Niram Art 7

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AÑO II,

Nº 7 ▪ FEBRERO 2007

NIRAM ART

4,80€

FUNDADOR: ROMEO NIRAM

MARIA JOÃO FRANCO FRANZ ACKERMANN L A F O T O G R A F ÍA H OY

RODIN Y BRANCUSI M A R C E L C H I R N O AG A L I M A D E F R E ITA S DAN PERJOVSCHI EN PORTUGAL

L A ES C U LT U R A D E M A R I U S MORRU

V L A D

N A N C A

NIRAM ART

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Director: Rares Stejar Noaghiul Barbulescu

Redactores:

Colaboradores:

Eva Defeses

Bianca Marin (Rumanía)

evadefeses@romeoniram.com

Lora Haranaciu

Sorraia Taveira (Brasil)

Thomas Abraham

Rodica Arleziana H. (Rumanía)

Javier de la Fuente

Cristina Licuta (Rumanía)

Teresa Carvalho

Catalin Ghita (Japão)

Ángeles Rodriguez

Andra Motreanu (Rumanía)

Sofia D’Addezio Convidado Especial para La Página Cuatro: Simón Sarfaty

Fotógrafo: R. Victor Darolti

Maquetación: White Family S.R.L. Web design: Catalin C. Gherghescu Graphic Adviser: Romica Barb

Public Relations: Sanda Elena Darolti Dirección: Calle Fátima Nº 28—Bajo H 28917—Ledanes, Madrid Email: niram_art@hispavista.com evadefeses@romeoniram.com Revista NIRAM ART online en: http://romeoniram.mosaicglobe.com

Editor: R.C. Marin Propriedade: Jornal Diáspora Impresión y acabamiento: Copri Chisinau Tiraje: 12 000 (1000 en colores, 11 000 en blanco y negro) Periodicidad: bimestral (6 números al año) Registro: I.C.S. 124441 Depósito Legal 210277/04 Publicación fundada por : Romeo Niram

Esta publicación tiene el apoyo de la Presidencia de Rumanía.

S U M A R I O Publicación Multilingüe

Entre Originalidad y Plagio…………..…Simón Sarfaty

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“Ser Galerista es un Reto” ………………..…Eva Defeses

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Entrevista con Diana Dochia, Directora de la Anaid Art Gallery, Bucarest

Efectos de desaparición: alteridad, seducción e imagen fotográfica ………………………...Fabián Gimenez Gatto 6 La Fotografia hoy: Viaje fotográfico

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Rodin y Brancusi…………………..…Germán Arciniegas

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Variaciones sobre el mismo tema……….Sofia D’Addezio

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O Delírio da forma: Marius Moraru….Ángeles Rodriguez 15 As Mental Maps de Franz Ackermann…....Sorraia Taveira 16 Exposições em Portugal: Dan Perjovschi

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Galerias em Portugal: Galeria 111

17

Marcel Chirnoaga……………………...Javier de la Fuente 18 “A Nossa revolta chama-se Sisif”………...….Eva Defeses

19

Entrevista com Cristina Licuta, redactor Revista Cultural Sisif

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Exposições em Portugal: “Brancusi na Colecção Berardo”

E. Stoenescu and Panait Istrati………...Thomas Abraham

21

María João Franco: In between the Silence of the Bodies and the Whisper of its Representation…………....Rocha de Sousa

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How to Explain the Unexplainable?.........José Jorge Letria Flowers of Mould……………………….…..Bianca Marin

23 24

Lima de Freitas and Mihai Eminescu…..…Lora Haranaciu 26 Spaces: Mircea Popitiu………………….….Romeo Niram 29 Vlad Nanca: Terrorism / Errorism

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“A fi galerist este o provocare”…………..….Eva Defeses

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Interviu cu Diana Dochia, Anaid Art Gallery, Bucureşti

Jackson Pollock ……………………..Rodica Arleziana H. între Action Painting şi Cinematografie

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Femeia care se îmbracă dezbrăcându-se……..Andra Motreanu 32 Femeia Universală…………………………..Bianca Marin 33 Maria João Franco, O Motim I, 160 x 130 cm 2005, Técnica mixta s/ lienzo

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E N T R E

O R I G I N A L I D A D P L A G I O

Y

Lisboa, una tarde de verano, el sol hace brillar el agua azul del Tajo. Un restaurante al aire libre, en un “miradouro” con vista sobre toda la ciudad, una cerveza fresca y el entorpecimiento de una conversación que se está muriendo. De repente, una mano cae sobre las espaldas de mi compañero de siesta portuguesa: “Hola, maestro, ¿qué tal?” La respuesta rápida y seca me hace despertar: “soy apenas pintor, todavía no he llegado a ser maestro”. El sol me entra en los ojos y no puedo ver, pero adivino, la expresión tensa en la cara de mi compañero; ¡malditas gafas escuras, me las olvidé en el tranvía! Salir en Lisboa sin gafas de sol es condenarse a la ceguera. Talvez así se le haya ocurrido a Saramago su Ensayo sobre la Ceguera, se había perdido las gafas de sol, en un día de verano, entre el Castillo de San Jorge y el miradouro de la Santa Lucía.

Espero hasta quedarme a solas con el pintor, amigo mió hace ya algunos meses, para preguntarle el motivo de su aspereza. “Entonces, mi querido artista...” comienzo yo, pero su voz (aún no le puedo ver la cara) me lo corta: “todavía tengo mucho camino enfrente hasta llegar a ser un artista…”

Me quedo callado, sorprendido por encontrar en este mundo un pintor “humilde”, todos parecen creerse la encarnación de Leonardo.

Volví a Lisboa el año pasado, llovía a cántaros y tuve que trocar mis gafas de sol empaquetadas por mi mujer con el mejor cuidado, por un paraguas vendido por un personaje extraño, temblando de frió o de pensamientos catárticos, en la boca del metro.

Encontré a mi amigo fumando, antes no lo hacía, “hábitos nuevos”, me dije. Después de trocar verdades absolutas y a la vista de todos sobre el obvio mal tiempo como cualquier persona normal, mi amigo, por entre una cortina de humo, me dijo pausadamente: “sabes, ya me puedes llamar artista.” “¿Porqué?” le pregunté desilusionado (madre mía, otro Miguel Ángelo!) “¿Qué es un maestro?” “Un maestro es alguien que tiene alumnos, discípulos” intenté yo dar alguna definición, no venía preparado para clases de semántica. “¡Pues eso mismo! Esta mañana encontré una copia de un cuadro mío en una tienda, no tan buena, claro, también el fondo estaba diferente, pero mío. Ya me puedes llamar Maestre”, me dijo riéndose. Mi formación es literaria, me considero un hombre de letras y no entiendo mucho del mundo tan abstracto del arte contemporáneo. Y como un hombre de letras le pregunté: “¿y no te enojaste? “¿Enojarme? ¡Es el mayor honor que alguien me pueda hacer!”

De vuelta a España, les conté toda esta pequeña historia a mis amigos, profesores de letras. La decisión unánime fue esa: es plagio, debía llevar al plagiario al pleito.

Las cosas se pasan diferentemente en la pintura. Y, como decía Víctor Bustamante en su ensayo “Los Colores Prohibidos”, hacer versiones y versiones de una cosa ya hecha “es algo que no se da en la literatura, nadie ha escrito, por citar un ejemplo, otra versión de En Búsqueda del tiempo perdido, otra exégesis de El hombre sin atributos, aunque existen diversas versiones de El Quijote ya consideradas apócrifas; es como si la escritura al ser representación de una voz, una manera peculiar de pensar, de hablar, de obrar, hiciera imposible ser reinterpretada. Lo contrario sucede con la pintura donde hay variaciones sobre un mismo tema y en ellas la denominación de apócrifas, no es pertinente. En estos tiempos de la globalidad se acostumbran los remakes en cine: uno de ellos, el poético Nosferatu de Murnau y el lamentable de Herzog, copiado plano a plano del anterior; otra película podría ser El cartero llama dos veces: en cine los títulos se multiplican. Algo es obvio, el genio

nunca llama dos veces.

Una pintura o una fotografía espesadas en el tiempo interrogan: qué pasó o antes o que pasará después, es un instante congelado: continua relación y reflexión de pasajes bíblicos o mitológicos recreados por diversos pintores; lo visual puede repetirse y las versiones serán siempre diversas. Lo visual nace de la escritura y hace posible que cada lector, en este caso los pintores, imaginen y plasmen en el lienzo sus diversas fantasías. El arte es un espejo que se imita a sí mismo, libros interpretados en pinturas o en cine, entregaran versiones como diversiones.

Así, los pintores rebasan cualquier prejuicio de originalidad, ya que su originalidad reside en explorar un mismo tema desde diversos puntos de vista y pinceladas precisas.”

Y así fue que entré en el café con un pintor y salí con un artista.

Convidado especial para la página cuatro: Simón Sarfaty

“SER GALERISTA ES UN VERDADERO RETO” DIANA DOCHIA, LA DIRECTORA DE LA ANAID ART GALLLERY EN DIÁLOGO CON EVA DEFESES SOBRE EL ARTE CONTEMPORÁNEO RUMANO

E.D. El mundo del arte contemporáneo está construido sobre algunos pilares, uno de los cuales es el galerista. ¿Cómo define el papel del galerista en el año 2007?

D.D. Ser galerista es un verdadero reto y promover el arte contemporáneo se convierte muchas veces en una apuesta hecha consigo mismo. El galerista es un mediador, es el factor de cohesión entre el artista y el curador, el crítico, el coleccionista. El galerista contemporáneo es una persona que descubre la novedad y la promueve, convirtiéndose en el barómetro del mercado. Es un soñador y un visionario al mismo tiempo.

E.D. La galería Anaid Art es una de las más activas de Rumanía, cuenta ya con varias participaciones internacionales y apuesta fuertemente en el arte joven.

D.D. Es verdad, Anaid Art Gallery es el fruto de una grande pasión, que se concretizó en el año 2004, con el objetivo principal de promover el arte rumano representado por la joven generación de artistas. El mercado contemporáneo rumano necesitaba y todavía necesita un fuerte sistema de galerías privadas, para apoyar la creación artística contemporánea. Las nuevas tendencias artísticas surgieron muchas veces dentro de las galerías y fueron presentadas al público por intermedio de las galerías.

A lo largo de los tres años de funcionamiento, la galería Anaid Art se impuso como una de las más importantes galerías de arte contemporáneo de Rumanía, organizando más de 20 eventos artísticos y colaborando con universidades, museos y otras instituciones culturales. Fue la primera galería rumana a participar a la Décima Edición de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo MiArt X 2005, y también a la Feria de Arte de Colonia en 2006. La participación de la galería Anaid en las ferias internacionales aumentó la visibilidad del arte rumano y su integración en el sistema cultural europeo. Hay una nueva generación de jóvenes artistas rumanos que pueden hacer frente a la competición internacional, como por ejemplo: Anca Benera, Florin Ciulache, Simona Cristea, Suzana Dan, Dumitru Gorzo, Harem 6 (Ildiko Mureşan & Flavia Marele), Ana Maria Micu, Cătălin Petrişor, Dan Pierşinaru, Alexandru Rădvan, Andras Szabo, Sorin Tara,

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artista juntamente con su arte se quedan expuestos a la mirada del público. Mediante la galería, se establece el contacto entre el artista y el consumidor de arte; la galería da a conocer al público los experimentos artísticos, forma el gusto del público, atrae los coleccionistas, siendo el primero peldaño que un joven artista tiene que pisar para construirse una carera en el dominio artístico.

E.D. El segundo y el sueño de cualquier artista, seria el museo...

D.D. La galería promueve, el museo consagra. La galería es la que informa por la primera vez el público sobre el acto artístico, el museo alarga esa indagación, se preocupa por el fenómeno contemporáneo en su totalidad, encuentra filiaciones y conserva el momento pasajero.

E.D. Una de las características que define la galería Anaid es la innovación y el desarrollo de nuevos proyectos en varios campos artísticos. ¿Cuáles son los más importantes proyectos de la galería Anaid Art en el 2007?

D.D. Anaid Art Gallery desea innovar también en lo que significa la práctica curadora a través del arranque en el 2007 de un nuevo programa: Anaid Art + Proyecto Arquitectónico, que quiere ser una plataforma de lanzamiento de algunos proyectos de arte contemporáneo mediante la continua metamorfosis del espacio interior de la galería. La Galería Anaid Art desarrolla este proyecto en conjunto con la empresa de arquitectura Studio Kim Bucşa Diaconu. El objetivo del programa es la interacción del público con el arte contemporáneo mediante la arquitectura, y con la arquitectura mediante el arte contemporáneo. El programa propone un nuevo modo de leer y de reflexionar sobre el arte contemporáneo y un nuevo modo de interaccionar con un espacio dedicado al arte contemporáneo.

Roman Tolici, Raluca Ungureanu, Iuliana Vâlsan.

Con la entrada de Rumanía en la Unión Europea, el mercado del arte contemporáneo rumano conocerá una abertura y una visibilidad mayores, gracias a la libre circulación de las obras de arte y los cambios culturales cada vez más acentuadas.

E.D. Rumanía tuvo que pasar por muchas mudanzas hasta llegar finalmente “al día” en el sector artístico…¿Qué es exactamente lo que más se modificó desde el año 1989, año que marcó la caída del comunismo?

