Ruta: Studije slučaja

Dejan Dragosavac Ruta Studije slučajeva

O

vaj katalog nastao je povodom izložbe grafičkog dizajnera Dejana Dragosavca Rute pod nazivom Studije slučajeva, prezentirane u galeriji MKC Split (Dom mladih) u rujnu 2015.

Studije slučajeva objedinjuje tri prethodne izložbe koje su bile case studies pojedinih segmenata njegovog opusa, a koji su predstavljani kao zasebni izložbeni moduli: — Plakati za mamu, Galerija Prozori, Zagreb, 2009.

— Kontejner − dizajn suvremene umjetničke prakse, Galerija HDD, Zagreb, 2009.

— Galerija VN 2003.-2012., Galerija VN, Zagreb, 2013.

Na ovoj izložbi dodan im je novi modul Magazini i časopisi, te prezentacija akcija inicijative Pravo na grad. Kontekst Rutinog djelovanja nadopunjen je i zasebnom popratnom izložbom Nezavisni prostori / prostori nezavisnih – prostori u kojima se održavaju aktivnosti inicijativa i udruga kojima je Dragosavac dizajner.

Publikaciju otvara tekst dizajnera Željka Serdarevića, dok je svaki pojedini modul analiziran tekstom kritičara dizajna i arhitekture Maroja Mrduljaša:

2 — Rutina stamina 14 — Magazini i časopisi, Arkzin (Dejan Kršić), Godine Nove, Nomad (Tonći Kožul), Libra Libera (Katarina Peović Vuković), Gordogan (Branko Matan), Frakcija (Ivana Ivković), Up&Underground (Žarko Paić)

46 — Vizualni kompendij nezavisne kulturne scene, A3 plakati za događanja u klubu net.kulture Mama, Zagreb, 2003.-2015.

60 — Kontejner za Kontejner, grafički materijali za udrugu Kontejner | biro suvremene umjetničke prakse od 2002.

72 — Galerija VN 2003.-2012., deplijani za zagrebačku Galeriju VN

Arkzin novine 30x42 cm

Gordogan 20,5x26,5 cm

Galerija VN deplijan 15x19 cm

L

Arkzin magazin 1.0 23x28 cm

Frakcija 22x27,5 cm

Galerija VN knji탑ica 11x16,5 cm

Kontejner katalog 16,5x22 cm

Arkzin magazin 2.0 23x33 cm

Bastard i Transfer 22x22 cm

Up&Underground 24x25 cm

Kontejner monografija 20,5x27 cm

A3 30x42 cm

Mjerilo 1:10

Libra Libera 1.0 14,5x21 cm

Libra Libera 2.0 16,5x24 cm

Godine Nove 23x28 cm

B1 70x100 cm

70 cm

R

Nomad 23x30 cm

Izložba Izgledi Arkzina, Galerija Nova, Zagreb 2013.

Posjetitelji promatraju uvećanu stranicu novinskog Arkzina #74 (rujan 1996.), na kojoj se nalazi programski uvodnik Was Ist Arkzin [11]: ...D od Dizajna. (više na str. 18)

1

Rutina stamina Željko Serdarević, rujan 2015.

Fotografija novinskog izdanja Arkzina tiskanog povodom izložbe Was ist Arkzin održane u Novom Sadu 2013.

2

3

Z Emigre #19 (1991.) SAD, dizajn Rudy VanderLans

1 Riječ je o grafički originalnom formatu, čiju je estetiku dramatično rastegnute tipografije naslova nasuprot pseudo-tradicionalističkom zaglavlju godinama uspješno parodirao Feral Tribune. Sam Feral ostaje uglavnom izuzet iz diskusija o domaćem dizajnu tog razdoblja unatoč nekolicini antologijskih naslovnica, poput one s dvoznačnim prijelomom naslova “Mi smo svi njegov narod” (1994.).

2 Parafraza bauhausovskog gesla popularizirana objavom na naslovnici američkog dizajnerskog časopisa Emigre (#19, 1991.), u kojem je predstavljanjem grupe autora okupljenih oko američke škole Cranbrook pokrenuta disperzija ideologije dekonstruktivističkog dizajna.

4

a generaciju dizajnera koja se u Hrvatskoj afirmirala tijekom 1990-ih, dizajn periodike imao je značaj koji je za njihove prethodnike imao dizajn plakata. Stranice nezavisnih časopisa bile su tih godina prostor uspostave radikalnih grafičkih koncepcija i jedna od glavnih platformi promidžbe novih autora.

Važnost periodike kao medija dizajna tijekom tog razdoblja nije isključivo hrvatski fenomen – dovoljno je prisjetiti se uloge koju su u afirmaciji grafičkog jezika Nevillea Brodyja kasnih 1980-ih ili Davida Carsona sredinom 1990-ih imali upravo projekti dizajna magazina. No u slučaju tranzicijske Hrvatske specifičan splet okolnosti potaknuo je nastanak hibridnih formata koji su uredničkom koncepcijom i naglašeno autorskim pristupom dizajnu predstavljali u svjetskim razmjerima autentičnu pojavu.

Početkom 1990-ih svjedočimo prvo paralelnim procesima kompjuterizacije dizajna domaće periodike i istodobnog gašenja niza popularnih časopisa (Start, Danas i brojni drugi), čije mjesto na tržištu zauzima novonastali format balkanskog ratnog tabloida (ST, Globus, Nacional).1 Hrvatski se mediji zatim postupno konsolidiraju u ideološki homogen blok, nasuprot kojem međunarodne organizacije poput Instituta Otvoreno društvo izdašno podupiru nezavisno izdavaštvo, omogućavajući mu u drugoj polovici desetljeća kratkotrajan uzlet.

U tom srazu posvemašnje novih okolnosti – novog društvenog poretka, nove tehnologije, novih izvora financiranja, novih izdavačkih modela – 1991. godine pojavljuje se list Arkzin, koji u nekoliko godina prelazi put od rudimentarno opremljenog glasila Antiratne kampanje do uticajnog političkog i pop-kulturnog mjesečnika osebujnog grafičkog izraza. U zemlji u kojoj odjednom ništa više nije bilo po starom, priklanjanje dizajnera Arkzina uz prevratnički globalni poklič “Starting from zero”2 činilo se potpuno opravdano.

Arkzin je naime pokrenut u trenutku temeljitog redefiniranja i istodobne popularizacije dizajnerske profesije, koje je pratio val zanimanja za nove tehnološke i likovne potencijale tipografije. Ideje Dejana Kršića, grafičkog, a kasnije i glavnog urednika lista, bile su magnet za skupinu nadarenih

d e s ign

Plakat B1 formata za putujuću izložbu Izgledi Arkzina, Zagreb/Novi Sad/Skopje (2013.).

Moto plakata je parafraza podnaslova Arkzinove biblioteke Bastard “Warning: Theory Can Seriously Damage Your Mental Health”.

5

Rutina stamina

Feral Tribune #433 (1994.), dizajn studio Viva Ludež

Frakcija #9 (1998.), dizajn Igor Masnjak

Frakcija #19 (2001.), dizajn studio cavarpayer

3 Studio cavarpayer dizajnira Frakciju u razdoblju 2000.-2002. (brojevi 16, 19, 20-21, 22-23).

6

mladih dizajnera (Dejan Dragosavac Ruta, Nedeljko Špoljar, Ivana Vučić i drugi), koji se priključuju Arkzinovom kolektivu prepoznavši u Kršićevoj otvorenoj koncepciji rada oživotvorenje novog pristupa dizajnu.

Oslobađajući primjer dizajna Arkzina uskoro je slijedio niz novih magazina srodnog profila (Frakcija, Godine Nove, Nomad, Up&Undergound), a odjeci arkzinovskog nabrijavanja bili su vidljivi i u prijelomu časopisa tradicionalnije uredničke koncepcije i tematskog usmjerenja poput Hrvatskog glumišta. Završetak ovog kolektivnog grafičkog eksperimenta označila je serija izdanja Frakcije, kod kojih su dizajnerice iz studija cavarpayer ilustrirale središnju temu drastičnim promjenama dizajna iz broja u broj.3 Gašenjem glavnog izvora financiranja većina ovih izdanja iščezla je do 2003. godine, istodobno s prodorom prvih licencnih magazina (Cosmopolitan, Playboy), koji su na hrvatsko tržište periodike uveli stubokom drukčije standarde dizajna.

Od časopisa koji su obilježili kasne 1990-e u Hrvatskoj, danas se objavljuju još samo Frakcija i Up&Underground, koji je opstao mutirajući u prigodno zborničko izdanje Subversive festivala.

Doprinos Arkzina historiziran je izložbom Izgledi Arkzina (2013.) i objavljivanjem posebnog broja koji je izazvao naglašeno nostalgične reakcije, a većina aktera dizajnerske scene okupljene krajem 1990-ih oko nezavisnih časopisa povukla se u druge – mahom korporativne – niše dizajna vizualnih komunikacija.

Iznimku predstavlja Dejan Dragosavac Ruta, jedan od najvažnijih protagonista te scene, autor u čijem je dvadesetgodišnjem opusu sažet čitav opisani luk razvoja dizajna hrvatskih nezavisnih časopisa, ali i domaće nezavisne kulture u širem smislu riječi. Priključivši se 1994. Arkzinu, Dragosavac se kroz osam godina zajedničkog rada s Dejanom Kršićem emancipirao u autora prepoznatljivog izraza, koji je umnogome odredio smjer kasnijeg dizajnerskog djelovanja svog nekadašnjeg mentora.

U prijelomima ranih, novinskih izdanja Arkzina Dragosavac uglavnom reagira na impulse iz tada aktualnih američkih izvora (Emigre, Ray Gun), služeći se tipografijama iz kojih je ponekad vidljiv i

Naslovne stranice novinskog Arkzina #16 (1994.); #93 (1997.); #21 (1994.); #23 (1994.); #33 (1995.); #73 (1996.)

7

Rutina stamina

Slavoj Žižek: Repeating Lenin, biblioteka Bastard (2001.)

4 Objavljena su dva broja teorijskog časopisa Bastard (1998., 1999.), dočim je Transfer, časopis za kulturu podnaslovljen “početnica za 21. stoljeće”, doživio samo pilot izdanje (1999.).

5 Godine Nove je kroz petnaest brojeva objavljenih između 1995. i 2002. opremalo više autora, a najprepoznatljivija ostaje serija koju potpisuje Nedeljko Špoljar, dizajner koji je prva profesionalna iskustva također stekao u Arkzinu.

6 Piktogrami su imali središnju ulogu u Dragosavčevom dizajnu identiteta i signalizacije Multimedijalnog instituta Mama (1999.). Ovaj projekt, izveden u vrijeme proboja neomodernističkih tendencija u hrvatskom dizajnu, predstavlja njegov prvi svjesni iskorak iz obora dekonstruktivističke estetike.

8

formativni utjecaj britanskog dizajna 1980-ih. No, mimo parafraza Brodyja, Savillea, Olivera, Carsona i drugih, iz pletera meandarski izlomljenih stupaca teksta pomalja se autentično poimanje grafičkog dizajna koje će se jasnije izraziti u magazinskim brojevima Arkzina te u njegovim kasnijim ograncima Bastardu i Transferu.4 Dizajn uvodne Arkzinove rubrike kratkih vijesti prva je kristalizacija njegovog pristupa – silna količina slikovnih i tekstualnih informacija organizirana je u vremensku lentu osovljenu oko kružne ilustracije koja iz središta duplerice stremi prema rubovima stranice. (vidi str. 23) Ovo dinamično i slojevito a ipak pregledno rješenje najraniji je primjer artikulacije rukopisa koji ćemo u narednim godinama sve češće viđati ne samo na stranicama časopisa, već i u knjigama, katalozima i na plakatima nezavisne kulturne scene.

Transformirajući se iz novinske redakcije u nakladnika i dizajnerski studio, Arkzin na prelazu tisućljeća postaje mjesto na kojem se Dragosavac – surađujući istodobno s Kršićem na projektima edicije knjiga i glazbenih CD-a – samostalno bavi dizajnom naizgled konkurentskih projekata, prelamajući prvo seriju brojeva magazina Godine Nove, a zatim i Nomada. Dizajn časopisa Godine Nove bio je već slično Arkzinu koncipiran kao serija nepovezanih vizualnih atrakcija,5 te kao takav za Dragosavca nije mogao predstavljati osobit izazov.

Redizajn Nomada pokazao se nasuprot tome kao projekt koji je svojom složenošću dugoročnije obilježio njegovu metodologiju rada.

Ovaj glazbeni časopis opremao je u prvom razdoblju izlaženja dvojac Greiner i Kropilak, dajući mu šarmantni retro štih temeljen na dvobojnoj međuigri neizražajne tipografije i maherskog rada s ilustracijom. Suočen s koncepcijom dizajna koja se na drukčiji način od matičnog Arkzina kretala po ipak srodnom terenu niskobudžetne estetike fanzina, Dragosavac odabire suprotan smjer te projektira moderan magazin raskošnih boja i čvrste grafičke strukture. Razmjerno složeni redizajn Nomada uključivao je i izradu pisma za naslove u nekoliko rezova s pratećim ukrasnim piktogramima,6 koje je do danas ostalo njegov jedini izlet u sferu dizajna tipografije. (vidi str. 29)

ÄŒasopis Bastard #1 (1998.)

Magazin Arkzin/Transfer #00 (1999.)

9

Rutina stamina

Gordogan #5-6 (1980.), dizajn Jagoda Kaloper

Gordogan #23-24 (1987.), dizajn Goran Trbuljak 7 Književni časopis Libra Libera Dragosavac dizajnira od 2000., Gordogan od 2004., Up&Underground od 2008., a Frakciju od 2010. godine.

8 Za opremu prve edicije Gordogana zaslužni su umjetnici-dizajneri poput Gorana Trbuljaka i Jagode Kaloper, koja je kroz suradnju s ovim časopisom ostvarila jedan od svojih najzrelijih radova u mediju dizajna.

