DeMaterijalizacija umetnosti 2014-2016. by DeMaterijalizacija Umetnosti

2014-2016.

Naslov: DeMaterijalizacija umetnosti 2014-2016. Arhivsko izdanje online platforme DeMaterijalizacija umetnosti Izdavač: DeMaterijalizacija umetnosti http://dematerijalizacijaumetnosti.com/ Autori i autorke tekstova: Bernard Koludrović, Bojana Piškur, Danilo Prnjat, Dragan Đorđević, Eleni F., Isidora Ilić, Ivana Momčilović, Izidor Barši, Jelena Vesić, Jovan Jović, Jože Barši, Miklavž Komelj, Minna L. Henriksson, Miran Mohar, Mirko Nikolić, Nebojša Milenković, Nebojša Milikić, Nikola Dedić, Rena Rädle, Sezgin Boynik, Slavko Timotijević, Slobodan Karamanić, Srđan Tunić, Suzana Milevska, Suzana Vuksanović, Svebor Midžić, Svetlana Subašić, Vladan Jeremić, Vladimir Bjeličić, Vladimir Jerić Vlidi, Čedomir Janičić Autorska prava: autori, autorke i DeMaterijalizacija umetnosti Ilustracije i foto: DeMaterijalizacija umetnosti Beograd, Republika Srbija, decembar 2016. Broj online serijske publikacije DeMaterijalizacija umetnosti dodeljen od strane Nacionalnog ISSN centra Srbije: ISSN 2560-337X

Sadržaj

6…….Danilo Prnjat - Politika bez politike - 28/11/2014 14…..Čedomir Janičić, Nebojša Milenković, Suzana Vuksanović - Čija je naša kultura? - 30/11/2014 18…..Suzana Milevska - Participativna umetnost - 14/12/2014 24…..Jelena Vesić, Vladimir Jerić Vlidi - Učiti kako da se zaboravi ili opsesija terabajtima - 20/12/2014 34…..Svetlana Subašić - Umetnost kao gift shop - 31/12/2014 44…..Eleni F., Isidora Ilić - Politika umetnosti – Umetnost i politika - 24/01/2015 48…..Danilo Prnjat - Povratak “nezavisnih” - 11/02/2015 62…..Mirko Nikolić, Srđan Tunić - Vreme hibridne simbioze: Ekologija, ekonomija i informacione tehnologije - 21/02/2015 82…..Bojana Piškur - Edukacija u muzeju – prostor političke emancipacije? - 07/03/2015 93.....Slavko Timotijević - 50 umetnika u raljama istorije umetnosti - 28/03/2015 106…Svebor Midžić - Kosovo : Ekonomija / Kopija : Stolica - 04/04/2015 113…Nikola Dedić - Odgovor na tekst „Kosovo: Ekonomija/ Kopija: Stolica“ - 10/04/2015 122…Svebor Midžić - Venecija na vodi - 18/04/2015 128…Ivana Momčilović, Slobodan Karamanić - Cinema Antikomunisto, ili kako ideologija ne pokreće ništa (I deo) - 24/04/2015 139…Ivana Momčilović, Slobodan Karamanić - Cinema Antikomunisto, ili kako ideologija ne pokreće ništa (II deo) - 01/05/2015 148…Ivana Momčilović, Slobodan Karamanić - Cinema Antikomunisto, ili kako ideologija ne pokreće ništa (III deo) - 09/05/2015 160…Ivana Momčilović, Slobodan Karamanić - Cinema Antikomunisto, ili kako ideologija ne pokreće ništa (IV deo) - 16/05/2015 172…Rena Rädle, Vladan Jeremić - Umetnici između estetizacije borbe i sindikalnog udruživanja 14/06/2015 179…Jože Barši - Irwin: “NSK Država u vremenu” (detalj – Nigerijci) - 26/06/2015 191…Minna L. Henriksson - Mape 2005-2009. I deo: Uvod u mape - 7/26/2015 195…Miran Mohar - Mape 2005-2009. II deo: Mapiranje gradova i tračeva - 26/07/2015 200…Nebojša Milikić - Plameni pozdravi (Vašingterni) - 14/08/2015 210…Sezgin Boynik - Nadodređenost protivrečnostima: O neurednoj strukturi „umetničkih sistema“ - 18/09/2015 217…Danilo Prnjat - Bižuterija od sećanja (I deo) - 08/10/2015 228…Danilo Prnjat - Bižuterija od sećanja (II deo) - 15/10/2015 238…Svetlana Subašić - Muze(n)ologija. Muzeji u mreži kreativnih industrija (I deo) - 22/11/2015 246…Svetlana Subašić - Muze(n)ologija. Muzeji u mreži kreativnih industrija (II deo) - 29/11/2015 256…Miklavž Komelj - Uloga označitelja ‘totalitarizam’ u konstituisanju polja ‘istočne umetnosti’ (I deo) - 13/12/2015 268…Miklavž Komelj - Uloga označitelja ‘totalitarizam’ u konstituisanju polja ‘istočne umetnosti’ (II deo) - 29/01/2016 287…Miklavž Komelj - Uloga označitelja ‘totalitarizam’ u konstituisanju polja ‘istočne umetnosti’ (III deo) - 15/02/2016 297…Miklavž Komelj - Uloga označitelja ‘totalitarizam’ u konstituisanju polja ‘istočne umetnosti’ (IV deo) - 26/02/2016 309…Vladimir Bjeličić - Od samodovoljnosti do smrti “velikih” izložbi - 28/03/2016 317…Vladan Jeremić - Deca hiperrealizma (I deo) - 17/04/2016 325…Vladan Jeremić - Deca hiperrealizma (II deo) - 24/04/2016 336…Bernard Koludrović - Politika ili veprovina, svejedno je - 11/05/2016 343…Dragan Đorđević - Grobnice postmoderne (I deo) - 08/07/2016 354…Dragan Đorđević - Grobnice postmoderne (II deo) - 16/07/2016 364…Dragan Đorđević - Grobnice postmoderne (III deo) - 20/08/2016 376…Izidor Barši - Trougao Sanje Iveković (I deo) - 07/10/2016 387…Izidor Barši - Trougao Sanje Iveković (II deo) - 07/11/2016 398…Vladimir Bjeličić - Love Will Tear Us Apart - 29/11/2016 407…Jovan Jović - Umesto Oktobaraca - 30/12/2016

DeMaterijalizacija umetnosti

DeMaterijalizacija umetnosti je mesto za kritiku, analizu i promišljanje savremene umetničke teorije i prakse. Naziv portala referiše na delovanje koje je “dematerijalizovano” u smislu “bezinteresnog” i društveno-emancipatorskog pristupa polju umetnosti, ali “materijalizovano” u smislu neodvojivosti od materijalnih socio-ekonomskih procesa i političkih promena. U tom pogledu, svrha portala je da u lokalnom kontekstu pruži podršku tendencijama koje kritički preispituju dominantni neoliberalni diskurs u kulturi i umetnosti. DeMaterijalizacija umetnosti je pokrenuta sa uverenjem da na lokalnoj sceni postoje umetnost i kulturalne prakse koje deluju aktivistički kao agensi političke promene, ali da ne postoji adekvatan institucionalni ni vaninstitucionalni prostor koji je potreban za njihovu problematizaciju, sagledavanje i analizu. Rad portala je baziran na entuzijazmu i proizilazi iz zajedničke potrebe i dobrovoljnog zalaganja zainteresovanih umetnika, teoretičara i istoričara umetnosti. Platforma nije deo nekog speciﬁčnog doniranog projekta ili programa u kulturi u kontekstu tržista umetnosti ili kreativnih industrija, već je upravo obrnuto – prostor za moguću kritičku intervenciju u ovom polju. U redakciji portala su Danilo Prnjat, Svetlana Subašić i Vladan Jeremić. Savet portala, čija je uloga neformalno konsultantska u cilju doprinosa kvalitetnijem radu, čine: Bojana Piškur, Ivana Momčilović, Jelena Stojanović, Sezgin Boynik, Slobodan Karamanić, Suzana Milevska i Vesna Vuković. Redakcija portala je otvorena za sve one koji žele da se uključe u rad portala kao kritički subjekti/grupe i time doprinesu procesima transformacije polja savremene umetnosti i kulture, a tako i šire izgradnje drugačije društveno-političke realnosti.

Politika bez politike Danilo Prnjat

11/28/2014

Bečki sajam umetnosti 2014, I. Foto: Dematerijalizacija umetnosti

Aktuelna putujuća izložba pod nazivom “Upotreba slike” umetnika Žolta Kovača, koja je posle niza gradova u Srbiji, sada otvorena i u Kragujevcu, može poslužiti kao povod za pokušaj iščitavanja nekih ideoloških mehanizama savremene umetnosti oko kojih kao da postoji prećutno saglasje, kako na institucionalnom, tako i na van-institucionalnom nivou. Ova umetnost i umetnost koja je po karakteru slična njoj predstavlja paradigmatičan primer svega onoga što “treba da bude”, a zato i jeste, mainstream “srpska savremena umetnost” (1) (mada je na evropskim sajmovima umetnosti često predstavljena i kao “nezavisna” (2) ).

Stoga ću, u ovom tekstu, pokušati da ukažem na neke ključne probleme i uzroke konstituisanja jedne političke intervencije kao umetničke prakse u domaćem kulturnom kontekstu. Žolt Kovač je umetnik čija bi se praksa u domenu slikarstva najpreciznije mogla odrediti kao oblik retrogarde jer podrazumeva reciklažu niza istorijski istrošenih i anahronih modela prikazivanja i izražavanja – od apstrakcije i slikarstva visokog modernizma, preko pop art-a do bad painting-a, slikarstva bojenog polja, postslikarske apstrakcije, i tome slično. Međutim, ono što Kovača čini zanimljivim u svetlu savremene umetnosti jeste njegov verbalni, tekstualni i radioničarski aktivizam u isčitavanju i promociji sopstvenih slika. Umetnik tvrdi da je ovaj angažman ujedno i integralni deo njegovog rada: “Izložba podržava ideju da je umetnik javni intelektualac koji aktivno učestvuje u javnom i društvenom životu sredine, zadržavajući speciﬁčnu poziciju javnog govora putem umetničkog delovanja. Ta pozicija omogućava umetniku da govori o svim aspektima društva, sa kritičkog, ali i konstruktivnog stanovišta, dodajući novo znanje, poglede i vrednosti, na taj način kreirajući nove društvene odnose.” (3) Ili: 6

“Smatram da državne kulturne politike ili ne postoje ili nisu adekvatne savremenom trenutku te da je danas više nego ikad neophodno sprovoditi “terenski rad” na polju umetnosti. Razgovarati direktno sa publikom i učestvovati u edukaciji mladih kako bi se razvila nova publika i poboljšalo razumevanje pozicije umetnosti i umetnika u Srbiji.” (4) Ono što Kovač zapravo u kontinuitetu radi jeste upotreba aktivističke nomenklature, koju primenjuje na svoje (post)modernističko slikarstvo sa kojom ponuđen vokabular ne izgleda kao da deli neku unutrašnju vezu. (5) Tako, na primer, on izložbu slika koja se seli iz mesta u mesto naziva “terenskim radom umetnika”, a razgovor sa publikom o svojim slikama naziva “edukacijom mladih”. Takođe, u svim tekstovima koji idu uz njegov rad, intervjuima i slično, umetnik u biti govori samo o proširenju publike savremene umetnosti, o odnosima sa publikom koje proizvodi uz izložbu, kritikuje državne institucije kulture, promoviše potrebu za aktivnijim odnosom umetnika prema publici, participativnost društva, itd. Pri tome, treba napomenuti da ovaj umetnik i termin aktivizam shvata na tautološki način, pod njim podrazumevajući svu svoju regularnu aktivnost kao umetnika, na primer, živ sam, krećem se, razgovaram sa publikom, radim svoj PR, radim kao muzejski pedagog, itd. Ovom idu u prilog i socijalno pregnantni nazivi njegovih izložbi slika, poput naziva “Upotreba slike” ili razgovora o “socijalnom kapitalu” u sklopu izložbe slika “Sjajne slike”. Sa druge strane, o samom sadržaju slika se veoma malo govori, a i kada se to čini, o slikama se govori više u kontekstu njihovog približavanja publici, dakle opet o društvenoj relaciji istih. U tom smislu, umetnik tvrdi da je za izložbu “Sjajne slike”, slike izradio od metalik boje za automobile da bi se njome više približio “običnom čoveku“, navodno nenaviknutom na “slikarske boje” ili su neke od slika postavljene veoma nisko u odnosu na oči posmatrača, kako bi bile dostupnije deci itd. (6) Međutim, da postoji određena nelagodnost u ovoj komunikaciji sa publikom, govori već sledeća izjava samog umetnika: “Čini mi se da umetnost mora da izađe u susret društvu i da počne relacija između umetnika i publike. A za to je potrebno jedno prilagođeno otvaranje umetnika iz hermetičnosti u koju lako zapadne. Sa druge strane, veliki je problem što je publika pasivna. (…) Da bi umetnost postojala, moraju se ispuniti dva uslova. Sa jedne strane, moraju postojati ljudi koji imaju potrebu da umetnost prave, sa druge strane mora postojati publika koja ima potrebu to da prati. Kada govorim o animaciji publike, mislim da je u ovom trenutku potrebno da se napravi napor da bi se i onako nevelika publika zadržala i napravi još veći napor da se stvori nova. Pri tom ne mislim da se prilagođavaju teme i sadržaji umetničkih radova već njihova prezentacija.” (7)

Bečki sajam umetnosti 2014, II. Foto: Dematerijalizacija umetnosti

Dakle, publika se unapred shvata kao neko ko nije sposoban da iznedri sadržaj ili temu umetnosti i jedino što je potrebno jeste da se izvede promena modusa prezentacije umetničkog rada tako što će se uvesti neke popularnije metode (na primer, korišćenje boje za automobile umesto “slikarskih” boja ili razgovor sa publikom). Prema Kovaču, budući da je publika tako pasivna, potrebno ju je zatim podvesti pod “temu i sadržaj umetničkog rada”, a ne da taj umetnički rad bude u komunikaciji sa publikom u smislu da se publici da prostor za reﬂeksiju neke svoje kulture. Ovde je, uprkos aktivističkom vokabularu, još jedna potvrda modernističke odlike ovakvog pristupa jer se umetnik podrazumeva unutar romantičarskih, buržoaskih i višestruko problematičnih kategorija Autora, prosvetitelja, nekog ko ima taj privilegovani položaj da bude proizvođač kulture, barem one “prave”, koja će se kasnije isporučiti publici “odozgo” i “oplemeniti je”. Kako prema ovom umetniku, problem leži zapravo u publici (građanima), koja nije spremna na promenu sebe same, nju je stoga potrebno promeniti nekim spoljnim sredstvima (na primer, umetnošću, odnosno nekom “privatnom” (privatizacija) intervencijom). Uočljiva je podudarnost da se skoro identičan mehanizam odvija i u dnevnoj politici gde imamo situaciju da premijer svoje građane otvoreno proglašava neprijateljima sistema, neradnicima, kritizerima i slično. Dakle, kao i u radu Žolta Kovača, građani/publika su ono loše tkivo koje treba promeniti, dok se politika vladajuće strukture/politika umetnika-autora ne dovodi u pitanje i postavlja se spolja kao meta-koncept pod koji je potrebno publiku/građane podvesti (umesto, naravno, da slučaj bude obrnut – da politika bude izraz volje građana ili da umetnost bude izraz pluralnijeg stvaralaštva). Na ovaj način, svesno ili nesvesno od strane umetnika, metodološki se zapravo reﬂektuje dominantni sistem u svom autoritativnom i najnedemokratičnijem izdanju i politika nepoštovanja onih koji taj sistem (kulture/politike) zapravo čine. Da stvar bude još problematičnija, umetnik učešće publike i njenu “aktivaciju” u polju umetnosti i kulture vidi kroz puku konzumaciju te “za njih proizvedene” kulture. U katalogu svoje samostalne izložbe simptomatičnog naziva “Možete kupiti savremenu umetnost”, on kaže: “Umetnik je javni intelektualac koji aktivno učestvuje u građenju društva, bori se za svoje ideje i, pokušava da živi od svog rada da bi zadržao poziciju javnog govora i da bi mogao da nastavi da se zalaže za ono što misli da je ispravno, stoga nije neobično što pokušava da proda proizvode koji nastaju u umetničkom procesu. Nije neobično ni da publika poželi da učestvuje u umetničkom procesu i podrži umetnika i njegove ideje tako što će kupiti umetnički rad. Time ona omogućava da umetnik nastavi da radi i ostane aktivan, a ujedno i sama učestvuje u kulturnom životu grada iz svoje pozicije. (…) To nije puki konzumerizam, 8

umetnost se ne mora kupovati kao što se moraju kupiti jogurt i četkica za zube. Ali je to način učestvovanja, vrsta konzumiranja ideja, svesna podrška koja omogućava umetniku da nastavi da radi, a publici donosi materijalizaciju ideje u intimni prostor sobe. (…) Na taj način se može postati mali gradski kolekcionar koji ne ulaže velike svote, već pažljivo bira i promišlja umetnost koju kupuje, ali pre svega na taj način učestvuje u formiranju tog aspekta društvenog života grada, učestvuje u građenju odnosa i omogućava da se glas umetnika čuje. A pojedini umetnici imaju šta da kažu.” (8) Ova izjava je višestruko paradigmatična. Prvo, umetnik se čak i ne zadržava na stavu da je publika a priori pasivna, te je procesom svog rada pokušava aktivirati. Naprotiv, publika koja nastaje kao krajnji produkt njegovog “aktivističkog” rada (učešće u kulturi putem konzumacije umetnosti(robe)) nužno završava kao dodatno pasivizirana ili, bolje reći, potpuno anestezirana od svake mogućnosti aktivizma. (9) Drugo, parole “umetnost za intimni prostor sobe” i “mali gradski kolekcionar” jesu u potpunoj suprotnosti sa avangardnim, anti-institucionalnim, kontra-kulturnim i revolucionarnim sloganom “umetnost=život” koju je avangarda još od početka veka postavila. Ovde je dovoljno prisetiti se samo nekih primera, poput Rodčenkovog (Alexander Rodchenko) proglasa smrti slikarstva ili Birenovog (Daniel Buren) nošenja modernističkih slika po ulicama Pariza u cilju kritike zavisnosti umetnosti od institucije i izložbenog prostora. Međutim, čak i ovakvi vidovi istorijskog narušavanja statusa autonomije polja umetnosti i njene zavisnosti od sistema (ﬁnansijske) moći koji utiče na njenu produkciju i prezentaciju, Žoltu Kovaču kao da ostaju strani. Štaviše, umetnik ne samo da propagira ovu ideju učešća u kulturi kroz novčanu participaciju, nego ide korak dalje sa gotovo otvorenim prizivanjem privatnog sektora na polju produkcije kulture koje treba da se umeša i reguliše kulturu pošto državne institucije to ne mogu ili neće: “Sa jedne strane umetnici moraju da se pokrenu van svojih ateljea, da komuniciraju više i da se bore za svoje ideje više, sa druge strane, institucije ne mogu da čekaju državne konkurse već moraju da pokušaju da animiraju i ubede privatni sektor da se uključi.” (10) Teško je opet ne primetiti analogije ovakve prakse sa dominantnom politikom koju sprovodi aktuelna vlast u Srbiji, u kojoj se državne institucije i preduzeća ne vide kao javno dobro, polje koje bi trebalo zajedničkim naporima reformisati, već kao sistem koji je potrebno privatizovati (spolja) kako bi istinski bio reformisan (iznutra). Ukratko, moglo bi se reći da se umetnik u neku ruku kiti vokabularom avangarde kako bi svojim slikama osigurao status političke aktuelnosti i angažovanosti. Isti mehanizam se može zapaziti i kod velikog broja drugih, tkz. “srpskih savremenih umetnika” koji u biti proizvode slike i objekte koji potom bivaju reklamirani aktivističkom nomenklaturom ne bi li bili politizovani na neki njima spoljašnji način – u smislu da im bavljenje nekim gorućim društveno-političkim problemom nije inherentno praksi, već više dolazi kao dekor kojim se prikriva politička ispraznost i medijska istrošenost koju praktikuju. Ali, ono sto je ovde suštinski važno zapaziti jeste to da se rad Žolta Kovača u biti ne zalaže za postojanje nekakvog buržoaskog društva u klasičnom smislu te reči, već se on ovde postavlja „malo više demokratski“ što zapravo predstavlja svojevrstan trik – ideja umetnika je u da svi treba da postanemo “sitni-buržuji”, „mali kolekcionari“ koji kupujemo i konzumiramo umetnost, a ne da to bude stvar privilegovanih. Ova liberalna matrica bi ujedno mogla biti shvaćena i kao paradigma celokupne scene koja opet nije nastala samo kao rezultat tranzicionog društva i potrebe sistema da progresivnim prikaže prakse koje promovišu ideje tržista na jedan demokratski način, već vuče svoje korene iz perioda kasne Jugoslavije kada su, primera radi, građani masovno išli u Trst da kupuju farmerke kako bi sebe situirali u tom sličnom sitno-buržoaskom ključu. Delom i iz ovog razloga, na polju 9

kulture je postalo prihvatljivo da se pristaje na neoliberalne zakone, iako, sa druge strane, nije potrebno odstupati od revolucionarnih ideja. Tako, na primer, danas imamo u vlasti leve stranke koje sprovode najsuroviju neoliberalnu i desnu politiku ili galeriju čiji kustosi sa jedne strane otvoreno sede u odborima privatnih kolekcija i podstiču uspostavljanje umetničkog tržista, dok sa druge strane u kancelariji još uvek drže bistu Lenjina.

Bečki sajam umetnosti 2014, III. Foto: Dematerijalizacija umetnosti

Stvari dodatno komplikuje situacija da ova “sitno-buržoaska” i liberalna umetnost sebe vidi u konfrontaciji sa onom “čisto buržoaskom”, okupljenom oko ideja bliskih srpskoj “desnici” i tradicionalnoj umetnosti. (11) Ovaj konflikt je za širu društvenu javnost postao oštro vidljiv onda kada je usledila odluka gradskih vlasti da se zbog mera štednje promeni koncepcija Oktobarskog salona, gde su tradicionalisti očekivano podržali ovu ideju vlasti prema kojoj se građanska umetnost direktno zakida, dok su se mnogi od “sitno-buržoaskih” aktera na sceni pobunili. (12) Ovaj konlikt je istovremeno gotovo ilustrativan odraz onoga kako kultura u neoliberalnom kapitalizmu funkcioniše, permanentno stvarajući konflikte kako bi za sebe obezbedila privid demokratije, dok stvari na ideološkom nivou ostaju iste ili neupitne. Međutim, iako “u konfliktu”, ove dve umetnosti skupa prave solidarni blok spram aktivizma ili onih umetničkih formi koje njihova klasa doživljava kao pretnju. Tako, od strane obe ove grupe, aktivistička umetnost koja ulazi direktnije u političku borbu i napušta svojstva umetnosti koja bi joj služila za plasiranje na umetničko tržiste, biva okarakterisana kao “populistička” i “anti-intelektualna”. Ovakva “kritika” aktivističke umetnosti najčešće otkriva strah onih koji je izriču za svoje klasne pozicije i ciljeve. (13) Svakako, “sitno-buržoaska umetnosti” ne predstavlja pretnju za ovaj buržoaski aparat jer se formalno dovoljno razlikuje, kako od tradicionalista tako i od aktivista i participativaca. Na taj način, ona nikada ne biva prepoznata kao masovna, populistička umetnost već, ipak, kao umetnost za privilegovane. Stoga “sitno-buržoaska umetnosti” i politika postaju prihvatljive skoro svima – buržujima, populusu sa sitno-buržoaskim ambicijama, eliti proleterijata, ali i oportunim aktivistima, NVO strukturama koje ove politike upotrebljavaju kao društvene strategije da bi se izdigli iz svojih sredina ili pak statusno napredovali i slično. Na ovaj način, dobija se to da zapravo buržuji, odnosno oni građani koji su to postali nasledstvom ili porodičnim i intelektualnim statusom i slično, stalno ostaju na pozicijama moći, kako u polju politike, tako i na polju kulture. “Sitno-buržoaska umetnost” zapravo hrani ovaj klasni aparat i održava ga tu gde jeste. (14) Međutim, ovakvo bavljenje politikom koje ne dodiruje dominantnu ideologiju Žolt Kovač, donekle i otvoreno priznaje: “Ovo je politički stav koji nema tu vrstu potrebe da zauzme poziciju i propagira ideje u smislu leve, desne, centra ili bilo čega, nego upravo mene zanima kako biti političan u smislu društvene promene, u smislu društvenog angažmana, a ne biti na nivou dnevne politike i plasiranja jeftinih političkih ideala.” (15) Ukratko, reč je o politici, ali bez politike, politici oslobođenoj direktnog bavljenja stvarima i politici bez koje se, takoreći, može. Međutim, ono bez čega se svakako ne može – i to je ono što je za ovu umetnost možda najvažnije – jeste to da ima materijalni status (objekat), odnosno kapacitet da može da se nađe na tržištu. Tako, i od strane Žolta Kovača i od strane njemu srodnih umetnika, kustosa i galerista, građanima biva plasirana koncepcija javnog dobra koja je u biti svedena na to da treba da postoji mogućnost pasivne konzumacije njihove robe i umetničko tržište. Dolazak slobodnog tržišta se očekuje poput mesije jer jedino ono može doneti pravdu na ovim prostorima, te raščistiti stvari na sceni, razdvajajući “dobru” od “loše” umetnosti. Ovakvom “politikom bez politike” ali na tržištu, umetničke prakse, po ko zna koji put, iznova reflektuju ono što dominantna politika jeste kada tvrdi za sebe da neoliberalizam nije politika ili kada iznedri ideju tehničke vlade koja na najbukvalniji način prikriva ideju o postojanju politike “ispod” koja metode i logiku tog tkz. čisto tehničkog upravljanja struktuira i sprovodi. Svakako, ideološka problematičnost prakse Žolta Kovača kao izdvojen fenomen koji izlaže cinizmu ideje avangarde i aktivizma ne bi predstavljala neki veliki problem za kulturu ili društvo koje pretenduje da bude demokratsko i da istovremeno promišlja svoju prošlost i sadašnjost. Međutim, problem nastaje onda kada gotovo čitav sistem umetnosti stane iza 11

ovakve prakse, srdačno je podržavajući i otvoreno utičući na dalju reprodukciju praksi sličnih njoj. Tada imamo situaciju u kojoj scenom ponovo dominira modernistička umetnost u formi robe (fetišizovane slike i objekti poput slika izrađenih od metalik boje za automobile), politizovana spolja, a ne iznutra, umetnost koja javno koketira sa političkim aktivizmom, bez realnog učešća u istom, umetnost koja se predstavlja za društvenu emancipaciju, a zapravo reprodukuje dominantni kapitalistički sistem i sitno-buržoasku kulturu. (16) Sa jedne strane, domaći sistem umetnosti uspostavlja jednu prećutnu konvenciju prema kojoj se duga istorija aktivizma u srpskoj i jugoslovenskoj umetnosti od prve avangarde, preko neoavangardi i umetnosti proširenih medija pa sve do političke umetnosti 90-ih i participativnih praksi tokom 2000-ih, zbog svog često nematerijalnog i istinski angažovanog statusa ostavlja po strani i zanemaruje (kustoski, pa i teorijski, samo je fragmentarno obrađena od strane vodećih insititucija). Sa druge strane, savremeni umetnici koji ne proizvode objekte ili radove sličnih svojstava se marginalizuju i često bivaju potisnuti od strane državnih institucija i izopšteni iz van-institucionalnih mreža. Oni time bivaju prinuđeni da napuste polje umetnosti i pređu u društveni aktivizam nezavisan od sistema umetnosti (barem onog u Srbiji), čime opet sebe dodatno ekskomuniciraju iz ovog polja. Na kraju želim reći i ovo. Iako deluje da ovaj tekst izlaže kritici odeđenu i dominantnu struju unutar savremene umetnosti, treba naglasiti da ne postoji pozicija koja ovom podelom ili ovakvim sagledavanjem nije obuhvaćena, odnosno da ne postoji ultimativna pozicija izvana koja takođe ne podleže istim mehanizmima kritike kojima se izlaže upravo pomenuti mainstream.

Videti: http://www.serbiancontemporaryart.info

Videti prezentaciju organizacije Blockfrei: https://www.facebook.com/blockfrei.org

http://www.seecult.org/vest/terenski-rad-umetnika, 15.11.2014, 18h

Ibid., 15.11.2014, 18h

Hal Foster je kritikovao ovu tendenciju “animiranja” objekata u savremenoj umetnosti recima (citat prenosim u orginalu): “Recent art history shows a markerd tendency to do much the same thing: images are said to have “power” or agency, pictures to have “wants” or desires, and so on. This corresponds to a similar tendency in recent art and architecture to present work in terms of subjecthood. Although many practitioners aim, in good Minimalist fashion, to promote phenomenological experience, often what they offer is the near-reverse: “experience” returned as “atmosphere”and/or “affect”, in spaces that confuse the actual with the virtual and/or with sensations that are produced as effects yet seem intimate, indeen internal, nonetheless. (…)This, too, is a version of fetishization, for it takes thoughts and feelings, processes them as images and effects, and delievers them back to us for our appreciative amazement. As such it calls for antifetishistic critique.” Iz: Hal Foster, Postcritical, u: October Magazine, Ltd. And Massachussets Institute of Technology, Winter 2012, str. 7.

Vodjenje kroz izlozbu od strane umetnika videti na: http://www.youtube.com/watch?v=ZOQIXxqnobw

“Razgovori/ Žolt Kovač/ Promena strategija”, intervju vodila Ana Bogdanović, sa: http://www.supervizuelna.com/razgovori-zolt-kovac-promena-strategija/, 19.11.2014, 14h (kurziv je moj)

Citat iz kataloga izložbe Žolt Kovač, “Možete kupiti savremenu umetnost”, sa: http://www.seecult.org/vest/mozete-kupiti-savremenu-umetnost, 16.11. 2014, 14h (kurziv je moj)

Diskusiju o odnosu konzumacije i aktivizma videti u: Gi Debor, “Društvo spektakla”, Porodična biblioteka br.4, Anarhija/Blok 45, 1967.

10. Citat iz kataloga izložbe Žolt Kovač, “Možete kupiti savremenu umetnost”, sa: http://www.seecult.org/vest/mozete-kupiti-savremenu-umetnost, 16.11. 2014, 14h (kurziv je moj) 11. O tradicionalnoj umetnosti, videti, na primer organizacije poput Udruzenja likovnih umetnika Srbije u kojima se postaje član gotovo esnafskim polaganjem ispita veštine: http://www.ulus.rs/srpski, 22.11.2014, 11h 12. Diskusija u vezi sa organizacijom Oktobarskog salona iznela je ovaj konflikt na videlo i za siru publiku: http://www.tanjug.rs/novosti/152650/burno-u-ulus-u-povodom-oktobarskogsalona.htm, 22.11.2014, 11h 13. U vezi ovog, videti: Pierre Bourdieu, “Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste” (Trans. Richard Nice), Routledge, London, 2010. 14. Ovaj deo teksta koji se tiče odnosa “buržoaske” i “sitno-buržoaske” umetnosti prema umetnosti aktivizma je najvećim delom proistekao iz privatne diskusije sa Nikoletom Marković kojoj ovde dugujem neizmernu zahvalnost. 15. Vođenje kroz izložbu od strane umetnika: http://www.youtube.com/watch?v=ZOQIXxqnobw, 18.11,2014, 16h 16. O temi istorijskog povratka retrogradnih oblika u umetnosti i odnosa modernizma i avangarde, videti: Michel Chevalier, “Return to Documenta 13.” na: http://targetautonopop.notart.eu/blog/documenta_13/ 18.11,2014, 16h

Čija je naša kultura? Čedomir Janičić, Nebojša Milenković, Suzana Vuksanović

11/30/2014 Otvoreno pismo pokrajinskom sekretaru za kulturu i javno informisanje Slaviši Grujiću i zainteresovanoj kulturnoj (umetničkoj) javnosti

Foto: Galerija “Milan Konjović”, Sombor. Izvor: Wikipedia

Povod za ovo obraćanje je profesionalno neslaganje/negodovanje izazvano odlukom Pokrajinskog sekretarijata za kulturu i javno informisanje AP Vojvodine (u daljem tekstu: Sekretarijat) da ﬁnansijski i moralno(ovaj aspekat je posebno intrigantan!) podrži izložbeni projekat „Slutnja, krv, nada – Primeri iz umetnosti u Vojvodini i Srbiji 1914–2014”, koji bi trebalo da prezentuje i valorizuje vrednosti umetničke baštine Vojvodine (i Srbije!?) u XX veku, u jednoj (videćemo da li i jedinoj?!) stranoj zemlji. >Tačnije, odluka da se ovaj posao poveri novosadskoj privatnoj prodavnici slikaBel Art (koja se iz nekog razloga oﬁcijelno naziva galerijom) koja je za ovaj posao kao izvođača kustoskih radova delegirala Savu Stepanova. Sve ovo čini se uprkos činjenici da u Vojvodini postoji Muzej savremene umetnosti, baš kao i brojne zbirke savremene umetnosti pri umetničkim, kompleksnim muzejima i galerijama sa fundusom─ sa podrazumevajućim solidnim brojem iskusnih istoričara umetnosti/kustosa koji bi zadatak izvršili na podrazumevajućem profesionalnom nivou. Skladno ad hoc planovima, koji u našoj kulturi predstavljaju endemsku pojavu, gde se važni poslovi odrađuju na brzinu, bez ikakve stručne supervizije ─ a na nivou diletantske, poluamaterske razbibrige koja služi da bi se neko „slikao“ pored nečeg „važnog“, u nekoj veoma „važnoj“ prilici, praveći se, analogno situaciji, i sam, eto, pomalo „važan“… 14

Kako su mnoge tendencije u našoj (nepostojećoj) kulturnoj politici najčešće stvar pogrešnog prepisivanja i na brzinu (samo da se dobije prelazna ocena, pa makar sa minusom), tako i ovu u suštini žalosnu pojavu možemo, tek naoko, uporediti sa ozbiljnim, u svetu pomno razrađenim, konceptom privatno-javnog partnerstva. I dok se u tom svetu precizno definišu privatni, odnosno javni interesi, tačke preseka, poželjni ishodi i sistemi pouzdane evaluacije, ovaj primer slikovito pokazuje kako kod nas ničeg od navedenog nema čak ni u naznakama ─ već da su ovde projekti privatni u svemu osim u finansiranju (što je čak i manja šteta), i političkoj legitimizaciji (otvorenom podrškom, prisustvom, te obraćanjem visokih predstavnika pokrajinske i državne administracije), što štetu čini većom i sa kumulativnim dejstvom ─ kao jedan u nizu primera loše prakse koju političari podržavaju. Ovako ambiciozno naslovljen projekat, u svakoj zemlji sa podrazumevajućim samopoštovanjem i kulturom koja drži do vlastitog identiteta i načina na koji se predstavlja u važnim kulturnim metropolama (što Beč svakako jeste) bio bi organizovan po najvišim mogućim profesionalnim standardima ─ uz podrazumevajuće učešće ne samo profesionalnih kustosa, istoričara i teoretičara umetnosti, već i stručnjaka posvećenih savremenoj istoriji, kulturološkim i drugim komplementarnim humanističkim disciplinama. Umesto toga, ovde se stvar prepušta privatnoj komercijalnoj galeriji bez ikakvog ozbiljnijeg iskustva u istorijskoj valorizaciji umetničkih doprinosa i složenim sintetičkim pristupima usmerenim ka inostranoj publici. Slutnje, naslućivanja i ostalo… Navedeni projekat podeljen je u tri celine: Milan Konjović na raskršćima srpske umetnosti (1914–2014) sa ambicijom prikazivanja Konjovićevih inicijativa i uticaja na srpsku umetnost toga doba. Druga celina je postavkaFatalne devedesete – suprotstavljanje haosu, a treća Posle 2000-te, Tranzicija u umetnosti – umetnost u tranziciji. Srž ove izložbe, dakle, čine radovi Milana Konjovića, umetnika čija se dela iz fundusa njegovog somborskog legata i inače nemilice kače po belom svetu, po različitim poljoprivrednim i drugim sajmovima kao kulisa različitih (polu)zvaničnih dokoličarskih manifestacija („dešavanjima na margini“), koktela i sličnih neobaveznih druženja koje uglavnom plaća ionako tanak pokrajinski budžet. Činjenica je da je Milan Konjović bio vršnjak dvadesetog veka i da bi se mnoge pojave u tom stoleću mogle lakše i razumljivije objasniti ili osvetliti ozbiljnijim praćenjem njegovog opusa, kao što je tačno i da nivo recepcije maestrovog značaja valja prilagoditi novim strujanjima u ovom veku – ali kako i ko to treba da radi trebala bi, valjda, biti stvar ozbiljnosti procene da li ceo taj posao uopšte ima bilo kakvog smisla. S tim u vezi potrebno je kalibrisati i alate koji će za to biti korišćeni. Valja napomenuti da somborski legat osim neosporne umetničke vrednosti zrači i jednom dubljom vezom maestra sa svojim rodnim gradom i Vojvodinom koje je, za života, uvek časno predstavljao. Koliko god bio raspoložen za razna tumačenja, Konjović nikada nije prelazio granicu „uopštavanja do besmisla“, niti je svoj rad adaptirao zahtevima baš svih savremenih umetničkih pojava (poznato je, na primer, kako je držao čvrstu distancu prema apstraktnom izrazu, iako su neka njegova dela tzv. asocijativne apstrakcije lako mogla preći granicu i svom autoru obezbediti veću popularnost unutar jednog veoma važnog istorijskoumetničkog razdoblja). Upravo zato, razume se ne samo zbog toga, o Konjoviću ima tako malo kvalitetnih napisa i za razliku od nekih umetnika koji imaju više monografija nego samih dela, Konjović sa svoje tri-četiri ostaje stalni izazov visoko postavljene lestvice zahteva za ozbiljnom, pouzdanom istorijsko-umetničkom i teoretskom spremom. Nategnutim dovođenjem u neposredne veze, i komparativnim posmatranjem Konjovićevog opusa sa različitim pojavama i umetničkim praksama sa kojima Konjovićevo delo, a i sam umetnik, uglavnom nisu imali nikakve veze – diletantskim uopštavanjima i prepisivanjima, 15

pri tom lišenim elementarne ozbiljnosti u pristupu kompleksnoj temi kao što su veze austrijske i srpske kulture, bez uvida u složene socio-kulturološke kontekste i značenja, ovakve izložbe, umesto pretpostavljene kulturne koristi, srpskoj kulturi zapravo nanose štetu legitimišući je kao provincijalno prigodničarsku. Na stranu to što navedena slika uglavnom nije lažna – ovako ekskluzivne prilike, pri tom državno subvencionisane, svakako bi morale biti iskorišćene na drugačiji način. Koliko su kontekstualizacije na ovoj izložbi pogrešne i nategnute, pokazuje, recimo, primer nove umetnosti šezdesetih i sedamdesetih koja se u katalogu identiﬁkujekao tzv. „nove umetničke prakse“stvarajući i na jezičkoj ravni popriličnu zbrku – pošto ako su nove umetničke prakse već takozvane to bi onda, logikom stvari, značilo da su one ustvari stare, odnosno da nisu umetničke ili da nisu prakse?!? A takozvane nove umetničke prakse stavljenje još i pod znake navoda ovu terminološku zbrku multipliciraju do neviđenih razmera/mogućih kombinacija. Elem, izvorišta ekscesnih, eksperimentalnih i inovativnih praksi u vojvođanskoj i srpskoj umetnosti 1970-ih Stepanov vidi u Konjovićevom javnom slikanju pred publikom u proleće 1962, u okviru tradicionalne teatarske manifestacije Sterijino pozorje u Novom Sadu. Pri tom se, da stvar bude gora, Konjovićev čin javnog slikanja (kojem su, i inače mnogi slikari i tada i kasnije često pribegavali) naziva performansom sa jasnom konceptualnom podlogom koji je prethodio svim kasnijim performansima koji će se u srpskoj i jugoslovenskoj umetnosti pojaviti u okrilju konceptualističke (ne konceptualne nego konceptualističke!) umetnosti. Imamo li u vidu činjenicu da se konceptualna umetnost kao umetnički pokret artikuliše tek negde posle 1966, tada će ovo otkriće predstavljati nezaobilazan doprinos i u svetskoj istoriji umetnosti. Potpunosti ove terminološke papazjanije dodatno doprinosi i upoređivanje Konjovićevog sa performansima Iva Klajna, odnosno Šoza Šimamotoa i grupe Gutai. Na kraju, vrhunac besmisla jeste sam izbor radova gde se kao ilustracija Konjovićeve anticipacije biraju samo radovi pojedinih članova grupe Bosch+Bosch(bez Katalin Ladik) a zaobilazi kompletna novosadska (izuzev ilustrativnog prisustva Bogdanke Poznanović jednim, istrgnutim segmentom iz rada kog čini veća i kompleksnija celina) kao i kompletna beogradska konceptualistička scena.Ovde se, na žalost, ne završava brzinska ovlašna rekapitulacija jednog ozbiljnog segmenta nacionalne/regionalne povesti. Ostaje zebnja da će upravo ovakvi projekti biti etalon za mlađe stručnjake nudeći im izvesnost samoreklamiranja bez ikakve ozbiljne posledice po njih samih, ali zato sa strašnim posledicama po baštinu koja im je poverena na upravljanje. Bolje nisu prošli ni predstavnici opet tzv. „nove skulpture“, analogno prethodnom, dakle: stare antiskulpture (?!?) gde su vojvođanski autori zastupljeni selektivno-odokativnom metodom, dok je kompletna beogradska nova skulptura okupljena oko Biljane Tomić i Galerije SKC-a takođe preskočena. Umetnost u Vojvodini i Srbiji Fatalnih devedesetih na izložbi je ilustrovana jednom akcijom grupe Apsolutno, jednim radom Zvonimira Santrača, ikoničkim performansom Zastave 2Balinta Sombatija (koja valjda takođe prigodno ilustruje reč Krv u nazivu izložbe) i printom Andreja Tišme, dok su, recimo, potpuno izostavljeni Raša Todosijević, Milica Tomić, Zoran Naskovski, Led art, Autonomisti (Stevan Markuš i Uroš Đurić), Mrđan Bajić, Živko Grozdanić, grupa Magnet, …, i svi ostali akteri i događaji uzbudljive i dinamične (antiinstitucionalne) kulturne scene devedesetih i umetničkog nepristajanja na geto koji je nametala tadašnja politika (što bi, recimo, austrijskoj publici svakako bilo zanimljivo). Ništa bolja, naravno, nije ni situacija sa umetnošću posle dvehiljaditih… Danas kada izložbu graﬁka Henrija Mura doživljavamo kao blokbaster, dok nam dela iz inostranih značajnih kolekcija dolaze kroz formu edukativnih/informativnih tabli na kojima pratimo uopšteni tekst i manje-više verodostojne reprodukcije, teško da možemo izgledati ozbiljni svetu time što ćemo svoju baštinu i njene svedočanstvene predmete od najvećeg 16

značaja bagatelisati sitnim povlasticama onih koji su u trenutnoj političkoj moći da o toj baštini odlučuju. Zbog navedenog, a mnogo više zbog onog što u okvirima ovako kratkog teksta nije moglo biti obuhvaćeno – posebno imajući u vidu da diletantska izložba o kojoj je reč nikako nije usamljeni niti izolovani incident – u uverenju da pokrajinski Sekretarijat nije imao lošu nameru, izražavajući svest da to na koji način se srpska i vojvođanska kultura predstavljaju u svetu nikako nije nešto što bi trebalo prepuštati bilo čijem voluntarizmu, apelujemo na Sekretarijat da obelodani osnovne principe svoje kulturne politike, naročito u preseku brige o kulturnoj baštini i međunarodnih kulturnih odnosa. Transparentnim upravljanjem ovog, pre i povrh svega, javnog interesa, verujemo da će započeti rad na upoznavanju sveta sa domaćim kulturnim dometima iz prošlosti imati mnogo više smisla i opravdanja, kako pred nama samima, tako i pred svetom. Gospodina Slavišu Grujića pozivamo da se na navedenu temu pod pokroviteljstvom pokrajinskog Sekretarijata što pre organizuje javna rasprava kojoj, ovim pismom, dajemo skroman doprinos. S poštovanjem, Čedomir Janičić, istoričar umetnosti, viši kustos Nebojša Milenković, istoričar umetnosti, viši kustos mr Suzana Vuksanović, istoričarka umetnosti, muzejska savetnica Sombor / Novi Sad, novembra 2014.

Participativna umetnost Suzana Milevska

12/15/2014 DeMaterijalizacija umetnosti objavljuje tekst Suzane Milevske “Participativna umetnost – Paradigmatski preokret od objekata ka subjektima” koji, iako najčitaniji i najprevođeniji tekst ove makedonske autorke, nikad nije preveden ni na jedan jezik republika bivše SFRJ. Zbog diskurzivnog zanemarivanja umetnosti aktivizma u čitavom regionu, redakcija DeMaterijalizacije umetnosti je odlučila da ga ovom prilikom prevede u celini.

Promena koja je odnedavno prepoznata u polju umetnosti kao promena od uspostavljanja odnosa između objekata ka uspostavljanju odnosa između subjekata se nije desila preko noći, kao što bi moglo izgledati na prvi pogled. Na nju su veoma uticale ﬁlozofske ili društvene teorije, a danas je uglavnom usvojena od strane post-konceptualne, društveno i politički angažovane umetnosti , ili art aktivizma, iako su neki slični umetnički diskursi i prakse postojali ranije, anticipirajući savremenu teoriju i praksu. Ovaj tekst je zamišljen kao svojevrsna analiza u kojoj se želim usredsrediti na način na koji su neki teorijski diskursi oblikovali nedavni “participativni preokret” u umetnostima. Moji glavni ciljevi su da sledim putanju duž koje uspostavljeni teorijski koncepti prelaze u umetničke koncepte i da lociram jaz između obećanja participacije u teoriji i njenih nedostataka u konkretnim umetničkim projektima u različitim kontekstima. U tako ograničenom prostoru ne mogu poduzeti detaljnu analizu predistorije “participativnog preokreta”. Jasno je da pored teorijske pozadine ovog preokreta u polju kulture, postoje i neke druge pojave participativne umetnosti koje su previđane, mediji i umetnici koji prethode onim koji počinju u ranim devedesetim – periodu koji će biti ispitan u ovom tekstu. Da pomenem samo neke od njih: video art praksa nezavisnih i gerilskih TV stanica (npr. Top Value TV), participatorni teatri kao što je The Living Theatre, ili rani hepeninzi Alana Kaprova (Alan Kaprow) i Majk Kelija (Mike Kelly) iz šezdesetih godina prošlog veka, kao i “novi žanr javne umetnosti”, termin skovan od strane Suzan Lejsi (Suzanne Lacy). Pored izbegavanja detaljne analize ranijih praksi participativne umetnosti takođe ću morati da zaobiđem bilo kakvu analizu političkih okolnosti kasnih šezdesetih i ranih sedamdesetih. Međutim treba naglasiti da one nekako pozivaju na poređenje sa današnjim političkim kontekstom, npr. veliki broj oružanih konﬂikta u svetu koji uključuju SAD, ili međunarodna pretnja anarhijom i terorizmom koji je podstakao novoprobuđeni društveni i politički konzervatizam. Takođe nalazim da je važno da se na ovom stupnju napravi razlika između participativnih umetničkih praksi i mnogo šireg termina “interakcije” u kojem su odnosi uspostavljeni između pripadnika publike ili između njih i umetničkog objekta mnogo više pasivni i formalni (obično usmereni određenim formalnim instrukcijama umetnika koje se slede tokom izložbe). Moram da istaknem sve ove razlike da bih suzila okvir ovog teksta jer želim posebno da razmotrim najnoviju promenu fokusa umetnika: od bavljenja objektima i instalacijama prema bavljenju subjektima i omogućavanju njihovog učešća u umetničkim aktivnostima. 18

Zanimaju me procesi uspostavljanja određenih jedinstvenih odnosa sa tim subjektima koje pokreću umetnici, kao i ispitivanje efekata ovih projekata u smislu kako se reflektuju na stvarni život učesnika (ne samo u “laboratorijskim uslovima” umetničkih galerija). Participiranje je aktiviranje određenih odnosa koje umetnici pokreću i kojim upravljaju i često je ohrabreno od strane umetničkih institucija i ponekad postaje jedini cilj određenih umetničkih projekata. Pozivajući publiku da aktivno sudeluje, umetnici participativnih projekata stvaraju određeni interfejs, unapred dobro pripremljeni i visoko kontekstualizovan u određenom društvenom, kulturnom i političkom okruženju. Polemisaću o tome da se ova promena dešava kako kao neizbežan odgovor umetničke prakse na filozofske tekstove koji se bave redefinisanjem pojma zajednice i zajedničkog, tako i kao vrsta reakcije na društvene zahteve da se marginalizovane grupe stanovnika koje su isključene iz društvenog okruženja ili iz učešća u javnom kulturnom životu uključe i učine vidljivim. Ipak, postaje očigledno da umetnost koja proističe iz teorijskog i društvenog participativnog diskursa provocira ozbiljne kritike i stoga će ovaj tekst takođe obratiti pažnju i na izvore te kritike. Aporije “mi” Među mnogobrojnim kategorijama različitih praksi participativne umetnosti, predstavljam onu za koju se zalaže istraživač umetničkog tržišta Alan Braun (Alan Brown): Participativnost inventivnih umetnosti – uključuje publiku u čin umetničke kreacije, koja je jedinstvena i Participativnost interpretativnih umetnosti – kreativni čin samo-izražavanja koji oživljava i dodaje vrednost već postojećim umetničkim delima. Participativnost kustoskih umetnosti – kreativni čin selekcije, organizacije i objedinjavanja umetnosti prema sopstvenom umetničkom senzibilitetu. Participativnost posmatračkih umetnosti – sveobuhvatna umetnička iskustva motivisana očekivanjima u pogledu vrednosti. Participativnost ambijentalnih umetnosti – iskustvo umetnosti, svesno ili nesvesno, kojie nije svestan izbor. (1) Kako bi se utvrdili razlozi žestoke kritike upućene participativnim projektima, dozvolite mi da se osvrnem na određene teorijske koncepte, koje smatram relevantnim za iste. Više je referenci koje mogu poslužiti kao početna tačka kada je reč o participativnoj umetnosti. I sve su međusobno povezane i isprepletane, obzirom da su usmerene na intersubjektivnost, komunitarizam ili Hart/Negri-jevo (Michael Hardt/ Antonio Negri) “mnoštvo”. Svoj osvrt počinjem diskusijom o filozofskom konceptu Žan Luk Nansija (Jean Luc Nancy) „o singularnom pluralnom bitku“ (2), ili “zajednica koja dolazi” Đ. Agambena (Giorgio Agamben). (3) Zatim ću preći na sociološke koncepte koji ističu participativnost kao ključnu društvenu

tendenciju, danas vitalno značajnu kako bi se kontrolisao opšteprihvaćeni neoliberalizam vođen „konzumerizacijom“ međuljudskih odnosa. Za kraj, fokusiraću se na diskurse koji su veoma blisko vezani za teoriju umetnosti i umetničku praksu, kao što je koncept „relacione estetike“, kovanice Nikolasa Burioa (Nicholas Bourriaud). Nansijev koncept “bitka“ je uvek određen kao »bitak sa«. Po njegovom mišljenju, „bitak“ uvek podrazumeva „sa“ kao neizbežnu spregu koja povezuje različite singularitete. (4) Nansi je filozof „koesencijalnosti bitka sa“ jer ne veruje u bilo koju formu filozofskog solipsizma ili bilo koju „filozofiju subjekta u smislu krajnje (beskrajne) zatvorenosti u sopstvenost i za sebe“. (5) On čak ide tako daleko da tvrdi da „ne postoji sopstvenost bez svojstva ‘sa’, koji ga, zapravo, konstituiše” (6). Hajdegerovu (Martin Heidegger) egzistencijalnu analizu smatra 19

nepotpunom jer, po njemu, iako je “Mitsein” u koegzistencijalnom odnosu sa “Dasein”, ipak je u podređenoj poziciji. (7) Kada Nansi tvrdi da je deljenje sveta zamešeteljstvo postojanja, on upućuje na problem da u ovom trenutku ne možemo istinski da kažemo „mi“: da smo zaboravili na važnost „bitisanjazajedno“, „bitisanja-u-zajednici“ (8) i “pripadanja”, i da živimo “bez odnosa”. Da bismo usvojili ovo znanje i “mi” praksu, prema Nansiju, važno je shvatiti da „mi“ nije subjekat u smislu samo-identifikacije, kao i da „mi“ nije sastavljen od subjekata. (9) Ovde nas Nansi podseća da je aporia „mi“ zapravo osnovna aporia intersubjektivnosti i ističe nemogućnost uspostavljanja univerzalnog „mi“ koje je sačinjeno od uvek istih komponenti. (10) O kakvoj god participativnosti da se diskutuje u umetničkom kontekstu, ona se uvek neminovno odnosi na određeno „mi“, određenu identifikaciju sa zajednicom u kojoj različiti pripadnici odabranih zajednica (pripadnici publike, grupa profesionalaca, beskućnika, dece) postaju koegzistirajući činioci određenog „mi”. Čak i u slučaju kada su uslovi participacije publike ili odabrane grupe ili zajednice ljudi jasno označeni, uvek je potrebno da „mi“ bude kreirano, kako bi se projekat ostvario kao participativan. Drugi činilac ovog „mi” je umetnik, kustos, institucija umetnosti, ili čak država (u nekim projektima javne umetnosti) kome je navodno stalo do nevidljivih, marginalizovanih ili zapostavljenih „njih“, koji predstavljaju sastavni deo tog istog „mi“. Problem u vezi sa ovim imaginarnim „mi“ je u tome što ono uglavnom postoji samo dok traje određeni umetnički događaj, osim retkih slučajeva kada umetnici stvore samoodržive projekte koji se nastavljaju čak i kada oni napuste cirkus. (11) Interesantno je da se uvek iznova kreirano „mi“ sastoji od različitih činioca i sastavnih delova svaki put kada je to neophodno, ali nikad nije jasno šta se desilo sa prethodnim delovima/učesnicima. Često nedostatak osećaja pripadnosti zajednici, nedostatak imanja zajedničkog identiteta sa umetnikom-inicijatorom sprečava postizanje temeljnog participativnog efekta. U stvari, pravi participativni efekat nastaje baš u momentu kada uslovi participacije nisu zasnovani na striktnom određenju zajedništva i predvidljivim odlukama o načinu participacije, ili na jasnom identifikovanju sa umetnikom ili konceptom u smislu društvenog, kulturnog ili političkog zajedništva. Nadalje, jasno izražene “razdelovljene zajednice“ (12) koje odbijaju da budu „saučesnici“ države uvek mogu biti lakše zavedene umetničkim metodama i praksama, obzirom na to da su manje uključene u zvanične političke strukture. (13) Za Nansija, strah rada zajedništva (14) je vezan za strah od totalitarizma koji postoji još od kada je Staljin dovođen u vezu sa komunističkim idejama; zbog toga, on predlaže da ponovo razmotrimo pitanje zajednice. (15) Fragmentarna zajednica U tom kontekstu važno je imati u vidu Nansijevo zapažanje da zajednica ne može nastati u domenu dela (l’oeuvre). (16) On tvrdi da se zajednica uspostavlja kroz okretanje od dela ili „nedelovanja“ (désoeuvrement; doslovno: dokolica), da upotrebim Blanšoov izraz (Maurice Blachot). Prekid, fragmentacija, obustava: tu se, po Nansiju, uspostavlja zajednica. „Zajednica se sastoji u prekidanju pojedinačnog… zajednica nije delo pojedinačnih bića (leur oeuvre), niti ona raspolaže njima kao svojim delima (ses oeuvres)…“ (17) Takvo tumačenje zajednice, kao suštinski neoperativne i fragmentarne, pomaže nam da shvatimo način na koji participativni umetnički projekti funkcionišu ili ne uspevaju da funkcionišu u praksi, naročito kada ih kontrolišu institucije. 20

S tim u vezi, Agamben upozorava na činjenicu da „ono što država, međutim, ni na koji način ne može da toleriše jeste da individue formiraju zajednicu, a da pri tom ne aﬁrmišu neki identitet, da ljudska bića pripadaju jedna drugima, bez ikakvog uslova pripadnosti koji podleže predstavljanju (čak ni u formi proste pretpostavke)“. (18) Slično Nansiju, Agamben vidi „zajedničko postojanje“ kao nešto drugačije od zajednice. U stvari, zajednica od koje država najviše strahuje, po njemu, jeste ona koja odbija svaki identitet i svaki uslov pripadnosti, koja počiva na pojedinačnom i koja ne želi da pripada, nego da prisvoji samu pripadnost. (19) Participativni umetnički projekti se razlikuju od sociološki veoma cenjenih komunitarnih projekata, a razlikuju se upravo po tome što nude mogućnost izbegavanja uslova pripadnosti određenoj postojećoj i društveno deﬁnisanoj zajednici. Glavno pitanje za Nikolasa Burioa, u njegovoj „Relacionoj estetici“, izvire iz „Društva spektakla“ Gija Debora (Guy Debord), i povezano je s Deborovom tvrdnjom da živimo u „društvu u kojem se međuljudski odnosi više ’ne doživljavaju neposredno’“. (20) Na tragu Deborove kritike predstavljanja i njegovog posredovanja svetom, Burio se pita: „Da li je na jednom praktičnom području, kakvo je polje istorije umetnosti, još uvek moguće stvaranje odnosa prema svetu, budući da je ono tradicionalno vezano za ’reprezentaciju’?“ (21) Prema Buriou, odgovor na to pitanje leži upravo u direktnim odnosima koje umetnici mogu da uspostave kroz svoje umetničke aktivnosti, kao „društvene međuprostore“, koji su, po njemu, posledica urbanizacije. „Prirodnom stanju“ Žana-Žaka Rusoa (Jean-Jacques Rousseau), koje je bujno i „bezbrižno“, Burio suprotstavlja grad, kao „opipljivi simbol i istorijsku pozornicu društvenog stanja“. (22) Oslanjajući se na Altiserov (Louis Althusser) pojam „stanja susreta nametnutog ljudima“,

Burio taj sistem intenzivnog susretanja tumači kao direktan izvor povezanih umetničkih praksi, kao „umetničku formu čija podloga nastaje kroz intersubjektivnost, i koja ’zajedničko postojanje’ uzima za središnju temu“. (23) Burioovo tumačenje umetničkih dela u marksističkim okvirima, kao društvenih međuprostora, gde pojam „međuprostor“ označava prostor u ljudskim odnosima koji ukazuje na alternativne „mogućnosti razmene, u odnosu na one koje postoje unutar sistema“, najbolje objašnjava osnovu njegove „relacione estetike“, ali ne objašnjava dovoljno dobro participaciju tih relacionih projekata unutar celine društvenih funkcija. (24) U jednom od svojih tekstova, Mari Dži (Marie Gee) navodi Arzu Čerčman (Arza Churchman) iz njene rasprave o raznim vrstama participacije. Prema Dži, Čerčman deﬁniše participaciju kao „odlučivanje neizabranih, nezvaničnih građana ili kao inkorporaciju članova zajednice u planiranje i osmišljavanje. Bez tog elementa odlučivanja ili ako odluke donose izabrani ili zvanični predstavnici, to se neće moći ni nazvati ’participacijom’, učešćem, već ’umešanošću’.“ (25) U participatornim umetničkim praksama prisutne su i dve dodatne kontradikcije: — ograničenja participativnih i relacionih teorija umetnosti u svetlu postkolonijalne kritike umetnosti i kulturnih institucija i — binarnost uključenost/ isključenost, kao i napetost između njenih društvenih i političkih deﬁnicija u različitim kontekstima (na primer, liberalna demokratija i tranziciona društva). Jedna od glavnih kritika uticaja relacione teorije i obima njene primenljivosti među umetnicima na koje je uticala postkolonijalna kritika, jeste da participativni umetnički 21

projekti mogu lako biti uvučeni u začarani krug kriticizma, a da pri tom ne uzimaju u obzir pozitivne perspektive, niti bilo kakve predloge za „pravu“ participaciju. Takve projekte društvo može lako da prihvati kao dobrodošlu, blagu društvenu kritiku, umesto da budu mnogo direktnija politička kritika. U aktivističkim krugovima je prisutan još jedan problem s participativnom umetnošću, koji dolazi do izražaja kada se umetnost shvata kao poziv na revoluciju, pri čemu se njen uspeh ili neuspeh meri u skladu s revolucionarnim prerogativima. Shvatanje umetnosti kao činioca koji bi trebalo da zaobiđe glavne društvene i ideološke prepreke, s kojima se suočavaju umetnici izvan evropskih demokratija, preskriptivno je i ima prevelika očekivanja od uticaja umetničko-aktivističkih projekata. Na kraju, rekla bih da umetnost tek treba da pronađe poziciju koja će rešiti kontradikciju između ta dva radikalna cilja: između „kritike radi kritike“ i umetnosti koja se može pretvoriti u revolucionarni instrument. Prevod: Redakcija DeMaterijalizacijaumetnosti.com (u saradanji sa Suzanom Milevskom i Aleksom Golijaninom). Tekst je prvi put objavljen u: “Participatory Art: A Paradigm Shift from Objects to Subjects”, Springerin, Volume 12, Number 2, Spring 2006:18-23.

The Five Modes of Arts Participation, January 31, 2006, http://www.artsjournal.com/artfulmanager/main/005967.php

Prim.prev. being singular plural. Prevod ove Nansijeve konstrukcije je ovde usvojen zbog hrvatskog prevoda istoimene knjige: Jean-Luc Nancy, Dva ogleda: Razdjelovljena zajednica i O singularnom pluralnom bitku (Preveo Tomislav Medak), Arkzin, Zagreb, 2003. (napomena prevodioca)

Jean-Luc Nancy, Being Singular Plural (Trans. Robert D. Richardson i Anne O’Byrne). Stanford, CA: Stanford University Press, 2000; Giorgio Agamben, The Coming Community, Minneapolis, MN: Minnesota University Press, 1993.

Nancy, Being Singular Plural, str.13.

Nancy, Ibid., str.29.

Nancy, Being Singular Plural, str. 94.

Nancy, Ibid., str.93.

Prim.prev. being-in-common.

Nancy, Being Singular Plural, str.75

10. Nancy, Ibid., str.75. 11. Projekat Tomasa Hiršhorna (Thomas Hirschhorn) “Spomenik Bataju” tokom Dokumente 11 je tipičan primer participativnog projekta koji uliva velike nade ciljanoj lokalnoj zajednici, koje neće biti ispunjene (kritika upućena Hiršhornu tokom javne debate nakon njegovog predavanja održanog u galeriji Viktorija Miro u Londonu, organizovane od strane Katedre za vizualnu kulturu, Goldsmit koledža, kao deo konferencije „Terenski rad: Izveštaj sa terena vizuelne kulture“, 2003). 12. Prim. prev. inoperative community. Prevod i ove Nansijeve konstrukcije je takođe uzet zbog hrvatskog prevoda istoimene knjige. Videti: Jean-Luc Nancy, Dva ogleda: Razdjelovljena zajednica i O singularnom pluralnom bitku (Preveo Tomislav Medak), Arkzin, Zagreb, 2003. (napomena prevodioca) 13. Jean-Luc Nancy, „The Inoperative Community“, (ed.) Peter Connor, Minnesota University Press, 1991, str.80-81. La communauté désoeuvrée, éd Christian Bourgeois, 1986, str. 78– 79. Nansi piše o upisivanju „beskonačnog otpora“. 14. Prim.prev. communitarian. Ispravan srpski prevod ove reči bi bila reč “komunitarno” ili “komunalno”. Međutim, s obzirom da se te reči u srpskom jeziku veoma mnogo koriste za nešto drugo (npr. komunalna preduzeća), da ne bi dolazilo do zabune kod čitalaca, opredelili smo se za reč “zajedništvo”. (napomena prevodioca) 15. Nancy, “The Inoperative Community”, str.2. 16. Nancy, Ibid., str. 31. 17. Nancy, “The Inoperative Community”, str. 31. 18. Agamben, The Coming Community, str. 86. 19. Agamben, Ibid., str. 87. 20. Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, Paris, 2002, str. 9. Nikolas (Nikola) Burio, Relaciona estetika, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2001. Priredio Branimir Stojanović, sa francuskog prevela Marijana Ivanović. 21. Nicolas Bourriaud, Ibid., str. 9. 22. Bourriaud, Relational Aesthetics, str. 15. 23. Bourriaud, Ibid., str. 15. 24. Bourriaud, Relational Aesthetics, str. 16. 25. Marie Gee, „Yes in My Front Yard: Participation and the Public Art Process“, High Performance #69/ 70, Spring/ Summer 1995, 31. I 2006. 23

Učiti kako da se zaboravi ili opsesija terabajtima Jelena Vesić, Vladimir Jerić Vlidi

12/20/2014

Prostor bivše Vojne akademije a danas Muzeja grada Beograda u kojem je održan 55. Oktobarski , izložba “Stvari koje nestaju”. Foto: V.J.V.

“Šta dolazi posle kraja istorije?” – to dobro poznato pitanje ponovo postavlja Boris Buden u svom nedavno objavljenom tekstu (1) koji se bavi usponom politike desnog ekstremizma u Evropi, misleći, možda, na nešto što nas nije zadesilo po prvi put, već radije na kraj (još) jednog ciklusa. U ovom kontekstu, pitanje o kraju istorije sa sobom povlači i druga pitanja: da li nam se to dogodilo i ranije? Koliko puta? I ako jeste – kako bismo mogli o tome da znamo? Buden pronalazi dijagnozu trenutnog stanja stvari u tekstu francuskog istoričara Pjera Nora (Pierre Nora) (2), koji tvrdi da je danas upravo “sećanje postalo ta jedna reč koja je preuzela toliko široko i inkluzivno značenje da postoji opasnost da postane ‘zamena’ za pojam istorije.” I zaista – ponovo se suočavamo sa fenomenom “novih-starih reči”, koji postaje neka vrsta norme; ako je pojam sećanja ili memorije danas stao na mesto onoga što smo ranije razumevali kao “podatke” ili “činjenice” (data), gde to ostavlja ideju istorije kao analitičke i interpretativne discipline sećanja, kao jedinstvenog kolektivnog narativa koji povezuje i daje smisao individualnim sećanjima? Ovo naočigled jednostavno preplitanje pojmova istorije i sećanja takođe ukazuje na savremeni modus zaborava, koji operiše upravo kroz mehanizme opsesivnog pamćenja i arhiviranja podataka. Od trenutka od kada je kapacitet memorije sve manjih digitalnih uređaja koji su danas nerazdvojni pratioci savremenog čoveka prevazišao mogućnost da svi 24

tekstovi, slike i zvuci koji tu mogu da stanu ikada mogu da budu kozumirani u toku ljudskih bioloških života, istorija rizikuje da postane jedan apsolutno nerazumljiv korpus podataka u koji uvek možemo da zaronimo da bi prizvali i proverili određeno ime ili datum, ali od takve operacije se više ne očekuje da po sebi proizvede razumevanje, znanje ili smisao. Slične teme i pitanja su okupirala i prostor izložbe 55. Oktobarskog salona Stvari koje nestaju (55th October Salon, Disappearing Things) koju potpisuju kustos Nicolaus Schafhausen i kustoskinja Vanessa Müller, predstavljene ove jeseni u Beogradu. Projekat se pre svega bavio samom prirodom sećanja, ispitujući moć ili nemoć slika i narativa, bilo da govorimo o onima koje su fiksirane i konstektualizovane unutar “arhivske svesti” ili o onima koje jednostavno “plutaju” i promiču nam pred očima neverovatnom brzinom i lakoćom, kao u slučaju danas normalizovanog gesta premotavanja prstom do sledeće slike na ekranu. Kustosi su želeli da prouče potencijale ove promene u funkciji kolektivnog sećanja (ili, mogli bismo reći, istorije) i da dovedu u pitanje status slike kao ultimatnog nosioca reprezentacije i istine. Kako piše Jennifer Kabat u katalogu izložbe: “Na ovogodišnjem Oktobarskom salonu, istorija je pocepana na delove, sećanja su prisvojena, duhovi plutaju unaokolo a tehnologija postaje alat kojim oni progone žive.” (3) Međutim, i pored pokušaja hvatanja u koštac sa svim pitanjima koja proizilaze iz rezova i promena paradigmi koje su donele 1989, 1991 ili 2000. godina, takođe se može reći i da je problematika ove istorijske fragmentacije u susretu sa savremenim tehnologijama koju je otvorila ovogodišnja inkarnacija Salona kroz teme “sećanja” i “zaborava” predstavljena kroz jednu skoro tautološku bukvalnost. Radovi su konvencionalno izloženi u seriji soba, ili možda bolje reći “jedinica”, od kojih svaka sadrži po jednu priču, jedno individualno sećanje. Tako izdvojene i izolovane “jedinice” raspoređene su u urednom nizu duž impresivne i “šarmantno zapuštene” zgrade nekadašnje Vojne akademije a današenjeg Muzeja grada Beograda (na žalost, od “Muzeja grada” i dalje imamo samo ime, ali, istina, još jedan Oktobarski salon je održan na istom mestu pre četiri godine). Šetnja kroz sobe ovogodišnjeg Oktobarskog salona podsećala je tako na posetu mreži imaginarnih “salona sećanja” ili možda bolje reći “laboratorija”, od kojih je svaka od “izolacionih jedinica” (izlagačkih soba) proizvodila atmosferu nekakve postapokaliptične bolnice iz naučno fantastične literature u kojoj se uredno čuvaju “mozgovi u tegli” osuđeni na večno sećanje i cirkularno premotavanje slika iz sopstvene istorije. Ovaj osećaj i koncept je sličan onome koji srećemo kod SF autora kao što je Gary Gibson, ili donekle nalik onome iz poznate Matrix filmske trilogije – u takvim scenarijima je obično svaki izolovan mozak iz inače mrtvog ili disfunkcionalnog tela čuvan u po jednom tehnološkom “kontejneru”, u kojem dobija dovoljno energije da nastavi da sanja kroz sećanja zabeležena u sopstvenoj životnoj istoriji. A to može da traje zauvek – ili makar dok neko ne “isključi struju”, i konačno tako prekine ovakav auto-referencijalni lanac. Ovogodišnji Oktobarski Salon je možda i dobra prilika da se prisetimo poznatog Wim Wendersovog filma Do kraja Sveta (Until the End of the World) iz 1991, u kojem je slična tehnologija upotrebljena na živim ljudima koji otkrivaju da postaju beznadežno zavisni od života u snimcima sopstvenih snova. Kako je svaka individualna umetnica ili umetnik odlučila da se seća nečega posebnog i određenog, tako je i svaka “izlagačka jedinica” prikazivala po jednu singularnu priču, pa su posetioci imali priliku da prate trenutno stanje “premotavanja” ovih sećanja kroz najrazličitije teme – od sećanja na detinjstvo, porodicu i razna lična iskustva, do psiholoških, medijskih ili estetskih sedimenata velikih istorijskih trenutaka, snova o boljem svetu, urušenih utopija ili izneverenih obećanja neke druge ere. Slike koje promiču pred očima, kako je i za očekivati u ovakvoj postavci, značajno se međusobno razlikuju, kako u pristupu tome šta bi sve moglo ili trebalo da bude predmet sećanja, tako i u tome koji se metod i medij koristi da bi se ta sećanja prizvala i ispitala. 25

A kako kustosi pišu, “sećanje sagedavamo kao jednu retrospektivu po sebi, jer ono ne postoji pre nego što je iskustvo koje to sećanje priziva kompletirano.” Samim tim, moguća umetnička igra ili eksperiment sa mogućnošću pomeranja sećanja u vremenu ili odvajanja pojma sećanja od pojma prošlosti – ili možda i od samog pojma vremena – na ovoj izložbi nisu razmatrani, a sve ono što bi bila velika teorijska priča narativizacije sećanja, ovde je lagodno izostavljeno. Sećanje je, u slučaju ovogodišnjeg Salona, uglavom tretirano kao jedna kontigentna i proizvoljna, uzročno-posledična, doslovna i više-manje linearna stvar. Za razliku od izjave kustosa, u kojoj, interesantno, savremena paradigma sećanja – ili sećanjakao-zaborava – biva pronađena u servisima kao što je Snapchat (digitalna mreža u kojoj poruke, jednom pročitane, budu “zauvek” izbrisane), utisak je da bi izloženi radovi bili presrećni da večno žive u svojim prethodno zabeleženim sećanjima, i, nalik ranije spomenutim “mozgovima u teglama” iz narativa naučne-fantastike, delovalo je kao da su potpuno nesvesni činjenice da su, zapravo – mrtvi. Za unutrašnjost i “unutrašnju realnost” svakog pojedinačnog mozga, ova činjenica možda jeste irelevantna – ali je jednako irelevantna i za ostatak sveta, jer arhitektura separacije i muzeološko-bolničke izolacije čini da interakcija između ovakvih “jedinica” nije moguća. Međutim, pored zavodljivih spekulacija o prirodi sećanja i živopisnih, a možda čak i zastrašujućih asocijacija koje posmatrač ovogodišnjeg Oktobarskog salona može da razvije dok se kreće kroz prostor izložbe, i sledeći upozorenje koje je dao Pjer Nora na početku ovog teksta, važno je da ne zaboravimo i “stara” (istorijska) pitanja: čega se tačno sećamo, zašto se sećamo baš toga čega se sećamo, i za koga čuvamo ova sećanja? Kako se ta pitanja pozicioniraju u odnosu na aktuelne i urgentne stvari, na zahteve sadašnjeg trenutka i mesta događaja? Ovogodišnji Salon nije ponudio odgovor ni na jedno od ovih pitanja, ali je ponudio sopstveni način kako da se na sva ta pitanja zajedno lakše zaboravi. Drugim rečima, ako je kustoska izjava obećavala određenu aktuelnost teme, njen rezultat je prilično rutinska izložba zasnovana na “fetišu memorijalizma” koji progoni svet umetnosti u prethodne dve decenije i karakteristika je mnogih uspešnih ili manje uspešnih projekata realizovanih u regionu i svetu. Više-manje iscrpljen i već-viđen repertoar nostalgičnih i zrnastih amaterskih video snimaka, slika modernističko-utopijskih snova i sablasnog prisustva in absentia ere socijalizma predstavljen je kroz radove koji uglavnom mogu da se opišu kao očekivani ili prosečni, što je naročito slučaj sa onima koji dolaze sa takozvane “lokalne scene”. Na tribini koja je pratila izložbu, istoričar umetnosti i kustos Branislav Dimitrijević je primetio da upravo naša fascinacija mikro-uređajima koji pamte više informacija nego mi sami najčešće služi kao alibi za izostanak fokalizacije i pažnje, i podsetio: “… pažnja i sećanje predstavljaju pojave koje su uvek situirane i lokalizovane”. (4) U tom smislu, jedno temeljnije kustosko istraživanje – zadatak koji zahteva određenu posvećenost, strast i radoznalost – ovom prilikom nije obavljeno, pažnja je ostala nekontekstualizovana, sećanje neusredsređeno. Umesto toga, većina radova je dospela na izložbu putem selekcije posredovane mehanizmom “otvorenog poziva”, dok se kustoska intervencija (i istraživačka strast) svela na dodavanje nekoliko interesatnih inostranih imena (kao što su to, na primer, Susanne Kriemann, Liam Gillick, Meggy Rustamova ili Federico Acal). Ovakav pristup je po sebi transformisao izložbu u jednu “stvar koja nestaje”, u neku vrstu izbledele kulise izložbe savremene umetnosti kakvu smo navikli da vidimo tokom prethodnih decenija – serija “belih kocki” unutar pomalo “čudnog” prostora na atraktivnoj lokaciji, obavezan “neobavezan prostor sa vrećama za sedenje”, profesionalno postavljeni ﬁlmovi, video-radovi i instalacije, posetioci koji se muvaju po prostoru i ﬁno dizajnirani katalog – sve urađeno “kako treba”, baš kako treba… Ali stara pitanja i dalje ostaju bez odgovora: zašto, i za koga? Ostavljajući ova često nelagodna pitanja otvorenima na kraju teksta, na žalost, ne pomaže u zauzimanju pozicije prema napadima na instituciju Oktobarskog salona od strane ultra26

konzervativnog i desno orijentisanog dela gradskih vlasti kojem je u najnovijoj raspodeli dopalo da se bave kulturom (5). Dok ovo pišemo, prati nas neobičan osećaj da radimo na možda poslednoj recenziji jednog Oktobarskog salona kakvog smo znali u prethodnih 55 godina. Institucija je najnovijim ukazom praktično raspuštena, a ako se ikada vrati, to će se možda dogoditi “u formi bijenala, sa jakim akcentom na srpske umetnike”. Šta god da se desi, niko se ničemu ne nada. Cela stvar je možda, kao što je to slučaj sa mnogim drugim stvarima danas, bez ikakve najave i u deliću sekunde, zaista jednostavno nestala.

Andrea Palašti, “Panel”, 2014. Foto: V.J.V.

Rad Andree Palašti “Panel” (2014) predstavlja ‘skulpturalnu instalaciju’ napravljenu od postamenata prethodno korišćenih za izložbu “Pola veka revolucionarne borbe”, prikazanu u Muzeju Revolucije Jugoslovenskih naroda i etničkih manjina, koja je bila na stalnoj postavci u Beogradu od 1970. do 1996. Ovo golo materijalističko prisustvo propadajućih ‘izlagačkih rekvizita’ iz vremena socijalističkog modernizma poziva savremenog posmatrača da razmišlja ne samo o gubitku i o “onome što je bilo”, već takođe o trenutku savremenosti i njenim reprezentacijama – kako savremene “ijenalne” izložbe izlažu same sebe, šta su njihovi rekviziti i njihovo polje vizije, šta su njihove forme i njihove poruke? U kontekstu 27

reakcionarnog napada na instituciju Oktobarskog salona koji je rezultirao ukidanjem manifestacije, rad Andree Palašti dobija jedan meta-sloj, a to je pitanje arheologije izlaganja, nečega što je izgubljeno, potisnuto, i od čega danas ostaju bukvalno samo bledi tragovi bazične infrastrukture, ono što se još uvek nije sasvim pohabalo i potrošilo. “Panel” tako postaje svojevrsna meta-alegorija “istine” ovogodišnje izložbe “Stvari koje nestaju” – izložbe koja se predstavila kao “prazna” po pitanju sadržaja i koja je radije ﬁgurisala kao kulisa savremene umetničke izložbe, koristeći se prepoznatljivom, ali ponovo u potpunosti ispražnjenom vizuelnom leksikom savremenog izlaganja.

Prostor bivše Vojne akademije, danas pod nazivom Muzej grada Beograda, u kojem su održani 51. i 55. izdanje Oktobarskog salona. Prehodni ovde održan salon su predstavili kustosi Johan Pousette i Celia Prado pod naslovom “The Night Pleases Us”. Foto: V.J.V.

Susanne Kriemann, serija slajdova “277569”, 2012. Foto: Laurian Ghinitoiu, ustupljeno ljubaznošću Kulturnog centra Beograda.

Serija slajdova Susanne Kriemann naslovljena 277569 (2012), predstavljena je u belim ramovima, u seriji od 80 komada, izloženim u urednom nizu duž zidova jedne od soba 28

“šarmantno zapuštenog prostora bivše Vojne akademije”. Sve slike prikazuju više-manje identično predstavljenu zelenu pošumljenu površinu iz ptičije perspektive. Apstrakna reprezentacija pejzaža pojavljuje se kao beleška neke vrste nazirućeg, svevidećeg i dehumanizovanog pogleda, čineći slike međusobno neraspoznatljivim i lako međusobno zamenljivim. Slike kao takve ne otkrivaju nikakvu informaciju o istorijskom statusu teritorije koje istražuju, dok zapravo prikazuju površinu koju su saveznički avioni preletali 277569 puta tokom poznate Berlin Airlift operacije 1948/49. godine, koj je označila i početak Hladnog rata. Umetnica ostaje dosledna svojim istraživanjima tema kao što su istorija fotografije ili politika reprezentacije mikro i makro političkih “istina” putem fotografije – šta je fotografska beleška, šta smatramo dokumentom, a šta fikcijom? Kako situiramo ta “stara” pitanja odnosa slike i istine u kontekstu savremenih tehnoloških aparatura kao što su Google Maps i ostali satelitski snimci, svepristutni GPS lokatori, rastući broj “dronova sa kamerama” i druge sprave za beleženje slika koje odjednom lete iznad i okolo nas?

Ana Adamović, “Hor”, 2014. Foto: Laurian Ghinitoiu, ustupljeno ljubaznošću Kulturnog centra Beograda.

Multikanalna video instalacija Ane Adamović pod nazivom “Hor” (2014) bavi se reprezentativnim slikama detinjstva u socijalističkoj Jugoslaviji, naglašavajuči koegzistenciju igre i discipline, kreativnog izraza i kolektivnog državnog programa. Ana Adamović se koristi resursima slika iz foto-albuma koje je Josip Broz Tito dobijao od školske dece i pionirskih organizacija za svoj rođendan, 25. maj, zvanično proslavljan kao Dan mladosti. Besprekorno tehnološki izveden i postavljen, rad Ane Adamović može se čitati i kao nešto kasniji, a opet paradigmatski primer diskursa umetnosti Istočne Evrope koji kroz nostalgična i snena sećanja na detinjstvo u socijalizmu (ili socijalizam sam kao metaforu detinjstva i nedozrelosti) podvlači totalitarnost kolektivizma i društvenu disciplinu u kojoj nema mesta za individualni izraz.

Dušan Đorđević, „Vremenska kapsula“, 2013 – serija fotograﬁja (dole: levo i desno) je ovde namerno prikazana zajedno sa dobro poznatim foto-ciklusom Vesne Pavlović pod nazivom „Palata Federacije“, 2003, (gore: levo i desno). Foto: V.J.V.

“Vremenska kapsula”, Dušan Đorđević (2013) – serija fotografija (ilustracije dole: levo i desno) – beleži impresivne enterijere Palate Federacije (bivši SIV), besprekorno uređene, sablasno prazne i zamrznute u vremenu. Izgrađena u periodu između 1947-1956 po planu zagrebačkog arhitektonskog biroa kojim je predsedavao Vladimir Potočnjak, uz impozantnu unutrašnju dekoraciju i kolekciju dela značajnih modernističkih i revolucionarnih slikara (kao što su Petar Lubarda, Đorđe Andrejević Kun, Milo Milunović, Filo Filipović i mnogi drugi), Palata Federacije je svojevremeno bila jedna od najreprezentativnijih zgrada u Socijalističkoj Jugoslaviji. Iako je danas u duhu nacionalnog revizionizma njeno ime promenjeno u Palata Srbije, sama arhitektonska zamisao kao da odbija da se uklopi u paletu izbora koje nude aktuelne političke opcije koje se rotiraju na vlasti. S jedne strane, zgrada je isuviše prostrana i monumentalna, pa samim tim i teško prilagodljiva potrebama današnje državne administracije Republike Srbije. S druge strane, njena monumentalnost i simbolički značaj stvaraju određenu nelagodnost olakoj, instant privatizaciji kojoj je do sada podlegla brojna socijalistička baština – proces za koji je dobar primer slučaj bivše zgrade Centralnog komiteta Komunističke partije Jugoslavije, koja je oštećena tokom NATO bombardovanja Beograda 1999. i ubrzo zatim obnovljena i pretvorena u šoping&biznis centar. Đorđevićeva serija fotografija, nadahnuta umetnikovom fascinacijom zgradom SIV-a, ovde je namerno prikazana zajedno sa dobro poznatim foto-ciklusom Vesne Pavlović pod nazivom “Palata Federacije” (2003, na ilustracijama, slike gore: levo i desno) koji je izlagan lokalno i internacionalno (u Evropi i Americi) i publikovan u različitim umetničkim časopisima i foto žurnalima. Nije potrebno naglašavati da su Đorđevićeve fotografije potpuno iste, i izložene bez ikakve reference na umetnost aproprijacije, mogući citat ili konceptualnu vezu sa stvarima koje “nisu nestale”. Fotografije Vesne Pavlović, još u vremenu svog nastanka, uhvatile su se u koštac sa kompleksnim pitanjima koja nameće “muzealizovan prostor” ove fascinantne zgrade. Foto serija “Palata Federacije” dotiče se jednog od najdiskutabilnijih pitanja socijalističkog modernizma i njegovog pozicioniranja u odnosu na javni domen, a to je pitanje kolekcionarstva, odnosno “građanskog ukusa” i izlaganja umetnosti u državnim institucijama od visokog značaja. U jednoj od izlagačkih iteracija ovog serijala, Pavlović pravi 30

paralelu između umetničke kolekcije Palate Federacije i njene izlagačke forme u prostoru i čuvene kolekcije američke banke Chase Manhattan i njenih impozantnih enterijera. Ova jukstapozicija fotograﬁja Dušana Đorđevića i Vesne Pavlović je ujedno i ilustrativni primer kustoske odluke da umesto istraživanja određene lokalnosti izaberu pragmatično rešenje izbora umetnika na osnovu “otvorenog poziva” (open call format) i time proizvedu jedan doslovni, bukvalni zaborav – fenomen koji smo ranije u tekstu opisali kao “nekontekstualizovano pamćenje” i “neusredsređenu pažnju”. Naslov izložbe “Stvari koje nestaju” na primeru ovog slučaja tako postaje metafora za praksu institucionalnog zaborava ili totalne amnezije, budući da je foto serija “Palata Federacije” Vesne Pavlović takođe bila i deo izložbe 49. izdanja Oktobarskog Salona, naslovljenog “Umetnik građanin/Umetnica građanka”, čije su kustoskinje bile Bojana Pejić u saradnji sa kolektivom Kontekst (Vida Knežević i Ivana Marjanović).

Leonard Qylaﬁ, “Imaginary #1-5″, 2014. Foto: Laurian Ghinitoiu, ustupljeno ljubaznošću Kulturnog centra Beograda.

Leonard Qylafi, “Imaginary #1-5″ (2014) je serija slika u kojima umetnik koristi reprodukcije iz popularnih albanskih magazina iz sedamdesetih godina, komentarišući vizuelnu kulturu iz vremena u kojem je zemljom vladao autokratski predsednik Enver Hoxha. Qylafijev rad se bavi reprezentativnim slikama iz tog perioda objavljivanim u tada inovativnim i skupim časopisima štampanim u boji. Fokusirajući se na estetske, formalne i tehnološke aspekte ilustrativnih slika, Qylafi insistira na zrnastoj, zamrljanoj, i pre svega retro egzotici artefakata real-socijalističkih režima. Posmatrači izložbe tako po ko zna koji put ponovo “procesiraju” stereotipne slike sada već davne socijalističke ere, uživajući u dobro poznatim prizorima javnih parada i različitim oblicima partijskih “društvenih koreografija” i “masovnih ornamenata”.

Dušica Dražić, “Novi grad”, 2013. Foto: V.J.V.

Rad Dušice Dražić pod nazivom “Novi Grad” (2013) tematizuje modernističku opsesiju eksperimentom i novim. Izlažući maketu imaginarnog, utopijskog grada, umetnica zapravo predstavlja “novi grad” kao “tematski park” različitih građevina iz modernističke epohe koje su označene kao “neuspešna arhitektura” – građevina koje nisu uspele da ostvare svoj puni potencijal, koje su promašile zadati cilj ili iz različitih drugih razloga bile uništene. Kroz svoje metikulozno istraživanje i rekonstrukciju arhitekture koja je htela da pobedi samu sebe, umetnica tematizuje obećanja i nelagodnosti grada “Novog” koji je imao zadatak da ispuni modernizacijske snove šezdesetih godina XX veka, uz ubrzane eksperimente sa novim tehnologijama i “brzopoteznu” urbanizaciju. Šta znači sanjati o boljem svetu, želeti nemoguće, voditi nasilnu borbu sa prirodom – pobeđivati i gubiti? Šta su alternative tehnomodernizaciji i principu Novog? To su neka od pitanja koja instalacija Dušice Dražić postavlja pred posmatrača ove izložbe. Ovaj tekst je prvi put na sprskom jeziku u integralnoj verziji objavljen na DeMaterijalizaciji umetnosti. Skraćena verzija teksta na engleskom jeziku je napisana za tematsko izdanje “FORGETTING” 42. broja magazina Spike.

Boris Buden, “Cultural Heritage: The Context of an Obsession”, Art and the F Word: Reflections on the Browning of Europe, ur. Maria Lind i WHW/What How and for Whom, Sternberg Press, Berlin 2014, strane 37-75

Pierre Nora, Reasons for the current upsurge in memory, http://www.eurozine.com/articles/2002-04-19-nora-en.html

Jennifer Kabat, The Geometry of a Hole, katalog c, Kulturni centar Beograda 2014, strana 10.

Branislav Dimitrijević, za sada neobjavljeni rad prezentovan na Kustoskoj tribini 55. Oktobarskog salona.

Više o kontekstu “seče” Oktobarskog salona i ideološkim aspektima polarizacije kulturne javnosti može se naći u tekstu Oktobarski balon koji potpisuju Jovana Sudimac i Sandra Stojanović i koji je za sada najelaboriranija analiza lokalne situacije: http://sudimacstojanovic.tumblr.com/oktobarskibalon

Umetnost kao gift shop Svetlana Subašić

12/31/2014 Tokom poslednje nedelje 2014. godine mogla se uočiti pojačana dinamika sličnih aktivnosti na srpskoj umetničkoj sceni – realizovan je veliki broj izložbi i događaja povodom novogodišnjih praznika uz pripadajuću pretprazničnu atmosferu druženja, kupovine i poklanjanja. Evo najistaknutijih: U galeriji New Moment održana je humanitarna lutrija-tombola u organizaciji magazina za savremenu umetnost i vizuelnu kulturu Supervizuelna i marketinške agencije New Moment New Ideas Company. Prema navodima organizatora, namera ove akcije je bila da uz igru, zabavu i druženje učesnici art tombole postanu vlasnici publikacija i dela savremene umetnosti kao dragocenog novogodišnjeg poklona. Preko trideset umetnika/ca je doniralo svoje radove, dok je događaj svojim donacijama pomognut od strane gotovo svih važnijih institucija i privatnih galerija/fondacija/izdavačkih kuća koje se bave savremenom umetnošću u zemlji, uključujući tu i Kulturni centar Beograda, te Muzej savremene umetnosti u Beogradu. Događaj je koncipiran tako što je publika pozivana da kupi tikete za tombolu u iznosu od 300 dinara i time učestvuje u izvlačenju nagrada (slika, crteža i skulptura), ali je ponuda pored umetničkih objekata, kasnije proširena tako da su kao nagrade dodeljivane i publikacije iz oblasti savremene umetnosti, te i jedna večera za dvoje. Za animaciju publike i dobar provod bile su zadužene promoterke koje su u duhu praznične atmosfere na glavama nosile crvene rogove irvasa i grupa Ti i Dojo koja je nakon dodele nagrada održala muzički koncert.

Supervizuelna art tombola, izvlačenje dobitnika. Foto: DeMaterijalizacija tim

Udruženje Kulturforum ODKR je u Galeriji Fondacije Kosare Bokšan i Petra Omčikusa organizovalo prodajnu izložbu malog formata na temu čestitki, poklona i ukrasa u kojoj učestvuje oko pedeset autora najnovije generacije. U najavi za ovu prodajnu izložbu izraženo je i shvatanje uloge umetnosti u društvu, a to je “doprinos kultivisanja svakodnevne životne prakse” i “eksponiranje umetničkog stvaralaštva u svakodnevno iskustvo društvenog života – u ovom slučaju novogodišnjeg slavlja.” (1) U konkretnom slučaju izložba želi da pokaže da “razmena poklona može da se učini i takvom da ima neke veze sa kulturom, odnosno kulturom i umetnošću.” (2) Realizovana je uz pomoć pomenute fondacije (za koju je prostor Petar Omčikus obezbedio sopstvenim sredstvima) i par sponzora iz preduzetničke sfere (Kabinet Bewery, Gnezdo Organic) čiji je izbor, po rečima autora, bio konceptualan –”odgovaraju konceptu kultivisane svakodnevne prakse” (3). U izložbenom prostoru Osmica u ulici Kraljevića Marka organizovan je Novogodišnji foto bazar kustoskinja Marije Konjikušić i Milice Nikolić, a uz pomoć Udruženja Urban Incubator i Goethe Instituta . (4) Uz slogan “Ove nove godine poklonite naše drage kadrove najdražoj osobi ili šefu… ali u tom slučaju ne odgovaramo za posledice”, predstavljeno je desetak mladih autora. Na događaju je istaknuto da se radovi prodaju po pristupačnim cenama, a publika je bila pozvana na druženje sa autorima uz kuvano vino. Na sredini galerije mladi autori su izložili svoje portfolije sa kojima je publika mogla da se upozna i da kupi fotograﬁje.

Služenje kuvanog vina, Novogodišnji foto bazar. Foto: DeMaterijalizacija tim

“Nezavisna” umetnička asocijacija Remont organizovala je tradicionalnu novogodišnju zabavu uz veliku rasprodaju publikacija. Ova galerija je ujedno jedan od prvih prostora u gradu koji je počeo sa organizacijom novogodišnjih događaja prodajnog tipa, kroz organizaciju žurki i druženja, ili, kako to navodi direktorka Remonta, Darka Radosavljević Vasiljević: “To je i jedno dobro mesto gde se ljudi siti ispričaju, opušteno, gde se mnogi vide koji se inače ne viđaju. Jedna dobra stvar. Ako me neko pita šta su najvažnije aktivnosti Remonta, sigurno je jedna od njih i prednovogodišnja žurka.” (5) Iako je najavljena rasprodaja, ova galerija je svoje publikacije zapravo dala publici koja je trebalo da uzvrati donacijama prema ličnim mogućnostima.

Novogodišnja rasprodaja publikacija, Remont. Foto: DeMaterijalizacija tim

Galerija i foto studio Opservatorijum organizovao je Foto vašar u okviru kojeg je “preko dvadeset aﬁrmisanih fotografa/kinja, vizuelnih umetnika/ca i mladih nada priložilo po jednu autorsku fotograﬁju koja se našla u ponudi Opservatorijuma tokom predstojećih praznika.” (6) Pored rasprodaje printova i druženja najavljena je i “diskusija o nepostojećem tržištu

umetnosti”.

Stevan Vuković i Era Milivojević u poseti Foto bazaru u prostoru Opservatorijum. Fotograﬁja je izvorno objavljena pod parolom “Slavimo lepotu!” Foto: Ljubaznošću Opservatorijuma.

Narodni muzej je u holu zgrade organizovao prodajnu izložbu Muzejske tajne iz današnjeg ugla koja bi publici, prema zamisli autora, trebalo da upotpuni doživljaj muzejske posete i pruži priliku da najbližima kupi poklone za predstojeće praznike. (7) 37

I “skvotersko udruženje” Inex ﬁlm, koje mladim umetnicima pruža prostor za alternativno umetničko delovanje, organizovalo je prodajnu izložbu pod nazivom Samoprodajna izložba i sanke za batu. (8) U Novom Sadu, na tezgi u centralnoj gradskoj ulici Šok zadruga je održala Veliku rasprodaju umetnosti, nudeći “sve u pola cene”, kao jednu u nizu akcija “rasporodaje” u kritičkoparodijskoj formi koja postoji kao jedan od stalnih modela delovanja Šok zadruge (nekadašnje Art klinike) od 2011. godine. Svakako, novogodišnje i božićno poklanjanje ima svoju dugu istoriju, ali svoju punu ekspanziju doživljava u liberalnom konzumerističkom društvu u kojem industrije poklona udesetostručuju proﬁt za vreme praznika. Božić je u skladu sa hrišćanskim tradicionalnim vrednostima doba godine kada je vreme za milosrđe i humanost i kada se razmišlja o pomaganju i poklanjanju onima kojima je potrebna pomoć.

Dobitnica nagrade, Una Popović, Supervizuelna art tombola. Foto: DeMaterijalizacija tim

Ostaviću po strani širu ekonomsku i klasnu analizu praznične “ekonomije poklanjanja” širom sveta. Poznato je kako se u pozadini ogromnog proﬁta od praznične šopingmanije nalaze eksploatatorski odnosi, radnici s prekovremenim radnim vremenom, pritiscima za pojačanom produktivnošću bez nadoknade i neprekidnim nadzorom. Ova problematizacija mehanizama rada se jednako može primeniti i na polje rada umetnika i kulturnih radnika u ovom našem kontekstu (9). Fokusiraću se na to kako se umetnost pozicionira u i prema društvu u jednoj takvoj atmosferi sa svim svojim socio-političkim speciﬁčnostima lokalnog okvira.

Promoterka prodaje tikete, Supervizuelna art tombola. Foto: DeMaterijalizacija tim

Srpska umetnička scena je suočena sa permanentnom socio-ekonomskom krizom i opštim kolapsom poverenja u tzv. političke elite koje zaista ne doprinose prevazilaženju takvog stanja, već ga dodatno generišu i perpetuiraju. U situaciji kada se konstantno smanjuje budžet za kulturu i marginalizuje položaj umetnika i radnika u kulturi, a sindikati i profesionalna udruženja nemaju delotvornu ulogu u zaštiti njihovih radničkih prava, umetničke prakse i institucije svojim poprilično pasivnim stavom u datoj borbi deluju kao da idu na ruku neoliberalnoj politici vlasti, čija je tendencija da umetnost smesti u ovaj “samoodrživ” sistem kroz tržište. Nasuprot dominantnim negativnim tendencijama, aktuelna okupacija bioskopa Zvezda, kao i generalni štrajk prosvetnih radnika, odraz su bunta prema degradirajućem odnosu neoliberalne vlasti prema kulturi i obrazovanju, odnosno (prosvetnim) radnicima na koje se nepravedno nabacuje teret krize izazvane dugogodišnjom neoliberalnom politikom uz kriminalne privatizacije i korupciju u svim sektorima društva. U ovakvim teškim, kriznim i komplikovanim socio-ekonomskim i političkim okolnostima, pomenuta masovna prednovogodišnja praksa kupovine i prodaje umetničkih objekata i drugih artefakata ima sasvim određeno značenje kao pojava koja sledi dominantnu putanju društva na političkoj i ideološkoj ravni. Ono što je odmah uočljivo u vezi sa novogodišnjim prodajnim izložbama je da su ovakvi događaji, obično bili svojstveni malim komercijalnim galerijama, dok ih danas iniciraju i u njima učestvuju pripadnici tzv. “nezavisne kulturne scene”, a pored njih i institucije kulture čiji su osnivači Grad, odnosno Republika. Dakle, moglo bi se reći da je u ovogodišnjim akcijama novogodišnje rasprodaje umetnosti bila uključena gotovo celokupna umetnička 39

scena na različite načine, uz prožimanje aktera – neki umetnici su učestvovali na više događaja – kao i publike.

Supervizuelna art tombola, publika. Foto: DeMaterijalizacija tim

Ova unifikovana umetnička praznična šoping akcija ilustruje ono što Žan Bodrijar (Jean Baudrillard) naziva implodirajućim fenomenom – da se umetnost u društvu pozicionira kao praksa koja treba da reflektuje ideologiju korporativnog kapitalizma (10). U takvom ideološkom poimanju stvari, umetnost je roba i njena komodifikacija i fetišizacija su samo logična posledica vladavine “slobodnog tržišta”. Svakako, u Srbiji, gde razvijeno umetničko tržište ne postoji, ovo praznično market–umrežavanje aktera nezavisne kulturne scene je samo simulacija njegovog funkcionisanja, budući da je profit koji umetnici ostvare prilikom ovakvih prodajnih izložbi zanemarljiv. Tako se, na primer, na lutriji Supervizuelne dešavalo da umetnici koji su donirali svoj rad bivaju dobitnici nekog drugog rada, neki čak i po više puta, što zapravo govori o jednom zatvorenom krugu, igri bez konkretnog dobitka ili gubitka. Međutim, ono što je ovde mnogo više važno jeste posebna energija, atmosfera u kojoj se druženje sveta umetnosti – umetnika, kustosa, kolekcionara i publike zasniva na proizvodnji društvenosti generisane ovim tržišnim, kupoprodajnim odnosima. Upotreba čitavog niza marketinških pristupa – promoterki, humornog obraćanja (11) ili najave radova umetnika poput Mrđana Bajića ili Ivana Grubanova, kao prošlog i budućeg predstavnika Srbije na Venecijanskom bijenalu, sa ehom ekskluzivnosti i bombastičnim tonom aukcijske retorike, pokazuju da ovakvi događaji reflektuju potrebu za re-brendiranjem protagonista na sceni, korporativnu kulturu i duh team building-a. Kroz ovaj tip aktivnosti se oblikuju odnosi različitih protagonista na sceni – oni koji umetnost proizvode i oni koji istu žele da poseduju i plate, oni koji su spremni da tu istu umetnost struktuiraju i podižu joj vrednost – kustosi, kritičari i td., odnosno formira se idejna infrastruktura koja umrežava proizvodnju, distribuciju, kupovinu i reprodukovanje. Na ovaj način, oblikovani društveni odnosi u javnoj sferi su zapravo reprodukovani ekonomski odnosi, koji su opet u saglasju sa opštim neoliberalnim kursom društva.

Supervizuelna art tombola. Foto: DeMaterijalizacija tim

U nameri povezivanja sa publikom kao potencijalnim kupcima, ove akcije unutar svog diskurzivnog okvira nose naznake bitnih transformacija koje bi uspostavile sitnoburžoasku kulturu u cilju reprodukovanja kapitala i legitimisanja nove elite. U okviru ovakvog sistema umetničko delo je po prirodi društveno-inertni, završeni estetski objekat koji se kontemplira, i ono je organski deo modernističke, buržoaske kulture. Takvo umetničko delo prema sociološkinji umetnosti Rejmond Mulan (Raymonde Moulin) svom vlasniku omogućava usluge estetske (estetsko zadovoljstvo), društvene (razlikovanje i prestiž) i finansijske prirode. Ono nije direktan izvor prihoda, ali, s obzirom na mobilnost i mogućnost profitabilne preprodaje, predstavlja potencijalnu formu alternativnog finansijskog depozita. (12)

Tako se javna sfera koja bi trebala biti usmerena ka javnom dobru i postojati kao polje kritičkog i intelektualnog delovanja svih građana, ovde zapravo oblikuje kroz korporativni model društva. U neoliberalizmu, unutar poslovnog diskursa, svi segmenati društva se procenjuju kroz komercijalnu vrednost i javna sfera počinje da se prilagođava zahtevima tržišta. Tako, u slučaju obrazovanja školski kabineti počinju da služe kao privatne kancelarije za korporativna poslovanja, kultura se stapa sa industrijom zabave, a celokupan sistem umetnosti se pretvara u svojevrsni gift shop. Indikativno je i to da se, eksplicitno ili implicitno, kroz ove događaje govori o umetnosti i njenoj funkciji – i to ne samo kao o dekorativnom estetskom objektu (“prijuštite lepo delo” (13)…) nego dodatno, na neki način, svi akteri govore i o ulozi umetnosti kroz doprinos

društvu i zajednici, koji se ostvaruje kroz humanitarnu akciju, “kultivisanje svakodnevne životne prakse”, “kroz eksponiranje umetničkih dela – predmeta u nju”. Ukratko, odnos umetnosti i društva uspostavljen na ravni koja je izvan problematizovanja postojećih društvenih odnosa, indiferentan prema činjenici da je umetnost ne samo subjekt, već i objekt društva, tj. plod njegove institucionalizacije, antagonizacije i diferencijacije. Svi ovi događaji pružaju mogućnost za sagledavanje dominantnih trendova na kulturnoj sceni Srbije u okviru koje se polje za delovanje angažovane umetnosti permanentno sužava. Usled globalnih tendencija neoliberalnog sistema postoji jaka namera da se umetnost 41

uklapa (i utapa) u širi koncept kreativne industrije koja obuhvata ne samo umetničku (kreativnu) proizvodnju nego i sektor usluga. (14) Tako se ova pojava može posmatrati i kao deo jednog šireg procesa. Kreativna industrija, vezana za urbani „preporod“ gradova koji bi stvorio kreativno, otvoreno i dinamično okruženje u gradovima Evropske unije, a ono zauzvrat privuklo još više takozvanih kreativaca, biznis i kapital. Ona se povela prema uveženom problematičnom konceptu Amerikanca Ričarda Floride (Richard Florida) koji prepoznaje tzv. kreativnu klasu kao posebnu društveno-ekonomsku kategoriju liberalizma (15). Nekritički usvojeni neoliberalni modeli kreativnog grada i kreativne klase su primetni i u

tranzicionim društvima na Balkanu. Primer je sveže formirana kulturna scena u Savamali koja predstavlja upravo sumu difuznih aktivnosti iz širokog domena koje formatiraju današnji pojam kulture i promovišu kreativnost na formalnom nivou. U takvom sklopu odnosa ono što bi se smatralo reprezentativnom konceptualnom umetnošću inkorporirano je u širi konglomerat raznorodnih aktivnosti kreativne industrije. Tako je npr. nedavno otvoren izložbeni prostor u klubu Ben Akiba koncipiran kao “prostor koji će biti namenjen ljubiteljima umetnosti, ali i posetiocima noćnih klubova kojima će uz dobru zabavu i muzički program biti približena nova konceptualna umetnička scena.” (16) U takvom društvu položaj kritičkih i neproﬁtabilnih formi umetničkog izražavanja, koje svojom praksom osporavaju ove modele koji oportunistički podležu zahtevima tržišta, jeste defanzivan. Upravo od njihovog opstanka i delovanja zavisi da li će umetnost (p)ostati apolitični dekor društva – objekat podložan fetišizaciji i manipulaciji ili će pružiti mogućnost aktivnog emancipatorskog angažmana u suprotstavljanju korporativnom sistemu.

http://www.designed.rs/news/prodajna_izlozba_malog_formata_poziv, 28.12.2014, 18h

https://www.youtube.com/watch?v=WiEXFjJOevo#t=165, 28.12.2014, 19h

https://www.youtube.com/watch?v=WiEXFjJOevo#t=295, 28.12.2014, 19h

http://www.designed.rs/news/novogodisnji_foto-bazar, 29.12.2014, 23h

http://www.seecult.org/vest/zabava-u-remontu, 29.12.2014, 22h

http://www.designed.rs/news/prodajna_izlozba_fotografija_foto_vasar_u_opservatorijumu , 28.12.2014, 18h

http://www.narodnimuzej.rs/prodajna-izlozba-muzejske-tajne-iz-danasnjegugla/ 30.12.2014, 17h

https://galleryinex.wordpress.com/samoprodajna-izlozba-i-sanke-za-batu/, 27.12.2014, 20h

O ovome, videti: The New Spirit of Capitalism, Luc Boltanski i Eve Chiapello, translated by Gregory Elliott (London: Verso, 2005)

10. U društvu koje naziva „društvo simulacije“ Baudrillard zastupa tezu da polja politike, ekonomije, kulture, seksualnosti implodiraju jedno u drugo i da je umetnost koja je predstavljala sferu potencijalnog suprotstavljanja sada apsorbovana od strane ekonomije i politike. Videti: Jean Baudrillard, Simulakrumi i simulacija (Novi Sad: Svetovi, 1991). 11. Poput šaljivih opaski o svakom umetniku ili dobitniku lutrije, tipa: “ovaj umetnik zivi u Borči, odnosno, kako voli da ističe, u centru Borče”, na šta publika reaguje gromkim smehom. 12. Raymonde Moulin, Le marche de l’art.Mondialisation et nouvelles technologies, Flammarion, Champs arts, Paris 2009, str 45. 13. Citatirano prema: http://beforeafter.rs/art/kulturforum/, 27.12.2014, 22h 14. Fond kojim EU podržava programe za kulturni i kreativni sektor za period 2014-2020 pod nazivom Kreativna Evropa (Creative Europe) ističe kao bitan cilj ekonomski razvoj: http://ec.europa.eu/programmes/creative-europe/index_en.htm, 30.12.2014, 23h; Prema podacima Međunarodnog trgovinskog centra (ITC) kreativna industrija ima udeo od 7% u svetskom BDP-u. 15. O tzv. kreativnim gradovima i kreativnoj klasi: Richard Florida, The Rise of the Creative Class: And How It’s Transforming. Work, Leisure, Community, and Everyday Life, Basic Books, New York 2002. i u: Richard Florida, Cities and the creative class, Routlege, London, 2005. Prema Floridinom konceptu kreativnoj klasi pripadaju arhitektura, advertajzing, zanatirukotvorine, visoka moda, dizajn, film, video, interaktivni softveri za zabavu, a pored toga i muzika, scenske umetnosti, publicistika, radio i televizija – kao delatnosti profitabilnog karakter i otprilike sumiraju delatnosti kojima je Međunarodna trgovinska federacija (ICT) definisala kulturnu industriju. Inače, prema podacima Međunarodnog trgovinskog centra (ITC) kreativna industrija ima udeo od 7% u svetskom BDP-u a zemlje sa tranzicionom ekonomijom učestvuju sa svega 1% celokupnog izvoza: www.intracen.org/WorkArea/DownloadAsset.aspx?id=55508, 30.12.2014, 23h 16. http://www.blic.rs/Vesti/Beograd/519806/Savamala-od-sutra-dobija-jos-jedan-izlozbeniprostor, 30.12.2014, 22h

Politika umetnosti – Umetnost i politika Eleni F., Isidora Ilić

1/24/2015 “Pitanje nije praviti politične ﬁlmove, već praviti ﬁlmove politično” (1) – Žan-Lik Godar

Umetnost nije politična zbog svojih poruka ili načina na koji nešto predstavlja. Po Ransijeru, umetnost je politična jer baš kao i politika učestvuje u podeli čulnog – (re)distribuciji vremena i prostora, mesta i identiteta, po načinu na koji nešto čini (ne)vidljivim, po mogućnosti da razlikuje govor od šuma. Umetnost jeste politika. Šta bi onda bila politika umetnosti? I kada govorimo o umetnosti kao umetnosti tj. o umetnosti kao instituciji ili umetnosti unutar institucije, ali i kada govorimo o umetnosti kao životu tj. umetnosti kao kreativnom procesu/veštini upošljenoj ili upotrebljenoj u javnom prostoru i izvan institucionalnih socio-ekonomskih ograničenja; potencijal za (društvenu) emancipaciju leži u procedurama umetnosti a ne u njenoj saržini ili formi. Slučaj A: Umetnost politično unutar institucije Reč “politika” vodi poreklo od grčke reči politikos i kao “ono što proishodi, služi ili se na bilo koji način odnosi na građane” ne predstavlja sprovođenje moći ili borbu za moć. Politika je pre svega uobličavanje nekog prostora političnim. Aristotel je tvrdio da nasuprot životinjama, kojima glas služi da izraze zadovoljstvo ili bol, ljudska bića jesu politična zahvaljujući sposobnosti govora putem kojeg otkrivaju ono što je dobro ili loše, pravedno ili nepravedno. No, politka nije javna diskusija govorećih ljudi o pravdi i nepravdi. Kako razlučiti da osoba pred vama, koja koristi glas, zaista raspravlja o pitanjima dobra a ne izražava jednostavno privatan bol? Politika je upravo to pitanje – ko ima moć da odluči o tome? Nakon 2000. godine Srbija je ušla u bolni i, kako se danas ispostavlja, ilegalni proces privatizacije. Mnoge fabrike, koje su do tada predstavljale društvenu svojinu, bivaju gurnute u stečaj i potom privatizovane. Novi vlasnici zaustavljaju proizvodnju ili menjaju primarnu industrijsku namenu preduzeća. Radnici gube posao i odlaze u štrajk, jedino političko sredstvo koje imaju. Ova radnička borba nije bila prepoznata niti priznata od strane države niti medija. Učitelj neznalica i njegovi komiteti (2) je projekat grupe umetnika i aktivista. Odvija se u prostorijama Centra za kulturnu dekontaminaciju (3) u Beogradu. U samoobrazovnom formatu projekat organizuje razgovore u kojima intelektualci, stručnjaci i radnici učestvuju i artikulišu svoje iskustvo i znanje. Politika počinje kada oni “koji nemaju vremena” da čine ništa drugo do da obavljaju svoj posao, odvoje to vreme koje nemaju kako bi sebe učinili vidljivim i sposobnim da artikulišu sopstveno iskustvo kao zajedničko iskustvo u univerzalnom govoru javne rasprave. To je upravo onaj emancipatorski potencijal koji umetnost kao umetnost može da omogući sledeći emancipatorske procedure.

Učitelj neznalica, CZKD, 2013. Foto: Isidora Ilić

Iako smešten u kulturnu instituciju, ovaj projekat ne pomaže u podizanju vidljivosti radničkih pitanja. On pre podržava i osnažuje radničko organizovanje nudeći im kontekst i infrastrukturu. Periferija se bira kao politička pozicija, ona koja može da omogući političku subjektivaciju. Za to je potrebno vreme. Formalno slični projekti nisu nepoznati globalnoj umetničkoj sceni. Pa ipak, ono što se ovde mora zapaziti nije forma ili sadržina već procedure koje ovaj projekat upošljava. Važan je način na koji se projekat izvodi. Učitelj neznalica i njegovi komiteti nije aktivizam u sistemu umetnosti, niti je angažovana umetnost. Projekat po sebi ne predstavlja radničko subjektivisanje. Radnici nisu objekti umetničkog istraživanja koje će potom biti predstavljeno kao umetnički proizvod i adresirati sistem umetnosti. Drugi umetnici i elite neće biti u prilici da ga konzumiraju u muzejima i galerijama. Otuda kulturni kapital biva uskraćen organizatorima. Format samoobrazovanja isključuje hijerarhijsku podelu na radnike i intelektualce jer su i umetnici/aktivisti i radnici podvrgnuti egalitarnom procesu obrazovanja. Umetnost ovde ne predstavlja, ona izvodi politiku time što omogućava političku subjektivaciju. Ostaju pitanja: mogu li emancipatorske procedure izvedene u okviru institucije umetnosti doneti društvenu emancipaciju ili, pak, kontekst institucije po sebi anulira taj potencijal? Da li pitanje postavljeno u sferi umetnosti i kulture onemogućava realni uticaj na političke strukture? Da li to onda znači da je društvena emancipacija jedino imanentna izvođenju van institucije te da u slučaju umetnosti kao života procedure nisu ni potrebne? Slučaj B: Umetnost politično izvan institucije Baš kao i sve krize u istoriji i grčki slučaj je inspirisao mnoge lokalne umetnike. Politička umetnička dela sa kritičkom, informativnom ili emotivnom vrednošću niču po galerijama, muzejima i umetničkim forumima kako u Grčkoj tako i izvan nje. Čak i na mestima koja trguju umetnošću, kriza je uzela maha. Mnogi umetnici su iskoristili ovu situaciju i zahvaljujući krizi kupili kartu za umetničku scenu Severne Evrope nalazeći tamo utočište i priznanje. Istovremeno, kriza je na lokalnoj sceni iznedrila veliki broj mreža s libertarijanskim i samorganizovanim predznakom. Ja sam Grkinja i umetnica. Nakon povratka kući i pošto sam neko vreme provela u inostranstvu, utvrdila sam moju praksu kao umetnice i političkog subjekta. Bilo mi je jasno da u situacijama krize politička umetnička dela nisu sposobna da ubrzaju proces 45

radikalizacije. Sve dok su kontekstualizovana u sistemu umetnosti, ona samo reprodukuju elitistički odnos spram javne sfere i njenih osnovnih karakteristika (4). Ako je potrebno da umetničkim jezikom artikulišemo političku poruku vezanu za društvenu emancipaciju, moramo se baviti i načinom na koji će poruka biti kontekstualizovana a ne samo izrečena: nije u pitanju samo “šta” već i “kako”. U grčkom kontekstu umetnost može biti upotrebljena u svrhe proširenja svesti i direktne društvene borbe, zaista preispitujući i omogućavajući alternative za pobunu. Umetnička perspektiva i kreativni proces mogu mnogo da doprinesu u artikulisanju političke poruke i proširenju mogućih političkih praksi.

“Let’s live ON a work of art”, Chania, Grčka. Foto: Eleni F.

No, odbacimo podelu na umetnike i “druge”. Svi moramo da se otarasimo osećaja sigurnosti koji smo imali jer tako nešto više ne postoji. Kako bismo potpomogli borbe, potrebno je praktikovati otpor kroz strukturne promenu u našim životima i to putem samoorganizovanih projekata, doprinosa obrazovnim procesima, primenjivanja solidarnosti, obostranog osnaživanja i kolektivne transformacije. Krajnji cilj nije kratkotrajni društveni boljitak već društvena emancipacija. Ne mogu i neću precizno deﬁnisati individualne prakse koje će garantovati našu budućnost. Navela sam nekoliko mogućnosti, ali sebe ne smatram “prosvetiteljkom” koja će ponuditi sigurna rešenja kako treba da se radi (iako smatram da je ovo “kako” uvek važnije od “šta”). Svi mi imamo različite potrebe i okruženja, mogućnosti i potencijalnosti koje moramo da razradimo. Kako ćemo preobraziti utopiju u relanost? Tekst je prvi put objavljen na engleskom jeziku u: The Occupied Times of London, broj 21. (maj, 2013). Prevod na srpski: Isidora Ilić

Politično kao pridev i prilog ovde izvodim iz “politično-sti”, koja se odnosi na čin društvenog djelovanja i intervencije, te razlikuje od politike kao skupa regulativa, prezentacije politika i politizacije a iz koje bi se izveo pridev “političko”. (prim.prev.)

http://www.uciteljneznalica.org/

http://www.czkd.org/

Andrea Frejzer (Andrea Fraser) hrabro priznaje: “Mi smo institucija umetnosti: predmet naše kritike i naših napada je uvek u nama samima.” Šta je institucionalna kritika u: “Institucionalna kritika i posle”, JRP|Ringier, Cirih, 2006.

Povratak “nezavisnih” Danilo Prnjat

2/11/2015 Januara 2011. godine predstavnici Asocijacije udruženja i inicijativa “Nezavisna kulturna scena Srbije (NKSS) (1) i Ministarstva kulture i informisanja Republike Srbije potpisali su “Protokol o saradnji” (2), na osnovu kojeg su vaninstitucionalni akteri kulturne politike, organizacije i inicijative koje pripadaju NKSS, postale uključene kao ravnopravni partneri u ostvarivanju, kako je istaknuto, “opšteg interesa u kulturi i kreiranju kulturne politike u zemlji”. Dve godine kasnije, država je “Protokol” raskinula (3), ali je sprovođenje dogovorenog spajanja sa “nezavisnima” u izvesnom smislu nastavljeno. Tako je početkom februara 2015. godine predstavnicima NKSS prepušteno da iznesu predlog o korišćenju Kulturnog centra “Magacin” (4), prostora nekadašnjeg društvenog preduzeća “Nolit” u Savamali, koji je do tada bio u nadležnosti Doma omladine Beograda (DOB). Međutim, deluje da su ova preplitanja države i “nezavisnih” sve vreme praćena samo tehničkim pitanjima i da protiču bez diskusije o tome šta je ovaj “opšti interes u kulturi”, te na koji se način za njega zalaže svaka od strana. Otežanost davanja odgovora na ovo pitanje je uzrokovana i razlikama samih organizacija uključenih u platformu NKSS, odnosno njihovim različitim pristupima i politikama.

Boris Tadić na događaju u Mikseru

Pogledamo li unatrag, biće nam jasno da ideja socijalizma u biti nije bila formirana oko ideje novčanog proﬁta i robe kao što je to slučaj u kapitalizmu, već oko nečega što se nazivalo “društveni proizvod”. Ona je vremenom jednim delom odbačena, pa se od kraja 60-ih država postepeno otvorila za labaviju kontrolu ekonomije u određenim, uglavnom uslužnim i malo-trgovinskim oblastima. Sa druge strane, zadržan je kontrolisani sistem društvenog 48

produkta u ključnim oblastima, zdravstvu, vojsci, školstvu, velikom delu aparata fabrika i, što je ovde značajno – kulturi. Ova ambivalentna ekonomska politika dovodila bi, na primer, do toga da neki sitni privatnik ima veće prihode od univerzitetskog profesora ili kvaliﬁkovanog radnika u kulturi. Stoga nije čudno da su podstaknuti ovom “nepravdom”, baš ovi visokoobrazovani kadrovi, kasnije postali glavni pobornici pokreta promene, odnosno borbe za proširenjem deregulacije ekonomije i na kulturu. Ovo se potvrđuje i time što su se među osnivačima Demokratske opozicije Srbije (DOS) i u prvim redovima petooktobarskih promena nalazili uglavnom intelektualci, veliki broj umetnika i raznih kulturnih aktivista. Ubrzo je konstituisana težnja kulturnih aktivista, koji će se kasnije uključiti i u razne “nezavisne” organizacije, da zahtevaju jedan novi sistem u kom će biti priznata njihova “vrednost”. (5) Oni se jesu borili za slobodu govora, mišljenja i organizovanja, ali su se borili i za ostvarivanje slobode novčanog funkcionisanja i preduzetništva, odnosno, što će kasnije postati jasno – slobode tržišta (i u kulturi).

Oživljavanje estetike iz predsocijalističkog perioda, Mikser.

Ideja nezavisne kulture od 90-ih na ovamo zasnivana je na razdvajanju kulture od zvanične kulture koja je postojala pod okriljem države na čijem čelu je stajala Socijalistička partija 49

Srbije (SPS). Obeležen raskid sa državom trebalo je da obeleži raskid u odnosu na državu kao političko mesto, odnosno raskid sa kulturom kao mestom države. Odvajanje od države u kulturi vodilo je samo-institucionalizovanju određenih grupa koje su se zalagale za politiku “bez države” stvarajući na taj način prostor u kom će imati priliku da se pokažu. Tako je, primera radi, 1999. godine osnovana asocijacija umetnika “Remont” (6) (dakle asocijacija umetnika (iako u “Remontu” danas nisu zaposleni umetnici), a ne galerija ili organizacija drugog tipa) radi uspostavljanja alternative postojećoj državnoj asocijaciji umetnika – Udruženju likovnih umetnika Srbije (ULUS). “Remont” je napravio “svoju” paralelnu listu umetnika koju je u skladu sa tom logikom i nazvao “srpska savremena umetnost” (7). Sa druge strane, treba reći da je ovakva strategija mapiranja i selekcije “podobnih” umetnika liberalne orijentacije praktično ukazivala da tržišna orijentisanost (privatni interes) može biti bolja i uspešnija praksa od kulture regulisane od strane države. (8) Ova logika, istina, od samog starta nije bila tako jasna, već znatno kasnije, a naročito posle petooktobarskih promena, kada je ova “umetnička asocijacija” zauzela jednu od vodećih pozicija u polju vizuelnih umetnosti u zemlji. Ona tek tada, sve više, počinje da zastupa sitnoburžujsku umetnost robnog tipa (9), organizuje predstavljanja “srpskih savremenih umetnika” na sajmovima umetnosti u svetu i seriju rasprodaja umetnosti, a njeni kustosi postaju savetnici korporativnih kolekcija, poput kolekcije “Telenor” (10). “Remont” ovde navodim jer se upravo ova organizacija 13 godina kasnije (2011.) našla na čelu okupljenih organizacijapredstavnika “Nezavisne kulturne scene”, i tako se zapravo “vratila” državi, odnosno postala “državna kultura”, o čemu će kasnije biti više reči, a jeste i glavna tema ovog teksta.

Belgrade Wine & Dine, vlasnici vinarija na događaju u Mikseru.

Za predsednicu NKSS postavljena je Milica Pekić, kustoskinja “Mikser”-a i “Kiosk”-a. “Mikser House” je možda još bolji primeri radikalne de-etatizacije i doslovnog poništavanja nasleđa socijalizma, a postaje moguć onda kada je tzv. tranzicija skoro okončana i kada su se stvorili uslovi za otvoreno promovisanje ideje povratka buržoaskom društvu s početka prošlog veka. Ili, kako to navode organizatori “Miksera”: “Prvi svetski rat brutalno prekida savamalsku, urbanističku, kulturnu i ekonomsku renesansu, moralo je da prođe sto godina kako bismo videli nastavak. Na mestu nikada 50

izgrađene palate braće Krsmanović, na trgu duhova, rađa se “Mikser House”, kao prirodni nastavak zlatnog perioda Savamale. Modernističko zdanje zamišljeno je kao stecište dizajnera, muzičara, kreativaca, modernista, sanjara o lepšem i boljem Beogradu, Srbiji, Balkanu.” (11)

Hrana začinjena buntom. Kuvari u Mikseru.

“Mikser” je nastao s vizijom “oživljavanja” Savamale i jasnom idejom smene klasa u strogom centru grada, tj. raseljavanja društvenih i državnih preduzeća (“Metalservis”, “Srbolek” i drugih propalih kroz sumnjive privatizacije (12), od kojih su u neke umešani i vlasnici ovih novih kulturnih institucija), i siromašnijih stanovnika celih stambenih zagrada (13) i naseljevanje poslovnih objekata i stanovnika višeg srednjeg sloja koji sebi mogu da priušte život u centru grada i na reci. Čitav niz novih kulturnih centara i galerija otvorenih u ovom delu grada (“HUB12”, “Mikser House”, KC “Grad”) stvorene su pod plaštom participativnih i građanskih programa bottom-up) (14) čiji je cilj bio stvaranje slike da su građani uključeni u stvaranje kulture, iako je prava istina da je ta “nova kultura” struktuirana tako da u potpunsti apstrahuje problematizaciju društvenih odnosa. Ono što je usledilo bio je proces nezainteresovanosti za pitanja pripadnika radničke klase i stanovnika ovog dela grada koji su odavde i ﬁzički bili isterivani. (15) Drugim rečima, “Mikser Dizajn” i bottom-up platforma su nastali s ciljem stvaranja tampon zone između političkih elita i “masa” u cilju maskiranja ove klasne smene i pravljenja atmosfere potrebne za socijalni mir. (16) Međutim, ova deetatistička politika “Mikser”-a s obzirom na okolnosti i ne bi bila problem, koliko je problematična ideja kulture kao sitnog preduzetništva za koju se pomenuti zalažu. Tako, izvršni direktor Ivan Lalić, koji je ne samo kreativni direktor, nego i jedan od troje vlasnika 49% akcija “Mikser House”-a (17) (što je značajan podatak u smislu ovih transformacija) izjavljuje: “Imali smo neke institucije, kao što je Oktobarski salon, koji su došli na jedno ozbiljno preispitivanje nekih problema tamo, imali smo neke teatre u kojima smo imali neke smene. Oseća se jedan umor, besparica i teskoba u tom sektoru. Sa druge strane postoje dinamični modeli, kao što je Mikser house, i ostali objekti u Savamali, poput KC Grada, nekoliko sjajnih 51

galerija… Postoji model preduzetništva u kulturi koji se u Savamali primenjuje i daje ozbiljne rezultate i u tom sektoru vidim ozbiljan prostor za rast.” (18)

Članak o Mikseru u časopisu “Singerija-Poslovni žurnal nacionalne alijanse za lokalni ekonomski razvoj”, br.4, avgust 2014, str.6465.

Ove ideje su naišle na široku podršku aktuelnog neoliberalnog državnog režima (19), mada je ta tendencija podrške države “Mikser”-u postojala i pre, ali se ona postepeno sprovodila kako se država otvarala za ideju kulture kao biznisa (o čemu će kasnije biti više reči). Približavanje je išlo zapravo iz oba pravca, ali u različitim fazama, pa je stoga teško odrediti ko je bio predvodnik ovih procesa, država ili “nezavisni”. Velika je verovatnoća da je upravo država bila glavna predvodnica procesa džentriﬁkacije Savamale, inicirajući ceo proces potezima poput ustupanja KC “Magacin” “Drugoj sceni” (2007.) ili dislociranja “Oktobarskog salona” baš u ovaj deo grada (2012.). Iz tih razloga, “Mikser” je vremenom postajao sve više “državotvoran” da je na kraju, prilikom potpisivanja “Protokola o saradnji” sa državom, upravo njegova kustoskinja postala predsednica Asocijacije “Nezavisnih”, od tada i zvanično uključenih u državni model kulture.

Jedna od večeri u Mikseru.

Ukratko, za oba ova primera, ali i za mnoge druge koji se nalaze između, a obimom ovog teksta ne mogu biti obuhvaćeni, kultura je morala postati mesto novca, a ne mesto “društvenog proizvoda”. Samo-institucionalizovanje, koje je u odnosu na državu bilo antiinsitucionalizovana politika, težilo je raspadu i odumiranju državnih institucija, a sa druge strane sprovođenju politike u kulturi koja je zasnovana na ideologiji tržista i kulturnoj industriji. U uslovima neoliberalne fragmentacije svaki vid udruživanja predstavlja važan korak ka promenama. Ujedinjavanje kulturne scene Srbije u NKSS platformu su mnogi na početku pozdravili i u tom procesu videli mogućnost za snažnije i ujedinjenije delovanje svih protagonista u kulturi. U platformu NKSS su tako uključene i mnogobrojne inicijative iz cele Srbije koje ne nalaze ishodište svog postojanja u politici kulture kao biznisa, već su bazirane na realizaciji komunalnijih projekata, pogotovo kada je u pitanju javni prostor. Na žalost, njihov glas se slabije čuje i one kao da su asimilovane od ovih “nezavisnih-preduzetnika”, navedenih gore. (20) Kako su “nezavisni-preduzetnici” dominantniji, ideološki i praktično bolje povezani i sa političkim strankama na vlasti i sa korporativnim sektorom, oni uspevaju da od “nezavisnih-komunalnih” iscrpe imidž inicijativa koje se bave javnim prostorom, ali mu one, za razliku od prvih, pristupaju kao prostoru proﬁta. Treba reći i to da ova binarna podela samo načelna i da u platformu NKSS ulaze i mnoge prelazne forme organizacija, poput onih koje se zasnivaju na idejama “boemskog preduzetništva” (21) u koje spadaju one organizacije koje uviđaju da su ideje NGO preduzetništva u kulturi danas ipak sigurniji i proﬁtabilniji put od neizvesnosti tržišne utakmice. Na ovom polju se danas odigrava zanimljiva transformacija, naročito komercijalnih galerija koje sve više teže da se preregistruju kao NGO-ovi. (22)

Gostovanje Kori Udovički na Konferenciji kreativnih industrija Srbije, Mikser Beograd.

Međutim, da stvari ovde ne bi izgledale prenateguto i jednostrano, i kako bi tekst do kraja bio jasniji, zaustaviću se na kratko sa pričom o NKSS, da bih razdvojio pojmove javnog i državnog i pojmove institucije i države, čije je adekvatno razumevanje krucijalno za dalju polemiku. Prvo, deluje da ovi nezavisni, forsirajući samo-institucionalizaciju, odbacuju i državu i instituciju kao jedno. Na ovom mestu je upitno da li je trebalo odbaciti i instituciju i da li je institucija nužno projekcija moći države, ili ona može postati mesto građanske intervencije. (23) Neki levičarski mislioci, poput Sen Žista (Louis Antoine de Saint-Just), smatrali su da upravo institucija ima taj kapacitet da bude forma-nosilac revolucionarnog duha, posmatrajući je kao nešto što ne pripada ni poretku društva, ni poretku države. Silven Lazaris (Sylvain Lazarus) je nastavio tragom Sen Žista, smatrajući da njegova koncepcija podrazumeva institucije koje ne pripadaju pravu, odnosno jednoj argumentaciji pravnog tipa karakterističnog za etatističku problematiku, već da ispoljavaju jedan čisto subjektivni, etički karakter. (24) Po Lazarisu, Sen Žist je izveo suprostavljanje morala i prava, smatrajući da se putem institucije samo i može misliti politika, jer ona misli politiku kao moguće, ali da institucija treba da ima ne-etatistički karakter, već politički, dakle da garantuje slobodu. Ovakve institucije treba da budu odraz javne svesti, a ona podrzumeva atribut “naroda koji zna, ili može znati, šta je opšte dobro i njihovo dobro”. Ovakva institucija bi bila garant onog javnog i opšteg, a ne onog državno-partijskog ili privatnog. Ukratko, institucije bi trebale da istraju na de-etatizaciji, ali da istovremno ponude projekte koji bi omogućili jednu subjektivizaciju države, politike kao odnosa stvarnosti i politike kao mišljenja. Autonomnost institucije je ovde važna stavka jer se upravo iz autonomije institucija mogla razviti kao singularna praksa mnoštvenog. Ono što je u kontekstu o kojem govorim bitno jeste da su “nezavisni”, odbacivši mogućnost delovanja iz državnih institucija i samo-institucijalizujući se i desocijalizujući se kao subjekti, potencijalno propustili jednu mogućnost koja je koncem socijalizma mozda bila najbliža – da instituciju transformišu na ovaj ne-privatizujući način. Olako se odstupilo od ideje da proizvodnja društva koja se sprovodi kroz državne institucije postane proizvodnja novih singularnosti, odnosno da se iz institucije dođe do anti-institucije, tj. od politike institucije ka instituciji singularno pluralnog bitka (25). 54

Inicijalno, institucije “nezavisnih” su sebe videle u suprotnosti da onim što je dominantna državna politika, što je bilo tačno, ali samo delimično i samo u početku, jer im je istovremeno, država išla u susret, sve više uzimajući na sebe svojstva elite i zastupnika privatnog kapitala. Ono što se zapravo desilo jeste to da su oba ova domena postepeno konvergirala, liberali su ostajali da deluju u tom tananom domenu do-kultivizacije prekultivizacije i sl. – uz državu, a država se postepeno “liberalizovala”, pustajući u sebe sve više onog privatnog i “nezavisnog”, koje je opet takvim postajalo otcepivši se od države (partije), odnosno otcepivši deo države. “Nezavisni” u polju kulture su poduprli ove procese koji su trebali sve učesnike da osposobe za rad i eksploataciju – a u ovom slučaju, kroz tržiste umetnosti ili kreativnu industriju. Njih je istovremeno sve više dirigovala i sama država, čime su obe strane reprodukovale odnose političke i ideološke dominacije/subordinacije. Treba reći da su ti mehanizmi ujedno i najizvodljiviji na ovoj među-liniji privatnog i državnog, a posebno outsource-ovanjem iz državnog u privatnu sferu čime se, svakako, slabi država. A upravo je to jedna od glavnih karakteristika neoliberalizma, koja je na ovaj način u kulturi i realizovana.