D.D. El mercado rumano de arte ha sido durante mucho tiempo controlado por el estado y, después de la revolución de 1989, la influencia del estado continuó a ejercerse. En la primera mitad de los años ’90, la mayor parte de las adquisiciones pertenecía a las instituciones estatales y solamente una pequeña fracción al sector privado. El flaco desarrollo del sector privado, la inexistencia de las galerías con tradición y la inexistencia de un coleccionismo en el sentido europeo de la palabra, frenaron la penetración, la recepción y la aceptación del arte contemporáneo por el público rumano.

Gradualmente, la aparición de algunas galerías de portafolio ayudó a la formación de una nueva generación de artistas que intentan ahora imponerse en el mercado privado del arte rumano.

E.D. La galería de arte no es una “tienda” de objetos decorativos. ¿Cómo ve el papel de la galería en el desarrollo artístico de una comunidad?

D.D. La galería de arte contemporáneo no es solamente un elemento de la economía del mercado, ella se convierte también en un factor de grandes influencias a nivel social, a través de los programas que desarrolla. Si al principio las galerías modernas representaban un punto de encuentro entre el artista y el mercado de capital, hoy la galería es más bien un lugar del discurso, de los debates, donde se hacen preguntas y se buscan respuestas. La galería ya no expone objetos, sino pone de relieve actitudes, deseos, visiones, elementos de la vida cotidiana. Todo puede ser debatido y se puede exponer cualquier cosa o idea. La galería es un lugar donde el artista expone su obra, se debaten ideas, se representa el arte, donde el

Otra actividad desarrollada por la galería Anaid Art es la educación del público joven y adulto, mediante la organización de programas educativos en conjunto con Agora Art Studio, que representan acciones creativas y también encuentros teóricos sobre la historia del arte.

E.D. Otro pilar del mundo del arte es el coleccionista…

D.D. Sí, el coleccionista es otro factor de grande importancia en la ecuación galerista – artista. ¿Quién es el coleccionista? ¿O qué es él? Un amante del arte, de la belleza, un inversionista, un personaje ambiguo, atormentado por el deseo de obtener a toda costa una obra de arte. Pero, coleccionar significa, en primer lugar, construir un universo, crear un mundo, seguir una idea, comprender un fenómeno e identificarse con el objeto coleccionado. El problema central del arte contemporáneo es justamente el coleccionador y el coleccionismo.

E.D. Una de las tareas del galerista es ofrecer sugestiones, consejos, tanto al público como al coleccionista, ser un guía en el proceso de establecer el contacto con la obra de arte contemporáneo. ¿Es difícil “explicar” al público una obra de arte?

D.D. El arte contemporáneo, es, por su propia naturaleza, un arte difícilmente accesible, un arte que implica una iniciación. Muchas veces, es un arte hermético, frío, que se abre solamente a los que dan pasos hacia él. El galerista es el quien debe ofrecer esta iniciación, quien puede descifrar este lenguaje, para comunicárselo al consumidor del arte. En este momento, el galerista ya no es un simple comerciante, se convierte en un mediador, que tiene conocimientos sobre el fenómeno artístico en su plenitud, entendiendo sus mecanismos y sus resortes. A menudo, el propio galerista es también un coleccionista. El arte contemporáneo es la única forma de arte que consiguió hacer del público un participante igual al acto de creación.

E.D. Muchas gracias.

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Página 6 Enfrente del arte contemporáneo uno hesita incesantemente entre el “misterio” y el “nada”, entre las Pirámides y el Mortuorio.

LA FOTOGRAFÍA :

Efectos de desaparición: alteridad, seducción e imagen fotográfica de FABIÁN GIMÉNEZ GATTO

Entre el exotismo y la espectralidad, el otro, como alteridad radical traza el espacio atravesado por el juego de las formas. Sophie Calle y Luc Delahaye intentan jugar un juego paradójico, un arte de la desaparición donde la alteridad se ubica más allá de la significación, en un espacio vacio donde el intercambio entre el otro y su imagen es imposible. Líneas de fuga que van de una teoría del exotismo (Segalen) a un arte de la desaparición, correlato fotográfico de la teoría de la simulación baudrillardiana. Una suerte de patafísica, donde la seducción, como dualidad y como destino, delinea la forma secreta del otro, la alteridad radical como efecto de desaparición. Del exotismo al exorcismo, en un iconoclasta ejercicio de nihilismo escópico, el otro se convierte en un efecto especial, una nada en el corazón de la imagen.

Les propongo un experimento, intentemos, al menos por unos minutos, pensar al otro de otro modo, es decir, pensarlo como alteridad radical, dualidad irreductible, diferencia irreconciliable, una alteridad con la que no me comunico, no me encuentro, más bien, me desencuentro. Este experimento, un poco inquietante, nos conducirá a un texto extraño, me refiero al Ensayo sobre el exotismo de Victor Segalen, en estos fragmentos sueltos sobre el otro se esboza una conceptualización de la alteridad como diferencia más allá de todo intento de diálogo, de comunicación, de puesta en común. Lo que le interesaba a Segalen, cuando escribe este texto enloquecido, hace ya casi cien años, era pensar al otro como pura alteridad, es decir, como alguien con el cual no me comunico, ya que sólo lo concibo desde su diferencia irreductible, su incomunicabilidad. El otro, para Segalen, es un misterio y hay que saber lidiar con el misterio sin intentar reducirlo a simple exotismo, conservar lo diverso más allá del universo de los universales de la comunicación. Schnitzler en Relaciones y Soledades se pregunta acerca de la relación que establecemos con los microbios, la conclusión es interesante y es retomada por Baudrillard en La transparencia del mal, entre el hombre y sus microbios no hay comunicación posible, sin embargo, comparten un mismo destino. Quizás el asunto radique en pensar sobre el destino como forma sutil del encadenamiento entre las cosas, los hombres y los fenómenos y no tanto en la comunicación como una especie de dimensión omnívora que no deja espacio para su otro, la incomunicabilidad de lo que, sin embargo, comparte nuestra trayectoria sin que el o nosotros lo sepamos.

Ustedes se estarán preguntando qué tienen que ver las disquisiciones filosóficas de un médico de la marina francesa y de un neurólogo y dramaturgo vienés de comienzos del siglo pasado con las prácticas artísticas de Calle y Delahaye, dos fotógrafos de finales del siglo veinte. Creo que bastante, ya que ambos juegan con la idea de un otro que brilla por su ausencia, que no se deja atrapar por las imágenes, el arte de ambos es una pregunta lanzada al otro que espera permanecer sin respuesta. Después de la desaparición del arte, el arte de la desaparición. Prácticas que fuerzan al otro a la extrañeza, a una singularidad que emerge de la propia impotencia a la hora de jugar el juego de la representación. Cuando la desaparición deja de ser la de la muerte o la de la reproducción metastásica de lo mismo, en un impulso de repetición que es, en definitiva, también un impulso de

Sophie Calle, Les Dormeurs (pormenor), 1979. muerte, entramos en otra forma de desaparición que tiene que ver con el juego, con el desafío, con la reversibilidad de las formas en un encadenamiento entre lo real y su doble.

Pareciera que la fotografía quiere jugar este juego vertiginoso, liberar a lo real de su principio de realidad, liberar al otro del principio de identidad y arrojarlo a la extrañeza. Más allá de la semejanza y de la significación forzada, más allá del "momento Kodak", la reversibilidad es esta oscilación entre la identidad y el extrañamiento que abre el espacio de la ilusión estética, la des-realización del mundo, su provisional puesta entre paréntesis. Existe algo de objetualidad en esta imagen de un otro que permanece distante, en silencio. En este sentido, podríamos continuar el recorrido, emprendido por Jean Baudrillard en su teoría de la simulación, de una filosofía del sujeto hacia filosofía del objeto y plantear un descentramiento similar que nos conduciría de una estética del sujeto a una estética del objeto, pasaje de la hipótesis desencantada del valor a la hipótesis encantada de la forma. Parafraseando a Luc Delahaye, 6 fotografías de la serie “L’autre” Roland Barthes, transitaríamos del studium, interés cultural, subjetivo, al punctum, en tanto exterioridad, detalle que me punza, objetualidad. El otro sería el "espacio ciego" del que nos hablaba Barthes en su ensayo sobre la fotografía esa nada en el corazón de la imagen, en la fotografía erótica kairós del deseo, en el arte de la desaparición kairós de la alteridad, momento oportuno en el que atisbamos al otro en la forma secreta de su ausencia.

Luc Delahaye, en su libro L'Autre, nos ofrece una infinidad de rostros del otro, rostros distantes a pesar de su cercanía, ausentes a pesar de su presencia, los miramos sin que ellos nos devuelvan la mirada. La alteridad no es más que un espectro, fascinados contemplamos el espectáculo de su ausencia. Cuando el otro sale de las prístinas páginas de algún libro de Emmanuel Levinas y entra en el Metro de París, la historia es otra. Escuchemos a Luc Delahaye: "Robé estas fotografías entre el `95 y el `97 en el Metro de Paris. Las "robé" porque está prohibido tomarlas, es la ley; todos, según ella, somos propietarios de nuestra imagen. Pero nuestra imagen, ese pobre alias de nosotros mismos, está en todas partes sin que nosotros lo sepamos. ¿Cómo y por qué puede decirse que nos pertenece? Pero, y esto es todavía más importante, existe otra regla, el pacto de no agresión al que todos suscribimos: la prohibición de mirar a los otros. Aparte de la mirada de reojo, de contrabando, te mantienes mirando la pared. Estamos bastante solos en estos espacios públicos y hay mucha violencia en esta calmada aceptación de un mundo cerrado. Me siento frente a alguien para registrar su imagen, la forma de la evidencia, pero, como él, yo también miro a la distancia y finjo ausencia. Trato de ser como él. Es todo un engaño, una mentira necesaria que dura lo suficiente para tomar una fotografía. Si mirar es ser libre, fotografiar también lo es, aguanto la respiración y disparo."(1)

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Las fotografías de Luc Delahaye parecen capturar el kairós de la alteridad radical en tanto desaparición de la interioridad subjetiva y de la expresión de la identidad, clausura de la comunicación, juego de los signos en el vacío del sentido. Todos hemos visto estos rostros sin mirada en la multiplicidad de los espacios de circulación, de comunicación o de consumo donde la identidad es de mínima definición, espacios del anonimato donde el otro se reduce prácticamente a un fantasma. Paradójicamente, esta banalidad del otro nos hablaría de su carácter menos banal, el carácter fatal de su alteridad, el otro es realmente otro en tanto no es más que un enigma, ahí radica la seducción de la alteridad, que no tiene que ver ni con la verdad ni con el sentido, sino con una forma de deriva, afinidades electivas, azar. Más que reconciliación o comunicación (es lo mismo) la alteridad abre el espacio de un desafío, un juego que nos remite a la forma fatal de un destino, una suerte de enfrentamiento dual, siempre aplazado y nunca resuelto.

Jean Baudrillard afirmará, a propósito de las fotografías de Luc Delahaye, que éstas no buscan que la gente exprese lo que es, sino investigar, a través de su ausencia fotografiada, lo que no son. Lo único que el fotógrafo le pide al otro es que siga siendo otro. La banalidad consistiría, en cambio, en pedirle al otro que

fuera el mismo, que desplegara su subjetividad frente al objetivo fotográfico, que se reconciliara con su propia imagen y, de paso, con nosotros (digan cheeeese, sonrían, escenifiquen, con todas sus fuerzas, lo más profundo de su alma). Una especie de teología post-industrial: sonría, dios lo está filmando.

En este sentido, lo que distingue a las fotografías de Luc Delahaye es la ausencia de la mirada, no existe intercambio, el fotógrafo desaparece y captura, en su desaparición, la ausencia del otro. Baudrillard llamará situación poética de transferencia o transferencia poética de situación a este fenómeno de reversibilidad, de desaparición recíproca y de complicidad indiferente. Así como los microbios de Schnitzler, estos rostros entregan sin saberlo, al objetivo fotográfico, el enigma de un destino.

Notas: 1. Delahaye, L., Baudrillard, J., L'Autre, Hong Kong, Phaidon, 1999 Gentileza: www.henciclopedia.org.uy

LA FOTOGRAFÍA HOY VIAJE FOTOGRÁFICO POR EL MUNDO DE TRES FOTÓGRAFOS CONTEMPORÁNEOS.

IRINA SEDLAR

es una fotógrafa nacida en el Extremo-Oriente de Rusia, tra-

bajó en San Petersburgo, Alemania y Lisboa.

“No es que yo elegí ser fotógrafa, sino que la fotografía me estaba siempre persiguiendo.”

Seco y decrépito, húmido y caliente, como la respiración de un niño en un día de invierno...así es el paisaje de mi alma...

Sin Título

Te estoy mirando. No te puedes esconder más de mis ojos. Te estoy preguntando. Sabes la pregunta. ...por eso desvíes tu mirada, embarazado…¿Quién sabe la pregunta? ¿Quién sabrá la respuesta?

Sin Título Textos de Ángeles Rodriguez

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ROXANA GHITA Joven fotógrafa, escritora y publicista, nacida en Rumanía en 1976 trabaja actualmente en Japón.

Los Retratos de la Vida que se va pasando…

Estar de Paul Celan Estar a la sombra de la llaga en el aire.

No-estar-por-nadie-ni-por-nada.

Incógnito, solamente por ti.

Con todo lo que cabe dentro, sin lenguaje también.

Versión de Felipe Boso

Solamente los Dioses entienden las cosas humildes...

No obres de antemano… de Paul Celan No obres de antemano, no envíes nada fuera, mantente dentro: transfundido de nada, libre de cualquier plegaria, sutilmente acordado según la pre-inscripción insuperable, yo te acojo en lugar de toda paz.