9 Izložba tipografije po­stav­ ljena u okviru 34. zagre­bačkog salona (1999.), bila je većim dijelom sastavljena iz građe koju su Dragosavac i Kršić prikupljali za neobjavljeni tipografski zbornik B4.

10

Radeći od 2003. iz vlastitog studija, Dragosavac realizira za projekte nezavisne kulturne scene upečatljiv korpus dizajna, koji djeluje još impresivnije u svjetlu činjenice da stvara samostalno, angažirajući asistente tek u iznimno rijetkim slučajevima. S dugog popisa naručitelja (Multimedijalni institut, Platforma 9,81, Eurokaz, SKD Prosvjeta, British Council, Drugo more, Nacionalna zaklada za razvoj civilnoga društva i dr.) iz ove faze djelovanja izdvaja se složeni projekt dizajna za Kontejner | biro suvremene umjetničke prakse, koji je o desetoj godini aktivnosti Biroa (2012.) zaokružen objavljivanjem monografije.

(vidi str. 70) Dizajn periodike sve to vrijeme ne prestaje biti jedno od glavnih težišta njegovog rada – u trenutku pisanja ovog teksta Dragosavac je istovremeno dizajner Libre Libere, Frakcije, Up&Undergrounda i Gordogana,7 a širenje djelokruga samo je obogatilo njegov repertoar dizajnerskih postupaka. Koristeći primjerice u dizajnu Libre Libere ili Frakcije atipična rješenja poput izvrnutih (na van umjesto na unutra) klapni naslovnice, tiska na obrezanom rubu papira ili ogoljeni uvez araka, Dragosavac se izravno oslanja na iskustva osmišljavanja izložbenih i festivalskih kataloga.

Današnja Dragosavčeva rješenja dizajna periodike određena su međutim procjenom realnih potreba projekta, a ne trenutnim dizajnerskim interesima kao što je to znao biti slučaj na početku njegovog djelovanja. Tako je primjerice časopis Gordogan u svojoj aktualnoj inkarnaciji konzervativnija publikacija od one koja je bio u prvoj fazi izlaženja, pa je i Dragosavčev dizajn lišen eksperimentalnih nagnuća koja probijaju iz njegovih rješenja za Frakciju ili Libru Liberu, premda je u razbarušenoj tradiciji izvornog Gordogana8 mogao pronaći povoda i za drukčiji pristup. No čak i takav počešljani Gordogan otvoren je za lucidne vizualne dosjetke poput suptilnog umetanja portreta članova redakcije u ilustracije na naslovnicama neparnih brojeva.

Odabirući kao grafički urednik Gordogana i Libre Libere autore ilustracija, Dragosavac ­sustavno radi na afirmaciji mlađih ili slabije poznatih dizaj­ nera, a tijekom godina iskazao se i kao jedan od glavnih zagovornika domaće autorske tipografije.9

Naslovnice časopisa Gordogan #4-5 (2004.) na naslovnoj stranici nalazi se novinarka Jelena Berković; #10 (2006.) Nenad Ivić s biciklom, fotografirao Ivica Bralić; #15-18 (2008.) glava na kolažu je od autora Darka Suvina, #11-14 (2007.) ilustracija Rafaele Dražić za koju je koristila vizualne materijale tematskog bloka Povijest u stihovima

11

Rutina stamina

Redizajn Slobodne Dalmacije (2003.), Mirko Ilić, Dejan Kršić i Ruta

Redizajn Glasa Koncila (2004.), Ruta i Nikola Đurek 10 Redizajn Slobodne Dalmacije (2003.) je uključivao inovativna rješenja poput povezivanja prve i posljednje stranice lista u jedinstveno informacijsko polje te korištenja modre umjesto crne tiskarske boje, čime se težilo umanjiti vidljivost nedostataka tiska.

Redizajn Večernjeg lista (2001.) ostao je nažalost neobjavljen, no na temelju makete je moguće tvrditi da su za Ilića i njegov tim ovi projekti bili tek zagrijavanje za znatno uspjeliji redizajn srpskog dnevnog lista Politika.

11 Od 2007. Dragosavac vodi radionice na Odsjeku za dizajn vizualnih komunikacija Umjetničke akademije u Splitu.

12

Nakon što je na stranicama Arkzina popularizirao ekspresivna pisma Ermina Međedovića (vidi str. 18), bio je prvi koji je kroz suradnju s mladim i još nepoznatim Nikolom Đurekom dao doprinos početnom umrežavanju i širem prepoznavanju ovog danas sveprisutnog tipografa. Do trenutka kad se s Đurekom upušta u redizajn Glasa Koncila (2004.), Dragosavac ima već iza sebe i ozbiljno iskustvo promišljanja dizajna mainstream periodike, stečeno kroz suradnju s Mirkom Ilićem i Dejanom Kršićem na redizajnu Večernjeg lista i Slobodne Dalmacije.10 U siječnju 2009. Dragosavac postavlja u zagrebačkoj Galeriji Prozori izložbu plakata za Multimedijalni institut kao prvu etapu svojevrsne raščlanjene retrospektive, nastavljene dva mjeseca kasnije u Galeriji HDD-a izložbom grafičkih materijala za Kontejner. Zatim u siječnju 2013. izlaže u Galeriji VN kataloge koje je između 2003.-2012. dizajnirao za taj izložbeni prostor, zaokružujući tako desetgodišnje razdoblje samostalnog rada. Svaki od segmenata ovog raščlanjenog pregleda pratio je zaseban katalog u kojem se Maroje Mrduljaš pobrinuo za smještanje Dragosavčevih projekata u primjeren teorijski kontekst.

Djelovanje Dejana Dragosavca duboko je obilježeno sasvim osobnim kvalitetama autora, kakve najčešće ostaju onkraj teorijskog diskursa i formalne analize. Stoga vrijedi na kraju pobrojati neke od tih osobina, od kojih se na prvom mjestu ističe teško pojmljiva stamina potrebna za dizajniranje tako golemog korpusa vizualnih komunikacija kakav je on uspio ostvariti u proteklih dvadeset godina. Nadalje, u eri facebook aktivizma Dragosavac se izdvaja kao primjer dizajnera koji svoja politička uvjerenja živi kroz konkretan angažman u hvalevrijednim inicijativama poput Prava na grad. Konačno, dojmljiva je njegova iznimna ustrajnost u samoedukaciji, koja ga je s vremenom učinila ne samo boljim dizajnerom nego i dragocjenim dodatakom pedagoškom kadru hrvatskog sustava edukacije dizajnera.11

Gostujući ilustratori u časopisu Libra Libera: #31 (2012.) Igor Hofbauer, skice za ilustracije; #34 (2014.) Dario Dević; #35 (2014.) Ivo Matić

13

Rutina stamina

Magazini i časopisi

Arkzin (novine)

Arkzin (magazin)

2004.

2003.

2002.

2001.

2000.

1999.

1998.

1997.

1996.

1995.

1994.

Maroje Mrduljaš, rujan 2015.

Arkzin / Transfer

Bastard (novine)

Nomad

Bastard (časopis) Godine Nove

Libra Libera

Gordogan

Magazini i časopisi na kojima je Ruta surađivao kao dizajner ili grafički urednik, početno s Arkzinom #14 iz 1994. godine. Do 2003. većina radova je potpisivana kolektivno, kao studio Arkzin ili kao Dejan Kršić i Ruta.

14

2015.

2014.

2013.

2012.

2011.

2010.

2009.

2008.

2007.

2006.

2005.

Arkzin (novine)

povodom izlo탑be Izgledi Arkzina u Zagrebu i Was ist Arkzin u Novom Sadu

Frakcija

Up&Underground

15

D

ejan Dragosavac Ruta svoj profesionalni život započinje 1994. u magazinu Arkzin.

Tijekom narednih dvadeset godina radi na brojnim magazinima i časopisima u Hrvatskoj vezanima za njegovi prirodni radni, ali i svjetonazorski milje takozvane “nezavisne”, “vaninstitucionalne” i “alternativne” kulture. (Niti

jedan od tih pojmova nije dovoljno precizan, ali oni barem približno obilježavaju koordinate onog segmenta kulturnog pejzaža u Hrvatskoj na kojem Ruta djeluje.) Većina tih projekata dio je lokalne “tradicije” u kojoj su časopisi i magazini za kulturu proizvod entuzijazma i posvećenog rada urednika, suradnika, pa i dizajnera, no često su kratkog trajanja, niskog ili diskontinuiranog ritma izlaženja, razmjerno malih budžeta i “neprofesionalnih” radnih uvjeta što sve, dakako, ima utjecaja i na metode rada, pa i na sam dizajn. Ti projekti su uglavnom subvencionirani i tek u manjoj mjeri ovise o tržištu, što im otvara prostor i za uredničke i za dizajnerske eksperimente. U vrijeme kada Ruta započinje svoj rad još ne postoji nikakav sustavni pregled hrvatskog grafičkog dizajna (pa niti magazina i časopisa), no više izdavačkih projekata (Pop-Express, Teka, Prolog, Novine Galerije SC, Polet...) ostavilo je znatnog traga na evoluciju izdavaštva, pa i dizajna u Hrvatskoj. Svijest o vrijednosti i ulozi tih projekata razvijat će se s vremenom, no časopise i magazine na kojima Ruta radi 1990-ih i kasnije treba promatrati i unutar konteksta te lokalne tradicije.

U rujnu 1991. pojavljuje se Arkzin kao fanzin Antriratne kampanje Hrvatske koja povezuje niz nevladinih i neprofitnih grupa i udruga okupljenih oko različitih inicijativa za promicanje vrijednosti civilnog društva.1 Arkzin 1993. prerasta u magazin s mjesečnim ritmom, a od 1994. izlazi kao dvotjednik novinskog formata. Od 1997. Arkzin ponovno postaje mjesečnik s magazinskom opremom.2 [DNK3] Vesna Janković, pokretačica i glavna urednica Arkzina do 1997. ocjenjuje da je magazin “po prvi put na ovim prostorima sustavno pokrivao cijeli dijapazon tema – od feminizma, ljudskih prava, LGTB-a do alternativne urbane kulturne scene. (...) Uvelike zahvaljujući dizajnu ta se politička poruka nije smještala unutar tradicionalne medijsko-političke paradigme, nego je postala izraz diskursa jedne nove generacije. Odnosno, Arkzin nije bio

16

Polet #363 (1987.), dizajn Ivan Doroghy

Naslovna stranica časopisa Quorum, godina 4., #1 (1988.), dizajn Dejan Kršić 1 Nulti, fotokopirani broj Arkzina prelama Miroslav Ambruš Kiš koristeći resurse političkog tjednika Globus, a zatim mu se pridružuje i Veljko Danilović.

2 Kao podlist Arkzina izlazi i Bastard posvećen kritičkoj teoriji, a povremeno se publicira i podlist Fractal koji pokriva nove informatičke tehnologije i techno-kulturu.

3 Dizajn i nezavisna kultura (urednici Maroje Mrduljaš i Dea Vidović), Savez udruga Klubtura, UPI 2M Plus, Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva, Zagreb, 2010.

Arkzin #1 (1997.); Arkzin #2 (1997.); Arkzin #4 (1997.)

Arkzin #6 (1998.)

17

Magazini i Ä?asopisi

samo opozicijski medij, nego i generator nove medijske kulture.”4 Atmosfera unutar Arkzina je otvorena i kroz njega prolaze brojni suradnici. Nakon prve, fanzinske faze, dizajn Arkzina preuzima Dejan Kršić s iskustvom rada u ključnim hrvatskim magazinima Start i Danas. Kršiću se ubrzo pridružuje i Dejan Dragosavac Ruta i taj tandem je radio, kao što i sami autori običavaju reći, “četveroručno”.

Svoju dizajnersku karijeru u Arkzinu započinje i Nedjeljko Špoljar, a ilustracijama i webom bavio se Blaženko Karešin Karo (Arkizin je bio prva periodička publikacija u Hrvatskoj s elektronskim izdanjem). Kao i svojevremeno Polet, i Arkzin afirmira generaciju mladih fotografa i fotografkinja koji su surađivali s magazinom među kojima su Ivana Vučić (koja kasnije postaje jedna od istaknutih dizajnerica na sceni u sklopu studija Laboraturium), Mare Milin, Barbara Blasin…

“Alternativni” i opozicijski sadržaj tražio je i “alternativni” dizajn. Radikalna dekonstruktivistička estetika Arkzina i snažno naglašena “vizualnost” magazina utemeljeni su na istraživanju tipografije i taloženju grafičkih i sadržajnih slojeva, a originalni pristup koji su autori kontinuirano razvijali izvirala je i iz iskustva, mainstream medija i popularne kulture i “ezoteričnijih” izvora: od radova britanskog dizajnera Nevillea Brodyja koji je oblikovao ključne glazbeno-trendovske magazine 1980-ih The Face i Arena, preko inovativnog američkog dizajnera Davida Carsona, jednog od “krivca” za “nečitki” dizajn 1990-ih, do utjecajnog eksperimentalnog američkog časopisa za dizajn Emigre. Prijelom Arkzina se mijenjao, iskušavala su se nova rješenja pa je magazin bio u kontinuiranom procesu samo-reformiranja. (…)

U 11. izdanju serije tekstova Was ist Arkzin pod naslovom Typo-grafia u Arkzinu 74 argumentira se i eksperimentalni prijelom Arkzina kao pitanje uredničkog stava: “Novine se ne čitaju linearno – u njih se uranja i pliva u strujama teksta, slova, rečenica, grafičkih elemenata, simbola (...) Uvođenje tipografske raznolikosti, različitih fontova, veličina pisma, podebljanih i kurziviranih i podcrtanih riječi, unosi bogatstvo govora, dijaloški efekt, višestrukost različitih glasova.” Tipografske interpretacije i stvaranje neočekivanih veza između različitih sadržaja, rad s informacijskim strukturama timeline-ima ukazuju na istraživački pristup strukturi i magazina kao cjeline i teksta, preispitujući sam čin čitanja. [DNK]

18

Arkzin #87 (1997.)

