Doblespacio Magazine. La gestión de los espacios culturales.

AÑO II. NÚMERO 2

Gestión de los espacios culturales

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El optimismo de la ciudad contemporánea o cómo el arte es lo que pasa cuando decidimos construir un acto optimista

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Ilustración

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Pájaro y ornitólogo Una propuesta para transitar del cubo negro al cubo blanco / El camino entre el taller y la sala.

El Arte Parasocial.

Entrevista a Lourdes Méndez-Germain

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Galerías y galeristas. Pasado, presente y futuro

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¿ESPACIOS “EN-CONTRADOS”?: UNIVERSIDAD, COMUNIDAD Y GESTIÓN CULTURAL

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Ilustración

“Donde no hubo palabras”

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Ciudadanos o individuos.

Una reflexión sobre lo público-privado.

Obsolescencia programada (o la Gestión pública de espacios culturales)

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En Portada. Agujero de Gusano. Lourdes méndez-germain convocatoria AÑO II. NÚMERO 2

doblespaciomagazine.wordpress.com

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Doblespacio Magazine. Cáceres, España, 2014.

Año II, Número 2 Edita: deDobleEspacio. Isabel Díaz y María Polán ISSN: 2340-5686 Doblespacio magazine by María Polán Morato y Mª Isabel Díaz Pérez is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-NoComercialCompartirIgual 3.0 Unported License.

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Editorial

Isabel Díaz

Bienvenidos una vez más a las páginas de Doblespacio Magazine. En esta ocasión os invitamos a reflexionar sobre la actualidad de los espacios culturales. La aparición de nuevas fórmulas de gestión, el potencial de los movimientos ciudadanos o el auge de experiencias privadas, han provocado cambios sustanciales en la forma habitual en la que la cultura se exponía ante el público.

Cuando pensamos en espacios culturales nuestra mente viaja hasta museos, casas de cultura o edificios similares, donde tradicionalmente la cultura ha establecido su sede, pero, por suerte, cada vez es más común que otros emplazamientos se conviertan en escenarios de cultura, sea cual sea la disciplina. Tal vez por ello nos podemos encontrar con una obra de teatro en una estación de metro, un performance en mitad de una calle en Madrid, el visionado de un cortometraje en una terraza de un bar, una exposición de fotografía que nos acompaña en la espera en una estación de autobuses… Si nos paramos a pensar un momento, seguro que últimamente nos habremos encontrado con alguna intervención artística en un lugar que no nos esperábamos.

Ese acercamiento implica romper con esquemas tradicionales y facilitar el acceso del público general a la cultura, eliminando esos obstáculos mentales que parecían trabas insalvables. Si te encuentras una exposición de fotografía en la calle no tienes que abrir ninguna puerta, solamente puedes elegir pasar de largo o parar para verla con detenimiento. Para aquel público que, en principio, no es consumidor de cultura, se abre una puerta a una nueva experiencia. Es innegable que la cultura se mueve, se acerca al público, no espera que el público la busque, todo lo contrario, aprovecha cada rincón para mostrarse, para reivindicar su espacio en la sociedad. La aparición de nuevos espacios implica un proceso de evolución que deja atrás esquemas anquilosados en una cultura que se exponía para dar paso a una cultura que está viva y que actúa.

En este número nuestros colaboradores hacen una reflexión en voz alta sobre estos los nuevos y los tradicionales espacios culturales, pero también sobre la implicación de los individuos y las diferentes fórmulas de gestión cultural que motivan estos cambios. ¡Feliz lectura!

El optimismo de la ciudad contemporรกnea o cรณmo el arte es lo que pasa cuando decidimos construir un acto optimista

opinion

Daniela Poch Paz

S

i bien se puede leer en boca del tecnólogo Ben Hammersley que «construir algo es un acto intrínsecamente optimista», me atrevo a decir que solo se puede gestionar un espacio desde el optimismo más primitivo, salvaje, efervescente, el optimismo más doloroso. Estar al cargo de un lugar, asumir responsabilidades demiúrgicas y confabular artística y socialmente a favor de un espacio, ya sea público o privado, no deja de ser un acto consciente de construcción, una voluntad generosa de inventar.

Ese lugar, ese espacio en el que nos situamos es plenamente susceptible de perder toda su esencia con una mala gestión, o con una idea injusta. En este artículo me gustaría avistar con una mirada especulativa y reflexiva algunas de las posibilidades que pueden nacer cuando nos atrevemos a unir el optimismo más efervescente con la aún sabrosa utopía de lo que podemos llamar las ciudades creativas.

Hay muchos criterios que marcan cómo puede definirse una ciudad; sin ir más lejos, podemos referenciar a Manuel de Terán, quien define de este modo lo que es una ciudad: «Es una agrupación más o menos grande de hombres sobre un espacio relativamente pequeño, que ocupan densamente, que utilizan y organizan para habitar y hacer su vida, de acuerdo con su estructura social y su actividad

económica y cultural». Con ello, entendemos que la ciudad es un espacio social donde la vida pasa.

Aristóteles dirá que la ciudad es simplemente un cierto número de ciudadanos. Mumford sostendrá que «la ciudad es la forma y el símbolo de una relación social integrada», y aquí surgen dos conceptos interesantes, que son la idea de forma y símbolo. Al igual que Manuel de Terán, asume que la ciudad se define por la causa y efecto de una relación social, pero el hecho de que pueda ser definida como símbolo nos lleva a determinar la ciudad como un espacio cultural, construido expresamente por el ser humano. No es menospreciable tampoco la definición de Rafael Alberti, quien se va por otros derroteros diciendo que «la grandeza de la arquitectura está unida a la de la ciudad, y la solidez de las instituciones se suele medir por la solidez de los muros la cobijan». El arte. Si Alberti decía que una ciudad se define por la grandeza de su arquitectura, yo me atrevería a decir que hoy en día se define por la grandeza de su creatividad mínima.

Me explico: si nos ponemos en un plan más historicista, se puede justificar que una ciudad nunca ha estado desvinculada de sus habitantes, pero siempre cabe el riesgo de que sus habitantes sí se sientan desligados de sus ciudades. En la Antigüedad,

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desde Mesopotamia, con el nacimiento de las primeras comunidades urbanas, hasta Grecia pasando por Roma, la ciudad ha constituido un vínculo esotérico que conectaba a las personas con los dioses; de hecho, se consideraba que las ciudades eran obra de los dioses. En la época moderna, evidentemente, esa espiritualidad de la ciudad, como organismo supremo y trascendente, se fue diluyendo: es cuando el ciudadano descubrió su condición de mago constructor y, por lo tanto, la ciudad se convirtió en un organismo que había que manejar a imagen y semejanza de las necesidades colectivas. Se puede pensar que la evolución ha llevado a las ciudades a perder su lado más espiritual para convertirse en espacios de conformidad y salubridad social. No es precisamente una desgracia, puesto que es en las ciudades donde, precisamente, se aglutinan todas las expectativas de mejora de la vida de sus habitantes, pero en cierta forma esto nos ha conducido a adquirir una visión demasiado pragmática de las urbes.

Es ahora, en este contexto actual, cuando parece que vuelve a resurgir una relación simbiótica necesaria entre ciudadano y ciudad: parece que nos hemos dado la oportunidad por un tiempo de ser nosotros mismos los dioses de nuestras ciudades pero, cansados del pragmatismo, estamos empezando a buscar la manera de que las ciudades sean algo más para todos, un espacio de reflexión, de crítica, de humor, de comunidad, de colaboración, de experimentación. Con ello, podemos afirmar tajantemente que hoy en día la ciudad se abre como las alas de un pájaro a sus ciudadanos, quienes tienen la oportunidad de convertir la concurrencia real de las ciudades en una vida organizada estéticamente bajo las simpáticas premisas del optimismo.

Sabiendo que la gestión de la ciudad como espacio cultural pertenece a las instituciones de cada ciudad,

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que cobran forma bajo los trajes de urbanistas, arquitectos, gestores, políticos, artistas, etc. no me gustaría pensar que estoy mitificando el poder de los ciudadanos cuando afirmo rotundamente que son ellos los que también pueden, según su conocimiento y experiencia, llevar a cabo una gestión propia, autónoma, cotidiana, inocente y delicada de nuestras ciudades. Para ir al grano, dado el contexto de la crisis actual, muchas de estas instituciones a las que habíamos confiado la gestión y organización artística de nuestro espacio colectivo más preciado, nos han fallado y han tirado por la borda lo que todavía no dejaba de ser una utopía (pero una de aquéllas esperanzadoras): el nacimiento de una nueva forma de ciudad, donde el arte está en las calles sin previo aviso, donde la creatividad eclosiona en múltiples formas y disciplinas artísticas, donde el ego del artista se desvanece a favor del arte per se. Estoy hablando de la gestión de la ciudad como espacio público y artístico, y estoy hablando de que esta idea absolutamente innovadora de las ciudades y sus dones artístico-estéticos nace gracias a la gestión invisible de artistas que sin pretender organizar nada, han ido creando con pequeñas intervenciones urbanas una necesidad colectiva contundente: la de la ciudad como un lugar de arte y de vida. Y para ello hace falta, y ya están naciendo, otro séquito de personas quienes haciéndose conocedoras de estas piezas artísticas simpáticas y amables con la ciudad, deciden inventarse como gestores de los espacios públicos. De esta manera, se crea una simbiosis perfecta para el nacimiento de la gestión cultural y artística de la ciudad contemporánea. Son ejemplo de ello artistas como Florian Riviere, Clet, Jorge Rodríguez-Gerada, Candy Chang, David Zinn, Antony Gormley, SpY, Kurt Perschke, Dan Witz, Nikita Nomerz, Pavel Puhov, Roadworth, Ted, Magda Sayeg, Bored, Will Dorner, Oakoak, Slinkachu, Liu Boulin,

Filthy Luker, Luxinterruptus, David Cerny, Ernest Zacharevic, Olivier Bishop, Megx y un larguísimo etcétera de constructores de actos optimistas.