Versión de José Ángel Valente

Esta madrugada hay que empezar el camino hacia delante por atrás.

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Y el Ángel gritó…

Inscripción sobre un sepulcro de Tristan Tzara Y sentía tu alma pulcra y triste como sientes la luna que se desliza calladamente detrás de los visillos corridos.

Y sentía tu alma pobre y encogida, como un mendigo, con la mano tendida delante de la puerta, sin atreverse a llamar y entrar, y sentía tu alma frágil y humilde como una lágrima vacilando en el borde de los párpados, y sentía tu alma ceñida y húmeda por el dolor como un pañuelo en la mano en el cual gotean lágrimas, y hoy, cuando mi alma quiere perderse en la noche, solamente tu recuerdo lo detiene con invisibles dedos de fantasma Versión de Darie Novácenau

Textos de Cristina Licuta

ESTHER LAVAN Fotógrafa israelí, nacida en 1980 en Eilat, trabaja desde el 2004 en Lisboa.

Canción para adormecer a Mitzoura de Tudor Arghezi Hazle, Dios mío, una cabaña al sol, en un rincón de la vieja campiña, no debe ser más alta que una flor que sea del tamaño de una oreja.

Hazle una charca de agua bajo el sol, y de un palo de fósforo una nave para que en su azufrada cabecita ella pueda tocar el infinito.

Dále una mariposa delicada y una rana tallada en esmeralda y, Dios mío, promete a su cabaña algún calor en el bosque de absintio.

Dále también., Dios mío, los colores y el papel de la China necesario para que borroneando en él, Mitzoura, diseñe los perfiles de tu gloria.(…)

Versión de Pablo Neruda “ 44 Poetas Rumanos", Buenos Aires,

Deseo, 2004

ed. Losada, 1967

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RODIN Y BRANCUSI Fragmentos del ensayo “Bucarest, de Trajano a Brancusi” Germán Arciniegas (1900 – 1999 ) fue probablemente el más leído de los historiadores colombianos del siglo XX. Como investigador, como periodista y como divulgador, sus artículos y libros se publicaron a lo largo de más de setenta años.

Brancusi, el Huevo y la Columna

de GERMÁN ARCINIEGAS

na figura que rompa la belleza tranquila. Pero sobre todo, la famosa Columna de la Gratitud Infinita, en acero dorado. Es la columna anti -Trajano.

En la de Trajano quedó labrada la historia de la conquista de Dacia por los romanos: los moldes de esta parte de esa crónica monumental se pueden ver en el museo de Bucarest, y los tiene en la memoria todo rumano. La columna de Brancusi tiene la fineza de un surtidor, ese tornillo sin fin de la esperanza. Girando en la vara dorada, se adelgaza la ilusión, se proyecta hacia el infinito. Es la independencia del rumano no conquistado ni por los antiguos poderíos, ni por las nuevas tentaciones. (…)

“Al entrar al Museo de Bellas Artes de Bucarest, en el vestíbulo, hay una muestra de Brancusi. El amigo que me acompaña me da la versión del Tres momentos del genio encuentro de Rodin y Brancusi, tal como se cuenta en Rumania, y cómo debió Si estando usted en París abre cualquier enciclopedia o historia ocurrir. del arte, encontrará siempre, al llegar a la obra de Brancusi, tres ilustracioBrancusi contaba ya 28 años y llegaba a descubrir a París. Lo nes: La Mesa del Silencio, la Puerta del Beso y la Columna Infinita. Y la primero, la visita de rigor: Rodin. Rodin, en 1904, era el dios. El Picasso de falsa indicación biográfica: Brancusi, escultor francés, etc. Lo que haya de su tiempo, Brancusi, un campesino sin desbrozar. El maestro fue enseñando francés en Brancusi es apenas lo que cualquiera que haya vivido en París al rumano deslumbrado bronces, mármoles, dibujos. El rumano abría los tenga de francés. Fue tan rumano como Picasso español. Y en cuanto a las ojos, y callaba. ¿Venía a estudiar escultura? Sí. Poco o nada le dijo de su tres ilustraciones - síntesis y culminación de cuanto hizo Brancusi vida. Hijo de un campesino, nacido en una diminuta aldea, Hobita, en medio corresponden a unas obras que, para verlas, hay que cruzar a Europa de un de las montañas, en las cercanías del monasterio de Tismana que como un extremo al otro y llegar a Tirgu Jiu, en el corazón de Rumania, muy lejos de pájaro descansa sobre el pico de una roca de donde brota una cascada, Branla capital. cusi fue un muchacho vagabundo. Por Esas tres obras de Brancusi sólo fuerza tenía que soñar en el monte, la han podido situarse donde están. En cualpiedra, el agua, el cielo abierto. Ya de quier museo o jardín de Europa o América 18 años entró a una escuela de ebanisteresultarían incomprensibles, sofisticadas. En ría en Craiova, y descubrió su destino.

Tirgu Jiu se les ven las raíces, están en su Pasó a la escuela de bellas artes de ambiente, y aunque apenas nacieron allí en Bucarest. De 27 años echó a andar por 1938 parece que estuvieran allí siglos, como Europa. ¿Había hecho algo? ¿Traía una si un genio del pasado más remoto las hubiepieza que pudiera mostrarle a Rodin? ra previsto.

Sí, le dijo: "He traído una escultura". Y Hay en Tirgu Jiu, a la orilla del de una bolsa, envuelta en periódicos, río, un bosque. No es muy grande, pero sacó una piedra. La puso en manos del adentro se olvida que hay una ciudad en maestro. Era una piedra sacada del río, torno. Se abrió en el centro una avenida que pulida por el agua. Un huevo perfecto. sólo tendrá cien o doscientos pasos de largo Rodin fue en este momento quien se pero que, andando despacio, se puede camiquedó mudo. El viejo comprendió. nar en media hora. A la entrada está la PuerDescubrió en el campesinote algo. Dos ta del Beso. Una puerta, sencillamente. De años después, Rodin propuso a Brancusi Constantin Brancusi, La mesa del silencio, Tirgu-Jiu, Rumania dimensiones humanas. En rigor, la puerta del que trabajara con él. ¿A quién otro pudo Paraíso. El marco, geométrico, de líneas recofrecérsele oportunidad mejor? Brancutas. (…) Quien no sepa de amor no pase por si, tímidamente tenso, declinó la invitaesta puerta. El beso mismo es una abstracción, ción. Por sobre toda tentación, defendía su independencia. No iba a trabajar un jeroglífico. Como si se hubiera esculpido con los ojos cerrados. Un con nadie.

Brancusi figura en todos los museos del mundo, pero círculo de eternidad. El arte rumano sabe de la abstracción desde tiempos sobre todo en el de arte moderno de París. En éste está la reconstrucción de pasados. Los arquitectos vienen representando de siglos la trinidad de su su taller, una cantidad de esas obras que todos conocemos, y la clasificación, religión y los tres reinos en que se fundió la nación, con un cordón de tal como se lee en la guía: Brancusi, escultor francés, nacido en Rumania. piedra que se anuda a lo largo de las cornisas, en los templos...

Visto Brancusi en este museo de Bucarest se rectifica: Brancusi, escultor De la Puerta del Beso se va por la calzada de las butacas hacia rumano que vivió en París, sin entregarse. Porque no fue únicamente la la orilla del río. De un río que sólo se ve a través de los árboles. En el tentación de Rodin: fue la de los cubistas, la de Picasso, la de todos los revoextremo se ha pulido un espacio circular, y en el centro, la Mesa del Silenlucionarios que no pudieron llevárselo. El huevo del primer día lo explicaba cio y sus doce butacas. Como si los personajes que allí se hubieran reunido todo: ahí estaba "el embrión, el núcleo, el huevo original, el óvalo ideal y se hubieran ido hace veinte siglos y sólo quedaran flotando en el aire unas concreto" de donde salieron bronces y mármoles y pulidísimas figuras espapalabras: La paz os dejo... Sobre un cilindro de piedra que sobresale un ciales que a distancia denuncian su arte. Brancusi fue como la primera piedra palmo de la tierra, la tabla redonda, de la misma piedra, gruesa, pesada. que enseñó a Rodin. Como si él mismo hubiera sentido la lengua del agua, la Las doce butacas, muy bajas -medias naranjas unidas en la misma forma de la cascada del monasterio de Tismana, lamiéndolo, convirtiéndolo, de un que las ampollas de un reloj de arena-. Nada, absolutamente nada. De esa canto rodado de las peñas, en ese huevo que habría que ver al fondo de un nada se desprende un silencio religioso que se ve crecer y pone a distancia remanso, en el lecho de un río. El campesinote que llegó a París a comienzos infinita el rumor del río que se pierde, se aleja. del siglo había hecho todo el camino, de la montaña brava a la perfección del La columna está apartada. El eje que la une a la mesa y a la óvalo ideal. (…) puerta es ideal.

Catorce inmensos rombos se adelgazan en el aire, uniéndoEn los Cárpatos rumanos, en Tirgu Jiu, adonde sólo van los rumase como en las columnas de las casas, en las cruces del cementerio, en los nos, se conservan como gran tesoro del arte unas cuantas obras que sólo se balaustres de las barandas de los corredores. Se alza la columna en el cenven o allí o en las páginas ilustradas de todas las historias del arte moderno. tro de un espacio circular -árboles entorno-, ligeramente curvo como el Son obras que sólo están bien en Tirgu Jiu, porque ésa es la comarca de la casco de una esfera. Metálica, como de bronce, la columna sin ningún infancia de Brancusi. Se erigieron cuando, al final de la primera guerra munpedestal, el primer medio rombo se alza al infinito. La sucesión de rombos dial, había que cantar en alguna forma a los soldados del país cuyas vidas toma formas inesperadas en cuanto se mueve la luz o cambia el punto de fueron arrasadas. Las obras son talladas en silencio y esperanza. Quien no observación del visitante. Tiene treinta metros de altura. Parecen ciento. Es las recuerde, búsquelas en algún libro. Es ahí donde la simplicidad de Branun prodigio que se sostenga, siendo tan fina. Tiene en el interior una vara cusi se expresa con acentos más callados y más hondos. de acero...”

La mesa redonda del silencio - esa mesa piedra que apenas se levanta de la tierra entre un círculo de doce sillas de piedra (parecen dos mitades de huevo que se unen por los extremos)- es, en un rincón del parque, la invitación a callar.

Luego, la Puerta del Abrazo, arco del triunfo fraternal, sin ningu-

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VARIACIONES SOBRE EL MISMO TEMA

Hay innumerables temas abordados por pintores y escultores repetidamente a lo largo de la historia del arte. Abordaremos en este pequeño relato algunos de esos temas que captaron la atención de los grandes artistas: el tema de la tentación de San Antonio, la decapitación de San Juan Bautista, la muerte de la heroína shakesperiana Ofelia de “Hamlet” y la Pietà.

Jerónimo Bosch (1450 - 1516) fue quien más realizó variaciones sobre el tema de la tentación de San António. La más conocida es el tríptico La tentación de San Antonio de Lisboa, destinado a un hospital de la orden de los Antoninos. La obra de Bosch parece extrañamente moderna y su influencia surgió 400 años después con la parición del movimiento Expresionista y también más tarde, con el Surrealismo.

La Tentación de San António, (pormenor) Jerónimo Bosch, c.

1505, Óleo sobre lienzo, 131,5 x 172 cm, Museo Nacional del Arte Antiguo, Lisboa.

La Tentación de San António, Salvador Dalí, 1946, Óleo sobre lienzo, 89.7 x 119 cm, Musées Royaux dês Beaux-Artes , Bélgica.

Después de la segunda guerra mundial, Salvador Dalí ( 1904 - 1989) se convirtió, por su propia cuenta, al misticismo. El principio de la era atómica influenció fuertemente su pensamiento y condujo a una espiritualidad fuerte en sus pinturas que le hizo apreciar para el arte clásico de la pintura. La tentación del Santo António se originó para un cartel de una película y un concurso. Demuestra el misticismo nuclear de Dalí en toda su fuerza. Un Santo António desnudo guarda de un caballo espantoso de con una espada, que, estando apoyado en las piernas tan finas, desafía las leyes de la gravedad. El Santo intenta no ser seducido por las tentaciones terrenales, simbolizado por el caballo como símbolo de la energía, seguido casi flotando por elefantes continuando con símbolos al fondo, de la lujuria y de la avaricia. Aquí Dalí ensambla con el tema de un pintor clásico, que ya fuera utilizado por los pintores Bosco y Breugel, precursores surrealistas de Dalí. Dalí, aunque, dejó el acto espantoso de las tentaciones en un mundo enajenante entre el cielo y la tierra. Sin embargo, esta "levitación" reaparecerá más adelante con frecuencia como tema en su trabajo.

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El concurso en el que que había participado sin éxito Dalí, lo ganó Max Ernst (1891 - 1976) un artista alemán nacionalizado francés, que se convertirá en otra figura fundamental del surrealismo y también del movimiento dadá, el “mago de los delirios apenas perceptibles”, en palabras del poeta René Crevel. El artista inventó técnicas semiautomáticas como el collage y el frottage, ideó una escritura secreta y entabló un diálogo visual con poetas y escritores como Lewis Carroll, Franz Kafka, Paul Eluard, André Breton, Tristan Tzara y Jacques Prévert. “Max Ernst es la mente más magníficamente atormentada que pueda existir”, resumió André Breton.

