Aukcja Sztuki Współczesnej, 9 marca 2017 by Desa Unicum S.A.

AUKCJA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ WARSZAWA 9 MARCA 2017

AUKCJA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ

9 MARCA (CZWARTEK) GODZ. 19 WYSTAWA OBIEKTÓW 27 LUTEGO - 9 MARCA 2017 r. PONIEDZIAŁEK - PIĄTEK W GODZINACH OD 11 DO 19 SOBOTA W GODZINACH OD 11 DO 16

MIEJSCE AUKCJI I WYSTAWY DOM AUKCYJNY DESA UNICUM UL. MARSZAŁKOWSKA 34 -50 WARSZAWA

INDEKS Anuszkiewicz Richard 26

Maziarska Jadwiga 52

Artymowska Zofia 20

Modzelewski Jarosław 55

Beckmann Hannes 32

Musiałowicz Henryk 57

Berdyszak Jan 33

Nacht-Samborski Artur 68

Broll Urszula 39

Nowacki Andrzej 29, 30

Brzozowski Tadeusz 40

Nowosielski Jerzy 6 - 9

Cybis Jan 66, 67

Orbitowski Janusz 18

Czapski Józef 65

Pągowska Teresa 53

Dobkowski Jan 1, 2

Rosenstein Erna 51

Dominik Tadeusz 59

Roszkowski Aleksander 46

Dwurnik Edward 70

Rudowicz Teresa 35

Fangor Wojciech 21

Sedgley Peter 27

Fijałkowski Stanisław 3, 4

Sempoliński Jacek 63, 64

Gierowski Stefan 42

Stajuda Jerzy 47

Jachtoma Aleksandra 34

Stańczak Julian 25

Jackiewicz Władysław 69

Stażewski Henryk 13 - 16

Kałucki Jerzy 17

Tarasewicz Leon 43

Kamoji Koji 19

Tarasin Jan 5

Kantor Tadeusz 37, 38

Tatarczyk Tomasz 44, 45

Kierzkowski Bronisław 56

Tselkov Oleg 48

Korolkiewicz Łukasz 60

Urbanowicz Andrzej 62

Kraupe Janina 54

Vasarely Victor 24

Kuwayama Tadasuke 22, 23

Warzecha Marian 36

Lebenstein Jan 49

Wejchert Aleksandra 31

Lenica Alfred 41

Winiarski Ryszard 10 - 12

Łapiński Tadeusz 50

Zieliński Krystyn 58

MacEntyre Eduardo 28

Ziemski Rajmund 61

DOM AUKCYJNY I GALERIA Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa tel. 22 584 95 34, marszalkowska@desa.pl pon.-pt. 11-19, sob. 11-16

SALON WYSTAWOWY MARCHAND Pl. Konstytucji 2, 00-552 Warszawa tel. 22 621 66 69, marchand@desa.pl pon.-pt. 11-19, sob. 11-16

DZIAŁ PRZYJĘĆ Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa tel. 22 584 95 30, wyceny@desa.pl pon.-pt. 11-19, sob. 11-16 wyceny biżuterii: śr. 15-19, czw. 11-15

GALERIA BIŻUTERII Nowy Świat 48, 00-363 Warszawa tel. 22 826 44 66, bizuteria@desa.pl pon.-pt. 11-19, sob. 11-16

DZIAŁ ROZLICZEŃ Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa tel. 22 554 95 23 kasa: pon.-pt. 11-19

OKŁADKA FRONT poz. 5 Jan Tarasin, "Sytuacje", 1998 r. • II OKŁADKA – STRONA I poz. 19 Koji Kamoji, "Uciekające piramidy", 1992 r., STRONY 2-3 poz. 11 Ryszard Winiarski, "Chance in game for one", 1983 r. • STRONY 4-5 poz. 25 Julian Stańczak, "Continual", 1979 r., STRONY 6-7 poz. 48 Oleg Tselkov, "Dwoje", 2006 r. • STRONY 8-9 poz. 2 Jan Dobkowski, "Tren LII", 1985 r. • STRONA 10 - 11 Poz. 43 Leon Tarasewicz, Bez tytułu, 1995 r. • STRONA 12 poz. 13 Henryk Stażewski, Relief nr 61, 1973 r. • STRONA 14 Poz. 21 Wojciech Fangor, „E 28”, 1965 r. • STRONY 237-238 poz. 41 Alfred Lenica, "Pasjans", 1976 r. • STRONY 240-241 poz. 44 Tomasz Tatarczyk, "Krok za krokiem VII", 1997 r. • IV OKŁADKA poz. 37 Tadeusz Kantor, "Parapluie - Emballage" z cyklu Multipart, 1970 r. Aukcja Sztuki Współczesnej • 978-83-65519-36-8 • Kod aukcji 459ASW046 • Nakład 2 500 egzemplarzy Koncepcja graficzna Monika Wojnarowska • Opracowanie graficzne Małgorzata Lewicka-Koniak • Zdjęcia Marcin Koniak Rys. arch. wg B. Garliński, Architektura polska 1950 -1951, Warszawa 1953, s. 70 Druk Print Studio Kobyłka

JULIUSZ WINDORBSKI Prezes Zarządu tel. 22 584 95 25 j.windorbski@desa.pl

JAN KOSZUTSKI Członek Zarządu tel. 22 584 95 30 j.koszutski@desa.pl

MONIKA MATUSEWICZ Asystentka Zarządu tel. 22 584 95 25, 795 121 557 m.matusewicz@desa.pl

KSIĘGOWOŚĆ

DZIAŁ MARKETINGU

Małgorzata Kulma, Główna Księgowa tel. 22 584 95 20, m.kulma@desa.pl

Maciej Barnaba Borzym, Digital Manager tel.: 502 994 177, m.borzym@desa.pl

Urszula Przepiórka, Rozliczenia tel. 22 584 95 23, u.przepiorka@desa.pl

Marta Wiśniewska, Koordynator ds. marketingu tel,: 795 122 709, m.wisniewska@desa.pl

DZIAŁ HR

PUBLIC RELATIONS

Joanna Antosik, Specjalista ds. kadr i płac tel.: 22 584 95 23, j.antosik@desa.pl

Business & Culture Maciej Marcisz tel. 515 234 600, d.kucner@businessandculture.pl

DZIAŁ IT Piotr Gołębiowski, Koordynator Projektów IT tel. 502 994 225, p.golebiowski@desa.pl

DZIAŁ TECHNICZNY Kacper Tomaszkiewicz, Kierownik tel.: 795 122 708, k.tomaszkiewicz@desa.pl

KONTA BANKOWE Bank Pekao S.A SWIFT: PKOP PL PW PLN: 27 1240 6292 1111 0010 6772 6449 EUR: 58 1240 6292 1978 0010 6772 6191 USD: 78 1240 6292 1787 0010 6772 6263

DESA UNICUM – Dom Aukcyjny Sp. z o.o., ul. Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa, tel. 22 584 95 25, fax 22 584 95 26, e-mail: biuro@desa.pl, NIP: 527 26 44 731 REGON: 142733824, Spółka zarejestrowana w Sądzie Rejonowym dla m.st.Warszawy XIII Wydział Gospodarczy, KRS 0000372817

DEPARTAMENT PROJEKTÓW AUKCYJNYCH

IZA RUSINIAK Dyrektor Departamentu i.rusiniak@desa.pl 22 584 95 38

BARBARA RYBNIKOW Specjalista Sztuka Współczesna b.rybnikow@desa.p 22 584 95 39

ZOFIA ROJEK Asystent Sztuka Współczesna z.rojek@desa.pl 22 584 95 39

ANNA SZYNKARCZUK Asystent Sztuka Współczesna a.szynkarczuk@desa.pl 22 584 95 39

MAŁGORZATA SKWAREK Specjalista Sztuka Dawna m.skwarek@desa.pl 22 584 95 39

MAGDALENA KUŚ Specjalista Sztuka Dawna m.kus@desa.pl 22 584 95 38

MAREK WASILEWICZ Specjalista Sztuka Dawna m.wasilewicz@desa.pl 22 584 95 38

ARTUR DUMANOWSKI Specjalista Sztuka Młoda i Najnowsza a.dumanowski@desa.pl 22 584 95 39

MARTYNA MERKIS Asystent Sztuka Młoda i Najnowsza m.merkis@desa.pl 22 584 95 39

DEPARTAMENT POZYSKIWANIA OBIEKTÓW

JOANNA TARNAWSKA Dyrektor Departamentu j.tarnawska@desa.pl 22 584 95 30

ELŻBIETA KOPEĆ Specjalista e.kopec@desa.pl 22 584 95 30

KAROLINA ŚLIWIŃSKA Specjalista k.sliwinska@desa.pl 22 584 95 30

STUDIO FOTOGRAFICZNE

MARCIN KONIAK Fotograf m.koniak@desa.pl 22 584 95 31

ALEKSANDRA BRZOZOWSKA Fotoedytor a.brzozowska@desa.pl 22 584 95 39

KALINA JAROSZEK Asystent k.jaroszek@desa.pl 22 584 95 31

DEPARTAMENT SPRZEDAŻY

AGATA SZKUP Dyrektor Departamentu a.szkup@desa.pl +48 692 138 853

ALEKSANDRA ŁUKASZEWSKA Kierownik Galerii Marszałkowska a.lukaszewska@desa.pl 22 584 95 34

MICHAŁ BOLKA Doradca Klienta m.bolka@desa.pl 22 584 95 36

ADRIANA ZAWADZKA Doradca Klienta a.zawadzka@desa.pl 22 584 95 35

ROMAN KACZKOWSKI Doradca Klienta r.kaczkowski@desa.pl 22 584 95 41

JAN GROCHOLA Doradca Klienta j.grochola@desa.pl 22 584 95 41

MAJA WOLNIEWSKA Doradca Klienta m.wolniewska@desa.pl 22 621 66 69

MARTYNA LISTKOWSKA Doradca Klienta m.listkowska@desa.pl 22 621 66 69

MICHAŁ BARCIK Doradca Klienta m.barcik@desa.pl 22 584 95 41

KOORDYNATORZY AUKCJI

ANNA SZYNKARCZUK Redakcja Katalogu a.szynkarczuk@desa.pl 22 584 95 39

AGATA SZKUP Koordynator Sprzedaży Aukcji a.szkup@desa.pl +48 692 138 853

PAULINA WOJDAT Doradca Klienta p.wojdat@desa.pl 22 584 95 41

JAN DOBKOWSKI (ur. 1942) Z cyklu "Ocean", 1988 r. akryl/płótno, 197 x 147 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'Jan Dobkowski | z cyklu "OCEAN" 1988 | ACRYL | 197 cm x 147 cm' na odwrociu nalepka wystawowa z galerii Art Consulting Stefana Szydłowskiego w Warszawie z roku 1997

cena wywoławcza: 13 000 zł estymacja: 18 000 - 35 000

POCHODZENIE: - Galeria Stefana Szydłowskiego, Warszawa, 1997 - kolekcja instytucjonalna, Polska

„Dobkowski traktuje sztukę jako wiedzę tajemną. Odkrywa świat astralny, spirytualny, polifoniczny, gdzie wiedza o istocie życia wynika z dociekań filozoficznych, korygowanych przez odczucia indywidualne...”