Por otra parte, para entablar otro tipo de aspectos más macro del ámbito de la intervención artística en la calle, me gustaría citar algunos ejemplos que abren un debate interesante sobre el ámbito de la organización del espacio urbano. Barcelona demostró durante los años 90 una gestión cultural del espacio urbano sospechosa: para la ciudad, apoyar el arte urbano significaba dedicar una cantidad ingesta de dinero a la distribución de piezas escultóricas de artistas archiconocidos por el mundo entero, obviando todo posible apoyo moral y económico a aquella oleada de artistas del graffiti quienes, con espray en mano, llevaron el arte a las paredes de las calles y los barrios más populares (es gracias a estos valientes que el arte rompió también la barrera del elitismo, dejando a la vista de todo el mundo, de todo callejero errante, la posibilidad de una inspiración plástica). En ese momento, vivimos un período similar al actual: fueron los ciudadanos de dotes e inquietudes artísticas quienes asumieron la responsabilidad para nada banal de decorar la ciudad, de regalar colores al público, de subsanar el aspecto horrendo de algunas paredes inmundas, de encontrar espacios fuera de los convencionales. ¿Qué dolor había en eso para que en el 2005 se instalara en Barcelona la Ley de Ordenanza Cívica que prohibía incluso hasta pintar una rayuela con tiza en el suelo? Con la total y comprensible alevosía de querer absorber por completo cualquier acto incívico, con ello logró amputar la creatividad latente de una ciudad en llamas artísticas. Parece que hoy en día la prohibición le cuesta al Ayuntamiento más 4 millones de euros y no le reporta ningún beneficio, más que eliminar la etiqueta del estilo Barcelona

que la ciudad se ganó gracias al pulso y la vibración artística de sus ciudadanos. Conocemos un caso contrario, el de Toronto, donde se ha aprobado por ley que de toda inversión publicitaria privada que sea colocada en la calle se extrae un porcentaje que pasará directamente a la gestión del arte público, lo que convertirá en un futuro a esta ciudad en un referente internacional en este aspecto. Filadelfia es otro caso digno de estudio, de la que sobra con decir que da cobijo actualmente a más de 3.000 murales gracias al optimismo de ciertas personas que vieron una fiel correspondencia entre la calidad estética de las ciudades y la calidad de vida de las personas.

Con todo ello, estos casos demuestran cómo una mala o nula gestión del espacio público puede mutilar la esencia artística de los ciudadanos y de su espacio urbano como símbolo de su imaginario social y potencial artístico; es más, puede incluso matar un movimiento artístico, un aborto cruel y desmedido, el aborto de la historia del arte. Por otro lado, una gestión generosa y plenamente dedicada, optimista, de las ciudades y su capacidad vibrante puede engendrar la semilla de lo que será la ciudad del futuro.

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[Quiero aludir en este texto al tránsito del taller a la sala de exposición, concretamente, a la manera como uno y otro pueden vincularse para el fin de un resultado en el que la obra de arte pueda mostrarse favorecida para su ser y que se logre lo que acertadamente Juan Luís Moraza señala como una ganancia antropológica1.]

Opinion

David Pavo

“[el artista] se siente sólo, tiembla, teme, desconfía. ¡Busca!, pero su lucha se encontrará recompensada en su soledad.”

Julio González2

I.

Recuerdo las fotografías que el escultor Constantin Brancusi realizó en su taller, paradigma quizá de aquello en lo que el artista trabaja interesado, no sólo a la busca de una solución estética para lo que se trae entre manos -la escultura-, sino también para lo que en su taller construye por la disposición de las mismas, a lo que se suma la manera como solventa la fotografía o el vídeo. En definitiva, una solución equivalente para cada una de sus operaciones.

Cuenta de lo que quiero traer a colación, cómo la disposición de su taller era un ejercicio más de estructuración dentro de su gran operación creadora, dan las fotografías y vídeos realizados por él.

Es preciso recordar el deseo del escultor de que tras su muerte se conservase intacto su taller, tristemente no cumplido, pues lo que hoy podemos encontrar en París como su lugar de trabajo es una remodelación o interpretación del mismo, realizada -con gran sensibilidad, no dudo- en 1997 por el arquitecto Renzo Piano: Galerie de L’Atelier Brancusi.

MORAZA, Juan Luis. Aporías de la investigación. Notas sobre el saboer. En: DE LA IGLESIA y González de Peredo, J. F.; RODRÍGUEZ Caeiro, M.; FUENTES Cid, S. Notas para una investigación artística. Vigo: Servicio de publicaciones de la Universidad de Vigo, 2008. p. 38.

2 Cita de Julio González sobre la escultura de Pablo Picasso, a quien enseñó técnicas para la realización de su escultura y realizó algunas de ellas. En: AGUILERA CERNI, Vicente. Julio González. Artistas españoles contemporáneos. Madrid: Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y ciencia, 1971. p. 20.

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Brevemente aludo, por lo peculiar de la obra del artista que me ayuda a ejemplificar lo que pretendo, a la exposición Brancusi-Serra que en 2011-2012 mostró el Museo Guggenheim-Bilbao. En ella podía comprenderse que las obras de Constantin Brancusi (un busto de alabastro, una cabeza de yeso, un pájaro de metal… ), a pesar de mostrarse con un display expositivo bajo mi consideración poco favorable a los logros del escultor, paradójicamente, acontecían en su excelso ser, frente a los trabajos de Richard Serra, que tal y como yo puedo comprenderlos, se mostraban a falta del paisaje para el que fueron creados.

A este respecto, entiendo que la clave de tal diferencia se encuentra en que la obra de Brancusi habría que entenderla como estatua, y que acontece por lo que con ella se presenta, al menos en gran medida, y la de Serra como escultura, que necesita para ser del paisaje para el que fue realizada, motivo por el cual, considero que las obras más interesantes de este escultor son aquellas que realiza para un lugar específico.

Tomando conciencia de la manera de solventar la operación estética de Brancusi en el contexto de su taller con las contingencias de la arquitecturapaisaje que le rodean, mi primera pregunta aludiría a cómo pueden mantenerse tales significancias condicionantes que son vitales para el ser de la obra, a las que el artista escucha y responde, en base a las cuales con tanto mimo y constancia va construyendo.

No tengo respuesta para ello, pero sigo, quizá queriendo llegar al punto en el que pueda acercarme a modos particulares de abordar el problema del tránsito del cubo negro (que sería el taller, donde se desarrolla el proceso experiencial y experimental del artista) al cubo blanco (que sería el lugar de exposición de las conclusiones de este proceso) .

‘A un poeta sólo puede traducirlo otro poeta’

Recuerdo una conversación con un maestro, quien diferenciaba en un mismo artista entre el artista lava y el artista roca. El artista lava correspondería a aquel que en la soledad de su taller desarrolla un proceso de creación personal, de ‘certezas’ y ‘errores’, repleto de muertes y resurrecciones, donde el trabajo es pura pulsión. De este proceso el artista roca extrae conclusiones y reconoce en ellas la materia abstracta propia, construida, que revierte al hombre en símbolo. Un ejemplo claro sería el planteamiento en escultura de Jorge Oteiza: por un lado el Proceso experimental (1949-1959), por otro, la manera en la que los resultados conclusivos obtenidos en el taller hasta quedarse “sin escultura entre las manos” son ‘aplicados’ en obras de tipo conclusivo, como las series de Cajas metafísicas, Cajas vacías o Maclas.

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[“… el que quisiere ser juez pruebe primero qué cosa es traducir poesías elegantes de una lengua extraña a la suya, sin añadir ni quitar sentencia y con guardar, cuanto es posible, las figuras del original y su donaire, y hacer que hablen en castellano y no como extranjeras advenedizas, sino como nacidas en él y naturales.”]

Fray Luis de León4

II.

Hay una máxima que alude a que a un poeta sólo puede traducirlo otro poeta, entendiendo la traducción como la capacidad que tiene un artista de trasladar el sentido.

De nuevo en Brancusi un ejemplo en el que una de sus obras, L’Enfant au monde, groupe mobile, compuesta por un conjunto de tres partes en el que de una de ellas, la ‘columna’ que sostenía originalmente la ‘gran taza’, no se tenía constancia más que por las fotografías que él mismo realizó.

Fue otro escultor quien años más tarde ejecutó la pieza faltante, construyendo una nueva ‘columna’, intentado trasladar el sentido de la pieza desaparecida de Brancusi a una nueva que pretendía contribuir a la construcción del total. “… ser es ser percibido. A lo que hay que añadir: y hacer que otro perciba al que es. Y así el viejo adagio de que ‘operari seguitur ese’, el obrar se sigue al ser, hay que modificarlo diciendo que ser es obrar y sólo existe lo que obra, lo activo, y en cuanto obra.”

Miguel de Unamuno5

III.

Aludo a la exposición Robando piedras del escultor Ángel Bados que en otoño de 2013 mostró la Galería Moisés Pérez de Albéniz en Madrid. Considero esta exposición claro ejemplo del buen hacer de un artista que desde comenzado el proceso de creación hasta finalizado el montaje de su exposición ejerció su condición de escultor. El compromiso con aquello que le mueve -en lo que se le va la vida- pasaba desde la manera en la que solventaba las piezas en su taller hasta cómo se enfrentaba con ellas al espacio expositivo de la galería, construyéndolo y construyendo con él su obra, de manera que lo que allí se mostraba era un todo inalterable.

Tal unidad era consecuencia de la determinación estructural que el artista conseguía enfrentándose a su quehacer con técnica, con su técnica de escultor, motivo por el cual el lugar quedaba construido, silenciado si se me permite, un espacio del que, al menos yo, nunca hubiese querido irme.

IV.

En este punto planteo si es posible ser pájaro y ornitólogo al mismo tiempo 6, que entiendo que no, pues el pájaro es pájaro en su condición de pájaro y no ornitólogo, y viceversa. Sin embargo, parece que al pájaro, que es el artista, le corresponde desenvolverse en el campo de la ornitología, y al ornitólogo, actuar cual pájaro.

Al menos, considero que dándose una imbricación entre ambos, podría lograrse un resultado favorable al trabajo en arte -lo que entiendo como fin-.

Prólogo que puso a sus obras el Maestro Fr. Luis de León. En: Fray Luis de León. Poesía. Zaragoza: Ebro, 1956. p. 21.