Super-stilizovani doručak, radionica vegetarijanske kuhinje, Mikser Beograd.

Ali, kako se to država promenila? Nedugo posle petooktobarskih promena, krenulo se u potpunu transformaciju društvene svojine u državnu (26), a potom u privatizaciju državnog pod patronažom partija na vlasti i stvaranje mreže privatno-javnih partnerstava (27). Država je sve više postajala privatnom, dok se smatrala javnom. Iz tog, ali i iz drugih razloga, kod nas je danas teško napraviti razliku između pojama države i pojma društva. Društveno je, prateći uostalom sudbinu društvene svojine, postalo prilično bezobličan pojam, lutajuće i teže uhvatljivo. Sa druge strane, u savremenom kapitalizmu postalo je odomaćeno da se društvenim smatra sve ono što izmiče državnoj regulativi, što opet nije tačno. Brkanje države i društva nastaje izvrtanjem dinamike klase jer ih je klasna borba držala na odstojanju. Ali, posto je danas ta borba gotovo prestala, a društvo se razbilo, postalo odsutno u svojoj postmodernističkoj heterogenosti, ostala je samo država kao garant onog društvenog. Tako je “krizi društva” kao izlaz ponuđena – opet država. U ovome se nalazi glavni paradoks cele situacije sa “nezavisnom” scenom koja, ne samo da je sve vreme reﬂektovala ove “probleme društva”, nego ih je na kraju i rešila tako što se podvela pod 55

državu. Da stvar bude još komplikovanija, postajući tokom ove tranzicije, u neku ruku, sve više i pravni naslednici državnog (na primer Remont, ULUS-a i sl.), “nezavisni” su postajali sve više identiﬁkovani sa državnim, te su tako počeli da osećaju i sve one tegobe zbog nestanka države i slabljenja državne regulacije. Ovo je postalo ključno mesto odakle se crpeo kriticizam i proizvodilo nezadovoljstvo državnom upravom, dok se sve vreme trudilo da se ukaže na drugačije motive. Ovo je tim više tačno jer svim ovim akcijama “nezavisnih” zapravo nije došlo do sužavanja funkcija države u odnosu na privatni sektor, već upravo obrnuto – do toga da država postaje ojačana ovim privatnim što se (“Protokolom o saradnji”) zapravo i dogodilo. Ono privatno i “nezavisno” je prestalo da deluje u tom domenu do-kultivizacije i pre-kultivizacije – uz državu, i postalo je deﬁnitivno uključeno u državne nadležnosti. Tako se došlo u paradoksalnu poziciju da imamo dominiranje državapartije kroz njeno deklarativno slabljenje. Zapravo, država je postala samo formalno odsutna, ali suštinski prisutna i više nego pre. (28)

Ivan Lalić, izvršni direktor Mikser festivala, za Blic uoči otvaranja festivala 2014.

Treba reći i to da je stapanjem sa državom ostvaren i pristup državnim ﬁnansijama, pa su tako transformacijom države mnogi poslovi koje je do sada obavljala država, prešli u ruke ovih “nezavisnih”. Njihove poslove, u najvećoj meri država ne knjiži, tj. privatnici su samo delimično dužni da svoja poslovanja prijavljuju državi (sem plaćanja poreza, ali se i on izbegava), te su tako u ﬁnansijskom smislu oni najčešće nezavisni, njihove transakcije uglavnom nedovoljno transparentne i teško dostupne široj javnosti. Država odvaja sredstva za različite projekte, ali njih realizuju privatne galerije i umetničke inicijative registrovane kao NVO, asocijacije, preduzeća za trgovinu i sl. Na ovaj način, kulturna scena počinje da egzistira kao složen splet privatnog i državno-partijskog, ali i kao jedinstven sistem koji je veoma stabilan jer svi protagonisti bivaju podržani istovremeno sa više strana (na primer, od strane partije i privatnog kapitala, ili države i partije, ili partije, države i privatnog kapitala i td.). Tako nastaje potpuni mash up u kome imamo direktora državnog Muzeja savremene umetnosti koji se nalazi i na funkciji ekspertskog savetnika u privatnoj aukcijskoj kući “Madl’Art” i na “prestižnoj” poziciji ličnog umetničkog konsultanta Madlene Cepter, te u svom CV-ju ponosno ističe i činjenice da je bio ko-sekretar Odbora za pronalaženje Ivana Stambolića, umetnički savetnik “Fonda za otvoreno društvo” i deo ekspertskog tima G17+. 56

(29) Isto tako, vlasnici vodećih galerija u Savamali smeštenih u nekadašnjim državnim-vojnim

i društveno-državnim fabričkim objektima su pripadnici porodica (30) visokih stranačkih funkcionera DS (Borislava Pekića i Nade Kolundžije) ili potomci predratnih vlastelina (Miloša Stratimirovića) (31), koji su istovremeno i na budžetu države. (32) U Ministarstvu kulture, u komisiji za dodelu sredstva iz oblasti vizuelnih umetnosti za 2013. godinu odlučuje vlasnica komercijalne galerije (33) koja, sa druge strane, državi jedva i da plaća porez (34). Ili, imamo umetnika koji toliko “vredi” da je po različitim osnovama za samo godinu dana od države dobio čak 3,5 miliona dinara (35), te je u isto vreme postao donator frakcije pokreta Otpor. (36) Primeri ovih spletova su bezbrojni.

Urbana odeća za kučiće, Mikser, Beograd.

Ova privatno-javna partnerstva upravo na ovakav način i funkcionišu – kroz spregu državapartije i privatnog kapitala, kako na ideološkom, tako i na praktičnom planu: država najčešće donira velika sredstva “nezavisnim” pojedincima, ali se od njih očekuje da se u izvesnoj meri “oduže”, i to ne državi koje “nema”, nego najčešće partiji ili sistemima veza koji su im omogućili formiranje “vrednosti” (istu neretko i sami sebi određuju). (37) Ujedno, da bi se ovi procesi maskirali, sve ove saradnje “nezavisnih” pojedinaca i države su prikazane kao opozicione i pod stalnom tenzijom na skoro svim nivoima. Tako se, na primer, javno kuka za neuklopljenost u državni aparat i neinkluzivnost države, a priželjkuje ﬁnansijska nezavisnost i potpora države ličnom proﬁtu. Ili se javno lamentira nad nepostojanjem tržista, ali se priželjkuje poslovanje u sivoj zoni i izbegava plaćanje poreza. Potpisivanjem “Protokola o saradnji”, država i “nezavisni” su se našli u istoj tački, tj. ujedinjeni za ono “opšte”, a koncem ovog teksta, nadam se da je jasnije šta se pod tim podrazumevalo. Jasno je i zbog čega je diskusija o tome bila nepotrebna i zašto se zaobišla. Kako je ovo vraćanje državi, etatizaciji kulture, zapravo bilo istinsko skretanje ka tržišnoj ekonomiji i povratak klasizmu, ono je dalo vetar u leđa jednom “okoštalom” društvu da se ponovno smesti u operativni prostor države gde će sada da funkcioniše kroz kategorije klase i ekonomije. Tako je ovaj “povratak nezavisnih”, koji je uz to bio ohrabren i krahom socijalizma i deklarativnim krahom države, zapravo rezultirao jednim “pročišćenim klasizmom”, što aktuelni projekti i procesi (a naročito oni u Savamali) doslovice i pokazuju. 57

Stapanje državnog sa privatnim je totalno i tranzicija je okončana, a kultura je još samo deklarativno “naša”.

Spisak organizacija uključenih u NKSS, videti ovde: http://www.nezavisnakultura.net/index.php/sr-YU/clanovi-direktorijum, 28.01.2015, 11:00.

Tekst “Protokola o saradnji”, videti ovde: http://www.nezavisnakultura.net/images/dokumenta/Protokol%20o%20saradnji%2 0Asocijacije%20NKSS%20i%20Ministarstva%20kulture%20Republike%20Srbije.pdf, 14.01.2014, 20:39. Prema “Protokolu”, Ministarstvo je podržalo i inicijativu da logistički pomogne intenziviranje medijskog izveštavanja o programima nezavisne kulturne scene Srbije, te je čak pristalo da razmotri mogućnosti raspisivanja zasebnog konkursa za projekte “nezavisnih” kulturnih organizacija i inicijativa kojim bi bilo osigurano njihovo višegodišnje finansiranje (pokrivanje režijskih troškova organizacija, uključivanje novih saradnika i volontera u rad organizacija i jačanju kapaciteta aktera nezavisnih kulturnih organizacija i inicijativa).

Obaveštenje o raskidu “Protokola”, videti ovde: http://www.slobodnaevropa.org/content/ministarstvo-kulture-prekinulo-saradnjusa-nezavisnom-kulturnom-scenom-srbije/25147063.html, 03.02.2015, 10:23.

Vest o predlogu ustupanja “Magacina” na upravljanje NKSS, videti ovde: http://www.blic.rs/Kultura/Vesti/532385/Magacin-u-Kraljevica-Marka-postaje-centarnezavisne-kulture-i-umetnosti, 03.02.2015, 10:25.

Pripadnici „Nezavisne kulturne scene” u gotovo svim svojim proglasima ističu svoju “visoko-obrazovanost” i, u odnosu na nju, svoj poseban značaj.

O “Remontu”, videti ovde: http://www.remont.net/o%20nama.html, 15.01.2015, 16:00.

Portal Serbian Contemporary Art by Remont, videti ovde: http://www.serbiancontemporaryart.info/index.php/rs/, 15.10.2015, 17:00.

Treba reći da je ovaj „mit“ o tržištu u umetnosti postojao od mnogo pre i da je prevashodno vezan za grupu „Medijala“ i umetnike „pariskog kruga“.

O sitnoburžujskoj umetnosti posle 2000-te videti moj tekst: Politika bez politike: Žolt Kovač i aktivizam retrogarde, na: https://dematerijalizacijaumetnosti.wordpress.com/2014/11/28/politika-bez-politike/, 14.01.2015, 11:00.

10. O izložbi “Telenor” kolekcije, videti: https://www.telenor.rs/sr/O-Telenoru/Telenor-uSrbiji/Novosti/2008/Telenorova-kolekcija-savremene-srpske-umetnosti-u-Cvijeti-Zuzoric/, 05.02.2015, 20:00. 11. Citat sa: http://www.ekapija.com/website/sr/page/706931/Beograd-dobio-Balkanskidizajn-centar-Otvoren-Mikser-House-u-Savamali, 15.01.2015, 11:36. 12. O rasterivanju radnika iz Savamale, videti, na primer: http://www.vestionline.com/Vesti/Hronika/311854/Ostetili-Srbolek-za-52-milionadinara ili: http://www.danas.rs/dodaci/uploaddocumentsdodaci2013biltenpdf/kako_smo_ branili_srbolek.1117.html?news_id=288410, 20.01.2015, 8:00. 13. O rasterivanju stanara iz Savamale, videti, na primer: http://www.blic.rs/Vesti/Ekonomija/457575/Pocela-iseljavanja-zbog-Beograda-navodi, 19.01.2015, 20:00. 14. Videti koncept Bottom-up Urban Development in Action: http://www.isocarp.net/Data/case_studies/2408.pdf, 16.01.2015, 12:00. 15. Videti: Videti fusnotu br.12. 16. Videti: Noa Treister i Ivan Zlatić, Revitalizacija Savamale – arhitektura, ili socijalni inžinjering?, na: http://www.danas.rs/upload/documents/Dodaci/2013/Bilten.pdf, 19.01.2015, 9:00. 17. 2013. godine je osnovano preduzeće “Mikser dizajn”, čiji su osnivači Ivan Lalić, Tatjana Ristić i Maja Lalić. Ova firma staje iza “Mikser Festivala” i sa preduzećem “ Čelik” formira zajedničku firmu “Mikser House”. “Čelik” je nekadašnje veliko društveno preduzeće smešteno u Savamali, koje se u vreme socijalističke Jugoslavije uspešno bavilo trgovinom 59

metalurgije. Tokom 2007. i 2008. godine pod nerazjašnjenim okolnostima je prešlo u vlasništvo off-shore firme sa Kipra, koja posluje u sastavu “Triple Jump Grupe”. Nakon privatizacije “Čelik” takođe ulazi u sastav “Triple Jump Grupe”, ali umesto novog poslovnog zamaha, koji je očekivan od privatizacije, preduzeće potpuno prestaje sa radom. Njegovi poslovni prostori, uključujući i upravnu zgradu u Savamali, ostaju prazni. (informacije su najvećim delom preuzete iz reference koja se nalazi u prethodnoj fusnote). 18. Citat sa: http://www.b92.net/kultura/vesti.php?nav_category=1087&yyyy=2015&mm=01&dd=04 &nav_id=943460, 15.01.2015, 14:30. 19. Videti, na primer, Konferenciju kreativnih industrija Srbije (naročito gostovanje Kori Udovički) u organizaciji “Mikser”-a, na: https://www.youtube.com/channel/UCM7nFR07sXm5_foFHpuGgFg/videos, 15.01.2015, 12:00. 20. Dokaz za ovu asimilaciju je i nedavno objavljeni tekst o Savamali u britanskom The Guardian-u, gde se recimo pominju samo „Mikser House“-a, „HUB12“ i KC „Grad“. Zanimljivo je da tekst kao avangardu postpetooktobarske Srbije navodi upravo ove organizacije, tvrdeći da je KC „Grad“ prvi autonomni kultrni centar u Srbiji, iako je nastao čitavu deceniju nakon nekih kulturno važnih mesta, poput „Rex-a B92“ ili „Centra za kulturnu dekontaminaciju“ (CZKD) koji se u članku uopšte i ne pominju: http://www.theguardian.com/travel/2015/feb/07/belgrade-savamala-serbia-citybreak, 07.02.2015, 23:00. 21. O ovom problemu u kontekstu kulture, videti: Gregory Sholette, Dark Matter – Art and Politics in the Age of Enterprise Culture, Plutopress, New York, 2011. 22. Treba reći i to da su svi ovi procesi u neku ruku privremeni i da su mnoge od ovih organizacija samo faze na putu transformacije društva iz sitno-buržoaskog u čisto buržoasko, jer neoliberalna država i kapital sve više teže ukrupnjavanju igrača na sceni i istiskivanju nepodobnih. Više o ovim konfliktima videti, na primer: http://www.blic.rs/Vesti/Beograd/508738/Aktivisti-inicijative-Ne-davimo-Beogradslaufovima-i-pesmom-ometali-sednicu-o-Beogradu-na-vodi, 07.02.2015, 10:00; ili status “Mikser”-a na njihovoj facebook stranici od 09.02.2015 u 11:07h, gde obaveštavaju javnost o upadu žandarmerije u klub: https://www.facebook.com/mikser.belgrade?ref=br_tf, 07.02.2015, 10:00. 23. Kada je kultura u pitanju, širu diskusiju o ovoj temi videti u: Pascal Gielen (Ed.), Institutional Attitudes – Instituting Art in a Flat World, Antennae, Amsterdam, 2013. 24. Silven Lazaris, Antropologija imena (prev. Ana Moralić), Grupa za konceptualnu politiku & kuda.org, Novi Sad, 2013, str. 258. 25. O pojmu singularne pluralnosti najbolje je videti: Jean Luc Nancy, Being Singular Plural (Trans. Robert D. Richardson, Anne E. O Byrne), Stanford University Press, 2000. 26. Novim zakonom “društvena svojina” u potpunosti odlazi u istoriju do kraja 2016. http://www.politika.rs/rubrike/Ekonomija/Drushtvena-svojina-odlazi-nadobosh.lt.html, 16.01.2015, 11h. 27. “Zakon o privatno-javnim partnerstvima i koncesijama” je prvi put donesen 2008. godine. Poslednji donesen Zakon iz 2011.godine, videti ovde: http://www.paragraf.rs/propisi/zakon_o_javno_privatnom_partnerstvu_i_koncesijam a.html, 08.02.2015,11:00. 28. O svemu ovom videti: Petar Atanacković, “Mesto kompatencije” u Fakultet za deprogramiranje zastarelosti! Dobrodošli!, Grupa za konceptualnu politiku & kuda.org, Novi Sad, 2014, str. 66. 29. Biografiju Jovana Despotovića videti na: http://www.jovandespotovic.com/?page_id=2, 18.01.2015, 11:00. 30. Želeo bih da napomenem da Iako građanski moral nalaže ne-pozivanje na nečije porodične veze, one su u slučaju Savamale toliko izražene da ih je gotovo nemoguće zaobići. Takođe, smatram da je određeno “oglušenje” o ovaj moral ovde u funkciji klasne analize kojoj, svakako, navođenja ovog tipa nisu strana. 60

31. Lozu Stratimirovića koja vodi poreklo od Nemanjića i Balšića, videti ovde: http://www.czipm.org/stratimirovich.html, 03.02.2015, 20:00. Stefan Stratimirović je u sporu sa državom o povraćaju vile Legata Čolaković: http://www.politika.rs/rubrike/Kultura/Stratimirovici-traze-LegatColakovica.lt.html, 11.01.2015, 02:00. 32. Više informacija o uplatama od strane države organizacijama “Mikser”i “Kiosk”, videti ovde: http://pistaljka.rs/home/read/243, http://www.koreni.net/modules.php?name=News &file=print&sid=3025, http://pistaljka.rs/public/fck_files/file/ivanninic/Uplate%20Belef%20 Centra%20na%20racun%20NVO%20KIOSK.jpeg, 17.01.2015, 11:00. 33. Spisak ličnosti koje su činile žiri Ministarstva kulture, videti ovde: http://www.kultura.gov.rs/cyr/konkursi/rezultati-konkursa-za-za-finansiranjeumetnickih-dela-iz-oblasti-vizuelnih-umetnosti-za-2014–godinu-, 20.01.2015, 11:00. 34. Galerija “Zvono” je prema registraciji Poreske uprave Stari Grad, za 2013. godinu prestala da postoji kao preduzeće koje državi plaća PDV. Istovremeno, ova komercijalna galerija prelazi na budžet Grada i države: http://www.vreme.com/cms/view.php?id=361369, 17.01.2015, 11:00. Umetnička organizacija sličnog tipa, Preduzeće za unutrašnju i spoljnu trgovinu “Haos” doo., je takođe u likvidaciji: http://www.poreskauprava.gov.rs/pib.html, 18.01.2015, 18:00. Kao privrednici, ove organizacije su državi plaćale porez paušalno, što u praksi najčešće znači skoro nikako. Tako je, primera radi, “preduzeće” “Haos” za celu 2013..godinu prijavilo ukupan promet od samo 49.000 dinara i na taj iznos platilo porez: http://fi.apr.gov.rs/prijemfi/cir/podaci.asp?strSearch=17066137&kod=ea5e247812f 653d607d0c5511b7b305db34c51cd&godina=2013, 17.01.2015, 11:00. 35. Podatak naći ovde: http://www.politika.rs/rubrike/Kultura/Drzava-u-ulozi-mecene-posletrinaest-godina.lt.html 15.01.2015, 14:00. 36. Podatak o donaciji se može naći ovde: https://groups.yahoo.com/neo/groups/Radio021/conversations/messages/213, 10.01.2015, 12:00. 37. Nažalost, zakon o donacijama političkim strankama je stupio na snagu tek pre dve godine, pa je stoga samo za ovaj period moguće upratiti neke od njih vezane za kulturu. Bez obzira na nepostojanje ovih informacija u ranijem periodu, sa sigurnošću se može pretpostaviti da su se ovakve transakcije odvijale godinama i u možda još drastičnijem obliku, s obzirom na nemogućnost javnog uvida u iste. Tako je, na primer, Borka Božović, vlasnica galerije “Haos” koja dobija sredstva od države, istovremeno i donator DSa: http://www.ds.org.rs/o-nama/finansijski-izvestaji/izvestaj/2013, 12.01.2015, 12:00.; Inače, njen sin, Balša Božović je presednik Gradskog odbora Demokratske stranke Beograd i poslanik u Narodnoj skupštini: http://www.ds.org.rs/o-nama/biografije/12697balsa-bozovic, 05.02.2015, 12:00; Njen suprug, Dragoslav Zeka Božović je kum Borisa Tadića i direktor firme “Srbija nikla”: http://www.vestionline.com/Vesti/Srbija/361145/Srbiju-truje-crnogorski-klan, 05.02.2015, 12:00. Širi okvir ovog problema videti, na primer, ovde: http://pistaljka.rs/home/read/368, 12.01.2015,13:00.

Vreme hibridne simbioze: Ekologija, ekonomija i informacione tehnologije Mirko Nikolić, Srđan Tunić

2/21/2015

all that is air melts into city. Vebsajt intro, Mirko Nikolić

Mirko Nikolić je vizuelni umetnik poreklom iz Beograda, trenutno na doktorskim studijama Centra za istraživanje i obrazovanje u umetnosti i medijima (CREAM) u Univerzitetu u Vestminsteru u Londonu. Povod za ovaj intervju su njegova istraživanja koji u sebi sadrže spoj umetnosti, IT tehnologija i ekologije. Poslednja od njih je All That Is Air Melts Into City: Speculative geo-history of a European Emission Allowance (sve što je vazduh topi se u grad: spekulativna geo-istorija jedne deonice ugljen-dioksida). Kratak opis sa vebsajta: All That Is Air Melts Into City je situirana materijalizacija nematerijalnog protoka ugljen-dioksida kroz ljudske i ne-ljudske ekologije. Kroz desetodnevnu šetnju kroz London, odigrana je serija mogućih ﬁnansijskih razmena CO2 akcija, dokumentovana kroz online protok podataka i arhivirana u okviru instalacije u Arebyte galeriji. Projekat ispituje i proučava intra-akciju između, s jedne strane, neuhvatljive brzine savremenih ekonomskih transakcija i cirkulisanja, i sa druge, kratkoročnosti biosfere i atmosfere.

#allthatisair #city001. Dokumentacija performansa, Mirko Nikolić

1. O radu ST: Tokom maja ove godine si na ulicama Londona i u galeriji Arebyte sproveo umetnički projekat sve što je vazduh topi se u grad koji se odvijao u tri pravca: kroz performanse u gradu, instalaciji u galeriji i live-streaming snimljenih podataka u galeriji i na vebsajtu projekta. Ovaj projekat, između ostalog, ispituje postojanje European Union Emission Trading Scheme (EU ETS, EU berza emisija), elektronske berze za industrijsku trgovinu „deonicama“ ugljen-dioksida koje će biti emitovane u atmosferu. U kojoj meri je EU ETS modelovao tvoj rad? Da li je reč o tvojoj kritičkoj reakciji na postojanje ove tržnice? MN: Svakako da je postojalo nešto kao reakcija, ili varnica da se rad realizuje u tom smeru, ali ceo rad ima svoju dublju geneologiju. On je deo šireg istraživanja koje sprovodim za svoj doktorski rad o nematerijalnoj razmeni između biljaka i ljudi, kroz ugljenik i kiseonik. Mene to zanima sa više strana – kroz afektivnu stranu, estetsku, i dr, ali najviše kroz polje političke ekonomije, u smislu da me neprestano impresionira činjenica da je celokupna naša biosfera – zeleni omotač Zemlje – potpuno isključen iz naše ekonomije. Prosto rečeno, biljke nisu prepoznate kao ekonomski činioci. Dok s druge strane, flora neprestano „radi“ kroz proces fotosinteze – „fiksira“ karbon-dioksid i oslobađa kiseonik. Usled kombinacija razloga, i po meni, zbog naše nemogućnosti da zaista vidimo CO2, imamo rezultat da je cela ta ekonomija nevidljiva. Tu mi je bilo zanimljivo da uspostavim paralelu naših nematerijalnih ekonomija današnjice – poput internet ekonomije i sve što je vezano za digitalnu sferu. Ta „nevidljivost“ informacione tehnologije se poklapa sa promenama u strukturi rada gde smo prešli sa neke vrste fordističkog neograničeno-situiranog radnog mesta na nešto što je za razliku od toga nematerijalni rad. To ima specifične posledice na nivou pejzaža. Mene je zanimalo nešto što je najnematerijalnije – poput disanja, i kako je to povezano sa berzom koja je danas takođe shvaćena kao nevidljiva; odatle i naziv rada sve što je vazduh topi se u grad. Sam naziv je referenca na Manifest komunističke partiije. Zanimljivo je da berze koje se čine, da kažem, neuhvatljive i kao da ih nema nigde, ipak imaju svoja (fizička) sedišta, i da su akteri na berzama – trejding kompanije – i dalje najčešće skoncentrisane u 63

gradovima, i to na malim geografskim razdaljinama od samog sedišta berze. Eto primera Njujorka gde trgovina teče kroz optičke kablove, što ima za posledicu da je geografija tih mesta postala toliko važna da firme teže da budu makar i 100m bliže serveru da bi imale nano sekundu ili dve prednosti u odnosu na druge. Tako da se sve svodi na to da su svi nagužvani jedni do drugih što se u širem smislu ogleda u razvoju. Ako pogledamo npr. ’80-te i nastanak digitalne mreže, Mikrosoft je imao ideju da će ljudi uz kompjuter moći da rade od kuće i od bilo gde, ali na kraju krajeva to danas nije tako jer živimo u doba velikih gradova, iliti novog talasa urbanog zgušnjavanja. Vratimo se na rad, na EU ETS berzi trguje oko sto registrovanih firmi iz celog sveta, od kojih se 45 nalazi fizički u Londonu. Tako da je lokacija jako važna jer one nisu bilo gde. U ovom radu sam odlučio da propitam ideju šta uopšte znači „elektronski“, „digitalni“, tj. nematerijalni transfer i želeo sam da se on odigra na ulici tj. terenu. Da li je moj rad kritičko razmatranje ove trgovine? Po meni, ova berza sadrži nekoliko paradoksa koji su veoma važni za političku ekologiju i zaslužuju bliže posmatranje. Ova berza je prva regulisala u EU trgovinu ugljen-dioksidom, što znači da nešto što je na neki način dobro od opšteg značaja postaje roba. Drugi je da je ovo berza koja je ograničena; ona ne teži neograničenom rastu već treba u stvari da smanji emisije iz godine u godinu da bi se zemlje potpisnice uskladile sa Kjoto protokolom o promeni klime. Treći paradoks je da su te emisije, na neki način, „zlato“ ovog vremena, u smislu da bilo koja industrija mora da ih ima da bi legalno proizvodila CO2. Opet, to ne funkcioniše i akcije su totalno devalvirane poslednje dve godine, tako da je EU pokušala da interveniše i da spasi tržište jednom ad hoc regulativnom intervencijom ovog proleća. Ovo tržište je napravljeno s najboljim namerama, ali jednostavno ne vrši svoju ulogu, ne pomaže preterano da se zagađenost vazduha smanji. Ako kažeš kritika, meni nije toliko linearna kritka, koliko sagledavanje kako bi ovaj tip razmene nekako mogao da deluje. Mene ovde zanima ideja transporta – šta bi značilo, doslovno rečeno, kad bi svi ti ljudi, nanizani u bankama koje su 1-2 km udaljeni od berze, sišli na ulicu, našli se i pokušali da sklope neki dogovor lice u lice. Kao što je bilo u npr. berzama XVII veka u Antverpenu i Amsterdamu, gde su se ljudi i dalje okupljali i ti nematerijalni ugovori se sklapali makar rukovanjem i potpisivanjem, poput simboličke razmene, koja je imala i fizičke posledice. Šta bi značilo kada bi svi ti berzanti iz Njujorka, Tokija i dr. morali nešto fizički da prenesu, da postoji neki trag toga? Zbog toga sam hteo da dam materijalni oblik jednoj akciji. U ovom slučaju, kroz niz kalkulacija, odlučio sam da jedna akcija bude predstavljena jednim malim drvetom palme tj. zmajevca, koja je za mene simbolički i fizički medijator. Ona kao i svaka drvenasta biljka ima stablo koje u proseku sadrži 50% težine CO2, što predstavlja fizičku opipljivu količinu CO2. Svaka akcija na ovom tržištu ima 1.000 tona CO2, što je užasno apstraktno. Tako da sam želeo na neki način da dam ovom procesu neku vrstu opredmećenja, i ceo niz tih razmena koje su se odigravale tokom 10 dana performansa je u stvari predstavljalo, zbirno, transakciju samo jedne tone (a možda ne ni toliko).

#allthatisair118. Veb-sajt “apdejt”, Mirko Nikolić

ST: Zanimljivo mi je što kažeš da, ako je pola drveta CO2, druga polovina pomaže da se CO2 pročisti u kiseonik. Ali da li je određeno u toj tržnici da trgovci kupovinom moraju da imaju ulaganja u biljke – tj. transformatore CO2? MN: Odlična ideja, ali naravno da ne. Pa da, to je apsurd, mi trgujemo sa emisijama, a ne i sa posledicama ko se bavi tim ispuštenim CO2 u atmosferi. Naravno da se biljke upravo time neprestano „bave“. EU ETS berza, pokriva samo mali deo ciklusa, pošto je cirkulacija CO2 kompleksna i fascinantna – to je gas koji se kreće neprestano i menja svoje agregantno stanje, čime se tržište ne bavi. Ovo je samo početak te interakcije pošto mi decenijama iskopavamo CO2 koji je bio zakopan milionima godina i vraćamo ga u cirkulaciju. Samim tim, potpuno menjamo njegovu količinu u atmosferi, i na neočekivan način utičemo na naš opstanak.

#allthatisair #city290. Dokumentacija performansa, Mirko Nikolić

ST: Tvoje šetnje kroz grad su performativno-prostornog karaktera i oslanjaju se na umetničke prakse eko-orijentisanih umetničkih tendencija koje idejno postoje od vremena Situacionista i njihovog koncepta psihogeografije. Kaži mi nešto više o tome? MN: Pa da, nekako je to krenulo u novijoj istoriji od Situacionista. Debor piše da geografija podrazumeva i ekologiju kao istraživanje okruženja. U posleratnoj umetnosti se javljaju šetnje kao umetnička metoda i tada postaje jasno da je to preispitivanje okoline, a ne produžetak modernističke paradigme flenera (flaneur) i boemije. Možda to nije u prvom planu, ali oni pomeraju akcenat sa subjekta (umetnika kao odmetnika od društva), na to kako se mi stapamo sa okolinom i utičemo na nju. Okolina je fokus u ekološkom smislu, što pokazuju neki od prvih „šetača“ poput Ričarda Longa. U nekom bližem istorijskom kontekstu vidim bliskost sa nekim oblicima tzv. post-internet pristupa gde se Internet shvata kao materijalna struktura i gde ljudi istražuju mesta na kojima se Internet stvarno nalazi. Ima dosta umetnika koji su počeli da situiraju nematerijalnost mreže na terenu, recimo Džejmsa Bridla (James Bridle), koji na zemlji iscrtava siluete bespilotnih letilica (dronova) u javnom prostoru i tako opredmećuje jednu gotovo nevidljivu mrežu. Tu vidim vezu sa mojim iscrtavanjem putanja CO2. A Kori Arhanđel npr. ima čitav niz performansa u data centrima – mestima gde se nalaze serveri. Postoji takođe i interes za digitalne super strukture u akcijama koje se kreću između novih medija, dizajna i „faktičkih medija”, gde ima dosta eksperimenata u vizuelizaciji mreža ljudi i podataka. Vidim i tu neku sličnost, samo što je ovde u pitanju rezultat u vidu neke mape, a ja želim taj pristup da kritikujem, jer je takva mreža nekako inertna. Mene zanima odigravanje ili performans mreža tog tipa. Dakle, pristup je taj da, ako želimo da saznamo nešto o nekoj mreži, moramo da budemo u njoj. Ne možemo da se izvučemo iz mreže da bi napravili mapu, ne možemo da iskočimo iz nje i vidimo je iz ptičje (ili „božje“) perspektive. Ako posmatramo odozgo ili sa strane, više nismo deo procesa ili dinamike, i sve se pretvorilo u nepokretan ili paralizovan prizor. U uobičajenim predstavama mreža, postoji estetizacija ikonografije, što jeste ideja informacionog dizajna, kao i mapiranja mreža, ali po meni ove prakse uglavnom ne uspevaju da nam prenesu šta se zaista dešava u mrežama. 66

To je barijera ikonograﬁje mreža, u mrežnim dijagramima mi zamišljamo da se mreža sastoji od tački i linija, što je zastarelo – mi smo ti koji činimo mrežu i povezivanja. Metafora Bruna Latura o ribarskoj mreži (1) je ovde na mestu – svaki ribar zna da mrežu čine tačke i linije, ali ona ne bi postojala bez praznog prostora između. Mreža deluje po principu inkluzije i ekskluzije – čim nešto povežeš, odmah nešto drugo isključuješ. Zato je jako bitno pratiti ne samo ko i šta je povezano, nego i ono što leži u „rupama“ između. Na primer, u kontekstu performansa all that is air, drveće se ne nalazi u mreži trgovanja deonicama ugljen-dioksida, ali se njihovom akcijom njihovi interesi upliću sa delovanjem ljudske ekonomije. Tako da sam ja pokušao da ukažem na rupe, i da povežem te rupe sa prepoznatim čvorovima mreže.

#allthatisair #air090. Dokumentacija performansa, Mirko Nikolić

ST: Opiši nam kako je izgledao jedan dan tokom trajanja projekta. Šetnje su mapirale i određene radnje i proces. Kako je izgledala tvoja uloga i povezivanje drugih aktera u ovom projektu? MN: Da, radi se o mapiranju te mreže. Antropolog Tim Ingold (2) kaže da postoji razlika između mapiranja i „pravljenja mapa“, gde je „pravljenje mapa“ jedan vid operacije i posmatranje mreže „odozgo“. Za razliku od toga, proučavajući Aboridžine, Ingold je došao da zaključka da mapiranje znači ne znati nešto pre nego što kreneš, što je slučaj kada imaš mapu pri ruci. Učiti na terenu, u hodu, to je zapravo način na koji tradicionalni Aboridžini mapiraju svoju okolinu – kroz priče i rituale, tj. fizičko kretanje. Tako da ovaj rad jeste bio mapiranje, ali bez želje da iz toga nastane jedna mapa kao predstavljanje, već samo jedna linija koja prolazi kroz mrežu tj. pejzaž. To ukratko i jeste bio proces ovog performansa, samo što se radilo o mapiranju tri mreže. Najveći napor je bio prikazati prolazak kroz njih i uspeti nekako povezati razdaljine između njih. Jedna je fizička topografija berze; druga je mreža drveća u gradu i njihove cirkulacije CO2 i kiseonika; treća mreža je sama atmosfera, gde smo merili količinu CO2 u vazduhu. 67

Može se reći da kroz povezivanje ili uplitanje ove tri mreže, mi smo pravili jednu novu umreženost. Mreža koju smo napravili ne postoji fizički kao struktura ili kao institucija, već se radilo o mreži u akciji. Na terenu je bilo nas tri činoca ili aktera – pored mene, tu je bila biljka („carbon worker“) u saksiji na kolicima i asistent koji je u isto vreme pravio „pejzaže“, zadužen za infracrvenu fotografiju i skupljao i slao podatke u „kancelariju“. Asistent se zvao „field data worker“, moja uloga je bila „transportation worker“. To je prvi deo mreže na terenu. Mi smo stalno bili povezani sa galerijom/kancelarijom/data centrom gde se nalazio „office data worker“ i ostalih 40 malih palmi. Na neki način, u galeriji se nalazila mala „fabrika“ kiseonika koju su činile palme, dok je njihov raspored na plavom tepihu predstavljao pejzaž ili mapu naših kretanja. Tako da su posetioci u galeriji mogli da vide ne samo „rad“ nas na terenu predstavljen u obliku mape i podataka štampanih na zidu, već i „rad“ u kancelariji, nekoga ko prevodi podatke sa terena i prebacuje ih u drugu ravan – na Internet.

#allthatisair #city248. Dokumentacija performansa, Mirko Nikolić

Podjednako važna komponenta performansa, pored pristupa geografiji, tj. prostoru grada, berze, galerije, bilo je vreme, kao možda ključni ekološki koncept. Ono što se zbiva je da je „okupljanje“ te tri grupe činioca – biljaka, atmosfere i finansija – u stvari spajanje različitih vremena. Vreme je bila međuigra različitih vremena koja su se odigravala – ritam šetnji koji je određen topografijom, zatim ritam biljaka i procesa pretvaranje CO2 u kiseonik (što se vidi na infra-crvenim snimcima), potom ritam berze koji ide preko hiper-optičkih kablova skoro brzinom svetlosti, i na kraju ritam same cirkulacije CO2 kroz atmosferu koji nismo mogli da vizuelizujemo, ali koji smo pratili merenjem koncentracije molekula u vazduhu. Ove pojedinačne ritmove smo uokvirili u neke šire parametre kao što je jedan radni dan od 10 do 17 časova, i ukupno 10 radnih dana, što simulira neku vrstu korporativnog rada. Takođe, ceo performans je bio određen ritmom skupljanja i obrade podataka. Svakih 8-10 minuta bismo prekinuli šetnju i napravili fotografije i izmerili CO2 u vazduhu. U „kancelariji“ je „office data worker“ skupljao druge podatke, tako da smo na kraju objavljivali novi 68

„apdejt“ veb-sajta svakih 12 minuta. Tako da je cela mreža bila u stvari niz raznih ritmova i traženja mogućnosti njihove kompozicije (razotkrivanja sinhroniciteta i asinhroniciteta). Kako se to na nas angažovane u performansu odražavalo je možda najteže uhvatiti kroz dokumentaciju ili podatke. Ritam šetnji je najviše uticao – fizički i fiziološki – na nas, jer on nije bio nezavisan od koordinacije sa ostalim činiocima i mrežama. Postojao je plan putanja, ali brzina šetnje je bila diktirana nekim drugim činiocima. Šetnja je trebalo da pokaže apsurd brzine trgovanja, jer da bismo odigrali samo jednu transakciju, nama je bilo potrebno 10 dana, dok se ona odigra na berzi za nekoliko nano sekundi. Ideja je bilo usporiti te apsurdne brzine i videti kako bi sve to izgledalo u ritmu ljudskog hoda. Šta se dešavalo na samom terenu je bilo malo drugačije i za mene iznenađujuće – kretanja kroz biznis distrikte, interakcije sa drugim ljudima, način organizacije prostora, konfiguracija terena… Samim tim što smo pokušavali da pratimo ritam berze mi smo nekako ubrzavali ritam našeg hoda kroz grad i to je bilo neočekivano, mi smo takođe ušli u ubrzanje, što jeste ubrzanje kapitalizma. Od ideje usporavanja, samim tim što smo bili deo mreže, naš ritam je na kraju bio delom diktiran spoljnim elementima.

#allthatisair #eua294. Dokumentacija performansa, Mirko Nikolić

2. Ekološka misao ST: U poslednjim radovima (poput All That Is Air Melts Into City, Dancing Ecology i Ecological Labour) naglašavaš, pored ljudi, da su biljke „saradnici“, a ne samo materijal za rad(ove). Palmino drvo, odnosno zmajevce si u sve što je vazduh topi se u grad nazvao „karbonski radnici“, a u saradnji sa tobom, ti i biljka predstavljate „carbon convoy“. Reci nam nešto više o toj simbiozi? 69

MN: Sve je počelo prošlogodišnjim radom koji se zvao Conﬂuence koji je bio neka vrsta doslovnog praćenja ritma biljke kroz skupljanje raznih podataka tokom dana. Zatim, kroz igru sa biljkom u okviru plešuće ekologije (Dancing ecology) se uspostavlja „saradnja“ sa biljkom. Zapravo, bilo koja ljudska aktivnost proizvodi CO2, posledično još uvek koristimo fosilna goriva kao neobnovljive izvore energije. Suspenzijom ovih izvora mi sarađujemo sa biljkama, tj. ja kroz ovu igru proizvodim CO2, dok je fotosinteza bila praćena senzorima, čime je nastajao ritam koji sam pratio. Cela ideja je bila da pokušam da uđem u ritam sa biljkom, što je za mene bio proces učenja i prvog kontakta i saradnje sa ne-ljudskim stvorenjima. Kao i traženja pristupa njihovoj ekonomiji. U ovom slučaju, u konvoju, kao u nekoj agonističkoj areni političke ekonomije, mi smo jedan entitet, ali i deo neke šire mreže. Performans je tako imao svoje trajanje i element napora , pa je biljka posle svakog dana bila namučena kretanjem kroz grad, koliko sam i ja bio. Napor je bio zajednički, i smatram da je tu došlo da naše saradnje, jer većina biljaka nema prilike da se „prošeta“ kroz grad i pored izloženosti različitim vremenskim uslovima. Na ulici smo imali mnoge susrete, izgleda da je bilo jasno da smo mi postali neka vrsta šetajuće… ne bih rekao mašine ali kao neke vrste asemblaža (u smislu kako su ga deﬁnisali Delez i Gatari – dakle kao skup heterogenih i autonomnih elemenata okupljenih u zajedničkoj akciji).

Prikupljanje podataka na terenu ― merenje ugljen-dioksida, Mirko Nikolić

ST: U jednom ranijem razgovoru si mi spomenuo da ne želiš da se baviš „prirodom“, jer priroda kao nešto totalno odvojeno od ljudskog sveta više i ne postoji – tj. živimo u vremenu hibrida. Kako se kroz umetnički rad baviš ekologijom u najširem smislu? Šta je taj ekološki element u tvojoj umetnosti? MN: Priroda je kulturno gledano romantizovan koncept, kao ideja bega iz civilizacije ili iz grada u “prirodu”. Iz toga je proistekao niz ﬁlozoﬁja koji zagovaraju ideju postojanja netaknute divljine. Međutim, u dubljoj etimologiji priroda je koncept koji služi tome da povuče granice između toga šta je i gde se završavaju društvo i civilizacija, a gde počinje nešto drugo – priroda. Zapravo, radi se o granici između čoveka i nečoveka, ljudskog i neljudskog, što ima velike političke i ekonomske implikacije. Sve što je priroda se u našoj 70

političkoj ekonomiji klasiﬁkuje se kao nešto spolja, odnosno nešto što se ne uzima u obzir u kalkulaciji. Biljke se ne plaćaju, jer se ne smatra da su radnice, već deo prirode. Isto to važi i za životinje. To poimanje „drugih“ ima u sebi kolonijalističke implikacije, kao zamisao da postoje društva u „prirodnom stanju“, tzv. primitivna društva koja su deo prirode. U tom smislu, koncept “prirode” izaziva odnos dominacije, dakle čovek (muškarac) je nadređen, kao što je to ekofeminizam već kritikovao. Na primer, „prirodno“ je da žena rađa i odgaja decu, ali to nije oblik rada. U ovom svetlu, ono što je „prirodno“ uzima se kao nešto što se događa zdravo za gotovo, samo od sebe, automatski i ne zaslužuje ravnopravan tretman sa „društvenim“ procesima. To je najčešće bila kategorizacija Zapadne civilizacije, i ima direktne implikacije povezane sa patrijarhalnim društvima. To je jedan problem s tako prihvaćenim konceptom prirode, koji ja vidim kao način diskriminacije. Ili ekskluzije – političke, ekonomske, društvene. Čim je nešto deo „prirode“, nije deo našeg društva i van je civilizacije, mi ne živimo sa tim… Eto primera životinja: postoji mnogo hibridnih, prelaznih kategorija, u evoluciji, ali, recimo, ne može se lako reći da su domaće životinje deo društva, iako su društva zasnovana na njima. One su deo „prirode“, ali opet „domaće“, jednim kopitom su u društvu… Sa naše strane, mi verovatno živimo od njihovih proizvoda, ali mi ne mislimo da zaista živimo sa kravama ili ovcama, koliko god one bile oko i deo nas. Sa druge strane, kućni ljubimci su takođe neobični hibridi jer su skoro deo društva ili porodice, ali i ne. Ne možemo reći da oni imaju pravo glasa, ali imaju neki međustatus.

#allthatisair #city346. Dokumentacija performansa, Mirko Nikolić

Ne postoje jasne granice gde je priroda, a gde društvo. Ali ono što stoji je da je osnovna ljudska delatnost zapravo pravljenje hibrida između “društva” i “prirode”, što je čini mi se najbolje opisao Bruno Latur. Od početka ljudskog postojanja u neprestanoj razmeni smo sa prirodom, odnosno ne-ljudima, samim tim svaka apsolutna granica je sumnjiva jer je često nešto sasvim drugo po sredi. Dakle, dualizam priroda‒društvo ja bih svrstao u niz dijalektika kao što su prijatelj-neprijatelj, unutra-spolja, mi-oni, i nametanje svih drugih velikih

modernih dualizama, dakle kao veoma opasnu konceptualnu i materijalnu operaciju. I to je, između ostalog, ekološki problem. Zašto smatram da je to važno danas? Timoti Morton (3) je zadnjih 7-8 godina razvio čitav koncept ekologije bez prirode i on prilično dobro obrazlaže polazeći sa stanovišta studija literature i filozofije zašto je priroda sagledana kao nešto „spolja“ pogrešan koncept ako zaista želimo da se bavimo ekologijom. Ako želimo da pričamo o njoj kao izdvojenom entitetu, znači da smo mi van nje. A počevši od toga da je ekologija zapravo koncept mreže, mi smo usred svega toga i nikada ne možemo da budemo zaista vani, kao ni van ekologije. Ne možemo da se isključimo iz sveta i plutamo u nekom nedefinisanom prostoru… pa čak ni kada posmatramo “Plavi kliker” sa svemirske stanice.

Instalacija u arebyte gallery. Posle drugog dana performansa, Mirko Nikolić

ST: Naglašavaš, u metodologiji eko-estetike, kao i same ekologije danas, vrednost stvaranja mreža i međuzavisnost različitih polja istraživanja poput politike, ekonomije, umetnosti, i sl. Ovo je vezano za tvoj doktorski rad gde istražuješ pojam mape gde se zauzima pozicija koja je tzv. istorijski neutralna, objektivna, god-like, koja ne govori o onome ko gleda, gde se tako prikrivaju stavovi i ideologije koje su itekako prisutne. Meni to malo nalikuje i na celu teoriju poimanja „drugih“ od Orijentalizma Edvarda Saida i ostalih postmodernista koji su se bavili odnosom prema vanevropskim kulturama, ko čini, a ko ne deo Zapadne kulture, koliko god mi se taj termin čini jako uopšten i mutan. Iz ovoga što spominješ o prirodi, čini mi se da priroda deluje kao koncept koji je istorijsko-kulturološki uslovljen, ali preko koga se ocrtava šta mi jesmo i šta nismo. Kao da se ugledamo u odnosu na nekoga ili nešto drugo što čini obrnutu ogledalsku sliku. Što može da se produži i na druge („egzotične“) narode, kuture, i dr. MN: U tom uskom smislu reči, što bi rekao Žižek, priroda jeste ideologija nekog „drugog“, uvek nečeg što nismo mi. Zato ekologija jeste pristup razmišljanju koji je queer, hibridan, koji prelazi i muti granice, po deﬁniciji, jer smo mi sami organizmi i subjekti veoma propustljivih granica. Da li granice uopšte postoje i koje su to hibridne margine? Naša tela su takođe sastavljena od neorganske materije, tako da smo mi isto hibridi. To razmišljanje može da ode i dalje, kao npr. gde su razlike između tela i uma. Stoga zaista ne verujem da danas 72

možemo da imamo poziciju „neutralnog“ posmatrača, bilo da gledamo pejzaž, mapu, ili nešto treće. Previše smo umešani, kao u Weltschmertz-u, i, sledeći Mortona, najjasniji primer ove situacije je globalno zagrevanje. … Ono nije negde „tamo“ iza horizonta, u „prirodi“ ili tako nešto. Mi smo unutar globalnog zagrevanja, ono je svuda oko nas, samo što se ispoljava danas tu, sutra tamo, manje ili više. Filozoﬁja u doba globalnog zagrevanja počinje od toga da nemamo gde da pobegnemo. I mislim da je to dobra polazna osnova za shvatanje sveta oko nas. U tom smislu, ekološki orijentisana umetnost pokušava da nas situira, da shvati gde smo mi u svemu tome, bez lakih prečica kao što je „misleći subjekt“ ili „čovek“ kao centar oko koga se sve vrti. Još svašta drugo se vrti i deﬁniše stvarnost. U radu pokušavam da shvatim to naše pozicioniranje sve dublje i dublje između raznih mreža činioca, praćenjem tih linija koje prolaze kroz nas, ne kao procesi subjektivizacije u modernističkom smislu i stvaranja subjekta u odnosu na okruženje, već kao proces multiplikacije. Rembo kaže „Ja sam neko drugi“, a Delez i Gatari kažu „Mi smo mnoštvo“. To je samo polazna tačka da pokušamo da razumemo, osetimo, doživimo to mnoštvo u mrežama u kojima se nalazimo.

Instalacija u arebyte gallery. Posle četvrtog dana performansa, Mirko Nikolić

ST: Antropocentrična slika se od XIX veka, od osnivanja ekologije kao nauke, i sa druge strane, romantičarske predstave prirode u umetnosti, preispituje u cilju sagledavanja međuodnosa ljudi i ne-ljudi (životinja, biljaka i ne-organskih materija – stvari) u jednoj široj slici – celokupnom ekosistemu. Na taj način se dolazi i do perspektive koja je svesno ljudska, ograničena i situirana, možda čak i manje egoistična. Gde vidiš granice između sveta ljudi (kultura) i ne-ljudi (priroda)? Da li one i postoje danas? MN: To je taj hibrid. Postoji čitava tradicija eko- ili zoo-centričnog razmišljanja, pomeranja fokusa od čoveka kao kartezijanskog mislećeg centra. Ne-ljudi su danas jednostavno prodrli u društvo i zahtevaju druge centre. Posebno u kontekstu globalnog zagrevanja, svi ti činioci su pojačani i postali snažni društveni akteri. Ugljen-dioksid je apsolutno društvena ﬁgura danas, i koncentracija CO2 u atmosferi (4) deluje kao apstraktan broj, ali mi živimo s njegovim posledicama i primorani smo da ga prepoznajemo jer menja naše svakodnevno iskustvo i bivstvovanje. 73

U tom smislu mi je zanimljivo kako su ne-ljudi zauzeli svoju poziciji u društvu koje je pokušavalo da ih smesti negde van, da ih izbegne, odnosno da ih kontroliše. Obrnutom jednačinom, mi smo samo umnožili broj naših veza sa neljudima, gde kao posledicu upravljanja prirodom imamo sve veću zavisnost između ljudi i ne-ljudi. Ali to umnožavanje kao rezultat naše evolucije treba da prihvatimo kao činjenicu. Ne-ljudi imaju nešto da kažu, imaju svoje dejstvo koje je ponekad po našem očekivanjama a često je u manjoj ili većoj meri nezavisno od nas. Npr. tehnologije su savršen oblik hibrida. Mi ih pravimo, ali one nas tako blisko spajaju sa delovanjem ne-ljudskih činioca da mi postajemo takođe nešto drugo nego ljudi. Sa druge strane, mnoge takozvane „greške“ u radu naših sistema ne umemo da razumemo jer u njima deluje mnoštvo ne-ljudskih činioca koji ispoljavaju svoje karakteristike na „neočekivane“ načine. Ne možemo da upravljamo svim time.

Instalacija u arebyte gallery. Posle devetog dana performansa, Mirko Nikolić

ST: Nadovezujući se na tvoju misao, čini mi se da kao ljudska vrsta iskorišćavamo ne-ljude za naše potrebe, a dolazimo do saznanja da ne-ljudi poseduju nešto što ne razumemo, tako da ne možemo da se poistovetimo sa njima. S druge strane postoji potreba za razumevanjem ekosistema i okoliša, i shvatanje da zavisimo od njih, i ako ne prihvatimo taj stav, ugrožavamo našu poziciju u mreži iz koje ne možemo da se izuzmemo? MN: Mislim da tu tehnologija kao način opštenja ili, bolje reći, „saradnje“ s ne-ljudima može da bude produktivna i obostrana, što težim da koristim u svom radu, gde nastaju međuzavisnosti koje su progresivne i otvaraju šire polje delovanja sa ne-ljudima. To znači održati relativnu autonomiju delovanja ne-ljudskih faktora i i pokušati prilagoditi se, kao što si to lepo rekao, tom nečemu „što ne razumemo”. Potrebno je ostaviti prostora za nerazumevanje, i na njemu graditi jednakije oblike saradnje sa drugim stvorenjima.

“Kancelarija” u akciji ― Steﬀen Michels, “oﬃce data worker”, Mirko Nikolić

ST: U kojoj meri je to inspirisano IT tehnologijom, prevashodno kibernetikom? I otkad postoji tvoj interes za ekologiju? MN: Možda je moj prvi interes za ekologiju bio kroz sci-ﬁ, najviše kroz Dinu Frenka Herberta. Uveren sam da ekologija proizilazi iz ideje prepoznavanja da smo mi danas umreženi subjekti. Ta idea je tokom ’90-tih i rasprostiranjem Interneta postala sveprisutna. U tom smislu, Internet je mi je interesantan ne samo kao tehnološka mreže, već kao paradigma za prepoznavanje ostalih mreža: geografskih, prostornih, vremenskih… da smo mi deo više slojeva istovremeno. Mislim da mi je to iskustvo bilo ključno kao i osećanje bliskom pripadanja tome – afekat mreže. Internet jeste neki oblik ekologije, kako ga ja vidim. Samo uprošćeniji. Da svako može da se poveže sa svakim i postojanje globalne mreže jeste slično delovanju ekosistema ili biosfere. Internet na neki način preslikava konceptualne prodore kibernetike čija saznanja se često i zasnivaju na ekološkim istraživanjima (kao u slučaju Gregori Bejtsona, ili Umberta Maturane i Fransiska Varele). Informacione tehnologije su jako blizu ekologiji jer su nastale posmatranjem bioloških procesa. Tako da me interesuje to je mreža ne samo struktura nego i ideologija Interneta, tj. ideja o slobodi korišćenja i protoka informacija od svakog ka svakome. Ekologija je način razmišljanja o ko-egzistenciji, i posledično razumevanje gde sam tu ja, a gde su drugi, koje su nam linije dodira, nečega zajedničkog, prijateljstva i neprijateljstva… Ekologija nije samo naučni pogled na svet, već više etika i takođe politika. Kako ja mogu da živim s nekim drugim. To jeste možda obojilo moju perspektivu. Počelo je od tehnologije i urbanih mreža, da bi se odatle pokrenulo ka onome što se smatra „prirodom“. Prema prirodi imam neku vrstu sublimnog osećanja, strahopoštovanja prema nečemu što mi je nepoznato. Odatle se taj osećaj preneo i na naše tehnologije, kao način stavljanja pod znak pitanja našu „familijarnost“ sa njima.

Pripremni crtež za performans, Mirko Nikolić

3. Umetnost MN: Moj pristup kroz umetnost teži ka ideološkoj kritici pojmova iz npr. politike i ekonomije, a ne kao vrsta umetnosti koja pokušava na terenu da doprinese održivom razvoju. Pri tome, šta znači održivost – za koga, za šta? Mislim da ovakav pristup deluje pomalo apstraktno i metafizički, ali smatram da se nalazi u istom polju sa umetničkim projektima koji pokušavaju da se bave poboljšanjem klime, odbrane prirode, i sl. ST: Tvoj tekući rad pokazuje odstupanje od slikarstva/grafičkog medija kojim si se bavio od 2008. ka multidisciplinarnom i višemedijskom pristupu, gde povezuješ polja poput akademskog istraživanja, performansa, fotografije, korišćenje IT tehnologije i dr. Znam da je ponekad teško situirati sopstveni rad i da je to autorefleksivna radnja, ali da li misliš da je definisanje/kategorisanje ovog procesa neophodno u tvom radu? MN: Otvaranje medija koje koristim mislim da je više povezano sa promenom perspektive. U prethodnom grafičkom radu, što i jeste sastavni deo tih medija, pratio sam logiku kartografije. U radovima poput If I Were A Drone Hovering At Approximately 15,000ft Above 45°37’45″N 9°08’50″E I Would… (2013), Landscapes (2009-2012), Brave new city (2010) ja sam bio u poziciji posmatrača mreže, tj. predstavljao sam mrežu koju sam video ili iskusio u nekom drugom momentu. Mislim da sam u nekom trenutku došao do toga da je predstavljanje, kao estetska radnja posmatrača i prevodioca u vizuelni jezik, došlo do narednog stupnja, gde je glavni motor rada postaje istraživanje celog procesa predstavljanja drugih i njegovih implikacija, tj. kako uopšte možemo da se bavimo time. Kada ovo pitanje prebacimo iz „društvenog“ u prošireno ekološko polje, onda je pitanje, kako možemo, kao ljudi, da budemo posrednici ili da govorimo za neke druge koji nemaju sopstveni glas? Za ne-ljude? U najužem smislu reči, onda počinjemo da govorimo o političkom predstavljanju. Kako da budeš PR za biljke, kamenje i dr? Mislim da je to deo tradicije „slabih“… Jer moderni subjekat je onaj koji je u stanju da bude subjekat i bira 76

objekat (posmatranja ili rada), kao što umetnik bira nešto što će da predstavi, što je veoma jaka pozicija. U ovom trenutku me zanima šta znači biti na toj drugoj strani, na strani onoga što je obično klasiﬁkovano kao objekt ili stvar? To je usko povezano sa predstavljanjem u društvenom polju, tj. kako druge možemo da uvedemo u društvo i šta to onda znači, koje posledice to ima. Naša pozicija kao ljudi je privilegovana i od toga ne možemo da pobegnemo, ali mislim da možemo da je koristimo da uvedemo i mnoge druge elemente i pojave u društvo, tj. da adekvatno predstavimo njihove pozicije, ili da barem to pokušamo.

Instalacija u arebyte gallery ― “kancelarija”, Mirko Nikolić

ST: Da li sebe vidiš kao medijatora? Ta uloga može da bude jako diskustabilna, jer u kojoj meri ta osoba samom ulogom ima moć da vrši taj prevod. Ako neko ne može da govori u svoje ime, taj drugi koji govori u njihovo ime, ali i prevodi, prilagođava, da bi to bilo razumljivo onome kome se obraća. U skladu sa tim, da li ti vidiš svoju ulogu kao prevodioca, ili pokušavaš da problematizuješ tu etičku stranu neprihvatanja tih drugih? MN: Svaki čin prevođenja povlači određenu odgovornost. Mene intrigira kako to povezati s mojim radom pošto ne bih želeo da budem predstavnik i da preuzimam poziciju nekog drugog. Prevođenje vidim nužno kao način ophođenja u radikalno proširenoj političkodruštvenoj areni, ali šta znači povezati prevođenje sa zajedničkim postojanjem? Samim tim i performans kao prevodilački akt? Najvažniji izazov mi je kako povezati proces bivstvovanja s nekim drugim kao što je to biljka, koji jeste subjektivan, a kako se ta koegzistencija dalje mapira u sam procesu prevođenja koji je sasvim drugačiji oblik delovanja, ali koji nije samo semiotičke već i materijalne prirode. Prevođenje, predstavljanje, kao načini postajanja. U tom smislu, performans bi trebalo da deluje kao širenje etičkog i empatičkog polja i subjektivnosti, koja konačno ulazi u političkokulturnu ravan jer kritikuje ljudski ego. Dakle, rad je na tome kako stalno zauzimati i menjati sopstvenu poziciju među mnogim drugima pojavama i procesima koji podjednako uključuju ljudske i ne-ljudske činioce. To jeste taj pokret koji čini osnovu performativnih radnji u mom radu, dakle pomeranje ne samo kroz prostor i vreme već i kroz mrežu ili kroz nivoe postojanja. Kombinovanjem različitih medija, pristupa, akcija pokušavam da stvorim situacije uključivanja ili okupljanja sa ne-ljudima. 77

beginnings and ends of all that is air melts into city. Dokumentacija završnog performansa u arebyte gallery, 17. maj 2014, Mirko Nikolić

4. Lokalna perspektiva ST: Tvoje obrazovanje je prvenstveno vezano za Milano i London, ali održavaš kontinuitet/prisutnost i u Beogradu, najviše saradnjom sa galerijom Zvono. Kako vidiš ovu mrežu, kao neko ko je „izmešten“, ili, bolje rečeno, mobilan? MN: Pa tu je ponovo aktuelno prevođenje… bilo razmišljanje na relaciji tamo-ovde, ili prevođenje samog sebe na drugi jezik i u druge situacije. I deﬁnitivno to utiče na moj rad da i zašto se bavim ovim pitanjima. Postoji razlika između onoga što radim u Beogradu i Londonu. Teško mi je nekad to da raščlanim jer je to prvestveno na nivou afekta. Postoji mnoštvo diskontinuiteta, ali ne znam da li su oni stvaralački podsticaj ili ne. Imam potrebu da se krećem napred i nazad, kroz faze. Moj ekološko-umetnički rad zahteva stalno situiranje i lokacija veoma uslovljava gde će se rad odigrati. Konteksti su različiti, kao i introspekcija. Dobar deo osnove mog rada je nastao ovde i u konstantnoj je dijalektici sa ostalim lokacijama. Naravno, vremenom ideje sazrevaju i moj sadašnji pristup je dosta pod uticajem mojih doktorskih studija.

beginnings and ends of all that is air melts into city. Dokumentacija završnog performansa u arebyte gallery, 17. maj 2014, Mirko Nikolić

ST: Da li imaš neke planove za projekte u Srbiji u bliskoj budućnosti? MN: Neprestano radim na lokacijama i u Srbiji, i one se nadovezuju na ostala mesta u kojima radim.U oktobru ću izvesti jedan performans u Sirogojnu, u saradnji sa Kulturnim Centrom GRAD i Muzejom „Staro Selo“ u Sirogojnu. Rad će biti izložen u Savremenoj Galeriji Zrenjanin krajem oktobra i početkom novembra. Ovaj projekat će sagledati razne elemente procesa proizvodnje vune, i pokušati da razmotri proces kvantiﬁkacije stvarnosti i koje su alternative. Neke rezultate ću svakako predstaviti u Beogradu sledeće godine. Ideja mi je i da napravim neku vrstu platforme za zajedničko istraživanje, ali o tome, nadam se, malo više sledeći put. [u međuvremenu, projekat counting live stock(s) je realizovan i dokumentacija performansa dostupna je na vimeu]

#allthatisair #city221. Dokumentacija performansa, Mirko Nikolić

Intervju pripremio i vodio: Srđan Tunić, istoričar umetnosti, freelance kustos. Beograd, Studentski park, 07.07.2014. godine.

Latour, B.(2006) Reassembling the Social, p. 132.

Ingold, T. (2000) Perception of the Environment. Essays on Livelihood, Dwelling and Skill.

Morton, T. Ecology without Nature (2007), The Ecological Thought (2010), Hyperobjects. Philosophy and Ecology after the End of the World (2013).

Koncentracija CO2 se meri u ppm (particles per million).

Edukacija u muzeju – prostor političke emancipacije? Bojana Piškur

3/7/2015 Osnova za ovaj tekst su koncepti, metode rada i promišljanje institucija koje je sprovela Radikalna edukacija (RE) od 2006. do 2014. godine. RE je započeta kao projekat unutar javne umetničke institucije – Moderne galerije u Ljubljani – da bi se potom, preko analize sopstvenog rada, uputila na drugačiji nivo odnosa sa tom i drugim sličnim institucijama. Kod (onih) grupa koje nisu “samo” umetnički kolektivi, kao što je bila Radikalna edukacija, se u većini slučajeva ne radi isključivo sa vizuelnim materijalom. Ovakve grupe umetnost ne shvataju samo kao “formu”, reprezentaciju neke političke ili društvene realnosti, već kao jednu novu, drugačiju vrstu “estetike” koja nastaje na raskršću politike, umetnosti, socijalne kritike i angažmana. U isto vreme, kod grupa koje na različite načine ulaze u umetničke institucije skoro uvek se postavlja sledeće pitanje: na koji način izbeći hegemoniju reprezentacije tako da proces rada, istraživačke metode ili politička akcija ne upadnu u zamku participativnog-multi-kulturnog projekta?

Izlozba Antifašističkog fronta žena Jugoslavije, Moderna galerija ljubljana, 1948. Ljubaznošću Moderne galerije, Ljubljana.

U vezi sa ovakvim antagonizmima Toni Negri (Antonio Negri) je na konferencji (1) u Muzeju Reina Soﬁja u martu prošle godine izneo otvoreno pitanje: “Šta za nas danas zapravo znači imati muzej”? On je to pitanje shvatio u smislu aktivnog promišljanja naše uloge i odnosa prema muzeju, i to, ne samo na polju umetnosti kao takve, nego i u širem društvenopolitičkom kontekstu.

Sa druge strane, ova pitanja su veoma povezana sa idejama drugačijeg tipa muzeja ili sa onim što se danas zove “nova institucionalnost”. Zbog toga ću prvo napraviti kratak pregled nekih od tih praksi jer se ideje nove institucionalnosti nadovezuju i na naš projekat “Radikalne edukacije” i na odnos tog kolektiva/procesa/metode rada sa umetničkim institucijama. Radikalna edukacija stoga nije nastala u vakumu već kao dugotrajni proces promišljanja različitih praksi, pogotovo onih koje su vezane za iskustvo socijalizma i novih društvenih pokreta (New Social Movements). Aleksandar Bogdanov (Алекса́ндр Алекса́ндрович Богда́нов) (2) je odmah posle Oktobarske revolucije 1918. godine, napisao tzv. prvu boljševističku utopiju, priču “Crvena zvezda” u kojoj piše o životu u komunizmu na planeti Mars. Između ostalog, on tu piše i o muzejima, odnosno, ideji umetnosti u takvoj utopijskoj komunističkoj zajednici i kaže: “U socijalizmu će se umetnost raširiti u društvu kako bi svuda obogatila život. Što se tiče naših muzeja, oni su naučno-istraživački instituti, škole, u kojima proučavamo razvoj umetnosti, ili tačnije, razvoj čovečanstva kroz umetničke aktivnosti.” U članku “Radnička kultura”, koji je objavljen u Ljubljani 1930. godine u časopisu “Delavec” (Radnik), analizira se odnos radnika i kulture, te potreba da se radnik oslobodi uticaja građanske kulture koja od njega traži da mora da radi, razmišlja i ponaša se na samo jedan određeni način. Autor piše o tome da radnici moraju da se angažuju u eksperimentima u različitim vrstama umetnosti i tako u isto vreme stvaraju i nove oblike zajedničkog života. Proleterska kultura mora da bude egalitarna i kolektivna za razliku od buržoaske kulture koja preferira individualne poetike, hijerarhičnost i elitizam. Teži se izvesnoj vrsti emancipacije, poput one o kojoj je dvadesetih godina prošloga veka, pisala Anđelika Balabanova (Анжелика Балабанова), rusko-italijanska sociološkinja. Ona je tvrdila da je problem radnika u tome što su intelektualno bezbrižni i indiferentni, te da je u njima potrebno probuditi osećaj nužnosti participacije u raznim kulturnim aktivnostima kao što su: sistemska predavanja o kulturi, štampa koja tera radnika da učestvuje u kulturnim događajima, knjige koje stimulišu razmišljanje. Najboljom metodom je smatrala diskusiju jer ona omogućava radniku da preispita svoje vlastite pojmove, da oseti svoja vlastita iskustva i da potraži objašnjenja za pojmove koje ne razume. Ona u tome vidi i početak samostalnog mišljenja, neku vrstu radikalne pedagogije.

Izlozba Antifašističkog fronta žena Jugoslavije, Moderna galerija ljubljana, 1948. Ljubaznošću Moderne galerije, Ljubljana.

Naravno, takve ideje se mogu naći i u drugim kontekstima; na primer kod brazilskog pedagoga Paula Freirea (Paulo Freire) ili kod francuskog ﬁlozofa Žaka Ransijera (Jacques Ranciere) i njegovog “Učitelja neznalice”, te kod mnogih drugih teoretičara i praktičara drugačije pedagogije. Ova saznanja su bila uticajna i za kolektiv RE, pogotovo onda kada se radilo zajedno sa radnicima-imigrantima u Socijalnom centru “Rog” u Ljubljani. Ili pak kasnije, kada se, u različitim sredinama, sprovodila “Marksova (Karl Marx) radnička anketa” među kulturnim radnicima (o njoj će biti reči malo kasnije). Ako obratimo pažnju na muzejske institucije u Jugoslaviji i njihov odnos prema tzv. radničkoj kulturi možemo, već od kraja Drugog svetskog rata primetiti ulogu koju su imali muzejski pedagozi (koji se tada nisu tako zvali) i ideju “edukacije za svakog”, te potrebu da se umetnost približi svima. Naravno, to je u velikoj meri bilo vezano i za tradiciju koju je kultura odigrala za vreme Drugog svetskog rata u NOB-u (primer partizanske umetnosti). Za vreme Samoupravljanja svi radnici u muzejima su se nazivali kulturnim radnicima, što je bio integralni deo kulturne politike tog vremena. (3) Radne organizacije su organizovale različite tematske likovne izložbe u fabrikama i preduzećima, postojali su kino i foto klubovi, literarne radionice u fabrikama i još mnogo toga. To su bili u isto vreme i prostori u kojima se moglo eksperimentisati i sa formama, i sa samim sadržajima umetnosti. Na primer, posebno su poznati eksperimentalni ﬁlmovi koji su nastajali u kino klubovima u ovom periodu, ili recimo didaktičke izložbe poput projekta “Suvremena umjetnost I” 1957. u Gradskoj galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu koja je putovala po gradovima Jugoslavije, a zapravo je bila izložba napravljena isključivo od reprodukcija umetničkih radova. Takođe, u Modernoj galeriji u Ljubljani je 1948, odmah posle otvaranja galerije, postavljena izložba o Antifašističkom frontu žena (AFŽ) koja je, svakako, bila neka vrsta političke propagande, ali je istovremeno i dobar primer edukativne didaktičke izložbe. Naravno, danas možemo biti kritični prema samom načinu na koji je prostor umetnosti poslužio za propagandne svrhe, ali, na drugoj strani, možemo preko ovakvih primera preispitati i samu ulogu muzeja, muzeja kao prostora kontemplacije, ili muzeja kao društvenog i političkog prostora, te i muzeja kao prostora klasnog antagonizma. Za koga je zapravo muzej? Za intelektualnu elitu ili za svakoga? I kako taj “svako” ulazi i ravnopravno učestvuje u muzeju? 84

Izlozba Antifašističkog fronta žena Jugoslavije, Moderna galerija ljubljana, 1948. Ljubaznošću Moderne galerije, Ljubljana.

Pomenuta pitanja nisu nova, a duga tradicija bavljenja ovom problematikom se ne odnosi samo na period post-oktobarske Rusije. Primeri su brojni, poput onog za vreme Druge španske republike tridesetih godina, kada su postojale “Missiones Pedagogicas” koje su podrazumevale “donošenje” tzv. visoke kulture (na primer, reprodukcije slika iz muzeja Prado) ljudima u najsiromašnijim selima Španije koji nikada nisu imali pristup ovakvoj vrsti kulture. Drugi primer je “Muzej solidarnosti” iz Santijaga u Čileu, čija priča počinje 1972. godine za vreme prvog na svetu demokratski izabranog marksističkog predsednika Salvadora Aljendea (Salvador Allende Gossens). U isto vreme su u svetu, a pod okriljem UNESCO-a, počele diskusije o drugačijoj ulozi muzeja u društvu. Na međunarodnom seminaru muzealaca Latinske Amerike u Santijago de Čileu, gde se diskutovalo o tzv. socijalnom ili socijalističkom muzeju, predložen je novi model integrisanog muzeja koji je trebalo da poveže kulturnu rehabilitaciju i političku emancipaciju. Svakako, ovde je bilo posebno važno uzeti u obzir sam kontekst Latinske Amerike i istoriju diktatura i klasnih podela na tom geopolitičkom području. Muzej je, na taj način, trebalo aktivno da učestvuje u društvenim i kulturnim promenama, da bude progresivan, ali ne tako što bi na bilo koji način bio ideološki ograničen političkom reprezentacijom ili bio samo puka propaganda mašina. “Muzej solidarnosti Salvador Aljendea” su zajedno promišljali brazilski kritičar Mario Pedrosa (Mário Pedrosa) (u to vreme prognan iz Brazila zbog diktature) i predsednik Aljende lično, a imao je svrhu da postane muzej radnika ili, kako je Aljende jednom rekao: “Ovaj muzej neće biti samo muzej. To će da bude muzej radnika.”. Primer ovog muzeja bi možda mogao poslužiti kao odlična ilustracija integrisanog muzeja da nije 1973. godine, za vreme Pinočeovog državnog udara, zatvoren.

Pismo Maria Pedrose predsedniku Salvadoru Aljendeu, 1972. Ljubaznošću Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santjago, Čile.

Ali, taj muzej je, sa druge strane, vrlo speciﬁčan pošto u njemu nije bilo “klasične političke propagande” tipa pomenute AFŽ izložbe u Modernoj galeriji (MG), već se temeljio isključivo na donacijama umetnika iz celog sveta. Pored nove muzeološke vokacije jedna od najznačajnih komponenti je bila baš ta – međunarodna solidarnost i podrška. Umetnici su donirali svoje radove, verujući u novo i drugačije društvo. A to je značilo nekoliko hiljada radova, i to umetnika kao što su, na primer, Miro (Joan Miró), Kalder (Alexander Calder), umetnici apstraktnog ekspresionizma iz SAD-a (što je zapravo veliki paradoks), konceptualni umetnici poput Levita (Sol Le Witt), umetnici-učesnici Dokumente 5 u Kaselu (4) i mnogi drugi. Ova ideja je takođe bila prisutna i ranije i ide otprilike ovako: ne samo stvaranje novih umetničkih radova nego i obrazovni, kulturni zadaci u službi revolucije, pri čemu umetničko stvaralaštvo postaje aktivan proces. Umetnost tako postaje način i sredstvo organizacije kolektivnog društvenog poretka i uloge određene klase (=proletarijata) u njemu.

Pismo Maria Pedrose predsedniku Salvadoru Aljendeu, 1972. Ljubaznošću Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santjago, Čile.

U RE su se od samog početka (2006) promišljali načini otvaranja muzeja za sve, politizacije muzeja i dovođenja različitih praksi “izvana” u sam kontekst neke umetničke institucije. Međutim, RE je istovremeno bila i vrlo heterogena grupa ljudi (antropolozi, sociolozi, anarhisti, umetnici, pedagozi, migrantski radnici) sa različitim iskustvima rada u zajednicama (migrantskih radnika, azilanata, izbrisanih, kod Zapatista u Chiapasu, Piqueterosa u Argentini, kod HIJOS-a u Gvatemali itd.), društvenim pokretima (alter-globalističkim, NONATO i pokretima za okupacije fabrika) i institucijama (fakultetima, muzejima), pa su se kao posledica toga pojavljale vrlo različite ideje o tome šta je zapravo prostor muzeja i kome on služi. RE se formirala u vreme kad su se alterglobalistički pokreti (post Sijetl, post Ženeva) već u određenoj meri iscrpeli i kada se počelo intenzivno promišljati o tome kako dalje. Da li je moguće biti u nekoj vrsti saveza (savezništva) i sa klasičnim tipom institucijama, kao što su, na primer, univerziteti i muzeji? Šta ovakvi susreti proizvode? Kakve su nove “instituciječudovišta” (monster-institutions) (5) u političkom smislu? Da li je moguća zajednička borba protiv kapitalizma i ekspoloatacije i na koji način? Jedna od prvih akcija, kada se zapravo i 87

formirala ideja RE, bila je okupacija fabrike bicikala “Rog” u Ljubljani, 2006. godine. “Rog” je otvorio ključna pitanja zajedničkog prostora u gradu, korišćenja, pristupa i upotrebe tih prostora, politizacije javnog prostora, te i pitanja načina povezivanja sa drugim institucijama. (6) RE je već od samog početka pokušala da poveže dve institucije: muzej (MG) i socijalni centar “Rog”. Polazilo se od ideje da RE nije i ne želi da bude “još jedan” participativni projekat unutar muzeja iz razloga što privremene solidarnosti tog tipa (na primer, ograničen rad sa različitim marginalnim grupama, odnosno tzv. “projekcije politike kao nešto “drugo” i izvana) samo odvraćaju od politike ovde i sada. Pokušao se stvoriti neki vid kontakta između društvenog pokreta i jedne umetničke institucije, da bi se, na taj način, iznašle neke nove institucionalne forme otpora u kojima bi otpor bio smatran zajedničkim prostorom susreta, nekom vrstom nove “estetike”, u Virnoovom (Paolo Virno) smislu te reči. Smatram da je ovo naročito važno pošto postavlja u prvi plan tezu da postoje i drugačije vrste estetike koje nisu vezane izključivo za “umetnost kao objekat” (a ovde je sakrivena i kritika ideje participacije o kojoj piše Kler Bišof (Claire Bishop)), već i one koje se baziraju na stvaranju “zajedničkog”, ali zajedničkog u smislu produkcijskih načina (zajednički koncepti, živo znanje), različitih oblika saradnje (baziranih na tradiciji radikalne pedagogije i metoda so-istraživanja/militantnog istraživanja) i načina otvaranja prostora političkog. Edukacija onda više nije samo “model” nego postaje speciﬁčna mikropolitička situacija koja može da nastane u najrazličitijim prostorima, u obliku različitih savezništva i kolektivnih akcija. Vrlo važan je i način međusobne saradnje i zajedničkog rada, jer se u aktivističke krugove teško ulazi “kao padobranac” i započinje istraživanje ili projekat ad hoc. Reč je zapravo o dugom procesu koji se primarno bazira na poverenju, s obzirom da su najčešće u igri vrlo “fragilne” političke subjektivnosti.

Izlozba Antifašističkog fronta žena Jugoslavije, Moderna galerija ljubljana, 1948. Ljubaznošću Moderne galerije, Ljubljana.

Kako je napomenuto, RE je od samog početka shvatala teoriju kao proces u formiranju nove političko-umetničke subjektivnosti. Teorija je u isto vreme bila praksa i obrnuto, praksa je bila deo teorije. Ovo je toliko važnije jer su se u debatama i diskusijama sa najrazličitijim grupama ljudi razmatrali koncepti i pojmovi poput sledećih: rad – prekarni rad – kognitivni rad – zajedničko dobro – klasni antagonizam – emancipacija – umetnička autonomija i 88

slično. Kao sto je opšte poznato, u ovakvim kontekstima uvek dolazi do niza problema poput onog sa prevođenjem, problemom upotrebe jezika itd., ma koliko se ovakvi projekti trudili da budu distancirani od “intelektualne arogancije”. Ovim se bavila i serija seminara koji su organizovani u saradnji sa SC “Rog” i MG-om. Jedna od tema je bila “Otpor kao kreacija” (“Resistance as Creation”) koja je organizovana sa “nevidljivim” radnicima svijeta, azilantima, aktivistima, kulturnim radnicima i sl. i u kojoj se diskutovalo o odnosu između socijalnih centara, umetničkih i političkih kolektiva, načinima komunikacije i saradnje sa lokalnom zajednicom, pitanjima upotrebe javnih i zajedničkih prostora u gradu itd. Treba imati na umu da je ovaj period kraja 2007., odnosno početka 2008. godine, bio period velikih građevinskih investicija u Sloveniji, sklapanja privatno-javnih partnerstva, dolaska skoro 80.000 imigrantskih radnika iz Bosne koji su radili u veoma lošim uslovima, a da su, u isto vreme, svi ti problemi u samoj Sloveniji bili skoro potpuno nevidljivi, odnosno bio je evidentan nedostatak bilo kakvog političkog angažmana po svim tim pitanjima. Tokom seminara pod nazivom “Misliti politiku: novi pojmovi u političkom aktivizmu” RE je sa ljudima iz Infoshop-a (anarhisti), mladim političkim filozofima iz DPU-a (Delavsko-punkerska univerza) (7) i ljudima iz društvenih pokreta koji su bili aktivni još u osamdesetim godinama, diskutovala o mogućnostima prepoznavanja realnih alternativa u pokretima i pojmovima kao što su: zapatizam, političke zajednice “izbrisanih”, autonomni radnički sindikati i dr. Pitanje kojim se radionica bavila jeste pitanje mesta drugačijih političkih izraza u lokalnom političkom sistemu. Naravno da se danas, šest godina posle, ne može razmišljati na isti način. Posle velikih demonstracija u Sloveniji pre dve godine, alternativna politička scena se sasvim raspala, u najvećoj meri, zbog kriminalizacije dela tih protesta, odnosno pojedinih njihovih učesnika, od strane aparata države, a potom i zbog aproprijacije demonstracija od strane postojećih parlamentarnih stranaka. Ali, ono što je kod svih ovih procesa, seminara, debata itd. bilo važno jeste to da su svi oni bili bazirani na preispitivanju vlastite pozicije i kritičkoj analizi vlastitog rada u odnosu na kolektiv. Ako bi neko danas postavio pitanje kako shvatiti RE u odnosu na Modernu galeriju, odgovor bi verovatno bio takav da je RE zapravo bila “serija neuspeha”. Ovo značenje RE svakako nije negativno, što je mali paradoks, već upravo suprotno. Taj proces, projekat, metodologija ili kolektiv zvan RE nikada se nije realizovao na način da bi mogao da postane brend institucije, u konkretnom slučaju MG. Nikada nije sasvim ispunio očekivanja o tome šta bi projekat, seminar ili izložba trebali da postignu i na koji način, jer je kod RE uvek postojao prostor nepredvidljivog. Danas je jasno da je upravo taj prostor bio onaj koji je u sebi imao najveći politički potencijal. Projekat RE je često imao pozive da učestvuje na raznim seminarima, konferencijama, debatama, akcijama, što je i činio. Ali posle nekog vremena aktivnost učesnika se svela na to da samo putuju i pričaju o tome šta misle da bi trebalo raditi, a ne da to zapravo i rade u lokalnoj zajednici. Unutar ovoga je sakriven i paradoks takve iluzorne privilegije aktivizma u okviru umetničke scene zbog kog mnogi kulturni radnici i ne primete kontradiktornost svojih pozicija razapetih između privilegija određene klase i eksploatacije unutar proširene radničke klase kojoj danas više manje pripadaju svi kognitivni radnici. Iz ovakvih zapažanja pokrenut je drugačiji tip istraživanja vezan na “Marksovu radničku anketu” koja je u isto vreme imala svrhu samoedukacije. Ovo je značajno i iz razloga o kojima Bifo (Franco Berardi Biffo) govori kada se pita kako je moguće objasniti preobražaj radnika i radnica od nezadovoljstva do prihvatanja rada? Iako je, svakako, jedan od razloga politički poraz od kojeg pati radnička klasa još od kraja 70ih, po njemu, najveći razlog za ovaj preobražaj leži u gubitku erosa u svakodnevnom životu i investiranju želje u posao koji na taj način postaje jedino mesto koje obezbeđuje narcisoidno osnaženje individua. Efekti toga

su opšti gubitak solidarnosti, nepostojanje radničke zajednice i pojava imperativa konkurencije. “Marksova Radnička anketa” je inače nastala 1881. godine i imala j svrhu da redefiniše položaj francuskog proletarijata. Ankete koje je RE sprovodila bile su prilagođene lokalnoj situaciji. Prva anketa se dogodila u Muzeju Reina Sofia u Madridu 2010. godine u vidu kolaborativnog istraživanja sprovedenog od strane dva kolektiva: grupe “Radnička anketa” i RE. Grupa “Radnička anketa” je zapravo bila grupa studenata doktorskih studija koji su u Muzeju Reina Sofia obavljali deo svojih studija. Anketa je bila poslata radnicima (450 anketiranih) toga, najvećeg španskog muzeja, kao upitnik i poslužila je kao okidač za brojne diskusije, pre svega u vezi načina na koji se mogu “detonirati i poremetiti prostori koji su relativno zatvoreni za dijalog”. Anketa je imala 80 pitanja koja su bila vezani za nekoliko tema: obrazovanje – trenutni rad – tip ugovora – socijalno osiguranje – konflikti na poslu – cenzura – društvene političke pozicije. Od 450 upitnika anonimno je svoje odgovore dostavilo nešto manje od 10% zaposlenih. Kako se ispostavilo, najveći problem su bili “strah” i “samocenzura” radnika. Analiza ovih podataka je organizovana u nekoliko debata, u samom muzeju i u nekim socijalnim centrima u Madridu, zajedno sa drugim aktivističkim grupama. Jedna od velikih frustracija toga istraživanja, odnosno ankete, bila je odsustvo odgovora zaposlenih u muzeju. Međutim, kako se tokom analize ispostavilo, u slučaju ovakve intervencije u takvom tipu institucije kao što je Reina Sofia, svaki odgovor, uključujući i onaj koji se ne dobije, je dovoljno dobar, jer su razlozi za to odsustvo podjednako važni kao i dobijeni odgovori. Analiza istraživanja je trebala da bude objavljena i u časopisu tog muzeja ali je, na kraju, cenzurisana od strane rukovodstva muzeja bez obrazloženja. Grupa iz Madrida i RE su se kasnije susrele i sa radnicima u kulturi u Beogradu i zajedno su organizovali seriju seminara na temu radnih odnosa i iskustva rada u kulturnim institucijama u Srbiji. Anketa je tada revidirana saglasno sferi srpske kulture, u ovom slučaju, u saradnji sa grupom Škart. Ona je ovde imala oblik intervjua sa kulturnim radnicima, aktivnima u polju kulture i politike, od kojih je većina imala konflikte na radnom mestu. Jedan od ciljeva ove ankete je bio da ukaže na različite načine i nivoe eksploatacije ispitanika koji bi potencijalno mogli stimulisati dalje akcije protiv komodifikacije njihovog rada. Ključ razumevanja eksploatacije leži u određivanju načina na koji ona oblikuje rad i život radnika, od fleksibilnosti rada do odsustva socijalnog i zdravstvenog osiguranja, nesigurnih uslova rada itd. Takođe, ono što je ovde svakako jasno je da danas ne možemo više govoriti o nekakvoj autonomiji u umetnosti. Dok umetnička proizvodnja još uvek uživa relativnu kreativnu slobodu, pogoršanje materijalnih uslova za umetnički rad, sve manja kontrola umetnika nad reprodukcijom sopstvenih ideja, znanja, dobara, gura umetnike u svojevrstan ugovor sa kapitalom, odnosno – u najamnu radnu snagu. Pitanje načina na koji bi se prevazišla podela između umetničke proizvodnje i najamnog rada postalo je, ne samo pitanje strategije opstanka, nego i politički problem. U ovom problemu Virno anticipira jednu od svojih ključnih teza: Da li je moguće razdvojiti nešto što je danas sjedinjeno – intelekt i najamni rad, te sjediniti ono što je razdvojeno – intelekt i političko delovanje? Analize anketa su objavljene u knjižici. Cilj analize je bio pokazati da su glavne neuralgične tačke koje onemogućavaju zajedničku solidarnost i borbu protiv postojećeg stanja sledeće: visok stupanj otuđenja od proizvoda rada, nestabilan život, fragmentacija radnog vremena, visok nivo cenzure i autocenzure, samoeksploatacija i imperativ konkurentnosti. Jedan od ključnih problema je i taj, što Virno posebno naglašava, da je postfordistički rad apsorbovao u sebe mnoge od takozvanih tipičnih obeležja političkog delovanja. 90

RE se u poslednjoj godini, moglo bi se reći – samoukinula, odnosno, došla je do ivice gde je takva vrsta intervencije u prostoru umetničke institucije postala nepotrebna. Svakako, ne nepotrebna u smislu da je taj muzej postao idealna institucija, već da su ideje RE postale deo strategija promišljanja o novim tipovima institucionalnosti unutar samog muzeja. Ovo je vidljivo i kroz novoformirane kolektive među mlađim zaposlenima, izložbama i debatama koje na različite kritičke načine intervenišu u realnosti muzeja, i to ne samo kao institucionalna kritika nego i kao društvena, koja često ukazuje na razne antagonizme sakrivene unutar muzeja. Na kraju, htela bih spomenuti još jedan primer prakse RE u muzeju koji je povezao različite subjektivnosti; umetničke i aktivističke, te ljude iz antipsihijatrijskog pokreta aktivnog još iz 80-ih godina prošlog veka. To se desilo ove godine u kontekstu projekta “Politizacija prijateljstva” gde su promišljani koncepti totalnih institucija i načini otvaranja ovakvih institucija. Razmišljalo se o tome šta znači kreativnost i kakve su zajedničke tačke umetničke kreativnosti i ludila. Šta možemo da naučimo od ludila? U 80-im je ovaj pokret pokušao da kroz radikalnu edukaciju psihijatrijske struke promeni odnos društva prema ludilu, odnos psihijatra prema pacijentu, pa i same hijerarhijske odnose u psihijatrijskim institucijama u Sloveniji, naslanjajući se pri tome na ideje Feliksa Gatarija (Félix Guattari) i Franka Bazalje (Franca Basaglia). Na samoj izložbi se zajedno sa ljudima iz psihijatrijskih institucija, aktivistima i angažovanim studentima socijalnog rada organizovala jedna vrsta “didaktičke izložbe” koja je uključivala fotografije, film, dnevnike, pisma i zabeleške koje su sve bile na prikazane u prostoru muzeja sa radovima jugoslovenskih nadrealista i filmom brazilskog umetnika Helija Oiticice (Hélio Oiticica). Uspostavilo se, što je interesantno, da među radovima zapravo nije bilo razlika u formalnom ili konceptualnom smislu. Na propratnim debatama u muzeju se razgovaralo i o dezinstitucionalizaciji danas, tj. o zahtevima da se zatvore psihijatrijske institucije i otvore centri-zajednice korisnika psihijatrije. Na ovim diskusijama su jednako pravno učestvovali i tzv. “korisnici” psihijatrije. Ono što je značajno na kraju reći jeste to da projekat “Radikalna edukacija” nikada nije bio nešto fiksirano u nekoj predvidljivoj formi, metodi, načinu rada i slično, nego je pre svega bio ulaz u nepoznato područje politike. To je, u isto vreme, predstavljalo i rizike koji su mogli da dovedu do nečeg novog, do iskustva intezivnosti, do preloma sa već postojećim, do nekog novog otkrića, ali i do neuspeha. Zbog toga je danas teško interpretirati šta je RE zapravo bila; kolektiv, projekat, proces, metoda istraživanja, koncept ili sve ovo zajedno. Ali, ono što je sigurno, jeste to, da je u tih osam godina RE uspela da otvori jedan novi prostor promišljanja unutar muzeja.

(Tekst je proizašao iz predavanja Bojane Piškur koje je održano u Galeriji Nova u Zagrebu u organizaciji Kolektiva WHW, decembra 2014. godine)

Konferencija se zvala “The New Abduction of Europe” (2014), na njoj su sudelovali aktivistički kolektivi i muzeji savremene umetnosti iz Evrope.

Aleksandar Bogdanov je bio inače jedan od ključnih ljudi okupljenih oko ruskog Proletkulta.

Na primer, u Sloveniji je o socijalističkoj kulturnoj revoluciji pisao agitpropovac Boris Ziherl tokom pedesetih godina.

Ovde je veliku ulogu odigrao Harald Szeman (Harald Szeemann) kao jedan od glavnih zagovarača toga projekta

Institucije-čudovišta je koncept koji je zajednički promišljan od strane aktivista iz različitih socijalnih centara u Evropi.

Nije slučajno da je gost prve okupirane fabrike bio baš Toni Negri.

http://dpu.mirovni-institut.si/, 27.01.2015, 16h

50 umetnika u raljama istorije umetnosti Slavko Timotijević

3/28/2015 Iako je već iz samog naslova izložbe „50 umetnika iz zbirki MSU – Jugoslovenska umetnost od 1951 do 1989“ jasno da se radi o pregledu, o revijalnoj izložbi ili o izložbi koja se, kako kaže njen autor Zoran Erić, „može posmatrati i kao skica i uvod u buduća kompleksnija promišljanja razvoja jugoslovenske umetnosti“ ona ipak, imanentno svakoj izložbenoj postavci, pokreće i druga pitanja osim onih koja stoje u osnovnim namerama organizatora. Pitanja koja je autor izložbe želeo da razmatra izneta su u katalogu izložbe i uvodnim govorom na samom otvaranju. Ja ću, shodno nekoj sve ređoj logici nezavisnog interpretiranja, razmatrati ova druga pitanja. To su: karakter postavke i periodizacija, hijatusi ili rupčage u sadržaju, kompatibilnost sa realnim istorijskim tokovima, proﬁl institucije, način pribavljanja dela, otkud oblaci fantazmi i tako dalje.

Dragan Papić, “Selﬁ sa Kendžom u Happy Gallery“, rane osamdesete. Ljubaznošću arhiva “Drugom stranom”.

Pre toga, međutim, potrebno je reći da zbog mogućnosti da ovakva izložba pokrene proces rekonstrukcije i ubrza otvaranje muzeja za javnost, ali i zbog onoga što svaka izložba sama po sebi radi (otvara prostor za pogled sa distance i iz drugog ugla, za nova promišljanja i potragu za hijatusima (u znanju, percepciji, iskustvu, odlučivanju i donošenju zaključaka) kako bi se oni popunili, smatram ne samo važnim već i neophodnim da predstavljanje pojedinih kontekstualnih inovacija koje zbirke mogu da iznedre iz svojih, u tami depoa popucalih prsluka, postane redovna praksa u bilo kojoj od sfera, fizičkoj ili virtuelnoj. To znači da bi se trebalo redovno i transparentno vršiti predstavljaje svih akvizicija, teza i kustosa odgovornih za akviziciije, sadržaja pojedinih muzejskih zbirki, i da se pri tome jasno i javno definiše strateška politika muzeja, odnosno da se u metodologiji redovnog ukrštanja specifičnih aspekata pojedinačnih dela ona pokušaju osvetliti sa svih strana. Na kraju to je i obaveza stručnjaka kojima je dato poverenje da konstituišu most znanja između umetnosti i javnosti.

Julije Knifer, “Kompozicija 1″, ulje na platnu, dim. 88 x 130 cm, 1960-62. Foto: Slavko Timotijević.

Sama postavka je koncipirana po uhodanoj muzejskoj matrici periodizacije po decenijama, dakle, od šeste do devete decenije, a tako su i dela razmeštena po sobama Kuće legata. Međutim ona, po mnogo čemu, a najviše zbog izbora i načina predstavljanja radova, pre podseća na haj lajts prezentaciju zbirki MSU pripremljenu za nekakvu donatorsku konferenciju nego kao temeljno istraživanje unutar zadatih decenijskih segmenata. Do sada nisam čuo da će se donatorska konferencija održati osim ako ta eventualna namera nije iz nekih razloga svesno zaturena u senku. Pitam se, kakav bi to izazov bio i kakva bi to dobra prilika bila da se vidi koliko je našim tajkunima i inim bogatašima (neki od njih su ozbiljni kolekcionari) stalo do kulture. Odnosno, prilika da se vidi kako oni danas ličnim gestom reaguju na pitanje dobre srpske tradicije – zadužbinarstva i konkretno kako reaguju na aktuelno pitanje rekonstrukcije MSU. U tom smislu previše mejnstrimovska postavka i izbor radova zaista bi imali opravdanje.

Josip Vaništa, “Bela slika sa srebrnom linijom”, ulje na platnu, dim. 140 x 180 cm, 1964. Foto: Slavko Timotijević

Ali, sa druge strane, ako je ovo, u muzeološkom smislu, zvanična skica na osnovu koje će se u jednom trenutku konstituisati muzejska postavka kao posledica reprezentativnog istraživanja i promišljanja tokova savremene jugoslovenske umetnosti, onda mi se već na osnovu nje javljaju isti oni strahovi koji su me opsedali nakon stalne muzejske postavke iz 2002 (Jerko Denegri i tim MSU) i one postavke iz 2005 (Dejan Sretenović). Da bih objasnio svoje strahove pokušaću da razjasnim bar neka od zaista brojnih pitanja koja se gomilaju pod tepihom naše stručne javnosti.

Marija Dragojlović, “Crna satenska kutija”, akrilik, ulje i srebro na platnu, crni ram, dim. 222 x 192 cm, 1989.

Pomenuta postavka iz 2002 godine, takođe oslanjajući se na koncept decenijske periodizacije, uvela je i afirmisala tezu o jugoslovenskom kulturnom prostoru koja je i na ovoj izložbi prihvaćena kao dokazani postulat. Ostaviću na stranu pitanje da li je uvođenje tog pojma, u trenutku političkih promena nakon 2000., a u trenutku kada je bilo neophodno definisati neku savremenu kulturnu strategiju hinjeno zamajavanje ili samo bespotrebna nostalgija u oblasti koja inako nema nacionalni, pa ni jugoslovenski prefiks (jezik umetnosti je univerzalan a umetnost je kosmopolitska po definiciji, ona retko ima teritorijalna razgraničenja a neke nacionalne specifičnost samo to potvrdjuju). Ali ne mogu a da ne pokušam da razumem šta taj pojam znači u kulturnoj praksi. Čini se da je ovaj pojam uveden direktno iz sfere političkog grupisanja pa stoga nije razmatrao neke posebnosti koje kultura sama po sebi nosi budući da prakse evidentno pokazuje da je postojala samo dominantna osovina Beograd – Zagreb, što je i logično, jer glavna osobina umetnosti nedvosmisleno jeste urbocentričnost, gravitiranje velikim kulturnim centrima gde se dešava kvalitetan dijalog. Ljubljana, kao regionalni centar, tek se povremeno kačila u ovu kompoziciju, a samo se jedan vagon Bosne i Hercegovine (B&H nova alternativa na osnovama Nove umetničke prakse) prikačio izložbom JUGOSLOVENSKA DOKUMENTA i to tek na kraju jugoslovenskog perioda, odnosno 1987 i 89. I jedan vagon Crne Gore posle raspada II Jugoslavije sa Cetinjskim Bijenalom. Doduše, jasno je da je postojala politička 97

namera da se napravi mreža institucija na teritoriji cele Jugoslavije koje bi među sobom komunicirale i ta mreža je pravljena i napravljena tokom šeste i sedme decenije i ona je funkcionisala svuda gde je kom.partija imala svojih interesa ali, nekako baš tada, recimo od početka pedesetih kada je sistem kulture koncipiran, počele su promene kulturne paradigme; glavni tok okoštava, periferija jača, pojavljuju se potpuno nezavisne umetničke inicijative, uspostavlja se veza sa istorijskim avangardama, a deset-dvadeset godina kasnije studentsko – omladinske institucije postaju značajniji producenti umetničkih tokova nego uvažene i stabilne institucije sistema. I upravo taj fenomen periferije (gde je bilo mnogo više slobode i inovativnosti a manje štreberstva) mogao je da konstituiše autentični, ma šta to danas značilo, jugoslovenski kulturni prostor jer se, ničim podstaknuta, sem stvarnim potrebama umetnosti, razvijala ne samo bogata razmena programa među institucijama na društvenoj periferiji (Dom Omladine, SKC, DKSG (Bgd), Tribina Mladih (N.Sad), SC,GSU, PM, (Zgb), ŠKUC, (Ljubljana) SC (Osijek), ZVONO, (Sarajevo), Dom na mladite (Skopje) već i konstituisanje jedinstvenog ideološkog polja. Međutim, ni taj speciﬁčni fenomen ni enormno bogata produkcija nisu primećeni niti ozbiljno uključeni u postavku iz 2002, zatim ni u postavku iz 2005., a ni na ovoj postavci se ne naziru ni tragovi fundamentalnih promena. Da ta, spretno podmetnuta ﬂoskula , koja bi trebalo da govori o ravnopravnosti unutar tog prostora nije utemeljena u praksi govori i politika otkupa koja je reprezentovana kroz ove postavke.

Nenad Bračić, “Predmet nepoznate namene iz bronzanog doba”, bronza, 1984-85. Foto: Slavko Timotijević

Osim Balint Sombatija nema drugih umetnika iz Vojvodine kao značajnog dela Jugoslovenskog umetničkog prostora, a Lubardu, kao dvorskog slikara zaista ne možemo tretirati kao predstavnika crnogorskog umetničkog prostora. To bi možda mogli biti Ilija Šoškić, Milija Pavićević, ali njih svakako nema ni na jednoj od ovih postavki, iako recimo Ilija Šoškić nekim svojim delima, po mom mišljenju, doseže sam vrh svetske umetnosti (recimo rad Minimalna energija – maksimalni učinak). Dugi spisak odsutnih umetnika zauzeo bi i 98

previše mesta jer bi svaki primer trebalo i obrazložiti ali i primeri koje ću navesti govore o potpunom odsustvo razumevanja tokova savremene umetnosti. Deveta decenija zastupljena je klasičnim medijima, slikom i skulpturom, a ko je iole pratio scenu od početka Novog talasa (1978/9) zna da su novi mediji (pre svega fotograﬁja) dominantni način izražavanja umetnika. Odsustvo Dragana Papića i Nenada Bračića, da ukažem samo na dvojicu umetnika koji su menjali obrazac umetnosti osamdesetih, ilustruje fantazmu o isključivom interpretiranju umetnosti kroz sliku i skulpturu. Umesto da Muzej kroz politiku otkupa i izložbenih postavki rekonstruiše žive tokove umetnosti on je preuzeo metodologiju sitnih kolekcionara skupljajući samo komade, kao uzorke.

Karika koja nedostaje: Izložba “Shadow Museum”-a, Out of Deep Dust, leto 2014. S leva na desno slede radovi sledećih umetnika: Gergelj Urkom, Duki Landartista, Stano Filko, Milun Šiljković, Joškin Šiljan. U sredini, na podu: Nenad Bračić. Foto: Slavko Timotijević

Upravo u to vreme (osamdesete) SACHI&SACHI aﬁrmišu novu metodologiju kolekcioniranja – otkup kompletnih izložbenih postavki. Zbog takvih očiglednih grešaka, kustosi koji su konstituisali scenu sedamdesetih i osamdesetih, pre svega Dunja Blažević, Biljana Tomić, Bojana Pejić, pa i moja malenkost, da bi videli šta su radili tokom tog perioda morali bi da odu u zagrebački Muzej savremene umetnosti. Istovremeno, a sasvim logično, Evropa je istražujući nezavisne produkcije ukazala i na sindrom “malih dela” i tako aﬁrmisala niz perifernih i bočnih inicijativa koje postaju važne u dekonsturisanju piramidalnog ustrojstva kulture.

Dragan Papić, “Autoportreti”, osamdesete/devedesete. Ljubaznošću ljubaznog čuvara istorije.

Da postavke muzeja nisu generirane decenijskom periodizacijom već dubinskim istraživanjem i identiﬁkovanjem speciﬁčnih problemskih fenomena, onda bi recimo, u istom ovom prostoru, soba sa Felerom, Rihterom, Vaništom, Piceljem, Kristlom, Kniferom, Mirom Brtkom (zašo nema Mire Brtke), Milenom Čubraković (zašo nema M. Č.), Aleksandrom Tomaševićem (zašto nema A.T.), Lazarom Vozarevićem (zašto nema L. V.) Kolomanom Novakom (zašto nema K.N.), Gerom Urkomom, Damnjanom (ali iz perioda minimalizma ili elementarnog slikarstva, T. D. Rašom (elemenarno slikarstvo 1974-76), delovala i logično i argumentovano kao dokaz o promeni paradigme, kao reprezentovanje one linije umetnosti koja se početkom šezdesetih godina jasno odvaja od taloga tradicionalne moderne (iznikle na osnovama Pariske škola), od pseudo apstraktnih fantazmi (Lubarda) i od socijalističkog modernizma (Lubarda, Ćelić, Murtić, Omčikus, Džamonja, Protić). A da bi moglo da se razume gde je i zašto promenjena paradigma u glavnom toku umetnosti (linija naznačena 100

prethodno – Vaništa, Picelj…) trebalo je i u skici identiﬁkovati odvajanje, radikalne promene koje je početkom pedeseth godina svojim aktivnostima započeo Vladan Radovanović sa mentalističkim radovima (početak pedesetih) i prvim performansima (za fotoaparat) koje su začeli Radovanović u Beogradu i grupa Dei Leči u Novom Sadu 1957.

Dragan Papić, “Autoportreti”, osamdesete/devedesete. Ljubaznošću ljubaznog čuvara istorije.

Sva ova pitanja , pre svega, zadiru u stratešku politiku MSU, koja se izgleda nije menjala od početka, a time i u akvizicije koje su reﬂeksija takve politike a šire i muzejske strategije. Nadam se da neće biti previše blasfemično ako na ovom mestu ustvrdim da su osnovni problemi muzeja, tokom svih ovih godina, nastali iz situacije primarnog sukoba interesa. Naime osnivač, utemeljitelj i direktor institucije od početka pa sve do penzije, Miodrag B.Protić, jeste kao pravnik i vešt diplomata zaslužan što je je uspeo da konstituiše prvi Muzej Savremene umetnosti u svetu, a svi znamo koliko je bilo teško bilo šta novo osnovati bez 101

bune i masovnih pritisaka. To je ne samo nesporno nego i vredno svake pažnje, priznanja, pa i najvažnijeg državnog odličja (osim tominog). Sa druge strane, on je i pisac, kritičar, esejista – intelektualac zavidnih kapaciteta. M. B. Protić je, uz sve i veoma uspešan i uvažen slikar. Ali, M. B. Protić nije istoričar umetnosti, on je slikar koji vodi Muzej. Upravo u toj činjenici leži sukob interesa. Bez obzira da li je on to hteo ill nije On je kroz dugogodišnju vladavinu dao pečat i profil institucije, definisao periodizaciju (po decenijama koja zaista nema nikakvo stručno opravdanje ni kod nas ni igde u svetu) i shodno svome slikarstvu odredio taj umereni, tradicionalno modernistički pravac kretanja institucije koji je i danas evidentan. Takav profil institucije jednostavno nije mogao da se prilagodi promenama koje su se posebno ubrzale nakon sedamdesetih godina i pojave konceptualne umetnosti, odnosno Nove umetničke prakse (Denegri). Problematično je što se na sajtu muzeja ne može saznati istorijat institucije, sadržaj zbirki, imena direktora i kustosa koji su odgovorni za konstituisanje zbirki, a zatim ni teze na osnovu kojih su konstituisane zbirke, odbori koji su odobravali akvizicije i popunjavanje zbirki itd. Pretpostavljam da je gospodin Protić, shodno vremenu, znači u senci – neformalno, imao nekog svog favorita, nekog kustosa koji je obavljao taj stručni, kunsthistoričarski posao kao neki glavni kustos – urednik. Ali pitam se ko bi to mogao biti? Da li je to bila njegova naslednica Marija Pušić, Dragoslav Đorđević, Irina Subotić, Kosta Bogdanović ili Jerko Denegri. Apsolutno sam siguran da njegov favorit nije bila Jasna Tijardović, jedina istoričarka umetnosti koji je iz nekih razloga (ja znam kojih ali neću da kažem) uspela da se sa iskustvom rada u SKC-u zaposli u MSU. Ali, njoj je bilo dozvoljeno da tokom svoga dugogodišnjeg rada napravi tek nekoliko izložbi iz svoje oblasti – novih medija. Ja bih možda mogao da kopam po katalozima da bih saznao ko su još bili kustosi muzeja (mislim da bi iz pristojnosti i poštovanja minulog rada sve to trebalo da stoji na sajtu) da bih argumentovao neke svoje teze ali pošto je to velika i zaludna mistrija, tipovaću da je Jerko Denegri bio siva kustoska eminencija za oblast savremene a Marija Pušić za oblast tradicionalne moderne u koje je Protić najviše verovao. I sigurno je da ozbiljnom znanju Jerka Denegrija možemo da zahvalimo činjenicu da MSU u svojoj kolekciji ima (Iz Jugoslovenskog, tačnije iz prostora jednog od dvo-osovinskog članstva!) dela Felera, Gatina, Knifera, Kristla, Vanište, Picelja i Rihtera, i to su danas ozbiljna bogatstva MSU. Ali pitam se gde je nestalo to i drugo znanje, odnosno kakve su se promene nadležnosti desile u muzeju pa da tokom sedamdesetih na dalje nisu otkupljivana ni reprezentativna ni ona mala dela umetnika Nove umetničke prakse (sada takođe ozbiljna bogatstva) iako je već tada bilo jasno da ona, N.U.P. predstavlja izuzetno inovativni preokret u razvojnom toku savremene jugoslovenske, ali čini mi se posebno srpske umetnosti. Hrvatska NUP se, recimo, mogla ozbiljno nasloniti na prethodna iskustva EXATA, minimalizma i prethodno pomenutiih umetnika, zatim na ozbiljnu kustosku praksu istoričara umetnosti iz Galerije Suvremene umetnosti (Bek, Putar, Matićević, Susovski…) i šire, dok su mladi srpski umetnici imali iza sebe socmodernistički talog koga su želeli da se oslobode i shodno tome komunicirali isključivo na osnovu aktuelne tradicije svetske umetnosti što je u krajnjoj posledici i iznedrilo svetski kvalitet baš kod čitave te generacije (Abramović, Gergelj, Popović..).

102

Dragan Papić, “Autoportreti”, osamdesete/devedesete. Ljubaznošću ljubaznog čuvara istorije.

No, da pojasnim, pitanje je: Ako Jerko Denegri nije imao više mandat da otkupljuje dela savremene umetnosti iz celokupnog prostora Jugoslavije, pa time i Srbije, koja je to onda ličnost preuzela mandat i devastirala budućnost savremene, tada jugoslovenske a sada srpske muzeologije. Jer, ni pod kojim uslovima ne bih pristao na to da period umetnosti koja počinje negde oko 1968. sa svetskim studentskim pokretom, ili nešto ranije, bude reprezentovana samo sa desetak ljuštura umetničkih dela (neka od njih uramljena nogama) izvađeniih iz konteksta gigantske produkcije Studentskog kulturnog centra, SC-a, ŠKUC-a. A pogotovo ne bih pristao da se ta epopeja završi sa mamutiziranim fetišizaranjem u korist ženskog ropstva Marije Dragojlović, osim ako se ona ne razmatra kritički.

103

Karika koja nedostaje: Nenad Bračić, “Man Ray, object-photo camera”, cigla, feder od fotelje, sklopljeni ready made, 1998-99. Foto: Slavko Timotijević

I kao što se u jednom trenutku ranih pedesetih godina sindrom društvenog kvara ukopirao u umetničiki sistem tako se sada, tako odnegovan umetnički sistem uslikao u društvo sa strašnom fantazmom o eliti i mejnstrimu koja još uvek postoji samo na estradi. PS. A šta bi se Signalizmom i Miroljubom Todorovićem; a šta bi sa ﬂuksusom i Vujicom Rešin Tucićem, a zatim, šta bi i sa kompletnom vojvođanskom konceptualom?

104

Slavko Timotijević. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

(Tekst je orginalno objavljen u dnevnom listu Danas pod nazivom “Je li bilo jugoslovenskog kulturnog prostora?”, 31.10.2014.)

105

Kosovo : Ekonomija / Kopija : Stolica Svebor Midžić

4/4/2015

Baveći se odnosom baze i nadgradnje, Altiser je primetio da mnogi očekuju da će se nadgradnja, pošto obavi svoj posao (u polju ideologije, politike itd), u poslednjoj instanci raspršiti poput efemernog fenomena, dok će niz drum Dijalektike marširati njegovo visočanstvo Ekonomija. Međutim, zaključuje Altiser, samotni čas „poslednje instance” nikada ne stiže. Iako taj čas nikada ne stiže, očigledno nije nemoguće živeti u večitih pet minuta do njegovog izbijanja na časovniku istorije. Tokom poslednjih nekoliko meseci, sve rasprave i pokušaji zajedničke artikulacije u polju umetnosti uzimali su ili oblik sindikalnog aktivizma ili aukcijske prodaje kao oblika pomoći ugroženim članovima zajednice. Svaki pokušaj da se ukaže na autonomnost polja umetnosti ili na feedback koji – da zloupotrebimo malo Deana Dudu, koji govori o demokratskoj participaciji u kulturi kao preduslovu za demokratsku participaciju u ekonomiji – od umetnosti čini mesto gde se formalna pitanja učešća i reprezentacije mogu postaviti i „rešiti”, nailaze na blaži ili žešći otpor. Taj otpor je začuđujuć, jer se svi učesnici rasprave, na prvi pogled, nominalno slažu, ali to slaganje ne mogu da prevedu u jezik umetnosti ili jezik o umetnosti. Ovaj nedostatak jezika o umetnosti je baš ono što, paradoksalno, sprečava „scenu” da se uhvati u koštac s onim što je najviše zanima – potrebom za ekonomskom solidarnošću svih njenih učesnika, bilo kroz tržiše ili kroz socijalizaciju države i njenog odnosa prema kulturi. Solidarnost koja se priželjkuje je ona u usamljenosti pseudo-eshatologije poslednje instance, kada sve ideološke podele postaju nebitne zato što su samo „teatar senki čije je pravo dešavanje na drugoj sceni”. Pošto usamljeni čas nikada ne otkucava, bilo kakva solidarnost, do koje se neumitno stiže kroz političku diferencijaciju, izostaje, osim u negaciji političkih/umetničkih gesti.

106

Jelena Vesić, razgovor u galeriji U10, 2015. foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Na primer, na nedavno održanom razgovoru u umetničkoj galeriji U10, gde se govorilo o pitanjima kritike i tržišta, kuratorka i teoretičarka umetnosti Jelena Vesić je izvela spontani kabaretski performans, gotovo pa citat otvaranja Istanbulskog bijenala 2009. godine, koje je režirao Oliver Frljić, popevši se na stolicu da pročita svoju unapred spremljenu izjavu. Do tada podeljeni na „radikalne levičare” i „kapitulantske apologete tržišta” (dosta grub redukcionizam), prisutni su se složili da je ova gesta: a) neprimerena; b) nerazumljiva mlađim učesnicima razgovora; c) idiosinkratična i samim tim neeﬁkasna. Dakle, jedna obična umetnička akcija, gestualno apostroﬁranje izrečenog, performans izveden u prostoru galerije na razgovoru o umetnosti bio je sasvim nečitljiv samim učesnicima umetničke scene. Ne samo što je bio nečitljiv, njegova je političnost-u-umetnosti doživljena kao traumatična („šta sada ona ima da se penje i da čita?”, „neka brzo kaže šta ima pa da nastavimo da lamentiramo nad socijalnim položajem umetnika”, …). Nešto što je sastavni deo jezika umetnosti i umetničke produkcije već čitav jedan vek, kao što je to performans, i nešto što je kroz serije istorijskih epizoda dokazano kao politično na savremenoj umetničkoj sceni, u Srbiji se ne prepoznaje ni kao umetnost ni kao politika. Čitav jedan aparat umetnosti koji je do sada omogućavao da razumemo i mislimo taj jezik, očigledno je „slomljen”, i „mišljenje” o politici i umetnosti mora da se artikuliše kao novi proboj, bez mogućnosti da za nas taj posao obave „scena” ili institucije. Stanje stvari je još interesantnije kada se pojavi tekst kritike, shvaćene kao eksplikacija privilegovanog tumača, jednog rada koji nastaje u tradiciji konceptualne umetnosti a kojem se ta veza negira te se rad svodi na nejasni „realistički” postupak kao ekskluzivitet pojavnog političkog sadržaja nad umetničkim procesom. Tako je Nikola Dedić, teoretičar umetnosti koga inače doživljavam kao ideološki bliskog, nedavno povodom izložbe umetnika Vladimira Miladinovica u Subotici objavio tekst pod nazivom „Umetnik kao kritički intelektualac”. Miladinovićev rad je u ovom tekstu postavljen kao odvojen od onoga što je za Dedića dominantna dijada savremene umetnosti – od konceptualne tradicije 60-ih godina prošlog veka, koja se vidi kao „esnafska” i hermetična te i apolitična, i od drugog, tržišnog i ironičnog modela, koji vremenski koincidira sa konceptualom, ali je prvenstveno oličen u pop artu. Po Dediću, Miladinović se od ovih, za potrebe teksta neumitno grubo postavljenih i redukcionističkih modela, razlikuje po tome što se u svom radu obraća „političkoj zajednici”, koja je u ovom slučaju, opet po Dediću, šifra za određenu masovnu recepciju ili makar „čitljivost” rada, ali i po svojoj – kako tekst 107

apologetski tvrdi, u meri u kojoj je to danas moguće – odvojenosti od tržišta. Time se, tvrdi Dedić, Miladinović konstituiše kao kritički javni intelektualac čije je prisustvo u umetnosti gotovo incidentno, odnosno uslovljeno činjenicom da je polje umetnosti polje diskurzivne slobode, za razliku od nauke ili partijske politike, kao i da umetnost ima jaku performativnu moć koja omogućava promenu sveta. Po Dediću, Miladinović je „realista” u lukačevskom ključu, koji, kroz umetnost, ima ekskluzivan uvid u „materijalnost istorije”, odnosno u ono što je „uistinu društvena nužnost” klasnih procesa. Taj uvid se prvenstveno oslikava (pardon the pun) u izabranom materijalu: stranice režimskih dnevnih novina iz 90-ih, sa sve oglasima, i forenzički izveštaji sa lokaliteta masovnih ratnih zločina. Ovaj materijal Miladinović prevodi u sliku, koristeći se tehnikom laviranog tuša i, kako piše Dedić, „realističng” i „neutralnog” kopiranja. Obraćajući se „političkoj zajednici”, Miladinović se, kako tvrdi Dedić, istovremeno prema njoj odnosi didaktički, u tradiciji prosvetiteljstva, ali se i izdvaja od nje, čineći tako od sebe nužni osnovni, prvenstveno etički korektiv svake političke debate iz polja umetnosti. Na taj način Miladinović, kroz umetnost kao oblik liminalnog javnog govora, koji ne pripada javnoj sferi u potpunosti ali je s njom u strukturalnoj vezi, aktivira utopijski potencijal svoje umetnosti i tako omogućava novu političku subjektivizaciju, koja se ne zasniva na nacionalističkom isključenju već na univerzalnoj emancipaciji.

Mića Popović, “Svečana slika”, 1974, foto: DeMaterijalizacija umetnosti

108

Da probamo da sumiramo: po Dediću, Miladinović je prvenstveno politički umetnik, kritički javni intelektualac koji se obraća političkoj zajednici. Telo umetnosti je tu samo incidentno, da nosi određeni politički metaoznačitelj, koji u nemogućnosti da se ugnezdi bilo gde drugde, bira baš njega. Tako polje umetnosti postaje skladište političkih sadržaja koji na drugim mestima nisu dobrodošli ili trenutno ne mogu da budu artikulisani. Miladinović nije konceptualista, pošto ga samo pitanje umetnosti ne interesuje, a nije ni tržišni umetnik, već zauzima ekskluzivno mesto političkog govora koji je trenutno moguć samo u polju umetnosti. Drugim rečima, on je, po Dediću, političar / javni intelektualac / disident koji se samoisključuje iz zajednice kako bi je preobrazio i koji, eto, crta. Realista koji je, u krajnjoj instanci, formalno i sadržinski bliži disidentskoj umetnosti Miće Popovića (Svečana slika) nego, na primer, Raši Todosijeviću (Edinburška izjava).

Raša Todosijević, “Edinburška izjava”, 1975, foto: DeMaterijalizacija umetnosti

109

Italo Kalvino u eseju o upotrebama književnosti (koju u našem slučaju valja shvatiti kao homolognu umetnosti) piše da postoji mišljenje „da se književnost mora prilagoditi zbiru političkih vrednosti, koje imaju prioritet”. Osim što ovo podrazumeva ornamentalnost i površnost književnosti – tvrdi Kalvino – takođe, što je katastrofično, implicira i viđenje politike kao fiksirane i samodovoljne. Ovakvo pedagoško viđenje umetnosti i politike može da nas vodi samo ka lošoj umetnosti i, što je još gore, lošoj politici. Dakle, istočni greh se ovde ne čini prema umetnosti, koja se pojavljuje samo kao praznoglava, što i nije tako strašno, već prema politici, koja, fiksirana na ovaj način, postaje samo mrtva i opresivna, bez potrebne dijalektičke pokretljivosti – ne sam Lenjin već njegova grobnica. Ukoliko dosledno pratimo Dedića, u Miladinovićevom slučaju bi ova situacija bila još pogubnija zato što politika koju bi on „kanalisao” u polju umetnosti ne postoji, ili makar ne postoji više. Kao što Boris Grojs piše o sovjetskim avangardama, njihova utopijska želja za promenom sveta kroz performativnu moć umetnosti nije bila naivni idealizam već jasna svest da im sovjetski komunizam omogućava takvu vrstu političke investicije. Ovako bi, u Dedićevoj interpretaciji Miladinovićevog rada, to bila neka politika po principu „daj šta daš” i pasija po devedestima, ili pak jednostavno sujeverje. Međutim, ova situacija nije tako jednostavna. Kod kopiranja, što jeste Miladinovićev umetnički metod, nije bitno šta se kopira već zašto se nešto uopšte kopira. Minuciozno, fetišističko kopiranje stranica dnevnih novina iz ratnih 90-ih je gesta koja je na prvi pogled potpuno besmislena, i samim tim jeste sasvim i isključivo umetnička procedura. Štaviše, u svojoj strogoj formalnosti i odnosu slike i teksta, ova metoda je u tradiciji konceptualnih praksi, a već samo postojanje umetničkog objekta, pa makar i očišćenog od estetike, implicira tržište. Dedić kopije i kopiranje pominje tek uzgred, baveći se eksplicitnim sadržajem kopiranog i ignorišući i skrivajući samu gestu kopiranja i višak značenja koji ona proizvodi, kao da ne zna šta bi s tim počeo. Pravo je pitanje zašto ovo treba sakriti? Ovo pitanje je još zanimljivije pošto je otkriće kopije, i to ne samo na jugoslovenskoj umetničkoj sceni, delo Gorana Đorđevića, umetnika s Kosova, učesnika konceptualne scene oko SKC-a, koji je bio aktivan sedamdesetih i u prvoj polovini osamdesetih godina prošlog veka i čija se reafirmacija na domaćoj umetničkoj sceni poklapa sa Miladinovićevim prelaskom na kopiranje.

110

Izložba “Protiv umetnosti. Goran Đorđević: Kopije 1979-1985″, Ljubljana, 2012/2013. foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Da stvar bude još intrigantnija, Đorđevićevo „otkriće” kopije je usledilo nakon neuspeha direktne akcije Međunarodnog štrajka umetnosti iz 1979. godine koja ga je navela da razvije strategiju delovanja protiv umetnosti kao „sluškinje” moći, odričući joj one atribute koji su tradicionalno deo diskursa istorije umetnosti. Tako, na primer, Goran Đorđević u razgovoru sa Slobodanom Mijuškovićem kaže: „Ako postoje neki atributi karakteristični za modernu umetnost, onda su to novo, originalno, autentično, maštovito. A kopiranje je upravo suprotno od toga. Ono ponavlja, reprodukuje neoriginalno je, imitativno, sterilno i nemaštovito. Mislim da me je zato i privuklo.” Kako, da parafraziramo Altisera, u umetnosti i politici nema greške, onda je odgovor na to skrivanje jednostavan: ispostavlja se da su za diskurs umetnosti navodno eksplicitna političnost i disidentstvo manje traumatični nego jednostavna „neutralna” i banalna gesta kopiranja. Ratna trauma je tu da od nas sakrije kopiju, a ne obrnuto. Kopija je, kao višak i resemiotizacija već postojećeg, u svakom, pa i ovom slučaju, unutar umetničkog prostora uperena protiv samog koncepta umetnosti i njegovog balasta u obliku autorstva i originalnosti, kao i protiv umetnosti kao vrednosti. Drugim rečima, ovakva Dedićeva kamuﬂažna interpretacija Miladinovićevog rada istovremeno je u službi odbrane umetnosti uopšte, ali i jedne speciﬁčne istorije jugoslovenske umetnosti. Brišući kritiku umetnosti, koja je implicitni deo Miladinovićevog rada, briše se i genealogija otkrića kopije i načina na koji je izvršena recepcija konceptualne umetnosti i njenih radikalnih „otpadnika”. Intrigantnost Miladinovićevog rada i dolazi kroz istovremenu banalizaciju umetničkog procesa, ponavljanje Đorđevićeve geste, i konsekventnu upotrebu tog postupka u polju dnevne politike. Tamo gde Đorđević ide protiv umetnosti, Miladinović tretira „restlove” produkcije političkog značenja iz perioda 90-ih godina prošlog veka kao umetnost. Dok Đorđević banalizuje umetnost, Miladinović kroz tako banalizovan postupak cilja da učini politiku vidljivom umetnosti.

111

Vladimir Miladinović, serija crteža, 53. Oktobarski salon, Beograd, 2012. foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Ovo brisanje kritike umetnosti je u potpunosti i političko. Ostrakizam Gorana Đorđevića i njegova marginalizacija krajem 80-ih bila je posledica ne samo njegovog radikalnog stava „protiv umetnosti”, već i percipiranog provincijalizma (Đorđević je iz Prištine), amaterizma (Đorđević je završio ETF) i etničkog porekla. Kroz otklon od kopije u Miladinovićevom radu, Dedić – bez želje da to učini, ali i bez greške – ponavlja Đorđevićevo isključenje. Oba ova događanja, stolica i kopija, govore o problemu zaborava jezika umetnosti – oba s pozicija meta-politike, ali u različitim registrima. Za nas koji se bavimo umetnošću danas, više nije pitanje da li želimo da se bavimo politikom i ekonomijom, već kako da to učinimo da bi sačuvali jezik modernosti koji nam omogućava da ih kritikujemo.

112

Odgovor na tekst „Kosovo: Ekonomija/ Kopija: Stolica“ Nikola Dedić

4/10/2015 Svebor Midžić u tekstu pod nazivom „Kosovo: Ekonomija/ Kopija: Stolica“ iznosi kritiku nekih od postavki koje sam izneo u svom tekstu pisanom za prateću publikaciju za izložbu Vladimira Miladinovića koja je održana u Galeriji Likovni susret u Subotici marta-aprila 2015. godine. Ukoliko sam dobro razumeo, Midžić izdvaja dva momenta u mojoj argumentaciji kao problematična: najpre pitanje realizma a potom i pitanje nasleđa konceptualne umetnosti. Naime, po Midžiću stavljajući referencu na Đerđa Lukača i njegovu tezu o realizmu u mom tekstu sam sproveo odvajanje Miladinovićeve umetnosti od nasleđa konceptuale na ovim prostorima, pa čak i potpuno negiranje i brisanje ovog nasleđa.

113

Vladimir Miladinović, iz ciklusa “Rendered History”, lavirani tuš na papiru, različite dimenzije, 2014/15. Foto: Ljubaznošću autora.

Činjenica je da u svom tekstu pominjem Đerđa Lukača i Miladinovićevu umetnost nazivam „realističkom“. Međutim, u tekstu isto tako ističem da je Miladinovićev postupak realistički „ne zato što koristi klasični medij crteža i radi u domenu ’neutralnog’, ’realističkog’ kopiranja“ (sa akcentom na negaciji – ne koristi, gde pojam „realistički“ barem na ovom mestu stavljam pod navodnike, uopšte ne zastupajući tezu da je Miladinovićev metod kopiranja strana dnevne štampe nekakav neutralni postupak kako mi spočitava Midžić) već da je „realistički“ u smislu „da nam daje uvid u materijalne, istorijske procese“. U tekstu sam naveo Lukača ali je zapravo ovako postavljena teza mnogo šira od kruto marksističkih, socrealističkih i po mnogo čemu doktrinarnih stavova koje je zagovarao Lukač pre nekih stotinak godina; ova teza se u različitim oblicima javlja kod mnogih, savremenijih i mnogo manje rigidnih teoretičara. U tom smislu, moje čitanje Lukača i korišćenje pojma „realizam“ je vrlo 114

posredno, labavo i široko, ono je dobrim delom preuzeto iz teze Fredrika Džejmsona koji će, upravo pozivajući se na pojam „realizma“ i Lukača (a istovremeno odbacujući njegove krute stavove o fetišizaciji tradicionalne akademske realističke umetnosti) artikulisati postavke o „kognitivnom mapiranju“. Džejmson je ovaj termin preuzeo od urbaniste Kevina Linča koji analizira na koji način unutar velikih savremenih metropola pojedinac ne uspeva da svoju poziciju sagleda unutar koordinata grada koje mu ostaju izvan mogućnosti prostorne percepcije. Džejmson iz rasprava o urbanizmu formulaciju prenosi u domen kritike savremenog neoliberalnog kapitalizma: transnacionalna podela rada, raspad velikih utopijskih projekata socijalizma, deregulacija tržišta, stvaranje nadnacionalnih sistema političkog odlučivanja, medijska umreženost, isl. dovode do nemogućnosti stvaranja nekakve eksternalne, spoljašnje pozicije u odnosu na kapitalistički sistem koja bi nam omogućila kritičku distancu. Zadatak teorije ali i umetnosti u tom smislu jeste pre svega kognitivan – teorija i umetnost imaju spoznajnu dimenziju u odnosu na procese materijalne, ekonomske, ideološke proizvodnje: umetnost je „kognitivna“ (odnosno „realistička“) jer nam daje odmak od neoliberalnog sistema deregulacije i time artikuliše mogućnosti njegove utopijske transformacije. Ovu tezu iz svog ugla zastupa i Altiser na koga se Midžić takođe poziva: umetnost je deo ideologije i materijalnih istorijskih procesa ali umetnost nam istovremeno daje i uvid u mehanizme izvođenja te iste ideologije (odnosno, rečima Altisera, umetnost nam ne daje znanje o ideologiji u nekom jakom „konceptualnom“ smislu ali nam omogućuje da vidimo /nous donner à voir/, „osetimo“ rad ideologije).

Samim tim mogu reći da mi do pojma „realizam“ uopšte nije nešto posebno stalo, iza njega se ne krije fetišizacija medium speciﬁc mimetičke umetnosti i mogu ga bez previše žaljenja odbaciti ukoliko izaziva zabunu. Umesto njega možemo reći da je svaka umetnost (i realistička, i apstraktna, i konceptualna, i medium speciﬁc, i dematerijalizovana, i ona koja počiva na kopiranju, i kakva god) „realistička“ ili bolje reći „kognitivna“, „spoznajna“. Stoga bez ikakve zadrške prihvatam kao ispravnu Midžićevu interpretaciju postupaka koje je početkom osamdesetih realizovao Goran Đorđević (pa i veze između Đorđevićevog i Miladinovićevog rada). Svojim jednostavnim postupkom kopiranja Đorđević ukazuje na (profesionalne, etničke, klasne) mehanizme moći koji stoje iza sistema umetnosti. Ali zar ne možemo reći da je u tom smislu i Đorđevićeva umetnost „realistička“, odnosno „kognitivna“?

Drugi aspekt Midžićeve kritike se tiče mog čitanja nasleđa konceptualne umetnosti, te odnosa Miladinovića prema tom nasleđu. S obzirom da na ovaj odnos referiram samo na dva usputna mesta u tekstu, možda je ovo prilika da pojasnim tezu koja stoji iza tih par rečenica. Ovo se posebno odnosi na problematiku vezanu za pojam „dematerijalizacija umetnosti“ (tim značajniju s obzirom da je Midžićev tekst objavljen na istoimenom portalu). Kao što istoričari moderne umetnosti dobro znaju, ovaj pojam (koji precizno glasi „dematerijalizacija umetničkog objekta“) su još početkom šezdesetih godina skovali dvoje kritičara – Lusi Lipard i Džon Čendler i preko njega su interpretirali postupke tadašnjih konceptualnih, land art, performans, arte povera umetnika a koji su odbacili fetišizam umetničkog predmeta, objekta koji su negovali umetnici visokog modernizma. Iza njihovih postupaka se krila želja za dekonstrukcijom umetničkog tržišta kojim je u to vreme vladala medium speciﬁc umetnost američkog apstraktnog ekspresionizma, te grinbergovska koncepcija „visoke“, „elitne“ kulture. Umetnici „dematerijalizacije“ su u to vreme još uvek naivno verovali da će „razaranje“ umetničkog medija sprečiti tržišnu i institucionalnu komodiﬁkaciju umetnosti, odnosno da će kroz odbacivanje umetničkog predmeta izaći iz sfere umetničke „autonomije“ u polje politike, iz polja ideologije u polje njene dekonstrukcije. Danas je opšte mesto da je ova vera završila neuspehom – istorijska 115

konceptualna umetnost je danas muzealizovana i institucionalizovana kao i bilo koja druga, a globalni jezik umetnosti danas uglavnom proizilazi i nadovezuje se ne na postupke visokog modernizma koji su konceptualci kritikovali kao hegemonu formaciju, već na postupke tog istog konceptualizma. Samim tim: da bi određeni umetnički postupak zakoračio iz sfere umetničke autonomije u oblast politike nije dovoljno da počiva na praksi dematerijalizacije, odnosno na privilegovanju i fetišizaciji bilo kakvog oblikovnog postupka makar on počivao i na odbacivanju umetničkog objekta, ili na praksi kopiranja. Jednostavno, konceptualna umetnost se pojavila u vrlo konkretnom istorijskom trenutku: kako to ispravno primećuju italijanski „operaisti“ kapitalistička proizvodnja je u tom periodu polako počela da ulazi u novu fazu svog razvoja koju ovi nazivaju „postfordistička“ faza. Reč je o obliku ekonomije koji je sa proizvodnje predmeta na fabričkoj traci prešao na dematerijalizovane forme rada (primat tercijarnog sektora, odnosno sektora usluga): paradigmatski oblik rada unutar savremenog kapitalizma jeste bazično nematerijalan, on počiva na organizacionim veštinama menadžerskog upravljanja, procesuiranju informacija i kulturno-informatičkih sadržaja, te prekarnom radu (na mestu nekadašnjeg rada u fabrici, na traci).