La Tentación de San António, Max Ernst, 1945, Óleo sobre lienzo, 108 x 128 cm, Museo Wilhelm Lehmbruck, Duisburg

El tema de la decapitación de San Juan Bautista es muy frecuente en la pintura del Barroco así como la aparición junto al mártir de la causa de su muerte, la princesa Salomé.

Lo que ya no es tan tradicional con Michelangelo Merisi da Caravaggio ( 1571 - 1610) es la manera de presentar a los personajes: Salomé lleva la bandeja con la cabeza del santo, pero está con una expresión de vacío absoluto, ligeramente apartada del tema y sin dar muestras de repulsión, alegría o arrepentimiento. Simplemente está ausente de lo que ha ocurrido. Por contra, el verdugo no muestra la frialdad que exige su profesión, sino que mira con expresión concentrada y adusta la cabeza del muerto. En su mirada podemos encontrar reprobación. Pero además aparece un tercer personaje no identificado, una vieja que retuerce sus manos ante el asesinato consumado.

Se ha creído que hace referencia al destino o a las parcas que cortan los hilos de la vida del hombre, pero nada es seguro.

Caravaggio repite el modo de ejecución de gran parte de su pintura, con fondos extremadamente oscuros que se pierden, contra los que se recortan las figuras, muy iluminadas. Los modelos para los personajes también se pueden ver en otros cuadros: Salomé es la misma mujer que posa para la Madona del rosario, y el verdugo es uno de los soldados que azotan a Cristo en la Flagelación.

Salomé con la cabeza de San Juan Bautista, Caravaggio, c.1609-1610. Óleo sobre lienzo, The National Gallery, Londres.

Admirado en muchas ocasiones por ser el sastre que viste al mito, a los sueños o a las escenas históricas, Gustave Moreau (Paris, 1826 - Paris, 1898) se considera ante todo pintor de historia y concretamente relator de temas de la antigüedad clásica. Si bien este pintor francés no considera el género del paisaje en sí mismo, sí que encuentra en él - marco privilegiado de sus grandes escenas históricas y mitológicas - un campo excepcional de búsqueda.

La acuarela La aparición fue presentada en el Salón de 1876. Forma parte del ciclo de las pinturas dedicadas a Salomé, mujer fatal, símbolo de la mujer atractiva, decadente y perversa que lleva a la perdición al hombre, a su muerte. Se conecta con la relación apasionada entre Amor-Muerte. Se reconstruyen atmósferas densas que recuerdan a Rembrandt.

La aparición, Gustave Moreau, 1876, aguarela, 106 x 72.2 cm, Museo Louvre, Paris.

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La muerte de Ofelia es uno de los temas shakesperianos predilectos de muchos pintores.

Calificado por Baudelaire como el "más moderno de los artistas", Delacroix (1798 - 1863) despreciaba su época, odiaba el progreso y era conservador en sus gustos y actitudes. Considerado de manera unánime la encarnación del Romanticismo en Francia, el pintor desdeñaba esta consideración y se reafirmaba como pintor clásico, respetuoso de la tradición, aunque no del academicismo. Ferdinand Eugène Victor Delacroix es la materialización consumada de las paradojas, grandezas y dispersiones del movimiento romántico.

La Muerte de Ofelia, Eugène Delacroix, 1843, Litografia, 18,1 x 25,5 cm., Paris, Musée Eugène Delacrox

Delacroix descubrió a Shakespeare durante un viaje a Londres en 1825, donde el famoso Edmund Kean representaba Ricardo III. Después, ya en Paris, Delacroix, acompañado por Hugo, Vigny, Dumas, Nerval y Berlioz vio Hamlet y concordó entusiasmado con Victor Hugo en su Préface de Cromwell: “ Shakespeare es drama, drama que combina en una inspiración única lo grotesco con lo sublime, lo terrible con lo absurdo, lo trágico con lo cómico.” Obviamente, de todos los héroes de Shakespeare Hamlet fue él que más fascinó a Delacroix, y lo pintó varias veces. En La Muerte de Ofelia la figura femenina retratada por Delacroix es mejor definida por Baudelaire: “Ele no pinta mujeres bonitas, (…), casi todas parecen enfermas, resplandeciendo una cierta belleza interior.”

Ofelia, Sir John Everett Millais 1851-1852. 76 x 112 cm. Óleo sobre lienzo.

Tate Gallery, Londres.

John Everett Millais (1829 - 1896) preparaba los trabajos para la exposición de la Royal Academy del año 1852, entre los que se incluía la Ofelia, la obra emblemática de los prerrafaelitas. Millais deseaba con todas sus fuerzas realizar este tema inspirado en la literatura de Shakespeare. El asunto de una joven ahogada no era muy habitual en los cuadros de aquellos tiempos, lo que brindaba al artista nuevas posibilidades de experimentar lo relacionado con la ausencia de gracia y equilibrio. Para la joven ahogada posó como modelo Elizabeth Siddal, bella mujer que trabajaba en una sombrerería como dependienta y que se convirtió en la modelo favorita de los pintores de la Hermandad, casándose posteriormente con Rossetti. Lizzy no posó en unas condiciones muy agradables ya que tuvo que estar durante numerosas horas sumergida en un baño de agua tibia. La postura de Lizzy es una importante novedad en esta obra al igual que la facilidad de Millais para mostrar de manera tremendamente realista los setos y las flores de las charcas inglesas, mostrando también adecuadamente el color del agua encharcada.

El resultado es una obra cargada de poesía, en la que encontramos el naturalismo solicitado por los prerrafaelitas, alejándose de las tendencias académicas del arte oficial tanto en los estilos como en los temas.

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Miguel Ángel (1475 - 1564) esculpió La Pietà (1498-1500) para la basílica de San Pedro en el Vaticano, magnífica obra en mármol que aún se conserva en su emplazamiento original. La Pietà, una de sus obras de arte más conocidas, la terminó casi con toda seguridad antes de cumplir los 25 años de edad, y es además la única obra en la que aparece su firma. Sentada majestuosamente, la juvenil Virgen sostiene a Cristo muerto en su regazo, iconografía que toma del arte del norte de Europa. En lugar de aparentar dolor, María se contiene, se refrena, con una expresión en el rostro de total resignación. Con esta obra Miguel Ángel resume las innovaciones escultóricas de sus predecesores en el siglo XV, como Donatello, a la vez que introduce un nuevo criterio de monumentalidad característico del estilo del cinquecento italiano.

Pietà , Michelangelo Buonarroti, 1499, mármol de 174 cm alto y ancho de 195, la Basílica de San Pedro, Roma.

Pietà de Eugène Delacroix. c.1850. Oleo sobre lienzo. Nasjonalgalleriet, Oslo.

La Pietà es una de las obras en la que Delacroix homenajea a Michelangelo, el genio del italiano siendo talvez el más similar al suyo (entre 1849 –1850, había imaginado y pintado el estudio de Michelangelo.) Tal como Michelangelo, Delacroix se siente fascinado por “terribilitas”, su imaginación (re)crea imágenes de terror, de llanto, de desespero. La posición de Delacroix como uno de las más importantes figuras de la historia del arte se debe no sólo a su originalidad osada pero también a su continuación de la tradición pictórica y del redescubrimiento de temas antiguas. Delacroix consiguió redescubrir el espirito de Michelangelo.

Pietà (según Delacroix) de Vincent van Gogh Óleo sobre lienzo 73.0 x 60.5 cm.

1890, Museo Van Gogh, Amsterdam

Vincent Van Gogh (1853 - 1890) pintó una única imagen de Cristo: una copia de la Piedad de Delacroix, un artista que, según él, tenía «un huracán en el corazón». «En la entrada de una cueva está tendido, con las manos hacia adelante… el rostro en la sombra, la pálida cabeza de la mujer se recorta claramente contra una nube», escribe Vincent a su hermano el 19 de septiembre para describir la copia de Delacroix que acababa de pintar. La reflexión sobre aquel tema luego prosigue de manera imprevista: había pintado, en efecto, el contexto – es decir, la piedra que representaba la entrada del Sepulcro – descuidando la figura de Cristo y de la Mater dolorosa. Van Gogh contó luego que había pintado en medio de las sacudidas impetuosas del mistral, y hasta había tenido que atar el caballete a la roca. «Se trata de una obra hermosísima y grandiosa», escribe con orgullo en otra carta a su hermano.

Presentación por Sofia D’Addezio

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AS MENTAL MAPS

DE

Franz Ackermann nasceu em 1963 em Neumarkt St. Veit, no sul da Alemanha, e vive actualmente em Berlim. O pintor viajante usa os seus mental maps - pequenos desenhos e aguarelas que elabora espontaneamente em viagens – no trem, no avião, num quarto de hotel – para criar grandes pinturas a óleo. Ele é capaz de iniciar uma aguarela em Los Angeles, acrescentar alguma coisa em Buenos Aires e terminá-la somente em Berlim. "No fundo, todos os lugares só estão a dez quilómetros uns dos outros", afirma o pintor.

Em seus quadros "espremem-se num espaço exíguo as longhouses de Bornéus, as super quadras de Brasília, as ruas rasgadas de qualquer metrópole do mundo", observa Alfons Hug, curador, responsável pelas edições de 2002 e 2004 da Bienal Internacional de São Paulo, e pela exposição Árvores Dourados, apresentada no ano passado no CCBB de Rio de Janeiro.

FRANZ ACKERMANN

Franz Ackermann, Sem título (Evasion XIII - 5 Star Tropical), 1997

O artista, um dos mais importantes no panorama da arte contemporânea mundial, já expôs no Centro de Arte Reina Sofia, em Madrid, no Museum of Contemporary Art, em Chicago, no Stedelijk Museum, em Amsterdam, e no Castello di Rivoli, em Turim, Itália, entre outros, além de ter participado das bienais de São Paulo (2002), Veneza (2003) e Lyon (2005).

A arte de Franz Ackermann vai de um impressionante colorido tropical e neoexpressionista até a cúmulos de linhas profundamente importantes. A velocidade, o movimento e a arquitectura são temas que o pintor traduz em explosões de cores em telas grandiosas. Falando dos quadros que pertencem ao ciclo “Árvores Dourados”, já exibidos no Rio de Janeiro, Alfons Hug, diz que é possível traçar um paralelo entre a visão da natureza do trabalho de Ackermann e os trabalhos realizados pelo naturalista prussiano Alexander von Humboldt, no século XIX, e o antropólogo francês Claude Lévi-Strauss no século XX. Enquanto Humboldt, com sua visão romântico-utópica da natureza e do meioambiente, marcou decisivamente as representações sobre os trópicos sul-americanos com sua magistral obra Viagem às Regiões Equinociais do Novo Mundo, o céptico Lévi-Strauss, com seu livro Tristes Trópicos, parecia vislumbrar a devastação que estava por vir. "Franz Ackermann, o pintor, busca, no início do século XXI, uma síntese dessas duas visões. Em suas obras de grande formato

consegue unir, de maneira dramática, a crença de Humboldt na força da natureza e o alerta de Lévi-Strauss sobre seu desvanecer", afirma.

Os trópicos estão entre as regiões que mais o encantam, onde é possível encontrar lado a lado o paraíso e o inferno. "Os trópicos de Ackermann não são habitáveis em longo prazo. Seres humanos não resistiriam às arrebatadoras raias de cores que cortam o quadro feito cachoeiras, nem aos crepúsculos em brasa que incendeiam simultaneamente várias extremidades da tela. Os trópicos de Ackermann são um lugar onde paraíso e inferno habitam lado a lado, onde fantasia e desamparo fazem par no realismo mágico, e onde excesso e tédio se alternam. Um lugar de constante renascer. Um refúgio da poesia, que anseia por novas formas estéticas. Não há lugar onde o homem possa estar mais próximo da vida, nem tampouco da morte.", destaca o curador.

Correspondência do Brasil de Sorraia Taveira

Franz Ackermann Sem título (Mental Map: Evasion IX), 1998 150 x 220 cm Colecção DaimlerChrysler

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EXPOSIÇÃO de DAN PERJOVSCHI EM PORTUGAL De 17 de Fevereiro a 5 de Maio de 2007 CULTURGEST, Porto

White Chalk Dark Issues, Kokerei Zollverein, Essen, 2003 Fotografia: Andreas Wiesen

Uma linguagem simples e directa, por conseguinte, através da qual comenta criticamente, com uma ironia e um humor acutilantes, questões complexas relacionadas com o mundo contemporâneo, seja a uma escala global ou local.

Dan Perj ovs chi desenha directamente sobre as paredes do espaço expositivo – usando ora marcador sobre paredes brancas, ora giz sobre paredes pretas. Mais do que site-specific, as suas instalações devem ser entendidas como context-specific: elas radicam em parte numa observação atenta e penetrante dos contextos políticos, sociais e culturais em que o artista desenvolve os seus projectos (um determinado país, uma determinada cidade, um determinado quadro i n s t i t u c i o n a l ) .

Dan Perjovschi chamou a atenção do mundo da arte com a sua instalação no pavilhão romeno na Bienal de Veneza em 1999. Tem tido, desde então, um percurso de crescente e acelerado reconhecimento internacional. O projecto realizado na Culturgest sucede a outros desenvolvidos no ARC Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (2005), na Generali Foundation em Viena (2005), na Bienal de Istambul (2005), no Museum Ludwig em Colónia (2005), no Van Abbemuseum em Eindhoven (2006), ou na Tate Modern em Londres (2006). (Curador Nuno Faria )

GALERIA 111 : A MAIS ANTIGA GALERIA PORTUGUESA Fundada em 1964 a Galeria 111 é a mais antiga galeria portuguesa sem interrupção de funcionamento desde a sua abertura. A galeria iniciou a sua actividade com alguns artistas que até à data nunca tinham exposto como Joaquim Bravo, Álvaro Lapa, Palolo, António Sena e outros que se apresentaram no início da sua carreira artística - Manuel Baptista, Eduardo Batarda, René Bertholo, Noronha da Costa, João Cutileiro, José de Guimarães, Jorge Martins, Graça Morais, José Rodrigues.