UNAMUNO, Miguel de. Del sentimiento trágico de la vida. / La agonía del cristianismo. Madrid: Akal, 1983. p. 193.

6 Aludo, de algún modo, a una cita de Barnett Newman, quien decía que “la estética es para los artistas como la ornitología para los pájaros”.

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De nuevo sin respuesta para lo planteado, aludo, no sin pudor, a mi experiencia en una de las últimas exposiciones en las que he tenido oportunidad de participar: Para ella realicé cuatro piezas específicas. Durante varias mañanas trabajé en el lugar concreto de la exposición, en mi soledad, considerando el suelo, las alturas, las entradas y salidas de la arquitectura, la luz natural y artificial, articulando las piezas con ellas mismas y modificándolas incluso en el lugar en el que iban a ser expuestas.

Trabajé -disfruté- en mi condición de escultor, intentando solventar estructuralmente lo que en aquel lugar tenía que presentarse, del mismo modo que la fotografía que junto a estas palabras presento.

V.

A veces se olvida la notable diferencia entre cultura y producción cultural. Dicho de otro modo, arte y producción artística podrían tanto corresponder a lo mismo como no, al menos, bajo mi consideración de lo que al arte compete -en tanto que construcción sensible para un fin simbólico-, frente a otros intereses en los que, por norma general, opera el sistema de la gestión cultural.

Frente a ello mi ‘propuesta’, un modo sin modo que diría San Agustín, aunque el lector pueda achacarme responsabilizar al artista de cada paso del proceso en el tránsito del cubo negro al cubo blanco, del taller a la sala, desde la ardua tarea de la creación hasta la no menos compleja gestión de la exposición.

Sin embargo, entiendo que mi planteamiento es un alegato a favor de lo que en mi torpe sentir puedo entender como arte, pues frente a un sistema de gestión cultural en el que la viabilidad y sostenibilidad de un proyecto se mide en parámetros de rentabilidad económica y no de ganancia antropológica común, no puedo más que defender el trabajo del artista y aquello que del arte es propio en mi condición de pájaro.

“… la especie menos frecuente sobre la tierra es la de los hombres veraces. Yo he buscado en torno, con mirada suplicante de náufrago, los hombres a quienes importase la verdad, la pura verdad, lo que las cosas son por sí mismas (…). ¡Y he hallado tan pocos, tan pocos, que me ahogo!”

José Ortega y Gasset 7

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ORTEGA Y GASSET, José. El espectador. Madrid: Salvat, 1969. p. 18

F H NAVARRO

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opinion

Carlota de Orleans

H

ola, me llamo Carlota de Orleans y tras dos años de convivencia en Cáceres he decidido asentarme en esta ciudad,¡ y el cariño es mutuo!: Cáceres también me ha aceptado .

Y 3.-Participar en la vida cultural que se desarrolla en cafeterías, pubs y un sinfín de lugares públicos. ¡Yo llevo dos!. Y es que en esta ciudad se respira Arte y Cultura por los cuatro costados.

Esta relación Cáceres-Carlota, Carlota-Cáceres se ha consolidado como las buenas amistades: con tardes de café y risas, paseando mientras nos contamos los secretos de sus piedras y descubrimos misterios que nadie jamás sabrá. ¿o quizás sí?, ¡bueno, lo iremos viendo con el tiempo!...

1.-Bañarse en la Fuente Luminosa para celebrar algún título deportivo.

Si bien es una práctica internacional esto de la Gestión Cultural, los cacereños hacen muy suya y les gusta romper moldes, darle una vuelta de tornillo, ir más allá, pero siempre compartirla con el resto. Yo lo he llamado “arte parasocial”: para ser visto, para ser vivido, para ser tocado, para ser juzgado por una gran multitud que entra y sale sin control, que habla en voz alta con un cigarro en la mano, que respira sobre ella y que, a veces, mira sin darse cuenta de lo que le rodea, de lo que ve, del trabajo que hay detrás de un concierto en directo, de una exposición o de la organización de unos premios solidarios, por poner unos pocos ejemplos.

2.-Encontrarte por sorpresa a alguien de Cáceres en un viaje a un país muy muy lejano, ya lo dijo Rodríguez Moñino: “Nacer en Cáceres y morir en cualquier parte”

A lo largo de la historia, según evolucionábamos, el hombre ha gestionado la cultura moldeándola a sus necesidades, y los espacios han ido cambiando hasta atraparla, oscureciéndola, “snobizándola”,

Para considerase “catovi” es decir, “de Cáceres de toda la vida”, (término acuñado a principios de este siglo), y como si de un rito ancestral se tratase, hay que hacer, al menos, dos de estas tres cosas:

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circunscribiéndola para unos pocos, como si esos pocos fuesen dueños de la cultura.

El hombre secuestró la cultura cuando tomó conciencia de que era un arma peligrosa, capaz de hacer magia, de atrapar el alma de un animal, de permitir la individualización, y no ha sufrido una democratización real hasta hoy. Por ello es importante volver a los inicios y establecer un paralelismo cultural entre civilizaciones separadas por milenios de existencia: Los primeros pobladores de Cáceres y los últimos. ¿Por qué?.

Pienso que nos unimos de igual manera, que nos comunicamos en los mismos espacios, que las relaciones duraderas se establecen por lazos de instinto.

En Cáceres, las pinturas rupestres del Paleolítico superior de la cueva de Maltravieso, con su santuario de manos mutiladas, donde el hombre deja su impronta sobre la pared con tintes y texturas extraídos de grasas de animales, flores y plantas, buscando, con este gesto, la inmortalidad de su presencia, el reclamo de ser individuo. Un ritual mágico que, cierro los ojos e imagino, se celebraba con danzas, cantos, representaciones y júbilo en la tribu. La cueva sería pues, no sólo el lugar de refugio, sino el lugar social de celebración, de exaltación, de exhibición. Paredes y

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techos son el lienzo donde mostrarse, personificarse, experimentar sobre sus propias supersticiones, sin un meñique, sí, pero esa es otra historia que merece la pena contar en otra ocasión.

Un paralelismo con el arte actual, donde también se busca esa necesidad de perpetuarse, de expresarse, de mostrarse impúdicamente en público. Pues tras siglos relegado a las clases altas, al academicismo y al oscurantismo, la cultura vuelve al lugar que le pertenece, al lugar donde la tribu se reúne.

Por ello, Cáceres resurgió como lugar de expresión artística en los años 80 del pasado siglo XX. Gran parte de la sociedad local de la época veía en la distancia una movida cultural y transgresora de la que eran partícipes artistas, músicos y librepensadores nuestros, locales, cacereños, que lejos de aislar esta pequeña ciudad de la “movida madrileña”, provocaron el florecimiento de una estirpe de bohemios librepensadores. Y así surgieron grupos de música como los Coup The Soup, o el grupo de variedades La Botika, que supieron influenciar positivamente a una ciudad que deseaba abrirse, y esta vez dejarse ellos conquistar, por un nuevo mundo.

Y así, poniendo todos un poco de su parte, como

deben ser las cosas, como realmente salen bien, la ciudad ha estado más de 30 años viviendo una etapa dorada, donde el ambiente universitario, el cultural y social se unían en una rica vida nocturna y progresista. Todo ello se movía en circuitos abiertos al público, bares, pubs y cafeterías de Calle Pizarro, la famosa Madrila y en los alrededores de la Plaza Mayor. Lugares míticos como La Machacona caféteatro ha sido testigo de todo ello y era la única superviviente hasta hoy, que ha cerrado sus puertas para no volver jamás tras tres décadas de noches de juerga. Era de las que acogía entre sus piernas, entonces adolescentes, a grupos de rock que bebían los tazones de sopa boba que la movida de los ´80 regalaba en vaso de tubo “on the rocks”. Su perfume era la esencia de cigarro bohemio de los ´90, cuando la costumbre era ir con algo más que billetes en la cartera. Y soportó la llegada de sus primeras arrugas a comienzos del nuevo siglo con la tranquilidad de quién cree que alguien le costeará las operaciones al llegar a los 40....Pero la belleza también se acaba.

es decir, esa que es de todos, esa que la gente de Cáceres hace para todos y que se disfruta en lugares de ocio. Y lo que más me gusta es que son nuestros pintores y pintoras, escritores y escritoras, fotógrafos, fotógrafas, músicos, actores y actrices, cuentacuentos, ilustradores e ilustradoras…creadores y creativos en general que invitan con sus exposiciones, conciertos, performance, presentaciones de novelas y con cualquier otra manera de expresión, a crear un criterio artístico y participar activamente en la vertiente cultural que se mueve en bares, cafeterías, pubs y hasta en restaurantes… lejos de museos, de teatros, salas de exposiciones y del tradicional circuito oficial.

La próxima vez que vayas a un local de Cáceres, o si es la primera vez que nos visitas, no olvides mirar a tu alrededor al entrar, pues en Cáceres, una comida, un café, una cerveza o una copa tienen un valor añadido: más de 30 años de Gestión Cultura para todos.

Yo, lo que experimento hoy es que poco a poco resurgen esos locales que van aguantado, a duras penas y con mucho trabajo, la crisis de este principio de milenio. Antiguos o nuevos, todos tienen una cosa en común: Seguir repartiendo “cultura parasocial”,

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Serie “Missing”: Twins, 2013.

Entrevista a

Redacción

Lourdes Méndez-Germain “Lo importante es lo que contemos, no las herramientas que se han utilizado para tal fin.”

En “Entrevista a” profundizamos en la visión artística de Lourdes Méndez Germain, que comparte con nosotros su punto de vista como artista, pero también su perspectiva como docente y espectadora. Una situación compleja la de observar y vivir el arte desde una triple vertiente, pero muy enriquecedora, ya que nos acerca a la realidad en la que un artista desarrolla diariamente su trabajo.

Lourdes Méndez Germain es licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid y actualmente es profesora de diseño en la Escuela de Bellas Artes de Cáceres. A lo largo de su trayectoria profesional ha impartido conferencias en instituciones como la Universidad de Barcelona y la Universidad de Montevideo en Uruguay, además de haber expuesto en diversos espacios tanto en España como Portugal y Francia.