Ovo nam daje odgovor na pitanje zašto je savremena umetnost u globalnim okvirima preuzela oblikovne postupke nekadašnje konceptualne umetnosti: pa zato što je konceptualna umetnost samo ponovila ono što je kapitalizam već nagovestio – dematerijalizovala je umetnički rad, baš kao što je kapitalizam dematerijalizovao proizvodni proces. Istovremeno, umetnost je izgubila svoj „ekskluzivni“ status unutar sistema proizvodnje; samim tim, kapitalizam je i na umetnost počeo da gleda kao i na bilo koji segment svakodnevnog života – umetnik je izgubio nekadašnji status „velikog autora“ („kritičkog intelektualca“ da ponovim tu sartrovsku „veliku“ frazu koju sam iskoristio u svom tekstu) i postao „ekspert“, ili jednostavno – intelektualni proizvođač, prekarni radnik koji više ne slika, ne vaja, ne „stvara“ već – sklapa CV-e, piše projekte, aplicira za sredstva, dokumentuje izložbe, akcije, projekte i instalacije koje, kako to analizira Boris Grojs ne moraju nikada ni da budu realizovane, ponekad je dovoljno pohraniti ih na CD i njime iznova aplicirati za novi projekat. (1) Dakle, pojam „dematerijalizacije“ ili pojam „kopije“ sami po sebi u današnjem trenutku ne znače puno: pitanje za umetnost nakon konceptualizma više nije njen medij (iz iskustva znamo da su mediji u današnjim vizuelnim umetnostima ravnopravni – baviti se slikarstvom, ili performansom, ili kopiranjem ne znači privilegovani status unutar sistema umetnosti ni jednog od ovih postupaka) već logika „društva eksperata“ (društva menadžera) i pitanje kritike političke ekonomije, odnosno samorefleksija sopstvene pozicije od strane umetnosti u odnosu na širi sistem ekonomske proizvodnje (ovim bih mogao da napravim kratku sasvim ličnu referencu na famoznog Miću Popovića kog Midžić takođe pominje kao „nusproizvod“ mog teksta – kao neko ko se kao teoretičar formirao na upoznavanju i fascinaciji postupcima konceptualne umetnosti a ne tradicionalnog slikarstva, moram priznati da mi njegov realizam i rad u domenu tog istog slikarstva nikada nisu previše smetali; ono što mi je smetalo jeste njegov antikomunizam i nacionalizam a ne „slikarski postupak“, rad u domenu određenog, makar i tradicionalnog medija i umetničkog „objekta“). Dakle, odgovor umetnosti na procese globalne kapitalističke proizvodnje nije vaskrsavanje umetničkog objekta, povratak na nekakv lukačevski „realizam“ (kako je Midžić na žalost, moguće i mojom greškom, protumačio moj tekst) već – postavljanje ovog samorefleksivnog pitanja u samo središte umetničke proizvodnje bilo da je ona medium specific, dematerijalizovana ili umetnost koja počiva na postupku kopiranja.

116

Vladimir Miladinović, iz ciklusa “Rendered History”, lavirani tuš na papiru, različite dimenzije, 2014/15. Foto: Ljubaznošću autora.

E sad, pitanje je zašto u mom tekstu sasvim legitimne probleme medija Miladinovićeve umetnosti (postupak kopiranja), te veze sa istorijskom konceptualom ne obrađujem posebno, niti im se posvećujem; možda zato što sam neka druga pitanja smatrao prečim, urgentnijim – npr. problem reaktuelizacije pitanja klasnih antagonizama u svim segmentima svakodnevnog života, pa i u umetnosti. Pritom, mislim na klasna antagonizme u vrlo konkretnim političkim i istorijskim uslovima Srbije, danas 2015. godine, dakle Srbije kao „tranzicione“ zemlje perifernog kapitalizma. Šta bi to značilo? Pa ništa drugo do ono što upravo radi Vladimir Miladinović u svojoj umetnosti – on pokazuje da je restauracija kapitalizma na jugoslovenskim prostorima započela ratom i da su ratni zločini upisani u mehanizme postsocijalističke, kapitalističke „tranzicije“ i u procese uspostavljanja novog klasnog društva, te da umetnost nipošto nije isključena iz ovih procesa. „Imenovati TO 117

ratom“ čini mi se da je suština njegove strategije kopiranja i centralni argument mog teksta. S tim u vezi, ne mogu da ne primetim da Midžićev postupak kritike istog u sebi sadrži jedan blago rečeno simptomatičan momenat. Naime, ja problem „realizma“ (sada svesno ovaj termin stavljam pod navodnike) kao i problematiku konceptualne umetnosti pominjem uzgred, bukvalno u svega par rečenica u drugom i pretposlednjem pasusu. Zanimljivo je kako Midžić izvlači „teze“ sa margina mog teksta, uzima tu jednu referencu na Lukača i usputno pominjanje konceptuale i na njima gradi čitavu argumentaciju svoje kritike. Pritom, uopšte ne smatra za potrebno da pomene pitanja kojima se zapravo bavi Miladinovićeva umetnost a to su – pitanje rata, ratnih zločina i „čitanja“ tog rata kroz prizmu klasnih antagonizama. Midžić ova pitanja jednostavno preskače, čak ih blago ironično naziva „sadržajem“ Miladinovićevog rada.

Vladimir Miladinović, iz ciklusa “Rendered History”, lavirani tuš na papiru, različite dimenzije, 2014/15. Foto: Ljubaznošću autora.

118

S tim u vezi, naši argumenti međusobno suprotstavljeni izgledaju otprilike ovako: ja kažem (možda ne tim rečima, ali ako je nešto ostalo nedorečeno u mom tekstu možda je ovo prilika da preciziram) – u današnjoj Srbiji su skoro svi segmenti onoga što se naziva „javna sfera“ (mediji i univerzitet su možda najočigledniji primer) nesposobni ili zatvoreni da političkoj eliti ili društvu u celini ispostave teška pitanja rata i ratne reastauracije kapitalističkih oblika proizvodnje; savremena umetnost kao oblik javnog govora, a opet zahvaljujući svojoj relativnoj autonomiji ima sposobnost da postavi ova pitanja; umetnost Vladimira Miladinovića jeste primer konceptualizovanja ovih pitanja jezikom savremene umetnosti (ovaj jezik sam nazvao „realističkim“ ali sam podjednako mogao da ga nazovem i „konceptualnim“ i verujem da to uopšte ne bi izmenilo suštinu moje teze). Na to Midžić odgovara (ne tim rečima, naravno ali čini mi se da je to suština) – ah ne, hajde da pričamo o nasleđu konceptualne umetnosti od pre četrdeset godina, hajde da diskutujemo o statusu kopije i kopiranja u postupcima umetnosti druge polovine 20. veka, hajde da pričamo o razlici između pojmova „konceptualizam“ i „realizam“. Sve su to dobra pitanja i još uvek važna ali – zar time Midžić ne ulazi u poziciju idealnu za aktuelni sistem (pod rečju „sistem“ ovde možemo podrazumevati i globalni sistem umetnosti kao pod-sistema savremene nematerijalne proizvodnje, ali još i više ovaj naš, lokalni, danas aktuelni „naprednjački“ partokratski sistem) i to zato što bez problema možemo da zamislimo taj isti sistem kako nam kaže nešto otprilike ovako – evo vam ta vaša savremena umetnost, raspravljajte o konceptuali sedamdesetih, diskutujte o statusu kopije u umetničkim praksama druge polovine 20. veka, kopirajte te vaše Mondrijane, Vorhole, diskutujte o značenjima pojmova „konceptualizam“ i „realizam“, svađajte se u svojim malim nezavisnim galerijama, penjite se na stolice i čitajte vaše govore, gledajte svoje ﬁlmove u napuštenim pa okupiranim bisokopima, ALI – nemojte nas pitati šta smo radili u ratovima, nemojte nas pitati zašto smo ih vodili, nemojte nas pitati kako smo sticali naša bogatstva, niti kolika su ta bogatstva, ne pitajte zašto ste siromašni, kako smo razbucali ideju socijalne jednakosti i socijalne države, ne pitajte čija su tela na nekoj lokaciji koju forenzičari zovu „Batajnica 2“, niti ko je sahranjen u masovnoj grobnici u Rudnici, niti ko je naredio podizanje kuće od cigle i siporeksa na mestu te iste grobnice… ne pitajte nas ništa. Da „sistem“ savršeno prepoznaje postupke „estetizacije“ umetnosti kao ne samo prihvatljive već i poželjne pokazuje i trenutno aktuelni primer srpskog paviljona u Veneciji – kako stoji u pratećem obrazloženju, Ivan Grubanov prevodi „odsutne političke subjekte u estetski režim umetnosti“, a društvenu realnost „iskazuje u formama i slikama“. Drugim rečima, u postupku kao što je onaj Ivana Grubanova – politika je tek usputni „ukras“, nešto o čemu možemo diskutovati ali i ne moramo, taktika mimikrije kako bismo se integrisali u internacionalni sistem umetnosti, dok je pravo težište zapravo na „procesu nastanka slika“, gde se politika koristi samo kao usputni materijal za fetišističko bavljenje „slikarskim ritualima“, dakle medijem umetnosti (u ovom slučaju ne kopijom već vrlo tradicionalnim medijem – slikarstva, i to u duhu transavangardne, neoenformelne slike iz osamdesetih).

119

Ivan Grubanov u društvu sa ministrom Tasovcem prilikom pripreme rada “Ujedinjene mrtve nacije”. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti.

Drugim rečima, suptilno pomerajući težište rasprave sa pitanja rata i zločina na pitanje umetničkih postupaka, medija (kopija) i umetničkog nasleđa (konceptuala), ne završava li Midžić u sigurnom naručju umetničke autonomije, njenom bavljenju sobom i svojim oblikovnim postupcima, neutralizaciji njenih kritičkih potencijala, upravo u onome od čega beži – njenoj depolitizaciji?

120

1. Zanimljivo je kako se skoro identični proces dešava ne samo u umetnosti, već i u oblasti društvenih i humanističkih nauka – bavljenje naučnim listama, bodovima, aplikacijama za „primnenjive“ i „samoodržive“, tržišno orjentisane projekte, „kvantitativnim“ vrednovanjem naučnih „rezultata“, uz sve prisutnije zapošljavanje naučnih radnika na „ugovor“ i „određeno vreme“ – dakle birokratizacija i prekarizacija nauke, udaljavaju humanistiku od javnih političkih debata koje su tradicionalno bile njen primarni fokus bavljenja a koje se tiču zajednice u celini i smeštaju humanistiku u „neutralno“ polje „ekspertize“; time univerzitet biva transformisan od javnog dobra i mesta proizvodnje građanstva u sektor usluga – mesto gde se određena roba, znanje, know how prodaje studentima kao klijentima, budućim „ekspertima“ koji sa kupljenom robom izlaze na „tržište rada“.

121

Venecija na vodi Svebor Midžić

4/18/2015 Predmet mog teksta bio je Dedićev tekst o radu Vladimira Miladinovića. Međutim, nisam imao nameru da detaljno analiziram Miladinovićev rad, kao uostalom ni Dedićev tekst, već da markiram neka mesta u Dedićevoj argumentaciji za koja držim da – evo, da se i sam poslužim odveć realističkom terminologijom – verno oslikavaju problem na koji želim da ukažem, dakle ona mesta u Dedićevom tekstu za koja, rečeno nešto savremenijom terminologijom, verujem da su simptomatična. U tom smislu, ne slažem se sa Dedićevom ocenom mog teksta kao “simptomatičnog”; pre bih rekao da je moja namera bila da ponudim jedno simptomalno čitanje. Ono što je meni bilo simptomatično jeste to što Dedić ne samo što nije prepoznao da se političnost Miladinovićevog rada formira u samom umetničkom postupku, već se tome oštro suprotstavio, prikrivši tako genealogiju jedne jugoslovenske istorije umetnosti, koja se kreće od Đorđevićeve invencije kopije preko dalje “politizacije” apropriacionističkog postupka kroz “plakatnu aferu” iz 1987. godine. To mi je poslužilo kao povod da napišem da je ovaj postupak nešto toliko traumatično za domaću umetničku scenu pa je neophodno da se sakrije iza dnevnopolitičkih narativa o ratnim zločinima i pljački. Sada bih otišao i korak dalje – ono što se zaista potiskuje kroz ovo prećutkivanje jeste primalna scena jugoslovenske krize čitana u ključu umetničke produkcije.

Ivan Grubanov, “Mrtve zastave”, 110x260cm (diptih 110x130cm), kombinovana tehnika, 2013. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti.

Dedić greši kada tvrdi da ja imam nešto protiv realizma, osim u onoj meri u kojoj ga on suprotstavlja konceptualnim umetničkim praksama a u relaciji prema Miladinovićevom radu. Samim tim, ukoliko već Dediću nije naročito stalo do tog pojma, ja ću ga rado, za potrebe ove prijateljske polemike, pozajmiti i iskoristiti na radu Ivana Grubanova Ujedinjene mrtve nacije, u pokušaju da na polaznu ilustraciju dodam još jednu. 122

Dedić u ovaj dijalog uvodi Grubanova kao primer umetnosti koja pretpostavlja “estetiku” politici i koja kroz tradicionalni medij slikarstva piktoralizuje političke subjekte, prevodeći ih tako u umetničke. Za Dedića, ova aktivnost je u službi vladajuće ideologije (oličene u Srpskoj naprednoj stranci), koja želi da mislimo o umetnosti ali ne i da joj postavljamo pitanja o ratnim zločinima i poreklu nečijih prvih milion dolara; formalizam Grubanovljevog rada služi tome da sakrije i iskrivi društvenu realnost i da zaštiti vladajuću ideologiju od neprijatnih pitanja što stižu iz galerija. Shodno tome, i Grubanov i ja završavamo u depolitizovanom zagrljaju čiste umetnosti i u službi vladajućih stranaka. Grubanov, tako, svoju politiku, odnosno njeno odsustvo, za razliku od Miladinovića, ipak formira u određenom umetničkom postupku a ne, po Dediću, u samom sadržaju svog rada. Možda bi ovde trebalo napomenuti da je jezik vladajuće stranke u Srbiji danas upravo jezik zabrane mišljenja u svim oblastima i svođenja politike na vulgarni ekonomizam i moralizatorsku borbu protiv korupcije. Na primer, u slučaju Beograda na vodi, argumentacija vladajuće stranke je da će taj projekat doneti radna mesta i oporavak ekonomije, dok su formalni (pravni i urbanistički) argumenti u rukama njenih protivnika. Dok se urbanisti i akademici pozivaju na nasleđe modernizma u arhitekturi, upravo je SNS taj koji na sve primedbe te vrste odgovara vraćanjem diskusije na teren populističke ekonomije. Naravno, ovde je lako prepoznati da je baš modernistički diskurs u urbanizmu šifra za brojna pitanja mišljenja odnosa prema javnom prostoru i njegovoj upotrebi – odnosno, prema politici – dok je menadžerska zabrinutost za ekonomiju i prepoznavanje njenog prioriteta i upornog vraćanja na taj prioritet po svaku cenu, zapravo, “metapolitička” depolitizacija. Međutim, Grubanovljeva politička pozicija nije nešto sa čime bih morao da se slažem (a ne slažem se), ali ona postoji i jasno je čitljiva u samom postupku i jeziku njegovog rada. Zapravo, može se ustvrditi da je rad Ivana Grubanova realističan upravo u onom ključu oko kog Dedić, delimično, gradi svoju tezu u “slučaju” Miladinović. Kako izgleda rad Ivana Grubanova koji će biti izložen na ovogodišnjem Bijenalu u Veneciji? Grubanov će u paviljonu Republike Srbije (na kojem i dalje kao deo fasade stoji neizbrisivi natpis “Jugoslavia”) postaviti sliku koja je rezultat postupka u kojem je zastave država koje su “umrle” tokom postojanja bijenala – poput SFRJ, SSSR, Čehoslovačke ili Austrougarske – izložio procesu ubrzane dekompozicije. Tokom raspadanja, ove zastave će puštati boju i formirati apstraktne oblike, oslikavajući tako istorijske procese nestanka država koje predstavljaju, istovremeno im darujući neki novi, spektralni poluživot na savremenoj smotri nacionalnih umetnosti.

123

Ivan Grubanov, iz serije “Visitor”, 15 x 21cm, mastilo na papiru, 2002/2003, kolekcija Kustmuseum, Bern. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Zar ovaj postupak nije makar sličan onome o čemu Lukač piše u polemici s Blohom? Za Lukača, zadatak umetnika je da iz stvarnosti koja ga okružuje izvuče “esenciju”, da bi je potom “sakrio” u tekstu, nanovo je stvarajući. Drugim rečima, uspešno realistično umetničko delo, za Lukača, jeste ono koje zna istinu ali se, u funkciji te istine, pretvara da je ne zna. Teri Iglton je ovaj postupak uporedio sa naizgled spontanim vratolomijama cirkuskog akrobate, koje za cilj imaju to da prikriju da je ovaj sve vreme vezan žicom zahvaljujući kojoj je posmatraču omogućeno da njegov let prati kao nešto što je deo celine a ne niz nepovezanih koprcanja u vazduhu. Kroz svoj umetnički postupak, Grubanov neizbežno fragmentarnu i haotičnu neposrednost pojedinačnih istorijskih slučajeva (setimo se da za Altisera u istoriji, kao u psihoanalizi, postoje samo “slučajevi”, a ne zakonitosti) totalizuje i makar nam daje privid da smo u stanju da ih sagledamo kao sinhronu celinu. Rad Ivana Grubanova sa zastavama, tako, poseduje i marginalnu porodičnu sličnost sa radovima KP Bremera, u onim trenucima u kojim on kombinuje političke simbole, statističke krivulje, političke mape i duhovitu i hipertroﬁranu gestualnost slikarskog izraza. To ne bi trebalo da čudi, pošto Grubanov baštini umetnički postupak novog evropskog slikarstva, oslonjen na kapitalistički realizam Rihtera i ﬁgurativno političko slikarstvo Luka Tojmensa, koji i sami biraju istorijske teme propuštene kroz prizmu lične idiosinkrazije. Grubanov je, tako, autor poratne traume i piktoralni pesimista političkog. Dosadašnji Grubanovljev opus ovo i nedvosmisleno potvrđuje: od “svedočenja” haškom suđenju za ratne zločine bivšem predsedniku SRJ Slobodanu Miloševiću u radu Posetilac, pa do promišljanja komemorativnih praksi žrtava recentnih jugoslovenskih ratova kroz jukstapozicioniranje slikarskog postupka, instalacije i banalnosti robnih marki u radu Studija za memorijal, koji je pride bio postavljen u paradigmatičnom prostoru “suočavanja s prošlošću” – Centru za kulturnu dekontaminaciju. Dedić jeste u pravu kada Grubanova smešta u osamdesete (“on je najbolji slikar osamdesetih kod nas”, kako je nedavno za Grubanova izjavio jedan moj prijatelj), ali ga smešta u pogrešne osamdesete: Grubanov nije neoekspresionista ili, preciznije, transavangardista, već pripada drugom slikarskom pravcu koji s njima deli “samo” otklon od konceptualne umetnosti. Dosadašnji rad Ivana Grubanova je paradigmatično političan, kako u odnosu prema umetnosti, gde je eksplicitno posvećen očuvanju slike, tako i u izboru tema kojima se bavi, 124

gde je, zapravo, političan na fonu rada traume i odnosa prema ratu i ratnim zločinima i skorijoj istoriji. Međutim, ono što je zanimljivo jeste upravo to što je, za razliku od Miladinovićevog, rad Ivana Grubanova zaista u oštroj opoziciji prema nasleđu konceptualne umetnosti i praksi koje se na nju oslanjaju. Tako, na primer, dok Miladinović u svom radu bira banalne i svakodnevne objekte, Grubanov u Ujedinjenim mrtvim nacijama bira sublimni objekat zastave kao reprezentacije nacionalnog tela. Dok Miladinović poput Trbuljaka “ne želi stvoriti ništa originalno ni novo” i kroz postupak kopiranja dovodi u pitanje sopstvenu poziciju kao autora, Grubanov se nameće kao autor koji alhemijskim procesom destiluje samu istoriju. Dok je Miladinovićev rad mučni kopistički ikonoklazam, kod Grubanova je jasan užitak u slikarskom stvaralaštvu, pomalo čak i zloćudno svestan spostvenog ekscesa.

Vladimir Miladinović, “Rendered History”, lavirani tuš na papiru, različite dimenzije, 2014/15. Foto: Ljubaznošću autora.

Ova opozicija nije bitna samo za nas koji se u galeriji penjemo na stolice, već otkriva još nešto i ima direktne političke posledice, pošto je konceptualna umetnost, zapravo, jedan od jakih jugoslovenskih heteronima (uz, na primer, društvenu svojinu, partizansku umetnost i novi ﬁlm), subjekata koji su popunjavali praznu pozornicu samoukidajuće državnosti ali koji 125

su i dalje završavali kao deo istog, jugoslovenskog, miljea. Otpor konceptualnoj umetnosti, stoga, nije bio samo jedan običan spor u polju umetnosti, već i pokušaj osiﬁkacije i kroćenja jugoslovenskog eluzivnog subjekta. Otuda rad Ivana Grubanova (dodajmo – i Lidije Merenik, koja se potpisuje kao koautor) nije, kako tvrdi Dedić, “naručen” tokom aktuelne dnevnopolitičke sekvence, već je “naručen” mnogo ranije, i svoje korene ima u nemogućnosti da postjugoslovenski politički subjekti ostvare bilo kakav detant s jugoslovenstvom. U ovoj političkoj sekvenci ta nemogućnost uzela je oblik svojevrsnog povratka u osamdesete i umrtvljavanje i mauzoelizaciju Jugoslavije. Ukoliko je traumatično mesto Miladinovićevog rada sam proces kopiranja, onda je traumatično mesto rada Ivana Grubanova činjenica da Jugoslavija možda i nije mrtva. Ukoliko poslušamo Dejana Jovića, Jugoslavija je oduvek i bila “odumiruća” država pa se onda postavlja pitanje zašto je danas treba dodatno umrtviti i sahraniti . Pri tome, važno je da još jednom napomenemo da ovo isterivanje jugoslovenskog duha nije novost, već predstavlja kontinuitet delovanja svih politika u poslednjih četvrt veka.

Komar & Melamid, “Holland: Most Wanted Painting”, iz serije “People’s Choice”, u “Painting by Numbers: Komar & Melamid’s Scientiﬁc Guide to Art”, 1997. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Daleko od nemušte estetizacije, rad Ivana Grubanova ima svoju politiku, on misli, kako o umetnosti tako i o vezi umetnosti prema široj društvenosti, a ta politika može da se iščita i iz njegovog umetničkog procesa. S te strane, Grubanovljev rad govori mnogo i o našem političkom trenutku. Možda ne ono što možemo pročitati u fragmentarnim, pseudobenjaminovskim frazama koje ga za sada prate, ali svakako mnogo više nego što mu Dedić u svojoj strogosti dopušta. Gde se nakon svega navedenog nalazimo po pitanju politika forme i formi politika? U romanu Roberta Bolanja Čile noću, protagonista, teolog i pesnik po imenu Sebastijan, danju piše liriku i umetničku kritiku a noću uči članove hunte i samog Pinočea osnovima marksizma, kako bi se ovi bolje upoznali s protivnikom. On se ove neobične kolaboracije sa diktaturom priseća na samrtnoj postelji kroz jedan dugačak, meandrirajući, ispovedni paragraf. Zar ovo na prvi pogled nije odlična ilustracija Dedićeve teze o tome kako razgovor o formi uvek potiskuje političku istinu? Međutim, šta bi bila inverzija ove situacije? Marksista koji danju piše “realističnu” i angažovanu literaturu a noću podučava diktatora pitanjima forme i lepoj književnosti? Ili još gore, staljinistički košmar marksiste i levičara koji je preko dana upravo to – marksista i levičar – a noću podučava fašističku huntu osnovama marksizma? 126

Dedić upravo čini grešku tražeći politiku isključivo na nivou sadržaja ali zar forma nije ono što nam omogućava da “vidimo” ova dva sveta iz Bolanjovog romana jedan do drugog? U “slučaju” Grubanov, Dedić veruje da sam formalni zahvat može da depolitizuje politični sadržaj, dok istovremeno tvrdi da u Miladinovićevom “slučaju”, politički sadržaj samog sebe autorizuje. Onda i nije neobično to što se za Dedića bavljenje formalnim pitanjima ispostavlja kao politički ništavno. U Manifestu aﬁrmacionizma , Alen Badju pokazuje određenu skeptičnost prema političkom delovanju u umetnosti kada tvrdi kako je bolje ne činiti ništa nego delovati u polju vidljivosti Zapada (koje je kod njega sinonim za represivnu i kolonijalnu moć). Ali zar nisu upravo konceptualne umetničke prakse ponudile način na koji učimo kako da činimo upravo to – ništa? Možda se ovo ništa pukog bavljenja formom ispostavlja kao daleko subverzivnija pozicija u odnosu na poziciju večito urgentnog aktivizma?

127

Cinema Antikomunisto, ili kako ideologija ne pokreće ništa (I deo) Ivana Momčilović, Slobodan Karamanić

4/24/2015 Prolog (1) Krajem 1980-ih godina, u jeku političke krize u Jugoslaviji, Slavoj Žižek iznosi tezu da su tadašnja nacionalistička previranja u stvari samo odraz istine „bratstva i jedinstva”. Jugoslovensko samoupravljanje – koje on alternativno naziva „jugokomunističkom ideologijom” i „jugostaljinizmom” – doživljavalo je svoju neizbežnu i konačnu smrt. Smrt kao zakasnelu potvrdu realnog kraja socijalističke Jugoslavije: smrti Josipa Broza Tita – tog jugokomunističkog Imena-Oca. Takvo proglašenje smrti jugoslovenskog socijalističkog projekta, to ne treba zaboraviti, bilo je izrečeno upravo sa pozicija liberalizma, kroz pozive na uspostavljanje normi civilnog društva i navodno neutralnog (neideološkog) institucionalnog okvira nove pravne (slovenačke) Države. (2) I danas, nakon jugoslovenske tragedije i svih njenih kataklizmičkih posledica, Žižekova teza se vraća u svoj svojoj farsičnosti unutar vladajuće ideologije. Da bi se opravdali svi negativni efekti restauracije kapitalizma i konstitucije nacionalne Države, uvek se nanovo objavljuju teze o „ideologičnosti” jugoslovenskog socijalizma. Po sredi je očigledan pokušaj klasičnog izvrtanja teze: umesto da se jugoslovenska tragedija sagleda u svetlu nužnih protivrečnosti liberalnog kapitalizma, još uvek se tvrdi, upravo suprotno, da je sve bilo logičan rezultat komunističke ideologije/iluzije. Sličnu tezu, koju bismo mogli nazvati i „antikomunističkom hipotezom” (3), pronalazimo u samom srcu dva recentnija dokumentarna filma: Cinema Komunisto (Mila Turajlić, 2010) i Jugoslavija: kako je ideologija pokretala naše kolektivno telo (Marta Popivoda, 2013). Oba filma nude interpretaciju istorije socijalističke Jugoslavije kroz dekonstrukciju njenog „temeljnog mita”, „master narativa” ili „velike iluzije”, s tim da „žižekovsku tezu” modifikuju i upotpunjavaju izvesnim prizvucima nostalgije i romantizma. Prvi film se koncentriše na funkciju kinematografije u Jugoslaviji, dok se drugi bavi „socijalnom koreografijom” različitih masovnih manifestacija u kojima se, prema autorki, reflektuje ideologija socijalističke Jugoslaviji i postsocijalističke Srbije. Naš cilj je da pokažemo kako ti pokušaji, uprkos čitavom nizu idealističkih zamagljivanja i mistifikacija realnog toka istorije – završavaju u kontradikcijama koje, zauzvrat, pobijaju i same početne pretpostavke autorki datih filmova.

128

Plakat za ﬁlm “Cinema komunisto” (2010). Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Gde je nestao „oslobođeni film”? Liberated Cinema je sintagma koju Daniel J. Gulding (Daniel J. Goulding) koristi u istoimenoj studiji (4) da bi opisao određenu tendenciju unutar jugoslovenske kinematografije. Ime pod kojim se koncentriše ta tendencija „oslobođanja filma” je „novi film”, koji nastaje od ranih 1960-ih do početka 1970-ih godina. Zamajac „novom filmu” dale su i nove političke i ekonomske okolnosti. S jedne strane, uvođenje radničkog samoupravljanja je decentralizovalo funkcije države i samim tim kontrolu nad filmskom produkcijom, a s druge strane, sveukupan ekonomski rast omogućio je stvaranje povoljnije materijalne baze za proizvodnju filmova (uključujući razvoj mehanizama finansiranja, distribucije, recepcije itd.). Evo kako Gulding opisuje karakteristike tog „novog”, „oslobođenog filma”: 129

„Iako bez specifičnog programa ili zajednički prihvaćene estetičke perspektive, zagovornici novog filma težili su da povećaju stepen individualne i kolektivne slobode umetničkog izražavanja da bi promovisali stilističke eksperimente u filmskoj formi i filmskom jeziku, i da angažuju film u raspravljanju o savremenim temama (contemporary themes), uključujući pravo na kritiku tamnije, ironične, otuđene i turobne strane ljudske, društvene i političke egzistencije, sve unutar konteksta i premisa marksističke-socijalističke države – u vremenu jugoslovenske evolucije kada su baš ove teme bile centralno mesto uzavrelih filozofskih i ideoloških debata. Dok je film povezan sa ovim novim tendencijama izazvao najviše kontroverzi unutar Jugoslavije i privukao najveću internacionalnu pažnju, on je koegzistirao sa daleko većim brojem filmova, proizvedenim tokom istog perioda, koji su afirmisali ortodoksnije estetske vrednosti i tematske perspektive ili predstavljali rastući trend prema ’komercijalizmu’ – proizvodnje lakih-zabavnih filmova napravljenih da zadovolje prosečne (ili ispodprosečne) ukuse domaće publike.” (5) Vidimo, dakle, da je ključna karakteristika novog „oslobođenog filma” negativna sloboda. Sloboda koju „novi film” inauguriše je sloboda od. Od čega? Od „stare” ortodoksije i komercijalizma (koji je zadovoljavao samo „prosečne i ispodprosečne ukuse”). „Novi film” stoga nije moguće definisati prema nekom pozitivnom kriterijumu ili sadržaju, jedinstvenom programu, narativu ili specifičnom estetičkom jeziku. Označitelj „novi film”, naprotiv, zastupa jedan inkonzistentni skup filmova koji se rađa u negaciji: ako je slobodu tog novog „oslobođenog filma” moguće označiti kao slobodu od nečega postojećeg (u smislu formalnog povećanja „stepena individualne i kolektivne slobode umetničkog izražavanja”), nemoguće je afirmativno (supstancijalno) reći za šta (za koji program) i za koga (za koji subjekt) je ta sloboda oslobođenje. Na početku treba primetiti kako je fenomen „novog filma” u potpunosti netematizovan u filmu Mile Turajlić Cinema Komunisto. „Novi film” je tu, takoreći, kompletno izbrisan iz istorije jugoslovenske kinematografije, kao da nikada nije ni postojao. Umesto toga Turajlićeva nas uverava da je film u Jugoslaviji uglavnom korišćen kao sredstvo propagande, u svrhu konstrukcije „nacionalnog mita”, te „velike iluzije” ili fikcije koja je bila nužna ideološka zakrpa socijalističkoj Jugoslaviji. Dok je didaktički i propagandistički film u Guldingovoj periodizaciji jugoslovenske kinematografije vezan za tzv. „administrativni period” (1945– 1950), kod rediteljke Cinema Komunisto on se preliva uzduž i popreko, tesno se preklapajući se istorijom same Jugoslavije. Filmska fikcija je, tvrdi Turajlićeva, gotovo identična sa titoističkom državom „kao jednom kulisom” (6). Ili, kako ona svoj filmski koncept objašnjava na drugom mestu: „Ovo je priča o filmu ’na komunistički način’, koja otkriva megalomaniju koja se graniči sa ludilom i koja je u isto vreme i komična i tragična. Zalazi u prošlost koja je zaboravljena i u način pravljenja filmova u kome je država učestvovala u meri koja je danas nepojmljiva. U zemlji u kojoj slobodni izbori nisu postojali, a oni koji su previše pitali ostajali bez pasoša – u realnosti, kao i u fikciji pod patronatom države – problemima nije bilo dozvoljeno da postoje.” (7) Pri takvom poimanju funkcije filma u socijalističkoj Jugoslaviji, nestali su i materijalni uslovi koje je Gulding naveo kao kontekst nastanka „oslobođenog filma”: umesto decentralizacije putem radničkog samoupravljanja, kod Turajlićeve pronalazimo fantazam o apsolutnoj vlasti nad filmskom propagandnom mašinerijom Države. Tom mašinerijom upravljao je, poput kakvog Čarobnjaka iz Oza, niko drugi do Josip Broz Tito. Turajlićeva tu tvrdnju proglašava svojim velikim otkrićem: Tito je bio taj „veliki iluzionista”, koji je aktivno učestvovao u stvaranju jugoslovenske kinematografije, u režiranju, pisanju i prepravljanju filmskih scenarija. 130

„Tokom istraživanja se pokazalo da je uloga Tita u filmskoj industriji nezaobilazna. Na anegdotskom nivou bilo je naime opšte poznato da je Tito bio veliki ljubitelj filmova, međutim obilje dokumenata o njegovoj stvarnoj ulozi iza scene dalo je jedan novi sloj celoj priči – čovek koji je odlučivao o sudbini jedne zemlje istovremeno je režirao i njene filmove.” (8)

Teorijsku legitimaciju ovako postavljenog apsolutnog identiteta između filma i državne moći, rediteljka pronalazi u rečenici koja služi kao inicijalni moto Cinema Komunisto: „Istorija filma je istorija moći kreiranja istorije”, potpisana imenom francuskog filozofa Žaka Ransijera (Jacques Rancière). Upotreba imena jednog filozofa komunističke provinijencije za potporu vlastite antikomunističke hipoteze sama je po sebi zanimljiva. Jer upravo Ransijerov rad otkriva koliko je trivijalno izvlačiti analogije između komunizma i državnog propagandizma. Posebno ukoliko imamo u vidu da Ransijer striktno odvaja pojmove komunizma i emancipacije ne samo od propagandističkog delovanja već i od bilo kakve veze sa državnom mašinerijom. U knjizi Le destin des images, iz koje je Turajlićeva izvukla svoj moto u lošem engleskom prevodu (9), Ransijer, govoreći o Godaru (Jean-Luc Godard) (još jednom komunističkom stvaraocu), detektuje dijalektički pokret unutar filmskog jezika francuskog režisera. Jednom stranom te dijalektike Godar destruira „klasični poredak organizacije fikcijske akcije, priča” (10), čime oslobađa film od literarnih formi koje mu prethode i koje filmu služe kao

inspiracija. Svojom drugom dijalektičkom stranom, međutim, godarovski film rekonstruiše momente zajedničke istorije putem „operacije komunalizacije”. Rečju, Ransijer ovde sagledava filmsku umetnosti kao dvostruko kretanje umetničke autonomije i reafirmacije određenih istorijskih trenutaka kolektivne egzistencije. Na opštijem planu, celokupan Ransijerov opus karakteriše fundamentalna razlika između politike (emancipacije) i policije (kao dominantnog „poretka osetilnog”). „Politika i te kako može imati posla sa moći i njenom implementacijom, ali to ne znači da su politika i moć jedno te isto. Suštinska tačka je da se politika ne može definisati jednostavno kao organizacija zajednice. Niti se može definisati kao okupacija mesta vladanja, što ne znači reći da to mesto ne postoji ili da ne mora biti okupirano. Postoji posebna tendencija koju zovem policijom da se pomešaju te stvari. Politika je uvek alternativa svakom policijskom poretku […].” (11) Iz tog ugla možemo sagledati i njegovo shvatanje filmske umetnosti koje ni u kom slučaju ne može biti identifikovano sa policijskim poretkom Države. Naprotiv, filmska umetnost dokazuje svoju moć prekoračenja policijskog poretka putem vlastite mogućnosti da dodirne kolektivno mišljenje, koje stoji izvan odnosa državne ili društvene moći. Da dodirne ono što Ransijer takođe naziva „komunizmom inteligencije”, singularnog mišljenja kolektiva kao „demonstracije kapaciteta ’nesposobnih’”. (12) Umetnost je umetnost u meri u kojoj uspeva da se uključi u taj proces, da postane estetska snaga (mada nikako u registru čiste reprezentacije ili proste mimetike), u isti mah autonomna i inheretna jednoj istorijski specifičnoj formi kolektivnog mišljenja, ukazujući na moguće protivrečnosti i proboje tog mišljenja. U filmu Cinema Komunisto fabulativna konstrukcija se drži, reklo bi se, na pretpostavci „neemancipovanog gledaoca”, onog istog gledaoca kojeg Turajlićeva „pronalazi” u podaničkom odnosu neemancipovanih masa prema „velikom pripovedaču”, to jest ideološkom lepku Nacije – Titu. Tome nasuprot, Ransijer, u svojoj konfrontaciji sa klasičnom platonističkom kritikom pasivnog posmatrača, govori o „emancipovanom gledaocu” koji

131

predstavlja paradoksalnu figuru, situiranu unutar dinamičnog odnosa između umetnosti i politike emancipacije: „Emancipacija počinje kada odlučimo da propitamo suprotstavljanje gledanja i delanja, kada shvatimo da očiglednosti koje na taj način strukturiraju odnose između rečenog, viđenog i učinjenog, pripadaju i same strukturi dominacije i potčinjavanja. Ona počinje kada uvidimo da je gledanje takođe delanje koje potvrđuje ili transformiše to raspoređivanje položaja. Gledalac je takođe aktivan, kao i student ili naučnik. On posmatra, odabira, upoređuje i tumači.” (13) Turajlićeva još konkretnije poništava Ransijera njenom ambicijom da izgradi jedan „dokument fikcije” s one strane „realnosti”, kako glasi i jedan od komercijalnih teasera sa postera Cinema Komunisto: „When reality has a different script from the one in your films, who wouldn’t invent a country to fool themselves?” Za razliku od Turajlićeve, Ransijer putem koncepta „dokumentarne fikcije” u potpunosti dezavuiše samu distinkciju „fikcije” i „realnosti”, tvrdeći da je svaki dokumentarni film sam po sebi fikcija, budući da postupcima selekcije, kondenzacije i sistematizacije kreira jednu specifičnu vrstu sećanja kao samostalnog totaliteta. (14) U tom smislu dokumentarni film ne bi trebalo shvatiti kao puki podsetnik na neke minule temporalnosti, već kao novo kreiranje sećanja u prezentu. Ukratko, povezati celokupnu istoriju filmske umetnosti sa državno kodifikovanom propagandom bi, iz Ransijerove perspektive, moglo značiti samo prostu verifikaciju neegalitarnosti. Takva hipoteza predstavlja dvostruko ukidanje potencijala emancipacije: kako uloge masa u kreiranju istorije, tako i poricanje umetničke autonomije kao takve. U nastavku teksta preostaje da razmotrimo kako unutar filma Cinema Komunisto – tog svojevrsnog „dokumenta fikcije”, ili dokumentarističkog popisa ideoloških artefakata – funkcioniše sistem lapidarnih teza koje nam je Turajlićeva ponudila.

Fikcija pod patronatom Države ili velika Žurka? U potrazi za dokumentovanjem svojih pretpostavki, Turajlićeva se prevashodno fokusira na produkcijsku kuću Avala film, ustanovljenu „sa potpisom Tita” odmah nakon rata, 1946. godine. Ova kuća je predstavljena kao rodno mesto „jugoslovenske iluzije”, kao državna institucionalna platforma za kreiranje celuloidne komunističke propagande: „Od kraja Drugog svetskog rata ’Priča o Jugoslaviji’ je dobila svoj vizuelni izraz kroz stvaranje jugoslovenske kinematografije. ’Avala film’ je, u izvesnom smislu, mesto na kom se rađala iluzija o Jugoslaviji. Zbog toga mi se učinilo da ona predstavlja pravu polaznu tačku. Verovala sam da urušeni filmski studio može da razotkrije nešto i o raspadu scenografije zemlje u kojoj smo živeli.” (15) Tako ćemo u seriji izjava ljudi koji su na različite načine bili povezani sa radom Avala filma čuti i sledeće: „Kinematografija je imala jedan vrlo prioritetan značaj u okviru tadašnje Jugoslavije” (Steva Petrović, producent Avala filma). „Svaka država, svaka vlast, forsira svoje teme. Tako je to bilo i prije, tako će to uvijek biti, da će svaka vlast forsirati sebe” (Veljko Bulajić, reditelj). „Film je bio jedno moćno oružje propagande po tadašnjim partijskim pričama”; „Tito je bio jako zagrejan da se snima što više filmova o partizanima i ratu” (Gile Đurić, direktor Avala filma). „To smo čuli od Lenjina i od Rusa, da je film vrlo važna kategorija u propagiranju Države i Partije” (Veljko Despotović, scenograf). Kao konkretne „dokaze” za tezu o filmu „na komunistički način”, Turajlićeva koristi brojne isečke iz partizanskih filmova, kojih zaista ne manjka u jugoslovenskoj kinematografiji. 132

Međutim, dokumentarnom filmu koji se predstavlja kao kritika propagande i celuloidne manipulacije – a koji je, između ostalog, dobio i nagradu za najbolju upotrebu arhivskog materijala (16) – svakako ne priliči jedna eklatantna falsifikacija onoga što bi se nazvalo „velikom iluzijom” na velikom platnu: tako Turajlićeva u prikazivanju „nacionalnog mita” koristi scene iz filmova koji su sami po sebi već kritika tog „mita”. Naime, u prvim sekvencama Cinema Komunisto vidimo deo iz „postsocijalističkog” filma Tri karte za Holivud (Božidar Nikolić, 1993), zatim scene iz Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji (Bato Čengić, 1971) u kojima se parodira herojski patos partizana i revolucionara, kao i, na primer, isečak iz komedije Nije nego (Milivoje Mića Milošević, 1978), koja prikazuje „nemogući spoj” mlađe generacije sa prevaziđenim školskim aparatom u socijalizmu itd. Radi se o komedijama koje ne samo da se ne mogu svrstati u rubriku konstrukcije „velike iluzije” već su, upravo suprotno, par excellance primeri dekonstrukcije, satire, cinizma, ironizacije, distanciranja i ismejavanja „komunističke ideologije”. Pored toga, u Cinema Komunisto susrećemo inserte iz romansiranih filmova koji odišu malograđanskim duhom, ljubavnim nedaćama i konzumerizmom: Subotom uveče (Vladimir Pogačić, 1957), Ljubav i moda (Ljubomir Radičević, 1960), Bolje je umeti (Vojislav Nanović, 1960), Leto je krivo za sve (Puriša Đorđević, 1961), Naš auto (František Čap, 1962), Tople godine (Dragoslav Lazić, 1966), Kako su se voleli Romeo i Julija (Jovan Živanović, 1966) itd. Nijedan od ovih filmova ne nosi na sebi ništa specifično komunističko, pa čak ni jugoslovensko. Svaki od njih je mogao biti snimljen – bez velikih izmena u sadržaju i formi – u nekom evropskom centru svetske mode, „nekomunističkom” Rimu, Parizu ili Londonu. Ipak, pravo pobijanje autorkine teze o državnoj intervenciji u film događa se upravo na mestu gde bi ta teza trebalo da bude najjača. Elementarni paradoks je da sa dolaskom Ratka Draževića – bivšeg partizana i službenika državne bezbednosti – na čelo Avala filma, ovaj studio širom otvara vrata ni manje ni više nego upravo produkcijskim kućama sa Zapada. Tako se, umesto „državno finansirane megalomanije”, Avala film uključuje u tokove zapadno-kapitalističke megalomanije, koja usred te „komunističke” Jugoslavije, realizuje džinovske koprodukcije, posebno ekranizacije istorijskih legendi i mitova. (17) Umesto da nam autorka pokaže kako je to funkcionisalo u državi u kojoj „problemima nije bilo dozvoljeno da postoje”, dolazimo do uvida da su jugoslovenski filmski radnici punom parom radili na udovoljavanju zahtevima (kapitalističkog) poslodavca. Zna se da istinski komunista nikada ne daje koncesije kapitalisti, a u Cinema Komunisto vidimo strane filmske producente kako ne mogu da se načude tome što im jugoslovenski partneri na svaki njihov prohtev i želju odgovaraju sa „nema problema”, „nema problema”, „nema problema”, „Ako pada sneg, radićemo zimske scene, kad prođe sneg i sine sunce, prolećne” itd. Gigantske scenografije, raznovrsni i atraktivni geografski predeli, gostoprimstvo i odličan hotelski smeštaj, te jeftina radna snaga, učinili su da Avala film postane „Istočni Holivud”. Između scena saznajemo takođe da je među domaćim glumcima vladala žestoka konkurencija, i da su njihove karijere u velikoj meri zavisile od tržišnog uspeha filmova, kao i od festivalskih nagrada. „Ko je dobio nagradu u Puli za svoj posao, taj je sebi obezbedio posao” (Bata Živojinović). Živojinović takođe napominje kako su u svet filma tada mogli da uđu samo odabrani, što on ilustruje podsećanjem na natpis koji je stajao na vratima Udruženja slobodnih filmskih stvaralaca Jugoslavije: „Ako ne misliš da si najbolji, nemoj da ulaziš”. Tu već nastupa potpuni obrt teze o državnom filmskom mitu naglim prelaskom u registar nostalgičnog omaža svetskom glamuru koji je okruživao tadašnju jugoslovensku filmsku scenu. Pratimo scene sa Pulskog festivala, Arenu ispunjenu hiljadama gledalaca, mornare u belim uniformama, ceremonije dodele nagrada itd. Po jugoslovenskom crvenom tepihu tada defiluju veličine kao što su Alfred Hičkok (Alfred Hitchcock), Orson Vels (Orson Welles), Entoni Kvin (Anthony Quinn), Kirk Daglas (Kirk Douglas), Sofija Loren (Sophia Loren), Ričard Barton (Richard Burton), Elizabet Tejlor (Elizabeth Taylor) i mnogi drugi. Tito je u društvu 133

velikih filmskih zvezda (domaćih i stranih) na Brionima, na snimanjima, na festivalima, na premijerama i banketima. Ulazimo u beogradski hotel Metropol koji poseduje impresivnu kolekciju slika svojih celebrity gostiju. Pikaso (Pablo Picasso) slika poster za Bitku na Neretvi Veljka Bulajića. Cinema Komunisto prikazuje i televizijski snimak intervjua sa Julom Brinerom (Yul Bryinner) koji upoređuje masovne scene iz Bulajićevih filmova sa ostvarenjima Sesila Demila (Cecil B. De Mill). Orson Vels – kao da je u potpunosti potpao pod uticaj jugoslovenske komunističke propagande – izriče i sledeću rečenicu: „Since we judge greatness in a man usually by leadership, it is self-evident fact that the greatest man in a World today is president Tito.” Umesto očekivane potvrde teze o državnom filmu, rediteljka nastavlja da nas zapljuskuje ogromnom količinom nostalgičnih slika, prijatnih melodija i afirmativnih iskaza o Jugoslaviji i njenim dometima u filmskoj industriji. „Bili smo jedna od najznačajnijih kinematografija u Evropi”, kaže Steva Petrović. Gile Đurić nastavlja u sličnom tonu: „Mi smo uživali ogroman ugled u svetu.” Poznati holivudski ugostitelj i filmski producent jugoslovenskog porekla, Dan Tana, govori između ushićenja i zbunjenosti: „Ja nisam mogao da verujem da ste vi toliko uspeli u tom komunizmu. Deca su išla na more, deca su išla na planine. Socijalna medicina, škola, bili su besplatni. Nisam mogao da verujem kako je sve to besplatno. To je bio jedan uspeh koji nije bio realan, ali eventualno možda plaćamo sad, možda smo se zadužili. Ja ne znam.” Čini se kao da je, u međuvremenu, i sama Turajlićeva postala objektom manipulacije svog objekta kritike. U već citiranom intervjuu, ona sa nekom posebnom vrstom melanholije za tim „zlatnim dobom” filma „na komunistički način”, izjavljuje: „Prosto imam osećaj da sam propustila neku sjajnu žurku. Oni su se prosto sjajno zabavljali.” (18)

O filmu „na komunistički način” Ali šta je zaista s jugoslovenskim filmom „na komunistički način”? Priličan deo Cinema Komunisto koncentriše se na dva primera, uzimajući ih kao „paradigmatske” za tu rubriku: na filmske projekte Bitka na Neretvi (Veljko Bulajić, 1969) i Sutjeska (Stipe Delić, 1973). (19) Međutim, čak ni ta dva filma ne mogu da se predstave kao čisto „državni projekti”, u najmanju ruku stoga što je i tu reč o međunarodnim koprodukcijama. U filmu Bitka na Neretvi učestvovao je nemački, italijanski i francuski kapital. Što se jugoslovenskog uloga tiče, film nije samo finansiran iz budžetskih rezervi SFRJ već je u njegovom finansiranju učestvovalo i oko pedeset preduzeća: „Davali su i šapom i kapom, nisu pitali koliko treba”, Bata Živojinović oživljava svoje uspomene na Bulajićevo žicanje para od društvenih firmi. Kao što je poznato, prema principima poslovanja u radničkom samoupravljanju, o investicijama u fabrikama i preduzećima odlučivali su sami radnici u „radničkim savetima”, a za takve projekte izdvajao se procenat iz njihovih ličnih dohodaka (tzv. „samodoprinos”). Ima li ičeg spornog u tome što radnici odlučuju da finansijski podrže ekranizaciju najvažnijih bitaka narodnooslobodilačkog rata i proleterske revolucije? I, da li je tu vrstu podrške moguće nazvati podrškom „fikciji pod patronatom države”? Šta je sa dokazom teze o Titovoj ulozi u kreiranju filmova? Od pompezne najave da je Tito sam režirao i preuređivao scenarija, Cinema Komunisto nam nudi nekoliko škrtih rečenica, koje je Tito zapisao na margini nekog scenarija: „Urediti da mogu gledati film kod kuće”; ili: „Ovo ne odgovara stvarnosti”; ili: „Scenario ću pročitati i dati svoje mišljenje”; ili: „Mene ne treba direktno davati”. Ostaje nejasno u kojim filmskim scenarijima je Tito vršio takve „intervencije”. Možemo samo pretpostaviti da se radilo o scenariju za film Sutjeska, ekranizaciji bitke u kojoj je Tito lično rukovodio partizanskim snagama, bitke u kojoj je i sam bio ranjen. Tito je, informiše nas Turajlićeva, intervenisao u režiranju jugoslovenskih filmova tako što je birao glumca koji će tumačiti njegov vlastiti lik u filmu Sutjeska! Zaista epohalna 134

otkrića! Što se Bulajića tiče, on u filmu Cinema Komunisto parafrazira Tita: „Neka se moji saradnici više ne petljaju u vaš posao, vi uradite film kako vi hoćete.” Uprkos brojnim tvrdnjama o doktrinarnom partizanskom filmskom žanru, ozbiljne analize su pokazale da takav žanr zapravo ne postoji. (20) Nikakve inherentno žanrovske, tematske, pa ni ideološke poveznice ne mogu spojiti tako različite filmove kao što su Slavica (Vjekoslav Afrić, 1947), Ne okreći se, sine (Branko Bauer, 1956), Deveti krug (France Štiglic, 1960), Kozara (Veljko Bulajić, 1962), Desant na Drvar (Fadil Hadžić, 1963), Koraci kroz magle (Žorž Skrigin, 1967), Valter brani Sarajevo (Hajrudin Krvavac, 1972), Užička republika (Živorad Mitrović, 1974), Vrhovi Zelengore (Zdravko Velimirović, 1976) itd. Svi ti filmovi otvaraju različite teme i probleme, i izražavaju ih putem različitih filmskih sredstava. Samim tim teško ih je podvesti pod jedan žanrovski kalup ili šablon. Ipak, postoji nešto što te filmove povezuje, a što nije usko povezano sa samim filmskim jezikom. Već smo pružili nekoliko natuknica o Ransijerovoj konceptualizaciji veze filmske umetnosti i kolektivne emancipacije. Tome možemo dodati i shvatanje filma „na komunistički način” koje pronalazimo kod Alana Badjua (Alain Badiou). Taj bi film – koji on još naziva „progresivnim filmom” (u opoziciji prema „revizionističkom filmu”) – u sebi morao da sadrži intenciju da ljude prikaže ne samo kao objektivne agente određene situacije već i kao aktivne ili potencijalne stvaraoce novog. Subjekt novog ne može biti nešto što pripada zakonu ponavljanja i perpetuacije istog. Progresivni film se prepoznaje po tome što naglašava temeljan subjektivni poriv za odvajanjem od postojećeg, jednu inherentnu rascepljenost subjekta-naroda, klasni rascep, koji ga u isti mah čini dinamičnim i neidentičnim sa samim sobom. Merilo progresivnosti određenog filma stoga ne može biti njegova „ideološkost” ili „realističnost”, već klasna perspektiva. I to ne samo u smislu da postoje dva međusobno suprotstavljena tabora nego i dva potpuno različita načina mišljenja. Badju konačno upozorava da jedan progresivni film nikako ne sme da završi u objektivizaciji subjekta, u postupku koji bi subjekt vratio u smrt reprezentacije i oprirođavanja: „Ako prikazuješ narodni revolt, narod možeš učiniti subjektom identifikovanjem onoga što je iz klasne perspektive izraženo u masama. U suprotnom, revolt će pasti nazad u objektivnost junaštva, u prirodu naroda.” (21) Brojni kritičari „ideologema” partizanskog filma upravo na tom mestu najčešće padaju u zamku tvrdeći kako je u tom filmu prenaglašen elan, predimenzioniran heroizam i revolucionarni patos. Prema tom „empirio-kritičkom” pogledu, istina nikada ne može biti tako „jednodimenzionalna”, jer uvek postoje različiti pogledi na stvar, sumnja, odustajanje, jednostavna ljudska slabost itd. Verovati u nešto, i biti odan toj veri, prosto nije odveć ljudsko. Ali na taj se prigovor može sasvim jednostavno odgovoriti: poenta filma kao takvog nije verodostojno predstavljanje stvarnosti, već upravo odvajanje istinitog od neistinitog, važnog od nevažnog, novog od starog, progresivnog od imperijalističkog. Film je u stanju da se koncentriše i prikaže one sile koje nose istinsku subjektivnost. Naravno da je svaki film „umetnička fikcija”, i baš u tom smislu on može biti istinitiji od „realnosti”. Upravo to je u svojim memoarima izrazio bivši komunistički partijski ilegalac i partizan Mirko Tepavac: „Crno-belo a istinito, kao u nekom rđavom partizanskom filmu!” (22) Sličan zaključak pronalazimo i kod Zorana Terzića, kada raspravlja povodom statusa „slike sećanja” u jugoslovenskom partizanskom filmu: „Pri slici sećanja se uopšte ne radi o pravilnosti, već pre o ideji, u tom slučaju ideji ’partizanstva’ ’estetici otpora’ (Peter Weiss), o kolektivu emancipacije, o ličnoj žrtvi, o nadmoći neprijatelja, o pobedi nad nehumanošću itd. Ta ideja se na kraju manifestuje u određenim slikama (ili pak ne), dok se drugih slika uopšte i ne dotakne. Predstave Orsona

135

Wellesa kao četnika ili Richarda Burtona kao Tita zvuči zanimljivo samo na papiru; Bitka na Neretvi i Sutjeska nisu u meni izazvale nikakve slike.” (23) Ukoliko, dakle, uopšte postoji neka tačka iz koje bi se mogla sagledati konzistencija ﬁlma „na komunistički način”, onda je to konzistencija same ideje emancipacije i otpora ugnjetavanju. No, s obzirom na to da se radi o ideji koja uvek i nužno izbija u singularnim istorijskim okolnostima (jedinstvenim i neponovljivim), ta ideja nikada nije jedna „čista” ideja u kantovskom smislu. Za razliku od Kantove ideje univerzalne Države i njenog „savršenog građanskog uređenja (krajnjeg cilja kulture)” (24), komunistička ideja nije vezana ni za kakvu unapred predviđenu pravno-političku formu (Države), niti sferu (Društva). Ta bezobjektnost komunističke ideje je ujedno i ono što je čini večnom, nedovršivom i bezgraničnom.

(Nastavak teksta videti ovde.) Napomena: Tekst je bio prvi put objavljen u reviji KINO!, broj 22. i broj 23/24. 2014. Ljubljana: Društvo za širjenje ﬁlmske kulture KINO!. DeMaterijalizacija umetnosti ga je prenela u 4 dela.

136

Zahvaljujemo Jovanu Arseniću, Sezginu Boyniku, Tamari Đorđević, Ljubomiru Jakiću, Nebojši Jovanoviću, Mili Karamanić, Ljiljani Pintarić, Milanu Rakiti i Ivanu Velisavljeviću na svojevrsnom doprinosu građi teksta.

Cf. Slavoj Žižek, Druga smrt J. B. Tita, Državna založba Slovenije, Ljubljana, 1989. i, od istog autora, Jezik, Ideologija, Slovenci, Delavska enotnost, Ljubljana, 1987. Iako se „Elvis kulturnih studija” i „najopasniji filozof Zapada”, u međuvremenu, povampirio u obliku zastupnika ideje komunizma, njegovi stavovi o prirodi jugoslovenskog socijalizma i nužnostima nacionalne države ostali su uglavnom nepromenjeni. Cf. Slobodan Karamanić, „Pervertitov (postmaksistički) vodič kroz Jugoslaviju”, Aktiv – Prilog Novosti za teoriju prakse, br. 591; Dragan Plavšić, „Did Somebody Say Ethnic Partition? A Critique of Žižek on Kosovo and the Balkans”, http://www.criticatac.ro/lefteast/critique-of-zizek-on-kosovo-and-thebalkans-1/

Prema „antikomunističkoj hipotezi”, sve što se u dosadašnjoj istoriji odvijalo pod imenom komunizma može se podvesti pod registar tehnike apsolutističkog vladanja: komunizam nastaje kao plod jednoumlja, dogmatskog nametanja i manipulacije „odozgo”, državne kontrole nad svim aspektima društvenog života, te fizičkoj represiji kroz eliminaciju ideoloških neprijatelja (svake drugosti).

Daniel J. Goulding, Liberated Cinema: The Yugoslav Experience 1945–2001, Indiana University Press: Indiana & Bloomington, 1985. U tekstu se oslanjamo na revidirano i prošireno izdanje iz 2002.

Ibid., str. xii.

„Cela država kao jedna kulisa”, Blic, 29.1.2011.

„Rediteljev koncept”, http://www.cinemakomunisto.com/SR/background/.

Ibid.

Originalna rečenica „L’histoire du cinéma est celle d’une puissance de faire histoire.” (Jacques Rancière, Le destin des images, La fabrique éditions, Paris, 2003, str. 65), u engleskom prevodu se pojavila kao: „The history of cinema is the history of a power of making history.” (Jacques Rancière, The Future of the Images, Verso, London, str. 55). Adekvatan prevod bi, međutim, glasio: „Istorija filma je istorija moći pravljenja priče.” Ostaje činjenica da se Ransijer poigrava sa dvostrukim značenjem pojma „histoire” kao priče i istorije, i da ne samo francuski jezik nego i sam Ransijer istoriju smatra narativnim žanrom. No na ispravnost naglaska na „priči” u ovom slučaju upućuje i sledeće. Budući da, u prvom momentu, nismo mogli da lociramo mesto iz kojeg je izvučen dotični citat, upitali smo potpisanog autora da nam dâ referencu, i dobili sledeći odgovor: „… ou cette citation n’est pas de moi ou elle est tronquée (ça serait alors un pouvoir de créer une ’history’ – ou plus probablement une ’story’) d’un genre particulier. Impossible donc de vous donner ’la’ référence…” („Ili ovaj citat nije moj, ili je okrnjen (u pitanju bi bila moć da se kreira ’history’ – ili još verovatnije ’story’) jednog određenog žanra. Nemoguće mi je dakle da vas uputim na referencu” (Žak Ransijer).

10. Jacques Rancière, Le destin des images, La fabrique éditions, Paris, 2003, str. 44. 11. Jacques Rancière/Peter Hallward, „Politics and Aesthetics: An Interview”, Inaesthetik, br.1, juni 2009, str. 97. 12. Jacques Rancière, „Communists without Communism?”, u: Costas Douzinas & Slavoj Žižek (ur.) The Idea of Communism, Verso, London, str. 169. 13. Cf. Žak Ransijer, Emancipovani gledalac, Edicija Jugoslavija, Beograd, 2010, str. 19. 14. Jacques Ranciere & Emiliano Battista, Film Fabels – Talking Images, Berg, Oxford & New York, 2006. 15. „Rediteljev koncept”, http://www.cinemakomunisto.com/SR/background/. 16. Best Use of Archival Footage – Focal International Awards, 2011. 17. Među oko 120 takvih koprodukcija nalaze se i filmovi: The Long Ships (1964), Genghis Khan (1965), Der Schatz der Azteken (1965), La fabuleuse aventure de Marco Polo (1965), Die Pyramide des Sonnengottes (1965), Le soldatesse (1965), All’ombra delle aquile (1966), The Boy 137

Cried Murder (1966), Die Nibelungen: Siegfried (1966), Fruits amers – Soledad (1967), Gates to Paradise (1968), Fräulein Doktor (1969), Appuntamento col disonore (1970) Kelly’s Heroes (1970), The Iron Cross (1977), Quo Vadis (1985). Naravno, sve to više ukazuje na izvesni konsenzus o istorijskim pripovestima između kapitalističkog Zapada i socijalističke Jugoslavije nego li na komunističku ideološku isključivost potonje. 18. „Cela država kao jedna kulisa”, Blic, 29.1.2011. 19. U oba filma Avala film se ne spominje ni kao producent niti kao distributer. Ne zaboravimo ni aferu koju je nedavno izazvao sam Veljko Bulajić, tvrdnjom da sva autorska prava na film Bitka na Neretvi nosi Jadran film, što se može tumačiti samo kao jedan od niza ispada u procesu privatizacijske otimačine društvene svojine. Vidi, na primer: „BIH ne da Bitku na Neretvi”, 11.3.2013. http://sumadijapress.co.rs/bih-ne-da-bitku-na-neretvi/ . 20. Cf. Peter Stanković, „Je mogoće o jugoslovanskem partizanskem filmu govoriti kot o žanru?”, Kino!, br. 10, 2010; Nebojša Jovanović, „Fadil Hadžić u optici totalitarne paradigme”, Hrvatski filmski ljetopis, br. 65–66, proljeće/ljeto 2011. 21. Alain Badiou, Cinema, Polity Press, Cambridge & Malden, str. 45. 22. Mirko Tepavac, Moj drugi svetski rat i mir – O ratu posle rata, autobiografski zapisi, Razlog, Zagreb, 2012, str. 20. 23. Zoran Terzić, „Hipla-di-klop: nekaj razmislekov k partizanski estetiki in političnemu spominu”, Kino!, br. 10, 2010, str. 72. 24. Immanuel Kant, Pravno-politički spisi, Politička kultura, Zagreb, 2000, str. 52.

138

Cinema Antikomunisto, ili kako ideologija ne pokreće ništa (II deo) Ivana Momčilović, Slobodan Karamanić

5/1/2015 (Prethodni deo teksta videti ovde: I) „Deziluzionisti” Avala filma Avala film, kao prva i najproduktivnija jugoslovenska kuća filmske produkcije, zaista zaslužuje ozbiljnu analizu, ozbiljnog filma dokumentarističkog proseda. Cinema Komunisto, međutim, nije taj film. Teza da je Avala film bio korišćen kao sredstvo državne propagande („rodno mesto jugoslovenske iluzije”), i to još pod direktnom kontrolom Josipa Broza Tita, drastično iskljivljuje istoriju jugoslovenske kinematografije. Jer, istorija razvoja filmske umetnosti u Jugoslaviji nije ništa drugo do istorija njene decentralizacije, koja je ujedno pratila i federalno uređenje zemlje. Tako su filmski studiji i filmska preduzeća nicali u svim republikama i pokrajnama bez privilegovanog centra. Čak i ako bismo prihvatili da je Tito, pored svih svojih političkih i diplomatskih obaveza, imao dovoljno vremena da drži pod kontrolom filmsku produkciju u gradu u kojem je živeo, teško bi bilo poverovati da je tu istu vrstu nadgledanja mogao sprovoditi i nad Triglav filmom, Jadran filmom, Bosna filmom,UFUSom, Zvezda filmom, Makedonija filmom ili Lovćen filmom– da nabrojimo samo neke od najranije ustanovljenih institucija za filmsku produkciju.

Kadar iz ﬁlma “Čovek iz hrastove šume”, Mića Popović, 1964. Foto: Slobodan Karamanić, Ivana Momčilović.

No, ukoliko ostanemo fokusirani na Avala filma i pažljivije pogledamo listu filmova koji su tu proizvedeni, možemo primetiti da ovaj studijski sistem nije bio isključivo orijentisan na proizvodnju “komunističkih” ili partizanskih filmova, već da je proizveo i čitav niz Guldingovih “novih filmova”. Filmova koji su, prema njegovoj tvrdnji, predstavljali oslobođenje u odnosu 139

na jugoslovensku “komunističku ortodoksiju”. Ili, da citiramo Petera Stankovića, “mnogi srpski filmovi toga vremena na brojnim tačkama snažno lome ustanovljenu ideološku dogmu”. (1) Pomenimo, ukratko, nekoliko dragocenih filmskih primera slamanja „ideološkodogmatskog” obrasca: Mesto našeg početnog izbora, ne samo radi hronološkog reda već i zbog ideološkog sadržaja, pada na film Čovek iz hrastove šume (Mića Popović, 1964). Ovo “od ortodoksije oslobođeno” filmsko ostvarenje kao svog centralnog (anti)junaka uzima četničkog koljača Maksima. Iako isprva predstavljen kao primitivan čobanin i hladnokrvni ubica, Maksim u filmu demonstrira puno kompleksniju psihološku strukturu. On održava prisnu prijateljsku vezu sa jednim dečakom, a zatim se i zaljubljuje u prelepu devojku (crnoberzijanku, a kako će se kasnije ispostaviti, partijsku ilegalku koja održava vezu između partizana i lokalnih komiteta). Usred svoje zaljubljenosti, „taj usamljeni čovek Maksim” (citat iz sižea) povećava cenu svoje koljačke usluge (kako bi novac pretvorio u zlatni poklon za crnoberzijanku), ali takođe odlučuje da oslobodi mladog komunistu, umesto da ga, po svojoj četničkoj dužnosti, zakolje. Kada dečak sazna da je crnoberzijanka zapravo komunistička ilegalka i da partizani planiraju da likvidiraju Maksima, on to dojavi svom četničkom prijatelju, te se ovaj dâ u potragu za svojom nesuđenom ljubavnicom. Devojka na kraju ipak smrtno ranjava Maksima koji, teturajući se kroz hrastovu šumu stiže do groblja gde umire u kišnom sumraku. Naravoučenije filma izriče „profesor” (ovoga puta samo sporedna uloga dodeljena Bati Živojinoviću): „Komunisti su kao ambiciozan ljubavnik, nije im dovoljno telo, odmah hoće i dušu.” Za ovaj film je posebno važna i scenografija (debitantski rad Veljka Despotovića, jednog od sagovornika u Cinema Komunisto): srednjovekovno groblje u izmaglici, vodenica, i sama hrastova šuma. (2) Prema Guldingovim rečima: „Dublje značenje filma leži u njegovom vizuelnom ambijentu i u bliskoj simboličkoj asocijaciji između Maksima i tamne krvave tradicije, te legendi regiona. Maksim boravi u mračnoj hrastovoj šumi i kreće se u okruženju stare vodenice i drevnog crkvenog groblja. Groblje je prepuno ikona ratnika sveštenika i hajduka koji su pružali žestok otpor Turcima tokom pet vekova dominacije [sic!]. Ono evocira dva velika ustanka protiv Turaka u ranom devetnaestom veku.” (3) Istom autoru će Avala film takođe omogućiti realizaciju filma Delije (1969), koji govori o dva brata partizana (poreklom iz “pasivnih krajeva”), koji se nikako ne snalaze u posleratnim uslovima. Primitivni, kao da su juče izašli iz pećine, oni ne uspevaju da se otrgnu od svoje opsednutosti ratom i nasiljem. Radi se o filmu koji je u svakom pogledu „anti”: centralni likovi su „antijunaci”, ideološki je „antirevolucionarno” pozicioniran, a čak je i filmski jezik sveden, sumoran i „antiestetičan”. Po rečima samog Miće Popovića, „Film Delije nije imao velikih estetičkih pretenzija, bio je surov i prost kao pasulj, a bavio se takoreći bez ikakvog poštovanja, nekim aspektima naše pogibeljomanije.” (4) Film Tri (1965) u režiji i po scenariju Aleksandra Petrovića (ko-scenarista Antonije Isaković, autor proslavljenog romana Tren, kao otvorene kritike golootočke kaznionice) predstavlja još jedan snažan kontrapunkt „partizanskom heroizmu”. To je film o „malom čoveku” i njegovoj nemoći pred smrću. Taj mali čovek po imenu Miloš (koga opet glumi „najveća legenda partizanskog filma” Bata Živojinović) (5) nije u stanju da utiče i spreči ubistvo troje ljudi (nedužnog građanina, svog saborca-partizana, domaće kolaborantkinje). On je, takoreći, hajdegerijanski „bačen u svet”, svet koji od njega čini šta hoće, prepušten strašnoj teskobi i egzistencijalnoj nesigurnosti. Bez obzira da li o životima konkretnih ljudi odlučuju kraljevi žandari, nacistički vojnici ili nove revolucionarne vlasti, Miloš ostaje nemoćan. A ta nemoć i strah koju on, kao individua, oseća prilikom posmatranja tuđe smrti, nije nikakva 140

empatija sa žrtvom, već pre nemoć i strah pred vlastitom egzistencijom i, u krajnjoj liniji, pred vlastitom smrću. U jednoj od najupečatljivijih sekvenci tog filma, Miloš, postajući svedokom užasne egzekucije svog saborca od strane vojnika Werhmachta, urla: „Životeee! Životeee!”, nakon čega kamera iz ptičije perspektive nadleće močvarni pejzaž u kome se odigrala drama, da bi se kadar okončao na jezerskom horizontu, sivoj jednobojnoj praznini – valjda metafori besmisla života i smrti. (6) Na listi Avala filma takođe nalazimo i još nekoliko ključnih ostvarenja Aleksandra Petrovića. Tu je pre svega film Skupljači perja (1967), osvajač Grand Prixa žirija Filmskog festivala u Kanu i kandidat za Oskara za najbolji strani film. Iz filmskog sižea: „Rustični život ravničarskih Roma, skupljača perja. Oni žive svoj život, prema svojim zakonima večnih skitača, sa svojim čežnjama i strastima, sa dertom i ljubavlju zbog koje se ubija.” Petrovićeva ekranizacija čuvenog dela Mihaila Bulgakova Majstor i Margarita (1968) prikazuje fenomene opšteg straha i podaničkom mentaliteta na pozorišnoj sceni sovjetske Moskve 1930-ih godina. Uz kontrastiranje surove realnosti totalitarizma i pravoslavne fantastike, Petrović pridaje punu pažnju figuri Đavola, kao figuri koja donosi pravdu kažnjavajući režimske poslušnike, dok sa druge strane radnju konstantno prate slike crkava i pojanje pravoslavnih popova. U finalnoj sceni Đavo uspeva da svojom magijom doslovno razgoliti publiku u pozorištu. Uz slike masovne golotinje, Đavo zaključuje: „Šta mogu? Ljudi k’o ljudi, lakomisleni, a novac obožavaju. Ali ponekad u duši im se javi milosrđe. Obični ljudi.” Biće skoro propast sveta (1968) je još jedan čuveni film u kojem Petrović portretira “provincijalni etnicitet i primitivizam” (Daniel J. Goulding) običnog naroda, seljaka. I dalje, stižemo do krune „avalskih” ostvarenja „propagandnog filma”. Opšte je poznata istorijska činjenica da su 27. marta 1941. u Beogradu održane demonstracije protiv potpisivanja pakta između Kraljevine Jugoslavije i Sila Osovine. Tom prilikom su skovani i čuveni slogani „Bolje grob, nego rob” i „Bolje rat, nego pakt”. Da se to zaista desilo, potvrdio je i sam Adolf Hitler koji je, putem svoje „Kaznene ekspedicije br. 25” odlučio da okupira Jugoslaviju i rasparča je zajedno sa svojim saveznicima. Činjenica je takođe da je usred okupirane Srbije nastao jedan pokret, narodnooslobodilački pokret, koji je u septembru 1941. proglasio Užičku republiku, tada jedinu oslobođenu teritoriju u Evropi ujedinjenoj pod fašističkom čizmom. Film Uzrok smrti ne pominjati (Jovan Živanović, 1968), međutim, prikazuje nešto sasvim drugo. On prikazuje “običan narod” koji na dolazak nemačkog okupatora i na masovna pogubljena koje on sprovodi, odgovara bogobojažljivošću, molitvom, pravoslavnim ritualima i sujeverjem. U centru zbivanja je bojadžija (Bekim Fehmiju), čija je jedina preokupacija da nađe dovoljno crne boje koja je narodu potrebna da bi ožalio svoje najmilije, koje je okupatorska vojska pobila bez nekog posebnog razloga. Parola koja sledi iz tog filma je upravo suprotna onome što se u Srbiji u osvit okupacije dogodilo: umesto parole „Bolje grob, nego rob”, i partizanskog pokreta imamo objavu „Bolje rob, nego grob” i demonstraciju narodnjačkog pravoslavnog opskurantizma. (7)

141

Kadar iz ﬁlma “Uzrok smrti ne pominjati”, Jovan Živanović, 1968. Foto: Ivana Momčilović, Slobodan Karamanić.

U produkciji Avala filma nastao je i kultni film Rani radovi (1968) Želimira Žilnika. Prema tumačenju Marine Gržinić, Žilnik u tom filmu „oslikava tip društvene realnosti koji bi mogao biti definisan kao psihotičko socijalistički”. (8) Osnovna potka filma je poigravanje sa jugoslovenskim komunističkim sloganizmom i citatima klasika marksizma. Glavna ženska uloga pod imenom Jugoslava (Milja Vujanović) je hipertrofirani komunistički fanatik, koju reditelj postavlja (i samim tim jukstapozira)u kontekst predmoderne seoske nerazvijenosti. Seosko blato i neobrazovani zbunjeni seljaci, odbijaju mesijanske ideje koje im donose entuzijastični komunisti. Idealizam i metafizička zaluđenost Jugoslave joj sâmi dolaze glave: u konačnici ubijaju je vlastiti drugovi, prekrivajući njeno mrtvo telo partijskom zastavom. Epilog koji bi se mogao protumačiti kao topos idejnog samoubistva: vlastitita ideja ubija onoga ko u nju veruje. (9) Lista „novih filmova” Avala filma je duga, pa bismo ovde samo pobrojali još nekoliko tih legendarnih realizacijakoje odlučno grade svoju tematiku i estetiku s onu stranu „komunističke ortodoksije”: Povratak Živojina Pavlovića (1966), Ljubavni slučaj ili tragedija službenice PTT (1967) i Nevinost bez zaštite (1968) Dušana Makavejeva, Podne (1968) Puriše Đorđevića, Burduš (Mića Popović, 1970), Dečko koji obećava (Miloš Radivojević, 1981), Berlin kaput (režija Mića Milošević, scenario Antonije Isaković, 1981). Najzad, možemo se generalno složiti sa Guldingovom tezom da su svi ti „novi filmovi” neodredljivi u sadržajnom i estetskom smislu. Oni pokrivaju širok dijapazon ideoloških perspektiva i tematika, od anarhizma i levičarskog kritizerstva, problematizacije egocentričnosti i individualističke teskobe, mladalačkog bezidejnog bunta, nihilizma i bezizlaznosti društvene margine, malograđanske opsednutosti nagošću i seksom (bez ljubavi), urbanog kultur-rasizma, sve do etnocentričnosti i pravoslavnog opskurantizma. Jedino se sa sigurnošću može reći da su ti filmovi „anti”, da subvertiraju, odbijaju i blokiraju bilo kakvu kolektivnu subjektivnost ili negiraju mogućnost uključivanja u revolucionarni proces, što kroz „realistički” prikaz naroda (kao nepromenljive, praznoverne ili primitivne gomile), što kroz teškoće i neadaptiranost individue (marginalca, lumpenproletera ili skitnice bez cilja i ideje). U stvari, ako je iz ovog skupa „anti” filmova ipak nekako moguće izvući jednu zajedničku nit, onda je pronalazimo u naslovu retrospektive filmova Živojina Pavlovića u beogradskom Studentskom kulturnom centru (SKC) početkom 1980-ih: „Revolucija kao lepa bolest”. Naslov su organizatori SKC-a pozajmili od Lešeka Kolakovskog. Iako oduševljen 142

inspirativnom sintagmom koja je uspela da kao kišobran pokrije čitav njegov opus, Pavlović je ipak izrazio određenu sumnju prema radu Lešeka Kolakovskog i marksizmu kao takvom: „pitanja koja mogu da se rode iz velikih napora marksista za beskompromisnom analizom realnih činjenica kao nakaznog ovaploćenja jedne posthrišćanske religiozne ideje, na kojoj se bazira ideja komunizma, ne mogu da pruže nikakvu veću magnetsku privlačnost.” Pravim životnim pitanjima, nastavlja Pavlović, „mnogo ozbiljnije može da dâ misao koja se rađa iz posmatranja sudara civilizacije, i rezultata koje otkriva moderna biologija. … Mi smo svesni da živimo u kosmosu potpuno sami i pitanja rase, nacije, ideologije religije jesu pitanja koja su sekundarna. Ne znači da ona ne postoje, ali smo sigurno svesni njihovih neverovatnih mena i strašnih zastarevanja.” (10) Ali ako su svi navedeni i brojni drugi filmovi, svaki na svoj način, doprinosili dekonstrukciji „komunističkih mitova”, onda bi bilo nepošteno zaboraviti da su neki od tih istih filmskih „deziluzionista” bili i ostali vrlo aktivno uključeni u proces konstrukcije nekih novih mitova. Antonije Isaković je kao predsednik Srpske akademije nauka i umetnosti (SANU) bio i jedan od glavnih autora čuvenog Memoranduma SANU iz 1986. Mića Popović je u to vreme takođe bio član pomenute institucije. Aleksandar Petrović će nešto kasnije biti jedan od glavnih osnivača Demokratske stranke, stranke koja je u zemlju vratila prestolonaslednika Aleksandra II Karađorđevića, ispravljajući tako „istorijsku nepravdu” prema srpskoj dinastiji i njenim prisilnim seobama. Petrović će, konačno 1988. godine, ostvariti i svoju višedecenijsku želju da po romanu Seobe Miloša Crnjanskog snimi spektakl o vojničkom mentalitetu i konstantnoj pogibiji srpskog naroda u njegovoj borbi za slobodu od tuđinske vlasti. (11) Tako su pojedini stvaraoci „oslobođenog filma” gotovo nečujno izvršili seobu u kulturnopolitički establišment neosrpstva.

Kadar iz serije “Seobe”, Aleksandar Petrović, 1988-1989. Foto: Slobodan Karamanić, Ivana Momčilović.

O svemu tome nema ni reči u Cinema Komunisto. Ti su filmovi ili u potpunosti izbrisani, „bunkerisani”, „zabranjeni bez zabrane”, ili jednostavno uklopljeni u narativnu strukturu koja podupire tezu o „državnoj megalomaniji koja se graniči sa ludilom.” Jedini momenat u Cinema Komunisto, iz kojeg nekako spontano izranja činjenica o postojanju „novog filma” je momenat kada Gile Đurić govori o svom odlasku sa mesta direktora Avala filma. On svedoči o tome kako mu je Branko Pešić (bivši gradonačelnik Beograda) rekao: „Rade ti o glavi. Beži 143

što pre.” Na gledaocima je ostalo da nagađaju zašto je neko radio o glavi direktora Đurića? Ako je Avala film zaista proizvodio film „na komunistički način”, gde je onda došlo do greške, do tog kratkog spoja između Đurićeve glave i glave Državnog aparata? Budući da se radi o 1972. godini, moramo reći da je to upravo ona godina u kojoj je snimljen film Plastični Isus, diplomski rad Lazara Stojanovića. Po brojnim svedočenjima taj je film bio i poslednja kap koja je prelila čašu „komunističkog kulturno-političkog establišmenta”, te proizvela pravi talas čistki u jugoslovenskoj kinematografiji. Zašto? Radilo se o filmu koji je prevazišao sve dotadašnje domete „novog filma”, pre svega po svom strastvenom i militantnom antikomunizmu. U centru dešavanja je jedan filmski stvaralac, Tom Gotovac, koji u filmu doslovno igra samog sebe. Tom je, takoreći, političko siroče bez plana i ideje. On se nasumično bavi fotografijom, tumara gradom u potrazi za seksom, posećuje crkve, nag u trku udara milicionera, ili nonšalantno zvižduće Lili Marlen dok se u pozadini čuje Lenjinov govor. Stojanović tu putem „montažnog anarhizma” (Pavle Levi), kao u hegelijanskoj noći u kojoj su sve krave sive, izjednačuje naciste, partizane, četnike, ustaše, kao i Tita sa Hitlerom „omogućavajući dokumentarnim snimcima oba lidera da koegzistiraju unutar šireg antihijerarhijskog narativa”. (12)Prema Pavlu Leviju, Stojanović otvara problem individualne slobode tako što ga oštro suprotstavlja ideologijama kolektivizma: „njegovo neposredno zanimanje za prikazivanje i diskreditaciju duboko ukorenjene autoritarne i kolektivističke osnove na kojem svi opresivni politički sistemi – ma kako različiti oni među sobom mogli biti – neizbežno počivaju.” (13) Radi se, dakle, o različitim pojavnim oblicima jedne te iste totalitarne ideologije, koje se čovek poput Toma jednostavno ne dotiče. (14) Da se vratimo definiciji Miće Popovića, „novi film” je uspešan u onoj meri u kojoj kristalno jasno, „prosto kao pasulj”, ostaje mračan, teskoban, estetski negledljiv, ne afirmiše ništa, i ne pokreće ništa. I za sve to, zaista, nema mesta u jednoj bajkovitoj priči o jugoslovenskom državnog filmskom mitu, mitu koji je, u vizuri Turajlićeve, jednostavno u nekom momentu nestao. (15) Jer, Jugoslavija je umrla prirodnom smrću naratora njene iluzije: „Yugoslavia ultimately was – as well as these magnificent films that were made there – one grand illusion. A big story. With Tito as a storyteller. That’s basically what he did. Tito told the Yugoslav people a really good story. A story people wanted to live in. And when the story-teller died, the country collapsed.” (16)

Između „antikomunističke hipoteze” i nostalgije za „jakom” Državom Kako, dakle, objasniti sve nabrojane protivrečnosti, brisanje antagonističkih subjektivnih i objektivnih snaga, promašene teze, falsifikacije i ostale oblike mistifikacija, koje pronalazimo u Cinema Komunisto? Kako objasniti simultano prisustvo teza o državnoj filmskoj manipulaciji i nostalgiji za tim istim dobom, kao zlatnim vremenom filma? Psihološko tumačenje autorkinog split personality kompleksa nas nikako ne bi smelo zadovoljiti. Zasigurno se radi o jednom dubljem, ideološkom rascepu. Treba, naime, primetiti unutrašnju tenziju između dva međusobno konfliktna zahteva, od kojih su oba, u suštini, temeljni elementi vladajuće liberalne ideologije. Jedan krak te liberalne ideološke hobotnice hvata za gušu svaki oblik kolektivizma proglašavajući ga nametanjem odozgo (a odozgo može biti samo Država). Radi se, dakle, o jednom antikomunističkom kraku, tj. „antikomunističkoj hipotezi”. Da je autorkina početna pozicija antikomunistička, ne krije ni ona sama:

144

„… I come from a family that was very very strongly anticommunist. And very pro-Yugoslav, for Yugoslavia as a state. Sometimes people think you eighter were pro-communist pro-Yugoslav, or anticommunist but nationalist. Actually there is a third combination. And so, when I started researching this film, this is where I was comming from. This is how I’ve started looking at the archive of Yugoslavia.” (17) Drugi ideološki krak, međutim, pruža se prema neutoljivoj buržoaskoj želji za uspehom, ali i težnji ka sigurnoj egzistenciji, održivim razvojem, dobrom životnom standardu, ekonomskom produktivnošću, efikasnošću sistema i dobrim imidžom Države, što i jeste par excellence pozicija savremene desnice zakićene đinđuvom jugonostalgije kao ugodnim mirisom „starih dobrih vremena”. Turajlić govori melanholično: „…, imali smo državu koja je bila svesna značaja kinematografije i koja upotrebljava kinematografiju za svoje potrebe, a danas imamo potpuno odsustvo svesti o tome. Šteta je, jer imamo mladih stvaralaca koji otvaraju važne teme na zanimljiv način. Kada bi im se pružila podrška, imidž same zemlje bi se promenio. Ali pošto nema te svesti, nema ni ozbiljne kulturne politike pri finansiranju filmova. Autori su prepušteni sami sebi.” (18) Kada se ta dva ideološka kraka (antikomunizam i komformistički imperativ uspešnosti) spoje u Jedno ideologije, dobijamo bazičnu kontradikciju Cinema Komunisto: taj je film, u isti mah, kritika državne kontrole nad svim segmentima „društva” i žaljenje za „jačinom”, odnosno „efikasnošću” te iste „Države”, koja je bila u stanju da proizvede takve monumentalne filmove o kojima današnji filmski stvaraoci, uprkos njihovoj „slobodi” od ideologije i iluzije, mogu samo da sanjaju. Otuda antikomunistički cinizam i melanholija na jednom mestu. Na kraju, treba zapaziti i sledeću, ključnu stvar: i pored konstatovanja gubitka, Turajlić se odlučuje na nastavak istog prosedea, a koji je veoma blizak pretpostavci fabulativne manipulacije. Naime, kao što veruje da pred gledaocima nije potrebno razdvojiti filmske citate iz različitih filmskih škola ili pravaca (koji su različito tretirali socijalističku stvarnost), već ih treba „slepiti” kako bi se servirali, u nekoj vrsti melodramatske nostalgičarske kaše o izgubljenom vremenu-Naciji, tako se za potrebe nastavka priče (odnosno spontane ideologije) Turajlićkinog filma simptomatično ne biraju sredstva resantimana i identifikacije gledaoca sa sižeom. U njih spada i uvođenje, Deus ex machina, lika Titovog kinooperatera Aleksandra Leke Konstantinovića, kao duha jednog prohujalog vremena u porušenu kuću Titove kino-projekcijske sale u Užičkoj ulici u Beogradu, koja je u međuvremenu bombardovana (u kući je živeo kasnije Slobodan Milošević). Tu se kroz talog NATO ruina i metafora urušavanja čitavog jednog vremena i sistema (te neveštog spajanja različitih kauzalnih tokova, slomova i različitih temporalnosti, Miloševićeve i „Titove”), promalja bela Fotelja (donesena tu, nema sumnje, za potrebe što većeg uživljavanja u „dokument”), kao figura onoga što ostaje nakon kraja svih bajki. Tita više nema, u njegovu Fotelju za gledanje filmova seo je njegov kinooperater, a kad i on ode, ostaje praznina koja čeka novog Vladara da sugestivno prenese novu bajku svojim podanicima. Bajku o Cinema Komunisto za neemancipovane mase. Mase koje postoje, naravno, samo u bajkama.

(Nastavak teksta videti ovde.)

Napomena: Tekst je bio prvi put objavljen u reviji KINO!, broj 22. i broj 23/24. 2014. Ljubljana: Društvo za širjenje ﬁlmske kulture KINO!. DeMaterijalizacija umetnosti ga je prenela u 4 dela. 145

Peter Stanković, op.cit., str. 29.

Hrastovo drvo predstavlja važan sakralni simbol koji je srpska verzija pravoslavlja preuzela iz doba paganizma. Vidi, na primer, „Hrast – sveto drvo srpskog naroda“, www.svevlad.org.rs

Daniel J. Goulding, Liberated Cinema: The Yugoslav Experience 1945-2001, Indiana University Press: Indiana & Bloomington, 2002, str. 96. Gulding nas takođe izveštava da je Čovek iz hrastove šume naišao na veoma topao prijem publike u Pulskoj areni, dobivši gromoglasan aplauz („the audience erupted in thunderous and prolonged applause”, ibid.). Na nešto manje ushićenosti film je naišao, kako Gulding kaže, kod „službenih partijskih izvora“ (njegov izraz za filmske kritičare koji nisu delili njegovu oduševljenost „novim filmom“), a koji su film kritikovali jer je u originalnoj verziji prelepa komunistkinja uzvraćala seksualnu fascinaciju prema Maksimu. S obzirom kako koljač sa margine četničkog pokreta Maksim (u tumačenju Mije Aleksića) izgleda u filmu (prljav, neobrijan i poderan), ova bi primedba mogla da stoji i na nivou čiste psihologije: kakvu atrakciju bi jedna zanosna plavuša mogla da nađe kod jedne takve ljudske prikaze i moralne spodobe?

Citat preuzet iz Tatjana Simeunović, „Kako iz junakov nastanejo antijunaki: Delije Miće Popovića“, Kino!, 2010., br. 10., str. 98.

Bata Živojinović je za ovo svoje glumačko ostvarenje dobio Zlatnu arenu u Puli, dok je film Tri bio nominovan i za Oskara za najbolji strani film.

Malograđanski nihilizam Aleksandar Petrović demonstrira i u filmu Dvoje (1961, takođe Avala film), filmu koji je Gulding častio epitetom začetnika jugoslovenskog „novog filma”. Radi se o romansiranoj ljubavnoj priči između jednog fotografa (gradskog Žigola) i studentkinje Muzičke akademije. Njihova ljubav je trajala godinu dana (tačno koliko i život ribice u Žigolovom akvarijumu), a film zatvara rečenica koju ljubavnik, bez posebnog psihološkog objašnjenja i razloga, upućuje ljubavnici: „Ne volim te više“. Poruka: kako došlo, tako i otišlo, Žigolo k’o žigolo, ljubavnica k’o ljubavnica. Sve je prolazno i sve se može izbeći osim smrti (i poreza, poznato je).

Uzgred treba podsetiti da je crnina, uz bradu, obavezni deo četničke garderobe, reklo bi se, znak njihove žalosti zbog gubitka Države. Četnik je, tako, ultimativna figura crnine, žalosti i pokornog čekanja (saveznika da dođu u pomoć).

Marina Gržinić, „Ex-Yugoslav Avant-Garde Film Production and its Early Works seen through Biopolitics and Necropolitics”, u: Za ideju protiv stanja – Analiza i sistematizacija umetničkog stvaralaštva Želimira Žilnika, kuda.org: Novi Sad, 2009, str. 158.

Topos da „junak“ obično gine od vlastite ideje je veoma prisutan u jugoslovenskoj književnosti, pogotovo kod otvoreno antikomunističkih pisaca poput Borislava Pekića (Vreme čuda, 1965) ili Danila Kiša (Grobnica za Borisa Davidoviča, 1976).

10.

Citat preuzet iz: Šuvarova bela knjiga, Intervju – Politika, 10.05.1989., str. 79.

11. „Miloš Crnjanski je od 1896. odrastao u Temišvaru, u patrijarhalno-rodoljubivoj sredini koja će mu kult Srbije i njene prošlosti usaditi u dušu kao najdražu relikviju. Najdublje i najtrajnije senzacije svojih dečjih i dečačkih godina doživljavao je u tipično srpskim nacionalnim i verskim sadržajima: crkvena škola, ikona Svetog Save, tamjan, pravoslavno srpsko groblje sa ritualom sahrane i zadušnica, večernje priče i pesme o Srbiji, hajdučiji i nabijanju na kolac – sve se to u dečakovim emocijama pretvaralo u trajan nemir i nepresušan izvor nada, radosti, sumnji, razočaranja i podizanja.” (Wikipedia) 12. Pavle Levi, Disintegration in Frames – Aesthetics and Ideology in the Yugoslav and PostYugoslav Cinema. Stanford University Press: Standford, 2007., str. 49. 13. Ibid. 14. Cf. Sezgin Boynik, „Neki prilozi za bolje razumijevanje i uživanje u filmu Plastični Isus Lazara Stojanovića”, Život umjetnosti – Časopis za suvremena likovna zbivanja, br. 83., 2008. 15. Takav postupak brisanja izazvao je protest jednog iskrenog antikomuniste, koji je stao u odlučnu odbranu prava građanstva i herojskih zasluga kreatora „novog filma“: „Ljudi koje nam Cinema Komunisto predstavlja kao naše Samjuele Goldvine i Irvinge Talberge, i cinični poltroni koji izigravaju S.B. de Mila i Džona Forda su na neki način ista priča. Dok Cinema 146

Komunisto glorifikuje njihove velike produkcije i koprodukcije, setimo se samo filmova o kojima ne govori: Tri Saše Petrovića (takođe u produkciji Avale), pa Buđenja pacova, Zasede i Pavlovićevih slovenačkih filmova, pa kompletnog dela Makavejeva, Brace Slijepčevića i, dozvolite mi, Plastičnog Isusa Laze Stojanovića. To su bili naši Miloši Formani, Jirži Menceli i Ivani Paseri (češki autori iz tog perioda, izrazito slobodarskog i subverzivnog filmskog izraza). To su bili autori čija dela i danas žive i kojih se ne moramo stideti. Hrabrost, kako umetnička tako i politička, kao i antiestablišmentski pogled na svet ovih drugih naspram poltronstva, oportunizma i laži onih prvih. To su bili filmovi koji su postojali uprkos Titu, Stanetu Dolancu, komunistima i tadašnjem ‘mejnstrimu’. Bojim se da se to iz filma Cinema Komunisto ne vidi.” Miodrag Ćertić, „Spektakli u službi velike laži”, Politika, 5.20.2011. 16. „Cinema Komunisto – Interview with Serbian Director Mila Turajlic”, 30.10.2010. http://cinemaredux.wordpress.com 17. „Dialogues on cinema. L’incontro con Mila Turajlić”, dostupno na: https://www.youtube.com/watch?v=XsGYhjMPljg S obzirom na ovo antikomunističko porodično nasleđe Mile Turajlić, biće zanimljivo videti i rezultat njenog novog dokumentarnog horor-filma pod nazivom Druga strana svega. Film je posvećen traumi porodice Turajlić čiji je deo stana, nakon rata, bio eksproprisan od strane komunističkih vlasti. http://www.othersideofeverything.com 18. „Jugoslavija je bila iluzija koja se ljudima dopadala – Intervju sa Milom Turajlić“, Kišobran – Najzapadnije srpske novine, maj 2012., str. 28.

147

Cinema Antikomunisto, ili kako ideologija ne pokreće ništa (III deo) Ivana Momčilović, Slobodan Karamanić

5/9/2015 (Prethodne delove teksta videti ovde: I, II) Levičarski antikomunizam Ako dokumentarni film Cinema Komunisto predstavlja pokušaj da se celokupna istorija Jugoslavije objasni pomoću figure Jednog Vladara, film Jugoslavija, kako je ideologija pokretala naše kolektivno telo (Marta Popivoda, 2013) namesto toga postavlja Jedno Ideologije. Kao što glasi i naslov filma, ideologija je ta koja pokreće, ona je spiritus movens kolektivnog delovanja. Poput pastiša Mile Turajlić (variranja nespojivih filmskih ostvarenja i pravaca, „crnotalasnih” i „propagandističkih”), Popivoda se odlučuje na prikaz „te” ideologije kroz kolaž dokumentarnog materijala različitih oblika kolektivnih manifestacija unutar, kako kaže, „javne sfere”: (1) od posleratne izgradnje i radničkih akcija, preko prvomajskih parada, Titove štafete i sletova povodom Dana mladosti, studentskih demonstracija 1968. u Beogradu i sahrane Josipa Broza Tita, do postsocijalističkog perioda počev od čuvenog Miloševićevog govora na Gazimestanu (28. juna 1989.), preko opozicionih demonstracija 1991. i 1996/97. do tzv. „Srpske oktobarske revolucije” 2000. godine. Čitav taj preplet heterogenog materijala uvezan je preko pojma ideologije, koji služi kao transistorijska eksplanatorna varijabla delovanja masa. Tako se, uprkos realnoj heterogenosti različitih političkih sekvenci, stvara utisak da istoriju kreira neka homogena ideologija, nekakva spoljašnja sila, koja sama od sebe pokreće i nosi neemancipovane mase.

Pudrijera (La Boite à Poudre), Folies Bergère, The Plaza-Triller Girls, 1931, Foto: Ivana Momčilović, Slobodan Karamanić.

148

Uprizorenje tog kolektivnog tela u ideološkom teatru prati rediteljkin glas, voice-over, koji u poluteorijskom i poluispovednom tonu komentariše pojedine „slike sećanja”, prizivajuća kako svoja lična, tako i porodična mnjenja na datu temu. No, dok se protivrečan rezultat filma Cinema Komunsto ogleda u činjenici da kao polaznu osnovu uzima antikomunističku hipotezu, završavajući u nekom vidu nostalgične konstatacije gubitka (moćne kinematografske produkcije i jake Države koja iza nje stoji), Popivodin film je utoliko provokativniji jer polazi upravo obratno, od levičarske hipoteze. Po njenim rečima: „Jugoslavija je bila društvo koje je težilo ideji socijalne pravde, od koje se danas sve više udaljavamo. Važno je da se podsetimo da su takve težnje opravdane i moguće, iako trenutno živimo u divljem kapitalizmu koji ukida ideju socijalne pravde.“ (2) Još jednu potvrdu o intenciji autorke da o socijalističkoj Jugoslaviji govori afirmativno pronalazimo na kraju filma, u posveti njenoj babi i dedi, komunistima koji su gradili Jugoslaviju, kao i levičarskoj sceni Srbije, na kojoj leži breme revolucije kao nužnosti. Međutim, da se film simptomatski odvaja od svojih vlastitih intencija, odnosno, da umesto da afirmiše i pokreće, zapravo blokira i demotiviše levicu, prepoznao je filmski kritičar Jurica Pavičić: „…(Popivoda) se hvata onog aspekta Jugoslavije kojeg se čak i deklarativni jugonostalgičari u nekoj mjeri srame. U filmu ona se bavi masovnim mitinzima, paradama, agitpropovskim skupovima te ponajviše i ponajprije sletovima za Dan mladosti – dakle, upravo onom sastavnicom socijalizma koja je u masovnoj memoriji stekla reputaciju glupih, totalitarnih i prezrenih. Ujedno, to je aspekt jugoslavenskog socijalizma koji Jugoslaviju ne izdvaja kao iznimku iz ostatka (sovjetske) komunističke Europe, nego upravo aspekt koji je bio na vlasti i u Beogradu, i u Moskvi, i u Bukureštu, kao što je i danas u Pjongjangu. Marta Popivoda – ukratko – iz pozicije suvremene ljevičarske kustosice ulazi u materijal koji je sramno srce tame jugoslavenske ljevice. U materijal, koji gledatelja koji se sjeća tih prizora mora ponukati na preispitivanje – kako sam ovo mogao trpjeti? Zašto sam u ovom sudjelovao? Kako mi nije bilo nelagodno? Ili bar smiješno?“ (3) Nalazimo se, dakle, pred paradoksom da uprkos početnim levičarskim intencijama, Popivodin film u punoj snazi podržava antikomunističku hipotezu. Istina, na tu hipotezu ovde nailazimo u ponešto modifikovanom, takoreći, izvrnutom obliku: kao negaciju imanentnih oblika narodnog bunta i vraćanje istinske kreativnosti masa pod okrilje zakonitosti Države. Prema našem mišljenju, odgovornost za temeljni raskorak između intencija i učinaka filma pripada u potpunosti autorki, a na sledećim stranicama ćemo pokušati da pokažemo i zašto.

Masovni ornamenti socijalizma? Osnovnu liniju svog filma Popivoda razvija oko teze da se „ideologija” može sagledati na empirijskoj ravni masovnih manifestacija i reprezentacija, kroz koncepte tzv. „socijalne koreografije” i „socijalne drame”. Tu teorijsku potku ona pre svega pronalazi u delu nemačkog teoretičara Sigfrida Krakauera (Siegfried Kracauer), čiji citat susrećemo na samom početku filma: „Prostorne slike su snovi društva. Kad god smo u stanju da dešifrujemo hijeroglife tih slika, pronalazimo bazu društvene realnosti” [Spatial images (Raumbilder) are 149

dreams of society. Wherever the hieroglyphics of these images can be deciphered, one finds the basis of social reality]. Radi se o metodološkom pristupu koji Krakauer iznosi u svom najpoznatijem eseju Das Ornament der Masse iz 1927. Na tom mestu on tvrdi da se suština jedne epohe može adekvatnije shvatiti analizom površinskih izraza masovne kulture nego idealima koje ta epoha proglašava za vlastite. Analiza sâme površine društvenih manifestacija može razotkriti nesvesne naslage bazičnih odnosa jednog vremena, te razvejati ideološke velove koji te odnose prikrivaju. Rezultat ovog antihegelijanskog obrta nije nezanimljiv, ali tiče se direktno kritike kapitalizma. Analizirajući prevasvodno kabaretsku grupu Triller Girls i masovne stadionske manifestacije, Krakauer sugeriše da geometrijske figure, tj. “masovni ornamenti”, koje te plesačice i plesači izvode, predstavljaju neposredne izraze kapitalističkih odnosa: „Struktura masovnog ornamenta reflektuje celokupnu savremenu situaciju. Budući da princip kapitalističkog proizvodnog procesa ne nastaje čisto iz prirode, on mora uništiti prirodne organizme, koje tretira ili kao sredstva ili kao otpor. Zajednica i individualnost nestaju čim se zahteva računica; individua se pojavljuje samo kao maleni deo mase na tabeli, koja bez ikakvog otpora služi mašini. Sistem neosetljiv na razlike u formi, vodi sam po sebi ka zamagljivanju nacionalnih karakteristika i fabrikaciji radničkih masa koje podjednako mogu biti upotrebljene na svakoj tački zemaljske kugle.“ (4) Krakauer na taj način ističe da savremeni kabaretski i stadionski ples razotkriva sâmo realno kapitalizma, odnosno proces realne supsumcije individue pod diktatom kapitala. Realno kapitalizma je negacija onoga što buržoaska demokratija predstavlja kao svoj osnovni ideal: sloboda i kreativnost pojedinca. Masovni ornamenti – geometrijske i linearne plesne figure – predstavljaju emanaciju kapitalističkih odnosa u kojima se ljudske jedinke na najbrutalniji način priključuju mašinskom procesu proizvodnje. Iz toga sledi da forma masovnog ornamenta, a ne njegov ideološki sadržaj, otkriva pravu suštinu kapitalizma. Masovni ornament ne nosi nikakav smisao ili značenje po sebi, pa zato i ostaje nedostupan mišljenju masa: „Iako mase izgrađuju ornament, one nisu uključene u mišljenje kroz ornament.” (5) Negativno poimanje mase kod Krakauera ovde dolazi do punog izražaja. (6) Masa se ogleda u ornamentu, ali nije u stanju da ga spozna u totalitetu. „Što se koherentnost figure više zasniva na jednostavnoj linearnosti, to sve veća postaje distanca do imanentne svesti koja ga konstituiše.” (7) S obzirom da masovni ornamenti reprezentuju mašinizirani svet kapitala, nemoguće je detektovati njegovog autora. To nije ni individualno „ja”, niti kolektivno „mi”. Ne postoji vođa ornamenta, baš kao što i režiser ornamenta ostaje anonimus. „Kao mustra na stadionu, organizacija stoji iznad masa, monstruozna figura koju kreator povlači pred očima njenih nosilaca, a da je jedva i posmatra”. (8) Dakle, uzmemo li Krakauerov „masovni ornament” u njegovom izvornom značenju, i pomoću njega pokušamo da izvučemo neku bit socijalizma, morali bismo zaključiti da „masovni ornamenti socijalizma” razotkrivaju da se socijalistički društveni odnosi ni po čemu ne razlikuju od kapitalističkih. Socijalizam bi potom bio nastavak kapitalizma i to služeći se istim sredstvima. Ili drugim rečima, socijalizam ne bi predstavljao ništa novo u odnosu na mašinizaciju ljudskog, individualnog i kolektivnog potencijala: zatiranje slobode i kreativnosti pojedinca u cilju povećanja efikasnosti i akumulacije profita bez granice. Uz to, „socijalistički masovni ornament” ni po čemu se ne bi razlikovao niti od predratnih sokolskih kolektivnih vežbi ili nacističkih masovnih manifestacija – fenomena koji se često navodi kao Krakauerova anticipacija.

150

Sokolski slet u Subotici, 1936. Foto: Slobodan Karamanić, Ivana Momčilović

U stvari, kada Popivoda posmatra slet za Dan mladosti i imenuje ga „masovnim ornamentom” ona praktično istrajava na centralnom ideologemu liberalizma, da se razlika između demokratije i socijalizma temelji na razlici između individualizma i kolektivizma. Krakauer nam, tome nasuprot, govori da je već na površini moguće utvrditi kako je načelo individualnosti u kapitalizmu puka mistifikacija, te da kapitalistički odnosi negiraju individualizam. A mogli bismo stvari i obrnuti, pa reći da su i komunisti postavljali princip slobode pojedinca kao jedan od vrhunskih ciljeva emancipacije svih: „Na mesto starog buržoaskog društva s njegovim klasama i klasnim suprotnostima, stupa udruživanje, u kome je slobodni razvitak svakog pojedinca uslov slobodnog razvitka za sve.“ (9) Tako su i jugoslovenski komunisti na programskoj ravni naročito isticali da se interesi kolektiva ne mogu definisati bez vođenja računa o pojedincu: „Socijalizam ne može ličnu sreću čovekovu podređivati nekakvim ‚višim’ ciljevima jer je najviši cilj socijalizma lična sreća čoveka”. (10)Da su jugoslovenski komunisti raskinuli sa en block logikom (staljinističke) partijske doktrine ili ideologije, svedoči i promena imena Komunističke partije Jugoslavije u Savez komunista Jugoslavija 1952. godine, ime koje upućuje na savez kolektivizovanih individua. No, ako se već nalazimo u domenu plesa i njegovog odnosa prema idejama socijalizma, bolje rečeno, komunizma, nije zgoreg vratiti se autorima – koje smo pominjali u prvom delu našeg teksta – Žaku Ransijeru (Jacques Rancière) i Alenu Badjuu (Alain Badiou). Po Ransijeru, nije ideološka veza ta koja obrazuje kolektiv u aktu zajedničkog plesnog pokreta. Naprotiv, konflikti, haos i diskrepacije su onaj temeljni materijal kroz koji se ples probija u svom naporu da ih prevaziđe putem stvaranja jedinstvenog ritma i specifične „kolektivne osetilnosti”. Kreiranje kolektivnosti u plesu analogno je oslobađanju individua od mašiniziranog sveta rada: „U toj meri on [ples] dostiže određenu ideju komunizma, ideju koja je bila izražena u onim tekstovima mladog Marksa koje sam ranije pominjao: komunizam je stanje u kojem rad kao izraz generičke aktivnosti ljudskih bića nije više podređen pukoj nužnosti zarađivanja za život. Ukratko, komunizam je forma života u kojem ‚mehanički čovek’ postaje slobodan čovek jer sredstva i ciljevi akcije postaju jedna te ista realnost. Upravo je ta vrsta komunizma ona koja usklađuje pokrete balerina, preslice u fabrici, gestove radnika na pokretnoj traci ili zaposlenike u telefonskoj centrali, kao da su povezani unutar istog zajedničkog pokreta.“ (11) 151

Ransijer ovde takođe upozorava na temeljnu razliku između državne organizacije tela (čak i onom slučaju kada je vođena najprogresivnijim idejama revolucionarne avangarde), i onog komunizma koji se rađa kao imanentno mišljenje, unutar samog procesa izgradnje zajedničke osetilnosti. Ples je u onoj meri blizak ideji komunizma u kojoj on označava „prisustvo mišljenja u telima i novi odnos između umetnosti i neumetnosti.” (12) Iako se Ransijerovo i Badjuovo viđenje odnosa mišljenja i temporalnosti razlikuju (momenat vs.večnost), produktivna je komplementarnost koju njihove oprečnosti donose. Kod Badjua nalazimo analognu vezu između plesa i mišljenja emancipacije. Uz referencu na Ničea (Friedrich Nietzche) i njegovu opoziciju plesa kao misli naspram nemačke definicije scenskih pokreta kao „poslušnosti i vrednih nogu”, Badju u plesu vidi univerzalnu ljudsku težnju da se odupre težnji gravitacione sile. Vertikalnost je jedna od temeljnih dimenzija plesa, dimenzija koja upućuje na specifičnu intenzivnost pokreta u odvajanju od tla. Istovremeno se ta pokretljivost i gipkost izričito suprotstavlja vulgarnostima bioloških impulsa. To je tačka u kojoj se ples pokazuje kao uzdržana i koherentna misao: „Ples je misao kao prefinjenost. Tu se radi o potpunoj suprotnosti svakoj doktrini o plesu kao prvobitnoj ekstazi ili kao o zaboravu u ponavljajućem pokretu tela. Ples je metafora lake i istančane misli upravo zato, jer razotkriva pokretu imanentnu uzdržanost i na taj način se postavlja nasuprot spontanoj vulganosti tela.“ (13) Badju zatim zaključuje da ples nije umetnost u pravom smislu, već pre znak mogućnosti umetnosti. Ali ne samo to! On je takođe izraz koji simbolizuje mogućnost mišljenja u telu, odnosno univerzalnu mogućnost egzistencije „tela-mišljenja”. Ova sasvim afirmativna mišljenja o vezi plesa i mišljenja emancipacije, naravno, ne stoje nužno u opoziciji do Krakauerovog uvida o „masovnom ornamentu”, kao specifičnom fenomenu koji izranja iz kapitalizma. Razlika se, međutim, sastoji u tome što Ransijer i Badju nastoje da afirmišu subjektivne potencijale masa, dok Kracauer izvodi analizu objektivnog delovanja kapitalističkih odnosa. U Popivodinom prevodu koncepta „masovnog ornamenta” na socijalizam dolazi do kratkog spoja. Tako njena ekstrakcija „suštine socijalizma” iz nesigurnih formi jugoslovenskog socijalističkog iskustva (parade, štafete ili sletovi), završava u objektivizaciji masa, predstavljenih kao slepi agens jedne državne ideologije. Utoliko njene reči koje prate prizore sa sletova „Moving masses, mass ornament, ordinary people representing ordinary people”, umesto afirmacije ideje pravde, proizvode upravo suprotne efekte, svodeći ih na manifestacije koje su “u masovnoj memoriji stekla reputaciju glupih, totalitarnih i prezrenih” (Pavičić).

Ponavljanje ili novost? Tako selekcija slika koje bi prema Popivodi trebale da predstavljaju ilustraciju delovanja socijalističke ideologije, kao i fokus na državnim manifestacijama i reprezentacijama, suštinski zamračuje pravu novinu jugoslovenskog socijalističkog projekta, a to je raskid sa logikom državne reprezentacije kao takve. (14) Umesto referenci na momente istinskih preloma i novina za koje je Jugoslovenska revolucija tek otvorila prostor, naglasak je na ponavljanju i izvođenju jednih te istih državnih svečanosti. U knjizi Bojane Cvejić i Ane Vujanović stoji sledeći opis strukture sletova za Dan mladosti: „Socijalna koreograﬁja Sleta predstavljala je trostruku vezu između naroda koji izvodi i posmatra predstavu, revolucije kao objekta masovnog pokreta, i vođe čija čast je bila moralna i politička zaloga revolucionarnoj odanosti. Politička svest Sleta se sastojala u dobrovoljnoj subjektivaciji, gde je reprezentovanje ideala revolucije bio metod građenja i održavanja državne ideologije. (15)

152

Kod Popivode narativna linija ide upravo tako: „kolektivno telo”, ili kako sama kaže u engleskoj verziji filma „gomila” (crowd), karakteriše ideološka veza sa Vođom. Tako se entuzijastične slike radnih akcija „najprirodnije” pretapaju u trku omladinske štafete, demonstracije 1968., sletove, da bi se potom ulile u dokumentarne fragmente sa sahrane Vođe (Tita), čime se takođe nasilno lepi telo uz telo u sintagmi socijalne skulpture – tela. Bujica slika „gomile” i neuhvatljivog kolektiva dalje vodi do novog Vladara – Slobodana Miloševića, a zatim i Zorana Đinđića. „Gomila“ je tu, baš kao i u viziji Mile Turajlić, zaista neemancipovana i neosvešćena masa koju kreira i pokreće isključivo veliki Lider. Dolazimo do centralne poente naše analize. Za takav odabir reprezentacija „kolektivnog tela” više je nego simptomatično odsustvo slika partizana, tj. slika onog masovnog pokreta koji je postavio temelje i omogućio da pitanje socijalističke izgradnje u Jugoslaviji uopšte i dođe na dnevni red. U filmu naprosto ne postoji NOB sekvenca, ne vidimo partizanske odrede, radničke bataljone, proleterske brigade, narodnooslobodilačke odbore i slične oblike kolektivne jednakosti nastale u vihoru frontalnih borbi sa mnogo moćnijim neprijateljem. Nema, dakle, onih koji su ni iz čega umeli, prvi put na tim prostorima, da postanu sve. Namesto toga, Popivoda najavu nove Jugoslavije atribuira Titu, tj. njegovom govoru pred statičnim masama u oslobođenom Beogradu 1945. Te slike prati Popivodin komentar: „New scenery, new Leader, the new scene of Memory.” Ukratko, umesto događaja (NOB), imamo sećanje koje je posredovano Vođom kao pripovedačem. Trag „sećanja na partizane” se doduše pojavljuje u filmu, ali ne u vizuelnom, već muzičkom obliku. Tako dokumentarne isečke sa radničkih akcija prati pesma „Po šumama i gorama” (zapravo prepev originalne sovjetske partizanske melodije). Ta pesma kod Popivode očigledno igra ulogu metafore ideologije koja poput hipnotičke palice, pokreće kolektivno telo poslušnih akcijaša. Naravno, nema nikakve sumnje da je partizanska borba poslužila kao inspiracija omladini Jugoslavije da uzme aktivnu ulogu u posleratnoj izgradnji. Ali svođenje te istorijske sekvence na državno organizovani „masovni ornament“ svakako predstavlja eklatantni oblik istorijskog revizionizma. Jer, ono što omladinske radne akcije donose kao istorijsku novost jeste činjenica da neki kolektiv može funkcionisati na vlastitoj snazi, bez Države, bez najamnika i najamnih radnika, finansijera i poreznika, odnosno na bazi principa čiste dobrovoljnosti i besplatnog rada. U knjizi Pruga – Avantura u izgradnji, Edvard P. Tompson (Edward P. Thompson) – komandir britanske brigade na izradnji pruge Sarajevo-Šamac 1947., i kasnije proslavljeni istoričar marksističke provinijencije – ističe kako su omladinske radne akcije nastale zahvaljujući upornim inicijativama samih omladinaca Jugoslavije i uprkos mišljenju stručnjaka da nekvalifikovani radnici ne mogu obavljati tako komplikovane zahvate kao što je postavljanje šina ili probijanje tunela. Kao neposredni učesnik na izgradnji „Omladinske pruge”, Tompson opisuje do tada nezapamćenu samosvest učesnika radnih akcija, koju nikako nije bilo moguće pripisati nekom spoljašnjem moralu ili ideologiji, već „živoj činjenici – da je omladina Jugoslavije uključena, dobrovoljno i entuzijastično, u izgradnju pruge i da su pevali dok su je gradili”. (16) A pesme koje su pevali, naglašava on, nisu bile partizanske pesme – koje su im tada odzvanjale previše tužno i previše blizu trauma ratnih stradanja – već pesme saobražene datom trenutku i ciljevima akcije. Sve je to bilo nešto potpuno novo i za normativni kapitalistički um neshvatljivo: „U Engleskoj bi se neko nasmejao kada bi čuo za udarnika i herojske radne podvige. Pa ipak može postojati heroizam u radu jednak onome u ratu. Njegovo ostvarenje i priznanje se rađa samo u društvu čije su vrednosti strane onima koje su naučili u kapitalizmu. On nastaje iz ponosa običnog čoveka i njegovog vlasništva nad vlastitom zemljom, njenim izvorima bogatstva i njenim sredstvima proizvodnje. Kvaliteti koji se od pojedinca zahtevaju na vrhuncu kapitalizma su kvaliteti individualnog preduzetništva, privatne inicijative pred 153

konkurencijom, i ostali sa manje milozvučnim imenima. Vrednosti narastajućeg socijalizma su nove vrednosti, one povezane sa etikom kooperative i novim naglaskom na čovekove obaveze prema vlastitim susedima i društvu. Nije na meni da ispitujem koja je etika ‚bolja’. Reći ću samo da mi je ta atmosfera društvene kreativnosti inspirativna, i da smo svi mi koji smo radili na Pruzi bili vrlo brzo zaraženi tim duhom, tako da nam je i težak rad delovao osvežavajuće.“ (17) Činjenica da su Britanci, rame zu rame sa svojim bugarskim, kanadskim ili francuskim kolegama, učestovali u internacionalnim radnim brigadama na izgradnji posleratne Jugoslavije takođe jasno ukazuje na bezpredmetnost teze o delovanju nekakve„državne ideologije“ u konstrukciji kolektivnog tela. Jer, kako drugačije tumačiti činjenicu da, i nakon pokolja Drugog svetskog rata, postoji ideja internacionalne solidarnosti koja nije bila instruisana „odozgo“, od strane ideološkog aparata neke Države? I dalje, paradoksalno film Jugoslavija: kako je ideologija pokretala naše kolektivno telo takođe ne sadrži ni pomen onih najfantastičnijih oblika proleterskih kolektiva, tj. kolektivnih tela samoupravnog odlučivanja – radničkih saveta. Osnovni smisao postojanja tih kolektivnih tela je bio upravo u oslobađanju od državne ideologije, kao i ka rastakanju svih oblika posredovanja između rada i kapitala. „Radnički saveti nisu ni predstavnici sopstvenika niti kolektivni sopstvenik sredstava za proizvodnju. Oni upravljaju njima u interesu društvene zajednice, a u radu ih podstiču njihove sopstvene materijalne i moralno-političke težnje. Upravo zato oni predstavljaju najpogodniji društveno-ekonomski instrument borbe protiv birokratizma, kao i protiv egoističkog individualizma.“ (18) Drugim rečima, jugoslovensko socijalističko samoupravljanje je na konkretan način i u konkretnim formama organizacije postavilo pitanje “Koliko je sistem u stanju da se samoreguliše bez oslanjanja na ideološke i političke ‘štake’.” (19) Zašto u Popivodinom filmu nema fabričkih radnika, osim u njihovim stadionskim reprezentacijama? Teško je reći da takav materijal ne bi bio dovoljno filmičan. Uostalom, nisu li se prve scene u istoriji svetske kinematografije, koje su načinili braća Limijer (Auguste i Louis Lumière), ticale upravo radnika? U filmu pod nazivom Izlazak iz fabrike (La Sortie de l’Usine, 1985), kamera prati momenat otvaranja fabričke kapije iz koje, kao u nekakvom vihoru, kuljaju radnici i radnice, muškarci i žene, različito odeveni, sa šeširima i bez njih, izlazeći iz grupe kao pojedinci koji postoje samo kroz nju, u svojoj istorijskoj prezentaciji: (fabrički) radnik. Radnici, najpre zbijeni u redove, haotično i ubrzano se razilaze, međusobno ukrštajući putanje kretanja. Rečju, subjekt-radnik postoji samo kada je u pitanju kolektivno kretanje, kolektivno pregrupisavanje. Pojedinačni izlazak jednog radnika nikada ne bi mogao konstituisati njegovu poziciju. Tu poziciji osigurava upravo zajednički nastup, tj. masovni nastup, „kolektivno telo”.

154

Kadar iz ﬁlma “Izlazak iz fabrike” (“La Sortie de l’Usine”), braća Limijer, 1895. Foto: Ivana Momčilović, Slobodan Karamanić.

Ovim se pitanjem, iz obrnutog rakursa, bavi i Harun Faroki (Harun Farocki) u svom filmu Radnici napuštaju fabriku (Arbeiter verlassen die Fabrik, 1995), analizirajući odnos radnika i (prekoračenja) fabričkog praga koji radnika konstituiše imanentno u (političku) grupu. Naime, jednom prošavši kapiju fabričkog pogona, radnik postaje deo onog radnog kolektiva, koji ima ili bi trebalo da ima upravljačku moć nad sredstvima za proizvodnju (socijalizam sa varijantama samoupravnog socijalizma) ili je apsolutno nema (kapitalizam). Naglašavajući nemogućnost da se subjektivacija junaka iz grupnog pretvori u pojedinačnog junaka filma, što se najčešće svodi na trenutak napuštanja fabrike, Faroki se bavi upravo pitanjem koje se može postaviti i Popivodi: zašto se kinematografija ne interesuje za pitanje rada i radnog kolektiva? (20) Faroki u njegovom filmu iz 1995., sastavljenom od montažnih sekvenci vezanih za fabrički krug, analizira vek filma od braće Limijer do Langa (Fritz Lang), preko Siodmaka (Robert Siodmak) i Antonionija (Michelangelo Antonioni), da bi konstatovao: film ne interesuje rad i pitanje rada, već njegovo prenebregavanje – jer najčešće je mesto fabričkog praga (dakle izlazak iz kruga fabrike) to koje lokalizuje „mesto fabriku“ kao granicu početka konstituisanja budućeg „heroja”, onoga koji napuštajući fabrički prag tek postaje junak filma, junak “svoje priče”. U pažnje vrednom eseju Demazela (Florent Le Demazel), o Farokijevom filmu i filmskom postupku, (21) autor zaključuje da je, što se (kapitalističke) Francuske tiče, od 1947. predato na odlučivanje direkcijama fabrika i preduzeća, a ne državi, da izdaju dozvolu za snimanje radnih procesa. One to uglavnom većinski odbijaju, svesni važnosti slika koje šalju u svet (tj. izvan fabričkog kruga i korporativne tajne), i preko kojih dolaze do ciljanog tržišta za svoje proizvode. Vlasnici smatraju veoma škakljivim slanje negativih slika rada u okviru kapitalističke proizvodnje, a koje demistifikuju fetišizirani robni objekt, reklamiran uvek kao da je sleteo baš „ni od kuda”, direktno u želju potrošača i njegovu potrošačku „moć”. (22) Demazel takođe ističe kako je u okviru samog fabričkog postrojenja heroju teško da postane upravo to, osim ako ne postoji neka incidentna situacija, štrajk, perturbacija ili pak izlazak iz „gomile”, recimo to Popivodinim terminom. Jer napraviti od mase dejstvujući entitet umesto mnoštva individua jeste „paradoks statiste” Žorža Didi-Ibermana (Georges Didi-Huberman) koga autor u navodi ovom eseju posvećenom kapitalističkom odnosu proizvodnje. Ista 155

deskripcija bi se mogla pripisati i Popivodi pri njenoj analizi masa (kao mase statista) u socijalizmu. “Oni imaju lice, telo, sopstvenu gestikulaciju, ali režija, koja ih okuplja, želi ih bez lica, bez tela, bez njihove mimike.” (23) Telo mase, slično formi antičkog hora, koji je sastavljen od pojedinaca, mimika, različitih glasova, prema ovim analizama postaje funkcionalno tek kada je formirano kao monolit. A sa obzirom na perspektivu analize kod Popivode (reprezentacije grupe i pokretanja „gomile“ u socijalizmu), kao i sam postupak odabrane (jugoslovenske) „nacije”, ne treba da čudi to što autorka pomenute oblike kolektivnih pokreta samoupravnog socijalizma nije uspela da ukalupi u svoj koncept „performansa u javnom prostoru”. Jer, funkcija fabrike u jugoslovenskom socijalizmu doživljava fundamentalnu transformaciju, uklanjajući i onu temeljnu opoziciju buržoaske ideologije između „privatnog” i „javnog”. Fabrika u samoupravnom socijalizmu više ne pripada privatnoj sferi kapitaliste, niti je ona u sklopu nekakve javne sfere gde se putem izlaganja različitih interesa i tela građana dolazi do opšte definicije „zajedničkog državnog dobra”. Samoupravna fabrika je mesto gde nestaju granice između privatnog i javnog, ekonomskog i političkog, obrazovnog i radnog procesa – ona postaje mesto odlučivanja i subjektivacije. O tome govore retki, ali postojeći filmovi i autori, ne crnog, već filmskog talasa jugoslovenskog destaljiniziranog projekta. Pomenimo samo briljantni film Krste Škanate, Prvi padež čovek (1964). Reč je o novoj dokumentarno-poetskoj simfoniji društvene stvarnosti, tog zajedničkog senzorijuma novog društva u kome ravnopravna kamera Krste Škanate, beleži skup ravnopravnih u nastajanju, radni kolektiv jednog jugoslovenskog rudnika koji posmatra, uz polifonu montažu različitih glasova (direkcije i radnika paralelno), nerazumnu i nepravičnu odluku, nedodeljivanja proteze rudaru koji je ruku izgubio u povredi na radu. Škanata, čovek s kamerom vertovskog tipa, na svetlo dana iznosi jedan istinski samoupravni kolektiv koji pobija odluke birokratizovane većine, kreirajući tako niz nezaboravnih slika. Slika novog kolektiva koje nikako ne bi smele ostati zaboravljene pred ma kojom analizom „ideologije” jugoslovenskog projekta.

Kadar iz ﬁlma “Prvi padež čovek”, Krsto Skanata, 1964. Foto: Ivana Momčilović, Slobodan Karamanić.

Kada je reč o istinski vrednim scenama sa demonstracija 1968. u Beogradu, i susreta studenata sa tadašnjim predsednikom Gradske konferencije CK Srbije Veljkom Vlahovićem, koje takođe vidimo u Popivodinom ﬁlmu, teško je oteti se utisku da taj momenat predstavlja 156

nešto jedinstveno, gotovo nepojmljivo, ako se pogleda čitav globalni kontekst „crvenog proleća ‘68”. Naime, nekome bi poziv Veljka Vlahovića na dijalog, ili čuveno Titovo „studenti su u pravu”, moglo zazvučati kao puka demagogija vlasti. Ali činjenica da su jugoslovenski državni funkcioneri izašli u susret studentima i bili spremni da prihvate njihovu kritiku, dobija na vrednosti kada sa tim uporedimo paralelna dešavanja tokom demonstracija u Parizu, Pragu, Sjedinjenim Američkim Državama ili Japanu, koje su bile ugušivane putem gole vojne i policijske sile, tenkovima, suzavcem i pendrecima. Josip Broz Tito i Veljko Vlahović su svakako protivrečne ﬁgure u kojima se stapa etos revolucionara sa pozicijama državnih funkcionera. Vlahović je, između ostalog, bio i jedan od organizatora studentskih štrajkova u Beogradu 1930-ih godina i zbog toga završio na robiji. Problem sadržan u protivrečnostima ovih pozicija proizilazi iz same protivrečnosti „proleterske Države”, kao Države osuđene na odumiranje. Ta protivrečnost se tiče ključnog pitanja koje su jugoslovenski komunisti svojski podvlačili, a koje je sadržano u sledećem: kako se vlast u ime radničke klase pretvara u vlast radničke klase same? Takvo, jedno sasvim novo pitanje, novo je naročito u odnosu na liberalno pitanje izgradnje jedne „dobro uređene Države”. Popivodin rakurs, međutim, nije u stanju da vidi neke od centralnih preloma i singularnih momenata političke događajnosti u Jugoslaviji, a koji se direktno tiču stupanja širokih masa na istorijsku pozornicu. Umesto toga, njena problematična rekonstrukcija nastajućih kolektivnih oblika vodi ka istorijskom revizionizmu koji mrači najsvetlucavije primere emancipovanih masa, spremnih da pronesu to novo. (Nastavak teksta videti ovde.) Napomena: Tekst je bio prvi put objavljen u reviji KINO!, broj 22. i broj 23/24. 2014. Ljubljana: Društvo za širjenje ﬁlmske kulture KINO!. DeMaterijalizacija umetnosti ga je prenela u 4 dela.

157

Film Marte Popivode je nastao u kooperaciji sa članicama grupe Teorija koja hoda, Bojanom Cvejić i Anom Vujanović koje su širu teorijsku podlogu filma predstavile u knjizi: Bojana Cvejić, Ana Vujanović, Public Sphere by Performance, b.books: Berlin, 2012.

„Dokumentarni film Jugoslavija, kako je ideologija pokretala naše kolektivno telo oduševio publiku festivala u Sarajevu”, Blic, 22.08.2013. http://www.blic.rs/Kultura/Vesti/400222/Dokumentarni-film-Jugoslavija-kakoje-ideologija-pokretala-nase-kolektivno-telo-odusevio-publiku-festivala-u-Sarajevu

Jurica Pavičić, „Prikaz aspekta Jugoslavije kojeg se i deklarativni jugonostalgičari pomalo srame”, Jutarnji list, 26.08.2013. http://www.jutarnji.hr/template/article/articleprint.jsp?id=1122193

Siegfried Kracauer, Das Ornament der Masse, Suhrkamp: Frankfurt am Main, 1963, str. 53.

Ibid. str. 52.

Kao antipod pojmu „mase”, kao bezlične i anonimne, Krakauer postavlja pojam „naroda”, kao entiteta koji u sebi nosi određenu esenciju zajednice i zajedničkosti. Iako ovu vrstu komunitarizma smatramo problematičnom, na ovom mestu ne nalazimo za shodno da u to dublje ulazimo.

Ibid.

Ibid., str. 54.

Karl Marks, Fridrih Engels, Manifest komunističke partije, Kultura: Beograd, 1963, str. 37.

10. Program Saveza Komunista Jugoslavija iz 1958., Izdavački centar Komunist: Beograd, 1977, str. 137. 11. Jacques Rancière, „The Moment of Dance”, neobjavljeno predavanje održano u sklopu simpozijuma The Dance in/and Theory, Brown University, april 2014. http://brown.edu/conference/dance-theory/home 12. Ibid. 13. Alain Badiou, Mali priročnik o inestetiki, Društvo Apokalipsa: Ljubljana, str. 88-89. 14. Cf. Kolektivni autor, „12 teza o projektu Jugoslavija”, Aktiv – Prilog Novosti za teoriju prakse, br. III/4, 2012. 15. Bojana Cvejić, Ana Vujanović, op.cit, str. 69. 16. Edward P. Thompson (ur.), The Railway: An Adventure in Construction, The British-Yugoslav Association: London, 1948, str. 3. 17. Ibid. 18. Program Saveza Komunista Jugoslavije iz 1958., Izdavački centar Komunist: Beograd, 1977., str. 173. 19. Edvard Kardelj, Protivrečnosti društvene svojine u savremenoj socijalističkoj praksi, Radnička štampa: Beograd, 1979, str. 130. 20. Postoji i dodatna analiza po kojoj kolektivna vizija rada, iako predstavlja većinski model američkih radnika epohe pokretanja Holivuda, jeste u direktnoj suprotnosti sa vizijom sveta koju Holivud želi da ponudi: „Holivud prodaje koncept čoveka individue, a ne mase. Holivud prodaje koncept čoveka koji je stvoren da bude slobodan i koji to može da bude“, kaže Erik Džoston (Eric Johnston), predsednik Motion Picturesa 1957. godine, a koga citira An-Mari Bido (Anne-Marie Bidaud) u svojoj studiji Hollywood et le rêve américain, Cinéma et idéologie aux Etats-Unis (Holivud i američki san – Film i ideologija u SAD), Masson: Paris, 1994. 21. Florent Le Demazel, „Les ouvriers quttent l’usine, Harun Farocki, 1.: Archive et imaginaire historique: un usage du passé pour comprendre le present” (Arhiva i istorijski imaginarij: upotreba prošlosti da bi se razumela sadašnjost), 05.2013, http://www.debordements.fr/spip.php?article177; i 2. Deo, „De l’idéologie à l’esthétique : causes et conséquences d’un travail invisible” (Od ideologije do estetike: uzroci i posledice nevidljivog rada), 05.2013, http://www.debordements.fr/spip.php?article179

158

22. Zato je, zaključuje autor, dan danas teško ući u francuske fabrike, osim uz veliku pomoć sindikata, koji je i najviše zaslužan što je Žil Pere (Glles Perret), uspeo da snimi Sećanja radnika (De mémoire d’ouvriers, 2012)u multinacionalki Rio Tinto. 23. Gorges Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants – L’œil de l’histoire, Tome 4 (Izloženi ljudi, statirajući ljudi – Oko istorije, 4. Tom), Minuit: Paris, 2012, str. 152.