Posteriormente aderiram à programação da galeria alguns dos mais representativos artistas portugueses contemporâneos como, Carlos Botelho, Lourdes de Castro, António Dacosta, José Escada, Eduardo Luiz, Menez, Sá Noqueira, Costa Pinheiro, Júlio Pomar, Paula Rego, Bartolomeu dos Santos, Vieira da Silva, Nikias Skapinakis, Ângelo de Sousa, João Vieira. Também têm sido apresentados em exposições individuais cotados artistas internacionais tais como Karel Appel, Arman, Barton Lidice Beneš, Sérgio de Camargo, Luiz Caruncho, Sonia Delaunay, Jean-Michel Folon Thomaz Ianelli, Lindström, Arthur Piza, Arpad Szènes, Vasarely e muitos outros em exposições colectivas.

Com uma perspectiva de futuro, a galeria mantém o espírito inícial apresentando jovens artistas como Miguel Telles da Gama, Fátima Mendonça, Joana Vasconcelos e Ana Vidigal.

A actividade da galeria inclui também a publicação de livros de arte e edições de gravuras. Muitos livros e recitais de poesia foram aqui apresentados. Ruy Belo, Gastão Cruz, Fiama Hasse Pais Brandão, Luiza Neto Jorge, Natália Correia são alguns desses poetas.

Em 1971 a Galeria 111 abriu no Porto um segundo espaço a que deu o nome de Galeria Zen. Em 1996 depois de uma reestruturação, o nome da galeria mudou para 111 Porto. Hoje instalada num edifício próprio de cinco andares, em frente ao Palácio Cristal, com secção de livraria e espaço residencial para a administração e para artistas expositores.

Um novo espaço de 300 metros quadrados abriu no dia 11 de Março de 2000 perto da primeira galeria. Na mesma zona comercial possui, escritórios, centro de documentação instalados num edifício de 5 andares, oficina de emolduramento, atelier de restauro e espaços de acervo com mais de 3000 metros quadrados.

A galeria representa actualmente os seguintes artistas: Eduardo Batarda, Miguel Telles da Gama, Graça Morais, Júlio Pomar, Paula Rego, Bartolomeu dos Santos, Urbano, Joana Vasconcelos, Ana Vidigal, Lourdes de Castro, Pedro Avelar e Fátima Mendonça. Apresentou exposições em Dublin, Madrid, Macau, Paris, Pequim, Rio de Janeiro e São Paulo.

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A NOSSA REVOLTA CHAMA-SE “SISIF” Entrevista com Cristina Licuta, co-fundadora da Revista Cultural “Sisif”, realizada por Eva Defeses E.D. Porque decidiram fundar uma revista electrónica de cultura?

C.L. Estamos a viver no século da velocidade e da tecnologia. É normal que a cultura também se alinhe aos novos meios. A revista de cultura electrónica Sisif (www.sisif.ro) apareceu no ano 2002, quando eu, juntamente com alguns amigos, ainda era estudante no segundo ano de Faculdade. A ideia foi do meu amigo e co-fundador Petrisor Militaru. Ele falou-me sobre este projecto, numa tarde de Outubro, quando voltávamos das aulas, na avenida que une a Universidade de Craiova à estação de comboios. Tinhamos muito frio – o clima ainda não tinha aquecido – e nós dávamo-nos ao luxo de ser boémios.

Compartilhámos a ideia também com o Ciprian Stoicea, o outro membro fundador da revista e começámos a pensar sobre as pessoas que gostaríamos de envolver no projecto. Encontrámos um webmaster e começamos o trabalho. O primeiro número apareceu em Novembro de 2002, quando, com o entusiasmo da juventude, conseguimos mobilizar-nos rapidamente.

A partir dessa data, tentámos aparecer de dois em dois meses. Durante este tempo, a lista dos nossos colaboradores cresceu com pessoas de todo o país. Agora contamos com colaboradores em 5 cidades da Roménia (Bucareste, Craiova, Iasi, Timisoara, Brasov) e também na Inglaterra, Alemanha, França, Japão e nos Estados Unidos.

E.D. A revista Sisif é um trabalho de equipa. Como repartem as responsabilidades e os custos?

E como escolhem os colaboradores?

C.L. A revista está aberta para todos aqueles que estão ansiosos de colaborar no domínio cultural e o trabalho é totalmente voluntário. Como não se trata de uma revista em papel, não posso dizer que há alguém em particular que a publica. Todos trabalhamos para que apareça, ajudados por um webmaster, que, uma vez de dois em dois Pensador, Marcel Chirnoaga, 1996, 14,6 x 13,8 cm meses, perde uma noite de sono por amor à cultura e a nós. Somos nós, os “sisificos”, como nos chamam os nossos pais, quem pagamos todos os custos relacionados com o hosting e qualquer outro custo adicional.

E.D. As áreas de cultura cobertas na revista são extremamente diversas, não é uma revista só de literatura…

C.L. Exactamente, o nosso objectivo foi desde o princípio cobrir toda a área artístico-cultural, portanto a poesia, a prosa, o ensaio livre, as crónicas de livros, teatro, filmes, exposições, apresentações de escritores ou de artistas, a galeria de arte ou a correspondência não faltam do índice de nenhum número.

E.D. Na Roménia parecem abundar as revistas e os jornais culturais. O que é que a Sisif traz de novo, no mundo da imprensa cultural romena?

C.L. Na Roménia, depois de Dezembro de 1989 foram lançadas ou relançadas as revistas de cultura. Hoje, em 2007, há mais de 100 revistas culturais em papel e à volta de 30 em formato electrónico. A maioria das revistas culturais têm dificuldade em se aguentar no mercado porque hoje em dia, como aliás sempre foi, a cultura não tem o poder de te enriquecer financeiramente.

Cristina Licuta (nascida em 1981) é Licenciada em Filologia Inglesa pela Universidade de Craiova, e está a concluir uma postgraduação em “Creative Writing: Literatura e comunicação” na Universidade de Brasov. Professora, tradutora, intérprete, tem trabalhado como redactor na Editora “Paralela 45”.

Foi coordenadora do Atelier de Literatura do Simpósio Internacional de Criação Artística / International Total Art Workshop de Sf. Gheorghe, organizado em Julho de 2006. É membro fundador e redactor da revista electrónica Sisif.

Tem publicado inúmeros artigos, ensaios, críticas e traduções literárias em várias revistas culturais.

Isto não significa que as pessoas responsáveis pelas revistas “morram de fome”, chega-se de alguma forma a um equilíbrio.

A Sisif surgiu do nosso desejo, dos membros fundadores, de fazer uma diferença. Em 2002, passados 12 anos da revolução, o mercado cultural tinha envelhecido. Nós, como estudantes, fomos os primeiros a sentir esta inércia e revoltámo-nos. A nossa revolta chama-se Sisif (O Sísifo). A Sisif é a primeira revista cultural sem lucros, iniciada só por estudantes, fora de quaisquer interesses políticos. É a mais jovem revista do ponto de vista da média de idade das pessoas que escrevem nela. É uma revista corajosa e pensamos que nós, e também os outros iniciadores de revistas culturais on-line posteriores à nossa, conseguimos dinamizar o mercado cultural.

E.D. Têm uma secção dedicada às belas artes. Acha que é uma área imprescindível para qualquer revista cultural?

C.L. A Art Gallery, a secção dedicada à pintura, escultura e à fotografia, faz parte da revista desde o começo. É “a mancha de cor” de todos os números, e a nossa maneira, de estudantes de Filologia, de reconhecer que não só a palavra é essencial.

E.D. Como escolhem os artistas para a secção das artes?

C.L. Algumas vezes somos nós que os escolhemos, outras vezes são os próprios artistas que nos escolhem a nós. Geralmente estamos a tentar trazer para a Sisif os artistas jovens, no princípio do seu caminho de afirmação. Estamos à procura de apresentar obras que fizessem algum sentido e não estamos interessados em “criações” absconsas, impossíveis de decifrar. Estamos interessados no conteúdo, na mensagem transmitida, não só na forma, no protótipo postmodernista. Muitas vezes apareceram na revista obras dos artistas que descobrimos em alguma exposição.

E.D. Com base na experiência ganha com a Art Gallery qual é tua opinião sobre a arte jovem?

C.L. Tanto os artistas como os escritores, nunca têm a vida fácil que muitos acreditam que eles têm. Todos desejam que a forma de arte deles seja inédita. Acho que muitos dos que estiveram em exposição na Sisif e a quem eu entrevistei para ilustrar as suas obras gostariam de se converter em pontos de referência. Muitos deles serão bem sucedidos porque têm o que se chama visão. E se

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O Voo da Razão, Marcel Chirnoaga, 1977, 44 x 33 cm

o mundo que eles mostram leva a sua impressão digital, incomparável com nenhuma outra, então eles conseguirão impor-se neste mundo que cada vez se torna mais apertado.

E.D. Porque escolheram o nome Sisif (O Sísifo) como título da revista?

C.L. Porque Sisif? Porque o Sísifo é, no fundo, aquele que encontra sentido no acto gratuito. A resposta a esta pergunta encontra-se melhor explicada no editorial do nosso primeiro número, de Novembro 2002.

Durante o dia o caminho sobe. O Hades dá permissão ao nosso herói de voltar à Terra para castigar a sua esposa. (ou será que o que ele queria na realidade era só ver-se livre dele?). Mal chega à Terra, fica enfeitiçado com a beleza da natureza e com a luz do sol. Durante anos ficou a olhar no golfo os barcos que chegavam e partiam, subiam e desciam, cresciam e diminuíam no horizonte. Uma ordenança de emergência dos deuses conseguiu, finalmente, fazê-lo voltar para o Inferno. No caminho, o Hermes contava-lhe piadas. Agora o herói estava preparado para rebolar. Quando chegou, a pedra não se tinha despertado. Hades não parecia estar contente de vê-lo: “Bom trabalho!”

Durante a noite, o caminho desce. Pegou na sua pedra – já não me lembro de onde – e partiu. A pedra empurrava-o para o topo. A descida nocturna era mais problemática. A descida da alma é mais difícil de aguentar. O que é que ele estava a pensar à medida que descia?

Sono de Lucian Blaga Noite inteira. Bailam estelas na relva.

Retiram-se no bosque e nas grutas as sendas, o Capricórnio se cala.

Mochos pardos se pousam como urnas nos abetos.

Na obscuridade sem testemunhas tranquilizam-se as aves, o sangue, o país e as aventuras nas quais sempre se recai.

Nas brisas permanece uma alma sem hoje, sem ontem.

Com surdos rumores entre as árvores erguem-se séculos ardentes.

Em sono o meu sangue, igual a uma onda, regressa de mim para trás, em meus pais.

Por isso podíamos dizer que o herói é sincero – consigo mesmo – espontâneo, dinâmico, e sobretudo livre. Se calhar até mais maluco e mais contemporâneo que o próprio Zeus! Lá fora, o seu caminho leva até ao inferno. Cá dentro, ele está fascinado pelo mar e pelos raios. À noite, as palavras são mais fáceis de ouvir. O seu caminho fica completo. Mas o que é que fala o Sísifo com a pedra?

EXPOSIÇÃO: "A Colecção Berardo a partir do Atelier Brancusi", Galeria JN, Porto

Tradução de Micaela Ghitescu, "Mirabila samanta", ed. Minerva, Bucharest, 1981

Está aberta até o dia 24 de Março de 2007 na Galeria do JN, no Porto, uma exposição de fotografias inéditas do escultor romeno Constantin Brancusi [1876-1957] juntamente com obras de 30 artistas, entre eles Duchamp, Christo, César, Veronesi, Moore ou Oldenburg.

Recentemente integrado na Colecção Berardo é o conjunto de 12 fotografias a preto e branco de Constantin Brancusi, conjunto esse que nesta mostra funciona como o eixo em torno do qual são dispostas as peças, formando um diálogo permanente entre si e também com o público. São fotografias muito raras das suas esculturas, tiradas pelo próprio escultor no estúdio. Há fotografias fora do estúdio, mas as que existem lá de dentro são todas só dele, porque nunca permitiu que alguém as fotografasse.

Em "A Colecção Berardo a partir do Atelier Brancusi", a multiplicidade de leituras possíveis para a visita só encontra paralelo no número de artistas que a integram.

Galeria Jornal de Notícias, Rua Gonçalo Cristóvão, 195 – 219, Porto

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Página 21 In front of contemporary art, one constantly hesitates between “Mystery” and “Nothing”, between the Pyramids and the Morgue.

E. STOENESCU AND PANAIT ISTRATI : a painter and a writer

by Thomas Abraham Endowed with exceptional qualities and moreover having received a remarkable education, Eustatiu Stoenescu created an oeuvre, which focused attention on him on three continents: Europe, North America an Asia. Thus, his participation in the great exhibitions of the time or his one-man shows in Paris, Venice, New York, London, Rome, Geneva, Bucharest etc. brought him the unanimous appreciation of experts, critics, the press and the art collectors. Numerous prizes, special honours as well as the purchase of his paintings for great museums and private collections from France, Italy, the USA, Great Britain, Belgium, and Holland etc. established him internationally. He was born in 1884, in Craiova, Romania and he died in 1957 in New York.

