Dossier Valentí Fargnoli, el fotògraf

dossier

Valentí Fargnoli, el fotògraf

>> Cuina de Can Pona. Sant Feliu de Pallerols, 1918.

Font: Institut Amatller d,Art Hispànic. Arxiu Mas (Valentí Fargnoli) - Ajuntament de Girona. CRDI.)

Text > Joan Boadas i R aset, coordinador del dossier i arxiver municipal de Girona

L

a publicació, a final del 2018, del llibre Fotografia en temps de noucentisme. Adolf Mas, Valentí Fargnoli, Jeroni Martorell i el Repertori iconogràfic, editat a Girona per l’Ajuntament de Girona, ha permès una aproximació nova al treball i a la figura del fotògraf Valentí Fargnoli Iannetta (Barcelona, 1885 Girona, 1944).

De Fargnoli en coneixíem, sobretot, l’obra fotogràfica que ell expressava en postals. No eren impreses, com moltes altres que circulaven en el mercat d’aleshores, sinó que cadascuna d’elles havia sortit d’un treball individualitzat en el laboratori fotogràfic. Aquest és un valor a afegir en la seva obra: cada postal constitueix una peça única, sorgida de la imatge capturada en el negatiu en vidre que el fotògraf havia posat a la càmera.

60 > revista de girona

316

També en coneixíem el caràcter ambulant del seu treball. Fargnoli mai no va tenir una galeria fotogràfica. Segurament el seu temperament, i la inversió econòmica que calia fer, no el predisposava a estar tancat entre les parets d’un estudi esperant la clientela. El seu estudi era el territori de Girona; la seva clientela, centenars de persones que es posaren davant l’objectiu de la seva càmera per deixar testimoni d’allò que era la vida del país, en les primeres dècades del segle xx.

El llibre esmentat al començament també ens ha aportat coneixement sobre una altra de les grans contribucions de Fargnoli: la participació en el Repertori iconogràfic d’Espanya. El propòsit de crear un gran arxiu fotogràfic del patrimoni monumental es-

panyol, amb la voluntat de catalogar-lo, difondre’l i evitar-ne l’espoli a què es veia sotmès, va generar un seguit de confluències entre el poder polític, l’econòmic i el cultural de la Catalunya de la segona dècada del segle passat. Personalitats com Enric Prat de la Riba, Josep Pijoan, Josep Puig i Cadafalch, Francesc Cambó, Rafael Masó, Mn. Josep Gudiol, Jeroni Martorell i molts altres impulsaren un projecte de gran ambició que en molts aspectes encara no ha estat superat un segle després.

Per catalogar, calia documentar; i per documentar, calia fotografiar. L’ingent treball que suposava coordinar aquesta tasca va recaure en Adolf Mas, fotògraf de gran prestigi de Barcelona, que va comptar amb Valentí Fargnoli per desenvolupar

aquella feina a les comarques de Girona (i també una part de Terol). De manera molt intensa els anys 1918 i 1919, però amb contactes que s’allargaren fins als anys 1930, el fotògraf gironí va col·laborar estretament amb el Repertori iconogràfic, i hi va fer una contribució extremadament significativa, que avui podem xifrar en més de 2.200 plaques negatives.

Aquest dossier que presentem, al qual hem convidat a participar especialistes de diferents àmbits del coneixement, vol ser una nova contribució a la persona i a l’obra d’un fotògraf d’excepció que, gràcies a la seva autoexigència, el seu rigor, la seva qualitat tècnica i la seva creativitat, ens ha deixat un llegat d’un valor capital. revista de girona

316 > 61

dossier VALENTÍ FARGNOLI, EL FOTÒGRAF

Una biografia: Valentí Fargnoli, 1885-1944 Text > Joan Boadas i Raset, arxiver municipal de Girona

L

es dues primeres dècades de la vida de Valentí Fargnoli presenten encara massa dubtes. Sabem que va néixer a Barcelona, el dia 12 d’abril del 1885, contravenint la intenció que tenien els seus pares, Antonio Fargnoli Brossi i Maria Iannetta Vettraino, d’infantar-lo a Itàlia, a Belmonte Castello (de la regió del Laci), el poble d’on eren originaris.

Van retornar a Itàlia i allà van tenir el segon fill, Benet. El 1890, ja a la Bisbal d’Empordà, va néixer Adolf, i més tard, a Figueres, dos germans més. El 1898 la família es va instal·lar a Girona, al carrer de les Olles.

D’ençà d’aquesta data, i fins al 1910, tot el que s’ha escrit referent a la biografia de Valentí Fargnoli requereix evidències documentals que en justifiquin la certesa. Per exemple, s’ha afirmat que, atès que la seva primera

professió va ser la de fuster, és probable que ell mateix es construís una càmera fotogràfica, amb la qual hauria pogut fet la primera fotografia signada i datada per ell, el 1902, que en realitat devia haver estat presa l’any anterior, ja que el portal de la muralla del Pes de la Palla que hi apareix s’enderrocà el 1901. Aquesta dada indica que, molt probablement, es tracta d’una reproducció posterior feta per Fargnoli a partir d’una fotografia original d’un altre fotògraf.

Se li atribueix, també, una fotografia al rei Alfons XIII en el transcurs de la visita que el 1904 va fer a la ciutat de Girona i es creu que, arran d’aquesta instantània, va ser distingit com a proveïdor de la Casa Reial, la qual cosa hipotèticament li va valdre ser convocat al casament de l’esmentat rei amb Victòria Eugènia, el 31 de maig del 1906.

En aquest mateix àmbit de les hipòtesis no documentades, hi hauríem de situar un suposat viatge a l’Argentina, que alguns indiquen que va tenir lloc pels volts del 1907, i altres, cap al 1910.

A hores d’ara tampoc coneixem la formació de Valentí Fargnoli, ni de qui la rebé, la qual li va permetre exercir, a partir del 1910, com a fotògraf professional i aparèixer l’any següent com a «redactor» artístic del suplement literari del diari El Autonomista, tot i que amb molt poca continuïtat.

El fotògraf es casà el 2 de maig del 1912 amb Rosa Vilaseca Grèbol, de Cal Coix, de Maçanet de la Selva, amb qui va tenir quatre filles i quatre fills, entre 1913 i 1931. Els dos últims ja varen néixer a la nova casa, projecte de Rafel Masó (un dels seus grans valedors). La van estrenar el 1928 i va suposar tras-

>> Valentí Fargnoli, el 1911. (Font: Taller d’Història de Maçanet de la Selva)

62 > revista de girona

316

A hores d’ara no es coneix quina fou la formació de Valentí Fargnoli, ni de qui la rebé lladar-se del carrer de Santa Eugènia al carrer de la Séquia, també a Girona. El 1938 va morir el seu pare, víctima d’un atropellament, i el 1942 va traspassar la seva mare.

Fargnoli va obtenir guardons i premis en metàl·lic, almenys en una desena de concursos de fotografia, tant d’àmbit local com nacional, als quals es presentà entre 1917 i 1934. Els més remarcables són el de l’Institut Agrícola Català de Sant Isidre (Barcelona, 1918), el del Reial Automòbil Club de Catalunya (1921), el del Centre Autonomista de Dependents del Comerç i de la Indústria (Reus, 1922), el del diari La Veu de Catalunya (Barcelona, 1924) i el de l’Ateneu de Barcelona (1934).

Amb l’amic Rahola Les fotografies de Valentí Fargnoli varen ser utilitzades per il·lustrar mitja dotzena de publicacions, algunes de les quals eren del seu amic Carles Rahola (Girona, editat el 1925 per Tallers Gràfics El Autonomista; Gerona, editat el 1927 per la Biblioteca de Turismo de la Sociedad de Atracción de Forasteros, i La Ciutat de Girona, editat el 1929 per Editorial Barcino) i del que fou alcalde de Girona i ministre Miquel Santaló (El Gironès i Banyoles, editat el 1931 pel Centre Excursionista de Catalunya).

Tot i que caldria fer-ne un estudi detallat, les fotografies de Fargnoli també varen ser sol·licitades per diferents institucions públiques, com ara

>> Berenada a Fontajau de Rosa Vilaseca amb les seves filles i fills: Rita, Valentí, Ramon, Júlia i Catalina Fargnoli, 1920.

Font: Ajuntament de Girona. CRDI. Fons Moisés Fargnoli (Valentí Fargnoli).

l’Ajuntament de Girona, que el 1925 va aprovar l’adquisició de «hasta cinco ejemplares, de todas y cada una de las que se refieran a vistas de paisajes, edificios y objetos artísticos y arqueológicos de la Ciudad, para formar un álbum de propiedad del Ayuntamiento y poder otorgar concesiones análogas

que en lo sucesivo se soliciten». La Diputació de Girona en realitzà successives adquisicions, com ho acrediten diferents factures del 1927 i 1928, del Servei de Catalogació de Monuments, on consten pagaments al gironí per fotografies de l’Hospici i de l’Hospital de Santa Caterina.

Valentí Fargnoli traspassà a la ciutat de Girona el 7 d’abril del 1944, cinc dies abans de complir 59 anys. Setanta-cinc anys després, la ciutat de Girona li va retre homenatge i va fer instal·lar, en el seu nínxol, una placa commemorativa per deixar constància de l’alta contribució del fotògraf a la cultura del nostre país.

Va obtenir guardons i premis en metàl·lic, almenys en una desena de concursos de fotografia, tant d’àmbit local com nacional >> Placa instal·lada a la sepultura de Valentí Fargnoli el 9 d'abril de 2019, al cementiri vell de Girona, amb motiu de la commemoració del 75è aniversari del seu enterrament.

(Font: Ajuntament de Girona. CRDI. Sílvia Planas Dalmau.)

revista de girona

316 > 63

dossier VALENTÍ FARGNOLI, EL FOTÒGRAF

L’arxiu Fargnoli, un bé d’interès cultural L’arxiu Fargnoli és avui en dia una realitat conceptual, allunyada de la realitat material que per raons òbvies mai podrà existir. Aquest fet, però, no desdibuixa el projecte vital d’aquest fotògraf, que en la seva trajectòria professional va anar teixint el tapís de la «civilització gironina».

Text > David Iglésias Franch, cap de secció del CRDI

L’

aproximació a l’arxiu Fargnoli, a 75 anys de la seva mort, s’ha convertit en una tasca inajornable perquè la popularitat del personatge ha despertat molt d’interès, en primer lloc per les seves fotografies i en segon lloc per la seva persona. L’autor, sense pretendre-ho, ha sigut un gran divulgador de la cultura gironina, bàsicament pel fet d’haver utilitzat un llenguatge universal, el de la fotografia. A través de les seves imatges, persones de perfils molt diversos han tingut l’oportunitat d’apropar-se i conèixer el patrimoni de les comarques gironines i, en definitiva, han pogut connectar amb el substrat cultural necessari en qualsevol procés identitari. Sense l’existència d’un arxiu personal degudament custodiat, saber més de Fargnoli implica també saber més del seu arxiu, la font original que ha d’actuar de balança davant l’inevitable desig de recrear el personatge.

En qualsevol cas, per valorar i apreciar l’immens llegat de Valentí Fargnoli cal, com a premissa, tenir una concepció clara del seu treball com a fotògraf, com a home-empresa, que dona servei a institucions i a particulars, però que, sobretot, dona servei a una comunitat. Abans d’entrar en la lògica de la producció que ens ha de portar forço>> Còpia en paper, corresponent a la Col·lecció Josep Bronsoms, amb una llegenda que evidencia que el negatiu utilitzat no és el que es conserva a l’Arxiu Mas, sinó que prové d’una altra placa feta en el mateix moment i que no s’ha conservat.

64 > revista de girona

316

sament a una radiografia intel·lectual més o menys precisa del seu arxiu, voldria fer algunes consideracions sobre l’aproximació a la seva obra que podem fer a partir de les fotografies conservades i, més concretament, dels negatius, amb el benentès que els fonaments d’un arxiu fotogràfic són precisament els suports matriu.

Podem afirmar que l’arxiu Fargnoli té un valor documental excepcional. La seva obra s’ha constituït com el conjunt fotogràfic més important de principi del segle xx a Girona. Però les circumstàncies que van concórrer ja abans de la mort de l’autor ens han privat de gaudir en la seva totalitat d’aquest destacat conjunt. D’entrada, hem de dir que el projecte més valuós de la seva trajectòria és el seu treball en el Repertori iconogràfic d’Espanya, dut a terme sota la direcció d’Adolf Mas i executat per diferents fotògrafs del país. El resultat d’aquest treball forma part de l’Arxiu Mas, i no de l’arxiu de l’autor, fet que l’ha salvat de qualsevol vicissitud alhora que l’ha mantingut en el panteó que la fotografia té reservat als seus protagonistes. Avui, després de l’estudi fet per Joan Boadas, coneixem en detall aquest conjunt, format per més de dues mil plaques de vidre i les respectives còpies en paper. Coneixem també la riquesa dels seus continguts i la transcendència del projecte per al país. Formar part d’aquest fons atorga unes credencials remarcables, però la figura de Valentí Fargnoli va més enllà, perquè la seva relació amb aquesta empresa es concentra bàsicament en dos anys, 1918 i 1919, ja que posteriorment hi va col·laborar esporàdicament. En canvi, la seva vida professional supera la trentena d’anys de dedicació.