J.Z., ON THE THREAD OF LIFE. NA NITCE ŻYCIA, [ W:] JAN DOBKOWSKI,TAKE A SWING ON THE THREAD OF LIFE, BIELSKO-BIAŁA 2014

Jan Dobkowski

„Linią starałem się porządkować to, co jest widoczne, określać kontur, oddzielać tło od postaci, żeby było jasne, co jest figurą a co tłem. (...) linia oddzielała dwa pola, po jednej stronie jakby miał być kolor czerwony i figura, po drugiej zielony kolor natury, tła. Linie powstawały ze świadomością tego rozgraniczenia koloru. To była zanotowana idea: rysowałem nie kreski, ale oddzielenie pól”.

JAN DOBKOWSKI

Choć Jan Dobkowski w 1964 roku, będąc młodym studentem warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, wybrał pracownię Jana Cybisa, ceniąc go jako najwybitniejszego wówczas malarza, sam wybrał zupełnie inną, odrębną drogę rozwoju artystycznego. Ćwicząc warsztat malarski, nie posługiwał się, wzorem mistrza, manierą rozwibrowanych plamek barwnych, ale tworzył obrazy „o gładkiej powierzchni i sylwetowo wykrojonych plamach barwnych, określających postacie i przedmioty. Dążenie do syntezy obejmuje także kolor, który zostaje ograniczony do kilku zaledwie tonów, występujących w formie ujednoliconych pól”. Jak po latach przyznał Dobkowski: „Jan Cybis tych płaszczyzn nie mógł ścierpieć. Ja dużo pracowałem. Jak profesor przychodził, to ja mu waliłem całą wystawę tych płócien. Mówił wtedy tak: 'Co ja powiem? Co ja powiem? Nic nie powiem'. To było jego zdanie na temat moich obrazów. Parę razy tak mi mówił przy korekcie, a ja nic nie zmieniałem. Robiłem dalej swoje”. W tamtym okresie Dobkowski artystyczną drogę dzielił z Jerzym Ryszardem Zielińskim – kolegą z pracowni. We dwóch stworzyli artystyczny duet NEO-NEO-NEO, używając pseudonimów „Jurry” i „Dobson”. Ich działalność artystyczna przypadła na przełom lat 60. i 70. i na gruncie rodzimym była absolutnie pionierska. Program artystyczny Dobkowskiego i Zielińskiego promował amerykański i zachodnioeuropejski pop-art, wyłamując się z szarzyzny „peerelowskiej” rzeczywistości i konwencjonalnego życia artystycznego tych lat. Młodzieńcza, pełna entuzjazmu wiara w moc sztuki, pasja i determinacja, z jaką dążyli do znalezienia swojej artystycznej osobowości, zjednała im ostatecznie przychylność Jana Cybisa, który „kibicował im obu, gdy na otwarciu ich wystawy w Klubie Medyków pod wiszącą trumną z nazwami wszystkich najważniejszych kierunków XX wieku, odziani w kostiumy sportowe – wystartowali do symbolicznego wyścigu w pogoni za sukcesem i sławą”. Obaj ukończyli ASP z nagrodą Rektora. Prezentowane w katalogu dzieła pochodzą z późniejszego już okresu twórczości Dobkowskiego. Zakończył się już wtedy okres programowo płaszczyznowych kompozycji. Około 1980 roku linia staje się zasadniczym elementem konstrukcyjnym dzieł tego artysty, niezależnie w jakiej technice są wykonane i nie ma znaczenia czy jest to obraz, rysunek czy też efemeryczna instalacja. Zdumiewający jest sam proces tworzenia dzieła. Każdy cykl, konstruowany w postaci linearnych struktur, jest odmiennym rozwiązaniem kwestii przestrzeni, koloru i światła, tworząc zarazem – jak w mozaice – z tej różnorodności spójne i jednolite oblicze sztuki Dobkowskiego, której jednym z podstawowych walorów jest indywidualny, oryginalny styl. Sposób malowania Dobkowskiego – prowadzony pewną ręką, intuicyjny dukt barwnych linii perfekcyjnie materializuje na płótnie lub papierze istniejącą jedynie w umyśle autora, bez wcześniejszych szkiców, kompozycję – wyklucza korygowanie ewentualnych błędów. Prezentowana w niniejszym katalogu praca, która pochodzi z cyklu „Ocean”, podobnie jak kilka innych serii malarstwa Dobkowskiego, jest rezultatem wrażeń i doświadczeń z wojaży po kontynentach i oceanach, bowiem jak mówi: „Staram się dużo podróżować, aby poznać świat przyrody i różnych kultur, gdyż jedno i drugie to natchnienie dla mojej sztuki”. Mroczne, tajemnicze „Treny”, oraz ich następcy „Nokturny”, stanowią zarówno refleksyjne wypowiedzi związane ze śmiercią Rodziców, jak i z rzeczywistością stanu wojennego w Polsce w latach 80. Z podłoża wyłaniają się ciemne znaki-duchy wyrażające „tamtą stronę świata”. Tytułem autor nawiązał do słynnych trenów Kochanowskiego.

Jerzy „Jurry” Zieliński, „Człowiek z natury”, ok. 1975 r., kolekcja Zachęty Narodowej Kolekcji Sztuki

Evelyne Axell, „La Chute D'Eau”, 1972 r., kolekcja prywatna, USA

JAN DOBKOWSKI (ur. 1942) "Tren LII", 1985 r. akryl, olej/płótno, 119 x 159,50 cm (w świetle ramy) sygnowany i datowany p.d.: 'Jan Dobkowski 85', opisany l.d.: 'TREN LII' opisany na odwrociu: 'Jan Dobkowski | "TREN LII" 1985 | olej + acryl | 120 cm x 160 cm'

cena wywoławcza: 18 000 zł estymacja: 35 000 - 45 000

POCHODZENIE: - Galeria Art Consulting Stefana Szydłowskiego, Warszawa - kolekcja prywatna, Polska

„Ja rozgrywam po prostu linię z płaszczyzną, kolor ostry z kolorem spokojnym. Ja to rozgrywam. To nie jest zabawa w kolorki, one służą wtedy, kiedy oddają moje psychiczne odczucia”. JAN DOBKOWSKI, 1994

STANISŁAW FIJAŁKOWSKI (ur. 1922) "21 I 62", 1962 r. olej/płótno, 42 x 36 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu, na blejtramie: 'S. FIJAŁKOWSKI - 21 I 62 7/62' na odwrociu stempel wywozowy

cena wywoławcza: 60 000 zł estymacja: 75 000 - 110 000

POCHODZENIE: - zakup bezpośrednio od artysty - kolekcja prywatna, Polska

„Nie istnieje jedyny formalny klucz, który pozwoliłby wytłumaczyć malarstwo Stanisława Fijałkowskiego.Wydaje nam się czasem, iż pewne jego obrazy odwołują się do jakiegoś modelu istniejącego wcześniej.Tak oto kompozycja powstała z powtarzających się kręgów może dać nam złudzenie pewnej abstrakcji. Złudzenie to trwa aż do momentu, w którym jeden z elementów obrazu nie zachowuje się w sposób nieprzewidywalny, łamiąc porządek, który mu przypisaliśmy. (…). Obraz Fijałkowskiego może być jednocześnie figurą, znakiem, symbolem, śladem, może być sumą znaków o różnym porządku. Żadne określenie, żadna interpretacja nie będzie w stanie pretendować, wobec tego malarstwa, do wartości o porządku nadrzędnym”. ANKA PTASZKOWSKA,WSTĘP DO KATALOGU WYSTAWY FIJAŁKOWSKI, GALERIE LAMBERT, PARIS 1965

Stanisław Fijałkowski, „Mandorla”, 1961 r., kolekcja prywatna, Europa

Stanisław Fijałkowski, „Piąte nagłe pojawienie się Beatrycze”, 2002 r., kolekcja prywatna, Polska

Od czasu studiów w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych – dzisiejszej Akademii Sztuk Pięknych – Stanisław Fijałkowski za swego guru uważa Władysława Strzemińskiego. „Tworzyliśmy kilkuosobową grupkę wielbicieli artysty. Szybko wyrzucono go ze szkoły, ale byliśmy tak zafascynowani osobowością Strzemińskiego, żeśmy mu stale towarzyszyli, a on hojnie obdarzał nas uwagami o sztuce, robił korekty, ofiarowywał swoje prace”. Pomimo zauroczenia charyzmatycznym artystą Fijałkowski nigdy nie stał się jego naśladowcą. Przekornie rozpoczął swoją twórczość od doświadczeń impresjonizmu, przechodząc długą drogę do na poły abstrakcyjnych, zagadkowych kompozycji, wobec których nie sposób pozostać obojętnym. Od zawsze kierowało nim przeświadczenie, że „nierzeczywisty” kształt ma w obrazie rację bytu wtedy, gdy zostaje nasycony sensem. Jak mówił: „Coraz śmielej starałem się dochodzić do formy nienarzucającej jednej interpretacji, lecz pozostawiającej widzowi pełną swobodę sięgania do jego własnego świata nieuświadomionych lub przygłuszonych prawdziwych treści jego osobowości. Starałem się i staram się nadal stworzyć formę, która jest tylko początkiem kreowania przez widza dzieła, za każdym razem w innej postaci...”. Lata 60. to jeden z najciekawszych okresów twórczości tego artysty. To właśnie obrazy z tej dekady są najbardziej poszukiwane przez kolekcjonerów. Począwszy od przełomu lat 50. i 60. Fijałkowski cały czas bada, eksploatuje możliwości spotkań na płótnie tego, co stanowi istotę porządkującej myśli Strzemińskiego, oraz tego, co jest domeną surrealizmu oczyszczonego z dosadnej metaforyki, tego, co aluzyjne. Stworzony w tamtym czasie piktorialny język Fijałkowskiego rozwijał się przez kolejne pięćdziesiąt lat, stając się nieodłączną częścią polskiej sztuki współczesnej. Trajektoria rozwoju Fijałkowskiego to droga subtelnych, stopniowych zmian, naznaczonych powtarzalnymi motywami. Jednym z najtrwalszych jest rama namalowana na powierzchni płótna. Nieraz zamglona lub rozmyta, nieraz wyraźnie oddzielona od reszty kompozycji, rama zamyka ją w sposób dosłowny. W pracy „21 I 62” wnętrze kompozycji przenika się z półprzezroczystym obramieniem, niejako wychodząc poza własne krawędzie. Spirytualny sens płócien Fijałkowskiego sprawiaj, że „21 I 62” to nie tylko obraz, lecz również narzędzie medytacji. Punkty, linie i płaszczyzny koloru, które tworzą obrazy polskiego abstrakcjonisty, to tytułowe wartości wymienione przez Kandinsky’ego. Powiązanie nie jest przypadkowe – to właśnie Stanisław Fijałkowski przełożył na polski wydany w 1926 roku rodzaj podręcznika dla studentów, kompendium wykładów, jakie Vassily Kandinsky, jako profesor Bauhausu, prowadził od kilku lat dla studentów tej jedynej w swoim rodzaju uczelni artystycznej – „Punkt i linia a płaszczyzna”. Rzadko się zdarza, aby malarz poświęcał tyleż swojego czasu na tworzenie tłumaczeń pism innych artystów. Cytując Marię Poprzędzką: „Podjęcie podobnego trudu płynie z chwalebnej potrzeby upowszechnienia znajomości tłumaczonego autora, przekazania nauk płynących z jego dzieła, rozszerzenia horyzontu intelektualnego polskiego czytelnika. Przede wszystkim jest jednak wskazaniem mistrza, wyrazem żywionego dlań szacunku i podziwu. Jest hołdem. Fijałkowski, artysta który zaczął malować jeszcze przed połową ubiegłego stulecia i maluje do dziś, jest doskonałym wcieleniem renesansowego ideału 'doctus pictor' – malarza uczonego. Nie tylko maluje, także pisze raptularz. Jest erudytą w starym, dobrym sensie tego słowa. Nie kumulującym wiedzę encyklopedystą, lecz poszukiwaczem mądrości. W ciągu długiego życia artysta wchłania, przetwarza i wtapia w swoje malarstwo lektury, przemyślenia, sztukę, naturę, życie swoje i życie toczące się wokół niego. I osiąga własny, szlachetny stop”.