Pismo DeaRutt (1996.), dizajn Ermin Međedović: “Dearutt je nastao zbog protestiranja širokih narodnih masa da je Arkzin nečitljiv. Posvećen je Dejanu Kršiću (Alfi) i Rutti (Omegi) Arkzinovog revolucionarnog duha. Za tipografiju − naprijed! Ermin.”

4 Vesna Janković, “Džepovi otpora: intervju s Vesnom Janković”, razgovarala Dea Vidović, Kulturpunkt.hr, (2010.).

Preuzeto s: http://www.kulturpunkt.hr/ i/kulturoskop/366/ [5. rujna 2010.].

Arkzin #64 (1996.)

Arkzin #5 (1998.)

Primjena pisma TheDot 1-2-3 Ermina Međedovića

Arkzin #3 (1997.)

19

Magazini i časopisi

I S KA Z UR E DN I KA

Arkzin Dejan Kršić Teško je bez pretjerane mistifikacije govoriti o jedinstvenoj uredničkoj koncepciji. Ono što je kroz sve faze Arkzina, bilo konstanta su određene “ideološke smjernice”.

Unutar njih su autori imali punu slobodu i najčešće sami predlagali teme, donosili tekstove ili naprosto uređivali svoje stranice odnosno rubrike. Dakle, možemo reći da je osnovna uređivačka koncepcija bila da su ograničenja minimalna, a glavni smisao je bio očuvati određene simboličke pozicije, vrijednosti internacionalizma, solidarnosti, nenasilja, i, naravno prije svega onoga što danas već smiješno zvuči, demokracije i civilnog društva.

Kad je riječ o grafičkoj koncepciji često su spominjani utjecaji Emigrea i tzv. dekonstruktivističke grafike. Više je bila riječ o tome da smo u njima prepoznali nešto blisko, što smo i sami pokušavali ali tada i dizajnerski i teorijski bili manje sposobni artikulirati.

Možemo reći da se manjak teorije i zanatskih znanja o dizajnu vratio u realno dizajna u Hrvatskoj 20

kao konkretna praksa novog i radikalnog layouta i dizajna magazina. U tom smislu izuzetno je bila važna knjiga Typography Now: The Next Wave* Ricka Poynora, koji je u radikalno prelomljenom uvodu naglašavao važnost dizajnerske reinterpretacije teksta i proklamirao da dizajneri moraju djelovati kao vizualni urednici. To je savršeno formuliralo naše težnje od početka Arkzina. Za nas je glavna ideološka teza bila da sadržaj i forma moraju korespondirati.

Samo nebo zna koliko smo se naslušali primjedbi o tome kako radikalan grafički izraz Arkzina upropaštava inače kvalitetne tekstove i tjera brojne čitatelje!

Međutim, u društvenopolitičkoj situaciji 90ih, obilježenoj tuđmanov­ skom politikom, ratom, nacionalizmom, tablo­ idizacijom medija… smatrali smo da nije moguće držati se ideja racionalnosti i objektiv­ nosti visokog moderni­ zma. Moralo se jasno zauzimati stranu.

Rješenje smo vidjeli u svijesti da dizajn nikad nije neki neutralni prenosnik informacija, nego je uvijek duboko

ideološki obojen. Smatrali smo da unošenje tipografske raznolikosti, simultanosti različitih vrsta pisama, uvođenje podebljanih, kurzivirani i/ ili potcrtanih riječi te promjena veličina i vrsta pisma unutar istog bloka teksta, unosi to poželjno bogatstvo dinamike govora, dijaloški efekt i višestrukost različitih glasova. Riječ je o suprot­ stavljanju monološ­kom tonu visokog modernizma i tradicionalnim dogmama “objektivnosti” te nagla­ šavanju ekspresivnosti kao izuzetno važnog dijela komunikacije.

Smatrali smo da ako želiš prezentirati neki sadržaj koji je napredan, drugačiji, slobodarski, emancipatorski, onda i taj dizajn ne smije nametati konvencionalnu hijerar­ hiju, treba omogu­ćavati različite ulaske u sadržaj, sugerirati različita pitanja, prezentirati različite glasove. Kao i naše političke ideje, i grafika Arkzina trebala je predstavljati pomak, narušavanje ustaljenih, mitskih koncepcija, i težila je aktivnom odnosu čitatelja. Bitna politička promjena počinje već na nivou izraza/forme.

Od trenutka kad s Igorom Markovićem

* Typography Now: The Next Wave, Rick Poynor & Edward Booth-Clibborn, oblikovanje Why Not Associates, Booth-Clibborn Editions, London 1991.

21

vizualnim materijalima, ne samo da ih je bilo relativno malo, pa smo se oslanjali na ilustracije, nego je bilo problematično skenirati i reproducirati fotografiju itd.

Tada se pojavila jedna grupacija fotografkinja, uglavnom studentica sa Studija dizajna (Ivana Vučić, Mare Milin, Barbara Blasin i dr.) koje su imale dobru nastavu iz fotografije koja ih je zanimala i počele su raditi s nama i za Arkzin.

Time se i vizualni jezik unapređuje. Počinjemo kontinuirano dobivati visoko profesionalne, kvalitetne i autorski zanimljive fotografije pa i mi u dizajnu stavljamo naglasak na fotografiju, a grafički jezik se polako smiruje, mada do kraja ostaje “pomaknut”, jer nam, i novinski, i

urednički i dizajnerski, i stvari poput reportažne fotografije počinju biti zanimljive. Dok se u tabloidnom novinarstvu naglasak stavlja na predimenzionirane naslove i senzacio­ nalističku fotografiju, pokušavali smo koristiti ekspresivnu tipografiju, ilustraciju i fotografiju kao ravnopravne elemente koji se međusobno podržavaju u prezentaciji određene priče.

U svakom slučaju, pitanje novinske grafike nismo shvaćali kao puko pitanje forme, estetike, dizajna “kao takvog”, nego komunikacije koja seže dalje od samog sadržaja teksta, u kojem se sva dostupna vizualna sredstva koriste za uobličavanje šire poruke, statementa političkog pop mega-zina.

Plakati Arkzin čisti Hrvatsku (1994.), [B1, dvije boje]

preuzimam ulogu izvršnog urednika a zatim i glavnog urednika, otvorile su se i neke nove mogućnosti koordinacije uređivanja i dizajnerskih ideja. Kao dizajneri nismo dobivali gotove tekstove koje smo onda oblikovali, nego se više kolektivno radilo na zamišljanju cjeline broja, planiranju, oblikovanju tema i odmah razmišljanju o tome kako ih se prezentira. Pri tom smo se često kretali i od vizualnog dijela prema sadržaju. Tako je forma timelinea postala jako važna, jer smo u njoj vidjeli zanimljiv vizualni mehanizam koji je mogao prihvatiti različite tipove podataka, od referenci na prošlost, kratkih kritika aktualnih događaja do najava budućih događaja, a pritom i naglašava ideju svojevrsnog kognitivnog mapiranja, takoreći sugeriranja historijske svijesti.

U tom trenutku dogodilo se još nekoliko važnih stvari. S jedne strane tehnologija brzo napreduje, javljaju se nove, bolje verzije PageMakera, novi fontovi, dostupno skeniranje pristojne kvalitete, veći diskovi, i konačno osvjetljavanje na filmu ... Sve to diže kvalitetu novinske grafike. U početku smo imali velikih tehničkih problema s

Magazini i časopisi

Timeline-i su često vizualno jako saturirani, i upravo na njima Ruta razvija afinitet za kolažiranje različitog materijala, što će se kasnije razviti u različite tehnike i pristupe izradi ilustracija.

Dizajneri Arkzina smatrali su da su medij i sadržaj neraskidivo povezani (...) Boris Buden kaže: “Arkzinov grafički dizajn i sam je kombinacija suvremene umjetnosti, suvremene filozofije i kulturne kritike.”5 ...

Magazinska scena doživljava svoj kratkotrajni uzlet u drugoj polovici devedesetih kada izlaze Godine Nove (1997.-2002.) i Nomad (1998.-2002.)6. Riječ je o izdanjima usmjerenima prema “urbanoj kulturi”, “kulturi mladih” ili “pop-kulturi”. Svi ti projekti bili su inicijative koje nisu pripadale pod ingerencije kulturnih institucija ili velikih izdavača i nastojali su naći svoje mjesto na slobodnom tržištu, ali su bili i subvencionirani kroz fondove za razvoj civilnog društva. (…) riječ je o urednički zanimljivim izdavačkim projektima oko kojih se okupljaju mlađi autori usmjereni prema suvremenom kulturnom trenutku, a dizajn igra važnu ulogu u profiliranju magazina. Izlaženje tih magazina označuje i pojavu i jačanje malih privatnih izdavača koji obogaćuju hrvatsku publicističku scenu. ...

Ekspresivni grafički jezik hrvatskih časopisa 1990-ih bio je važniji od tipografske dotjeranosti, a komplicirana rješenja su često iziskivala i podosta rada i znatno posvećenje i entuzijazam dizajnera. Dizajneri između sadržaja upisuju svoju vlastitu naraciju i ostavljaju razne intertekstualne “tragove”. Također, ti časopisi su kroz simbiozu dizajna i uredničke politike doprinijeli približavanju alternative i mainstreama, elitne i pop-kulture, a dizajn je za identifikaciju i profiliranje pojedinog projekta bio itekako važan. Arkzin, Godine Nove i Nomad, a donekle i Frakcija u prvoj fazi, obraćali su se široj publici i bili su razmjerno dobro prihvaćeni, pogotovo među mlađim čitateljstvom. ...

Urednički ali i dizajnerski posebno ambiciozne bile su Godine Nove koje su nastale odvajanjem od književnog časopisa Godine koji izlazi od 1992. u sklopu Studentskog centra. Ukupno 15 brojeva Godina Novih izlazi u razmjerno neredovitom ritmu kao tematski šarolik i dopadljiv magazin, prvo u izdanju malog privatnog nakladnika Konzor, a zatim Jesenskog i Turka. Časopis7 nailazi i na dobru recepciju čitateljstva, prisutan je na kioscima i dostiže nakladu od 4 000 primjeraka. Dizajn časopisa nije

22

5 Boris Buden, “Tragovi nestalog društva: intervju sa Borisom Budenom”, razgovarala: Antonija Letinić, Kulturpunkt.hr, 2010. Preuzeto s: http://www.kulturpunkt.hr/i/ kulturoskop/243/ [18. rujna 2010.].

6 U prvoj polovici devedesetih izlazi magazin Heroina koji se bavio popglazbom, a dizajnira ju Boris Malešević/Designsystem.

Sljednik Heroine je popularna Heroina Nova koja od 1994. do 1998. izlazi u formatu nezanimljivo oblikovanih novina.

7 Časopis uređuje grupa čiju su jezgru sačinjavali Robert Perišić, Predrag Madžarević i Kruno Lokotar.

Rubrika Timeline, Arkzin #6 (1998.); Hommage W.S. Burroughs, Arkzin #2 (1997.); Bastard, global edition (1999.)

23

Magazini i Ä?asopisi

standardiziran, a na njemu se izmjenjuju Nedjeljko Špoljar, Dejan Dragosavac Ruta, Gabrijela Farčić i Božesačuvaj.

Dok se prijelom Arkzina mijenjao kroz kontinuirani rad grupe autora sa čvrstom jezgrom, uredništvo Godina Novih dizajn povjerava različitim autorima koji pripadaju istoj generaciji i dijele slične interese. Na taj se način magazin vizualno mijenja i postaje poligon za pojedinačne eksperimente. Svi dizajneri Godina Novih dizajniraju magazin obilato koristeći “nađeni” materijal, skenirajući vrlo različite vizuale kojima ilustriraju i interpretiraju sadržaj. [DNK] Godine 2000. Ruta preuzima dizajn Godina Novih i Nomada, prve obimnije projekte koje radi samostalno, van okvira publicističkih projekata Arkzina, i uz aktivno sudjelovanje Dejana Kršića samo na prvim brojevima Nomada. Godine Nove preuzima od Špoljara koji je već izgradio vizualnu prepoznatljivost magazina, a Nomad od Greinera i Kropilaka koji su operativno imali poziciju artdirektora, dok je prijelom odrađivao Valerije Jurišić. Iako prethodni dizajni nisu bilo posebno obvezujući, Ruta nastoji održati kontinuitet glavnih elemenata vizualnog identiteta: formatu i logotipu.

Oslanja se na iskustva magazinske faze Arkzina, ali postepeno napušta dekonstruktivističku estetiku i okreće se prema uređenijim formama. Za razliku od metode dizajniranja svake duplerice magazina kao zasebne teme, koja je na hrvatskoj sceni u drugoj polovici 1990-ih bila uvriježena kod ambicioznijih autora, Rutin dizajn Godina Novih i Nomada nastoji postaviti preciznija žanrovska pravila. I reference se mijenjaju. On veću pozornost posvećuje novijem nizozemskom dizajnu i časopisima poput kultnog Dot Dot Dota Stuarta Baileya i Petera Bilaka, ali i uglednog, no manje eksponiranog arhitektonskog časopisa Oase kojeg dizajnira Karel Martens. Te interese Ruta ne asimilira kao estetske obrasce, već preuzima projektantske principe poput sistematične razrade odnosa makro i mikro tipografije i kompozicija koje barataju s “bojama” i odnosima kolumni.

Ruta 2000.-2001. dizajnira tri broja Godina Novih: 8-9, 10-11 i 12. Uredništva Godina Novih se mijenjaju, a s njima i sadržaj i “rubrike” koje se iz broja u broj pojavljuju i nestaju. Dizajn simulira dojam konzistentno uređene publikacije, iako ona

24

Godine Nove #3 (1998.), dizajn Nedjeljko Špoljar

Godine Nove #8-9 (2000.); Godine Nove #10-11 (2000.); Godine Nove #12 (2001.) ilustracija Svjetlan Junaković

25

Magazini i Ä?asopisi

sadržajno mutira. Broj 8-9 još uvijek je grafički ekspresivan: koriste se “arkzinovske” tipografije, blokovi teksta se tretiraju kao autonomna grafička forma bez obzira na dužinu linija i čitljivost, a naslovi i leadovi su tipografski dekomponirani.