La participació en aquest projecte de país va tenir una clara influència en la creació de l’arxiu personal, ja que l’interès que va mostrar pel patrimoni és evident. La implicació en aquesta empresa va propiciar que Fargnoli aprofités en algunes ocasions per duplicar la feina que se li encarregava i, d’aquesta manera, disposava d’uns negatius propis que comercialitzava segons conveniències. Hi ha un nombre important d’imatges positives conservades que donen fe d’aquesta circumstància ja que aquestes, a diferència dels negatius de Mas, estan quasi sempre retolades per tal d’identificar-ne l’autoria i incloure-hi la llegenda.

>> Retrat de Montserrat Juanmiquel fet a Verges. La família Fargnoli es devia instal·lar a l’Empordà després del seu retorn d’Itàlia. (Font: Col·lecció particular)

A través de les seves imatges, persones de perfils molt diversos han tingut l’oportunitat d’apropar-se i conèixer el patrimoni gironí Centrant-nos, doncs, en l’arxiu personal, sabem que el conjunt més important de plaques negatives que es conserven són les 834 plaques de vidre custodiades durant molts anys pel fotògraf Sebastià Martí Calvo i venudes el 2011 a la Diputació de Girona.

Aquest les va heretar del seu pare, Sebastià Martí Roura, que devia haver estat aprenent de Fargnoli. La tradició oral ha mantingut sempre que alguns familiars van vendre una bona part dels negatius després de la seva mort, a causa de les dificultats econòmiques que passaven. Sebastià Martí en devia haver adquirit una bona part i va comercialitzar les fotografies en el seu establiment durant molts anys. En algunes ocasions es va apropiar de l’autoria, fet que delaten les intervencions sobre la placa negativa en què l’autoria de Fargnoli queda abruptament eliminada. No obstant, la marca Fargnoli és massa forta, i l’empremta estètica les fa prou identificables. L’interès que des-

perta Fargnoli i les darreres recerques permeten retornar les coses parcialment al seu lloc.

Al marge d’aquestes plaques, es localitzen petits conjunts de negatius propietat d’institucions i de particulars i que provenen principalment de la venda en el mercat. Podem fer esment d’un parell d’institucions, una de pública i una de privada, que tresoregen negatius originals: per una banda, el Centre de Recerca i Difusió de la Imatge (CRDI), amb 71 plaques de vidre, i, per l’altra, la Fundació Mascort, amb 288 plaques més. Quant als particulars, el volum identificat és poc significatiu, ja que l’interès d’aquests s’ha centrat principalment en les còpies positives, sobretot per part dels col·leccionistes.

No obstant, tenim notícia que la compra de negatius també s’ha donat, sense que en puguem determinar l’abast.

Encara caldria fer esment de les plaques extraviades. Algunes sembla que es van perdre en vida de l’autor, però els motius són molt incerts. Si fem cas a les entrevistes a familiars, s’ha dit, per exemple, que les fotografies referents al patrimoni eclesiàstic van ser en part destruïdes a l’inici de la Guerra Civil espanyola, ja que Fargnoli mateix en va abocar una bona part a la séquia Monar per tal d’evitar represàlies dels anarquistes. També s’ha dit que una persona de la Generalitat s’havia endut bona part dels clixés a França i, pel

revista de girona

316 > 65

que sembla, després de la guerra es van localitzar, encara que els vidres estaven completament trencats. Una altra hipòtesi apunta que part de la desfeta de l’arxiu va succeir anys després de la seva mort i com a conseqüència dels aiguats del 1962. Només podem dir que la guerra i els aiguats han sigut dos factors importants en la destrucció d’arxius, cosa que fa que aquests relats siguin plausibles encara que avui dia no són verificables.

La importància de les còpies fotogràfiques En qualsevol cas, l’única certesa que tenim és que la major part del material es va perdre i que l’arxiu de negatius (sense tenir en compte els de l’Arxiu Mas) es limita a aquest conjunt de 1.193 plaques de vidre, al qual caldria sumar els negatius en mans de particulars i poc més. No obstant, això no limita en absolut el coneixement que podem tenir de l’autor. Per una banda, ja hem comentat l’important treball que forma part de l’Arxiu Mas. Per l’altra, disposem del llegat més important que pot deixar un autor, les còpies fotogràfiques, que es troben disperses per arxius i col·leccions privades. En aquest sentit, és destacable el conjunt conservat al Taller d’Història de Maçanet, a la seu gironina del Museu d’Arqueologia de Catalunya, al mateix CRDI i en mans de grans col·leccionistes, com Joan Cortés o Narcís Oriol. També, les que pertanyen a petits col·leccionistes, perquè tot amant de la fotografia desitja un Fargnoli per a la seva col·lecció.

En aquest sentit, l’autor va posar la seva obra en el mercat, principalment a partir de la venda de postals fotogràfiques a la farmàcia Pérez-Xifra de Girona, a l’establiment del sastre de Begur, a la rectoria de Rocacorba i a l’hostal de Ca l’Orench a Maçanet de la Selva. Molt menys significatives i valuoses són les escasses sèries de col·lotípies i gravats al buit publicades per la llibreria Geli, la Dalmau Carles Pla i la Casa Claramunt.

En aquest recompte de postals fotogràfiques, hi hauríem d’afegir tots els retrats de familiars que tenen moltes persones, sovint sense apreciar-ho, perquè el retrat ambulant va ser la font principal i regular del negoci personal.

Si tornem a la idea d’analitzar la lògica de la producció a què es feia referència a l’inici del text, podem afir-

66 > revista de girona

316

La major part del material es va perdre i l’arxiu de negatius (sense tenir en compte els de l’Arxiu Mas) es limita a 1.193 plaques de vidre, al qual caldria sumar els negatius que estan en mans de particulars i poc més mar que, a més dels retrats ambulants, realitzava treballs més esporàdics, com pot ser la col·laboració a premsa o amb diferents publicacions. També podem parlar dels diferents encàrrecs institucionals rebuts, principalment per part de l’Ajuntament de Girona i dels quals no conservem els negatius.

Quant al treball publicitari, va rebre l’encàrrec de diferents indústries i comerços però també d’orquestres de la província de Girona, en un treball que combinava la fotografia amb el disseny i que va resoldre amb èxit ateses les seves habilitats com a dibuixant.

En qualsevol cas, i sense entrar en detalls, aquesta seria la radiografia que podem fer de l’arxiu malgrat que no es conserva una base material suficient per sostenir-la.

Precisament, sobre la matèria conservada, podem fer algunes observacions respecte al seu estat. A l’autor se li reconeix la seva excel·lent tècnica de laboratori. El sistema de revelat i de fixació s’han mostrat eficients, ja que les seves fotografies ofereixen un bon estat de conservació. Difícilment trobem deterioraments que hagin pogut produir-se per problemes de processat o per residus químics. Això ens fa pensar en un treball meticulós que encaixa perfectament amb el caràcter del personatge. Però el seu perfeccionament tècnic no es dedueix únicament per l’estat de les seves fotografies, sinó també per la subtilesa tonal, la profunditat i la riquesa narrativa de cada una de les seves obres.

L’arxiu com a realitat conceptual Per acabar, voldria comentar que en aquest text he exposat el coneixement

que avui en dia tenim del llegat de Valentí Fargnoli, que es caracteritza per la dispersió i l’escassetat de suports negatius. No obstant, el coneixement de la seva obra és prou important i significatiu. Podríem pensar en una reconstrucció virtual de l’arxiu Fargnoli, però potser seria més encertat pensar en una reconstrucció creativa, feta a partir de la recerca i la creativitat expositiva. Tenim ja una proposta ferma, una realitat d’aquest arxiu, basant-nos en la proposta de l’exposició Valentí Fargnoli: l’art de la fotografia. L’exposició, d’inspiració clarament positivista, centra el discurs en l’evidència, en el document, per desenvolupar un discurs pretesament continuista però profundament alterador de l’epistemologia Fargnoli.

No trobem ja aquell personatge fabulat que es fabrica una càmera de fusta, que amb certa precocitat es converteix en proveïdor de la Casa Reial i que va creant un mapa visual del territori com a ideal preconcebut de la seva existència. Hi descobrim, en canvi, el personatge que ens descriuen els documents textuals i que ens permeten conèixer i entendre la seva personalitat i el seu treball professional, bàsicament a partir de la relació que s’estableix amb l’Arxiu Mas. També podem percebre-hi la ment creadora que es desprèn del resultat del seu treball, entès a partir de la idea de document de John Grierson com a «tractament creatiu de l’actualitat», una definició que encaixa molt bé amb les fotografies de Fargnoli.

Lissitzky afirmava que el disseny d’exposicions constituïa la seva obra principal com a artista. M’atreveixo a fer un paral·lelisme i pensar que l’exposició esmentada constitueix un treball cabdal en la trajectòria d’un arxiver, no només per la importància de la recerca, sinó i principalment per la construcció creativa de l’arxiu Fargnoli, un llegat que amb aquest treball se situa en les coordenades històriques precises alhora que el projecta cap a una crítica artística fonamentada, un treball pendent que ha d’aportar la justa mesura a la dimensió del personatge. En qualsevol cas, l’arxiu Fargnoli és avui en dia una realitat conceptual, allunyada de la realitat material que per raons òbvies mai podrà existir. Aquest fet, però, no desdibuixa el projecte vital d’aquest fotògraf, que en la seva trajectòria professional va anar teixint el tapís de la «civilització gironina».

dossier VALENTÍ FARGNOLI, EL FOTÒGRAF

Bicicleta i càmera en mà: Valentí Fargnoli a l’Arxiu Mas La història de l’Arxiu Mas és una història escrita pel seu fundador i per tots aquells professionals que, mitjançant una vinculació laboral directa amb l’establiment, van fer possible la creació d’un inventari sobre una Espanya artística que generacions i generacions d’historiadors de l’art, però també profans en la matèria, van tenir gravada a la retina. Un d’aquests professionals és, sens dubte, Valentí Fargnoli.

Text > Carmen Perrotta, historiadora de l’art i doctora per la Universitat de Barcelona

Q

uan l’any 1901 Adolf Mas va fundar el seu primer establiment de venda de material fotogràfic potser no s’imaginava que una dècada més tard es convertiria en un referent del sector de la fotografia de patrimoni i que es trobaria liderant un ampli equip de fotògrafs propis i delegats. La història de l’emblemàtic Arxiu Mas, nascut d’Helius i crescut com a Estudi de Fotografia A. Mas, arrenca quan el solsoní Adolf Mas i Ginestà (1860-1936) va decidir canviar de professió i passar de procurador dels tribunals a fotògraf. No sabem en quin estudi o sota les ensenyances de quin autor va començar la seva segona vida professional (atès que ell mateix no proporciona aquesta informació a les entrevistes publicades als diaris de l’època), però per als que ens dediquem a estudiar la seva figura queda palès que, a més de ser un excel·lent fotògraf, era un bon home de negocis amb una visió de futur sorprenent. Si fins a l’any 1915 la gestió de les campanyes fotogràfiques s’havia dut a terme gràcies a la seva pròpia activitat i a la del seu fill Pelai Mas i Castañeda (1891-1954), a partir d’aquesta data el nomenament de l’estudi com a establiment oficial del Repertori iconogràfic d’Espanya (projecte documental adscrit a la que finalment va ser l’Ex-

posició Internacional de Barcelona de 1929) va conduir a la necessitat d’ampliar l’equip de fotògrafs per tal de dur a terme els diferents repertoris regionals d’una forma àgil. D’aquesta manera, als professionals que formaven part de la plantilla de l’establiment s’hi afegiren altres fotògrafs que ja tenien estudi propi o l’experiència necessària per al bon èxit de l’encàrrec.