A painter about whom one can doubtlessly state that he created his own style, Eustatiu Stoenescu lent to his work homogeneousness, force and character, without ever trying to demonstrate his capacity to innovate, succeeded in achieving and asserting his originality.

As unanimously known, Stoenescu was a great portraitist.

In Romania, as well as abroad, he was acknowledged as the artist who made the portraits of different officials, state leaders, members of the aristocracy, of wealthy intellectuals, of fashionable, distinguished ladies. He made them quickly, without endless sessions. He was a virtuoso, a magician of the brush. When referring to Stoenescu´s talent, Theodor Pallady once said rather maliciously that “unfortunately he has too much of it…”, while on another occasion, he said that “when you have got talent, you do what you want, when you have genius, you do want you can”.

“Stoenescu´s portraits compel recognition, in terms of consummate execution, offhanded touch and spontaneous inspiration. Attentive to psychological details, the painter proved capable to transcribe reality faithfully, to select the essential and subordinate colouristic effects to expressiveness. Painted in a wide range of styles, with an extraordinary verve, his portraits illustrate the talent of a gifted artist, to capture, with no hesitation, and to define clearly the universe of a human face as well as to concentrate, into a single image, the history of a lifetime.” (Paul Rezeanu, Eustatiu Soenescu, Bucharest, 1998) Such is the portrait of the great Romanian writer Panait Istrati, painted in a nervous, a robust drawing, a parsimonious colour

range in which he managed more than ever to reveal the secrets of the latter’s soul, through a keen sense of observation.

Panait Istrati (1884—1935) was nicknamed The Maxim Gorky of the Balkans. He was the son of a Greek smuggler and a Romanian peasant woman and grew up among peasants, fishermen, sailors and vagabonds in Galatz, Romania, (near the Danube Delta). He became himself a harmless vagabond, worked and bummed his way all around the Mediterranean including the Middle East and wrote in the meantime enchanting short stories and novels in his beautiful self-taught French language about the people he knew: Romanians, Greeks, Arabs, Jews, etc. A fellow traveller for a while, Istrati visited the USSR in the 1920s together with his (later Nobel Prize winner) friend Nikos Kazantsakis. Istrati left the USSR completely disillusioned and wrote a book about it. His writing success began when he wrote to the French writer he admired most, Romain Rolland, with whom he had tried to get in touch for long. Rolland immediately replied to this letter. In 1923 Istrati's story Kyra Kyralina was published (with a preface by Rolland). It became the first in his Adrien Zograffi literary cycle. Rolland was fascinated with Istrati's adventurous life, urging him to write more and publishing part of his works in the magazine he and Henri Barbusse owned, Clarté. The next major work by Istrati was Codine.

Romain Rolland considered him a wonderful storyteller and ever since, Istrati has been on the list of popular French classics. He belongs both to Romanian and French literary universes. He is one the most translated Romanian writers in all major languages.

"Doubts" (excerpt)

by Tristan Tzara You do not know what is real and unreal.

You think you see a bandit and you fire and they tell you afterwards that it was a soldier.

That's how it was with me... from Anthology of Contemporary Romanian Poetry, ed. by Roy MacGregor-Hastie (London, 1969)

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One of the most amazing similarities lies in the comparison of Baudelaire’s poems “The Cat” (inspired by Edgar Allen Poe's Tales of Mystery and Imagination, where he saw Poe's use of fantasy as a way of emphasizing the mystery and tragedy of human existence) and Maria João Franco’s painting “The Dog”. In two separate poems, both entitled "The Cat", the poet is horrified to see the eyes of his lover in a black cat whose chilling stare, "profound and cold, cuts and cracks like a sword."( “Je vois avec étonnement/ Le feu de ses prunelles pâles,/ Clairs fanaux, vivantes opales/Qui me contemplent fixement).

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"- Mon beau chien, mon bon chien, mon cher toutou, approchez et venez respirer un excellent parfum acheté chez le meilleur parfumeur de la ville." Et le chien, en frétillant de la queue, ce qui est, je crois, chez ces pauvres êtres, le signe correspondant du rire et du sourire, s'ap-

proche et pose curieusement son nez humide sur le flacon In “The Dog” the same terror is provoked by the big, stout dog with its face directed to a river of blood, and one can easily distinguish the débouché; puis, reculant soudainement avec effroi, il aboie form of a human face appearing in the lieu of the dog’s head. It is as if contre moi, en manière de reproche.

Baudelaire’s verses came to life in images, it is sheer Baudelaire poetry on canvas.

"- Ah! misérable chien, si je vous avais offert un paquet Moreover in “The Laying woman”(Deitada), a feminine figure d'excréments, vous l'auriez flairé avec délices et peut-être seems to be sleeping or lying dead, her body torn into hundreds of little dévoré. Ainsi, vous-même, indigne compagnon de ma atoms, reduced to small, dispersed fragments, traces of paint flowing from her like drops of water. It is yet another example of how beauty can reside triste vie, vous ressemblez au public, à qui il ne faut jaeven in the most horrible moments. The image created by the irregularity mais présenter des parfums délicats qui l'exaspèrent, mais of the forms and the chaos of the splashes of paint is so beautiful that it seems as if flowers were growing out of her decaying body, the fertilizing des ordures soigneusement choisies." territory of human flesh. Flowers of putrefaction, flowers of mould, the Romanian poet Tudor Arghezi would say. Maria João Franco makes ca(Charles Baudelaire) resses out of open wounds, “out of furuncles, moulds and mud” (Tudor Arghezi, “Testament” from the Volume of Poetry “Flowers of Mould”) she creates new beauties and treasures.

Maria João Franco is not obsessed with the ugliness or the pain. She accepts all the aspects of humanity, even the most infamous, because, as I said before, this may be the only way to extinguish them. The objective of her paintings is not to shock, but to heal. Her love for the human being is such, that its physical decay hurts her to the extent of endlessly trying to conquer it. It is a painful, deep love for the transient human body in all its circumstances, even in death. We can hear Maria João Franco’s voice speaking to us through the words of the poet Lucian Blaga in his poetic statement “I Will not Crush the World’s Corolla of Wonders”: “I enrich the darkening horizon with chills of the great secret. All that is hard to know becomes a greater riddle under my very eyes because I love alike flowers, lips, eyes, and graves”.

In order to understand a painting, we should look at it with eyes of a poet. It is easy to recognize fragments of Maria João Franco’s paintings in the verses of a poem. I tried to present here her paintings as seen through the verses of three poets that explain them better than any critical essay. There are no boundaries in art, and it would be no wonder if some day a poet would find inspiration in one of Maria João Paintings to create his or her own poetry.

Lugar dos desencontros, 2005, 130 x 260 cm, Mixed Technique on Canvas

O Cão, Diptyc, 2007, 200 x 81 cm, Oil on Canvas

About the state of struggling by Nichita Stanescu As though the superior knife edge had cut my clouds from the mountain tops does my immense and headless body hurl itself about, leaving its fugitive head in the sky.

It cannot die though it no longer knows what its own life meant, in ages past.

The eye above observes the body below, its struggling From the open throat a flock of green and chirping birds wells up The hand thrusts its claws into the mirage The eye, suspended, watches the desperate struggle (…)

English translation by Thomas Carlson and Vasile Poenaru.

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A smile is on her lips it seems ; He in the mirror trembles, For smooth his ray glides midst her dreams And round her soul assembles.

And while she is in slumber gone She murmurs through her sighs : "Come down to me beloved one, Fair prince of the clear skies.

Come down, good Lucifer and kind , O lord of my aspire, And flood my chamber and my mind With your sweetest fire !"

And Lucifer beams still more bright To hear her word's emotion ; Then like a comet in its flight Dives down into the ocean.

And where his bolt is lost to view The sea in whirlpool surges, Till out of the unfathomed blue A handsome youth emerges, Who, leaping off the fretful wave, Lightly through her casement passes ; And in his hand he holds a stave Crowned with a wreath of grasses.

A prince indeed of royal stock, With heavy hanging golden hair ; A purple winding-sheet his smock, Hung round his shoulders bare.

The Guardians of the Graal, 1982-1985

Once on a time, as poets sing High tales with fancy laden, Born of a very noble king There lived a wondrous maiden.

LUCIFER BY MIHAI EMINESCU English version by Corneliu M. Popescu

An only child, her kinsfolk boon, So fair, imagination faints ; As though amidst the stars the moon, Or Mary amidst the saints.

"Down from the spheres do I come Though dreadful the commotion, My father is the vaulted dome, My mother is the ocean.

For I have left my realm to keep Obedience to your command ; Born of the zenith and the deep Before you here I stand.

From 'neath the castle's dark retreat, Her silent way she wended Each evening to the window-seat Where Lucifer attended.

O come, fair child of royal birth, Cast this your world aside, For Lucifer has flown to earth To claim you as his bride.

And secretly, with never fail, She watched his double race, Where vessels drew their pathless trail Across the ocean's face.

And you will live till time is done In castles built of sky, And all the fish will be your own, And all the birds that fly."

And as intent she drank his light, Desire was quickly there ; While he who saw her every night Soon fell in love with her. (…)

"O, beautiful you are, good Sire, As but an angel prince could be, But to the course that you desire I never shall agree.

Until one night with shower of rays He slips into her room, As though a strange and silver haze Did round about her loom.

Strange, as your voice and vesture show, I live while you are dead; Your eyes gleam with an icy glow Which fills my soul with dread." (…)

And when at last the child to rest Upon her sofa lies, He jays her arms across her breast And closes her soft eyes.

While where his ray on mirror lands And is upon her couch redrifted, It falls upon her throat and hands And on her face uplifted.

A starry glow shines from his eyes, His cheeks are deathly white ; A lifeless thing in living guise, A youth born of the night.

Lucifer set out and o'er The sky his wings extended, And million years flew past before As many moments ended.

The Androgynous Angel, 1971

A sky of stars above his way,

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A sky of stars below; As lightning flash midst them astray In one continuous flow.

Return to earth and there you'll find The awakening that awaits you."

Till round his primal chaos hurled When out of causeless night The first, up laming dawn unfurled Its miracle of light.

Hyperion did straightway go To where through ages gone His gleam upon the earth below Nightly he had shone.

Still further flew he ere the start Of things of form devoid, Spurred by the yearning of his heart, Far back into the void.

And it was evening when he came, Night's darkness slow assembled, And rose the moon a frozen flame That in the water trembled,

Yet where he reach's is not the bourn Nor yet where eye can see; Beyond where struggling time was torn Out of eternity.

Around him there was naught.. And still, Strange yearning there was yet, A yearning that all space did fill, As when the blind forget.

The Light of Saturn (Promontorium Sacrum), 1986

"O, let me lay in lover's wise My head upon your breast, Beneath the wonder of your eyes, In soft and fragrant rest.

"O, Father God, this knot untie Of my celestial birth, And praised you will be on high And on the rolling earth.

The price you ask is little count, Give fate another course, For you are of fair life the fount And of calm death the source.

Take back this halo from my head, Take back my starry lour, And give to me, o God, instead Of human love one hour.

Out of the chaos was I wrought, In chaos would I be dispersed, Out of the empty darkness brought, For darkness do I thirst..."

And filled the forest's twilight clime With a silver starry mist, Where 'neath a tall and spreading lime Two fair-haired children kissed.

"In English mythology, Lucifer holds a place almost identical to that which Luceafarul holds in the Romanian one: namely that of the prince of the light, visibly symbolised by a star. To translate Luceafarul by the simple designation of eveningstar would be to deprive it of all personality." (Note of the translator)

In mystery's enchanted light Pervade me with your charm, And flood my soul through passion's night With time's eternal calm.

O, quench my longing's eager thirst, My aching doubts o'ercast, For you to me are love the first And of my dreams the last."

Hyperion gazed down and knew The fire their souls possessed; For scarce the boy her nearer drew, She clasped him to her breast.

"Hyperion, o child divine, Don't thus your state disclaim, Nor ask for miracle, nor sign That has nor sense nor name.

A rain of petals in the air That softly did enfold Two fervent children strangely fair, With locks of plated gold.

You wish to be of man a son, To be a star you scorn; But men quick perish every one, And men each day are born.

She, lost in love's enraptured flight To heaven turned her eyes, Saw Lucifer's down shining light And whispered through her sighs:

Yet stars burn on with even glow, And it is fate's intending That they nor time, nor place shall know, Unfettered and unending.

"Come down, good Lucifer and kind, O lord of my aspire, And fill the forest and my mind With your sweetest fire!"

Out of eternal yesterday Into tomorrow's grave, Even the sun will pass way That other sun's shall lave;

And Lucifer, alone in space, Her tender summons heard, A planet o'er the ocean's face That trembled at her word,

The sun that every morn does rise At last it's spirit gives; For each thing lives because it dies, And dies because it lives.

But did not plunge as'n former day, And in his heart did cry: "O, what care you, fair face of clay, If it be he or I?

But you, Hyperion, never wane, Night's miracle sublime, But in the sky your place retain, The wonder of all time.

Still earth shall only earth remain, Let luck its course unfold, And I in my own kingdom reign Immutable and cold."

So what strange fancy holds your mind ?

What dreaming thus belates you ?