U broju 10-11, a naročito 12 grid ima naglašeniju ulogu, a kolumne različitih širina se sustavno ponavljaju kroz prijelom. Dok su se mnogi dizajneri na hrvatskoj sceni tog vremena bavili formalnim reinterpretacijama modernističke estetike, Rutu zanima grid kao funkcionalno sredstvo uređivanja sadržaja a pri tome ostaje otvoren za različite grafičke jezike. Također, Ruta istražuje što se sve može učiniti s grafičkim elementima magazina, pa se primjerice hipertrofirana paginacija vezuje sa sadržajem i mijenja poziciju na stranicama.

Godine Nove imale su imale određene komercijalne ambicije, bile su prisutne na kioscima, no nikada nisu postale iole profesionalan magazin s pravilnim ritmom izlaženja. Iskorak u pravcu profesionalnosti i kontinuiteta izlaženja predstavljao je Nomad koji preuzima medijski prostor ispražnjen gašenjem Heroine Nove.

Nomad izrasta iz podliska Vijenca Homo Volans8 i počinje izlaziti 1998. a Ruta ga preuzima 2000. i radi do zadnjeg broja koji izlazi u zimu 2002.2003. Magazin se od početnog tvrđeg usmjerenja prema, rečeno jezikom kraja 1990-ih, indie-sceni i “alternativnoj” poziciji naglašenije otvara prema različitim oblicima pop-a. No, produkcijski uvjeti su ograničeni, a naročito nedostaje kvalitetnijih fotografija, pa preostaje dizajn kao sredstvo kojim se nastoji graditi vizualna atraktivnost časopisa. Četverobojni tisak, koji je uveden između ostaloga i iz komercijalnih razloga (tisak reklama), otvara nove mogućnosti ali i razotkriva nedostatke. Ruta pribjegava raznim taktikama izrade ilustracija koje se nadovezuju na početna iskustva iz Arkzina: photoshopira fotografije, izrađuje jednostavne vektorske-ilustracije (plošni kompjutorski crteži) na bazi fotografija-predložaka ili pak radi kolaže trivijalnih motiva i stvara začudne vizualne sadržaje u tipično post-modernističkoj maniri koja je donekle na tragu Studija imitacija života. Sve su to postupci koje Ruta u sličnim radnim uvjetima iskušava i u plakatima i deplijanima za Mamu, Kontejner, Galeriju VN i druge naručitelje, a neiskorištene skice

26

Heroina #6 (1991.), dizajn Boris Malešević

Nomad #14 (1999.), dizajn Greiner i Kropilak

8 Podlistak je uređivao Valerij Jurišić.

IS K A Z U R ED N IK A

Nomad Tonći Kožul

Nomad #28 (2001.); #21 (2000.) ilustracija Mare Milin; #23 (2000.)

27

Nomad je magazin koji je izlazio od 1998. do 2002.

Pokrenula su ga trojica studenata novinarstva nezadovoljna tadašnjim stanjem domaće glazbene kritike, ogrezle u rocknostalgiji i štancanju suhoparnih recenzija − Nomadova pera su njegovala drugačiji pristup popkulturnom pisanju, programatski subjektivan, opušten i bez dlake na jeziku, ciničan i zafrkantski ali i neopterećen strahom od pretencioznosti.

Deklarativno je bio “magazin za pop-kulturu”, no uglavnom se obraćao alternativnoj/indie publici te je u prvoj fazi − do promjene uredništva krajem ‘99. − uglavnom slavio glazbene i ine autore koji su obitavali na marginama mainstreama, ili mu nisu uopće ni pripadali. Nakon promjene uredništva slijedi svjestan zaokret prema pop-kulturi bez navodnika, skupa s prigodnom promjenom grafičkog dizajna: kao što je Greinerov i Kropilakov dizajn Nomada v1.0 odražavao njegov tekstualni sadržaj (naizgled destruktivan bunt protiv rock-kulture kojoj, u širem smislu, ipak jest pripadao, te ju

Magazini i časopisi

i materijali se čuvaju za moguću kasniju primjenu ili se pak ilustracije redizajniraju i ponovo koriste u drugom kontekstu. Kako bi osigurao magazinsku dinamičnost, Ruta pojedine duplerice, naročito uvode u duže tekstove, dizajnira kao “posebne” slučajeve, a heterogenost prijeloma je ujedno i reakcija na različitost priloga. Zanimljiva zamisao je duplerica sa sadržajem koja je svojevrsna skica špigla i funkcionira kao brzi pregled broja.

Ruta za potrebe magazina oblikuje i pismo Nomad. Nakon Masnjakovog pisma za Frakciju, Dragosavčev jednostavan Nomad izveden u tri reza i eksperimenti Damira Gamulina Gambe s početka 2000. pionirski su pokušaji u oblikovanju pisama u Hrvatskoj. [DNK] Konačni dojam koji je Nomad ostavljao je hibrid magazinske uređenosti i ponešto fanzinske atmosfere s improviziranim rješenjima.

I Godine Nove i Nomad treba promatrati kao Rutino traženje vlastitog grafičkog jezika u situ­acijama u kojima je trebalo ovladati tipično magazinski složenim i gustim odnosima ilustracija i tekstova. Paralelno s njima, Ruta započinje raditi i časopis Libra Libera koji mu je pružio priliku za postepeno usavršavanje različitih, naročito tipografskih interesa i eksperimente s tiskarskim tehnikama.

Pismo Raster rađeno za časopis Frakcija (1997.), dizajn Igor Masnjak

Libra Libera – časopis za književnost i ostalo započinje s radom 1995. kao studentski časopis da bi ga od broja 6 iz 1998. počela izdavati Autonomna tvornica kulture, a sve brojeve od 2000. dizajnira Dejan Dragosavac Ruta. [DNK] Prvi brojevi potpisani s još uvijek kao Arkzin, koji je i impressumu naveden i kao član uredništva.

Produkcijski ritam Libre je sporiji, a ne postoji niti pritisak obaveznog korištenja ilustracija, pa je Ruta u poziciji grafičkog urednika koji u potpunosti kontrolira vizualne elemente.

Časopis je usmjeren prema teorijskim i književnim temama, a Dragosavac i u taj žanr uvodi slobodniju likovnu formu na tragu hibridnog žanra boogazinea. Naročito je duhovit i dopadljiv u kolažima pisma, jednostavnih vektorskih crteža i scanova, a njegove kompozicije postaju sve preciznije i pročišćene od viška grafičkih

28

Pismo Gambit (1999.), dizajn Damir Gamulin Gamba

Pismo Nomad s pripadajućim piktogramima rađeno za magazin Nomad (2000.) i primjeri njegove upotrebe u brojevima 25 (studeni 2000.) i 27 (veljača 2001.)

29

je u konačnici stremio redefinirati i spasiti samu od sebe), tako je i dizajn studija Arkzin bio integralni dio druge faze Nomada s kojom se zakoračilo u vrli novi blistavi digitalni milenij i još više prigrlilo popularnu kulturu, pa makar i dalje s poprilično zamjetnim odmakom od hrvatskog mainstreama.

Kao uredniku Nomada bila mi je ne samo čast, nego i naprosto užitak surađivati s toliko mnogo sjajnih autora − užasno sam se veselio i tekstovima koji su pristizali, i načinima na koje bi ih Ruta i Kršić prelomili.

Magazini i časopisi

elemenata. Dragosavac kultivira tipografski jezik i iskazuje interes za pismo kao cjeloviti i razrađeni grafički sustav te primjenjuje različite rezove, ligature i finese poput old figures (brojke čija x-visina i pozicija variraju) ili small caps (kapitelna slova x-visine verzala). [DNK] Ruta časopisni format kontaminira s žanrovskim oblicima preuzetim iz magazina, pa i s plakata, deplijana i drugog grafičkog materijala. On slobodno barata prostorom časopisa u kojeg ubacuje ilustracije, tipografske duplerice i druge elemente koji se referiraju na sadržaj broja. Vještinu i eleganciju tipografskih kompozicija mogu se usporediti s radovima Arsovskog, primjerice one za časopis Teka. Uvodni arak Ruta često koristi kao svojevrsni “vizualni uvodnik” koji se referira na temat broja. Upravo u tim vizualnim uvodnicima najdalje odlazi u ilustratorskim eksperimentima i razvoju specifičnih grafičkih narativa. U broju 11 koji se bavio autorskim pravima u digitalnim medijima i dizajnom, Ruta kolažira psihodelični repertoar motiva: piktograme, elektroničke sheme, jednu procesuiranu ilustraciju iz Nomada, outline ikoničnih strip-junaka, grafički rudimentarnu kompjutorsku igru i među njih upisuje citate vezane za problematiku broja. Nastavak tog dizajnerskog eseja nastavit će se i kroz broj, “izbijajući” na površinu između stranica teksta.

Rutini uvodni vizualni eseji i ilustracije u Libri Liberi ali i drugdje dobro funkcioniraju jer nisu doslovni niti pretenciozni, zadržavaju vizualnu autonomiju, ali se na različite načine, ponekad i uz određenu dozu humora, referiraju na sam sadržaj. U izradi ilustracija Ruta uz digitalne alate, koristi i manualne tehnike letraseta, preslikača ili ručnog izrezivanja i lijepljenja. Tako se na naslovnici Libere Libere #29 u kojem je publiciran grafički roman Maxa Ernsta Tjedan prijaznosti pojavljuju pticolike figure preuzete iz romana, smještene ispred također bizarne scene astečkih hramova napučenih nogometašima. Po potrebi, Ruta koristi i ilustracije drugih autora koje se ne naručuju posebno za broj nego uglavnom odabiru iz već gotovih radova. I layout i odabir pisma se tokom godina mijenjao, a u broju 13 iz 2003. čiji je temat SF serijal Zvjezdane staze, Ruta duhovito i kolegijalno ubacuje duplericu koja predstavlja tipografiju Picard tada još razmjerno nepoznatog Nikole Đureka.

30

Libra Libera #10 (2002.)

Libra Libera #11 (2002.)

Libra Libera #13 (2003.)

Pismo Picard Nikole Ä?ureka inspirirano Zvjezdanim stazama

31

Magazini i Ä?asopisi

IS K A Z U R ED N IC E

Libra Libera Katarina Peović Vuković

Libra Libera je “časopis za književnosti i drugo” kako to stoji u podnaslovu časopisa. Riječ je o publikaciji koja se bavi književnošću i teorijom, napose književnom teorijom i filozofijom.

Razgovor o odnosu Ruttinog dizajna i Libre Libere najbolje je dakle početi s činjenicom da je Rutino ime u impresumu oduvijek bilo smješteno u rubrici “uredništvo”.

Time se željelo naglasiti

Libra Libera #16 (2005.); #24 (2009.) na koricama ilustracije Dalibora Barića i Olega Šurana; #28 (2011.); #29 (2011.); #33 (2013.) na koricama ilustracije Mirka Rastića, a za naslove korišteno pismo Mote Hrvoja Živčića

32

da njegov dizajn nije estetički dodatak, već sastavni dio onoga što časopis komunicira.

Još od doba Arkzina 1999. godine, cilj je bio dizajnom spojiti ono o čemu se na teorijskoj razini pisalo i izgled časopisa. U samim počecima su se naše vizije najsnažnije povezale na teorijskoumjetničkom pitanju (ne) linearnosti teksta. Libra je u svojim počecima (kasnih devedesetih) započela proučavati načine na koje pišemo/čitamo, odnose slike i teksta koji su se intenzivirali dolaskom novih medija, pa i kristalizirali u tada teorijski snažnoj disciplini – hipertekstualnoj teoriji.

Ta je teorija, čiji su korijeni, a i kontekst, puno širi od same discipline, u razdoblju od pojavljivanja prvih mrežnih preglednika početkom devedesetih, pa negdje do Web 2.0 ere i kraja milenija, intenzivirala pitanja odnosa teksta i slike, načina na koje čitamo i pišemo, kao i uopće pitanja vizualnog posredništva informacija.

U takvom se okružju susreću, Libra i Ruta, koji iz različitih disciplina (teorije književnosti i filozofije s jedne strane i dizajna s druge strane) bave, dakle, istim pitanjima. Te 33

su se epistemologije, oduvijek zainteresirane jedna za drugu skladno – složile. One uistinu samo nastavljaju dug interes za ovu temu u domaćoj sredini. Manje je bilo takvih interesa u književno-teorijskoj sferi, a više u povijesti vizualne kulture u nas. Tim više je naš poduhvat, s obzirom da su ga započeli studenti i studentice komparativne književnosti i kroatistike, bio neupitnije vezan za ono što je u razdoblju devedesetih zanimalo Arkzin.

Pored teorijskog i praktičnog interesa za pitanja (ne)linearnosti teksta, vizualizacije pisma i internetske vizualnosti, koja je danas dio srednje struje, Ruttin dizajn je odgovorio i na drugu vrlo važnu opsesiju Libre Libere – umjetničku avangardu.

Librini su se interesi kretali uvijek po rubu teorijske i umjetničke suvremenosti, pa se osim književnosti koja ne pripada srednjostrujaškim kretanjima, kao i prijevoda teorijskih djela koja se neće naći u institucionalnim časopisima, u Libri nalaze i umjetnička djela koja je potrebno otkrivati, bilo zbog odnosa prema centru bilo zbog mladosti autora. Ruta je u tom smislu najzaslužniji

za to da se u svakom broju časopisa nalazi dio “ilustracija” jednog umjetnika ili umjetnice, koji svojim afinitetima odgovaraju Libri. Svaka Libra Libera je tako i umjetnički portfolio koji se sastoji od naslovnice i jednog kolor-arka.