Professional acreditat a la província L’aparició oficial de Valentí Fargnoli a la documentació interna de l’establiment correspon concretament a l’any 1918, moment en el qual s’inicien gran part de les expedicions vinculades al projecte expositiu del 1929. El gironí entrava, així, a formar part del grup de professionals acreditats per cobrir diferents àmbits geogràfics peninsulars, i es va identificar com el fotògraf «delegat C» per a la província de Girona. Què volia dir ser delegat de Mas i a quines obligacions havia de respondre Fargnoli? En el moment de comprometre’s amb l’estudi barceloní, les obligacions acceptades pel fotògraf es van recollir en un document estàndard, signat per tots els fotògrafs externs, en què s’exigia una producció mensual de 350 negatius, que s’havien d’entregar a l’establiment degudament revelats i amb la corresponent documentació textual. Al compromís material, lligat a la producció d’imatges, s’hi afegia el «deure moral», que incloïa des de comunicar setmanalment les rutes realitzades fins a reportar detalladament les despeses sorgides en el marc de l’encàrrec. En relació amb aquests aspectes econòmics, els registres de >> Logotip oficial del Repertori iconogràfic d’Espanya. (Font: Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas.)

revista de girona

316 > 67

dossier VALENTÍ FARGNOLI, EL FOTÒGRAF

La documentació interna de l’Arxiu Mas és primordial per saber què va documentar Fargnoli

>> Tapís de la creació de la catedral de Girona, 1919 (clixé B-377). (Font: Institut Amatller d’Art Hispànic)

comptes en què es desglossen els pagaments dels empleats de l’estudi de Mas no inclouen Fargnoli, atès que mai va formar part de la plantilla fixa de l’Arxiu, però sí que el trobem esmentat a la documentació comptable produïda en el marc del citat projecte catalogràfic. L’informe econòmic presentat a finals de 1918 feia referència, de fet, a una despesa total de 386,26 pessetes per a la realització de 515 plaques de la zona de Girona i unes 426,25 pessetes relatives a altres qüestions lligades a les excursions dutes a terme en aquest territori.

Gràcies a la documentació comptable del bienni 1918-1919 sabem que per anar de Girona a Besalú i dinar en aquesta última localitat el fotògraf va gastar-se 4 pessetes, o que la propina deixada al sagristà de la catedral de Girona, probablement necessària per documentar amb llibertat els béns catedralicis, va ser de 10 pessetes. De les peces documentades a la catedral se’n pot fer una llarga llista, en la qual destaquen, per exemple, les del seu tresor, a les quals es van destinar qua-

68 > revista de girona

316

tre caixes de negatius. D’una d’aquestes peces, el Tapís de la creació, en el marc d’una carta enviada a Mas el 30 de juny de 1919, Fargnoli relatava com les necessitats pràctiques, sorgides a l’hora de documentar-la, havien generat una situació incòmoda: «despres de haver vingut el Sr. Folc y Torres que a fi de enllestir depressa el Tapís de la Creació va despenjarlo sense permis del Canonge Ayarre y Cabildo, lo cual se’ls va posar molt malament, y jo mo he tingut de menjar».

Documentació i beneficis La documentació interna de l’Arxiu Mas és primordial per saber què va documentar Fargnoli, com ho va documentar, amb quins materials i quins beneficis econòmics extra va rebre en el marc de l’encàrrec. Sabem, per exemple, que des de l’Arxiu es va decidir concedir-li «en concepte de sou i premi pesetas 0,75 per cada negatiu que hagi degudament revelát».

A partir de febrer de 1923, data en la qual se li entreguen «pesetes =225= en concepte de premi pels clixés fets

a la provincia de Girona», sembla que la relació laboral amb l’Arxiu Mas va perdre vigència, atès que no trobem en la documentació cap notícia del fotògraf fins a 1932, any en el qual se li van sol·licitar uns negatius del sepulcre del general Álvarez de Castro de l’església de Sant Feliu de Girona, pagats a 5 pessetes cada un. Aquest últim encàrrec apareix desvinculat, com és lògic per la data, del projecte del Repertori, origen, com hem assenyalat, de la relació laboral amb l’establiment fotogràfic barceloní.

Si en el cas d’altres delegats, com per exemple Nicolás Montes, de Saragossa, sabem, gràcies a la correspondència mantinguda per Adolf Mas amb el seu fill Pelai, com s’arriba a la seva contractació, en el cas de Fargnoli els motius no queden per escrit. És evident que el seu estatus de fotògraf ambulant, que el fa molt bon coneixedor de l’entramat territorial de les comarques gironines, sens dubte va jugar a favor seu. D’altra banda, Fargnoli es dedicava professionalment a la fotografia des de l’any 1912, un fet força rellevant, atès que l’empresa buscava professionals capaços de produir imatges de qualitat mitjançant un domini òptim de la tècnica. És possible que Fargnoli considerés el fet de ser delegat oficial de Mas com la gran ocasió de la seva vida. Dels fons econòmics posats al seu abast per fer possible l’exploració profunda del territori que se li havia assignat, en va treure un doble profit. És a dir, mentre produïa clixés per a Adolf Mas i el projecte del Repertori, es dedicava a generar un inventari paral·lel que li va servir per incrementar el seu propi fons comercial. Aquest fet queda patent, per exemple, en les fotografies en què apareix l’Àliga de la processó de Corpus de Girona o la processó de Sant Sixt i Sant Hou de Celrà, incorporades al fons de la Diputació de Girona (INSPAI) i a l’Institut Amatller d’Art Hispànic (clixés C-27918 i C-27790). La presèn-

>> Àliga de les festes de Corpus. Girona, 1919 (clixé C-27918). (Font: Institut Amatller d’Art Hispànic)

>> Pasturant. Sant Jordi Desvalls, 1918 (clixé C-26285). (Font: Institut Amatller d’Art Hispànic)

cia humana i les seves expressions, l’entorn, les figures inanimades..., tot coincideix en les diferents preses fotogràfiques; el que canvia només és el punt de vista, però l’espectador, en el cas dels exemples citats, percep clarament que està observant dos fragments visuals del mateix instant.

Pel que fa al contingut icònic del material encarregat a Fargnoli, la gran majoria de les imatges fan referència, com és lògic, al patrimoni historicoartístic i etnoantropològic, atès que la construcció d’un repertori identitari exigia recollir imatges capaces de fer visible «l’aura cultural» del territori.

Territori bucòlic, folklore ancestral Encara que la importància del treball

dut a terme pel fotògraf resideixi en el gran inventari patrimonial, gràcies al qual coneixem d’una manera detallada els béns d’interès de l’àmbit gironí de finals dels anys deu, entre les preses més interessants consten aquelles que ens dibuixen (fotogràficament) un territori bucòlic i un folklore quasi ancestral. Aquestes fotografies ens permeten imaginar com el fotògraf, muntat en una bicicleta (tal com se’ns relata a la correspondència), captava amb la seva càmera escenes de la vida quotidiana tan dignes com els altars d’esglésies i ermites; unes escenes que mereixien formar part d’un repertori iconogràfic on les tradicions i els oficis també havien de tenir cabuda. En fotografies com aquestes, la vista de

l’observador penetra entre els participants del ball de cavallets de Sant Feliu de Pallerols de l’any 1919, passa al voltant dels serradors de Maçanet de la Selva i es queda parada, allunyada però atenta, davant de les delicades escenes campestres. Les fotografies en què el bestiar corona paisatges desolats, poblats només per pastors i pagesos, evoquen escenes pintades per autors de l’Escola d’Olot o pels macchiaioli italians. És possible que Fargnoli no conegués amb profunditat l’obra d’autors com Joaquim Vayreda (i menys d’altres com Jean-François Millet o Silvestro Lega), però aquella mateixa natura apaïsada, càlida i silenciosa és la que podem contemplar en algunes de les seves fotografies entregades a Adolf Mas com a part del Repertori iconogràfic d’Espanya. Una natura mil·lenària, densa de vivències, tal com l’havien vista els pintors paisatgistes, és capturada per la càmera de Fargnoli i convertida en fitxes de consulta d’un dels arxius més importants d’Europa sobre patrimoni espanyol.

Entre capitells, relleus, esglésies, retaules medievals, casulles i candelers, Valentí Fargnoli va captar l’essència de la vida rural, tan profunda i llunyana, i la va situar entre processons i festes com a part de l’entramat al·legòric de la vida a les comarques gironines ara fa cent anys.

Què hauria estat d’aquest inventari fotogràfic si Adolf Mas l’hagués encarregat a un altre fotògraf? No ho sabrem mai. És possible que, en línies generals, no hagués variat gaire, perquè al cap i a la fi el paisatge cultural, el patrimoni en si mateix i els experts en la matèria haurien delimitat d’una manera molt semblant el mapa dels subjectes a documentar. Del que no podríem gaudir, o en gaudiríem d’una altra manera, és d’aquest punt de vista tan particular que humanitza profundament els tipus inscrits en el món rural. Davant la fotografia d’una pagesa de Sant Jordi Desvalls, que podria ser la mateixa que va retratar a Canet d’Adri o a Sant Medir, l’espectador percep la duresa i, a la vegada, la dignitat del seu estatus. Aquesta dignificació, reconeguda i expressada pel fotògraf, fa que els nivells conceptuals entre patrimoni artístic i cultura popular s’acabin igualant per formar un inventari iconogràfic unitari.

revista de girona

316 > 69

dossier VALENTÍ FARGNOLI, EL FOTÒGRAF

Un fotògraf versàtil: entre el retrat ambulant i la fotografia patrimonial Es calcula que la producció fotogràfica de Valentí Fargnoli va ser elevada. Entre les fotografies que va produir, cal considerar, per bé que no les podem quantificar, totes les fotografies de gent i paisatges que encara avui preserven persones privades, moltes amb avantpassats que van viure a la demarcació de Girona. Perquè el primer paper que encarna Fargnoli és el de fotògraf ambulant. Una pràctica que explica molts altres projectes amb què Fargnoli es va significar.

Text > Núria F. Rius, doctora en història de l'art i professora del Departament d'Humanitats de la UPF

L’ofici de la fotografia ambulant i publicitària La pràctica ambulant va exercir-se a Europa i als Estats Units des de ben els inicis de l’extensió del retrat fotogràfic a mitjans del segle xix. La novetat tecnològica de la fotografia va ramificar-se des de dos dels seus països bressol, França i Anglaterra, cap a la resta de territoris. Aquests, en un primer moment, van veure desfilar retratistes que s’establien temporalment a les ciutats grans i mitjanes tot oferint els seus serveis de retrat així com d’ensenyança de la novetat tecnològica.

Poc després, aquestes mateixes ciutats acolliren de forma estable un nombre creixent d’estudis regentats tant per fotògrafs estrangers com locals.

Pels volts de la primera dècada de 1900, quan Valentí Fargnoli inicià les primeres passes professionals, ho feu en un context en què la cultura fotogràfica cada vegada era més assumida i naturalitzada per la població. A Girona hi havia aleshores una desena de fotògrafs en actiu. Altres poblacions, com Figueres, disposaven d’un nombre similar, tot i que sensiblement inferior. Però entremig resten molts pobles que no tenien un desenvolupament del sector terciari ni, per tant, disposició d’un negoci fotogràfic, malgrat que la voluntat de retratar-se ja era una realitat pràctica també assumida en nuclis menys urbans. És en aquest

70 > revista de girona

316

>> La Hormiga de Oro. Barcelona (16 de març, 1918).

buit, entre una cultura fotogràfica estesa i progressivament assumida i una manca d’abastament professional, on s’inserí Fargnoli, que s’atansà a les poblacions gironines mitjançant la bicicleta o el ferrocarril. Ho feu carregant una càmera de camp, un gruix de plaques de vidre de petit format (9x14) i gelatina de revelatge, aleshores un nou procés fotogràfic més ràpid i econòmic respecte als seus predecessors, com el daguerreotip o el col·lodió humit.

Inicià les primeres passes quan la cultura fotogràfica cada vegada era més assumida

En tant que ambulant, Fargnoli treballà de forma autònoma, amb una economia de recursos significativa, si la comparem amb els equipaments tècnics i humans d’alguns estudis urbans de retrat. El fotògraf ambulant es servia d’una xarxa de clients que elaborava a còpia de visitar pobles i de donar-se a conèixer, tot teixint contactes i complicitats. Fargnoli utilitzà el seu domicili del carrer de Santa Eugènia com a laboratori, i l’horari nocturn, per revelar els negatius que elaborava durant el dia. Per a la producció de retrats, Fargnoli emprà els principis de la posa estàtica, pròpia de la galeria fotogràfica professional, però adaptant-los al context on treballà: a l’aire lliure.

Carrers, edificis, vegetació o paisatge de fons li serviren de teló per emmarcar les persones. Els seus retrats van des de fotografies de grups petits fins a formacions més nombroses, sobretot quan es tracta de retrats d’entitats culturals del territori, com, per exemple, cors, o institucions i organismes escolars o culturals, com els Manaies de Sant Daniel, estudiants del Col·legi de Nostra Senyora del Carme, joves del Casal Gironí o membres de la Societat Obrera l’Amistat, exemples que podem trobar al fons preservat pel Centre de Recerca i Difusió de la Imatge (CRDI).