159

Cinema Antikomunisto, ili kako ideologija ne pokreće ništa (IV deo) Ivana Momčilović, Slobodan Karamanić

5/16/2015 (Prethodne delove teksta videti ovde: I, II, III) Autorski pogled i posmatrački um Danilo Kiš je u doba svojih pompeznih zgražavanja nad strahotama koje su počinili totalitarni režimi (stendalovski izvučeni u jednu liniju „crveni” i „crni”) – zgražavanja sasvim savremenim tadašnjoj pariskoj modi „novih ﬁlozofa” – predložio da, kao kontrapunkt ﬁguri učesnika, novi intelektualac treba da zauzme poziciju posmatrača. Jedna od njegovih „neponovljivih mudrosti” glasi: „Teško je podići svoju nesreću u visinu. Biti posmatrač i posmatran istovremeno. Onaj koji je gore i onaj koji je dole.“ (1)

160

Poster za ﬁlm “Jugoslavija: kako je ideologija pokretala naše kolektivno telo”, Marta Popivoda, 2013. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti.

Čini se da Marta Popivoda u dobrom delu svojeg narativnog pledoajea dosledno preuzima kišovsku poziciju tog distanciranog posmatrača. (2) Ne samo da se u ﬁlmu njen glas javlja tonom jedne „nesrećne duše”, već se čini da taj glas govori čas ispod, čas iznad toka njenog prikaza istorije. Ona je čas posmatrana, čas posmatrač. Štaviše, kako ona to sama izjavljuje, ona ne posmatra istoriju, već „teatar istorije”: “Surveying the theater of the past”; “I’m just asking questions, staring at the theater.” Na momente ona segmente tog ideološkog teatara nije ni sama u stanju da pojmi i objasni: “I’m overwelmed with these images”. Uočimo ovde osnovnu tenziju Popivodine perspektive, kao istovremeno posmatrački distancirane i autorski involvirane. Objašnjavajući zašto se odlučila na postupak ličnog 161

komentarisanja arhivskih snimaka, ona kaže: „I really think that this kind of films needs to have a clear authorial standpoint. Because, when you use archive footage, it’s always that people think that you tend to say the true story. You know, one and only truth story about Yugoslavia or ideology of this country. But for us it was important not to have this. So that is clear that this is like a personal interpretation of these events and their ideology.“ (3) Ako je to tako, ako Popivoda svoj film vidi kao lični pogled na teatar istorije Jugoslavije, onda je naslov filma njenog filma u najmanju ruku neadekvatan, i direktno se kosi sa njenom pozicijom izjavljivanja. Ako gledište autorke ne teži ka nekoj opštevažećoj istini o Jugoslaviji, pravi naslov bi bio: Kućni video Jugoslavija: kako je ideologija pokretala moje individualno telo. Ili, još elegantnije, njen film bi se mogao nazvati Osobni rezovi, baš kao i film Sanje Iveković (Personal Cuts, 1982), film koji je u formalnom, pa čak i sadržajnom smislu, vrlo blizak Popivodinom. Da podsetimo: u tri-i-po-minutnom filmu umetnica makazama odseca deo po deo čarape koja joj pokriva lice. U trenutku kada odreže jedan deo čarape pojavi se kratak televizijski snimak. Odabir tih snimaka se veoma poklapa sa slikama koje je odabrala Popivoda: prizori sa parada i sletova, Titova štafeta, Tito na prijemu kod stranih državnika ili među pionirima, pojedinačni portreti „ljudi iz naroda” ili u fabrici, sve to prošarano komercijalnim i modnim reklamama za nameštaj, odeću i cipele. Ukratko, postupci odrezivanja delova čarape simbolizuju postepeno oslobađanje ili distanciranje ličnostiumetnice od pojedinačnih segmenata „državne propagande”. (4)

Kućni video sa polaganja pionirske zakletve, kadar iz ﬁma “Jugoslavija: kako je ideologija pokretala naše kolektivno telo”, Marta Popivoda, 2013. Foto: Ivana Momčilović, Slobodan Karamanić.

U Fenomenologiji duha Hegel je izložio kritici „posmatrački um” kao um koji ostaje nesvestan vlastitih uopštavanja predmeta koje posmatra. Taj um nesposoban je da misli sopstvene koordinate poimanja prirode: „Kad svijest lišena misli promatranje i iskušavanje iskazuje kao izvor istine, to bi njezine riječi zacijelo mogle tako glasiti, kao da je riječ samo o kušanju, mirisanju, osjećanju, slušanju i gledanju; u revnosti kojom preporuča kušanje, mirisanje, itd. zaboravlja ona da kaže, kako je ustvari već isto tako bitno odredila sebi i predmet te osjetilnosti, i da joj to određenje važi 162

bar toliko koliko i ona osjetilnost. Ona će odmah i priznati, da joj uopće nije tako stalo samo do opažanja, pa neće napr. za opažaj, da taj nožić leži pored kutijice za duhan, dopustiti da je to neko promatranje. Opaženo treba da ima bar značenje nečeg općega, a ne nečeg osjetilno ovoga.“ (5) Pošto posmatrački um nije u stanju da reflektuje osnovne pretpostavke svog posmatranja, to se odražava na sâm predmet opažanja, tako da se prirodi sâmoj nameće poopšteno i jednolično delovanje. Opažene stvari time gube dimenziju kretanja. U Popivodinom filmu jasno vidimo kako se pod krinkom „lično” odvija eklatantno uopštavanje, preciznije, podvođenje celokupne istorije Jugoslavije pod skupni nazivnik „ideologije”. Iako ona svoj film otvara scenama iz kućnog videa sa vlastitog polaganja pionirske zakletve, potcrtavajući na taj način da se radi o subjektivnom sećanju, ona zatim prelazi na istorijske epizode kada nije ni bila rođena, a kojima pripisuje snažno delovanje jedne spoljašnje sile, ideologije. Kao što smo već pokazali u prethodnom odeljku, ona iz tog kvazi-subjektivnog sećanja naglo ulazi u registar revizije jednog postojećeg toka kreiranja nesigurnih političkih formi na koje se Jugoslavija odlučila, i koje su je krasile. Tamara Đorđević je na sledeći način sažela jednu od osnovnih konsekvenci Popivodog „ličnog narativa”: „Pristup iz prvog lica, postmodernizovanje naracije i plediranje ka predstavljaju Jugoslavije kroz fon kulture sećanja, vode do utiska da je jedina promena u postepenom iscrpljenju komunističkog/ih ideologema, a ne da je reč o burnoj političko-ekonomskoj istoriji koja je imala svoje različite faze, unutarpartijske konfrontacija, političko-ekonomske protivrečnosti vezane za stvaranje viška vrednosti i kadrove okrenute izgradnji tehno-liberalnog i liberalizujućeg poretka.“ (6) I zaista, baš kao što u filmu Cinema Komunisto imamo predstavu o postepenom odumiranju „komunističke ideologije” – listanje snimaka minute ćutnje povodom godišnjice smrti Vođe, iz godine u godinu, od sahrane Tita do početka rata – tako i u Popivodinom filmu susrećemo doslovno stapanje scena sa sleta 1988. sa scenama proslave 600 godina od Kosovske bitke na Gazimestanu 1989. Kroz ovaj postupak pretapanja se stiče utisak da su se, u međuvremenu, „dve ideologije” stopile, razvodnile, ili se jedna nekako transformisala u drugu. Proces razaranja Jugoslavije je predstavljen kao prosta zamena ideologijâ. Na taj način Popivoda potire bazični antagonizam između komunističkog i liberalnog shvatanja politike. Taj se antagonizam briše putem kvazi-objektivističkog, transideološkog pojma ideologije: „komunizam” i „liberalizam” bi u tom slučaju bili samo podvarijante Ideologije kao takve. Pri tome Popivoda zaboravlja fundamentalnu činjenicu da se komunisti i liberali međusobno optužuju za „ideologičnost”, i u odnosu na tu ideologičnost definišu svoju različitost. Za liberale je komunizam ideološko nametanje i ukidanje osnovnih sloboda i prava pojedinaca. Za komuniste je liberalna formalna jednakost građana pred zakonom čista ideološka mistifikacija realnih odnosa eksploatacije čije uslove pružaju upravo ta ista formalna prava. Popivodin pokušaj da se pozicionira iznad tog antagonizma, da ne zauzme aktivno učešće unutar jednog od njih i kaže: „ovo je ideologija”, „ovo nije ideologija”, rezultira u postmodernom esencijalizmu. Naime, parnjak pojma ideologije je „kolektivno telo”. „Kolektivno telo” omogućava stabilnost pojmu ideologije, i obratno. „Kolektivno telo”, kao otelotvorenje ideologije, nalazi se u transideološkom kontinuitetu, pa tako jedno telo „perfomira” na radničkim akcijama, majskim paradama i sletovima, i isto to telo potom opstojava na Gazimestanu 1989., na beogradskim demonstracijama 1991. ili 2000. Zapravo, jedini entitet koji istupa iz tog tela jeste individualno telo Marte Popivode. 163

Šta Popivoda pri tome gubi iz vida? To da je pozicija posmatranja, pozicija ličnog, autorskog, individualnog, „otrežnjujućeg”, spoljašnjeg, zapravo par excellence ideološka pozicija liberalnog (kišovskog) „subjekta”.

Ideologija kao nepokretni pokretač? Za postmodernu i postmarksističku teoriju je karakteristična izvesna površnost u shvatanju ideologije. Ideologija se tako vrlo često poistovećuje sa terminima diskursa, jezika, narativa (Popivoda govori o „Master-Narativu” socijalizma), performansa, pa čak i kulturnih vrednosti. Zauzvrat dobijamo rastegljen pojam ideologije, koji služi kao ujedno neutralan i transistorijski terminus technicus pomoću koga se tumače sva dosadašnja društva u njihovih različitim ideološkim konfiguracijama. Idealistički učinak takvog shvatanja ideologije se sastoji u tome da više nismo u stanju da vidimo ništa izvan ideologije. Ideologija postaje sve i ništa, jezik i biće istovremeno. No, upravo ta redukcija ideologije na jezik ili narativ vodi ka postmodernom favorizovanju liberalizma. Jer, liberalizam je ona jedina ideologija, sazdana na formalnoj praznini političkopravnog diskursa, koji nema svoj jedinstveni i koherentni narativ. Ta formalna praznina liberalizma omogućava pluralnost “ličnih” i “kolektivnih” narativa, kao što ta ista praznina uvek zahteva naknadno ispunjenje konkretnim sadržajem. Najčešće je tu reč o nacionalnom sadržaju (nacionalnom istorijom, jezikom i kulturom), koji funkcioniše kao nužni ideološki suplement liberalnom formalizmu. (7) U polju marksističkih teorija, gde se pojam ideologije eminentno razvijao u svojoj kompleksnosti (u različitim pokušajima da se obuhvate epistemološka, ontološka i politička značenja tog pojma), preovladava negativna dimenzija ideologije. Ideologija nikako ne može biti konstituent društva ili kolektiva, već je ona upravo ona sila mistifikacije koja prikriva realne odnose eksploatacije i dominacije, pa samim tim onemogućava kolektivno kontradelovanje. Ona je nešto što se vrti u prazno. Ideologija ne pokreće, nego reprodukuje jedne te iste uslove dominacije vladajuće klase, kao što glasi i čuvena formulacija ideologije iz Nemačke ideologije (1845): „Moral, religija, metafizika i ostala ideologija i njima odgovarajući oblici svijesti ne mogu dalje zadržati privid svoje samostalnosti. Oni nemaju istorije, nemaju razvitka, nego ljudi koji razvijaju svoju materijalnu proizvodnju i svoj materijalni odnos mijenjaju zajedno s ovom svojom stvarnošću i svoje mišljenje i proizvode svoga mišljenja. Ne određuje svijest život, nego život određuje svijest. U prvom načinu promatranja polazi se od svijesti kao od žive individue, a u drugom, koji odgovara stvarnom životu, polazi se od stvarnih, živih individua, a svijest se promatra kao njihova svijest.“ (8) Teorijske izuzetke tom čisto negativnom shvatanju ideologije (kao puke mistifikacije bez unutrašnjeg razvoja), u marksizmu nalazimo kod Lenjina, Gramšija (Antonio Gramsci) i Altisera (Louis Althussera), koji su naglašavali specifičnu materijalnost ideologije, kao i njenu važnost u mobilizaciji masa. Iako oni nikada nisu redukovali masovnu politiku na ideologiju, naglaskom na materijalnost ideologije, oni su u prvi plan postavili pitanja kolektivne svesti i subjektivne odluke. U različitim političko-teorijskim konjukturama, to su bili odgovori na teorijsko-politička zastranjivanja koje su proizvodili pozitivizam i ekonomski determinizam, tj. ona shvatanju koja su na uštrb subjektivnog delovanja masa verovali u snagu objektivnih protivrečnosti, koje bi automatski vodile predrevolucionarnim uslovima i revoluciji samoj. Uprkos razlikama, većina marksističkih autora bi se složilo da inteligibilnost pojma ideologije isključivo zavisi od klasne pozicioniranosti same teorije, odnosno da je „samo sa klasnog 164

stanovišta, to jest, sa stanovišta klasne borbe moguće pojasniti ideologije koje postoje u nekoj društvenoj formaciji.“ (9) Alen Badju (Alain Badiou) i Fransoa Balmes (François Balmes) su u knjizi De l’idéologie pružili koncentrisan izraz marksističkog poimanja ideologije u dva njegova najprogresivnija momenta: Prvo, protiv desničarskog zastranjivanja koje, umesto bunta masa, inauguriše nauku (istorijski materijalizam) kao nosioca revolucionarnog delovanja, potcrtavanje da je sâm proletarijat „nosilac nove nauke” i, štaviše, proletarijat je prvi i jedini „logičar” ideološkog bunta. „Mi kažemo: svi eksploatisani pružaju otpor, uključujući i sferu ideologije. Ideja sveobuhvatne ideološke manipulacije neproleterskih masa putem mehanizama dominantne ideologije nije samo reakcionarna ideja, već ako se bolje razmisli, ideja fašističkog tipa.” (10) Iz toga sledi aksiom da „mase misle”: „Naše ubeđenje, zasnovano na celokupnoj istoriji velikih narodnih pobuna, koncentriše se u toj teškoj očiglednosti: mase misle; i još dalje, u generalnom istorijskom pokretu njihovih neprekinutih otpora eksploataciji i opresiji, mase misle pravično.” (11) Suština te pozicije mišljenja se nalazi upravo u reči „bunt”, u reči koja insistira na podeli i razdeljivanju, a ne ﬁguri Jednog. Takva je pozicija bivstvena za proletarijat koji se ne utemeljuje u identitetu, niti u odbrani postojećeg, već sasvim suprotno u uništenju vlastite pozicije. Kao logičar nauke i novog sveta, cilj proletarijata je da ideologija kao takva odumre. Da se izgubi i njena funkcija ujedinjavanja. Otuda i generalna nemogućnost da se proletarijat reprezentuje u državnom aparatu: „Upravo taj protokol napada spontanu ideološku borbu eksploatisanih: revolt (pobuna) je zapravo nepredstavljiva (nereprezentabilna), jer praktično potvrđuje antagonizam i zahteva konkretnu jednakost u okviru samih društvenih odnosa. Ona je nepredstavljiva, takođe i za eksploatatore.” (12) Drugo, što je ujedno i dijalektički pol prvog, jedino je sa pozicija proletarijata moguće misliti temeljnu transformaciju postojećeg, te uniﬁkaciju heterogenih masa: „Ostajemo pri tome da je marksizam, ako pod rukovodstvom proletarijata postane zajedničko dobro i ujedinitelj svih klasa i društvenih snaga kojima je interes destrukcija društva eksploatacije, nije time manje organski vezan, što se tiče sopstvene mogućnosti i sopstvenog razvitka, za onu činjenicu koja ostaje bez presedana u istoriji: jedne eksploatisane klasa sposobne da se konstituiše sopstvenim snagama u revolucionarnu klasu. U prostoru ideološkog otpora to znači: radnička klasa nije samo snaga začetka ideja, već istorijski pojam začetka nove logike.” (13) Dakle, za marksizam, prvi pokretač ne može biti ideologija, već je to njegov subjektproletarijat i mase same. Mase stvaraju istoriju. Postaviti ideologiju kao nešto što stoji ispred masa, što im prethodi, znači negirati i svaku mogućnost mišljenja novosti, mogućnosti koja se otvara tek sa iznenadnim prodorom masa na istorijsku scenu. Samo se u tom smislu može reći da „proleterska ideologija” jeste ideologija pokretanja, i jeste ideologija koja ima potencijala da pokreće.

165

Veljko Vlahović pred studentima-demonstrantima tokom protesta 1968. Kadar iz ﬁlma “Jugoslavija: kako je ideologija pokretala naše kolektivno telo”, Marta Popivoda, 2013. Foto: Slobodan Karamanić, Ivana Momčilović.

Popivodino insistiranje na ideologiji kao pokretačkom faktoru kolektiva predstavlja poseban oblik nasilja nad marksizmom. To se vidi i u njenoj fascinaciji da beogradske studente 1968. opet pokreće nekakva homogena ideologija, uobličena u njihovom zahtevu „za više socijalizma”. Tome nasuprot, u svojim refleksijama na studentski bunt u Beogradu 1968., Veljko Vlahović uočava izuzetnu heterogenost u studentskom pokretu, koji je odražavao čitavu „lepezu kretanja – od progresivnih do reakcionarnih”. (14) No, ono što je on zapazio kao realnu političku opasnost jeste pokušaj da se ta heterogenost stopi sa elitističkim tendencijama koju karakteriše „nova levica”: „Ako se egzaktno analizira fenomen ‚nove levice’ u svijetu danas, ustanoviće se da je ona rođena u aristokratskoj kolijevci. Njen aristokratizam se ogleda u ‚superiornosti’ nad drugima, naročito nad njenim kritičarima, i u spoljašnjoj ‚pompeznosti’, koja uporno odvraća da se zaviri iza kulisa i vidi šta se tamo dešava. A iza kulisa postoji veliko šarenilo – od borbe za istorijsku demobilizaciju revolucionarnih snaga, bjekstva od stvarnosti u ime kritike stvarnosti i dramatične nemoći, koja odražava i poštenje i nepoštenje, sve do boraca za istinu koji smatraju da je istina mračna. Pod firmom borbe za veće slobode naziru se pokušaji stvaranja ćorsokaka u kome je sloboda obezglavljena, a tu borbu prati neka filozofija očajanja, ironije, skepticizma i preziranja svega. Ipak, ono što je karakteristično i što donekle začuđuje jeste spoj krajnjeg optimizma i krajnjeg pesimizma.“ (15)

Zaključak: Novi vladari između krajnjeg optizmizma i krajnjeg pesimizma Na prethodnim stranicama teksta smo ukazali kako se iz ugla antikomunističke hipoteze – koja se nalazi u samom epicentru dokumentarnih ﬁkcija Cinema Komunisto Mile Turajlić i Jugoslavija: kako je ideologija pokretala naše kolektivno telo Marte Popivode – ne može stići do prave suštine jugoslovenskog socijalističkog projekta. Antikomunistička hipoteza u startu blokira mišljenje mišljenja koje nastaje u horizontu revolucionarnih previranja narodnih masa Jugoslavije, te procesa izgradnje novih oblika kolektivnosti u svim svojim protivrečnosti. Umesto da rekreiraju sećanje na one momente jugoslovenskog iskustva koji 166

se, posebno iz današnje perspektive, čine singularnim, neverovatnim i neponovljivim (NOB, samoupravljanje, prekid sa logikom državne reprezentacije, šarolikost i heterogenost umetničkog stvaralaštva, inicijatorska uloga u politici Nesvrstanih, itd.), ovi pokušaji predstavljaju filmske oblike organizovanog zaborava tih istih jugoslovenskih „večnih novosti”. Ustanovili smo da data viđenja Jugoslavije proizvode zaborav kroz postupak revizionističkog akcenta na ulozi Države, njenih Vladara i njene ideologije. Kao što smo videli, krajnji rezultat je izuzetno protivrečan. Sa jedne strane nam se nudi krajnje pesimističan opis Jugoslavije kao zemlje u kojoj je Jedno (Vladar ili Ideologija) vladalo neemancipovanim masama, „režiralo ih” kao na filmu ili stadionu u momentima sletova, što bi trebalo da predstavlja i klimaks antikomunističkog „sećanja” na našu „problematičnu kolektivnu prošlost.” Sa druge stane, nailazimo na afirmaciju te iste Države i njenu „ideju pravde”, tj. socijalnu funkciju Države koja se danas isto tako čini gotovo nemogućom.

167

Poster za ﬁlm “Jugoslavija: kako je ideologija pokretala naše kolektivno telo”, Marta Popivoda, 2013. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Nama se čini da iz kontradikcije sâme te slike o socijalističkoj Jugoslaviji možemo nazreti ne samo idejnu konfuziju, već i proces rekonstitucije novog Vladara. Nakon sveopšte devastacije ljudskih i materijalnih resursa koje je diljem istočne Evrope, a naročito u Jugoslaviji, prouzročio proces restrauracije kapitalizma, kao i posle izneverenih obećanja „demokratskih revolucija iz 1989.”, nova elita mora da se rekonstituiše i rekonsoliduje, pogotovo na idejnom planu. Iz te današnje krajnje pesimističke atmosfere bez perspektive i budućnosti, povratak na „jugoslovensko iskustvo” može poslužiti kao funkcionalno sredstvo za reaﬁrmaciju inklinirajuće pozicije elite. Odatle možemo tumačiti i osnovne kontradikcije dva analizirana dokumentarna ﬁlma: oni nastoje da aboliraju destruktivne efekte 168

restrauracije kapitalizma (prikazujući raspad Jugoslavije u vidu inherentnog gašenja njene ideologije, ili smrti Vladara), a opet krajnje optimistički i nostalgično slave socijalne funkcije te usahle Države (16). Činjenica da u tako prikazanom početku i kraju Jugoslavije nema mesta za mase, osim u vidu „nemih posmatrača” ili „gomile”, navodi na zaključak da nas u budućnosti mogu očekivati novi državni projekti, novi projekti „socijalne pravde”, „blagostanja” i „sreće”, za čije ostvarenje mase nisu ni potrebne ni poželjne. Takva budućnost je zaista pesimističkooptimistična, tj. apsolutno nemoguća: jedina novost je da antikomunizam konačno jaše na ideji socijalne pravde i jednakosti! Napomena: Tekst je bio prvi put objavljen u reviji KINO!, broj 22. i broj 23/24. 2014. Ljubljana: Društvo za širjenje ﬁlmske kulture KINO!. DeMaterijalizacija umetnosti ga je prenela u 4 dela.

169

„Neponovljive mudrosti jednog Danila Kiša”, http://www.mudrosti.org/danilo-kis-citati

Kišovu moralnu dilemu dosta ranije razrešava Marko Ristić u priči „Subjektivni podaci i njihov objektivni značaj za analizu društva”, mada u sasvim singularnom žanru „naknadnog dnevnika”: „On je strahovito sam; negde je video karikaturu jednog beskrajnog dugačkog psa koji se savio oko jednog drveta i njuškajući samog sebe, prvo se čudi ‘Gle! Mislio sam da poznajem sve pse ovog kvarta!’, a onda u očajanju konstatuje: ‘Ah, to sam opet ja sam!’ To je on sam. […] Ostaje povijen nad tim nejednako ispisanim sveskama svog dnevnika. […] Taj dnevnik je u velikoj meri nedovoljan: […] Svoju punu dokumentarnu vrednost […] jedan takav spis dobio bi kada bi u njemu bili bez ikakvih smetnji, bez ikakvih predrasuda i obzira stida, zabeleženi, do najpreciznjih potankosti, doživljaji, želje, snovi (oni pravi, iz spavanja) skrivene reakcije, sramne pomisli. […] Takav dnevnik, takav složen i iscrpan dosije o jednom subjektu, imao bi objektivni značaj […] značaj dragocenog podatka za materijalističku istorijsku i socijalnu analizu onog mehanizma kojim, u datoj epohi, ekonomska odnosno socijalna struktura društva u svom razvoju uslovljava i određuje psihički razvoj čoveka.” Politika, 6.-9.01. 1934., preuzeto u Marko Ristić, Oko nadrealizma II, Futofutura: Beograd, 2007. Ristić je u više navrata pisao „naknadne dnevnike”. Iz te potrebe, iz tog kako on kaže u uvodu prve knjige koju navodimo, antikomformističkog gesta, „antiestetike” i „antietičke etike“ proizašle su dve knjige: Svedok ili saučesnik (1961-1969), Nolit: Beograd, 1970., i 12C – Naknadni dnevnik, Oslobođenje: Sarajevo, 1989. Ukratko Ristićeva uvek radikalna i za transformaciju postojećih malograđanaskih svetonazora nužnih razmišljanja idu u pravcu razvijanja paralelnih temporalnosti koje umnožavaju kako trenutak „stvaranja”, tako i mesto izvora (između „originala” i „fikcije” – tj. sećanja), ali iznad svega i autorstva, predočavajući složenim pitanje depersonalizacije, udaljavanja od samog sebe („tada pre mnogo godina”) vlasništva nad izrečnim (Ko je napisao ovu knjigu? – početak je dragocenog uvoda u knjigu Svedok ili saučesnik: „Posle trideset tri godine”, predgovor uz drugo izdanje knjige Bez mere). Ristićeva suptilna operacija naknadne intervencije u sopstvenost, zapis ili sećanje, upravo pocrtava složenost postavljanja „ličnog” u koordinate neizostavnog korelata: društva.

Marta Popivoda, Yugoslavia – How Ideology moved Our Collective Body”: https://www.youtube.com/watch?v=cVE4XCJ3gIU

U opisu video rada Sanje Iveković koji se nalazi na sajtu MOMA piše i sledeće: „Cut by cut, in sequential shots, Iveković exposes her face and suggests the insidiousness of national propaganda – mass rallies, a public address by Tito, and monuments, all promoting the socialist way of living – thus demonstrating that historical events are inextricable from human ones, and ending with the artist’s face fully uncovered.“ http://www.moma.org/explore/inside_out/2011/12/23/sanja-ivekovicpersonal-cuts

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Fenomenologija duha, Naprijed: Zagreb, 1987, str. 158.

Tamara Đorđević, „O jed(i)noj ideologiji: Elementi jugoslovenskog nasleđa u proizvodima kulture i umetnosti iz perspektive socijaldemokratske, liberalne, nefašističke i antifašističke (sitne) buržoazije”, predavanje održano na 6. ARS Kozara, 20.08.2013.

Popivodina periodizacija postsocijalističkog perioda u Srbiji na Miloševićev nacionalizam i Đinđićev (neo)liberalizam je stoga zavarajuća: Milošević jeste bio nacionalista i liberal, u istoj onoj meri u kojoj je Đinđić bio liberal i nacionalista. Cf. Slobodan Karamanić, „Kosovo after Yugoslavia”, Prelom – Časopis za sliku i politiku, 2006, br. 8.

Karl Marx, Friedrich Engels, Njemačka ideologija, u: GRME, Stvarnost: Zagreb, str. 307.

Louis Althusser, Izbrani spisi, *cf.:Ljubljana, 2000, str. 110.

10. Alain Badiou, François Balmès, De l’idéologie (O ideologiji), Maspero: Paris, 1976., str. 99. 11. Ibid. 12. Ibid., str. 40. 13. Ibid., str. 100. 14. Veljko Vlahović, Svijest i stvarni život, Svjetlost: Sarajevo, 1975, str. 288. 15. Ibid. 170

16. Na ovome mestu, u finalu, teško je ne pomenuti Alaina Badioua, u njegovom poznatom sporu oko komunističke hipoteze i (parlamentarne) levice, gde svaku naznaku današnjeg progresističkog „levičaranja“ svrstava pod pojam reaktivne ideje (nesposobne da izrodi išta novo).

171

Umetnici između estetizacije borbe i sindikalnog udruživanja Rena Rädle, Vladan Jeremić

6/14/2015

Protesti koji su se odigrali 22. juna 2013. godine u Beogradu i u drugim manjim gradovima širom Srbije, bili su najveći protesti umetnika i radnika u kulturi poslednjih decenija. Na beogradskom Trgu Republike je protestovalo oko 800 ljudi, mahom zaposlenih radnika i radnica u javnim institucijama kulture ali i iz organizacija civilnog društva. (1) Iako ogroman broj radnika i radnica u kulturi živi i radi u teškim uslovima, tokom medijske kampanje uoči protesta se izbegavalo potenciranje ključnih materijalnih problema, kao što su neplaćeni socijalni doprinosi, prekarna pozicija radnika u kulturi i neadekvatna raspodela javnih sredstava.

Protest umetnika i radnika u kulturi, jun 2013, Beograd. Foto: Rena Rädle

Deklarativni razlog za protest je bio srozavanje budžeta za kulturu na 0,62% ukupnog godišnjeg budžeta Republike Srbije i preusmeravanje većine sredstava ka projektima SPC, te takozvanim “patriotskim” manifestacijama. Uprkos tome, medijska strategija organizacionog odbora protesta je potencirala da je glavni cilj protesta bila borba protiv degradacije kulture i “propadanja moralnih vrednosti društva” koje bi, po njima, svaka evropska nacija morala da sačuva. Predstavnici nezavisnih organizacija su tako svoje nezadovoljstvo usmerili ka zahtevu za departizaciju državnih institucija kulture, iako je deo kulturne produkcije već uveliko preliven u privatni sektor (kreativnih industrija) kojim opet, direktno ili indirektno, upravljaju pojedinci iz partijskih struktura na vlasti. 172

Kontradikcije i nastala konfuzija oko pomenutog protesta, provociraju niz pitanja vezanih za problematiku udruživanja umetnika i radnika u kulturi kao i organizacionih tela koja ih reprezentuju. Pre svega, na koji je način danas moguće uspešno organizovati umetnike i radnike u kulturi imajući u vidu njihov položaj i funkciju u procesu proizvodnje? Kako iz ove pozicije ojačati borbu za radnička prava i za proizvodnju kulture u kontekstu javnog dobra? Kako se postaviti prema kultur-menadžerima koji su uključeni u kreativnu industriju i koji intenzivno guraju procese džentrifikacije i privatizacije grada, kao na primer u slučaju projekata oko Savamale u Beogradu? (2) Ovde se otvara niz pitanja ali su odgovori na njih u lokalnom kontekstu uglavnom sporadično i nesistematski nabacani jer je, na žalost, analiza i refleksija postojećih organizacija umetnika oko ovih i sličnih pitanja veoma slaba. U ovom tekstu ćemo, barem za početak, dati kratak pregled specifičnih oblika borbi prisutnih u kulturi i umetnosti iz prošlosti, a pomenuti i postojeća udruživanja kulturne scene u Srbiji.

Štrajk umetnika, odbijanje autorstva i institucionalna kritika

Bavljenje umetnika njihovim materijalnim položajem se u suštini odvija na dva koloseka. Prvi je onaj “praktični”, kada se umetnici udružuju u organizacije ne bi li regulisali svoje pravne i ekonomske statuse. Drugi je više “umetničko-ideološki” gde se kroz umetnički rad pokušava problematizovati položaj umetnika. Problematiku ovog drugog koloseka možemo pratiti kroz istoriju koja je posebno očigledna počev od 70-ih godina kada pojedini (konceptualni) umetnici svoj politički angažman, koji podrazumeva borbu za materijalne uslove rada i života umetnika, počinju da predstavljaju kao svoju umetničku praksu/rad. Ovim istovremeno počinje da postaje vidljivija jedna, kasnije sve više učestala pojava, da ono što je započelo kao korak ka emancipaciji (sam čin protesta ili kritika umetnika), često biva zaustavljeno mrežom komodiﬁkacije njegovog rada. Drugim rečima, kroz estetizaciju i formalizam, tematizovana borba umetnika je vrlo lako ponuđena kao kulturalni proizvod. Istih godina, sredstvo borbe sve više postaje i štrajk umetnika. Onaj poznati iz 1969. godine bio je vezan za podršku umetniku Takisu koji je iz MOME povukao svoje radove i oko čijeg slučaja se formirala grupa Art Workers’ Coalition (3). Grupa je pozvala umetnike na štrajk, objavila saopštenja i pokušala direktnom kritikom institucija uticati na promenu izlagačke politike muzeja. Drugi poznati Art štrajk je organizovao Gustav Metzger 1977-1980. godine, a nakon toga je usledio još jedan pokušaj 1990-1993. godine od strane Stewart-a Home-a.

173

Protest umetnika i radnika u kulturi, jun 2013, Beograd. Foto: Rena Rädle

Pored štrajkova protiv art marketa i komercijalizacije umetnosti, od 80-ih godina pa na ovamo, su praktikovane razne strategije odbijanja autorstva i pokušaji kreiranja fiktivnih autorstava. Ovo se može videti kao strategija u borbi za kolektivno stvaranje ili kao jedna negacija dominantne umetnosti, ali stoji i nasuprot tretiranju umetničkog čina kao brendirane robe i akumulacije tržišne vrednosti samog statusa autora kao “kritičnog i štrajkujućeg”. Istih godina razvija se i takozvana institucionalna kritika, a neki od najpoznatijih protagonista su umetnici poput Andrea-e Fraser i Hans-a Haacke-a. Njihove prakse mogu biti shvaćene i kao primer za sledeći talas estetizacije borbe umetnika, koja je prvo transformisana u konceptualnoj umetnosti, a onda prošla kroz filtere post-strukturalističke teorije i umetničke kritike, te postala legitimna umetnička muzejska forma. Danas se iz institucionalne kritike razvio čitav kulturološki okvir “permanentne kritičnosti” koji cirkuliše kao post-ideološki diskurs neoliberalnog sveta umetnosti. Koliko štrajkovi umetnika mogu doprineti poboljšanju njihovog položaja i dekomercijalizaciji umetničke produkcije u kontekstu savremenih borbi? Iako su štrajkovi mogli biti uspešni u odnosu na neke svoje partikularne ciljeve u istoriji, teško da su instant rešenje za današnju kompleksnu situaciju. Savremena problematika se produbljuje i time da je tržišna vrednost umetnosti, između ostalog definisana kroz komplikovani sistem posrednika i špekulativi okvir koji uspostavljaju banke, aukcijske kuće i vodeće galerije. Stoga, možda bi štrajk radnika u galerijama, muzejima, agencijama za kulturu ili aukcijskim kućama, mogao imati jači efekat nego štrajk samih umetnika-proizvođača. Ako se štrajk u određenom trenutku i smatra relevantnim vidom borbe za radnike u kulturi, onda svakako treba razmisliti na koji način je moguće uključiti druge radnike, volontere, te angažovane pojedince i pojedinke iz radikalnih radničkih organizacija koje bi onda mogle delovati u saglasju. Što se tiče pomenute institucionalne kritike, čini se da nam ona malo toga može ponuditi u polju realne borbe za materijalne uslove umetnika i kulturnih radnika danas. Pogotovo u Srbiji ona teško da može ostvariti svoju funkciju u obliku u kakvom se razvila u centrima zapada, jer na ekonomskoj periferiji Evropske unije, gde imamo permanentnu krizu i 174

speciﬁčne uslove proizvodnje kulture te post-socijalistički kontekst, opstaje vrlo malo funkcionalnih institucija.

Protest umetnika i radnika u kulturi, jun 2013, Beograd. Foto: Deana Jovanović

Organizovanje umetnika

Zbog mera štednje i sve prekarnije pozicije, pritisak je na umetnike i radnike u kulturi danas pojačan. Pored tradicionalnih udruženja, pojavilo se i niz novih platformi i organizacija kroz koje umetnici i drugi producenti kulture pokušavaju da osnaže svoju poziciju prema agencijama, institucijama, i drugim ﬁnansijerima kulturne produkcije u privatnom i javnom sektoru. Tradicionalna udruženja, iako većinom izgubivši svoj značaj i funkciju, opstaju još uvek u mnogim državama Evrope. Ona se najpre organizuju oko samog umetničkog rada i bave se podrškom pri ostvarivanju bazičnih pravnih mogućnosti i nekih socijalnih prava umetnika. Jedno od takvih udruženja umetnika je i Udruženje likovnih umetnika Srbije (ULUS) (4) čiji svaki član, kao stvaralac deﬁnisanih umetničkih proizvoda – umetničkih dela, potencijalno može ostvariti pravni status “samostalnog umetnika”, koji mu potom garantuje mogućnost za aplikaciju nekih od bazičnih prava kao što su pokrivenost zdravstvenog osiguranja i uplaćivanje doprinosa penzionom fondu. Ovakve organizacije mogu da postanu koristan društveni faktor kada su u pitanju zakonske regulative oporezivanja umetničkog rada i socijalne zaštite. Kako se ova organizacija uglavnom bazira na esnafskoj logici i strukturama vezanim čvrsto za gradsku i državnu kulturnu politiku, problemi sa kojima se ULUS danas suočava su ti da zbog rapidno promenjenih produkcionih uslova u kulturi, još uvek ne uspeva da pronađe modus kojim bi uspešno odgovorio na novonastalu situaciju. Ista podrazumeva snažna urušavanja socijalnog položaja umetnika, sve više neplaćenog i prekarnog rada radnika u kulturi i slično. Jedan drugačiji oblik organizovanja u kulturi predstavlja asocijacija Nezavisna kulturna scena Srbije (NKSS) (5) koja se ne fokusira na udruživanje umetnika-proizvođača nego umrežava 175

organizacije civilnog društva. Ova asocijacija je pokušala usvojiti neke od principa delovanja inicijativa iz regiona koje su smatrali uzornim, poput Clubtura iz Hrvatske i slično. Strategija NKSS u Srbiji je da se nametne kao posrednica između ministarstva i pojedinačnih organizacija pri raspodeli državnih sredstava. Treba reći da je formiranjem ove organizacije, ranije aktivna platforma u ovom polju, Druga scena (6), takoreći utihnula i da je većina aktivnih članova Druge scene pristupila NKSS-u. Druga scena je među svojim ciljevima imala zalaganje za “javno dobro od opšteg društvenog značaja” i “poboljšanje socijalnog položaja radnika/ca u kulturi”, a ne praksu koja je sadržala “mogućnost za ostvarivanje proﬁta i drugih individualnih privatnih interesa“. Sa druge strane, program NKSS-a svodi se na izgradnju superstrukture za apliciranje kod lokalnih i međunarodnih, javnih i privatnih donatora, kao i na zajedničkom lobiranju za određenu kulturnu politiku i upravljanje sredstvima iz većih fondova u korist sopstvene mreže organizacija civilnog društva.

Protest umetnika i radnika u kulturi, jun 2013, Beograd. Foto: Rena Rädle

Ako potražimo zanimljive prakse iz drugih sredina, primeri lokalnog organizovanja iz Njujorka su vredni pomena, jer se praksa ovih inicijativa može razmatrati i drugde, pogotovu tamo gde deluje veći broj organizacija civilnog društva u kulturi, kao što je to slučaj u Srbiji. Na primer, organizacija W.A.G.E. (7) iz Njujorka kritikuje netransparentnost pri plaćanju umetnika iz neproﬁtnih fondacijskih sredstava. W.A.G.E. kao praksu pokušava uspostaviti sertiﬁkat preko koga se prikazuju naplate i socijalna davanja i ovom merom korigovati poslodavce stavljajući do znanja fondacijama i nevladinim organizacijama da se umetnicima ne smeju zakidati honorari. Zanimljive aktivnosti imaju i organizacije kao što su Carrotworkers Collective i Precarious Workers Brigades (8) koje su proizašle iz protesta protiv mera štednje u Londonu. Precarious Workers Brigades, na primer, dovode u pitanje masovni volonterski rad u kulturnoj proizvodnji, zatim višegodišnje šegrtovanje i nadničenje mladih producent/kinja u kulturi i ugrožavanje njihovih radničkih prava. Važan okvir udruživanja oko medijsko-informatičkih platformi, koji svakako treba više unaprediti, praktikuju pojedine platforme i organizacije koje deluju “trans-nacionalno”. 176

Primer ovakvog vida organizovanja je ArtLeaks (9), koja pored medijsko-informatičke podrške, deluje i kroz organizaciju raznih dešavanja, izdavanje časopisa, preko kampanja putem društvenih mreža ili otvorenih sastanka u raznim zemljama, nudeći pomoć lokalnim slučajevima povrede radničkih prava umetnika i radnika u kulturi, vidljivosti i artikulaciji gorućih problema. Važno je podvući da ArtLeaks nije umetnički projekat nego upravo teži iz široke platforme evoluirati u održivi sindikalni projekat. Dugoročni cilj je uspostavljanje široko postavljenog internacionalnog sindikata umetnika i radnika u kulturi koji deluje u pravcu proizvodnje javnog dobra i podrške umetnika-proizvođača, uz princip da umetnost može biti legitimno sredstvo borbe, ali da ne treba ostati jedini cilj u toj borbi. U ovom smislu ne treba odbaciti prakse koje je ponudila konceptualna umetnost 70-ih, niti umetničke štrajkove i odbijanje autorstva 80-ih, kao ni iskustva organizovanja vezanih za internet aktivizam i mreže tokom 90-ih godina. Pomenuta iskustva bi se mogla revalorizovati u kontekstu transformativne kulturne politke i alternativnih praksi. Umetnice i umetnici, radnice i radnici u kulturi mogu da rade na povezivanju svih ovih istorijskih iskustava kao sredstava u političkoj borbi umetnika za radnička prava i priznavanje njihovog rada. Priključeni širem emancipatorskom političkom projektu, bez koga će biti teško ostvariti svoja prava, umetnici bi uspeli proizvesti resurse za socijalnije strukture i unapređivanje svoga položaja na duže staze. Upravo ono što je danas malo zastupljeno jesu radikalne savremene umetničke prakse okrenute širim socijalnim slojevima i time povezivanju umetnika sa levim socijalnim pokretima koji bi, kroz delovanje na lokalnoj i internacionalnoj razini, mogli zajedničkim snagama da unaprede društvo.

Ovaj tekst je proizašao iz izlaganja Vladana Jeremića na okruglom stolu Razine kontradikcije i sredstva artikulacije održanom u organizaciji Centra za dramsku umjetnost 12.12. 2013. godine u Galeriji Nova u Zagrebu. Na okruglom stolu su učestovali: Vladan Jeremić, Sabina Sabolović, Goran Sergej Pristaš i Marko Kostanić. Engleska verzija teksta je objavljena juna 2014. godine u ArtLeaks Gazette #2, a inicijalna verzija teksta je po prvi put objavljena na Culturenet.hr. DeMaterijalizacija umetnosti prenosi ovaj tekst u delimično izmenjenom obliku.

177

Pogledati članak Artists and cultural workers stage massive protests in Serbia, ArtLeaks, http://art-leaks.org/2013/06/23/artists-and-cultural-workers-stage-massiveprotests-in-serbia/ i https://www.youtube.com/watch?v=s-1KJbsBk2w

O ovom problemu je više pisano ovde: Marko Miletić, Mikser na vodi, na: http://www.bilten.org/?p=868

http://www.primaryinformation.org/projects/art-workers-coalition/

Zvanična internet prezentacija ULUS-a:http://www.ulus.rs/

http://www.nezavisnakultura.net/

http://drugascena.wordpress.com/

http://www.wageforwork.com/

http://precariousworkersbrigade.tumblr.com/

Platforma ArtLeaks počela je da radi 2011. godine, otkrivajući i istražujući slučajeve korupcije, intenzivnu eksploataciju rada u kulturi, preuzimanje javnog prostora, aproprijacije kulture pod okriljem zloglasanih korporacija i kapitala. Pokretači platfome su: Corina L. Apostol, Vladan Jeremić i Dmitry Vilensky. Više na: http://art-leaks.org/about/

178

Irwin: “NSK Država u vremenu” (detalj – Nigerijci) Jože Barši

6/26/2015 Ovaj tekst se bavi umetničkim projektom grupe Irwin (1) započetim 1991. godine pod nazivom NSK država u vremenu, koji se sastojao u mogućnosti kupovine pasoša ove “izmišljene” države. Detalj koji mene ovde pre svega zanima jesu Nigerijci, koji su u jednoj fazi projekta postali masovni kupci tih pasoša. Šta je u pozadini: “NSK Država u vremenu, zemlja bez teritorije i naroda, izdaje građanima prividno autentičan pasoš, štampan u štampariji koja je izradila prve slovenačke pasoše. Prijavljeno je da je tokom rata u Bosni i Hercegovini određeni broj osoba sa pasošem NSK uspeo preći međunarodnu granicu – jer oni nisu imali službene isprave svoje međunarodne (još) nepriznate države kojima bi bili u stanju to učiniti.” (2). Ovo svakako govori u prilog profesionalnosti štampanog proizvoda: on nastupa, deluje i izgleda kao pravi službeni dokument i toliko je stvaran da je Ministarstvo spoljnih poslova Slovenije moralo objaviti na svojim internet stranicama da to nisu službeni dokumenti zemlje i da nisu u upotrebi u Republici Sloveniji. Međutim, ovde nisam zainteresovan za konkretne primere uspešnih korišćenja pasoša ﬁktivnih zemalja, već ću se fokusirati na mnoštvo zahteva građana Nigerije, iz razloga što sam zainteresovan pre svega za odnos Irwin/ Nigerijci i moguće posledice tog odnosa. Naime, šta tačno generiše ovaj odnos/ susret?

Vlasnici pasoša NSK države snimljeni u Londonu. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

ll Teza, koju ću pokušati da pokažem kroz tekst glasi: umetnička produkcija Irwin je postavljana u središtu polja umetnosti, i kao takva teško praktikuje nešto što nastaje izvan područja umetnosti ili nešto što se nalazi na periferiji onog što zovemo umetnost. Što to znači? Šta hoću da kažem kada koristim termin u središtu polja umetnosti? Naravno, ja ne govorim da je celokupna produkcija Irwin i ceo pokret NSK od svog početka bio u središtu polja umetnosti. Daleko od toga. U početnoj fazi su bili smešteni na periferiji države i 179

službenog kulturnog priznavanja ove umetnosti od strane vlasti, ali ovde nemam nameru da pratim hronologiju koja se proteže od periferije ka centru u ovom smislu. Kao što sam rekao na početku, fokus je na događaj sa Nigerijcima. U intervjuu koji je imala s članovima grupe Inke Arns 2000, Borut Vogelnik, jedan od članova, govori o pojmu “realnog vremena projekta” kojim, kako tvrdi: ” (…) žele napustiti teren onoga što se obično deﬁnise kao područje Umetnosti (…) jednostavno trebalo bi da se ne izgleda kao umetničko delo. Ako nešto izgleda kao umetničko delo, ono ne funkcioniše. (…)” Ili, kako Miran Mohar dodaje: “Sada govorimo o razlici koju treba istaći na projektu simulacije u realnom vremenu, onome što se dešava u polju simboličkog i onome, kako je Borut rekao, što se dešava zapravo. Operativno, to je ono što utiče na stvarnost. Ono što je konstituiše.” (3)

Pasoši “NSK Države u vremenu”. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

U svakom slučaju, ja se slažem da postoje projekti Irwina, koji su postigli takav efekat, koji su doprineli da sukob umetnosti i društva stvara propitivanje ili ima uticaj na stvarnost. Pretpostavimo stvaranje zbirki, predavanja, okruglih stolova, privremenih konzulata članica NSK u realnim prostorima, NSK čuvara (4) ili konstruisanje istorije umetnosti istočne Evrope, posebno u formi CD-ROM-a i knjige East Art Map. Ali, na koju “realnost” se ovo odnosi, realnost čega, odnosno, realnost za koga? Ako obratimo pažnju na “realnost” Irwina, videćemo da je ona snažno vezana za područje umetnosti. Pre svega na “realnosti” da formalizuje sadržaj projekta potrebama i zahtevima sveta umetnosti. Iako odnos umetnost/ realnost nije jednostavan odnos, što je takođe vidljivo u tekstovima Marine Gržinić koja je pisala o grupi Irwin i celom pokretu NSK, moguće je izvesti tezu da taj odnos realnosti i umetnosti, ima svoje efekte na stvarnost, ali da je u biti naglasak na umetnosti. Pažnja je usmerena na realnost umetnosti – biti u središtu polja umetnosti, koji je u vrijeme grupe i celog pokreta, zaista privilegovano mesto reﬂeksije o preraspodeli moći i priznanja u određenom području Republike Slovenije i, u to vreme još uvek, Jugoslavije. Ukratko, to je simbolično osvajanje prostora, čega smo u stvarnosti veoma svesni.

180

Inke Arns sa Nigerijcima. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Vratimo se Nigerijcima. Na jednoj od izložbi Irwina, predstavljeni su građani NSK države u vremenu u vidu četiri dokumentarna video rada koji su snimljeni u poslednje dve godine. Osim toga, oni su takođe pokazali organizacioni kompjuterski Arhiv koji je sadržao mnoštvo imena kandidata za državni pasoš NSK [NSK građani Nigerije, IRWIN, 2007; NSK građani Sarajeva, IRWIN, 2007; NSK Građani Beča i Berlina, IRWIN 2007-8; NSK građani Taipeia, IRWIN 2008; Reči iz Afrike, IRWIN, u suradnji s građanima (NSKSTATE.COM) 2007]. Borut Vogelnik, član grupe, je, u pozivu za javno vođenje kroz izložbu, napisao: “(…)Do sada, naše pasoše su tražili i već dobili mnogi ljudi koji su na taj način postali državljani NSK države u vremenu. U isto vreme, svi oni su sačuvali svoje ranije državljanstvo. Većina aplikanata koji su se pojavili spadaju među osobe koje se mogu smatrati predstavnicima umetničke “scene”, kako umetnici tako i posetioci umetničkih događaja. Ova grupa građana NSK države u vremenu dolazi uglavnom iz razvijenih zemalja zapadne Europe i Amerike, i spada u društveni red bogatijih klasa stanovništva. Možemo reći da većina građana NSK države u vremenu dolazi iz takozvanog prvog sveta. Njihovi razlozi za uzimanje državljanstva NSK uglavnom se odnose na njihovo razumevanje savremene umetnosti i učešća u njoj. Međutim, broj takvih vlasnika NSK pasoša nije jedina velika društvena grupa zastupljena u NSK državi u vremenu. U vreme kada smo počeli izdavanje pasoša NSK, nove zemlje su nicale kao gljive posle kiše, na području bivše Jugoslavije je još uvek trajao rat; te je mnogo interesovanja za našim pasošima bilo i na ovom području. Većina ovih pasoša izdata je u Sarajevu. Iako smo većinu pasoša izdali ljudima blisko povezanim sa umetnošću, njihov interes nije bio samo umetnički. U to vreme, stanovnici Bosne i Hercegovine su imali velike poteškoće prilikom putovanja u inostranstvo. Postoje brojne priče o slučajevima u kojima su neki putnici uz pasoš NSK lakše prelazili granice Bosne i Hercegovine. Često je korišćen i samo kao dopunska isprava. Razumevanje i primena pasoša su toliko ograničenim vremenskim periodom za ljude tzv. drugog sveta bilo je radikalno drugačije od uobičajenog razumijevanja NSK pasoša kao artefakta. Uprkos znanju da uz NSK pasoš nije dozvoljen prelazak granice i da ne može biti zamena za pravi dokument, mnogi hitni slučajevi su rizikovali i koristiti ih kao funkcionalne zamene za pasoše svoje zemlje.

181

Obe grupe predstavile su vlasnike NSK pasoša i bile su usko vezane za oblast umetnosti, iako su razlozi za posedovanje varirali u zavisnosti od lokacije i statusa pojedinih nosilaca, možemo reći da se na NSK pasoš ipak gledalo kao na artefakt (koji može proizvesti nevolju ili imati neke druge funkcije). Pre nekoliko godina počeli su stizati zahtevi za izdavanje pasoša iz Afrike, posebno iz Nigerije. Prvo ih je bilo malo, a kasnije sve više i više. Kako su mnogi kandidati bili iz istog mesta, možemo pretpostaviti da su se informacije prenosile personalno. Suma koja se plaćala prilikom registracije nije bila visoka, ali za ljude takozvanog trećeg sveta svakako nije bila zanemariva. Mislim da to ne remeti zaključak da interes aplikanata iz Nigerije nije vezan za područje umetnosti. Pre će biti da je u trećem svetu pasoš NSK države u vremenu prestao biti artefakt, a postao koristan dokument. Kako označiti bliski susret između ova dva, međusobno potpuno isključujuća, sveta: kompleksnog, vrlo soﬁsticiranog i apstraktnog prostora savremene umetnosti i, politički, kulturno i ekonomski duboko destabilizujućeg trećeg sveta, gde je puko preživljavanje često ključni problem i odakle se mase, u težnji za boljim životom, odlučuju da emigriraju? (Najpoželjniji cilj je Europa, a mediji svake godine izveštavaju o ozbiljnim tragedijama i mnogo žrtava brodoloma na više skupih i opasnih ilegalnih puteva.) Dva sveta, tako daleko jedan od drugog, da se njihov sudar može razumeti samo kao rezultat savremene tehnologije i Interneta, koji omogućava protok informacija čak i tamo gde ga ranije nije bilo. Videćete i čuti kako se promenio u Sarajevu pogled na NSK pasoš iz vremena kada je Sarajevo bilo pod opsadom; šta je zajedničko Tajvanu i zemlji NSK i kako tajvanci razumeju pasoš NSK; kako je simbolički objekat koji se petnaest godina prodaje na tržištu u prvom svetu, gde je bio – uprkos njegovoj ambivalentnosti, ili baš zbog nje – najčešće prepozat kao umetničko delo, u trećem svetu postao funkcionalan dokument. Ukratko, kako je reč postala telo.” (5)

Inke Arns u Africi. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

U listu „Re-artikulacija“ Br.3 (6), članku pod naslovom „NSK država u vremenu“ navodi se da je Irwin, zbog velikog broja prijavljenih kandidata iz Nigerije koji su naveli kao svoju adresu stanovanja London(?), u periodu od 5-7 maja 2007. godine u ovom gradu otvorio svoju privremenu kancelariju. Razgovori su obavljeni sa nekim od kandidata iz te zemlje s ciljem da se dodatno upoznaju. Iako su prema video snimcima koji su snimljeni u privremenoj kancelariji i koji su prikazani na izložbi, nekoliko nigerijaca svesni ﬁktivnosti pasoša i umetničkog okruženja u kome su isti izrađeni, nije se moguće oteti utisku da je to još uvek nešto drugo, što se, na kraju svega, potvrđuje i količinom naloga. Čudno je i to da su svi 182

nalozi došli iz jednog grada u Nigeriji. Iako je sasvim moguće da je došlo do određenih zloupotreba – posrednika koji su zarađivali, mene ovaj deo ovde ne zanima. Činjenica je da je ljudima u Nigeriji funkcionalan pasoš bio najpotrebniji. Za njih to o nije bio samo jedan od pasoša koje poseduju. Sa druge strane, u videu, neki od građana prvog sveta govore o tim pasošima upravo na ovakav način. Nekoliko puta se uspostavi da su vlasnici pasoša NSK države u vremenu čak u dvojnom državljanstvu i stoga su vlasnici već dva važeća pasoša (i dalje su građani prvog sveta), te uz ove važeće pasoše imaju i umetnički pasoš, koji ima funkciju neke vrste Moderne grafike, što u videu jedan od vlasnika ovog pasoša i izjavljuje. Ta osoba, građanin prvog sveta, drži ga u fioci i povremeno ga pogleda, uzme ga u ruku i uživa u izgledu proizvoda koji oponaša pasoš. Kopija stvarnosti i istovremeno dokument projekta Irwin NSK država u vremenu. Ali, ako hoćemo preciznije, to nije kopija, jer nema kopije pravog pasoša bilo koje teritorijalne države, kopije forme nekog konkretnog pasoša, već se u biti veže za državu NSK u vremenu, što je u suštini zemlja ljubitelja ove umetničke grupe, ili u celini, NSK umetničkog projekta, ili sakupljača artefakata vezanih za savremenu umetnost, kako u spomenutom citatu navodi i član grupe Borut Vogelnik. Kao što sam već rekao, ceo pokret Irwin i NSK država u vremenu, od svog formiranja, definitivno je pozicioniran na periferiji područja umetnosti i pronalaska – stvaranje ili “eksces” (7) njihovog projekta zemlje koja im je u to vreme bila vrlo potrebna. Istovremeno, projekat ima uticaj na misao zemlje. Projekt je u funkciji, radi i deluje kao upisan u vremenu. Prema Agambenu (Giorgio Agamben), to je definicija savremenog i aktuelnog, to je ono što ima efekat na sadašnjost, ali, u isto vreme, ne pripada u potpunosti svom vremenu. On kaže da je savremenost stoga poseban odnos prema vlastitom vremenu, istovremeno i vreme prijema i distancirano od njega. Savremeno i trenutno je ono što ima uticaj na naše vreme, efikasno je jer mu njegovo vreme ne odgovara u potpunosti. Umetnički projekat NSK država u vremenu je definitivno vreme njenog formiranja do danas. To je niz uspeha. Irwin se kreće od periferije prema središtu područja umetnosti, što je vidljivo i na brojnim izložbama u zemlji i inostranstvu. Međutim, kako kaže Alberto Toskano (Alberto Toscano): “Politički subjekt putuje od uspeha do neuspeha, od novog uspeha i novog neuspeha preko povezanih, iako diskontinuiranih konjunktura, pri čemu je svaka relativna u odnosu na stvarne sekvence, tako da subjektu nije dozvoljen nikakav horizont konačne pobede.” Poput uprizorenja neke vrsta beketovskog komunizma, ako mogu tako da se izrazim, Badiju (Alain Badiou) izjavljuje: „Svaka pobeda je početak novog poraza“. Borba može biti uverljiva, definitivna u odnosu na sled sekvenci, tako da je ta konačnost interni način istorizacije ili temporalizacije, ona daje sopstveni redosled.” (8), što se svakako može primeniti na hronologiju uspeha/ neuspeha umetničkih projekata koji deluju na vreme. Pravilnost delovanja, koje je takođe jedan od uslova pravog/ dobrog rada, u svom je početnom razdoblju osigurana, jer je u blizini područja umetnosti, što je namera autora i ujedno ima uticaja na stvarnost. To je problem, kako kaže Borut Vogelnik: “(…) bliski susret između dva međusobno potpuno isključujuća sveta: kompleksnog, vrlo sofisticiranog i apstraktnog prostora savremene umetnosti i, politički, kulturno i ekonomski duboko destabilizujućeg trećeg sveta (…)” (9). Problem je samo ako koncept projekta pokušava da se zadrži u okviru svojih početnih bitova. Vreme koje se spominje u naslovu ovog projekta je ovde izuzetno važno. Vreme je da se posvetim vremenu. Ali, nije li vreme, u svojoj fluidnosti, u svom trošenju sadašnjosti, u isti mah sopstvena budućnost? Ako sadašnjost neprestano prelazi u prošlost, onda mesto sadašnjosti preuzima najbliža budućnost. Taj preobražaj vremena deluje mi veoma važno. Šta time hoću da kažem? Pre svega to da budućnost stvaramo delovanjem u sadašnjosti. U sadašnjosti, koja iščezava i uvek iznova ustupa mesto najbližoj budućnosti. Kao da u sadašnjosti u isti mah živimo i u budućnosti. Naravno, u takvim okolnostima treba nešto uraditi. Sažeto i bez mnogo objašnjenja, Agamben (Giorgio Agamben) to vreme mogućnosti naziva operativnim vremenom. To nije samo segment hronološkog vremena već vreme u kojem razmišljamo i 183

preduzimamo nešto. Utičemo na vreme, kao, na primer, sa umetnošću i umetničkim delom, koji utiču na svoje vreme i u isti mah imaju neki potencijal za budućnost. Snaga nekog dela zavisi od trajanja tog dejstva. To se odnosi na kronos koji smo prisvojili, ugradili ga i tim svojim postupkom ga i dopunili. To važi i za aktivnu ulogu mislioca/ stvaraoca, koji uvek iznova reartikuliše istorijske događaje, ugrađuje ih u sadašnjost i tako stvara budućnost. To, naravno, nema nikakve veze sa predviđanjem budućnosti, daleko od toga; to samo znači obraćanje pažnje na ono što je danas simptomatično i što, kao takvo, može biti neki problem, čije bi „rešenje“ mogla da donese budućnost. Svestan sam patosa, odnosno komičnosti žara prisutnog u želji da se kreira budućnosti, ali to mi smeta mnogo manje nego cinizam i moderni stav nemoći, u odnosu na prihvatljivost sveta i njegovog poretka kao takvog. Ukratko, reč je o vremenu za „primereno“ reagovanje, ili onome što se u sportskom žargonu zove timing. Možda bi trebalo upotrebiti pojam temporalizacija, što je svakako složeniji pojam, ali pod kojim ovde podrazumevam čin ugrađivanja u vreme. Pored sadržaja tog ugrađivanja važna je i tačka ugrađivanja, mesto u hronologiji vremena. Makar i po cenu neubedljive formalizacije. Šta podrazumevam pod neubedljivom formalizacijom? U zasićenosti ponavljanjem, (10) uvek sam na strani novosti. Da navedem Badjua, koji kaže: „Svaka pravilnost i pravičnost je u načelu novost, dok je sve ono što se ponavlja, samo po sebi nepravedno i netačno.“ (11) Najzad, ono prvo je uvek novost, prva formalizacija, koja je, kao takva, uvek nedizajnirana, (12) za razliku od svojih ponavljanja. U slučaju Nigerijaca, čija pojava označava novu sekvencu u projektu NSK Države u vremenu, to znači da nova sekvenca, pošto se prepozna, nalaže novo promišljanje i, shodno tome, novu formalizaciju. Boj, koji je u prethodnoj sekvenci bio dobijen, sada je izgubljen, i treba ga ponovo povesti. Problem je u isti mah i nova prilika. Ali, zašto se javlja problem? U svojoj knjizi Objekat veka (13), kroz trijadu autor/ delo/ gledalac, na primeru Dišanovog Točka bicikla i Maljevičevog Crnog kvadrata na beloj pozadini, Vajcman (Gérard Wajcman) ukazuje na delovanje samih umetničkih dela, nezavisno od namera autora. Vajcman odvezuje delo od autora i dodeljuje mu vlastitu logiku delovanja. Od umetnine za gledanje, ka umetničkom delu – mašini koja deluje, koja misli, a mi gledaoci te misli čitamo. Umetničko delo se presvlači u gledaoca, rekao bi Vajcman. Dela, naravno, deluju uz pomoć gledalaca, koji su njegovi „korisnici“. Korisnik/ gledalac može da napravi ili ne napravi delo. Ili, još prostije: time što stvara delo, gledalac ga usvaja, što znači da je njegova aktivnost ključna. Bez obzira na stav Nigerijaca, koji putnu ispravu ne bi upotrebljavali kao neku modernu graﬁku već, upravo suprotno, kao važeći dokument, njih teško možemo ignorisati kao realnu sekvencu dela NSK Država u vremenu. Ideja o državi bez teritorije, s manje-više validnim dokumentima, koji omogućavaju isto što i dokumenti država s teritorijama, svakako je utopijska, ali ima ljudi kojima putne isprave vlastite države ne omogućavaju putovanje dostojno čoveka, u pogledu prelaska državnih granica, a što je još gore, ima i ljudi koji čak nemaju ni zemlju (kao na primer, u Sloveniji, u kojoj je 25.000 ljudi bilo izbrisano iz spiska građana). Problem, naravno, nije u tome ili da li su autori svesni posledica svog projekta. Ta veza autora s njegovim delom me ovde ne zanima. Zanima me kako autori postupaju kada se nešto ipak dogodi. Kako umetničko delo deluje i kao delujuće prevazilazi namere stvaralaca. Kao što sam već rekao, namere Irwinovaca su usmerene na razmatranje i prepoznavanje istorijskih, simboličnih i realnih pozicija u oblasti umetnosti. U inače dobro deﬁnisanom projektu NSK Država u vremenu, pojavljuju se Nigerijci i struktura dela, namenjena akterima koji deluju u oblasti umetnosti, nekako ne uspeva da ih artikuliše – da ih isproducira. Pojedinačni slučajevi, koji se spominju u knjizi Inke Arns (14), mogli su da budu obrađeni, ali mnoštvo zahteva za putnim isprava koje su podneli Nigerijci moglo se rešiti samo na neki sistemski način, što, naravno, samo u umetničkom smislu, nije moguće. 184

Inke Arns, selﬁ sa Kazimirom Maljevičem (IRWIN). Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Da bih još bolje ilustrovao neuspeh tog susreta, pozvaću se na 2. i 3. tezu iz teksta Osam teza o univerzalnom, Alena Badjua, (15) koje glase: „Svako univerzalno je singularno ili singularnost“ i, „Svako univerzalno ima za svoj izvor događaj, a događaj je nešto što se ne može izvući iz situacijskih partikularnosti.“ (16) Ukratko: to nije partikularnost. Daleko od toga. Tu, danas preovlađujuću, ideju o uvažavanju drugačijih partikularnosti, Badju smatra za smrtonosnu tautologiju. Nije reč o predvidljivoj i stoga imobilizirajućoj samodovoljnosti identitetskih veza, već o singularnosti, koja se ne može spoznati unapred. Preobražaj univerzalnosti se ne odvija kroz nizanje partikularnosti, već upravo obrnuto, uz pomoć „ekscesa“/ otpora – kreacije ili, po Badjuu, događaja. Umetničko delo, koje deluje na univerzalno, jeste neka vrsta izuzetka u okviru uobičajenih praksi, znanja i mišljenja. Taj „eksces“ nije lišen veza sa istorijom/ prošlošću, ali opet nije sterilno ponavljanje nečega od pre. Nije bez razloga „eksces“. On probija rupu u znanju, interveniše u poretku svakodnevnog života. Ponoviću 3. tezu, koja glasi: „Svako univerzalno ima za svoj izvor događaj, a događaj je nešto što se ne može izvući iz situacijskih partikularnosti“, (17) i nastavljam s Badjuovima objašnjenjem: „… U tom pogledu, važan je slučaj seksualne razlike. Predikativne partikularnosti koje identiﬁkuju pozicije ’muškarca’ i ’žene’ u svakom datom društvu, mogu se osmisliti na apstraktan način. Može se ustanoviti neki opšti princip, pri čemu bi prava, status, karakteristike i hijerarhije povezani s tim pozicijama trebalo da budu predmet zakonski propisane egalitarne regulacije. Sve to je lepo i krasno, ali ne pruža osnovu za bilo kakvu univerzalnost, sve dok je reč o predikativnoj distribuciji rodnih uloga. Da bi se o tome moglo govoriti, moralo bi da dođe do iznenadne pojave neke singularnosti, iz nekog susreta ili deklaracije; neke koja kristalizuje subjekt, koji se manifestuje upravo kroz svoje substraktivno iskustvo seksualne razlike. Takav subjekt nastaje kroz ljubavni odnos u kojem dolazi do disjunktivne sinteze seksualizovanih pozicija. Zato je ljubavna scena jedina prava scena u kojoj se obznanjuje neka univerzalna singularnost, koja se odnosi na Dvoje među polovima – i, u krajnjoj liniji, na razliku kao takvu. To je tačka u kojoj dolazi do nepodeljenog subjektivnog iskustva apsolutne razlike. Svi znamo da su ljudi, kada je reč o međuigri između polova, bez izuzetka fascinirani ljubavnim pričama; a ta fascinacija je direktno proporcionalna raznim speciﬁčnim preprekama pomoću kojih društvene formacije nastoje da osujete ljubav. U tom pogledu, savršeno je jasno da privlačnost kojom zrači univerzalno leži upravo u činjenici da ono oduzima (ili pokušava da oduzme) sebe, kao asocijalnu singularnost, od predikata spoznaje.“ (18) 185

Da ukratko ponovim: univerzalno se ne može izvući iz partikularnog. Mora se dogoditi još nešto. Ako sumiram primer ljubavi koji navodi Badju, nisu društveno određene razlike između polova te koje dovode do ljubavi. Ljubav se događa bez obzira na odluke društva. Naglasak je na ljubavi kao događaju (činu). Ljubav stvara subjekat ljubavi – taj par, bilo kog pola, zato što seksualna razlika ne leži u biološkom ili društvenom dejstvu. Seksualna orijentacija se pojavljuje u svetu ljubavi – to je istina ljubavi, koja se kroz dvoje usaglašava u istoj tački. Šta time hoću da kažem? Način na koji se u ovom projektu tretiraju Nigerijci, jeste ta partikularnost, koja ne prelazi u događaj takve vrste (kao što je u primeru ljubavi, prelazak u sam čin ljubavi), što bi projektu kao celini donelo singularnost, koja bi imala uticaja na univerzalnost. Bio bi to svet za sebe – singularnost koja bi nosila delo kao dobro/ ispravno/ pravo delo. Upisivanje u registar dobrih dela, pored ispravnog delovanja, ne znači ništa drugo nego da dela koja deluju ispravno/ dobro, za vreme svoje sekvence, zahtevaju događaj/ „eksces“/ kreaciju. Naglašavam da dobro ne povezujem sa ljudskošću, humanošću, dobrotom, duhovitošću ili zabavnošću. Mislim da su umetnička dela mnogo više od toga, kao i da nisu komentar prošlosti, niti dijalog s drugim delima. Kada je reč o događaju/ „ekscesu“, oslanjam se na Badjuove ideje o mogućnosti da se utiče na univerzalno. To su, naravno, moguće promene. Ali, imajmo u vidu da ta „promena“ nije samo poštapalica ili pre maska, iza koje se ništa zaista ne menja. Događaj shvaćen kao eksces jeste ono što utiče na naše vreme i u isti mah, kao takvo, kreira našu budućnost. Stvar je prosto u tome da u segmentu vremena prepoznamo mogućnost stvaranja događaja, koja, naravno, često nije predvidljiva, i koja zato zahteva pravovremeni i prikladni tretman.

186

Laibach/ NSK plakat. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

III Da li se iz svega prethodno rečenog može izvući neki zaključak? Da li je blizina ili konstelacija te dve činjenice operativna i deluje na način koji može nešto da proizvede? Tačka – mesto odluke, jeste test za pojavu istine. Ona je topološki operator u odnosu na univerzalno. Ona znači izbor i odluku. U isti mah, to mesto odluke nije nešto o čemu se i u čemu se može potpuno slobodno odlučivati. To je kao igra domina, kada naiđemo na četiri jednaka polja i 187

kada se smer domina mora promeniti, hteli mi to ili ne. To je neka vrsta logike ili nešto više obavezujuće, ispravna odluka. U slučaju Nigerijaca, mislim da je odluka o proveravanju i snimanju Nigerijaca bila pogrešna. NSK Država u vremenu, iako „ﬁktivna“, koja može da izdaje putne isprave svakome ko ih zatraži, odjednom počinje da se ponaša kao prava, mogli bismo čak reći totalitarna država. Država koja proverava svoje buduće državljane. Naravno, ne kažem da to dovodi u pitanje projekat u celini, daleko od toga. Projekat je izuzetno zanimljiv i podsticajan za razmišljanje o ulozi države, kao i njene uloge na teritoriji umetnosti. Međutim, projekat NSK Država u vremenu je u sekvenci odlučivanja došao do tačke u kojoj je bilo neophodno odgovoriti na pitanje: zašto Nigerijci? Organizovanost i garantovanost, koje su autori očigledno želeli, nisu uspeli. U slučaju suočavanja Irwin/ Nigerijci, to je značilo ubacivanje dodatnog lista u pasoš, koji bi se inače mogao iscepati, ali to ukazuje na neupotrebljivost pasoša. Ništa se ne bi dogodilo. Pouzdanost se postiže neeksecivnošću aktera, nosilaca ili vlasnika putne isprave NSK Država u vremenu. To je opskurni formalizam, koji pokušava da predupredi mogućnost događaja, onog ekscesnog – rizika, koji jedini može da upiše ceo projekat u registar dobrih dela. Pre svega zato što bi, u svojoj proizvodnji istine, promenio konstelaciju koncepata sadržanih u projektu NSK Država u vremenu. Projekat bi prevazišao samog sebe. Ili bi postao umetničko delo koje zadire u svakodnevni život/ „real time project“ (projekat u realnom vremenu), i tako ga iznova formalizuje i reaktivira. Bio bi intervencija u monotonom lancu svakodnevne prakse tlačenja i uvreženih stavova, sterilnog ponavljanja ili primene praksi koje proizvode samo to da se ništa zaista ne dogodi. Reference: Agamben, Giorgio, Preostalo vrijeme: komentar na Rimljana, Ljubljana, 2008. Agamben, Giorgio, Što je dispozitiv?, u: Problemi 8/9, Ljubljana 2007. Arns, Inke, Avangarde u retrovizoru, pomake u paradigmi recepcije avangardu u (bivšoj) Jugoslaviji i Rusije od 80-ih do danas, Maska, Ljubljana, 2006. Badiou, Alain, Theoretical writings, Continuum, London 2007. Beroš, Nada, Dalibor Martinis javna tajna javna tajna, Muzej suvremene umjetnosti, Omnimedia, Zagreb, 2006. Brejc, Tomaž, Red Kvartovi Irwin, SKUC galerija, Ljubljana, 2008. Foster, Hal, Design and Crime (and Other Diatribes) , Verso, New York 2002. Gržinić, Marina, Rekonstruirana fantastika, Novi mediji (video) art, post-socijalizma i retro, teorija, politika, estetika: 1997-1985, University Press, Ljubljana, 1997. Tóth, Cvjetni Hedžet , Teorija Jam, u: Buster LX / 2008, br. 652-656, Ljubljana, 2008. Meillassoux, Quentin, History and Event in Alain Badiou, sa: http://metastableequilibrium.blogspot.com/2008/05/qentin-meillassoux-history-andevent-in.html Paić, Rancid , Trasmedialnost Art: Dalibor Martinis / binarnim kodovima anđeli, u: Fort, novine književnosti :: Arts :: Znanost 1-2 / 2005, Hrvatsko društvo PISACA. Zagreb, 2005. Pejić, Bojana, Dalibor Martinis: Data Recovery, u: Fort, novine Književnost :: Arts :: Znanost 1-2 / 2005, Hrvatsko društvo PISACA. Zagreb, 2005. Paić, Rancid, Spektakl prirode grada. Transmedijalna umjetnosti Dalibora Martinisa u: Fort, novine za književnost :: Arts :: Znanost 1-2 / 2005, Hrvatsko društvo PISACA, Zagreb, 2005. 188

Toscano, Alberto, Amblemi i rezovi: ﬁlozoﬁja povijesti i protiv Odgođenje povijesti – poput Jugoslavije, u Buster, LX / 2008, br. 648-651, tematskom broju 60. godišnjice časopisa, Ljubljana, 2008. Wajcman, Gérard, L’objet du siècle, Lagrasse, Verdier, 1998. Tekst je originalno objavljen na slovenačkom 30. novembra 2011. (19) Prevela ga je na srpski: Redakcija DeMaterijalizacije umetnosti. Na pomoći se zahvaljujemo: autoru, Aleksi Golijaninu, Bojani Piškur i Slobodanu Karamaniću.

189

Irwin (osnovana 1983. godine) je umetnička grupa koja se sastoji od sledećih umetnika: Dušan Mandić, Miran Mohar, Andrej Savski, Miran Uranjek i Borut Vogelnik. Deo kolektiva je formirao grupu pod nazivom NSK (Neue Slowenische Kunst).

Inke Arns, Avangarda u retrovizoru (org. Avantgarda v vzvratnem ogledalu), Maska, Ljubljana 2006, str. 99.

Inke Arns, Avantgarda v vzvratnem ogledalu, Maska, Ljubljana 2006, str. 99. (“Avangarda u retrovizoru”)

Marina Gržinić, foto galerija, Irwin / NSK garda: ” (…) Istinski vojnici državne vojske (koji na trakama rukava nose Maljevičev krst) stražare pred zastavom (imaginarne) države NSK. Sredstva praktički bez učinka, već svojevrsni tableau vivant konfrontacije između umetnosti i društva, između stvarnog i veštački konstituisanog. Ideja je okupiti aseptičnu, svakodnevnu društvenu stvarnost koja je sam život, i njen fantazmatski dodatak, umetnost. Dakle jedno uz drugo, licem uz lice, stvarnost koja je Umetnost, a njen fantazmatski dodatak vojska! (…)”, Dostupno na: http://www.hfs.si/vnos-galerijaspot%201irwin.htm, 30.10.2011.

Poziv na javno vođenje, dostupno na: http://www.mg-lj.si/node/403, 30.10.2011.

Dostupno na: http://www.reartikulacija.org/RE3/SLO/pozicioniranje3_SLO_NSK.html, 30.10.2011.

“eksces” – Ovde se ne misli na eksces od postojećeg kapitalističkog sa velikim zadovoljstvom poblagovi, već mislim na eksces koji je blizak onome što Badiou naziva „događaj“. Događaj u smislu nezamislivog i, kao takvog, male utopije, koja pokreće drugačije ponašanje ili efekat na sadašnjost u smislu univerzalne promene.

Alberto Toscano, „Emblemi in rezi: filozofija v zgodovini in proti njej“, Oddogodenje zgodovine – primer Jugoslavije, Borec, LX/2008, št. 648–651, tematska številka ob 60. obletnici revije, Ljubljana 2008, str. 95. („Amblemi i rezovi: filozofija istorije i protiv nje“; Odgađanje istorije – primer Jugoslavije.)

Poziv na javno vođenje, dostupno na: http://www.mg-lj.si/node/403, 30.10.2011.

10. Iako sam za novost, ne poričem operativnost ponavljanja, kao što je „gde, šta, kako i s kakvim učinkom.“ 11. Alberto Toscano, „Emblemi in rezi: filozofija v zgodovini in proti njej“, Oddogodenje zgodovine – primer Jugoslavije, Borec, LX/2008, št. 648–651, tematska številka ob 60. obletnici revije, Ljubljana 2008, str. 96. („Amblemi i rezovi: filozofija istorije i protiv nje“; Odgađanje istorije – primer Jugoslavije.) 12. Za polemički prikaz statusa arhitekture, dizajna i umetnosti, preporučujem čitanje knjige Hal Foster, Design and Crime (and Other Diatribes) (Verso, New York 2002) u kojoj autor dizajnu pripisuje ulogu koju je u XIX veku imao ornament u arhitekturi, muzici ili novinarstvu (Adolf Loos, Ornament und Verbrechen/ Ornamenti zločin, Wien, 1908). 13. Gérard Wajcman, L’objet du siècle, Lagrasse, Verdier, 1998. (“Objekat veka”) 14. Inke Arns, Neue Slowenische Kunst (NSK) – eine Analyse ihrer kuenstlerischen Strategien im Kontext der 1980er Jahre in Jugoslawien. Museum Ostdeutsche Galerie, Regensburg, 2002. (“Neue Slowenische Kunst (NSK) – Analiza strategija u kontekstu umetnosti 80-ih u Jugoslaviji”) 15. Alain Badiou, Theoretical Writings, Continuum, London 2007, str. 146. 16. Ibid., str. 146. 17. Ibid., str. 146. 18. Ibid., str. 147. 19. Jože Barši, „Irwin: NSK Država v času (detajl – Nigerijci)“, http://jozebarsi.blogspot.com/2011/10/irwin-nsk-drzava-v-casu-detajl.html, 18.03.2015, 11h.

190

Mape 2005-2009. I deo: Uvod u mape Minna L. Henriksson

7/26/2015 Moja knjiga “Mape 2005-2009.” sadrži reprodukcije crteža nastalih između 2005. i 2009. godine. Crteži predstavljaju mape umetničkih scena Istanbula, Zagreba, Ljubljane, Beograda i Helsinkija. Na početku nisam ni pomislila da bih mogla da realizujem mape svih pet gradova, ali sada kada sam ih uradila imam osećaj da je došlo vreme da završim projekat i da je potrebno predstaviti sve mape odjednom. Ranije sam obično izlagala po jednu od mapa, neposredno nakon njenog nastanka u samom gradu čiju bi umetničku scenu opisala i mapirala. Izlagala sam mape u galerijama najčešće kao velike zidne crteže. Osim mapa, moja knjiga nudi i zbirku reﬂeksija, analitičkih i teorijskih pozicija u obliku četiri eseja čiji su autori: Sezgin Boynik, Süreyyya Evren, Otso Kantokorpi i Miran Mohar, Eseji su napisani u svrhu daljeg promišljanja moga rada, njegovih potencijala i posledica.

Mape 2005-2009. Katalog sa tekstovima i mapama, Minna L. Henriksson, 2011.

Projekat mapiranja sam započela u Istanbulu 2005, dok sam bila na umetničkoj rezidenciji Platforme Garanti centra za savremenu umetnost. U Istanbulu sam boravila i ranije, 2003, tada je domaćin bila Sea Elephant Travel Agency u Loft-prostoru koji je vodio umetnik Hüseyin Alptekin, koji je preminuo 2007. Tokom ovih meseci moga boravaka, iz meni nepoznatog razloga, Alptekin nije bio u prijateljskim odnosima s turskim kustosom Vasifom Kortunom. Njihov konﬂikt se prenosio na celu umetničku scenu, a većina ljudi koje sam upoznala bili su prisiljeni deﬁnisati svoju poziciju u odnosu na ovu situaciju. Mene su percipirali kao deo Alptekinovog ‘tabora’, iako sam poznavala Kortuna od ranije. Ova neslaganja između pomenutih protagonista na savremenoj umetničkoj sceni u Istanbulu, koja su se dogodila na sasvim ličnoj razini, ili barem nikada nije objavljena profesionalna

191

izjava ili analiza povodom svega toga, imala su krucijalan uticaj na zbunjenu i ranjivu, a tih dana, još uvek vrlo malu i veoma međusobno povezanu savremenu umetničku scenu.

Mape 2005-2009. Katalog sa tekstovima i mapama, detalj mape iz Istanbula, Minna L. Henriksson, 2011.

Ovi, kao i neki drugi slični sukobi na umetničkoj sceni u Istanbulu, gde je bilo teško razlikovati lične od profesionalnih odnosa, imali su uticaj na lokalno polje savremene umetnosti u celini, a mene su naterali da mislim da je ovaj fenomen jedinstven i nekako karakterističan za umetničku scenu Istanbula. Nadalje, samo što sam diplomirala na helsinškoj umetničkoj akademiji, savremena umetnička scena Helsinkija mi se prikazala, u odnosu na onu u Istanbulu, kao visoko organizovana i profesionalna, a ja sam naivno mislila da slične pojave ne može biti u Helsinkiju.

Mape 2005-2009. Katalog sa tekstovima i mapama, detalj mape iz Istanbula, Minna L. Henriksson, 2011.

192

Prva mapa je nastala kao portret Istanbula, gledanog iz pozicije profesionalno-ličnih dinamika na savremenoj umetničkoj sceni. Za razliku od drugih mapa koje su usledile, na ovoj prvoj sam uključila osobe koje sam lično poznavala. Dakle, mapa se može shvatiti kao sredstvo da se percipira umetnička scena zajedno sa svojim komplikovanim odnosima, ili kao što Süreyyya Evren piše u svom članku, načinom da postanemo deo te iste scene. Nadalje, mislila sam da je mapa iz Istanbula alat i prototip sa kojim se mogu koristiti i drugi istraživači pri izradi sličnih istraživanja nekih drugih umetničkih scena, ili bilo kojih međusobno povezanih zajednica. Konkretno, da mapa pomogne u prepoznavanju prikrivenih struktura moći, hijerarhija i korupcije. U to vreme, mislila sam da ne bi trebalo ponoviti isti format i izraditi što više mapa.

Mape 2005-2009. Katalog sa tekstovima i mapama, Minna L. Henriksson, 2011.

Tri mape koje su kasnije usledile nastale su zbog poziva koje sam prihvatila: Zagreb 2006, tokom boravka na poziv Galerije Miroslav Kraljević; Ljubljana tokom 2008. godine sa rezidencijom koju je ponudila Kapelica galerija, tada je mapa iz Ljubljane predstavljena kao poster sa tiražom od 3000 komada na izložbi u Muzeju savremene umetnosti 2008. godine; i zatim mapa Beograda iz 2009. godini koja je izložena u Galeriji Kontekst. Pozive iz Zagreba, Ljubljane i Beograda sam prihvatila jer sam htela da upoznam bolje ove umetničke scene, da saznam odakle dolaze mnogi zanimljivi umetnici, umetničke grupe i umetničkih pokreti. Istraživanje kroz mape je bio odličan način za to da se ostane u ovim gradovima i kroz dva meseca aktivnog istraživanja i sastanaka sa umetnicima i predstavnicima umetničkih institucija, pažljivije čujem njihovo mišljenje o sceni. Možda bih imala priliku da uradim mape i u drugim gradovima, ali u takvim slučajevima, neke druge teme i sredstva mi izgledaju prikladnije. Nakon svih ovih mapa iz Jugoistočne Europe, bilo mi je jasno da moram uraditi još jednu mapu: mapu umetničke scene Helsinkija. To je bio nužan zadatak kako bi se pokazalo da trač i korupcija nisu samo problemi istočno-evropskih umetničkih scena. Međutim, mapa Helsinkija je zapravo teže razumljiva od onih drugih, kada sam beležila sve ono što je bilo relevantno iz mojih razgovora i susreta sa ljudima. U slučaju Helsinkija to nije bilo tako lako moguće, jer sam i sama bila deo te scene i znala sam previše. Odlučila sam se usredsrediti na stvarne probleme koje sam otkrila na umetničkoj sceni: akumulaciju paralelnih pozicija moći, konzervativni ‘preokret’, podela institucionalne scene na desnu i levu kulturnu politiku i široka saradnja na zajedničkoj ideologiji. 193

Mape 2005-2009. Katalog sa tekstovima i mapama, Minna L. Henriksson, 2011.

Jasno je da moje mape ne mogu dati tačnu sliku umetničkih scena koje pretenduju da predstave. To je zato što one opisuju kratak vremenski okvir koji sam provela dok sam bila na umetničkoj rezidenciji u pomenutim gradovima, a poentiraju relevantna pitanja o kojima se govorilo u jednom datom momentu. Razlog da se dovede u pitanje njihova tačnost je i činjenica da ja nisam koristila naučne metode, niti sam se oslanjala na već objavljene tekstualne izvore. Moj jedini materijal bilo je samo ono što su ljudi, koje sam privolela na razgovor, odlučili meni kazati. Naravno, sve je takođe dodatno ﬁltrirano kroz moju percepciju i sećanje. Ne može se poreći da je institucija, koja je bila domaćin, imala uticaj na ono što sam ja saznavala, iako sam bila prilično samostalna u kretanju po scenama. Bez obzira na sve ove faktore, mape su nastale sa jasnom svešću da fokus ne može biti na tačnosti i činjenice, a zato je moguće da na istom dijagramu uočimo niz kontradiktornosti. Kroz repeticiju svih tih prigovaranja, tumačenja, tračeva i sumnjičenja, mape opisuju jedan fenomen: samo postojanje diskursa zasnovanog na traču, na tim savremenim umetničkim scenama, i njegov veliki uticaj na profesionalnu produkciju koja sa tih scena izlazi u javnost.

Mape Minne L. Henriksson možete pogledati na sledećim linkovima: Helsinki Map, 2009: http://minnahenriksson.com/wp-content/uploads/2012/05/helsinki-map1-original.jpg Belgrade Notes, 2009: http://minnahenriksson.com/wp-content/uploads/2012/05/belgrade-notes3-original.jpg Ljubljana Notes, 2008: http://minnahenriksson.com/wp-content/uploads/2012/05/ljubljana-notes81.jpg Zagreb Notes, 2006: http://minnahenriksson.com/wp-content/uploads/2012/05/zagreb-notes-original.jpg Istanbul Map, 2005: http://minnahenriksson.com/wp-content/uploads/2012/05/istanbul1.jpg

Fotograﬁje i prevod (Mape 2005-2009., Minna L. Henriksson, 2011): DeMaterijalizacija umetnosti 194

Mape 2005-2009. II deo: Mapiranje gradova i tračeva Miran Mohar

7/26/2015 Minnu L. Henriksson sam upoznao 2003, u Istanbulu. Ako me sećanje ne vara, rekla je da je tamo došla da radi kao asistentkinja Hüseyina Alptekina, istanbulskog umetnika i inicijatora, kao i promotera savremene turske umetnosti. U stvari, u Tursku je došla da radi kao umetnička „gastarbajterka“ i stalno se vraćala tamo, zbog drugih razloga i projekata. Zašto to spominjem? Zato što je njen prvi rad iz serije Mape u stvari bila mapa istanbulske umetničke scene iz 2005. Članovi grupe Irwin bili su pozvani u Istanbul 2003, zbog predstavljanje knjige o grupi i proslave dvadesetogodišnjice njenog osnivanja, u organizaciji Huseina Alptekina i Halila Altinderea. Tada sam intenzivirao i razvio lične odnose s nekim protagonistima istanbulske umetničke scene, koje sam do tada poznavao samo površno. Svaki put kada bih poželeo da saznam nešto više o sceni, dobijao bih odgovore koji su se svodili na to ko s kim ne razgovara ili kako neki umetnik ne sedi za istim stolom s nekim kuratorom već godinama, i tome slično. Takva vrsta odnosa je u priličnoj meri postala standard u svim umetničkim zajednicama iz velikih gradova, ali i u onim manjim, kao što je, recimo, Ljubljana. Te zajednice počivaju na prijateljstvu, porodičnim vezama, naklonostima, uzajamnoj koristi, pragmatizmu, a povremeno i na priznanju i uvažavanju kvaliteta. Ako ćemo iskreno, reč o je o vrlo komplikovanim odnosima, u svoj njihovoj banalnosti, koji su utoliko netransparentniji ukoliko umetničkom sistemu nedostaju njegove osnovne forme. Šta zaista znamo o gradovima u kojima izlažemo, na raznim međunarodnim bijenalima i trijenalima? Otvoreno govoreći, obično nismo preterano zainteresovani za lokalne probleme umetničkih scena tih gradova, budući da nam nisu bliski, a čak i kada neko pokuša da nam približi njihove priče i probleme, to nam je veoma teško da shvatimo.

Mape 2005-2009. Katalog sa tekstovima i mapama, detalj mape iz Ljubljane, Minna L. Henriksson, 2011.

Pre nekoliko godina čuo sam priču o tome kako se sedamdesetih godina neka beogradska kuratorka žalila jednom značajnom italijanskom kritičaru, koji je u to vreme bio jedan od 195

organizatora kongresa AICA u Italiji, o problemima koje je beogradska umetnička scena imala zbog lokalne politike u Srbiji. Ako sam dobro shvatio svoj izvor, kritičar je na njene žalbe odgovorio na sledeći način: „Gospođo, mi nismo Amnesty International već Međunarodno udruženje umetničkih kritičara (Association Internationale des Critiques d’Art, AICA).“ Minine mape kombinuju činjenice, tračeve, krajnje pristrasne informacije, istorijske podatke, ispade mržnje i lošeg ukusa, i pokazuju nam da taj svet, samo zato što je umetnički, nije ništa bolji od sveta poslovnih veza ili bilo koje druge zajednice. Jasno je da sve to spada u „redovno stanje“. Te mape nisu napravljene zato da bi nam pomogle u orijentaciji, da bismo dobili neke razumne smernice, interne informacije ili neku drugu korist (iako kratkoročno možda mogu biti od koristi). One nam pre prikazuju model po kojem funkcioniše naša mala zajednica, slično insektu zarobljenom u ćilibaru. Te mape nisu naročito upotrebljive za umetničke turiste, koji bi hteli da se snađu na umetničkim scenama tih gradova. One su korisne upravo zbog svoje praktične neupotrebljivosti, zbog primera koje prikazuju. Te mape beleže trenutak u međusobnim odnosima i smatram zanimljivim to što Mina i ne pokušava da ih dopuni ili ažurira. Za nekoliko meseci, tu će biti nova imena, ljudi koji prethodno nisu hteli da jedu zajedno za istim stolom biće opet zajedno i pričati, umetnički život će se nastaviti. Kurator koji godinama nije hteo da razgovara sa određenim umetnikom pripremiće njegovu prezentaciju za izložbu na nekom važnom međunarodnom bijenalu. Možemo zamisliti da će za godinu ili dve oni opet biti u svađi i da će tako biti i u buduće, i da će sve te mape, u praktičnom smislu, biti sve beskorisnije.

Mape 2005-2009. Katalog sa tekstovima i mapama, detalj mape iz Beograda, Minna L. Henriksson, 2011.

Mape iz ove publikacije, sa izuzetkom mape Helsinkija, gde Mina živi i radi tokom većeg dela godine, prikazuju gradove severnog i južnog Balkana, Ljubljanu, Zagreb, Beograd i Istanbul. Kao što kaže Mina, prvu mapu Istanbula je napravila zato da bi uopšte shvatila gde bi trebalo da privremeno živi i radi. Bila je pozvana i u ostala tri grada, kada su tamo videli njenu mapu Istanbula. U kratkom razgovoru sa mnom, Mina je rekla kako misli da u „mnogim mestima ljudi nisu spremni za samokritiku, da ne bi želeli takvu mapu svoje umetničke scene i da se nađu na njoj“. Rekla je kako se ponekad osećala kao dečak iz bajke o Carevom novom odelu, koji kaže da je car go. Ovde je svakako značajno to što je Mina novopridošlica u te gradove, posmatrač sa strane, neko ko nije previše uključen u lokalnu umetničku scenu, niti zavisi od nje, i ko je, samim tim, u stanju da bude dovoljno „grub“ ili „onoliko grub koliko je to potrebno“ za projekat. Identitet svojih izvora štiti po svaku cenu i naravno da ne potvrđuje (niti može da potvrdi) umetničke tračeve. Umetnička scena zapravo kritikuje samu sebe, a da toga nije ni svesna, kroz Minu, koja ne tumači izjave već samo nepristrasno zapisuje ili crta. Mape ne sadrže ni jedan njen komentar. Savremena 196

umetnost u Istanbulu pokazala se u svom punom sjaju tek krajem devedesetih godina prošlog veka. Turska je, zajedno s drugim zemlja Bliskog istoka, Azije, Južne Amerike i Amerike, tek odnedavno počela da se uključuje u „igru“ savremene umetnosti i da se pojavljuje na mapama svetske umetničke scene. Fenomen savremene umetnosti se, kao i fudbal, u poslednjih petnaest godina proširio van granica hrišćanskog sveta. Samo nekoliko godina pre toga, Mina bi imala malo toga da mapira u Istanbulu. Zato ta mapa izgleda kao novo vulkansko ostrvo koje je upravo izronilo ispod površine mora, da bi kartograf odmah zabeležio njegovu pojavu. Sa Beogradom i Zagrebom je, naravno, drugačije, ali Ljubljana je već bliža Istanbulu kada je reč o trenutku pojave njene umetničke scene, u njenoj kritičnoj masi. Za te gradove je tipična i činjenica da tek sada dospevaju na svetsku umetničku mapu. Neki od tih gradova koje je Mina mapirala su veliki, ali zajednička crta im je izolovanost njihovih umetničkih centara. Svega nekolicina umetnika sa strane živi i radi u njima, za razliku od glavnih umetničkih centara, kao što su Berlin, London ili Njujork. Zato se sve veze i linije na njenim mapama kreću u krugovima, dok svega nekoliko strelica vode izvan mape, ka drugim gradovima. Kako vreme prolazi, te mape postaju sve nekorisnije, ali i sve poetičnije. Protagonisti će vremenom biti manje uvređeni time što su bili prikazani u ovom ili onom kontekstu, ili što nisu ni bili zabeleženi. Vremenom će to postati prava umetnička dela. Mina o njima kaže: „Moje mape su umetnička dela. One nisu neka objektivna i naučno zasnovana istraživanja tih mreža već se oslanjaju na moje subjektivno iskustvo i pogled na svet, kao i na boravak u tim gradovima, u to vreme. Ali, u isto vreme, svaka od njih je posebna primena nekog kritičkog alata koji sam razvila. Taj kritički alat mogu da koriste i drugi, na drugim scenama i situacijama, da bi razotkrili pozicije moći i korupciju. Kao umetnica i time što sam ih predstavljala kao umetnička dela, u umetničkim prostorima, bila sam u mogućnosti da uopšte napravim te mape, zato što bi u nekoj drugoj ulozi bilo mnogo teže prikupiti informacije neophodne za njihovu izradu.“ (Iz e-mail intervjua sa Miranom Moharom, decembar 2010). Najvažnije umetničke centre nije potrebno mapirati, zato što ih mediji, umetničko tržište i muzeji mapiraju svakodnevno. U tim nevidljivim, nikad iscrtanim mapama svetskih umetničkih centara (koje, naravno, svi prećutno imaju u vidu), blistaju petnaest umetnika, možda četvoro kuratora, dve galerije i jedan teoretičar. O drugima ne znamo ništa, zato što oni, iako realno žive i rade negde, ne postoje na tim nevidljivim mapama. Mape tih velikih gradova, koje se svakodnevno menjaju, ne mogu se iscrtati na način koji bi bilo kome bio zanimljiv, i to je razlog zašto Mina najverovatnije neće pokušati da ih napravi. Ne verujem da će mnogo ljudi uopšte sresti Minu ili preneti informacije o tome šta se dešava u nama poznatim gradovima. Krajem osamdesetih godina, jedan od mojih kolega iz grupe Irwin hteo je da upozna njujorškog umetnika Ashleya Bickertona i prišao mu na otvaranju njegove izložbe, da bi mu rekao kako ga zanima njegov rad i da bi voleo da se sretne s njim. Bikerton mu je odgovorio: „Naravno da se možemo sresti, ali morate nazvati mog galeristu da bi vam zakazao sastanak sa mnom.“ Ono što želim da kažem jeste da nije slučajno to što je autorka mapirala istočnoevropske gradove, pred svog matičnog Helsinkija, čime je pokušala da sebe poštedi mogućih optužbi da je kolonijalistički antropolog, koji istražuje odnose među umetničkim protagonistima na „brdovitom Balkanu“. Verujem da je uspela u tome. Ti gradovi nekadašnje Jugoslavije, koje je Mina mapirala, bili su i glavni centri nekadašnjeg Sorosevog carstva. Kolonijalni gospodari koji dolaze na novooslobođene teritorije, prvo ih mapiraju, da bi zatim, konceptualno i magijski, te novooslobođene regione stavili pod svoju vlast.

197

Mape 2005-2009. Katalog sa tekstovima i mapama, detalj mape iz Zagreba, Minna L. Henriksson, 2011.

Mape o kojima pišem napravila je jedna umetnica, a ne neka institucija, iako ćemo sigurno pažljivo pogledati koji su joj sponzori i fondacije pomogli da ih napravi. Zanimljivo je primetiti i reakciju ljudi iz mapiranih balkanskih gradova, koji su (prema izveštajima) privatno bili uvređeni, ali opet nisu nikada istupali u medijima; takođe, autorka je otkrila da neki njeni bliski poznanici ili čak prijatelji okreću glavu od nje kada se sretnu. To je očekivana nagrada za takav posao, kada se bavite ljudima i mešate u stvari koje ne bi trebalo da vas se tiču. Kazna za takve uvrede je verovatno još teža u većim centrima. Evo šta je umetnica rekla o reakciji u svom matičnom Helsinkiju: „To je podiglo prilično veliku prašinu u Helsinkiju, kada sam izlagala tamo, u januaru 2010. Nekoliko meseci pre toga, izlagala sam u umetničkom muzeju u drugom ﬁnskom gradu. Tada to nije izazvalo nikakvu diskusiju, niti čak bilo pomenuto u novinama. U Helsinkiju je, međutim, bio pravi trenutak za diskusiju o pozicijama moći na umetničkoj sceni i promeni kulturne politike, s prelaskom sa stare levičarske na desničarsku upravu. Razlog tome je bila i činjenica da je u to vreme pozicija direktora Kiasme, muzeja savremene umetnosti, ostala upražnjena, što je pokrenulo mnoge diskusije. Moj rad je bio shvaćen kao ilustracija te debate, koja se odvijala u svim medijima.“ (Iz e-mail intervjua sa Miranom Moharom, decembar 2010)*. „Neki ljudi su me optužili da širim tračeve u maniru tabloida, a jedan moćni, bogati biznismen je čak pretio da će me tužiti. Ali, ti ljudi nisu shvatili moj rad, da prikazujem fenomen tračeva, koji je povezan s pozicijama moći, a da je to što su neke priče možda tačne od sporednog značaja. U stvari sam uništila tračeve, tako što sam ih prikazala sve odjednom i javno. Ljudi sa mape su samo predstavnici tog fenomena. Ali, ono što sam čula o tom bogatom biznismenu, zaista je tačno. Neki prijatelj su mi rekli da posle ovoga u Finskoj više nikada neću dobiti bilo kakve grantove. Ali, onda sam morala da razmislim i procenim da li je važnije dobijati grantove ili da se kao umetnica bavim pitanjima koja smatram važnim i onako kako želim.“* Svi znamo da je istorija umetnosti istorija prijateljstva, kao što je to rekao Gerhard Merz. Oni umetnici koji nemaju prijatelje ili ih imaju svega nekoliko, obično se ne nalaze na umetničkoj mapi nad mapama. Dobro što se u poslednjih nekoliko godina pojavilo više kartografa, koji su tu stvar preuzeli u svoje ruke. Savremena umetnost, koja se često diči svojim kritičkim 198

stavom, zapravo je retko kada predmet kritike savremenih umetničkih kritičara. Ali, s vremena na vreme, i ona mora doći u pitanje, a jedna od mogućnosti da se to izvede jeste i pomoću metoda koje je Mina primenila u svojim mapama. Verovatno nije nimalo slučajno to što su Mina i Sezgin Boynik, nakon što je Mina zaključila da je njeno mapiranje gradova završeno, zajedno napisali knjigu paradoksalnog naslova, Savremena umetnost i nacionalizam (Contemporary Art and Nationalism: Critical Reader), u kojoj oboje čiste i vlastitu kuću i zaključuju kako nacionalizam i savremena umetnost nisu uvek međusobno isključivi. Možda Minu ni posle te knjige neki njeni poznanici više neće pozdravljati.

Prvi deo članka možete videti ovde. Fotograﬁje: DeMaterijalizacija umetnosti, prevod (Mape 2005-2009., Minna L. Henriksson, 2011): DeMaterijalizacija umetnosti i Aleksa Golijanin

199

Plameni pozdravi (Vašingterni) Nebojša Milikić

8/14/2015

Od koga i čega zavise nezavisni Tekst Danila Prnjata „Povratak nezavisnih“ (1) u onim danima nakon objavljivanja, po svemu sudeći nije proizveo reakcije i diskusije koje je mogao ili trebao da proizvede, barem unutar članstva Nezavisne kulturne scene Srbije (NKSS). Podsetimo se ukratko šta je Prnjat analizirao i ustvrdio u tom tekstu: da jedan deo istaknutih aktera savremene kulturne produkcije, čvrsto povezan sa prethodnom vladajućom političkom elitom (gde su prethodna i aktuelna takva elita takođe na različite načine povezane) a pod maskom nevladinog, nezavisnog sektora, ekskluzivno polaže pravo na, ili ekskluzivno crpi i one male javne resurse i fondove za kulturu koji „nezavisnim“ mogu biti na raspolaganju. Ovaj Prnjatov tekst je na neki način i nastavak njegove prethodno objavljene kritike rada jednog broja ovdašnjih savremenih umetnika i producenata a izgleda da je ostao u senci tog prethodnog teksta, o čijim je tezama bilo nešto diskusije ali mnogo više okolišanja tj. izbegavanja diskusije na ambiciozno koncipiranom razgovoru u galeriji U10 (2). Manji broj neformalnih reakcija, opaski na inače opširan i provokativan Prnjatov tekst „Povratak nezavisnih“, mogao se pročitati na fb stranici Asocijacije NKSS a iste su izgleda ostale nezapažene čak i od samog Prnjata, koji je na tu stranicu postavio link na stranicu sa tekstom. Ako ih sažeto interpretiramo, jedna od tih opaski sa indignacijom je okarakterisala Prnjatov istraživačko-kritički pristup kao „DB-ovski“; druga je opominjala na problematičnost moguće esencijalističkog pristupa kritikovanim osobama i njihovim organizacijama, jer npr. to što neko potiče iz kulturne ili političke elite ne mora po automatizmu da bude ključni faktor ponašanja i delovanja date osobe; treća opaska je kritikovala dovođenje u vezu cele Asocijacije NKSS sa delovanjem predsednice Upravnog odbora NKSS (Milice Pekić) ili neke od organizacija u kojima ona radi (Kiosk, Mikser House itd.). Ovaj tekst ima oblik daljeg komentarisanja Prnjatove istraživačke intervencije kao i oglednog proširivanja teza ili kontrateza iz pomenutih neformalnih opaski. Prva opaska, o „DBovskom“ pristupu autora, asocira pre na paranoičnu idealizaciju delovanja nekadašnje Službe državne bezbednosti bivše Jugoslavije (za koju ćemo koristiti neformalnu skraćenicu upotrebljenu u pomenutom komentaru – DB) nego na detektovanje neke kompromitujuće prirode Prnjatovog istraživačkog i aktivističkog pristupa. Sudeći po svemu viđenom i doživljenom za vreme njenog formalnog postojanja, famozna DB uglavnom nije ni radila svoj pretpostavljeni posao – ako je taj posao uopšte i bio očuvanje zvaničnog državnog poretka tj. (samoupravnog) socijalizma. Po svemu sudeći, tajna služba to nije činila jer je postepeno srastala sa interesima sve više i više uzurpatorski i sve više i više konzervativno orijentisanih državnih elita SFRJ, koje su na kraju isti taj socijalizam i razbucale, ne isključivo a možda ne ni prevashodno svojom krivicom, zadržavši međutim prevashodno za sebe i svoje porodice njegove najveće materijalne blagodeti. U tom smislu, ova opaska o tobož DB-ovskom pristupu bi bila nešto suprotno kleveti, nešto kao neosnovana pohvala te sa razlogom proskribovane službe; jer stvari o kojima Prnjat raspravlja, a to su ipak nekakve privredno-kulturne, privatno-javne ili kako god ih prigodno nazvali – malverzacije, trebale su 200

ali očigledno nisu bile predmet dovoljnog ili adekvatnog interesovanja nikakvih službi odlazeće SFRJ pa ni onih tajnih. Mogle bi dakle te službe eventualno biti optužene za ignorisanje malverzacija ili za saučestvovanje u njima ali nikako za njihovo istraživanje, analiziranje i objavljivanje, oko čega se Prnjat zaista potrudio. Druga opaska u kratkoj fb raspravi, u vidu opomene za esencijalistički pristup, načelno je na mestu, jer zaista, sama činjenica da neko poreklom potiče iz viših/vladajućih klasa ili kulturne elite ne znači da automatski hoće ili mora da zastupa ili reprodukuje ideologiju i interese tih klasa i te elite. Ako to ipak biva slučaj, onda bi skretanje pažnje na takvu okolnost moglo da bude samo uslovno opravdano, jer niko takvo zastupanje i reprodukovanje ne mora da čini samo zato što se slučajno rodio u datom socijalnom okruženju već pre svega zato što je svesno usvojio njegova dominantna načela i paradigme. Treća opaska je takođe na mestu, odnosi se na izjednačavanje delatnog proﬁla cele asocijacije NKSS sa delovanjem jedne članice ili predsednice na određeno vreme izabrane uprave. To generalno povezivanje zaista može biti neosnovano ali veza svakako jeste indikativna jer ne može tek slučajno neko da postane član ili predsednik upravnog odbora udruženja od više desetina organizacija. Kritičke reakcije na profesionalni rad i delovanje funkcionera ili uprave (ili samih članica tj. njihove produkcije) su retke, pre svega jer je NKSS asocijacija vrlo raznolikih, i prostorno i poziciono raštrkanih organizacija a članovi-ce UO svoj rad obavljaju volonterski i fokusirani su na goli opstanak i minimalno funkcionisanje asocijacije. Osim toga, bilo kakva kritička debata o ovdašnjoj kulturno-umetničkoj produkciji nije kontinuirano javno prisutna niti uobičajena. Takva konstelacija otežava sagledavanje i evaluaciju koncepata, smisla i ishoda produkcije na sceni koja sebe smatra nezavisnom. Može se međutim sa razlogom pretpostaviti da konkretne osobe u upravnim organima asocijacije na neki način odgovaraju opštim zajedničkim interesima najvećeg broja zainteresovanih članova/ica, ili da barem te interese svojim delovanjem ne dovode u pitanje. Pretpostavimo nadalje, kritičkog ogleda(nja) radi, da se interes većine organizacija NKSS može u manjoj ili većoj meri reﬂektovati i u redovnoj ili uobičajenoj praksi nekoga ko tu organizaciju makar i privremeno predstavlja. Uostalom, zbog čega je određena osoba izabrana da predstavlja neku strukovnu organizaciju ako ne (i) zbog svog rada u struci? Ako je dakle takva pretpostavka iole tačna, radi razumevanja prirode tog obostranog interesa može nam možda pomoći ovaj zakasneli osvrt na jedan skoriji projekat platforme za savremenu umetnost Kiosk tj. na izložbu „Plameni pozdravi“. Osvrt nam nadalje može pomoći i da odgovorimo na pitanje iz podnaslova – Od koga i čega zavise nezavisni?

201

“Osveživači prostora” na izložbi “Plameni pozdravi-Reprezentativni portret detinjstva u socijalističkoj Jugoslaviji”, Muzej Istorije Jugoslavije, februar-mart 2015. Foto: Nebojša Milikić

Cenzurom do poželjne negativne slike prošlosti Što se mene kao višestrukog posetioca izložbe tiče, odavno nisam video vulgarniji, isprazniji i tako žalosno propagandni projekat. Čime se navodno bavi(la) ova izložba? Navodno se bavi, kao što piše u njenom podnaslovu – „reprezentativnim modelom detinjstva“ – viđenim primarno kroz foto-albume koje su kolektivi osnovnih škola iz cele SFRJ slali Titu. Već ovde nastaje neizbežna zabuna, jer, šta bi to, bilo u teorijskoj bilo u empirijskoj ravni, uopšte bio „reprezentativni model detinjstva“? Ko taj model proizvodi, za koga i zašto? Postoji li deﬁnicija tog modela? Da li ga zaista proizvode školski kolektivi tj. foto sekcije i predstavljaju vladajućim elitama, u ovom slučaju „drugu Titu“?? Po svemu sudeći, a najviše po izostanku bilo kakve deﬁnicije ili objašnjenja takvog modela na samoj izložbi, sam podnaslov izložbe je u najmanju ruku grubi nonsens. Reprezentativnim modelom detinjstva moglo bi se eventualno nazvati ukupno planirano dejstvo ili rezultanta svih vaspitnih učila i uzora koje je svom podmlatku obezbeđivao, nudio ili nametao neki vladajući sistem. Što se tiče socijalističke Jugoslavije, u tu rezultantu bi onda morali da se uključe i (da pomenemo samo neke od učila-uzora) Orlovi rano lete i Doživljaji Toma Sojera, i Dečaci Pavlove ulice i legenda o Bošku Buhi, i Družina Sinjeg Galeba i Lolek i Bolek, i Vlak u snijegu i Pipi duga čarapa; pa Politikin zabavnik i njegov šareni univerzum dečijih uzora. Na kraju i početku Raja, Gaja i Vlaja, Čarobnjak iz Oza i još čarobnjaka od kojegde, pa idemo Na slovo na slovo h: Hajdi, Hogar Strašni, Hijavata; da ne zaboravimo i pop-šlagere Dragana Lakovića i hora Kolibri, internacionalne manifestacije kao što je bila Deca Evrope. I stripove kao što su Mirko i Slavko ali i one kao što su Snupi ili Denis napast, i Kekec i Mikijev zabavnik, i borbeni patos Nikad robom i gipsani plafoni malograđanske idile Lujze Alkot. Da li je sve to, kao i more drugog, izuzetno raznovrsnog i za temu izložbe relevantnog istorijskog materijala neko namerno sakrio od posetilaca, pokušavajući da pokaže da se detinjstvo u socijalizmu sastojalo od neprekidne izrade i slanja albuma velikom vođi? To bi bila baš trećerazredna i baš trivijalna propaganda, ne verujem da bi u nju poverovao ni nekakav makartijevski fosil ili (aktuelnom političkom klimom okrepljeni) 202

hladnoratovski vampir. Ali, takvi anahroni likovi izgleda da ne samo ponovo ulaze u modu, već i u odgovarajuće komisije i odbore, koji onda očigledno i forsiraju projekte kao što su „Plameni pozdravi“. Poslužimo se i drugom mogućom logikom; reprezentativni model detinjstva bi (po izvikanim teorijama o dva totalitarizma) mogao biti i neki, svesno ideološki konstruisani, političkim diktatom idealizovani i nasiljem sistema proizvedeni kulturno-umetničko-didaktički konstrukt, koji onda podanici na zadati ritualni način predstavljaju vladajućim elitama kao sopstveni proizvod. Toga je sigurno bilo u Jugoslaviji (kao što ga je bilo i biće u svim državama i njihovim obrazovnim politikama) i ima ga na neki način i u rečenim foto albumima. Ali opet, detinjstvo se, pa ni bilo kakav njegov idealizovani model kao jedan od postulata pretpostavljene sveprisutne lakirovke, jednostavno ne može ograničiti na obrazovanje tj. na školu, tako da ni takva definicija nije prihvatljiva. Dakle, što se podnaslova izložbe tiče, nagoveštava nam da se radi i o nepromišljenoj i o pogrešno definisanoj temi. Usled tako konfuznog autorskog pristupa (i ishoda) postavlja se neminovno pitanje da li su i naslov i podnaslov izložbe bili tek u funkciji intencionalnog ignorisanja i nipodaštavanja modernizatorskog poduhvata reforme sistema osnovnog obrazovanja u Jugoslaviji? Treba se pre takvog nipodaštavanja upitati koliko je samo siromašne i na večitu funkcionalnu nepismenost osuđene dece opismenjeno a time i obogaćeno tim poduhvatom? Koliko dece je izvučeno iz patrijarhalnog i diskriminatorskog mraka predratnog obrazovnog i školskog sistema? Imala je koga autorka izložbe da pita o tome ali nema se utisak da je to i htela. Ignorisanje takvih činjenica i podataka na izložbi ovakve intencije i ovakvog naslova je samim tim najverovatnije posledica prigodne ideološke cenzure. Pri tom, ni ovo cenzurisanje teme nije autorka uspela da izvede kako treba. To je možda i neka neočekivana povoljna okolnost u ukupnom saldu, ali razlog za takvo odsustvo domišljatosti je takođe vredan pažnje jer nas može dovesti do suštine problema a to je ne samo kako nego i zašto neko deluje kao što deluje. Moguće je da pomenuto odsustvo domišljatosti potiče od onoga što je tipično za današnju internacionalno sveprisutnu „srednju klasu“, dakle za konglomerat kontradiktorno društveno pozicioniranih srednjih slojeva koje privatne aspiracije i ideali vuku ka vladajućim elitama a opšta situacija gura ka klasi potlačenih i osiromašenih (3). Kao da svo svoje znanje i energiju, svu svoju kreativnost i dovitljivost ova samoproglašena srednja klasa troši na strukturno potiskivanje i sakrivanje dramatike takve svoje ambivalentne pozicije. Za analize, otkrivanje i intelektualne prodore se onda, od tog silnog posla na zataškavanju, nema ni snage ni potencijala. Možda je održavanje nekakve nemoguće ravnoteže razlog i što su se na razgovorima povodom izložbe mnogi od učesnika i učesnica nekako snebivali, kao da se nisu usuđivali da progovore o brojnim problematičnim aspektima ove izložbe. Samo se od Stevana Vukovića mogao čuti dašak kritike, nešto tipa (citiram po sećanju) „Izložba insistira na vraćanju na naivno idealizovane produkte socijalizma a ne na one koji su bili široko dostupni a reflektovali su antagonizme društva čak i na nivou produkcije za decu… a sve to radi stvaranja utiska kao da kritičke produkcije u socijalizmu uopšte nije ni bilo…“. Ako sam tačno prepričao taj Stevanov iskaz – pametnom dosta. Da ne okolišemo, ova izložba je pre svega pokušaj, vrlo nevešt, umetničkog doprinosa rutinskom ocrnjivanju i degradaciji socijalizma a pri tom je i vrlo dobar primer papagajske promocije diskursa totalitarizma koji je inače vrhovni simptom strukturne polupismenosti dobrog dela zapadnih elita (4). Da li je potrebno da pomenemo da je u uvodnom tekstu za izložbu Jugoslavija smeštena u Istočni blok?! Ovakav stupanj samopodleganja hladnoratovskom pogledu na Jugoslaviju zaista može svedočiti o potpunoj, čak možda i naivnoj integrisanosti autorskog tima u sve agresivnozatucavajuće aspekte pomenutog diskursa. Da ne bude zabune, albumi svakako jesu trag nekakve YU varijante kulta ličnosti i potpuno je u redu kritički ih tretirati i analizirati, naravno i putem umetničkih projekata i izložbi pa i 203

putem izložbi koje se bave samo jednim izdvojenim fenomenom kao što su ovakvi albumi. Fokus na jedan partikularni fenomen može omogućiti bolje ili preciznije razumevanje opšte fenomenologije neke celine. Međutim, ovu izložbu odlikuje upravo tendenciozno nepromišljanje društveno-istorijske i političke konfiguracije iz koje i proističe partikularnost fenomena koji se obrađuje. Nema npr. ni traga promišljanju aspekata bilo totalizujućeg bilo kapilarnog kapaciteta tog kulta, što bi svakako bile konstruktivne i važne teme. Naprotiv, osnovni koncept izložbe kao da je namerno nerazlikovanje bezazlenih (često i „kičerajskih“) aspekata manifestacija tog kulta u vidu prostodušne svesti o „dobrom i dragom vođi“ (koja btw. nije baš da je bila bez racionalnih i stvarnosnih osnova) – od nekakvog programiranog ili prinudnog iskazivanja poštovanja i divljenja, čega je svakako bilo i čime se treba najozbiljnije kritički baviti. Zanimljivo je da Adamović na jednom od razgovora izjavljuje da nije mogla da utvrdi kako su albumi uopšte nastajali?! Autorka ovog umetničkog istraživanja dakle tvrdi da nije mogla da se rekonstruiše metodologija ili procedura produkcije i promocije albuma. To deluje kao mistificirajuća besmislica. Postavimo stvar, umesto nje, čisto empirijski: foto albumi, ukupno 250 koliko ih ima u muzeju, sakupljeni u neke tri decenije, dakle oko 80 po godini, na broj od hiljada i hiljada osnovnih škola u Jugoslaviji… da li je tu onda reč o masovnosti ili o ekskluzivnosti? Taj detalj strukturno je sakriven od posetilaca tako da se isti mogu istovremeno zgražavati nad masovnošću dirigovane proizvodnje albuma i podsmevati njihovoj provincijskoj ulickanosti i upeglanosti. Za pretpostaviti je da su određene škole dobijale nalog od nadležnih organa vlasti da proizvedu ovakve albume, čak u vidu odavanja priznanja školi, jer eto, baš njeni učenici imaju pravo da proizvedu i pošalju takav album predsedniku države. Ali to ne menja činjenicu da je uvođenje sekcija koje su često predstavljene u albumima, pa i foto sekcije koje su moguće bivale uključene i u produkciju albuma, bilo deo jedne sveobuhvatne reforme i modernizacije obrazovnog sistema, o čijem konceptu i kvalitetu svedoči mnogo toga što vidimo oko sebe svaki dan i zbog čega treba baš jako zažmuriti da bi se to previdelo i prećutalo. Naprotiv, u pratećim razgovorima i prezentacijama projekta, u vezi sa opštim nasleđem socijalističkog obrazovnog sistema, nude se, onako uzgred, proizvoljne i neutemeljene diskvalifikacije: čini mi se da je u razgovoru na radiju autorka ustvrdila da je upravo taj i takav obrazovni sitstem na neki način doveo do onoga što se desilo devedesetih, izjavivši nešto tipa – eto tako su vaspitavani oni koju su na kraju završili u bratoubilačkom ratu… takav oblik simplifikacije i vulgarne diskreditacije uspešno prožima ceo projekat „Plameni pozdravi“.

Platon – „Pesnici često iskazuju velika značenja, koja ni ne razumeju“ (?) Šta reći o radovima i umetnicima koji su učestvovali u ovom propagandnom poduhvatu? Ne verujem da je mnogo umetnika u poziciji da odbije učešće u bilo kojoj većoj izložbi u poznatoj instituciji, ipak je tu i honorar, i komunikcija sa publikom, i referenca izlaganja u MIJ itd. Da li u intelektualnoj prepotentnosti i aseptičnosti, u svojevrsnoj beživotnosti radova Dušice Dražić, Dejana Kaluđerovića ili Irene Lagator Pejović treba da naslutimo neki tihi otpor banalno-manipulativnom konceptu izložbe? Zaista ne znam… pre to sve deluje kao (citiraću jednog neformalnog kritičara) oportunistički plasirani „beli kič“ nego otpor umetničkih duša u lancima jedne neizbežne participacije. Radovi Ane Adamović su posebna priča. Pretencioznost i patos njenog rada u središnjoj prostoriji, koji se sastoji od serija (bolje rečeno – rafala) fotograﬁja školskih horova (5), podvučeni su neukusnim gomilanjem dokumentarnog materijala kroz, rekao bih, pa, nemam bolju reč od: nezaboravno džibersku (6) tehničku izvedbu – onako, nagomilati skupu opremu da se zaseni prostota. Ne bi bilo čudno da je to upravo prostota donatora i njihove neskrivene želje da i ovom prilikom dođe do nekakvog umetničkog rešetanja mrske 204

komunističke prošlosti. Mistična i skoro pa magijska atmosfera koja se sugeriše zamračenim prostorom gde je izložen rad ionako ponajviše može da asocira na ono što se kolokvijalno zove pećinski antikomunizam. A drugi rad Adamović, sa ukrasnim biljkama je stvarno no comment. Ovde se treba prisetiti da autorka i cele izložbe i ova dva rada (u sopstvenoj izložbi) a u eminentnoj instituciji, ima potrebu da u takođe svojoj (ona je jedna od osnivačica) nevladinoj platformi za savremenu umetnost ima – nešto što bismo prigodno mogli da nazovemo „reprezentativni model umetničkog direktora“, gle – osobu oportuno izabranu iz vrhova tada vladajuće (tj. vladine) kultur-političke elite. Da li je to bila samo privremeno lukrativna koalicija? Ukoliko je još na snazi, bilo bi baš zanimljivo saznati čime se uopšte bavi taj umetnički direktor, čime je direktorovao i šta je uređivao povodom ovakvih a i drugih ambicioznih gafova svoje koleginice?! Pravu radostugu izazivala je kod ovog posetioca zapaljiva i zavodljiva estetika rada grupe Škart koja se jogunasto suprotstavljala mrtvilu i tmuši cele izložbe. Takvog štimunga izložbe kao da je bila svesna i autorka i valjda je pokušala da ga razblaži ovom intervencijom rent-ašarm agencije Balmazović-Protić. Njihov topao i iskren rad tako završava kao osveživač prostora u hladnom spletkaroškom okruženju. Ali to možda i nije tako loše. Neki umetnik u bedi tranzicije može prodati buržuju-mediokritetu i svoje srce a ovaj od njega napraviti futrolu za naočare ili pepeljaru. Ipak je neuporedivo prihvatljivija sudbina osveživača prostora. Kako god, ovaj rad Škarta upada u nezavidno okruženje tipa bisera u sapunici. A tu poziciju najbolje je možda ilustrovala poučna omaška Snežane Ristić (tokom razgovora sa Anom Adamović i Đorđem Balmazovićem na Drugom programu Radio Beograda): „… Razbarušeni Škartovci (kako ih je u uvodu emisije deﬁnisao raspevani Radonja Leposavić) … u ljigavoj prošlosti…“ (7). Mrzovoljni Balmazović se inače vrlo dobro držao u toj emisiji i njegovi komentari pokušali su da unesu neku komparativnu analizu različitih „modela detinjstava“ hladnoratovske epohe. Ta intervencija samo je pokazala da Adamović nikada pre te emisije nije ni pomislila na takve istorijske paralele. Možda je tada po prvi put i čula za Hladni rat? Ne mogu da komentarišem ostale radove, svakako nije sve bilo za odbaciti ali u datom kontekstu bilo je tu malo čega zanimljivog za videti. Rad Saše Karalića ima prigodnu konceptualnu konstrukciju ali ne i ishod, što pre deluje kao posledica nemanja snage autora da se nosi sa iskazanim, diskurzivno plutajućim stavovima učesnika nego kao namerno ostavljanje pitanja otvorenim. Rad se na neki način uzdržava od artukilacije upravo u onome što je navedeno u radnoj biograﬁji umetnika kao jedan od ciljeva njegove ukupne prakse – u kreiranju javnog diskursa (8). Još bih da dodam da me je Kaluđerovićev rad uverio da neko, ako se samo dovoljno potrudi, može olako raubovati i (verujem nehotično) upropašćavati čak i uspomenu na nešto tako izuzetno kao što je Olovka piše srcem, još jedan preskočeni ili zaboravljeni delić reprezentativnog modela totalitarnog socijalističkog detinjstva. A jedna poznanica mi se požalila da je rad Dušice Dražić, napravljen kao igralište za decu, bio u stvari zabranjen za dečiju interakciju.

Na javnom zadatku Vratimo se na eksperimentalnu „DB-ovsku“ konekciju Kiosk – NKSS. Da li je neko od članova NKSS imao priliku da učestvuje na konkursu gde je Kiosk dobio grant za ovaj ekonomskopropagandni program? Jeste? Nije? Da li strani donatori ove izložbe pomažu i drugačije umetničke projekte ili samo ovakve, propagandno i politički podobne? Da, ne? Da li odgovori na ta pitanja nekoga od kolega i koleginica sa nezavisne scene uopšte zanimaju? Jesu li se raspitivali…? Ajmo sa potpitanjima, da li su članovi NKSS dolazili na razgovore povodom izložbe? Prema onome što sam ja video, vrlo slabo. Da li nekog u NKSS uopšte zanima to što predsednica UO NKSS, u trenutku kada brojni sagovornici stidljivo ali ipak aﬁrmativno govore o detinjstvu u SFRJ apeluje u stilu: „Ne idealizujmo prošlost već se 205

okrenimo napred i uradimo šta možemo u budućnosti…“? Pri tom, niko u tim konkretnim situacijama nije ni idealizovao prošlost nego su različiti sagovornici jednostavno iznosili svoja sećanja ili objektivne podatke o detinjstvu u socijalizmu – inače sasvim suprotne konceptu i propagandnim porukama izložbe. Ali eto, predsednica UO NKSS kao da (dakle, kao da) tim apelom za ukidanje prava na objektivno sećanje samo prenosi nalog kompradorske elite u kojoj se sudeći po Prnjatovom tekstu vrlo uspešno snalazi: Zaboravite bilo kakve pozitivne aspekte emancipatorskog projekta SFRJ i poverujte da vas čeka lepa budućnost u tranzicionom društvu – objektu kolonijalne politike privredno-političkih elita iz zemalja koje su (koliko sam uspeo da shvatim iz dostupnih podataka) uveliko i finansirale izložbu (9). Ovde treba citirati i američku istraživačicu Kristen Ghodsee koja je u svom nedavno predavanju o istorijskom revizionizmu u Bugarskoj, održanom na Institutu za filozofiju i društvenu teoriju (10) istakla da su projekti koji se tamo bave revizionizmom i posebno difamacijom komunističke prošlosti uglavnom finansirani od predstavnika krupnog, sa američkim državnim elitama povezanog kapitala a koji, na primer, bez ikakvog ustručavanja u obrazloženju svog konkretnog angažmana u Bugarskoj ističu da se isti obavlja u cilju poboljšavanja uslova za američke biznise! Glavne prepreke na putu tih interesa su izgleda ne samo pozitivna sećanja na socijalističku prošlost već i na sama načela solidarnosti, jednakosti, društvene saradnje i odgovornosti. Zbog toga ta sećanja i treba sistematski denuncirati – da ne smetaju svetloj kapitalističkoj budućnosti. Ne produkuju se teorije o mračnim totalitarizmima tek zarad osude državnih elita realnog socijalizma (o njima ima dovoljno kompromitujućih podataka i bez tih teorija), njihov pravi cilj je degradacija i demonizacija samih socijalističkih ideja. Načelno gledajući, nije za poverovati da uvek postoji takva otvorena namera producenata ili direktna veza između ovakvih kulturnih praksi i pomenutih posrednih ili neposrednih političkih ciljeva. Ali smisao nezavisne kulturne produkcije trebao bi da bude upravo u razvijanju svesti o takvim odnosima i analogijama kao mehanizmima ideološke kontrole i hegemonije, nikako ne u prenebregavanju ili čak afirmaciji njihovih osnovnih ciljeva i postulata. Jer, nezavisnost delovanja u kulturi može da se manifestuje samo na dva načina, ili finansijskom nezavisnošću što praktično znači da vam za produkciju nisu potrebna dodatna novčana sredstva pored onih sa kojima sami raspolažete, ili programskom nezavisnošću, jer nezavisne organizacije suštinski mogu biti samo one koje samostalno biraju svoj plan i program rada. Organizacije koje od bilo koga dobijaju plan i program rada kao domaći zadatak svakako nisu nezavisne a one koje se u nadi da će dobiti finansijsku i drugu podršku približavaju ukusu i načelima vladajućih struktura, mogu biti okarakterisane samo kao „GONGOs“ tj. kao Government Oriented NGOs. Konačno smo odgovorili na ono pitanje iz prvog podnaslova ovog teksta (Od koga i čega zavise nezavisni?): stvaraoci i organizacije koji tek preživaju ideološke pozicije vladajućih struktura teško da se mogu smatrati nezavisnim. Da sada malo obrnemo ogled(alo) jer je malo ko u nvo sektoru bez putera na glavi po ovim pitanjima. Da li bih ja prihvatio takav grant? Da. Kao nezavisni stvaralac u kulturi mogu da funkcionišem samo na osnovu grantova i prinuđen sam da ih tražim gde god su dostupni. Da li bih u slučaju da mogu da preko veze dobijam ovakve ozbiljne istraživačke grantove pokušao da budem aktivniji u NKSS? Da. Da li bi me grizla savest što dobijam nešto preko veze? Valjda, mislim da bi zavisilo od toga šta bi se sa tim sredstvima uradilo. U svakom slučaju, ne bi mi bilo teško ni da onda malo poradim za opštu stvar na volonterskoj bazi, tipa angažmana u upravnom odboru NKSS. Jer od toga ima i vajde, javno sam prisutan i prepoznatljiv, cv se tovi itd. Za razliku od takve potencijalne situacije, u realnim okolnostima jednostavno nemam dovoljno slobodnog vremena i energije da bih se bavio NKSSom (kao što nisam imao ni vremena da napišem ovaj tekst odmah nakon izložbe). Ispada da tajne privilegije i javne funkcije idu zajedno, uostalom, zašto bi se političari u kulturi razlikovali od političara u politici? Ja sam inače stekao utisak da Milica Pekić mnogo toga korisnog čini za NKSS i načelno podržavam njen rad u UO. Stvari dakle nisu jednostavne kad su moguće 206

zajednički interesi srednjeklasnih aktivista u pitanju. Idemo zato dalje sa obrtanjem perspektive. Da li bih proizveo ovakvu izložbu u slučaju da mi u tu svrhu neko dobrodušno doturi jedan lepi grant? Sigurno ne, jer ako se već ušlo u klopku nezavisne produkcije, ako se već zavisi od afiniteta donatora, ako već mora da se bude finansijski zavistan od nekog zatucanog makartijevskog decision maker-a, onaj ko se bavi nezavisnom kulturnom produkcijom ne mora i ne sme biti i ideološki zavistan od istog. Idenje niz dlaku eliti i njenim aparatima moći je uvek manje-više slobodan izbor. I šta nam sve to govori o simboličkoj konekciji NKSS – Kiosk a u svetlu teorija o totalitarizmu ili DBizmu? Pa … jednostavno, dobar deo članstva NKSS možda zaista misli da pripada ili makar da treba da pripada nekakvoj srednjoj klasi i da zato treba da raspolaže i pripadajućim privilegijama. Kao što o srednjoj klasi tj. sebi saopštava Malograđanska stranka povodom „grexit“ krize: “… što joj je društvena važnost manja, to ona ogorčenije polaže pravo da gospodari. Što su joj privilegije ugroženije privrednom krizom ili krupnim kapitalom, to se grozničavije i fanatičnije brane stečene pozicije“ (11). Sad prelazimo na zagonetke reprezentacije; da li je verovatno da ako ovako opredeljeni pripadnici srednje klase već ne mogu te pozicije ili privilegije da upražnjavaju lično, smatraju dobrim da neko to može da radi u njihovo ime? U takvom slučaju, dovoljno je gledati i nadati se da će sistemom „trickle down“ ekonomije, privilegije sa funkcionera na vrhu preći i na masu u podnožju? U svakom slučaju, poenta kulturne hegemonije nije u pravednoj ili nepravednoj raspodeli mrvica koje padaju sa stola vladajućih već u samom uverenju da ta srednja kao i sve druge klase (u odnosu na koje se „srednja“ jedino i može odrediti putem negacije – nije niža, nije ni viša) treba tj. moraju da postoje i da se samo treba izboriti za što bolje mesto u takvoj konstelaciji. Kulturni elitizam i ekskluzivizam tu su onda tek starodrevno oprobano sredstvo u borbi za malograđanski prestiž. A iz takve situacije lako proističe upravo onaj oportunizam i pritvornost koja i dovodi agilnije, ekonomski slobodnije i moćnije predstavnike elitizma i ekskluzivizma na čelo različitih udruženja, foruma, asocijacija; to će tako ostati i u Asocijaciji NKSS i u mnogim drugim strukovnim udruženjima čak i da se npr. na nekoj skupštini ili odboru prihvate kritički argumenti ili načelni stavovi iz teksta tipa Povratak nezavisnih, jer po svemu sudeći među članstvom tako oblikovanih udruženja preteže ono suštinsko, a to je zajednički klasni (evenutalno presvučen u gildinski) interes sa takvim predstavnicima. Uostalom, i NKSS može samo da reflektuje društveno-ekonomsku osnovu i socijalni milje iz koga pretežno potiču ili mu streme organizacije članice kao i da spontano zauzima stratešku poziciju tog miljea u borbi društvenih klasa za supremaciju. Da li neko NKSSu to i takvo pozicioniranje, to i takvo vođstvo ili ta i takva stremljenja nameće? Koliko ja znam ne, to je zaista stvar slobodnog izbora. Da li neko brani članovima asocijacije da se kritički izjašnjavaju i diskutuju? Ne, oni se sami koriste ili odustaju od takvog svog prava. Prema tome, pitanje je samo to da li udruženja, asocijacije kao i ceo nevladin sektor hoće i mogu da rade bilo šta drugo do ispunjavanja odavno profilisanih agendi za elite “post-komunističkih“ zemalja, kao što su degradacija socijalističkog projekta iz perspektive „vrednosti parlamentarne (čitaj buržoaske) demokratije“, posipanje pepelom celih ex-komunističkih društava (koja, uzgred budi rečeno nikada nisu ni tvrdila da su komunistička), neprekidno traženje uzora i mentora iz „slobodnog sveta“ itd. (videti npr. (12)) Da zaključimo, tačno je da je uspavljujuća kombinacija sistemskog idealizma i oportunizma učinila samoupravni socijalizam gluvim i slepim za sopstvene probleme ali i sopstvene šanse, a nadalje ideološki labilnim i dezorjentisanim, i kao takvim, laganim plenom predatorskog antikomunističkog kolonijalno-kreditorskog monstruma, koji ga je poput pitona dugo davio i gutao pa kad nije mogao da ga proguta celog učinio je to nakon što ga je idejno otrovao i materijalno raskomadao. U takvom gluvilu i slepilu vaspitanje dece jeste 207

igralo određenu ulogu koju svakako i kroz umetničke i aktivističke projekte treba objektivno kritički preispitivati. Ali to bi, da bi bilo dostojno prezentacije u bilo kakvoj javnoj instituciji, trebalo da bude prevashodno empirijski utemeljena kritičnost, od koje na dotičnoj izložbi nije bilo ni pomena ni namere. Kao i u svakoj „antitotalitarnoj“ hladnoratovskoj propagandi, i ovde se kritička oštrica pomera sa materijalne na ideacionu ravan, gde projekti poput ovog služe da zaklone teorijsku nemoć i nedeﬁnisanost navodne kritičke pozicije osim tamo gde se poklapa sa opštim načelima bilo liberalno-„progresivnog“ bilo konzervativnoreakcionarnog revanšizma i revizionizma. Ispada da se sistem titoističko-socijalističkog vaspitanja ne kritikuje zato što nije uspeo da sprovede svoj proklamovani emancipatorski cilj i projekat, već zato što je to uopšte pokušao. Da nije bio problematičan zato što je nedovoljno temeljito ili nedovoljno ubedljivo propagirao ideale socijalne jednakosti i ekonomske demokratije u mladim generacijama, već zato što ih je uopšte zastupao. Žalosno je da takvu politiku direktno ili indirektno vodi neko ko (makar u funkciji običnog člana-članice NKSSa) uporno pretenduje na društveno značajnu edukacijsku, aktivističku, modernizacijsku itd. agendu i misiju. Zato je svako istraživanje i pisanje koje pomaže fokusiranju i razumevanju ovakve produkcijske politike, naravno i ono kakav je tekst Povratak nezavisnih, neophodno i ohrabrujuće. Barem za one koji hoće da se bave koliko toliko nezavisnom kulturom. Na kraju, osvrnimo se i na strateško prećutkivanje ili nipodaštavanje Prnjatovog teksta. Da li to što on piše nije istina? Pa lako je bilo sve demantovati, što se nije dogodilo u bilo čijim meni poznatim reakcijama. Da li je to možda istina ali nije bilo u redu saopštiti je na takav način (otvoren, direktan)? Primedba može da bude na mestu ako bilo ko to isto saopšti na neki drugi način ili makar da primer drugačijeg načina saopštavanja, što se takođe nije desilo. Da li o tome uopšte ne sme da se govori i piše? Sudeći po reakcijama, ovo je preovlađujući stav članstva NKSS kao i šire, za nezavisnu kulturnu produkciju pretežno nezainteresovane publike.