Konačno, treći element koji nužno prožima prva dva, jest izravni odnos grafičkog umjetnika Dejana Dragosavca Rute prema svemu što je u Libri objavljeno, a što zalazi dakle ili u duboko teorijske vode ili u literarni izričaj. Oba krajnje strana teritorija hrvatskim dizajnerima − Ruti su bliska i poznata, no on, za razliku od ostatka uredništva, njima prilazi na sasvim osobit, nama nov, način. Tek se u tom susretu likovnosti i tekstualnosti, zbiva čarolija koju bi možda tek ruski formalisti, u svojem literarnoteorijskom promišljanju znali imenovati terminom ostranenie ili otuđenje, procesu u kojem nešto blisko i poznato postaje novo i neobično. Upravo se u tom trenutku odmaka prema tekstualnom i vizualnom materijalu, zbiva Libro-Rutina genijalnost, rezultat koji je i jednoj i drugoj strani uvijek nov i nepoznat, a koji i iznenađuje kao što je istovremeno i − očekivan.

Magazini i časopisi

Dragosavac u Libri Liberi, slično kao i u drugim radovima, unutar ograničenog budžeta optimizira odnos između različitih tehničko-tiskarskih mogućnosti i grafičke ekspresivnosti. Tako koristi dvostruku klapnu-ovitak koja se preklapa na desnoj (a ne uobičajenoj lijevoj strani) pa se naslovnica razmata i postepeno otkriva sadržajne slojeve. U pojedinim brojevima Libra Libere otisnutim u jednobojnom tisku, Dragosavac crnu zamjenjuje s tonom crvene ili plave a i hrbat i nasuprotnu stranu (uzdužni presjek knjižnog bloka) koristi za tekst, pri čemu Dragosavac koristi uvez na kojem nema klasičnog hrpta nego su arci samo međusobno slijepljeni. Na presjeku knjižnog bloka se, dakako, ne može tiskati, ali se tekst na toj inače “slijepoj površini” može formirati tako da se na svakoj pojedinačnoj stranici tiska do ruba, a da se kroz slijed promjena u tim horizontalnim slojevima formira tekst. [DNK] Tom tehnikom u broju Libre Libere posvećenoj digitalnim igrama (2005.) se na vanjskoj strani knjižnog bloka (suprotni hrbat) u jednom pogledu čita insert coin, a s druge strane game over. Libra Libera je platforma za eksperimente koji se kasnije primjenjuju u drugim časopisima, pa aktivna vanjska strana knjižnog bloka postaje standardni dio vizualnog identiteta Frakcije. Libra Libera #22 (2008.) je uvezana u plakat sa stillovima iz videa Sane Perić predstavljene u broju, a isto tehničko rješenje se pojavljuje i u Up&Undergroundu iz iste godine posvećenoj 1968., gdje Ruta ovitak ispunjava aktivističkim plakatima i uličnim novinama s kojima je Atelier Populaire sudjelovao u revolucionarnim kretanjima u Parizu.

Uz rad na Libri Liberi, Dragosavac dizajnira i drugu inkarnaciju časopisa Gordogan koji započinje izlaziti 2002. pod postojanim uredničkim vodstvom Branimira Matana. U usporedbi s drugim časopisnim projektima koje je Ruta radio, Gordogan je žanrovski više konvencionalan iako sadržajno kritičan, angažiran i relevantan. Ruta nasljeđuje skicu dizajna od Željka Serdarevića i drži se zadanih okvira. Centralno poravnati naslovi, te mirni dvostupačni i trostupačni prijelom teksta korespondiraju s profilom magazina. Uvodi u rubrike su prilike za promjene ritma, a dizajnerski najzanimljivi dio časopisa su naslovnice, uglavnom kolaži sačinjeni od vizuala izvučenih iz sadržaja.

34

Nerealizirani redizajn Gordogana (2002.) Željka Serdarevića. Ilustracija sa skice završila je na koricama Libre Libere #10 (2002.). (vidi str. 30)

Libra Libera #17 (2005.)

35

Magazini i Ä?asopisi

ÄŒasopis Gordogan #2-3 (2004.); #6 (2005.); #7-9 (2005.); #23-26 (2011.); #29-30 (2014.)

36

I SKA Z U RE D NI KA

Gordogan Branko Matan Mislim da su nam u suradnji s Rutom važne dvije stvari.

Gordogan je, kao prvo, časopis koji se po svojim općim obilježjima razlikuje od većine drugih naših časopisa po tome što nastoji istodobno biti i posve suvremen i pomalo tradicionalan, gotovo starinski. U njemu često ima kojekakvih novotarija, stvari koje se nikada prije nisu pojavljivale u ozbiljnim časopisima, ali čak se i te novotarije predočuju na način koji poštuje dobre običaje iz prošlosti.

Mi želimo biti izraz današnjega senzibiliteta, no slova moraju biti takva da ih bez problema mogu čitati naše bake. Tu ne baš jednostavnu crtu Ruta je – za naš račun – pogodio savršeno.

Kao urednik surađivao sam s mnogima od najpoznatijih hrvatskih grafičkih urednika, ne pamtim da je netko imao zlatnu ruku kakvu on ima: nikada sebe ne nameće, nikada ne radi ono što je u pravilu zaštitni znak loših, često i veoma slavnih grafičara, naime da “rade za izložbu” ili neku svoju buduću monografiju.

Ruta će, ako treba, biti skroman i suzdržan, gotovo samozatajan, ali na neki 37

nejasni način sve će ipak biti prepoznatljivo njegovo.

Kao da ga nema, ali viri iz svakoga slova.

Druga stvar: pojedinačna rješenja. Od prvoga dana otkako sam se počeo baviti uredničkim poslom bilo mi je jasno da grafičaru-dizajneru nikada, baš nikada, ne smijem reći: “Napravi to ovako, pomakni ovo malo gore, smanji slovo, stavi drugu boju...”. Grafičar je baš zbog toga tu što on to zna, a ja ne znam. No često se u poslu, primjerice kada su posrijedi naslovne stranice, akumulira dosta velik pritisak na grafičara.

Postoji zahtjev “materijala”, građe, onoga što piše u tekstovima. Onda su tu subjektivne želje autora ili priređivača teme.

Zatim članovi redakcije raspravljaju i imaju neke svoje preferencije. Na kraju i ja kao glavni urednik nešto kažem.

Tako se stvori situacija velikih očekivanja, svi se lomimo kombinirajući “što će Ruta napraviti”.

Većina od nas ima u glavi neka “svoja rješenja” i čekamo da ih usporedimo s Rutinim.

A onda se gotovo uvijek dogodi ista stvar, pojavi se Rutino rješenje, sve naše “kombinacije” u nama nestanu kao da ih nikada nije ni bilo, a članovi redakcije kažu jednu riječ: “Genijalno...!”

Magazini i časopisi

[Sredinom 1990-ih] Arkzinu, koji se obraćao široj publici, pridružuje se dizajnerski i urednički ambiciozna Frakcija – časopis za izvedbene i scenske umjetnosti u izdanju Centra za dramsku umjetnost (CDU). Frakcija počinje izlaziti 1995., brojevi su tematski precizno određeni, a urednici se izmjenjuju od broja do broja. Dizajn prvo radi Igor Masnjak (do broja 19, osim broja 16), zatim cavarpayer (brojevi 16, 19, 20-21, 22-23) te Laboratorium (od broja 24 nadalje). Dok je Masnjakova Frakcija bila žanrovski “dobro ugođena” i oslanjala se na kontrolirani dizajnerski pomak od magazinskog mainstreama, cavarpayer su eksperimentirajući s Frakcijom projekt dovele do ekscesa što je časopisu priskrbilo gotovo ezoteričnu auru. No, eksperimenti cavarpayer su teško bili održivi na duži rok pa će dizajn časopisa preuzeti Laboratorium. [DNK] Ruta se od broja 53-54 2009. pridružuje slijedu prema eksperimentu orijentiranih, no također i već provjerenih dizajnera Frakcije. Časopis se sve više okreće prema internacionalnoj sceni i postao je svojevrsna “institucija” za sebe. Ruta nastoji održati kontinuitet vizualnog identiteta, no i odgovoriti na izgrađenu reputaciju i urednički profil magazina. Od Laboratoriuma nasljeđuje “minimalističku/neo-modernističku” estetiku bezserifnog pisma i velikih funkcionalnih bjelina.

Kako bi anticipirao i uredio već uobičajene sadržajne promjene od broja do broja, Ruta postavlja precizan, no dovoljno fleksibilan layout koji može prihvatiti različite odnose teksta i slike. Za razliku od Frakcija cavarpayer i donekle Laboratoriuma čiji se layout mijenjao od broja do broja, pa i od priloga do priloga, u Rutinoj obradi časopis postaje precizno postavljeni i dorađeni sistem. Iako je riječ u udaljenoj vezi, Frakcija ima dodirnih točaka s Rutinim iskustvom dizajna grafičkog materijala za Galeriju VN i Kontejner gdje su također postavljeni osnovni elementi organizacije grafičke plohe koji na sebe lako prihvaća sadržaj čiji karakter nije moguće anticipirati.

Up&Underground započinje izlaziti kao sadržajno ležerno glasilo-fanzin kultnog zagrebačkog kluba Gjuro 2 te uz veliki angažman izdavača Nikole Miše Devčića prolazi kroz nekoliko konceptualnih i dizajnerskih transformacija.

Između ostalih, časopis dizajniraju Bruketa & Žinić (br.

4), Damir Bralić (br. 7-8 – 11-12) i Dejan Dragosavac 38

Frakcija #70-71 (2015.)

Frakcija #58-59 (2011.)

Frakcija #51-52 (2009.), dizajn studio Laboratorium

IS K A Z U R ED N IC E

Frakcija Ivana Ivković

Frakciju, u početku magazin, a danas časopis za izvedbene umjetnosti, 1996. godine pokreće skupina dramaturga, kazališnih teoretičara, kritičara i umjetnika sa sjedištem u Zagrebu. Od prvog izdanja Frakcija kroz kritičke i teorijske priloge podržava projekte od marginalnog interesa za mainstream medije, kazališne kritičare te slu­ žbene kanone dramskih i kazališnih studija.

[Tijelo / Tehnologija, #4, 1997.]

Tih ranih godina Frakcija afirmacijom novog kazali­ šta i drugih oblika izvedbe sudjeluje u stvaranju nove nezavisne scene umjetnič­ kog eksperimenta i kritičke refleksije u opoziciji spram reprezenta­cio­nizma nacio­ nalnog kulturnog programa u Hrvatskoj. [Političnost 90-tih, #6-7, 1998.]

Frakcija #55 (2010.)

39

Od 2000. godine časopis postaje dvojezično izdanje (hrvatski-engleski) i veže se za niz partnerskih projekata festivala u inozemstvu. Istovremeno izdavač časopisa Centar za dramsku umjetnost kreće s prvim showcase prezenta­ cijama nezavisne scene u obliku Male fronte novog plesa i kazališta promičući

Magazini i časopisi

Frakcija #53-54 (2009.)

Frakcija #53-54 (2009.)

Frakcija #56-57 (2010.)

40

u domaćoj javnosti rad autora poput Damira Bartola Indoša, Bobe Jelčića i Nataše Rajković, BADco., Željke Sančanin, Ivice Buljana i drugih.

[Kulturna politika − prva petoljetka, #17-18, 2000.]

Frakcija #68-69 (2013.) na koricama fotografija Marka Ercegovića

Frakcija angažirano prati inovativne projekte u polju izvedbenih umjetnosti, promišlja nove teorijske pravce na međunarodnoj sceni, ali i kontinuirano obrađuje i kulturno polit­i­ čke teme − od političnosti 90-tih i radikalizama Istočne Evrope, do dru­ štva nadzora i statusa umjetničkog rada u doba štednje. [Radikalizmi Istočne Evrope, #22-23, 2002.]

Suradnje s drugim časo­ pisima (Performance Research, Maska, The Drama Review, TkH − Teorija koja hoda) s koji­ ma Frakcija iz godine u godinu ulazi u su-izda­vač­ ke i druge projekte prezentacije umjetnika, teorijske diskusije i teatrološkog istraživanja izvedbeno-umjetničkih fenomena kreiraju komunikaciju između domaćih i stranih teoretičara, teatrologa, umjetnika, stručne i zainteresirane javnosti.

[Rad virtuoznost insti­ tucije, #39-40, 2006.]

Kao časopis koji uvijek iznova propituje svoju uređivačku politiku i radi na svojoj stalnoj rekon­ ceptualizaciji, Frakcija oslobađa prostor za umjetnike koji na njezinim stranicama prezentiraju svoje poetike te autore koji kombiniraju znanstveni i analitički pristup s utjecajima novih teorijskih perspektiva, proteklih godina sve češće proširujući svoje propitivanje i na polja izvan izvedbenih umjetnosti. [Imunitet umjetnosti, #66-67, 2011.] Čitava arhiva dvadeset godina izdanja časopisa Frakcija dostupna je na https://archive.org

41

Magazini i časopisi

Ruta (od br. 13-14). Od broja 6 iz 2003., magazinska koncepcija Up&Undergrounda mijenja se u sadržajno ambiciozni zbornik koji nastoji promovirati lokalne aktere intelektualnog i umjetničkog života paralelno s tekstovima ključnih internacionalnih teoretičara.[...] Od 2008.

Up&Underground postaje tematski vezan za Subversive festival. (DVK) I u slučaju Up&Undergrounda koji prvo nosi podnaslov art dossier, a zatim critical theory dossier, Ruta razrađuje već postavljeni sustav u kojem je sadržaj organiziran po abecednom redu autora, a prilozi se statično otvaraju portretima i monumentalnim tretmanom imena tekstopisaca. Promjene u odnosu na prethodni dizajn su u vizualnom smislu možda i najmanje od svih dotadašnjih redizajna u kojima je Ruta sudjelovao, no riječ je o duhovitim i funkcionalnim intervencijama. Donja margina na sebe prima različite sadržaje: postaje timeline koji se provlači kroz čitav broj posvećen 1968. Odabir atipičnih pisama za imena autora i naslove (stancil pismo koje daje “akcionistički”, “grublji” štih) korespondiraju sa “subverzivnim”, kritičkom uredničkom pozicijom.