Stanisław Fijałkowski, 1964, Łódź, fot.Tadeusz Rolke/Agencja Gazeta

STANISŁAW FIJAŁKOWSKI (ur. 1922) "11 VI 2003", 2003 r. olej/płótno, 100 x 81 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu, na blejtramie: 'S. Fijałkowski | 11 VI 2003 15/2003'

cena wywoławcza: 40 000 zł estymacja: 70 000 - 100 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Polska

„Symbole w obrazach Fijałkowskiego to jakieś pozostałości, kawałki dawno już upadłego systemu, fragmenty niedziałającej już symboliczno-alegorycznej maszynerii. Cały czar tego malarstwa polega na tym, że za symbolami kryje się pustka, że za znaczącym nie kryje się znaczone albo też jest tak dowolne, że nieprzyzwoitością byłoby tworzyć tu jakieś ikonologie, jakieś wykładnie, słowniki symboli”. DOROTA JARECKA

JAN TARASIN (1926 - 2009) "Sytuacje", 1998 r. olej/płótno, 130 x 180 cm sygnowany i datowany p.d.: 'Jan Tarasin 98' opisany na odwrociu: 'JAN TARASIN 1998 | "SYTUACJE"' na odwrociu naklejka z Galerii Art Consulting Stefana Szydłowskiego w Warszawie

cena wywoławcza: 80 000 zł estymacja: 100 000 - 150 000

POCHODZENIE: - Galeria Stefana Szydłowskiego, Warszawa - kolekcja instytucjonalna, Polska

„Malarstwo jest dla mnie czymś w rodzaju notatnika. (…) Formy przypominają nieokreślone do końca embriony, ale nie chcę ich zanadto komplikować (…). Chcę zatrzymać je w takim momencie, kiedy wszystko się jeszcze może zdarzyć, kiedy wszystko jeszcze przed nami”. JAN TARASIN

Prezentowana praca pochodzi z późnego okresu twórczości artysty – została namalowana już po przejściu Tarasina na emeryturę, kiedy definitywnie zakończył pracę pedagogiczną na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych i mógł w pełni skupić się na autorskich działaniach.Właśnie w tym czasie powstawały jego najciekawsze kompozycje, będące wynikową wielu lat badań i przemyśleń. „Sytuacje” to jedna z najbardziej znanych serii Jana Tarasina. Artysta, od lat 60. głęboko zafascynowany strukturą obrazową znaku jako elementu komunikacji wizualnej, malował je w nierzeczywistych, zawieszonych przestrzeniach. Jego przedmioty były zawieszane w świetlistej mazi, nierzadko wspomaganej rygą równoległych linii. Znaki stały się, według słów samego artysty, „rzeczami na półkach”, a on sam nazywał się chętnie „buchalterem, który zapisuje wszystkie możliwe, niekończące się sytuacje”. Motywy w obrazach Tarasina są bardzo zróżnicowane: przypominają formy organiczne, piktogramy, litery, proste figury geometryczne, łuki, owale, kwadraty, krzyże, koła, kropki i kreski występujące w wielu kombinacjach. Złożone w obrębie jednej, organicznej i uporządkowanej struktury obrazu stają się znakiem rozpoznawczym artysty, jego „idée fixe”. Dla artysty malarstwo to ukazywanie ruchu sprzecznych sił, ciągłej zmienności, budowanie układów cząstek pozostających ze sobą w różnych związkach. Zanim Tarasin doszedł do formuły malarstwa jako przedstawiania systemu uporządkowanych w chaosie znaków, prowadził wieloletnie studia nad formami natury, zapisywane w swoich „Zeszytach”. Izabela Mizierska pisała: „W 1974 roku rozpoczyna pracę pedagogiczną w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych na Wydziale Malarstwa. Publikuje wówczas pierwszy numer 'Zeszytów' – edycji autorskiej o małym nakładzie 40-50 egzemplarzy, będącej zbiorem jego zapisków w formie esejów, rysunków, serigrafii, zdjęć, szkiców graficznych. Sztuka, kultura i nauka, natura – wszystko to zostanie przefiltrowane przez język jego refleksji i artystycznych poszukiwań, język sumaryczny i pełen pasji jednoczenie. Punktem wyjścia zawartych w 'Zeszytach' kompozycji jest natura. Fotografie reprodukowane techniką serigraficzną są rozbite przez sito rastra w jednorodne pulsujące struktury. Formy natury artysta notuje z różnym nasileniem ingerencji twórczej, kształty te czasem ulegają metamorfozom, odrealniane barwą czy syntezą z plastycznym znakiem. Zdjęcia poddane tu serigraficznej obróbce wychwytują rytmy całej otaczającej człowieka (i zawierającej go w sobie) rzeczywistości. Rytmy wybijane przez wznoszące się na horyzoncie szczyty górskie, skały, poprzez fale wzburzonego morza, ciągi naddrożnych drzew, gesty miniaturowych ludzkich sylwetek.Wszystko to zrelatywizowane i ujednolicone odnajduje w twórczości artystów różnych epok, niejednokrotnie zdecydowanie odległych chronologicznie i stylistycznie. Postrzeganie rzeczywistości jako wspólnego dramatu dynamicznej wielości rzeczy, zjawisk, dostrzega we 'wrażliwym opisie świata' Piotra Breughla, El Greca czy Pawła Cézanne’a.Ta wizja świata – dynamicznej jedni – budzi wiele skojarzeń, ma wiele odwołań. Jedno z nich prowadzi do dalekowschodniej ontologii. Kolejne – do odkryć współczesnej nauki.Tu wszechświat (w kontekście atomów, jak i gwiazd oraz galaktyk) to pulsująca siatka wzajemnych relacji, rytmów, możliwych do uchwycenia tylko przez teleskop, mikroskop (bądź też… naszą intuicję). Dynamiczna natura materii (teoria kwantów!), unifikacja przestrzeni i czasu (teoria względności!) to tylko hasła wywoławcze.Więc świat Tarasinowych grafik, ogarnięty wszechobejmującym rytmem natury, zdaje się być artystyczną paralelą 'tańczącego' wibrującego świata. Swoje fotograficzne zapiski Tarasin notuje za pomocą drobnych, zrytmizowanych kropek rastra. Rzeczywistość rozbita staje się umowna. Umowna percepcyjnie i umowna realnie – materialnie. Przychodzi tu na myśl skojarzenie z badaną przez współczesną naukę 'niematerialną materią' – dynamicznym procesem o naturze materii i energii zarazem. (…) To przekaz relatywizmu jako zasady uniwersalnej.W tekście pod tytułem 'Retrospekcja' artysta pisze właśnie, że jedną z głównych sił napędowych artysty jest 'ożywczy, prowokujący wyobraźnię, często irytujący relatywizm' (…). Ów stały intelektualny wysiłek dostrzega zwłaszcza w twórczości artystów stale podważających utarte schematy postrzegania rzeczywistości: Duchampa, Dubuffeta, Pollocka (często jednak bezmyślnie, odtwórczo naśladowanych). Ów wysiłek to jednak nie nihilistyczna dekonstrukcja, a raczej uchylenie bram naszej fragmentarycznej percepcji” (Izabela Mizerska, Spotkania z Tarasinem, red. Zbigniew Chlewiński, Jacek Czuryło, Marek Pietkiewicz, Płock 2007, s. 12-13). Tarasin zakończył wydawanie autorskich „Zeszytów” w 1982 roku, jak sam pisał: „bardziej ze względów technicznych, niż z wyczerpania się materii i impulsów ich powstania”. Jednak tezy i zapiski, które weń realizował, niewątpliwie stanowią podstawę do pełnego odczytania jego dzieł z późniejszych okresów.

JERZY NOWOSIELSKI (1923 - 2011) "Półakt w okularach", 1968 r. olej/płótno, 80 x 60 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: '"AKT" | 1968 | JERZY NOWOSIELSKI' na odwrociu papierowa naklejka z opisem obrazu z Galerii Współczesnej

cena wywoławcza: 80 000 zł estymacja: 130 000 - 180 000

POCHODZENIE: - Galeria Współczesna, Warszawa - kolekcja prywatna, Polska WYSTAWIANY: - Galeria Współczesna, 11.12.1969-4.01.1970 r.,Warszawa

Jerzy Nowosielski właściwie od samego początku swojej twórczości fascynował się kobiecą nagością w sztuce i przedstawiał ją w różnorodny sposób. Zawsze jednak jego modelki charakteryzowały się stateczną postawą, oszczędnością gestów i schematycznością postaci, zbliżającą je do malarstwa ikonowego. Jego pierwsze, często rysunkowe, akty zdradzały najskrytsze, sadomasochistyczne fascynacje artysty – w swoich pracach mizoginistycznie wiązał kobiety, łamał je kołem, przedstawiał w karkołomnych skrętach ciała, często batożone, poniżane, uprzedmiotowione w akcie seksualnym. Kolejne prace, już z lat 50. i 60. to kultowe wręcz przedstawienia sportsmenek – pływaczek, gimnastyczek, woltyżerek. Ich posągowe ciała były malowane w bardzo prosty, szablonowy, wręcz hieratyczny sposób, a stoicki spokój bijący z ich twarzy doskonale współgrał z oszczędną formą przedstawienia.