Memory of Babel, 1975

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“SPACES” - TALES OF THE SEA ON THE CANVAS OF MIRCEA POPITIU

by ROMEO NIRAM

Blue. Green. White. Flowing traces of paint on the canvas, fluid lines, energetic strokes, sudden splashes of bluewhitish paint which are so strong that they almost create an auditive effect. The sound of the waves, crashing into an obstacle, the wind howling in the distance. Loneliness and wilderness: the sea.

These lines define the artistic creation of a man, longtrained in taming the ferocity of the Mircea Popitiu, Acrylic on canvas, Untitled. waves. The exmarine commander Mircea Popitiu finally bid his farewell to his more than 20-years carrier, and embraced the canvas and brushes for good.

However, just as in the old tales of the sea, the former sea-wolf cannot escape his first love, which comes back to haunt him, each time he lays his hand on a brush, forcing him, struggling with him, until he gives in, and the subdued canvas takes the form of yet another aquatic episode.

Men´s fascination with the sea is ancient, they have tried to conquer it, they have lost their lives to it, they have written about it, painted it, loved it. The dangers of the sea have often been the subject of art; an opportunity for high drama or maudlin sentiment. Artists such as Courbet, Whistler and O'Connor were as interested in the making of seascapes as they were in their meaning. Their seascapes have no human element; their subject is reduced to sky, sea and shore, their self-imposed challenge to evoke from these almost abstract elements the immediacy of a crashing wave, the momentary effects of the weather, and the immensity and eternity of the sea itself.

Mircea Popitiu, Acrylic on canvas, Untitled.

ever. More than painting seascapes, he paints feelings: freedom, power, emotions, the intimate states of the soul of someone used to silent contemplation. “The colours and the materials offer me the possibility of expressing and, in a way, of giving back the feelings that I had at a given time”, he says.

The paintings belonging to this cycle offer us a rare insight into the marine universe as perceived by a man who actually lived in it. As Alice Dinulescu, director of UAP, Constanta, characterized him, Mircea Popitiu is a “creator who comes from the marine universe, which is governed by harsh, difficult laws, but at the same time haunted by poetry”.

The sea may be one of the places which most urges people to meditate and to feel, to create, to interrogate. In a love letter to his beloved Veronica, the poet Mihai Eminescu described his first encounter with the sea as “the feeling of infinity in continuous movement”.

Abstract strokes of the brush and the total absence of the human element characterize Mircea Popitiu’s 2005 individual exhibition entitled “Spaces,” which took place (where else?) at the Romanian Marine Museum in the ancient port of Tomis, by the Black Sea. What strikes us at first sight is the man himself: a strong physical appearance, a long ascetic beard on a well tanned and harsh-shaped face. A simple, strong man used to the wind and the sun, to the life outdoors, hardly inclined to a life of meditation and artistic quests. His paintings appear as a strange effort to put together these two conflicting worlds and the tension which rises out of this attempt is obvious. As the artist himself admits, although he has adopted several techniques, he mostly likes to work with the painting knife, as it lets him express his strength and gives him the freedom he needs.

Mircea Popitiu never hides his fascination with sea and with its beauty, and confesses that, once a man has been taken in by its charm, his soul is changed for-

Mircea Popitiu, Acrylic on canvas, Untitled.

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NIRAM ART In faţa artei contemporane, eziţi fără încetare între “Taină” şi “Nimic”, între Piramide şi Morgă.

“A FI GALERIST REPREZINTA O ADEVARATA PROVOCARE” DIANA DOCHIA, GENERAL MANAGER ANAID ART GALLERY IN DIALOG CU EVA DEFESES E.D. Lumea artei contemporane se sprijină pe câţiva stâlpi, unul dintre ei fiind galeristul. Cum aţi defini rolul galeristului în anul 2007?

D.D. A fi galerist reprezintă o adevarată provocare, iar a promova arta contemporană este adesea un pariu pe care îl faci cu tine însuţi. În acest context, galeristul este un mediator. El este cel care face legatura între artist şi curator, critic, între artist si colecţionar. Galeristul contemporan este un om care descoperă noutatea şi o promovează, el reprezintă barometrul pieţei. Este cel mai adesea un visător şi un vizionar în acelaşi timp.

E.D. Anaid Art Gallery este una dintre cele mai active galerii din România, care a participat deja la mai multe manifestări internaţionale şi care pariază pe arta tânără.

D.D. Aşa este, Anaid Art Gallery a luat naştere dintr-o mare pasiune în 2004, având ca segment de promovare arta romanească reprezentata de generaţia tânăra de artişti. Piaţa romanească de artă contemporană avea şi are nevoie de un sistem puternic de galerii private, care să susţină creaţia artistică contemporană. Noile direcţii artistice au fost adesea elaborate în cadrul galeriilor şi prin intermediul galeriei aduse la cunoştinţa publicului.

de artă romanească prin intermediul galeriilor private.

E.D. Galeria de artă nu este un magazin de obiecte decorative. Care este rolul galeriei de artă în dezvoltarea artistică a unei comunităţi?

D.D. Galeria contemporană nu este numai un element al economiei de piaţă, ea poate fi prin programele pe care le susţine şi un factor cu puternice influenţe la nivel social. Dacă, la început, galeriile moderne reprezentau un punct de întâlnire între artist şi piaţa de capital reprezentată de colecţionari, astăzi, galeria reprezintă un loc al discursului, al dezbaterilor, un loc, în care se pun întrebări şi se căuta răspunsuri. Galeria nu mai expune doar obiecte, ci aduce în prim plan atitudini, dorinţe, viziuni, elemente din viaţa cotidiană. Totul este supus dezbaterii şi orice lucru sau idee poate fi expusă. Galeria este un loc, în care artistul îşi expune opera, în care se dezbat idei, în care arta poate fi reprezentată şi se poate reprezenta, în care artistul şi arta sa sunt supuse atenţiei publicului. Galeria este cea care face legătura dintre artist şi consumatorul de artă, care aduce la cunoştinţa publicului experimentele artistice. Galeria este cea care formează gustul publicului, care atrage colecţionarii şi prima treaptă pe care trebuie să păşească un tânăr artist care doreşte să-şi construiască o carieră în acest domeniu.

În cadrul acestor trei ani de la înfiinţare, E.D. Următorul pas, şi visul oricărui artist, ar fi Anaid Art Gallery s-a impus ca una dintre galeriile muzeul... prestigioase de artă contemporană din România D.D. Galeria promovează, muzeul consacră. Galeria organizând peste 20 de evenimente artistice şi este cea care informează şi aduce pentru prima oară la intrând în colaborare cu universităţi, muzee şi alte cunoştinţa publicului actul artistic, muzeul lărgeşte instituţii culturale. Totodată, Anaid Art Gallery a cercetarea, se preocupă de întregul fenomen fost acceptată să participe, încă din primul an la a contemporan, găseşte filiaţii şi conservă clipa X - a ediţie a târgului internaţional de artă modernă trecătoare. şi contemporană MiArt X 2005, ca prima galerie romanească, ca de altfel şi la Art Fair Cologne 2006. Participarea Anaid Art Gallery pe piaţa de Tribuna României, de Marcel Chirnoaga, E.D. Una dintre caracteristicile Galeriei Anaid Art este inovarea şi dezvoltarea de noi proiecte în artă contemporană internaţională a sporit mai multe câmpuri de creaţie artistică. Care sunt 1970, 75 x 40 cm vizibilitatea artei româneşti pe plan european şi cele mai importante proiecte ale Dvs. pe anul integrarea acesteia în sistemul cultural 2007? european. Există o tânăra generaţie de artişti români ce pot face faţă competiţiei internaţionale dintre aceştia menţionând doar D.D. Anaid Art Gallery îşi propune să inoveze şi în ceea câţiva: Anca Benera, Florin Ciulache, Simona Cristea, Suzana ce înseamnă practica curatorială prin iniţierea în anul 2007 a unui Dan, Dumitru Gorzo, Harem 6 (Ildiko Mureşan & Flavia Marele), program Anaid Art + Architecture Project, ce se doreşte a fi o Ana Maria Micu, Cătălin Petrişor, Dan Pierşinaru, Alexandru platformă de lansare a unor proiecte de artă contemporană printr-o Rădvan, Andras Szabo, Sorin Tara, Roman Tolici, Raluca continuă metamorfozare a spaţiului interior al galeriei. Acest Ungureanu, Iuliana Vâlsan, etc. proiect reprezintă un program iniţiat de Anaid Art Gallery şi firma de arhitectură Studio Kim Bucşa Diaconu. Programul vizează O dată cu intrarea în Comunitatea Europeana piaţa de interacţiunea publicului cu arta contemporană prin intermediul artă contemporană romanească va cunoaşte o deschidere şi o arhitecturii şi cu arhitectura prin intermediul artei contemporane, vizibilitate sporită, datorită circulaţiei libere a operelor de artă şi a propunând un alt mod de citire şi reflecţie a artei contemporane şi schimburilor culturale mult mai accelerate. un nou mod de privire şi interacţiune cu un spaţiu destinat artei contemporane.

E.D. România a trebuit sa treacă prin multe schimbări pentru a ajunge „la zi” în sectorul artistic. Ce s-a modificat cel O altă activitate desfăşurată în cadrul Anaid Art Gallery mai mult după 1989? este aceea de educare a publicului tânăr şi adult. Conceperea unor programe educative împreună cu Agora Art Studio reprezintă o D.D. Piaţa romanească de artă a fost foarte multă vreme serie de acţiuni de creaţie, ce sunt completate de o serie de întâlniri dictată de stat, după 1989 influenţa statului a continuat să persiste teoretice cu istoria artei. şi în prima parte a anilor ’90 achiziţiile erau făcute într-o mare proporţie de instituţiile statului şi într-o foarte mică proporţie de E.D. Alt element decisiv al lumii artei este sectorul privat. Slaba dezvoltare a acestui sector privat, inexistenta colecţionarul... unor galerii cu tradiţie, care să impună publicului noile tendinţe contemporane şi aproape inexistenta unui colecţionism în sensul D.D. Colecţionarul este un alt factor extrem de important european al cuvântului au frânat pătrunderea, receptarea şi în ecuaţia galerist – artist. Cine este colecţionarul? Sau ce este el? acceptarea artei contemporane de către publicul romanesc.

Un iubitor de arta, de frumos, un investitor, un personaj ambiguu Existenţa unor galerii de portofoliu, ce reprezintă şi funcţionează sfâşiat de dorinţa de a obţine cu orice preţ o operă de artă. Dar a după sistemul european de promovare a artiştilor a dus la apariţia colecţiona înseamnă în primul rând a construi un univers, a crea o unei noi generaţii de artişti, care au încercat să se impună pe piaţa lume, a urmări o idee, a înţelege un fenomen şi a te identifica cu

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obiectul colecţionat. O problemă centrală a artei contemporane este tocmai problema colecţionarului şi a colecţionismului.

E.D. Una dintre responsabilitaţile galeristului este aceea de a oferi sugestii şi sfaturi atât publicului cât şi colecţionarului, a fi un ghid în procesul de stabilire a primului contact cu opera de artă contemporană. Este dificil să „explicaţi” publicului o opera de artă?

D.D. Arta contemporană este prin ea însăşi o artă greu accesibilă, o artă care necesită implicit o iniţiere, este adesea o artă rece, ermetică, care se deschide numai celor ce vin spre ea. Trecerea

aceasta, iniţierea, deschiderea trebuie să o facă galeristul care poate descifra limbajul şi îl poate comunica consumatorului de artă. In acest moment galeristul nu mai este doar un simplu negustor, el devine un mediator, care are cunoştinţa de întregul fenomen artistic, care îi înţelege resorturile şi mecanismele.

Adesea galeristul însuşi este şi colecţionar. Arta contemporană este singura care a reuşit să facă din public un participant egal la actul de creaţie.

JACKSON POLLOCK ÎNTRE « ACTION PAINTING » SI CINEMATOGRAFIE de RODICA ARLEZIANA H.

Filmul din anul 2000 „Pollock" se bazează pe biografia Jackson Pollock: "An American Saga" de Steven Naifeh şi Gregory White Smith, distinsă cu premiul Pulitzer. Ed Harris, în rolul titular dar şi ca regizor şi producător pare profund implicat în timp ce crează imagini; actul creator implică şi o mare putere fizică: însuşi gestul de a aduna picturile laolaltă înseamnă mari şi obositoare lupte şi strigăte într-un limbaj doar de el cunoscut.

Acest proiect a fost obsesia lui Ed Harris de mai bine de un deceniu. Nu i-a fost deloc uşor să finanţeze un film despre un artist atât de complicat, torturat şi greu de suportat. Criticul Michael Kimmelman în articolul “Harris and Pollock: A Decadelong Dance” punctează că nici un alt film despre viaţa vreunui artist nu a fost “mai respectuos în termeni pur artistici.” În portretizarea dură a lui Harris nu există nici un loc pentru scene idilice în care artistul este vizitat de muza creaţiei. “Pollock spunea mereu că nu putea să separe arta de el însuşi” explică Harris, “aşa că eu, fără să stiu prea multe despre arta modernă când am început să citesc despre el, m-am fixat mai mult pe personalitatea lui – luptele sale ca om.”

Pentru a înţelege mai bine ce înseamnă sa fii pictor, Harris a învaţat să picteze. În 1994 şi-a construit un atelier în casa sa din Malibu şi a început să imite celebra tehnica de “drip painting” a lui Pollock, aşezând pe podea o pânză şi aruncând vopsea pe ea. Harris a reuşit să capteze lupta agitată şi atletică a pictorului cu pânzele sale, privind filmul lui Hans Namuth din 1950, care îl arată pe Pollock în acţiune.