208

Dematerijalizacija umetnosti, http://dematerijalizacijaumetnosti.com/povrataknezavisnih/

http://www.seecult.org/node/148063

Ovde treba pomenuti da se u nekim strateškim dokumentima NKSS poziva upravo na svoju imanentnu superiornost (npr. natprosečnu obrazovanost članstva) i nezasluženu inferiornost (loše materijalno stanje organizacija i kulture uopšte).

Preporuka za uvek aktuelnog Kuljića: Teorije o totalitarizmu, dovoljno je pročitati uvod http://www.kczr.org/download/tekstovi/todor_kuljic_teorije_o_totalitarizmu.pdf

Rad je inače prožet radikalnim nepoštovanjem elementarnog smisla i vrednosti originalnih fotografija kao i digniteta na njima predstavljene dece.

Nepotrebno nametljivu.

Snežana se odmah i opravdala tvrdeći da je upotrebila reč „ljigavo“ da bi opisala neuhvatljivost a ne nekakvu odurnost prošlosti ali živa radio emisija iz nekog tajanstvenog razloga ne čini logičnim takva opravdanja ove inače vrlo elokventne voditeljke.

http://www.mij.rs/izlozbe/264/plameni-pozdravi.html

To su inače SAD i Nemačka, nisam se detaljnije bavio istraživanjem rada tih fondera, nemam ni vremena ni sredstava za to; kolege i koleginice kod kojih sam se malo raspitao uglavnom odgovaraju nešto tipa: „… pa šta ti je, autorke su super sa Vejvodom.“

10. https://www.youtube.com/watch?v=JmdKicQuH68, deo o finansiranju može se pratiti od 26:20. 11. http://blog.b92.net/text/25662/Saopstenje-Malogradjanske-stranke-povodom-situacije-uGrckoj/ 12. „… Specifically, because civil individuals and civic culture must be created from a polluted communist reality, the intellectual vanguard of the post-communist revolution has developed rituals which serve as tools to manage the social and cultural matters of a society during the process of transition. Chapter 4 identifies three such rituals: purification, sacrifice, and confession. These rituals were cast initially in anti-communist terms: the communist system was impure, it had to be purged to create civil individuals; this would demand sacrifices from all, and would work only if those who lived under communism confronted their collective guilt in the ritual of public confession. Understandably, this latter ritual did not appeal to former communists at the core of the new power bloc. As a result, in post-communist practices of social management the anticommunist overtones of these rituals have been muted and redeployed as tools to legitimate the policies of budgetary restraint pursued by the technocracy…“ Gil Eyal, Ivan Szelenyi and Eleanor Townsley, “Making Capitalism Without Capitalists: Class Formation and Elite Struggles in Post-Communist Central Europe”, Verso, London, 1998 (zahvaljujem onima koji su nedavno okačili ovaj citat u jednoj diskusiji na fb-u)

209

Nadodređenost protivrečnostima: O neurednoj strukturi „umetničkih sistema“ Sezgin Boynik

9/18/2015 1. Speciﬁčnost umetničkog znanja Moj cilj u ovom kraćem tekstu je da „teoretizujem“ upotrebnu vrednost mapa koje prikazuju sisteme savremene umetnosti različitih gradova, autorke Mine Henrikson (Minna L. Henriksson). Mape su nastale u periodu od 2005. do 2009. godine. O sličnom sam već pisao u svom članku o kulturnoj politici umetničkih kolektiva i mreža u postjugoslovenskim prostorima. (1) U tom članku, nastalom s namerom da se prikažu promene u koncepciji i struktuiranju umetničkih kolektiva na postjugoslovenskom prostoru, od Prvih do Drugih kolektiva, to jest, od socijalističkih do postsocijalističkih uslova, „empirijski“ podaci koje sam koristio uglavnom počivaju na mapama Mine Henrikson o zagrebačkoj i beogradskoj sceni, nastalim 2006. i 2009. godine. Moja pozicija je bila da su mape Mine Henrikson dostupne za kritičku eleboraciju kulturnih politika, zato što one prikazuju „umetničke sisteme“ kao imanentno antagonističke entitete, koji u isto vreme mogu da deluju kao veoma kompatibilne strukture.

Sezgin Boynik, Helsinki, 2014.

Sve ove mape oslikavaju umetničke sisteme kao autoreferentne, održive i kompaktne strukture, koje konstituišu njihovi krajnje antagonistički elementi. Premisa od koje bi se moglo poći jeste da je rezultirajuća tenzija speciﬁčnost izvesnih umetničkih sistema (to jest, umetničkih sistema u tranziciji) i mogla bi se lako preokrenuti u sociološki pogrešno čitanje tih mapa. U ovom tekstu ću pokušati da problematizujem umetničke sisteme kao ideologiju reprodukcije protivrečnosti u samoodrživim strukturama. To će mi omogućiti da generalizujem tranzicioni aspekt umetničkih sistema i njihovu politiku protivrečnosti na apstraktniji način, što će onda otvoriti prostor za neka fundamentalna pitanja o umetničkim 210

sistemima: kako je bilo kakav umetnički sistem uopšte moguć, pored svih paradoksa i „neurednosti“ njegovih činilaca? Ili, direktnije, kako umetnički sistem barata protivrečnostima imanentnim njegovoj strukturi? Moj cilj je da na ova pitanja, proizašla iz struktura tih mapa, odgovorim tako što ću napraviti novu mapu, koja će biti apstrakcija tih mapa na uopštenijem nivou. Ukratko, pokušavam da teoretizujem umetnički sistem kroz strukture prikazane na mapama Mine Henrikson. Da bih nastavio ovu razradu prvo se moram osvrnuti na neke kontraargumente u vezi s mapama, koji se stalno ponavljaju: one nisu zasnovane na stvarnom stanju stvari uključenih umetničkih sistema; one nisu rezultat stvarnog empirijskog istraživanja; one su subjektivne i daleko od objektivnosti činjeničnog znanja. Nakon tih kontraargumenata, sledi generalna kritika tih mapa kao „sumnjivih“ za bilo kakvu stvarnu primenu; na primer, primenu tih mapa u analizi postojećeg stanja u kulturnoj politici određenog umetničkog sistema, budući da je reč o nevažećim izvorima informacija. U svakom slučaju, kada je reč o mapama Mine Henrikson, stalno se javlja problem „empirizma“ i činjeničnosti. U pitanju je, u stvari, veoma nezgrapan i čudan argument, zato što, prema njemu, fundamentalan interes umetničkog dela postaje njegova činjeničnost. Ovaj argument, čak i ako ponekad dolazi iz veoma „apstraktne“ filozofske pozicije, neminovno redukuje umetnost na društvenu praktičnost, time što naglašava linearni, deterministički i mehanicistički odnos umetnosti prema „konkretnom kao empirijskoj činjenici“. Budući da je to veoma osetljivo pitanje, u odnosu na naše pitanje odnosa umetnosti i znanja, ovde se moramo na trenutak zaustaviti. Možemo reći kako modaliteti odnosa između umetnosti i znanja imaju posledice na odnos između umetnosti i društvenog znanja, koje, opet, određuje odnos između umetnosti i politike. Može se povući crta u ovoj misaonoj asocijaciji i to na sledeći način: koje su norme znanja u umetnostima, kako to znanje utiče na naše razumevanje društva, a time i kako se to znanje o društvu uključuje u umetnost? Drugim rečima, kako znanje utiče na odnos između umetnosti i politike? Prethodna postavka predstavlja opšti pregled „teorija“ kontraargumenata o mapama, koje se kritikuju kao nedovoljne za sticanje društvenog znanja neophodnog za sprovođenje promena, odnosno, određenih politika. U tom misaonom procesu uzdizanja umetnosti do znanja, koje će dovesti do politike, nedostaje jedna osnovna stvar: a to je specifičnost znanja koje umetnost generiše. Privremeno, možemo ga nazvati „umetničkim znanjem“. To je opisni termin, ali koji naglašava prekoračenje (odnosno specifičnost) u procesu politizacije umetnosti. Taj poprečni element takođe postoji u misaonom lancu ove „idealističke“ asocijacije, ali treba ga učiniti eksplicitnijim. Ključni element u našem konceptualnom egzercizmu je insistiranje na ovom „umetničkom znanju“; inače bi termin „umetnost“, u konstruisanju političke prakse iz znanja, bio proizvoljan i olako sveden na pleonazme „efikasnog“, „kulture“, „načina života“, „kreativnog rešenja“ ili „društvenog inženjeringa“. Da bismo demonstrirali specifičnost „umetničkog znanja“ možemo početi od rasprave o „faktograficitetu umetnosti“, koji je primenjivao i teoretizovao Sergej Tretjakov (Sergei Tretyakov). Tretjakov, koji je o odnosu umetnosti i znanja pisao u veoma interesantnom trenutku političkih promena (Sovjetska revolucija), tvrdi da u takvim prelomnim trenucima umetnost može biti sporija i manje inovativna nego jezik same politike. On upućuje na „novi ekonomski jezik koji se razvija uz umetnost, sasvim nezavisno od nje“. (2) Iz ove formulacije proizilazi da su ritam i tempo proizvodnje novog znanja (to jest, i proizvodnje novog jezika) u umetnosti i politici različiti. Oni idu uporedo, ali mogu da funkcionišu i sasvim nezavisno. 211

Sledeći ovu pretpostavku, Tretjakov postavlja dva pitanja, koja sadrže još uvek aktuelnu problematiku savremene umetnosti: „Zašto bi ’naredba’ agitacione pesme ili plakat bili uverljiviji od rezolucije, pravilnika, nacrta ili dijagrama? Nije li agitaciona snaga pesme umanjena ako je sastavljena pomoću istih obrazaca koji su prethodno imali nameru da preusmere osobu iz sadašnjeg, praktičnog momenta?“ Prevodeći na današnju problematiku „umetničkog znanja“, u odnosu na veoma modernu „sociološku umetnost“ i njenu epistemologiju (razne vrste društveno angažovane umetnosti), pitanja koja postavlja Tretjakov možemo reformulisati na sledeći način: zašto bi mape ili dijagrami „sociološke umetnosti“ bili više umetnički od mapa i dijagrama same sociologije? Šta ako – pored toga što su „neumetničke“ – mape i dijagrami „sociološke umetnosti“ koriste iste forme i koncepte mapa i dijagrama sociologije? Ono što se direktno prepoznaje u logici ovih pitanja jeste da je „umetnost“, iz pojma „sociološka umetnost“, proizvoljna i kao estetska inovacija i kao konceptualna reformulacija. Ovom sažetom apstrakcijom pokušao sam da pokažem da su kritike mapa Mine Henrikson, kao navodno sociološki nedovoljno dobrih ostvarenja (zbog njihovog nedostatka empirizma, konkretnih informacija, naučnog znanja, itd.), pobrkale odnos između umetnosti i znanja. U srži te konfuzije nalazi se lažna razlika između umetničkog i naučnog znanja; da bi nekako rešili te dileme, zagovornici novih, društveno angažovanih i posvećenih umetničkih tendencija, mnogo puta su pokušavali da raščiste teren tako što su predlagali „umetničku mimikriju nauke“ (to može biti sociologija, biologija, psihologija, lingvistika, itd). Te tvrdnje svode umetnost na tautologiju ideologije, koja se suštinski nalazi na nivou prakse tih naučnih tehnikalija. Na primer, sociološka nauka, u službi vladajuće proﬁterske klase. Tu dolazimo do našeg polazišta; umesto da se oslanjamo na lažnu podelu na umetnost i nauku, moramo da insistiramo na podeli između ideologije i nauke. Sa ovom grubom altiserovskom pozicijom moguće je stići do delikatnije tačke „umetničkog znanja“: možemo pričati o naučnosti „umetničkog znanja“ samo u slučajevima koji nisu ideološki rukovođeni. Naučnost onda nije deﬁnisana kao praksa ideologije (to jest, njena spontanost) već kao prekid sa ovom (spontanom) ideologijom. Taj prekid je potencijalno moguć u primerima „umetničkog znanja“, koji se bave konstitutivima ideologije. Ne možemo pričati o mapama i dijagramima „umetničkog znanja“ kao naučnim ako oni reprodukuju isti stari diskurs društvenih sistema, koji je ideološki (ili kako Tretjakov navodi: koristeći iste forme koje su prethodno imale nameru da preusmere osobu iz sadašnjeg, praktičnog momenta). To praktično znači da „umetničko znanje“ društvenih sistema treba da bude drugačije od ideološkog znanja „nauke sociologije“. Štaviše, to znači da bilo koja vrsta „sociološke umetnosti“, koja za sebe tvrdi da je umetnička, ne treba da zavisi od „nauke sociologije“. Vrednost naučnosti umetničkog znanja mora da bude njena mogućnost da generiše različite misli ili ideje o odnosima svog objekta (umetnički sistem, ekonomija, politika, sociologija itd) (3)

U zaključku, možemo predložiti prvu tezu: „umetničko znanje“ je neideološko, a njegova praksa je u isto vreme apstraktna i konkretna. Umetnost je materijalistička praksa neideološkog znanja.

2. Protivrečni objekt umetničkih sistema Šta je predmet „umetničkog znanja“ na mapama Mine Henrikson? Predmeti tih mapa su umetnički sistemi i znanje koje proizvode, tako što se umetničkim sistemima bave kao sistemima kao nadodređenim u odnosu na svoje protivrečnosti. 212

Ova izjava se može lako kritikovati kao suvišna definicija. Pošto su svi društveni sistemi u isti mah nadodređeni i okarakterisani svojim protivrečnostima i kako je umetnost deo generalnog društvenog sistema (to jest, ideologije), koji, u krajnjoj instanci, određuje njenu strukturu, pleonazam je pričati o protivrečnostima umetničkog sistema. (4) Još jednom, koristeći veoma banalnu logiku, moguće je predložiti da bi izjava o društvu kao nadodređenom svojim protivrečnostima bila umesna, jer ona uključuje i umetnost kao deo strukture tog sistema. Očigledno je da ovde govorimo o „umetnosti“ drugačijoj od umetnosti kao derivata specifičnog znanja nazvanog „umetničko znanje“. Ta misteriozna ekstrakcija nije proizvoljna, to je neophodan korak u cilju daljeg razjašnjavanja predmeta ovih mapa – sistema umetnosti. Prva razlika koju treba napraviti je razdvajanje umetnosti od sistema. To razdvajanje ne znači da pravimo razliku između idealizovane umetnosti i konkretnog (društvenog) sistema. Obe ove kategorije moraju se konceptualizovati sa svojim materijalističkim praksama i institucionalnim manifestacijama. Jednu od tih kategorija nikako ne bi trebalo opisivati kao više materijalističku, stvarniju ili konkretniju od druge. Razdvajanje umetnosti od sistema je samo privremeno i služi teorijskoj apstrakciji. Ali, ta apstrakcija ne bi trebalo da otvori vrata nikakvoj „idealističkoj“, „autonomnoj“ ili „transcendentalnoj“ ideološkoj koncepciji umetnosti. To razdvajanje predstavlja složeniji odnos „umetnost-sistem“ prema protivrečnostima. U ovom slučaju, možemo govoriti o dva različita skupa protivrečnosti, povezanih s tim odnosom: o protivrečnosti umetnosti i protivrečnosti sistema (to jest, društvenog sistema); i o protivrečnosti između umetnosti i sistema. Taj složeni skup protivrečnosti ima različitu „prirodu“ i manifestuje se različitim ritmovima i snagama, koje isključuju bilo kakvu linearnu i jednostavnu determinisanost njihovog postojanja, koje je striktno materijalističko. Protivrečnosti „umetnosti“ i protivrečnost „umetnost-sistem“ imaju različitu prirodu i stoga se moraju drugačije i rešavati. Sledeći pretpostavku da je „avangarda“ inicijalno ratna terminologija, predlažem da se nastavi s primenom Mao Ce Tung-ovih (Mao Tse-tung) vojnih teorija o dve različite vrste protivrečnosti. U njegovom članku „O ispravnom rukovođenju protivrečnostima među ljudima“, originalno napisanom 1957, Mao je navodio dve različite vrste protivrečnosti; protivrečnosti između „nas i neprijatelja“ i protivrečnosti „među ljudima“. Protivrečnosti među ljudima su neantagonističke, dok su protivrečnosti između nas i neprijatelja antagonističke. Kako je „priroda“ ovih protivrečnosti različita, njihova politika bi trebalo da se tretira različito. (5) Prevodeći to na našu problematiku, možemo reći da protivrečnosti „umetnosti“ nisu antagonističke, a da se protivrečnosti „umetnost-sistem“ baziraju na antagonizmima. Te dve vrste protivrečnosti su uzajamno zavisne, na veoma složen način. Mape Mine Henrikson veoma jasno pokazuju kako se te dve vrste protivrečnosti konstantno tretiraju u politici umetnosti, tako što se situacije tretiraju kao izuzetno stanja imanentnog nereda. Da bismo došli do mape koja sažima mape Mine Henrikson, moramo da razjasnimo određene progresivne i regresivne aspekte njene strukture: a. Neantagonističke protivrečnosti su generatori znanja: „teorija je glavni aspekt protivrečnosti“ (Alain Badiou, „Teorija protivrečnosti“), znači da je znanje moguće samo kroz borbu. U ovom slučaju, protivrečni aspekt „umetnosti“ je garant „umetničkog znanja“. Budući da je znanje moguće samo u uslovima protivrečnosti, u slučajevima kada one nisu vidljive, moramo da ih učinimo eksplicitnim. b. Ideologija je poricanje neantagonističkih protivrečnosti: drugo ime ove tendencije je metafizika, „što je precizno teorija identiteta, vođena snažnom konzervativnom tendencijom“ (A. Badiou, „Teorija protivrečnosti“). To je najizraženije u tendenciji normalizacije protivrečnosti „umetnosti“, koja neminovno završava u diskursu „umetničke 213

zajednice“ o politikama umetnosti zasnovanim na identitetu (teorije o „agonizmu“, o „nadolazećoj umetničkoj zajednici“, o „relacionoj estetici“, itd.). c. Tumačenje antagonističkih protivrečnosti kao neantagonističkih: u našem slučaju to bi značilo tumačenje protivrečnosti „umetnost-sistem“ kao protivrečnosti „umetnosti“. To bi dalje značilo potpunu eliminaciju borbe i trenja iz naše koncepcije, te lak put do najkonzervativnije i ideološki vođene utopije harmoničnih odnosa. Druga tendencija, naime, poricanje antagonističkih protivrečnosti, jeste garant te idealističke situacije; na primer, apolitična umetnost, savremena mainstream umetnost, umetnički sajmovi, itd. d. Cela ova situacija je neophodna za društvenu reprodukciju umetničkih institucija, a ona je bazirana na eliminaciji „umetničkog znanja“, poricanju neantagonističkih protivrečnosti i interpretaciji antagonističkih protivrečnosti kao neantagonizama (što se u svakom slučaju poriče). Sada možemo videti kako ove kategorije izgledaju na mapovnom dijagramu prikazanom ispod, iz čega zatim, na osnovu čitanja ove mape, možemo izvući neke praktične zaključke:

Teoretske i praktične posledice ove šeme su: 1. Reprodukcija „agonističkih“ odnosa protivrečnosti kao antagonističkih odnosa je strukturalno generisana/ determinisana ideološkim potrepštinama i očiglednostima, kao što su slobodno tržište i ljudske potrebe. 2. Ovaj proces se ne zasniva na linearnom i istorijskom razvoju: ne postoji reprodukcija umetničke institucije, od antagonističke do neantagonističke, koja sledi neku istoricističku logiku. Ova antievolucionistička koncepcija ima tri posledice: a) Nije ispravno tvrditi da antagonističke protivrečnosti stvaraju neantagonističke protivrečnosti; b) Neantagonističke protivrečnosti su svojstvene antagonističkim protivrečnostima. One su „umetnički“ deo umetničkog sistema; c) Istovremenost događanja svega u različitim ritmovima i snagama. Ovo je razlog zašto umetnost deluje tako „neuredno“.

214

3. Pošto u ovoj šemi ne postoje evolucija i razvoj, ne možemo pričati o određenom istorijskom modalitetu ovih umetničkih protivrečnosti, koji bi bio u korelaciji sa određenim periodom tranzicije. Tranzicija je sveprisutna zbog nemogućnosti rešavanja protivrečnosti u umetničkim institucijama. Ta tajanstvena večita tranzicija, u popularnom govoru poznata kao „nered“ predmet je mapa Mine Henrikson. 4. Navedena šema ne isključuje drugačiji život neantagonističkih protivrečnosti u odnosu na one antagonističke. To znači da je, prema ovoj šemi, moguće razdvajanje „umetnosti“ od onog kako se poima kroz odnos „umetnost-sistem“.

Tekst Over-determined by Contradictions: On Messy Structure of ‘Art-Systems’ je prvobitno obljavljen na engleskom u Mape 2005-2009, Minna L. Henriksson, 2011. Prevod: DeMaterijalizacija umetnosti.

215

Sezgin Boynik, “New Collectives: Art Networks and Cultural Policies in Post-Yugoslav Spaces”, u: Retracing Images – Visual Culture after Yugoslavia, (uredili: Slobodan Karamanić i D. Šuber), Brill, Leiden, 2012.

Sergei Tretyakov, “Art in Revolution and the Revolution in Art (Aesthetic Consumption and Production)”, u October 118, Fall 2006, str. 16. Tretjakov navodi neke nove reči tog jezika: ar-es-ef-ar, sovdep, cheka, sorabi.

Ovde treba povući liniju između „umetničkog znanja“ ponuđenog od strane Henriksonovih mapa i naučne, precizne i temeljne mape umetničkog “genija”. Korisno poređenje može biti napravljeno između mapa Mine Henrikson i mapa Marka Lombardija (Mark Lombardi). U slučaju drugog imamo znanje „ludog profesora“, koji sa činjeničnošću ludog umetnika tajno reprodukuje znanje zasnovano na starim pričama o „teoriji zavere“. U mapama Mine Henrikson nema ničeg konspirativnog ili tajnog u tim odnosima; one su čak proizvoljne, a glavna stvar je u tenziji između antagonizma njihovih elemenata i njihove „sumnjive“ harmoničnosti. Druga važna razlika se sastoji u tome da Henrikson vodi ideološku bitku u sopstvenom polju i sugeriše da se ta operacija ne odnosi na neki poseban ili konspirativni talenat.

Etienne Balibar & Pierre Macherey. „On Literature as an Ideological Form“, u Marxist Literary Theory: A Reader, Blackwell, Oxford, 1996; Rastko Močnik, „Toward a Materialist Concept of Literature“, Cultural Critique, No. 4, Autumn 1986, str. 171–189.

Mao Tse-Tung, On Correct Handling of Contradictions among the People, Foreign Language Press, Peking, 1966.

216

Bižuterija od sećanja (I deo) Danilo Prnjat

10/8/2015

Da proizvodnja kulturnih razlika prožima sve pore političkog, toliko da se čak i o socijalnim i klasnim konﬂiktima govori u kulturološkim terminima, potvrđuje i niz skorašnjih izložbi koje se bave temom “srpske” prošlosti. Navešću samo neke: izložba “(Ne)Moć – (Ne)Odgovornost”, srpske selekcije na Praškom kvadrijenalu u organizaciji kustoskinja Mie David i Tatjane Dadić Dinulović, izložba “Resolution 827” kustosa Zorana Erića u muzeju Stedejlik u Amsterdamu, izložba “Put u Evropu – sa Principom ili bez”, odnosno “Put u Evropu – Količina koja nedostaje” ili “Put u Evropu. Povratak metka” kustoskinja Mie David i Zorane Đaković Minotti u palati Porcija u Beču, u sklopu projekta “Serbinale”, u prostoru bivšeg češkog konzulata u Berlinu i u Kulturnom centru Srbije u Parizu. (1) Karakteristika ovih izložbi jeste da sve, u različitim vidovima, tematizuju sećanje na rat, prikazujući ga u vidu nacionalne osobenosti, bilo da u ovom kontekstu predstavljaju “srpsku” kulturu, bilo da se kite pompeznim nazivima sa primesom nacionalnog, poput onog “Serbinale” koje treba da uputi na jednu potpunu (Serbia) i reprezentativnu (biennale) sliku (nacionalne) kulture. “Nacionalna” predstavljanja isključivo su internacionalna (sve izložbe su organizovane u EU), pa se nameće zaključak da je razumevanje njihove istorijske referencijalnosti stavka koja proizilazi iz ovih egzogenih odnosa.

217

Mia David na Praškom kvadrijenalu – PQ 2015. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Naime, većina balkanskih zemalja, ali i uopšte zemalja istočne Evrope, jesu najdirektniji proizvod određene vrste administrativne politike moćnih zapadnih “partnera” koji su tokom istorije mnogo radili na brisanju ili ponovnoj konstrukciji nacionalnih granica drugih zemalja. Kada je istorija u pitanju, situacija je slična – zapadna se smatra istorijom modernizacije, progresa itd., onom koja je oblikovala zapadne zemlje onakvima kakvima se one danas doživljavaju. Sa druge strane, postsocijalističke (jugoslovenske) zemlje se doživljavaju kao zemlje sa određenim “prekidom” (komunizam) u odnosu na ovaj kontinuitet zapadnog sveta. Stoga su one danas pozvane da nastave tamo gde su nekada u prošlosti bile “zaustavljene”. Kako navodi Grojs (Boris Groys) u jednom svom intervjuu, postsocijalističke države su postale nekakvi artiﬁcijalni konstrukti, virtuelne zemlje bez esencije, prožete amnezijom svoje prošlosti, zemlje koje tek treba da (re)konstruišu svoju istoriju (i istoriju umetnosti). (2) Da bi “put u Evropu” bio moguć, potrebno je da one svoju tradiciju upakuju u određeni serijski nacional-dizajn-proizvod i prodaju je na internacionalnom postkolonijalnom tržištu na kome je potvrda svoje različitosti neophodan 218

uslov za uključenje. Stoga se, izvođenje nacionalnog u ovim zemljama izvodi kroz proces inskripcije pred-modernog ili ne-modernog kulturnog identiteta u savremeni postindustrijski medijski kapitalizam. (3) Ilustrativan primer takve politike je izložba „Put u Evropu. Povratak metka“ u čijem konceptu, između ostalog, stoji:

„Gde smo pošli, tu smo došli i tako u krug. Svaki ispaljeni metak nam se vrati pre ili kasnije. Kakve su posledice zavisi od stava prema prošlosti i načina na koji je uključujemo u sadašnjost i život. Sa Principom ili bez.“ (4)

Pokajnički pristup izložbe, evidentan i iz opisa izložbe i iz izloženih radova (o ovom drugom više kasnije), sugeriše da je metak Gavrila Principa kojim je pokrenuto oslobađanje i nezavisnost balkanskih država od Habzburške monarhije početkom veka, zapravo, bila greška koja „nam“ se vratila kao bumerang (kroz našu današnju „ne-modernost“ i ratove 90ih). Uz to, ton izložbe nagoni na zaključak da smo sami „krivi“ jer nam „put u Evropu“ nije bio u kontinuitetu. Tvrdnja se ne iznosi direktno, već se pristupa konceptualnoj manipulaciji koja posmatrača nagoni da sam ovako zaključi. Na primer, uz koncept koji tematizuje rat, izloži se rad Uroša Đurića „Niko i ništa u Parizu i Londonu“, koji podrazumeva ciklus fotograﬁja na kojima se umetnik fotograﬁsao sa raznim svetskim selebritijima pored kojih je on kao „srpski“ umetnik – „niko i ništa“. Naravno, zaključak koji se sam od sebe u ovakvom kontekstu nameće je: da se još tada nije reklo „ne“ evropskoj „modernizaciji“, danas bi umetnik Đurić verovatno bio – „neko i nešto“. (5)

Navijač, umetnik i trademark 90-ih:Uroš Đurić na otvaranju izložbe “Put u Evropu.Povratak metka”, Beč, 2014. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

219

Ukratko, neotradicionalizam, tematizacija Prvog svetskog rata i ratnih zločina 90-ih, a sve pod plaštom “modernizacije”, na navedenim izložbama, znači hibridizaciju postjugoslovenskih zemalja i njihovo podvođenje pod “prosvetiteljski” i “moderni” aparat Zapada. Podvođenje pod zapadni koncept modernosti ujedno je rezultat zaboravljanja svega onoga što je na ovim prostorima bila autentična (socijalistička) modernizacija. (6) Ovo doživljavanje prošlosti u terminima kulturnih razlika rezultat je šireg, promenjenog odnosa prema istoriji. (7) Od istorije kao niza “velikih događaja” tokom druge polovine XX veka postepeno se prešlo na “demokratičnije” pristupe razumevanja prošlosti i veću fragmentaciju. Rezultat fragmentacije bila je proliferacija istorija (crnačka, feministička, homoseksualna, domorodačka, itd.), a ona je značila poziv svakom ko je ranije nije pisao da je napiše (ekspanziju doživljava pisanje memoara, pišu političari, žrtve rata, umetnici…). Proliferacijom, istorija je izgubila svoju linearnost i prestala je biti politički događaj koji se odnosi na razumevanje celovitih društvenih promena. (8) Kako je koncept istorije u ovom ranijem obliku raspršen i istorija je “prestala da postoji”, pojavila se tendencija da se ona iznova proizvede, a njena proizvodnja mogla se izvesti samo kulturalno. Tako se istorija pretvorila u kulturalnu praksu i počela je da igra značajnu ulogu u formiranju (n)ovih kulturnih razlika, a u tom smislu i da proizvodi nove političke odnose. S obzirom na ova “umnožavanja”, sam pojam istorije je sve više počeo izlazi iz opticaja i postaje zamenjivan pojmom sećanja. Od početka XX veka, a posebno od 70-ih godina, veliki zamah dobija tzv. kulturna memorija (cultural memory) ili kultura sećanja i proliferacija ovih memories. Sam pojam već ukazuje na otklon u odnosu na pređašnje iskustvo po kome su, uprošćeno gledano, pojedinci imali sećanja, a kolektivi istorije. Sada se došlo do novog (ideološkog) konstrukta – kolektivnog sećanja. (9) Ovaj termin postao je posebno omiljen protagonistima navedenih izložbi.

Međutim, kako odrednice “kolektivno” i “nacionalno” podrazumevaju određenu množinu (neko “mi”) potrebno je postaviti pitanje subjekta ovih izložbi (ko izgovara koncept i u čije ime?), odnosno, kome je kritika upućena (ko je objekt kritike)? Da bi se razumele ove teško razdvojive referentne kategorije i pozicije govora, te sama istoričnost domaćih kulturnih aktivista, potrebno je napraviti uvid u speciﬁčan odnos koji navedeni imaju prema istoriji/tradiciji.

Naime, preteča današnjih “građanskih” aktivista u kulturi bila je uglavnom ona grupa građana iz socijalizma koja je bila vezana za upravljačke pozicije. Bivajući na pozicijama moći u sistemu koji je u poslednjim decenijama svog postojanja bio više vid birokratskog kapitalizma nego samoupravni socijalizam i uživajući u njegovim beneﬁcijama, oni su se izjednačavali sa svim onim što je bilo deo privilegovane strukture i ono “iznad”. Mentalitet birokratske klase bio je temeljen na obogotvorenju autoriteta, srastanju sa “državom” i izvesnom odvajanju države od civilnog društva, a tragovi takvog ponašanja u funkciji su i danas. (10) Iako najveći poslušnici sistema, njihove pretenzije za višom klasom u tom sistemu su bile samo delimično ostvarene, pa oni istovremeno nikad nisu bili previše “za socijalizam”. Tako su, mnogi od njih, sebe sve više počeli da doživljavaju delom disidentske kulture, te su se “prirodno” našli u nekim “alternativnijim” oblastima main stream političkog delovanja, kakvo je polje umetnosti. Naslednici navedenih slojeva su danas srednja generacija umetnika, i oni malo stariji, koji su na pozicijama moći u umetničkom sistemu, odnosno njegovi realni kreatori (npr., profesori, kustosi državnih muzeja i sl.). Iako su tokom 90-ih podeljeni na one u nacional-centru (koji su odsustvom reﬂeksije svoje pozicije srasli sa novonastalom državom) i one samo malo „levlje“ („nezavisne“), padom Miloševića i 220

prestankom funkcionisanja NGO šeme u svom starom obliku, zarad ostvarenja sopstvene egzistencije, svi oni postepeno konvergiraju ili ka državi (i prvi i drugi) ili ka novim odnosima prema NGO strukturama (drugi). Kako su zapravo u oba sistema navedeni akteri bili na pozicijama moći, odnosno pozicionirani kao “bolji” od “običnih” građana (radnika u fabrici, npr.), moglo bi se reći da je povratak tradiciji zarad formiranja nacionalnog kod nas ne samo prizivanje „srbstva“, već u neku ruku i (jugoslovenskog-poznog) „socijalizma“. Iz ovog razloga, kulturni „buržuji“ danas sebe smatraju onima koji jedini znaju šta su „kolektivno“ sećanje u pravom smislu te reči. I još, oni zasigurno „ne mogu“ biti istorijski revizionisti jer samo oni znaju šta je pravi istorijski kontinuitet. Njihove pozicije su na taj način postale neupitne iako permanentno i čvrsto postavljene unutar sistema vladajuće moći.

“Budućnost je iza nas”, Jugoslovenska galerija – Nacionalna Galerija Beograd – The National Gallery Belgrade. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Sraslost sa državom vidljiva je na svim nivoima. Tvrdnje samih autora izložbi ukazuju na to da oni sebe lično poistovećuju sa “državom” ili, pak, sebe vide reprezentima rigidnih nacionalnih identiteta. (11) Ovo nekada ide toliko daleko da se rezultati proizašli iz (prećutnih) bliskih veza i privatnih odnosa javno predstavljaju kao “nacionalni” uspesi i dostignuća “države”. Primera radi (navodim samo jedan), presednik žirija koji je dodelio nagradu “srpskoj reprezentaciji” u Pragu je bio Radivoje Dinulović, inače suprug jedne od kustoskinja (Tatjane Dadić Dinulović) čija je izložbena koncepcija dobila nagradu, a njegov sin (Pavle Dinulović) je takođe bio jedan od učesnika na ovoj izložbi. “Zlato u Pragu” naročito je proslavljeno kao veliko “nacionalno” dostignuće da se čak, u jednom momentu, u medijima povelo pitanje da li ovom “srpskom timu” treba organizovati doček na balkonu presedničke palate. (12) Propuštanje da se primete ovakvi potencijalno partikularni interesi u polju nečeg što pretenduje da bude opšte i „nacionalno“, uprkos velikoj medijskoj zastupljenosti koja ih prati, predstavlja reﬂeks već utabanih vladajućih paradigmi kada su u pitanju ovi odnosi na relaciji privatno-javno prema kojima su ova pretakanja postala deo neupitne i opšteprihvaćene realnosti. (13) Neoliberalizacijom i NGO-izacijom celokupnog javnog prostora, ove lične “državotvornosti” su postale teže uhvatljivim, kao uostalom i sam pojam države. (14) Kategorijalna podela na “nezavisne” i državu prestala je da bude relevantna iako se njoj, iz ideoloških razloga, i dalje pristupa. Međutim, istinsko razlučivanje po ovoj osnovi je moguće napraviti samo 221

suptilnijim ulaženjem u ove preplete i analizom svakog pojedinačnog slučaja. Očigledan dokaz srastanja NGO struktura sa državom i nerazlučivosti po ovom pitanju je i praksa, na početku teksta pomenute protagonistkinje, Mie David (navodim opet samo jedan primer) – po struci inžinjerke arhitekture, na mesto direktorke KCB-a došla je kao “nepartijski” kadar, ali “na predlog LDP-a”. Posle ostavke na tu poziciju, biva jednako “nepartijski” zaposlena u Hartefakt fondu, organizaciji čiji mnogi članovi upravnog odbora u svojim biograﬁjama posebno ističu iskustvo rada u LDP-u i otvoreno izražavaju politiku ove stranke. (15)

Hartefakt fond bio je i ﬁnansijer nekih od navedenih izložbi.

Umetnik Marko Tirnanić kao bodyguard-desničar na otvaranju izložbe Put u “Evropu.Povratak metka”, Beč, 2014. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Letimičan pogled na prostore u kojima su izložbe organizovane takođe stvara utisak projekata snažno podržanih od strane desnih vlada raznih država (uključujući tu i državu Srbiju). Primera radi, u opisu galerije u kojoj je organizovana izložba “Put u Evropu – sa Principom ili bez” se navodi:

“Palata Porcija” pripada austrijskoj vladi, tačnije, stoji pod direktnom ingerencijom kancelarije državnog premijera, te ta galerija i nema razloga da se bori za reklamu – njeni posetioci već znaju da tamošenje izložbe funkcionišu na bar dva nivoa – umetničkom i državnom – da se njihova relevantnost prostire i na prostor s one strane umetnosti.” (16)

Treba reći da je palata Porcija u Beču prilično anahroni prostor koji inače ne prikazuje dela savremene umetnosti, a usko je pod kontrolom Vlade Austrije , odnosno, kako je i u opisu rečeno, ”s one je strane umetnosti”. Snažne podrške ovim projektima od strane vladajućih struktura rezultiraju time da ove izložbe budu veoma dobro medijski propraćene. Strastanje sa sistemom (medijske) moći uzrokuje da se izložbe koncipiraju tako da budu medijski pristupačne, a pristupačnost se 222

postiže preteranom estetizacijom ozbiljnih političkih pitanja (npr. pitanja antifašizma). Kustoski koncepti (poput onog za izložbu „Put u Evropu. Povratak metka“) su često napisani poetski, light i „nepretenciozno“, a predavanja „o antifašisizmu“ koja prate ove izložbe su organizovana u kaﬁćima poput večeri stand-up komičara i ilustrovana fotograﬁjama koje podsećaju na modne editorijale. (17) Dodatnoj estetizaciji doprinosi i sama priroda preterane medijske zastupljenosti, te se otud neretko u medijskim prikazima odlučuje i za zabavnije pristupe. (18)

Služenje srpske rakije, srpskih vina i piva i promocija srpskih proizvođača pića na otvaranju izložbe “Gostoprimstvo”, Berlinale, 2015. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Obimna medijska podrška ovim protagonistima omogućava da maskiraju svoju odanost državi, tako „nemoralnu“ za svet umetnosti. Teatralnim viktimizacijama i prenaglašenim spoljnim označiteljima pokušava se veštački uspostaviti ova, danas krajne neprirodna, distinkcija između njih i države. Primera radi, skorašnja internacionalna kustoska karijera

223

Mie David, bazirana na izlaganju “srpske” scene, započela je upravo sopstvenom viktimizacijom u odnosu na državne strukture i napuštanjem istih. (19) Međutim, kako ovde nije reč o “konﬂiktu sa državom” koji ima neko realno političko i klasno uporište, viktimizacije se zasnivaju na formalnom prenaglašavanju svoje “neuklopljenosti” koje, iz tog razloga, stvaraju utisak “kiča”. Ovu situaciju posebno dobro ilustruje sledeća izjava jednog od umetnika-učesnika na kvadrijenalu u Pragu na kome je “srpska reprezentacija” “osvojila zlato”:

„Borili smo se da pokažemo šta znamo. Da pokažemo šta Srbija može. I uspeli smo. Srbija je u jednom danu dobila 80 zlatnih medalja u obliku jedne nagrade. Nas 80 otišlo je da brani boje Srbije na jednoj vrsti Olimpijade i dok je Prag zbog toga bio spreman da zatvori ceo grad – naša zemlja nam je zatvorila vrata. A mi smo odlučili da idemo glavom kroz zid. I srušili smo ga. Srušili smo ga tako snažno i neopozivo da je Evropa ustala u našu čast. Prepuna sala sa 1.000 slavnih zvanica aplaudirala je jednoj maloj zemlji. Plašio sam se trenutka kada će ovacije prestati. Znao sam da me kod kuće čeka tišina. O mom “sportu” se ovde malo zna. Nema golova, tuča i spornih transfera igrača. I ono što nas mnogo više boli – nema gledalaca. Kada gostujemo tribine su pune. Prazno je na domaćem terenu. Srbija je vekovima pokušavala nešto da uradi na tom “stadionu”. Takmičili smo se sa 60 zemalja. Gledali smo kako izlaze u borbu. Uigrani Litvanci, uhranjeni Nemci, podržani Švajcarci. Gledali mi, gledalo onih milijardu posetilaca godišnje. Oni su imali novac i podršku – mi “dresove” Srbije. I čast. Znali smo da imamo znanje. Da smo žrtvovali svaki vikend. Putovali u drugi grad, krpili kraj sa krajem. Radili satima da zaradimo šansu da nas vide. Odrekao sam se velikog dela svog života verujući da će biti vredno toga. Nagrada se ne dodeljuje svake godine iz razloga što se ne dodeljuje svima. Daje se samo onda kada sudije prepoznaju izuzetnost. Čekali smo.” (20)

Umetnik Super Timor publici u Berlinu tetovira lik srpskog brenda Nikole Tesle, Berlinale, 2015. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

224

Kao što je iz svega navedenog vidljivo, podvođenje pod zapadni “prosvetiteljski” projekat modernosti koje kulturni “buržuji” izvode, vrši se na dva nivoa: (1) insistiranjem na razlici u odnosu na “moderni” Zapad kada je “neprosvećena” domaća javnost u pitanju, a (2) konstrukcijom analogije svojih pozicija sa “prosvećenim” zapadnim svetom kada su oni lično u pitanju – čime sebe dodatno elitizuju i zadržavaju na pozicijama moći. Podudarnost sa Zapadom je uzrokovana “fašisoidnim” mehanizmima insistiranja i manipulisanja kulturnim razlikama koji postoje sa obe strane: sa jedne, imamo njihovu aktuelnost u sitnoburžujskim društvima Zapada, a sa druge, domaću scenu koja se oblikovala kroz uspostavljanje razlika sa drugim i “fašizam boljosti”. Tvrdnjom sopstvene različitosti (autora-kustosa/umetnika) od “domaćeg proizvoda” koji se prodaje i sličnošću sa onim (zapadnim) kome se proizvod prodaje kao egzotičan – oni ga mogu, distancirano i takoreći “sa tribina”, skupa ismevati kao etno-speciﬁčnost i ružnu nacionalnu osobenost. Moglo bi se reći da je ovde reč o ambiciji domaćih kulturnih “buržuja” da sopstvenu sredinu u saradnji sa Zapadom ponovo kolonizuju, ali ne “zbog kolonizacije”, nego iz potrebe za zadržavanjem sopstvenih pozicija moći. Iz svih navedenih razloga deluje paradoksalnim i deklarativno bavljenje antifašizmom kao temom na izložbama koje sam na početku naveo. Potreba za zadržavanjem svojih supremnih pozicija rezultira identiﬁkacijom sa superstrukturom koja jedina može te pozicije da im i osigura, a to je – država! Kako se u pozno-socijalističim i postsocijalističkim zemljama društvo raspalo i na njegovo mesto stala kapitalistička država kao superstruktura oblikovanja društva, pojavila se i nova potreba da se ono (ali i kao nešto bazirano na radu) iznova “napravi”. Kulturne prakse, kao naročito normatizovano područje, jednako su uključene u ovu “izgradnju” društva (baziranog na radu) kroz rekonstrukciju prošlosti, građenje kulture kolektivnog sećanja i – što je naročito važno – rekonstrukciju sopstvene buržoaske državotvornosti. Očuvanje koncepta države, očuvanje je koncepta klasnog društva i zaštita svojih privilegovanih (radnih) pozicija u njemu. Kako je tvrdio Lenjin, država je uvek država najjače ekonomske klase i ona postoji tamo gde je društvo zapleteno u protivrečnstima, a klasne suprotnosti su toliko nepomirljive, da je društvu potrebna njemu nadređena struktura koja će klasne antagonizme održati pod kontrolom. (21) Samo kroz državu (Srbiju) vladajuće klase (navedeni protagonisti) mogu imati neometanu reprodukciju i biti sigurne za svoje (privatne) pozicije, koje su ujedno i pozicije države. U ovome se sastoji razlog zbog kojeg navedene izložbe i umetničke prakse sebe, pre svega, vide kao reprezente nacionalnog i državnog.

Moglo bi se reći da je umetnost oduvek igrala značajnu ulogu u ovim procesima. Napad avangarde na tradiciju i nasleđe može se čitati u ključu razgradnje proto-nacionalnog, dok su se prakse modernizma (kakve su i ove koje ovde analiziram) gotovo redovno kretale u obrnutom ključu – njegove izgradnje. Ovakve prakse su se savršeno uklopile u današnji neoliberalni kapitalistički sistem jer je, kako tvrdi Grojs, ovaj san intelektualaca i umetnika za devetnaestovekovnim liberalizmom istovremeno jedini pravi postmodernizam na Istoku. Sudelujući u ovim procesima, navedene prakse su postale važni akteri mašinerije potrebne za održavanje postojećeg neoliberalnog “državnog” poretka i društva duboko prožetog klasnim razlikama, društvenom nejednakošću i nepravednom podelom rada. Reprodukovanje postojećeg bez tendencije promene vidljivo je i u strukturi mnogih umetničkih radova. Drugi deo teksta ću posvetiti njihovom prikazu. (Nastavak teksta videti ovde.)

225

Informacije i/ili kataloge o svim nabrojanim izložbama videti ovde: http://issuu.com/scen.ns/docs/process__pq_serbia, http://www.justbreathe.de/wordpress/?p=9365, http://www.smba.nl/en/exhibi tions/resolution-827/, http://www.seecult.org/vest/povratakmetka, http://www.kcb.org.rs/OProgramima/Projekti/Projektinajave/tabid/1092/AnnID/25 48/language/sr-LatnCS/Default.aspx, https://www.facebook.com/Serbinale?fref=ts ili https://www.facebook.co m/events/1486317191680984/, 15.09.2015, 9:30h

Videti: Boris Groys , Utopia is Investment in the Artificial, interview, IDEA, arta + societate, Br.21, 2005.

O Balkanu kao kulturološkom terminu videti: Dušan I. Bjelić, Obrad Savić (Eds.), Balkan as Mataphor – Between Globalization and Fragmentation, MIT Press, Cambridge, 2002.

Citat sa: http://www.seecult.org/vest/povratak-metka, 02.09.2015, 9:30h

Ovde nemam nameru da navedeni rad Uroš Đurića, koji je pre vid punk-“humorističke” reference na nemogućnost vertikalne mobilnosti pripadnika niže klase i sl., značenjski svodim na kontekst ove izložbe (iako, svakako, postoji odgovornost umetnika za isti).

Videti: Rastko Močnik, Will the East’s Past Be the West’s Future?, štampanu verziju teksta sam dobio od Borisa Budena, izvor nisam pronašao.

Videti: Tony Judt, “Past is another country: mith and memory in post-war Europe”, u: Muller, Jan-Werner (Ur.), Memory and Past in Post-War Europe: Studies in the Presense of the Past, Cambridge University Press, 2002, 157-184.

Kako kaže Boris Buden, do Francuske revolucije postojao je određeni kontinuitet istorijskog i istorija je bila pozicionirana kao subjekt. Od Francuske revolucije istorija sve više postaje objekt (The History), nešto što se artikuliše izvana, novi prostor iskustva koji stvara mogućnost za artikulaciju novog i starog. (Ovde referišem na teze koje je Boris Buden izneo na predavanju u School of Engaged Art, u organizaciji Chto delat? kolektiva u Berlinu, 04.08.2015.)

Zelim da naglasim da uporedba sa starim, linearnim konceptom istorije nema nameru da isti favorizuje, već na njega ovde ukazujem u funkciji izvođenja genealogije pojma kolektivnog sećanja.

10. O problemu „birokratske klase“ u jugoslovenskom samoupravnom socijalizmu, videti: Darko Suvin, Samo jednom se ljubi? – Radiografija SFR Jugoslavije, 1945.-72. Uz hipoteze o početku, kraju i suštini, Rosa Luxemburg Stiftung, Beograd, 2014. 11. Videti npr. obiman marketing i izjave protagonista povodom ove “nacionalne” izložbe: http://www.vice.com/rs/read/ni-jedan-pasos-ne-garantujedostojanstvo?utm_source=vicefbsr , 15.09.2015, 21h; ili primer umetnika koji svoj nacionalni identitet smatra dovoljno “emancipatorskom” (umetničko-političkom) intervencijom po sebi: http://www.b92.net/kultura/vesti.php?nav_category=1087&yyyy=2015&mm=06&dd= 03&nav_id=1000151, 12.09.2015, 12h. 12. O ovome videti: http://www.24sata.rs/da-zanemis-ja-sam-zlato-srbije-ali-mene-nikadnecete-cekati-na-balkonu/14172, 23.08.2015, 23h, ili: http://www.blic.rs/Kultura/Vesti/574505/Umetnicima-nije-mesto-na-balkonu, 23.08,2015, 23h 13. U vezi odnosa države i “nezavisnih” na polju kulture sam više pisao u tekstu Povratak “nezavisnih”, na: http://dematerijalizacijaumetnosti.com/povratak-nezavisnih/ , 02.09.2015, 9:30h 14. Srbija je ekonomski slaba i politički periferna država, pa se može reći da njen celokupan državni aparat funkcioniše po principu nevladinih organizacija – najveći donatori Srbije su MMF i fondovi nadnacionalnih struktura EU. 15. Videti, npr., biografije Tijane Kojović i Živane Janković: http://www.heartefact.org/onama/ 23.08.2015, 16h

226

16. Citat sa: http://www.rts.rs/page/stories/sr/story/16/Kultura/1463040/%22Put+za+Evropu,+sa+P rincipom+ili+bez%22.html, 23.08.2015, 15h (kurziv je moj) 17. Videti, npr., gostovanje Mie David u Exit-ovom klubu „Quarter“ u Novom Sadu: https://www.facebook.com/events/424294307777060/, 15.09.2015, 17h 18. Videti npr. ovaj prikaz izložbe: http://www.beforeafter.rs/kultura/moderni-nomadi-izberlina/, 19.09.2015, 23h 19. Jedini relevantan tekst u vezi sa isceniranom ostavkom Mie David na mesto direktorke KCB-a se može videti ovde: Jovana Sudimac, Sandra Stojanović, Oktobarski salon na: http://sudimacstojanovic.tumblr.com/oktobarskibalon , 02.09.2015, 10h 20. Citat sa: http://www.021.rs/Info/Srbija/Oni-zlata-vrede-ali-za-njih-nema-doceka-nabalkonu.html, 23.08.2015, 23h 21. O pojmu države videti: Vladimir Iljič Lenjin, Država i revolucija – Učenje marksizma o državi i zadaće proletarijata u revoluciji (Prev. Rodoljub Čolaković), Kultura, Beograd, 1947.

227

Bižuterija od sećanja (II deo) Danilo Prnjat

10/15/2015 (Prethodni deo teksta videti ovde.) Otvaranje pitanja ideologije u umetnosti i odnosa levice i desnice, pogotovo kada se isto dotiče teme rata i nacije, veoma je osetljivo i temi se teško prilazi. Sa druge strane, ovu osetljivost polja (pitanje rata) umetničke i izložbene prakse umeju vešto koristiti s ciljem maskiranja dominantnih ideoloških pozicija sa kojih nastupaju i koje kao kulturne prakse proizvode ili reprodukuju. Koristeći se „nemuštim” govorom o ratu, za koji se područje umetnosti pokazuje kao posebno podobno, jer je oslobođeno zahteva za eksplicitnošću i egzaktnošću – te bi se moglo reći da ima određenu autonomiju – one izbegavaju bilo kakvu mogućnost političke kritike (ili makar propitivanja) sopstvene prakse. Uslovno rečeno, umetnošću se teži govoriti o onome o čemu se inače ne može ili ne sme govoriti. Baveći se ratom i ratnim zločinima takve umetničke prakse veruju da sebe pozicioniraju kao političke, ulazeći u ovo „bezbrižno” polje liminalnog prostora preklapanja političkog i umetničkog delovanja. U ovom delu teksta pokušaću da ukažem na to kako se i te umetničke prakse zapravo oslanjaju na dominantni govor o ratu koji ovom problemu pristupa kroz pitanje krivice i izgradnje nacionalnog, te tako reprodukuju ideologiju vladajućih na ovom polju. Čitanje državotvorne politike u kontekstu ovih izložbi učiniću analizom rada jednog od umetnika čija bi se praksa mogla uzeti za tačku preklapanja svih izložbi, budući da se uklopila u sve navedene koncepcije.

Rad Vladimira Miladinovića, “Izvođenje arhiva”, instalacija – rekonstrukcija mesta zločina, Praško kvadrijenale – PQ 2015. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

228

Nihilizam i umetnička praksa Vladimira Miladinovića Umetnički radovi Vladimira Miladinovića (1) obuhvataju izradu crteža tušem koji se baziraju na kopiranju raznog dokumentarnog reprezentacijskog materijala vezanog za masovne grobnice i druga mesta zločina koje je počinila srpska strana tokom ratova 90-ih i propagandne štampe koja je izlazila u istom ključu. Rad simboličnog naziva Free objects podrazumeva izrade kopija zvaničnog dokumenta koji popisuje listu predmeta nađenih u masovnoj grobnici u Batajnici u kojoj su pronađeni ostaci kosovskih Albanaca (otkrivena 2001.) (U konceptu Miladinović navodi da je ideja rada da postavi pitanje šta se desilo sa tim objektima jer [umetnik lično?] pretpostavlja da su uništeni). Projekat Sketches/Sections/Forensic Notes/Analysis podrzumeva kopiranje celokupne dokumentacije zvaničnog izveštaja sa istog nalazišta. Rendered History podrazumeva ciklus crteža baziranih na činu kopiranja naslovnih strana domaće i strane štampe koja na različite načine tematizuje pitanje postojanja logora smrti i informiše o ratu. Knindže/Vitezovi Srpske Krajine je kopija stripa koji je izdavao list Politika 90-ih, a koji je slavio srpske „koljače” koji u ime Svetosavlja ratuju u Hrvatskoj (glavni lik stripa je Kapetan Dragan). (2)

Rad Vladimira Miladinovića, iz ciklusa “Kninjas – Knights of Srpska Krajina”, lavirani tuš na papiru, 2013. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Ono što prvo upada u oči je da Miladinović reprodukuje zvanična dokumenta, sa namerom da ih problematizuje. Ideja da se neka oﬁcijelna stvar problematizuje kopiranjem i umnožavanjem na samom početku zvuči nelogično. Trenutak kada ovo kopiranje može imati političkog smisla jeste onaj u kome bi se kopija smestila u neki izdvojeni sistem koji bi joj potom učitao određena naročita svojstva – poput sistema umetnosti. Međutim, osnovni paradoks je u samoj ideji da se politikom može baviti na autonoman način. Ono što je ovde u pitanju jesu zapravo prećutne konvencije umetničkog sistema koje se prihvataju, čime se uklapa u dominantni okvir sistema i isti se reprodukuje. Ove konvencije (svest da je nešto kopija) podrazumevaju pravljenje lažne razlike između originala i kopije, pri kojoj se kopija posmatra kao nešto što nije original, čime se original reaktuelizuje i legitimizuje. (3) Greška koju prilikom interpretacije Miladinovićevog rada prave Svebor Midžić (4) i Nikola Dedić (5) je 229

upravo u ovome – oni ovaj rad gledaju isključivo iz polja umetnosti, dodajući mu na privilegovanoj poziciji, istovremeno ga ekstrahujući iz domena realne politike. (6) Ovde bi trebalo postaviti pitanje šta daje status posebnosti ovoj speciﬁčnoj umetničkoj praksi po kojoj se ona ne razumeva kao reprodukcija onog što zaista reprodukuje, već kao nešto drugo? I odakle dolazi ovaj zagarantovani elitizam umetnosti koja pretenduje na to da bude (real)politička?

Ali, sve i da poverujemo u speciﬁčnost i autonomnost umetničkog polja, bilo bi previše teško poverovati da u ovim radovima – crteži u tehnici laviranog tuša sa elementima lirskih akvarela – postoji određena kritika objekta koji se predstavlja. Naprotiv, pre bi se reklo da ovi radovi gaje neku posebnu osećajnost prema objektu koji tretiraju/kopiraju.

Uobičajeno shvatanje objekta sećanja najviše je posredovano Frojdovim pisanjem koje sećanje dovodi u vezu sa bolovima i traumama. Međutim, bitno je naglasiti da je zapravo sećanje prvenstveno u službi principa zadovoljstva. Markuze je pisao da se sećanje na zadovoljstvo nalazi u korenu svakog mišljenja, odnosno nagon za povraćajem prošlog zadovoljstva predstavlja skrivenu pokretačku snagu procesa mišljenja kao takvog. (7) Prema njemu, mi smo na početku života iskusili punoću psihičkog zadovoljstva i iskusili život u kome nije bilo nikakvih pritisaka, intelektualizovane svesti i slično, odnosno stanje stvari u kome subjekt još uvek nije postao odvojen od objekta. Upravo iz ovog razloga, sećanje u životu odrasle jedinke ima važnu terapeutsku, pa i političku ulogu. Drugim rečima, proces sećanja je po svojoj suštini manje u vezi sa negacijom, a više u vezi sa zadovoljstvom. Čini se da je ova potencijalnost uživalačkog u radovima-kopijama Vladimira Miladinovića jednako važna stavka koliko i pitanje traume – sažaljenja ili krivice. (8)

Rad Vladimira Miladinovića, Izvođenje arhiva, instalacija – rekonstrukcija mesta zločina, Praško kvadrijenale – PQ 2015. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

230

Važno je napomenuti da se reprodukcijom stanja i statusa prošlosti, bez izgradnje novog odnosa prema tim stanjima i statusima, onemogućava izgradnja odnosa prema budućnosti. Miladinovićeva praksa bazirana na politikama sećanja na rat, zapravo izvodi uslove onog postojećeg, a ne nekog mogućeg, hipotetičkog (usudiću se da kažem, boljeg i „levljeg”) stanja stvari.

Iako je istorija umetnosti prepuna radova koji referiraju na prošlost, polje umetnosti isto tako daje mogućnosti razvijanja vizija i potencijalnih alternativa kada su u pitanju društvene promene i ono moguće. (9) Markuze je umetnost smatrao posebno važnom jer je umetnički nagon za stvaranjem novog uvek u vezi sa novom osećajnošću, novom seksualnom politikom i načinima uodnošavanja sa objektima oko nas. Ove Markuzeove ideje o sadašnjosti u kojoj zapravo budućnost permanentno vri u svim njenim aspektima je nešto što je još šire razvio Ernst Bloh. Bloh je tvrdio da je za stvaranje novog života potrebno sprovođenje u život utopijskih impulsa jer bez mišljenja onog utopijskog koje jedino može imati snagu da se suprotstavi svetu postojećeg nije moguće misliti promenu polja društvenog. (10) Bivajući svestan ove predeterminisanosti prošlošću i njene manipulativnosti u odnosu na sadašnji momenat, Bloh je zasnovao novu viziju političkog, projekciju predsvesnog („ono što još nije svest“), mesta gde se praznina ne sastoji od prošlosti, već od budućnosti. Dakle, ono o čemu Bloh govori – o čemu se teško može govoriti u kulturnim praksama koje ovde prikazujem – jeste jedno ontološko stremljenje ka budućnosti i promeni, nesvesnosti onoga što tek treba da dođe. (11) Iz ovog razloga, crteži Vladimira Miladinovića nose u sebi jednu dozu nihilizma i beznađa kada je u pitanju društvena promena i progres. Naravno, ne smatram da se svako bavljenje istorijom ili traumatičnom slikom prošlosti nužno završava u ovom političkom ćorsokaku, već da se to dešava upravo onim umetničkim/izložbenim praksama koje su struktuirane kao gotovo ogledalna reﬂeksija dominantnog političkog poretka i gorepomenutih kulturnih politika. Teskobe ili traume prošlosti se mogu određenim metodama preobraziti u pozitivnu anticipaciju onog što tek treba da bude, prostor subjektivnog (nasilnijeg) samouzdizanja i proširenje horizonta egzistencijalnog. Konkretnije, saznanje o razlozima i strahotama ratnih zločina bi moglo proširiti naše kapacitete i pripremiti nas za buduće delovanje (npr., putem retroaktivne validacije klasnih uzroka rata i sl.). Međutim, upravo zbog preterane normativnosti umetničkog sistema danas gotovo da nema projekata koji na taj način rade sa izuzetno traumatičnim i teškim nasleđem i iskustvima. Umetničkom scenom dominiraju vizije dosade i apsurda, slike smrti i stradanja koje projektuju ništavilo i uzaludnost u budućnost (nasleđe moderne umetnosti), umesto vizija punoće i društvene promene (nasleđe avangarde). Desničarski diskurs i nihilizam su postali dominanta domaćeg (ali i istočnoevropskog) umetničkog sistema. (12)

U knjizi Regarding the Pain of Others (13) o ratnoj fotograﬁji i umetnosti rata Suzan Zontag je kritikovala reprodukovanje slika rata tvrdeći da slika rata i nije antiratna kako se to obično smatra. Isecanjem predmeta iz svog konteksta slika rata hrani apetit za nasiljem, a reprezentacijom objekta isti čini lakšim za konzumaciju. Drugim rečima, ove slike nude mogućnost da iz sigurne pozicije i sa distance gledamo u užase rata, a da ne moramo bilo šta učiniti po pitanju moguće i realne pomoći u datoj situaciji. Ovde je reč, po njenom mišljenju, o čistoj ekonomiji voajerizma bez bilo kakve političke agende sem prodaje traume na vizuelnom tržištu, inače danas, u eri medija, veoma razvijenoj. Mehanizam oslobađanja 231

od emotivne vezanosti za realni objekt njegovom medijskom reprodukcijom već je na snazi, a Miladinovićeva dodatna reprodukcija već reprodukovanih (medijskih) slika ovaj mehanizam može samo da potvrdi. U tom smislu njegova praksa bi se pre mogla razumeti kao praksa nekog „srpskog” Endija Vorhola, koji bez kritičke distance reprodukuje dominantni sistem, ne čineći previše da ga promeni, a u potpunosti uživajući u povlasticama koje mu ovo reprodukovanje pruža (kapital stečen gradnjom umetničke karijere, prodajom slika-crteža itd.).

Rad Vladimira Miladinovića, iz ciklusa “Rendered History”, lavirani tuš na akvarel papiru, 2014 . Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Da je nestao ovaj bitan odnos prema akciji ukazuje i izbor medija – izrada objekta slike/crteža, repetitivna tehnika i strategija izrade slike bazirana na osećaju krivice. Opisivanje/kopiranje počinje tamo gde se spoljne stvari osećaju kao otuđene od ljudske aktivnosti, kao statične stvari po sebi koje je potrebno i moguće samo doslovno preneti ostajući (za)uvek van njih. Miladinovićeva metoda kopiranja zapravo imitira ovu beživotnost, ali u isto vreme on pokušava da je humanizuje, transponujući je u individualno pismo. 232

Suštinu njegove umetnosti čini upravo lično „pisanje” nečeg što je zvanični proizvod ratne mašine sistema (uključujući i medije). Ovim postupkom umetnik najdirektnije tvrdi postojanje individualne odgovornosti za proizvodnju ratnohuškačkog diskursa. Odnosno, Miladinovićevi radovi poručuju: „Ne, rat nije proizveo sistem, neka mašina otuđena od mene/nas, poziv na rat je proizvela ova ruka, i ja lično gradim ovaj poziv, proizveli smo ga mi, mi stojimo iza ovih slika-mašina…“. Rekao bih da ovo predstavlja važnu ideološku tačku njegove prakse i verovatno glavni razlog za opštu prihvatljivost ove prakse od liberalnih struja danas (naravno, uz skidanje odgovornosti sa onih koji su zapravo krivi za rat – ukoliko se uopšte teži govoriti kroz kategoriju krivice). Međutim, usađivanje osećaja krivice je takođe inhibirajuće za bilo kakvu mogućnost akcije. Osećaj krivice ili nečiste savesti, kako je utvrdio Niče, veoma je povezan sa gorepomenutim (hrišćanskim) nihilizmom koji je uvek u vezi sa negacijom života – odnosno težnjom da život treba da bude mašina za proizvodnju krivice kroz interiorizaciju bola. (14) Takav život baziran je na stalnom utisku da nešto dugujemo, ali je reč o dugu koji je zapravo nemoguće otplatiti, dugu koji se plaća upravo osećajem krivice i društvenom pasivnošću. (15) Drugim rečima, više se ne traži krivac za određeno stanje spolja (u nekom spoljno-političkom entitetu, okviru i sl.) nego unutra, u nama samima. Ova hrišćanska moralistička doktrina je ujedno i glavna liberalna orijentacija pristupa temi ratnih zločina gde postoji sud koji određuje ko je kriv, a ko nije kriv, odnosno pristup stvari je određen odnosom žrtve i zločinca, a ne sagledavanjem šta nešto zaista jeste u svom (ako hoćete i istorijskom) političkom strukturisanju, opsegu i dometu. Kako je istorija prestala biti subjekt našeg iskustva, kako tvrdi Buden, i postala objekt koji se nalazi u prošlosti od koga smo mi kao tranzicijski nesubjekti odvojeni, postalo je gotovo nemoguće doživeti rat u nekoj (subjektivnoj) istorijskoj vezi sa nama. Otuda je za stvaranje osećaja krivice potrebno izvesti određeni postpolitički obrt koji je danas moguć samo putem identitetskih politika i performativa koji ih prati (odlazak na groblje, paljenje sveća na trgu, viktimizacija [sve prakse povezane za hrišćanstvom itd.]). (16) Ovo sagledavanje istorijskog događaja kroz kategoriju krivice očišćene od pitanja klasne borbe uzrokuje određenu usiljenost i moralizatorski kič koji su evidentni u dominantnom liberalnom pristupu ovom problemu, pa i u radu Vladimira Miladinovića.

Mia David na paljenju sveća za žrtve Srebrenice, Beograd, 2015. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

233

Prihvatanje krivice je sećanje na sopstveni poraz iz prošlosti i dovodi do uvlačenja ovog (odbojnog) spoljnog sveta, istorije kao objekta u prostor subjektivnosti. Naš subjekt je pozvan da sada i ovde uspostavi jedinstvo sa tom prošlošću. Prošlost se tako konstruiše kao nešto što nam daje smisao, kontinuitet, „vertikalu”, ali i kao nešto što nas istovremeno uništava. Savremena umetnost se pokazuje idealnim poljem za nove spojeve i izgradnje (predmodernih i nemodernih kulturnih) identiteta jer umetnost upravo nudi mogućnost spajanja (subjekta) sa spoljnim svetom. U ovome se sastoji bazična šema kako se istorijsko znanje upotrebljava u kreiranju subjekta i realnog.

Međutim, čak i ako ova interpelacija ne bude dovoljno uspešna, sam sadržaj Miladinovićevih radova u neku ruku ima tendenciju da inhibira akciju. Materijal koji on kopira vezan je za burne političke promene u prošlosti, a koje su stvorile mračne okolnosti u kojima danas živimo. Na taj način nam se indirektno nameće nekakva jednako inhibirajuća svest da će svaka burna politička promena nužno voditi uništenju i smrti, te je krajni ishod ovakvog pristupa beg u apolitičnost.

Kako se sadržaj ove tipične postmodernističke umetnosti (zasnovana na aproprijaciji, istorijskoj referencijalnosti, tradicionalnom mediju itd.) uzima spolja, ono što umetnik najdirektnije ulaže u svoju umetnost jeste odnos prema formi. Kako je Benjamin tvrdio, forma umetnosti je prostor gde umetnik pokazuje svoje tehničke mogućnosti, te putem takvog tehničkog rada nalazi jedinstvo svrhe sa industrijskim radnikom. (17) Ova paralela je tim pre za Miladinovića važna jer deluje da on svoju umetnost bazira na ulaganju minucioznog rada ne bi li proizveo nešto što komprimuje ovaj rad (a samo je proizvod mašinske reprodukcije – kopija) i, s obzirom na to, dobije status luksuznog objekta. (18) Ova situacija izlaganja manuelnog rada (radnika) u formi otuđivih objekata, a time i prizivanje neoklasične ekonomije, daje izložbama sa nacionalnom konotacijom jednu novu, dramatičnu notu. Između ostalog, ona podrazumeva bolno priznanje da je ono što Srbija nudi Zapadu danas – dok čeka u evrointegracijskom redu – upravo ovaj sirovi, manuelni rad radnika očišćen od primesa svega ostalog sem krivice za svoju ne-modernost. Ono što pobuđuje ovu asocijaciju još više jeste čin kopiranja i proces minucioznog rada koji su danas vezani upravo za „istočnu“ (kinesku) kapitalističku proizvodnju zasnovanu na eksploatatorskom odnosu od strane Zapada. (19)

Amputiranje klasnog pitanja rezultiralo je time da se na mesto klase, kao subjekt borbe postavi „narod“, a u „narod“ su strpani svi oni koji za sebe tvrde da se bore protiv fašizma, bez obzira na klasu kojoj pripadaju i istorijsku poziciju koju ovom tvrdnjom žele da prisvoje i revidiraju. Kako je narod danas pasivan objekt koji režira kapitalistička država, navedene kulturne prakse opravdano dobijaju prizvuk nacionalnog i državotvornog. Pokušaji koje sam prikazao pristupaju antifašizmu amputiranjem komunizma i prisvajanjem dominantnih neoliberalnih strategija kulturne egzotizacije, istovremeno čineći kulturu načinom za jačanje desničarskog aparata i mašinom za inhibiranje političke promene. Međutim, dvadeset pet godina nakon raspada Jugoslavije, evidentna je nova potreba da se pitanje antifašizma iznova promisli nezavisno od dominantnih praksi liberala da se ono estetizuje i izdvoji iz realnog socioekonomskog okruženja. Nemogućnost mišljenja ovog pitanja danas možemo shvatiti i kao mesto za novi početak.

234

Na komentarima tokom pisanja teksta zahvaljujem: Aleksandru Bedeu, Isidori Ilić, Vidi Knežević, Nikoleti Marković, Aleksandru Matkoviću, Nebojši Milikiću i Jeleni Stojanović. Takođe se zahvaljujem Dušanu Maljkoviću na lekturi drugog dela teksta.

235

Na samom početku, zanimljivo je primetiti da su zvanični sajt umetnika, kao i skoro svi nazivi radova, isključivo na engleskom jeziku, iako je reč o praksi koja pretenduje da se bavi lokalnim i “nacionalnim” pitanjima. Ovo upućuje na dve potencijalne pretpostavke: (1) da je navedeno bavljenje nacionalnom istorijom namenjeno prvenstveno evropskom konzumentu („istina o nama za druge“) i/ili (2) da se od svih domaćih konzumenata (istorije) očekuje poznavanje engleskog jezika. Sajt videti ovde: http://vladimirmiladinovic.blogspot.com/ 24.08.2015, 22h

Ovde nisu pobrojani samo rani radovi ovog umetnika. Videti link u prethodnoj fusnoti.

“Čini mi se da tvrdnja da mi možemo rekonstruisati neko “naučno objašnjenje” u pripovednom obliku ima isto toliko opravdanja koliko i obrnuta, da prikaz u pripovednoj formi neće izgubiti ništa od objašnjavajuće snage orginala.” Arthur Danto, Analiytical Philosophy of History, Cambridge University Press, 1965, str. 237

Videti: Svebor Midžić, Kosovo : Ekonomija / Kopija : Stolica: http://dematerijalizacijaumetnosti.com/kosovo-ekonomija-kopija-stolica-2/, i: Venecija na vodi: http://dematerijalizacijaumetnosti.com/venecija-na-vodi/, 01.09.2015, 12h

Videti: Nikola Dedić, Odgovor na tekst Kosovo : Ekonomija / Kopija : Stolica: http://dematerijalizacijaumetnosti.com/odgovor-na-tekst-kosovo-ekonomijakopija-stolica/, 01.09.2015, 12h

Midžić više nego Dedić veruje u osobenost polja umetnosti i estetskog, pronalazeći politiku rada u politici polja umetnosti koja ga nesumnjivo određuje. Sa druga strane, Dedić tvrdi da se važna političnost radova nalazi u izboru sadržaja koji je de fakto političan. Iako su obojica u ovim svojim tvrdnjama u pravu, oni se zapravo oslanjanju na ideje po kojima je umetnost određeno privilegovano područje i deo realne politike samo uslovno i samo posredno – unošenjem političkog sadržaja u umetnički objekt ili samoreferencijalnošću prakse unutar politike umetnosti.

Herbert Markuze, Eros i civilizacija – Filozofsko istraživanje Frojda (Prev. Tomislav Ladan), Naprijed, Zagreb, 1965, str. 29.

Možda bi u ovom ključu sledilo jedno zanimljivo pitanje: ko bi bio realan kupac ovih slikacrteža? Ko bi želeo da na svom zidu ima sliku koja dokumentuje ratna stradanja i ko bi imao dovoljno novca i bio voljan da isti za nju da, ne bi li je posedovao? Odgovor koji mi se čini da bi najlogičnije zvučao je: tajkun i/ili ratni profiter. Ili, naravno, mašina koja je učestvovala u „proizvodnji“ obojice – država.

Na primer, o strahotama rata jednako govore i jedan građanski Pikaso (Gernika) i mnogi nadrealisti. Međutim, nadrealisti traume rata tretiraju kao mesto polažišta za bolje društvo, dok je umetnost Pikasa upravo ono što je komplementarno društvu koje je dovelo do rata.

10. Videti: Ernst Bloh, Princip nada (Prev. Radivoje Sarinić), Naprijed, Zagreb, 1981. 11. Analogan pojam ovom u umetnosti jeste pojam “demonskog”. Junaci književnih dela naročito (tipa Fausta) koji su bili vođeni ovom vizijom budućeg često su karakterisani kao demonski. Termin demonsko po sebi ukazuje na neku energiju koja nije iz sadašnjosti, zadate realnosti, energiji koja nagoni te junake napred. Ovakvo ponašanje je često pripisivano ludilu genija ili duševnoj bolesti. O ovome videti više u: Ernst Bloh, “Princip nada” (Prev. Radivoje Sarinić), knjiga 3, Naprijed, Zagreb, 1981, str 1167 12. Videti, npr., intervju sa zvanično prepoznatom mladom nadom srpske umetnosti (dobitnik Mangelos nagrade) Slobodanom Stošićem koji na većinu postavljenih pitanja odgovara sa dubokim nihilizmom (razgovor vodio Saša Tkačenko): http://www.supervizuelna.com/razgovori-slobodan-stosic-nista-nije-zavrsenaprica/ 25.08.2015, 22h 13. Videti: Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, Picador, New York, 2003. 14. Videti: Fridrih Niče, Genealogija Morala (Prev. Božidar Zec), Grafos, Beograd, 1986 15. Videti i: Žil Delez, “Nečista savest i introjerizacija” u Niče i filozofija (Prev. Svetlana Stojanović), Plato, Beograd, 1999, str. 152-186 236

16. [1] Zanimljivo je da su najvatreniji pobornici ovih rituala upravo liberali: http://www.slobodnaevropa.org/content/beograd-svece-za-zrtve-genocida-usrebrenici/27121612.html , 28.08.2015, 12h. Videti i: http://www.kurir.rs/vernik-i-cedajovanovic-proslavio-svetog-arhandela-clanak-1098273, 28.08.2015, 12h 17. Videti: Valter Benjamin, „The Author as Producer“, u: Understanding Brecht (Prev..Anna Bostock), Verso, London, 1998, str. 85-103 18. Da li je ovim aktom manuelni rad Miladinovića “vredniji” od manuelnog/intelektualnog rada štampara, dizajnera ili “autora” tekstova? 19. U ovom smislu videti “umetnički proces” jednog od ljubimaca Zapada, kineskog umetnikadisidenta Aj Vejveja: https://aiweiwei.com/, 10.10.2015, 11h

237

Muze(n)ologija. Muzeji u mreži kreativnih industrija (I deo) Svetlana Subašić

11/22/2015 Namera ovog teksta je da sagleda pojavu, mesto i ulogu pojedinih privatnih muzeja u kontekstu aktuelnih društveno političkih procesa u Srbiji, s obzirom da se njihova važnost kao subjekata kulture tokom poslednje decenije povećava. Muzej Macura, osnovan 2008. godine u Novim Banovcima, predstavlja ilustrativni primer rastuće tendencije osnivanja privatnih muzeja koji na indikativan način re-konstituišu odnos privatnog i javnog. Ovaj muzej je posebno zanimljiv i zbog težnje da skladišti dela avangardne/neoavangardne umetnosti – onih praksi kojima je imanentno napuštanje čisto estetskog u cilju “proricanja estetskog društva”. (1) Iako je pitanje institucionalizovanja avangrade već opšte mesto kritike, treba naglasiti da fetišizacija i komodiﬁkacija avangardne umetnosti predstavljaju direktno poricanje ovakvih tendencija, pa se i sam pojam muzej avangardne umetnosti može shvatiti kao svojevrsni contradictio in adjecto. Muzej Macura je, uz obaveznu najavu posete, otvoren za javnost u periodu od maja do oktobra i samo je deo šireg kompleksa smeštenog na obali Dunava, odnedavno dopunjenog prostorom Magacin Macura koji se nalazi par kilometara uzvodno, u Starim Banovcima. Vlasnik muzeja je art diler Vladimir Macura koji jedan deo godine u svom muzeju i stanuje. Pored “stalne postavke” koju čine artefakti iz privatne kolekcije Macura, umetnički predmeti i razna originalna dokumentacija (mnoge i sam Macura koristi kao svakodnevne upotrebne predmete) mesto je predviđeno i za održavanje niza drugih aktivnosti, počevši od modnih revija i dizajnerskih događaja, preko pesničkih večeri, koncerata, izložbi, performansa, do raznih drugih formi umetnosti. Pored depoa, tu su i stambeno poslovni prostor, kafe bar sa prodajnim pultom, veliki vrt sa nizom skulptura, obogaćen grožđem, bršljanom, lavandom i drugim biljem a kao kuriozitet i bitan deo “zbirke”, ističe se voćnjak sa 48 retkih sorti jabuka.

Muzej Macura, Novi Banovci foto: DeMaterijalizacija umetnosti

238

Pojava ovakvih i sličnih privatnih muzeja-kolekcija u Srbiji jeste dominantni trend koji podrazumeva praksu po kojoj se otvorena promocija ličnih kolekcionarskih ambicija, strasti i hobija, u trenutku poprimanja obrisa koherentne zbirke, materijalizuje, organizuje i izlaže kao „muzejska“ forma. Proceduru olakšava činjenica da Republika Srbija nema jasno deﬁnisan zakon o muzejima i muzejskoj delatnosti (iako se on dugi niz godina najavljuje), pa samim tim ni precizno određen segment kulturne politike koji se tiče uslova osnivanja, principa i ciljeva njihovog rada. Stoga se, u praksi, osnivanje “muzeja” obavlja veoma jednostavno – prostom registracijom udruženja građana ili fondacije, uz uplatu određene takse. (2) Privatnim muzejima-kolekcijama, kojih je u Srbiji registrovanih preko stotinu, (3) zakon o kulturi omogućava i korišćene budžetskih sredstava. Rastućom akumulacijom svoga bogatstva više klase su rade da jedan deo ulože i u kreativnu industriju, dok se sve većom neoliberalizacijom same države i osiromašenjem javnih institucija, broj privatnih muzeja iz dana u dan povećava. Na osnivanje i rad privatnih muzeja danas se sve više gleda kroz prizmu preduzetništva – kao na isplativu samoodrživu delatnost, neku vrstu porodičnog biznisa koji je deo šireg poslovnog i turističkog okvira. (4) Ovo prepoznavanje “razvojne šanse” u „muzejskom biznisu“ je opšti evropski trend koji je posebno doživeo kulminaciju u Nemačkoj i Velikoj Britaniji. Danas se u ovoj oblasti u EU beleži veliki proﬁt, a ovakve inicijative podržane su od strane državnih/lokalnih-gradskih politika i integralni su deo turističke strategije. (Mali) privatni muzeji su i oličenje tzv. postmoderne muzeologije – muzeja kao lične priče ili fragmentarne istorije, koji jednako postaju mestom postmodernog turizma obeleženog težnjom za autentičnim doživljajem i “direktnim” iskustvom iz oka „drugoga“. (5)

Deo prezentacije docenta Dragana Bulatovića (Filozofski fakultet), Jednodnevni instruktivni seminar RAZVOJ PRIVATNIH KOLEKCIJA/MUZEJA U SRBIJI OSNOVA ZA MALI/PORODIČNI POSAO (2013.) foto: DeMaterijalizacija umetnosti

239

Kreativna Evropa na evropskoj periferiji Pre nego što se fokusiram na slučaj Muzeja Macura kao paradigme privatnog muzeja situiranog pre svega u polju kreativnih industrija, pokušaću da skiciram stanje finansiranja kulture, kulturne politike i muzeja u kontekstu neoliberalne Evrope i Srbije. Za razliku od privatnih muzeja koje podržava i sama država, mnogi javni – o kojima bi država kao o opštem dobru trebalo prvenstveno “da brine” i učini ih mestima podruštvljavanja, te akterima društvene emancipacije i kritike – rade sa drastično smanjenim budžetima ili su čak (poput Narodnog muzeja i MSU) zatvoreni skoro čitavu deceniju i žrtve su dugogodišnje neoliberalne kulturne politike, katastrofalne uprave, konflikta interesa u strukturama vlasti i interesa građevinskih preduzetnika. Javne institucije kulture u Srbiji privatizuju se ili su već ukinute što je posledica kulturne politike koja nema jasno definisan cilj i suštinski konvergira politici daljih mera štednje i beskrajnih neoliberalnih reformi. Na ovaj način, otvoreno ili prećutno, javni sektor kulture postepeno biva usmeren od strane same države ka “alternativnim” sferama: preduzetništvu i modelu kreativne industrije. Posredi je deo globalnog procesa transformacije kulturnih i obrazovnih institucija koji se ostvaruje u neoliberalnim društvima, kako onima u centru, tako i onima na periferiji (kakva je Srbija), a koje se zapravo jednako nalaze unutar kompetitivnih tržišnih odnosa. Posvajanje preduzetničkog duha i principa, uz istovremeno erodiranje funkcija kriticizma, odgovornosti i istorijske svesnosti, najuočljivije su karakteristike navedene institucionalne promene. Opisani trend se jasno očitava kroz konkretne poteze Ministarstva kulture i informisanja Republike Srbije – u eksplicitnim težnjama ka „osnaživanju sistemskog razvoja umetničkog tržišta“ i „doprinosu formiranju cena na njemu“ koje su kao važan cilj navedene u ovogodišnjem „Konkursu za finansiranje umetničkih dela iz oblasti vizuelnih umetnosti“. (6) Finansijska podrška Ministarstva kulture velikim komercijalnim događajima koji su u privatnom vlasništvu i reprezenti su korporativno-sponzorisanog i profitabilnog kulturnog modela deo je istog procesa. Istovremeno, država pledira za upliv „privatnog“ kapitala u ustanove kulture od javnog značaja, što se danas već nameće kao logičan i neizbežan tok budući da je za ministra kulture postavljen upravo Ivan Tasovac, osnivač Fondacije Beogradske filharmonije, koja je začetnik modela finansiranja kulture kroz javno-privatna partnerstva u Srbiji i koja je prepoznata kao dobitna formula za celokupan sektor kulture. (7) Zadužbinarstvo i filantropija su ključne kategorije modela finansiranja kulture koji zastupa i aktuelni ministar Tasovac. (8) Uz pomenuto, promociju tržišta umetnosti i podsticanje privatno-javnih partnerstava u kulturi prati podrška kreativnim industrijama, koja je u lokalu najvidljivija kroz program Ministarstva kulture “Kreativna Evropa”. Reč je o programu koji podstiče razvoj kulturnih industrija, a umetnost i kulturu sve više usmerava ka biznis sferi. (9) Prihvatanje ovog programa je uslov da bi zemlje članice, pa i kandidatkinje za članstvo u EU, mogle da dobiju sredstva iz ovih fondova. Ministarstvo kulture i informisanja je 2014. godine, u tu svrhu, oformilo „Desk Kreativna Evropa Srbija“ – implementaciono telo programa EU „Kreativna Evropa“ koji poseban prioritet daje projektima kreativnih industrija i menadžmenta u kulturi. Reč je o projektima koji „razvijaju veštine, znanja i takozvani know-how (…), doprinose razvoju publike, razvoju inovativnih pristupa privlačenja publike, kao i novih modela poslovanja i upravljanja; projektima koji podrazumevaju umrežavanje čiji je cilj stvaranje novih poslovnih prilika, (…) koje uključuju komunikacione strategije i strategije brendiranja (…)“ (10)

240

U datom ambijentu ne izostaju podrške graničnoj oblasti umetnosti, turizma i kreativnih industrija, te “briga za publiku” koja ovde suštinski podrazumeva težnju da se proširi polje konzumenata, kako bi umetnički proizvod imao bolji plasman na (nekom, budućem) tržištu. Svakako, kvalitet i priroda tog odnosa sa publikom se ne problematizuju, već su u art preduzetničkoj jednačini posetioci zapravo varijable od kojih zavisi proﬁt, konzumetni za koje se sa konkurencijom treba boriti. Najčešći od pomenutih ciljeva projekata “Kreativne Evrope” je upravo pomenuta “briga za publiku”, a date menadžerske strategije osvajanja nove publike su i tema niza seminara održanih u tu svrhu. Jedan od programa se čak i zove “Evropski modeli razvoja publike”. “Briga za publiku” je važna tema programa i državnih institucija kulture npr. u “Kolarcu” aktuelni program “Take over” koji predviđa upoznavanje sa evropskim kulturnim tržištem i usvajanje novih veština potrebnih za, kako navode, buduće lidere u kulturi. (11) Aﬁrmativne debate na ovu temu se vode i na “Nezavisnoj kulturnoj sceni Srbije” kroz seminare na kojima se promoviše ideja posmatranja kulturnog proizvoda kao tržišnog proizvoda i publike kao konzumenta takvog proizvoda. (12) Ktitor na mestu javnog dobra Iako promptno pozdravljen i podržan od strane stručne javnosti, do danas ne postoji analitički prikaz muzeološke prakse pomenutog Muzeja Macura i drugih privatnih muzeja (Muzeja Zepter, ili GeraMuseum-a na primer). Primarna stavka prilikom problematizovanja neke muzeološke funkcije jeste pitanje reprezentacije. Promatranje muzeja kao okvira koji ima realan uticaj na naš susret sa kulturom i umetnošću, odnosno njegovo svojstvo medijatora između prošlosti i budućnosti, čini ga visoko ideologizovanim prostorom. U tom smislu, verovatno je najpecizniji opis Muzeja Macura već nehotično dat u okoštaloj frazi “hram umetnosti” ili “hram avangarde”, kojom se ovaj muzej često opisuje u aktuelnim periodikama. Upotrebljena kao ustaljena metafora za muzeje, ova sintagma ukazuje na pojam muzeja kao mesta uzvišenog, nedodirljivog i božanskog, mesta kontemplacije auratične umetnosti, umetnosti koja je produkt božanskog nadahnuća. Moglo bi se reći da je za Muzej Macura kao mesto “auratizovanja” i “sakralizovanja” avangarde kroz njeno funkcionalno pozicioniranje kao pasivnog predmeta estetske kontemplacije, “hram” zaista odgovarajući naziv. Na ulazu u Muzej Macura stoji natpis “mom narodu” uklesan u mermeru, i on daje još jedno značenje metafori “hram umetnosti” reprezentujući odnos ktitor-hram-narod, tj. referirajući na instituciju zadužbinarstva.

241

Natpis “Mom narodu” na ulazu u Muzej Macura foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Zadužbinarstvo je bilo rasprostranjeno u srednjem veku kada je privilegiju “dobročinstva” i činjenja “za spas duše” imala klasa vlastelina i vladarske porodice, a kasnije, kroz jačanje buržoazije u 18. i 19. veku, imali su je i pripadnici imućnih trgovačkih porodica. O njihovom donatorstvu svedoče često natpisi na fasadama zgrada koji potiču iz ovog perioda, a natpis “mom narodu” uklesan na ulazu u Muzej Macura, direktna je referenca na ovaj period. (13) Ovakve prakse uglavnom su bile način da se legitimiše dobrotvor i njegovo mesto u istoriji, društveni status i obezbedi mu se “besmrtnost”. Svakako, donacije i ktitorstva u feudalizmu su bili motivisani religioznim razlozima i paternalističkim odnosom ekonomski moćnih (vladara) prema “svom” (potčinjenom) narodu. Kapitalistička društva su ovaj model u izvesnom smislu zadržala do današnjih dana gde, uz tzv. korporativnu društvenu odgovornost, donatorstvo podrazumeva široko rasprostranjenu praksu kojoj je cilj amortizacija društvene nejednakosti putem davanja dela bogatstva donatora onim “manje 242

sretnim slojevima društva” (kako glasi uobičajena fraza vladajućih elita). Na ovaj način, ekonomski moćne elite proizvode šire rasprostranjenu ideologiju po kojoj se materijalni status prebacuje u apolitizovani domen sudbine ili sreće, ignorišući prave uzroke “manjka sreće” koji su generisani dominantnim socio-ekonomskim sistemom. Zajedničko za sve ove zadužbine i zadužbinare je pozivanje na narod kao zbirnu kategoriju, ostavštinu “vasceloj” populaciji. Takođe, sam pojam naroda je takav da ne podrazumeva antagonizovanost prema klasno privilegovanom položaju dobrotvora, te bi se moglo reći da je njegova društvena uloga zapravo obmanjujuća, odnosno, da je svojstvo sistema koji generiše nejednakosti koje, u ovom slučaju, i sam muzej reprodukuje. Ukratko, zadužbinarstvo promoviše ideologiju koja se zasniva na postojanju prosvećene elite koja vlada, ekonomski je jaka, ali je “dobra” i deo prisvojenog bogatstva “vraća” “svom narodu”. Nastavak sledi…

243

“Proricanja estetskog društva” je sintagma i naziv markuzeovski nadahnutog eseja Filiberta Mene (Filiberto Menna) iz 1968. god. koji analizirajući istoriju avangardnih impulsa, umetnost vidi kao praksu radikalne promene stvarnosti u cilju dostizanja pravednog – estetskog društva. Videti: Filiberto Mena, “Proricanje estetskog društva: esej o umetničkoj avangardi i modernom arhitektonskom pokretu”, Radionica SIC, Beograd, 1984.

Potrebno je reći i to da prikazom administrativnih procedura osnivanja ovih muzeja u odnosu na relaciju privatno-javno, ovde ne želim da državne muzeje pretpostavim u odnosu na privatne. Državni muzeji mogu biti, a danas to uglavnom i jesu, vođeni logikom tržišta i afirmacije privatnih interesa pripadnika kulturne, političke i privredne elite. Sa druge strane, mogućnosti samo-institucionalizacije u čuvanju kolektivnog i ličnog, inicirane od različitih grupa građana, jesu legitimne i važne tendencije. Svrha ovog teksta je pre svega ideološko i političko preispitivanje trenutno aktuelnog smera razvoja privatnih muzeja.

Podatak prema: Dimitrije Vujadinović, Uvod u “Razvoj privatnih kolekcija/muzeja – osnova za mali/porodični posao i razvoj lokalnih ekonomskih resursa, instruktivni vodič”, The Iwano Project Foundation i Balkankult fondacija intereg, Novi Sad, 2013.

Privatni muzeji/zbirke – tema su niza inicijativa u organizaciji Balkankult-a i drugih fondacija. Njihova polazna platforma je „razvoj privatnih kolekcija/muzeja – osnova za mali/porodični posao“, a muzeološkim razmatranjima preovladavaju poslovnoekonomske kategorije, industrije nasleđa, turistički hot spots i sl. U ovom projektu pored ekonomista, menadžera, ljudi iz sfere turizma, učešće uzimaju i predavači sa državnog fakulteta (beogradskog Filozofskog fakulteta) odnosno profesori koji vode Seminar za muzeologiju i heritologiju na odeljenju za Istoriju umetnosti kao i predstavnici republičke/pokrajinske vlasti ali i vlasnici privatnih muzeja među kojima je i Vladimir Macura. Videti: https://poslovi.infostud.com/vesti/Razvoj-privatnih-kolekcijamuzeja-uVojvodini/13296 29.10.2015,19:30 h

Ovu tendenciju ilustruju npr. „ambijentalni“ muzeji istorije mučenja u Amsterdamu, Mdini na Malti i tome slični muzeji. Ovaj trend je komplementaran procesu segmentiranja i umnožavanja turističkih „grana“ – npr. „avanturistički turizam“, „ratni turizam“ ili tzv. „dark turizam“ (obilazak mesta vezanih za smrt i velike tragedije).

Konkurs videti na: http://www.kultura.gov.rs/cyr/konkursi/k-o-n-k-u-r-s-za-finansiranjeumetnickih-dela-iz-oblasti-vizuelnih-umetnosti-za-2015–godinu 30.10.2015, 10:30h

Na Prvoj konferenciji o saradnji privatnog i državnog sektora u finansiranju kulture, održanoj 2010. godine u organizaciji Fondacije, uz učešće privrednika, medija i političke elite proklamuje se ovaj model finansiranja kulture kao princip od vitalnog značaja za kulturu u Srbiji. O tome: http://www.bgf.rs/istorijat-fondacije/ 30.10.2015, 20:30h Da su trenutna državna kulturna politika i politika privatnih muzeja u saglasju, vidi se i kroz sve veću otvorenu promociju modela zadužbinarstva. Izjava doskorašnjeg predsednika Upravnog odbora Beogradske filharmonije, Srđana Šapera ilustruje ovaj trend: “Mislim da je jedna od vrlo važnih stvari šta je to što motiviše privatni sektor da bude prisutan u kulturi. To je filantropija, zadužbinarstvo, što je kod nas bilo popularno u 19. veku i do Drugog svetskog rata.”[ref]Izjavu Srđana Šapera videti na: http://www.rts.rs/page/stories/sr/story/16/Kultura/598631/Partnerstvo+u+kulturi.html 01.11.2015, 20:30h

Govor ministra Tasovca o poželjnom modelu „pomoći društvu“ putem donacija pojedinaca, i o potrebi za motivacijom velikih sponzora za ova “dobročinstva”,videti na: https://www.youtube.com/watch?v=9JFehwcnsy4 01.11.2015, 20:30h

244

Ciljevi programa “Kreativna Evropa” foto: DeMaterijalizacija umetnosti sa http://www.ifa.de/fileadmin/pdf/edition/creative-europe_bruell.pdf str 17, 01.11.2015, 22:00h 10. http://www.kreativnaevropa.rs/evropski-projekti-saradnje/cemu-je-konkursnamenjen/http://www.kreativnaevropa.rs/evropske-mreze/cemu-je-konkrusnamenjen/ http://www.ministarstvokulture.gov.me/rubrike/konkursi/144389/KREATIVNAEVROPA-Konkurs-za-podrsku-evropskih-platformi.html 01.11.2015, 22:00h 11. O programu “Take over”: http://www.kreativnaevropa.rs/lat/2015/02/08/zaduzbina-ilijem-kolarca-take-over/ 01.11.2015, 22:30h. 12. U tekstu najave seminara u organizaciji udruženja Kulturis, člana NKSS, stoji: “Budući da iskustva evropskih zemalja idu u prilog racionalizaciji ljudskih i materijalnih resursa, potenciranju kreativnosti i inovacija i upotrebi novih tehnologija u cilju održavanja postojeće i kreiranja nove publike, seminari “Evropski modeli razvoja publike” imali su za cilj podizanje svesti o kulturnom proizvodu kao tržišnom proizvodu (tržišta kulturne ponude i potražnje) koji bez svog konzumenta gubi smisao.” http://www.kulturis.org/modeli.html 02.11.2015, 15:30h Razvoj publike je bio tema i događaja Re:kultura-upravljanje promenama u organizaciji Blockfrei-a iz Beča i KC Grada (člana NKSS), koji je vodio Goran Tomka, stručnjak iz oblasti menadžmenta u kulturi i kulturnog turizma. Iz teksta najave: “Istraživači Zavoda za pročavanje kulturnog razvitka predstaviće svoje rezultate na temu kulturnih potreba i navika publike, dok će svoja iskustva i izazove razvoja publike i njene uloge izneti, između ostalih, Đorđe Krivokapić (Share fondacija), Žolt Kovač (umetnik), Ana Pejović (Krokodil festival), Vesna Bjedov (Pesničenje) i drugi predstavnici kulturnih organizacija i institucija u zemlji. ” http://www.b92.net/kultura/vesti.php?nav_category=1087&yyyy=2014&mm=12& dd=21&nav_id=938806 02.11.2015, 15:30h 13. Opšti motiv i moto ove prakse je darovanje “na polzu narodu svom” (“na korist narodu mom”), a jedan od najreprezentativnijih primera je Kapetan Mišino zdanje u Beogradu na kome stoji natpis “svom otečestvu”.

245

Muze(n)ologija. Muzeji u mreži kreativnih industrija (II deo) Svetlana Subašić

11/29/2015 (prethodni deo teksta videti ovde) Brendiranje avangardom Muzej Macura je koncipiran tako da odiše formalno-simboličkom privrženošću (neo)avangardi. Ona se ispoljava u čitavom nizu primera: u obliku zgrade inspirisanim Kniferovim Meandrom (1), u amblemskom motivu krsta na krovu malog betonskog objekta koji je posvećen Maljeviču, ali i u mnoštvu detalja kao što su naziv ulice tj. adresa (Zenit 1), ime vlasnikovog psa (Zenit) ili pisoari koji vrše funkciju ready made saksija u muzejskom vrtu.

“Dišanovske saksije” u vrtu Muzeja Macura foto: DeMaterijalizacija umetnosti

246

Ovaj paket ‘”avangardne simbolike” kodirane “na prvu loptu” sadrži značajan advertajzing potencijal u razvoju prepoznatljivosti ovog muzeja i brendiranju njegove ponude. Većini događaja, a posebno događaju otvaranja sezone u maju, prisustvuje veliki broj ljudi iz “sveta umetnosti”, kreativnih industrija i preduzetništva, kao i kulturne elite uz uobičajeni propratni banket, kada se u ležernoj atmosferi “porodičnog piknika” u svojevrsnoj “vili rustika” na obali Dunava konzumiraju art, “narodna kuhinja”, sir, vino i moritz sladoled. Atmosferu dokoličarskog ćaskanja o umetnosti dočarava jedan prikaz promocije knjige o ruskoj avangardi profesora sa Filozofskog fakulteta Slobodana Mijuškovića: „Pod nogama gostiju škripi šljunak kojim su zasute staze i plato između zgrade Muzeja i Dunava: mesto susreta i razgovora. Živko Grozdanić Gera objašnjava „Kako je finansirao Vršačko bijenale“, ujedno to je i naziv njegove instalacije na ovogodišnjem Oktobarskom salonu. Radomir Damnjanović Damnjan došao je iz Milana, gde živi i radi decenijama, u Beograd, jer je u toku „finalizacija“ njegove monografije koju je napisao Jerko Denegri, odnosno – pravim imenom, kako Damnjan objašnjava – Jerolimus. Raša Todosijević zamoren od postavljanja rada u Muzeju „25. maj“, Cile Marinković nezadovoljan što njegova izložba u Domu vojske Srbije nije dobila veći publicitet… Ipak svi uživaju u svežem vazduhu, mladom vinu koje je Macura doneo iz Austrije, jabukama i siru, već poslovično i omiljeno posluženje u Muzeju Macura. Psi i deca koje su doveli roditelji sretni jurcaju šljunkom i travnjacima, „žrtva“ je mačka…“ (2) Uočljiva hedonistička dimenzija kao integralni deo gotovo svakog događaja u Muzeju Macura ima poseban ton koji proizilazi iz, reklo bi se, svesno gajenog duha poštovanja i uživanja u rudimentarnom, iskonskom i ruralnom: u banket-ponudama služe se „bazične“ namirnice poput hleba i vina, jabuka, sira, grožđa, ili npr. tradicionalna jela – kupus sa flekicama, servirana u skromnom maniru uz arhaični pribor i ponekad upotpunjeno zvukom gusala. Estetika ruralne, „neiskvarene“ prirode i kulture evocira duh barbarogenija decivilizatora, svedenog opet na amblematski nivo s obzirom na zenitizmu intrinzičan antagonizam prema vrednostima i civilizaciji kapitalizma. (3) Ovakav, ambivalentan odnos prema avangardnoj umetnosti (simbolično obožavanje/praktično poricanje) bitno je obeležje ovog Muzeja.

247

Magacin Macura, ambijent rudimentarnih vrednosti foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Pakovanje muzeja u “avangardnu ambalažu” donekle zamagljuje njegov jasan status privatnog muzeja koji je interesnom sferom povezan sa kreativnim industrijama i crossover sektorom kulture, turizma i uslužnih delatnosti. Primera radi, u slučaju GeraMuseum-a, koji se nalazi u okolini Vršca, savez gastronomije (vinarstva) odnosno lukrativne, proizvođačkouslužne delatnosti i umetnosti je očigledniji nego kod Muzeja Macura. Sam osnivač, Živko Grozdanić – Gera, koji je dugogodišnju poziciju direktora MSUV napustio zbog želje da osnuje sopstveni muzej i nemara pokrajinske vlade za savremenu umetnost (4), o pomenutoj ideji kaže: (5) „Hoću da spojim vino, prezime, moju umetnost. Imam u planu ovde da živim, radim, stvaram. Moglo bi se to nazvati hedonističkim aspektom ruralnog. Ideja mi je da izvršim vrlo ozbiljnu gentriﬁkaciju celog sela, da promenim percepciju sela i napravim kreativnu zonu. Vinarija kao kreativna zona. Ovo je tako zamišljeno. Vino kao fenomen, vino kao medij, vino je to koje treba da spoji i navede ljude na umetnost.“ Gerine ideje ne zvuče neobično jer se promocija vinarstva, koja je kao preduzetnička grana u Srbiji u usponu, ustalila kao klasik event muzeološke prakse, kako u privatnom, tako i u javnom sektoru. Primera radi, Galerija Matice srpske je sa Vinarijom “Deurić” i “Color Press Grupom” organizovala Art&Wine Party gde su gosti uz sponzorovo vino uživali u remek-delima srpske i jugoslovenske umetnosti. (6) Gostima su se tom prilikom obratili vlasnik kompanije “Color Press Grupa” (koja se inače bavi izdavanjem showbiz i lifestyle magazina), Robert 248

Čoban i popularna književnica Jelena Bačić-Alimpić (proslavljena voditeljka nekadašnjih talk show emisija na TV Pinku), kada su dodeljene diplome polaznicima Novinarsko-uredničke škole “Color Press Grupe”. Isti događaj je godinu dana ranije organizovan u Spomen-zbirci Pavla Beljanskog s tim što je ovog puta učestvovala vinarija “Mačkov podrum”. (7) Ekspanziju vinske kulture ali i trend saradnje javnog i privatnog pokazuje i izložba “Muzej Macura – Utopije i/ili realizacije” održana u gradskoj ustanovi kulture “Prodajna galerija Beograd” i “Galeriji u Podrumu” koja je ujedno i vinarija.

Izložba “Muzej Macura – Utopije i/ili realizacije”, Galerija u Podrumu foto: DeMaterijalizacija umentosti

Oba muzeja (Macura i GeraMuseum) su svojevrsni primeri prekoračenja estetskog kroz hibridizaciju funkcije muzeja. Iste možemo videti kao bukvalne interpretacije (makete-izsuvenir-shopa) avangardne intencije “spajanja umetnosti i života” – ovde ostvarene u tehničkom smislu, kao stanovanje, proizvodnja hrane, konzumiranje umetnosti i upotrebnih predmeta iz muzejskih zbirki itd. Tako, na primer, bitan deo “stalne postavke” Muzeja Macura predstavljaju antikvarni predmeti kao sastavni deo enterijera: knjige, šolje, a veliki deo zbirke čine stolice/fotelje iz raznih epoha i dizajnerskih stilova koje su na raspolaganju “putnicima namernicima” kao upotrebni predmeti tokom njihove posete Muzeju. Ponuđena izložbena retorika želi da stvori privid ostvarenja radikalne težnje avangarde za brisanjem granice između umetnosti i života i težnje ka odbacivanju iluzije i ﬁkcije. Paradoksalni odnos prema avangardi uočljiv je u upotrebi nasleđa ruske avangarde: u sklopu muzejskog kompleksa postoji kapela koja je posvećena Kazimiru Maljeviču, a posebni, ručni mehanizam omogućava pojavljivanje maljevičevskog krsta na vrhu tog objekta. O ambijentu i fasciniranosti Maljevičem, te pristutne javnosti samim Macurom, najbolje govori isečak iz periodike: “Onda… zvonjava zvona na malom objektu između muzeja i reke. Simultano kako se horizontala sa zvonima (raspeta na dve visoke metalne motke) spuštala – krov „kućice“, zapravo kapele se podizao i – otvorio se „Maljevičev krst“. Crven doduše, kakav on po rečima Slobodana Mijuškovića nije slikao. Ovaj projekat, „Kapela za Maljeviča“, je po opštem mišljenju okupljenih, Vladimira Macuru uzdigao i u umetnike.” (8)

249

Opšte mesto fetišizacije i komodiﬁkacije avangarde, smeštanjem u institucionalni kontekst privatnog muzeja, i time poricanje genuine-a avangardne intencije, je kroz svojevrsni votivno-komemorativni objekat dopunjeno i pomenutim apsurdom uzdizanja Maljeviča na nivo kulta. Kolika je disonanca između duha istorijskih avangardi i simboličkog posvajanja avangarde najbolje govore Maljevičevi radikalni stavovi o modelu buržoaskog muzeja.

Kapela posvećena Kazimiru Maljeviču foto: DeMaterijalizacija umetnsoti

Veličanje života spram mrtve (buržoaske) prošlosti čuvane u muzejima je odlikovalo avangardu, posebno rusku avangardu, futurizam, nadrealizam, i veliki deo prakse koji je koincidirao sa marksističkim idejama i pokretima. Muzeji su smatrani elitističkim, ekskluzivnim mestima rezervisanim za estetski doživljaj putem kontemplacije. Naspram ovog buržoaskog modela stoji avangardna težnja – da umetnost prevaziđe koncept specijalizovane, izolovane društvene delatnosti sa izolovanim estetskim objektom kao proizvodom otuđenim i od umetnika i od života, i da se umesto toga umetnost reintegriše u ljudsku praksu. U eseju “O muzeju” iz 1919. godine Kazimir Maljevič, na alegorijski način, u ime života, proglašava smrt muzeja i na tom pepelu priziva novu laboratoriju za novo društvo. (9) Drugom, benjaminskom alegorijom – da bi više trebalo žaliti za prekinutim šrafom nego za rušenjem Katedrale Sv. Vasilija, stavom o superiornosti mehaničke reprodukcije nad umetnošću sa „aurom“, nastaloj iz „ritualnog“ itd., Maljevič izražava avangardne težnje za brisanjem granice između muzeja kao mesta čisto estetske refleksije i arene utilitarne prakse. Sama činjenica da avangardna umetnost “završi” u nekom muzeju je predaja, poraz i odustajanje od svojih imanentnih aksioloških principa, posebno avangardi između dva rata koje je Birger (Peter Bürger) nazvao istorijskim avangardama i jedinim pravim avangardama. Dok Birger (10) smatra neoavangarde institucionalizacijom ranih avangardi, Buhlo (Benjamin H.D. Buchloch) ukazuje na neoavangardno gubljenje kritičke dimenzije i pretvaranje u spektakl u cilju usklađivanja s kulturnom industrijom. (11) Zapravo, ambivalentan odnos Macura Muzeja prema avangardi potiče upravo iz ovog paradoksa. Intencija avangarde se sastojala u tome da instituciju muzeja redefiniše u laboratoriju za proizvodnju nove društvenosti i politike koja kao takva razbija stare buržoaske koncepcije muzeja kao mesta kontemplacije visoke klase i slično. Muzej Macura, u tom smislu figurira kao naslednik duha romantizma modelovanog kroz afirmaciju 250

privatnog komfora, ideala konverzacije, druženja, zabave, ljubavi, sveprisutnog “erosa” i reintegrisanja čoveka i prirode. (12)Drugim rečima, Muzej Macura je koncipiran na čisto buržoaskom uverenju dosezanja harmonije kroz pojedinačno oslobađanje, koje stoji nasuprot kolektivnoj emancipaciji društva kao temeljnoj težnji avangarde.

Statua Bude u vrtu Muzeja Macura foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Muzej? Muzej kao javna institucija nastaje krajem 18.veka, kao otelotvorenje ideja provetiteljstva i odražava duh vremena i enciklopedijsku težnju za univerzalno razumljivim tumačenjem, klasifikovanjem i kategorizacijom. U razvoju ICOM-ove (International Council of Museums) definicije muzeja (13) ogleda se proces kroz koji se muzeologija sa praktično-metodoloških pitanja usmeravala ka humanističkom i teorijskom polju i pitanjima svrhe muzeja. Tradicionalne muzeje i muzeologiju je u sedamdesetim godinama prošlog veka nadvladala nova paradigma, tzv. nova muzeologija koju karakteriše preusmeravanje fokusa sa objekta/zbirke na čoveka/društvo. “Doprinos društvu i njegovom razvitku” tj. naglasak na društveno odgovornoj praksi i edukativnoj funkciji u javnom domenu je opšte mesto zbirnog sveobuhvatnog termina nove muzeologije koja se, bazirana na tim principima, istovremeno javila u različitim zemljama i kontinentima. Upravo su ove naglašene funkcije iz ICOM-ove definicije muzeja – edukativna i javna funkcija – apstrahovane u “muzejskoj metodologiji” Macura Muzeja, koji je okrenut privilegovanoj ciljnoj grupi, kako to sam vlasnik muzeja kaže: „Kolekciju čini visoka moderna, nije to priča za autobuse turista koji bi nekako usput da vide i malo umetnosti. Za dolazak u ovaj muzej potrebno je obrazovanje.“ (14) I definicija iz 1946. godine koja podrazumeva poimanje muzeja kroz postojanje zbirke (sa određenom tipologijom) dostupne javnosti bi za muzej Macura bila prezahtevna jer je on otvoren samo tokom letnjih meseci, a i tada je dostupan samo “po najavi”. U ovoj selektivnoj otvorenosti evidentan je elitistički eho vremena prvih muzeja koji su bili otvoreni samo za 251

srednju i višu klasu. U Britanski Muzej se sredinom 18.veka išlo sa pisanim odobrenjem i najavom zbog namere da se isključe neškolovani posetioci. Mimo ovih zvaničnih definicija i tendencija u muzejskoj teoriji i praksi postoji čitav paralelni tok ideja, primedbi i stavova koji su kritički negirali muzejsku težnju ka univerzalnosti i neutralnosti. Umetnička praksa i teorija ima dug kontinuitet problematizovanja muzeja kao ideološkog prostora. Na primer, praksa umetnika Hansa Hakea (Hansa Haacke) se bazira na kritici umetničkih institucija – muzeja i galerija, koji kroz svoje programe reflektuju sklonosti i interese krupnih kapitalista. (15) Takođe i u muzeološkom polju – počevši od marksističko-lenjinističke kritike koja je zastupala stav da je nepristrasnost buržoaska fikcija protiv koje se mora boriti, te da su muzeji ideološki instrumenti (16) do muzejskog antropologa Majkla Ejmza (Michael Ames) koji gotovo sve delatnosti vezane za muzej: reprezentaciju, sponzorstvo, kuratorstvo i konačno – rad u muzeju smatra političkim aktom. (17) Problematični aspekt nove muzeologije je da se naglašena funkcija “razvitka društva” u praksi svodi na participaciju određene zajednice, one na koju se odnosi projekat. Takav jedan kustosko-operativni čin ima ideološke pretpostavke i često se takvi participacipativni i inkluzivni projekti svedu na doprinos razvoju zajednice u osnaživanju osećaja kulturnog identiteta dok klasna struktura društva uglavnom ostaje neproblematizovana. U svetlu ovih sažeto iznetih muzeoloških tendencija, i analiza muzeja kroz društvene funkcije, Muzej Macura je zapravo besmisleno problematizovati kao muzej. Najpre je u pitanju zbirka predmeta za odabrane – kulturnu elitu, tek delimično otvorena za javnost, koja izvesnim momentima kao što je orijentisanost ka raritetima i egzotici (retke sorte jabuka, egzotične biljne vrste…) budi sećanje na protomuzeje – “kabinete retkosti” iz 16. veka kojima su bogati kolekcionari legitimisali svoj društveno-ekonomski status. Suštinski Muzej Macura, sa svim svojim aktivnostima, stoji na poziciji proizvodnje kapitalističkih društvenih odnosa i konzumentskog lajfstajla. Međutim, treba reći da je to istovremeno i popularno mesto okupljanja najširih slojeva društva – lokalaca, poljoprivrednika i dr., zbog čega ga u najširoj percepciji kod građana ne prati ekskluzivno elitistički oreol. *** Glavni problem je u činjenici da veliki deo sveta umetnosti i srpske kulturne javnosti model Macurinog i sličnih privatnih “muzeja” percipiraju i nude kao uspešnu supstituciju za “propali projekat državnog muzeja kao javnog dobra”, bez ulaženja u stvarne uzroke takvog stanja. Postoji gotovo grozničavi ‘hajp’ kulturne javnosti (kako, tzv. nezavisne “Savamala art scene”, tako i predstavnika državnih institucija kulture i obrazovanja) oko ovog privatnog muzeja i sličnih mesta. Ako uporedimo uspeh privatnog Muzeja Macura koji se promoviše kroz duh avangarde a nasuprot tome je zasnovan na konceptima srednjevekovnog zadužbinarstva, i ideološki (ne nužno i materijalno) podržan zapravo od strane državne kulturne politike i politike EU, shvatićemo zašto su, sa druge strane, javne institucije skrajnute i postale nezanimljive. Tek tada se može razumeti zašto se rekonstrukcija Muzeja savremene umetnosti u Beogradu ne završava i čini gotovo nemogućom. Ne radi se samo o nedostatku novca, nego o reakcionarnom povratku na ideologije iz srednjeg veka, na ktitore i patrijarhe koji paternalistički prisvajaju nasleđe koje im zapravo ne pripada – nasleđe avangarde. Rekla bih da se upravo u ovome nalazi ključan ideološki spin: avangarda kao iskustvo društvenog delovanja biva prisvojena od onog društvenog sloja prema kojem bi (i istorijski jeste) to društveno reagovanje trebalo biti usmereno. Na ovaj način, istorijska iskustva političke borbe i društvene promene zapravo bivaju aproprijisana od struktura dominantne moći, 252

podvedena pod njihovo interesno preoblikovanje, interpretaciju i prikazivanje. Ova ideologija je reprodukovana jednako i od strane uprava/vlasnika muzeja, i od strane posetilaca, čime se konačno ukida ideja muzeja kao javnog dobra i na njegovo mesto se stavlja pojedinačni/privatni interes. Da situacija bude još ironičnija, ne samo da se privatnim zbirkama i muzejima kao mestima “uspešnijeg modela poslovanja” okreću umetnici, nego se istima okreće kulturni i obrazovni establišment – profesori sa Filozofskog fakulteta, kustosi, istoričari umetnosti i kritičari, dok istovremeno učestvuju u “art gerilskim” protestima za revitalizaciju MSUB-a.

Irina Subotić sa megafonom na protestu zbog odugovlačenja rekonstrukcije MSU. foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Ilustrativan primer ovoga je slučaj prof.dr Irine Subotić, inače članice upravnog odbora privatnog Muzeja Zepter (čiju zbirku vodi profesorka državnog FLU Ivana SimeonovićĆelić), koja sa megafonom u stilu ljutite šezdesetosmašice ispred policijskog kordona proziva srpsku neoliberalno orijentisanu vladu za nemar, a neophodnu diskusiju o širim, društveno političkim uzrocima tog stanja prebacuje u faktički apolitizovanu javnu sferu sledećim rečima: “Borite se za kulturu, za više umetnosti, za muzeje, svim građanskim sredstvima, vašom glasnošću, radovima.“ (18)

253

Nastanak ideje o arhitektonskom rešenju Muzeja Macura iskazan je na zvaničnom sajtu Muzeja: “Meandar, meandar želim!” – zatražio je Vladimir.“Ovakav?” – upitao je Ivan. “Da, takav!” Onda je Kucina uzeo olovku i papir, a Macura je zasukao rukave i sabrao radnike, pa je nikao kniferovski oblik koji se iz vazduha može čitati i kao slovo M”, http://www.muzejmacura.com/ 05.11.2015, 21:00h

http://www.novosti.rs/vesti/kultura.71.html:252865-Kapela-za-KazimiraMaljevica 03.11.2015, 16:20h.

Antagonizam ilustruje citat iz knjige Ljubomira Micića iz 1938. godine: “Da, zahvaljujući trgovačkoj civilizaciji hleb više nije hleb, hleb je novac(…) Bogatstvo je najvažnije od svega. Nema više slobodnog hleba pa čak ni hleb više nije hleb. Ono što jedete, ono što čitate, to je članak o trgovini, predmet spekulacija (..). A jeste li primetili da sve prelazi u ruke zelenaša i mešetara, u ruke ucenjivača i hipokrita koji su uništili Evropu.” Ljubomir Micić, “Barbarogenije decivilizator”, Filip Višnjić, Beograd, 1993, str 50.

http://www.naslovi.net/2011-06-12/pravda/zivko-grozdanovic-pokrajinska-vlast-ne-hajeza-savremenu-umetnost/2603323 04.11.2015, 20:30h

http://www.dnevnik.rs/magazin/vino-u-sluzbi-umetnosti 04.11.2015, 20:30h

Živko Grozdanić Gera, ispred svog muzeja-vinarije foto: DeMaterijalizacija umetnosti 6.

http://www.svet.rs/predstavljamo/konferencije-i-akcije/novogodisnji-art-wine-party-ugaleriji-matice-srpske 04.11.2015, 20:30h Galerija Matice Srpske ima ustaljenu saradnju sa ovom medijskom kompanijom, a na nedavnom seminaru u organizaciji Nacionalnog komiteta ICOM-a u Spomen zbirci Pavla Beljanskog (koja je uz GMS, Artis centra i CPG suorganizator) na temu muzeja i 254

komunikacije, a između ostalih, govorili su dr Milena Dragičević Šešić (UNESCO-va katedra za kulturu i menadžment) i Robert Čoban iz Color Press Grupe, te gost iz Holandije marketinški stručnjak Bjorn Stenvers – na temu “muzeja kao biznisa”. O tome videti: http://www.svet.rs/zivot/kultura/u-novom-sadu-poceo-trodnevni-skup-muzeji-ikomunikacija 04.11.2015, 20:30h 7.

http://www.svet.rs/nas-svet/estrada/odrzan-art-wine-cocktail-party-u-spomen-zbircipavla-beljanskog 05.11.2015, 21:00h

http://www.novosti.rs/vesti/kultura.71.html:252865-Kapela-za-KazimiraMaljevica 05.11.2015, 21:00h

“Spaljivanjem jednog leša dobijamo jedan gram praha. Shodno tome hiljade grobalja bi moglo da se smesti na jednu policu u apoteci. Možemo napraviti ustupak konzervativcima nudeći im da spale sve prošle epohe, budući da su mrtvi, i ustanoviti jednu apoteku.” Ceo esej: Kasimir Malevich – “Essay on the museums”, 1919., u: “Essays on art, 1915 – 1933″, George Wittenborn, Inc., New York, 1968.

10. Birger navodi: “Obnavljanje avangardne intencije sa sredstvima avangardizma u izmenjenom kontekstu ne može doseći čak ni ograničeno delovanje istorijske avangarde. Pošto su sredstva pomoću kojih su avangardisti pokušavali da ostvare prevazilaženje umetnosti u međuvremenu zadobila status umetničkih dela, zahtev za obnavljanjem životne prakse više se ne može legitimno povezivati sa njima”, Piter Birger, “Teorija avangarde”, Narodna knjiga, Beograd, 1998. str 91. i šire u istoj knjizi str. 90-92. 11. Svoj stav na datu temu Buhlo je iskazao u zbirci eseja: “Neo-Avantgarde and Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955 to 1975″, The MIT Press, 2003. 12. Vladimir Macura ističe ljubav kao light motiv svake akcije: https://www.youtube.com/watch?v=7WVeWwWwdXE 5.11.2015, 20:00h 13. Od definicije iz 1946. godine koja je glasila: “Reč muzej uključuje sve kolekcije otvorene javnosti umetničkog, tehničkog, naučnog, istorijskog ili arheološkog materijala, uključujući zoo i botaničke bašte ali isključujući biblioteke, osim ukoliko održavaju prostore stalnih postavki.” do definicije iz 2007. godine koja kaže: “Muzej je neprofitna, stalna institucija u službi društva i njegovog razvitka, otvorena javnosti, koja stiče, konzervira, istražuje, komunicira i izlaže materijelnu i nematerijalnu baštinu čovečanstva i njegove okoline u svrhe obrazovanja, učenja i uživanja.” 14. http://www.serbia.com/srpski/umetnost-nemoguceg/ 06.11.2015, 19:00h 15. “Bez obzira na ‘avangardnu’ ili ‘konzervativnu’, ‘desničarsku’ ili ‘levičarsku’ poziciju muzej je, između ostalog, nosilac društveno političkih konotacija. Po samoj strukturi svog bića to je politička institucija. Ovo je istina kako za muzeje u Moskvi i Pekingu tako i za muzej u Kelnu ili Guggenheim muzej. Bez obzira da li je u pitanju privatno ili državno finansiranje institucije taj aksiom je nenarušiv. Svaki javni muzej koji prima privatne donacije može se naći u sukobu interesa” Citat iz: Hans Haacke, Statement, u: “Art in Theory 1900 – 1990, an Anthology of Changing Ideas”, Blackwell, Oxford, 1992, str. 905. 16. Tzv. „marksističko-lenjinistička“ (ili “socijalistička”) muzeologija nije bila neka posebna, organizaciono -institucionalno formalizovana grana muzeologije nego termin koji je predložio čuveni čehoslovački muzeolog Stranski (Zbyněk Zbyslav Stránský) da objedini stavove sovjetskih i istočnoevropskih autora koji su imali iste muzeološke poglede po pitanju svrhe znanja. Zbyněk Zbyslav Stránský,” Úvod do studia muzeologie”, Masarykova univerzita Brno, 2000. 17. “Muzejska politika više ne može prihvatiti zahteve za privilegijom neutralnosti i univerzalnosti. Reprezentacija je politički akt. Sponzorisanje je politički akt. Kuratorstvo je politički akt. Rad u muzeju je politički akt.” u: Michael Ames, “Biculturalism and exhibitions”, u “Museum anthropology journal” vol 15, Edited By: Maxine McBrinn and Antonio Chavarria, 1991, str 7. 18. http://www.danubeogradu.rs/2015/10/50-rodendan-msu-odbrojavanje-pocinje/ 07.11.2015, 20:00h

255

Uloga označitelja ‘totalitarizam’ u konstituisanju polja ‘istočne umetnosti’ (I deo) Miklavž Komelj

12/13/2015 U ovom tekstu ću pokušati da dam samo nekoliko smernica za kritičku reﬂeksiju nekih premisa, na osnovu kojih se devedesetih godina minulog veka, u kontekstu globalizovanog sistema umetnosti konstituisalo polje „istočne umetnosti“. Pod „istočnom umetnošću“, „East Art’“, mislim na zajednički naziv za neke umetničke prakse na geografskoj osi Rusija – (bivša) Jugoslavija (posebno Slovenija), u prostoru koji bi trebalo da predstavlja nasleđe „Istoka“ iz geopolitičke podele nastale nakon hladnog rata. U pitanju su umetničke prakse koje se formulišu u izvesnom reﬂeksivnom odnosu prema tzv. istorijskim avangardama, suočavajući te avangarde sa onim što je usledilo nakon njih, i iz čega najčešće izvlače određene političke konsekvence i te političke konsekvence postavljaju u odnos prema aktuelnosti. „Istočna umetnost“ obuhvata i neke umetničke prakse koje su nastajale još pre raspada istočnog bloka: u Sovjetskom Savezu od tzv. brežnjevske stagnacije do perestrojke i glasnosti u doba Gorbačova i u Jugoslaviji u posttitovsko doba. Tim umetničkim praksama je zajedničko to da su se već deklarisale kao „Istok“ u odnosu prema nekoj „zapadnoj“ perspektivi, za koju su predstavljale drugost; konkretno mislim na moskovske konceptualiste i predstavnike tzv. soc arta (pri čemu je karakteristično da su, recimo, umetnici Komar i Melamid već krajem sedamdesetih godina emigrirali u Ameriku), a u Jugoslaviji na ono što je osamdesetih godina radila Neue Slowenische Kunst (NSK). Današnja „istočna umetnost“ se takođe konceptualno zasniva na nasleđu tih praksi, iz njih crpe svoj raison d’étre – čak i kada ih oštro kritikuje, čak i kada se u odnosu na njih predstavlja kao negacija. Današnja „istočna umetnost“ te prakse i retroaktivno mapira i katalogizuje – mada na takav način može nesumnjivo da ih poveže u zajedničko polje u kojem možemo da rusku i jugoslovensku umetnost sagledavamo zajedno kao „Istok“, tek u odnosu na političke promene s početka 90-ih godina, kada je, u novoj raspodeli geopolitičkih moći u Evropi, teritorija Jugoslavije upravo preko deklarativnog ukidanja granice između „Istoka“ i „Zapada“ počela da važi za „Istok“. (1) (Jugoslavija, kao što je poznato, nikada nije bila član Varšavskog pakta; nakon spora sa Sovjetskim Savezom 1948. godine, pa do prve polovine devedesetih, kada su u pitanju međunarodni odnosi, bila je u teškoj situaciji i na trenutak čak mnogo bliže „Zapadu“ nego „Istoku“, s obzirom na to da je počela da dobija američku vojnu pomoć i pristupila drugom, „balkanskom paktu“, a 1954. godine Tito je čak javno razmišljao o mogućnostima saradnje sa NATO paktom. (2) Nakon normalizacije odnosa sa Sovjetskim Savezom, 1955, i obnove saradnje između jugoslovenske i sovjetske komunističke partije 1956. godine, „istočne“ države su Jugoslaviji povremeno čak poricale pravo na to da bude doživljavana kao država koja gradi socijalizam. Jugoslovenska pozicija je svakako podrazumevala neprestane pokušaje lovljenja ravnoteže u zamršenim međunarodnim odnosima. (3) Međutim, bez obzira na sva problematična njihanja, u doba „hladnog rata“ ime „Jugoslavija“ je bilo upravo ime za načelno nepristajanje na blokovsku podelu sveta na „Zapad“ i „Istok“.)

256

Naslovna stranica knjige Alekseja Monroa “Pluralni monolit: Laibach in NSK”. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Pokojni Igor Zabel je taj proces u slovenačkoj i jugoslovenskoj umetničkoj produkciji na prelomu osamdesetih i devedesetih godina nazvao „povzhodnjenje“ („poistočnjavanje“). Ono se dogodilo upravo u trenutku kada je tom prostoru ideal postao Zapad. (4) Kada se neko trudi da bude zapadan, to znači da za samog sebe podrazumeva da se nalazi na Istoku – i tu zamku je reflektovala ta umetnost. Međutim, u samim konceptualnim polazištima „istočne umetnosti“ ostalo je nereflektovano nešto što je od suštinske važnosti: njena specifična ideološka pozicija. “Istočna umetnost” je do danas prošla kroz nekoliko istorijskih faza, koje – i putem samokritike – obeležavaju različiti odnosi prema „utopijama“ i „antiutopijama“, kao i različiti odnosi prema politizaciji umetnosti; a ipak je neka konstitutivna matrica ostala netaknuta, neproblematizovana: i to je upravo „postsocijalistička“ pretpostavka da prostor i vreme koji su obuhvatali Sovjetski Savez i („Titova“) Jugoslavija, možemo staviti pod zajednički imenilac „totalitarizam“. Mogli bismo čak i da kažemo da „istočna umetnost“ parazitira na toj pretpostavci. Ono što je tu problematično nije samo istorijski neadekvatna retroaktivno kreirana predstava o 257

geopolitičkoj ulozi Jugoslavije u doba hladnog rata, već podrazumevanje pristajanja na reakcionarnu doktrinu o „totalitarizmu“. „Istočna umetnost“ deklarativno proističe iz dekonstrukcije ideologija, a istovremeno podrazumeva i operativnost pojma „totalitarizam“, koji je ideološki pojam par excellence, i tu operativnost nikada zaista ne dovodi u pitanje.