L’autosuficiència li permeté acceptar encàrrecs que anaven més enllà de la comanda personal o familiar. Així, tot aprofitant els recursos formals del retrat, Fargnoli produí muntatges de caràcter publicitari. En són un exemple les fotografies comercials que va elaborar als anys vint per a orquestres locals com La Principal de l’Escala o de Tortellà, La Selvatana de Cassà de la Selva o Els Montgrins de Torroella de Montgrí. Aquestes imatges exemplifiquen els registres fotogràfics que dominà el fotògraf: el retrat (dels músics) i el paisatge (de la localitat d’origen); també, la seva capacitat per a compaginar la postal, tot disposant-hi els retratats, el paisatge i els anagrames publicitaris. D’aquesta manera, sobresurten les aptituds del fotògraf per a la composició gràfica, així com el seu sentit ornamental. Amb pocs recursos gràfics i materials, Fargnoli aconseguia emmarcar i dinamitzar els retrats individuals dels músics, així com la fotografia de grup. Ho feia utilitzant estructures senzilles i geomètriques, amb fórmules gràfiques a base de sa-

, , >> Revista D Ací i d Allà. Barcelona (juny, 1928), p. 183-187.

nefes o marcs, fets amb petites línies diagonals, triangles o punts, que l’ajudaven a jerarquitzar la informació. És un tret inconfusible del fotògraf l’estil de la tipografia manual que emprava, amb tocs propis de l’art nouveau en les lligadures de les lletres. Fargnoli demostrà aquí ser un fotògraf tot terreny, que accedia a fer un encàrrec publicitari assumint les diferents tasques de producció i muntatge textual, visual i gràfic. És un exemple d’economia professional que es correspon també a una economia de recursos, que, no obstant això, dona per resultat una sèrie de postals que són totalment operatives en el seu propòsit de comunicar de forma ràpida i clara.

La xarxa política i cultural del noucentisme i els encàrrecs fotogràfics A primer cop d’ull, pot sobtar veure que el mateix fotògraf que es movia de

En la pràctica ambulant emergiren les possibilitats professionals de Fargnoli com a fotògraf patrimonial forma materialment precària per terres gironines va ser, al mateix temps, un dels fotògrafs més sol·licitats per institucions i agents de la política i la cultura catalana dels anys d’entreguerres. Però és en el si de la pràctica ambulant que emergiren bona part de les possibilitats professionals de Fargnoli per esdevenir fotògraf patrimonial.

Les fotografies de Fargnoli van ser fetes, majoritàriament, en els límits de la demarcació de Girona. Els qua-

revista de girona

316 > 71

dossier VALENTÍ FARGNOLI, EL FOTÒGRAF

>> Revista D’Ací i d’Allà. Barcelona (juny, 1928), p. 186-187.

tre epicentres que acumulen més producció d’imatges són Girona, l’àrea de Flaçà, l’àrea de Santa Coloma de Farners - Sils - Caldes de Malavella i l’eix Banyoles-Besalú. En una segona anella, trobem altres zones que Fargnoli fotografià amb certa recurrència, com, d’una banda, la de Platja d’Aro, Palafrugell-Pals, Figueres i Roses, i, de l’altra, la de Camprodon, Ripoll, l’àrea volcànica de la Garrotxa i la Vall d’en Bas, així com Ribes de Freser. Aquesta circumscripció respon al seu nínxol de mercat per a l’exercici de la fotografia ambulant. Però també equival

72 > revista de girona

316

als indrets que Fargnoli va fotografiar per tal de respondre als diferents encàrrecs de fotografia patrimonial que rebé, gràcies al fet d’haver-se mostrat com un dels fotògrafs de campanya més excel·lents del territori.

En primer lloc, existeix, sense cap mena de dubte, un factor social que possibilità aquesta inscripció del fotògraf en el si de les polítiques culturals del noucentisme. Són conegudes les vinculacions de Fargnoli amb l’arquitecte Rafel Masó, per a qui començà a treballar pels volts del 1913, en els que van ser els primers anys professionals

del fotògraf. El seu germà, Adolf Fargnoli, era un dels artistes més destacats de la segona generació de noucentistes gironins. En conseqüència, pertanyia al cercle social format, entre d’altres, per l’arquitecte. No en va, Masó va dissenyar anys més tard la Casa Valentí Fargnoli.

El fotògraf produí, per encàrrec de Masó, que també era aficionat a la fotografia, imatges de patrimoni arquitectònic i orfebreria medieval que, havent format part del fons de l’arquitecte, actualment es preserven a l’arxiu del Taller d’Història de Maçanet de la Selva. El més destacable d’aquesta relació entre Fargnoli i Masó és que s’estengué dins d’una xarxa més àmplia d’agents vinculats a les polítiques culturals del període. Per això, gairebé al mateix temps, Fargnoli s’incorporà al projecte del Repertori iconogràfic d’Espanya, impulsat des de Barcelona. Un projecte molt ambiciós a l’època, de gènesi prèvia complexa, però que quan Fargnoli s’hi adherí com a fotògraf el 1918 es trobava sota la coordinació de l’arquitecte i director del Servei de Catalogació i Conservació de Monuments de Catalunya, Jeroni Martorell (per a qui Fargnoli ja havia fet treballs), i del també fotògraf i empresari Adolf Mas. Tal com han estudiat en profunditat Carmen Perrotta i Joan Boadas, Valentí Fargnoli va produir uns dos mil negatius de monuments i escenes de caràcter etnogràfic destinats simultàniament al mateix Arxiu Mas i a la secció «Espanya Historicoartística» de la futura Exposició Internacional de Barcelona, que es va acabar celebrant el 1929. Rafel Masó, que era bon amic de Jeroni Martorell i coneixia el projecte, va ser, segons Boadas, part ideòloga fonamental del treball de Fargnoli fet a la demarcació de Girona entre 1918 i 1919.

Les fotografies de caràcter patrimonial de Fargnoli pertanyen a un corrent fotogràfic que, en aquest cas, va estar molt impulsat per la pràctica amateur, sobretot en cercles d’excursionistes i arquitectes (dos mons amb vasos comunicants directes). Lluís Domènech i Montaner o, en menor grau, Josep Puig i Cadafalch, com abans ho havia fet el seu mestre Elies Rogent a l’Escola Provincial d’Arquitectura de Barcelona, van destacar per compaginar la investigació historicoestilística de l’arquitectura medieval catalana amb la pràctica amateur de la fotogra-

>> Orquestra-cobla La Lira, de Sant Celoni.

Font: Diputació de Girona. INSPAI. Fons i col·lecció Emili Massanas i Burcet (Valentí Fargnoli).

fia com a eina d’enregistrament i estudi. Aquesta vehiculació de la màquina fotogràfica amb el patrimoni provenia de països veïns com França. Havia arrelat a Catalunya a finals del segle xix, en espais com el Centre Excursionista de Catalunya (CEC). El mateix Jeroni Martorell, arquitecte de formació, l’any 1908 ja havia esperonat els socis fotògrafs del CEC per produir, conjuntament, un inventari fotogràfic del patrimoni del país. Però quan Fargnoli assumí la fotografia patrimonial ho feu com una branca més del seu ofici. Gràcies, en bona part, a l’interès creixent en l’àmbit administratiu i polític per a la preservació del patrimoni local en el primer quart del segle xx, aviat transcendí la pràctica amateur per convertir-se en eina de política nacional. És a dir, sense deixar d’operar com a ambulant, Fargnoli s’integrà i excel·lí en un dels projectes culturals més ambiciosos del període.

Tal com demostra la correspondència entre Valentí Fargnoli i Adolf Mas, en relació amb la col·laboració del primer al projecte del Repertori iconogràfic, el fotògraf gironí dominava a la perfecció la metodologia de treball de la fotografia de patrimoni. És a dir, quan s’incorporà com a «delegat C» a la xarxa de fotògrafs col·laboradors del Repertori, Fargnoli ho feu amb una experiència sòlida a l’esquena. Sabia que el seu treball fotogràfic consistiria en

un exercici d’enregistrament minuciós, poble per poble, tot fotografiant «fatxadas de iglesias segons estructura y època. Interiors, altars, detalls, capitells, creus, custodias, arquetes, retaules, y demès objectes d’art, joyas, mobiliari, orfebreria, y demes objectes», tal com exposà a Mas en una missiva dirigida el febrer de 1918, poc abans d’iniciar l’encàrrec. És fàcil pensar en la familiaritat de Fargnoli amb les arts menors o decoratives atenent la dedicació del seu germà Adolf Fargnoli com a dissenyador cèlebre d’arquetes en el mapa cultural català noucentista, a la vegada que de ben segur els primers encàrrecs de Masó i Martorell li havien valgut per obtenir experiència.

Però el seu coneixement de les terres gironines i de la mateixa fotografia ambulant havien estat cabdals per compaginar l’ofici de retratista amb el de fotògraf patrimonial. D’aquí venen també altres encàrrecs de caràcter documental i etnogràfic que Fargnoli compaginà, com el de fotografiar festivitats locals (festes majors, carnestoltes) a Maçanet, Celrà, Santa Coloma de Farners o Vidreres, entre d’altres poblacions. Així, eren els sabers pràctics de la fotografia de campanya i els sabers socials, de moure’s entre poblacions petites i entre els seus habitants, allò que li garantia bona part de l’èxit per portar a terme l’encàrrec fet des de Barcelona.

Comandes de patrimoni Les comandes fotogràfiques documentals d’aquests primers anys es concatenaren amb diferents treballs produïts a la dècada dels anys vint i trenta. Rebé comandes específiques centrades, per una banda, a fotografiar patrimoni arquitectònic de Girona, com l’església del Pilar de Pedret (1925), al mateix temps que l’Ajuntament adquirí fotografies de monuments i objectes artístics del seu arxiu professional, a més d’encarregar-li reportatges fotogràfics en els anys de la República.

Igualment, Fargnoli col·laborà amb obres editorials centrades en l’estudi i la difusió del patrimoni geogràfic i artístic gironí, treballs d’autors com Miquel Santaló i Carles Rahola, així com en la col·lecció, molt popular a l’època, Àlbum meravella. Llibre de belleses naturals i artístiques de Catalunya.

Menció a part mereix el seguit de fotografies que Valentí Fargnoli dedicà a la Costa Brava, en temps del seu descobriment i explotació lúdica per part de les classes benestants catalanes. La línia que separava la fotografia patrimonial de la turística era com a mínim tan ambivalent com la que s’establia entre, per una banda, els programes vinculats a les identitats nacionals i, per l’altra, la promoció de l’estiueig i l’excursionisme urbà arreu del Principat i, sobretot, a la costa catalana. En aquesta franja dual també es va moure

revista de girona

316 > 73

dossier VALENTÍ FARGNOLI, EL FOTÒGRAF la producció fotogràfica de Fargnoli en terres gironines i empordaneses. Una producció que va tenir lloc en paral·lel a la tasca similar d’altres fotògrafs significats al territori, com Josep Esquirol, Amadeu Mauri o Sebastià Jordi Vidal. Eren anys d’expansió comercial de les postals, amb cases com les d’Àngel Toldrà Viazo o Roisin, així com de llibres il·lustrats amb fotografies.

Destresa compositiva En tots els encàrrecs, Fargnoli demostrà la seva destresa compositiva, tot recorrent a fórmules clàssiques de la representació fotogràfica, amb una execució molt precisa. Manejava amb habilitat els punts de vista perspectivats per a la fotografia d’arquitectura i la creació de sensació de profunditat.

També dominava el recurs de l’horitzontalitat visual per a la producció de vistes de paisatge i de grups de persones, mentre que en la fotografia de monuments situava l’objecte al centre, amb una ocupació gairebé total dels marges verticals de la imatge, per bé que deixava també cert espai al seu voltant i aconseguia, així, que fos el paisatge el que funcionés com a marc.

Quant a les fotografies de la Costa Brava, aprofitava el punt de vista alçat de >> Orquestra-cobla La Principal, de Cassà de la Selva.

Font: Diputació de Girona. INSPAI. Fons i col·lecció Emili Massanas i Burcet (Valentí Fargnoli).

74 > revista de girona

316

la costa muntanyosa per copsar cales i arquitectures arran de mar. També, emmarcava la vista de la costa amb un o diversos pins a primer terme a un dels marges de la imatge. Prova dels recursos de Fargnoli és, per exemple, quan optava per fotografiar la costa però hi integrava una embarcació per modificar el punt de vista i situar-lo al costat de mar. Es tracta d’una nova perspectiva que es va anar fent més comuna també entre les classes benestants, que, cada vegada més, associaren el temps d’oci amb la navegació i la contemplació del paisatge costaner.

La presència en concursos Finalment, Fargnoli tenia una darrera faceta que demostra el registre ampli de la seva producció, des de la vessant més pragmàtica i comercial fins a la producció estètica en circuits culturals i artístics de Catalunya. Tan aviat com l’any 1915, Fargnoli ja es trobava exposant a la mostra fotogràfica del Círculo de Bellas Artes de Madrid.