Su trabajo gira en torno a la percepción del tiempo, el anonimato y la violencia, con todas las implicaciones que suponen y que de ellas se derivan, invitando a la reflexión sobre el tiempo y la fragilidad de nuestro recorrido vital: el sujeto desaparece, el escenario continúa.

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A

la hora de transformar la idea en una realidad todo artista debe elegir un camino. En su caso particular ¿cómo se enfrenta a esta elección, cuál es la clave para elegir una determinada técnica o decidir combinar varias para transmitir su idea inicial?

Serie “Missing”: Fashion, 2013.

El tiempo es una de las constantes de su obra, ¿por qué ese interés por retratar el instante?

Siempre se emplearon las imágenes para comunicar. Pero con el tiempo se ha producido una simbiosis entre las diferentes disciplinas artísticas y las innovaciones tecnológicas, creando formas de expresión innovadoras. El público en general aún no está familiarizado con esta tendencia. ¿Crees que el arte digital es solo para una minoría? Como artista visual ¿cómo te enfrentas al reto de acercar tu obra al espectador?

No pretendo retratar o atrapar instantes como si de un acto fotográfico se tratara, en todo caso frenar el paso del tiempo. Me interesa la relación que se establece entre tiempo, velocidad y percepción… El tiempo como motor de movimiento, generador de cambios, en constante evolución. Como elemento que modela la realidad y la transforma sin permitir que nada permanezca igual que un segundo antes.

Punto de inflexión que nos coloca frente a lo efímero de nuestra existencia. Cada gesto desaparece pero las huellas permanecen.

Más que interés, yo diría que se trata de una obsesión que de alguna manera es un denominador común presente en toda mi obra aunque con enfoques diferentes. Bien porque quede reflejado intencionadamente o porque sea un elemento clave durante el proceso de creación de la obra sin el cual ésta perdería su significado.

En realidad todo se reduce a la muerte, la nada y el vacío. Todo relacionado y bajo un cierto halo catastrófico.

El “mundo del arte” (y no me refiero a los artistas) históricamente va siempre por detrás de las nuevas propuestas artísticas. Tarda en reconocer su valor así como el de los nuevos medios hasta que ve una rentabilidad y entonces se abre la veda y “exponemos” graffitis en galerías de arte y las llenamos con net art…La fotografía estuvo relegada y no considerada como disciplina artística hasta hace cuatro días….pero…yo opino que lo importante es lo que contemos, no las herramientas que se han utilizado para tal fin.

Existen muchos prejuicios sobre el arte digital impreso, de hecho, en los concursos nunca aparece esta opción, sólo opciones para ser proyectadas. En cambio, creo que sí se valora el arte digital generado con programación propia, ahora bien, si se ha realizado con programas “standard”…existe mucho recelo. Creo que el mal uso que se ha hecho de photoshop y la mala calidad de muchas creaciones ha alimentado esta resistencia. Al menos es mi percepción.

Aunque me muevo sobre todo entre el dibujo, la fotografía y el ordenador, no descarto ninguna disciplina. Utilizo en cada caso la que mejor se adapte a cada proyecto, y la verdad es que la decisión es fácil porque la conceptualización y visualización de cada obra se produce de manera simultánea.

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Serie “The day we turn into photos”: The lady, 2013.

Además de su trayectoria artística en la actualidad se dedica a la formación ¿Cómo compagina su labor como docente y artista?

A veces es complicado y hay que hacer malabares, pero la enseñanza es muy “nutritiva” y te obliga a estar despierta y alerta. Eso es bueno, me activa, motiva y revierte positivamente. Yo aprendo mucho de mis alumnos. Es una relación simbiótica.

Por su propia experiencia, en esa triple vertiente, como docente, artista y espectadora, cuál es su opinión sobre la gestión de espacios culturales. ¿Hay alguna asignatura pendiente?

Como artista….una pena. En plena crisis y con una apuesta por la cultura en caída libre, los espacios privados luchan por mantenerse a flote y muchos acaban desapareciendo sobre todo en ciudades pequeñas. La mayoría de los oficiales no dan suficiente visibilidad ni proyección al artista. Depende del sitio claro. España sigue siendo muy provinciana en este aspecto.

Como docente…se infrautilizan los recursos culturales de este país. No existe conciencia sobre la importancia de las artes en la formación de un niño y el sistema educativo se encarga de anular la creatividad a machetazos. No se fomenta en absoluto.

Como espectadora… entiendo necesario que proliferen muchos más espacios pequeños pues democratizan el arte y lo hacen accesible a la población, eliminando la barrera invisible de las galerías. Lamento profundamente la desaparición de muchos de esos espacios

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Serie “Fume”: S/T, 2014.

El artista no descansa, sus trabajos fluyen en cualquier momento, ¿cuáles son sus próximos proyectos? ¿el tiempo continuará siendo el protagonista o deja la puerta abierta a otros conceptos?

Proyectos hay y prefiero concentrar las energías en ejecutarlos. ¿Superstición?...quizás.

Respecto a la puerta…siempre abierta. La evolución es fundamental. Una de mis peores pesadillas sería seguir haciendo siempre lo mismo.

Para saber más: http://www.lourdesmendezgermain.com

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Serie “Inorganic”. Arriba: C-6, 2010. Abajo: G-16, 2012.

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Serie “Black Holes”: “Nebulosa” 2012.

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Pasado, presente y futuro

articulo

NATALIA ALONSO ARDUENGO

L

as galerías constituyen piezas fundamentales dentro del puzzle del sistema del arte.

Enriquecen la oferta cultural de un sector en el que, hoy en día y debido a las circunstancias económicas, el ámbito privado va ganando peso frente a las cada vez más escasas iniciativas provenientes del medio público. Esta presencia in crescendo tiene lugar a pesar de que las galerías de arte viven un momento difícil y, en muchos casos, de transición a nuevos modelos de gestión. La permanentemente citada crisis económica ha provocado un descenso del consumo, al que ha de sumarse el incomprensible IVA cultural del 21% y la ausencia en nuestro país de un coleccionismo privado consolidado debido en parte a la falta de apoyo político y a la inexistencia de un marco fiscal estimulador.

Las galerías de arte se caracterizan por su ambivalencia funcional: cultural pero también económica. Como negocio privado exhiben, promocionan y venden obras de arte. Pero, además de ello, juegan el papel esencial de poner en conexión las últimas tendencias artísticas con el público.

La figura del galerista, compleja y polivalente, es clave en el desarrollo de este tipo de negocio cultural. Pearl Lam, directora de la Pearl Lam Gallery, define de forma muy clara esta profesión a la par que

establece una auténtica declaración de intenciones: “Ser galerista es un medio de crear una plataforma que permita a los visitantes interactuar con las obras de arte en las que nosotros, los galeristas, creemos (…).

Exponer la obra de creadores famosos y reconocidos en contextos diferentes, y también dar una oportunidad a artistas emergentes con los que tenemos un compromiso.

Me gusta conocer a artistas y conservadores. Son una fuente permanente de inspiración y de aprendizaje, que me ayuda a forjar mis propias ideas y opiniones.

El proceso de construir la reputación de un artista y de presentarlo en el mercado es otro aspecto de la labor de galerista que aprecio particularmente.”

El eje central de la gestión de una galería consiste en tejer una red para sus artistas con el objetivo de dar a conocer al creador en el sector y fomentar la movilidad de su obra. Para ello, organizan exposiciones y otras actividades como conferencias y visitas guiadas, acuden a ferias de arte y bienales, venden obra a coleccionistas e instituciones destacadas e intercambian artistas con otras galerías.

El galerista actúa como representante participando en la construcción de la trayectoria profesional de

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los artistas, siendo también imagen de marca, de tal modo que, su profesionalidad y experiencia en el sector funcionan como una garantía que incrementa el valor de la obra que vende y ofrece seguridad y confianza a sus coleccionistas.

En el siglo XX encontramos destacados galeristas que aúnan las características esenciales de lo que supone esta profesión. Como muestra están los carismáticos Paul Guillaume y Peggy Guggenheim.

Paul Guillaume fue coleccionista y también un galerista que brindó apoyo moral y económico a artistas tan importantes como Derain, Modigliani, Van Dongen, De Chirico, Delaunay o Soutine. Se convirtió en figura esencial dentro del mercado del arte en el primer tercio del siglo XX y en 1914, en vísperas de la primera guerra mundial, abrió una pequeña galería que inauguró con una exposición de los artistas rusos Mijail Larionov y Natalia Gontcharova.

Pionero en el sector junto con otros nombres como Durand-Ruel o Ambroise Vollard, Guillaume encarnó la imagen del galerista polifacético pues, además de marchante que vende obra a sus clientes, desarrolló otros cometidos asumiendo un activo papel en el ambiente cultura de su época. Actuó como fiel amigo de muchos artistas, descubrió nuevos talentos, medió

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Retrato de Paul Guillaume como Novo Pilota, 1915, de Modigliani

entre el arte de vanguardia y el público y defendió la obra de sus creadores no sólo por medio de exposiciones sino también de publicaciones, muchas de las cuales con textos firmados por nombres tan destacados como Apollinaire y André Salmon.

Guillaume, además de comercial y mecenas, fue consejero de la colección del adinerado médico norteamericano doctor Barnes. Paul gozaba de estatus y de autoridad de opinión dentro del sector.

De hecho, Modigliani lo retrató en 1915 bajo el lema novo pilota aludiendo a su reputación de adalid del arte moderno.

El segundo ejemplo seleccionado es Peggy Guggenheim, aagalerista, coleccionista y gran mecenas. Abrió las puertas de su galería Art of this Century el 20 de octubre de 1942 con el doble objetivo de exhibir su colección y de organizar

exposiciones comerciales.

Para tal día Peggy lució un pendiente hecho por Calder y otro por Tanguy. Este gesto no tuvo nada de banal, pues su fin fue expresar un auténtico compromiso con el arte y los artistas a los que apoyaba, así como su imparcialidad entre los surrealistas y los abstractos.

Incluso, impulsada por el deseo de motivar a los artistas de su galería, terminó comprando muchos de los cuadros que exponían.

en la auténtica impulsora del arte moderno y, desde su galería, fomentó el desarrollo del arte americano contemporáneo, especialmente del expresionismo abstracto siendo, además, la principal promotora de la carrera de Pollock.