Rad Mrđana Bajića “Working Class Goes to Paradise”, 2013. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Doktrina o „totalitarizmu“ je, naravno, doktrina koju je lansirao „Zapad“ u hladnom ratu – a što se tiče Jugoslavije, taj prostor je u percepciji „Zapada“ i nekoj speciﬁčnoj ekvidistantnoj poziciji između istočnog i zapadnog bloka bio gurnut na „Istok“ upravo uz deklarisani kraj hladnog rata, uz raspad istočnog bloka. (5) (To premeštanje bismo, dakle, mogli da razumemo i kao još jednu simboličnu „hladnoratnu“ operaciju.)

Pitanje od kojeg polazim je šta taj „Istok“ i „istočne umetnosti“ predstavljaju u globalizovanom kontekstu same umetnosti: da li je to neka subverzivna „drugost“ koja problematizuje celokupni sistem jer mu prouzrokuje probleme – kao što bi rekli naši anarhisti, koji vole takve patetične fraze: da li je to pesak, a ne ulje u motoru globalnog umetničkog sistema – ili je fantazma partikularne, neuniverzalizabilne „istočnosti“ pre popunjavanje tržišne niše, koja se otvorila sa globalizacijom onog sistema osamdesetih godina, u vreme širenja kapitalističkog tržišta na „Istok“ – a s krizom devedesetih godina je najverovatnije povratno delovala na rekonstituisanje tog tržišta u novim uslovima? Jer, konceptualizam ne može da izbegne tržište, već suprotno tome, omogućava novi stepen tržišta umetnosti, koji odgovara postfordističkom stanju kapitalizma; tržište umetnosti se iz tržišta umetničkih proizvoda pretvara u tržište investicija, investiranja u umetničke prakse.

258

Marina Abramović sa svojim dizajnerskim rešenjima tanjira i posuda za kolače. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Plakatna afera 20 godina posle Međutim, Mladen Stilinović je 1984. godine zapisao: „Nema umetnosti bez posledica.“ (6) Hoću reći: polje „istočne umetnosti“ konceptualno se formiralo upravo na osnovu teze da

nema umetnosti bez posledica. Što je, ako već hoćete, brehtovska teza. Da nema umetnosti bez posledica, na kraju krajeva, bila je ključna Grojsova teza u djelu „Gesamtkunstwerk Staljin“, koja je želela da avangardu učini odgovornom za „totalitarizam“. Stilinović je u istom tekstu zapisao sledeće: pitanje je kako manipulisati onim što manipuliše tobom. To se u potpunosti slaže sa već pomenutom tvrdnjom iz dve godine starijeg manifesta Laibach Kunst „Umetnost in totalitarizem“ (Umetnost i totalitarizam): čitava umetnost je podvrgnuta ideološkoj manipulaciji, osim one koja govori jezikom te manipulacije. Koristiti jezik manipulacije kao subverziju, znači prihvatiti pretpostavku da umetnost ima posledice, i ponašati se u skladu sa njom. Međutim, kakve su posledice, kada kao jezik manipulacije subverzivno upotrebljavamo jezik koji deﬁnišemo kao jezik totalitarizma? Subvertiramo „totalitarizam“ – međutim, zar taj „totalitarizam“ nije upravo neka fantazma koju proizvodimo svojim „subverzivnim“ diskursom? Ponavljam pitanje koje sam već postavio: a šta ako je situacija osamdesetih godina bila takva, da se umetnost, dok je prikazivala svoju subverziju u odnosu prema monstrumu „totalitarizma“, pre svega prilagođavala nekoj novoj, tada nastupajućoj društvenoj realnosti prelaska u kapitalizam? Predlažem da sa tačke gledišta subverzije „totalitarizma“ sagledamo konkretan, krajnje ozloglašen primer koji se nedavno ustoličio i u institucionalnom muzejskom prostoru – i to u muzeju sa trenutno najdesničarskije orjentisanom izložbenom politikom u Sloveniji. Mislim na plakat Novog kolektivizma „Dan mladosti“ iz 1987. godine, koji je tada prouzrokovao skandal, a dvadeset godina kasnije ga je u kontekstu slavljenja tzv. osamostaljenja proslavila jubilarna izložba „Plakatna afera, 20 let potem“ (Plakatna afera, 20 godina posle) u Muzeju novije istorije Slovenije. (7) Ako me sećanje ne vara, tom prilikom su se autori tog plakata u dnevnoj štampi hvalili svojim doprinosom tzv. slovenačkom „osamostaljenju“, dakle, 259

demontaži socijalizma i razbijanju Jugoslavije. Kada ovih dana šetam Ljubljanom, vidim obilje plakata koji počinju da slave dvadesetogodišnjicu dešavanja koja su ubrzala razbijanje Jugoslavije i tzv. osamostaljenje – počelo je vreme nekritičkog proslavljanja godišnjica, i to je lepa prilika da ono, što danas svi slave, kritički reﬂektujemo.

Plakat Novog kolektivizma „Dan mladosti“ iz 1987. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

260

Stvar je u Sloveniji opšte poznata. Momci su pobedili na konkursu slovenačke socijalističke omladinske organizacije za izradu štafete mladosti i vizuelnog materijala povezanog sa njom. Ubedili su i saveznu jugoslovensku komisiju za pripremu svečanosti, u kojoj su bili i generali JNA. Međutim, u stvari su podmetnuli modifikovanu kopiju nacističkog plakata Treći Rajh Riharda Klajna iz 1936, nacističke simbole delimično zamenivši jugoslovenskosocijalističkim, a delimično slovenačko-nacionalnim. (U smislu slovenačkog nacionalizma, u tom trenutku, štafeta u ruci mladića bila je u obliku Plečnikovog nerealizovanog slovenačkog parlamenta. Zbog toga bismo tu stvar i bez referenci na nacistički plakat uslovno mogli razumeti slovenačko-nacionalistički, u smislu separatističkog isticanja ideje slovenačke državnosti, koju je u to vreme simbolizovao Plečnikov nacrt parlamenta – on se, uzgred rečeno, pojavio 1991. godine na prvoj slovenačkoj marki nakon sticanja nezavisnosti. Godine 1986. u Parizu i potom u Ljubljani održana je velika Plečnikova izložba, bilo je to vreme Plečnikovog ‘booma’, a taj detalj u mladićevoj ruci na plakatu je bio simbolično veoma istaknut.) Momci su podmetnuli taj plakat i pobedili na konkursu. On se, navodno, veoma dopao i vojnom vrhu, jedino je Blagoje Adžić imao izvesne primedbe, u smislu da boje nisu dovoljno vesele, žive, jer, kao što znate, mladost voli boje – međutim, rekli su mu da su zastupljene metalne boje zato što je drug Tito bio metalac… I onda je, navodno, sve bilo u redu. Ukratko, nakon te priče, generali su ispali potpuni kreteni. Iako su potom ti „kreteni“ iznenađujuće brzo otkrili da je to kopija nacističkog plakata. Iznenađujuće brzo sa svom umetničkoistorijskom akribijom identifikovan je izvor tog plakata. Nastao je skandal, u kojem je cela stvar bila tretirana kao simbolični napad na državno uređenje SFRJ (a sa time posredno i na JNA), što je, na kraju krajeva, i bila. Marina Gržinić je publici engleskog govornog područja predstavila to ovako: „Novi kolektivizam je invertirao nacističke simbole i pretvorio ih u socijalističke: svastika sa originalnog plakata bila je zamenjena zvezdom itd. Najciničnija stvar u svemu tome nije bila inverzija simbola, već, kao što je bilo poentirano u brojnim analizama, potpuna identifikacija federalnog žirija sa vizuelnom ideologijom plakata – federalni žiri je najpre, kao najprimereniji, izabrao plakat, koji je oblikovao Novi kolektivizam. Kao što je otkriveno njihovo ‘ogledanje’ komunističkog imaginarija u preobučenom naci simbolizmu (pomenuti je, tako reći, bio opscesna skrivena dopuna prvog), komunistička mašina vlasti je pokušala da, iako bezuspešno, odvede grupu u zatvor.“ (8) Međutim, najpre se zapitajmo šta je uopšte bila ta „vizuelna ideologija“ na koju su reagovali ti generali? Da li je to bio „socrealizam“? Da li je to bila nacistička vizuelna ideologija? Ja bih tu stvar problematizovao već na tom mestu. Kao prvo: ta estetika je bila istorijski-refleksivna i 1987. godine je tako i delovala – bez potrebe da prepoznam citat, ona je delovala citatno, nekako otuđujuće; kao referenca na neku prošlost. Anahronizam kao strategija. Ljudi koji su na konkursu izabrali Novi kolektivizam, izabrali su delo jedne mlade grupe sa radikalnom estetikom, koja je vlastima bila sumnjiva, a ne socrealizam, kojeg u Jugoslaviji nije bilo. Odluka za taj plakat, za neku čudnu mladu slovenačku grupu u okviru umetničkog pokreta koji je vlastima bio sumnjiv, s obzirom na to da je još ranije imao problema sa vlastima, više mi se čini kao znak „demokratičnosti“ i „liberalnosti“ nego nečega drugog. U pitanju je bilo priznanje tadašnje jugoslovenske „alternative“, koja je, i to treba naglasiti, tada u Sloveniji već bila postala deo republičkog kulturnog establišmenta (sa predstavom Gledališča Scipion Nasice „Krst pod Triglavom“). Prihvaćeno je bilo delo takve „alternativne“ grupe, a ne „socrealizam“. S druge strane – šta je uopšte „vizuelna ideologija“ nekog plakata? Sagledamo li istoriju plakata, upravo ideološka poruka često zavisi od konkretnih simbola koji su upotrebljeni; u okviru plakatne estetike konkretni simbol je ono što određuje ideološku poentu. Ukoliko 261

sagledamo istoriju plakata, naići ćemo na veliki broj primera za to kako je vizuelna strategija bila upotrebljena u međusobno suprotstavljenim istorijskim kontekstima, i kako je poruka bila istinski zavisna od upotrebljenih simbola; ako ne drugo, svima su vam dobro poznati plakati sa likom vojnika, koji upire prst u gledaoca, u smislu – a ti – šta si učinio za ono za šta se ja borim? Poznat nam je iz Engleske, iz Prvog svetskog rata, iz ruskog građanskog rata, od strane boljševika – takav plakat je opisan čak i u romanu Nikolaja Ostrovskog „Kako se kalio čelik“ – iz španskog građanskog rata, iz slovenačkog NOB-a i slovenačkog domobranstva. Kakva poruka je bila u pitanju, u suštini je zavisilo od simbola. Međutim, uprkos svemu, ne samo od simbola! Plakati, koji mobilišu za borbu za interese imperijalizma, obično su naredbodavni, vojnik na njima je nekakav hipnotizer. Plakati španskih republikanaca i jugoslovenskih partizana prikazuju, međutim, borca na samrti, koji, obliven krvlju, pita gledaoca da li je spreman da ga zameni u borbi za slobodu… Ideja „totalitarnosti“ u funkciji dezintegracije Od suštinske važnosti je sledeće: ta poenta o „totalitarizmu“ javlja se u trenutku kada u Jugoslaviji socijalistički koncept počinje da slabi. Upravo taj proces je omogućio da inicijativu preuzmu mračne društvene sile, nacionalizmi itd. Društvena stvarnost u okviru koje se osećala potreba za fantazmom o ‘totalitarizmu’ bila je – u procesu koji je bio već početak restauracije kapitalizma – realnost preuzimanja zapadne „demokratije“ – odnosno, tačnije: realnost njihanja između preuzimanja zapadne „demokratije“ i težnji za okretanjem ka „Istoku“, u smeru kojeg su se, narednih godina, istinski želeli da okrenu neki segmenti JNA. Međutim, pravi problem je negde drugde. U tom isticanju „totalitarizma“ mogli bismo videti nekakvu najavu onoga do čega je potom došlo u ratovima na tom prostoru. Da li je plakat kao napad na društveno uređenje SFRJ razotkrio skriveno metaﬁzičko „totalitarno“ jezgro (Marina Gržinić govori o „komunističkoj mašini vlasti“!), iz kojeg su potom izbili ratovi – ili je bio u pitanju jedan od simboličnih postupaka u procesu koji je armiji te države bukvalno nametao matricu ‘totalitarizma’? Tih godina se, naime, dešavala planska produkcija „totalitarnosti“ kao modela, nametnutog neprijatelju, a u funkciji dezintegracije jugoslovenskog društvenog sistema, kome su takve akcije iznenada omogućavale da bude etiketiran kao „totalitarni“. To je bio njihov stvarni efekat. Akcija Novog kolektivizma je trebalo da reakcionarnim društvenim silama, koje su u tom periodu svuda podizale svoje glave, obezbedi neki legitimitet u obeležavanju jugoslovenskog društvenog sistema kao „totalitarnog“. To je u Sloveniji značilo i legitimizaciju tretiranja JNA kao neke „totalitarne okupatorske vojske“ itd. Nikako ne želim da idealizujem JNA ili da negiram i njenu odgovornost za strahote u međuetničkim ratovima u Jugoslaviji; ali ipak, treba znati, da u onome što se sa JNA dešavalo na prelasku osamdesetih u devedesete godine, kada je JNA počela da postaje instrument srpskog nacionalizma, nije bilo ničega „komunističkog“ već je u pitanju bilo odricanje od komunizma; tek odricanjem od svojih osnovnih načela JNA je mogla da se poveže sa neočetničkim (para)vojnim formacijama, što se dogodilo 1991. i 1992. godine. Takođe, mislim i da je, na primer, u Sloveniji, vojsci u jednoj totalno dezorijentisanoj situaciji, navodna funkcija „okupatora“ koji je na strani jedne od jugoslovenskih nacija, bukvalno bila nametnuta. (9) Sećam se 1991. godine, kada je, dobrih mesec dana pre onih desetodnevnih sukoba u Sloveniji, koje neki zovu „desetodnevni rat“, u situaciji dok se dešavalo neko komešanje ispred kasarne u Pekrama, neki čovek počeo da se kači na tenk, i tenk ga je, slučajno, pregazio. Sledećeg dana je na prvim stranama svih novina pisalo nešto u smislu da je to prva žrtva rata za Sloveniju. Kao da su neki pojedinci u Sloveniji, na svaki način želeli da izazivaju rat i kao da su jedva čekali na sledeće žrtve. (10) Kao da je nekome, tada u Sloveniji, to bilo potrebno da bi svojoj politici dao legitimitet.

Čitajte dnevnik Borisava Jovića, tadašnjeg predsednika jugoslovenske savezne vlade, iz tih godina. (11) Tamo možemo videti: vojni vrh je totalno dezorijentisan, zbunjen, ne zna šta mu je činiti, ima sve čudnije ideje i ni za jednu ne može da se odluči, ali jedno mu treba priznati: 262

barem popriličan njegov deo se još tada iz sve snage opire konačnoj identifikaciji sa srpskim nacionalizmom, koji je tada s njom već sudbonosno manipulisao, i ne želi da prihvati to da će JNA postati srpska vojska. Još početkom rata u Hrvatskoj, dok se razne nacionalne paravojne jedinice same naoružavaju za borbu protiv JNA i jedne protiv druge, Adžić očajno uzvikuje da JNA ipak ne sme postati srpska vojska, da mora štititi sve državljane, da je to ipak vojska svih jugoslovenskih naroda. Iako, naravno, nekoliko meseci kasnije Adžić i te kako učestvuje u tom ratu, kada su vojne operacije JNA oko Vukovara i Osijeka izrazito agresorske premda se deklarišu kao odbrambene, i gde JNA počinje da se povezuje sa četničkim pokretom – što je bilo moguće tek u trenutku odricanja od komunističke ideje i sopstvenih partizanskih načela. Međutim, ipak mislim da je pozicija koju je JNA na kraju zauzela u tadašnjoj raspodeli društvenih sila, u velikoj meri bila nametnuta, što, naravno, ne predstavlja nikakvo opravdanje za tadašnje ponašanje JNA. (12) Ipak, po mom mišljenju, treba priznati da je najveća odgovornost za katastrofu u Jugoslaviji bila na društvenim silama koje su se deklarisale kao „antitotalitarne“ u procesu tzv. demokratizacije. Problem JNA u to vreme je bio upravo u tome da je tada počela da se udaljava od Titovog puta odbrane socijalizma. Ne smemo zaboraviti: vojni zločinci kakav je Radovan Karadžić, nastupali su sa pozicija fanatičnog antikomunizma i mržnje prema Titu. Katastrofa je nastala prilikom povezivanja srpskog političkog vođstva, koje se deklarisalo kao socijalističko, sa opozicijskim antikomunističkim i antisocijalističkim silama, i prilikom povezivanja JNA, koja je trebalo da brani jugoslovenski socijalizam, sa antikomunističkim i antisocijalističkim nacionalističkim četničkim jedinicama. To se dogodilo upravo u trenutku kada je JNA i deklarativno prestala da brani socijalizam i pokušala da brani još samo državu. Katastrofa se dešavala upravo u trenutku kada je Borisav Jović u svom dnevniku mogao da razmišlja u sledećem pravcu: što se tiče socijalizma, možemo da ga se odreknemo, treba sačuvati državu jer je to u srpskom nacionalnom interesu; više nije u pitanju to da branimo socijalistički društveni sistem, već to da branimo interese srpskog naroda u državi. To je bila izdaja prvobitne misije JNA. Još jednom: to nije bila logika „komunističke mašinerije vlasti“, već izdaja osnovnih komunističkih načela i partizanskih načela. Novi kolektivizam je pretpostavio neku skrivenu metafizičku suštinu „totalitarizma“ u jugoslovenskom sistemu – što je iz kasnije perspektive za unazad delovalo ubedljivo, u smislu – vidite šta su već tada videli i najavili; ali takva ideja o skrivenim metafizičkim suštinama je analogna idejama o metafizičkim urođenim nacionalističkim suštinama nacija, koje bi došle do izražaja u ratovima na prostoru Jugoslavije. To nije otkrivanje „skrivenih mehanizama“, već njihovo proizvođenje, njihovo aktiviranje.

263

Performans u okviru srpske reprezentacije na Praškom kvadrijenalu – PQ2015. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Moći pevati Pitanje je, dakle, kako osmisliti subverzivne potencijale „Istoka“ izvan zapadanja u izvođenje klovnovske predstave za „Zapad“ i izvan nemoćne anarhističke transgresije. Svakako mislim da odgovor ne može i ne sme biti u parazitiranju na fantazmi „totalitarizma“, već najverovatnije pre u problematizaciji samog horizonta metafizički pojmovane „demokratije“ kao ideološke fantazme i sa njom povezanih postavki savremenog globalnog sistema umetnosti. U tom smislu, Alan Badju u svom afirmacionističkom manifestu pledira za „nezapadnu“ umetnost ne kao za umetnost „Istoka“, već za nezapadnu umetnost kao umetnost koja problematizuje one postavke koje umetnosti nameće horizont „demokratije“, identifikujući ideju slobode sa cirkulacijom i komunikacijom. „Nezapadna umetnost“ ne sme biti demokratska, ako demokratičnost shvatamo u smislu zapadne ideje političke slobode. Badju tvrdi: „Istinska umetnost je dakle ona koja prekida cirkulaciju, ona koja ne komunicira ništa. [ … ] Ne-zapadna umetnost je obavezno apstraktna umetnost u sledećem smislu: apstrahovana je od svake partikularnosti i formalizuje taj čin apstrakcije.“ (13) Badju na tom mestu govori veoma uopšteno, te njegove zahteve ne možemo poistovetiti ni s jednom samom konkretnom umetničkom praksom; karakteristično je i to da dok navodi primere „afirmacionista“ on navodi same pokojne umetnike, koji geografski pripadaju kako „Istoku“ tako i „Zapadu“. Zbog čega samo pokojne? Da li to možda znači da umetnost za kakvu se zauzima Badiju, danas ne nastaje? Da istinska umetnost možda ne nastaje uvek i svuda? Da možda u tom trenutku uopšte nije moguća? Da li upravo to – da možda u tom trenutku uopšte nije moguća – znači još nešto više: da je istinska umetnost upravo umetnost koja ne prihvata dati horizont mogućnosti, već iznova postavlja koordinate mogućeg i nemogućeg? Ne mislim na utopizam – razni utopizmi mogu biti idealan način samouspavljivanja sa osećajem da u umetnosti imamo prostor utopijske oaze. Šta međutim, ako je istinski problem sa kojim mora da se suoči savremena umetnost taj da u razvijenom kapitalizmu koji umetnost poistovećuje sa sistemom umetnosti, umetnost uopšte nije moguća? Ne u tom smislu da joj je došao kraj, već da nije moguća. (Nešto što je u kontekstu „istočne umetnosti“ na vrcav način, ali dovoljno ozbiljno naveo Mladen Stilinović u „Pohvali lenjosti“…) Svima vam je poznata Marksova teza iz Uvoda u „Prilogu kritici političke ekonomije“:

264

„Za neke oblike umetnosti, na primer za ep, čak je priznato da nikada ne mogu biti produkovane u svom svetsko-epohalnom, klasičnom obliku, čim umetnička produkcija nastupi kao takva; da su dake, u okviru područja umetnosti važna uobličavanja moguća samo na nekom nerazvijenom stupnju u razvoju umetnosti. Ako to važi za odnose među različitim umetničkim vrstama na području same umetnosti, manje iznenađuje da važi za odnos celokupnog područja umetnosti prema opštem razvoju društva.“ (14)

Publika na koncertu grupe Lajbah u Pjongjangu, 2015.

Veoma radikalnu konsekvencu tih pretpostavki mogli bismo formulisati baš kao ono pitanje koje sam već postavio: šta ako na nekoj tački – u do krajnjih konsekvenci razvijenom kapitalizmu – umetnost postane nemoguća? Zanimljivo je da su neki sovjetski ideolozi socijalističkog realizma taj odlomak čitali upravo tako – pri čemu su oštrinu konsekvenci izbegli tako što su pretpostavili da Sovjetski Savez sa socijalizmom i socijalističkim realizmom umetnost iznova omogućava. Mislim da bi današnja ‘istočna umetnost’ morala da se oslobodi utopijskog ubeđenja da svojom drugošću u kapitalističkom sistemu otvara neki prostor u kojem možemo da nostalgično gledamo kičerajske crvene paviljone minulog „dobrog socijalizma“ i da se time rasteretimo krute kapitalističke realnost, već da bi morala da se suoči upravo sa sopstvenom nemogućnošću, pred koju je postavlja kapitalistički sistem umetnosti. Umetnost nije moguća, i šta sada, ako sam ja ipak tu? Šta ako je to polazišno pitanje? U genijalnoj pesmi „Razgovor sa genijem“ Marina Cvetajeva geniju (dakle: ne nekom pesniku-genijalcu, već personiﬁkovanom duhu pesništva), koji joj govori da ona MORA da peva, odgovara da ne može. Da nije moguće. On joj na to odgovori samo: “A ko je ikada mogao?“ Upravo sa te tačke, po mom mišljenju, sve počinje. I upravo na toj ravni vidim i mogućnost istinske veze između umetnosti i revolucionarne politike. Nastavak videti ovde. Tekst je izvorno prevela sa slovenačkog: Ana Ristović, prilagodila ga je: Andrea Radak, drugostepeno prilagodila: redakcija DeMaterijalizacije umetnosti Tekst je prethodno objavljen u sklopu “Aktiva” broj 4., Jugoslavenski studiji; za ovu Jugoslaviju, 16.3.2012., “Novosti” br. 639.

265

U međunarodnoj politici Jugoslaviju je sa „Istokom“ poistovetila administracija Džordža Buša starijeg, usmerena prema dezintegrisanju „sovjetske imperije“, koja je Jugoslaviju prvi put nakon 1948. počela da tretira kao deo te imperije. Prim. Mićo Rakić, ‘“Unutrašnja kriza i spoljnopolitička strategija Jugoslavije krajem osamdesetih godina XX vijeka“, u: Ratovi u Jugoslaviji 1991-1999. Zbornik saopštenja i diskusija sa okruglog stola, Beograd 7.9. novembar 2001, Društvo za istinu o antifašističkoj narodnooslobodilačkoj borbi u Jugoslaviji 1941-1945, Beograd, 2001, str. 61.

Prim. Aleksandar Nenadović, Razgovor s Kočom, Globus, Zagreb, 1989, str. 113-199.

Jedan od najboljih izvora za razumevanje kompleksne pozicije Jugoslavije u međunarodnoj politici neposredno nakon normalizacije odnosa sa Sovjetskim Savezom je knjiga: Veljko Mičunović, Moskovske godine 1956/58, Sveučilišna naklada Liber, Zagreb, 1977.

On se u odnosu na taj prostor pokazao u najtraumatičnijem svetlu, što najočiglednije opisuje sarajevski grafit iz devedesetih: „Htjeli ste Zapad, a dobili ste divlji.“

Pri tom je dodatna ironija, da u Jugoslaviji u pokušaju distanciranja od staljinizma zvanični politički diskurs u nekom momentu nije oklevao da poistoveti sovjetsku državnu politiku sa „totalitarizmom“ – iako je u tome pokušao da operira sa nekom specifičnom upotrebom tog pojma, koja ne bi pretpostavljala podelu po liniji „Istok“/“Zapad“ kao suprotnosti između „totalitarizma“ i „demokratije“; u pokušaju da da doprinos „definisanju našeg (tj. jugoslovenskog) shvatanja izvesnih reči, kao što su, konkretno, reči ‘SLOBODA’, ‘KULTURA’, ‘ZAPAD’, ‘TOTALITARIZAM”, Marko Ristić u svom izvanredno zanimljivom pismu Rogeru Cailloisu izražava svoje neslaganje sa ideološkim ishodištem reakcionarnog ‘kongresa za slobodu kulture’, koji je osnovan 1950. u Berlinu; Ristić objašnjava zašto nije hteo da sudeluje na manifestaciji pod okriljem tog kongresa (godine 1952): „Dobio sam taj poziv, koji mi zaista čini čast sa velikim zadocnjenjem, neoprostivim, i koje treba samo meni pripisati. Baš u tom trenutku vrlo sam mnogo zauzet (…) Bilo bi mi dakle nemogućno da odsustvujem čitavih mesec dana, a osobito u ovom mesecu maju, da bih uzeo učešće u manifestacijama organizovanim pod okriljem Kongresa za slobodu kulture. I verujte mi da mi je veoma žao. Ali mi je još više žao – iako to na prvi pogled izgleda paradoksalno – što u tim manifestacijama nisam mogao učestvovati iz razloga sasvim druge vrste, manje kontingentnih, manje slučajnih, iz razloga – dopustite mi ovaj ‘totalitarni’ izraz – ideoloških. (…) Otvoreno rečeno, dakle, nedostajalo mi je vreme (to je njegov običaj), ali i osećanje prethodne saglasnosti sa shvatanjima Kongresa za slobodu kulture, a ta prethodna saglasnost izgleda mi da je bitni uslov za učešće u ma kojoj manifestaciji koja je organizovana pod znakom toga Kongresa. Ako pokušam da rezimiram motive i elemente te nesaglasnosti, čije bi izlaganje bilo neizbežno dugačko, rekao bih vam da mi se čini neprimljivo protivstavljati (kao što čine organizatori svih konferencija, izložbi ili skupova koji se održavaju pod okriljem Kongresa za slobodu kulture), protivstaviti a priori totalitarizam i Zapad, izjednačavajući, takođe a priori, Zapad i stvaralačku slobodu. Nema sumnje da je staljinizam jedan totalitarizam, i to najgore vrste, i da ne može biti govora, ma šta Aragon mislio, o nekom značajnom umetničkom stvaranju, o stvaralačkoj slobodi, pod diktaturom jedne birokratske kaste. Ali, po mom mišljenju, pogrešno je protivstavljati Zapad kao neku metafizičku suštastvenost (entité), kao jednu inkarnaciju slobode, tome totalitarizmu, koji, u toj simplističkoj antinomiji, neizbježno obuhvata, zajedno sa staljinskim totalitarizmom, sve što nije Zapad, a ostavljam vam da zamislite sve šta to podrazumeva. Totalitarni, dakle ‘kolonijalni’ narodi, totalitarna Jugoslavija, totalitarna Kina… Individualno umetničko stvaranje slobodno je na Zapadu, to je očigledno, ali od toga pa do izjednačavanja Zapada sa stvaralačkom slobodom ima čitav svet, a kolonijalni narodi, koje tlači Zapad, jedan su vid baš, jedna stvarnost tog sveta. Htelo se to ili ne, pojam Zapad uključuje pojam frankistička Španija kao i pojam kolonijalizam, a pojam totalitarizam, budući da njegove okolnosti (ses tenants et ses aboutissants) nikako nisu specifikovane u jeziku Kongresa za odbranu kulture, neizbežno uključuje i sve ono što poriče totalitarizam, što se protiv njega bori na najtežem, na odlučujućem terenu. Jugoslaviju, na primer. Jer, dragi Caillois, za mene totalitarizam nije jedna doktrina, nego jedna politička stvarnost, jedna državna politika pre svega. Nije marksizam totalitaran, i oprostite mi, što se ne slažem sa zaključcima, ili još pre sa opštim premisama vaše male knjige, inače pune tačnih i pronicljivih ideja – nego je to staljinska država, staljinizam, ta grozna karikatura 266

komunizma. Izgleda mi da ste dozvolili da vas prevare; u interesu je baš staljinske države, imperijalističke politike Sovjetskog Saveza da se identifikuje sa komunizmom, da se da identifikovati sa njim. Vrhovni smisao dela onih koji rukovode Jugoslavijom, a oni su komunisti, u tome je, po meni, da dokaže svetu da komunizam ne vodi nužno staljinskom despotizmu, državnom totalitarizmu, gušenju stvaralačke slobode. Nadam se, smem da se nadam da će oni uspeti u tom pothvatu od koga zavisi, delimično, napredovanje ka socijalizmu i spas socijalističke ideje uopšte. A, u krajnjoj analizi, nemogućno mi je da zamislim budućnost stvaralačke slobode i slobodu kulture izvan jednog razvitka društva ka onome što bi danas zaista bilo nerazložno ne nazvati socijalizmom.“ Marko Ristić, Politička književnosti (za ovu Jugoslaviju) 1944-1958, Oslobođenje, Sarajevo, 1977, str. 146-147. 6.

Usp. Dubravka Djurić i Miško Šuvaković (ur.), Impossible Histories. Historical Avant-gardes, Neo-avant-gardes, and Post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918-1991, The MIT Press, Cambridge in London, 2003, str. 573.

Gotovo dve godine nakon izložbe izašao je katalog „Plakatna afera 1987“ (u izdanju Muzeja novije istorije, Ljubljana, 2009) sa tekstovima Jele Krečič, Lilijane Stepančič, Nataše Strlič i Blaža Vurnika.

Usp. Marina Gržinić, u: Dubravka Djurić i Miško Šuvaković (ur.), Impossible Histories, str. 254. (Prev. M. K.)

Pažnje vredno svedočenje o tome jesu uspomene generala Konrada Kolšeka: Konrad Kolšek: Spomini na začetek oboroženega spopada v Jugoslaviji 1991, prevela Maja Novak, Založba Obzorja, Maribor, 2001.

10. Nekim militarističkim elementima u Sloveniji još je i danas žao da ipak nije došlo do „pravog“, katastrofalnog, epskog rata, da i „mi“ nismo imali rat kakav su, na primer, imali u Bosni. Nedavno sam u smeću ispred stambenog bloka u kojem živim našao katalog izložbe „Jedinstveni u pobedi – osamostaljenje Slovenije“, koju je 2006. priredio Muzej novije istorije Slovenije, i u njemu pročitao uvodnik iz pera direktora Muzeja Jožeta Dežmana, političkog kadra slovenačke krajne nacionalističke desnice (prije „osamostaljenje“ isti je gospodin sa svojom bombastičnom retorikom bio apologet ‘revolucionarnih tradicija’), u kojem se uvodničar upravo perverzno namučio da bi iz desetodnevnog puškaranja napravio dvogodišnji „veliki rat protiv totalitarizma“. (…) 11. Borisav Jović: Zadnji dnevi SFRJ. Odlomki iz dnevnika (preveli Igor Mekina i Svetlana VasovićMekina), Slovenska knjiga, Ljubljana, 1996. 12. Amblematska mi se čini gorka zgoda, o kojoj pripoveda Branko Horvat: „Degeneracija armije se brzo odvijala, o čemu svjedoči ova bizarna zgoda. U Dubrovniku je kao umirovljenik živio Koča Popović, prvi partizanski komandant. Kad god sam dolazio u Dubrovnik, obavezno sam se sreo sa Kočom. I onda je počelo bombardiranje Dubrovnika. Koča je morao pobjeći da spasi glavu. Uskoro je umro. Bijeg pred armijom čovjeka koji je učestvovao u stvaranju narodno-oslobodilačke vojske iz koje se razvila ta armija, predstavlja svojevrsni apsurd, pokazuje stupanj degeneracije i suštinu onoga što se dogodilo.“ Branko Horvat u zborniku: Ratovi u Jugoslaviji 1991-1999, str. 69. 13. Alain Badiou: Polemics, prevod i uvod Steve Corcoran, Verso, London, New York, 2006, str. 146. 14. Karl Marx: Kritika politične ekonomije 1857/58, v: Marx, Engels, Temeljna izdaja (METI) I/8, Delavska enotnost, Ljubljana, 1985, str 39.

267

Uloga označitelja ‘totalitarizam’ u konstituisanju polja ‘istočne umetnosti’ (II deo) Miklavž Komelj

1/29/2016 Prethodni deo videti ovde.

Pre nekoliko godina sam u časopisu “Likovne beside” pokušao da kritički pišem upravo o toj problematici koje ću se sada dotaći, bilo je to u kratkom članku u kojem sam dao kritiku knjige „Avangarda u konveksnom ogledalu” (1) Inke Arns. Taj moj tekst zaista nije ništa posebno. (Doduše, ni ta knjiga nije ništa posebno, iako je izuzetno informativna, bibliografija obuhvata oko 700 jedinica, što znači: u nju je uložen ogroman trud, čitalac mnogo toga može da sazna o ,,istočnoj” umetnosti, a još više o tome kako figuriše ,,istok” u nekom ,,zapadnom” pogledu; nekritičko prihvatanje tog pogleda donosi i opasnost od kulture kolonijalizacije.) Moram reći da su me veoma iznenadili odjeci na taj moj kratki kritički članak. Nekoliko ljudi mi je reklo da sam se nekih stvari prvi put ,,kod nas” dotakao na kritički način. Ciljevi koje sam želeo da ostvarim tim kratkim člankom bili su prilično skromni, napisao sam ga jer su mi urednici časopisa dali knjigu o kojoj je trebalo da pišem. Te, svakako preterane reakcije, mnogo više nego o mom skromnom tekstu, rekle su mi nešto o jednoj nereflektovanoj situaciji u Sloveniji, u koju spada savremena umetnost. Postoji mnogo publiciteta, a premalo analize. U savremenu konceptualističku, odnosno, neokonceptualističku umetnost već unapred je unet kritički stav, da se čini da je svaka kritičnost prema njoj suvišna. U ime uključenosti refleksije u samo delo, suvišnom se čini refleksija o samom delu. Preovlađujuća umetnička ideologija u neokonceptualizmu je, dakle, čisti idealizam. Pretpostavljati da je neka izjava jednaka njenoj intencji, znači i odsustvo svake materijalističke analize umetnosti. O umetnosti se uglavnom piše tako da se izjave protagonista uzimaju zdravo za gotovo – umetničko delo smo shvatili ako smo shvatili ono što je umetnik hteo da nam kaže. Da je ono što neko tvrdi da radi, zaista ono što radi. Pri tom, često se operiše terminologijom materijalističke provenijencije, ali pozicije, sa kojih se to čini, nisu ništa manje idealističke.

268

Katalog izložbe “Monuments Should Not Be Trusted” kustoskinje Line Džuverović u Nottingham Contemporary-ju , januara 2016. Ova izložba je okarakterisana kao prva sveobuhvatna izložba umetnika iz “zlatnog perioda Jugoslavije”. Međutim, iako su uglavnom nastajali u “zlatnom periodu Jugoslavije”, većina ovih radova je danas u vlasništvu privatnih kolekcija, poput kolekcije “Muzeja avangarde” Marinka Sudca koji je zaslužan za dobru promociju izložbe i kolekcije ERSTE fondacije koja ju je ﬁnansirala. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti.

Retorika ,,istočne umetnosti“ poziva se na drugost ,,Istoka“ i na subverzivnost te drugosti u globalnom sistemu umetnosti – što bismo mogli da shvatimo upravo kao borbu protiv one ideološke diskvaliﬁkacije ,,Istoka“ koju je ,,Zapad“ izvodio preko upotrebe pojma ,,totalitarizam“. Godine 1990. Eda Čufer i grupa Irwin potpisuju manﬁest, u kojem uz raspad tzv. realnog socijalizma, kao ,,istočni umetnici“ izjavljuju da vitalni potencijal višedecenijskog iskustva ,,Istoka“ ne može biti prenebregnut i neutralizovan. Oni se, dakle, zauzimaju za nešto što je drugost u odnosu na ,,Zapad“ i što bi trebalo da subvertuje zapadni koncept i da sačuva nasleđe nekog alternativnog iskustva. Međutim, oni to čine tako što političku realnost ,,Istoka“ kulturalizuju i estetizuju: u retrospektivnom pogledu na XX vek postavljaju 269

čudnu jednačinu, u kojoj povlače znak jednakosti između zapadnog modernizma i istočne države, kada istočnu državu postave na mesto prvog imenioca; njihova teza glasi: istočno društvo u doba ,,totalitarizma“ treba tretirati kao ,,modernu umetnost Istoka“. Ta teza, međutim, nije ništa drugo do način kako inkorporirati ,,Istok“ kao takav u prostor ,,zapadnog“, odnosno, sad globalizovanog tržišta umetnosti. Time, naravno, ,,Istok“ postaje bezopasan; nešto što je do juče predstavljalo realnu pretnju za ,,Zapad“, pretvara se u potencijalno kulturno bogatstvo koje može ispuniti globalizovani sistem umetnosti novom vitalnošću. Reč je o tome kako društvenu problematiku prevesti u problematiku umetnosti i kao takvu je lansirati na globalizovano tržište umetnosti.

Stranice iz kataloga izložbe “Monuments Should Not Be Trusted”, Nottingham Contemporary, 2016. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti.

Na početno pitanje, najbrutalniji odgovor sam dobio upravo sa one strane koja apologetski zagovara tu istočnu umetnost, od strane njenog možda najeminentnijeg teoretičara. Boris Grojs u “Logici zbirke” navodi: ,,Proces muzealizacije istoka […] možemo da shvatimo kao posledicu pobede zapada u hladnom ratu; iz istorije znamo da su svi pobednici uvek na ovaj ili onaj način prisvajali umetnost pobeđenih. U ovom slučaju prisvajanje je povezano sa problemima koji pogađaju ustanovu muzeja kao i moderno shvatanje umetnosti kao takve, i ranije se nisu mogli javljati u tom obliku.” (2) Po Grojsovoj teoriji, muzealizacija, naravno, za samu umetnost ne predstavlja samo nešto sekundarno, nešto što bi naknadno registrovalo umetnost koja je kao umetnost postojala i pre pojave muzeja; problematika umetnosti je za Grojsa u citiranom tekstu istovetna sa problematikom muzeja, koja je, kao što tvrdi u istom tekstu, ,,mašina za pravljenje umetnosti od neumetnosti”. Grojs je previše inteligentan da bi po pitanju ,,Istoka” i ,,Zapada” imao ikakvih iluzija. ,,Istok” se kao nekakav entitet u horizontu savremene umetnosti javlja upravo s krajem podele na ,,Istok” i ,,Zapad”, što znači prevlast zapadne paradigme koja je sada globalna – ali se u njoj, u novom odnosu geopolitičkih sila stvaraju i nove podele. Grojs, zapravo, tvrdi sledeće: bili smo pobeđeni, a sada moramo da igramo igru koju diktiraju pobednici, ne bi li smo iz toga 270

nešto izvukli, pronašli svoju tržišnu nišu. Problemi koji se pri tom javljaju jesu upravo vezani za to kako upisati ,,Istok” u tu novu, globalnu situaciju: kako dobro iskoristiti svoju različitost, kako je lansirati kao neko vitalno iskustvo koja može nešto da doprinese globalnom sistemu umetnosti; a mogli bismo i da kažemo: kako svetu zapadne demokratije učiniti zanimljivim naše breme ,,totalitarizma”; kako ,,Istok” upravo putem isticanja njegove drugačije prošlosti – ,,totalitarne” prošlosti – upisati u polje umetnosti kakvo određuje ,,zapadna” paradigma. Kako prodati to, da nije bilo tržišta umetnosti, kako prodati svoju različitost. Ono što je problematično je podrazumljivost sa kojom Grojs prihvata taj horizont, te kordinate. Grojs je pri tom, kao što sam već istakao, dovoljno inteligentan da zna: u ,,zapadnu” paradigmu ,,Istok” se neće upisati kao duplikacija ,,Zapada” koja ,,Zapadu” nije ni potrebna, već samo tako što će se pozicionirati kao nešto drugo – kao neki ,,Drugi” ,,Zapada”, koji će naokolo pokazivati preparirano truplo monstruma komunizma. Zar, na kraju krajeva, isto nije činio i Ilja Kabakov sa svojim instalacijama na prelomu osamdesetih i devedesetih godina, sa instalacijama koje su, naravno, istovremeno ponekad i veoma domišljate, poetične, izuzetno efektne ….?

Totalitarnije od totalitarizma Odmah ću istaći da nikako ne želim da apriori potcenjujem te umetničke prakse koje nazivamo ,,istočna umetnost”. Čak i ako na određenim mestima budem brutalan, uglavnom ću pominjati one umetnike koje poštujem. To naglašavam zbog toga što postaju i apriorni napadi na ,,istočne umetnosti” sa nekakve ,,zapadnjačke” pozicije. Jure Mikuž je u Sloveniji prilično primitivno napadao ,,istočnu umetnost” iz pozicije da je ,,Zapad” jedini pravi kriterijum u umetnosti, i pokušao je da tom reakcionarnom argumentacijom između ostalog minira i projekat zbirke ,,istočne umetnosti”, koji je trebala izvesti Moderna galerija na Metelkovoj, jer je, navodno, premalo zapadnjački. Prema izlagačkoj politici Moderne galerije, doduše, prilično sam kritičan, ali tu kritiku ne nameravam da sprovodim tako što ću zauzeti poziciju ,,Zapadnjaka”, ali ni nekog ,,Istočnjaka”. Takođe, ni poziciju nekoga ko je nad tom podelom jednostavno uzvišen. Ono što ću pokušati da problematizujem u ovom tekstu, pre će biti prilagođenost ,,istočne umetnosti” ,,zapadnoj” logici, koja je postala globalna – prilagođenost, koja najveću gradaciju dostiže upravo isticanjem neprilagodljivosti. Moja teza je da je ta umetnost mnogo manje subverzivna nego što to želi da bude. Odnosno: da je osamdesetih godina bila subverzivna u odnosu na logiku socijalističkog sistema – međutim, subverzivna u ime nadomeštanja logike tog sistema logikom kapitalizma. Označitelj ,,totalitarizam”, koji ta umetnost upisuje u samo polazište svoje konceptualizacije, u tom kontekstu možemo da razumemo kao simptom.

271

Stranice iz kataloga izložbe “Monuments Should Not Be Trusted”, Nottingham Contemporary, 2016. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti.

Međutim, vratiću se na umetnost: pojam “totalitarizam“ u umetničkim praksama o kojima govorimo, nije bio vezan samo za direktne i konkretne sukobe sa vlašću kakav je bio plakat Dan mladosti; taj pojam je bio upisan u osnovne konceptualne strategije tih praksi. Ono što je Laibach formulisao u manifestu „Umetnost i totalitarizam“, bilo je istovremeno jedno od polazišta za strategiju subverzivne afirmacije i nadidentifikacije. Grojs je 1991. godine napisao o Irwinima čak i tekst pod nazivom „Grupa Irwin: totalitarnija od totalitarizma“. Strategija “nadidentifikacije“ i “subverzivne afirmacije“ je nesumnjivo imala teorijsku vrednost u odnosu na nasleđe nekritičkog novolevičarskog transgresizma i revolta šezdesetih i sedamdesetih godina. U suprotnosti sa raznim takvim naivnostima poenta je bila u tome da je najradikalniju subverziju ideologije moguće dosegnuti putem preterane identifikacije sa ideologijom – tako preterano da daje na uvid i istovremeno dekonstruiše opscenu dopunu glupavog užitka, koji omogućava funkcionisanje i reprodukovanje te ideologije; tu problematiku je u raznim svojim tekstovima teorijski obradio Slavoj Žižek. (3) To su stvari koje su imale teorijsku vrednost. Problematične su, međutim, aplikacije koje su se izvodile iz toga – i koje su bile daleko od subverzije; mogle su biti čisti oportunizam koji je za sebe izjavljivao da je čista subverzija. NSK-ovski pokret je, naravno, bio subverzivan – međutim, subverzivan u odnosu na neki sistem koji se već raspadao. NSK je operisao sa nadidentifikacijom. Međutim, pravo pitanje je: nadidentifikacijom SA ČIM? Marina Gržinić je o strategijama grupe Laibach iz osamdesetih godina kasnije napisala sledeće: “Umesto sa direktnom subverzijom, bili smo suočeni sa skoro fanatičnom identifikacijom sa totalitarnim ritualom koji je ova grupa izvodila na sceni. Ideološka totalitarna struktura nije bila podrivana parodijskom imitacijom-subverzijom totalitarnih kodova, već identifikacijom sa tom strukturom.“ (4)

272

Dobro zvuči – ali koja struktura je to? Šta ima nacistički ritual, koji je imitirao Laibach, sa jugoslovenskim socijalizmom iz osamdesetih godina? Mislim da ih ne povezuje ništa drugo do hipoteza o “totalitarizmu“ i “totalitarnim kodovima“. Ako pokušamo da laibachovsku simboličnu strategiju razumemo posmatrajući njen odnos prema jugoslovenskom socijalizmu, onda laibachovska nadidentifikacija nije bila ništa drugo do nadidentifikacija sa nekom fikcijom “totalitarizma“, subverzija neke fikcije “totalitarizma“, koja je u suštini predstavljala prilagođavanje procesu razgradnje socijalizma i restauracije građanskog društva. (Na ovom mestu odmah treba dodati sledeće: zbog čega bi, zapravo, bilo tako podrazumevajuće da laibachovsko subvertiranje “ideološke totalitarne strukture“ cilja na jugoslovenski socijalizam? Zar ne bi, s obzirom na društveno-politička dešavanja osamdesetih godina primereniji adresant laibachovske subverzije bio “Zapad“?)

Grupa Lajbah tokom gostovanja u Severnoj Koreji, 2015. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti.

U Sloveniji su danas subverzivna aﬁrmacija i nadidentiﬁkacija u vezi sa umetnošću postali već toliko popularno opšte mesto, da ponekad treba biti malo obazriv. Danas se kod nas odmah doživljava kao višak subverzije, ako, na primer, grupa umetnika promeni imena u Janeze Janše i po mogućnosti se još upišu u Janševu političku stranku SDS i komentarišu da su to učinili iz ličnih razloga. Naravno, ne mogu relevatno da sudim o tom umetničkom projektu, koji još uvek nije završen i u koji nemam kompletan uvid – ali bojim se da je više autopromocijski nego što je subverzivan. Moram reći da sam veoma skeptičan kada su u pitanju takve igrarije. (Iako mi je, sa druge strane, bila čast što sam sa Janezom Janšom sarađivao; on je autor naslovne stranice moje pesničke zbirke, cenim ga kao dobrog umetnika.) Rado bih, međutim, istakao da koncept subverzije može da se i veoma isprazni i u konačnoj konsekvenciji postane čak i alibi za razne oportunističke odluke. Sećam se kako je Žižek pre nekoliko godina, dok se u Sloveniji odvijala burna kampanja za ulazak Slovenije u NATO (kao i primetni antinatovski protesti), u nekom intervjuu u ljubljanskoj Mladini rekao (parafraziram po sećanju): da, ja sam za to da uđemo u NATO, jer ćemo tako moći da postanemo subverzivniji prema njemu – moći ćemo da ga subvertujemo iznutra. Te neslane šale bi trebalo da zvuče pomalo “lenjinistički“; 1907. godine su se, nakon oseke revolucije, dešavali sporovi da li da boljševici uđu u Dumu zajedno sa reakcionarima ili ne. Krajnje leva frakcija “otzovista“, koja se na ideološkom frontu povezala sa desnom frakcijom “empiriokriticista“ i “bogograditelja“, bila je protiv toga, smatrajući da treba ostati na čistim pozicijama, a Lenjin je bio za ulazak u Dumu, smatrajući da ako imaš jasne pozicije, moraš biti spreman na privremena savezništva i sa protivnicima, time možeš lakše da ih onesposobiš. Lenjin je bio apsolutno u pravu. Ali, upravo u takvim situacijama treba istaći 273

razlike: Lenjin je bio za ulazak boljševičke partije u Dumu, jer je ta partija imala jasne stavove i jasan program i paralelno sa legalnim radom delovala je i ilegalno, a Slovenija se samo ulizivala i prodala se “Zapadu“. Trenutno pripremam knjigu o partizanskoj umetnosti. U partizanskoj umetnosti možemo na veoma istaknutim mestima pronaći tekstualne strategije koje bi smo u nekom smislu mogli da imenujemo strategije nadidentifikacije; Matej Bor kaže okupatorima: hteli ste da nas pretvorite u pse, ali, mi smo postali vukovi; ili: “Previharimo viharje, prepošastimo pošast“. Nadidentifikacija na osnovu jasno definisanih pozicija borbe. Mislim da je simbolična strategija nadidentifikacije istinski subverzivna samo ukoliko je upotrebljena sa jasno definisanih pozicija borbe.

Sejač Problem NSK-a kao pokreta po mom mišljenju je u tome da je, dok je prema nekim već raspadajućim stvarima bio veoma subverzivan, istovremeno je pokazao i veliku prilagodljivost u odnosu na novu društvenu realnost – kapitalističko tržište umetnosti, povezano sa restauracijom građanskog društva, a na kraju krajeva, u jednom trenutku i u odnosu na procese osnivanja nacionalne držav(ic)e – iako joj je NSK odmah – i to zaista u velikom stilu – postavila alternativu deteritorijalizovane i nadnacionalne “države u vremenu“, čime su, na neki način, imitirali simboličan gest Velimira Hlebnjikova iz 1917. Neke simbolične gestove NSK-a na prelomu osamdesetih i devedesetih godina uslovno bismo mogli da razumemo i u funkciji utvrđivanja nacionalističke mitologije. Naravno, sada bi mogao da me neko blagonaklono pogleda, u smislu da ne razumem distancu, ironiju, otuđenje koji su postojali u tim procedurama – i koji su, kao takvi, nesumnjivo bili i pokazani. Na ovom mestu se nadovezujem na drugo, veoma važno, što ističe teorija o nadidentifikaciji i subverzivnoj afirmaciji, koja ima ozbiljnu teorijsku vrednost – upravo onda, kada mislimo da smo distancirani od ideologije, najviše smo u njoj, u njenim okvirima, iako je ta distanca proizvedena preko “ukidanja distance“ u “nadidentifikaciji“. U tom smislu, kao dobar primer učvršćivanja nacionalne mitologije, vidim veoma zanimljivu izložbu „Sejalec“ (Sejač) u Modernoj galeriji, u jesen 1991. godine. Na projekat grupe IRWIN iz 1985. godine, kada su napisali poslanicu u kojoj su pozvali različite slovenačke i jugoslovenske umetnike da naprave rad oslanjajući se na motiv sejača u vidu refleksije na Groharovu sliku „Sejalec“ iz 1907. godine kao nacionalne ikone, odazvali su se brojni umetnici, a ljubljanska Moderna galerija se na taj projekat odazvala upravo tokom meseci učvršćivanja suverenosti i državotvornosti. Kada, imajući u vidu taj istorijski kontekst, čitamo tu poslanicu objavljenu u katalogu, njene poruke upravo time što se poigravaju dvosmislenošću između distance i identifikacije, uopšte ne zvuče naivno. „Sejač“ je opisan kao prizor “koji po svojoj pripovednoj i izražajnoj sugestivnosti prevazilazi sve nametnute estetske i ideološke matrice i time se nalazi duboko u prostoru egzistencijalnog i mitskog.“ “[N]arodni motiv, koji govori o čovekovoj pripadnosti svojoj zemlji, bezgranično slikovita idila koja sadrži egzistencijalni konflikt u pohlepnom zračenju tla nasuprot nadvremenskoj, neokaljanoj superiornosti sejačevog spoznanja. […] Slikari i vajari, koji su odlučili da prihvate taj motiv, interpretiraće ga kroz najrazličitije subjektivne izraze i pred nama će se otvoriti sva jasna obeležja slovenačkog modernizma. U svom posebnom odnosu prema motivu, izgradiće projekat refleksivne vrste. Pokazaće se kao istorija i time posejati daleko od odredivog stila. Umetnici, pozvani da učestvuju u ritualu tog sejanja, zajednički će oblikovati jednu jedinu sliku, prikazati njenu anatomiju kroz najrazličitije stilske vidike, a sam motiv će otkriti anatomiju stila u svim posebnostima slovenačkih crta. Reč je o koraku napred u odnosu na stilove, o mogućnosti razmišljanja o sopstvenoj uključenosti u umetničke i nacionalne mitologije. Kroz taj umetnički akt izraziće se svesno uspostavljena specifičnost, koju bismo mogli da nazovemo: provera stavova o velikim zapadnim kulturama i ništa 274

manje velikim istočnim ideologijama. Kasnije će biti moguće simbolično preći u drugu brazdu, svi dosadašnji usevi će ležati u preglednim balama pred nama i nove odluke će isklijati iz te pravovremene setve. Istorija će nam na trideset ili četrdeset slika pokazati svoje lice, u njemu ćemo moći da se prepoznamo i da se sa njim suočimo. Neophodna je stvaralačka distanca, koja će pokopati one manje vredne osećaje, izazvati komunikaciju između nekad i sad, i izbrisati granice koje povlači samodopadljivost nacionalne produkcije. Na taj način ćemo postati svesni repertoara koje pred našim očima vrti kaleidoskop istorije i početi da ga upotrebljavamo u svojim Atinama sa prosvetljenim umetničkim getom.“ (5)

Rad Mladena Stilinovića “Exploitation of the Dead”, instalacija, Carnegie Museum of Arts, Pittsburgh, 2014. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti.

“Slovenačke Atine“ – to je formulacija iz predratne knjige Josipa Vidmara „Kulturni problem slovenstva“, koju je Edvard Kardelj 1933. godine kritikovao kao nacionalističku i istovremeno i kao knjigu koja društvene probleme zamagljuje na taj način što ih prikazuje kao kulturne probleme. Međutim, želim da naglasim nešto drugo: u tome vidim dvostruku igru između upotrebe ritualno-mitologizirajuće i nacionalističke retorike i jasno pokazane refleksivne distance, koja upravo kao distanca omogućava tu afirmaciju – ukoliko uzmemo u obzir istorijski kontekst u kojem je izložba bila realizovana. Zaista, u pitanju je deklaracija buđenja nove stvaralačke distance. Međutim, ta distanca je 1991. godine potvrđivala nacionalnu mitologiju, u čijoj funkciji je čitav projekat zgrabila Moderna galerija: “narodni motiv, koji govori o pripadnosti čoveka njegovoj zemlji“ itd, povratak mitova. Ne mogu da se otarasim osećaja da je uz svo isticanje refleksivne distance reč i o koketiranju sa onim stvarima koje su tada bile veoma “in“. Mada, odmah treba istaći: grupa IRWIN je pozvala jugoslovenske umetnike, što je u jesen 1991. godine ipak delovalo kao kritika nekog Blut und Boden nacionalističkog koncepta, kao dekonstrukcija pojma nacionalnog mita. (Upravo u trenutku razbijanja Jugoslavije, sa tom izložbom se opet povezala jugoslovenska umetnička scena.) Svakako su u delu NSK-a prisutni i elementi dekonstrukcije. (Kao i ironija. Pomislimo samo na izloženu maketu “Kostnice za Sloveniju – mauzolej NSK“, koju “državi Sloveniji uz osamostaljenje 20. 6. 1991. sa zahvalnošću poklanjaju Graditelji!) Ako se osvrnemo na sam momenat nacističke ikonografije: možda bi bilo produktivnije taj momenat, umesto u 275

odnosu prema fantazmi “totalitarizma“ na kojoj je svesno parazitirala NSK, produktivno postaviti u odnos prema tada probuđenom slovenačkom nacionalizmu; u prethodno pomenutoj kritici Vidmara mladi Kardelj je izneo tezu da je ideja o “lirskoj slovenačkoj duši“ nešto što je ekvivalent ideološkoj funkciji koju u Nemačkoj ima ideja o “čistoj rasi“.

Inauguracija pojma ,,totalitarizam” u Sloveniji Aktuelnosti ovoj temi doprinosi i to što je slovenačka (Janšina) vlada (1. maja!) osnovala tzv. studijski centar za narodno pomirenje, koji treba studijski da se bavi ,,totalitarizmima” – vlada je, tako, počela plaćati ,,nove istoričare” posebno za to da nam govore o ,,totalitarizmima”. Zbog toga, pre nego što nastavim sa analizom ,,istočne umetnosti” ne mogu a da i sam ne kažem koju reč o ,,totalitarizmu” – ne mogu a da ne dodam još nekoliko fragmenata istoriji pojma kojem je posvećen ovodogišnji temat. Namerno kažem: pojma – označitelja ,,totalitarizam”koji funkcioniše kao ideološki pojam, a ne kao teorijski koncept. Danas je 15. maj 2008. godine. Šta se dešavalo 15. maja 1939. godine (uzmemo li u obzir sećanja Antonine Pirožkove i arhivu NKVD)? Nešto strašno. Na vratima Antonine Pirožkove u Moskvi (pošto je te godine maj bio veoma hladan, nekoliko dana ranije je padao sneg) u pet ujutru se začulo kucanje: bila su to dva člana NKVD-a, dok su druga dva čekala u autu. NKVD-ovci su preturali po rukopisima Antonininog muža Isaka Emanuiloviča Babelja i zaplenili više fascikli koje su zauvek nestale. Potom su zahtevali od Antonine Pirožkove da se sa njima odveze u Peredelkino po Isaka Emanuoiloviča, koji je tamo pisao u svojoj dači. Odatle su se svi zajedno odvezli natrag u Moskvu. Pred vratima Lubjanke, gde su ga odvezli, Babelj je ženi rekao da će se još videti. Međutim, nisu se videli nikada više. Jedan sovjetski dokument iz juna 1939. navodi ,,veliki je broj primera, koji se tiču desno-trockističke i špijunske organizacije”, i koji su se dešavali poslednjih meseci. Babelj je sledeće godine streljan, nakon što je osuđen kao organizator terorističke organizacije među piscima i kao zapadni špijun. Mislim da je istog dana kada i Babelj uhapšen bio i režiser Vsevolod Mejerhold. Ne treba posebno isticati da su to strašne stvari. (Ako smem da dodam i ličnu opasku: Babelj je jedan od mojih najomiljenijih pisaca.) Ipak, mislim da te strašne stvari nikako nećemo objasniti ako za njih kažemo: ,,totalitarizam”. Mislim da upotreba označitelja ,,totalitarizam” ni malo ne doprinosi razumevanju speciﬁčne monstruozne dinamike tadašnjeg sovjetskog društva, već nas, upravo suprotno, odvraća od razumevanja – upravo putem toga da bi trebalo da objasni mnogo više: navodnu strukturnu identičnost stvari koje su se dešavale u Sovjetskom savezu, u nacističkoj Nemačkoj i u Musolinijevoj Italiji, a po mogućnosti još i društvene okolnosti u kojima sam, na primer, i sam proveo svoje detinjstvo i adolescenciju.

276

Iz kataloga izložbe “Monuments Should Not Be Trusted”, Nottingham Contemporary, 2016. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti.

Ukoliko se, kao što navodi propratno pismo u kojem sam bio pozvan na predavanje, kod nas barata – ta reč mi se čini zgodnom i zato ću je upotrebiti – pojmom ,,totalitarizam”, od devedesetih godina, ne bi li smo na svaki način za unazad precrtali onaj period istorije kada je ovaj prostor u dosadašnjoj istoriji u pogledu mnogo čega najviše prosperirao, treba istaći da je ozbiljna naučna rasprava, upravo u vreme kada bi trebalo da dođe do kraja hladnog rata (i kada su, na kraju krajeva, period staljinizma počeli da istražuju i zajednički američkoruski projekti, kao što je projekat „Annals of Communism“), i na ,,Zapadu” pojam ,,totalitarizam” nekako otpisala. Taj pojam je, koliko mi je poznato, u ozbiljnim raspravama barem deceniju pre toga manje-više prestao da se upotrebljava. Odličan primer iz devedesetih godina je knjiga “The Road to Terror”, koju su pripremili J. Arch Getty i Oleg Naumov – do sada sigurno jedan od najboljih priloga za razumevanje onih mehanizama koji su u drugoj polovini 30-ih godina doveli do velikog terora u Sovjetskom Savezu; dva istoričara su istražujući sovjetske arhive prikupila dovoljno fascinantnog i zastrašujućeg gradiva i u svojim komentarima ga interpretirala na dovoljno visokoj teorijskoj ravni, da bi, baratanje pojmom ,,totalitarizam” u tim komentarima jednostavno bilo suvišno; u takvim ozbiljnim istraživanjima pojmu ,,totalitarizam”, jednostavno, nije mesto. U tom smislu, inauguracija pojma ,,totalitarizam” devedesetih godina u Sloveniji bila je anahronistična. Ako je pojam ,,totalitarizam” na ,,Zapadu” u doba hladnog rata služio za diskreditaciju sovjetskog tzv. realnog socijalizma, koji bi, po doktrini o ,,totalitarizmu” strukturno bio analogan fašizmu i nacizmu, funkcija tog pojma u Sloveniji devedesetih godina bila je namenjena ponovnom interpretiranju prošlosti; osnovno polazište za uvođenje tog pojma bila je, naravno, teza da je u Sloveniji period do 1990. godine bio jednak staljinističkom teroru, ako ne i Pol Potovoj Kambodži. Sama po sebi, ta ideja je bizarna. Kada je Tomaž Šalamun, koji je u jugoslovenskom socijalizmu u pojedinim trenucima zaista imao probleme (nekoliko dana je čak proveo u zatvoru zbog duhovite pesme o socijalizmu à la Ludvik XIV), sedamdesetih godina u Americi malo pokušao da zaigra na kartu istočnog disidenta i Česlavu Milošu govorio, u stilu, šta mislite, da ostanem ja u Americi kao i vi i počnem da pišem na engleskom itd., Miloš ga je

277

pogledao i ljubazno mu rekao: ,,Prestari ste, mladi čoveče, da biste mogli da zamenite jezik. Osim toga, Tito nije Staljin; vratite se kući.” Predstava da je u Sloveniji i Jugoslaviji period do 1990. godine bio jednak staljinističkom teroru iz tridesetih godine je, kao što sam rekao, bizarna – ali nimalo nedužna. Zašto? Suštinski je nakon 1990. godine bilo nepotrebno dokazivanje da restauracija kapitalizma zajedno sa uvođenjem građanskog parlamentarizma itd. značila demokratizaciju i prelazak u normalnost, na prostoru (bivše) Jugoslavije može biti samo perverzija. Znamo šta su devedesete godine značile za Jugoslaviju. Katastrofu. Pričanje o totalitarizmu u vezi sa Jugoslavijom može imati samo jednu funkciju: pokušaj da se prikrije činjenica da su ratovi na teritoriji bivše Jugoslavije bili posledica restauracije kapitalizma i uvođenja građanske parlamentarne ,,demokratije”, uz koju su buknule mračnjačke društvene sile, koje niko nije znao ili nije ni želeo da savlada. Katastrofa je nastala upravo onda kada su te sile srušile nešto što je navodno bio ,,totalitarizam”. I, sile koje su izazvale rat, bile su sile koje su se oslobodile sa ,,demokratizacijom”. U ime demokratije, jugoslovenski intelektualci su osamdesetih godina potpisivali peticije za Šešelja, Paragu i Janšu (za poslednjeg sam još kao osnovnoškolac nešto potpisao). Ako govorimo o ,,totalitarizmu”, dakle, to činimo zato da bismo zaboravili kako je proces ,,demokratizacije” osamdesetih godina u Jugoslaviji bio i prava eskapada najreakcionarnijih sila, nacionalizama, šovinizama, vojnog huškaštva itd. Nikako nije bio samo to, ali bio je i to. Fantazma o raskidu sa ,,totalitarizmom” 1990. godine može da služi legitimizaciji tog procesa. Naravno, moramo uzeti u obzir i to da su se u društvenom procesu osamdesetih godina javljali i emancipatorski potencijali. Ali, ipak, po mom mišljenju, prema tim ,,javljanjima” treba biti mnogo kritičniji nego što je to danas običaj.

Iz kataloga izložbe “Monuments Should Not Be Trusted”, Nottingham Contemporary, 2016. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti.

Nedavno je Ozren Pupovac sproveo izuzetno zanimljivu analizu, kako su, osamdesetih godina, neke teorije koje su zvučale veoma progresivno – konkretno ,,radikalna demokratija” – imale izrazito reakcionarne političke posledice. U vezi sa tim, sam razmišljam maoistički. Mao Ce Tung kaže: za idealistu je važna samo intencija, za vulgarnog materijalistu samo ostvarenje – a dijalektički materijalista polazi od jedinstva intencije i 278

ostvarenja – tek ostvarenje osvetljava pravu nameru, tek konačni efekat nam omogućava da sudimo o nameri. Pojam ,,totalitarizam”, čija suprotnost bi trebalo da bude ,,demokratija”, danas je pre svega u funkciji da onemogućava da podvrgnemo kritičkoj analizi sam pojam ,,demokratije”. Baratanje pojmom ,,totalitarizam” sprečava da demokratiju doživimo kao istorijski proces, jer pretpostavlja da je demokratija metafizički entitet. Ono, što suštinski moramo podvrći kritici, kada kritikujemo pojam ,,totalitarizam”, upravo je ,,demokratija”. (6) Koju ne smemo shvatati metafizički, već dijalektički. Kao što piše Breht u Me-ti-u: ,,Mi-en-Leh [= Lenjin, Prim. Aut.] je učio: Uvođenje demokratije može da dovede do uvođenja diktature. Uvođenje diktature može da dovede do demokratije.“ (7) Ta misao se, naravno, odnosi na dijalektiku ,,diktature i proleterijata“ kao odnos između demokratizma i diktature u prethodnom periodu izgradnje socijalizma. U vezi sa tom djalektikom su se, kao što znate, u državama tzv. ,,realnog socijalizma“ počele da javaljaju teške neprilike pa i monstruoznosti. Ali, to polazište, koje navodi Breht – da demokratija i diktatura nisu metafizičke suprotnosti, već da su u nekom dijalektičkom odnosu – svakako treba slediti. Pojam ,,totalitarizam“ u odbrani demokratije kao metafizičkog entiteta čuva fantazmu da ,,totalitarizam“ ne može biti sadržan u samoj demokratiji. Da između ,,totalitarizma“ i ,,demokratije“ nema dijalektičkog odnosa. U trenutku kada poentiramo taj dijalektički odnos, naravno, otkriva se strukturna razlika između staljinizma i fašizma/nacizma. Ako se tzv. realni socijalizam putem revolucije ostvario kao raskid sa građanskom demokratijom, problem fašizma/nacizma je upravo taj da ga je građanska demokratija omogućila. Nemački nacizam se ostvario ,,demokratskim“ putem. U funkciji očuvanja kapitalističke moći, u nekom smislu je predstavljao nastavak parlamentarne demokratije drugim sredstvima. Sa druge strane, i staljinizam i fašizam/nacizam su se dešavali u nekom odnosu prema socijalističkoj revoluciji. Problem staljinizma je, između ostalog, i problem uspele revolucije koja se našla u strukturnom škripcu, a italijanski fašizam i nemački nacizam su posledica neuspešne socijalističke revolucije – toga, da je trebalo da se socijalistička revolucija dogodi, ali se nije, odnosno, dogodila se, ali je bila poražena. Toga da je bila omogućena revolucionarna situacija za socijalističku revoluciju, ali se očuvala stara kapitalistička moć; fašizam i nacizam u tom smislu nastupaju kao surogat socijalističke revolucije; predstavljaju ukidanje građanske demokratije u funkciji iste moći kojoj je ranije služila građanska demokratija. Kao što je tvrdio Slavoj Žižek o Hitleru: ,,predstavljao je veliki spektakl Revolucije, zato da bi kapitalistički poredak mogao da preživi.“

279

Iz kataloga izložbe “Monuments Should Not Be Trusted”, Nottingham Contemporary, 2016. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti.

Takođe, treba dodati i sledeće: totalitarizam nije pojam koji se u Sloveniji pojavio tek u tzv. ,,tranziciji.“ (Pojam ,,tranzicija“ upotrebljavan kao oznaka puta iz socijalizma u kapitalizam, zapravo je smešan ako znamo da su u doba socijalizma o samom socijalizmu govorili kao o dobu tranzicije – tranzicije u budući komunizam.) O tome kakvu ulogu su za aﬁrmaciju i legitimizaciju pojma ,,totalitarizam“ u ideološkom diskursu u Sloveniji imale neke umetničke prakse, govoriću u daljem tekstu. Međutim, čini mi se zanimljivim to da je pojam ,,totalitarizam“, u skladu sa vladajućom ideologijom jugoslovenskog socijalizma koja je želela da se radikalno distancira od ,,Istoka“, bio uključen čak i u socijalistički školski program – i to baš u onom periodu koji neki danas patetično nazivaju ,,olovnim godinama“ i ,,restaljinizacijom“. Ako bih pokušao da se izrazim u idiotskom stilu tih ljudi, morao bih reći: pojmom ,,totalitarizam“ danas kod nas barataju oni, kojima je mozak isprao socijalistički školski sistem. U mislima imam udžbenik „Društvo i socijalistički moral” za VIII razred osnovne škole iz 1977. godine, koji su napisali Veljko Rus i Jože Šter – prlično moralistički udžbenik, koji je nekakva laička varijanta veronauke. Tamo je prilično bizarno bilo određeno šta je totalitarizam, i to ovako: ,,podređivanje interesa i rada svakog pojedinca interesima, ciljevima i htenjma celine“. ,,Totalitarizam“ je kolektivni ekvivalent onome što je na individualnom nivou ,,sebičnost“: ,,Kao što sebičnost zaboravlja da je čovek i društveno biće, tako i totalitarizam zaboravlja da je čovek i individualno biće (posebnost), kao što sebičnost priznaje samo pojedinca i njegove koristi, tako totalitarizam priznaje samo kolektiv, samo interese celine.“ Dakle: suprotnost je sa jedne strane ,,sebičnost“, a sa druge ,,totalitarizam“, a nasuprot oboje je čovečnost, koju određuje ,,usklađivanje interesa“: ,,Čovečan nije, dakle, ni totalitarizam ni egoizam, već takvo usklađivanje interesa, koje će zadovojavati i usrećivati svakoga u najvećoj mogućoj meri.“ Toliko, uzgred, za razmišljanje o istoriji upotrebe pojma ,,totalitarizam“ u slovenačkom društvu.

Fetiš ,,demokratije“ i katolički klerofašizam Sve vreme o pojmu ,,totalitarizam“ govorim kao o pojmu iz hladnog rata. Međutim – kao što se često dešava sa takvim pojmovima: ,,totalitarizam“ je pojam koji lutao naokolo još pre 280

hladnog rata i ,,Zapad“ ga je u hladnom ratu samo upotrebio za svoje specifične ciljeve. Tridesetih godina taj pojam se najpre upotrebljavao isključivo za fašizam i nacizam i kao takav je bio mnogo preciznije definisan. Kao takvog, bez zadrške su ga upotrebljavali i komunisti. Kao, na primer, Palmiro Toljati u svojim predavanjima o fašizmu, gde između ostalog ističe da je fašizam postao totalitarizam, kada je u njemu prevagnula moć finansijskog kapitala. U Sloveniji je pojam ,,totalitarizam“ u tom smislu krajem tridesetih godina upotrebljavao i Edvard Kardelj, koji je tu reč stavljao pod navodnike. Upravo u to vreme je taj pojam dobio i to prošireno značenje, koje je potom razvijala Hana Arent. Na osnovu podataka koji su mi bili dostupni, jedan od prvih primera upotrebe pojma ,,totalitarizam“ za Sovjetski Savez, dakle jednog od prvih primera upotrebe pojma totalitarizam, koji povezuje fašizam i stajinizam, krajem 30-ih godina javlja se kod Trockog. Trocki je 1939. godine napisao članak ,,Totalitarna birokratija i umetnost“. Zanimljivo je da se ta upotreba pojma ,,totalitarno“ pojavljuje upravo u vezi sa umetnošću. (Takođe, veoma je zanimljivo i da je među Slovencima, koliko znam, prvi koji je novu Jugoslaviju proglasio za ,,totalitarnu“ bio književnik Edvard Kocbek – i to još u doba kada se nalazio u njenim najvišim upravnim organima. Doduše, još je Boris Kidrič u članku ,,Komunistička partija Slovenije i taktika“ u Ljudski pravici iz 1943, pisao o špekulantima koji ,,izražavaju strah od moći KP-a i od ‘opasnosti komunističkog totalitarizma’“. ) Još zanimljivije je to da u to vreme možemo naći i afirmativnu upotrebu tog pojma – da se neko busa u grudi: ,,da, ja sam totalitarista“. Karakteristično je, da su kod nas to bili prethodnici onih koji su danas najglasniji kada druge treba proglasiti totalitaristima. Mislim na određene frakcije u RKC. Tako oktobra 1938. možemo naći zanimljiv kratak članak ,,Naš totalitarizam“ u časopisu „Mi mladi borci”, glasilu katoličke klerofašističke grupe „Mladci Kristusa Kralja”. ,,Mladci“ (podmladak) proglašavaju ,,katolički totalitarizam“ u teoriji i praksi u polemici sa marksistima. Taj ,,totalitarizam“ je pre svega ,,borba za načela“. I tu smo, opet, kod kulture i umetnosti. I vrednosti. Podmladak se zalaže za ,,totalitarizam“ upravo kada su u pitanju kultura i umetnost, kada je za njih merodavno pitanje da li kultura odvraća čoveka od boga ili ne. Ako ga odvraća, onda to nije prava kultura. To mogu da razumeju samo oni koji veruju u boga i u večni ,,prirodni“ poredak. ,,Mladci“ se oduševljavaju militantnim katoličkim ideologom iz 19. veka, Antonom Mahničem, i tvrde da ,,marksista ne može biti ozbiljan pisac, ako stvara polazeći od marksističke misli. Formalno, njegovo delo će možda biti na visini stvaranja, ali totalitarno gledano ono neće biti pravo, čisto, potpuno umetničko delo, jer će trovati duše svojim ateizmom.“ Pošto je 2008. godina proglašena za Trubarovu godinu u Sloveniji, zanimljivo je citirati i njihovo mišljenje o Trubaru: ,,Zapisao nam je naš jezik, to je njegov veliki kulturni rad, ali, nažalost, želeo je da našem narodu nametne jeres, što je njegov još već, nekulturni rad.“ Zbog čega, zapravo, to citiram? Zato, jer bi danas neki koji u periodu 1945-1990. vide otelotvorenje zločinačkog ,,totalitarizma“, u ime ,,demokratije“ najradije ostvarili one ideale koje su pre rata ti ljudi otvoreno proglašavali za ,,totalitarne“. Ne bih verovao dokle danas sežu te tendencije, da nedavno nisam naleteo na jedan od poslednjih brojeva časopisa „Tretji dan” (Treći dan), koji izdaje RKC. Mislim, da kao što nema smisla baratati diskvalifikatorskim pojmom ,,totalitarizam“, tako nema smisla ni upotrebljavati diskvalifikatorsku etiketu ,,fašizam“ u odnosu na pojave koje suštinski nisu fašističke. Protiv takve upotrebe sam, jer ona samo zamagljuje stvari. Ipak, kada je reč o tom broju ovog časopisa, mirne savesti mogu da kažem da u današnjoj RKC postoji krajnje klerofašistička frakcija. Čitav broj tog časopisa bio je posvećen tome kako katolici moraju da se osvrnu na prošlost, da postignu da domobranstvo u Sloveniji bude zvanično priznato za moralnog pobednika u Drugom svetskom ratu – i da se konačno odreknu takvih figura kao što su bili Gregorij Rožman i Marko Natlačen … Ali, zašto? Zato što su Rožman i Natlačen bili previše blagi; Rožman je, na primer, protestovao protiv mučenja u domobranskim zatvorima. Pravi katolik se mora ugledati na Leona Rupnika, koji je, doduše, i sam bio previše blag, jer je se 281

sa tim mučenjima nije baš slagao, i posebno na Lovra Hacina, zloglasnog šefa domobranske političke policije, koja je, naravno, na veliko mučila ljude i slala ih u nemačke koncentracione logore, ali – kliče novi klerofašistički podmladak – upravo na tom mestu ne smemo biti sentimentalni i polovični, jer prvi katolik dobro zna da su komunisti tako satanski pokvareni da se ne mogu pobediti drugačije nego mučenjem; da ih u ime demokratije, naime, treba mučiti. Verovatno mislite da prekrajam citate i karikiram ih, ali, možete i sami pročitati taj časopis. Ukratko, časopis za čije objavljivanje je odgovorna rimokatolička crkva, koja ﬁnansijski sve više vlada slovenačkim prostorom, objavljuje i te kako neonacistički program sa akcentom na katolicizmu.

Iz kataloga izložbe “Monuments Should Not Be Trusted”, Nottingham Contemporary, 2016. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti.

„Tretji dan” je, naravno, marginalan časopis, međutim, ideje za koje se zalaže danas se ne javljaju samo na margini. Uverenje da je fetiš ,,demokratije“ tako metafizička vrednost da u njeno ime vredi i mučiti druge (što naravno znači: ukinuti i najosnovnije ,,demokratske standarde“), danas uzima maha i na mnogim drugim mestima. Pomislite samo na rasprave o mučenju u Americi nakon 11. septembra. Ne samo na rasprave, već i na praksu povezanu sa njima! Nedijalektičko pojmovanje ,,demokratije“ kao metafizički pojmovane vrednosti (i strašilo ,,totalitarizma“, ima upravo tu funkciju da – time što blokira mišljenje politike – čuva sakrosanktni fetiš ,,demokratije“) omogućava na kraju takvo suprotno postavljanje ,,demokratije“ i ,,diktature“, kao što ga je nedavno – da se vratimo na Istok – formulisao američki predsednik Buš mlađi: ,,Istočna Evropa je za mene važna, zato što su tu prisutne mlade demokratije, koje rastu i cvetaju. Pretpostavljam da je, na neki način, lakše živeti u diktaturi. Ali, to nije ni pravedno ni pošteno.“ (8) S čije strane nije pravedno ni pošteno? Prema kome nije pravedno ni pošteno? Sa strane onoga, koji živi, ali od koga? To nije važno. Važne su vrednosti. Ukratko: na kraju, reč je o metafizičkim vrednostima, koje su iznad društvene stvarnosti. Društvenu problematiku svodimo na vrednosti. Pravednost i poštenje, po mogućstvu još i ,,ljubav“, koja sve spaja – ,,I 282

šta je to što nas spaja? / Ljubav! / Šta obuhvata i neprijatelja i prijatelja / Ljubav! / Ljubav govečeta prema njegovom koljaču, ljubav koljača prema njegovom govečetu“ – peva hor mesara u Brehtovoj Svetoj Joani. ,,Nadklasne“ vrednosti kao univerzalne vrednosti? Marks bi, doduše, na tom mestu dodao da svoje vrednosti kao univerzalne oseća malograđanin, zato što zastupa poziciju koja pokušava da ublaži klasne suprotnosti i zato se oseća iznad njih. (Zato su, naravno, njegove vrednosti upravo po sebi klasne vrednosti. Malograđanske vrednosti.)

Metaﬁzika malograđanskih vrednosti Kada jednom počnemo da svodimo društvenu poroblematiku na vrednosti – a to upravo čine zagovornici operativnosti pojma ,,totalitarizam“ – već smo na klizavom, veoma klizavom terenu. Dobri primeri za ovo bi bili nemački nacistički časopis „Signal” i njegove naslovne strane iz 1944. godine. Nikako nemojte misliti da se u njemu može naći nešto što naliči na totalnu mobilizaciju. Ne. Ničega ,,totalitarnog“ nema u njemu. Samo vrednosti. Individualna inicijativa, sloboda trgovine sa reklamama za čarape i parfeme … Na nacističkom horizontu vrednosti se (barem 1944. godine, kada je Nemcima već gorelo pod nogama) na deklarativnoj ravni može pronaći prostor čak i za deklarisano nenasilje. U jednom od brojeva tog časopisa je, na primer, objavljen i članak o Gandiju, prepun divljenja. Jasno, on je bio borac protiv engleskog imperijalizma, velika duša i tome slično. Pa još i vegetarijanac. Demokratiji kakva je bila engleska, njegove ideje su se tada činile opasnim, nacizmu ne. Da ne bude nesporazuma: veoma poštujem Gandija i divim mu se; želim samo da kažem da divljenje Gandiju još uvek nije nešto zbog čega bi ideološka pozicija jednog čoveka a priori bila nekompatibilna sa nacizmom. (To još više važi za oduševljavanje spiritualnošću; u Tibetu su videli nekakav ideal ljudskog društva!) U tom nacističkom porodičnom časopisu je zapravo jedna jedina poruka: dalje od ideologija, ka vrednostima! U jednom broju se nalazi i članak ,,Za šta se borimo?“ Odgovori: u pitanju je Evropa, evropska kultura – i opet smo kod kulture – protiv apstraktnih ideologija, za evropsku zajednicu naroda i brigu o čoveku; ,,u sredini između novca i mašine stoji čovek, to, ne samo nepoznato, već i tako nesrećno biće“; ,,ljudska vrednost je ono za šta se borimo“. I ,,čemu nam život vredan življenja“? Nikakva apstraktna ideologija, ma gde, samo to ne; vrednosti su: 1. ,,imati decu“, 2. ,,postati ono što jesi“, dakle: ostvarivanje sopstvenih unutrašnjih potencijala, 3. ,,imati dom u vlasništvu“, 4. ,,razumeti stvarnost“, 5. ,,negovati ono što nam je tradicijom dato“, 6. ,,hraniti se lepotom“, 7. ,,radosno praznovati“, 8. ,,,doživeti svet“, i, naravno: 9. ,,biti čovek“. Ukratko: humanističke vrednosti. Konkretni odgovori na pitanje ,,za šta se borimo“ su: 1. ,,za pravo čoveka na kulturu“, to je na prvom mestu, 2. ,,za konačno rešenje radničkog problema“ – dakle, načiniti od radnika sitnu buržoaziju, ,,za porodični prostor porodice“, ,,za očuvanje seljaka“, i ,,za slobodu Evrope i kraj njenih mnogobrojnih bratoubilačkih ratova“ – a potom se, u tom časopisu, nalazi slika sa natpisom: ,,da bismo mogli da živimo u takvoj Evropi“ i sa takvim srećno-idiotskim licima kao što ih danas možete videti na pakatima, kuda god da se osvrnete. Pri tom se, naravno, odvijala žestoka kampanja protiv pušenja – Jevrejin je u nacističkoj ikonograﬁji obavezno predstavljan kao debeljko sa cigaretom – promovisanje bio hrane i tako dalje. Ukratko, pristalica današnjih vladajućih vrednosti u tom kontekstu bi mogao da se oseća kao kod kuće. Ako prelistamo takav časopis i kakav sovjetski časopis iz istog vremena, možemo da na ravni vrednosti nađemo mnogo veću sličnost između današnje Evrope i tadašnje Nemačke, nego između tadašnje Nemačke i Sovjetskog Saveza. Naravno, ne treba izgubiti iz vida da je to 1944. godina. Nemci su u to vreme već prilično bili promenili ton svoje propagande; odstupili su od ,,nadljudske“ patetike i počeli da propagiraju ,,humanističke vrednosti“. Moja poenta nije u tome da je sve to što sam vam pokazao u ovom časopisu, već samo po sebi nacizam. Uopšte nije. Uglavnom su u pitanju 283

manje-više opšteformulisane malograđanske vrednosti. Čitav skup bismo mogli da inerpretiramo kao skup malograđanskih vrednosti. Te vrednosti, same po sebi, još uvek nisu nacizam. Ako bismo tvrdili nešto tako, to bi značilo svođenje društvene problematike na vrednosti, dakle, upravo ono što taj nacistički časopis pokušava da lansira. Te vrednosti, same po sebi, još uvek nisu nacizam, ali kompatibilne su sa njim, još i više: mogu biti i idealno uzgajalište nacizma. Da bismo došli do fašizma/nacizma, na ravni vrednosti uopšte nije potrebno imati one vrednosti koje obično odmah identiﬁkujemo kao vojnički duh. Breht je 1945. godine napisao u jednom od fragmenata nerealizovane “Poučne poeme o prirodi čoveka”, naslovljenom ,,O miru“: ,,1. U naše vreme, mnogi, pogođeni strahotama rata snažno i prekorno se okreću protiv ‘vojničkog duha’. Jer misle: iz takvog duha izvire rat i boreći se protiv njega, misle pobediće i njega. Ali, ratovi ne nastaju iz vojničkog duha. 2. Naravno, postoje ljubitelji rata, stručnjaci za ratove, zanatlije, strasno privržene svom ručnom radu sa zlatnim tlom. Njima, miroljubivi, uglavnom veoma brzo pridruži one ljude koji progralašavaju rat za neizbežan i nikako ga ne vole. Nazivaju ga nastavak svoje politike drugim sredstvima.“ Itd.

Iz kataloga izložbe “Monuments Should Not Be Trusted”, Nottingham Contemporary, 2016. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti.

Veoma zanimljivo iskustvo fašizma je ono koje je imao Pjer Paolo Pazolini, u mladosti aktivan član fašističke univerzitetske organizacije, koji je tokom rata čak putovao u Berlin na kongres mladih fašističkih kulturnjaka ,,nove Evrope“. Pazolini nije doživeo fašizam kao 284

totalnu mobilizaciju i politizaciju, već kao totalnu depolitizaciju i kao zastrašujući nalet normalnosti. Kasnije se najviše grozio upravo toga da je u mladosti doživeo fašizam kao riba vodu – kao podrazumjivu normalnost. To iskustvo je toliko više uticalo na to da je na kraju života poznu kapitalističku realnost koja ga je okruživala video kao novi fašizam/nacizam, pri čemu je ponekad progovarao skoro apokaliptičnim tonom. Pazolini 1966. godine u tekstu “Kraj avangarde” postavi veoma neprijatno pitanje: ,,Ali, da li možemo da govorimo o preporodu nacizma? Da li je nacizam ikada umro? Zar nismo bili ludaci ako smo verovali da je bio samo jedna epizoda? Zar nije upravo nacizam definisao ‘normalnu’ sitnu buržoaziju” (9) i i dalje je definiše? Nacizmu je pošlo za rukom upravo to da su najstrašnije stvari bile percipirane kao zastrašujuće normalne. Roman Polanski, na primer, u svojim memoarima potresno opisuje svoje iskustvo iz detinjstva, kako je tokom rata nastajao geto u Varšavi. Najpre su Jevreji morali da se više puta legitimišu, potom su morali da nose žute zvezde, zatim su morali da se presele u geto, ali sve se dešavalo tako postepeno, da je sve izgledalo nekako zakonito, doduše grozno, ali neizbežno, nekako normalno. Onda su oko geta počeli da podižu zid, ali zid je bio izgrađen još ranije, pre nego što je ljudima postalo zaista jasno šta to znači. Uprkos svemu, mislili su: ,,Ipak živimo u civilizovanom svetu, u Evropi, u dvadesetom veku …“ Sve se odvijalo nekako mirno, nekako zakonito. I, naravno, uvek bi se u blizini našli i ,,dobri ljudi“, ljudi od vrednosti, kao što je bio zagrebački biskup, kasnije kardinal, Stepinac, koga je beatifikovala RKC – taj blaženi Stepinac je pisao Ante Paveliću, u smislu da Jevreje već treba deportovati u koncentracione logore, da se to obavi na human način, u humanim transportnim sredstvima, da se tokom transporta sačuva osećaj ljudskog dostojanstva – dakle, da slučajno neko ne pomisli da to nije nešto normalno. Pre svega, naravno, da se kršteni Jevreji odvoje od nekrštenih. (10) Nastavak videti ovde. Tekst je prevela i prilagodila redakcija DeMaterijalizacije umetnosti. Zahvaljujemo se Ivani Momčilović i Slobodanu Karamaniću na pomoći i posredovanju u vezi sa objavom teksta.

285

Reč je zapravo o doktorskoj disertaciji Inke Arns koja je prevedena i objavljenja u Sloveniji. Tekst je dostupan na http://edoc.hu-berlin.de/dissertationen/arns-inke-2004-0220/PDF/Arns.pdf, 16.01.2016, 12h

Boris Grojs i Jerneja Pevec, Muzej v obdobju medijev: logika zbirke – uvod, Apokalipsa, 2000, 190.

Sam Slavoj Žižek je razvio slične teorijske argumente u raznim tekstovima. Na primer, u “Metastazama uživanja” je napisao sledeće: “Strategija Lajbaha se pojavljuje u novom svetlu: ona frustrira sistem (vladajuću ideologiju) najpreciznije u onom smislu u kom to nije njegova ironična imitacija, već preterana identifikacija sa njim – putem opscenog superega sa dna sistema, preterana identifikacija suspenduje njegovu efikasnost.” Slavoj Žižek, The Metastases of Enjoyment – Six Essays on Women and Causality, Verso, 1994, 56.

Autor nije dao izvor ovoga citata.

IRWIN, Slovenske Atene, Moderna Galerija, Ljubljana, 2001.

Ovde citiram Alena Badijua, koji je još 1985. godine ovo razumeo u svom eseju Peut-on penser la politique?: „U ruševinama mišljenja politike, danas se uveliko ukazuje na demokratiju, i da borbu koja joj dolikuje ona vodi protiv totalitarizma. No, ipak, kakav je koncept demokratija? Ima li ga van empirijskog asortimana parlamentarnih mehanizama? Da li je prihvatljivo da se svetska kriza političkog mišljenja razrešava banalnošću da su Zapadni (kapitalistički) režimi sposobniji za konsenzus nego režimi (isto toliko kapitalistički) Istoka? Ma koliko dragocena bila, ideja demokratije koncipirana na taj način, nikako nije srazmerna istoričnosti političkih kriza. Njeno empirijsko prvenstvo jedan je od simptoma obima i dubine krize. Jer to prvenstvo prikriva, pledirajući na prakse inherentne pluralističkim režimima – reprezentativnih demokratija – da to što se upravo otkriva jeste ono prema čemu treba odrediti taj pluralizam, baš zato što su skupovi nekonzistentni, a da to što više nije u stanju da deluje jeste reprezentacija, s obzirom da prezentacija kao takva upravo više ne postoji”.Citat iz: Alain Badiou, ,Peut-on penser la politique?, Seulin, 2008, 17.

Bertold Brecht, Me-ti: Buch der Wendungen, Bibliothek Suhrkamp, 1992, 434.

Članak u listu „Vreme“, 02.05. 2008.

Pier Paolo Pasolini, The End of the Avant-garde, u: Louise K. Barnett (Ed.) „Heretical Empiricism“, Indiana University Press, 1988.

10. Videti: Roman Polanski, film „Memoirs“, 2011.

286

Uloga označitelja ‘totalitarizam’ u konstituisanju polja ‘istočne umetnosti’ (III deo) MIklavž Komelj

2/15/2016 Prethodni deo videti ovde. Ekskurz o pojmu „totalitarizam’’ odveo me je prilično daleko od zacrtane teme. Ovde moram da govorim o umetnosti. Moja polazišna teza nije, zapravo, ništa novo; nešto je što je sasvim neskriveno. To, da je konstituciju polja „istočne umetnosti“, na način kako se to polje konstituisalo na prelomu osamdesetih i devedesetih godina, omogućila upravo nereﬂektovana pretpostavka o “totalitarizmu“. Ovo niko nije prikrivao, označitelj “totalitarizam“ se naveliko upotrebljavao u tekstovima koji su na konceptualnoj ravni utemeljivali ovo polje. Zanimljivije je to da se do dan-danas ova stvar nikome nije činila posebno problematičnom. Pretpostavka o operativnosti pojma “totalitarizam“ u teoretskoj reﬂeksiji te umetnosti je nekako ćutke prihvaćena kao neproblematizovana.

Iz kataloga izložbe “Monuments Should Not Be Trusted”, Nottingham Contemporary, 2016. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti.

Polje “istočne umetnosti“ se, kao što sam ranije istakao, formiralo kao neki zajednički entitet u globalnom umetničkom sistemu prilikom pada “istočnog bloka“ i razbijanja Jugoslavije, pri čemu su se u njemu retroaktivno povezale ruske i jugoslovenske prakse koje su nastajale u nekom reﬂeksivnom odnosu prema tzv. istorijskim avangardama, u periodu koji su, osamdesetih godina, obeležili dezintegracijski procesi. Pri tom je upravo označitelj “totalitarizam“ bio onaj koji je “zapadnoj“ percepciji omogućio da se unazad izjednače dva tako različita društvena sistema, kao što su bili sovjetski i jugoslovenski socijalizam. Pod tim ne želim da kažem da između Sovjetskog Saveza i Jugoslavije nije postojala izrazito speciﬁčna strukturna veza, koja bi mogla biti osnova da upravo te dve države istaknemo kao model socijalističkih država: Sovjetski Savez i Jugoslavija su bili (pored Albanije) jedine dve države u Evropi, gde je pokušaj izgradnje socijalizma suštinski proistekao iz revolucije, a ne 287

iz diktata geopolitičke podele nakon Drugog svetskog rata. Upravo je to davalo Jugoslaviji polazišta za razvijanje sopstvene koncepcije socijalizma, koja je onemogućavala poistovećivanje socijalizma sa teritorijom u geopolitičkoj blokovskoj podeli sveta – i koja je, sasvim drugačije nego u Sovjetskom Savezu uspostavila temeljni odnos između revolucionarnog procesa i države, odnosno njenog odumiranja. Ideja o “istočnoj umetnosti“ kao nekakvog zajedničkog polja, sprovela je rekonstrukciju prošlosti koja se zasnivala na pojednostavljivanju, odnosno na planiranom falsiﬁkatu, koji bi trebalo da izbriše upravo tu speciﬁčnu vezu između Sovjetskog Saveza i Jugoslavije: zasnivanje društvenog sistema u događanju revolucije.

Rad Mladena Stilinovića “Exploitation of the Dead”, iz ciklusa rađenog od 1984 -1990. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

“Totalitarizam“ ruskih i slovenačkih umetnika Polje “istočne umetnosti“ obuhvata umetničke prakse koje su ponikle iz refleksije istorijskog kraja suživota dva umetnička sistema u okviru dva antagonistička društvena sistema. Ono što spaja umetnost Jugoslavije i Sovjetskog Saveza je to, da za unazad odglume fikciju da su pripadali istom sistemu koji je “totalitaran“. Ta fikcija je bila potrebna prilikom raspodele geopolitičkih moći u Evropi nakon pobede Zapada. Kada, međutim, nastaju strukturne veze između umetničkih praksi u Rusiji i Sloveniji? Nastaju upravo u trenutku kada se iz neke zapadne perspektive umetnici sami deklarišu kao “istočni“ i optužuju društvo u kojem žive da je “totalitarno“. Sedamdesetih i osamdesetih godina minulog veka nastaju “klasična“ dela sovjetskog “soc arta“ i moskovskog konceptualizma, koje prati teoretizacija čiji je glavni predstavnik Boris Grojs. Njegove ključne teze u to doba proizlaze iz refleksivnog vezivanja savremenih umetničkih praksi za ideološke postavke avangarde. Osnovna Grojsova teza vezana za avangardu je da je avangarda u suštini “totalitarna“, da je staljinizam bio realizacija snova avangarde. Umetnici “soc arta“, svi redom reakcionari, izvaljuju u to vreme krajnje nebuloze. Što se tiče “totalitarizma“: Aleksander Melamid, koji je emigrirao u Ameriku, izjavio je da su Maljevičev „Crni kvadrat“, Mondrijanovo slikarstvo, Polokovo slikarstvo i Hitlerova i Staljinova politika u suštini jedno isto. Neverovatno, kakve platitudes “prolaze“, ako ih ljudi izblebeću iz pozicije “umetnosti“.

288

Stranice iz kataloga izložbe “Monuments Should Not Be Trusted”, Nottingham Contemporary, 2016. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti.

Laibach je 1982. godine u Sloveniji obznanio manifest “Umetnost i totalitarizam“, u kojem je napisano nekoliko zanimljivih teza o odnosu između umetnosti i ideološke manipulacije; to je onaj manifest, u okviru kojeg postoji čuvena formulacija, da je čitava umetnost podvrgnuta političkoj manipulaciji, osim one koja govori jezikom te manipulacije. Međutim, i sama teza o toj upotrebi manipulativnog jezika zasniva se u datom kontekstu, koji ističe već i sam naslov manifesta, na pretpostavci o totalitarizmu. Neue Slovenische Kunst je osamdesetih godina načinila nekoliko veoma radikalnih koraka u pravcu izvesne dekonstrukcije ideoloških mehanizama, sa strategijama “nadidentifikacije“ i “subverzivne afirmacije“ pokušala je da radikalno subvertuje odnos između ideologije i umetnosti – a istovremeno je, začuđujuće, pretpostavku o “totalitarizmu“ ostavila nereflektovanom i lukavo je operisala upravo tom nereflektovanošću. (Naravno, sam naziv bismo mogli da čitamo drugačije nego svesnu upotrebu jezika “ideološke manipulacije“; zapravo već samom izjavom o manipulaciji Laibach već osigurava – samu upotrebu pojma “totalitarizam“ koju bismo u tom kontekstu mogli da shvatimo kao deo igre, kao svesnu upotrebu manipulativnog jezika …) Karakteristično je to da je denuncijacija “totalitarizma“ postala popularna upravo u doba tzv. “demokratizacije“ – u vreme kada se “Istok“ odupirao zapadnom tržištu. U Rusiji u vreme “perestrojke“ i “glasnosti“, a u Jugoslaviji u doba krize post-titoističkog perioda, za koji su bila karakteristična izrazita njihanja u političkom opredeljenju, koja su nastajala uz sukobe različitih tendencija; s prodorom sve snažnijih prozapadnih tendencija tada je suštinski postala veoma moćna i ideja o vezanosti za “Istok“; još i više: iz dnevnika Borisa Jovića saznajemo da je 1991. godine Veljko Kadijević tajno posetio Moskvu i proveravao da li bi Sovjetski Savez mogao da zamoli za vojnu pomoć (što je značilo i odricanje od svih načela jugoslovenske spoljne politike nakon 1948. godine), ali, Sovjetski Savez je već i sam imao previše sopstvenih problema. Godine 1992, kada su se i Sovjetski Savez i Jugoslavija formalno raspadali, a “Zapad“ slavio pobedu, koja je trebalo da zauvek sahrani ideologije i označi početak hiljadugodišnjeg carstva kraja istorije, dogodilo se “zvanično“ uspostavljanje zajedničkog polja “istočne 289

umetnosti“, kada slovenački i ruski umetnici potpisuju zajedničku “Moskovsku izjavu“ (1), po kojoj je speciﬁčnost “istočnog“ umetničkog iskustva retroaktivno određena upravo u odnosu prema iskustvu “totalitarizma“, koje su delili ruski i slovenački umetnici. Od suštinskog značaja je ovo utemeljenje u prošlosti. Polje “istočne umetnosti“ se zapravo retroaktivno formiralo u trenutku kada ga više nije moglo biti. Viktor Misiano je o zajedničkom projektu ruskih i slovenačkih umetnika pod nazivom „Transnacionala“ napisao sledeće: “Nakon sloma svih spoljašnjih sistema vrednosti u istočnoj Evropi s početka 90-ih godina, prijateljstvo je trebalo da bude poslednji preostali zajednički imenilac između ruskih i slovenačkih učesnika i učesnica.“ (2) Ova izjava zvuči sumnjivo nostalgično. Istovremeno, takva formulacija nekako prikriva činjenicu, da se to prijateljstvo zaista ostvarilo tek sada i da, na kraju krajeva, ranije uopšte NIJE BILO nikakvih posebnih zajedničkih imenilaca između slovenačke i ruske umetnosti – i, koliko znam, ni nekih posebnih kontakata između slovenačkih i ruskih umetnika. Kada Eda Čufer i Irwini 1990. godine govore: mi, kao istočni umetnici izjavljujemo da ne sme biti negiran vitalni potencijal iskustva Istoka, tek produkuju ono što lansiraju kao svoje “istočno“ umetničko iskustvo vezano za vreme, koje je 1990. godine već bilo prošlo.

Rad Mladena Stilinovića “Exploitation of the Dead/Colors of Dead”, iz ciklusa rađenog od 1984 -1990. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Vratimo se, međutim, “Moskovskoj izjavi“ iz 1992. godine. Čini mi se da formulacija o “totalitarizmu“, zapisana 1992. godine, uopšte nije bezazlena. Godina 1992. je kako za Sovjetski Savez, tako i za Jugoslaviju, bila godina katastrofe. Države se raspadaju, sovjetska ekonomija propada, Jugoslavija je već u ratovima. Ako je 1992. godine građanin krvavo razbijene Jugoslavije izjavljivao da Jugoslavija ima speciﬁčno iskustvo sa “totalitarizmom“ – dakle, da je do 1990. godine bila utonula u “totalitarizam“ – to je, kao što sam već istakao, 290

moglo da bude samo perverzno. “Moskovska izjava“ je 1992. godine usmerila pažnju na “totalitarizam“, ne bi li skrenula pažnju što dalje od katastrofe koja je nastala sa raspadom “totalitarizma“ i sa “demokratizacijom“. I više od toga: pozivanje na “totalitarističku“ prošlost je u to vreme omogućavalo da se ta katastrofa perverzno interpretira kao posledica “totalitarizma“. Istovremeno, ipak, mislim da ono što se tada dešavalo, u tom trenutku na polju umetnosti tako reći nije bilo moguće adekvatno formulisati. Istinski izazov za umetnost, naravno, mogao bi biti upravo sukob sa tom nemogućnošću. Međutim, mislim da je “istočna umetnost“ umesto toga radije s radošću prigrabila “nove mogućnosti“ koje su joj se otvarale. Da li se ta “istočna umetnost“, koja se kritički nadovezivala na nasleđe avangarde, suočila sa nepodnošljivim napetostima svog vremena? Ili se tom vremenu pre svega prilagodila? Odgovor, sasvim sigurno, nije jednostavan i jednoznačan. Nastale su, na primer, situacije, kada je u nekim umetničkim projektima moguće bilo videti pre svega nov način intervenisanja u društveno-političkoj situaciji. Kada je, valjda, s pasošem države NSK bilo moguće lakše preći granicu nego sa pasošima novonastalih državnih tvorevina koje su nastale na zgarištu Jugoslavije. To su posebni trenuci u istoriji umetnosti: posebni trenuci stvarnih efekata simboličnih operacija. (3) “Istočna umetnost“ je u to vreme obavila važan posao u pravcu dekonstrukcije pojma “države“, “vlasti“ itd. Međutim, istovremeno je u odnosu prema globalizovanom tržištu pokazala izrazito apologetičan odnos. Naravno, sa ironičnom distancom. NSK-ovci su sjajno (namerno) pogrešno preveli Warenestetik kao “sigurnost tržištu estetike“ – i time formulisali prelaz sa prodaje umetnosti kao robe na prodaju same estetike. Nažalost, u pitanju je zaista bila ta sigurnost.

Stranice iz kataloga izložbe “Monuments Should Not Be Trusted”, Nottingham Contemporary, 2016. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti.

291

Grojsova kapitulacija Međutim, u čemu se sastoji nepremostiv jaz koji razne retroavangarde i postavangarde osamdesetih i devedesetih godina odvaja od heroizma avangardi, takozvanih istorijskih avangardi? Uveren sam da taj jaz postoji upravo u odnosu prema umetničkom sistemu, prema umetničkom tržištu. Ako je avangarda zapala u strašne unutrašnje neprilike, kada je herojski pokušala da postavi umetnost izvan umetničkog sistema, kada je pokušala da napadne taj sistem, kada je okušala, parafraziram li Ilju Erenburga, da umetničkim delima i umetničkim postupcima uništi umetnost kao instituciju, ako je želela da umetnost kao praksu oslobodi prisila umetničkog tržišta – i upravo u tome je videla njenu emancipatorsku misiju koja je istovremeno trebalo da bude praksa radikalne samokritike (mada se tu, istovremeno, u velikoj meri javljao i naivni anarhistički infantilizam), postavangardne, odnosno retroavangardne umetničke prakse “Istoka“ su pokušale da sam nekadašnji društveni sistem “Istoka“ putem simboličnog predstavljanja pretvore u objekt zapadnog, odnosno sada globalnog umetničkog tržišta. U doba raspada tzv. real-socijalizma teoretizacije “istočne umetnosti“ su se bavile time kako prodati sopstvenu “totalitarnu“ prošlost; pri tom su bile lansirane neke formulacije, koje zvuče veoma materijalistički, s obzirom da ističu zavisnost umetnosti od ekonomskih zakonitosti – mada završavaju izrazito idealističkim mistiﬁkacijama, s obzirom da samo shvatanje tržišta guraju sa područja analizabilnosti u nekakav misticizam nerazumljive umetničke tajanstvenosti. U tom smislu čini mi se da je paradigmatičan sledeći odlomak iz Grojsovog teksta „O novom“, koji je bio objavljen 1992. godine (a deset godina kasnije preveden i na slovenački): “Podređivanje kulture ekonomskim prinudama u prošlosti su, naravno, uporno optuživali kao izdaju prvobitnog zadatka kulture, da se bori za istinu i da je prikazuje. Ta zamerka se, međutim, zasniva na nesporazumu. Ona, naime, proizlazi iz uverenja da je delovanje ekonomskog sistema razumljivo, da ekonomske prinude možemo da opišemo i sistematizujemo, da je ekonomija sistem koji možemo da naučno opišemo i istražimo. U tom slučaju, svaka kulturna aktivnost koja je podređena ekonomskoj prinudi, bila bi suštinski tautološka i suvišna, jer samo reprodukuje sistem čija struktura i delovanje su nam već poznati. Novo, onda, zaista ne bi bilo novo, već samo potvrđivanje sistema, tržišta, vladajućih produkcijskih odnosa. Vera u to da ekonomiju možemo opisati je iluzorna. Svako opisivanje ekonomije je pre svega kulturni čin, kulturni proizvod. Kao takvo je istovremeno i deo ekonomskih aktivnosti i samo podvrgnuto logici ekonomije: svaka sistematizacija ekonomije je trgovina, s njom trgujemo. Ekonomiju je nemoguće izbeći, nemoguće opisivati od spolja kao zatvoren sistem ili vladati njom. San o sistematičnom opisivanju i vladanju ekonomijom je prožeo skoro sve novovekovne utopije i oblikovao ideološke osnove svih modernih totalitarnih režima. Čini se da je taj san sada odsanjan. Kritikom ekonomije se ekonomski trguje kao i njenom apologijom, interpretacijom ili naučnim objašnjavanjem. Ako smo svi podređeni zakonima i zahtevima ekonomije, to nikako ne znači da možemo da iskusimo te zakone tako što ćemo se distancirati od ekonomskih prinuda i posmatrati ih od spolja. Takav distanciran način posmatranja nam nije dat. Jedina mogućnost da razumemo ekonomiju je ta da aktivno učestvujemo u njoj. Samo ukoliko inovativno delujemo u smislu ekonomskih zahteva, možemo iskusiti kakvi su ti zahtevi. Često se, naime, ispostavlja, da je inovativno nešto sasvim drugo od onoga što smo u početku mislili. U tom pogledu je kulturna inovacija možda najbolje sredstvo za istraživanje ekonomske logike, s obzirom da je to po pravilu najkonsekventnija, najpromišljenija i najeksplicitnija inovacija.“ (4) Poenta ovog odlomka je veoma jasna: antimarksistički opskurantizam, totalna apologija mistike tržišta, okretanje od svega što je dosegla materijalistička analiza, reakcionarna 292

kulturalizacija ekonomije i namerno uživanje u neznanju, namerno samozaglupljivanje u ime nedokučivih tajni umetnosti; neanalizabilnost ekonomije kao uslov za očuvanje umetnosti kao umetnosti. (Cena za to je u umetnosti, naravno, upravo nestanak emancipatorskog novuma i njegova zamena horizontom inovacije u datom sistemu.) Kao što peva hor na berzi u Brehtovoj „Svetoj Joani“: “Nepomični nad nama stoje zakoni privrede, nepoznati. Vraćaju se u zastrašujućim ciklusima, katastrofe prirode!“ (5) Grojs postavlja umetnost u perspektivu kulturne ekonomije zato da bi progasio neinterpretabilnost same ekonomije koja je, navodno, mistično tajanstvena kao i umetnost. Ukoliko mislimo da ekonomiju možemo da opišemo i da je savladamo, po Grojsovom mišljenju smo totalitarci. Sam tu Grojsovu tezu razumem kao totalnu kapitulaciju uma. Nije, naravno, samo u pitanju odsustvo refleksije. To je zaista bila kapitulacija. U trenutku, kada je Grojs to pisao, to je imalo veoma jasno poentiranu ideološku funkciju. To je bila veoma otvorena i izrazito nekritička apologija kapitalizma. Funkcija umetnosti (i to umetnosti, koja na veliko politizuje i moralizira) postaje upravo to da samoj ekonomiji pripisuje neku misterioznost umetničke neobjašnjivosti. Funkcija umetnosti, dakle, postaje apologija kapitalizma. Grojs u svojim tekstovima iz tog vremena afirmativno govori o umetnosti kao o nekakvoj sekularizovanoj religiji – po njegovom mišljenju, muzej je u društvu naslednik crkve i manastira. Grojsova teorija umetnosti iz tog doba zapravo se zasniva na dijalektici sakralnog i profanog. Grojs je tekst „O novom“ pisao 1992. godine. Danas sasvim sigurno ne bi više pisao takve nebuloze, kao što smo ih mogli pročitati u citiranom odlomku, jer bi zvučale previše jeftino i previše otvoreno reakcionarno. Međutim, u to vreme takva razmišljanja su i u sledećoj deceniji učvrstila neke pozicije na kojima je parazitiralo polje “istočne umetnosti“ i u naredne dve decenije. Posvetimo još malo pažnje Grojsovom citatu. Šta je polazišna teza? Da bi, ako bi zakonitosti ekonomije bile prepoznatljive i analizabilne, umetnost postala suvišna, zato što bi bila samo reprodukcija odnosa, koje već poznajemo. To je možda za pisca zvučalo materijalistički, međutim, to je najvulgarniji materijalizam mehanističkog odnosa između “baze“ i “nadogradnje“. Takvih vulgarizacija, koje možda delimično potiču iz kasnosovjetske školske vulgarizacije marksizma, u polazištima “soc arta“ ima koliko vam volja. Kao što, recimo, Melamid tvrdi da Maljevič svojim slikarstvom totalitarno uklanja prostor (!), nesvesno polazi od “ždanovske“ estetike, koja neki model prezentacije prostora naturalizuje kao “prostor sam“ i na slici, koja ne odgovara tom modelu, ne može da vidi prostor. Takođe, i ironija kakvog Primakova koji sedi u ormanu Ilje Kabakova ostaje na toj ravni. Međutim, Grojs istovremeno u tom odlomku nagoveštava – zaista samo nagoveštava – jednu važnu misao: da proučavanje umetničkog sistema može biti privilegovano polazište za proučavanje ekonomskih zakonitosti u postfordističkom produkcijskom modelu. Te misli, naravno, ne može zaista razviti, jer je njegova ključna teza da ekonomske zakonitosti uopšte ne postoje, da je ekonomija neanalizabilna, da jedino što možemo je da je iskusimo kao kreativni učesnici. Mysterium fidei… Kada na takav način afirmišemo misterioznu neobjašnjivost ekonomije, i sam “komunizam“, odnosno “socijalizam“, koji se činio kao totalitarni monstrum, postaje neka prirodna katastrofa koja se dogodila po nekoj čudnoj i misterioznoj logici umetnosti – i odjednom 293

uopšte nije pogrešno ako za njim osećamo nostalgiju. Čak je preporučljivo da je osećamo, jer kao objekat nostalgije postaje apsolutno bezopasan. U tom kontekstu, i tendencija da “istočna umetnost“ u novom globalnom umetničkom sistemu čuva svest o vitalnom potencijalu višedecenijskog iskustva “Istoka“, može da ima izrazito reakcionarnu ulogu: pretvoriti društveno-transformativni projekat komunizma u objekat estetske kontemplacije, koji nudimo na novom kapitalističkom tržištu.

Rad Mladena Stilinovića “Exploitation of the Dead/Dead Optimism”, iz ciklusa rađenog od 1984-1990. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti.

„Socijalistički“ kič Kada je Kabakov na Venecijanskom bijenalu 1993. godine izložio svoju instalaciju „Crveni paviljon“ (prolaziš kroz nekakve bedne prostore i izlaziš u baštu koja deluje rajski i u kojoj izdaleka gledaš maketu idiličnog kičerajskog ružičasto-crvenog paviljona sa sovjetskom ikonograﬁjom i sa zvučnicima iz kojih dopire revolucionarna muzika), u razgovoru sa Grojsom je to ovako komentarisao: “Osnovni ideološki stav je da je socijalizam dobar. I više od toga: on je slavljenje života, međutim, ne smemo da ga dodirnemo. On je ‘nedodirljiv’ kao pogled sa balkona ruskog paviljona. Socijalizam je čudesan, ali, bolje neka ostane u utopijama Iofana i Majakovskog, ne smemo da ga ostvarimo. Lep je, ali samo izdaleka. Kao večna utopija uvek će sijati pred nama, izmicati nam, kao šargarepa magarcu koji trči za njom. Iskustvo XX veka nam je pokazalo da je bolje da ostanemo podalje od utopija. Ne možemo ih se odreći, ali ne smemo ni pokušati da ih realizujemo.“ (6) “Kao šargarepa magarcu“ – to je zaista rečita perspektiva magarca. (Mada Kabakova, sagledam li njegov opus u celini, nikako ne želim da poredim sa magarcem, već ga poštujem 294

kao jednog od boljih konceptualnih umetnika tog doba.) Ono što Kabakov time prikazuje je struktura nostalgije prema kojoj nije nimalo kritičan već je aﬁrmiše, i to na najbanalniji mogući način. To ima istu funkciju kao danas reč “revolucija“ na raznim slovenačkim plakatima za mobilnu telefoniju. Preko nostalgije kao nešto dobro aﬁrmišemo sećanje na pokušaj izgradnje socijalizma, koji je zastrašujuće propao, da slučajno ne pomislimo na socijalizam u kakvim aktuelnim koordinatama. “Dobri“ socijalizam Kabakova je, u odnosu na Majakovskog na kojeg se Kabakov neobazrivo poziva, upravo ono što je Majakovski tako besno napadao kao “socijalistički“ kič. (Kabakov se pobrinuo da “socijalizam“ simbolički poistovetimo sa kičom; ono što je u sovjetskom tzv. socijalizmu “dobro“ jeste njegovo činjenje malograđanskim. Malograđanin, naime, od “socijalizma“ može da prihvati samo kič!) Dobro – loše: opet smo kod vrednosti. Kada smo ekonomsku problematiku zamenili vrednostima, “socijalizam“ odjednom opet može biti dobar. Samo da ostane utopija – pojam koji u današnjem diskursu o umetnosti u društvu takođe veoma često igra reakcionarnu ulogu, što sam pokušao da nagovestim u već pomenutom kratkom članku u časopisu „Likovne besede“. Naravno, istinska poenta instalacije Kabakova, da ono, što mora ostati netaknuto – u drugom značenju te reči nego što to zapisuje Kabakov – nije socijalizam, već prostor iz kojeg gledamo tu predstavu “socijalizma“: kapitalizam kao “prirodno stanje stvari“. U njemu možemo da “tugujemo“ za socijalizmom, s obzirom da to ostaje bez posledica. Što smo više nostalgični, to je manje posledica.

Nastavak teksta videti ovde. Tekst je prevela i prilagodila redakcija DeMaterijalizacije umetnosti. Zahvaljujemo se Ivani Momčilović i Slobodanu Karamaniću na pomoći i posredovanju u vezi sa objavom teksta.

295

U naslovu, naravno, možemo da prepoznamo reminiscenciju na “Moskovsku deklaraciju o odnosima SKJ i KPSS”, potpisanu 21. juna 1956., koja je proglasila ponovno uspostavljanje veza između komunističkih organizacija Jugoslavije i Sovjetskog Saveza i priznala prava na različite puteve dvaju socijalizama.

Navodim prema: Inke Arns, Avantgarda v vzvratnem ogledalu. Sprememba paradigem recepcije avantgarde u (nekdanji) Jugoslaviji in Rusiji od 80. let do danes (prevod Mojca Dobnikar), Maska, Ljubljana, 2006, str. 100.

Boris Groys, O Novom, Prelom, Br.5, godina III, proleće-leto 2003, str.221-139.

Boris Groys, op. cit., str. 129.

Bertold Brecht, Saint Joan of the Stockyards, Arcade Publishing, Chicago, 1998. (prevod autora)

Boris Groys, op. cit., str. 131.

296

Uloga označitelja ‘totalitarizam’ u konstituisanju polja ‘istočne umetnosti’ (IV deo) Miklavž Komelj

2/26/2016 Prethodni deo videti ovde.

Za adekvatno razumevanje ove problematike važan je jedan, možda suštinski, ekskurs koji će sezati više decenija unazad. Ako sam govorio o (re)konstituciji “Istoka“ na kraju hladnoratne blokovske podele, treba biti svestan da se novi umetnički ,,Istok“ koji se konstituisao u odnosu prema tzv. istorijskim avangardama, istovremeno konstituisao i u odnosu prema nekoj koncepciji “istočne umetnosti“, koja se u jugoslovenskom prostoru formirala u vreme tih avangardi.

Laibach Bomardierung T- shirt, fotograﬁja sajta wtc.laibach.org koji služi za prodaju artefakata ove grupe. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

To je veoma zanimljivo, zato što je u pitanju fantazmatska konstrukcija koja se – ako uzmemo, na primer, patetiku kakvog Ljubomira Micića – u suštini idealno pokrila sa mazohističkim fantazmama dekadentnog “Zapada“ koji je čekao da mu “varvari sa Istoka“ donesu kraj i novi početak. Sa druge strane, ideja “umetnosti Istoka“ je u Jugoslaviji dvadesetih godina imala izrazito progresivnu notu – i prelazila je iz geografske u revolucionarnu političku perspektivu, pri čemu se iznova javljala opasnost da se komunistička ideja pomeša sa idejama slovenoﬁlstva. Tu se, naravno, moramo vratiti još dalje, u 19. vek, i možemo zaključiti da je suprotnost između “Zapada“ i “Istoka“ bila nešto što je tada podelilo sam “Istok“. Verovatno vam je poznata podela na “zapadnjake“ i “slavenoﬁle“ u Rusiji, nešto pre sredine 19. veka. Što se tiče Slovenije, tu se u relaciji “Istok-Zapad“ u 19. veku dešavalo njihanje. Slovenačka kultura se razvijala na prostoru pod germanskim uticajem, sa čežnjom za Istokom, pri čemu se još čitav devetnaesti vek sa obe strane otvarala mogućnost, odnosno pretnja asimilacije; Fran 297

Levec piše sedamdesetih godina 19. veka, kada se Nemačka konstituiše kao evropska velesila, da se pred Slovence postavlja alternativa: “Da li ćemo biti Rusi ili Prusi.“ Tako koncipirana alternativa je, naravno, već tada značila opredeljivanje za Ruse… Levec je, tog trenutka, bio uveren da će na kraju morati da se prihvati ćirilica. Međutim, takvo međusobno postojanje alternativa, kada su moguća različita opredeljivanja, za istoriju slovenačke kulture je posebno karakteristično – i zato je Grojs 2002. godine, u predgovoru slovenačkog izdanja svojih tekstova, koji su izašli pod naslovom “Teorija savremene umetnosti”, zapisao: ,,Slovenačka kultura se tokom istorije naučila kako može da se manifestuje i zaokruži u najrazličitijim kontekstima – od germansko-srednjoevropskog, preko sovjetskog ili jugoslovensko-nostalgičnog do komercijalno severnoatlantskog. I, slovenačka kultura je svaki put, bez ikakvih resentimenata u sebi, produktovno reﬂektovala i bistroumno komentarisala te raznolike kontekste.“ (1) Kao što vidite, Grojs ovde usput deﬁniše suštinu koncepcije postsocijalističke umetničke “istočnosti“: nostalgiju!

Sadržaj kataloga izložbe “Monuments Should Not Be Trusted”, Nottingham Contemporary, 2016. Budući da odstupa od ustaljenih reprezentacija Balkana putem njegove egzotizacije i ukazuje na analogije jugoslovenske umetnosti sa zapadnom (potrošačkom) kulturom, ova izložba je domaćoj kulturnoj javnosti predstavljena kao vanredni primer uspešne reprezentacije umetnosti iz “zlatnog perioda Jugoslavije”. Prenaglašena kulturalizacija i preterana estetizacija iskustva socijalizma, te podvođenje umetnosti Jugoslavije pod “britanski ukus”, ima za cilj lakšu konzumaciju i brže prihvatanje izloženih predmeta od strane zapadne publike. Budući da je ostala slepa za savremenu tržišnu ideologiju i da je nekritički prhvatila dominantne produkcijske odnose u polju umetnosti, značaj ove izložbe je sveden na brendiranje radova iz privatnih kolekcija, koje su ujedno sponzori i promoteri izložbe. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti.

Istok protiv Zapada Avangarda dvadesetih godina u Sloveniji se deklarativno pozicionirala kao “istočna“, iako nije imala direktne kontakte sa Sovjetskim savezom (kao što ih je, u širem jugoslovenskom kontekstu, imao Ljubomir Micić) – na trenutak je, u svoj suton, dosegla (sa posebnim, “slovenačkim“ brojem časopisa Der Sturm) međunarodno priznanje u Nemačkoj. Ako čitamo Delakov Tank (Tenk), možemo, na primer, u pesmi Vladimira Premrua “Novi dan“ naći stih: 298

“Već se diže mač, da istok odvoji od zapada.“ (2) I tako dalje. U kontekstu tzv. istorijske avangarde u Sloveniji, najzanimljiviji tekst na temu “Istoka“ i “istočne umetnosti“ je članak Avgusta Černigoja, koji je objavljen 1926. u tršćanskom “Učiteljskom listu”; u njemu “Istok“ nije određen kao geografska, već – u suprotnosti sa Evropom – kao “etička celina“. Primetno je da Černigoj izjednačava Istok sa slovenstvom, pri čemu konstruktivistički pokret u sovjetskoj Rusiji razume kao imperativ za nove varvarske slovenske narode, čija se umetnost hvata u koštac sa dekadentnom zapadnom kulturom. U suštini je u pitanju identifikacija “Istoka“ sa socijalističkom revolucijom, koja istovremeno ima i prizvuk panslovenskog (trans)nacionalizma: “Moramo zaključiti, da su se novi varvarski narodi ozbiljno upustili u borbu za veličanje svake vrste aktivnog čina. To stanje razvoja moderne umetnosti se otkriva posebno u revolucionarnoj Rusiji. Tu primećujemo neko sigurno organsko jedinjenje: tu se probudila sila varvara, koji nisu plagirali ni Latine ni Germane. Detaljno su pratili razvoj zapada i kasnije konstruisali svoj ‘ego’ u ograničenom socijalnom razvoju: etičku jedinicu vremena pomoću revolucije. Ta pojava je ‘nož’ koji razdvaja tradicionalnost od aktiviteta.“ (3) Nije sasvim jasno gde je tu slovenstvo, a gde je komunizam. Ali, takva koncepcija je u konačnoj konsekvenciji, u to vreme u Sloveniji, imala izvesnu politički progresivnu ulogu. Na to, analizirajući slovenačku avangardu, danas često zaboravljamo da je ta avangarda suštinski u velikoj meri funkcionisala kao propagiranje komunizma. Da su, recimo, savremenici konstruktivističku izložbu u Ljubljani shvatili čak pre svega kao komunističku propagandu; videti, na primer, svedočenje Franceta Klopčiča o toj stvari. (4) Istovremeno, stvari nisu bile nužno reflektovane i često su ostajale na nekakvoj romantičnoj ravni, koja je bila karakteristična za mnoge zapadnoevropske filokomuniste tog vremena. Isticanje antievropskog varvarstva je, naravno, bila ključna tema Ljubomira Micića. Micić je patetično definisao ulogu istočne kulture u opoziciji prema Zapadu u tekstu “Zenitozofija“ iz 1924. godine. Pošto nisam našao original, provizorno prevodim na osnovu engleskog prevoda: “Evropska kultura je okrutna i kanibalistička. To je razlog što zenitisti rade na balkanizaciji Evrope i žele da prošire svoj kulturni nihilizam na sve kontinente u ime novog varvarizma, u ime novih naroda i novih kontinenata, u ime strašnog boja: Istok protiv Zapada! Balkansko poluostrvo je kolevka novog varvarizma, koji se zalaže za novo bratstvo ljudi. To je ideja naše nove kulture i nove civilizacije, koja će proizaći iz poslednjeg sukoba između dva stara giganta, Istoka i Zapada, kojima je u krvi da se bore jedan protiv drugog.“ (5) Tu vidimo kako simpatija prema socijalističkoj Rusiji dobija panslovenske nacionalističke tonove, ta poenta o dva giganta, kojima je u krvi da se bore jedan protiv drugog … Micić je imao važnu ulogu u kvalitetnom donošenju ruske avangarde u jugoslovenski prostor. Međutim, njegova “teoretizacija“ ne vodi baš daleko. Ili vodi predaleko: na kraju prelazi u brutalan nacionalizam. Tridesetih godina Micić osniva pokret “srbijanstvo“. I ranije se njegovo oduševljavanje “barbarogenijem“ zasnivalo na srpskoj hajdučkoj romantičnoj nostalgiji: hajduk Petar Čučković i tako dalje… Tu sve vreme vreba opasnost od pada u misticizam etničkog varvarstva. Istovremeno, tu je reč i o nekom mističnom uzdizanju Istoka, koje se, zapravo, idealno prilagođavalo mistifikovanoj predstavi o Istoku, koju je gajila zapadna romantično raspoložena levičarska inteligencija građanske provenijencije. (Pri tom je zanimljivo upozoriti da se u međunarodnom kontekstu avangardističkih pokreta dvadesetih godina, Micić kao Jugosloven zapravo pozicionirao kao predstavnik ,,Zapada“; tako je 1926. godine Zenit bio predstavljen u Moskvi, na izložbi ,,zapadne revolucionarne 299

umetnosti“ a Micićeve ,,Električne bombe“ su 1927. godine u Moskvi objavljene u zborniku “Literatura i proleterijat na Zapadu”. (6)) Takav misticizam je odlično apostrofirao još Anatolij Lunačarski, kao komesar za prosvetu Sovjetskog Saveza. Godine 1923. došao je u Pariz kao predstavnik Sovjetskog Saveza i mladi nadrealisti su mu pričali kako revolucionarne Ruse čekaju kao neke istočnjačke varvare. Lunačarski im je objasnio da boljševici žele upravo suprotno, da civilizuju zemlju. Njegov opis tog razgovora iz eseja o Aleksandru Bloku citiram u srpskohrvatskom prevodu Zvonka Tkalca: “U toku našeg razgovora, nadrealisti, čije su vođe u to vreme bili Breton i Aragon, obraćali su mi se sa otprilike ovakvom izjavom: ‘Mi, nadrealisti, pre svega mrzimo buržoaziju. Buržoazija umire, ali umire sporo i svojim kužnim dahom zaražava vazduh oko nas. Šta od buržoaskih elemenata, pre svega, primamo mi intelektualci, kao nama najmrskije, najsmrtonosnije? To je racionalizam buržoazije. Buržoazija veruje u razum. Ona smatra razumnom samu sebe i smatra da je čitav svet izgrađen po principima njenog ogavno uskog i prozaično sivog razuma. Svet kao da se potčinio razumu buržoazije. Međutim, ispod ljušture razuma krije se, u stvari, gigantska i tajanstvena stihijnost, koju treba umeti sagledati, ali koja ne može da se sagleda očima razuma. Zato mi zagovaramo intuitivni princip. Umetnik može i mora da vidi stvari u njihovom nadrealnom značenju. Revolucija nam je potrebna zato da bismo srušili carstvo buržoazije, a zajedno sa njim i carstvo razumnosti, da bismo povratili veliko carstvo stihijskog života, da bismo svet u pravoj muzici intenzivnog življenja. Mi poštujemo Aziju kao zemlju koja sve dosad još živi upravo od ovih pravih izvora životne energije i nije zatrovana evropskim razumom. Dođite vi, Moskovljani, dovedite sa sobom bezbrojne odrede Azijata, zgazite evropsku nadrikulturu. Kad bismo čak i sami morali izginuti pod kopitama stepskih konja, neka izginemo – samo da zajedno s nama izgine i razum, račun, smrtonosni, opštesužavajući princip buržoaštine!’ Skoro sasvim tačno prenosim i smisao i slike u koje su tada mladi francuski pesnici zaodevali svoje ideje. Koštalo me je dosta muka da utišam njihovo zaprepašćenje i čak negodovanje kada sam im odgovorio da se u potpunosti varaju što se tiče revolucije, da revolucija upravo nastavlja delo razuma, da se mi upravo oslanjamo na evropsku civlizaciju, da mi smatramo samo njenim najboljim plodom marksizam, vrhunac razumnosti – da uzimamo od evropske kulture ono najbolje, ono što je odbacila evropska buržoazija, i ne samo što sami kod sebe zasnivamo, na bazi ovog najsavršenijeg oblika nauke, našu sopstvenu izgradnju, nego hoćemo da i u Aziju donesemo upravo svetlost tog razuma, a ne da budemo prenosioci uticaja nekakvih azijskih mističkih metafizika na samu Evropu.” (7) To je Lunačarski, koji je, doduše, sam naginjao misticizmu (u doba stolipinske reakcije bio je idejni vođa “bogograditeljstva“!), veoma lepo rekao. Međutim, ipak treba istaći da je upravo tu fantazmu Istoka, koju Lunačarski opisuje kao zapadnu mistifikaciju, delimično produkovao i sam Istok; setimo se neoprimitivista (pravac u prvoj generaciji ruske avangarde, koji je posebno isticao “istočnost“), a posebno čuvene Blokove pesme “Skiti“ (citirani odlomak je iz članka o Aleksandru Bloku). Lunačarski svojoj priči o nadrealistima dodaje i sledeće: kada bi nadrealisti razgovarali a Blokom, odmah bi se složili. Mislim da danas u funkcionisanju “Istoka“ u globalnom umetničkom sistemu ima poprilično tog misticizma, samo bez progresivnog idejnog tona.