O kobietach w przedstawieniach Nowosielskiego Tadeusz Różewicz pisał: „Sam Nowosielski w wielu poważnych wypowiedziach podkreśla rolę seksu w swojej twórczości. Uświęca ciało, ale równocześnie przy pomocy różnych (magicznych?) zabiegów wydobywa z tego ciała trucizny, jątrzy wyobraźnię. Nowosielski wierzy i maluje. W jego malarstwie 'religijnym' zastanawia mnie brak 'złego ducha', demona, jednym słowem 'diabła' (…). Większą rolę od diabła w obrazach Nowosielskiego gra jakiś rondel, garnek, wałek, samochód, lustro. Gdzie się podział 'zły'? (…) Ukrył się. W ciałach i lustrach, w samochodzie i damskim kolanie. Kryjówką 'złego ducha' jest ciało kobiety. Schronieniem diabła w malarstwie N. jest akt kobiecy” (Tadeusz Różewicz, Notatki do Nowosielskiego, [w:] Jan Gondowicz, Jerzy Nowosielski, Warszawa 2006, s. 63).

„Napisałeś kiedyś o bardzo istotnym momencie w filozoficznej i artystycznej myśli europejskiej, mianowicie o 'granicy narodzenia się świadomości nadrealistycznej' i jej konkretnym wcieleniu – ugrupowaniu Bretona. W czym zatem upatrujesz istotną rolę nadrealizmu? Na początek należy zwrócić uwagę na dwie sprawy. Jedną jest fakt, iż nadrealizm był obecny w sztuce właściwie od jej samych początków. Natomiast w ewolucji świadomości artystycznej Europy zaistniał on w latach pierwszej wojny światowej. Jest to, powiedziałbym, taki bardziej partykularny przejaw, kiedy sprawy, które zawsze były obecne w sztuce i zawsze jej towarzyszyły, zostały w sposób dyskursywny zinterpretowane przez grupę Bretona. Nadrealizm był faktem, wydarzeniem artystycznym, który odblokował pewne tabu w myśleniu o sztuce, dotyczące rozwoju sztuki w określonym porządku, przypisywane jej prawa, rozwój świadomości artystycznej czy też sens wydarzeń artystycznych.Te ogólne prawa zawsze obowiązywały, natomiast nadrealizm, odwołując się do podświadomości odkrytej właściwie przez Freuda i rozwijanej przez Junga, w jakimś sensie unieważnia ten porządek i autocenzurę, która w umysłach ludzi oglądających sztukę, czy też ją tworzących, istniała. Surrealizm dał świadomości ludzkiej ogromne możliwości. Oczywiście trzeba pamiętać, że nie był kierunkiem malarskim ani nawet artystycznym – jak mówił sam Breton, jest to stan ducha. Dla mnie nadrealizm był kluczem, który otwierał wszystkie drzwi – w przeszłość europejską, egipską, prehistoryczną, a także w przyszłość, którą mogłem przewidywać, o której mogłem marzyć, którą mogłem w jakimś sensie realizować w swoim malarstwie. Wiązałeś nadrealizm także z pełniejszym rozumieniem ikony. Oczywiście, a to dlatego, że dowiedziałem się od surrealizmu, iż właściwie w sztuce wszystko wolno, nie ma w niej postępu, który by ograniczał działania emocjonalne, artystyczne. Pewne rzeczy już przeszły, nie powtórzą się, tego już nie wolno mi eksploatować, nie wolno wchodzić na to pole. Otóż wolno mi, wolno mi wszystko, czegokolwiek zapragnę. Nieograniczona dominacja pragnienia. Czy Twoją fascynację kobietą, bo o fascynacji bez wątpienia należy mówić, można w jakimś stopniu wywieść z Bretonowskiej definicji piękna: 'piękno konwulsyjne będzie zamaskowaną erotyką, znieruchomiałą eksplozją, okolicznościową magią lub wcale go nie będzie'? To nadrealiści przecież przypisywali miłości w życiu człowieka tak dużą rolę i stąd też w tej definicji kształtuje się postać erotyzmu jako bardziej bezpośredniej wykładni. Eros w nadrealizmie odgrywał naczelną rolę, ponieważ to najbardziej tajemniczy gatunek miłości czy uczucia ludzkiego i nadrealiści z natury rzeczy byli nim zafascynowani.Wydaje mi się także, że wszelkie uboczne zainteresowania nadrealistów – sadyzmem czy innymi wariantami świadomości erotycznej – były naturalną konsekwencją ich postawy, postawy unieważniania wewnętrznego cenzora. A zresztą, czy tego,

co zawarte jest w tej definicji, nie wiedzieli neoplatończycy, czy to nie jest w jakiś sposób zawarte we wszelkich sofiologicznych rozważaniach nad naturą bytu, Boga, nad naturą Sofii niebiańskiej, upadłej, czy nie ma tego w Biblii? Nadrealiści wszystko to powiedzieli językiem racjonalizmu europejskiego początku XX wieku. Podobnie jak zrobił to Freud, jak zrobił to Jung, który sięga do tekstów gnostycznych, ezoterycznych, hermetycznych czy kabalistycznych – on tam szuka źródeł swojej własnej świadomości, jeśli chodzi o psychologię głębi, a przecież nadrealizm w znacznym stopniu dotyczy artystycznego wyrazu psychologii głębi. Wróćmy jeszcze do Erosa, perwersji i markiza de Sade. Na wielu Twoich pracach kobieta jest zniewolona, spętana... W jakimś sensie jestem sadystą. Ale trzeba tu zrobić zasadnicze rozróżnienie. Nienawidzę okrucieństwa i uważam, że sadyzm w erotycznym wcieleniu nie jest wcale okrucieństwem, jest to po prostu rozwinięcie możliwości przeżycia erotycznego poza naturalne granice, które wyznacza nam fizjologia. I na tym cały mój sadyzm polega. Musimy pójść dalej, niż pozwala nam nasza zwierzęca natura.Wydaje mi się, że ten mój sadyzm jest jakby 'osobno' i dosyć dobrze odpowiada stosunkowi kobiety i mężczyzny. Ona jest istotą bierną, on aktywną,Ta bierność kobiety jest czymś w rodzaju przyzwolenia na niewolę, na związanie rąk, na aktywność mężczyzny. A co do postaci de Sade’a, istnieją stereotypy – był człowiekiem amoralnym, libertynem i tak dalej. Oczywiście, był libertynem, ale był też wielkim moralistą, ponieważ uświadamiał ludziom, czym jest w rzeczywistości natura rzeczy – a jest okrutna; uświadamiał, że świat stworzony przez demiurga jest z zasady zły, że człowiek stworzony jest do złego. Człowiek idący za głosem własnego przymusu, który dyktuje mu jego natura, jest w gruncie rzeczy amoralny, ponieważ cała przyroda, cały świat jest amoralny. A my jesteśmy zakłamani, poddając się wewnętrznemu cenzorowi.Tak więc de Sade był moralistą, który otwierał ludziom oczy na potworności rzeczywistości empirycznej.Tej rzeczywistości, w jakiej żyjemy i działamy, przez jaką jesteśmy zdeterminowani. Uważam, że to bardzo ważna postać w rozwoju myśli ludzkiej. Później te sprawy rozwinął freudyzm, psychologia głębi, a wcześniej ujął w swojej myśli teologicznej Luter. On wiedział, że jego egzystencja przebiega w świecie absolutnie złym. I jeśli pozostawił jakąkolwiek szansę na optymizm, w jego przypadku optymizm laski Bożej, to zrobił to absolutnie świadomie. Uważał, że człowiek nie potrafi zrobić nic dobrego, że każdy, nawet najlepszy, uczynek jest napiętnowany złem, bo jest sumą sprzecznych intencji. Nam się tylko wydaje, że jesteśmy zupełnie czyści w swych działaniach, w gruncie rzeczy okłamujemy się.Wiedział o tym nie tylko Luter. Miłość jest najważniejsza. Już w Pierwszym Liście do Koryntian święty Paweł mówi, że wiara przeminie, nadzieja przeminie, cnota przeminie, a pozostanie miłość. Czym ona jest? To bardzo tajemniczy element naszej psychiki, nazwałbym ją trwałym elementem ludzkiego libido. I ona pozostanie”. MALARSTWO JEST TAJEMNICĄ. Z JERZYM NOWOSIELSKIM ROZMAWIA KINGA MACIUSZKIEWICZ, [W:] JERZY NOWOSIELSKI. SZTUKA PO KOŃCU ŚWIATA. ROZMOWY, KRAKÓW 2012, S. 346-348

Jerzy Nowosielski, „Wenus z lustrem”, 1968 r., kolekcja Muzeum Sztuki w Łodzi

Jerzy Nowosielski, „Villa dei Misteri”, 1968 r., kolekcja Muzeum Narodowego we Wrocławiu

JERZY NOWOSIELSKI (1923 - 2011) Żółte garnuszki, 1970 r. olej/płótno, 40 x 50 cm sygnowany i datowany na odwrociu: 'Jerzy Nowosielski | 1970' na odwrociu napis flamastrem: 'Wnukowi... (słowo wykreślone) Marcinowi na XVIII urodziny dziadek Lech | 18.II.96'

cena wywoławcza: 80 000 zł estymacja: 100 000 - 130 000

POCHODZENIE: - zakup bezpośrednio od artysty w latach 70. XX w. - kolekcja dra Lecha Siudy z Buku - kolekcja prywatna, Poznań LITERATURA: - Wojciech Makowiecki, Kolekcja dra Lecha Siudy, Poznań 1997, s. 41 (il.)

Prezentowana praca to jedna z nielicznych martwych natur, namalowana przez Jerzego Nowosielskiego w 1970 roku. Artysta przedstawił tytułowe żółte garnki w charakterystyczny dla siebie sposób – w atektonicznym ujęciu, rozstawione po bokach niezidentyfikowanej, różowej przestrzeni. Naczynia malowane są niezwykle prosto, wręcz schematycznie, a ujęcie perspektywiczne zdaje się jedynie szkicować przestrzeń w obrębie przedstawienia. Modelunek i jasna kolorystyka, a także sposób budowania kompozycji przybliżają pracę do abstrakcji, tak chętnie realizowanych przez artystę w późniejszych dekadach twórczości. Według Małgorzaty Kitowskiej-Łysiak abstrakcja u Nowosielskiego „przyniosła uproszczenie modelunku, odrzucenie 'malarskości' na rzecz wyeksponowania 'rysunkowości', spłaszczenie przestrzeni, odświeżenie i rozjaśnienie tonacji barwnej – słowem, rezygnację z konkretu realistycznej narracji, z uszczegółowienia, z opisu świata, na rzecz dążenia

do uogólnienia, do umowności”. Prezentowana praca jest również o tyle ciekawa, że nawet na samym obrazie została udokumentowana jego niezwykła proweniencja: od lat 70. należała bowiem do doktora Lecha Siudy, wybitnego polskiego lekarza i zapalonego kolekcjonera współczesnego malarstwa. Siuda od 1932 roku pełnił funkcję lekarza w wielkopolskiej miejscowości Buk, gdzie pracował do końca życia. II wojnę światową spędził jako lekarz na statku transportowym MS Sobieski, uczestnicząc w wielu niebezpiecznych misjach. Po zakończeniu wojny był jednym z inicjatorów protestu przeciw zmianie bandery tego statku, dzięki czemu wrócił on do Polski. Doktor Siuda nigdy nie odmawiał pomocy chorym, zawsze był do ich dyspozycji. Nie zabiegał przy tym o zaszczyty i nagrody, mimo to został doceniony przez lokalne władze i mieszkańców. W 1983 roku Rada Narodowa Miasta i Gminy Buk przyznała mu tytuł honorowego obywatela.