Hi participà amb fotografies fetes al carbó, moltes elaborades en terres gironines. Aquesta mostra la reproduí després a l’Athenea de Girona, institució cofundada pel seu valedor, Rafel Masó. És simptomàtic que bona part de la seva producció més artística estigui circumscrita de nou a la província de Girona. Allò amb què produeix fotografia ambulant i fotografia patrimonial, al mateix temps, és matèria primera de la seva fotografia amb més

aspiracions estètiques i culturals. És un nou exemple de l’elasticitat del llenguatge fotogràfic i dels registres del fotògraf.

No passa desapercebut el fet que ambdós germans Fargnoli estaven estretament vinculats amb agents importants de l’escena cultural catalana de les dècades dels anys vint i trenta.

El cas del germà Adolf és clar. Es tracta d’un artista artesà de talla i arquetes que va gaudir de molta reputació arreu de Catalunya així com, de forma notable, a Barcelona. Era un habitual de les galeries artístiques de la ciutat, com per exemple la Dalmau, les Laietanes o la Fayans Català, o d’espais artístics rellevants com el Cercle de Belles Arts. Valentí Fargnoli també fou un fotògraf comú en el circuit expositiu del país. En el seu cas, no obstant, es mogué entre les exposicions de fotografia que van proliferar en els anys d’entreguerres arreu del Principat. Al compàs d’aquella creixent fotografia amateur vinculada a l’excursionisme i el descobriment del patrimoni local, la

Demostrà la seva destresa compositiva tot recorrent a fórmules clàssiques de la representació fotogràfica

>> Vista de xalets de s ,Agaró des de la costa, 1932-1939.

Font: Ajuntament de Girona. CRDI. Fons Farinera Montserrat (Valentí Fargnoli).

fotografia es popularitzà a Catalunya.

La ubiqüitat cultural de la fotografia fou incontestable en premsa gràfica, en seccions d’entitats culturals i ateneus populars, així com en concursos i exposicions, sovint vinculats als darrers.

Com hem vist en aquest mateix dossier, a Fargnoli se’l troba competint i exposant arreu. No s’ha de perdre de vista el fet que el germà petit, Benito Fargnoli, s’havia establert a Barcelona per regentar un negoci de material fotogràfic i ell mateix prengué part en aquest tipus de concursos, que suposaven també una font d’ingressos extraordinaris gens menystenibles. Que Valentí Fargnoli estava atent als esdeveniments de la vida cultural fotogràfica del país ho prova el fet d’haver-se presentat, entre d’altres, al Concurs Barcelona, un dels més rellevants a l’època, per la seva notorietat en premsa i la concorreguda participació, organitzat pel diari La Veu de Catalunya.

La presència de Fargnoli en el circuit de la fotografia artística de Catalunya demostra la permeabilitat cultural del fotògraf, que sabia conduir i adequar els diferents registres fotogràfics d’acord amb els criteris imperants de cada espai productiu per on circulava.

En aquells temps, les exposicions de fotografia es movien, precisament, entre una fotografia patrimonial i d’excursionisme, que ja hem comentat, i una fotografia anomenada pictorialista. És a dir, una fotografia sotmesa a la manipulació per tal d’assimilar-se gràficament a les arts del dibuix o del gravat.

A vegades, ambdós registres tendien a mesclar-se. Com també es barrejava la participació de professionals i ama-

teurs. Fargnoli usà la fotografia de paisatge en terres gironines i empordaneses per competir en aquest marc i amb freqüència en sortí guardonat amb importants premis atorgats per patrocinadors, com la Sociedad de Atracción de Forasteros o la Mancomunitat de Catalunya.

Totes les cares d’un ofici Fargnoli es mogué entre dos pols extrems: la fotografia de retrat ambulant i la fotografia patrimonial per encàrrec, o, el que ve a ser el mateix, la pràctica professional menys legitimada en el si de les professions fotogràfiques i una fotografia institucional, que el portà a moure’s entre personatges de l’envergadura de Jeroni Martorell, Carles Rahola i Rafel Masó. Aquesta elasticitat professional i social el singularitzà i demostra les diverses cares del fotògraf. Així, per bé que tendim a separar, classificar i distingir de forma clara i a vegades excloent els diferents gèneres fotogràfics, Fargnoli és un exemple paradigmàtic de l’articulació de tots ells al voltant de l’ofici del fotògraf en el primer terç del segle xx. Sobretot fora de la ciutat de Barcelona, on un major nombre de professionals i, per tant, una major competència interna forçaven a aquests a especialitzar-se en gèneres específics.

Com dos pols que, per extrems, tendeixen a trobar-se, en la figura de Fargnoli conviuen la fotografia ambulant de les classes populars i rurals, i la fotografia patrimonial, de les elits cíviques i urbanes; el retrat entès com un paisatge humà, social i etnogràfic, i el paisatge entès com un retrat de singularitat estètica i artística nacional. Les foto-

Es mogué entre dos pols extrems: la fotografia de retrat ambulant i la fotografia patrimonial

grafies comparteixen autoria però els espais dins dels quals s’activen estableixen profundes diferències, d’acord amb la distància que separa uns agents amb uns altres i les seves respectives necessitats. Per a uns, la fotografia de Fargnoli materialitza el seu dret personal a l’autorepresentació, per bé que també suposa l’assumpció d’un objecte cultural de la modernitat occidental.

Per als altres, la fotografia de Fargnoli és un instrument polític i cultural per vehicular imaginaris i identitats nacionals col·lectius. Un producte, el dels imaginaris nacionals, que també és propi de la modernitat occidental.

Amb un ventall de recursos visuals senzills, però sempre els mateixos, el fotògraf donà resposta a tots i cadascun d’aquests pols, atenent l’heterogeneïtat de clients, necessitats i adhesions socioeconòmiques i culturals. Així, el valor de Valentí Fargnoli no rau només en la importància que encara ara institucions, especialistes i ciutadania atorguen al seu fons, sinó sobretot en comprendre la complexitat de l’ofici i la diversitat de tots aquells espais que va procurar atendre de forma rigorosa a través de la seva producció fotogràfica ambulant.

revista de girona

316 > 75

dossier VALENTÍ FARGNOLI, EL FOTÒGRAF

Més enllà del valor cultural, artístic i econòmic La figura de Valentí Fargnoli ha estat objecte de nombroses publicacions i exposicions. Va ser un dels primers fotògrafs històrics amb els quals es va iniciar el procés de recuperació del patrimoni fotogràfic.

Al llarg d’aquest text, analitzem quins han estat alguns dels seus signes de distinció i si hi ha una relació entre la importància cultural i el valor artístic i econòmic. No tenir un estudi li va permetre explorar altres vies de producció que van acabar sent el seu tret diferencial.

Text > Juan Naranjo, comissari d’exposicions

L

a fotografia a la dècada dels setanta va entrar en un procés de revisió i de revalorització sense precedents en la història, cosa que comportà que el prestigi i la visibilitat d’aquesta disciplina en l’esfera cultural i artística augmentessin. Es va convertir en objecte d’estudi i de desig per a historiadors de diferents àmbits, conservadors de museu, col·leccionistes... Es van fer nous acostaments a la seva història, es van incorporar autors i categories que no formaven part dels models hegemònics que hi havia hagut i es va iniciar un tímid procés de ruptura entre el centre i la perifèria, geogràfica i conceptual.

No obstant, la importància cultural i el valor artístic i econòmic no estan relacionats de forma directa. A cada període s’han prioritzat un seguit de qüestions que són les que han determinat la importància i el preu de les obres i de les fotografies. A Catalunya, la recuperació de la història i del patrimoni fotogràfic, realitzada des d’una perspectiva moderna, es va iniciar amb l’aparició del llibre Història de la fotografia, d’Ermengol Alsina Munné, publicat a Barcelona per Produccions Editorials del Nord-est el 1954. Va ser un dels primers manuals d’història de la fotografia escrits en castellà i publicats a Espanya que girava entorn d’una concepció actual d’entendre la producció fotogràfica. Tanmateix,

76 > revista de girona

316

>> Exposició «Valentí Fargnoli. L’art en la fotografia», al Museu d’Història de Girona, 2019.

(Font: Ajuntament de Girona. CRDI. Jordi S. Carrera.)

l’únic fotògraf espanyol que cita és Joaquim Gomis. No va ser fins a la publicació dels textos de Josep Maria Casademont, crític i fotògraf, «La història de la fotografia a Catalunya», publicat a L’art català contemporani, d’Enric Jardí, per Proa, a Barcelona el​​ 1972, i «La fotografia a l’Estat espanyol (1900-1978)», apèndix d’Història de la fotografia al segle xx, de Petr Tausk, publicat per Gustavo Gili a Barcelona el​​

1978, que es van començar a citar més autors i es va iniciar la recuperació de la història de la fotografia a Catalunya.

A aquests treballs els van seguir els de Francesc Fontbona, Francesc Miralles i Joan Fontcuberta. Aquest últim va combinar la seva activitat com a creador amb les investigacions sobre la història de la fotografia, que va materialitzar a través de la publicació de textos i el comissariat d’exposicions.

>> Exposició «Valentí Fargnoli. El paisatge revelat», a la Casa de Cultura de Girona, 2019.

(Font: Diputació de Girona. Miquel Millan.)

Les primeres iniciatives de recuperar l’obra de fotògrafs històrics van estar vinculades a galeries privades, com Spectrum Canon Les primeres iniciatives de recuperar l’obra de fotògrafs històrics van estar vinculades a galeries privades, com Spectrum Canon, creada el 1973 a Barcelona per Albert Guspi i per Sandra Solsona, seguint la línia de la novaiorquesa Witkin Gallery. Els galeristes van combinar la presentació de fotògrafs contemporanis amb la de fotògrafs històrics, com Lewis Carroll, Julia Margaret Cameron i Agustí Centelles, entre d’altres, i van realitzar portafolis amb fotografies com el de Tomàs Montserrat, imatge d’un poble, en què van recuperar la producció que havia realitzat aquest fotògraf balear a principis del segle xx a Llucmajor, a Mallorca. A Girona, uns anys després, Ramon Panosa, Joaquim Bosch i Joan Comalat van obrir a la ciutat una galeria associada a Spectrum Canon de Barcelona i van seguir la línia de presentar

fotògrafs contemporanis i històrics.

L’Ajuntament de Girona va ser una de les primeres institucions públiques catalanes en començar el procés de recuperació dels fotògrafs històrics a principis de la dècada dels vuitanta.

Valentí Fargnoli va ser un dels primers que l’Ajuntament de Girona va presentar, en col·laboració amb la Diputació, i van publicar Fòtica Fargnoli. Més tard, el 1985, va ser el fotògraf amb el qual es va iniciar la col·lecció de carpetes de fotògrafs històrics «Girona en Imatges». A aquestes primeres iniciatives, li han seguit un bon nombre de publicacions i exposicions que ens aporten una bona informació de l’evolució de la seva obra.

Interès i admiració Iniciar el procés de recuperació a Girona amb la figura de Valentí Fargnoli no va ser una decisió aleatòria. Anys després de la seva mort el 1944, la seva figura seguia generant interès i admiració. El 1953 Carles de Bolós li va dedicar el text «Homenatge a un artista.

Fargnoli i les seves fotos», publicat al Programa oficial de les Fires i les Festes de Sant Narcís, a Girona el 1953, en què cita la seva importància com a documentalista i artista, i descriu com les seves fotografies formaven part de l’imaginari col·lectiu d’una generació.

«Els gironins de mitjana edat recorda-

ran perfectament una quasi contínua exposició de postals posades a la venda que s’exhibien en un dels aparadors de la drogueria Pérez Xifra al carrer de Calvo Sotelo, llavors Abeuradors. Eren les famoses i buscades postals de Fargnoli que els amants dels nostres monuments o de les nostres belleses naturals s’afanyaven a adquirir quan apareixia la peça interessant que faltava en la seva col·lecció temorosos que un altre col·leccionista se l’emportés primer [...] i és que Fargnoli més que un fotògraf professional era un artista, i com a artista també una mica bohemi [...].

Es pot dir que va ser el primer fotògraf gironí que va saber donar a les seves produccions alta qualitat artística.»

El fet que una gran part de la producció fotogràfica de Valentí Fargnoli, com apunta Joan Boadas en Fotografia en temps de noucentisme: Adolf Mas, Valentí Fargnoli, Jeroni Muntaner i el Repertori iconogràfic, publicat per l’Ajuntament de Girona el 2018, es realitzés en format de targeta postal, és sens dubte determimant per poder entendre el prestigi i la importància que tenia la seva figura en un moment en què la major part del patrimoni fotogràfic històric no tenia visibilitat.

La targeta postal, des dels seus inicis, es va convertir en un fenomen social.