Peggy Guggenheim

Peggy no fue una galerista dedicada al simple comercio del arte. Peggy adoraba el arte, era fundamental en su vida. No era una mera mercancía ni una simple inversión, era su pasión, de tal modo que formó una colección que contó con obra de los principales exponentes de las vanguardias: Braque, Picasso, Ernst, Dalí, Magritte, Brancusi, Kandinsky o Giacometti.

Calificada como la Medicis del siglo XX se convirtió

La mayor parte de los galeristas destacan que una de las motivaciones principales de su trabajo es el contacto directo con los artistas. Paul Guillaume y Peggy Guggenheim fueron ejemplos de ello. Pero, además de esta labor de relaciones públicas, el galerista abarca un amplio campo de gestión que precisa de una gran polivalencia funcional. Romain Degoul, director de la Galería París-Beijing afirma que “este oficio es una pasión, son cien profesiones en una sola.”

La galería es un agente del mercado del arte cuya gestión comprende la promoción artística, el dominio de los medios de comunicación y la publicidad, las

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estrategias de venta y la definición de los programas expositivos de cada temporada. También se precisa del control de otros ámbitos como es el de la gestión documental que implica la catalogación y registro de obras, así como la conservación de las mismas en depósito y los trámites de los seguros destinados a cubrir daños o pérdidas tanto por su almacenamiento como por su transporte o exhibición.

El galerista debe llevar una organizada gestión informática de inventarios, artistas y clientes. Dicho campo de la gestión cultural se convierte en la columna vertebral que rige la organización óptima de este tipo de empresa. En relación a los clientes es clave hacer hincapié en el marketing directo, el mailing dirigido a los potenciales compradores.

Además de ello, un factor fundamental en la actualidad es la optimización de los recursos que ofrece la Web 2.0, centrados en la página web y las redes sociales.

Internet ha revolucionado el medio redefiniendo la forma de exhibir y vender arte por parte de los creadores, de comprarlo por parte de los coleccionistas y de experimentarlo por parte del público. Un conocido ejemplo de ello es la galería online de Charles Saatchi, la Saatchi Art . Se trata de una plataforma para los artistas que no poseen marchante, permitiéndoles presentar su obra, comunicarse con otros artistas y vender a coleccionistas. El galerista ha declarado que se siente especialmente orgulloso de este proyecto: “Personalmente, me siento muy feliz al

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Charles Saatchi

ver que más de 120.000 utilizan hoy la página como escaparate. Antes me deprimía cada vez que visitaba a un artista en uno de esos edificios que albergan unos 50 estudios porque sabía que 49 de ellos rara vez recibirían la visita de alguien que tuviera un impacto significativo en sus carreras. La página está sirviendo para sacar a la luz la obra de montones de artistas y colgarla en las paredes de los coleccionistas. Es emocionante. Ojalá hubiera sucedido antes.”

La Web 2.0 permite interactuar de forma directa con el público y posibilita unas estrategias de comunicación altamente efectivas para dar a conocer a los artistas y su trabajo, crear eventos y publicitar actividades y exposiciones. Del conocido como marketing “boca a oreja” o “boca a boca” se ha evolucionado al marketing del “me gusta” y del “tweet a tweet”.

Un reciente estudio que analiza la visibilidad de las galerías en la red social Facebook, afirma que “la mayoría de los responsables de las galerías de

arte no ha incorporado aún estas herramientas de comunicación online en sus planes y actividades de promoción cultural.”. Su presencia es escasa, con pocas publicaciones o contenidos carentes de interés, lo que conlleva una participación limitada del público e impide que la interacción sea fluida. Este medio de comunicación no debe infravalorarse ya que, como sentencia el estudio, “cada día hay más periodistas culturales y coleccionistas de arte que consultan las redes sociales para informarse de tendencias y para estar al día sobre novedades y noticias relacionadas con el sector.”

busca la movilidad e itinerancia, se pretende salir del cubo blanco ganando en libertad, flexibilidad y experimentación. Los lugares escogidos son viviendas particulares, estudios y talleres de artistas, espacios industriales en desuso, garajes, escaparates de comercios… Esta nueva realidad, en mutación constante, convierte al futuro de la gestión de las tradicionales galerías en un tour de force de reinvención continua.

Analizadas las principales líneas de la gestión de una galería y las novedades que presenta el sector tras su incorporación a la Web 2.0 queda matizar que, en la actualidad, la clave de la subsistencia se basa en una renovación constante. Somos espectadores de un momento de inflexión en este ámbito. Artistas y comisarios persiguen regenerar y dinamizar el panorama artístico buscando e ideando espacios diferentes a los tradicionales para desarrollar nuevos modelos de gestión cultural. Espacios alternativos e independientes al margen de las instituciones públicas, los museos y las galerías. Éstas últimas son rechazadas con frecuencia por la presión que supone la necesidad de ventas, también porque se

CELAYA, Javier; IRIARTE, Jorge y SALDAÑA, Iñaki: Visibilidad de las Galerías de Arte Contemporáneo en Facebook. www.dosdoce. com, año 2014.

Bibliografía:

ESPEL ALDÁMIZ ECHEVARRÍA, Miguel: El mercado del arte.

Reflexiones y experiencias de un marchante. Ediciones Trea, Gijón, 2013.

GILL, Anton: Peggy Guggenheim. Confesiones de una adicta al arte. Plaza y Janés, Barcelona, 2002.

JIMÉNEZ BLANCO, María Dolores y MACK, Cindy: Buscadores de belleza. Historias de los grandes coleccionistas de arte. Ariel, Barcelona, 2007.

El Mercado de Arte Contemporáneo. El informe anual Artprice 2013.

Me llamo Charles Saatchi y soy un artehólico. Phaidon, Nueva York, Londres, 2010

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articulo

MarĂ­a Teresa Hidalgo

Q

ue las Instituciones de tipo universitario (sean públicas o privadas), son un gran foco de creación de espacios culturales, es un hecho sobradamente conocido, sobre todo para quienes hemos tenido la suerte de crecer profesional y personalmente en sus aulas. Sin embargo, la proyección hacia el exterior de estos espacios se convierte en diversidad de ocasiones en un problema, que viene dado por defectos en la comunicación y en las relaciones de cooperación y complementariedad que se establecen con el resto de Instituciones vinculadas a la cultura, que desarrollan sus acciones de forma paralela en una misma ciudad.

Profundizar en el germen de este problema forma parte de una labor compleja pero indispensable, para

que estos espacios sean accesibles a una comunidad completa, englobando dentro de la misma a los agentes universitarios y ciudadanos, aumentando la actividad cultural y favoreciendo el conocimiento y el desarrollo. Las propuestas actualizadas en materia de gestión cultural universitaria, que apuntan hacía líneas de relación bidireccionales y macroespacios culturales en los que el alumnado universitario aparece como gestor, pueden tener a mi parecer un papel esencial a la hora de dar salida a estas dificultades.

En los últimos años hemos experimentado algunos cambios dentro de la enseñanza universitaria, la formación práctica de los alumnos ha sido una de las máximas a conseguir con estos cambios. Pero,

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¿Hasta qué punto los alumnos están formados para gestionar hacia el exterior los conocimientos y espacios culturales que ellos mismos están creando?

Como apuntaba Alfons Martinell (2003) “Cuando hablamos de políticas culturales no estamos hablando de lo que hacen unos políticos sino de lo que hacen los agentes sociales”. Tomando como núcleo concreto la comunidad universitaria, no solo son los profesores y los “agentes con poder administrativo” quienes deben maniobrar en la gestión cultural, sino que los alumnos también pueden/deben aprender a gestionar dichos espacios.

Aunque en la actualidad contamos con diversidad de grados, másteres y otros estudios universitarios especializados en gestión cultural, la cuestión es llevar estos conocimientos a los alumnos del resto de enseñanzas y disciplinas independientemente de que estas sean científicas, técnicas o humanísticas, a un nivel no tan amplio y que sin embargo les aporte las competencias necesarias para realizar pequeñas acciones hacia el exterior de la comunidad universitaria. Aspecto que sin duda tendría consecuencias muy positivas tanto para la formación del alumnado como para el resto de ciudadanos.

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Las jornadas, debates, simposios, charlas y coloquios son herramientas de gran utilidad para que los alumnos gestionen hacia una plataforma exterior los conocimientos creados. Las nuevas tecnologías de la comunicación y la información así como las redes sociales, se presentan como nuevos medios a través de los cuales hacer accesibles y difundir nuevos proyectos, en una suerte de “gestión cultural 2.0”.

En la otra parte de lo que debería ser una relación bidireccional encontramos a las Instituciones culturales de un determinado espacio geográficosocial, que encargadas de proyectar cultura hacía la comunidad, deberían también abrir sus puertas y comenzar a recibir nuevas propuestas. Esta nueva sociedad de la información debe ser capaz de crear nuevas retículas sociales. Facilitar la comunicación con los estudiantes y jóvenes es una vía de tránsito que debería ser casi obligada.

La accesibilidad a los espacios públicos, es uno de los factores de mayor conflicto y también una vía imprescindible para la divulgación de conocimientos.

La apertura por parte de quienes gestionan su uso y las propuestas respetuosas e innovadoras son condiciones que favorecerían la relación de cooperación.

Dada la situación actual, el colectivo universitario se siente ávido de iniciativas que promuevan la participación en la comunidad junto con la inserción en colectivos que puedan vincularles a un futuro profesional. No se trata solo de realizar convenios con Instituciones, en las que los alumnos puedan desarrollar actividades prácticas dirigidas, sino de fomentar su creatividad y un lugar donde compartir sus conocimientos con el resto de la comunidad más allá de las aulas, introduciéndoles en el marco profesional donde posteriormente realizaran su labor. Pensemos en los beneficios que obtendrían los universitarios que optaran a estudios de postgrado, con una participación activa en la amplia red de gestión cultural.