300

Korica publikacije “Bogdanka i Dejan Poznanović – Umetnost, mediji i aktivizam na kraju moderne”, Institut za istraživanje avangarde, 2015. Rad Bogdanke Poznanović gotovo posthumno doživljava snažniju promociju, otkada su njeni radovi završili u privatnoj kolekciji Marinka Sudca i njegovog Virtuelnog muzeja avangardne umjetnosti, u sklopu koga funkcioniše i Institut za istraživanje avangarde, izdavač ove publikacije. Njen rad se našao i na izložbi “Monuments Should Not Be Trusted” u Notingemu. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Posleratna reﬂeksija kulturne “istočnosti” Jugoslovenska kulturna politika posleratnog socijalističkog perioda je pokušala da se, nakon raskida sa Sovjetskim Savezom, veoma jasno distancira od kulturne “istočnosti“ upravo putem reﬂeksije te “istočnosti“ kao fantazme “Zapada“. U tom smislu je bio veoma radikalan i lucidan nastup Miroslava Krleže na kongresu književnika u Ljubljani, 1952. godine. U Sloveniji je danas uglavnom na neki način zaboravljen značaj tog čuvenog “ljubljanskog referata“, zato što se književna i kulturna istorija tog prostora analizira sa usko naconalističkih stanovišta. Zbog toga iz pregleda književne i kulturne istorije u Sloveniji biva izostavljen jedan od najvažnijih događaja, koji se dogodio na ovim prostorima na području kulture: tu, u Ljubljani je jedna država, koja je pokušala da gradi socijalizam, u kulturnopolitičkom smislu prvi put zvanično odstupila od linije ždanovljevski shvaćenog 301

“socijalističkog realizma“ i nemilosrdno ga je kritikovala. Ipak, u toj kritici ždanovizma, Krleža se nije postavio kao Zapadnjak. Ne, njegova kritika je bila upravo u tome da “Istok“ prepoznaje kao zapadnu fantazmu. Krleža posebno kritikuje Aragona. Aragon je bio jedan od onih mladih oduševljenih ljudi iz 1923. godine, o kojima piše Lunačarski. Aragon se, kao što znate, tridesetih godina opredelio za zvaničnu liniju socijalističkog realizma u Sovjetskom Savezu. Međutim, Krleža mu prebacuje da upravo uzdizanje istočne kulture kao kulture za koju važe druga merila, u suštini Istoku unapred pripisuje drugorazrednost. Navodim odlomak: “Gogovoriti ispred Dufy-ja, Derain-a, Vlaminck-a, Matisse-a i Picasso-a, Salvadora Dali-ja i Chagall-a o najbanalnijem prošlostoljetnom žanr-slikarstvu kao o ‘socijalističkom realizmu’, smio je poduhvat više-manje retorične naravi koji Aragonu nije uspio ni u kom pogledu. Zapeo je u okviru svoje kapelanske propovijedi na dosadnoj majskoj pobožnosti u svibanjskim brojevima svoga lista, de se između svakog drugog retka osjeća kako silno mirišu ljiljani staljinizma. Ova aragonovska litanija pred Majkom Božjom ždanovštine i gerasimovštine govori jedino o tome kako se zapadnoevropska gospoda dekadenti nalaze u grdnoj panici pred eventualnim dolaskom Kozaka. Kada Aragon govori o problemu sovjetske umjetnosti braneći sovjetsko slikarstvo od ‘megalomanske lokalne, pariske šovenske teze da Rusi nemaju slikarske tradicije, da se tu radi o zabludi ukusa jedne zaostale zemlje mužika, Azijata i Kozaka’, on sam pada u šovenski zapadnjački parisizam kada kaže da se ‘o ruskoj umjetnosti ne može govoriti po zapadnoevropskom kriteriju’! Po Aragonu postoje dvije vrst kriterija: zapadnjačko-pariski i rusko-sovjetski, koji su jedan od drugoga odaljeni na tako ogromne razmake ‘kao što je kitajska muzika udaljena od Schubert-ove’ (sic!). Aragon apodiktički tvrdi da ‘novu revolucionarnu, sovjetsku umjetnost’ zapadnjaci dekadenti sa svojim kontrarevolucionarnim premisama o svrsi umjetnosti i umjetničkog stvaranja ne mogu razumjeti jer se, o ovome slučaju, po Aragonu, radi, dakako, ‘o dva svijeta’!“ (8) Krleža, zapravo, ističe sledeće: kada se Zapadnjak divi Istoku kao egzotičnom Drugom, on naravno, one stvari koje smatra univerzalnim, zadržava za sebe. U aﬁrmaciji Istoka kao Drugosti prikriven je zapadni šovinizam. (Mogli bismo i da kažemo “orijentalizam“.) Naravno, Aragonov najomiljeni slikar u to vreme nije bio neki Gerasimov, već Matis. Moram, doduše, da naglasim da veoma volim Aragona; bio je jedan od najvećih pesnika dvadesetog veka. Međutim, Krleža je tu po mom mišljenju veoma u pravu, i u drugim ideološkim koordinatama se taj problem, koji je poentirao u ljubljanskom referatu, nastavlja i danas, kroz funkcionisanje “istočne umetnosti“ u međunarodnom umetničkom sistemu. Kao što sam istakao: Krležin odgovor na taj dualitet nikako nije predstavljao prihvatanje “zapadnjaštva“ (što je posebno jasno istakao dve godine kasnije, u govoru na plenumu Saveza književnika Jugoslavije, 1954, kada je zauzeo stav protiv fetišističkog imitiranja “Zapada“ kao prihvatanja periferne pozicije), već je najavio mogućnost pokušaja održavanja neke veoma problematične pozicije povezane sa pozicijom koju je u drugoj polovini dvadesetog veka pokušala da u svojoj međunarodnoj politici razvije Jugoslavija. Retroaktivno “postsocijalističko“ pozicioniranje socijalističke Jugoslavije na “Istok“ u smislu izjednačavanja Jugoslavije sa istočnim blokom predstavlja negiranje onih potencijala koje je otvarao društveno-transformativni proces socijalističke Jugoslavije (i, naravno, njegovih speciﬁčnih protivurečnosti). Nemoćna transgresija Polako zaključujem: u vezi sa problematikom koju naznačava Krleža, iznova se postavlja temeljno pitanje o političnosti umetnosti. To, da se od istočne umetnosti unapred očekuje da bude politična, može biti i oblik depolitizacije te umetnosti. “Političnost“ postaje nekakav kuriozitet: “Zapad“ od “Istoka“ očekuje da mu ubija dosadu – ili da ga, možda, draži – svojim 302

traumama. Tog problema je, među Jugoslovenima, veoma bio svestan Danilo Kiš – ostavimo, na trenutak, po strani problematičnost njegovih sopstvenih političkih motiva. Kiš u već pomenutom, poznatom eseju iz 80-tih (9), u kojem zagovara “homo poeticusa“, koji se nikako ne može svesti na “homo politicusa“, radikalno problematizuje poziciju jugoslovenskog pisca na Zapadu, kao EGZOTIKU, dok je POLITIKA ono preko čega “Zapad“ percipira “istočnjaka“ kao opasnu EGZOTIKU. Zapad od Jugoslovena očekuje POLITIKU i šljivovicu. Ti, Jugoslovaki (!) neka prave budalu od svog političkog sistema i političkih vođa, neka pišu slikovite priče o političkim skandalima – to im dopuštamo. Mi, civlizovani Evropljani, pišemo o zalascima sunca i o svojim detinjstvima. U tom smislu, istočna umetnost mora biti “politička“, upravo zato da “Istok“ ne bi uzeo reč. Privilegija bogatih je luksuz “čiste umetnosti“, Rusi, Mađari i Jugoslovaci neka zabavljaju ceo svet političkoegzotično-komunističkim traumama. Redukovanje čoveka na “zoon politikon“ može biti i način kako da ga depolitizuješ. Kišov politički gest je u tome da nastupa protiv toga i kaže: ne, književnost i poezija su jednaki i za nas i za vas, naši i vaši snovi su jednaki, naša i vaša sećanja su jednaka, naše i vaše opsesije smrću su jednake itd, itd. (Što naravno opet može biti shematizam; kod Kiša je stav “homo poeticus“ suštinska maska za reakcionarno političko usmerenje.) Na “Zapadu“ je, kada je u pitanju odnos “Istok-Zapad“ tu poziciju pokušao da zauzme Pazolini: u bizarnoj drami Bestia da stile uživeo se u poziciju nekog ,,istočnog“ pesnika tako što je govorio o samome sebi, pripovedao svoju autobiograﬁju.

Izložba “Ilija Dimić”, srpskog akademika Dušana Otaševića, upravnika Galerije SANU, realizovana je upravo u Galeriji SANU, februara 2016. Realizacija ove izložbe poklapa se sa izložbom “Monuments Should Not Be Trusted” u Notingemu na kojoj je rad ovog umetnika bio jedan od glavnih reprezenata teze izložbe o snažnoj analogiji koja je postojala između jugoslovenske i britanske kulture. Monograﬁju Otaševićeve izložbe u Galeriji SANU je izdala privatna kolekcija Trajković, a potpomognuta je i donacijom Fondacije United Group. Slavica i Daniel Trajković su, sudeći prema informacijama iz kataloga, vlasnici većine opusa ovog umetnika. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Po mom mišljenju, veliki deo onoga što “Zapad“ očekuje od “Istoka“ kao političnost, u funkciji je toga da Istok suštinski ne uzme reč na onim područjima koja u globalnim podelama nisu rezervisana za njega. Rastko Močnik negde kaže: savremena umetnost je politička ili je estetizovani kič. Međutim, postoji i kič političke umetnosti (koji danas nikako nije redukovan na Istok, već je problem globalnog sistema umetnosti).

303

Flajer za narudžbinu monografije Dušana Otaševića u Galeriji SANU, objavljene uz podršku domaćih istoričara umetnosti. Cena monografije (6.000,00 dinara) i privatni izdavač nameću dodatni zaključak da je konzumacija ovih radova i štiva pre svega namenjena finansijski imućnijim slojevima srpskog društva. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Pre nekoliko godina je u ljubljanskoj Modernoj galeriji bila postavljena “istočna“ izložba “Sedam grehova”, koja je već na panou pred galerijom nudila deﬁniciju istočnjaka kao klovnova koji zabavljaju Zapad; nije slučajno da se među sedam konstitutivnih osobina “Istočnjaka“, pored lenjosti i sličnih stvari našla i “ljubav prema Zapadu“. Dakle: slovenački umetnik se deﬁniše kao “Istočnjak“ zato jer je zavoleo ,,Zapad“.

304

Dušan Otašević, “Aplauz”, 1967/2011, fotograﬁja rada iz monograﬁje. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Na trenutak ću se vratiti Grojsu i njegovom tematizovanju problematike muzealizacije “Istoka“ – dakle, paradigme koju svojom izlagačkom politikom i formiranjem zbirke savremene umetnosti već neko vreme sledi i ljubljanska Moderna galerija. Problem je upravo u tome kako “Zapadu“ predstaviti “Istok“ kao kuriozitet, koji je neprestano politizovan. Međutim, upravo takvim predstavljanjem depolitizuje se svest o samom globalnom umetničkom sistemu. Citiram Grojsa: “Ruska umetnost je nastala u nekoj drugoj svetskoj istoriji i istoriji umetnosti. Univerzalna istorija umetnosti, kakva je bila prihvaćena u Sovjetskom Savezu, bila je istorija klasne borbe između progresivne i reakcionarne umetnosti. Obeležili su je umetnici, događaji, dela i interpretacije, koje su zapadnom gledaocu i čitaocu često nepoznati.“ (10) Osnovni problem nalazi se u pretpostavci da je klasna borba neki kuriozitet koji se rodio u glavi istočnjačke “komunističke ideologije“; predstavljanje klasne borbe kao “neke druge istorije“ pretpostavlja ideju o nadklasnoj društvenoj stvarnosti Zapada i o nadklasnoj prirodi zapadne “logike zbirke“. (Tu je prisutna još jedna mistiﬁkacija: Grojs pretpostavlja da se klasna borba u istočnoj umetnosti odvijala na liniji razlikovanja između “progresivnog“ i ,”reakcionarnog“, a po kriterijumima socrealističke estetike – što, naravno, predstavlja potpuni nedostatak materijalističkog čitanja). Grojsova izjava na neki način pretpostavlja da 305

na “Zapadu“ nema klasne borbe. Još više od toga: da je pobeda “Zapada“ nad “Istokom“ značila kraj klasne borbe i na “Istoku“. Muzealizacija “Istoka“ kao kurioziteta, dakle, u ideološkom smislu, u poslednjoj instanci služi upravo tome da se klasni antagonizam reartikuliše isključivo samo kao diferencija: da bi se upisao u polje entropije pluralističkih diferencija.

Opis rada “Rez” u monograﬁji Dušana Otaševića, Galerija SANU, februar 2016. Iako su vidno u pitanju tržišni objekti iz privatnih kolekcija, tekstovi u katalogu izložbe pokušali su da ukažu na subverzivna svojstva ovih predmeta i time maskiraju činjenicu da su ovi predmeti roba koja je savršeno uklopljena u dominantni ideološki i umetnički sistem. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Neki “istočni“ umetnici takvu “istočnost“ prihvataju i ,,štancuju“ svoje istočne mitologije; neverovatno koliko ponavljanja tu nastaje; Grojs tvrdi da je u društvenoj stvarnosti tzv. realnog socijalizma vreme bilo zaustavljeno; međutim, ponekad imam osećaj da se vreme protagonista ,,soc arta“ zaustavilo na prelomu osamdesetih i devedesetih godina. Leonid Sokov je 1992. godine napravio sliku Staljina sa Merilin Monro. Međutim, danas i dalje pravi slike Staljina sa Merilin Monro. Dmitrij Prigov (koji je takođe i poznat pesnik i pisac) je 1991. godine napravio finu instalaciju, u kojoj je upotrebio oko sa Rodčenkovog plakata za Džigu Vertova. Međutim, danas i dalje ,,štancuje“ umetnička dela u kojima upotrebljava oko sa Rodčenkovog plakata za Džigu Vertova. Ipak, neki “istočni“ umetnici ne prihvataju tu igru. Upravo na nekim “zapadno-istočnim“ umetničkim manifestacijama koje je trebalo da devedesetih godina dokažu kako je “Istok“ integrisan u globalni umetnički sistem, ispostavilo se kako je upravo ta integracija time što od “Istoka“ očekuje “istočnost“ samo način nove podele. Uzmimo za primer čuveni skandal na izložbi “Interpol“ 1996. godine u Stokholmu, koja je nastala kao zajednički projekat istočnih i zapadnih umetnika. Zapadnjaci se nisu pridržavali pravila koja je trebalo da važe za sve i Aleksander Brener, čovek koji je kasnije sprejom crtao po Kazimiru Maljeviču i pljuvao po Slavoju Žižeku, a pre toga gađao paradajzima ljubljansku Modernu galeriju, reagovao je tako što je uništio mukotrpno rađeno delo kinesko-američkog umetnika; Oleg Kulik (čovek koji je, navodno, u ljubljanskoj Kapelici imao seks sa psom) na istoj izložbi je grizao ljude kao pas… To je bila prava nadidentifikacija: Kulik se identifikovao sa ulogom psa, koju Rusu namenjuje “Zapad“ – ono što ”Zapad“ nije očekivao je činjenica da taj pas može i da ugrize. Potom su zapadni umetnici u svojoj poslanici burno reagovali, u smislu, 306

vidite istočne totalitarce, znali smo da su to u stvari nekakvi komunistički skinhedsi… Bile su upotrebljene reči “totalitarno“ i “skinhedovsko“. Međutim, suštinsko pitanje je: da li je pas time što je ugrizao zaista postao opasan? Mislim da je sve ostalo više na ravni nemoćne transgresije, koja suštinski samo učvršćuje one pozicije protiv kojih želi da se bori. Nemoćna transgresija, koja u zapadnim očima proizvodi paradigmu “totalitarnosti“…

Tekst je prevela i prilagodila redakcija DeMaterijalizacije umetnosti. Zahvaljujemo se Ivani Momčilović i Slobodanu Karamaniću na pomoći i posredovanju u vezi sa objavom teksta.

307

Boris Groys, Teorija sodobne umetnosti – Izabrani eseji, Štidentska žaložba, 2002, str. 32.

Videti: http://www.slovenska-biografija.si/oseba/sbi460489/, 09.02.2016. 17h.

August Černigoj, Grupa konstruktivistov v Trstu. Tank 1, Učiteljski list, br. 11, 1926, str. 45.

France Klopčič, Slovenska zgodovinska avantgarda 1910-1930 (III) (Iz razprave), str. 291-296. Sa: file:///D:/Downloads/URN-NBN-SI-doc-GAIR8TM9.pdf, 07.02.2016, 18h.

Ljubomir Micić, Zenitozofija, ili energetika stvaralačkog zenitizma, Zenit 4., 1926, str. 26–33.

Маца И., Литература и пролетариат на Западе, Изд-во Коммунистической академии, Moskva, 1927, str. 187-190.

Anatolij Lunačarski, O ruskoj književnosti (prev. Zvonko Tkalec), Kultura, Beograd, 1959, str. 56.

Za govor Miroslava Krleže autor nije obezbedio referencu. Videti: http://krlezijana.lzmk.hr/clanak.aspx?id=904, 05.02.2016,16h. (napomena redakcije)

Danilo Kiš, Homo Poeticus, Prosveta, Beograd, 1983.

10. Boris Grojs, Logika zbirke, Moderna galerija, Ljubljana, 1997, str. 45.

308

Od samodovoljnosti do smrti “velikih” izložbi* Vladimir Bjeličić

3/28/2016 Dugo očekivana izložba pompeznog naziva Ruska avangarda u Beogradu (1) otvorena u Muzeju istorije Jugoslavije krajem prošle godine i zatvorena krajem proteklog meseca, bila je primarno bazirana na ideji sažete retrospektive ključnih stvaralaca pomenute epohe, ali i uspostavljanja paralele između jugoslovenskih i ruskih avangardista. Kustoskinje Ana Pahomova i Faina Balahovska odabrale su umetnička dela čuvenih autora iz pet ustanova: Ruskog državnog arhiva književnosti i umetnosti, Rostovsko-jaroslavskog državnog muzeja arhitekture i umetnosti, Regionalnog muzeja umetnosti oblasti Ivanovo, Muzeja umetnosti Jaroslavske oblasti i Državnog istorijsko-arhitektonskog, umetničkog i pejzažnog muzeja Caricino. Selekcija je dopunjena i sa jedanaest radova iz kolekcije Narodnog muzeja u Beogradu. Zastupljeni radovi medijski variraju od slika, preko kolaža, primenjene umetnosti do scenografskih, graﬁčkih i arhitektonskih crteža i skica. U pitanju je velika gostujuća izložba koja je bila postavljena u jednoj od zgrada kompleksa Kuće cveća, što nije uobičajena praksa MIJ. S obzirom na trajanje u rasponu od dva meseca, izložba je bila propraćena pratećim programima (tribine, projekcije, debate) u velikoj Sali samog muzeja, ali i vođenjima kako gostujućih stručnjaka, tako i studentkinja i studenata volontera. Naizgled se činilo da je u pitanju izložba od velike važnosti za lokalnu scenu i širu javnost, međutim, ona je predstavljala sve samo ne to zahvaljujući nejasnom konceptu, tehnički veoma lošoj postavci, odabiru samih radova, te potpuno izostaloj kontekstualizaciji. Zbog čega ova izložba baš sada i ovde, koja je ideološka potka veze ruskih i jugoslovenskih avangardista i najvažnije šta ona društveno politički implicira? No, pre nego što se upustimo u samu analizu pomenute izložbe i njenog značaja, nepohodno je izneti par napomena kako bi (izostavljeni) kontekst izložbe bio jasniji.

309

Komodiﬁkacija avangardne umetnosti i njeno pretvaranje u dizajn. Moderni “maljevičevski” jastuci u lounge zoni na izložbi “Ruska avangarda” u Muzeju istorije Jugoslavije, Beograd, decembar 2015. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Druga i treća decenija dvadesetog veka u domenu vizuelnih umetnosti definitivno su prepoznatljive po pojavi različitih avangardnih pravaca. Potraga za utopijom, raskid sa tradicijom, korišćenje novih medija (fotografija i film), eksperimenti, manifesti, samo su neka od obeležja potpuno radikalnih težnji i zahteva avangardnih umetnika. Reč je o umetničkim praksama koje jesu bile potpuna refleksija tadašnjeg društva, bilo da govorimo o tehnološkom napretku ili o geopolitičkim i ekonomskim promenama nakon I svetskog rata. Posebno dolazi do izražaja potreba avangardista za artikulacijom odnosa između umetnosti i ideologije, pri čemu je nužno izdvojiti rusku avangardu koja prolazi kroz različite faze i u potpunosti otelovljuje maksimu umetnosti koja se direktno uključuje u život. Pre svega, reč je o fenomenu nastalom u turbulentnim društvenim okolnostima smene političkih sistema odnosno pada imperije i uspona komunizma, sa ključnom 1917. godinom kada dolazi do čuvene Oktobarske revolucije. Umetnici predrevoulcionarne Rusije inagurišu različite eksperimente prevashodno bazirane na ispitivanjima estetsko-formalnih problema samog medija slike koji će sukcesivno dovesti do potpune radikalizacije avangardnih ideja nakon revolucije. Neoprimitivizam je podrazumevao ideju povratka praiskonskom odnosno melanž kubističkih/futurističkih elemenata sa tradicionalnim ruskim folklornim motivima (ikonpis i lubok) i teozofskim idejama; kubofuturizam je predstavljao logičan nastavak pređašnjih tendencija, a sama kovanica podrazumeva potpunu geometrizaciju, te cut up tehniku kolažiranja formi sa akcentom na njihove međuodnose unutar slike. Supermatizam se, pak, utemeljuje kao autentična slikarska ideologija koja zahteve potonjeg odvodi do krajnosti, te sugeriše nultu forme, početak novog slikarskog realizma sazdanog na uvođenju potpuno novog načina mišljenja, jezika, samim tim nove umetnosti. Konstruktivizam/produktivizam predstavlja klimaks avangardne prakse usmeren ka preispitivanju uloge i funkcije umetničkog dela u odnosu na društvo, ili preciznije, ideologiju, te konkretno i osvešćeno prodiranje u sam život (što svakako nije bio slučaj sa tzv. predrevolucionarnom fazom). Ovde je nužno napomenuti da je usled obimne produkcije, uzajamne i konstantne saradnje, te medijske i stilske heterogenosti, često dosta teško kategorisati pojedine opuse kao isključivo slikarske (Maljevič, Larionov, Rozanova, Popova), pesničke (Hlebnjikov, 310

Majakovski), kostimografske (Ekseter), skulptorske (Tatljin, Rodčenko, Lisicki). Prožetost teorije i prakse, intermedijalnost, visok stepen tehničke/tehnološke inovativnosti, te konačno uključivanje umetnosti u svakodnevni život i zahtev za njenim osamostaljenjem čine da su dometi ruske avangarde bez presedana u odnosu na slična stremljenja u drugim sredinama istog perioda. Bitno je napomenuti da interesovanje za rusku avangardu postaje posebno prisutno tokom šeste i sedme decenije prošlog veka. U tom period britanska istoričarka umetnosti Camilla Gray uspeva da sakupi gomilu skrajnute građe po ruskim muzejima i objavi ikonično delo Ruski umetnički eksperiment 1863-1922 (2). Na izvestan način, može se reći da je ova knjiga predstavljala neizmeran izvor inspiracije generaciji konceptualnih umetnika.

Tanjir “Car”, autorke Stele Vengerovske, Državna fabrika porcelana, SSSR, Lenjingrad, 1924. Danas u Državnom istorijskoarhitektonskom, umetničkom i pejzažnom muzeju Caricino. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti, decembar 2015.

Sa druge strane, iako deceniju kasnije, zahvaljujući upornosti, fokusu i velikom zalaganju istoričarki umetnosti Irine Subotić i Vide Golubović 1983. godine u beogradskom Narodnom 311

muzeju je otvorena izložba Zenit i avangarda dvadesetih godina. Ovaj projekat je bio gotovo pionirski poduhvat analize prilično razgranate avangardne delatnosti u okviru jugoslovenskog umetničkog prostora (dadaizam (Dragan Aleksić) i nadrealizam (Marko Ristić)). Zenitizam kao pokret rotirao se najpre oko časopisa Zenit, mesečne internacionalne revije za umetnost i kulturu, koji je u Zagrebu februara 1921. godine pokrenuo pesnik i književnik Ljubomir Micić. Nakon toga izlazi u Beogradu u periodu od 1924. do 1926. godine, kada biva zabranjen zbog eksplicitnih markstističkih ideja. Micićeva vizija podrazumeva otpor evropocentričnosti i evropskoj tradicji, te potpunu balkanizaciju starog kontinenta predvođenu Barbarogenijem, otelovljenjem jugobalkanskog čovjeka-heroja; razračunavanje sa nacionalizmom, malograđanštinom i religijom. Inovativna graﬁčka rešenja, društvenopolitička kritika i raznorodnost članaka izvođeni su ne samo od strane jugoslovenskih modernista, nego i od velikog broj pisaca i umetnika iz raznih evropskih zemalja koji su učestvovali u realizaciji časopisa. Posebno je povezanost sa ruskim avangardistima dolazila do izražaja; otuda je 1924. godine u beogradskoj Muzičkoj školi „Stanković” organizovana međunarodna izložba na kojoj su se između ostalih predstavili Vasilij Kandinski, El Lisicki, Laslo Moholj Nađ, Rober Delone, Aleksandar Arhipenko. Nakon izvođenja nekolicine činjenica o kontekstu izložbe, treba progovoriti i o odnosima između ruskih kustoskinja i same institucije u okviru koje je izložba predstavljena. Dakle, da li je MIJ imao ikakve ingerencije nad samom postavkom i otkud baš to da se radovi predstave u skučenom, pomoćnom objektu pre nego u daleko većem i impozantnijem prostoru centralne zgrade? Zbog čega u postavku nisu uključeni adekvatni prateći tekstovi koji bi publici (koja nije baš posebno upoznata sa prilično složenom storijom o ruskoj avangardi) uistinu bili od pomoći? Zašto pomenuta dela iz Narodnog muzeja nikada nismo u prilici da vidimo neovisno o tome što je ta institucija zatvorena? Šta uopšte hijerarhizovani odnosi u slučaju dovođenja jedne ovako važne izložbe govore o metodologiji lokalne kustoske i muzeološke prakse u odnosu na strane kolege? Ova i mnoga druga pitanja i dalje ostaju bez odgovora. Stručna javnost se tokom trajanja, kao ni nakon zatvranja izložbe, nije niti jednom oglasila sa bilo kakvom vrstom kritičkog osvrta na izložbu, što sasvim izvesno sugeriše u kakvom je stanju lokalna scena.

Svođenje avangardne umetnosti na objekte vizuelne kontemplacije. Sa izložbe “Ruska avangarda”. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti, decembar 2015.

312

Slaba postavka bazirana je na tradicionalnom salonskom modelu, bez bilo kakve arhitektonske intervencije. Izostanak sistematizacije različitih pravaca, jarko svetlo, nedostatak ritma, monotonija hodnika čine da je ova začudna konstalacija pre nalik izložbi radova nekakve slikarske kolonije u zaboravljenom kulturnom centru iz minulih vremena, nego proslavljenih avangardista. Uspostavljanje paralele sa Micićevim zenitizmom oličeno u jednoj staklenoj vitrini sa tri reprinta časopisa je prilično neozbiljno i doista smešno, iako su neki od izloženih radova pripadali njemu lično, a taj podatak nije bio istaknut.

Apotekarska atmosfera izložbe i preosvetljenost dodatno upućuju na nedodirljivost “avangardnih” objekata. Pogled na izložbu “Ruska avangarda”. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti, decembar 2015.

Uprkos dobroj nameri institucija da beogradskoj publici žednoj umetnosti i kulture omoguće da konzumira visoko producirane sadržaje, ova izložba jeste najbolji reprezent aktuelne kulturne politike u Srbiji. U situaciji u kojoj dva najvažnija muzeja ne rade gotovo deceniju, kulturni delatnici nasilno bivaju uklonjeni sa svojih pozicija i izloženi velikim političkim pritiscima (slučaj Slađane Varagić (KC Požega), galerije se zatvaraju (G12 HUB), izložbe bivaju cenzurisane (fotografski kolektiv Kamerades u KCB-u), budžet za vizuelne umetnosti jedva da postoji, dovođenje preskupe izložbe istorijske avangarde zbilja jeste u najmanju ruku nelogičan potez. U prilog tome ide i očita elitizacija ovog događaja potvrđena podatkom da je svečano otvaranje izložbe organizovano samo za počasne VIP goste, dok je pučanstvu izložba bila na raspolaganju tek narednog dana. Prema tome, polje kulture prestaje da bude bilo kakav okidač kritičkog mišljenja i artikulacije zatečenog stanja, već postaje posh mesto susreta i reprezentacije (klasnog) statusa odnosno atroﬁrano lice i naličje dominantne ideologije.

313

Izložba obiluje predmetima tipičnim za buržoasku kulturu poput porcelanskih tanjira i tacni. Tacna “Proletarier aller Länder vereinigt euch!” (“Proleteri svih zemalja, ujedinite se!”). Autor: Mihail Adamov, Državna fabrika porcelana, SSSR, Lenjingrad, 1923. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti, decembar 2015.

Čini se da radikalne ﬁlozofske, društvene i političke ideje ruskih avangardista i zenitista ostaju u drugom planu, naime, one ostaju u senci mita o velikom srpsko-ruskom prijateljstvu. Pritom, neophodno je istaći da taj mit uopšte nije baziran na bilo kakvim realnim istorijskim činjenicama na liniji revolucionarnih i anitfašističkih ideja, već na posve novoj nacionalističkoj i kapitalističkoj matrici. Na tom tragu, druga Rusko-Srpska privredna izložba „EKSPO-Rusija Srbija 2015“ (3) održana početkom ovog meseca je svakako daleko relevantniji događaj za lokalnu scenu u svetlu pomenutih tendencija jer bez bilo kakvog privida, velikih narativa ili utopijskih težnji reprezentuje spoljnu (ali i unutrašnju) politiku ove zemlje sazdanu na šizofrenosti retoričkog miksa brige o suvernitetu i integritetu naciona, sveopšte privatizacije, korporativnih interesa, istorijskom revizionizmu, destabilizaciji pravno regulativnog sistema, itd. Prema tome, izložba Ruska avangarda u Beogradu pre predstavlja pamﬂet, događaj od nacionalnog 314

značaja, potvrdu dobrih bilateralnih, ekonomskih i, najvažnije, političkih odnosa, nego li bilo kakav relevantan kulturni događaj.

*Naziv teksta referiše na knjigu Od samodovoljnosti do smrti slikarstva Slobodana Mijuškovića, jednu od temeljnijih studija ruske avangarde.

315

Videti: http://www.mij.rs/izlozbe/338/ruska-avangarda-u-beogradu.html, 28.03.2016, 11h

Po istoimenoj knjizi 1982. godine snimljen je TV film u produkciji RTB. Videti: https://www.youtube.com/watch?v=9Sh5LocDhqQ, 28.03.2016, 11h

Videti: http://www.rtv.rs/sr_lat/ekonomija/otvorena-rusko-srpska-privredna-izlozba-ubeogradu_574194.html, 28.03.2016, 11h

316

Deca hiperrealizma (I deo) Vladan Jeremić

4/18/2016

Izložba „Između nevinosti i zla“, umetnika Gotfrida Helnvajna (Gottfried Helnwein), nedavno organizovana u dva prostora Muzeja savremene umetnosti u Beogradu (MSUB) – u Salonu Muzeja i Galeriji-legatu Milice Zorić i Rodoljuba Čolakovića – zabeležila je neuobičajeno dobru posetu. (1) Kako je izložba odmicala, interesovanje je sve više raslo, publika je nezaustavljivo pristizala, tako da su organizovana brojna javna vođenja i radionice za omladinu. (2) Kako su promoteri izložbe naveli, Gotfrid Helnvajn je austrijsko-irski slikar i naprosto „svetska zvezda“. (3) On „slika decu na uznemirujući način, ali i u njihovoj neprikosnovenoj lepoti, predstavljajući ih istovremeno kao simbole nevinosti i zla.“ Prema njima, ovaj autor se bavi „kritikom društveno-političke situacije, zločina počinjenih tokom Drugog svetskog rata, nacizma i Holokausta, neretko ih povezujući s motivima kao što su nasilje nad decom, dečje nasilje i pedoﬁlija.“

Detalj slike Gotfrida Helnvajna, Galerija-legat Milice Zorić i Rodoljuba Čolakovića, januar 2016. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Entuzijazam kustosa MSUB-a nije prestao ni nakon zatvaranja ove izložbe. Rad Gotfrida Helnvajna je označen kao rad umetnika sa renomeom i uvršten u buduću stalnu kolekciju ovog državnog muzeja, (4) što znači da će Helnvajnova izložba i njena recepcija od sada imati trajniji uticaj na valorizaciju i mišljenje savremene umetnosti u lokalnoj sredini. 317

Već iz prvih najava, ali i iz onih koje su usledile (bilbordi, video spotovi i drugo), stekao se utisak da je izložba „Između nevinosti i zla“ tretirana kao blockbuster. Ovde nije od primarnog značaja ulaziti u razloge zbog kojih se neke izložbe brendiraju na takav način da postaju blockbusteri, već su prevashodno zanimljivi ideološki razlozi za popularnost ove izložbe, u domaćem kontekstu.

Nekritička ad hoc valorizacija od strane državnih institucija i popularnost Helnvajnove produkcije ukazuju da postoji uzajamna potpora i pojačana rezonanca između ideologije Helnvajnovog rada i ideologije lokalne kulturne scene. Međutim, da bi se odgovorilo na pitanje na koji način je Helnvajnova produkcija ideološki aktuelna na domaćoj sceni, potrebno je ukazati na dve problemske ravni koje stoje u međusobnoj korelaciji. Prva se tiče hiperrealizma kao načina (umetničkog) izražavanja, dok se druga tiče izabrane tematike, odnosno, dihotomije nevinosti i zla.

Rad Gotfrida Helnvajna iz kataloga njegove izložbe, MSUB, novembar 2015. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

(Dugačak) jezik hiperrealizma

Hiperrealističku sliku, kao i svaku drugu simboličku formaciju, treba razumeti u kontekstu njenih okružujućih ideologija. (5) Ovde se konkretizuje pitanje zašto je hiperrealizam, kao način izražavanja, pogodan za Helnvajnovu (ali i za srpsku) produkciju i recepciju, u kontekstu neoliberalne Srbije?

Realistička slika nastoji da kroz očigledan odnos prema „realnom“ stekne socijalni legitimitet i vrednost. (6) Kako kaže Bahtin, „samo ono što je dobilo socijalnu vrednost može ući u svet 318

ideologije i u njemu se oformiti i učvrstiti.“ (7) S druge strane, hiperrealistička slika, u svojoj preteranosti, predstavlja radikalno estetizovanu verziju odnosa prema „realnom“, tako što „realno“ pretvara u fetišizovanu formu. Stoga i ne čudi što je hiperrealistička slika doživela najveću valorizaciju kroz tržište umetnosti, a kroz institucije umetnosti se nametnula kao sveprihvaćeno i poželjno rešenje umetničke forme i njenog odnosa prema političkoj realnosti. Može se reći da je sam hiperrealizam postao prihvaćen na razini ideologije, kako u polju umetnosti, tako i u domenu medija (TV reality i društvene mreže) i opšte vizuelne kulture (reklamna industrija i standardi digitalne i informatičke vizuelnosti). Time što pokazuje „više od realnog“, ova reprezentacijska tendencija postala je idealno oružje prikrivanja stvarnosti društvenih odnosa.

Dominacija hiperrealističkog nad realističkim ima, naravno, dublje uzroke i u velikoj meri je posledica kompleksnih istorijskih procesa, kako u polju političke realnosti, tako i u polju umetnosti, koji su ovakvom stanju prethodili. Najveći deo savremene umetnosti u Srbiji je proizvod (neo)modernističkih tendencija, čija je baza istorijski uspostavljena još u XX veku. Ona je proizašla iz prakse koja se etablirala tokom socijalističkog samoupravljanja, a negovana je kao posleratna koegzistencija socijalističke i građansko-liberalne tendencije, unutar samog socijalizma, da bi nakon ukidanja socijalizma, opstala kao proizvod te iste liberalne tendencije. Ova tendencija je uveliko nadograđena tokom poslednje dve decenije i to na osnovama Poperovog „otvorenog društva“ i građanskih demokratskih utopija. Savremena umetnost se izgrađivala kroz neizbežnu konfrontaciju s reakcionarnom, nacionalističkom, klerikalno-patrijarhalnom strujom, njenim socijalnim patologijama i agresivnim derivatima. Umetnost koju je proizvela umerena liberalna tendencija težila je da razumom i emocijama pogura u prvi plan estetsko, trudeći se da obuhvati i ono kritičko (zbog uticaja koji su kritičke tradicije XX veka generalno ostvarile u polju kulture); ali, u ovom slučaju, to je više bio dekor, jer bi na kraju često prevagnuo samoreferentni i larpurlartistički karakter takve umetnosti.

319

Rad Biljane Đurđević ,”Paradise Lost”, 250×170 cm, 2005. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Hiperrealizam je proizveden na zapadu kao ekstrem ili „nadidentiﬁkacija“ pop-arta, njegova esencijalna manifestacija i „završetak“, sastavljen od naturalizovanih predstava objekata (predstava fetišizovane realnosti) koje pozivaju na uživanje. S obzirom na svoju hiperrealnu formu i radikalno estetizovanje pojavnih stvari, hiperrealistička slika je postala izuzetno prihvatljiva forma, kojom se obezbeđuje hegemonija reprezentacijskog odnosa prema stvarima. U tom smislu, ne čudi preduga istorija zaljubljenosti kulturnih elita u hiperrealizam, pop-art i novu ﬁguraciju. U kontekstu postmoderne, moguće je čak govoriti i o pluralizmima (hiper)realizama tokom proteklih decenija. „Glad“ za fetišizovanim objektima, koji pozivaju na konzumaciju, naročito se osećala u „posnim“ sredinama državnih komunizama i socijalizama tokom osamdesetih godina XX veka. Ona se, tokom procesa prekomande u kapitalistička društva, utoljavala upravo takvim načinom izražavanja. U 320

zemljama bivšeg SSSR-a i Kini, taj trend je verovatno najuočljiviji. Pomenimo samo mnogobrojne slikare ﬁguracije, koji stoje između (neo)pop-arta i hiperrealizma, ili nekih hibrida, poput takozvanog „ciničnog realizma“, koji zastupa kineski umetnik Yue Minjun, čiji radovi, na novom azijskom art marketu, dostižu astronomske cene. Setimo se i srpske slikarke Biljane Đurđević, čije su slike nastale kao opozicija lokalnim nacionalističkim ﬁgurativcima, upravo aproprijacijom ovog umetničkog načina izražavanja.

Ovlaš pogled na kataloge koji se nalaze na pultu Salona MSUB-a upućuje na mnoštvo reprezentacija dece. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Nakon ukidanja socijalizma uz privatizaciju društvene i državne svojine, domaće oligarhije su glad za sticanjem kapitala i zadovoljstvom u robi usmerile i na sliku, kao objekat potencijalne akumulacije. Formula: slika-objekat, kao statusni simbol, plus hiperrealizam, kao stil fetiša i željenog preobilja (koji po Lakanu ukazuje na nedostatak uživanja u objektu želje (8)), prividno je utolila ovu glad. Hiperrealizam je ovde viđen kao način izražavanja nastao kao mamac odgovoru na nedostatak, izraz za simulaciju uživanja, koji kempično zavodi posmatrača i obraća mu se kao dobrostojećem konzumentu. 321

U lokalnim okvirima beogradskih institucija umetničkog obrazovanja, još od šezdesetih godina prošlog veka zagovarani su popularni stilovi koji su se pojavljivali u kontekstu razvijenog konzumerizma na zapadu. Pop-art je tako postao omiljen i u mnogim (post)socijalističkim zemljama. Figuracija u transavangardnim i drugim postmodernističkim tendencijama iz osamdesetih godina dodatno je održala u životu takav odnos prema realnosti, da bi tokom devedestih i dvehiljaditih hiperrealizam i (neo/post)pop-art ponovo postali gotovo dominantni. Nije ni čudo da je u periodu kapitalističke akumulacije, tokom devedesetih godina, usred rata u Jugoslaviji i opšte privatizacije, u Beogradu afirmisan Dragan Malešević Tapi, slikarska zvezda hiperrealizma. Istoričari umetnosti, kao što su Nikola Kusovac, Dejan Đorić i Đorđe Kadijević, tih godina su anahronistički i neprikladno koristili termin „magični realizam“ i neke druge (9), da bi njima konstruisali nacionalnu osobenu varijantu „srpskog hiperrealizma“, služeći se, u tu svrhu, upravo umetničkim jezikom zapada. S druge strane, nacionalistički figurativci poznati još od osamdesetih godina, kao što su Milić Stanković ili Dragoš Kalajić, u svom radikalnom nacionalizmu su zastupali figuraciju jasne desničarske doktrine. Sve to jasno govori da su, unutar ideološke oblasti umetnosti, razne varijante hiperrealizama, kao umetničkog načina izražavanja, u sklopu šireg umetničkoj jezika, od početka bile imanentne ideologiji desnice. Slične matrice i dan danas funkcionišu kao hibridi (neo)modernizma i osnova umetničkog jezika mnogih lokalnih stvaralaca, kako onih afirmisanih, tako i onih mlađih. (10)

Rad Marka Crnobrnje “Marko, pazi šta radiš”, na izložbi “Doba nevinosti/Age of Inocence”, kustoskinja Milice Pekić, Milene Grabačić i Katarine Mitrović, Galerija Zvono, 2004. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti.

322

Međutim, Helnvajnov hiperrealizam je u neku ruku osoben. On uspeva da hiperestetizuje i komodiﬁkuje bizarne predstave, što se opet temeljno naslanja sa lokalni kontekst. Te predstave se javljaju kao vidovi neke naizgled „radikalne postmodernosti“, zbog čega je njegov izraz možda bliži odrednici „ciničnog realizma“ Yue Minjuna. Ipak, za razliku od kolege iz Narodne republike Kine, Helnvajn svoj cinizam pokušava da sakrije dobrim starim pozitivizmom, naglašavajući da njegova dela imaju nekakvu prosvetiteljsku funkciju. (11) Helnvajn predstavlja putenu ili izmučenu decu kao simbol „nevinosti“, koju ugrožava

ultimativno „zlo“ (u ovom slučaju postavljeno samom izjavom umetnika da je reč o nacizmu (12)). Dakle, umetnik koristi teološki pogled na boga i đavola, manihejsko dobro i zlo,

apstrakciju u sirovom obliku, kojom prikazuje tradicionalne hrišćanske simbole nevinosti (na primer, dete i jagnje). Helnvajn tako preuzima jezik katoličkog kiča ukalupljujući ga u hiperrealistički izraz. Ukratko, njegovo delanje ovde nije emancipatorsko, nego je puka reprodukcija hrišćanske ideologije i konzervativnog teološkog diskursa, opredmećenog kroz popularni fotografski i slikarski pravac. Drugi deo teksta možete pročitati ovde

323

„Uz prisustvo velikog broja ljudi, izložba je otvorena prvo u Legatu Čolaković, a potom i u Salonu MSUB. Potpisivali su se katalozi, bilo je i fotografisanja sa umetnikom, a nisu izostali ni selfiji.“ https://www.facebook.com/media/set/?set=a.974739139236068.1073741981.1990 96436800346&type=3 (pristupljeno 10.4.2016.)

Na primer, radionica „Lice“, Omladinski klub MSUB: https://www.facebook.com/media/set/?set=a.984112744965374.1073741984.1990964368 00346&type=3 (pristupljeno 10.4.2016.)

Najava izložbe: http://www.msub.org.rs/gotfrid-helnvajn-izmedju-nevinosti-i-zla-legatcolakovic (pristupljeno 10.4.2016.) Funkcije govornika sa otvaranja u Legatu Čolaković, dodatno nam stavljaju do znanja da je reč o politički značajnom događaju: „… govorili su v. d. direktor MSU Slobodan Nakarada, ambasador Austrije u Srbiji Johanes Ajgner (Johannes Eigner), direktor Austrijskog Kulturnog Foruma Johanes Iršik (Johannes Irschik), umetnik Gotfrid Helnvajn (Gottfried Helnwein) i državni sekretar Ministarstva kulture i informisanja Saša Mirković.“

„Prema rečima Zorana Erića, glavnog kustosa MSUB, stalna postavka je osmišljena, a publika će biti iznenađena i nekim novim akvizicijama dela… Među njima se nalaze radovi renomiranog Gotfrida Helnvajna kao i dela Jože Ciuhe koja je donirala njegova supruga. To govori o jugoslovenskoj prošlosti muzeja i o njegovoj svetskoj budućnosti – zaključio je Erić.“ http://www.politika.rs/scc/clanak/351385/Raspisan-novi-tender-za-Muzejsavremene-umetnosti (pristupljeno 10.4.2016.)

Osnovni problem svake umetničke prakse jeste kako neko ideološko pitanje pretvoriti u tehničko rešenje; stoga bilo koji, pa i hiperrealistički način izražavanja, ne treba posmatrati kao izolovano tehničko umeće. O problemu odnosa baze i nadgradnje, Bahtin piše: „… uspostavljanje veze između baze i izolovane pojave, istrgnute iz celog ideološkog konteksta, nema nikakve saznajne vrednosti.“ Stoga je neophodno da se ideološka formacija ne posmatra izolovano u tehničkom obliku ili vezi sa društvenom pojavom koju ona označava, nego i u kontekstu drugih postojećih ideologija, imajući u vidu da je svaka ideološka oblast celina za sebe. Mihail Bahtin (Vološinov), Marksizam i filozofija jezika, Nolit, Beograd, 1980, str. 18.

Pod „realnim“ ovde podrazumevam direktan odnos prema gorućim političkim i društvenoekonomskim problemima i pitanjima.

Mihail Bahtin (Vološinov), Marksizam i filozofija jezika, Nolit, Beograd, 1980, str. 24.

Suzana Milevska, Ágalma: The ‟Objet Petit a,” Alexander the Great, and Other Excesses of Skopje 2014, e-flux journal #57, 2014. http://www.e-flux.com/journal/agalma-the-objetpetit-a-alexander-the-great-and-other-excesses-of-skopje-2014/ (pristupljeno 10.4.2016.)

Đorić pominje i niz drugih odrednica ovoga usmerenja: „Kako sada objasniti da je upravo Kadijević stajao iza ključnih izložbi iz 1994. godine, kao što su ’14 magičnih. Majstori precizne figuracije’ i ’Majstori poetskog realizma’, koje su lansirale navedene i mnoge druge slikare figuralnog i realističkog usmerenja. Kruna Kadijevićevog bavljenja slikarstvom kojeg se sada odriče je velika izložba ’Slikarstvo prizora’, priređena 1996. godine u Umetničkom paviljonu ’Cvijeta Zuzorić’, na kojoj je predstavio i Dragana Maleševića Tapija protiv koga su tada vodeći istoričari umetnosti vodili pravi rat na stranicama NIN-a i Politike.“, http://www.pecat.co.rs/2010/12/dorde-kadijevic-prorok-iligoli-car-iz-likovne-bajke/ (pristupljeno 10.4.2016.)

10. U ovom smislu indikativna je i poseta Helnvajna Fakultetu likovnih umetnosti (FLU) u Beogradu kada su i studenti dobili priliku da se lično upoznaju sa ovom „zvezdom“. FLU je upravo mesto koje proizvodi nove generacije mladih umetnika, koji stvaraju po načelima raznih oblika figuracije, poput (neo)pop-arta ili hiperrealizama. Mlađoj generaciji pripadaju, na primer, slikari Milan Nenezić, Maja Obradović, Aleksandar Todorović i mnogi drugi, ali i vajari bliži jednoj donekle drugačijoj praksi post-pop-arta (uglavnom iz klase Mrđana Bajića), kao što su Milica Ružičić, Mića Stajčić, Boris Šribar, Ana Nedeljković i drugi. 11. http://www.helnwein.com/texts/quotes_by_helnwein/ (pristupljeno 10.4.2016.) 12. Ibid.

324

Deca hiperrealizma (II deo) Vladan Jeremić

4/24/2016 Prvi deo teksta možete pročitati ovde Helnvajn i (post)nacizam Druga problemska ravan tiče se tema koje odlikuju Helnvajnove ﬁguracije i koje već duže vreme funkcionišu u aktuelnom diskursu srpskog društva. Kao što je opšte poznato, austrijska i nemačka istorija su tragično povezane sa jugoslovenskom. Nacizam i Drugi svetski rat doneli su velika stradanja jugoslovenskim narodima, tako da su, u izvesnom smislu, ove teme nezaobilazne i uvek iznova aktuelne u lokalnom kulturnom i umetničkom miljeu.

Selﬁ Dragane Kitanović sa izložbe “Između nevinosti i zla”, Legat Čolaković, januar 2016. Ustupljeno ljubaznošću autorke.

U najavi za izložbu „Između nevinosti i zla“, stajalo je da je prethodna Helnvajnova izložba u Muzeju Albertina u Beču bila jedna od najposećenjih u istoriji toga muzeja, a na Helnvajnovom sajtu stoji da je publiku dovela gotovo do suza. (1) To svakako zvuči kao izdašna reklama, a Helnvajnova opsesivnost u gomilanju pres-klipinga na njegovom vebsajtu (2) potvrđuje da su PR i reakcije medija na njegove izložbe nerazdvojni deo 325

njegovog nastupa. Stoga ne čudi da je većem delu javnosti u Austriji i Nemačkoj ovaj autor poznat iz oblasti dizajna, kreativnih industrija, medija i preduzetništva. Pornografsko izlaganje njegove teme – najčešće nasilje nad pojedincem, koje na njegovim slikama cilja na efekat šoka – donelo mu je popularnost kao dizajneru omota za ploče i naslovne strane tabloida. U nekoliko navrata, Helnvajn svoju metodu primenjuje i na istorijsku temu nacističkih zločina. Ovde treba naglasiti da problematizacija fašističkog nasleđa u Austriji predstavlja konstantu u savremenoj levoj umetničkoj praksi, kao opozicija zvaničnom državnom narativu Austrije, koja se u njemu smatrala ili se još uvek smatra „prvom žrtvom Hitlera“. (3) Kao reakcija onih emancipatornih umetnika i aktivista (4) na javno poricanje političke odgovornosti za učešće u nacističkom projektu, u središtu tih umetničkih praksi se ne nalaze pojedinci – žrtve nacističkog nasilja, kao kod Helnvajna – nego se imaju u vidu društveni odnosi koji i danas reprodukuju fašističku ideološku matricu. U odnosu na nacističku prošlost, radikalna leva pozicija posmatra austrijsku državu kroz pojam postnacizma, koji sugeriše da ona stoji u pravnom kontinuitetu s Trećim rajhom, kao njegova direktna naslednica. Prakse ovih umetnika i aktivista naglašavaju činjenicu o nikada sprovedenoj denaciﬁkaciji Austrije (koja je zapravo samo delimično sprovedena i u Zapadnoj Nemačkoj), koja time podvlači kontinuitet nacionalsocijalizma, odgovornog za najveće monstruoznosti XX veka, sa savremenom austrijskom vlašću. Postupak Helnvajna, u delikatnom kritičko-političkom kontekstu, može delovati najpre kao neka vrsta medijske provokacije, koja hrani ovu sferu s mnoštvom neozbiljnih stereotipa. U prilog tome mogu se navesti njegove izjave o religioznom iskustvu umetnika kao deteta, u odnosu na američku kulturu, oličenu u Paji Patku, koji ga je podstakao da se suoči za zločinima svojih roditelja, i tome slično; (5) ili, na primer, u intervjuu koji je objavljen u publikaciji MSUB-a, Helnvajn kaže: „U mojoj priči svi likovi imaju istovetna prava – bez obzira da li je reč o Paji Patku, nekom detetu ili Adolfu Hitleru“ (6), dok u sledećem intervjuju, objavljenom u NIN-u, gloriﬁkuje hrabrost Srba i potencira antiamerikanizam u maniru Petera Handkea. (7)

Detalj korica kataloga “Muzej detinjstva, Diznilend”, Vladimira Perića. izdavač: Kulturni centar Beograda, 2007. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

326

S druge strane, produkcija Gotfrida Helnvajna čini integralni deo muzičkih industrija. Helnvajn je ko-kreator muzičkih spotova Marilyna Mansona ili dizajner omota albuma grupa Scorpions i Ramstein. Stoga je zapravo veoma diskutabilno kome u stvari Helnvajn pripada, ako ne samoj medijskoj sferi? Teško da se on može smatrati za nekoga ko se suvislo bavi zločinima nacionalsocijalizma u Drugom svetskom ratu. On tome, kako se može slobodno konstatovati, pristupa samo deklarativno. Esencijalizacijom fašističkih zločina, kroz simbole dobra i zla, on ovoj tematici pristupa kroz šematski hrišćanski obrazac. Iza sladunjave površine, Helnvajn aludira na inherentnu krivicu deteta – čoveka, upravo prema dogmi o prvorodnom grehu. Može se reći da je ovakva interpretacija zla, krivice i zločina, koja je kod Helnvajna očišćena od svog teološkog značenja i hrišćanskog morala, najbliža nihilizmu. Sa svojom ikonograﬁjom „nevine žrtve“ Helnvajn se otkriva kao apologeta austrijskog mita o „prvoj žrtvi Hitlera“. U uslovima medijske kakofonije i relativizacije koja se tako proizvodi, u njegovom radu se zamagljuju odnosi koji i danas reprodukuju fašističku ideološku matricu, a nema ni doprinosa debati o postnacizmu.

Alexander Nikolić, “Proleterska brigada strelja Kurta Valdhajma i njegovog konja na Starom sajmištu”, ulje na platnu, 140x160cm, Beč, 2016. Foto: Alexander Nikolić

Značaj Helnvajnove kulturne produkcije (muzička industrija, slikarstvo, reklamna fotograﬁja) više je kulturološki nego usko umetnički, i mogao bi se sagledati kao fenomen koji stoji u tesnoj vezi pre svega s kreativnim industrijama. S druge strane, zanimljivo je da je u Beogradu ta stvar postavljena obrnuto: Helnvajn je pozicioniran kao izuzetno važan stvaralac u diskursu savremene umetnosti i to, povrh svega, u kritičkom diskursu unutar savremene umetnosti. Na samom kraju projekta, kada je već postalo sasvim jasno da Helnvajnov način izražavanja ne priliči lokalnim, intelektualnim i kritičkim standardima, kada je reč o fašizmu i zločinima nacista, organizovan je i razgovor pod nazivom „Kako predstaviti fašizam?“, koji je održan u Legatu Čolaković, u toku trajanja same izložbe. (8) Razgovor je bio postavljen preširoko, bavio se pitanjima imenovanja, predstavljanja i kritike fašizma u savremenim umetničkim i kulturnim praksama, itd. Od samog početka razgovora, učesnicima u diskusiji je postalo jasno da se Helnvajnov umetnički jezik može situirati između građansko-liberalne ideološke oblasti umetnosti i konzervativno-hrišćanske doktrine (o levoj kritici kod Helnvajna ne može biti ni govora). U toj debati, koja je za cilj imala smeštanje Helnvajna u diskurzivni, domaći 327

kritički prostor, učesnici i publika su ubrzo i sami pomenuli da je pretpostavka po kojoj se Helnvajn bavi Holokaustom na ovoj izložbi, u najmanju ruku upitna. Zaključak koji se negde mogao čuti je bio otprilike da se igrom imenovanja i označavanja mogu praviti razni formati postmodernističke umetnosti, ali da u kontekstu savremene umetnosti i diskursa o Holokaustu, takav pristup vodi najpre relativizaciji. (9) Ironično, razgovor koji je možda trebalo da autora situira u potencijalno kritičkom ključu, ukazao je zapravo na to da je Helnvajn, u tom smislu, veoma tanak autor.

Razgovor u Legatu Čolaković. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti, januar 2016.

Strukture infantilizacije Ono što je posebno indikativno i provokativno u vezi izložbe „Između nevinosti i zla“ jeste preobilje sladunjavih, naturalizovanih predstava dece, korišćenih za metafore nekakve nevinosti opstruirane apstrahovanim zlom. Zlo bi, po autoru, trebalo da predstavlja nacizam, ali nacizam se ovde, kako je već objašneno, apstrahuje i gubi, te se referenca vezuje pre za bilo koje društvo, društvenu prinudu ili za samu decu koja postaju zla. Slične reprezentacije dece i društvene prinude, u domaćem kulturnom kontekstu, uzele su toliko maha, da bi se tom problematikom trebalo pozabaviti kao nečim vrlo simptomatičnim. Deca se, sada već po navici, predstavljaju kao objekti, kroz hiperrealističke, ﬁguralne, razne indeksne i druge predstave, uz najčešće uopšteno bavljenje detinjstvom. Domaća scena vrvi od heterogenih predstava dece i detinjstva, koje se sreću u radovima savremenih umetnika i umetnica: Ane Adamović, Dejana Kaluđerovića, Miloša Tomića, Vladimira Perića Talenta, Simonide Rajčević, Marka Crnobrnje, Biljane Đurđević, Žolta Kovača, Jelene Stevin, Zorana Todorovića i mnogih drugih.

328

Rad Jelene Stevin na izložbi u klubu Apartman, 2014. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Bavljenje lokalnih umetnika detinjstvom i dečijom nevinošću ne može se odvojiti od šire tendencije infantilizacije u potrošačkom društvu, ali i od sveopšte promocije porodičnih vrednosti i borbi za povećavanje nataliteta. Te tendencije su naročito jake u lokalnom kontekstu i dolaze od vladajuće desnice, a umetnost koja nastaje u tom ključu, ili je njihova projekcija ili se formira kao svesna opozicija desničarskoj politici. Tako predsednik Srbije, Tomislav Nikolić, tu želju za povećanjem nataliteta pretače u „direktnu akciju“, dok se u polju umetnosti ona radije iznosi sublimirano i posredno. Vrhunac skorašnjeg Nikolićevog priraštajnog aktivizma, za spašavanje srpskog genetskog materijala i „srpskog koda“, bilo je polaganje kamena temeljca za izgradnju centra u Kragujevcu, koji će se baviti proučavanjem matičnih ćelija „srpske“ dece. (10) Zato ne treba da čudi to što su se predstave dece i razne reminiscencije na detinjstvo do danas već ustalile kao tematske oblasti jednog državnog muzeja (MSUB). Treba samo letimično pogledati kataloge koje stoje na pultu u Salonu te institucije, da bi se stekla predstava o kvantitativnom obimu takvih reprezentacija. U njima deca često služe kao metafora nevinosti prekinute nasiljem društvenog nad individualnim, pri čemu se, ono individualno preferira, jer društvo je nešto „loše“, koje narušava porodičnu sreću. Međutim, žal kojom se bave ovi umetnici, jeste žal za (sitno)buržoaskim detinjstvom, ali i parafraza sećanja na traume iz tog detinjstva. Fiktivna je i kontradiktorna mogućnost sećanja na (sitno)buržoasko detinjstvo onda kada su akteri rođeni u socijalizmu. Tada bi se pre moglo 329

reći da umetnici zapravo žale za samim socijalizmom, jer je njihovo detinjstvo mahom vezano za socijalističku udobnost doma i sigurnost društvene reprodukcije, kojih danas više nema; ali, kako se čini, oni toga nisu ili ne žele da budu svesni. Pošto stvarnog buržoaskog sećanja na detinjstvo i porodični dom nema, privatnost se ovde uspostavlja kao politička opcija nasuprot društvenom. Dodatna manipulacija često se sastoji u tome što ova umetnost po pravilu nastoji da legitimizuje samu sebe („pobogu, deca su u pitanju“, „kad je nešto za decu sve je ok i sve može“, itd). Naleganje na tu politiku nedodirljivosti dece, koja se javno ne deklamuje, ali se na nju očito oslanja, afrimacija je patrijahalne logike i nedodirljivosti prava privatnog vlasništva u kapitalizmu. O vlasništvu i porodici veoma jasno i davno je pisao Engels, u delu „Poreklo porodice, private svojine i države“ (11). Po njemu, privatna svojina je glavni stub patrijarhalnog društva u kapitalizmu i njen građanskoliberalni pojavni kompleks. Privatnost porodice je sklonište od traume koju nam (kapitalističko) društvo stvara. Bežanje u detinjstvo i topli porodični dom, gde se drugi brinuo o nama, kao i beg u infantilizaciju, dovode do povlačenja subjekta iz političkog života i uspostavljanja zajedničkog društvenog prostora.

Detalj teksta Dušanke Komnenić iz kataloga “Muzej detinjstva, Diznilend”, Vladimira Perića, izdavač: Kulturni centar Beograda, 2007. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

To svakako nije ništa novo; u istočnoj Evropi postoji cela plejada „antikomunističkih umetnika“, koja je obrađivala upravo teme vezane za iskorišćavanje dece od strane društva i tih „strašnih ideologija iz veka ekstrema“, učitavajuću „mit o dva totalitarizma“, kroz simboliku nevinog deteta i apstrakcije zla, tako da ovo drugo postaje politički neprepoznatljivo (iz neke liberalne pozicije, sve se prepliće, tako da često i nije jasno o kom se zlu tu zapravo radi i da li je to fašizam?). Navešću kao primer jedan rad iz kojeg se može pročitati ideološka struktura društvenog nasilja nad dečijom nevinosti, a koja je u suštini prisutna i kod Helnvajna. Reč je o radu umetnika Dejana Kaluđerovića, poreklom iz Srbije, koji već duže vreme živi u Austriji. On se nekada bavio slikanjem prizora iz detinjstva, ali nije ostao samo na „(neo)pop-artističkim“ tržišnim slikama-objektima, već je 2014. godine priredio i instalaciju za izložbu „Nevidljivo nasilje“ (12), organizovanu od strane MSUB-a i drugih međunarodnih partnera. U radu je pokušao da dečije svojstvo suprotstavi društvu, koje, eto, preko ideoloških državnih aparata, disciplinuje maloletnike kroz „nevidljivo nasilje“ i usađuje im matricu i nekakav društveno prihvatljiv kulturni identitet. (13) Kaluđerovićev rad je problematičan na više nivoa i karakterističan za mnoge slične poduhvate njegovih kolega. Iz pozicije srednjoklasnog, belog, zaštićenog umetnika, on se bavi konstrukcijom kulturnog identiteta dece, 330

posmatrajući ih kao objekte svoga rada, bez spoznajne participacije i problematizacije realnih socio-političkih i materijalnih razloga za njihov određeni položaj u društvu. Ukratko, reč je o radu kojim se data pitanja estetizuju i kulturalizuju, bez dubljeg političkog rada s pomenutom problematikom. Društvo se dovodi u opoziciju s pojedincem i naglašava se individualistička pozicija, kako umetnika, tako i objekta reprezentacije. Kao problematični rezultat, izvire to da su snimljeni dečiji odgovori i ponašanje svedeni na algoritme, na nekakve „naučne“ jedinice, koje se sada prate od strane više instance – umetnika. Taj gotovo bizarni antihumanistički (neo)pozitivizam blizak je i mehanicističkim idejama apologeta teorije odraza.

Video Dejana Kaluđerovića “Keine Angst vor kleinen Tieren”, 2004. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Kontinuirana podrška MSUB-a takvoj umetničkoj praksi, može se iščitati i kao kontributarna državnoj natalnoj politici. Diskurs o povećanju nataliteta i politika zabrane abortusa prisutni su zapravo u celoj istočnoj Evropi, ali ima se utisak da su se umetnici i umetnice iz Rumunije, Poljske ili Bugarske, za razliku od Srbije, njima bavili na izrazitije politički način, postavljajući niz važnih pitanja i suprotstavljajući se hegemonom diskursu natalnih politika desnice. Oni su u svom radu često zauzimali aktivnu poziciju, kroz borbu protiv zabrane abortusa i problematizovanje niza pitanja, kao što su lokalne biopolitike, rađanje i odgajanje dece iz feminističke perspektive, reproduktivi rad, celokupna dominantna medijska reprezentacija 331

dece, itd. U Rumuniji je, na primer, poznat rad umetnika pod nazivom Radio Prolife, (14) koji pokušava da kritički interveniše u odnosu na zvanični diskurs o povećanju nataliteta i pokušaje zabrane abortusa. S druge strane, u Poljskoj ili Bugarskoj, jedan broj radikalnih umetnica se ovim pitanjima bavio vezujući ih za majčinstvo u neoliberalizmu, teškoće s bolešću i reproduktivnim radom (na primer, rad umetnice Joane Rajkovske (Joanna Rajkowska) (15), a dobar primer su i radikalne feminističke i queer intervencije Borjane Rose (Boryana Rossa) (16). Primeri ovakvih praksi su retki i institucionalno gledano, svakako marginalizovani na savremenoj umetničkoj sceni u Srbiji. (17) Ako bi se institucionalno podržale, one bi mogle predstavljati emancipatorsku opoziciju upravo onoj ideologiji koju Helnvajnov rad promoviše.

Rad Gotﬁrda Helnvajna “Sol Niger II”, foto, 1987, Salon MSUB. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti, decembar 2015.

U oprečnom polju urgentne klasne i političke borbe, u mraku rasističkih i ksenofobičnih izliva euforije oko izbeglica i njihovog neprihvatanja po Evropi, oni najslabiji – izbeglička deca – postaju žrtve raznih nasilnika, bandi, ali i medijske eksploatacije i raznih podmetanja. Tokom egzodusa izbeglica u EU, nestalo je oko 10,000 izbegličke dece. (18) Primera radi, samo ih je u Švedskoj nestalo oko 1,000 bez ikakvog traga. Gde su sva ta deca i šta su povodom toga preduzeli UNHCR i druge međunarodne organizacije? Jedan od najkritičnijih problema oko izbegličkog egzdusa jesu deca bez pratnje staratelja; ona su glavna slepa mrlja međunarodnih institucija i organizacija, o čemu se isto tako veoma malo govori. Ali zato, s druge strane, najrazličitije komodiﬁkacije ljudske nesreće veoma lako pronalaze svoje mesto u polju globalne umetnosti. (19) Permanenta eksploatacija dece karakteristika je savremenog kapitalizma, koji zalazi u sve pore života i u kojem se potlačenoj klasi stvari nameću u okvirima binarne logike. Bez jasnog ulaženja u relevantne materijalističke analize, Helnvajn i mnogi drugi umetnici se često fokusiraju na svoju slepu mrlju: „dečju nevinost“. Helnvajn tako kao proﬁtabilni proizvod nudi i reprodukuje dihotomije nevinost-zlo i pojedinac-društvo. U lokalnom kontekstu, njegove hiperrealističke slike predstavljaju model idealnog umetničkog dela, koje, u okviru kreativne industrije, spaja tržišnu vrednost i ideološko-političku podobnost.

332

Evropsku dominantnu ideologiju karakteriše spoj neoliberalne ekonomske politike i konzervativnog nacionalnog vrednosnog sistema. Dok neoliberalna politika podriva instituciju države i prebacuje brigu o socijalnim pitanjima na pojedinca, porodica se u tom ključu predstavlja kao sigurno mesto i brana naspram društva. Entuzijazam oko Helnvajnove izložbe jeste znak da je dominantna ideologija individualizma karakteristična i za beogradsku kulturnu scenu, iako ova želi da se predstavi na drugačiji način. Stoga je bombastična najava MSUB-a, koja Helnvajna situira kao kritičara društva, a ne njegovog ideološkog apologete, potpuno neodrživa. Autor se zahvaljuje na komentarima tokom pripreme teksta Svetlani Subašić, Danilu Prnjatu, Milanu Rakiti, Reni Redle, Alexanderu Nikoliću, na lekturi Aleksi Golijaninu i na ustupljenoj fotograﬁji Dragani Kitanović.

333

Prema izjavi direktora Klausa Šredera (Klaus Albrecht Schröder) Muzeja Albertina u Beču. http://www.helnwein.de/texts/quotes/ (pristupljeno 15. 4. 2016.)

http://www.helnwein.de/press/international_press/ (pristupljeno 15. 4. 2016.)

Od polovine osamdesetih godina sa aferom Valdhajm (Kurt Waldheim), koja je i u jugoslovenskoj publicistici i istoriografiji bila razmatrana, ovaj mit počinje da se urušava. Ukratko o ovoj aferi možete na primer pročitati ovde: http://www.demokratiezentrum.org/en/knowledge/stations-a-z/the-waldheimaffair.html (pristupljeno 15. 4. 2016.)

Više o ovome može se videti u: Lisa Bolyos, Katharina Morawek (ur.), Diktatorpuppe zerstört, Schaden gering Kunst und Geschichtspolitik im Postnazismus, Mandelbaum Verlag, Beč, 2012.

„The only art that I saw in my early childhood were 19th century paintings of tortured, blood-soaked martyrs and saints on the wall of cold churches were I spent a good time of my childhood. Until one day some PR-officers of the occupying American forces, God bless their hearts, thought it a good idea to bring some American culture, say Walt Disney’s comic books, to the Nazi-kids in Germany and Austria to re-educate them. Especially the Donald Duck stories by the ingenious Disney artist Carl Barks hit us children like a comet and turned our world upside down. It was a culture shock. For me it was also an epiphany, a religious experience.“ http://www.helnwein.com/press/interviews/article_4750-Looking-Inside-AConversation-with-Gottfried-Helnwein (pristupljeno 15.4.2016.)

Intervju Mišele Blanuše sa Gotfridom Helnvajnom, u: Gotfrid Helnvajn, Između nevinosti i zla, MSUB, 2015, str. 45.

NIN, 12. 11. 2015, Beograd, str.54. http://msub.org.rs/folder/natasa/Press%20clipping/Helnvajn/12112015%20NIN.pdf (pristupljeno 15. 4. 2016.)

U razgovoru su učestvovali Vladimir Jerić Vlidi, mediolog, Svebor Midžić, radnik u kulturi, Nebojša Milikić, projekt koordinator u KC Rex i Dejan Sretenović, kustos Centra za vizuelnu kulturu MSUB. http://www.msub.org.rs/vodjenje-kroz-izlozbu-gotfrida-helnvajna-izmedjunevinosti-i-zla-i-razgovor-kako-predstaviti-fasizam-16116-legat-colakovic (pristupljeno 15. 4. 2016.)

Prema snimku sa razgovora “Kako predstaviti fašizam?”, 16. 1. 2016.

10. Tomislav Nikolić: „Sve manje dece se rađa, bačni parovi se sve češće obraćaju lekarima i rešenje traže u inostranstvu. To rešenje treba da bude ovde, ta deca treba da budu srpska deca, sa srpskim genetskim materijalom, sa srpskim kodom, sa srpskom prošlošću i srpskom budućnošću.“ http://www.blic.rs/vesti/drustvo/nikolic-u-kragujevcu-gradimocentar-za-srpski-kod-video/lkk1n5s, (pristupljeno 15. 4. 2016.) 11. Fridrih Engels, Poreklo porodice, private svojine i države, BIGZ, Beograd, 1976. 12. Razgovor o ovoj izložbi možete pročitati ovde: http://www.supervizuelna.com/zoran-ericnevidljivo-nasilje/ (pristupljeno 15. 4. 2016.) 13. Reč je o radu „Klikeri“ iz 2014. http://dejankaludjerovic.net/projects/klikeri-marbles-2014/, (pristupljeno 15. 4. 2016.) 14. Dok su u Rumuniji pravoslavna crkva i država vodili agresivnu politiku, Radio Prolife je intervenisao u ovaj diskurs. http://proliferadio.blogspot.rs/ (pristupljeno 15. 4. 2016.) 15. Joana Rajkovska je u kontekstu Berlinskog bijenala 2012. realizovala rad rođenja svoje ćerke u Berlinu: http://www.rajkowska.com/en/projektyp/266 (pristupljeno 15. 4. 2016.) 16. http://boryanarossa.com/ (pristupljeno 15.4.2016.) 17. Savremenoj umetničkoj sceni u Srbiji mogao bi biti od koristi zbornik o postajanju majkom u vreme neoliberalnog kapitalizma, koji bi dao neke odgovore za umetnička istraživanja iz feminističke perspektive i možda naveo na konstruktivnija rešenja; ali, čini se da taj zbornik na lokalnoj umetničkoj sceni nije dovoljno zapažen. Videti: Ana Vilenica (ur.), Postajanje majkom u vreme neoliberalnog kapitalizma, uz)bu))na))), Novi Sad, 2013. Ceo 334

zbornik se može preuzeti sa ovog linka: http://www.uzbuna.org/sites/default/files/DPdokumenti/postajanje_majkom_130x1 80_100dpi_1.pdf (pristupljeno 15. 4. 2016.) 18. http://www.theguardian.com/world/2016/jan/30/fears-for-missing-childrefugees (pristupljeno 15. 4. 2016.) 19. http://www.theguardian.com/artanddesign/2016/feb/01/ai-weiwei-poses-as-drownedsyrian-infant-refugee-in-haunting-photo (pristupljeno 15. 4. 2016.)

335

Politika ili veprovina, svejedno je Bernard Koludrović

5/11/2016

Zima je ovaj put došla ranije i došla je višekratno. Zahladilo je prije vremena, ljudskost se ohladila pred valom izbjeglica, zahladili su politički odnosi, zatvaraju se granice. Zidovi, o kojima smo do sada čitali u povijesnim udžbenicima i popularnoj ﬁkciji, nemilice se podižu u našem dvorištu. Fikcija, povijest i stvarnost uče nas kako se lako raspline lažna sigurnost koju ti zidovi pružaju. Izložba Crvena Zima Rene Rädle i Vladana Jeremića trebala je biti otvorena 26. rujna u riječkoj Galeriji SIZ (1), no uslijed zatvaranja granica za vozila srpskih registarskih oznaka, a potom i blokade kamiona, sve je bilo odgođeno do trenutka rušenja administrativnog zida. Sjetio sam se rasprava koje se često vode u tonu samohvale, kako je kultura, odnosno umjetnost, bila prva ruka pomirenja, prva suradnja dviju donedavno zaraćenih država. Usprkos svoj sili suvremene tehnologije, dispečerskih usluga i prilično dugačke državne granice, Rena i Vladan nisu mogli doći do Rijeke postaviti izložbu jer, eto, dolaze iz Srbije srpskim kolima.

Fasada zgrade SIZ-a (Samoupravne interesne zajednice) u Rijeci. U levom delu fotograﬁje – pogled kroz prozor istoimene galerije (SIZ) koja je smeštena u ovoj zgradi, a u kojoj su umetnik Vladan Jeremić i umetnica Rena Redle izložili svoje trasparente. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Vrlo je jednostavno zamisliti kako nitko ne želi nametanje stranih mu navika, no vjerujem kako smo došli do civilizacijskih pomaka gdje to nije razlog gradnje zidova, već mostova. Nažalost, previše Drugoga nije dobro za kolektivne identitete: kada puste jednoga, drugog Drugoga moraju ozidati. Zar je drugačije kada jedna država zatvori granice svojim susjedima kako bi pokazala da je “čovječnija” i “empatičnija” od njih? Polaže li država pravo na te vrijednosti i nakon zatvaranja granice?

336

Izložba je napokon otvorena 6. listopada i sljedeća impresija izložbe odvela me još dalje u prošlost: postav je ostavio dojam središnje dvorane nekog srednjovjekovnog dvorca. Tapiserije i zastave koju su visjele sa zidova i stropova prije svega su funkcionirale kao izolacija, a potom kao iskaz bogatstva te ukras – heraldička prijetnja i samopotvrđivanje/samozavaravanje o vlastitoj povijesnosti. Ovom prigodom sa zidova i stropova Galerije SIZ vise transparenti različitih političko-umjetničkih intervencija u Norveškoj, Srbiji i Hrvatskoj – presjek srodnih praksi koje su izolirane od vlastitog povijesnog konteksta i na prvi pogled nonšalatno “izvješene” kao galerijski eksponat. I, naravno, u sredini prostorije je stol, ali mjesto pečenog vepra, piva i pite od limuna zauzimaju programski materijali.

Rena Redle vodi posetioce kroz izložbu “Crvena zima”, Galerija SIZ, oktobar 2015. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Dvije su razine na kojima trebamo promatrati izložbu: kao predstavljanje intervencija i izložbu kao postav. Redom, intervencije koje je umjetnički dvojac ostvario u Norveškoj, Srbiji i Hrvatskoj, točnije Levangeru, Boru i Sisku, imaju kao bazu resemantizaciju prošlih praksi – političkih, radničkih i umjetničkih. U Norveškoj se radilo o potrebi oživljavanja antifašističkog diskursa i prvih radničkih pokreta te stavljanje u prvi plan etničko-klasnih pokreta Roma i Samija. Sam aktivističko-umjetnički čin, zabilježen u videu Crvena zima koji je riječka publika mogla pogledati na ovogodišnjem Zoom Festivalu kao uvertiru u izložbu, svodi se na multimedijalnu instalaciju transparenata, audio zapisa političkih i agitacijskih govora te novina (zapisi govora i transparenata). Dvojac je u Boru pokušao korigirati transgresiju Rudarsko-topioničarskog bazena (RTB) iz radničkog u korporativni, koji je vidljiv u transformaciji radničkog lista. Od prvotnog Borskog kolektiva, glasila radnika i za radnike, nastaje suvremeni Kolektiv, prema riječima umjetnika, korporativno propagandno glasilo uprave i lokalnih moćnika. Radi toga dvojac i radi intervenciju u obliku novog glasila, Radnički kolektiv, kojeg dijele radnicima na ulazu u RTB. Novi Radnički kolektiv sastavljen je od dijelova prvog broja Borskog kolektiva i tekstualno-fotografskih kolaža koji dočaravaju prošlost i sadašnjost borskog radništva. Posljednji sklop je Abeceda željezare, graﬁčko-poetski prikaz političkog i umjetničkog značaja umjetnina nastalih od nusproizvoda sisačke željezare. Te skulpture i danas gordo stoje kao artefakti radničkog samoupravljanja i zanimljivog odnosa radnika i umjetnika, rada i kreacije. Kao i prethodne akcije, i ova je obilježena vješanjem transparenata i dijeljenjem tekstualno-graﬁčkih listova u formi novina. 337

Ta prva razina predstavljanja umjetničke reﬂeksije političko-ekonomskih promjena ima svoju vrijednost. Prije svega njezina reaktualizacija zaboravljenih sadržaja i društvenih odnosa nastavlja se na ustaljenu praksu novih političkih (ili “političkih”) pokreta koji pokušavaju reanimirati mrtvo tkivo pobune. U potpunosti legitiman politički pokušaj, no možda ne najproduktivniji. Smatram kako ne možemo govoriti o političkoj borbi kao ahistorijskom djelovanju – ona je u potpunosti ovisna o trenutku i ostvarivanje ma kojih ideala mora polaziti od trenutnog stanja. Nikako ne možemo govoriti kako su proizvodni odnosi danas identični onima iz prve polovice ili šezdesetih godina 20. stoljeća, ali ne smijemo zaboraviti ili dopustiti da se zaboravi ono što se dogodilo. Kao zapis iskustva i svojevrsna obrazovna instanca spomenute akcije su pohvalne. Zamislite samo stupanj semiotičkog šoka rudara u Boru koji, nakon desetljeća tekstova o uspjesima svojih direktora, prikaze službenih putovanja i fotogalerija s lokalnim moćnicima, u ruke dobiju tiskovinu s remakeom naslovnice iz 1955. i pomalo ciničnim (u odnosu prema klasnom antagonizmu i radničkoj kulturi) kolažem arhivskih fotograﬁja, pjesništva i parola.

Rad Vladana Jeremića i Rene Redle, “Abeceda željezare” (detalj), intervencija u javnom prostoru, Festival Željezara, Sisak, Caprag, 2015. Foto: Rena Redle.

Dodana vrijednost, koju možemo smatrati umjetničkom i političkom ako prihvatimo tezu semiotičkog šoka, zaista postoji. Hrabriji bi se usudili progovarati o metaﬁzičkom pomaku uslijed epistemološke transgresije. Zadovoljite se opaskom kako je spoznajni horizont promatrača tih akcija zaista malo pomaknut, barem u slučaju ideološki eutanaziranih radnika koji su u vlastitoj bijedi zatomili klasnu svijest. Samo jedan radnik koji će drugačije promišljati svoju društvenu poziciju solidan je uspjeh. Najdojmljiviji trenutak, dozvolite da budem kreativan, ipak je ahistorijska apstrakcija označitelja – “‘abeceda’ mišljenja rada” (2). Autorski dvojac namjeravao je “proizvodnu historiju predstaviti kroz jezički i znakovni oblik transformativnog govora”. Prva asocijacija su mi bili runski zapisi, dok su Vladan i Rena govorili kako ih podsjeća na glagoljicu. Moj me utisak i nagnao na promišljanje ahistorijske apstrakcije političkog: iako se radi o historijatu slogana i parola kao historijatu proizvodnih odnosa, ovaj prikaz ukazuje na vrijednost koja dolazi iz umjetničko-teorijske terminologije – ponovljivost. Čini mi se kako je to uspjeliji domet od pukog predstavljanja transformativnim govorom. Ako se vratimo na raniju tezu kako svaka politička borba mora odgovarati na suvremene okolnosti, ova ponovljivost 338

ukazuje na esencijalni antagonizam klasa, neostvarenu vrijednost besklasnog društva koja je u osnovi svih umjetničkih intervencija ovog autorskog dvojca. Druga razina, izložba kao postav, vrlo je problematična. Paralela prema srednjovjekovnoj središnjoj dvorani s tapiserijama, zastavama i blagdanskim stolom nije samo dovitljivo poigravanje simbolikom, već paralela na koju me nagnao jedan Vladanov komentar: “Zato imamo ovaj centralni prostor sa novinama koje se mogu uzeti i gde se može sesti i promisliti politički jezik, sa stolom i celim okruženjem. Problem političkih partija danas je da ne sarađuju sa umetnicima nego sa advertajzing agencijama”. Iako bih rekao da je stol posljedica ograničenog prostora i inventara, i utoliko pragmatično rješenje, može se govoriti kako je centralno pozicioniranje jako dobro pogođeno kustosko rješenje. Vladanova replika eksplicitno ukazuje na medijsku sterilizaciju politike i političkog jezika, no dodao bih i implikaciju nezainteresirane političke i umjetničke publike. Ovako pozicionirani stol ni ozbiljni sramežljivci iz zadnjeg reda blizu vrata ne bi mogli olako zaobići razgledavajući postav. Jednostavno vas poziva na interakciju, participaciju u zajedničkom (politika ili veprovina, svejedno je). Problematično je možemo li vrednovati političko-umjetničku praksu kao galerijski eksponat.

339

Intervju Bernarda Koludrovića sa Ivom Kovač (Fokus grupa), Vladanom Jeremićem i Renom Redle tokom rada na postavci izložbe u SIZ-u, oktobar 2015. godine. Foto: Vladan Jeremić

Mislim kako tri spomenute intervencije ne dobivaju nikakvu vrijednost dekontekstualiziranjem i smještanjem u galeriju. U redu, ready-made, ali zar zaista želimo na takav način propitivati vrijednost političke prakse i njezine moguće aberacije? Nije li vrijednost (umjetničko)političke prakse njezina mogućnost komuniciranja vrijednost i transformiranja društvenih okolnosti? Ako to uspijeva na terenu zašto imamo potrebu 340

zatvarati je u galerije? Ako ne uspijeva zašto je želimo reciklirati u nešto što nije? Otvaranje nekih novih kulturnih kanala radnicima poželjan je cilj, iako nikako ne i dovoljan i ne smije se izjednačiti s klasnom borbom. Transformacija transparenata u galerijske eksponate “Riječanima da iskoriste u svojoj borbi” nije adekvatan kanal, ako je cilj oživljavanje povijesnih činjenica i prijenos alata pobune. Neki drugi cilj možda bi opravdao autorski postupak. Sama činjenica što su radovi imali umjetničku komponentu, što je, prema riječima autora, pronalaženje znakova i jezika kojima je moguće spoznati odnose radnika i skulptora u slučaju Abecede željezare, nije dovoljan argument za galerizaciju. Isto tako ne možemo govoriti ni kako umjetnička djela, a u ovom ih kontekstu definiram primarnošću umjetničke funkcije, ne mogu postati čisti politički čin rekontekstualizacijom. Praksa ili djelo koje inherentno reflektira oba polja, umjetničko i političko, može biti to vrijednije što bolje komunicira s oba, no svaki put kada se jedan odnos naglašava, drugi nužno gubi na snazi. U ovom slučaju politička dimenzija je svedena na minimum, pogotovo ako umjetnička poruka nailazi na promatrača koji je nedovoljno informiran o društvenoj pozadini iz koje izviru tri rada. Galerizacija praksi upravo je prebacivanja naglaska na umjetničku funkciju djela i teško se oteti dojmu kako smo ipak na izložbi, a ne na blokadi tvorničkog ulaza zbog neisplaćenih plaća. Nisam pobornik larpurlartizma niti “realizma generacije mladih hrvatskih umjetnika” i smatram poželjnim i nužnim prepoznati politički ili barem filozofski angažman umjetničkog djela. Prepoznavanje interesa koji se krije u formi i sadržaju umjetničkog djela prvi je korak ka prepoznavanju onih djela koji mogu ukazati na suštinu proizvodnih odnosa te u konačnici ukazati na mogućnost promjene te istu potaknuti. I da se vratimo na prvotni zid: nije li funkcija dijalektičkog odnosa političkog i umjetničkog transgresija zidova – identitetskih i fizičkih – koje uvijek iznova podižemo ne znajući ni protiv koga ih podižemo. U strahu su velike oči, kaže narod, a bome su i zidovi. Ta se transgresija ne može postići okruživanjem poznatim i ugodnim – prostorom koji uvijek ima argument umjetničke slobode i publikom koja je svjetonazorski usklađena. Zbog toga treba iskazati svaku pohvalu hrabrosti Rene i Vladana koji su odradili posao “na terenu”. Sve se drugo može vrlo lako svesti na tapiserije i zastave, zakusku za uzvanike i simboličko perpetuiranje pozicija (ne)moći. Zima je jesenas uranila.

Redakcija portala se zahvaljuje sajtu kulturpunkt.hr na ustupanju članaka.

341

http://g-siz.com/crvena-zima-rena-radle-vladan-jeremic/ (pristupljeno 08.05.2016. u 16h)

https://issuu.com/vladanrena/docs/abeceda_zeljezare_press (pristupljeno 08.05.2016. u 16h)

342

Grobnice postmoderne (I deo) Dragan Đorđević

7/8/2016 Čini mi se, rođače, da je standard pokvario ljude: jedu govna i sanjare Branimir Štulić, 1981. Ja ne postojim, jer mene nema, Električni orgazam, 1986.

Rečnik tehnologije – koncept i totalna umetnost Broj časopisa Vidici, pod imenom Rečnik tehnologije, iz 1981. godine, predstavlja krunski dokument novotalasnog total-art koncepta razvijanog unutar pomenutog časopisa u periodu od 1979. do 1982 godine. „Totalno“ ove znamenite umetničke zamisli ogleda se u sadejstvu različitih „taktičkih“ izraza, artističkih provokacija onovremenog socijalističkog režima, i to u periodu nakon smrti doživotnog predsednika SFRJ, Josipa Broza Tita (maj, 1980). U samoj osnovi koncepta nalazila se diskurzivna platforma kojom se insistiralo na „anti-tehnološkim“, tačnije anti-ideološkim stavovima koji su pretežno dolazili iz mističke i ranohrišćanske tradicije. Na taj način temeljeno je mišljenje koje je bilo sasvim suprotstavljeno vladajućem negativnodijalektičkom modelu. Ta „izmontirana“ filozofija koju je artikulisao Aleksandar Petrović, jedan od tadašnjih urednika Vidika, dobila je svoj odgovarajući izraz u pesništvu Slobodana Škerovića (takođe jednog od urednika onovremenih Vidika), zatim, u ranoj poeziji i potonjoj prozi Svetislava Basare kao i u izvođačkoj umetnosti Živojina Stojkovića (Laughin’ Coyote) i njegovog Satirsko-gerilskog pozorišta. U predstojećim godinama i nakon sleganja podignute prašine, Petrovićeva „filozofija tehnologije“ još uvek se mogla jasno očitovati u književnim ostvarenjima Tomislava Longinovića i Sretena Ugrinovića, pa čak i u esejistici Vladimira Đurića Đure. U ovom uvodnom predstavljanju naznačenog koncepta ne zaboravimo ipak ono najvažnije: od Rečnika tehnologije neodvojiv je i multimedijalni projekat Dragana Papića, „Dečaci“, koji je bio realizovan u nekoliko faza i uz korišćenje različitih medija: fotografije, grafita i konačno popularne muzike. Prva singl-ploča njegovih Dečaka, „Retko te viđam sa devojkama“/ „Pomoć, pomoć“, objavljena pri Vidicima, smatra se prvim samostalnim muzičkim izdanjem nekadašnje jugoslovenske kulture, a za njim je došlo još nekoliko jednako uspešnih singlova, među kojima i kompozicija „Maljčiki“ (rus. „dečaci“), kojim je zvanično oglašena jedna od najzanimljivijih potkulturnih (i)storija nekadašnje zajedničke južnoslovenske države.

343

“Unutrašnji muzej” (detalj) Dragana Papića na Oktobarskom salonu, 2006. Rad podrazumeva originalnu kolekciju najraznovrsnijih objekata koje je umetnik sakupio prema svom ličnom nahođenju, a koji treba da pobude reminiscencije na protekle periode. Kolekcija je smeštena u privatnom stanu umetnika i u tom smislu podrazumeva radikalni vid antiinstitucionalizma i skretanje ka intimističkim politizacijama institucije. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Uticaj ovog vagnerijanskog Gesamtkunstwerk-projekta nastalog pri Vidicima merljiv je i internacionalnim uspehom virtuelne umetničke države, Neue Slowenische Kunst (grupe ERWIN, Sestre Scipion Nasice, Novi kolektivizam) i posebno uspehom multimedijalne grupe Laibach, čiji protagonisti ni danas ne propuštaju priliku da istaknu vezu između dva projekta (1). Sudeći po njima, značaj Rečnika tehnologije ogleda se i u tome što „prvi put omladinska kultura Beograda dobija jedan kanal, prostor, počinje teorijski prostor da se otvara sa intervencijom novih teorija, novih političkih teorija koje oni [Škerović i Petrović] ubacuju u igru“ (2). Ono što će potom postati i snaga Laibach Kunsta predstavljalo je zapravo odgovor na pitanje ne samo hrvatskog umetnika, Mladena Stilinovića, već i na pitanje samih autora koncepta Rečnik tehnologije: „kako manipulisati onim što manipuliše tobom?“ (3). Odgovor na to pitanje dobilo je formu dalekosežne gnome: umetnost koja nije podvrgnuta ideološkoj manipulaciji jeste ona koja „govori jezikom te manipulacije. Koristiti jezik manipulacije kao subverziju znači prihvatiti pretpostavku da umetnost ima posledice, i ponašati se u skladu sa njom“ (4). Za sasvim prosečnog poznavaoca jugoslovenske kulture i njenih potkultura rečeno je, recimo, više nego uočljivo u estetici muzičkih video-klipova potonjeg sastava VIS Idoli, prvobitnih „Dečaka“: estetika video-spota za singl „Maljčiki“ (1981) samo je prividno aﬁrmativno socrealistička – prikazane su uzorne slike iz socijalističke stvarnosti, „drugovi moji, radni veseli“, kovači, rudari, varioci, posednici komunističke „vatre“. Uz ove ikoničke predstavnike proleterske utopije paralelno se pojavljuju i članovi grupe (Srđan Šaper, Nebojša Krstić, Vlada Divljan, Zdenko Kolar), u odelima, u svom karakterističnom outﬁtu, kao kretenizovani birokratski reprezenti komunističke, odnosno negativnodijalektičke Tehnologije, itd. Dečaci – odnosno „tehnolozi“, sama suština idola kojom se oličava bezličnost objektivizacije istorije u ime naroda, i protiv ličnosti – jasno pokazuju da su sasvim ovladali jezikom manipulacije i da su u stanju da Tehnologiju okrenu protiv nje same, u ime vlastite koristi, dostižući sredstvima komunističke manipulacije status Idola, itd (5). 344

Sve do sada izrečeno dovodi nas do ocene da bi koncept Rečnik tehnologije trebalo bez oklevanja smatrati ugaonim kamenom jugoslovenske postmoderne umetnosti, posebno novog talasa kao prvog autentičnog beogradskog potkulturnog identiteta. A novi talas je nemoguće u potpunosti razumeti bez svesti o sadejstvu književnosti, popularne muzike, fotografije, filma, video-spota, slikarstva, performansa, teatra, uličnog slikarstva, štampe i dizajna. Čak i šire posmatrano, Rečnik tehnologije trebalo bi smatrati ugaonim kamenom antitotalitarističke umetnosti jugoistočne Evrope kao karakterističnog proizvoda Zapadne kulture iz vremena hladnog rata (6). Slično oživljavanje konceptualističkog iskustva u okviru novotalasne potkulture – sa značajnije većim književnim dometima – događaće se i u prozi Davida Albaharija, kao vodećeg pisca onovremene mlade srpske proze. Posebno se to odnosi na total-art koncept pod nazivom Fras u šupi (7), iz 1984. godine, koji je okupljao različite odgovore na Albaharijev konceptualni poziv: pesmu Fras u šupi Miloša Komadine, objavljenu 1984. godine u zbirci Etika trave (8); kompoziciju „Fras u šupi“ grupe Električni orgazam (9), radove beogradskog slikara, Radomira Reljića i grafike Dejana Kršića iz Zagreba i konačno osnivanje radio-emisije pod istim imenom, 1985. godine, na „novotalasnom“ radiju Studio B (Dubravka Marković, Olivera Miloš Todorović). Za proučavaoce ovdašnje književnosti i umetnosti dovoljno je da se obrati pažnja bar na fotografiju autora koja je priložena na kraju Albaharijeve knjige kratke proze, Fras u šupi. Reč je o svojevrsnoj rastafarijansko-kabalističkoj instalaciji fotografa Aleksandra Antića: Albahari sedi za stolom, prekrivenim pletenim stoljnjakom na kojem su poređani rasta-sakramenti, rizle i „pajpovi“, staklena kugla, Buda koji se smeje, Davidova zvezda, kamion-igračka, pomenuti LP beogradske grupe Električni orgazam, izbor eseja Džona Kejdža (10), kao i knjiga pesama Miloša Komadine, Rečnik melanholije (11). Po autorovom svedočenju, namera ovog luckastog projekta bila je što veće animiranje umetnika i „širenje frasova“. Projekat je svoj (nikada ostvareni) kadencirani kraj video u završnom hepening-koncertu, na kojem je trebalo da budu predstavljeni i izvedeni svi „frasovi“.

345

Ilustracija grupe “Dečaci”u “Rečniku tehnologije”, časopis “Vidici”, 1981. “Rečnik tehnologije” se smatra prvim autentičnim postmodernim tekstom srpske kulture. Zamišljen je kao “odbrana slobodne ruke” (pisan je ručno, kaligraﬁskim pismom) i “slobodne misli”, a objavljen je anonimno. Međutim, u odnosu na kontekst samoupravne ideologije u kome se pojavio, “Rečnik tehnologije” označio je napuštanje marksizma i skretanje ka razičitim oblicima postmodernističke (hrišćanske, lingvističke itd.) referencijalnosti. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Vratimo se ipak Rečniku tehnologije kao konceptu čija je sudbina daleko intrigantnija i manje rasvetljena od umetnosti Davida Albaharija, koji se odavno i s pravom nalazi u tzv. kanonu srpske književnosti, zauzimajući u njemu mesto nesumnjivo najznačajnijeg novotalasnog pisca u našoj kulturi. Nakon raspuštanja redakcije koja je pomenuti koncept osmislila i realizovala (Petrović/Škerović), 1982. godine, Rečnik tehnologije je sledećih nekoliko decenija, pa sve do danas, ostao da traje kao neproverena urbana legenda i kao takva da ﬁgurira kao još jedna od mnogih priča o nepravdama koje su nad slobodoumnim protagonistima nekadašnje jugoslovenske kulture počinili zli apartčici. S obzirom na napor koji se poslednjih godine ulaže u romantizovanje ovog poglavlja naše novije kulturne istorije – i Rečnika tehnologije, i novog talasa, i uopšte kulture osamdesetih godina – pokušaćemo da kritički predstavimo koncept Rečnik tehnologije kao legitimnog diskurzivnog nosioca novotalasne, odnosno postmoderne umetnosti; ali na takav način što ćemo nastojati da rasvetlimo istorijski, kulturni, ideološki i konceptualistički kontekst u kojem ovaj koncept nastaje, kao i da predstavimo literarni sadržaj koji je ostao nakon Rečnika tehnologije kao njegov legat (S. Basara, S. Ugričić, S. Škerović, Ž. Stojković, V. Đ. Đura). Pre toga, biće raspravljena dilema povodom istoriografskih određenja kao što su uspeh i neuspeh, idejna ozbiljnosti ili pak neozbiljnosti (Rečnika tehnologije/novog talasa). Razrešenje dilema koje i danas obleću oko ovog projekta direktno se tiče načina na koji bi trebalo pojmiti ulogu Rečnika tehnologije u kontekstu kulturnih dešavanja od osamdesetih godina prošlog veka do danas. Ta pouzdanija istorija zasnovana je isključivo na deﬁnisanju konceptualnog karaktera Rečnika tehnologije i namera joj je da odbaci resantimansko ili bilo koje drugo romantizovanje osamdesetih godina. Ne treba puštati iz glave ideju da se prljavi posao oko građenja novije istorije savremene kulture može se shvatiti kao (još jedan) zločin prema Rečniku tehnologije, zločin – post mortem. Ali taj zločin ovim tekstom i u ovoj prilici nećemo izvršiti nužno mi: jer uprkos misli Rečnika tehnologije koja je izričito bila protiv zla istorije, stranice istorije ovdašnje kulture prepune su odjeka, manje ili više razaznatljivih. A to je ono što grobnicu za Rečnik tehnologije neodložno pretvara u kenotaf – u grobnicu bez 346

tela, bez suštinskog sadržaja: u paradoksalnu grobnicu u kojoj se dogodilo da je aistorični pokojnik dezintegrisao samog sebe – sopstvenom istorijom. Drugim rečima, na predstojećim stranicama pokušaćemo da spasemo Rečnik tehnologije od njega samog.

Od zajebancije, preko krsta, do uspele kulture Zurenje u jedno prošlo vreme, vreme povodom koga ne posedujete ni pouzdana sećanja ni osećanja, može vrlo lako da se izvrgne u nepristojnost kojoj je istinski ekvivalent jedino još golotinja fraze o zabadanju nosa u tuđi tanjir. I iz te, nazovimo je, penetrirajuće nepristojnosti istoriografskog pogledanja ne može ništa plodotvorno da proistekne. Izuzev što bi se na taj način dosegao visoki stepen pervertiranosti (po)grešnog istoriografskog gledanja, kao što je to u ovoj prilici gledanje u tanjir Rečnika tehnologije i tanjir jedne od najznačajnijih poslednjih večera ovdašnje novotalasne kulture. Jer taj čuveni broj beogradskih Vidika (Vidici, 1981/1-2) bio je iz ovih ili onih razloga poslednji u okviru koncepta koji je redakcija časopisa, na čelu sa Aleksandrom Petrovićem i Slobodanom Škerovićem, dosledno sprovodila od 1979. godine. Uprkos tradiciji tihog oplakivanja Rečnika, mi smo pre skloni tome da hristoliku žrtvu ovog projekta (jednu od tolikih iz vunenih vremena, žrtava manje ili više humoristički intoniranih!) razmotrimo isključivo kao radosno zbivanje Pisma: kao neotuđivi sadržaj jedne prevashodno kiničke provokacije socijalističkog Levijatana, izvedene uz pomoć konceptualističkih sredstava. Nedoumica koja sablažnjava odnosi se ponajviše na problem utvrđivanja romantičkog kapitala za jednu novu, našu budućnost: da li je, dakle, u slučaju Rečnika tehnologije u igri 1) parabola o kosmičkoj nepravdi ili, možda, 2) zavist prema jednom dobu uređenog i organizovanog Levijatana? Možemo li, dakle, uz pomoć voajerizma i sa već uzetim izdajničkim srebrnjacima ikako da artikulišemo neku treću alternativu neminovnom romantizmu? Pa ako „prošlost ne čine događaji po sebi, nego dešavanja snabdevena aktuelnim smislom”, kao što to piše Todor Kuljić (12), koji to konsenzus uspostavljen povodom aktuelnog smisla Vidika i Rečnika tehnologije treba da rukovodi savremenim romantičnim preduzećima? Šta bi naše vreme želelo da vidi u pomenutom ugaonom kamenu novotalasne potkulture? Još jednu epizodu antikomunističke pobune? Štaviše, možda i jedini preostatak disidentskog defilea za proteklih trideset godina? Društveni pokret? Ili pak jezgro nekog novog, drugačije osmišljenog romantizma, poput prevarnog geštalta o nekom srećnom, prošlom dobu? I dok se u ovom našem današnjem geštaltu suočavaju dva vremenska profila (mada se ne može pouzdano tvrditi da nije reč o dodirivanju dve vremenske vaze), dok se, dakle, polako uspostavljaju odnosi između crnih i belih planova, davna opaska Petera Sloterdijka ubrzava odrađivanje našeg posla, podmetanjem pitanja o mogućem ocenjivanju neke kulture – njene uspešnosti, odnosno njene neuspelosti: „Šta bi pak bila uspjela kultura? Nije li kultura naprosto svodiva na suptilni program samoumrtvljenja i samonasilja? Nipošto. Jer, makar da je sila stalni deo nasljeđa kulture, ipak imaju budni sudionici civilizacijskog procesa tu slobodu da dokinu nasilja – u kreativnoj igri, u svjesnom podnošenju bola, u humorističkoj subverziji protiv najviših svrha“ (13). Ovim rečima – koje su, konkretno, bile posvećene „bolnom kentaurstvu“ Fridriha Ničea – želeli bismo da nagovestimo mogućnost jednog boljeg istorijskog posmatranja složene kulturne situacije u nekadašnjoj SFRJ, početkom osamdesetih godina; mogućnost govora koji ni po koju cenu neće uzeti u obzir „diskurs plakanja“. Tako bi jedna ubedljivija istorijska slika Rečnika tehnologije – kao projekt-simbola beogradske novotalasne umetnosti (književnosti, muzike, filma, fotografije, slikarstva, performansa) – mogla da bude nešto bolje učvršćena prikucavanjem ideje o neodređenoj uznemirenosti jedne napredne zemlje. 347

Prevalimo preko jezika i to da je nekadašnja SFRJ bila zemlja u kojoj je humanistika dostizala izuzetno visoki nivo učešća u javnom životu, što je za svoju neposrednu posledicu imalo pojavu intelektualnog fatalizma koji je „[t]eoriji […] pristupa[o] još uvek kao što se nekada pristupalo religiji ili kao što se nekada odlazilo u revoluciju“ (14).

Rad Raše Todosijevića “Bog postoji”, 2009. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Jedan drugi dramolet iz osamdesetih godina u stanju je da pomogne današnjem nošenju krsta Rečnika tehnologije, krsta istesanog u to isto „neodređeno uznemireno“ vreme: reč je o slučaju vezanom za jedan od brojeva časopisa Theoria, iz 1984. godine, u kojem je publikovana skaredna montaža komunističkih svetitelja, Lenjina i Staljina: povodom ovog gotovo internacionalnog incidenta Mladen Kozomara će napisati jednu od uzornijih odbrana iz tog vremena, tekst pod nazivom Fotogeničnost teorije. U njemu će autor zauzeti stav da je fotogenični incident posledica nepretenciozne vesele nauke, odnosno laičke kritike: da je sve to bila dakle, zajebancija (15). „Zajebancija“, pa još i „čačkanje socijalističke mečke pod plećku“ predstavljaju polazišne tačke koje ne bi trebalo prevideti čak ni danas, više od tri decenije nakon objavljivanja Rečnika tehnologije, u ovom još uvek sudskom egzegetskom ambijentu (kao što to, recimo, sugerišu nekadašnje stradanje i sadašnja strast Zorana Petrovića Piroćanca, jednog od sporednih aktera afere oko Rečnika tehnologije) (16). Ako se nešto može sa pouzdanošću tvrditi o prirodi kiničke zajebancije, koju kao gest humorističke subverzije (socijalističkog Levijatana) laička kritika želi da aktivira, onda je to sledeće: da ona, pre svega, želi da izrazi speciﬁčan otpor: kinički otpor, onaj koji „plazi jezik logosu“, koji „[k]ad prvo promisli, zapravo i nema da kaže strašno važne stvari budući da se koristi svim jezicima, da bi pokazao kako se njima najzad ništa ne može kazati“ (17). Laička kritika, kao govor uvežbane, poetski odgovorne prozaičnosti – i sada Mladen Kozomara kao da potpisuje Sloterdijkove reči – jeste Ona, “seksualno zrela kritika”, koja je spremna da uđe u erotsku provokaciju Drugog, igrom “za koju je potrebna cela jedna ars amandi, dijalektički iskusna strast u istraživanju ljudski i povesno relevantnih ﬁgura veneris“. A u razvratno praktikovanoj kritici, cerećoj i laičkoj, „svašta je moguće: i neverstvo, i patnje, i dosada, i onanija – i sve je moguće, ali nikako i bezgrešno začeće“ (18). Šta bi, pre svega, trebalo da znači uvođenje lajanja i zavijanja kao relevantnog sudskog dokaza i pravnog argumenta u jednom književno-istražnom postupku? Ako bi ujedajuća ispraznost bila predočena kao osnovni put u razumevanje i legitimisanje projekta Rečnik 348

tehnologije, ako je to upravo predlog za njegovu stvarnu romantizaciju, onda će biti srećno dokinuta i priča o (nečijem) moralnom ogrešenju: bilo o ogrešenju izvođača Rečnika, bilo anonimnih izvođača jednako poznate „Ideološke Analize časopisa Vidici i lista Student“ (19). Kao da je to uopšte ikada moglo da bude važno?! Ako se uzme u obzir da Rečnik tehnologije predstavlja simulakrumsku igru sa simulakrumom, paradoksalnu igru tehnologije sa tehnologijom (20) – upravo zajebanciju – onda bi trebalo da su ishodišta o neverstvu, patnji i dosadi, zabrani, diskvalifikaciji poznata već na samom početku, na samom rođenju ovdašnjeg božijeg deteta. I to bi bez odlaganja trebalo upisati u današnje gnostičko jevanđelje o uskrsnuću Rečnika tehnologije, od čijeg su istorijskog razapinjanja upravo protekle trideset i tri simbolične godine (21) . U među vremenu je potvrđena označena tendencija romantizovanja novotalasne kulturne istorije, o čemu govori i pojava dokumentarnog filma Novi talas u SFRJ kao društveni pokret (22), Centar za mlade Novi Talas u saradnji sa Studentskim kulturnim centrom, Beograd, 8. 12. 2015 (premijera).[/ref], a koje bi i inače trebalo da budu stavljene ne samo u apolonske (sistemske) navodnike, već i među one performativne, vesele i provokativne – dioniske navode. Prvi i osnovni pravni lek za resantimanski duh, koji još uvek ne prestaje da obleće oko Rečnika tehnologije, predstavljalo bi već suzdržavanje od svakog izazova da se jedna u osnovi vesela nauka i detinja subverzija podredi načelu ozbiljnosti. Ne zaboravimo samo da je detinju farsičnost Rečnika tehnologije prvi slutio još Milorad Belančić, uzvikujući: „Šta smeh! U Rečniku nema takve odrednice. Šteta. … Tu dakle nemamo odrednice za smeh, ali ne pružaju se ni povodi za krokodilske subrogatuse smeha … Šta nam onda nudi Rečnik tehnologije? Hladnu ozbiljnost? Ne baš uvek. Tu je najpre jedan lep povod za zdravi smeh: moderni tehnološki katehizis, tj. sam Rečnik“ (23). Samo nije to ono jedino što svedoke i saučesnike Rečnika tehnologije treba da zaceni od smeha. U jednom više nego poželjnom upotpunjavanju zajebantskog karaktera Rečnika tehnologije trebalo bi bez ustezanja ići sve dotle dok se ne utvrdi da je jedan od središnjih filozofskih podsticaja za Rečnik tehnologije mogla da bude isto tako i završna scena poslednjeg filma Brus Lija, osvedočenog antihegelijanca – U zmajevom gnezdu, iz 1973. godine: „Ne smeš zaboraviti“, setio se Li pouke svog šaolinskog Učitelja, u nama više nego interesantnoj sobi ogledala, „neprijatelj ima samo slike i iluzije iza kojih skriva svoje istinske namere. Ako uništiš tu sliku – slomićeš neprijatelja“… U nastavku ove antologijske scene borbe Li razbija ogledala kako bi savladao svog stvarnog protivnika, itd.

Jedenje istorije i razbijanje ogledala No ovdašnja mudrovanja su, ipak, kako stvari stoje, ispala ozbiljna. Evo kako to izgleda iz prve ruke: „Horizont više nije tehnološki (istorijski), već lični“, piše 1981. godine, Aleksandar Petrović, objavljujući mesijanski – ogledalo je razbijeno: „Imam dovoljnu silu da pozovem ličnost njenim imenom i da mi ona odgovori da je tu, a ne da je u nekoj tehnologiji, ili u nekoj svojoj istoriji, u nekom velikom opravdanju. Jedino imenovanje ima silu da razbije ogledalo i da ličnost primora, ne da gleda u ogledalo, već da svoje oči uperi u moje oči. Imenovanje nije tehnološki, već voljni čin. Ličnost i nema oblik (oblik pripada tehnologiji), već samo ime“ (24). Pozivu uredništva Vidika biće odgovoreno sa raznih strana: performansima („predstavama“) jedenja istorije (1981) i razbijanja ogledala (1982), izvedenim na Torlaku, od strane Živojina Stojkovića (A.K.A. Laughin’ Coyote) i njegovog Satirsko-gerilskog pozorišta. Novembra 1982. godine, nakon performansa razbijanja ogledala Laughin’ Coyote će za Omladinske novine izjaviti sledeće: 349

„Postanite Indijanac kao ja, jednostavno napustite bleda lica i postanite crvenokožac. Savladajte svoju istoriju, napustite rezervate teskobe bledolikih. Odbacite sva njihova lažna obećanja i opravdanja i sa margine prezrivo gledajte haos“ (25).

Nekadašnji članovi benda “Idoli” Nebojša Krstić i Srđan Šaper sa bivšim premijerom Mirkom Cvetkovićem. “Momci koji obećavaju”, postali su mahom politički aktivisti Demokratske stranke (DS). Srđan Šaper je danas vlasnik i direktor McCann Erickson-a, vodeće marketinške agencije u zemlji, dok je Nebojša Krstić, po zanimanju doktor medicine, svojevremeno bio savetnik za odnose s javnošću bivšeg predsjednika Srbije Borisa Tadića. Krstić se 2012. godine prestrojio, te danas uglavnom agituje za interese Srpske napredne stranke (SNS). I drugi članovi “Idola” imaju uspešne partijske karijere. Vlada Divljan je bio član Liberalno-demokratske partije (LDP), a pravio je muziku za promo-spotove ove partije u kojima se i lično pojavljivao.

Usklađujući svoju predstavljačku, plemensku aktivnost sa govorom koji je tih dana (meseci i godina) bio aktuelan u redakcijama Vidika i lista Student, Laughin’ Coyote je ogledala (tehnologiju) razbio upotrebom luka i strele, što je u navedenom članku i dokumentovano dvema fotografijama. Do kraja teksta usledio je i ikonoklastičko-indijanski poziv čitalaštvu Omladinskih novina: „Uživajte u slobodi – dođite na Torlak. Ja vas čekam. Ogledalo ćemo razbiti zajedno. Slikao sam se zbog vas. Ali nemojte me samo gledati – ja nisam Idol“ (26). Najznačaniji pak baštinik pomenutog voluntarističkog gesta razbijanja ogledala (tehnologije) i jedenja istorije do danas je ostao nesumnjivo prozaista, esejista i kolumnista, Svetislav Basara. U romanu Napuklo ogledalo njegov će junak, Kowalsky, izdati sledeću naredbu: „Slušaj, razbij ono čudovište. Poveruj u istinskog, nevidljivog Boga.“ (27). U romanu Fama o biciklistima, refleksija Petrovićeve filozofije („…bez ogledala, satova i mačeva nema istorije. Istorija i nije ništa drugo nego dvorana ogledala u kojoj se ne zna koji je pravi, koji lažni lik“) dovodi do afirmacije bunila i ludila, kao idealnog stanja koje je suprotstavljeno sukcesiji istorije, velikoj sobi ogledala, simulakrumu nad simulakrumima, tehnologiji nad tehnologijama (28). O važnosti ogledala, Basara će početkom devedesetih godina, u romanu Mongolski bedeker, svedočiti i o tome kako je kao „običan činovnik Evanđeoskih biciklista ružinog krsta“, „od najranijeg detinjstva […] sakupljao građu“ iz ogledala, crpeći iz njih, poput vidovnjaka, „većinu stvari o kojima ć[e] kasnije pisati“ (29), itd. Drugim rečima, od ranih osamdesetih godina do danas, Basara će sebe trajno predodrediti pisanju o ovom svetu kao o pukom, varljivom odrazu; o iluzornom i tehnologizovanom karakteru stvarnog, (a to znači) Sotoninog sveta, utemeljenog u logici. Inače, za njega 350

„[s]vaki roman i svaka pripovetka, ako pošteno razmislimo, [predstavljaju] besmislice, najobičnije nagomilavanje izmišljenih – ili što je još gore – dokumentarnih činjenica. Ono što im daje privid smislenosti jeste njihova sličnost … sa istorijom koja je takođe besmislica, naknadno nagomilavanje izmišljenih događaja“ (30). Ubeđenjem u besmislenost istorije Basara jednovremeno temelji središnji ﬁlozofski stav osamdesetih, sasvim speciﬁčno razumevanje nirvane – kako je i naša vlastita fenomenologija/ontologija (kako-gde) apsurdna; da nas nema, da smo tek privid, izjednačeni sasvim sa Miki Mausom i Pajom Patkom (31).

Ili kako to već stoji u jednoj od velikih kompozicija beogradske grupe Električni orgazam iz tog vremena: Ja ne postojim, jer mene nema. Ja samo želim da budem negde... Nastavak videti ovde.

351

Više o ovim umetničkim formacijama i njihovom ambivalentnom korišćenju nacističkih simbola videti u: Teri Smit, Savremena umetnost i savremenost, zbirka eseja (preveo Andrija Filipović), Orion Art, Beograd, 2014, 104-106. Totalitaristički simboli korišteni su i u projektu „Dečaci“, razvijanom pri beogradskim Vidicima (Idoli, „Scwule über Evropa“/„Omorina nad Evropom“; aut. Šaper/Divljan; na autorstvu danas insistira i Aleksandar Petrović; Paket aranžman, 1981). Takođe je interesantan primer umetnosti Raše Todosijevića (Was ist Kunst?; Gott Liebe Die Serben) koja je još od sedamdesetih godina koketirala sa simbolima nacizma, da bi konačno, tokom devedesetih godina, takva artistička podloga bila uzeta kao proročko-angažmanski kvalitet Todosijevićeve umetnosti, koji se danas predstavlja još i kao kritičar nacionalističkog režima u Srbiji, pod Slobodanom Miloševićem, od 1989-2000. godine (Ibid., 124-125). Takođe vidi iscrpan tekst Miklavža Komelja, „Uloga označitelja ‘totalitarizam’ u konstituisanju polja ‘istočne umetnosti’“, dostupan na: http://dematerijalizacijaumetnosti.com/uloga-oznaciteljatotalitarizam-u-konstituisanju-polja-istocne-umetnosti-i-deo/, pristupljeno 22.07.2016, 22h.

Tatomir Toroman/Trša i Mikrob, „Diskretni šarm NSK“, objavljeno 2004, dostupno na adresi: http://blog.dnevnik.hr/vaseljena/2007/03/1622229512/decaci-kao-idoli.html, pristupljeno 22.07.2016, 22h.

Miklavž Komelj, „Uloga označitelja ‘totalitarizam’ u konstituisnaju polja ‘istočne umetnosti’“, na: http://dematerijalizacijaumetnosti.com/uloga-oznacitelja-totalitarizam-ukonstituisanju-polja-istocne-umetnosti-i-deo/, pristupljeno 22.07.2016, 22h.

Ibid.

U odrednici „Dečaci“ Rečnika tehnologije stoji sledeća deskripcija: „DEČACI od ind.e. korena дхеи sisati. z. Suština idola. t. Objektivizacija istorije je nužno bezlična: sve za narod, ništa za ličnost. U instituciji nema ličnosti, već samo tehnologa, ili as you like it, Dečaka. To je i tajna projekta Dečaci koji su Vidici ostvarili u 1980. godini posle Hrista“. Citat iz: „Rečnik tehnologije“, u: Vidici – Časopis za društvena, kulturna i politička pitanja, br. 1-2, SIC, Beograd, 1981, 5.

Miklavž Komelj, „Uloga označitelja ‘totalitarizam’ u konstituisanju polja ‘istočne umetnosti’“, sa: http://dematerijalizacijaumetnosti.com/uloga-oznacitelja-totalitarizam-ukonstituisanju-polja-istocne-umetnosti-i-deo/, pristupljeno 22.07.2016, 22h.

David Albahari, Fras u šupi, Rad, Beograd, 1984.

Miloš Komadina, Etika trave, Prosveta, Beograd, 1984.

B strana LP ploče Kako bubanj kaže, Jugoton, 1984.

10. Miša Savić, Filip Filipović (Ur.), John Cage / Radovi – tekstovi: 1939-1979 (preveo Filip Filipović), Radionica SIC, Beograd, 1981. 11. Miloš Komadina, Rečnik melanholije, Nolit, Beograd, 1980. 12. Todor Kuljić, „Anti-antifašizam“, u: Godišnjak za društvenu istoriju 12.1-3, Katedra za Opštu savremenu istoriju Filozofskog fakulteta, Beograd, 2005, 171-184. 13. Peter Sloterdijk, Mislilac na pozornici (preveo Ranko Sladojević), Logos, Sarajevo, 1990, 157. 14. Lis Žijar, „Povijest jednog istraživanja“ u: Michel De Certau, Invencija svakodnevice, Naklada MD, Zagreb, 2002, 7-28. 15. Mladen Kozomara, „Fotogeničnost teorije“, u: Theoria – časopis Filozofskog društva Srbije, br. 3-4, Filozofsko društvo Srbije, Beograd, 1984, 109-120. Uredništvo ovog broja osvrnulo se na privremenu zabranu 3. broja istog časopisa iz prethodne godine, što je bio odgovor sistema na publikovane fotomontaže Staljina i Lenjina sa polunagim ženama. 16. Videti: Zoran Petrović Piroćanac, Nomenclatura serbica 1982-2013: elite, entropijski model političke klase i kontinuitet srpske nomenklature, Institut za političke studije, Beograd, 2012. 17. Peter Sloterdijk, Mislilac na pozornici (preveo Ranko Sladojević), Logos, Sarajevo, 1990, 159. 18. Mladen Kozomara, „Fotogeničnost teorije“, u: Theoria – časopis Filozofskog društva Srbije, br. 3-4, Filozofsko društvo Srbije, Beograd, 1984, 109-120, sic!

352

19. …danas jedini dostupni izvor Analize jeste Svetislav Basara, Fama o biciklistima, Laguna, Beograd, 1987/2011, 115-134. 20. „Ličnost jeste osnov kretanja“, piše Aleksandar Petrović, „ali govoreći o njenom obliku, ja ne mogu po prirodi stvari da se spasem tehnologije, već i dalje učestvujem u tehnološkoj igri. Do duše na margini, ali ipak u igri“. Citat iz: Aleksandar Petrović, „Predgovor“, Negacija institucije corpus Franka Bazalje, Vidici – Časopis za društvena, kulturna i politička pitanja, broj 5, SIC, Beograd, 1981, 9-34. 21. Esej je najvećim delom pisan tokom 2014. godine, podstaknut naučnim skupom Rečnik tehnologije – 33 godine posle[ref] Skup Rečnik tehnologije – 33 godine posle, Institut za filozofiju i društvenu teoriju, Beograd, 12-13. 11. 2014. 22. Novi talas u SFRJ kao društveni pokret, realizovanog od strane nevladine organizacije 23. Milorad Belančić, „Beleška o ’Rečniku tehnologije’“, u: Theoria – časopis Filozofskog društva Srbije, br. 2-3, Filozofsko društvo Srbije, Beograd, 1984, 154-155. Sic! 24. Aleksandar Petrović, „Predgovor“, u: Negacija institucije corpus Franka Bazalje, Vidici – Časopis za društvena, kulturna i politička pitanja, broj 5, SIC, Beograd, 1981, 9-34. 25. Slobodan Škerović / Laughin’ Coyote, „Ostavi rezervat bledolikih“, u: Omladinske novine, br. 397, 1982, 20. 26. Ibid. 27. Svetislav Basara, Napuklo ogledalo, Laguna, Beograd, 1986/2011, 65. 28. Svetislav Basara, Fama o biciklistima, Laguna, Beograd, 1987/2011, 71. 29. Svetislav Basara, Mongolski bedeker, Laguna, Beograd, 1992/2011, 112. 30. Svetislav Basara, Na ivici, Gradac, Čačak, 1987, 43. 31. Svetislav Basara, Napuklo ogledalo, Laguna, Beograd, 1986/2011, 11; 19.

353

Grobnice postmoderne (II deo) Dragan Đorđević

7/16/2016 Prethodni deo videti ovde.

Sveta istorija aistorijskog Odveden na aksiološku granicu razmatranja uspeha ili neuspeha projekta Rečnik tehnologije, govor o ovom pitanju zavisi od toga da li advokatura ove, one ili neke treće strane konstatuje neozbiljni ili ozbiljni karakter Rečnika tehnologije. Međutim, zahvaljujući tome što poslednjih godina Rečnik tehnologije sve češće nalazi mesto na naučnim skupovima (kao što je, recimo, i onaj održan 2014. godine na Institutu za ﬁlozoﬁju i društvenu teoriju, „Rečnik tehnologije – 33 godine posle“, ili međunarodni skup u Kragujevcu, novembra 2015, posvećen rokenrolu) – neodoljivo se čini da bi neozbiljni karakter ovog projekta trebalo prenebregnuti, te još i reč povesti o tobožnjoj ozbiljnosti rečene dioniske diverzije.

Stranice “Rečnika tehnologije”, časopis “Vidici”, 1981. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Ali kao da uopšte nešto ima da vredi pribavljanje teorijskog ili akademskog digniteta Rečniku tehnologije i „novom talasu“. Nije li to ponovno sastavljanje razbijenog ogledala, uskrsnuće tehnologije, grozno sastavljanje pojedene istorije iz njenih polusvarenih ostataka? Zar to nije priznavanje upravo istorijskih zasluga nečemu što je stupilo u negativno-dijalektički svet negiranjem istorije, kao što to, uostalom, ilustruju rane poetske objave Svetislava Basare, objavljene u Vidicima, 1977: 354

„Čekam te ispred kasapnice U svečanom nedeljnom Prvom licu jednine I tako divno Ne postojim“ (1). Svakako, u predstojećim godinama radosna vest ovog (samo uslovno rečeno) antikartezijanstva ponavljaće svoju „misao“ o nepostojanju uporno, kao refren. Kako je onda sa takvim fenomenološko-ontološkim statusom moguće postojati (istorijski, razume se)? Moguće je – misle danas nekadašnji pali anđeli novog talasa – guranjem Rečnika tehnologije u zonu akademizma; nastojanjem da na najozbiljniji način bude isplaćena davna „zajebantska“ obveznica; dovođenjem Rečnika tehnologije u situaciju neposrednog suočavanja sa istorijskim sudom. Već nam je, uostalom, poznata sudbina satelitskog projekta Dečaci: potonji Idoli više su nego dobra potvrda kako je jedno postalo drugo; kako su Dečaci postali Tehnologija sama. I kako je, recimo, Nebojša Krstić, jedan od Dečaka, na koncu postao marketinški radnik (2). Možda je tu i nešto drugo po sredi. Možda bi se ozbiljnim govorom o ozbiljnosti Rečnika tehnologije, te teološke mušice, mogao da opravda i pred Bogom spase sam akademski metabolizam, koji i inače nije sviknut na puerilne teme? Šta ako su neki ozbiljni ljudi fascinirani onim što je izašlo pred njih, a već znamo da nije izašlo – ništa? Ako je odgovor na to pitanje potvrdan, onda bi u tom slučaju stvari trebalo da su više nego ozbiljne. Opasnost – koja je već sadržana u obrnutoj srazmeri Rečnika tehnologije spram akademizacije – čini sledeće: što je govor o ovoj temi dinamičniji, toliko je postojanje Rečnika tehnologije danas i jasnije i vidljivije. Ali utoliko će neuspeh ovog projekta biti dublji! Jer neuspeh Rečnika tehnologije, njegov konačni neuspeh, bio bi bez svake sumnje onaj koji neminovno dolazi sa željom da se Rečnik prikaže u akademski vidljivom, akademski ovostranom, akademski istorijskom. A to je, svakako, u suprotnosti sa zajebantskim obećanjima Rečnika tehnologije, koja su od onoga sveta. To isto tako znači da uspeh ovog davnog projekta može da proistekne tek iz doslednog ophođenja prema njegovom nihilističkom, metaﬁzičkom karakteru; suicidnom, s obzirom na svest o ne-postojanju u neprisustvu. Uspeh ovog antitehnološkog jevanđelja i njegovih autora zavistan je isključivo od dostojanstvenog mirenja sa igrom koja je otpočeta i sa vlastitim stanjem smrti. Jer igra nije nužno vezana za etiku, kaže nam to čak i razum; i jedino relevantno, razumno pitanje koje se može postaviti u igri jeste ono – sa koliko se dostojanstva uopšte može igrati započeta igra. Ali ovde, ipak, nije reč o razumu. Niti o dostojanstvu.

Sveti omladinski časopisi Očito je da dosta toga danas ide protiv ovog davnog projekta. Čak i činjenica da je Rečnik tehnologije nakon trideset i tri godine poželeo da objavi svoju istoriju – upravo, svoje ispisane stranice. Zbog toga ni današnja situacija nije manje paradoksalna nego što je to situacija Rečnika tehnologije koji se iznova dovodi u Rim radi krunisanja. Šelingovim rečima: „Osećaj je veličanstven kada ostaje u dubinama, no, nije kada izađe na svetlost dana, sa željom da postane suština i da vlada“ (3).

355

Uprkos emotivnom fantaziranju trebalo bi i sami da o Rečniku tehnologije pričamo pod pritiskom isključivo jednog jedinog uslova: da je predmet našeg mišljenja – misaono mrtav; ergo – da nije od ovoga sveta, da je njegova filozofija mrtva, da se ta metafizička papazjanija (4)

razapela sama od sebe i sama sobom; idejna nebuloza i saziv različitih glasova i ambicija

koji su obeležili doba jedne nestale, razvejane kulture. A ne treba prećutati ni to da se upravo postupkom afektivnog pozlaćivanja Rečnika tehnologije i novog talasa jednovremeno i o oponentnoj kulturi nekadašnjeg zapadnobalkanskog komonvelta stvara (ništa manje afektivan) doživljaj kao da je reč o zlatnom dobu kulture naših naroda i narodnosti. Takvu dezorijentisanu romantičarsku tendenciju predstavljaju upravo slobodnozidarska i okultna ostvarenja Vladimira Đurića Đure, tog tihog svedoka novog talasa. (5) Isto tako, tendencija romantizovanja kulturne i misaone težine novog talasa potvrdila se i sa pojavom dokumentarnog ﬁlma pod nazivom Novi talas u SFRJ kao društveni pokret, realizovanog od strane izvesne nevladine organizacije „Centar za mlade Novi Talas“ (premijera je održana 8. 12. 2015; SKC): ne samo da je u ovom slučaju dilentatizma već previše reći da je reč o dokumentarnom ﬁlmu – jer to je pre videodokaz da pomenuta nevladina organizacija nešto radi; istovremeno, reč je i o jednoj opasno pojednostavljenoj romantičarskoj zamisli; takvoj koja želi da poseje klicu budućih dičnih pobuna u glavama mladih ljudi, služeći se, naravno, uzornom DNK novog talasa; društvenog pokreta…

Panel diskusija povodom premijere ﬁlma “Novi talas u SFRJ kao društveni pokret”, Mala sala Studentskog kulturnog centra, Beograd, decembar, 2015. Učesnici (s desna na levo): Stevan Vuković, Vuk Jeremić, Srđan Gojković-Gile i Momčilo-Moma Rajin. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Ne možemo a da se ne zapitamo: da li bi nagovešteni čvor romantizovanja mogao konačno da bude raspetljan po pouzdanoj hegelijanskoj recepturi i to tako što bi istorija bila shvaćena kao jalovo tle za uzgoj sreće (6)? Pa ako su periodi sreće samo prazne strane istorije, zašto brisanje Rečnika tehnologije sa tih stranica ne bi moglo da bude razmotreno kao posledica „viška kulturnog kapitala“ koji je SFRJ u tom trenutku posedovala? Drugim rečima (i rečima kliničkim), da li je gubitak Rečnika tehnologije (pod uslovom da je ikada mogao da bude sačuvan) tipičan simptom jednog srećnog i uspešnog doba ovdašnje kulture? Onog doba koje se sve agresivnijim proizvoljnostima postkomunističkog duha u tranzicijskim pelenama (7) određuje kao – utopijsko? Najvišu cenu preduzete paušalnosti romantizacija će platiti već sa nedoumicom da li se kultura nekadašnje SFRJ može smatrati uspelom zbog projekta kakav je Rečnik tehnologije (i sličnih provokacija i subverzija: taktika-spram-strategija-Moći)? Ili se možda može reći da je 356

projekat Rečnik tehnologije uspeo (pa i drugi oblici „plaženja jezika“ socijalističkom logosu) upravo zahvaljujući samoupravljačkom Levijatanu (i njegovim strategijama); zahvaljujući, dakle, onoj istoj Zveri koja je nakon raspleta sukoba na „književnoj levici“ u korist estetskog pluralizma i liberalizacije kulture (8) otpočela rizičnu kulturnu politiku kalkulisanja sa vesternizacijom u polju umetničke proizvodnje. Zaista, nije teško razumeti kako je, po prirodu tehnoloških stvari, romantični Levijatan sâm proizveo svoje romantične neprijatelje. Bili su oni ušančeni na mestu koje je bilo više nego pogodno za buduće subverzije: u jednom od Levijatanovih uređenih domova, u omladinskim publikacijama kao što su to bili Index, Polja, Mladina, Vidici, Student, Theoria, itd. Ova institucionalna glasila inicijalno su osnivana po uzoru na sovjetski propagandni model. Ipak, već od kraja šezdesetih, ona će biti nadahnuta britanskim i američkim underground pressom, i tako postati stvarni promoteri jugoslovenske baby boom kontrakulture. Tako danas sa puno prava možemo da kažemo da su omladinski časopisi imali dva lica: u isto vreme bili su i istinski znak socijalizma i važan nosilac vesternizacije socijalističkog uređenja (9)

. Zato ni malo ne treba da čude brojne bitke koje su u nekadašnjoj Jugoslaviji vođene baš

oko samih časopisa i oko njihovih redakcija. Jer – možda nismo to pomenuli – bilo je tu, na stolu, između ostalog, i nešto novca, kao i nešto političke moći. Rečeno ubedljivo dočarava nekoliko sentenci iz famozne Ideološke analize časopisa Vidici i lista Student, pisana rukama anonimnih tužitelja a naknadno interpolirana u Basarin roman, Fama o biciklistima (1987): „[Z]ahvaljujući svojoj volji i lukavstvu Ličnosti su u svetu Dečaka (Tehnologa) svemoćne. Nadmoć i gospodstvo Ličnosti iznad ’hijerarhijskih majmuna’ (funkcionera) ovde je očigledno potvrđena: ’hijerarhijski majmuni’ daju sredstva, daju mesta na stranicama listova, daju sve ono što Ličnosti zahtevaju, a kada Ličnosti objave svoj Manifest, ti ’hijerarhijski majmuni’ glupo zure u tekstove, ne shvatajući nijednu reč zbunjeno odmahuju glavom i ne znaju šta bi s tim uopšte radili. Ima li veće ironije od činjenice da se za popularizaciju i aﬁrmaciju ove ideologije godinama ulažu silna sredstva i tako potvrđuje teza Ličnosti da će ’hijerarhijski majmuni’ ostati uvek samo glupi i beslovesni ’hijerarhijski majmuni’“ (10). Zaista, ima nečeg sličnog između nekadašnjeg socijalizma i savremenog liberalnog kapitalizma: i u jednom i u drugom sistemu postoji velika zainteresovanost za praćenje (kapitalnih) investicija; zatim, i u jednom i u drugom sistemu razume se važnost strogosti i kontrole; nadziranja i kažnjavanja. I u jednom i u drugom sistemu razvijaju se (samosvojne) iluzije u pogledu Ličnosti. Ni u jednom ni u drugom sistemu ne postoje nikakve iluzije u pogledu Majmuna: u oba slučaja postoji izraziti strah od ispadanja majmunom. Međutim, to ne znači da se treba suzdržavati od smeha nad sudbinom Majmuna, ko god to na kraju bio: prevarena Država ili njeni podanici. Kao što ne treba po svaku cenu ustupiti ni vlastite suze Ličnostima, tim zajebantima koji baš zbog majmunisanja i umeju tako često da zaridaju. Ali najčešće, bez samih suza.

Sveto buncanje I ovo bi moralo da bude više nego jasno: savremeni bi romantizam vunena vremena morao da razmotri isključivo kao konﬁguraciju: kao heterogeni prostor, saziv različitih glasova i različitih ambicija; kao délire – kao višeglasno buncanje jednog intelektualnog saziva, unutar koga se događala raznovrsna misaona i predstavljačka praksa: literarna, ﬁlozofska, vizuelna, audio-vizuelna, igračka, itd.