Se’n van crear clubs, associacions i revistes, i va ser objecte de desig en-

revista de girona

316 > 77

dossier VALENTÍ FARGNOLI, EL FOTÒGRAF

La targeta postal, des dels seus inicis, es va convertir en un fenomen social; se’n van crear clubs, associacions i revistes, i va ser objecte de desig entre col·leccionistes tre col·leccionistes; alguns surrealistes, com Paul Éluard, van intuir-ne la importància, van escriure sobre ella i van col·leccionar-ne. A Catalunya, Joaquim Gomis, fotògraf i promotor de l’art d’avantguarda, també es va interessar pel col·leccionisme de targetes postals, un fenomen molt estès en les dècades dels setanta i vuitanta.

Una altra de les causes que poden explicar aquest interès i visibilitat és que en la dècada dels setanta va sorgir una altra concepció d’abordar la història, basada en la recuperació de documents gràfics: postals, fotografies, gravats..., que va portar els historiadors als arxius fotogràfics, als mercadillos. Un dels exemples més importants va ser el d’Edmond Vallès, que va publicar la Història gràfica de Catalunya, a Edicions 62, a Barcelona, el 1977. L’interès per la història gràfica va fer aflorar moltes fotografies històriques i va contribuir a la revalorització del patrimoni fotogràfic, cosa que va donar visibilitat als fotògrafs d’èpoques passades. La gran producció de fotografies en format de targeta postal que havia realitzat durant dècades i la varietat dels temes van fer que la figura de Valentí Fargnoli fos molt apreciada

tant pels col·leccionistes com pels historiadors gràfics o fotogràfics.

Sense estudi fix La producció fotogràfica de Valentí Fargnoli, com la de la major part de fotògrafs professionals, respon a diferents interessos. El fet de no tenir un estudi fix va ser determinant en la seva trajectòria i en la selecció dels temes, i li va permetre desplaçar-se de forma freqüent i explorar altres vies de producció que s’escapessin de la dels retratistes d’estudi. Una gran part de la seva producció va ser comissionada i va estar relacionada amb els corrents de pensament que hi havia a Catalunya, pel gran interès que suscitava la fotografia com a font d’informació, com a instrument de classificació, de coneixement, amb la creació d’arxius fotogràfics, com el que va realitzar Adolf Mas, que va esdevenir un dels més importants de Catalunya, i l’Arxiu d’Etnografia i Folklore de Catalunya, creat per Tomàs Carreras i Artau i Josep Maria Batista i Roca, amb les campanyes fotogràfiques que van endegar per recopilar informació.

Valentí Fargnoli es va iniciar en la fotografia a través del fotoperiodisme, col·laborant amb diaris i revistes, també va participar en concursos de fotografia, en els quals va obtenir diferents premis, però va ser a través de la seva participació en algunes de les importants campanyes fotogràfiques que es van iniciar a l’època, com l’organitzada per crear el Repertori iconogràfic d’Espanya o l’Estudi de la masia catalana, que una bona part de la seva producció va girar entorn d’una sèrie de temes que van acabar definint les seves línies de treball i el van portar a configurar un arxiu propi, encara que malauradament una bona part es va dispersar després de la seva mort, se-

gons el text de Carles de Bolós que hem esmentat anteriorment. És a partir dels seus treballs de cartografiar fotogràficament la província de Girona i de registrar els monuments, els paisatges naturals, els pobles, els tipus populars, els oficis..., que la seva producció va anar guanyant popularitat. La gran quantitat de fotografies que va fer, en què va combinar l’estètica amb l’interès documental i la varietat temàtica, el van convertir en el fotògraf més reconegut i popular de la seva època a Girona; només cal veure el gran volum de textos i exposicions que s’han fet sobre la seva figura i la producció fotogràfica.

Fargnoli es va iniciar en la fotografia a través del fotoperiodisme, col·laborant amb diaris i revistes, i també va participar en concursos de fotografia Objecte de desig La concepció i el format utilitzat de Fargnoli connecten la seva producció amb altres fotògrafs i empresaris, com Roisin o Zerkowitz, a Barcelona, que van apostar per la creació d’arxius i per la comercialització de les seves imatges com a targetes postals, suport que tenia molta acceptació en l’època i que ha fet que les seves imatges formin part de moltes col·leccions. El procés de revisió i revaloració de la seva producció fotogràfica ha comportat que augmenti el seu valor econòmic, que noves generacions s’interessin per les seves imatges i que les seves targetes postals i fotografies tornin a ser objecte de desig, encara que, possiblement, la relació entre la seva importància i el seu valor econòmic segueixi sent asimètrica.

Però la fotografia és un mitjà d’identitat canviant i aquesta relació pot variar. >> Exposició «Valentí Fargnoli. El paisatge revelat», a la Casa de Cultura de Girona, 2019.

(Font: Diputació de Girona. Miquel Millan.)

78 > revista de girona

316

dossier VALENTÍ FARGNOLI, EL FOTÒGRAF

L’experiència traumàtica de fotografiar el Baix Aragó i el Matarranya La segona quinzena del mes de juliol de 1919, Valentí Fargnoli va ser requerit pels responsables del Repertori iconogràfic d’Espanya per tal que fotografiés el patrimoni monumental de diferents poblacions de les comarques del Baix Aragó i el Matarranya (Terol). A les dificultats tècniques s’hi va sumar tot un conjunt de situacions que portaren a la renúncia del fotògraf gironí.

Text > Joan Boadas i Raset Font de les fotos > Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas (Valentí Fargnoli) - Ajuntament de Girona. CRDI

É

s pràcticament impossible ferse una idea de com eren les nostres comarques i com s’hi vivia ara fa justament un segle, quan Valentí Fargnoli les recorria incansablement a peu, en tartana, en bicicleta o en tren.

Les seves fotografies, especialment quan passen del pla general al detall, sovint ens mostren un patrimoni monumental en un estat de conservació deplorable, i unes condicions de vida en què el confort semblava segrestat de la quotidianitat. Les seves paraules ratifiquen la duresa del dia a dia també en l’exercici de la pràctica fotogràfica o, almenys, en l’ofici de fotògraf ambulant.

El dijous 25 de juliol del 1918, Fargnoli escrivia a Adolf Mas per fer-li saber que «L’altre dia que vaig fer Susqueda y Queròs cregui que vaig fer un viatje de lo mes carregòs, del Pasteral a Susqueda te de distancia 2 hores y mal camì y encare sa de pagar per pasar a la carretera pero encara això no es res, de Susqueda à Queròs 2 hores mes per cami de animals de bast ab uns presipicis y cingleres grandioses, y tenir >> Un grup de gent a l’exterior de la capella de Santo Domingo i de la Virgen de Arcos.

Albalate del Arzobispo. Terol. 1919.

revista de girona

316 > 79

aspecte resolt, Fargnoli es desplaçà en tren a Barcelona el dimarts 15 de juliol, dormí en una fonda i l’endemà es reuní amb Adolf Mas al seu estudi del carrer del Rosselló.

Fargnoli facturà la caixa amb el material (24 dotzenes de plaques), i amb el mateix tren es desplaçà a Casp, on dormí. L’endemà ja era a La Puebla de Híjar (Terol), on va fer estada a la posada de Pablo Calvo.

>> Cadiral del cor de l’església de Sant Miquel, a Valljunquera, amb les figures de sant Simó, sant Bartomeu i sant Jacob. Terol. 1919.

que anari sol per no trovar cap animal, y un home solament per acompanyarme volia 5 pessetes, y vaig fero sol per aquelles montanyas entre anar y tornar 5 hores caminant ab un sol canicular que ho cremava tot, y total 3 plaques». El fotògraf afegia: «Vaig quedar inutil per un dia».

El 5 d’agost del mateix any, es planyia que «el dijous vaig anar a Oix poble de molt mal anari dos hores de camí de ferradura per ida sol, y el rector de dit poble era fora y no va esser possible per cap medi fer els retaules bastant interessants l’arcalde va dirme que de lo del rector sense estarne autorizat ell no podia facilitarme les facilitats convenients».

Si a les terres de Girona no ho tenia fàcil, l’experiència que Fargnoli va viure durant dues setmanes al Baix Aragó i al Matarranya (Terol), podríem qualificar-la de traumàtica. L’arquitecte Jeroni Martorell tenia previst parti-

80 > revista de girona

316

cipar en el VII Congreso Nacional de Arquitectura, que havia de tenir lloc a Saragossa la primera setmana d’octubre del 1919 i, simultàniament, organitzar-hi una exposició amb les fotografies referides a l’Aragó que s’anaven incorporant al Repertori iconogràfic d’Espanya.

La correspondència entre Adolf Mas i Valentí Fargnoli reflecteix l’estira-i-arronsa que es va produir entre les diferents parts per tal de convèncer Fargnoli que havia d’acceptar la feina que se li proposava. L’acord amb el gironí, però, no es va produir fins que des de Barcelona no es varen comprometre a augmentar la seva assignació per cada placa negativa realitzada: de 0,75 cèntims a 1 pesseta. Amb aquest

>> Retrat d’un home a cavall d’un burro a davant de l’oratori de Sant Antoni, a La Puebla de Híjar. Terol. 1919.

Incomoditats Des del primer moment, Fargnoli no es va trobar còmode en aquella zona del Baix Aragó, i així ho traslladava a Mas: «lo que desde promte l’itinerari que va trassarme el Sr Martorell jo mel miro molt negre ademès tinc que dirli que al principi van encomenarme la provincia de Zaragossa però ara resulta que es la de Teruel y la de Zaragossa poca cosa te que fersi, jo faré tot lo que podrè però allà ahont se parint les meves forses diré prou».

Inclús abans de començar la campanya, el desànim ja semblava haver-se apoderat de Fargnoli: «De la Puebla a Teruel segons me varen dirme al menos te de distancia uns 130, ò, 150, y sense gaire carretera, país sec y de molta calor, y me sembla per fer aquest país es l’epoca mes dolenta».

Lluny d’allí, a Barcelona, aquell mateix dia 19, Mas ja havia rebut la carta enviada el dia abans per Fargnoli i de

>> Dones rentant la roba al safareig públic de La Puebla de Híjar. Terol. 1919.

seguida va entendre que el seu delegat no estava gaire entusiasmat amb la feina encomanada i, coneixedor de les dificultats i la duresa de la zona, intentava encoratjar-lo: «Amic Fargnoli: acabo de rebrer la vostra carta del 18, sobretot no vos desanimeu, naturalment que es pasan engunias, mes heu de procurar ferho tot ab la major comoditat posible, agafan caballerias o carruatges i fentvos acompanyar per un que al mateix temps porti la maquina, aquí no es com a Girona, no teniu de fatigar-vos si voleu sortirne be».

Calor i aigua dolenta per beure Fargnoli no seguia gens animat: «me sembla que no continuaré pas gaire per aquest país lo cual ho sento amb tot el cor però degut a lo calorós aigua dolenta per beure y per anar de un poble a l’altra averi molta distancia de camí amb aquesta calor quedo desfet».

El fotògraf gironí considerava que a les fondes encara s’hi estava «una mica bè però per els pobles molt car y per menjar molt dolent y brut, jo ja fà 2 dies que ja no estic gaira bè de ventre aixís es que si vaig continuant no tindrè altra remey que deixarme de recorre aquest pais que per mi resulta molt dolent y veig que no me prova gaira».

Tot i les dificultats, però, en set dies efectius de campanya, Fargnoli ja podia comunicar a Mas: «tinc fet Hijar, Urrea de Gaen, Albalate, Samper de Calanda, Jatiel, enllestit Casp, Sàsta-

>> Portal i voltes de la plaça Major d’Híjar. Terol. 1919.

go, sense res de notable, el Monastir de Rueda, Escatròn, y Alcañiz als cual y tinc tirades 10 capsas de placas», i li anunciava: «demà vaig a Valderobres y pobles voltans si no son massa llunc y segons vegi no tindrè altre remey que plegar y tornar a la pro[ví]ncia de Girona que allí me prova mes que aquest país que si y estic gaira y perderia la poca salut que’m queda».

Amb aquest estat d’ànim tan afeblit, Fargnoli acabà de fer Alcanyís el

divendres 25 (destinà 5 pessetes en propines al sagristà, a l’ordenança del castell i a fer portar la màquina aquells tres dies), i el dissabte, en automòbil, arribà a Vall-de-roures a dinar i hi passà dues nits seguides. El dilluns 28, en tartana, visità i dinà a Cretes i dormí a Calaceit, i el 29, després de fotografiar aquell poble, tornà amb tartana a fer nit a Vall-de-roures.