Projekt Up&Undergrounda se širi i na organizaciju Subversive festivala čiji vizualni identitet također dizajnira Ruta.

Ruta prva dizajnerska iskustva ali i profesionalna afirmaciju ostvaruje u naelektriziranoj i dinamičnoj atmosferi eksponiranog i radikalnog Arkzina. Opušteniji projekti Nomada i Godina Novih poslužili su kao prilika za postepeni razvoj vlastitog grafičkog jezika. Gordogan i Up&Underground su osjetljivi zadaci redizajna ili izvedbe naslijeđenih dizajna, dok je Frakcija projekt grafičkog uređenja uhodanog časopisa. U tom slijedu vrijednih kulturnih projekata, Libra Libera je dizajnerski najzanimljivija jer Ruta ima priliku za simultana tipografska, ilustratorska i tehnička istraživanja koja pronalaze i kasniju primjenu u drugim projektima, a pri tome je ostvaren i žanrovski pomak u tretmanu književnoteorijskog časopisa. Časopisi i magazini su dobra prilika za povezivanje pojedinačnih dizajnerskih znanja i tehnika. Tipografska sistematičnost, te disciplina i koncentracija potrebni za rad u

42

Up&Underground #2.1 (1999.), dizajn Bruketa&Žinić O.M.

Up&Underground #9-10 (2005.), dizajn Damir Bralić i Maroje Mrduljaš

IS K A Z U R ED N IK A

Up&Underground Žarko Paić otvara: dijalog u teorijskom sučeljavanju o temeljnim pitanjima svijeta u svim područjima kritičkoga mišljenja: od filozofije, sociologije, teologije, antropologije, politologije, teorije kulture, suvremene umjetnosti do mediologije i teorije filma;

Up&Underground #23-24 (2013.) tema “Utopija demokracije”; #13-14 (2008.) tema “1968.”; #15-16 (2009.) tema “Kina 1949.-2009.”

uspostavlja: nove platforme povezivanja između teorije i diskurzivne prakse u nastojanju da omogući svijest o nužnosti radikalne promjene svijeta kao horizonta događaja u kojem vladavina neoliberalnoga kapitalizma i političke oligarhije postaje simptom ravnodušnosti i krize demokratskog pronalaženja novih alternativa globalnome poretku moći; istražuje: načine neposredne komunikacije između subjekata/aktera politika prijateljstva, a ne obnove fundamentalističkih strategija pokoravanja slobode u jazu između straha i odgovornosti za zajednički život u kozmopolitskome poretku jednakosti i pravednosti;

43

Magazini i časopisi

periodičkim publikacijama imali su utjecaja i na Rutin pristup drugim zadacima. S druge strane, iskustvo eksperimenata s plakatima i deplijanima raspoznaje se u ilustracijama i na naslovnicama časopisa i magazina. Ti transferi mogući su i zbog usporedivosti sadržaja i publike. Časopisi i magazini koje je Ruta dizajnirao obraćaju se istoj publici kao i većina njegovih ostalih radova za naručitelje iz domena vizualnih umjetnosti, civilnog društva i nezavisne kulture. No, to znači da je za slične profile projekata i naručitelja bilo potrebno osmisliti i dovoljno različit i prepoznatljiv dizajn i to u visokom ritmu produkcije. Možda je upravo taj napor da se održi ravnoteža između kontinuiranog kolanja i mutacija dizajnerskih ideja s jedne strane, te imperativ izvornosti, pa i odgovornosti prema naručitelju s druge, Ruti osiguralo vitalnost i jednu logičnu i kontinuiranu evoluciju vlastitog prepoznatljivog rukopisa.

44

Up&Underground #17-18 (2010.) tema “Socijalizam”; #21-22 (2012.) tema “Budućnost Europe”; #19-20 (2011.) tema “Dekolonizacija”, fotografije Goran Tomašević

preispituje: nasljeđe modernih i postmodernih teorija identiteta i razlike koje postaju uvjetom mogućnosti današnjeg refleksivnog djelovanja javnosti u informacijskim društvima zbog potrebe za izgradnjom novog tipa društvene solidarnosti.

45

Magazini i časopisi

Vizualni kompendij nezavisne kulturne scene Maroje Mrduljaš, siječanj 2009.

Tekst nastao uz izložbu Plakati za mamu koja je održana u Galeriji Prozori (Knjižnica S. S. Kranjčevića, Zagreb) od 23.01. do 12.02.2009. godine. lektura: Maja Trinajstić

46

47

P

očetkom devedesetih jedno ugledno zagrebačko kazalište odlučilo je prestati raditi plakate za svoje predstave radi štednje u oskudnim vremenima. Ta je odluka odista bila ­motivirana oskudicom, ali ne nužno onom objektivnom financijskom – moglo se “šparati” i na ­drugim stavkama – nego osiromašenom dinamikom javne domene izazvane kriznim stanjem. ­Naoko ne posebno važna ideja ukidanja plakata bila je simptom općega civilizacijskog zamračenja u kojem se repertoar oblika kolektivnog i javnog ­života sužavao, a urbani je prostor postajao sadržajno nijem i jednoznačan, slika jedne opće tjeskobe u kojoj simptomi zaustavljaju socijalnu razmjenu i ukidaju različitost. Plakat kulturnih institucija i praksi obraća se nepoznatom Drugom, poziva ga na sudjelovanje, obavještava ga i podsjeća na događaj.

Iz tih razloga, plakat je medij uključivanja. Kada nestaju plakati vezani za građanski, civilni život, jasno je da je neka vrsta totalitarizma na djelu.

Dok krize paraliziraju maticu kulture, otvaraju se niše djelovanja u području neovisnih inicijativa. 1991. počinje izlaziti Arkzin u formatu fanzina, a 1993. postaje mjesečnik za politiku i kulturu civilnog društva. Dejan Dragosavac Ruta priključuje se šarolikoj skupini intelektualaca, novinara, alternativaca raznih profila i dizajnera koji su činili eksperimentalnu i kritičku izdavačkodruštvenu praksu. Dizajn izdanja Arkzina bio je vrlo otvoren, eklektičan i u neprestanoj promjeni, baš kao i cijeli projekt. Iskušavala su se razna, često “dekonstrukcijska” rješenja, koja se nisu niti trebala niti mogla kodificirati u sustav, pa je vizualni identitet bio fluktuirajući – prepoznatljiv po neunificiranim eksperimentalnim rješenjima.

Naravno, pojava računala bitno je utjecala na dizajn – ta rana faza desktop publishinga ubrzavala je grafički rad, pozivala na iskušavanje novih fontova i na ekscentrična rješenja layouta, koji je znao postajati nevjerojatno gust i grafički visoko saturiran.

Dugotrajan i dinamičan rad u magazinu – ­žanru u kojem je ključna organizacija razmjerno velike količine kompleksnog materijala – logično vodi prema interesu za tipografiju. Njegovi radovi, poput boogazina Libra Libera na kojem počinje raditi 2000., postaju sve dorađeniji pri čemu se tragovi

48

49

50

51

iskustva iz Arkzina i dalje zamjećuju u nastojanju da se sadržaj na neki način interpretira – bilo čisto tipografskim rješenjima, bilo uvođe­njem stiliziranih ilustracija. Ruta je naročito d ­ opadljiv i duhovit u kolažima slovnih znakova, jednostavnih vektorskih crteža i scanova koje koristi kao ready-made.

Takav postupak je “maga­zinski”, u duhu tradicije grafičkih urednika koji nastoje interpretirati određenu temu ili motiv oblikujući dopadljiv i brzo čitljiv grafički sklop. Iako se korijeni takvih postupaka mogu pronaći, primjerice, još kod ruskih konstruktivista, u medijskom je smislu Rutino razmišljanje bliže cross­overu između popularne kulture ilustriranih magazina i visokog modernizma, koji je tijekom druge polovice dvadesetog stoljeća evoluirao u razne forme. Uz nadogradnju vještine grafičkog dijaloga sa sadržajem, Ruta od svojih “dekonstruktivističkih” korijena do danas sve više kultivira svoj tipografski jezik i oslanja se na rad s mrežom u organizaciji grafičke plohe, dakle sa sve se više senzibiliteta posvećuje onome što se kolokvijalno zove “prijelom”. Također iskazuje interes za font kao cjelovit i razrađen grafički sustav te primjenjuje različite rezove, ligature i finese poput old figures ili small caps, što su sve novine u povijesti grafičkog dizajna s razmjerno siromašnom prelamačkom tradicijom. Dok je Mihajlo Arsovski koristio ekspresivne mogućnosti slovne forme u vidu samostalnoga likovnog fenomena, Ruta i nekoliko drugih autora, poput Marija Aničića i Igora Kuduza ili Nedjeljka Špoljara početkom dvijetisućitih, usmje­ ruju se prema kulturi fonta i prijeloma. Zahvaljujući djelovanju tih, načelno samoeduciranih, autora koji primjenjuju tehnike DTP-a, t ­ ipografska se kultura u Hrvatskoj modernizira i napokon sustiže internacionalnu razinu.

Osim estetsko-konceptualnog backgrounda “alternative”, Ruta iz Arkzina baštini i naručitelje, pa tako radi za brojne nezavisne kulturne prakse u Zagrebu. Od 2003. godine za skupinu raznih kulturnih inicijativa okupljenih oko netkulturnog kluba mama radi seriju plakata, koja je do 2009. dosegla brojku od oko pedesetak radova. Raznorodna djelatnosti mame i njoj bliskih nevladinih organizacija jedna je od posebno važnih civilnih praksi na zagrebačkoj sceni, koja promovira kritičku teoriju i zagovara progresivno

52

Jaki reciprocitet i eksperimentalna ekonomija

53

političko usmjerenje. Ruta je angažiran da tom heterogenom kulturno-političkom djelovanju dizajnira vizualni okvir. U skladu s tim specifičnim zadatkom, on se posvećuje redefiniciji kulturnog plakata u smislu medija komunikacije u kolektivnom urbanom prostoru. Ruta čini odmak od oblikovno ili konceptualno visoko stilizirane konvencije žanra plakata za art-događanja i ispravno ­­tumači nove dinamike na neovisnoj sceni unutar koje se pojavljuju specifični, nepoznati diskursi koji uz elementarnu informaciju o događaju traže i dodatno objašnjenje i poziv zainteresiranima.

Dakle, Ruta ne slijedi samo zadaću posredovanja informacije i njene estetizacije nego i didaktičkog sadržaja. Plakati za mamu uglavnom se mogu čitati i neovisno od samog događaja koji oglašavaju, a njihova kolekcija jest svojevrsni kompendij ili koncizni reader događanja i tendencija na neovisnoj kulturnoj sceni. Iako je riječ o situacijama koje nisu sasvim usporedive, važno je primijetiti ulogu dizajna kao odraza, dokumenta ili komentara društvene stvarnosti, pa je tako korisno prisjetiti se kako su ilustracije Mirka Ilića za naslovnice Danasa tijekom osamdesetih jasno ocrtale konture tadašnjega jugoslavenskog društva.

Ruta plakatu pristupa kao upgradeu magazinskog iskustva i inzistira na editorialu, na funkciji diseminacije informacije i sadržaja na tragu proširenog iskustva “zidnih novina”, koje smisao dobivaju kao dio kolektivnog i javnog prostora. No, serija plakata, uz informacijsku funkciju, nastoji uspostaviti i vizualni ključ koji identificira različite kulturne prakse. Taj vizualni ključ predstavlja kompozit tipografskih elemenata – uvođenja hijerarhije naslova, podnaslova, teksta i drugih informacija, a zatim i eksperimenta s raznorodnim grafičkim formama, od apstraktne kompozicije do figurativne ilustracije. Rješenja plakata referiraju se na najrazličitije izvore, od sistemskog modernizma (Jelena Krivokapić: Buka i tišina umjetnosti; Stealth: Agents in the City) do narativnijih ­rješenja (Stefan Nowotny: Preispitivanje gra­đan­stva), preko op-arta (Tonči Valentić: Mno­go­­stru­­kosti moderne) do odjeka, uvjetno rečeno, punk motiva (Gustav Peebles: Wicksellov prigovor...). Taj eklekticizam je neosporno postmo­deran, a Ruta pojedine estetike lišava njihovih “ideoloških” konotacija time što ih

54

55

ne primjenjuje u čistom obliku, nego ih koristi kao “uzorke” podložne reinterpretaciji ili dekonstrukciji konotacija putem preklapanja grafičkih slojeva (layera). Ruta pri artikulaciji plakata za različite naručitelje unutar zajedničkoga programskog okvira nastoji ostvariti razlike i poma­ke u vizualnom kodu. Tako je za seriju događanja Transverzala kao identitetsku osnovu koristio “recikliranu” fotografiju, za Caternetics vektorsku ilustraciju, za Vizualni kolegij kodiranje bojom. Svakako, ta je raznorodnost događanja zahtijevala visoki stupanj dizaj­nerske imaginacije. Ruta kaže da je motive s reduciranom geometrijom djelomice koristio kako bi polemizirao s tadašnjim nekritičkim revivaleom modernističke estetike koji je postajao sve snažniji na hrvatskoj sceni. No Rutina se neomoderna rješenja identifi­ciraju kao suvremena zbog nedogmatskog pristupa i korištenja suvremenih fontova koje uglavnom potpisuje Nikola Djurek, jedini ozbiljni hrvatski “slovorezač”. Također, Ruta je dobro in­for­miran o aktualnim internacionalnim tendencijama pa se njegov dijalog s neomo­derniz­ mom više odvija preko referenci poput Wolfganga Weingarda ili 8vo. Kada je u pita­nju ilustracija, plakati za mamu osciliraju u kvaliteti. Pojedina rješenja su vrlo uspješna poput p ­ lakata za School of missing studies gdje je oblikovan zanimljiv, anksiozan grafizam iz sheme urbane strukture.