JERZY NOWOSIELSKI (1923 - 2011) Akt, 1992 r. akryl/płótno, 120 x 90 cm sygnowany i datowany na odwrociu: 'JERZY NOWOSIELSKI | 1992'

cena wywoławcza: 190 000 zł estymacja: 250 000 - 300 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Polska - DESA Unicum, 2014 - kolekcja prywatna, Polska OPINIE: - do pracy dołączony certyfikat Fundacji Nowosielskich

„Malarstwo jest tajemnicą, jest czymś, co nie wiadomo skąd się bierze w świadomości ludzkiej. A kobieta jest oczywiście tajemnicą także. (…) Dlaczego studium aktu kobiecego jest kanonem uczenia, wtajemniczania w wiedzę malarską? Przecież nie chodzi tu o anatomię, którą lepiej poznaje się w prosektorium. (…) Kobieta jest tajemnicą, którą mężczyzna musi zgłębiać, poznać, a przynajmniej chce i pragnie tego, jeśli jest malarzem (…)”

JERZY NOWOSIELSKI

„Okno zostało wybite. I tym oknem jest rzeczywistość piękna, która nie wiadomo skąd się w ludzkiej świadomości bierze. Malarstwo jest pewnego rodzaju sposobem wtajemniczenia w takie aspekty rzeczywistości, które nie mogą być ani opisane, ani opowiedziane, ani zanalizowane”. JERZY NOWOSIELSKI, 1987

JERZY NOWOSIELSKI (1923 - 2011) Pejzaż zielony I, 1985 r. olej/płótno, 50 x 70 cm sygnowany i datowany na odwrociu: 'Jerzy Nowosielski 1985'

cena wywoławcza: 50 000 zł estymacja: 70 000 - 100 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Polska - DESA Unicum, 2008 - kolekcja prywatna, Polska LITERATURA: - Jerzy Nowosielski, katalog wystawy, Zachęta, 21.03-27.04.2003, Warszawa 2003, s. 429, poz. kat. 637

Prezentowana praca należy do zespołu „zielonych” pejzaży realizowanych przez Jerzego Nowosielskiego w latach 70. i 80. Najwięcej z nich powstało w 1985 roku, kiedy artysta otrzymał od Rady Państwa tytuł profesora zwyczajnego. Nowosielski zbudował kompozycję obrazu poprzez pasowe, lawowane układy głębokich plam zieleni, przecinanych biżuteryjnymi detalami budującymi głębię kompozycji. O „zielonych” pejzażach Nowosielskiego pisała Katarzyna Chrudzimska: „(…) Nie ma już w nich mowy choćby o podobieństwie do widzenia zgodnego z prawami perspektywy linearnej. Wykreślona geometrycznie głębia ustąpiła miejsca płaszczyźnie zakomponowanej według zasad oryginalnej optyki, zakładającej wielość punktów widzenia, ruch i subiektywność wizji. Architektura z głównego tematu zeszła do rangi jednego z elementów. Nie ma już miasta, a zaledwie 'domki' skontrastowane z ogromem, potęgą i dominacją natury. Zredukowanie palety

barw, zimna tonacja zieleni, duże plamy koloru, brak szczegółów, potęgują wrażenie monumentalności, odcienia, powagi i przewagi przyrody. Dochodzi nawet do całkowitego wyeliminowania śladów człowieka (…), a także pominięcia sfery nieba. Dzięki zastosowaniu kadrażu panoramicznego, tzn. pominięciu bocznych kulis zamykających kompozycję (lub bardzo delikatnemu ich zasygnalizowaniu) oraz poprzez przewagę linii horyzontalnych, wybiegających poza ramy obrazu, artysta uzyskuje wrażenie spokoju, wyczekiwania, statyki. Kreuje obraz harmonijnej, wiecznej natury. Określa też miejsce człowieka malując – jak to trafnie określiła Bożena Kowalska – domy poddane pejzażowi. Ale jest to poddaństwo, a nie niewolnictwo, wynika z naturalnych praw i przebiega bezkonfliktowo, harmonijnie” (Katarzyna Chrudzimska, Widzenie rzeczywistości w pejzażach Jerzego Nowosielskiego, www.cyfrowaetnografia.pl).

RYSZARD WINIARSKI (1936 - 2006) Dyptyk z serii "Penetracji przestrzeni realnej", 1973 r. Set A, akryl/płyta pilśniowa, 50 x 50 cm Set B, akryl/płyta pilśniowa, 50 x 50 cm na odwrociu obu obrazów sygnatura, data i opis autorski

cena wywoławcza: 180 000 zł estymacja: 250 000 - 350 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Polska

Reliefy i obiekty przestrzenne Winiarski realizował od drugiej połowy lat 60. Dodanie realnego trzeciego wymiaru było rozwinięciem tego, co artysta realizował na płaskiej powierzchni obrazu. Dla Winiarskiego praca w przestrzeni była rozszerzeniem twórczych możliwości o dodatkowy aspekt matematycznej analizy rzeczywistości. Kolejnym krokiem był zrealizowany w 1974 roku cykl „Geometria w krajobrazie” w Gornchem w Holandii, gdzie z ziemi wynurzały się podstawowe figury geometryczne: walec, stożek, kula, sześcian, ostrosłup. Zbliżony projekt artysta zrealizował 4 lata później w Chełmnie. Geometryczne formy ukształtowane były na wzór gór lodowych – sześć części bryły znajdowało się pod ziemią, a jedna tylko – na powierzchni.

Oba projekty należały do serii wystaw Winiarskiego, w których artysta angażował do współtworzenia odbiorców. Aktywna partycypacja widzów była jeszcze dalszą „penetracją przestrzeni realnej”, która doprowadziła do znacznego rozwoju formy. Sztuka Winiarskiego, zawsze oparta na przypadku i grze, została wzbogacona o performatywny aspekt twórczy. Artysta wspominał: „Wiosną 1972 roku udało mi się jedną z sal Galerii Współczesnej w Warszawie przemienić w salon gier, jako imprezę towarzyszącą mojej wystawie.Widzowie włączyli się w zaproponowaną zabawę (…). Równocześnie powstawały na planszach czarno-białe i barwne elementy (…), jako rezultat różnego przebiegu gry, która rozwijała się wedle precyzyjnych reguł. Było to dla mnie ważne doświadczenie”.

"Set A", 1973 r. akryl/płyta pilśniowa, 50 x 50 cm sygnowany, datowany i opisany na blejtramie: 'SET A | WINIARSKI 1973'

"Set B", 1973 r. akryl/płyta pilśniowa, 50 x 50 cm sygnowany, datowany i opisany na blejtramie: 'SET B | WINIARSKI 1973'

Prezentowane dzieła to seria dwóch prac Ryszarda Winiarskiego, które powstały w jednym z najciekawszych momentów twórczych tego artysty: u progu dekady lat 70. W 1973 roku – kiedy powstał dyptyk reliefów – Winiarski odbył półroczną podróż do Nowego Jorku. W szeregu prac, które wówczas powstawały (zarówno w Nowym Jorku, jak i w Polsce), artysta potwierdził stabilność przyjętych założeń. Rozgrywka z przypadkiem pozostała „idée fixe” twórczości Ryszarda Winiarskiego. Artystyczny dorobek tego wybitnego polskiego awangardzisty został opisany przez Zbigniewa Liberę: „Urodzony w 1936 roku we Lwowie Ryszard Winiarski, zanim zaczął być artystą, początkowo studiował na Wydziale Mechanicznym Politechniki Łódzkiej, aby po dwóch latach przenieść się do Warszawy, gdzie w roku 1956 uzyskał tytuł inżyniera mechanika. Tematem jego pracy dyplomowej był przekaźnik pneumatyczno-hydrauliczny. Od zawsze jednak pociągała go także plastyka. Nic więc dziwnego, że w końcu trafił do ogniska plastycznego na warszawskim Muranowie. W czasie ostatnich dwóch lat studiów na politechnice uczęszczał także jako wolny słuchacz do pracowni Aleksandra Kobzdeja w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie od 1960 roku rozpoczął regularną naukę, jednocześnie kontynuując pracę w małej fabryce uszczelek Stelmos przy ul. Okopowej na stanowisku dyrektora technicznego. Pod wpływem seminarium na temat pobrzeża sztuki i nauki zorganizowanego przez profesora Mieczysława Porębskiego, [Ryszard Winiarski] na rok przed dyplomem na ASP sformułował swoje założenia teoretyczne, na podstawie których w 1966 roku zrealizował dyplom i które stały się w przyszłości tematem całej jego twórczości. Była to mianowicie seria obrazów, w których przypadek decydował o rozmieszczeniu elementów na powierzchni obrazu: na przykład rzucanie kostką do gry, tablice giełdowe, czy też numery biletów tramwajowych. Nie wiedząc jeszcze o istnieniu tablic liczb przypadkowych, poszukiwał różnych źródeł zmiennej losowej. Chodziło o to, aby odrzucić tak zwaną ocenę estetyczną, a zamiast tego zademonstrować na obrazie pewien proces, i proces ten miał się stać ważniejszy niż sam efekt końcowy. Powstające prace były dla niego tylko produktem ubocznym przyjętego systemu, zaplanowanych operacji myślowych, w których zawierała się manifestacja jego twórczej postawy. Tuż po uzyskaniu dyplomu, który w 1966 roku mógłby być uznany za prowokację, Winiarski, wykonane tą samą metodą prace, postanowił zaprezentować na jednej z najważniejszych imprez polskiej awangardy ówczesnego czasu, zorganizowanej przez Jerzego Ludwińskiego: Sympozjum Naukowców i Artystów w Puławach, za co zresztą wtedy otrzymał główną nagrodę. Jego koncepcja artystyczna była niezwykle dojrzała i oryginalna. Winiarski zaproponował przeniesienie pewnych wybranych obszarów nauk ścisłych i przełożenie ich na język plastyczny. Podobnie jak na przykład Jerzy Rosołowicz czy Roman Opałka, Winiarski dążył do przekroczenia funkcji i pojęcia tradycyjnie rozumianego dzieła sztuki. Dążąc do maksymalnego uproszczenia środków artystycznego wyrazu, Winiarski posługiwał się początkowo tylko czernią i bielą: odpowiednikami matematycznych zer i jedynek; oraz kwadratem jako stałym modułem budującym kompozycje. Program przewidywał wybór wielkości kwadratu, wybór koloru lub narożnika obrazu, z którego zaczynała się rozwijać kompozycja. O ostatecznym doborze elementów decydował jednak przypadek, czyli rzut kostką lub monetą. Artysta podkreślał, że nie interesuje go zapis procesu aleatorycznego ale sam proces owych działań, prowadzący do powstania obrazu. Te swoiste próby wizualnej reprezentacji układów statystycznych niechętnie też nazywał obrazami – określał je jako obszary. Często obok lub z tyłu prezentował plansze, na których spisane były reguły wyjaśniające program, według którego powstały dane prace”. (Zbigniew Libera, Przewodnik po sztuce. Produkcja: Muzeum Sztuki w Łodzi, Telewizja Polska SA, Narodowy Instytut Audiowizualny, reż. Aleksandra Panisko, scenariusz Zbigniew Libera.)