Aquell dimarts 29, Fargnoli ja havia pres una decisió. Des de la fonda

revista de girona

316 > 81

dossier VALENTÍ FARGNOLI, EL FOTÒGRAF

El fotògraf gironí semblava veritablement compungit per la seva renúncia i exposava un catàleg d’inconvenients que justificaven la seva decisió d’Enrique Blanc, a la plaça Major, 1, de Vall-de-roures, escrivia a Mas: «Tinc que dirli me’s impossible continuar fent l’informaciò per aquest país per moltes causes aixis es que desseguida que tingui llest algun poble que falta del partit de Valderrobres ò sigui La Fresneda y Torre del Comte y Valdealgorta regre-

>> Retrat de dos homes a l’esplanada de la capella i la creu de la Misericòrdia, a Calaceit. Terol. 1919.

sare a la Puebla retornanment a Girona perquè aquest país no es per mi y l’informaciò es una feina molt agitada».

El de Girona lamentava aquella situació, però la seva determinació era clara: «Sento molt no poguer continuar desseguida que sigui a Girona revelarè las placas per remetresli desseguida y donaré per acabada la feina per la meva part».

Amb la voluntat de complir aquell darrer compromís que s’havia imposat, el dimecres 30 Fargnoli va sortir de Vall-de-roures després d’esmorzar per anar a la Freixneda. Allí dinà, seguí cap a Valljunquera i una tartana el portà a fer nit a Alcanyís. L’endemà, 31 de juliol, agafava el tren que el menaria a La Puebla de Híjar i d’allí, a Girona, on el mateix divendres 1 d’agost ja escriuria a Adolf Mas. Tornar abans de caure malalt El fotògraf gironí semblava veritablement compungit per la seva renúncia i exposava un catàleg d’inconvenients que justificaven la seva decisió: «Per causas que no convenian a la meva salut no ha sigut possible continuar la informaciò per l’Aragò país molt dolent per recorre per els pobles, aixis es que antes de caure malalt per aquellas terras he preferit tornarmen a Girona, ho sento moltissim però primer es la salut que res mès».

Fargnoli era del parer que per viure en aquell país «si te de estar acostumat els habitants son molt bruts per la part del menjar y dormir», i com a

>> Creu de la plaça de la Constitució, a la Freixneda. Terol. 1919.

82 > revista de girona

316

Fargnoli escrivia: «En una fonda l’unica de Valderrobres no vaig pogueri dormir perquè el llit estava carregat de abitants» exemple reportava l’experiència viscuda a la fonda d’Enrique Blanc, que ja coneixem: «en una fonda l’unica de Valderrobres no vaig pogueri dormir perquè el llit estava carregat de abitants no vaig tenir mes remey que passar la nit sense dormir cosa que me convenia reposar».

Dues coses, en aparença poc relacionades, completaven la relació de queixes del fotògraf gironí: «ademès de tot l’aigua es dolentissima, y per ultim la gent per els pobles tenen tan poca cultura y vergonya que no so pot figurar».

Fargnoli anticipava un primer balanç de la feina feta durant aquells dies: «Amb els 15 dies de campanya per els partits de Hijar, Alcaniz, Valderrobres y Casp y tinc tirades unas 24 capsas de placas y vaig trobari molt d’art popular, ademès Valderrobres y Rueda son bastant interessants el primer per el castell l’iglesia y carrers molt tipics, Rueda per la part arqueologica, Alcañiz es interessant el castell amb pintures murals de molt mal fer, y alguns carrers y Iglesias».

Demanava un breu parèntesi per recuperar-se: «ara lo que me convé es reposar 4, ò, 5 dies», i es comprometia a revelar i enllestir les plaques per tal d’enviar-les al més aviat possible. Amb relació a les despeses, la campanya li havia costat unes 180 pessetes i, fent gala de la seva honestedat, feia saber a Mas que «el gasto de tren de retorn de la Puebla à Girona l’abonarè de la meva butxaca que son unas 30 pts cuant li remeti las placas li enviarè tot amb la nota de gastos y el sobrant de les 500 pessetes rebudas deduint les d’import de las placas tiradas».

Els quinze dies fora de Girona varen deixar Fargnoli exhaust i amb la

>> Capella de la Mare de Déu del Carme, a la plaça del Carme. Cretes. Terol. 1919.

salut compromesa. Tot i les dificultats, però, amb la seva càmera va capturar més de 270 fotografies d’aquella

zona de l’Aragó, que avui encara es conserven a l’Institut Amatller d’Art Hispànic - Arxiu Mas.

>> Pintures murals d’estil gòtic del segle xiv, amb temes joglarescos i cavallerescos, a la torre de l’Homenatge del castell de Calatrava, a Alcanyís. Terol. 1919.

revista de girona

316 > 83

dossier VALENTÍ FARGNOLI, EL FOTÒGRAF

Les dificultats tècniques de la fotografia a principi del segle xx En la consideració del treball de Valentí Fargnoli resulta rellevant l’apreciació de la dificultat tècnica de l’acte fotogràfic a la seva època. A les dades històriques habitualment conegudes referents a aquest aspecte, actualment hi podem afegir un seguit de valuosos detalls particulars que apareixen ben especificats en una recent troballa epistolar i que incrementen el mèrit de l’obra d’aquest fotògraf.

Text > Josep Pérez Pena, llicenciat en belles arts i conservador de fotografies

S

i ens parem a pensar en la darrera fotografia que hàgim fet, segurament ens adonarem que l’hem pogut disparar sense gaire dificultat. Un aparell petit, de butxaca, d’ús molt polivalent, ens permet convertir una intenció en la presa d’una imatge amb l’única operació de pressionar un botó virtual. Una imatge que sol oferir un resultat satisfactori i que podem guardar o compartir, difondre, de manera instantània.

La commemoració de l’aniversari de la mort de Valentí Fargnoli refresca l’atenció pública sobre el corpus productiu d’aquest monumental fotògraf gironí. La riquesa patrimonial de les imatges que va fixar fa un segle és indiscutible. Hem heretat la fortuna de disposar d’un extens llegat de testimonis gràfics de la societat, la vida i la cultura de la seva època. Fora just, potser, afegir-hi el valor de la dificultat d’una feina que ha passat de la laboriositat d’aquell temps al desapercebut automatisme del present.

Quan pitgem el botó de la nostra càmera, en menys d’una centèsima de segon s’activen les millores aportades per més de cent setanta anys d’evolució tecnològica. Els nostres ginys de butxaca mesuren la llum present a l’espai que enquadrem i disposen la mida de l’obertura per la qual arribarà la imatge. També fixen el temps durant el qual cal exposar el sensor perquè el to del resultat no sigui erroni. Alhora,

84 > revista de girona

316

calculen la distància fins al referent per tal d’enfocar-lo amb nitidesa. I tot això disposant d’una sensibilitat dels sensors receptors de la imatge per treballar en condicions de baixa il·luminació mai vista.

Però fa cent anys la cosa era força diferent. L’acte fotogràfic, un fet absolutament determinat per la tecnologia disponible tant en procediment com en resultats, es veia dificultat per un llarg conjunt de factors materials i procediments complexos que feien

, >> Cartells de publicitat de l època.

una mica carregosa la tasca del fotògraf. Aquest fet explica, de passada, la diferència en la vinculació social que separa el temps dels fotògrafs de pagament fins a l’actual universalització de la pràctica fotogràfica.

Complexitat i preu En temps de Fargnoli, fer fotos començava per fer front a una farda material: preu, abastament, fragilitat, pes i ambulància eren camins pels quals havia de passar qui volia prac-

Fa cent anys la tecnologia disponible es veia dificultada per un llarg conjunt de factors materials i procediments complexos que feien una mica carregosa la tasca del fotògraf

ticar l’ofici. De la relació epistolar entre Mas i Fargnoli estudiada per Joan Boadas al seu recent volum Fotografia en temps de noucentisme, es desprèn el zel amb què tant els comandataris com el fotògraf delegat havien de tractar el material disponible. El preu de cada placa era considerable i per això el recompte era incessant. Alhora, els materials costaven d’obtenir i la previsió de l’abastament afegia tensió al treball diari. Fargnoli treballà majoritàriament en el binomi de la placa negativa de vidre i els papers de còpia amb la mateixa composició: emulsió de gelatina i imatge formulada en clorobromur d’argent. «Ara, tinc que dirli les plaques pancros son molt lentes y crec que’s degut que son passades, perquè l’altre dia vaig probar de fer el mateix assunto repetit, una placa pancro y l’altra Griesaber ortocromática, anti doncs a mateixa llum y obertura a la pancro vaig darli tres minuts y va sortir flac, y la Griesaber orto un minut i mig y va quedar bé», diu Fargnoli a Adolf Mas en una carta datada a Girona el 15 de febrer de 1919.

Hem de pensar que Fargnoli sortia a retratar amb un incomodíssim equip: la càmera de manxa plegable, l’imprescindible trespeus, un bon conjunt de portaplaques carregats al laboratori amb els clixés de vidre i el flaix de magnesi per als treballs en interiors poc il·luminats.

La càmera de camp arribava al lloc de treball plegada. Calia desplegar-la i muntar-la sobre el trespeus en el punt de vista triat. L’operador, situat sota el drap al darrere de la càmera, ajustava l’extensió de la manxa a fi d’enfocar la imatge al dors de vidre esmerilat, el lloc del qual passava a ocupar un

>> Capses de plaques utilitzades per Fargnoli. A la de la marca Guilleminot s’observa text autògraf del fotògraf. (Font: Col·lecció Mascort)

revista de girona

316 > 85

>> Càmera de Valentí Fargnoli, el model de la qual no s’ha identificat, però probablement és de fabricació francesa.

Forma part de la Col·lecció Mascort. (Autoria: Jordi Mas)

xassís amb una placa negativa de vidre que havia de ser exposada mesuradament a la llum per recollir la imatge desitjada.

El tret fotogràfic no era una pràctica d’èxit assegurat: en no disposar l’operador de cap aparell fotomètric, la mesura de la llum present a les escenes que calia fotografiar es feia per aproximació i experiència. Els fotòmetres no van començar a circular de manera incipient fins a la dècada dels anys trenta i va caldre esperar quasi fins a mitjans de segle perquè les càmeres els portessin incorporats. Molts dels que conservem alguna càmera familiar antiga hem trobat a l’interior de la funda un paper cal·ligrafiat amb les típiques instruccions de presa i en què se sol relacionar l’estat del temps atmosfèric amb l’ús de determinades obertures de diafragma (el diàmetre del forat pel qual es deixa penetrar el feix de llum portador de la imatge fins al fons de la càmera fotogràfica). A principi de segle, a més, calia calcular intuïtivament

Sortia a retratar amb un incomodíssim equip: la càmera de manxa plegable, el trespeus, un bon conjunt de portaplaques carregats al laboratori amb els clixés de vidre i el flaix de magnesi 86 > revista de girona

316

el temps d’obturació (quanta estona es mantenia obert l’objectiu deixant entrar llum). L’exposició solia distar molt de l’actual instantaneïtat.

La sensibilitat de les plaques negatives, és a dir, la capacitat dels sensors d’aquell temps per reaccionar davant l’arribada de llum no passava de la meitat de la més baixa de les que habitualment s’utilitzen avui. De les dades que ofereixen les capses d’època dels negatius que utilitzava Fargnoli, se’n desprèn una equivalència aproximada als 50 ISO. Però, a aquesta baixa capacitat per treballar amb rapidesa, s’hi afegia un problema derivat de la producció industrial del material sensible d’època: quan el fabricant innovava, la informació que s’oferia comercialment era d’una exactitud molt relativa. L’ajust de la sensibilitat, altament controlat en entorns de fotografia científica, com ara l’astrofotografia, va passar per un canvi progressiu, de l’escala Scheiner a l’equivalent a l’actual sistema ISO/ASA/DIN, i la mesura de la qual informaven les remeses industrials de l’època, en un entorn de pretensió constant de millora, es calculava amb un criteri de marcada aproximació. Això sembla explicar la notòria reticència de Fargnoli, comuna a molts fotògrafs, a les noves plaques pancromàtiques (sensibles a tot l’espectre de colors) i la preferència per treballar amb materials ortocromàtics una mica menys moderns però amb els quals es devien sentir més segurs a l’hora de garantir un bon resultat. Al seu epistolari, Fargnoli insisteix en la preferència pel material ortocromàtic més antic en nombroses ocasions.

«Prepari 24 dotzenes plaques Jougla, les Lumière són massa contrastadas y no son tan rapidas», explica en una

carta a Adolf Mas datada a Girona el 3 d’abril de 1918.

Trespeus imprescindible Amb sort, i si la llum disponible en exteriors era bona, la presa durava molt sovint més del doble respecte a les que ara efectuem amb més lentitud.

Pensem en la dificultat afegida per aquest factor: en algunes de les nostres imatges, fetes a una mica menys d’una centèsima de segon, algunes vegades encara trobem problemes per a la perfecta detenció del moviment. Amb sort i en exterior, Fargnoli disparava freqüentment a un seixantè de segon. Com sigui que la càmera pesava, el trespeus es feia imprescindible per evitar vibracions, i, tot i així, en algunes fotografies amb presència humana hi ha rostres o d’altres parts del cos que presenten moviment; aquest rastre de precarietat, si l’observem avui, esdevé una curiositat i quasi un atractiu més.