S druge strane, u radu za predavanje Marka Stamnekovića art-e-conomy ponešto je isfor­ sirano poigravanje Titovim portretom preuzetim s dinarske novčanice, na koji je intervenirano u maniri Duchampa i njegove Mona Lise s brkovima.

No, i u uspješnim i u manje uspješnim rješenjima osjeća se brzina reakcije, a Ruta priznaje da je u svim dizajnerskim odlukama bila važna i praktičnost. Na primjer, datoteke s vektorskom grafikom su znatno manje nego one s bit-mapama fotografija i ilustracija pa su time bile i lakše za slanje elektronskom poštom u vrijeme prije broadband internetskih veza. Zato su i raniji plakati apstraktniji ili plošniji, a u kasnijima se više pojavljuju rješenja s, kompjutorskim rječnikom rečeno, “težim” grafi­ka­ma. Usprkos divergentnosti, svi plakati imaju i zajednički nazivnik u standardiziranoj mreži koja je također olakšavala brzu reakciju na zadatak.

56

a 57

Plakati za mamu dizajnirani su većinom za događanja u sklopu programa Swarm intelligences i Vizualni kolegij, a nekoliko manjih serija i za programe Caternetics, Transverzala, AtoS i sl.

Vizualni kompendij nezavisne kulturne scene

Dok je tehnika sitotiska bitno odredila taktilne i estetsko-konceptualne kvalitete danas slavnih plakata Ivana Picelja, Mihajla Arsovskog ili Borisa Bućana za razne kulturne institucije i prakse, tako je na Rutine radove za mamu utjecala tehnologija digitalnog tiska. Digitalni tisak odabran je iz pragmatičnih razloga – brzine produkcije i ograničene naklade u broju do 50 primjeraka – a uvjetovao je pojedine elemente rješenja, poput uvođenja bijele margine ili izbora kolorističke sheme. Još je važnije što je tisak uvjetovao i A3+ format koji je atipičan za plakat, no zbog svoje je veličine prikladniji od B1 standarda za postavljanje u interijerima.

Zagreb u posljednjih desetak godina ne obiluje suvremenim kulturnim diskursima, ali nije niti lišen vibrantnih, eksperimentalnih i kritičkih događanja.

No ta događanja su uglavnom pojedinačne enklave, niše intelektualnog i kreativnog eksperimenta. Grad ostvaruje svoj smisao kompleksnosti k ­ olektivnog života putem raznih oblika javnog djelovanja i supostojanja svih oblika kulturne proizvodnje koji zahtijevaju svoju “vidljivost”. Javni prostor grada i dalje je mjesto za označavanje, upisivanje i oglašavanje takvih događa­nja u kolektivnu percepciju. U tom smislu, p ­ lakati su suvremenom flâneuru i dalje korisna i stimulativna informacija, a grad kao fizički prostor i dalje je vrlo neposredan nositelj ­različitih značenja, kao što je i uzbudljiv zbog nepredvidljivosti i promjenjivosti vizualnog okoliša.

U plakatima za događanja vezana uz mamu Ruta je razvio vizualni materijal koji je didaktički, funkcionalan i stvara jedinstveni vizualni kod u kojem se može prepoznati određena kulturna skupina. No, taj kod nije ezoteričan ili eks­kluzivan, nego pošteno obavlja svoju zadaću “uključivanja Drugog” i zagovara vrednote kolektivnoga, demokratičnog društva. Naravno, doprinos tih plakata ne treba pripisati samo Ruti nego i kulturnim praksama okupljenim oko mame, no zahvaljujući njihovom sinergijskom djelovanju možemo reći: Poster still ­matters.

58

KAD KLAVIRI PUCAJU: POSTPIANO Avangardni pijanistički resitali

Forum Zagreb inicirali su Pravonagrad i

KAD KLAVIRI PUCAJU: POSTPIANO Avangardni pijanistički resitali

KAD KLAVIRI PUCAJU: POSTPIANO Avangardni pijanistički resitali

Nemačka

Nemačka

7.

Utorak, decembar, 20:00h

Kulturni centar Rex, Jevrejska 16

cena karte: 150 dinara

Iskustvo oblikovanja A3 digitalnih plakata prenešeno je i na programe koji nisu izravno vezani uz Mamu. Kao što je serija za koncerate Post-piano u kulturnom centru Rex, Beograd 2010.

59

Vizualni kompendij nezavisne kulturne scene

Kontejner za Kontejner Maroje Mrduljaš, ožujak 2009.

Tekst nastao uz izložbu Kontejner − dizajn suvremene umjetničke prakse koja je održana u Galeriji HDD u Zagrebu od 26.03. do 09.04.2009. godine. lektura: Maja Trinajstić

60

K-041 Postav izložbe Device_art 4.012, Ena Hodžić, Marko Matošić, Tereza Teklić

61

B

iro suvremene umjetničke prakse Kontejner od ­osnutka 2002. godine jedna je od najdinamičnijih i posebno autentičnih pojava na nezavisnoj hrvatskoj umjetničkoj sceni.

Aktivnost Kontejnera fokusirana je na nekoliko tematskih grupa koje propituju aktualna pitanja suvremene civilizacije i kreću se od odnosa umjetnosti, znanosti i tehnologije do body arta.

Riječ je o područjima koja su prije dvadeset ili trideset godina bila uglavnom d ­ ivergentna, no danas hibridizacija tih fenomena sve više postaje egzistencijalna pa time i umjetnička stvarnost.

Ono što je prema jednoj ne-teorijskoj interpretaciji zajedničko svim projektima Kontejnera jest upravo vrlo direktna, ­neuvijena usmjerenost prema “ljudskom, odveć ljudskom”: prema transgresijama društvenih normi, prema strastima i strahovima, strojevima i kibernetskim mehanizmima, prema opsesiji putenim užicima i granicama koje priječe da se oni dostignu. U “Kontejnerovu univerzumu” zastarjele ili sofistici­rane tehnologije stapaju se u asemblaže s psihičkim i fizičkim dinamikama, a znanost i umjetnost dio su istraživačkoga, nekonformističkog svjetonazora. Neobični autori s kojima Kontejner radi – konstruktori masturbacije, akrobati mazohizma, znanstvenici ‘postčovječnosti’ – protagonisti su jednoga ekscentričnog svijeta napučenog fizičkom i psihičkom boli, intelektualnom znatiželjom, humorom, potragom za emocijama, vjerom u nemoguću budućnost. Sve su to stanja i situacije od kojih je na više ili manje prikriven n ­ ačin satkana “normalna” ili “normirana” ljudska egzistencija, a Kontejner producira upravo one radove koji razotkrivaju ili do ekstrema dovode teme o kojima se uobičava razmišljati ili govoriti uvijeno, paušalno ili se pak pred njima zatvaraju oči.

Radovima ili akcijama koje producira Kontejner nije uvijek lako pristupiti, pogotovo ako imate slabe živce i osjetljiv želudac, tj. ako vas je dobar odgoj učinio “kulturnima”. Ponekad je potrebna odre­ đena “psihička priprema”, a svaka informacija je dragocjena. U tom slučaju pomaže popratni tiskani materijal.

Ruta prati aktivnosti Kontejnera od samih početaka. Olga Majcen Linn i Sunčica Ostoić su prilikom pokretanja Kontejnera imale razmjerno

62

K-011 Stahl Stenslie (2004.) boje: Pantone 806 / 222

K-002 Kira O’Riley (2003.) boje: Pantone 333 / 499

63

K-008 Zoran Todorović, Miško Šuvaković (2003.) boje: Pantone reflex blue / 389

jasnu kustosku koncepciju, ne samo u smislu samog područja interesa, nego i u namjeri promicanja i teorije i prakse. Već prilikom prvog Kontejnerova projekta K-001 grafički sustav je već bio postavljen i prilagođen očekivanju da će djelovanje Kontejnera biti sustavno i dugoročno te da će se odvijati u nekoliko paralelnih programa koji objedinjuju umjetničke događaje i projekte. Svaki projekt je kodiran rednim brojem događanja i prezentiran na B2 ­­formatu, čija je jedna strana čisti plakat, a druga donosi prikaz događanja. Puni format se presavija u deplijan na čijem je rubu predviđen prostor za bušenje i slaganje u fascikl koji s vremenom prerasta u katalog/dokumentaciju Kontejnera.

S obzirom na specifičnost i različitost radova kojima se Kontejner bavi, bilo je važno izbjeći pretjeranu eksplicitnost u njihovoj grafičkoj prezentaciji, kao što je bilo poželjno da i sam dizajnerski jezik ne bude stiliziran na takav način da doslovno sugerira radikalnost, eksperimentalnost ili ‘znanstvenost’. Ruta je zajedno s Majcen Linn i Ostoić uspješno izbjegao te klopke i na sadržajnom i na grafičkom planu.

Ruta za plakatnu stranu deplijana uglavnom koristi kadriranu fotografiju ili kolaž fotografija preuzetih iz samog rada koji postaju noseći vizual pojedinog događanja. Svi deplijani tiskani su iz dvije spot boje čime neobični, ekscentrični ili uznemirujući motivi zadržavaju značenje, ali su ‘prigušeniji’, djeluju kao sofisticirani izdanak xeroxestetike ili sitotisak. Spot boje su intenzivnije i jače saturirane od CMYK tiska, a Ruti omogućuju da slobodno koristi velike plohe kao podlogu za tekst.

Već taj koloristički intenzitet i zanim­ljive kombinacije dviju boja bitno doprinose vizualnom identitetu deplijana. Strana deplijana sa sadržajem je određena promišljenom uredničkom koncepcijom i karakterom teksta. Kustoska interpretacija je sažeta i precizna, prezentirane su najvažnije informacije o radu i autoru, a govor u prvom licu koji se učestalo pojavljuje daje autorima priliku da sami artikuliraju svoje stavove i namjere. U duhu viđenja dizajnera kao posredovatelja sadržaja, Ruti ta raznorodnost sadržaja služi kao polazište za oblikovanje jer na raspolaganju ima dovoljan broj elemenata za razvoj svojega prepoznatljivog ‘novinskog’ prijeloma. Grafičke plohe/stranice

64

K-001 Machine project (2003.) boje: Pantone warm gray 3 / 541

K-019 Mat Fraser (2005.) boje: Pantone 541 / 374

K-010 Marnix de Nijs, Edwin van der Heide (2004.) boje: Pantone 617 / 547

65

K-018 Giovanna Maria Casetta (2004.) boje: Pantone warm gray 11 / cool gray 3

Kontejner za Kontejner

K-027 Festival Ekstravagantna tijela (2007.)

K-030 Touch Me festival (2008.)

K-033 Device_art festival 3.009

K-034 Device_art festival 3.010

66

K-024 Device_art festival 2.006

67

Kontejner za Kontejner

pregledno i sustavno organizirane ali ne i krute, širine kolumni i blokovi teksta u različitim rezovima formiraju razmjerno dinamične situacije, a iskazuju i tipografski senzibilitet gdje se kompozicija ostva­ ruje i “bojom teksta”. S obje strane deplijana pojav­ ljuje se identična “sastavnica” s osnovnim informa­ cijama i naslovom projekta ili imenom autora, koja dobro funkcionira i u formi plakata i u formi naslova priloga. Dvojezičnost je riješena odvojenim, nasu­ protno postavljenim blokovima zarotiranim za 180 stupnjeva. Na taj način se “redundantni” sadržaj drugog jezika unutar fascikla pojavljuje kao obrnuti tekst i automatski se preskače.

Specifični “štih” deplijana i njihovo kontekstualiziranje u suvremenost doprinio je odabir fontova. Primarni neserifni humanistički font je TAZ nizozemskog autora Lucasa de Groota, oblikovan za novine i s velikim brojem rezova, što je za Rutin senzibilitet nužno. Također, taj izbor je važan kao veza između propulzivne suvremene nizozemske scene i Hrvatske i osvježenje lokalne tipografske kulture. “Sastavnica” je pak složena u zanimljivom Gridnik fontu Wima Crouwela koji je izvorno trebao biti apliciran na Olivettijeve pisaće mašine i karakterizira ga “uglatost” koja se dobro uklopila u info-blok. Zajedno s tipografskim repertoarom, Ruta kontrolirano koristi i jednostavna “grafička pomoćna sredstva” – crtkane linije i druge elemente poput kvadrata na počecima blokova tekstova koji sugeriraju primarno funkcionalističku narav deplijana, ali u osnovi su dekorativni. Nakon K-022 projekta, Ruta TAZ zamjenjuje sa serifnom Portom Nikole Djureka radi potrebe osvježivanja grafičkog jezika, ali i, kako sam ističe, iz “patriotskih razloga”.

Uz kontinuiranu seriju pojedinačnih događanja, Kontejner organizira i tri festivala izraslih iz programa: Touch Me, Device_art i Ekstravagantna tijela. Festivali se izmjenjuju u godišnjem ritmu, a plakati i vizualni identiteti mijenjaju se u ovisnosti o samom karakteru

K-041 Device_art festival 4.012

K-043 Festival Ekstravagantna tijela (2013.) ilustracija Dragan Mileusnić

68

69

Kontejner za Kontejner

festivala. Dok za deplijane Ruta kao vodeći vizual postavlja motiv preuzet iz rada, za festivala nastoji uspostaviti ilustrativniji odnos prema temi. Vizualni identitet Touch Me – Feel better! festivala iz 2008. je tipografsko rješenje plakatom čija estetika sugerira hedonističku pop-kulturu, a plakat za Ekstravagantna tijela iz 2007. prikazao je jednog od organizatora festivala, inače niskog ­rasta, u prirodnoj veličini i u specifičnim pozama (detaljnije elaboriranim u katalogu) koje ljudsko tijelo uobičajenih proporcija i prosječne gibljivosti nije sposobno zauzeti. Dakle, u rješenjima za festivale praktički ne postoji nikakva vizualna poveznica osim standardne numeracije/oznake Kontejnerova projekta K-0xx i logotipa, a katalozi su tipografski ujednačeno i nepretenciozno tretirani pri čemu je svaki od festivala kodiran svojom bojom (C/M/Y).