Centrándome en Extremadura con el fin de observar el estado de la cuestión en un marco concreto, la gestión cultural por parte de alumnos y/o jóvenes investigadores está siendo poco a poco más fluida. Aún queda trabajo por hacer tanto en materia de formación, como por parte de las Instituciones a la hora de aceptar propuestas en las que se apueste no tanto por la exigencia de experiencia y si, por dar pasos para la adquisición de la misma. Iniciativas como la Revista Extremadura, por parte de la Asociación de Jóvenes Historiadores

de Extremadura, de la que se ya se habló en números anteriores de este magazine, es un gran ejemplo de estos avances.

La finalidad última de este pequeño artículo es llevar a los lectores a la reflexión constructiva, por ello creo que es acertado dejar algunas preguntas “blowing in the wind”. ¿Apoyan nuestras Instituciones lo suficiente a los jóvenes universitarios que presentan propuestas culturales?, ¿Es la relación Universidad-Comunidad lo suficientemente fluida en materia de gestión cultural?...

Es necesario reflexionar en este sentido para no sólo contar con más acceso y circulación de bienes culturales, sino para lograr también una participación plural y un disfrute más pleno de la vida cultural de la ciudad. Y no llegar a aquello que Adrián Gorelik (2008) denominaba el “ Romance del espacio público”, un lugar utópico, irreal, donde vamos amontonando todas las virtudes culturales de la ciudad para no tener que correr con el trabajo de ponerlas en práctica en la realidad de la misma.

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Cรกndido Hoyas

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RElAto

ANA PASCUAL PÉREZ

“Donde no hubo palabras”

No había vuelto aquí desde la muerte de mi padre, parece que el tiempo se ha detenido dentro de esta casa, o al menos yo tengo esa sensación, porque nada más abrir la puerta y percibir ese olor a humedad, me he sentido pequeño, como cuando vestía con pantalones cortos y mordisqueaba mis uñas... Tengo que vaciarla, en unas horas vendrán los del rastrillo a llevarse los muebles. También he de anticiparme a la llegada del nuevo propietario, y borrar las huellas que evidencien nuestras vidas en este espacio, cualquier rastro que pueda contarle a ese desconocido una parte de nuestra intimidad. Recoger todas esas señales, y guardarlas para siempre conmigo.

Empezaré por la habitación de mi padre. La ropa para Cáritas, aunque no tenía mucha, siempre fue muy austero, y en sus años de servicio pocas veces se quitaba el uniforme... Vaya, he vuelto a hacer lo mismo de siempre. De forma inconsciente la busco; sigue estando al fondo del segundo cajón de la cómoda, entre sus jerseys de invierno. Esta caja de hojalata sigue siendo mi tesoro; parece que en su interior hiberne el tiempo, acurrucado y somnoliento entre todas estas fotografías que mi padre ha ido añadiendo, conforme hemos ido creciendo, él y yo; juntos y por separado.

Estando así sentado en el suelo, con la caja entre las piernas, tengo la sensación de que en cualquier momento voy a oír sus pasos; antes de entrar a la habitación carraspeará para advertirme de su presencia, y sentiré su mano apretando cariñosamente mi hombro, cuando me quede ensimismado mirando alguna foto de mi madre. Así era siempre, no necesitábamos las palabras para decirnos lo más importante.

Tal vez esta fotografía que nunca había visto, la guardó él aquí intencionadamente, para contarme...

Parece una de esas fotos robadas, en las que el protagonista ignora que le están retratando. Lo más curioso y sorprendente es que mi padre está sonriendo. En el anverso puedo leer una frase cariñosa que alaba su forma de sonreír, los hoyuelos de sus comisuras, el brillo en su mirada, y la firma: “tu pecosa”. Me gustaría saber quién fue la afortunada, con la que sin saberlo compartí y disfruté de los escasos momentos en los que, mi padre mostraba abiertamente su tímida alegría.

Siempre creí que él fue una de esas personas que no sonríen y si lo hacen es hacia dentro. Decía que no sabía

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contar chistes, y era cierto, pero es que tampoco disfrutaba de los que escuchaba. Mi tío Paco que era muy guasón nos deleitaba todas las navidades con un nuevo repertorio, y no podía comprender que su cuñado no se desternillase de risa. Más de una vez le preguntó si es que no entendía y, sin esperar la respuesta de mi padre , volvía a contar el chiste, variando algún detalle y disfrutando de nuevo con la narración, pero su esfuerzo no servía de nada; él parecía estar incapacitado para elevar las comisuras. Sólo los elegidos pudimos verle sonreír alguna vez, otras tantas quise entender que lo hacía con la mirada, pues veía más brillo en sus ojos, como cuando le dije que quería estudiar Derecho. Esa vez me miró de una forma especial, incluso preguntó el motivo de mi decisión. Recuerdo que no pude darle una respuesta, y si en algún momento la tuve ya no me sirve para el presente. Pudo ser porque él aludía frecuentemente a la falta de leyes, que censurasen los puntos de vista distintos al suyo; “eso debería estar prohibido por ley” decía, y “eso”, siempre era algo contradictorio a su pensamiento. Quizá por esa reiterada alusión a las leyes decidí que lo mejor que podía hacer era conocerlas y aprender a interpretarlas.

En el pueblo él era la máxima autoridad; algunos veneraban su honradez, y otros le temían; él decía que era por el respeto que imponía el uniforme. Recuerdo que cuando entrábamos los domingos por la mañana al bar de Simón, se hacía el silencio y más de uno miraba al suelo o clavaba sus ojos en las fichas de dominó.

Creo que mi padre no tuvo amigos... y yo tenía pocos, claro, sólo Vicente venía a mi casa, pero es que ese niño siempre congenió muy bien con él.

Creo que era porque a Vicente le encantaban las armas. Mi padre complacía al chico, dejando que las viese durante largo rato pegado a los cristales de las vitrinas; siempre pulcros y relucientes que más de una vez se dio el crío en la frente, pensando que estaban abiertas las puertas de aquel mueble prohibido. Cuando cumplió doce años, mi padre quiso hacerle un regalo, todos sabíamos que las cosas en casa de Vicente no estaban muy bien, y para darle una alegría, le dijo que podía venir con nosotros a disparar. A menudo íbamos a matar el tiempo apuntando a cualquier cosa que se moviera entre los árboles de la finca, y una mañana de verano Vicente nos acompañó. Estaba tan nervioso que disparó contra todo; incluso contra el viento que movía las ramas de los algarrobos. Y no abandonó en ningún momento su empecinamiento por cobrarse una presa. Al final consiguió matar a una tórtola, después de que mi padre esquivara milagrosamente la primera bala que iba predestinada para él. Mil perdones le pidió mi amigo entre desgarradores llantos, agarrado a sus piernas; pobrecillo, a menudo me preguntaba en clase, “¿qué tal lleva tu padre lo del disparo?” y yo le contestaba apesadumbrado que no muy bien, como si hubiera recibido aquel tiro y estuviera debatiéndose entre la vida y la muerte.

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No lo mató por poco. Y mi padre empezó a dudar de las intenciones de mi amigo, rememorando las simpatías republicanas que habían tenido algunos de sus antepasados, llegando incluso a pensar que se había urdido un plan para acabar con su vida.

Estoy seguro de que la mala puntería de mi amigo hubiera conducido a su padre al calabozo, de no haber sido porque el hombre había emigrado a Alemania pocos meses antes, y mi padre ni siquiera fue capaz de amonestar verbalmente a una mujer, que se deshacía en llantos cada vez que le preguntaban por su marido.

Eso si, el chico se llevó una bronca monumental, más la prohibición vitalicia de acercarse al mueble donde se guardaban las armas.

Qué familia la de Vicente, parecía estar marcada por la desgracia... Siempre recordaré a su madre vestida de negro y con un pañuelo blanco entre las manos; me gustaba mucho mirar su pelo anaranjado, que parecía encenderse cuando le daba el sol, y sobre todo, el arroz con leche que nos traía todos los domingos, quizá por sentirse culpable de lo que podía haber causado su hijo. Le llamaban “la extranjera”, pese a haber nacido aquí.

Tenía los ojos claros, la piel muy blanca y... moteada de pecas.

El sonido reiterado del timbre rompe mi embelesamiento. Mientras recojo rápidamente todas las fotos que han quedado esparcidas por el suelo, los recuerdos siguen apareciendo en mi memoria, como destellos fugaces que iluminan una escena que sólo puedo ver durante unos segundos, pero que percibo con una intensidad, que supera incluso a la vivida en presente aquellos momentos. Guardo la fotografía en el bolsillo de la chaqueta y, asomado al balcón reconozco el tejado de la casa de Vicente, entre una hilera de casas bajas y un descampado.

Me siento tentado... quizá más tarde, cuando terminen de cargar los muebles, devuelva esta sonrisa a su dueña.

No le diré nada, tan sólo deslizaré la fotografía por debajo de su puerta.

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Opinion

César Rina Simón

L

a diferencia que en clave dicotómica se establece ente gestión pública y privada de los espacios culturales parte del triunfo de la noción filosófica del individuo como ser emancipado e independiente al espacio y a la comunidad que le rodea. De esta forma, lo público haría referencia a los espacios comunes gestionados por instituciones, ajenas al individuo en su estricta dimensión y, por contra, lo privado pertenecería a la parcela del individuo y a su proyección personal, cultural y/o económica. Ciudadanos e individuos, dos conceptos aparentemente comprendidos y utilizados frecuentemente por “todólogos” y medios de comunicación, tienen significados bien distintos, incluso antagónicos, por lo que conviene acotarlos en el universo de informaciones debido a su interés en la comprensión del binomio público-privado que establece el sistema de propiedad de las sociedades contemporáneas occidentales.

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El concepto de ciudadano –no como artefacto jurídico de las revoluciones liberales burguesas sino como fenómeno social- es varios milenios más antiguo y hace referencia a la condición que tienen los seres humanos de administrarse en comunidad, fijando unas reglas comunes por todos aceptadas y creando vínculos de solidaridad que garanticen el bien común y la subsistencia de la civitas. Se trata de una concepción del espacio y la gestión pública que no tiene por qué estar reñida con las aspiraciones individuales de cada uno, siempre que éstas vayan encaminadas a la mejora del colectivo o no lo perjudiquen. Hasta el siglo XIX, las comunidades de ciudadanos tenían un sentido finito de los bienes y recursos, por lo que el enriquecimiento de un miembro del grupo iba en detrimento del resto.