El flaix de magnesi es feia imprescindible quan els espais eren poc diàfans, i més encara quan calia reproduir arquitectures interiors o objectes d’art. Aquest ajut consistia en poc més que en un mànec collat a una petita plataforma metàl·lica reflectant sobre la qual s’encenia un tram de fil espiralat de magnesi. «Ademés tindria de ferme el favor d’enviarme magnesio en sinta y el aparato per cremarlo perque aixís no se’n gasta tant…», diu Fargnoli en un carta a Adolf Mas datada a Girona el 22 de maig de 1918.

Els resultats no eren comprovables fins que la placa negativa passava pel processat al laboratori, i això en alguns casos determinava la necessitat de repetir visites per tornar a intentar la presa de les fotografies que, mal-

>> Càmera de Valentí Fargnoli. Col·lecció Mascort. (Autoria: Jordi Mas)

Els resultats no eren comprovables fins que la placa negativa passava pel processat al laboratori, i això en alguns casos determinava la necessitat de repetir visites grat els esforços, fins i tot de millora química o de retoc, no oferien el rendiment desitjat per a la correcta obtenció de còpies positives. Aquest aspecte s’observa també repetidament en les cartes de Fargnoli. «tinc que dirli que les plaques tirades y revelades no hi responc que siguin totes de la mateixa intensitat perquè es imposible perquè jo ab la fotografia no faig pas miracles», diu una carta a Adolf Mas datada a Girona el 14 de febrer de 1918.

Tres banys i fixador El processat o revelatge químic es feia al laboratori submergint successivament la placa negativa exposada en tres banys: revelador (que feia aparèixer la imatge captada), bany d’atur (que limitava l’efecte del revelatge) i fixador (que donava durabilitat a la imatge formada perquè no seguís reaccionant a la llum). Posteriorment, la placa es rentava amb aigua corrent a fi d’eliminar les restes del tractament químic, i encara podia sotmetre’s a operacions auxiliars d’aportació química, com el reforç

>> Gravat d’època en què es mostren dues menes de faristols per al flaix de magnesi.

del contrast i el viratge, o bé a diferents modalitats de retoc. D’aquestes darreres, en els negatius de Fargnoli s’observa en nombroses ocasions l’emmascarament (una tinció vermella per tal de millorar el contrast) i la titulació, datació i signatura manual dels registres. «Lo mateix que respecte a la producción vos dic respecte al revelat dels negatius, feu lo que tingueu per costum, no els deixeu dusos, val més transparentets mes ab un xic de contrast, lo que sí vos encomano és que siguin ben rentats, sobre tot no hi planyeu l’aigua, procurán que no hi hagi ditadas a la gelatina», demanava Adolf Mas a Fargnoli per carta el 21 de febrer de 1918.

Amb la placa negativa acabada es produïen les còpies per contacte o còpies directes a mida idèntica a la del clixé i que s’obtenien premsant el negatiu a un paper de còpia fotogràfic perquè la llum travessés selectivament la placa i impressionés la reproducció positiva. Fargnoli treballava majoritàriament en aquest mode reproductiu.

Les ampliacions eren poc freqüents i sovint s’encarregaven a empreses especialitzades. La còpia, com el negatiu, podia ser retocada manualment a fi de corregir defectes o introduir millores. Erròniament, amb freqüència es considera la manipulació fotogràfica com una pràctica recent, quan és tan antiga com el medi.

revista de girona

316 > 87

dossier VALENTÍ FARGNOLI, EL FOTÒGRAF

Inspirats per una foto La casa i el paisatge Text > Montserrat Baldomà, fotògrafa, historiadora i conservadora de fotografia, i tècnica a

l’Arxiu del Servei de Patrimoni Arquitectònic Local de la Diputació de Barcelona

H

i ha una llarga tradició que vincula l’arquitectura i la restauració de monuments a la fotografia des de pràcticament els inicis d’ambdues activitats, en ple segle xix. La fotografia es va consolidar aviat com un element indispensable en l’activitat restauradora, i així es va amplificar la seva competència documental. Una competència que explica el caràcter objectual dels edificis però que pot representar sovint altres dimensions constitutives del que es defineix com a monument.

Un text fonamental en l’àmbit de la restauració de patrimoni arquitectònic és La restauració objectiva (mètode SCCM de restauració monumental), d’Antoni González, en què es planteja una concepció trina del monument: com a arquitectura, com a document i com a element significatiu. Aquesta última faceta (que apel·la als factors emocionals que vinculen una construcció a la col·lectivitat que en fa ús, sense detriment d’altres valors que se li puguin reconèixer) és, per tant, també constitutiva de l’essència del monument. Fotografiar el patrimoni arquitectònic esdevé, llavors, una labor que va més enllà de captar la materialitat de l’edifici, la bellesa d’unes formes o la funcionalitat d’uns espais.

Al meu entendre, Valentí Fargnoli va recollir perfectament aquesta realitat. Les seves fotografies, que tan bé i tan pròdigament reflecteixen l’arquitectura de les comarques gironines, mostren una comprensió extensa de les seves particularitats i del seu significat. Al cap i a la fi, és un entorn que va conèixer a cop de pedal amb la seva bicicleta, poble a poble, pam a pam. Però hi ha alguna cosa més.

88 > revista de girona

316

>> Galeria del mas Frigola, de Porqueres. (Font: Diputació de Barcelona. Arxiu del Servei de Patrimoni Arquitectònic Local, SPAL.)

La mirada de Fargnoli sembla contenir, en si mateixa, una bona part del factor significatiu que s’atribueix a les arquitectures que fotografia. Sovint és una mirada des de l’emoció, des de l’afecte, i una clau a la memòria col·lectiva. Com ho és en la fotografia que acompanya aquest text, que explica deliciosament la relació de la casa amb el paisatge i la funció de l’espai, de la qual cosa es desprenen un grapat de connotacions estructurals i d’identitat en relació amb el territori i les seves gents.

D’aquesta manera, l’obra de Fargnoli acaba esdevenint també un llegat tridimensional: pel seu valor objectual (com a conjunt patrimonial),

La mirada de Fargnoli sembla contenir, en si mateixa, una bona part del factor significatiu que s’atribueix a les arquitectures que fotografia documental (com a registre d’un paisatge geogràfic, cultural i humà concrets) i emotiu, per la seva capacitat d’evocació i transcendència, que avui celebrem.

El destil·lat del temps que passa Text > Xavier Antich, filòsof

C

ada fotografia parla sobretot no d’allò que hi és capturat visualment, que és el primer que veiem, sinó d’aquell que l’ha feta. Aquí, endevinem la mirada de Valentí Fargnoli, el fotògraf ambulant i rodamon, venedor de postals i participant de la missió fotogràfica impulsada pels ideòlegs del noucentisme, que va recórrer pobles i ciutats durant anys fins a deixar un arxiu de paisatges i llocs, edificis i gent, patrimoni històric i vida quotidiana que, a hores d’ara, constitueix una col·lecció incomparable. Hi endevinem el que està buscant i, finament, el que mira i el que tria per deixar dins l’enquadrament, però també el que deixa fora de camp. En aquest sentit, aquesta fotografia de la cuina d’una masia de Palol d’Onyar, a Quart (1918), és realment prodigiosa, i no només pel seu valor informatiu o documental, que és enorme, en la mesura que evoca, un segle després de ser feta, un món ja desaparegut per sempre: no pel que fa a les seves restes materials, que encara poden ser fàcilment identificables en edificis que no han sofert restauracions devastadores, sinó per la vida quotidiana registrada que evoca, en la imatge, una continuïtat de segles.

Però aquesta imatge, si és prodigiosa, és per alguna cosa més. John Berger va escriure que «l’autèntic contingut d’una fotografia és invisible, perquè no es deriva d’una relació amb la forma, sinó amb el temps». I realment, tot i que la imatge congela un moment en la vida d’un home i una dona a la cuina de casa seva, que és alhora menjador i sala d’estar, aconsegueix evocar tant la vida de tots dos fora d’aquest espai,

Aquesta fotografia de la cuina d’una masia de Palol d’Onyar, a Quart (1918), és realment prodigiosa

>> Cuina d’una masia a Palol d’Onyar. (Font: Institut Amatller d'Art Hispànic. Arxiu Mas (Valentí Fargnoli) - Ajuntament de Girona. CRDI.

pels objectes que hi estan presents, com les altres vides que els han precedit i de les quals el lloc, amb els seus vestigis gastats perfectament identificats, guarda memòria. És una fotografia que, per si sola, conté un munt d’històries de manera el·líptica.

Va ser Berger, també, qui deia que «la relació immediata entre el que està present i el que està absent és particular a cada fotografia». I aquí, la relació, per tant, és doble. Perquè, en la quietud detinguda de l’home i en la imatge d’esquena de la dona, atrafegada al fons, buscant el que no veiem, en la pastera, està contingut un gest que queda inscrit en la quotidianitat persistent dels seus hàbits, en un medi rural, i en la història que la materialitat del lloc evoca amb el seu deteriorament i les marques del temps en cadascun dels elements que hi apareix. Això fa de la fotografia testimoni i vestigi, un destil·lat del temps que passa.

John Berger va escriure que «l’autèntic contingut d’una fotografia és invisible, perquè no es deriva d’una relació amb la forma, sinó amb el temps»

revista de girona

316 > 89

dossier VALENTÍ FARGNOLI, EL FOTÒGRAF

La bellesa de les màquines Text > Joan Fontcuberta, artista i fotògraf

E

ls treballs més divulgats de Valentí Fargnoli passen revista al paisatge natural, arquitectònic i humà de Girona i de les seves comarques. Donada aquesta preponderància temàtica, sobten les fotografies realitzades a la Foneria Alberch a mitjans de la dècada dels anys vint, que vistes des de la perspectiva present semblen satisfer un desig d’arqueologia industrial. La sorpresa, però, es deu a diversos factors més enllà de la singularitat dels objectes representats. Fargnoli, en general, es caracteritza per un tractament d’austeritat estilística, fàcilment comprensible per la funció documental que el guia: en ell la voluntat descriptiva preval sobre qualsevol temptació estetitzant.

Però això no obsta perquè la mateixa tipologia dels seus temes (paisatges sovint bucòlics o feréstecs, edificis del passat que admirem com a testimonis de la història) convoqui una mirada nostàlgica, accentuada a vegades per un lleuger tractament de pictorialisme romàntic. Les vistes obtingudes als diversos tallers de la Foneria Alberch, en canvi, mantenen la fredor d’una mirada asèptica, quasi tan maquinal com les mateixes màquines retratades, que al seu torn semblen desplegar-se en exercicis cubistes de geometria, en jocs de plans i línies, en enquadraments dinàmics que rebutjaven l’harmonia tradicional. Es tracta d’imatges que bé podrien passar per exemples de la Neue Sachlichkeit (Nova Objectivitat) d’Albert Renger-Patzsch, del Constructivisme d’Alexander Roschenko o del Precisionisme de Charles Sheeler (els moviments que a l’època d’entreguerres van fixar el rumb de la fotografia moderna).

Per als historiadors de la fotografia, les fotografies de la Foneria Alberch ens piquen l’ullet. Venen a demostrar que ningú s’escapoleix de la pressió de l’esperit del seu temps i que, quan les circumstàncies ho permetien, Fargnoli no reprimia aquell impuls d’avantguarda i innovació, ni que només fos per correspondre a la inevitable fascinació per la tecnologia i per les obres

90 > revista de girona

316

>> Maquinària de la Foneria Alberch. (Font: Ajuntament de Girona. CRDI. Valentí Fargnoli.)

d’enginyeria que desafiaven la sensibilitat tradicional.

Les màquines apareixien en aquell temps com a promeses emancipadores d’un progrés esperançador i no com els monstres deshumanitzats del capitalisme voraç que tan intel·ligentment va satiritzar Charles Chaplin a Temps moderns (1936). La tecnificació iniciada a la revolució industrial va permetre multiplicar la rendibilitat del capital alhora que intensificava també l’explotació dels treballadors. Però, quan el proletariat conquesta el poder, la màquina passa a ser un aliat que permetrà a la societat alliberar-se de la fam i de la misèria. D’aquí, doncs, l’èxtasi de les avantguardes reivindicant la «bellesa» de les màquines. Però, contra les utopies ingènues, gent sàvia com Einstein es preguntaren més tard: com és que aquesta magnífica tecnologia científica, que ens estalvia treball i ens fa la vida més fàcil, ens aporta tan poca felicitat? Potser (respondrà) perquè encara no hem après a aplicar-la amb la intel·ligència necessària.

Fargnoli no reprimia aquell impuls d’avantguarda i innovació, ni que només fos per correspondre a la inevitable fascinació per la tecnologia i per les obres d’enginyeria que desafiaven la sensibilitat tradicional