Kao i u većini drugih radova, Ruta i u primjeru Kontejnera iz­bjegava naglašeniju ekspresivnost ili se zadržava na bitnom. Vizualni identitet Kontejnera je rezultanta niza jednostavnih i logičnih odluka i zanatske pismenosti, a Ruta običava reći da je rješenje namjerno “korporativno” što treba čitati kao “dobro razrađen i logičan sustav”, kao “kontejner za Kontejner”. Stječe se dojam da Ruta zauzima određenu distancu od sadržaja jer se kreće unutar unaprijed postavljenog sustava, a najvažnija dizajnerska odluka je traženje odgovarajućih parova boja koje će najbolje odgovarati fotografi­ja­ma. S druge strane, egzaktan, razmjerno neutralan, ali i posvećen pristup dobro funkcionira kao označitelj Kontejnerova projekta, a heterogeni sadržaji koji se posreduju dolaze do izražaja kao pojedinačni, samostalni događaji. U vizualni identitetu Kontejnera postignuta je kvalitetna ravnoteža između sadržaja i dizajna: dovoljno su daleko da niti jedna od tih strana ne proguta drugu, a opet dovoljno blizu da se produktivno podupiru. Čini se da je Rutin dizajn odigrao posebno konstruktivnu ulogu upravo po pitanju sistematizacije i organizacije raznorodnih programa Kontejnera. Dizajn se ovdje ne prilagođava ili ne podilazi motivima kao što ih ne koristi kao povod za stilsku vježbu, nego obavlja svoju komunikacijsku funkciju, a opet je dovoljno autentičan da bude prepoznatljiv. Kontejnerovi projekti su ionako toliko specifični da im nije potrebna neka dizajnerska “kulturna pregradnja”.

70

K-036 Knjiga izdana povodom 10 godina rada udruge Kontejner (2012.)

71

Kontejner za Kontejner

Galerija VN 2003.-2012.

Maroje Mrduljaš, siječanj 2013.

Tekst napisan uz izložbu Galerija VN 2003.-2012. koja je održana u Galeriji VN u Zagrebu od 18.01. do 01.02.2013. godine.

72

nakladnik: Knjiænice grada Zagreba • Galerija VN Knjiænice Vladimira Nazora za nakladnika: Davorka BastiÊ • urednica: Vesna Čabrić • naklada: 300 • tisak: Printera grupa • dizajn: Ruta • prijevod: Martina Miholić, Ines Vanjak ljetno radno vrijeme: pon ∞ uto 14 ∞ 20 sati, sri ∞ sub 8 ∞ 14 sati • Program Galerije VN podræavaju Gradski ured za obrazovanje, kulturu i šport Grada Zagreba i Ministarstvo kulture RH

galerija vn srpanj 2012.

galerija vn, tel/fax: e-mail: http:

Ispipavanje

73 Ilica 163a, 10 000 Zagreb +385 1 37 70 896 galerija.vn@kgz.hr www.kgz.hr

Martina Miholić

N

a uglu Ilice i Vodovodne smještena je fino oblikovana zgrada arhitekta Borisa Krstulovića, projektirana u skladnoj maniri zagrebačke modernističke arhitekture. Ta kuća se obično ne prezentira kao arhitektonski reper, no prozračni prostor u prizemlju je u potpunosti ostakljen, otvoren prema ulici i dio je urbanog prizora jednog ne odviše uzbudljivog križanja na Črnomercu, dijelu grada koji, uz par izuzetaka kao što je današnji Teatar Exit, baš i nije bogat kulturnim ni bilo kakvim javnim sadržajima. No, u prizemlju zgrade još od 1971. djeluje galerija integrirana s čitaonicom, specifičan hibrid koji je odjek socijalističkih vremena kada su gradovi bili premreženi mikroinstitucijama raznih oblika umjetničkih i drugih aktivnosti vezanih za mjesne zajednice i lokalne kulturne centre. I dok je većina tih prostora bila usmjerena prema poticanju razvoja amaterizma i “kulturnoj nadgradnji”, Galerija VN se etablirala kao važno mjesto “profesionalnog” likovnog života. Simbioza galerije i čitaonice je pak taj prostor činila i još uvijek čini jedinstvenim i poticajnim mjestom susreta građana kojima suvremena umjetnost možda i nije u fokusu interesa s raznolikim umjetničkim žanrovima, pristupima i poetikama.

Godine 2003. kustosko vodstvo Galerije VN preuzima Olga Majcen Linn, a u pojedinim periodima i Sunčica Ostoić. Majcen Linn i Ostoić afirmirale su se kao voditeljice agilnog biroa za suvremenu umjetničku praksu Kontejner. Njihovi interesi za žanrove poput performansa ili pak za integraciju suvremenih tehnologija u umjetnosti sigurno su imali utjecaja i na profiliranje programa Galerije, no on se primarno gradi temeljem kvalitete predloženih radova, nastojanja da se u jednakoj mjeri afirmiraju nova, nadolazeća imena kao i da se pruži prilika za rad već potvrđenim umjetnicima. Žanrovsku, medijsku i tematsku heterogenost na okupu drži usmjerenost prema inventivnim, istraživačkim, suvremenim i u prvom redu autentičnim praksama koje obilježava umjetnička ali i duhovna radoznalost. Također, u prvom planu rada Galerije su upravo umjetničke prakse i sami umjetnici, a ne teorijski ili ideološki okvir koji bi služio kao izlučni kriterij za formiranje programa. Iz tog razloga, profil djelovanja Galerije je poput inkubatora vrlo

74

75

različitih zamisli, od intimističkih do socijalno angažiranih, od tehnološki zahtjevnih do onih koji recikliraju urbani vernakular.

Vodstvo Galerije je od početka svoje aktivnosti smatralo nužnim zadržati format tiskanog kataloga – deplijana kao relevantnog medija i integralnog dijela aktivnosti Galerije. Za taj zadatak angažiran je Dejan Dragosavac Ruta koji mu je, slično kao i u drugim svojim “serijskim” radovima poput plakata za Mamu ili deplijana za Kontejner, pristupio kao dugoročnom projektu u kojem su standardizirani svi osnovni parametri: od formata, preko dvobojnog tiska do odabira tipografije* i dispozicije informacijskih elemenata. Deplijani imaju jasno postavljenu organizaciju prema kojoj se svi sadržajni elementi uvijek pojavljuju uglavnom na istom mjestu, ali je ostavljena dovoljna sloboda za njihovo točno pozicioniranje ili tipografski tretman. Deplijani su dva puta presavijani, prva stranica je uvijek naslovna i uža, tako da se iza nje, na unutarnjoj stranici, čita vertikalna traka s osnovnim informacijama o Galeriji. Tekst o izložbi uglavnom se pojavljuje na srednjoj vanjskoj stranici, a biografija umjetnika na zadnjoj vanjskoj te se vidi prilikom otvaranja naslovnice. Na taj način su sve informacije i tekst smještene na vanjskoj strani, a tri pregiba unutrašnje strane deplijana rezervirana su za slobodni razvoj vizuala vezanih za sam umjetnički rad koji ponekad prati i kratki izvadak iz teksta tretiran kao magazinski lead. Dispozicija sadržaja tako je logična, pregledna i maksimalno efikasna.

Vizualni nositelj svakog deplijana jest dizajnerski tretman samog umjetničkog rada. S obzirom na to da se redom radi o performansima, instalacijama i drugim oblicima umjetničkog rada koji nisu unaprijed gotovi, barem ne u cijelosti, ili se pak mijenjaju tijekom trajanja izložbe, jasno je da Ruta nije mogao računati s time da će uvijek unaprijed dobivati gotove vizuale koje će mehanički ugraditi u dizajnerski rad. Također, brojni radovi su “nematerijalni”, procesualni, uključuju interakciju ili medije poput zvuka. Utoliko je Ruta svakoj izložbi i svakom deplijanu morao pristupati kao novom zadatku koji zahtijeva i brzu reakciju na dobivene elemente ili pak na njihovu odsutnost. Tipološki, njegovi grafički postupci spadaju u tri skupine:

76

1 Kao osnovna tipografija do 2005. korištena je FF Eureka (Peter Bil’ak), a zatim Fedra Sans Display (Peter Bil’ak i Pieter van Rosmalen) i Porta (Nikola Đurek).

77

jedna se odnosi na jednostavno prenošenje već gotovog materijala u slučajevima kada je to bilo moguće, u drugoj grupi su deplijani u kojima Ruta koristi pojedine elemente rada ili referenci na rad za stvaranje grafičkih sklopova koji daju naznaku konkretnog rezultata, a treća je skupina bazirana na slobodnoj vizualnoj interpretaciji radova. Ruta je tijekom deset godina dizajnirao prosječno petnaestak deplijana godišnje i taj intenzivni ritam tražio je i domišljatost i brzu reakciju s rezultatima koji su konceptualno vrlo različiti: od posuđivanja “nađenih motiva”, preko sempliranja i preoblikovanja fragmenata radova ili dijagrama za njihovu realizaciju, do tipografskih kompozicija ili sasvim apstraktnih grafizama. Ruta je upravo u tom specifičnom žaru “dizajnerskog ilustriranja” posebno vješt: odabire motive i fragmente koji uspostavljaju dovoljno čitljiv odnos prema radu ali nisu doslovni i ne pokušavaju rekonstruirati cijeli narativ ili koncept izložbe. Utoliko deplijani više daju slutnju ili naznaku stvarnosti izložbe nego što je pokušavaju doslovno reproducirati ili anticipirati.

Uzmemo li u obzir sažete interpretativne tekstove brojnih autora i kustosa izložbi, koji predstavljaju i zasebni značenjski sloj i doprinos kulturi vizualnih umjetnosti, deplijani u Rutinoj dizajnerskoj obradi predstavljaju i vrijednost za sebe. Godišnje “revizije” u formatu malih knjižica koje su dio produkcije Galerije VN doprinose rekapitulaciji godišnjih događanja, ali kolekcija deplijana za VN govori i o živahnoj intelektualnoj i društvenoj dinamici tog prostora, o dizajnerskoj i kustoskoj kulturi koje se međusobno podupiru i isprepleću s umjetničkim radom. Deplijani VN-a, koliko god bili u funkciji izložbenog programa, ujedno su i autonomna praksa koja svojim jezikom i medijem govori o umjetnosti i pripada domeni javnog, na sličan način kao što izlozi Galerije pripadaju ulici i gradu i isijavaju događaje i radove koje Galerija udomljuje.

78

79

Galerija VN 2003. – 2012.

PoÄ?etkom 2013. godine mijenja se format deplijana Galerije VN. Dimenzije se smanjuju na 11x16,5 cm, a opseg povećava na 16 stranica s koricama.

80

Katalog povodom izložbe Studije slučajeva Galerija MKC, Dom mladih, Split 2015.

organizatori izložbe: Platforma 9.81, MKC Split i DVK/UMAS kustos: Oleg Šuran

katalog uredio: Ruta izdavači: Platforma 9.81, MKC Split i Ruta tisak: Tiskara Zelina naklada: 400 fotografije: Ivan Kuharić (1), kuda.org (2), Dejan Kršić (21), Vedran Metelko (60-61, 68), Sara Bernarda Moritz i Vedran Falica (74-79)

Katalog je sufinanciran u sklopu programa Kad netko kaže Platforme 9,81, u partnerstvu sa MKC Split i DVK/ UMAS Split, pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture Republike Hrvatske, Nacionalne zaklade za razvoj civilnog društva i Grada Splita.

HVALA! Igor Čaljkušić, Mišo Devčić, Nikola Đurek, Ivana Ivković, Tonći Kožul, Dejan Kršić, Tajana Lemić, Branko Matan, Maroje Mrduljaš, Marijo Mrnjec, Sunčica Ostoić, Žarko Paić, Željko Serdarević, Oleg Šuran, Miranda Veljačić, Katarina Peović Vuković, Tiskara Zelina

rujan 2015.

Dejan Dragosavac Ruta Studije slučajeva

O

vaj kataloga nastao je povodom izložbe grafičkog dizajnera Dejana Dragosavca Rute pod nazivom Studije slučajeva, prezentirane u splitskoj galeriji MKC / Doma mladih u rujnu 2015.

Ona objedinjuje tri prethodne izložbe koje su bile case studies pojedinih segmenata njegovog opusa, a koji su predstavljani kao zasebni izložbeni moduli: — Plakati za mamu, Galerija Prozori, Zagreb, 2009.

— Kontejner − dizajn suvremene umjetničke prakse, Galerija HDD, Zagreb, 2009.

— Galerija VN 2003.-2012., Galerija VN, Zagreb, 2013.

Na ovoj izložbi dodan im je novi modul Magazini i časopisi, te prezentacija akcija inicijative Pravo na grad. Kontekst Rutinog djelovanja ovdje je nadopunjen i zasebnom popratnom izložbom Nezavisni prostori / prostori nezavisnih – prostori u kojima se održavaju aktivnosti inicijativa i udruga kojima je Dragosavac dizajner.

Publikaciju otvara tekst dizajnera Željka Serdarevića, dok je svaki pojedini modul analiziran tekstom kritičara dizajna i arhitekture Maroja Mrduljaša:

2 — “Rutina stamina” 14 — “Magazini i časopisi”, Arkzin (Dejan Kršić), Godine Nove, Libra Libera (Katarina Peović Vuković), Nomad (Tonći Kožul), Gordogan (Branko Matan), Frakcija (Ivana Ivković), Up&Underground (Žarko Paić)

44 — “Vizualni kompendij nezavisne kulturne scene”, A3 plakati za događanja u klubu net.kulture Mama, Zagreb, 2003.-2015.

60 — “Kontejner za Kontejner”, grafički materijali za udrugu Kontejner | biro suvremene umjetničke prakse od 2002.

72 — “Galerija VN 2003.-2012.”, depilijani za zagrebačku Galeriju VN