Las envidias o injusticias se disolvían en espacios simbólicos punitivos y en el desarrollo de unas pautas de comportamiento basadas en la humildad y otros mecanismos caracterológicos de contención.

El ciudadano sólo se entiende a partir de la existencia de otros con los que tiene que convivir, mientras que el individuo actúa al margen de dependencias, controles o situaciones. Es estrictamente uno, omnipotente. Así mismo, los ciudadanos se imponen límites a través del acuerdo y la coacción, mientras que los individuos lo hacen a través de la seducción.

Hasta la irrupción de la religión universal del progreso –del positivismo comtiano-, el espacio libertad y de actuación no se percibía en parámetros

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individuales. Los miembros de las comunidades premodernas se sentían partícipes de las fuerzas del tiempo, de los condicionantes de la divinidad y de las aceptaciones grupales a un destino teleológico de conformidad. De esta forma, el abanico de decisiones y elecciones no se podría entender de manera individual.

Así mismo, las pestes, hambrunas o sequías tenían una explicación que sólo podía articularse de una forma comunitaria. El pecado presentaba una dimensión colectiva y su redención sólo era posible gracias a la participación de todos los miembros de la comunidad en actos religiosos –procesiones, rogativas, etc.- con potencialidad para borrar el pecado colectivo de los ojos de Dios. La Reforma protestante cambió paulatinamente esta percepción.

El ser humano dejó de precisar de elementos intermedios que le pusieran en contacto con la divinidad, ni siquiera para desarrollar su devoción en la esfera comunitaria. Nació entonces el individuo, que se irá definiendo con el progreso de la ciencia y la técnica y la asimilación filosófica de nuevos principios, tanto funcionalistas (capitalistas) como teleológicos (positivistas e historicistas).

Hoy, este individuo posmoderno, radicalizado en su estricta unipersonalidad en el espacio líquido de elecciones virtuales, está “libre” de ataduras sociales, no precisa de tradiciones ni de constricciones morales de comportamiento, que pasan a ser “limitaciones” antiguas, “medievales”, opresoras del “yo”. Este individuo puede alcanzar la felicidad –fin último del horizonte ilustrado- por sí mismo,

no necesita relacionarse ni llegar a acuerdos para lograrla. Además, su entramado político-filosófico le asegura que su propio enriquecimiento individual mejorará las condiciones del colectivo, pues los grupos humanos con expectativas de crecimiento deben estar formados por individuos de excelencia, preocupados principalmente por la acumulación de bienes y la creación de riqueza propia.

No quiero decir que sea el lenguaje el motor de la condición de individuo, pero sí que la propia aparición del término en el siglo XVIII evidencia la necesidad de cubrir un campo de realidad novedoso, que transformó y construyó los límites entre público y privado.

En la diferenciación de estos conceptos nacieron los modelos utópicos políticos que atraviesan la contemporaneidad, cuyo campo semántico podría resumirse en la alteridad entre igualdad y libertad –a lo que añadiríamos seguridad-. Si el ciudadano exige de sus instituciones planteamientos de “igualdad”, al menos en términos simbólicos, el individuo sólo espera del estado que articule grandes espacios de “libertad” donde generar riqueza individual. Los ciudadanos se administran y gobiernan en torno a espacios públicos de decisión, mientras que el individuo lo hace en la esfera privada.

creencias religiosas, ha herido de muerte la noción pública de “ciudadano”, y con ella a la única fuerza colectiva capacitada para detener la dinámica individualizadora. A los acontecimientos me remito.

En conclusión, si sustituimos el concepto de individuo por el de ciudadano, la frontera que separa lo público y lo privado se diluye, se entrelaza y se confunde. Y es ahí, en ese espacio de socialización, donde radica la suerte de los sistemas políticos, de las comunidades y de los centros culturales. El horizonte de expectativas público y privado responde a modelos anacrónicos y dicotómicos que en cierto modo escinden jerárquicamente los espacios de gestión y producción cultural de otros fenómenos sociales.

El último estadio -hiperindividualización, vacío, turbocapitalismo financiero, supresión de los límites espacio-temporales, sociedad de consumo salvaje, virtualidad de los contactos en red-, apoyado en teorías neoliberales asentadas en los imaginarios colectivos con la fuerza de las antiguas

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Opinion

Mariam Núñez Más

“En el proceso de globalización que vive el mundo, desde los años ochenta del siglo XX, las esferas de la economía y la cultura toman fuerza en el discurso intelectual y como sistema de organización social, como ejemplos de la conducta humana”.

David Throsby1

A

esta altura del siglo XXI y de las reflexiones es esencialmente naif hablar de la GRAN necesidad; de la URGENTE necesidad de que cada espacio nazca con un programa de gestión previamente concebido. Este tema se abre a debate en un contexto libre donde cada opinión cuenta; y en un medio digital altamente accesible: De Doble Espacio Magazine. Por esas tres grandes razones: necesidad, urgencia y accesibilidad, he decidido aportar una reflexión amplia y fundamentada en vivencias profesionales propias.

Detrás de cada gran proyecto no siempre hay necesariamente un buen gestor. Los centros culturales entran también en esa categoría donde todo es plausible, cualquier situación sea buena, regular o mala. Un

pequeño espacio bien gestionado es un gran espacio; así como un gran espacio pésimamente dirigido puede ser una catástrofe-lastre para la ciudadanía a la que atiende.

España es el territorio para el análisis -por contextualizar y por tener un referente que aporte cierta utilidad a este artículo-. En pleno resquebrajamiento del sistema de valores y de lo preconcebido, España se enfrenta a la reformulación de la producción cultural y de las circunstancias que la acompañan. El tipo de gestión o su inexistencia son precisamente los ejes que mueven los hilos de ese cambio.

Para aportar cierta luz ante un tema con múltiples aristas y variables, más que una exégesis, haremos una

1 David Throsby es uno de los pocos grandes economistas que ha dedicado su carrera al ámbito cultural.

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disección. No hay cadáver pero cada día damos un paso más hacia la extremaunción de los espacios culturales.

Las fotos que nos dejan de piedra La cultura y todos los conceptos y acciones asociados a su cadena de valor ha caído más que el IBEX 35 en su peor mes de la actual recesión económica. La gestión de aquellos espacios que alcaldes, presidentes de Comunidades Autónomas, y diputaciones se empeñaron en construir durante los años 1996 -2006 no son precisamente una prioridad hoy. Las responsabilidades de su construcción están diluidas entre legislatura y legislatura, con cambios de color o de gestor público.

Lo cierto es que una gran mayoría de espacios y centros culturales fueron dotados de contenidos y de plan de gestión varios meses -incluso añosdespués de que las portadas de los periódicos locales reflejaran la foto del corte de cinta y de la inauguración, con comitiva política incluida.

Quienes ostentan el poder insisten en responder a sus programas ideológicos o políticos de turno.

Pocos ejemplos de consenso político para trascender elecciones, legislaturas o intereses empresariales podemos citar. Barcelona es uno de ellos y lo logró con la implementación de un Plan Estratégico de la Cultura que marcaba enfáticamente la apuesta por modelos de gestión congruentes e independientes de los ciclos políticos. Los resultados son constatables.

La ciudad condal supera con creces y, en muchos sentidos al resto de ciudades en funcionalidad,

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Imágenes de la reciente exposición Ocho cuestiones espacialmente extraordinarias. Tabacalera. Promoción de Arte. Fotografía: Mariam Núñez.

utilidad y dotación de contenidos de sus espacios y centros culturales.

Ahora que se están cumpliendo diez años del lanzamiento de la Agenda 21 de la Cultura, una herramienta que además incluye claves para la gestión sostenible de espacios y centros culturales, España debería hacer balance, desde su propio

Ministerio de Cultura –encargado del lanzamiento de políticas culturales nacionales-. Mirarse hacia dentro detenidamente. Intentar recuperar lo perdido en el extenso marasmo de despropósitos en que se ha convertido la gestión de más de un centenar de contenedores culturales. Nos es momento de quejarse o de anunciar medidas programáticas, sino de reaccionar.

A pesar de la densa neblina del recorte, las Comunidades autónomas y ayuntamientos concentran la gestión de una cantidad de centros, museos y espacios culturales del país. Sumémosle la reducción inversora del sesenta porciento del presupuesto. La cifra es alarmante, pero se encona al llegar al terreno y encontrar espacios con ciclos expositivos de risa; sin otra gestión que la presencia de un director y dos celadores; sin fondos operativos para atender las necesidades para las que fueron creados y sin futuro a la vista.

Respecto al gobierno central, su reducción selectiva de fondos es manifiesta. Con un gusto por la austeridad que afecta directamente la capacidad del sector cultural para aportar soluciones a largo plazo. El anteproyecto de Ley de Mecenazgo continúa en los cajones de la Secretaría de Estado de Cultura mientras una Comunidad Autónoma como Navarra es capaz de aprobar una propia y generosa que contempla deducciones de entre el cuarenta y el ochenta porciento con el objetivo de favorecer a los creadores. Este mero hecho deja en evidencia la testarudez del Gobierno estatal al retrasar el proyecto

estrella para la cultura y pone a relieve nuevas paradojas relacionadas con las políticas culturales disueltas en subsecciones estancas.

Hablando en plata, aquellos señores y señoras sonrientes en marcos de rojo o en azul han dejado atrás un legado en cifras e imágenes cuyos cacareados vientos de cambio no han superado la condición de soplo de brisa puntual para las necesidades de cultura, ocio, entretenimiento y desarrollo de la ciudadanía expectante. Ciudadanía boquiabierta sería la foto de contrapartida.

Renacimiento del reverso En 2007 amanecimos bajo el sol de un nuevo día.

Gestores, creadores, artistas, directores de centros y museos hablábamos de democratizar el acceso a mejores contenidos, de establecer políticas de gestión, autogestión, de proximidad y de gestión de nuevas audiencias. Surgió el Documento de Buenas Prácticas en Museos y Centros de Arte Contemporáneo2. Un punto de inflexión que nos colocaba cerca de la excelencia de los espacios, centros y museos de arte. Cúspide de un proceso de trabajo legítimo y compartido.