RYSZARD WINIARSKI (1936 - 2006) "Chance in Game for One", 1983 r. akryl/płyta pilśniowa, 62 x 62 cm sygnowany p.d. ‘Winiarski ‘85’ opisany l.d.: 'chance in game for one'

cena wywoławcza: 45 000 zł estymacja: 80 000 - 100 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Polska

RYSZARD WINIARSKI (1936 - 2006) "Chance in Game 5 x 5", 1985 r. akryl/płyta pilśniowa, 37 x 37 cm sygnowany i datowany p.d.: 'Winiarski 85' opisany l.d.: 'chance in game 5 x 5'

cena wywoławcza: 28 000 zł estymacja: 40 000 - 60 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Polska

HENRYK STAŻEWSKI (1894 - 1988) Relief nr 61, 1973 r. akryl/aluminium, płyta pilśniowa, 61 x 61 cm na odwrociu sygnatura, datowanie i opis: 'nr. 61 – 1973 | H. Stażewski' oraz papierowa nalepka wywozowa z Desy

cena wywoławcza: 180 000 zł estymacja: 250 000 - 350 000

POCHODZENIE: - Galeria Sztuki Współczesnej, Nowe Miasto, Warszawa, 1973 - kolekcja prywatna, Europa - kolekcja prywatna, Polska

„Dla Stażewskiego geometria miała swoją fizjologię i socjologię. Pierwsza – w czystym widzeniu pozwalała ujmować świat w jego totalności, druga – w sztuce abstrakcyjnej widziała szanse docierania do głębokich zasad życia społecznego”.

ANDRZEJ TUROWSKI

Henryk Stażewski to jeden z najważniejszych polskich artystów XX wieku i jednocześnie jeden z najlepiej rozpoznawalnych rodzimych artystów na świecie. Jego twórczość stanowi niekwestionowany wkład w kulturę europejską. Jego historia oddaje drogę nurtu abstrakcji geometrycznej w Polsce – od sztuki awangardowej i nowatorskiej, po uznaną w skali świata klasykę XX-wiecznej kultury artystycznej. Dzieła Stażewskiego to nie tylko nowatorskie, głęboko intelektualne w swojej naturze prace, lecz także piękne obiekty kultowe, poszukiwane przez wielu kolekcjonerów i cieszące się coraz silniejszą pozycją na rynku sztuki. Relief jest formą wyrazu artystycznego, która pojawiła się w twórczości Henryka Stażewskiego w drugiej połowie lat 50. Pierwsze datowane są na rok 1957 i początkowo miały charakter poszukiwań nowych form wyrazu artystycznego. Celem było uchwycenie przestrzeni jako wartości bezpośredniej, namacalnej, niemożliwej do wyrażenia przy pomocy iluzji malarskiej.To jednak środki malarskie – szczególnie fakturalne – były podstawowym rozwiązaniem, używanym przez Stażewskiego w tamtym czasie. W latach 60. Stażewski de facto odchodzi od malarstwa, rzadko tworząc formy zupełnie płaskie, choć nadal są one obecne w jego twórczości.Twórczość tego artysty zdominowały proste, podzielone na symetryczne, kwadratowe powierzchnie reliefy, złożone ze zwielokrotnionych figur geometrycznych. Henryk Stażewski twierdził, że w sztuce interesuje go „to, co najprostsze”, zaś powtarzalne formy, które tworzą jego kompozycje, to sposób odmierzania i porządkowania przestrzeni na obrazie.Tym, co cechowało jego sztukę, była seryjność i symetria. W 1968 roku Stażewski powiedział: „Doświadczenie z kolorem jest dla mnie jednym z etapów, podobnie jak prowadzone równolegle eksperymenty z przestrzenią.Wszystko to znajdzie się w następnym etapie mojej twórczości” (Henryk Stażewski, „Odra”, nr 2, 1968). I tak rzeczywiście się stało: w 1970 roku Stażewski rozszerzył zakres stosowanych środków wyrazu i wzbogacił wyznawaną koncepcję uniwersalizmu sztuki, kreując podczas Sympozjum Wrocław '70 kompozycję „9 Promieni światła na niebie” za pomocą snopów światła pochodzących z reflektorów.W akrylowych obrazach z lat 70. kolor uzyskał pełnię ekspresji, pokonując restrykcyjnie wyznaczone ramy kwadratów, zniekształcając regularność ich układu lub atakując je agresywnym „promieniem” („Promienie barw”, 1980). Słynny awangardzista wiele eksperymentował z kolorem, często wizualizując gradację barw chromatycznych wybranego odcinka widmowego według długości fal świetlnych lub stopniując jasność, nasycenie i temperaturę barw. Zainteresowanie cechami fizycznymi koloru i jego psychofizjologicznymi właściwościami – choć nieskrępowane matematycznym czy optycznym rygorem – było głównym motorem powstania reliefów z przełomu lat 60. i 70. Mimo naukowych podstaw, ważnym aspektem była intuicja artysty, według której Stażewski zmieniał wyliczony i zgeometryzowany program dzieła. Artysta szczególną wagę przykładał do odcieni błękitnego – czyli koloru, który jego zdaniem miał bardzo pozytywne działanie na odbiorcę jako czynnik uspokajający. Lata 70. to okres malowanych reliefów dynamizowanych przy pomocy nieoczekiwanych zakłóceń ich geometrycznej struktury i poprzez odrzucenie regularnego rytmu kompozycyjnego. Dobrze to oddaje niesymetryczny, różowy relief z 1973 roku, prezentowany w niniejszym katalogu.W tej dekadzie Stażewski poświęcał się badaniom relacji pomiędzy nauką, sztuką i metafizyką, próbując uchwycić naturę opozycji porządekchaos. Dzięki analizom obrazów George’a de la Toura słynny awangardzista był przekonany, że geometria jest tym, co łączy sztukę wszystkich epok.

Henryk Stażewski, „9 promieni światła na niebie (Kompozycja pionowa nieograniczona)”, projekt 1969 r., realizacja Wrocław, 9 maja 1970 r.

Henryk Stażewski, Relief nr 39, 1973 r., kolekcja Anny i Jerzego Staraków

HENRYK STAŻEWSKI (1894 - 1988) Relief nr 122, 1975 r. akryl/płyta pilśniowa, 53 x 100 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'H. Stażewski | nr. 122 | 1975'

cena wywoławcza: 45 000 zł estymacja: 70 000 - 100 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Niemcy

„Sztuka i rzeczywistość (1975) Gdy przemija zużywająca się rzeczywistość jak moneta wytarta w obiegu i pojawia się nowa zastępująca ją rzeczywistość – to lustrzanym odbiciem tego bezustannego procesu przetwarzania się jest zawsze sztuka. Nigdy sztuka nie zatrzymuje swoich kroków, by przejść na uczuciowe pustynie wygodnej kontemplacji, lub iść po starym torze, po którym kroczyła wczoraj. Dlatego też, nie można tworzyć sztuki niezmiennej, która by jak tramwaj krążyła po tych samych torach, czyli MODELU SZTUKI. Jeśli artyści tworzą w sztuce kanony lub konwencje – to trwają one krótko i zastąpione zostają przez inne konwencje i przybierają wciąż nowe kształty Przez sztukę włamujemy się do prawdy rzeczywistości, kryjącej się w szarej mgle pyłu codzienności, która dla artysty zawiera złudzenie rzeczywistości lub rzeczywistość fałszywą. Życie znajdujące się w stanie fermentu niezrozumiałego dla nas, kryje w sobie prawdę, którą odkrywa artysta wewnętrznym okiem i szuka czegoś głębszego, aniżeli piękno malarskie”. HENRYK STAŻEWSKI, SZTUKA I RZECZYWISTOŚĆ (RĘKOPIS OPRAC. ZENOBIA KARNICKA), [W:] HENRYK STAŻEWSKI 1894-1988. W SETNĄ ROCZNICĘ URODZIN, KATALOG WYSTAWY, 13.12.1994-26.02.1995, MUZEUM SZTUKI W ŁODZI, ŁÓDŹ 1995, S. 93

HENRYK STAŻEWSKI (1894 - 1988) Relief nr 86, 1976 r. akryl/płyta pilśniowa, 44 x 44 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'nr. 86 | 1976 | H. Stażewski'

cena wywoławcza: 40 000 zł estymacja: 60 000 - 80 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Polska

„Wielkie poruszenie u nas wywołują coraz szybsze zmiany dzisiejszej rzeczywistości. Ale również sprawy społeczne odgrywają tu rolę. Anarchizm jest permanentną rewolucją. Sztuka jest nigdy nieustającą walką”.

HENRYK STAŻEWSKI, 1986-1987

HENRYK STAŻEWSKI (1894 - 1988) Nr 42, 1977 r. akryl/płyta pilśniowa, 60 x 60 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'nr. 42 - 1977 | H. Stażewski' na odwrociu papierowa nalepka z potwierdzeniem autentyczności podpisana przez Wiesława Borowskiego: 'Potwierdzam autorstwo | Henryka Stażewskiego | 24. marca 1999 r.', stemple z Galerii Foksal, nieczytelny stempel wywozowy DESA i numer inwentarzowy 175

cena wywoławcza: 60 000 zł estymacja: 80 000 - 100 000

OPINIE: - do pracy dołączony certyfikat autentyczności Wiesława Borowskiego POCHODZENIE: - Galeria Foksal, Warszawa - kolekcja prywatna, Polska

„Nieskończona ilość i wielorakość przedmiotów i kształtów widzianych bezustannie i niezauważonych – wielość struktur materii itp. inspiruje artystę do szukania porządku w chaosie i uproszczenia przez sprowadzenie do kształtów geometrycznych”.