Imaginea de deschidere a filmului este apariţia în “Life Magazine”, reprezentând conflictul dintre arta şi comerţ, dintre dorinţa sinceră a cuiva de a crea şi în acelaşi timp necesitatea de a primi recunoaştere şi de a vinde ceea ce creează, fie că este vorba de o pictură sau de un film.

Lui Pollock i se datorează în cea mai mare parte demarajul unei picturi americane eliberate de modelele europene, deşi, fireşte, se pot găsi filiaţiile sale într-o serie de demersuri ale suprarealismului, dadaismului şi abstractionismului liric. Pollock împinge însă până la limită consecinţele unor tentative de a desprinde emoţia de orice aluzie metaforică şi de a lăsa impulsul creator să se declanşeze fără constrângere şi fără nicio obligaţie explicativă. Într-adevăr, important este momentul creaţiei, moment exploziv ce epuizează nevoia de expresie şi comunicare. Pentru că, practic, pânzele lui Pollock se păstrează surprinzător de elocvent, ca opere finite, în cadrele picturii autentice. Traiectele de culoare, care se întretaie într-o ameţitoare mişcare spaţială, angajează relaţii armonice, iar suprafaţa se dovedeşte compusă cu multă rigoare. În eseul din 1955 intitulat Beauty and also Jackson Pollock, Eli Siegel, fondatorul Realismului Estetic, spunea despre Jackson Pollock: „inconştientul, în ipostaza sa artistică, urmăreşte neîngrădirea, dar o neîngrădire precisă; când aceasta îmbracă forma

potrivită, frumuseţea persistă în intelect. Şi, dacă lucrarea sa este încununată de reuşită, esenţa ei dezvăluie putere şi linişte, intensitate şi potrivire, neîngrădire şi exactitate, iar acestea, filtrate simultan de simţuri, creează frumuseţe.”

Critica de artă Dorothy Koppelman în articolul Jackson Pollock / and True and False Ambition: The Urgent Difference reliefa că “faimoasele "action paintings" ale lui Jackson Pollock îi exemplifică ambiţia autentică - aceea de a îndrăgi această lume. Ele oferă o viziune palpitantă asupra omului care iubeşte felul în care materialitatea şi imaterialitatea, densitatea şi lipsa acesteia, obstacolul şi eliberarea sunt unul si acelasi lucru în realitate şi Pollock le înfăţişează în vopsea tangibilă, instrumentată de o tehnică abilă.

NIRAM ART

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FEMEIA UNIVERSALĂ “Artiştii au intuit de mult că femeia ascunde un mister care vine parcă din altă lume, mai vastă, mai frumoasă. Dar ce mister ascunde oare femeia, ce are ea atât de deosebit?

Chiar dacă această întrebare există în mod logic şi necesar nu vom cădea în capcana de a răspunde la ea. Un mister este un mister şi accesul la mistere chiar dacă este permis în anumite cazuri, nu face posibilă cunoaşterea misterului respectiv.

Dacă cineva va spune că el cunoaşte misterul feminin, că pentru el femeia nu mai e mister, nu poate fi crezut, acel om nu are simţul misterului sau nu a intalnit femeia potrivita.” (Emil Gabor în articolul “Comunitate de la doi la Infinit”, ziarul Diaspora, Nr.2, Iulie 2004, Lisabona) Având ca punct de plecare cuvintele poetului Emil Gabor, putem afirma că pictorul Romeo Niram, prin expoziţia Humanografia prezentată la Lisabona (în premieră la Tivoli, în luna Decembrie 2006 şi a doua oară, continuată, cu noi picturi, în Ianuarie 2007 la Café Cultural Cem Medos), nu îşi propune dezvelirea misterului feminin, ci caută poate chiar adâncirea lui.

De aceea, în picturile aparţinând acestui ciclu, femeia nu este

Romeo Niram, Critică, Ulei pe pânză,Detaliu,116 x 200 cm, 2007

surprinsă în întregime ci aproape mereu în parte: pe un fundal negru, care aminteşte de arta fotografică, se iveşte, luminoasă şi albă, carnaţia unui braţ, al unui spate, al unui profil feminin.

Totul pare făcut pentru a adânci misterul: din fundalul negru, printr-un război de lumini şi umbre, silueta feminină mai mult se ghiceşte decât se arată. Rareori se întrezăreşte un chip, lipsă gândită poate pentru a da ideea Femeii Universale. Simplitatea cromatică este absolută: predomină tonurile de alb, gri şi negru, presărate în răstimpuri cu linii subţiri ascendente şi descendente de roşu aprins care încadrează figura feminină.

Trupul femeii, joc de lumini si umbre, de întuneric si lumină, de mişcare si nemişcare devine un adevărat alfabet.

Scrierea lumii pe şi prin trupul feminin gol reprezintă cu adevărat o Humano-grafie. De la scrierea prin cuvinte la scrierea prin trup: “Şi cuvântul s-a făcut trup”. Trupul femeii, taină generatoare de viaţă devine prin puterea iubirii, prin actul erotic de contopire al celor două principii masculin şi feminin, însuşi misterul universului. Arta, o definea Kandinsky , este „rostirea tainei prin taine”. Parafrazându-l, am putea afirma că la Romeo Niram arta este „rostirea tainei prin trup”.

Nudurile feminine, încărcate de erotism, în poziţii senzuale, se intercalează cu alte ipostaze, care mai degrabă sugerează inocenţă, sau chiar religiozitate. Alteori, femeie apare melancolică, plecată spre ascunderea feţei, spre regret; regretul,

de BIANCA MARIN

parcă, al unui paradis pierdut, pe care nu-l mai poate întâlni, dar pe care şi-l aminteşte fără să-l fi întâlnit. Să fie oare în femeie amintirea paradisului trăit de Eva? Există ceva din curiozitatea şi fascinaţia pe care trebuie să le fi simţit Adam, privind pentru întâia oară la Eva. Gândurile care i-ar fi trecut lui atunci prin minte, pline de uimire, se nasc la nesfârşit ori de cate ori un Bărbat întâlneşte Femeia şi îşi pune întrebarea, privind-o de la depărtare: „Prefigurează vocea, glasul Evei. Nu e numai urmaşa Evei ci una dintre cele care «a nascut» o data cu ea şi amintirea Primei Femei. Se naşte ceva acum între noi doi. Toată făptura noastră pare că devine… nouă, puternică şi splendidă! Este cumva prima zi a creţiei? Retrăită? S-a născut acum primul om? Din MINE şi din EA?” Romeo Niram pare să fi căutat în mod voit o apropiere între instantaneele fotografice alb-negru şi picturile din acest ciclu.

Picturile lasă impresia că este vorba de o femeie privită pe furiş de către iubitul transgresor, într-un semi-întuneric care nu lasă să se descifreze decât părţi din trup, alese la întâmplare, leneş şi egoist, de razele soarelui: “Ce sâni frumoşi are, ce gură! Dinţii ei, părul negru şi… privirea… sufletul; Ce frumoasă e! Corpul îi pare de sticlă, iar razele soarelui se reflectă din sânii ei în privirea mea”, pare că rosteste privitorul ascuns în întuneric. Faptul că multe dintre figuri par să fie surprinse în mişcare amplifică senzaţia de instantaneu fotografic pe care aceste picturi ne-o dau, instantanee fotografice „furate” de cel care invadează cu privirea sa incandescentă şi înfometată lumea intima, liniştită, melancolică şi răcoroasă a femeii.

O notă diferită şi plină de prospeţime o dă tabloul intitulat Critică: o silueta feminină, într-o poziţie lejeră, aşezată pe un scaun, priveşte destul de plictisită la un chip masculin, la chiar Autoportetul pictorului. Invitaţia la critică rămâne deschisă şi este facută într-un mod de o sinceritate surprinzătoare.

Este prima dată când cei doi se întalnesc pe pânză, Bărbatul şi Femeia iar, de data aceasta, Femeia nu mai este „privită” fără vrerea ei, nu mai este ascunsă în penumbre, ci apare în toată splendoarea frumuseţii ei dezgolite care nu mai emană inocenţă ci putere. Nu mai este “o femeie” ci devine “Femeia”. Este cea care priveşte, direct şi nemilos, la chipul bărbătesc dezgolit din faţa sa. Amândoi sunt goi, ca Adam si Eva; nu există cuvinte, nu există dialog, este secunda mută a primei clipe. Cei doi se privesc scrutător, tensionat, faţă în faţă. Sunt la prima întâlnire şi, dacă ar fi să dăm dreptate, măcar preţ de un moment, vechilor credinţe despre despărţirea sufletului omenesc, la începutul creaţiei, în două jumătăti, pentru a se căuta şi a se reîntâlni, pe pământ, în Barbat şi în Femeie, atunci cei doi se întreabă, fiecare în parte: „Eşti tu ?” Barbatul, care până atunci fusese predatorul, „vânătorul de fotografii”, nesuferitul paparazzi, devine aici cel privit, cel analizat, cel criticat, cel susceptibil refuzului sau acceptului; iar Femeia, conştientă de puterea pe care o are, de fascinaţia pe care o exercită, întârzie, trăgând cu un aer plictisit fum dintr-o ţigară, răspunsul prin care ştie că îl poate condamna pe Barbat la Infern sau la Paradis.

Asteptăm cu nerăbdare continuarea poveştii acestei prime întâlniri universale dintre Bărbat şi Femeie.

Articol publicat parţial în “Revista Arges”, Septembrie 2006 , sub titlul “Pictura lui Romeo Niram”.

VLAD NANCA

TERRORISM - ERRORISM

PLAYING WITH TERRORISM

"The Fear in the air has taken a physical form. People are constantly reminded of this lingering menace, blown up to unimaginable proportions. We walk the streets with eyes wide opened, searching for the mysterious object. Anything can be the enemy, from a suitcase to a dollhouse. 'Fear', the silent stalker, can strike at any moment. With this constant threat looming on our heads all we can do is play, if just to keep our sanity."

Andy Luke

“It is said that when Franz Kafka read his novels to an audience, he had them in stitches. That might surprise us now, but Kafka was not always the totem of gloominess that he has become. In fact, to portray him so simply is to deny the importance of humour in his work. This humour does more than simply rub shoulders with Kafka’s characteristic cruelty and paranoia: it becomes its agent. Think of his most celebrated story, Metamorphosis, in which the ‘hero’ awakes one morning to find himself transformed into a beetle. Not only is this a tragic predicament, it is also very funny. Furthermore, part of the tragedy stems from the indignity of being the butt of a cruel joke. .

Empathy plays an important role in humour. Part of laughter’s function is to dispel the infectious nature of the other man’s bad fortune. By finding humour in Kafka’s Metamorphosis, we are distancing ourselves from the beetle’s predicament, something that we need to do precisely because of our potential for empathy, which threatens to draw his catastrophe closer to home. So humour, anxiety and empathy aren’t simply discrete emotions. They interact.” (B. A. Carpenter).

Vlad Nanca´s project “Terrorism - Errorism” a n d “Playing with Terrorism” (video installation) is the materialisation of the lines cited above. Irony and humour may be the only way to make a point.

This project of the young Romanian visual artist was presented in several expositions in Bucharest, Vienna and Dusserdorf.

Vlad Nanca was born in Bucharest in 1979 and studied at the Art University of Bucharest, Photography and Video Department.

“Working in a subREAListic vein (in the sense defined on one occasion by Calin Dan, as revealing and playing with the supreme state secrets - poverty and the ridicule), the artist Vlad Nanca is the initiator of 2020 Home Gallery and of the “Începem” ('We're getting started') Internet discussion group and fanzine - processes which gelled a collective of artists of diverse backgrounds around the ironic credo that Romania will be the epicentre of the art world in the year 2020.”

“Vlad Nanca´s works demonstrate that the young Romanian artists have overcome the period entirely dedicated to criticizing the degrading state of a country that is in an on-going process of eliminating the toxins of an oppressing regime and have renewed their vows towards art, showing that “art knows no limits”, as René Block once declared.” (Anca Mihulet , A Forceful Beginning at 2020: TRUTH/S and TERRORISM).

Courtesy: Vlad Nanca www.2020.ro

I N N I R A M A R T Nยบ. 8 MARCH

/

APRIL

2007

SONG OF WAR (excerpt) b y T R I S TA N T Z A R A Mother, I weep all the time as if it were the end,

MIRCEA ELIADE: CONSTANTIN BRANCUSI Y EL DESEO DEL VUELO

because the road is hard

ANDREU ALFARO

and keeps calling.

PHOTOGRAPHY TODAY

Our knees are sore and all the rest.

ART GALLERIES

The wind scratches our eyes like nails, exploding like grenades in our ears.

VINO MORAIS SELF-PORTRAITS

Here the troop halted at midday as a river floods and spreads out over the fields.

The earth is burnt and there is a great sadness burning like sin on the breast of a young We thank all the persons and institutions that kindly gave us their permission for publication.

girl.

The bread does nothing for our thirst.

Front Cover: Lima de Freitas, Head of Man Containing Head of Woman, 1982, Detail.

Anthology of Contemporary Romanian Poetry, ed. by Roy MacGregor-Hastie

Back Cover: Lima de Freitas, Head of Woman Containg Head of Man, 1976, Detail.

(London, 1969) The current issue is dedicated to Mr. Adrian Haranaciu and to Miss Andreea M. Marin

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NIRAM ART FUNDADOR: ROMEO NIRAM