Las buenas prácticas incluidas en el documento enfatizan su vigencia en las condiciones actuales. El contexto propicia que volvamos a este documento para reiniciar, sin inversiones excesivas, un plan de acción efectivo en cada uno de los espacios varados en fórmulas obsoletas de gestión. El texto partió de un amplio consenso público y privado, fue impulsado Redactado por el Instituto de Arte Contemporáneo en enero de 2007 (Con junto a otras asociaciones del sector (ADACE, Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo, Consejo de Críticos de Artes Visuales, Unión de Asociaciones de Artistas Visuales y Unión de Asociaciones de Galerías de Arte de España) además de por el Ministerio de Cultura.

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de la propia administración, la cual elige además un número de expertos en la materia y da cabida a empresas o instituciones que prestan un apoyo efectivo al museo”. 3

Tabacalera. Espacio Autogestionado. Licencia creative commons. Tabacalera.

Centro social Sutogestionado.

desde el activismo asociativo con una propuesta revisada e iniciada desde la base creativa (Botton up).

Su legitimidad está a prueba de detractores.

Y, aunque el documento contiene modelos que deben evolucionar según las necesidades de las prácticas artísticas de esta segunda década del siglo XXI, es nuestro documento de referencia más avanzado en España. Incluye la presentación de un programa artístico previo a la planificación del espacio; la selección por convocatoria pública, transparente y abierta de un director que presente el programa artístico más acertado y la dotación de estructuras de gestión que faciliten y aceleren la toma de decisiones a favor de excelencia y proximidad con la sociedad.

El modelo de gestión que propone está inspirado en el modelo anglosajón: “la administración delega el gobierno del museo o centro en un patronato cuyos miembros incluyen representantes directos Cita directa del texto impulsado por el instituto de arte contemporáneo.

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Este momento de madurez entró en modo interruptus bajo la ondeante bandera negra de la crisis. Así la larga y reflexionada gestación de un código permeable incluso a la gestión de sedes especializadas en cualquiera de las disciplinas artísticas quedó en stand by en el imaginario político de las administraciones públicas. Es difícil instrumentalizar sin fondos que repartir.

Sin embargo, más allá de la instrumentalización política de la cultura, las administraciones no han aprendido. Pretenden obtener capital social sin estrategias de acercamiento a la masa crítica de creadores ni a sus audiencias. Como resultado, en los últimos tres años hemos sigo testigos de la estampida de los operadores culturales que, hartos de no encontrar respuestas, soluciones o interlocución, han encontrado alternativas en el espacio socio-económico compartido o en el contexto de las colaboraciones privadas. Ante esta realidad, la política tradicional tiene poco que hacer. La credibilidad y el diálogo están dañados profundamente por mecanismos de poder autoimpuestos al libre albedrío. Lo sustentan agentes culturales que se fagocitan según la ley del mínimo escrúpulo; se arriman al sol que más calienta, o se guían por la reluciente estrella de la inercia. Del otro lado, esperando el milagro de la aurora, algunos cargos imprescindibles de la cadena de valor cultural

se asientan en la comodidad del día a día. Así de duro, así de evidente.

Existe una realidad tácita, la ventana de las instituciones públicas permanece entrecerrada para los creadores o dispuesta milimétricamente para dejar atisbar, pero no mirar. Solo accede una minoría accede por la puerta. El ente público se acerca a un desprestigio pernicioso y la foto política continúa siendo el único pretexto para impulsar determinados proyectos de importancia. O sea, más instrumentalización. Mientras algunos operadores continúan participando de la pantomima, otra realidad paralela gana en fortaleza: La crisis ha sugestionado al sector, pero sobre todo lo ha concienciado y lo ha inspirado.

La inspiración crítica El desconcierto dio paso a la inspiración crítica. Hay cierta polifonía respecto a los modelos de gestión a aplicar, pero es un concierto que se percibe con nitidez. Significa que el sector utiliza sus capacidades para auto-regenerarse. Los operadores culturales están ganado experiencia en el funcionamiento de entornos artísticos autogestionados. Insistimos: entornos y no espacios pues la multiplicidad de nuevos medios de comunicación está dando paso a fórmulas creativas lúcidas y dinámicas cuya representación y gestión desborda cualquier sitio acotado en cuatro paredes y un techo. Nos referimos al arte y a las fórmulas creativas del futuro inmediato.

En tales casos, aunque se actúa –y se debe actuar-

con cierto riesgo de improvisación, solo basta con seguir en titulares la evolución de los nuevos modelos de gestión que se hacen fuertes porque son más participativos, disruptivos e inclusivos.

En España ya está instalado el co-working, la cocreación, el corwdfunding; los eventos patrocinados íntegramente por grandes corporaciones privadas; la unión estratégica de colectivos de comisarios o creadores para consolidar eventos espacios privados y la colaboración pública y privada.

Sobrepasando lo novel de la circunstancia, hayamos lucidez en esta fórmulas en las que cada cuál aporta una fuerza singular al proceso de gestión.

Los colectivos más pujantes se han logrado sacudir el ego del liderazgo y se inscriben a la fórmula de gestión horizontal en la que todas las capacidades se ponen al servicio de las ideas, las oportunidades y las necesidades.

Tabacalera es un buen ejemplo. Conviven en un mismo edificio –macroedificio- dos proyectos. Uno de gestión pública: Tabacalera. Promoción del Arte y público y otro privado, Tabacalera. Centro Social Autogestionado. La pujanza del segundo impulsó la rehabilitación y la acción pública sobre el primero.

Ahora conviven de forma aparentemente armónica.

Es precisamente esa convivencia el mejor resultado de la inspiración. Mientras la mayoría de espacios públicos insisten en la transmisión de contenidos superfluos y modelos alejados de la realidad, este caso intenta abarcar, con cierta ligereza burocrática, el imprescindible rol social que desempeñan los artistas y creadores.

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La inspiración debe llevarnos al sentido práctico.

La ola regresiva de la crisis podría dejar un campo desolado y un rastro perpetuo de desorientación respecto a los procesos culturales que enriquecen el yo cultural y compartido. En variables educacionales toda acción cultural reflexionada, estructurada y gestionada de forma sistemática, abstrae a un país de la crisis de ideas y refuerza la necesaria acción colectiva. Construir nuevas realidades puede llevarnos a aprender la gran lección: La gestión real de los espacios culturales no es posible sin los creadores, no es posible sin los públicos y no es posible sin tener en cuenta el contexto y el territorio donde se asientan.

Al reunir y unir todos estos factores estaremos generando ecosistemas culturales. Una multiplicidad de espacios que, interconectados, obtiene más capacidad para aprehender, mostrar y actuar.

Insistimos en el hecho de que el papel de los centros culturales es esencial para una sociedad que se pretende desarrollada porque sostienen el entramado cultural y cumplen una función social más cercana al crecimiento interior y al legado educacional que a la generación de infraestructuras que responden a sistemas hegemónicos del pasado.

Diálogo versus desorientación El futuro está plagado de buenas intenciones. Es una hoja en blanco que ha comenzado a escribirse desde medios digitales. He ahí una fortaleza persistente en cualquier cambio generacional.

Estamos hablando de sistemas más fuertes debido a la rápida absorción y transferencia de conocimiento.

La asignatura “gestión de espacios públicos y privados” solo se introduce en algunos Másteres o MBA con determinado ruedo en el panorama español. La práctica demuestra, sin embargo, que su aplicación sigue estando pendiente, que no existe un sistema que canalice toda la experiencia sobre el management en acciones o metodologías aplicables.

Como resultado existe la percepción de que un buen gestor es una rara avis.

Resumiendo, la cultura debe ganar en España la centralidad en su proceso de construcción social y económica basada en modelos de gestión sostenibles; la implementación de fórmulas eficaces de gestión es un reto que no implica excesivas inversiones pues las herramientas ya están sobre la mesa. Falta voluntad y falta reflexión, falta consenso.

Sobran ideas, sobran líderes.

De cualquier manera el espacio social de la cultura siempre hallará modos de salir a flote dentro o fuera del sistema. La legitimidad de un modelo de gestión está en su utilidad y en la forma positiva en que se revierta en la ciudadanía. Pensando más allá nos gustaría imaginar espacios irreductibles que nunca más necesiten al ente público para desarrollar procesos de legítima influencia y que persistan gracias a la fortaleza adquirida en estos tiempos de programada incertidumbre.

Edificio embarcadero. Cáceres. M+m 1ra Edición.

Fotografía: Mariam Núñez.

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Convocatoria

Redacción

Doblespacio Magazine continúa su andadura adentrándose en el espacio. Para el próximo número os planteamos un nuevo tema: Arte y espacio: espacios para el arte. Estamos acostumbrados a disfrutar del arte expuesto en museos, casas de cultura, sedes de asociaciones culturales…, pero cada vez son más los espacios que combinan su actividad principal con la gestión cultural: bares, librerías, tiendas…, e incluso los espacios públicos o la propia web se convierten en contenedores de arte.

El arte está cada día un poco más cerca de nosotros, pero no siempre solemos darnos cuenta de ese fenómeno, ¿o tal vez sí? Esperamos vuestras reflexiones sobre los espacios culturales: tanto los nuevos como los tradicionales.

Año 2. Nº 3. Arte y espacio: espacios para el arte.

El plazo para presentar vuestras propuestas estará abierto hasta el próximo 15 de diciembre de 2014. Puedes enviarnos tus trabajos (artículos de opinión, investigación en formato de artículo divulgativo, ilustraciones, reflexiones, fotografía, etc. ) o solicitar más información a dosdedos.gestioncultural@gmail.com.

Recuerda que tus ideas, tus propuestas son bienvenidas en Doblespacio Magazine.

En los próximos números se crearán nuevos apartados.

Características técnicas: TEXTOS Género libre: cuento, editorial, crónica, artículo de opinión, etc.

Formato: .doc, .docx, .odt. .txt Extensión máxima de diez mil caracteres.

IMÁGENES Imágenes en formato .jpg (mejor .tiff), con una resolución de 300 ppp., RGB, color o B/N.

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