HENRYK STAŻEWSKI, 1979-1980

JERZY KAŁUCKI (ur. 1931) "Piórko", 1996 r. olej/płótno, 80 x 71 cm sygnowany i datowany na blejtramie, opisany na odwrociu: 'Jerzy Kałucki 1996 | "PIÓRKO"' na blejtramie papierowa nalepka z galerii Stefana Szydłowskiego z opisem obrazu

cena wywoławcza: 18 000 zł estymacja: 30 000 - 40 000

POCHODZENIE: - Galerii Art Consulting Stefana Szydłowskiego, Warszawa - kolekcja instytucjonalna, Polska

Prezentowana kompozycja autorstwa Jerzego Kałuckiego to przykład często stosowanej przez artystę dezintegracji figur geometrycznych. Najczęściej u tego artysty – zarówno w kompozycjach malarskich, jak i rzeźbiarskich – pojawia się koło, które w tej twórczości traci swoją jednorodność i staje się fragmentem samego siebie. Kałucki nacina, rozcina, czy wręcz obcina formę, zza której wyłania się kolejna. Powtarzalność analogicznych kształtów niejako sankcjonuje kolorystyka, która utrzymana jest w pewnej określonej tonacji barwnej. Czasem artysta stosuje napięcia kontrastowe, które dynamizują kompozycję, a tym samym oddziałują na emocje odbiorcy. Jerzy Kałucki jest przykładem artysty, którego interesują niezmiennie podobne zagadnienia artystyczne, ale poszukuje dla nich rozwiązań w obszarze różnych dyscyplin. Łuk, czyli podstawowa figura tworząca

kompozycję „Piórko”, w sztuce Kałuckiego nabiera cech osobnego środka ekspresji. Łuk był między innymi głównym elementem „Pokazu obrazu odcinka łuku o promieniu r=1970 cm”, który Kałucki zaprezentował w 1970 roku w krakowskiej Galerii Krzysztofory. Podobnie jak inne prace artysty powstałe w latach 70., realizacja ta wykorzystywała zabiegi charakterystyczne dla działań konceptualistycznych: widz musiał odtworzyć w wyobraźni przerwaną, nienamalowaną część łuku, którego kształt został jednak precyzyjnie wyliczony przez autora. Ta matematyczna precyzja cechuje wszystkie działania Kałuckiego; dlatego też uderzają one przede wszystkim sugestywnością zwartych, szczegółowo obmyślanych struktur. Autor osiąga swój cel także dzięki ascetycznym środkom, w tym również jednoznacznym, płaskim plamom mocnego, skondensowanego koloru, autonomicznie wyodrębnionym z tła.

JANUSZ ORBITOWSKI (ur. 1940) "Kompozycja 6/67", 1976 r. akryl/płyta pilśniowa, 60 x 120 cm na odwrociu sygnatura, datowanie i opis: 'JANUSZ ORBITOWSKI 1976 | 6/76, 60 x 120' oraz wskazówka montażowa

cena wywoławcza: 26 000 zł estymacja: 40 000 - 60 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Polska

Prezentowana praca powstała w ciekawym dla twórczości Janusza Orbitowskiego okresie. Artysta miał już za sobą fazę form geometrycznych, którymi barwną ekspresją zabudowywał płaszczyzny swych młodzieńczych obrazów, a jednocześnie był przed dojrzałym etapem, w którym wykonywał jedynie monochromatyczne dzieła o kaskadach powtarzających się wypukłości i wgłębień. Właśnie na przełomie lat 60. i 70. Orbitowski zaczął wprowadzać do swych prac trójwymiarowość. W „6/76” zostały dołączone do powierzchni płótna drewniane listewki, co nadało obrazowi głębi, jak również subtelnego efektu gry świateł i cieni obrysowujących krawędzie form reliefu. Artysta mistrzowsko tworzy kompozycję opartą głównie na dynamicznych, diagonalnych liniach, kreując przez to czarno-białe dzieło niezwykle estetyczne, urzekające swą prostotą. Janusz Orbitowski jest jednym z najbardziej znanych i cenionych współczesnych polskich malarzy tworzących abstrakcje geometryczne.

Uczestniczył w kilkuset ekspozycjach zbiorowych, jego najważniejsze wystawy indywidualne odbyły się m.in. w Krakowie, Warszawie, Łodzi, Lublinie i Nowym Jorku. Prace artysty znajdują się w zbiorach muzealnych oraz w wielu kolekcjach prywatnych na całym świecie. „A jednak świadomości próbującej przeniknąć w złożoność ich struktury obrazy te same stawiają opór, barierę. Stawiają nas w niezręcznej pozycji, wytrącają z równowagi, wymykając się przestrzeni jasnych sformułowań. Tworzą obszar aporii, której nie da się ominąć klasycznymi sformułowaniami, nic nie wnoszącymi do rozpatrywania płaszczyzny i przestrzeni konkretnych prac. Właśnie gra powierzchni podobrazia i otaczającego go kontekstu stanowi fundamentalny gest artysty” – pisał o pracach Orbitowskiego Michał Zawada.

KOJI KAMOJI (ur. 1935) "Uciekające piramidy", 1992 r. olej/płótno, 110 x 180 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'UCIEKAJĄCE | PIRAMIDY | 1992 r. | KOJI KAMOJI | [napisy w języku japońskim] na odwrociu naklejka z Galerii Art Consulting Stefana Szydłowskiego

cena wywoławcza: 22 000 zł estymacja: 30 000 - 60 000

POCHODZNIE: - galeria Stefana Szydłowskiego,Warszawa - kolekcja instytucjonalna, Polska

Sztuka jako forma kontemplacji zarówno w tworzeniu, jak i odbiorze to jeden z podstawowych wyznaczników charakteryzujących twórczość Koji Kamoji. W komentarzach dotyczących jego prac równie często pojawia się sformułowanie, że w kompozycjach artysty odnajdujemy sposób myślenia poetyckimi skrótami (wielokrotnie porównywano je do syntetycznej formy tradycyjnych haiku) oraz przenikanie się estetyki Wschodu i Zachodu. O swojej pracy artystycznej w kontekście filozofii haiku Kamoji pisał: „Sztuka zawsze tęskniła za tym, co jest niewidoczne,

niedotykalne, jednocześnie dotykające nas jak wiatr, tęskniła za poezją. Haiku jest poezją, w której forma opisowa jest znikoma. Poeta nie tworzy niczego, nic nie dodaje, co nie istnieje. Interesuje go zawsze to, co jest i do tego zawsze powraca. Zwraca naszą uwagę na fakty, że jest kropla wody, że pada deszcz i żabka żyje, bo jest i nic więcej. Nie mówi o swoich emocjach i wtedy nagle my stajemy się tą małą żabką, kroplą deszczu i tym poetą, który stał wtedy zmoknięty w tym deszczu” (Koji Kamoji. Rysunki, katalog wystawy w galerii Otwarta Pracownia, Kraków 2012, s. 20).

„ (…) To nie jest pierwsza Pana wystawa w Krakowie

Co Pan wziął z tej szkoły?

– Pierwsza była w 1964 roku w Galerii Krzysztofory. Byłem jeszcze wtedy studentem warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych.

– System nauczania był inny niż w Japonii.Tam do pracowni przychodzili różni profesorowie, tu – jeden miał wyłączność na daną pracownię. Po studiach w Japonii robiłem malarstwo abstrakcyjne i tu też. Nawiązałem kontakty z artystami polskimi z Galerii Foksal. Zaraz po dyplomie zaproponowali mi wystawę. Skończyłem warszawską akademię w 1966 roku, a już rok potem miałem pierwszą wystawę i do dziś jestem z Foksalem związany.To jest też przyjaźń.

Czyli nie tak długo po tym, jak zamieszkał Pan w Polsce. Dlaczego Pan tu przyjechał? – Ta historia zaczęła się jeszcze przed wojną. W 1923 roku mój wujek pojechał do Berlina na studia pedagogiczne. Na statku spotkał Polaka, kory nazywał się Michowski. Bardzo się zaprzyjaźnili. Wujek dotarł do Berlina, mieszkał tam przez rok, a potem przyjechał do Michowskiego do Polski i został już tutaj do wojny. Podczas okupacji wrócił do Japonii. Po wojnie bardzo chciał znowu przyjechać do Polski, ale władze komunistyczne mu na to nie pozwoliły. Myśmy byli ze sobą blisko, pod jego wpływem postanowiłem przyjechać do Polski. Jak się to Panu udało? – Stypendium pomógł mi załatwić ambasador Polski w Japonii. Byłem już po studiach w Tokio, skończyłem akademię, miałem 24 lata. Nie bał się Pan tego, co Pana czeka w Polsce? Wiedział Pan, że to inny kraj niż Japonia? – Ja sobie wtedy z tego nie zdawałem sprawy. Myślałem, że Paryż jest bardzo blisko i że zawsze mogę tam pojechać. A że wszyscy jechali do Paryża, w którym biło serce sztuki, to nie chciałem robić jak wszyscy. Wybrałem Polskę z przekory. Nie rozczarował się Pan? – Kilka miesięcy mieszkałem w Warszawie, a potem trafiłem do Łodzi. Uczyłem się języka. Łódź była szara, zadymiona, konie ciągnęły wozy po ulicach. Miałem taki przygnębiający obraz rzeczywistości, jakbym wpadł w czarną dziurę. Ale chodziłem do szkoły, tyle że byłem jakby trochę nieprzytomny. Po roku przyniosłem się do Warszawy na Akademię, studiowałem u Samborskiego. On malował inne obrazy, ja – inne, ale był bardzo tolerancyjny. Może wtedy za mało go ceniłem, dopiero potem to zrozumiałem.