357

Bez svake sumnje, bila je to jukstapozicija različitih ideja, namera, pa i različitih uznemirenosti u jednom istorijskom trenutku. Svemu tome bi kao jedini smisleni okupljajući imenitelj mogla da bude dodeljena, donekle i paradoksalno, svejugoslovenska ideja antikomunizma. A ona bi mogla značajno da obeleži istoriografski poduhvat prilaženju aferi povodom projekta Rečnik tehnologije: posebno ako tim svejugoslovenskim antikomunizmom markiramo neobično heterogeni disidentski front tog doba. Uzmimo bar u obzir (posebno iz današnje perspektive) heterogeni saziv Odbora za odbranu slobode misli i izražavanja, koji je 1984. godine osnovao Dobrica Ćosić, potonji profesor Morijarti romanesknih zapleta Svetislava Basare. Ko sve tada nije išao zajedno, ruku pod ruku, u ime slobode misli i izražavanja! Ni u Rečniku tehnologije nema homogenosti. Jedinstvo ne postoji. Jedinu homogenost, uistinu, obezbeđivali su (bar unutar Vidika): Aleksandar Petrović i Slobodan Škerović, uobličavajući Rečnik tehnologije kao delo ad vitam aeternam (11). O željenom, sanjanom i nadasve nemogućem jedinstvu (teorijskom koliko i praktičnom) rečito govori tek jedna Petrovićeva rečenica, ali koja danas ne zvuči toliko kao pastiš ranohrišćanske gnome, koliko je dvosmislena poput proročanstva delfske proročice: „Jedinstvenost vidika je kraj institucije“ (12). Moglo bi iz ove rečenice da se iščita sve zlo koje je sudbina Rečnika tehnologije dobilo za večni život; postajući simbol jednog „uspelog neuspeha“, artefakt gorkih antinomija jednog antinomičnog vremena. Nadasve, uobličenje jedne idejne nebuloze.

Stranica “Rečnika tehnologije”, časopis “Vidici”, 1981. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Nije drugačije ni sa prozom Svetislava Basare. Spram kontinuiteta (istorije) ne prestaje ona da postavlja bunilo, buncanje, délire kao jedini opcionalni modus dosezanja idealne spoznaje o svetu. Priča ona svašta. Ili rečima samog Basare, pred nama je „halucinacij[a] isfrustriranog protestantskog popa“ (13): „Razbarušiš kosu, ponašaš se kao pisac, simuliraš neurozu, ﬁngiraš da pišeš i najednom rečenice krenu od sebe – pričam gluposti – Sveti duh počne da diktira i tako nastane roman“ (14). Međutim, može da se čuje i to kako u svom delirijumu Basara ponekad drvi čak i o tome „da proza mora postati nauka. I više od toga: da bude obrazac, matrix, prema kome će se odvijati dalji tok jadnih ostataka stvarnosti. 358

Dakle, autentična istorija; ne neuko predskazanje prošlosti iz pera korumpiranih istoričara“ (15)

Kao „beskonačni traktat protiv lažne, plitkoumne ozbiljnosti našeg veka (ideološke strogosti, brkate namrgođenosti i novofarisejstva) koja je skrenula istoriju u ratove, genocide, logore i gulage“ (16), delo Svetislava Basare, uzeto u celini, samo sobom je potvrdilo davnu slutnju Jovana Hristića: da je „moderno stvaranje“ sasvim zašlo „u oblasti koje su tradicionalno bile rezervisane za kritiku i komentar“ (17), te da se „roman […] u modernoj knjiženosti sasvim prirodno stapa sa esejem; da gotovo više nije potrebno povlačiti razliku između ova dva oblika (18). Tako bi se za prozni postupak Svetislava Basare moglo reći da predstavlja svojevrsno romaneskno esejiziranje; ali takvo esejiziranje koje do u beskraj, u stanju delirijum tremensa prevrće metaﬁzičku papazjaniju Rečnika tehnologije, tog antitehnološkog jevanđelja, galimatijasa nekog sveplanetarnog misticizma, sasvim podozrivog po pitanju legitimnosti ovog sveta. A za taj prezreni svet, za taj hologram i obmanjujuću konstrukciju Velikih Tehnologa i Velikih Arhitekata istorije kaže Svetislav Basara još i ovo: „Ma koliko bivao uništen, ono što preostane uvek sadrži u sebi sliku čitavog sistema sa svim pojedinostima. Već je oko 70% univerzuma alhemijsko-strukturalističkim postupcima transponovano u ništavilo, a opet sve je tu: dimenzije, mora, okeani, planine, zvezde i galaksije. S tim što svi procesi teku ubrzano i što pometnja postaje sve veća usled udaljavanja od ose i približavanja krajnjem radijusu čakravrtija. Iz toga proizilazi da su i ljudi tek 30% ljudi, bolje reći – tek 30% uopšte nešto. A i to nešto uglavnom se svodi na gastrointestinalni i urogenitalni trakt i niže funkcije mozga koje se svode na koordinaciju ﬁzioloških procesa. Tek toliko da ne bi srali po kući i ulicama ili polno opštili na javnim mestima. Toliko što se etike tiče“ (19). I tu gde bismo rekli da je Basara ozbiljan, tačnije da je mrtav ozbiljan – mrtav isto koliko i ozbiljan (s obzirom na vlastitu nihilističku fenomenologiju-ontologiju, ergo – da je spoznao da ne postoji – jer njega nema), autor, navodno, samog sebe minira neozbiljnim tonom. Tu gde bismo se ponadali da Basara misli (jer se čitajući sve vreme nadamo: ako Basara esejizira – morao bi, dakle, i nešto da misli, ozbiljno), pisac razočarava, neprestano simulirajući zajebantski otklon od svog – mišljenja. Davno je bilo kako se Basara i sam skamenio u skulpturu velegradskog zajebanta, pretvorivši otklon od svojih stvarnih ubeđenja u pravilo svog pisanja. I slute ljudi da bi baš takav Basara (ne mogao već) morao da bude ozbiljan.

Sveti umetnik „Ali bolje da se okanim parafilozofskih naklapanja tako karakterističnih za debele knjige“ (20), napisao je u jednom trenutku Svetislav Basara. No velika je istina da se njegova najstrašnija noćna mora u konačnici sasvim ovaplotila. To se bar danas odlično vidi: njegova književna zadužbina (prozna, esejistička) nije ništa drugo do jedna debela knjiga koju on toliko negira. Jedna jedina. Vidi se i to da za njega parafilozofska naklapanja nikada nisu ni prestala. I, sva je prilika, neće ni prestati. Šta god da piše i kada god piše – Basara naklapa, parafilozofski, istovremeno i sozercajući i zajebavajući. Jer antinomije njegovog misticizma snabdevaju se, od samog početka njegove karijere, posve nerazlučivo; u isti mah, koliko serioznom tajnovitošću toliko i deklarativnom tupošću. Takva autorova dominantna stvaralačka poza u istovremeno je i jedini sadržaj njegovih knjiga (tačnije: njegove Knjige). „Malo metafizičkih trabunjanja o književnosti nikada nije naodmet“ (21), sasvim je ozbiljan, dakle, Basara, „eklatantni mrzitelj vremena, prostora i 359

jedinstva radnje; prenonsirani pripovedač o stvarima, pojmovima i pojavama o kojima ništa ne zna“ (22). Zbunjujući čitaoca svojom kontradiktornom pozicijom spram književne umetnosti, omalovažavajući je i mada ubeđen u njenu moć, posebno u moć subverzije koja „počinje najpre u domenu metaﬁzike“, Svetislav Basara rečeno ilustruje istorijom aistorijskih Vidika: „Još 1981. godine u časopisu Vidici i listu Student objavljen je precizan raspad Jugoslavije. Za beogradskog gradonačelnika, komitete i odbore to je bilo neprihvatljivo. E, onda sam na scenu stupio ja, zajedno sa nekoliko pajtaša, pa smo svojski prionuli na razaranje forme, na nipodaštavanje vremena i “sprdnju” sa mestima. Pogrešno smatraju nadriučene glave na katedri za savremenu književnost da se prvo raspadne država, pa iz nastalog haosa, osećajući propast svih vrednosti, umetnici počinju sa destrukcijom forme. Obratno: najpre se raspadnu romani, tek onda država. Ali okanem se ja politike jer“ (23)… Prekinuo je Basara rečenicu na vreme i interpunkcijski sasvim dolično. Jer to da se okanuo politike – to nije tačno. Ili pre, tačne su reči jednog od onih večnih oponenata našeg ranohrišćanskog Šerloka Holmsa, one Aleksandra Jerkova, u kojima stoji kako je Basara „prividno ratovao sa nekim skrivenim pokretačima istorije“, a „zapravo stvarno zaratio sa novijom političkom istorijom Jugoslavije“ (24): Basarin „spor sa svetom“, piše, dakle, Jerkov, „više nije […] načelni prigovor nesaznatljivost ili nepopravljivosti svetskih zbivanja, već sve više politički dobro naciljana, satirična i cinična invektiva. Basara je pohitao da realsocijalističkom svetu koji se rušio i sam zada neki udarac pravoslavnog nihiliste“ (25). Tako je, dakle, ovaj „Borges koji veruje u Boga“ (26) – kao i u to da je hrišćanstvo, kao „religija na kojoj je čitava civilizacija utemeljena“, „seme bačeno na neplodnu zemlju“ (27) – nasledio i sve problemske tačke koje je moguće artikulisati povodom koncepta Rečnika tehnologije. To se posebno odnosi na kontekstualno pitanje na kome toliko insistiramo u ovoj prilici: da li je ovde reč o zajebanciji, ujedajućoj praznini ili pak o nečemu ozbiljnom?

“Niko nije očekivao da će posle Novog talasa doći do krvavog raspada”, Novosti, online izdanje, 03. avgust, 2015. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

I mada se danas Svetislav Basara najčešće uzima za ozbiljno i poziva na različite konferencije, skupove, javne debate, gostovanja itd., aura koja ga prati tokom nekoliko decenija bila je mahom cinična. Razvijajući bez kraja i početka misao o tehnološkom obličju sveta, zalazeći svojim pisanjem „u sferu izvesnih ‘aksioloških tabua’“ (28), Basara je do dandanas ostao sam sobom „aksiološki tabu“ – pisac koji je trajno rezervisao mesto u prvom redu nekog pseudo-zdravorazumskog buntovništva; mahom protiv bilo kog oblika 360

tehnologije vlasti, čobanizacije, desakralizacije srpske kulture i masovne histerije, populizma, narodnjaštva. I posebno – protiv jugoslovenstva i komunizma. Davno je njegovo buntovništvo pokazalo ograničenost svojih dometa, namećući se javnom i kulturnom životu kao buntovništvo protiv-čega-god i kao buntovništvo-kao-poziv: i kao sasvim trivijalno robovanje poslu i kao nesvesna profesionalna deformacija. Zaista, dosadašnja karijera Svetislava Basare nezaustavljivo šalje pouku o savremenoj ideologiji političke korektnosti: da živimo vreme u kojem „[u]metnost uživa posebnu zaštitu, kakvu nema svako mišljenje“ (29). Ta pouka jeste ona ista istorijska lekcija iz oblasti „slobodne“ umetnosti na koju je još Lav Trocki početkom dvadesetog veka obratio pažnju. Uvideo je on rano veliku opasnost budućih epoha: da se lekcija slobodne umetnosti nužno drži uporedo sa lekcijom iz oblasti svih drugih „sloboda“ demokratije (30). U nekom konačnom stadijumu demokratizovane (književne, razume se – slobodne) umetnosti događa se istinsko prezrenje publike: umetnik je neizbežno i neodbranjivo u pravu. Zato što je umetnik. Zato što je Svetislav Basara. Zato što je Sreten Ugričić. Zato što je Raša Todosijević, itd. O savremenoj diktaturi umetnosti treba progovoriti bez ustezanja i dvoumljenja! Bilo kakva umetnost se danas nameće kao znak neupitnog političkog i moralnog stava. A u takvim okolnostima publika biva sasvim uklještena i primorana na slepo slaganje, kao što je to izvrsno primetio Hans Belting. U stanje bezizlaza dovedena je ona perﬁdnim mehanizmima političke korektnosti koji „na ponižavajući način povezuju pitanje morala s pitanjem umetnosti, zbog čega i kulturu koja je u sebi oduvek nosila liberalno prosvetiteljsko nasleđe koriste kao političko oružje. To je politika interesa pojedinih grupa koje traže polemički izraz u umetnosti, razume se – ‘pravoj umetnosti’“ (31). Nastavak teksta videti ovde.

361

Svetislav Basara, “Opis ničega”, u: Vidici, broj 3, SIC, Beograd, 1977.

O značaju novotalasnih taktika za razvoj i uspostavljanje potonjih liberalnokapitalističkih, marketinških strategija komentar je dao Branislav Jakovljević, dajući graffiti akciji „Dečaci“ Dragana Papića oznaku teezer-a. Videti: Branislav Jakovljević, „A gde su Dečaci? – Zimske beleške o letnjim pritiscima“, u: Beton broj 87, 2010. Videti: http://www.elektrobeton.net/mikser/a-gde-su-decaci/, pristupljeno 21.07.2016, 22h.

Meri Mekarti (Ur.) Hana Arent / Život duha, (prevod: Adriana Zaharijević i Aleksandra Bajazetov), Službeni glasnik-Alexandria Press, Beograd, 2010, 50.

Milorad Belančić, “Beleška o ’Rečniku tehnologije’”, u: Theoria – časopis Filozofskog društva Srbije, broj. 2-3, Beograd, 1984, 154-155.

Videti, na primer: Mitologije tehnosveta, SKC, Beograd, 1998; Katalog novog sveta: srpski vizionari od utopije do tehnosveta sajbersfera, virturealnost, dizajnirani kultovi, pop ikone i mitovi početkom III milenijuma, Službeni glasnik, Beograd, 2011; Vodič kroz Novi talas u SFRJ, Službeni glasnik , Beograd, 2015; Okultura: magija i sakralna geografija, Admiral Books, Beograd, 2013; itd.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Filozofija povijesti, (preveli: Viktor D. Sonnenfield, BardfinRomanov), fototipsko izdanje, Beograd-Banja Luka, 2006, 42.

Boris Buden, Zona prelaska: o kraju postkomunizma, Reč, Beograd, 2012, 39-58.

Lidija Merenik, Ideološki modeli (srpsko slikarstvo od 1945-68), Beopolis/Remont, Beograd, 2001. 67.

Ovu temu posebno je istraživao hrvatski istoričar Marko Zubak, posvećujući joj izložbu pod nazivom Jugoslovenski omladinski tisak kao underground press: 1968-1972 (Zagreb, Beograd, Ljubljana); Galerija Galženica, Velika Gorica, 27.04. 2012.–27. 05. 2012.

10. Svetislav Basara, Fama o biciklistima, Laguna, Beograd, 1987/2011, str. 128-129. Videti takođe tekst Slobodana Antonića, “Kritička analiza ‘Rečnika tehnologije’ – pogled iznutra”, u: Povratak iz zemlje zmajeva: Rečnik tehnologije – 33 godine posle, Dušan Bošković i Aleksandar Petrović (Ured.), Institut za filozofiju i društvenu teoriju Univerziteta u Beogradu, 2015, 49-58. 11. Marjanu Čakareviću dugujemo sledeće otkriće: svaka strana tehnološkog jevanđelja u zaglavlju nosi po jedno latinično slovo: zajedno spojena, ona daju sledeći latinski natpis: AD VITAM AETERNAM LIBER & ALEX („za večni život Slobodan i Aleks[andar]“). Treba li reći da je ova potvrda autorstva očito u raskolu sa nekadašnjim postmodernim ubeđenjima ovog uredničkog dvojca o smrti autora? Autor je mrtav; dakle – živi večno! 12. Aleksandar Petrović, “Predgovor” za “Negacija institucije – corpus Franka Bazalje”, u Vidici – Časopis za društvena, kulturna i politička pitanja, broj 5, SIC, Beograd, 1981, 9-34. 13. Svetislav Basara, Mongolski bedeker, Laguna, Beograd, 1992/2011, 78. 14. Ibid., 81. 15. Ibid., 67. 16. Mihajlo Pantić, “Svetislav Basara: groteskna hiperbola svijeta”, u Gradac: časopis za književnost, umetnost i kulturu, temat “Basara”, broj. 178/179, Čačak, 1994/2010-2011, 9395. 17. Jovan Hristić, Oblici moderne književnosti, Nolit, Beograd, 1968, 138. 18. Ibid., 140. 19. Svetislav Basara, Mongolski bedeker, Laguna, Beograd, 1992/2011, 90. 20. Ibid., 91. 21. Ibid., 101. 22. Ibid., 80. 23. Ibid., 103. 362

24. Aleksandar Jerkov, “Basarilo od Tormentsa ili Basaramazov”, u Gradac: časopis za književnost, umetnost i kulturu, br. 178/179, temat “Basara”, Čačak, 1998/2010-2011, 130133. 25. Ibid., 130-133. 26. Svetislav Basara, Fenomeni, Titovo Užice, Užice, 1987, 63. 27. Svetislav Basara, Na ivici, Gradac, Čačak, 1987, 44. 28. Maja Rogač i Zorana Jeremić (Ur.), “Basarina pseudomitologija”, u: Gradac: časopis za književnost, umjetnost i kulturu, br.178/179, Temat “Basara”, Čačak, 2010/2011, 134-146. 29. Hans Belting, Das Ende der Kunstgeschichte: eine Revision nach zehn Jahren, erweiterte Auflage, Verlag C. H. Beck, München, 1995/2002, 57. 30. Lav Trocki, Književnost i revolucija (prevod: Tatjana Korać), Otokar Keršovani, Rijeka/Kultura, Beograd, 1971, 32. 31. Hans Belting, Das Ende der Kunstgeschichte: eine Revision nach zehn Jahren, erweiterte Auflage, Verlag C. H. Beck, München, 1995/2002, 58.

363

Grobnice postmoderne (III deo) Dragan Đorđević

8/20/2016 Prethodni deo videti ovde.

Konceptualni činovi i predigre

Dogodilo se (i još se događa) da je Rečnik tehnologije, nažalost, znatno ozbiljnije želeo da promoviše svoju „zajebanciju“ i „čačkanje mečke pod plećku“ – bez svesti o sračunatom porazu, gubitku i nestanku. U jednom, tek nešto starijem slučaju sukoba Levijatana sa onovoremenim ekstatičarima, Miroslav Mandić je u svoj zatvorski dnevnik, u jesen sedamdeset i druge godine, uneo sledeće rečenice, koje se i dandanas čuju: „Kriv sam bio i ostao. Ali, ja sam mnogo više kriv nego što sam bio osuđen“ (1). I Slobodan Tišma će se u knjizi priča, Urvidek (2005) podsetiti tog Levijatanovog napada na Index, Polja, Új Simposion, beogradski Student; raspuštanja rukovodstva novosadske Tribine mladih (Judita Šalgo i Darko Hohnjec), zabrane delovanja grupe KÔD i odlaska u zatvor Miroslava Mandića i Slavka Bogdanovića. Kako Tišma svedoči o ovom davnom slučaju sistemske represije, na pomenuta dešavanja odreagovao je i „Dobriša Ćosarić“: „Početkom sedamdesetih godina pripadao sam grupi mladih umetnika koja je imala ozbiljnih problema sa Titom, tj. sa ’njima’, a sve zbog toga što su Titov lik i delo bili predmet umetničkih radova nekih članova te grupe, koji su kasnije zbog toga optuženi i osuđeni na ozbiljne zatvorske kazne, koje su i izdržali u sremskomitrovačkom zatvoru. U svojoj knjizi o disidentstvu u Jugoslaviji, iako mi nismo bili nikakvi disidenti, pre bi se moglo reći da smo bili ’domaći izdajnici’, veliki jugoslovenski pisac Dobriša Ćosarić, spominjući te moje prijatelje koji su dospeli u zatvor zato što su uvredili predsednika države, a što im uopšte nije bio cilj – daleko bilo, nije uspeo čak ni da se seti njihovih imena. Oslovljavao ih je u množini, kao ’ti mladići’ ili što bi rekli njegovi gorštaci: ’nijeme stvari’, pritom braneći ih na jedan sasvim pogrešan način, pokazavši da uopšte ne razume njihove postupke i njihove činove. Njegova odbrana je bila molba za milost. Kao, pogrešili su, mladi su, treba im oprostiti, iz radničkih su porodica i slično. Zbilja, bedno. Braneći načelo umetničke slobode, Ćosarić je zaboravio da je suština odbrane umetnosti i umetnika u razumevanju i tumačenju te umetnosti bez obzira na posledice. Najcelishodnija odbrana je bila, otići sa „tim mladićima“ u zatvor. (…) No, očigledno, on te naše radove nije smatrao za umetnost. Umetnost je za njega bila nešto jako ozbiljno, uzvišeno, nešto što nije za svakog“ (2).

364

Skup odbrane povodom najavljenog dolaska inspekcije u vezi spora umetnika Dragana Papića sa jednim stanarom zgrade u Palmotićevoj 6 u Beogradu u kojoj se nalazi njegov rad “Unutrašnji muzej”. “Unutrašnji muzej” je pokušao da poništi granicu između javnog i privatnog tako što je privatni stan umetnika proglašen orginalnim umetničkim radom samog umetnika, a isti je time postao i jedan od zvaničnih izlagačkih prostora na 47. Oktobarskom salonu (javni prostor). U “odbranu umetnosti” stali su neki od pobornika Novog talasa, čiji je Papić značajan protagonista. “(Post)Novotalasne aktiviste” na fotograﬁji čine (s leva na desno): Miroljub Mima Marjanović (urednik i osnivač portala “Seecult”), Zoran Petrović Piroćanac (novinar i autor knjige “Nomenclatura serbica 1982-2013″), Uroš Đurić (umetnik i medijska ličnost) u odori pravoslavnog sveštenika, Vojislav Bešić (stomatolog, pisac i muzičar benda “Bezobrazno Zeleno”), Jovan Jovanović Grof (jedan od muzičara grupe “Električni orgazam” i stalno zaposleni u Sekretarijatu za kulturu u Upravi grada Beograda) i Dragan Papić (umetnik). Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Nije slučajno spomenuto iskustvo umetničke grupe KÔD i njihovo iskušavanje stvaralačke sreće u vazda izvesnoj igri Apolona i Dionisa. Istorija Rečnika tehnologije neodvojiva je od istorije konceptualizma jedne „napredne i neodređeno uznemirene zemlje“. Slučaj časopisa Vidici i koncepta Rečnik tehnologije mogao bi da bude predstavljen zapravo kao beogradski čin konceptualne predigre koja se dogodila na novosadskoj umetničkoj sceni, na prelazu šezdesetih i sedamdesetih godina. Kao i po pitanju Rečnika tehnologije i u novosadskoj predigri susrešćemo se sa sličnim simptomima, poput onih koji se vezuju za Vidike i Student: analiza ideološke orijentacije časopisa, optužbe za privatizovanje odnosno za zatvorenost redakcija, ideološko-umetničke provokacije, raspuštanje redakcija, presude – i ono čega u slučaju Vidika nema: zatvorske kazne (Slavko Bogdanović, Miroslav Mandić). Početkom 1971. godine, u trenutku svog istorijskog nestajanja, novosadska grupa konceptualista, pod imenima Januar i Februar (sastavljena od članova grupe KÔD, Ǝ) i Ǝ) KÔD, koji predstavljaju istovremeno i raspuštene članove redakcije novosadskog Indexa) rasemenjava revolucionarnost „nove umetničke prakse“ na izložbama u Beogradu (3). Konceptualni pelcer, zametak „nove umetničke prakse“ te se godine zvanično prenosi na beogradske akademce: na Dragoljuba Rašu Todosijevića, Gergelja Urkoma, Marinu Abramović, Slobodana Eru Milivojevića, Nešu Paripovića… Ujedno, prenošenje konceptualne „štafete“ iz Novog Sada u Beograd označava i tranziciju konceptualne umetnosti od literarnosti ka vizuelnom izrazu: na jednoj strani, pomenuti novosadski umetnički krug neodvojiv je od studija književnosti (Tišma, Mandić, Kopicl); njihovi incijalni fokusi bili su vezani za propitivanje granica i mogućnosti teksta (posebno Tišma/Kopicl), proširivanje literarnog medija u pravcu vizuelnog i performativnog izraza. Na drugoj pak strani, beogradski krug će u pogledu konceptualnog izraza ostvariti daleko vidljivije i značajnije rezultate, što je i

365

objašnjivo s obzirom na to da ovi umetnici dolaze sa Akademije likovnih umetnosti. Slobodan Tišma piše sledeće: „Konceptualu su u Zagrebu i Beogradu propagirali uglavnom likovni umetnici, Novi Sad je u tom smislu bio iznimka: konceptualnu umetnost su propagirali ljudi koji su studirali književnost. Donekle slična situacija je bila i u Ljubljani“ (4). Još je i ovo važno: Beograd u tom trenutku, kako ističe i kritičar Ostoja Kisić, predstavlja istinsku visoko-modernističku, pre svega nadrealističku prestonicu (5). Ali i u dobrom smislu – periferiju savremenih alternativnih umetničkih tokova. Beograd je centar oficijalne kulture i sa oprezom reaguje na novine iz Ljubljane, Zagreba i Novog Sada – ili je prosto ravnodušan. Onako kako to Kisić dočarava, u Beogradu se bije briga i lome koplja oko važnijih stvari: onih prestoničkih, mejnstrim, funkcionerskih, birokratskih. I tu se, između ostalog, misli i na događaje u umetnosti. Alternativa se događa isključivo kao incident, ali uvek nekako povezan sa „neoavangardnim“ Vojvođanima ili pak, još značajnijim, „avangardnim“ Slovencima: tako Bora Ćosić, recimo, svoj fluxus časopis – Rok uređuje i objavljuje, kako sam u jednom pismu ispoveda Vujici Rešinu Tuciću (eksperimentatorskom spiritusu movensu vojvođanske scene), u stanju miksmedijalne usamljenosti, koju deli sa Brankom Vučićevićem. Tu je zatim i časopis Student, anarhistički kompromitovan prisustvom Slavka Bogdanovića i Vujice Rešina Tucića u uredništvu Jovice Aćina (uz Slobodana Tišmu, miljenika profesora Sretena Marića). U tom trenutku, Vidici su, recimo, izloženi snažnim kritikama povodom trošenja budžeta isključivo na luksuznu vizuelnu opremu časopisa, nasuprot tematskoj i sadržajnoj oskudici, koja će očito biti prevaziđena tek 1977. godine, sa novim uredništvom (posebno u vreme Karela Turze) i zaoštravanjem odnosa marksističkih i nadrealističkih orijentacija, počev od 1979. godine. Svakako – ne bi trebalo zapostaviti i autentičnu pojavu tzv. „crnog talasa“ (prvenstveno filmskog, a onda i literarnog), čije je crnilo svoj subverzivni vrhunac ostvarilo filmom Plastični Isus Lazara Stojanovića (1971), i koji je bez svake sumnje podneo najsnažniji Levijatanov udarac.

Dragan Papić, “Unutrašnji muzej”, 2007. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

366

Beogradski hod „drugom stranom“ Iskoristili bismo priliku da istoriju „afere“ povodom Rečnika tehnologije upotpunimo još jednim istoriografskim paspartuom koji je možda više očekivan nego predočeni, konceptualni: krajem sedamdesetih godina Beograd otpočinje hod „drugom stranom“, prepušta se „novom talasu“ koji je praktično njegov prvi autentični potkulturni identitet i – kako o toj pojavi piše David Albahari, a potom i Lidija Merenik – u jednom kratkom periodu, od oko šest godina, hod „drugom stranom“ obuhvatiće „gotovo sve medijske oblike – književnost i pozorište, muziku i njene tekstove, video i fotograﬁju, likovnu umetnost, strip, nezavisno izdavaštvo i sl“ (6). Duh tog doba označen kao „nova osećajnost“ ili „novi senzibilitet“ upisao je sledeće novine u samoupravljački kulturni ambijent: da „tek s novim talasom priliku za iskazivanje dobijaju i neprilagođeni, kako u ’emocionalnom realizmu’ postoji luda želja da se sve nazove pravim imenom, kako se kroz tzv. politizirane ili političke tekstove hrabro razvija ideja čak dotle da se pod znak pitanja stavljaju stvari i veličine, pokazujući da su autoriteti napukli“ (7). Ta važna instanca novotalasne estetike, ideja o naprslinama na (rok) idolu, ogleda se u konstataciji da su new wave i punk prve autentične rokenrol pojave u SFRJ; da su Bijelo dugme, Buldožer bili tek fenomeni, ekscesi, a da je sa „novim talasom“ rokenrol postao svakodnevna praksa, obično klupsko iskustvo, zbog čega ni „odlazak na rock-koncert nije bio dugoočekivani susret s idolom, već je tjedni odlazak u rock-klub bio prvenstveno motiviran željom da se odmjere dometi vršnjaka s kojima je posjetilac koncerta nerijetko želio ukrstiti gitare pokretanjem vlastite grupe“ (8). Govoreći o samim rokenrol tekstovima hrvatski rok-kritičar, Darko Glavan, izneće, međutim, ocenu o beogradskoj verziji „novog talasa“ koju ne treba prevideti u ovom današnjem kulturološkom računu, uz već uzete izdajničke srebrnjake: da je reč o „tamnom nadrealizamu“ – o pokušaju da se pankersko buntovništvo, energičnost i beskompromisnost izraze pretežno umetničkim sredstvima. Kao izraziti primeri ovog Glavanovog određenja dati su album grupe Električni orgazam, Lišće prekriva Lisabon, iz 1982. godine, Odbrana i poslednji dani, VIS Idoli (1982), Bistriji ili tuplji čovek biva kad… grupe Šarlo Akrobata (1981), itd. Ali danas je, isto tako, sasvim jasno da sliku o „izuzetnim muzičkim ostvarenjima“ novog talasa jednako upotpunjuju i ništa manje sanjivi, nadrealistički radovi grupa koje su imale značajno manje umetničke pretenzije kao što su to bili Piloti, Bajaga i Instruktori, Van Gogh, itd.

367

Odbrana privatnog muzeja Dragana Papića, Palmotićeva 6, Beograd, 2007. U sredini Pavle Ćosić, tada član grupe “Ilegalni poslastičari” koji su prema nekim procenama zbog “zafrkantskih” metoda koje su koristili u svom radu smatrani za naslednike tradicije beogradskog novog talasa. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Mesto projekta Rečnik tehnologije u ponuđenoj duhovnoj konstelaciji beogradskog novotalasnog „tamnog nadrealizma“ jeste nesumnjivo centralno, što zbog prateće kontroverze, što zbog činjenice da je onovremeno uredništvo Vidika ponudilo najubedljiviju, a verovatno i jedinu diskurzivnu tehnologiju materijalizacije „neodređeno uznemirenog“ beogradskog duha. To nam i daje za pravo da u pomenutom dokumentu vidimo istinski Manifest ovdašnje „nove osećajnosti“, odnosno, kako se to već ustalilo, Manifest ovdašnje „postmoderne“.

Govor koji je utemeljen Rečnikom tehnologije i koji je obeležio i druge brojeve Vidika, realizovanih pod uredništvom Aleksandra Petrovića i Slobodana Škerovića, jeste tehnologija sama po sebi: to je govor koji je „proizveden“ kao karakteristično voluntarističko sredstvo, sredstvo izvođenja volje; i ono – kao što to već nalaže voluntarizam od ranohrišćanskih filozofa do Šopenhauera i Ničea – nije uzelo u obzir šta govori, već kako. Svojim gestualnim karakterom voluntaristički govor je zasnovao ono što će povodom mističarskog diskursa Mišel De Serto nazvati „politikom iskazivanja“, što je razumljivo s obzirom na to da u određenom istorijsko-političkom trenutku – kao što je to Titova smrt – potreba za novim društvenim ugovorima presudna je u pogledu davanja prednosti tehnikama ubeđivanja u odnosu na logiku istine (9). U „ilokutivni“ karakter Rečnika ugradili su se sledeći voluntaristički elementi: antivavilonska retorika, negiranje istorijskog fundamenta mišljenja, prisajedinjenje različitih mističkih tradicija, poput pravoslavnih i zenbudističkih; buđenje antijugoslovenskog, varvarskog duha Ljubomira Micića, prezir prema mnoštvu, odnosno prema masama (proleterijatu), uz kompatibilno afirmisanje duhovne, odnosno stvaralačke akseze, itd. I u performativnom slučaju Rečnika tehnologije na delu je ono što je De Serto odredio kao ključni poziv da u određenom istorijsko-političkom trenutku bude uspostavljen mističarski speech-act, a to je dvoličnost oficijalnog, sistemskog govora („tehnologije“) koji primorava misticizam da se formalizuje novim načinima iskazivanja. Otuda, „[u] trenutku 368

kada „utopijski“ prostor, uspostavljen po ivicama istorijske stvarnosti koja je postala nečitljiva, ponudi određenom novom razlogu neko nemesto na kojem će ovaj upotrebiti svoju moć da proizvede svet kao tekst i da sam tekst pretvori u genezu sveta, pored različitih znanja uspostavlja se mistički prostor koji je i sam atopičan, ali ga je stvorilo kretanje koje želja za drugim izaziva u jeziku, to jest preokretom koji je ispraznio iskaze u nameri da u njima otvori prethodno pitanje colloquiuma“ (10).

Dragan Papić u vođenju kroz “Unutrašnji muzej” (2007) dok na TV-u ide TV B92 (snimak sudjenja BiH vs. Srbija u Međunarodnom sudu pravde u Hagu). Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Voluntaristički gest projekta Rečnik tehnologije nemoguće je, dakle, odvojiti od istorijskopolitičkog konteksta koji je određen kao etatistička kulturna politika. U susretu sa etatističkim formama iskaza Rečnik tehnologije je simbolizovao mističarsko „htenje“ promene u nemogućnosti znanja, čin govorenja koji je nastojao da promeni „prirodu laži“, koja „se za govornika više ne sastoji u tome da stavlja jednu propoziciju na mesto neke druge – što je problematika proistekla iz iskaza – nego u tome da „bude drugo“ jezika, odnosno: da bude beskonačno – što je problematika proistekla iz iskazivanja (11). Baš u ovom performativu, u ovome „hteti“ Rečnika, u njegovoj nameri (moći) da se nametne kao drugo govora („metaﬁzička papazjanija“, pisao je, setimo se, Milorad Belančić), kao „beskonačnost“, sadržana je i u našoj ideji „kenotafa“, prikladne prazne grobnice za „neodređeno uznemireni“ duh Rečnika tehnologije i, uopšte, beogradski „novotalasni“, postmoderni duh osamdesetih godina.

U poetičkom smislu, „novotalasnom“ modus loquendi – literarnom, vizuelnom, muzičkom izrazu – trebalo bi pripisati sledeće osobine:

okretanje prošlosti, pre svega ranohrišćanskoj, vizantijskoj, srpskoj, imaginarnoj (o tome govori Škerovićev, Basarin opus; proza i slikarstvo Milete Prodanovića, sve sa 369

grupom Alter Imago; postmoderni romantizam Sretena Ugričića i fantastična orijentacija beogradskih prozaista); loony tunes mizanscen, logika, dramaturgija, karakteri: svođenje junaka i sveta ﬁkcije na dve dimenzije (Minut ćutanja Tomislava Longinovića, Napuklo ogledalo Svetislava Basare, Neponovljivo neponovljivo Sretena Ugričića); Tautologija života i umetnosti u formi podređivanja stvarnosti proznoj ﬁkciji; karakterističan tautološki gest „gospodara priča“ (Basara, Albahari); istočnjački misticizam, ponuđen u formi prepleta zenbudističkog i hrišćanskih učenja: učenje o ličnosti, negiranje materijalnog sveta, realiteta; ispitivanje onostranog kao reakcija na bezličnu stvarnost; nemuštost, tema slobode u izolaciji, negiranje sopstva, nirvana, itd; postmodernistička dezintegracija vertikale, ali kao poseban, samoupravljački slučaj internacionalnog postmodernizma u kojem se partijska vertikala napadala u korist mistagoške otmenosti (ne dakle u korist proleterske horizontale, već u korist novoprobuđenog građanskog idealizma). O tome govori i prezriv stav u odnosu na forme popularne kulture, koju je novi beogradski misticizam shvatao kao tehnologiju-nad-tehnologijama, kao „opijum za narod“, kako su već u prvoj polovini dvadesetog veka to izrazili britanski kulturolozi; sinhronicitet kao organizaciona (vremenska) forma romana (Basara), eufemistički nazivan „postmodernim činom razbijanja pripovedne forme“; „stohastički metod“ – poetičko nasleđe signalizma Miroljuba Todorovića, koji navodno prilazi čitaocu, slušaocu, sa beskonačnim alibijem za svoju proročku zaumnost (12), itd.

Rad Milete Prodanovića iz ciklusa “Brandopolis” (2006). Mileta Prodanović je predstavnik srpskog postmodernističkog slikarstva, a kao takav zauzima važno mesto u dominirajućem, pre svega tržišno orijentisanom sistemu umetnosti. Nagrađen je brojnim “visokim” pozicijama (Prodanović je predsednik Nacionalnog saveta za kulturu, urednik je nekoliko likovnih programa raznih galerija širom zemlje i sedi u odborima izdavačkih kuća, a radi i kao profesor (u jednom periodu i prodekan) na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu). Rad na Fakultetu je ovde od posebne važnosti jer se ovim putem (post)modernističarski diskurs reprodukuje na nove generacije mladih umetnika. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

370

Salto mortale postmoderne Ličnosti

Za osamdesete godine kritičarka i istoričarka vizuelnih umetnosti, Lidija Merenik, pokazuje možda i tipične romantičarske simpatije, te povodom jedne izložbene prigode uobličava i sledeću rečenicu: da se „osamdesete […] mogu shvatiti kao trenutak pred katastrofu – trenutak ’umotavanja nebesa’ i tišine pre nego zvezde padnu na zemlju“ (13). Pokušaćemo da razvijemo ovu tendenciozno estetizovanu sliku jednog vremena, posebno njegov neupitni metaﬁzički/aistorijski alibi, komentarišući nakon predistorije Rečnika tehnologije i primere njegovih zemnih, istorijskih ostataka (kao što je to predočena retorika, neodvojiva od osamdesetih godina i beogradskog duha tog vremena koji je potragu za „novim“ zasnovao, kako je to potvrdio 1988. godine i Sreten Ugričić – romantičarski): kao krčenje mističnog puta kroz bezličnu socijalističku sadašnjost, „uz pozajmljivanje oružja i dokaza iz duhovnog arsenala prošlih epoha“ (14).

„Ponešto od toga //te ludosti /ludila /sna i satorija“, kao što je to upisano u pesmu „Amondilana“ Slobodana Škerovića (15), u jednom jednostavnom mistagoškom gestu svodilo je sadašnjicu na metaforu Sotone. Zaista, diskursu „novog talasa“ nemoguće je dati veću, snažniju intelektualnu oznaku nego što je to „osećanje“, a misao zasnovana na „osećanju“ – kao što nas u to ubeđuju neki stari argumenti – oslobađa jedan mistični ton, „mistični takt, skok (salto mortale) od pojmova ka onome što se ne može misliti, moć dohvatanja onoga što pojam ne doseže, očekivanje tajni ili, štaviše, zavaravanje s njima, a zapravo disharmonizovanje glava za zanesenjaštvo“ (16). Tako se i mistagoška otmenost beogradskog novog misticizma prepustila nadanju, vizijama i slutnjama, a njena misao samo je surogat pojmovnog mišljenja, zbog čega u nemogućnosti bilo kakvog „sopstvenog saznanja predmeta“ mistagog poseže isključivo za natprirodnim, aistorijskim obaveštenjem, za mističnim prosvetljenjem, „što je onda smrt svake ﬁlozoﬁje“ (17).

371

Prof. dr Lidija Merenik (na fotograﬁji u ambijentu koji odiše “novom osećajnošću”), istoričarka umetnosti i profesorka na katedri za istoriju umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu. Svojim radom i teorijskom podrškom postmodernističkim tendencijama na lokalu dala je veliki doprinos. Primera radi, najznačajniji rad njene dojučerašnje asistentkinje, a sada i docentice Ane Bogdanović, upravo je monograﬁja Mrđana Bajića (“Mrđan Bajić – skulptotektura”) sa kojim čini institucijalnu osovinu za reprodukciju i dalje vladajuće postmodernističke ideologije. Takođe, treba napomenuti da uticaj akademskih postmodernista prevazilazi obrazovni sistem umetnosti i da se širi na rad čitave mreže institucija sistema umetnosti (primera radi, Prof. FLU Mrđan Bajić sedi u Upravnom odboru MSUB-a, dok se Prof. dr Lidija Merenik nalazi u komisiji za (re)izbor direktora Muzeja itd.). Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Daleko od toga da bi trebalo tvrditi kako „o ﬁlozofskim ukusima ne vredi raspravljati“. Čini se, ipak, da ne bi trebalo uskratiti razumevanje i osetljivost za visoku meru napetosti koja se nužno razvija između voluntarističkog gesta i etatističkih nazora. Ono drugo, međutim, što intrigira jeste zapravo sudbina mistagoških misaonih surogata koji nisu – i ovo je važno – nestali sa projektom Rečnik tehnologije: knjiga Neponovljivo neponovljivo Sretena Ugričića, kao svojevrsno četvorojevanđelje postmodernog romantizma, objavljena je, tako, pri „novim“ Vidicima, 1987. godine (pri onim novim, izopačenim Vidicima, bez „stigmatizovanog“ Aleksandra Petrovića i Slobodana Škerovića; ali i pri Vidicima koji i dalje računaju na, recimo, Svetislava Basaru). Diskurzivni zapisi „na marginama ovog četverojevanđelja“ Sretena Ugričića predstavljaju neskriveno iverje, otpalo sa klade Rečnika tehnologije. Bar se ovom knjižicom potvrđuje izneta ideja da nevidljiva sudbina beogradske „nove osećajnosti“, artikulisane početkom osamdesetih pri istom časopisu, nije predstavljala nikakav nepravedni ishod (inače sasvim razumljivog) sukoba etatizma i voluntarizma, već da je sve 372

vreme reč o jednoj stabilnoj orijentaciji beogradskih stvaralaca tog vremena, kojoj „mirno“ može biti pridružena i „Beogradska manufaktura snova“ (Vladimir Pištalo, Nemanja Mitrović, Slađana Ristić i dr).

U odnosu na filozofske uredničke note Aleksandra Petrovića, „vulkansku filozofiju“ Slobodana Škerovića ili u odnosu na apokaliptično esejiziranje Svetislava Basare, zapisi Sretena Ugričića razlikuju se isključivo u pretenziji da se prirodi osećajnog i misaonog toka osamdesetih godina u Beogradu ponudi zasvođujuća oznaka. Sa njegovom knjigom Neponovljivo neponovljivo ovdašnji izomer postmodernizma označen je kao „postmoderni romantizam“, koji „nije još jedan iz niza literarnih stilova, već je – uprkos svemu, zbog svega, posle svega – nešto obuhvatnije, što bi u nedostatku boljeg izraza moglo da se okarakteriše ili kao način života ili kao specifičan tip duhovnosti“ (18). Ne samo da je ovaj tip duhovnosti mistično određen kao „ono koje jeste“ („postmoderni romantizam jeste to što jeste“, pojašnjava Ugričić), već je reč „o stvarnom, živom i oživotvoravajućem duhovnom stanju u ličnostima i među ličnostima“ (19), „o stanju koje neposredno zavisi od tih ličnosti jer ono nastaje kao efekat tihog vaskrsavanja njihove duhovne, telesne i svake druge energije… Postmoderna ličnost (ličnost sa srcem i dušom, sa umom i mišićima, sa brigama i sa radostima, sa idejama i sa suzama, sa osmehom i sa pamćenjem…) stvara ovo stanje duha vremena kao specifičnu duhovnu/ kulturnu/ životnu klimu“ (20)… Razumljivo je otuda i to što je ovakav govor o otmenosti uspostavio i svog nedostojnog oponenta – čoveka modérne, socijalističkog čoveka koji nije ličnost, „jer umesto pravog identiteta poseduje lažni – iluziju identiteta“ (21). Sa takvom vizijom sveta, novi, postmoderni mistagog hrabro i nezaustavljivo objavljuje epohalnu istinu da je car– go. Ali bez obzira na čitaočevu nedostojnost i skrušenost pred ovakvim svetačkim i proročkim životima novotalasne proze ne bi trebalo prevideti ni onu istinu, koja je sasvim od ovoga sveta: da vest o carevoj golotinji objavljuju ako ne glavom carevi krojači – a ono njihovi mladi šegrti, sa čijim je „novim duhom“, „novim talasom“, „novom osećajnošću“, u kritičnim godinama ovdašnje kulture, nastupilo osvešćivanje kroz nesvest i buđenje snom.

Prva i kraća verzija ovog teksta čitana je na skupu “Rečnik tehnologije – 33 godine posle”, novembra 2014, a pisana verzija pod nazivom „Kenotaf – grobnica za Rečnik tehnologije“ objavljena u zborniku Povratak iz zemlje zmajeva: Rečnik tehnologije – 33 godine posle koji su priredili Dušan Bošković i Aleksandar Petrović, za izdavača Institut za ﬁlozoﬁju i društvenu teoriju, Beograd, 2015. Objavljen tekst na ovom portalu je nova, dopunjena i prilagođena verzija navedene objave.

373

Miroslav Mandić, Ne, ne verujem da se ova rečenica ne čuje, Književna zajednica Novog Sada, 1987, st. 20.

Slobodan Tišma, „Tito in Jazz“ u: Urvidek – niskobudžetna proza, Kulturni centar Novog Sada, 2005/2012. Gotovo identičan izvod preštampan je 2010. godine i u knjizi Vladimira Nedeljkovića, Devojčice i dečaci s Dunava: prilog istoriji urbane kulture grada Novog Sada 1962-1980, sa tim izuzetkom da ovog puta nije reč o „Dobriši Ćosariću“, već o Vlatku Džou Palentiću (u Vladimir Nedeljković, Devojčice i dečaci s Dunava: prilog istoriji urbane kulture grada Novog Sada 1962-1980, Zavod za kulturu Vojvodine, st. 165-166). Reč je o karakterističnom „tišminskom“ postupku pogrešnog navođenja, kalambura, odnosno – „aberacije“ (Vasa Pavković).

Kratkotrajani rad ove umetničke dve grupe, oformljene nakon raspuštanja redakcije Indexa i smene rukovodstva „Tribine mladih“ (Judita Šalgo, Laslo Vegel), bio je više nego problematičan, s obzirom na postojanje unutrašnjeg animoziteta među umetnicima. Posebno se to odnosi na ekscesno ponašanje pristupnih KÔDovaca (Tišma, Mandić, Bogdanović), kojima će Branko Andrić Andrla pripisati težnju da umanjivanjem značaja i ugleda drugih članova i podgrupa unutar grupa Januar i Februar – a to su ili Vladimir Kopicl, Vujica Rešin Tucić, Ana Raković, Peđa Vranešević, Čeda Drča, Branko Andrić i drugi – obezbede grupi monopolistički položaj na Tribini i u Poljima.

Reči Slobodana Tišme navedene prema Vladimir Nedeljković, Devojčice i dečaci s Dunava: prilog istoriji urbane kulture grada Novog Sada 1962-1980, Zavod za kulturu Vojvodine, 2010, st. 164; o ovoj razlici vidi takođe i Jadranka Vinterhalter, „Umetničke grupe – razlozi okupljanja i oblici rada“, Nova umetnost u Srbiji 1970-1980: pojedinci, grupe, pojave, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1983, st. 14-23, kao i Nebojša Milenković/Vladimir Kopicl, „Nešto već jeste ovde ali mu nijedan oblik još uvek ne odgovara“ (intervju), u Nebojša Milenković, vladimir kopicl. ništa još nije ovde ali neki oblik već može da mu odgovara…, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2007, st. 23-38.

Ostoja Kisić, „Vujica Rešin Tucić – pesnik iz vremena procvata samoupravljanja”, u: Vujica Rešin Tucić, Struganje mašte, Dnevnik, Novi Sad, 1991, st. IX-LXXX.

Lidija Merenik, Beograd: osamdesete – nove pojave u slikarstvu i skulpturi 1979-1989 u Srbiji, Prometej, Novi Sad, 1995, st. 23.

Dragan Kremer, „A ovo je uvod“, u: Drugom stranom: almanah novog talasa u SFRJ, (Ur.)David Albahari, Istraživačko-izdavački centar SSO Srbije, Beograd, 1983, st. 7-8.

Ibid., st. 14-19.

Mišel De Serto, Mistička fabula u XVI i XVII veku, prev. Aleksandra Mančić, Službeni glasnik, Beograd, 2012, st. 238-239.

10. Ibid., st. 234. 11. Ibid., 255. 12. Obećanim kvantitetom „stohastički metod“ ubedljivo o sebi govori delom Slobodana Škerovića. 13. Lidija Merenik, “Zamotavanje istorije – odmotavanje tišine: povodom novih slika Milete Prodanovića”, kataloški tekst u: Mileta Prodanović - Rolling Skies, Prodajna galerija “Beograd”, maj-jun 2004, st. 4-6. 14. Stevan Majstorović, Kultura i demokratija, Prosveta, Beograd, 1978, st. 255. Majstorovićevo mišljenje je ovde više nego zanimljivo kao referenca, s obzirom na to da je u činu afirmacije samoupravljačke kulturne demokratije, Majstorović kao metu „oslobođenja“ označio „tehnologiju“ koja proizvodi i slobode i neslobode, i spram koje – u aktu samoaktuelizacije i stvaralačkog potvrđivanja – deluje ličnost, proistekla ne iz hrišćanskog misticizma, već iz Marksove ideje „autokreacije“ (Ibid., st. 275-298). 15. Štihovi iz Škerovićeve pesme iz 1978. godine navedeni su prema Slobodan Škerović, Indigo– pesme, Biblioteka Signal, Beograd, 2005, st. 7-13. 16. Imanuel Kant, „O jednom nedavno podignutom otmenom tonu u filozofiji“, Filozofski godišnjak – glasnik Instituta za filozofiju Filozofskog fakulteta u Beogradu, 3/1990, st. 273-289.

374

17. Ibid., st. 273-289. 18. Sreten Ugričić, Neponovljivo Neponovljivo – četvorojevanđelje postmodernog romantizma sa komentarima, ilustracije Mileta Prodanović, edicija „Vidici“, Vidici – časopis za kulturu i društvena pitanja, Predsedništvo UK SSO Beograda, 1987, st. 61-82. 19. Ibid., st. 61-82. 20. Ibid., st. 61-82. 21. Ibid., st. 61-82.

375

Trougao Sanje Iveković (I deo) Izidor Barši

10/7/2016 Prvi trougao

Tekst ćemo započeti sasvim speciﬁčnim događajem; naime, dana 10. maja 1979. godine u Savskoj ulici br. 1 u Zagrebu, Josip Broz Tito je posetio grad, što je podrazumevalo da su stanovnici Zagreba bili pozvani da na ulicama masovno dočekaju predsednika i da na taj način učestvuju u političkom spektaklu koji nije bio beznačajan element funkcionisanja tadašnje vlasti. Da bismo dobili formulu takvog spektakla, potrebno je samo preokrenuti zdravorazumsku percepciju ljudi koji su izašli na ulice kako bi videli ovu važnu ličnost. Ako, dakle, izokrenemo ugao gledanja, proizlazi zaključak da je ta ličnost važna jer je puno ljudi izašlo na ulice da bi je videlo. U slučaju Tita, spektakl je barem delimično insceniran, o čemu svedoči i poziv na masovno učestvovanje u iskazivanju dobrodošlice predsedniku na gradskim ulicama u vidu letka koji su stanovnici Zagreba dobili u svojim poštanskim sandučićima neposredno pred njegov dolazak 1974. godine. (1) Međutim, postavlja se pitanje zbog čega su ljudi masovno učestvovali u ovakvim događajima, neki od njih čak sa izvesnom dozom strasti, s obzirom da su dobili samo poziv i da ničim nisu bili prisiljeni na učestvovanje? Zašto su uložili sopstvene strasti u taj politički spektakl?

376

Rad Sanje Iveković, “Trokut”, poliptih sastavljen od četiri fotograﬁje i teksta, 1979. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Pored vremensko-prostornih koordinata i političkog konteksta koji određuju okruženje, možemo još konkretnije odrediti koordinate koje deﬁnišu aktivnost koja nas u tom okruženju interesuje, a to je koordinata ličnog imena. Sanja Iveković, koja se još 1974. godine po prijemu pozivnog letka upitala „Šta raditi povodom toga?“ (2), godinama je sa svog balkona u Savskoj ulici br. 1 svedočila takve proslave prilikom Titovih dolazaka. Kao odgovor na svoje pitanje, ovog puta izvela je oasamnaestominutni performans pod nazivom Trokut i dokumentovala ga s par fotograﬁja i opisnim tekstom: Trokut vrijeme: 18 min. Akcija se događa na dan kad je najavljen dolazak Predsjednika u grad, a u njoj sudjeluju tri osobe: 1) osoba koja je na krovu hotela koji se nalazi preko puta zgrade u kojoj stanujem, 2) čuvara reda koji se nalazi na ulici ispred zgrade 3) i ja na balkonu zgrade. Zahvaljajući betonskoj ogradi balkona, samo osoba na krovu može vidjeti i pratiti akciju. Pretpostavljam da ta osoba ima dalekozor i voki-toki uređaj, pomoću kojeg može stupiti u 377

kontakt sa čuvarima reda na ulici. Akcija započinje mojim izlaskom na balkon. Iznosim dvije stolice, bocu whiskeya, cigarete, knjige. Sjedim, pijem, pušim i čitam. Zatim zadižem suknju i činim geste kao da masturbiram. Nakon nekog vremena zvoni zvono na vratima mog stana i preko kućnog telefona osoba koja se identiﬁcira kao službeno lice naređuje da se „uklone sve osobe i stvari sa balkona“. Time je akcija završena. Savska 1 Zagreb, 10. svibnja, 1979.

Osim ovog teksta, rad su kasnije na različitim izložbama predstavljale četiri fotografije koje su postavljane na zid u specifičnoj kompoziciji, i to tako što su tri fotografije postavljene po vertikali, jedna iznad druge, a četvrta horizontalno pored fotografije u sredini. Na taj način formirane su dve kolone sa tri fotografije u jednoj i jednom fotografijom u drugoj koloni, te tri reda, pri čemu se u gornjem i donjem redu nalazi po jedna, a u sredini dve fotografije. Tri fotografije sadržinski obuhvataju tri osobe navedene u opisu performansa: najviša prikazuje čoveka na krovu hotela preko puta ulice, najniža masu i „organe reda“ podno balkona, dok fotografija u drugoj koloni prikazuje Sanju Iveković kako sedi na balkonu i čita. Središnja fotografija u prvoj koloni prikazuje Tita sa ženom Jovankom kako u autu s policijskom pratnjom prolazi pored mase u Savskoj ulici. Sve fotografije snimljene su s balkona, pri čemu one u prvoj koloni prikazuju tri aspekta parade, a četvrta umetnicu na svom balkonu.

Na taj način dobijamo trougao između umetnice, osobe na krovu i policajaca na ulici, te četvrtog elementa – Tita – čiji status nije sasvim poznat, iako je jasno da on ima ključnu ulogu u čitavom događaju. Da bismo preciznije odredili ulogu tog četvrtog elementa, smatram da za razliku od Ruth Noack, koja se u svom tekstu o ovom radu pre svega bavi formalnim aspektima rada koji možemo videti u galeriji – što će reći, dokumentarnom i istovremeno performativnom ulogom izloženih fotograﬁja i teksta na galerijskom zidu, te formalnim varijacijama koje su nastale prilikom različitih postavki – možemo, dakle, zanemariti minimalne razlike u formi i usredsrediti se na sâm rad, što znači da ga ne izjednačavamo u potpunosti s onim što je vidljivo u galeriji, nego da to formalno prisustvo rada posmatramo kao mapu za njegovo čitanje koja se istovremeno ne odnosi na neki spoljašnji kvazi-realan objekat, to jest na nekakav „pravi“ rad skriven iza njega, budući da nam je dat samo rad i naša sposobnost čitanja. Otud Trokut neće biti nešto što bismo tražili u pozadini predstavljenih fotograﬁja, već će se formirati u interferenci mape i mog čitanja te mape. Iako nije sasvim proizvoljan, ovakav pristup veoma drži do slučajnosti, što ću nadalje nastojati podrobnije da objasnim.

378

Rad Sanje Iveković nastao za Dokumentu 13, “Neposlušni/e (Revolucionari/ke)”, plišane igračke magaraca, light box i tekst, 2012. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Pred nama je, dakle, pitanje statusa četvrtog elementa, četvrte fotografije, četvrte „osobe“ kojoj ne pripada nijedno posebno mesto u trouglu, ni jedan od tri ugla, niti ijedan dodatni ugao koji bi od trougla napravio četvorougao. Međutim, značaj tog elementa je očigledan budući da je dolazak Tita u Zagreb bio povod za performans, a osim toga Iveković je tu fotografiju postavila u sâmo središte izložene kompozicije. Upravo ta centralna pozicija može nam poslužiti kao polazna tačka za promišljanje njene uloge. Uz tu poziciju i činjenicu da predsednik Tito nije spomenut u opisu performansa kao jedna od osoba među kojima se odvija komunikacija, pojavljuje se četvrta fotografija kao uslov mogućnosti trougla, kao uslov svake od triju relacija između članova trougla, čiju prirodu definiše upravo taj četvrti element. Da bismo precizno razumeli tu prirodu, moramo preispitati ponaosob svaki od triju odnosa u trouglu i za svaki od njih takođe utvrditi na koji način u njima figurira četvrti element.

To neće biti teško jer je Titovo ime u Jugoslaviji predstavljalo centralnu tačku imaginarne kondenzacije značenjâ koja se odnose na državu, jugoslovenski socijalizam, borbu partizana itd. Ukoliko pogledamo kompoziciju fotografija, najvidljiviji je odnos u kojem Josip Broz, kao četvrti element, igra važnu ulogu u odnosu između osobe na krovu hotela i policajca na ulici ispod balkona, budući da je četvrta fotografija smeštena između te dve fotografije. Takođe, uloga je prilično očigledna, jer se obe osobe nalaze na svojim mestima upravo zbog dolaska predsednika. Ali, ne samo da njegov dolazak predstavlja uslov njihovog odnosa, već predsednik posreduje unutrašnjost tog odnosa, budući da Josip Broz simbolički natkriljava celokupan državni aparat. Dakle, možemo zamisliti da se komunikacija između te dve osobe odvijala preko policijske stanice ili pak, ukoliko je bila direktna, u skladu sa posebnim jezičkim kodom koji Služba državne bezbednosti upotrebljava u internoj komunikaciji putem elektronske opreme. U svakom slučaju, nije reč o ličnom odnosu između dva čoveka, već o odnosu koji je nužno posredovan državnim aparatom i koji, naposletku, ne samo da stavlja Tita na poziciju vrhovnog komandanta, već mu je za njegovo legitimno funkcionisanje potrebna određena forma odobrenja poput usmenog ili pisanog naloga; u pojedinim slučajevima dovoljno je da se neko unutar državnog aparata pozove na Tita, ali upravo to

379

pozivanje je važno jer omogućava funkcionisanje mehanizma. Stoga je formalan odnos unutar državnog aparata nužno označen imenom predsednika.

Opis rada Sanje Iveković nastao za Dokumentu 13, 2012. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Sledeći odnos je odnos između policajca na ulici i Sanje Iveković. Policajac zvoni na interfonu i naređuje da se „sa balkona uklone sve osobe i stvari“. Tu više nije reč o odnosu unutar državnog aparata, već o odnosu u kojem se državni aparat poziva na svoju spoljašnjost – spoljašnjost koju treba da nadzire. Takav poziv je vrlo speciﬁčan, jer se Sanja Iveković, da se poslužimo rečima Althussera, u njemu prepoznaje kao njegov adresant, kroz njega se interpelira kao subjekt, i to ne kao bilo kakav ili opšti subjekt, već kao građanka, dakle kao subjekt moderne države. Rečenica iz opisa performansa: „Time je akcija završena“, ne govori nam ništa drugo doli: „Bila sam interpelirana, postala sam građanka.“ I ovde je važna jezička forma u kojoj se pojavljuje to obraćanje. Naime, jezička naredba je primarna lingvistička forma koja služi državnom aparatu za obraćanje pojedincima. Objekat državnog iskaza nije označen unutar izjave, niti predstavlja neki predmet na koji bi se izjava odnosila, već se nalazi izvan njega i možemo ga uočiti jedino kada uzimamo u obzir poziciju govornog iskaza: objekat kojem se državni aparat obraća putem izdavanja naredbi i uređivanja je nediferencirana i amorfna životna masa (najčešće zvana „društvo“) koja, kao takva, predstavlja pretnju državnom poretku. To, dakle, nije ’govor o’, govor koji nastoji da objasni, obuhvati ili pokrije svoj predmet, već govor koji udara u svoj predmet nastojeći izvana da ga premesti i postavi na određeno mesto kako bi ga kontrolisao. Objekat te govorne naredbe otud nisu „osobe i stvari na balkonu“, nego jedan život koji je potrebno kontrolisati tako da mu se kroz iskaz pripremi mesto na koje treba da se smesti – mesto subjekta. Ukoliko se Iveković ne bi prepoznala u obraćanju, ako ne bi došlo do interpelacije, onda bi uloga četvrtog elementa u tom odnosu bila dovedena u pitanje, te je otud jasno da je uspostavljanje odnosa između državnog aparata i građanke uspelo: Sanja Iveković je prepoznala sebe kao građanku i time prihvatila legitimnost naredbe, odnosno prevlast situacije u čijem je središtu Tito nad njenom intimnom situacijom.

380

Preostaje nam još odnos između Sanje Iveković i osobe na krovu hotela preko puta ulice. Sanja Iveković je na balkonu, čita, puši i pije, a u jednom trenutku počinje simulirati čin masturbacije. U toku te aktivnosti uoči je osoba s krova. Ta osoba se nalazi na krovu radi nadziranja okruženja u kojem se kreće predsednik Josip Broz i otkrivanja potencijalnih pretnji normalnom toku parade. Međutim, to nije dovoljan uslov da bi se uspostavio odnos, jer se u njegovom vidnom polju pojavljuje puno toga. Ne bi li uočio potencijalne pretnje, posmatrač mora napraviti nekakvu selekciju među svime što vidi. Kako je Bojana Pejić 1989. godine napisala u svojoj interpretaciji Trokuta, posmatrač na krovu obezbeđuje „vizuelni poredak“ (3), a koordinate tog poretka služe kao kriterijum selekcije i kategorizacije objekata unutar vizuelnog polja. To što je Sanja Iveković uočena i tretirana kao devijacija nije stvar slučajnog odnosa između dve osobe, već je obezbeđeno vizuelnim poretkom koji prethodi posmatraču kao posmatranom i u kojem se Josip Broz ne pojavljuje samo kao još jedan od kategorizovanih objekata već, naprotiv, kao element spram kojeg se drugi objekti obrađuju, selektuju i kategorizuju: koordinate vizuelnog poretka određene su isključivo lokacijom i kretanjem predsednika, koji na taj način predstavlja centralnu referentnu tačku diferencijacije vizuelnog polja. Ako je državni aparat medij prvog odnosa, a medij drugog odnosa jezik odnosno precizno određena lingvistička forma, to jest naredba, onda pogled unutar speciﬁčnog vizuelnog poretka predstavlja medij u koji je uronjen treći odnos.

Rad Sanje Iveković nastao za Dokumentu 13, “Neposlušni/e (Revolucionari/ke)”, plišane igračke magaraca, light box i tekst, 2012. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Sada možemo postaviti pitanje primarnog odnosa među ovim trima odnosima, odnosa iz kojeg proističu svi ostali odnosi. Da li je primaran odnos između Sanje Iveković i posmatrača na krovu hotela? Iako ovaj odnos vremenski prethodi ostalim dvama odnosima, pretpostavke poretka vizuelnosti u kojem se Iveković pojavljuje kao devijacija nalaze se u državnom aparatu i u jezičko-formalnom odnosu između njega i građana; vizuelni poredak je povezan s državnim aparatom koji formalnim naredbama sankcioniše uočene devijacije. Otuda se i državni aparat takođe može smatrati primarnim jer je odnos u kojem igra ulogu u fotografskoj kompoziciji posebno izdvojen i označen fotograﬁjom Tita. Međutim, ovaj odnos zbog toga ne bi trebalo smatrati uzrokom drugih dvaju odnosa, naprotiv, budući da ih on pretpostavlja. Bez njih, državni aparat nema smisla izvan sebe, jer su mu oni neophodni za postupanje sa svojim objektom. Na taj način dobili smo malu strukturu sa tri 381

elementa i tri odnosa koji su uspostavljeni unutar tri međusobno nezavisna medija. Zajednički imenitelj svih odnosa i elemenata koji povezuje tri različita medija je upravo ta partikularna tačka koja je označena pre svega imenom Josipa Broza Tita. Primarni odnos se takođe ne nalazi među uglovima trougla, već između četvrtog elementa i trougla kao takvog, odnosno između četvrtog elementa i svakog od tri međusobno povezana odnosa.

Drugi trougao

Pa ipak, nije li uistinu Tito, makar kao tačka imaginarno-simboličke kondenzacije jugoslovenske vlasti a ne i kao realna osoba, upravo nužan i dovoljan uslov Trokuta? Da li je gorepomenuti trougao zaista nekakva samodovoljna struktura, perpetuum mobile, koji svu svoju energiju crpe iz jedne tačke i obnavlja je svojim savršenim kretanjem bez ikakvog trenja?

Vratimo se rasporedu fotografija. Gde se nalazi Tito? Između osobe na krovu i policajaca na ulici. Gde je Sanja Iveković? U drugoj koloni, smeštena pored Tita kao da je ravnopravna s njim, štaviše kao da bi ga mogla zameniti na njegovom mestu. Između prve i druge kolone, bez sumnje, postoji izvesna napetost: sve što državni aparat označava u prvoj koloni nalazi se nasuprot Sanji Iveković u drugoj koloni. To što je umetnica smeštena pokraj vođe jedne od svetskih sila indikativan je gest koji se ne može olako ignorisati. Takvo pozicioniranje sugeriše da se ona ipak ne može posmatrati isključivo kao još jedan od ravnopravnih elemenata trougla čiji bi apsolutni uslov bio četvrti element, Tito. Uostalom, kompozicija fotografije zaista je trouglasta, pri čemu bi svaki od tih elemenata predstavljao jedan ugao, Tito bi se nalazio u sredini, dok bismo trougao morali zamisliti bez obzira na kompoziciju. Postoji ambivalentnost u pogledu toga koji ćemo trougao zamisliti – da li je moguć neki drugi trougao osim onog koji Iveković navodi u opisu rada, budući da Ruth Noack naglašava da umetnica izričito zahteva da kompozicija fotografije prilikom izlaganja rada bude upravo takva kakvom je opisujemo, ili, pak, taj trougao na takvoj podlozi možemo čitati tako što ćemo ga posmatrati kao gest, kao čin koji negde interveniše, koji nešto čini, a ne samo kao iskaz koji nastoji da nam kroz svoj sadržaj prenese poruku (poruku o podređenosti umetnice, kako se rad najčešće interpretira)?

U takvom čitanju najvažniji je upravo prikaz fotografije umetnice na balkonu pored fotografije Tita u automobilu s policijskom pratnjom, ali to samo na trenutak nagoveštava mogućnost nekog drugačijeg čitanja, budući da nam je potreban nekakav putokaz ili ulaz kroz koji možemo ući u paralelni univerzum Trokuta. Tu tačku bi trebalo potražiti u prethodnom čitanju, jer prethodno čitanje nije dovoljno ukoliko želimo otvoriti novu dimenziju rada, budući da ono ne sme potpuno obuhvatiti svoj objekat, niti se s njim u potpunosti spojiti. Otud je neophodno pronaći grešku u prethodnom čitanju kako bismo iznašli mogućnost drugačijeg čitanja. Smatram da se ta greška može pronaći u tumačenju odnosa između umetnice i osobe na krovu. I dok su elementi preostalih dvaju odnosa sasvim određeni medijem u kojem je otelotvoren svaki odnos (4), isto se ne može reći za odnos čiji je medij pogled. Pogled ovde inače nesumnjivo igra važnu ulogu, iako ne definiše oba elementa: osoba na krovu je tačka iz koje emanira pogled, a time i njen glavni predikat, dok se za Sanju Iveković ne može reći da je jedini učinak tog pogleda. Učinak pogleda je devijacija unutar vizuelnog poretka koja se pojavljuje u vidu privatnosti građanina, od kojeg se potom zahteva da prekine svoju aktivnost ili da se njome bavi u svoja četiri zida, čemu se 382

građanin (kao građanin) pokorava. U gornjoj analizi zanemaren je aktivan doprinos Sanje Iveković kao umetnice toj situaciji i činjenica da to nije nasumična aktivnost jednog građanina, već da je ta situacija namerno izazvana i inscenirana kao performans. Taj momenat nema nikakvu vrednost u strukturi prethodnog trougla, a Sanja Iveković na taj način izbegava da bude tek jedan od elemenata samodovoljnog državnog uređenja. Ovo izbegavanje ugla trougla nije tek puki uzmak, već zauzimanje jednog novog mesta koje nije proizvoljno. Ne radi se o izbegavanju svih drugih elemenata, Iveković ne beži nekud izvan trougla na mesto koje s njim ne bi imalo nikakve veze, nego to novo mesto zauzima u odnosu na elemente trougla. Ako ostanemo na tragu prethodnih rečenica o međusobnoj zamenljivosti umetnice i Tita u zavisnosti od kompozicije fotograﬁje, mesto koje sada zauzima Sanja Iveković nije nijedno drugo mesto doli središnje mesto koje Josip Broz zauzima u prvom trouglu. Ova jukstapozicija je istovremeno i akt suprostavljanja, budući da umetnica na izvestan način referira na Tita baš kao i druga dva elementa, međutim za razliku od njih ona se ne odnosi aﬁrmativno prema državnoj vlasti, već raskida s njom nastojeći da u dati spoj uvede sopstvene efekte vlasti. Drugi trougao koji bi smo, dakle, hteli uočiti upravo je trougao u čijem se središtu pojavljuje umetnica i koji, poput Tita u prethodnom trouglu, predstavlja njegov uslov, premda to čini na drugačiji način.

Rad Sanje Iveković nastao za Dokumentu 13, “Neposlušni/e (Revolucionari/ke)”, plišane igračke magaraca, light box i tekst, 2012. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Bitno je da nam ulaz u taj drugi trougao omogućava upravo rad Trokut i njegova autorka koja se kroz njega upisuje u dati kontekst kao žena, budući da kroz svoj rad ne prihvata neutralnu ulogu građanke, nego se uspostavlja kao aktivno i rodnom razlikom obeleženo telo kojeg ne pokreće državni aparat već, obratno, kao telo koje pokreće državni aparat. A do toga moramo postepeno doći. Budući da Tito i Sanja Iveković zauzimaju isto mesto unutar oba trougla, možemo pretpostaviti da poseduju slična svojstva. Prvo takvo svojstvo koje razotkriva pozicija umetnice je estetska odnosno preformativna priroda elementa koji zauzima to središnje mesto. U slučaju umetnice, ta priroda je eksplicitna (umetnički performans), što omogućava da se vidi performativnost vladara koja je, inače, svima pred očima, premda je nevidljiva. Za Josipa Broza sada više ne možemo tvrditi da predstavlja samo imaginarno-simboličku kondenzaciju jugoslovenske vlasti, ali moramo uzeti u obzir njegovu spektakularnu funkciju, to jest činjenicu da performansi u vidu vožnje po glavnim 383

gradskim ulicama te nastupi i govori nisu od sporednog značaja za vršenje vlasti, već su njen konstitutivni element. (5) Svi pokušaji nekog simboličkog sistema potpuno su nevažni ukoliko individuumi koji ga nastanjuju na određeni način ne izvode performanse koji služe njegovom potvrđivanju. Zato je prvi momenat vlastitog gesta umetnice upravo razotkrivanje estetskog uslova svake vlasti: mesto u strukturi odjednom više nije dovoljno, i premda ga se ne može u potpunosti poistovetiti sa elementom koji ga nastanjuje, ono u najmanju ruku korelira s njim. Drugim rečima, iako smo se Titom do sada bavili prvenstveno kao mestom koje je deﬁnisano imenom, a ne kao realnim objektom koji bi zauzimao to mesto, sada je potrebno usmeriti pažnju na taj objekat koji performativno izvodi svoje mesto. Drugi momenat gesta umetnice koji je povezan s prvim momentom sastoji se u sledećem; naime, baš kao što Tito svojim performansom pokreće masu ljudi i time potvrđuje državnu vlast, isto tako Iveković pokreće državni aparat te, kao što ću pokušati nadalje da pokažem, na taj način eksplicira njegovu inherentnu, ali potisnutu libidinalnu osnovu. Kao što smo videli, u oba primera upotrebljeno je isto formalno sredstvo (performans), no nadalje će me zanimati u kojoj meri se to ‘iniciranje kretanja’ u oba slučaja tiče libidinalne ekonomije, dakle libidinalnih investicija i dezinvesticija pojedinačnih aktera; takođe, pokušaću da ispitam u čemu se razlikuju učinci te ekonomije s obzirom na razliku između adresanata – u prvom primeru posmatrač je ’narod’, a u drugom državni aparat – i naročito imajući u vidu razliku između aktera i načina izvođenja performansa, jer Iveković svakako na drugačiji način zauzima središnje mesto trougla u odnosu na Tita. Ta razlika nije samo posledica njene odluke da napravi baš takav ili drugačiji performans, već različitih karakteristika sâmih objekata koji se nalaze u središtu oba performansa. Po mom mišljenju, najvažnija karakteristika u ovom slučaju je rodna razlika (6), i to ne zato što rodna razlika predstavlja fundamentalnu razliku koja ima apsolutno važenje nezavisno od konteksta, već zbog toga što je rodna razlika bitna za rad Trokut, budući da služi kao glavno oruđe odnosno oružje pobune umetnice protiv državne vlasti. U prvom trouglu Iveković, naime, nije žena već samo građanin, a to je kategorija moderne nacionalne države, odnosno patrijarhalnog državnog sistema, te se otuda rodna razlika može prepoznati samo u drugom trouglu. I zaista, Sanja Iveković se u svom performansu proglašava upravo ženom naspram države – u odnosu prema državi nastoji se uspostaviti kao žena, a ne kao neutralna kategorija, jer upravo tu neutralnost pokušava da demontira.

Imamo, dakle, dva performansa, dva objekta pogleda. Za jedan tvrdim da je uslov jugoslovenske državne vlasti, a za drugi da čini prelom u odnosu na vlast. Takođe, smatram da se oba tiču pitanja libidinalnosti ili, jednostavnije rečeno, pitanja ljudskih strasti i želja. Međutim, ovo potonje pitanje možemo uzeti u razmatranje tek sa performansom Sanje Iveković i na toj činjenici počiva tvrdnja o njegovom prelomu sa učincima vlasti predsednikovog performansa. Na povezanost performansa i libidinalnosti takođe ukazuje i Zdenka Badovinac u svom tekstu Body and the East: „Telo umetnika u body artu nije autonomno, već je njegov identitet kontekstualizovan, dočim je njegovo telo istovremeno prostor projekcija želja posmatrača.“ (7) Razmotrimo, stoga, performans umetnice detaljnije. U opisu performansa je navedeno: Sanja Iveković sedi u stolici na svom balkonu, pije viski, puši cigarete i čita. Fotograﬁje otkrivaju i više od toga, naime da Iveković pritom na sebi ima majicu kratkih rukava s logotipom „of America“, te da pored toga knjiga koju čita spada u kategoriju marksističke literature. Predmeti koji je okružuju na taj način tvore izvestan paradoks: viski, majica i donekle cigarete asociraju Zapad i kapitalizam, dok knjiga, pritom, zastupa komunizam. Sve dok ostajemo u ravni analize skupa predmeta, pomalo se može doimati čudnim to što umetnica nije sasvim iskrena kada čita marksističko štivo – naprotiv, pre će biti da je reč o ironičnom gestu – čiji sadržaj podriva svojim kapitalističkim užicima 384

kao što je ispijanje viskija ili pušenje. U ovom slučaju, našu bismo interpretaciju mogli zaključiti sledećim rečima: u svom performansu Sanja Iveković se suprotstavlja socijalističkoj vlasti, ismeva je čitanjem marksističke literature dok istovremeno uživa u proizvodima Zapada, što ukazuje na njenu želju za slobodom koju joj omogućavaju Zapad i kapitalizam, a koja je, na kraju krajeva, objekat državne represije. Ali takvo čitanje je, po mom mišljenju, pogrešno jer se na osnovu njega problematično obeležje performansa – čitanje marksističke literature – odmah etiketira kao ironičan gest. Ovu tvrdnju ću pokušati da potkrepim izjavom Sanje Iveković, koja je o mladim umetnicima i intelektualcima iz sedamdesetih godina 20. veka rekla: „Posvećeni smo socijalističkom projektu više nego vlast.“ Zbog toga čitanje knjige o komunizmu nije nužno ironičan gest, već može imati sasvim ozbiljno značenje. Međutim, u tom slučaju više se ne mogu zadržati suprotnosti između ’marksističke’ knjige i ostalih ‘kapitalističkih’ predmeta, već ih sve odreda moramo jednako tretirati. Šta je zajedničko svim tim predmetima? Svi su direktno povezani sa uživanjem (8) i nijedan od njih nije funkcionalan u smislu da primarno služi za obavljanje određene društvene funkcije (9), već je primarna njihova veza sa osobom koja pomoću njih ostvaruje određeni užitak. Na taj način Iveković stvara jednu zonu uživanja na svom balkonu u kojoj se posvećuje samo sebi: lagano ispija viski, vuče dim cigarete i razmišlja o rečenicama iz knjige. Za sebe kreira intimno okruženje u kojem je sama sa sobom, gde svu pažnju posvećuje sebi, potpuno ignorišući spoljašnjost. Čitava aktivnost je telesna, i mada na prvi pogled ne izgleda tako, knjiga je, zapravo, vrlo važan element uspostavljanja intimnosti, budući da ne postoji doživljaj nekog drugog sveta, niti išta drugo osim izuzetosti iz neposrednog ﬁzičkog okruženja i intimne veze čitaoca s tekstom putem kojeg ovaj, makar i na podsvesnom nivou, čavrlja sa sobom i na taj način se posvećuje samom sebi. Podražavanje masturbacije pri čitanju samo je još jedna potvrda te intimnosti. Imajući u vidu ta obeležja, odnosno spoljašnje znake, važno je razumeti pritom da ne postoji nikakava mogućnost uvida u tu intimnu situaciju, da nikako ne možemo dokučiti sadržaj i kvalitet odnosa koji određena osoba ima prema sebi. O čemu Sanja Iveković razmišlja dok čita knjigu, kako doživljava dim cigarete i viski koji kolaju kroz njeno grlo – sve to nam je potpuno nepoznato, baš kao i posmatraču na krovu. Priroda tog odnosa je takva da izmiče kontroli pogleda, bilo da je reč o policajcu ili voajeru. Tačnije, sâm odnos, odnosno priroda tog odnosa nikada ne može biti objekat pogleda drugog, već takav objekat može biti samo spoljni znak intimnosti, ali ne i sâma intimnost.

Drugi deo teksta možete pročitati ovde.

Prevod sa slovenačkog: Milan Rakita Redakcija DeMaterijalizacije umetnosti se zahvaljuje autoru i ŠUM-u na ustupljenom tekstu.

385

Osim toga, u Jugoslaviji je postojao običaj da se povodom ovakvih prilika u školama i javnim ustanovama odvajalo vremena u nastavi i radu za kolektivno učestvovanje u pozdravljanju Maršala.

Ruth Noack, Sanja Iveković: Triangle, Afterall Books, London, 2013, str. 1

Ruth Noack, Sanja Iveković: Triangle, Afterall Books, London, 2013, str. 74

Odnos između osobe na krovu i policajca na ulici tačno određuje državni aparat; ni jedan od oba elementa ne zahteva nikakve druge predikate osim onih koje im pripisuje državni aparat, te tako ni jedan od njih ne bi trebalo razmatrati izvan tog odnosa; isto važi i za odnos između policajca na ulici i Sanje Iveković, čiji medij opet u dovoljnoj meri definiše oba elementa: naredba je izdata i rekacija na nju je adekvatna.

Uspešno funkcionisanje vlasti u Jugoslaviji nisu omogućavali samo performansi vođe već, između ostalog, i performansi kolektivnog društvenog tela.

Ne radi se o tome da rodna razlika (ili neka druga karakteristika) određuje mogućnosti i ograničenja objekta performansa a priori, već da je rodna razlika data i, kao takva, aproprisana u svrhu izvođenja performansa. Drugim rečima, to što je Sanja Iveković žena ne ograničava opseg njenog delovanja (ovakvo tumačenje bilo bi moguće samo na osnovu više ili manje implicitne pretpostavke o postojanju nekog konačnog skupa mogućnosti, te da muški pol sačinjava pretežan deo tog skupa, dočim žena u svojoj razlici čini manji deo, ili da je, ukoliko to nije konačan skup, muški pol sposobniji za stvaranje tih mogućnosti; u oba slučaja, mogućnosti su rodno stigmatizovane a priori) nego predstavlja pozitivan uslov neograničenih potencijala raznolikog delovanja. Kao pozitivan uslov mogućnosti delovanja, rodna razlika se pojavljuje naporedo s drugim pozitivnim uslovima odnosno datim karakteristikama: to mogu biti telesna obeležja poput različitih oblika tela, ali takođe i različiti načini kretanja i gestikuliranja, specifični načini govora i intonacije, upotrebe određenih predmeta itd. Između telesnih karakteristika i praksi, te predmeta koji okružuju tela u smislu karakteristikâ objekta performansa, nema preloma već kontinuiteta: sve to kao pozitivan uslov mogućnosti delovanja funkcioniše u jednoj te istoj ravni, pri čemu nijedna od karakteristika ne nadodređuje ostale. Štaviše, nijedna datost nije prirodna, ništa nije dato a priori i ništa što je dato nije nepromenljivo.

Zdenka Badovinac, Avtentični interes, ur. Petja Grafenauer, Maska, Ljubljana, 2010, str.115.

Verovatno svi osim majice, iako majica sugeriše izvesnu udobnost, ležernost, nasuprot poslovnom odelu ili odeći za posebne prilike.

Mada se svi ti predmeti mogu upotrebiti na takav način.

386

Trougao Sanje Iveković (II deo) Izidor Barši

11/7/2016 Prvi deo teksta možete pročitati ovde.

Posetioci ispred rada Sanje Iveković. Rad je nastao za Dokumentu 13, “Neposlušni/e (Revolucionari/ke)”, plišane igračke magaraca, light box i tekst, 2012. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti, 2012.

Za razliku od performansa Sanje Iveković, u slučaju performansa Josipa Broza nema nikakve intimnosti. Suština njegove vožnje kroz grad upravo je u tome da ništa nije skriveno, da je sve vidljivo. Kao objekat performansa, Tito u potpunosti odgovara želji posmatračâ za gledanjem. Sve je upravo onako kako bi trebalo biti: lepo je odeven, po mogućstvu u uniformi s ordenjem, dok maše i osmehuje se iz automobila. Na njegovom telu nema tamnog dela, ni najmanje senke: svi posmatrači ga znaju, on je „drug Tito“ – dobar, hrabar, pravičan itd. O njemu se sve zna, svi sve znaju, sada ga još samo treba voziti po ulicama u lepoj odeći kako bi se potvrdilo ono što svi mi ionako znamo i odagnala svaka sumnja tako što će vođa biti u potpunosti podvrgnut pogledu – i zaista, na njegovom telu nema nikakvih tajni, kao da nema ni najmanjih naznaka njegove unutrašnjosti, njegovog individualnog intimnog užitka, bez zadrške mogu mu se pripisati dobro poznate osobine: dobrota, hrabrost i pravednost. Ovo pripisivanje pozitivnih ličnih osobina Titu nije ništa drugo nego libidinalna investicija posmatračâ, projekcija njihove želje, što je ujedno i svrha čitavog performansa. No, kakva je uloga libidinalnosti u performansu Sanje Iveković? Nema smisla reći da je Sanja Iveković objekat libidinalne investicije osobe na krovu hotela, jer iako je možda postojala neka minimalna investicija, to ipak nije proizvelo nikakve evidentne učinke. Doista je moguće da je osoba na krovu na trenutak zastala ne bi li još malo voajerski uživala pre nego što je obavestila kolegu policajca o dešavanjima na balkonu, međutim to ni na koji način ne bi poremetilo celokupan tok državne intervencije u događanje, te zato o tome ne bi trebalo 387

spekulisati. Što se tiče intimnosti umetnice, možemo pretpostaviti postojanje libidinalnosti i želje, što je, nesumnjivo, upravo ono što deﬁniše svaku intimnost, ali dalje od ove tvrdnje ne možemo ići jer, kao što sam ranije napomenuo, njena intimnost nam je nedostupna. Naprotiv, jedino što možemo zapaziti u odnosu između Sanje Iveković i osobe na krovu upravo je odsustvo bilo kakve libidinalne investicije, imajući u vidu sav trud da se to spreči tokom trajanja događaja. U činjenici da je događanje na balkonu prijavljeno u vidu naređenja izdatog preko interfona nema nikakvih naznaka suštinske konfrontacije sa situacijom, jer ni jedan od predmeta i ni jedna aktivnost nisu imenovani, budući da policajac nije rekao: „Molim, prekinite čitanje, pijenje, pušenje i masturbaciju“, već službenoformalnim jezikom zahteva da se „sa balkona uklone sve osobe i stvari“. Stoga smatram da se ovde očigledno radi pre svega o čistoj libidinalnoj dezinvesticiji, dakle o pokušaju potpunog kontrolisanja, zadržavanja i sprečavanja želje među svim učesnicima. Ali, otkud ta želja za kontrolom nad željom i zašto upravo intimnost za nju predstavlja pretnju? U svojoj knjizi o češkoj i poljskoj umetnosti iz devedesetih godina 20. veka pod naslovom New Body Politic (1), Iva Popovicova opisuje komunistički politički kontekst pre pada Sovjetskog Saveza na osnovu sopstvenog iskustva iz detinjstva: (2) „U pauzama između školskih časova učenicima je bilo naloženo da marširaju organizovano ukrug dok jedu užinu. Nastavnici su morali nadgledati učenike kako bi ovi jeli i hodali umesto da pričaju i stoje u mestu. Ukoliko bi učenik odlučio da ostane u učionici, onda bi ga nastavnik potražio i zahtevao od nje ili njega da učestvuje u hipnotičkom marširanju. Takvo samotnjačko ponašanje smatralo se sumnjivim i izazivalo je strah onih na vlasti koji su se uvek pribojavali neželjenog otpora i pobune. Nastavnici ili direktori škole kažnjavali su učenike verbalno, a ponekad i ﬁzički zbog odbijanja da se druže s ostalim učenicima ili samo zbog puke želje učenika da bude nasamo.“ (3)

Rad Sanje Iveković, “Trokut”, desna fotograﬁja poliptiha koji je sastavljen od četiri fotograﬁje i teksta, 1979. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti, 2016.

U navedenom opisu predstavljen je ekstremni oblik straha autoritarne ili totalitarne vlasti od intimnosti individua; biti sam sa sobom predstavlja pretnju imaginarnom kolektivu na kojem se temelji oﬁcijelna ideologija, a istovremeno u intimnost nije moguće prodreti pogledom, niti je moguće utvrditi da li se tamo unutra gaji želja ili strast koja bi potencijalno 388

uništila postojeći poredak. Problem je u tome što takve želje mogu podstaći slične želje među drugim ljudima. Sada možemo opisati razliku između performansa. Kada je reč o Titu, njegov performans unapred pretpostavlja speciﬁčnu želju, a performativni objekat služi kao platno koje je pripremljeno za projekciju te iste želje koja se odnosi na socijalističkog vođu kao garanta društvenog sistema, te se otuda oblik platna u najvećoj meri podudara s oblikom želje. U slučaju Sanje Iveković, pak, performativni objekat nagoveštava izvesnu unutrašnjost koja nije dostupna pogledu. Zato taj objekat ne može u potpunosti poslužiti kao projekcijsko platno za postojeće fantazije, čije bi se projekcije podudarale s njegovom površinom. Taj performativni objekat stoga nije namenjen projekciji postojeće želje, te joj zbog toga ne može odgovoriti niti je zadovoljiti, budući da se ne nudi kao njen spoljašnji ekvivalent. To ne znači da ne može poslužiti za projekciju, već samo to da potencijalna projekcija zahteva veću i stoga daleko eksplicitniju libidinalnu investiciju posmatrača koji pomoću nje može obuhvatiti sve mračne kutke i ispuniti praznine u objektu. U meri u kojoj performativni objekat zahteva puno veću investiciju, utoliko otvara daleko šire polje u kojem želja posmatrača može nastati, što znači da se ta želja najverovatnije ne bi podudarala s modelima želje koje pretpostavlja oﬁcijelna ideologija, već bi se kretala svojim fantazmatskim putevima koji potencijalno mogu služiti otporu ili destruktivnosti spram postojećeg sistema. No, važno je napomenuti da mračna mesta u objektu performansa i dalje ostaju, i zbog toga predstavljaju potencijalan izvor beskonačnih transformacija želje, mnoštva njenih varijacija koje kao takve pokreću i raspršuju libidinalne tokove u svim smerovima, a to je nešto što nijedna državna vlast ne želi. Tako je libidinalna dezinvesticija u slučaju performansa Sanje Iveković rezultat želje vlasti, odnosno investicije u onemogućavanje bilo kakve drugačije želje od onih koje nudi vladajuća ideologija. U datoj sceni Josip Broz je imao ekskluzivno pravo na performans, jer je jugoslovenska vlast na taj način nastojala osigurati monopol nad željom, pored toga što u njegovom okruženju nije bila dopuštena intimnost, to jest bavljenje sobom, te posledična nezainteresovanost za spoljašnjost u kojoj predsednik vrši svoju spektakularnu funkciju. Zbog toga je prestup Sanje Iveković dvostruk: nezainteresovanost za performans vlasti i izvođenje sopstvenog performansa.

Rad Sanje Iveković nastao za Dokumentu 13, “Neposlušni/e (Revolucionari/ke)”, plišane igračke magaraca, light box i tekst, 2012, (detalj). Foto: DeMaterijalizacija umetnosti, 2012.

Do sada još ni na jednom mestu nismo zaista razmotrili činjenicu da je Sanja Iveković žena, odnosno jednu od najvažnijih karakteristika objekta performansa, a to je rodna razlika. 389

Ponovo citiram Popovicovu: „Važno je napomenuti da je razlika između javne i privatne sfere striktno rodno kodirana. Prva je bila data kao carstvo patrijarhalne vlasti, dočim se potonja smatrala domenom femininog. Golotinja je bila dozvoljena samo iza zatvorenih vrata, te je zato postala prvobitan slučaj borbe između javnog i privatnog. U skladu s činjenicom da je androgeno ili aseksualno telo imalo centralnu poziciju u imaginarijumu javne sfere (…), normalno seksualno opštenje je podsticano samo ukoliko je bilo za očekivati da će omogućiti reprodukciju, a time i povećanje broja stanovnika. Neproduktivna seksualnost, masturbacija i uživanje žena smatrani su devijantnim ponašanjem i nemoralom (…).“ (4) Iako je u citatu reč o drugačijem političkom konteksu, smatram da rečeno u izvesnoj meri važi i za Jugoslaviju. Rečenica: „Ukloniti sve osobe i stvari sa balkona“ govori još o nečem drugom, a ne samo o prirodi jezičke naredbe. Naime, ona upućuje na liberalizam jugoslovenske države, i to ne toliko u smislu suprotnosti totalitarnosti jednog Sovjetskog Saveza u kojem se uvreda vođe, može biti, ne bi sankcionisala samo naredbom već i kažnjavanjem, nego pre svega ukazuje na razliku koju je jugoslovenski državni aparat priznavao, a to je razlika između javnog i privatnog. Po mom mišljenju, ovaj gest više ukazuje na striktno poštovanje nego na ometanje privatnosti građana, jer je osoba na krovu nakon uočavanja te aktivnosti interpretirala to kao privatnu aktivnost jedne građanke, tako da osoba koja je tim povodom izdala formalno naređenje da se balkon isprazni ni na koji način nije definisala predmete i osobe koje bi trebalo ukloniti, niti je navela (suštinski) razlog za takvo naređenje. Iz ove perspektive, ta aktivnost nije problematična sama po sebi, budući da je privatna i kao takva potpuno dozvoljena u četiri zida, ali postaje problematična samo onda kad se izmesti u granično područje javnog i privatnog, čime već seže u vidljivost koja je, inače, ključno svojstvo javnog. To pokazuje da je jugoslovenski državni aparat priznavao ovu granicu koja je bila istorijski proizvod liberalizma, te konstitutivni uslov moderne države-nacije i kapitalističkog načina proizvodnje, od kojeg se Jugoslavija deklarativno ograđivala. Ukoliko sebi dozvolimo još malo spekulacije, mogli bismo zamisliti sličnu situaciju u kojoj bi na balkonu umesto žena nastupili muškarci. Moguće je da bi reakcija državnog aparata bila potpuno identična. Moguće je, takođe, da bi samozadovoljavanje muškarca na balkonu iznad ulice duž koje se kreće Tito bilo shvaćeno kao namerna provokacija državne vlasti koja bi pokrenula daleko ozbiljnije sankcije od običnog poziva da se isprazni balkon (dolazak policije u stan, saslušanje, neki vid kažnjavanja?). Naravno, nalazimo se duboko u domenu spekulacije, ali samo zato da bi smo još jednom istakli specifičnost performansa koja je utemeljena u rodnoj razlici. Akcija Sanje Iveković bila je politički angažovana, pozivala se na javnu sferu, ali nije prepoznata kao takva, već je potisnuta natrag u privatnu sferu. Njen politički gest nije uspeo jer nije bio prepoznat kao takav, a enigmatičnost ženske seksualnosti i tajanstveni karakter njenog užitka u očima patrijarhalnog poretka još jednom su potvrđeni u naredbi da šta god da se radi ima se raditi u svojoj privatnosti, te da to ne treba ni gledati kako njena zagonetka ne bi pobudila izvesne želje potencijalnih posmatrača. Zagonetke i tajne, inače, nisu ni od kakve koristi državnoj vlasti, već za nju predstavljaju pretnju. „Godine 1989. Bojana Pejić je ponudila zanimljivu interpretaciju: Obezbeđenje je bilo postavljeno duž predsednikove putanje kako bi se osiguralo da ništa (fizički) ne ugrozi njegovu ličnost, ali umesto toga osiguran je vizuelni poredak. Prema njhovoj proceni, vizuelni poredak koji je situacija zahtevala bio je poremećen, jer telo na balkonu nije izgledalo kao disciplinovano telo. Bojana Pejić tvrdi da je jugoslovenski javni prostor de facto ’muški prostor’: nedostaje mu istinska ženska politička reprezentacija, a umesto toga nudi ženske alegorije socijalizma.

390

Taj rodno determinisan javni prostor Bojana Pejić povezuje s dijalektikom javne i privatne sfere u evropskoj modernosti.“ (5)

Rad Sanje Iveković nastao za Dokumentu 13, “Neposlušni/e (Revolucionari/ke)”, plišane igračke magaraca, light box i tekst, 2012, (detalj). Foto: DeMaterijalizacija umetnosti, 2012.

Noack nadalje sažima Bojanu Pejić koja tu dijalektiku javnog i privatnog određuje kao rodno determinisanu distribuciju pogleda na osnovu koje muškarci gledaju, a žene su posmatrane. Uspeh Trokuta bi se otud sastojao u „činjenici da umetnica uspeva da isprovocira ‘enuncijaciju’ vizuelnog poretka tako što ga prisiljava na verbalnu reprezentaciju i dovodi do transgresije u privatnoj sferi: ‘… to je vidljiva implementacija vlasti koja može, ukoliko je to potrebno, proglasiti privatni prostor (balkon) javnim’.“ (6) Mogu se složiti s Pejićkinom analizom rodne determinisanosti jugoslovenskog javnog postora i njegove involviranosti u dijalektiku javnog i privatnog koja je deo evropske modernosti, kao i sa činjenicom da tu dijalektiku donekle karakteriše distribucija pogleda. S njom se, pak, ne mogu složiti u tome da pogled unapred obezbeđuje hijerarhiju posmatrača i posmatranog koja se podudara s rodnom razlikom i čini muškarca nadređenim a ženu podređenom, kao ni sa razlikom između javnog i privatnog u kojoj je privatno podređeno javnom a svaki pol vezan za njegovu vlastitu sferu. Čini se da je u njenom citatu, koji je inače izvučen iz konteksta, implicirano da je problem u upadu javnog u privatno, a ako malo zaoštrimo stvar, izgleda kao da Bojana Pejić zagovara strogu podelu zbog koje bi zid između javnog i ličnog trebalo da bude toliko čvrst da nikakva javnost ili vlast ne bi imala uvid unutra. (7) No, to je ujedno stav koji zagovaraju propovednici individualnih sloboda i privatne svojine, poput libertarijanaca koji se na tim osnovama zalažu za kapitalističko društveno uređenje. Međutim, najveća greška ovakvog stanovišta nije zalaganje za privatnu svojinu ili podela na javno i privatno, već ogromno problemsko polje sadržano u pretpostavci o postojanju ’slobodnog individuuma’. Upravo ova pretpostavka bila je izložena različitim marksističkim kritikama ideologije u kojima su podriveni njeni temelji, da bi s Foucaultovim konceptom biopolitičke vlasti bila u potpunosti odbačena, budući da biopolitička vlast, po njemu, predstavlja ključni mehanizam modernosti koji na pojedince više ne deluje kao spoljna sila, već funkcioniše kao pozitivan unutrašnji uslov njihovog postojanja. Kada se posmatra iz perspektive javnog i privatnog, čini se da je interpretacija Trokuta bitno osiromašena zbog toga što se žena tu uvek nalazi u podređenoj ulozi, te otuda u takvoj interpretaciji sve što umetnica čini u Trokutu jeste da u svojoj podređenosti eksplicira mehanizme koji je drže u stanju podređenosti. Na taj način je njena akcija svedena na minimalni akt prikazivanja 391

svoje podređenosti koja je drži u šaci, u kojoj je zaglavljena i protiv koje nema pravo sredstvo za borbu, izuzev sâmog prikazivanja.

Uz rad “Neposlušni/e (Revolucionari/ke)”, Sanja Iveković je na Dokumenti 13 izložila i rad “Razlozi za privođenje”, koji je podrazumevao postavljanje plakata na javnim mestima i u institucijama u Kaselu. Na plakatima su navedeni razlozi koje su nacisti koristili za slanje ljudi u logor Brajtenau (koji se nalazio nekoliko kilometara od Kasela). Foto: DeMaterijalizacija umetnosti, 2012.

Zbog toga sam bliži mišljenju Branislave Anđelković koju Ruth Noack citira par stranica ranije, a u dolenavedenom pasusu povodom rasprave o jednom drugom radu Sanje Iveković kaže nešto što bi se, po mom mišljenju, takođe moglo reći i u slučaju Trokuta: „Za razliku od njenih muških kolega, ona [Sanja Iveković; prim.aut] se vrlo oprezno približava ideološkom okviru. Svesna je da ne postoji ništa takvo poput objektivne distance, te da neinvolviranost ili nekakav puritanski ekskluzivizam nipošto ne mogu proizvesti relevantnu 392

kritiku.“ (8) Ili, rečima Ruth Noack: „[…] ova operacija podrazumeva više od sopstvenog bavljenja problemima društvene nejednakosti, jer je sopstvo uvek-već involvirano”. To je ujedno i foucault-ovska poenta: mehanizmi vlasti nisu nešto što se nalazi izvan nas i što nas prisiljava na neku neželjenu aktivnost, nego su uvek-već internalizovani u nama jer smo kao individue uvek-već prožeti vlašću, budući da to što jesmo postajemo kroz materijalne prakse vlasti. Zbog toga nije dovoljno samo opredeliti se za slobodu i moralnost tako što ćemo od svog okruženja (npr. od države) zahtevati istinu i pravdu, jer smo i sâmi na različite načine uvek deo struktura na kojima počivaju upravo one stvari protiv kojih se deklarativno borimo. Ili, rečima Anđelković: objektivna distanca ne postoji. Upravo zato trebalo bi biti oprezniji. No, osim neophodnog opreza, s ovom perspektivom otvorilo se još nešto drugo. Ako je Sanja Iveković prethodno bila žena u podređenoj ulozi i, samim tim, više ili manje pasivna žrtva patrijarhalnog društvenog poretka čija je jedina moguća akcija prikazivanje sopstvene podređenosti, onda su sada njoj sâmoj kao aktivnom članu tog poretka u ruke predate poluge vlasti koje su svojstvene njenoj speciﬁčnoj društvenoj poziciji. Postavlja se pitanje, dakle, koliko je Sanja Iveković spremna da učestvuje u sopstvenoj podređenosti; odnosno, koliko Iveković aktivno upotrebljava poluge vlasti kojima raspolaže?

Detalj gore prikazanog postera Sanje Iveković. Sanja Iveković je na zahtev Carolyn Christov-Bakargiev, kustoskinje Dokumente 13, bila prinuđena da izmeni izgled logoa poznatih korporacija (SIEMENS je postao SEIMENS, BMW je postao WMB, itd…). Ili, kako je Suzana Milevska zapazila: “Rad iznosi i radikalnije otkriće, na dnu postera navedena su imena sedam velikih njemačkih i svjetskih tvrtki koje su profitirale zbog anti-semitizma i holokausta. Prema riječima umjetnice trebalo je promijeniti izgled loga ovih tvrtki kako bi se izbjeglo kršenje autorskih prava i tužbe. Osmi logo trebao je otkriti informacije o glavnom krivcu, jednom od glavnih sponzora Documente 13 – Volkswagenu, no umjesto loga na posteru je ostavljena praznina. Ova odluka je stvorila platformu za improvizirane aktivističke akcije. Za otvorenja izložbe ovi prazni krugovi postali su provokacija za ‘participativne grafite’ publike. Na nekim lokacijama posterima je pridodan logo Volkswagena od strane dobro informiranih lokalnih aktivista kojima je bilo jasno tko nedostaje u popisu najmoćnijih marki.” (Izvor: http://fotografija.hr/zagreb-izlozba-fotografija-sanjaivekovic-the-disobedient-neposlusnie/ , pristupljeno 5.11.16.) Foto: DeMaterijalizacija umetnosti, 2012.

Pokušao sam da argumentujem, a na pojedinim mestima sam i pokazao da Sanja Iveković u Trouglu nije pasivna žrtva patrijarhalnog društvenog uređenja, kao što se čini na prvi pogled. Naprotiv, njen vlastiti autoritativni gest je izuzetno moćan, a čine ga dva momenta: najpre, sâmo dejstvo performansa umetnice, to jest to što Iveković postaje performativni objekat za posmatrača na krovu hotela preko puta ulice, a potom i njeno autopozicioniranje pored Tita u fotografskoj kompoziciji koje, kao što sam nastojao da pokažem, pretenduje na zauzimanje njegove pozicije kako bi na taj način uspostavila drugi trougao čiji je centar i unutrašnji uslov sâma Sanja Iveković. Putem tog zauzimanja, umetnica u drugom trouglu igra sličnu ulogu kao Tito u prvom, iako se to razlikuje od odnosa između tri elementa trougla budući da se Tito u prvom trouglu pojavljuje kao pozitivan uslov koji je aﬁrmisan u svakom odnosu između elemenata, dočim se Sanja Iveković pojavljuje u drugom trouglu kao njegov negiran i potisnut uslov. Ono što se na taj način uvodi među elemente drugog trougla je intimnost kao njihov unutrašnji uslov koji se na svaki način pokušava negirati, osporiti i potisnuti. Kao povlašćeno područje libidinalnog, intimnost izaziva reakciju državnog aparata čim se pojavi u javnom prostoru, razotkrivajući strah državnog aparata od 393

drugačijih želja, ali i njegovu želju za posedovanjem monopola nad libidinalnim investicijama pojedinki i pojedinaca. Ako su odnosi elemenata prvog trougla formalno uređeni, bilo formalnim jezikom, bilo vizuelnim poretkom ili unutrašnjim formalnim odnosima državnog aparata, onda su i odnosi između tri elementa drugog trougla, što će reći između osobe na krovu, policajca na ulici i predsednika Josipa Broza, nužno obeleženi intimnošću. Tačnije, sada više nemamo prethodne odnose koji određuju svoje elemente, kao u slučaju prvog trougla, već pojedinačne osobe čije ponašanje crpi energiju iz njihovih svesnih odnosno nesvesnih želja koje oni na određeni način interpretiraju u odnosu spram sebe, odnosno s obzirom na to kako sebe zamišljaju. To takođe znači da njihove intimne motive, interpretacije i racionalizacije svog delovanja ne možemo stvarno razumeti jer im ne možemo pristupiti. Sanja Iveković svojom akcijom tako eksplicira i afirmiše potisnuti uslov bilo koje vlasti, kao Tito koji se nalazi u vidnom polju nekoga čiju želju nastoji da upregne , ali joj za razliku od Tita ne uspeva da zadobije ljubavne odnosno erotske želje dotične osobe, već se na njen mamac hvata želja državnog aparata u obliku dezinvesticije libidinalnog, odnosno sprečavanja investicije u potencijalno erotski objekat koja može dosegnuti stepen želje koji prevazilazi granice dozvoljenih fantazija. Pritom je važno reći da ‘želja državnog aparata’ nije nekakva apstrakcija koja bi bila u suprotnosti s kvazirealnim željama pojedinaca, već se artikuliše upravo kroz njih, i to tako što ti pojedinci u svojoj intimnosti, podjednako svesno i nesvesno, uvek pregovaraju sami sa sobom, što ne znači ništa drugo doli da pregovaraju s datom strukturnom željom tako što je afirmišu, negiraju i transformišu. Važan je prvi momenat njenog vlastitog autoritativnog gesta u vidu performansa za posmatrača na krovu. Čini se da je umetnica u ostvarivanju svoje intimnosti, u koju ne prodire pogled koji bi stekao znanje, usredređena isključivo na sebe i da posmatraču ne pridaje pažnju koja mu pripada kao figuri autoriteta, te na taj način demonstrira svoje nepoštovanje i nelojalnost. Naravno, budući da je reč o performansu, Sanja Iveković jako dobro zna da je se nadgleda, te zato ne možemo reći da je usredsređena samo na sebe, već da je i posmatrač u potpunosti uključen, štaviše ona ga čak i oslovljava, iako toj osobi to ne izgleda tako. A upravo je u tome trik performerke, jer njen cilj je da zadobije pažnju posmatrača, ona želi da je se posmatra i da time izazove reakciju posmatrača. Na taj način hijerarhija se izokreće, jer je u tom međuodnosu podređen posmatrač a ne umetnica. On, a s njim i državni aparat, „padaju“ na njen štos, a ne obratno. Otud objekat performansa unutar medija pogleda takođe može biti i pozicija vlasti, a zauzimanje pozicije vidljivosti to nipošto nužno ne podrazumeva. Citiraću Zdenku Badovinac koja sažima američku teoretičarku Peggy Phelan koja se u svojim delima bavi performansom: „U svom delu Unmarked, Peggy Phelan dokazuje da je pogrešno mišljenje prema kojem pozicija vidljivosti ujedno podrazumeva i veću moć. Ovakav način mišljenja mogao bi nas odvesti do prilično komičnog zaključka da golišave žene vladaju svetom. Moć se nalazi upravo u onome što je nevidljivo i nepredstavljivo.“ (9) Na Titu kao objektu performansa nema ničeg nevidljivog, ali zbog toga još uvek ne možemo poreći da on poseduje određeni oblik moći. Izvor te moći je državni aparat koji u njegovom performansu igra važnu ulogu, baš kao i intimnost u performansu Sanje Iveković. No, Tito se unutar državnog aparata pojavljuje pre svega kao znak, kao mesto od suštinskog značaja za sistem, za razliku od Sanje Iveković koja je u svoju intimnost involvirana prevashodno telesno. Titova moć je, stoga, prvenstveno moć državnog aparata koji obezbeđuje vidljivost u polju javnog, te mogućnost takvih ili drugačijih oblika nasilnih intervencija u društvu, čime štiti podelu uzmeđu javnog i privatnog. S druge strane, moć Sanje Iveković bazira se na njenoj manipulaciji libidinalnošću koja je uvedena u područje javnog, što za državni aparat predstavlja njenu malverzaciju. U svojoj intimnosti, umetnica, naime, ne uvažava podelu između javnog i privatnog. Istovremeno, na osnovu toga jasno je da se intimnost ne može 394

izjednačiti s privatnošću. Intimnost se suštinski ne razlikuje od socijalnih odnosa i ni u kom smislu ne podrazumeva povlačenje iz socijalnih odnosa u individualnu samoću, već kao odnos prema sebi više predstavlja njihovo zgušnjavanje do tačke u kojoj se formira polje različito od polja socijalne reprezentacije. Intimnost se, stoga, nikada ne može adekvatno reprezentovati u polju socijalne reprezentacije, iako se događa usred njega.

Tip vlasti koji se eksplicitno temelji na manipulaciji želje je orijentalni despotizam, onako kako su ga videli Zapadni posmatrači, o čemu piše Alain Grosrichard u svojoj knjizi Struktura saraja, u kojoj analizira izveštaje evropskih putnika o turskom sultanatu. Turski sultanat nije poznavao striktnu podelu na javno i privatno, već je njegova struktura moći formirana upravo u polju intimnosti i strogo je povezana sa seksualnom ekonomijom, a „oslanja se isključivo na strasti. (…) Zbog toga se porodična, građanska i politička vlast više ili manje međusobno stapaju i jednolično opetuju poredak koji proishodi iz odnosa među polovima nastalog iz prirodne nužnosti, a kojeg muslimanska religija osnažuje.“ (10) Sredstvo sultanove apsolutne vlasti, primećuje Grosrichard, je neograničen seksualni užitak koji je priznat kao njegovo isključivo pravo, pri čemu je njegova palata odnosno saraj bila od najvećeg značaja: „Saraj je više od okvira ili kulise, on je tragično mesto par excellence. Po deﬁniciji, on odbija svaki spoljnji pogled i predstavlja ekskluzivno područje jednog samog bića; raj užitka može postojati isključivo kroz prestupanje zabrane.” (11) Ovde se daju uočiti paralele s performansom Sanje Iveković, jer čini se da saraj nije ništa drugo do povećalo i aplikacija intimnosti u političkoj sferi za potrebe despotske vlasti. I obratno, Sanja Iveković u svojoj akciji postaje mali despot, jer žena koja masturbira „pobuđuje istovremeno užas i strastvenu ljubav“ (12), te na taj način svojom akcijom iznosi na videlo potlačeno jugoslovenske državne vlasti: „Dakle, ovde se ne radi o dve ekonomije (s jedne strane, o despotskoj i totalitarnoj, a s druge o buržoaskoj i liberalnoj), već o dva međusobno zamenljiva jezika koji opisuju istu prevaru od koje živi svaki oblik političke vlasti. Svako ostvarivanje viška vrednosti, svaku prekomernost viška rada prati suptilno ostvarivanje „viška užitka“ i obavezna ljubavna žrtva. U zavisnosti od okolnosti, te dve strane ekonomije se međusobno prikrivaju.“ (13)

Prvi deo teksta možete pročitati ovde. 395

Prevod sa slovenačkog: Milan Rakita Redakcija DeMaterijalizacije umetnosti se zahvaljuje autoru i ŠUM-u na ustupljenom tekstu.

396

Iva Popovicova, New Body Politic. Czech and Polish Women’s Art of the 1990s, Dr. Müller Aktiengesellschaft & Co. KG, Saarbrücken, 2008.

Jugoslovenski i sovjetski politički kontekst ne mogu se izjednačavati, iako postoje paralele; čini se da su neke od njih ponegde ostvarene u punoj meri, a u drugim aspektima možda samo na najbazičnijem nivou, što se u izvesnoj meri može reći za potonji slučaj.

Ibid, str. 40.

Ibid, str. 41.

Ruth Noack, Sanja Iveković: Triangle, Afterall Books, London, 2013, str. 74.

Ibid.

Budući da nisam čitao originalni tekst, već samo sažetak Ruth Noack, svestan sam da to nije stanovište koje bi Bojana Pejić nužno branila. Pa ipak, nastavljam dalje sa ovom argumentacijom kako bih putem razlike istakao drugačiju ideju.

Branislava Anđelković, How ‘Persons and objects’ become Political, vidi: Ruth Noack, Sanja Iveković: Triangle, Afterall Books, London, 2013, str. 67.

Zdenka Badovinac, Avtentični interes, ur. Petja Grafenauer, Maska, Ljubljana, 2010, str.117.

10. Alain Grosrichard, Struktura seraja, ŠKUC, Filozofska fakulteta, Ljubljana, 1985, str. 131. 11. Ibid, str. 136. 12. Ibid, str. 131. 13. Ibid, str.150.

397

Love Will Tear Us Apart Vladimir Bjeličić

11/29/2016 Godinu dana nakon proglašenja da će biti preimenovan u bijenalnu manifestaciju, Oktobarski salon u revidiranom izdanju ponovo je otvoren na istom mestu (zgrada Vojne akademije), izuzev par radova koji su postavljeni u KCB-u, u približno istom vremenskom periodu. Čitav splet kontraverzi ispratio je tu transformaciju – od naglih kadrovskih promena u okviru Kulturnog centra Beograda (organizatora OS), preko uzavrele debate o značaju i značenju najvažnije izložbe savremene umetnosti koja je podelila stručnu javnost na dva dijametralno različita tabora (‘’mondijalistički’’ i nacionalni), smanjenju troškova, do odabira kustosa ovogodišnjeg 56-og izdanja salona.

Rad Franciske Kloc (Franciska Klotz) “Omladina postaje nemirna”, ulje na platnu, izložen na 56. Oktobarskom salonu, 2016. Dok se radom Dejana Markovića konzervativna politika gotovo ilustracijski izvodila (u sklopu rada navijači su na otvaranju izložbe skandirali desničarske pesme, a umetnik je izložio list “Pečat”, zbirku navijačkih pesama i slično), studentski protest na radu Franciske Kloc krajnje je apstrahovan i predstavljen u vidu slike stilski između lirske apstrakcije i enformela. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Naime, kustoski koncept Ljubavni zanos - prolazna emocija u savremenoj umetnosti realizovao je proslavljeni Dejvid Eliot (David Elliott), čija impozantna biografija sugeriše višedecenijsko praktično, ali i teorijsko, iskustvo kako na polju moderne, tako i savremene umetnosti. Bijenalno ljubavno izdanje uokvireno je novim dizajnerskim rešenjem koje je izveo možda najpoznatiji britanski grafički dizajner Džonatan Barnbruk (Johnatan Barnbrook). Zamisao da istražuje umetnost u društvenom i političkom kontekstu, suprotstavljajući njene humane estetske vrednosti i daleko manje benigne sile moći i kontrole (1), Eliot je odlučio da sprovede specifičnom selekcijom koja se sastojala iz tri segmenta. Prvi je podrazumevao 398

odabir umetnika čiji radovi jednostavno odgovaraju temi, drugi je bio baziran na upoznavanju i odabiru primera recentne lokalne produkcije, dok je treći segment bio realizovan raspisivanjem otvorenog konkursa sa starosnim (umetnici do 40 godina) i geografskim ograničenjem (samo umetnici koji žive u 30 država koje su bile deo Osmanskog carstva ili Austrougarske monarhije mogu da pošalju rad, kao i oni iz grupe zemalja EU). Konačno, izložba okuplja 67 umetnika iz 26 zemalja, a Eliotovo insistiranje na statistici odnosno procentualnim podacima bi trebalo da sugeriše nehijerarhizovane odnose prema starosnoj dobi, nacionalnosti i polu.

399

Dejan Marković, “Nikad nisam prestao da volim te”, detalj sa instalacije na 56. Oktobarskom salonu, 2016. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Obilje radova podrazumevalo je potpunu medijsku heterogenost (od ulja na platnu i skulpture, preko fotogrﬁja, video radova i instalacija), samim tim različite poetike, pristupe i prakse. Impozantnost arhitekture prostora Vojne akademije u kojoj je izložba postavljena svakako bi trebalo da doprinose celokupnom utisku, međutim, to se odrazilo samo na neke 400

od radova. Evidentno naklonjen raznolikosti, Eliot je formirao pomalo začudnu postavku bez preciziranih celina, rukovodeći se, čini se, pre intuicijom nego razlaganjem i artikulacijom samog koncepta (2), o čemu će biti još reči u nastavku tektsa. Uprkos nedostatku konzistentosti, par dominantnih motiva/tema jeste se izdvojilo, te je zgodno sagledati izložbu iz tog ugla. Sugestivna moć pokretnih slika u savremenom društvu evidentno je okupirala kustosa, te nemali broj radova na različite načine tematizuje odnos filmskog medija i savremenosti. Instalacija Double noir Nemanje Nikolića u izrežiranoj situaciji narcisoidnog zanosa problematizuje ikonični status holivudske legende Hemfrija Bogarata (Humphrey Bogart), dok video radom Uzrok smrti Bojan Fajfrić, pak, preispituje nasleđe crnog talasa odnosno tragične sudbine pet različitih likova (koje izvodi sam autor) čime preispituje doslednost i održivost ideološkog zanosa. Iako koristeći drugačiji postupak, na sličan način, umetnik Bjorn Melhaus (Bjorn Melhus) u svom video radu Sloboda&nezavisnost preispituje kritički ideološki i religijski dogmatizam ironično se koristeći estetikom blockbuster filmske produkcije. Zatim, prisutna je i nekolicina radova posvećenih odnosu prema telu/identitetu, koji se, sasvim izvesno, oslanjaju na domete feminističkih i rodnih/kvir praksi. Serija fotografija simboličnog naziva Pravo ja ruske umetnice Natalie Maximove predstavlja tranzicione (pr. autora – proces promene pola naziva se tranzicijom) portrete transrodnih osoba u njihovim intimnim prostorima, dok rad proslavljenog fotografa Arsena Savdova Komedija del arten Krimu reprezentuje kvir igrariju – nekadašnje rudare napuštenih sovjetskih rudnika u baletskim haljinama. Ovde je zgodno spomenuti i fotografije finske umetnice Aurore Rajnhart (Aurora Reinhard) simboličnog naziva Venus 1, 2 i 3 u čijem fokusu je problematizovanje (objektifikacije) hiperseksualizovanog ženskog tela (bliskog drag i trans estetici) kako u odnosu na virtuelnu, tako i na realnu ljudsku fantaziju. Poslednja tema/motiv koji se da uočiti u okviru izložbe jeste okupacija sećanjem. Marijana Han na otvaranju izložbe izvodi performans Kandid koji razmatra potencijal ženskog kolektivnog iskustva i tradicije (pletenje kose) na jedinstvenom primeru autonomije kurdskih žena. David Kripendorf (David Krippendorf) filmom Ništa ne može izmaći mojim očima tematizuje turboletnu kulturnu i političku transformaciju jednog društva poetično koristeći motiv Verdijeve opera Aida izvedene u zgradi Kedival opere u Kairu koja više ne postoji (na njenom mestu sada se nalazi parking). Prostornom instalacijom Bez predloga konkretnog rešenja Siniša Ilić razmatra značaj solidarnosti odnosno prijateljstva i ljubavi u svetlu Pokreta nesvrstanih na primeru razglednice iz arhive umetnikovog oca koji je istu dobio od jednog Egipćanina.

401

Natalie Maximova, “True Self”, fotograﬁja, 2012. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Iako se čini da pomenuti radovi jesu u skladu sa tematskim celinama, izvesno je da se to može odnositi, ako ćemo primeniti Elitovu sklonost statistici, na svega 20% celokupne izložbe. Zapravo, učestala neusklađenost radova sa kustoskim konceptom izaziva najblaže rečeno konfuziju; sasvim izvesno bilo šta se može tretirati kao ljubavni zanos u savremenom svetu, a takva vrsta razuđenosti, te političke ambivalentnosti doprinosi tome da kustoski postupak ostane na površini. Odličan primer za to je pomenuti rad Natalie Maksimove (Natalie Maximova) Pravo Ja, koji ne samo što ostaje u zatvorenom krugu fotografskog dokumentarizma, već se može tretirati kao eksploatatorski i transfobičan shodno činjenici da je reč o pukoj egzotizaciji trans tela što ga čini veoma (ideološki) problematičnim. U prilog tome ide mnoštvo radova (instalacije, ulja na platnu, skulptura) koji ne odlaze dalje od retrogradne linije umerenog modernizma primarno se baveći formalnim i estetskim problemima, iako konceptualno možda i stabilno pozicionirani. Međutim, baviti se kategorizacijom radova ili same izložbe kao dobrih/dobre ili loših/loše zaista može biti problematično i skreće fokusa sa primarnog problema – značenja Oktobarskog salona, ili kako ga zovemo od milošte Oktobarca, ovde i sada. Izuzev pomenute transformacije iz anualne u bijenalnu manifestaciju, propagandnih slogana, izjava i kataloškog teksta samog kustosa (3), rad Dejana Markovića možda na najbolji način reprezentuje pomenutu konfuziju u kontekstu artikulacije političkog mizanscena Oktobarskog salona. Reč je performansu izvedenom na otvaranju koji je podrazumevao transponovanje navijačkog zanosa i retorike na polje savremene umetnosti u cilju rekreacije osećanja ili po rečima autora izmeštanje „sportskog performansa” u prostor izložbe ima nameru da podstakne na razmišljanje o savremenim startegijama aﬁrmacije, kritike i 402

transformacije u oblasti umetnosti (4). Međutim, video zapisu, kao i rekvizitama korišćenim tokom performansa kontrastiran je tekst likovnog kritičara nacionalne provinijencije Dejana Đorića (predsednik odbora OS) o okolnostima Oktobarskog salona i sve je to izloženo u formi instalacije, poput jednog od radova. Ovde dolazimo do pomenute preraspodele pozicija odnosno rotacije – Vladan Vukosavljević, nekadašnji gradski sekretar za kulturu, postaje ministar kulture, dok na njegovo mesto stupa Ivona Jeftić, nekadašnja direktorka KCB. Uzevši u obzir prilično složenu problematiku lokalne umetničke scene (prekarni rad, zatvorene institucije, nepostojanje saradnje sa nezavisnom scenom) pokušaj Markovića da bude subverzivan pre se čini kao apologetska gesta, nego radikalan i kritički iskorak.

403

Pogled sa strane na slike Milovana Destil Markovića na 56. Oktobarskom salonu, 2016. Apstrakne slike su izložene sa pin kodovima čime se dodatno potvrđuje robna priroda izloženih komada, a ﬁskalna regulacija umetničkog tržišta sve više priziva. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

Očito instruisanje od strane vladajuće političke elite od strane rukovodećih pozicija na polju kulture sugeriše da državna kulturna politika zastupa neoliberalne odnosno tržišne modele i da je jedino zanimaju (nacionalna) kultura i umetnost u svojstvu rentabilnog prozvoda (5). 404

Prema tome, odabir superstar kustosa i dizajnera u situaciji smanjenja budžeta i pažljivo balansiranje prema broju inostranih i domaćih umetnika zaista nije iznenađujuće. Govorimo o elitnoj manifestaciji koja se veštački održava kako bi se održao privid proevropske, kosmopolitske, emancipovane i progresivne atmosfere što je u potpunosti u skladu sa zvaničnom državnom politikom. Konačno, ako sumiramo sve okolnosti oko OS nameće se pitanje koja je svrha njegovog postojanja? Da li nam je potrebno više lepe (savremene) umetnosti u situaciji ekonomske i društvene nestabilnosti? Par izdanja ove manifestacije zaista jesu imala za cilj da generišu javnu debatu oko toga šta je savremena umetnost i koja je njena funkcija u svetlu kako lokalnih, tako i globalnih društveno političkih (ne)prilika. Međutim, u stanju ljubavnog zanosa često nismo u stanju trezveno da mislimo, te borba za umetničku autonomiju i postavljanje jasnog političkog zahteva u svetlu emocije i estetike – izgleda kao klinička smrt.

Dejan Marković, “Nikad nisam prestao da volim te”, detalj sa instalacije na 56. Oktobarskom salonu, 2016. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

405

http://oktobarskisalon.org/koncept-2/

“Da bi išta vredela, umetnost mora biti bez inhibicija. Iluzorno ili aluzivno, eksplicitno ili implictino, kreativno, promišljeno izražavanje emocije kroz umetnost pokriva širok, dug spektar od ljubavi do mržnje, a opet, za razliku od zabave – popularnih filmova ili sentimentalne muzike, na primer – ona nikada nije manipulativna.” Citat iz: Dejvid Eliot, Ljubav u doba mržnje, u: “56. Oktobarski salon – Ljubavni zanos – prolazna emocija u savremenoj umetnosti”, Kulturni centar Beograda, 2016, str.14.

Videti fusnotu broj 2.

http://oktobarskisalon.org/markovic-dejan-3/

Više o merama štednje i ekonomskim uslovima kulturne proizvodnje videti tekst: Vida Knežević, Ljubav u doba štednje, na: http://www.masina.rs/?p=3451

406

Umesto Oktobaraca Jovan Jović

12/30/2016 U jeku 56. Oktobarskog salona održao se još jedan “salon”. O njemu nije bilo nikakvog pomena u vestima, a još manje je uzet u razmatranje od strane stučnog žirija. “Salon” o kome govorim se održao u pogonu fabrike 21. maj (DMB) u Rakovici.

Fabrika 21.maj. Foto: Jovan Jović, 2016.

Godine 1948. osnovana je Fabrika motora i transmisija (FTMT) kao začetak fabrike 21. maj. Tokom višedecenijskog postojanja ova fabrika je ostvarila značajne proizvodne programe. Dobila je licencu za proizvodnju različitih klipnih i mlaznih motora manje snage i transmisija za avione i helikoptere. DMB je bila samo jedna od nekoliko fabrika u industrijskoj zoni Rakovice gde su postojali još i IMR, fabrika guma Rekord i mnoge druge. DMB je proizvodila motore za kragujevačku Zastavu (programe za Yugo, Yugo Floridu, Zastavu 101 itd.), radilice motora za nemački Audi (1) itd. “Dokapitalizacijom” Zastave – Kragujevac od strane italijanskog Fiata, (2) od 4000 radnika koliko je tada brojala fabrika, 3000 je ostalo bez posla, a vrtoglavi sunovrat fabrike uveliko je započeo. (3) Fabriku DMB 21. maj – Rakovica, 2012. kupile su Lilly drogerije. (4)

407

Fabrika 21.maj. Foto: Jovan Jović, 2016.

Početkom oktobra ove godine, sasvim slučajno sam saznao da su mašine u 21. maju počeli da seku i prodaju kao sekundarne sirovine. Otišao sam u pogon fabrike i već na ulazu zatekao uparkiran kamion u koji su utovarani isečeni delovi. Nedaleko od kamiona u krugu fabrike stajalo je groblje isečenih mašina. Portir me je pustio da prošetam po fabrici i ukazao mi na mogućnost da pazarim nešto od razbacanih ostataka. Šetajući po halama, naišao sam na jednu prostoriju za koju ću kasnije saznati da je u pitanju laboratorija fabrike. Stajala je potpuno uništena, a raznorazni merni instrumenti i svakojaka dokumentacija ležali su svuda unaokolo. Neke od mašina su bile impresivno velike, prelazeći i 5m u širini… Na stotine metara pokretnih traka koje su izgledale poput praznih skijališnih staza stojalo je između mašina. Trake su u pravilnim razmacima nosili stubovi na kojima su ležali lanci. Sa lanaca su visile šipke za koje su bile vezane male metalne korpe. Zamisljao sam život fabrike i kako te korpe polako putuju između velikih mašina, slično kao što žičara prevozi skijaše do vrha staze. Nikada pre tako nešto nisam video. Setio sam se priče o “jugoslovenskoj formuli” iz 1968. Kada su inženjeri DMB-a dobili zadatak da konstruišu formulu koja će se trkati na stazama širom bivše Jugoslavije. Ona je danas sačuvana i konstruisana formula je na svu sreću sačuvana zaslugom Muzeja Moderna garaža. (5)

408

Isečci iz novina, dokumentacija o Jugoslovenskoj formuli Miroslava Milutinovića. Zahvalnošću istom, fotograﬁju je uradio Jovan Jović. 2016.

Nastavio sam šetnju lutajući između mašina konstantno imajući osećaj da sam u nekom umetničkom muzeju, da gledam skulpture i instalacije u prostoru. Svaka od tih mašina izgledala je kao zasebno umetničko delo, asocirajući me na ideju futurista o mašini kao božanskom biću. Arhitektura fabrike sa svetlarnicima na krovu koji se kao kao svetleći trouglovi polako u pravilnim razmacima pomeraju delovala je avangardno i fascinantno. Svetlarnici su prljavi i svetlost koja se promaljala kroz njh je difuzna pa je stvarala tako utisak gotske katedrale. Za sumiranje utisaka posle prve posete fabrici trebalo mi je nekoliko dana… Kasnije sam opet došao u fabriku, ponevši fotoaparat sa sobom. Krišom sam snimao i fotograﬁsao atmosferu fabrike i mašine. Krišom jer nisam bio siguran da li smem to da radim u postoru koji je sada privatni. Bojao sam se da će me isterati i da će ovaj prizor nestati bez traga. U nekom trenutku sam shvatio da fotograﬁja ne može preneti utisak prostora u kome se nalazim. Uključio sam potom snimanje i stvari su počele da teku. 409

Video mi je omogućio da snimim zlokobne zvuke autogenih boca i otpadanje delova mašina u momentima kada su ih komadali. Dok šetam kroz fabriku vreme postaje funkcija prostora, kroz vreme koje prolazi u njenom obilasku shvatam veličinu fabrike. Fabrika je ovaj put postala nekako mističnija, mašine su u njoj bile same, napuštene od ljudi.

Isečci iz novina, dokumentacija o Jugoslovenskoj formuli Miroslava Milutinovića. Zahvalnošću istom, fotograﬁju je uradio Jovan Jović. 2016.

Na ulazu u fabriku sreo sam ne više od 5-6 radnika čiji je posao bio da autogenim bocama (plamenom) seku mašine. Mašine koje bi u sebi još uvek imale ostatke ulja, napunjene da bi i dalje radile, a potom ostavljene, mašine na kojima je još uvek bilo tragova od maziva ili slično, lako bi se zapalile. Mali požari koji non stop nastaju gase se aparatima za gašenje požara. Požarima mašine kao da se otržu od ideje da ih neko reže i kasapi. Jednom sam gledao neku emisiju o životinjama u kojoj lavovi love i ubijaju celog slona. Ovih 5-6 radnika i jedan kamion će iseći i odneti celu fabriku. Jeziv performans! U svom nastojanju da obavestim javnost o seči mašina u 21. maju otišao sam na Mašinski fakultet. Profesori sa kojima sam razgovarao nisu znali za taj događaj. U razgovoru sam čuo o njihovoj borbi da dođu u posed mašina kako bi ih fakultet koristio. Pokazali su mi kompletnu dokumentaciju potraživanja mašina od ministarstava, gde su čak po obavesti da 410

su izvesne mašine odvojene za njih odlazili u fabriku. Međutim, mašine koje su odvojene nekoliko godina ranije za njihove potrebe već su isečene, a od njih saznajem i da je i komplet linija za proizvodnju turbina iz fabrike nestala, kao što je nestao i veliki deo dokumetacije same fabrike. U ovim razgovorima saznao sam za još mnoge gigante koji su na sličan način nestali, poput fabrike Lola u Železniku. (6)

Protest radnika i umetnika ispred fabrike IMT. Foto: Jovan Jović, 2016.

Bio sam tri puta u fabrici. Svaki put sam našao neku sitnicu ili suvenir. Suvenire bih kupovao na izlasku iz fabrike. Dva mala zupčanika, jednu fotograﬁju i jedan neispravan zidni sat kome fali jedna kazaljka. Na kraju, odlučio sam da stupim u svojevrsnu borbu za mašine DMB-a Rakovica i pokušam skrenuti pažnju javnosti na ovaj slučaj. (7) Pridružio sam se protestima radnika IMT-a. Pozivam publiku salona da nikako ne propusti i ovaj!

411

https://sr.wikipedia.org/sr-el/21._maj_(kompanija), objavljeno 28.07.2013.

http://www.b92.net/info/vesti/index.php?yyyy=2008&mm=09&dd=29&nav_id=321000, objavljeno 29.09.2008.

http://www.seebiz.eu/fiat-u-kragujevcu-pada-na-cetvrtinu-svog-kapaciteta/ar-141593/, objavljeno 22.08.2016.

http://www.kurir.rs/lili-kupio-dmb-rakovica-clanak-307751 , objavljeno 7.7.2012

Rakovičku formulu možete videti u muzeju Moderna garaža. http://www.autoslavia.com/masta-postaje-stvarnost/#.WEKi2blWySo , objavljeno: 15.06.2008., ili: http://www.blic.rs/vesti/beograd/mogli-smo-da-imamo-formulu/0jtve2m , objavljeno: 22.02.2008.

Lola je proizvodila mašine koje su takođe isečene, a komplet dokumentacija fabrike koja je obuhvatala 40 godina inženjerstva ove fabrike, time je otišlo na reciklažu. Videti: http://www.zeleznik.rs/index.php/privreda-i-drustvo/meni/privreda/521-fabrikailr, objavljeno: 12.04.2016.

Putem mejla sam obavestio Ministarstvo kulture i informisanja o ovom slučaju, a ono je potom naložilo stručnoj ekipi za industrijsko nasleđe pri svom ministarstvu da izađe na teren. Mene su povezali sa Muzejom nauke i tehnike.

412

http://dematerijalizacijaumetnosti.com/