Nigdy nie myślał Pan o powrocie do kraju urodzenia? – Nie. Zaraz po przyjeździe do Polski poznałem moją żonę, urodziła się trójka dzieci, a potem musiałem zarabiać. Pracowałem jako tłumacz w japońskich koncernach ponad 20 lat.Wracałem do domu, zdejmowałem krawat i czarne buty, zapominałem o tamtym życiu i brałem się z malowanie. Było ciężko? Traktowano Pana jak obcego? – Nigdy nie miałem żadnych przykrości. Nie chciał Pan uczyć innych? – Robiłem to przez rok na Uniwersytecie Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie. I przez rok w Warszawskiej ASP. Nie mam jednak talentu pedagogicznego. Dużo czasu mi to zabierało. Rozpraszało mnie. Nie miałem czasu na malowanie. Teraz Pan się zajmuje wyłącznie sztuką? – Mam 71 lat, małą emeryturę, więc mam z czego żyć. Myśli pan o sobie: Polak czy Japończyk? – Myślę czasem po polsku, czasem po japońsku.Tak też jest z pisaniem. Jeśli chodzi o robotę, to jestem coraz bardziej japoński. Ale dużo się uczyłem sposobu myślenia europejskiego, czyli analitycznego. Innego od intuicyjnego, bardziej bezpośredniego podejścia Japończyków. Myślę, że duchowo chyba wracam do przeszłości”. (Katarzyna Bik, Duchem wracam do przeszłości – rozmowa z Koji Kamoji, autorem instalacji w Galerii Starmachów, www.krakow.wyborcza.pl)

Koji Kamoji i Tadeusz Kantor, fot. z archiwum Galerii Foksal

ZOFIA ARTYMOWSKA (1923 - 2000) "Poliformy CIV", 1983 r. akryl/płótno, 92 x 92 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'Zofia ARTYMOWSKA | Poliformy CIV, 1983 | akryl | Kompoz. wielokierunkowa'

cena wywoławcza: 14 000 zł estymacja: 30 000 - 50 000

„Lubię sytuacje graniczne, kiedy obraz napomyka o jakiejś sprawie w sposób wieloznaczny, kiedy uświadamia dwie różne rzeczy jednocześnie, kiedy umożliwia widzowi balansowanie na pograniczu kilku możliwych interpretacji w całkowicie odmiennych 'rejestrach'. Mówi się potocznie, że taka sytuacja zachodzi zawsze, odkąd obraz jest płaszczyzną płótna i zarazem wyobrażeniem form trójwymiarowych (realnych czy nierealnych), ale nie o tym chcę tu mówić. Chodzi o wyższy jakby, szczególny stan podwójnych znaczeń, właściwych dziełu. Stan ten cechuje malarstwo Zofii Artymowskiej”.

URSZULA CZARTORYSKA

Zofia Artymowska z mężem Romanem Artymowski. Archiwum rodziny

Prezentowane dzieło należy do najwybitniejszego cyklu malarskiego Zofii Artymowskiej – Poliformów. Dzieła te stanowią studium malarskiej przestrzeni. Powstawały z matematyczną wręcz precyzją, opracowaniem każdego elementu na płaszczyznach obrazów, grafik oraz w połączeniu z fotografiami – najczęściej pejzażowymi. Całą płaszczyznę obrazów z tego cyklu stanowią różnej grubości i długości cylindryczne elementy, przecinające się poziomo i pionowo pod kątem prostym. „Ostatni, przeszło dziesięcioletni okres pracy poświęciłam poszukiwaniom możliwości wyrazowych budowy obrazu przy użyciu jednej formy (powielonej). Do tych eksperymentów użyłam formy walca (cylindra) jako modułu. Cykl nazwałam Poliformami. Fundamentalne założenie moich poszukiwań wywodzi się z przekonania, że podstawowym elementem wszystkiego, co nas otacza, co istnieje dokoła nas, jest jednostka, ułożona, powielona lub zakomponowana w różny sposób. Definicja ta stanowi credo działań ostatnich lat mojej pracy twórczej. W obrazach powstałych w tym okresie, w ramach operowania jedną formą, twórcze tendencje rozwijały się w dwu kierunkach: jednym – mechanicznym – przestrzeni zmechanizowanej, ‘industrialnej’, drugi zaś – przestrzeni tworzącej rodzaj czytelnego wnętrza, np. Poliformy VII, Knossos, Poliformy LVIII, Ucieczka Króla itp. (wszelkie podtytuły prac pochodzą przeważnie ze skojarzeń wtórnych). Dążąc do układów o ‘horyzoncie’ odległym, nazwanych przeze mnie pejzażami, uporczywie szukałam najodleglejszych perspektyw, uzyskania przestrzeni największej, w obrazie zatłoczonym formami cylindrycznymi, poprzez kontrasty form dużych i małych, a także przez manipulowanie kolorem. Przypadek nieraz rozszerza możliwości działania twórczego. Przypadek taki spowodowała sugestia powtórzenia moich obrazów w serigrafii. W nudnej powtórce ‘formy przeżytej’ ciekawym elementem stała

Zofia Artymowska, „Przestrzeń”, 1984 r., kolekcja prywatna, Polska

się nowa faktura powierzchni obrazu, nadając inny wyraz znanemu już kształtowi. Tak więc na warsztacie znalazła się ponownie grafika, po dwudziestu latach przerwy, a tuż obok leżały biało-czarne fotografie, reprodukcje moich prac akrylowych. Powstało interesujące zderzenie. Różna skala obrazów i powierzchni serigrafii, a także różne faktury form cylindrycznych sprawiają, że otwiera się ogromne pole możliwości: obraz na obrazie, obraz w obrazie, nowe zwielokrotnienie formy. Z trzech prac powstałych w pierwszej edycji serigrafii: Knossos, Troglodyci, Apokalipsa. Knossos stało się najszerszym jak dotąd polem eksperymentów. Przestrzeń zwielokrotniona: obraz w obrazie, serigrafie – Poliformy + Poliformy – fotografie, obie kompozycje po ostatecznym i już ukończonym procesie twórczym w dążeniu do integracji, wymagają wzajemnych dostosowań i przekształceń. Ale dalej i to zaraz następuje inna forma zderzenia z Poliformami. Narzucają ją realistyczne biało-czarne fotografie dokumentalne z moich podróży po Bliskim Wschodzie. Tysiące ‘przymiarek’, kilkadziesiąt interesujących mnie obiektów, w których Poliformy grają rolę kompozycji zamykającej. A jeszcze, myślałam dalej, a gdyby tak spróbować odwrócić kolejność działania, wprowadzić mój świat Poliform – wyimaginowany, teoretyczny, ten, który jest odbiciem świata Alicji – w rzeczywistość też przeze mnie utrwaloną, w realistyczną fotografię jako nowy ‘metafizyczny’ element? Ten rodzaj działania – ‘niespodziewane zjawienie się Poliform’ – w pejzażu, wydaje mi się najbardziej zaskakujący i winien w konsekwencji prowadzić do innych eksperymentów”. ZOFIA ARTYMOWSKA, WSTĘP DO KATALOGU WYSTAWY „ZOFIA ARTYMOWSKA POLIFORMY 1970-1983”, ZACHĘTA CBWA, 10.01-29.01.1984

Zofia Artymowska

"W nurcie op-art Fangor jest wielkim romantykiem, który nie pracuje według zasad, lecz łącząc intuicję z eksperymentem, nie odwołuje się do rozsądku, lecz do naszej tęsknoty za tajemniczością". JOHN CANADAY, 1970

WOJCIECH FANGOR (1922 - 2015) "E 28", 1965 r. olej/płótno, 71 x 71 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'FANGOR | E 28 1965' na odwrociu papierowa naklejka wywozowa w języku niemieckim, na blejtramie stempel z Grabowski Gallery w Londynie, naklejka z numerem '211' i słabo czytelne numery inwentarzowe

cena wywoławcza: 290 000 zł estymacja: 400 000 - 600 000

POCHODZENIE: - Grabowski Gallery, Londyn - kolekcja instytucjonalna, Niemcy - kolekcja prywatna, Niemcy WYSTAWIANY: - Wojciech Fangor, Grabowski Gallery, Londyn, 29.03-22.04 1966 LITERATURA: - Wojciech Fangor, katalog wystawy, Grabowski Gallery, Londyn, 29.03-22.04 1966, Londyn 1966, s. nlb. (spis prac)

„Interesuje mnie stwarzanie wzoru, tak, jak swego rodzaju wzorem był obraz. Malarstwo, które mnie interesuje, nie może być oddzielone od przestrzeni, która je otacza, od rzeczy, które je otaczają, od osoby, która w tych stosunkach bierze udział. Obraz, o którym myślę, powinien być niesamodzielny, głodny. Może istnieć jako jeden z elementów zespołu. Dopiero w życiu tego zespołu może manifestować się sztuka”.

WOJCIECH FANGOR

Wojciech Fangor / fot. Bogdan SarwiĹ&#x201E;ski

Wojciech Fangor jest przykładem artysty-emigranta, którego wielka kariera rozpoczęła się dopiero w momencie wyjazdu na Zachód. W Polsce był uznanym twórcą socrealistycznych kompozycji, autorem wielokrotnie nagradzanych obrazów, by wymienić tylko dwa najsłynniejsze płótna: „Postaci” i „Matka Koreanka”. W okresie odwilży prowadził również eksperymenty formalne, razem z Janem Zamecznikiem w końcu lat 50. stworzyli – jak uważa Bożena Kowalska – pierwszy na świecie environment. Mimo tego Fangor zdecydował się wyjechać i przez lata do Polski już nie wracać. Zapytany przez Stefana Szydłowskiego dlaczego, odpowiedział wyczerpująco: „Chciałem wyjechać zaraz po wojnie. Obrzydła mi Europa, jej głupoty, fantazmy i zbrodnie. Ameryka wydawała się najbardziej obiecująca, poszedłem do amerykańskiej placówki informacyjnej, gdzie powiedzieli mi, że imigracja do USA objęta jest systemem kwoty i polska kwota to 6 000 rocznie, wobec tego, jeżeli dziś się zapiszę, to mam szansę na otrzymanie wizy za 10 lat. Dziesięć lat to była dla mnie wówczas wieczność. Wróciłem do domu i powiedziałem sobie: trzeba żyć tu, gdzie się jest i teraz. Mimo sukcesów w pracy artystycznej i propagandowej odmawiano mi paszportu, nie podając powodu. W końcu przyszło kompletne rozczarowanie systemem politycznym i ekonomicznym. Fiasko pozornego wyzwolenia utożsamianego z Władysławem Gomułką, głupota cenzury, głupota urzędników od kultury, ciągłe strasznie wojną sprawiało wrażenie zamknięcia. Wprawdzie zamknięcie dawało poczucie bezpieczeństwa; mieszkanie, wikt, opieka zdrowotna, praca były zapewnione. (…) Ale jak się jest zamkniętym, to się rozmyśla, jak się wydostać. I, co ważne, jak się utrzymać po wydostaniu. Tu ważną rolę odegrały dwie osoby: moja siostra mieszkająca w Austrii i dealerka amerykańska, Beatrice Perry. Po przyjeździe do Wiednia mogłem nawiązać kontakty z Perry i po paru miesiącach dostałem czteromiesięczne stypendium przy Institute of Contemporary Arts w USA, w ramach którego odwiedzałem uniwersytety we wschodnich i północno-środkowych stanach. Dostałem wtedy też kontrakt w The Gres Gallery. Dzięki temu pobytowi poznałem osobiście kilku wybitnych artystów i krytyków sztuki: Albersa,Yayoi Kusamę, Botero, Nolanda, Morris Louisa, Clementa Greenberga, Williama Rubina, Alfreda Barra, Dorothy Miller, Williama Seitza z MoMA, Messera z The Guggenheim Museum. W sierpniu wróciłem do Austrii, a w październiku wyjechałem wraz z żoną Magdaleną do Paryża. W Paryżu wynająłem dobrą pracownię i dużo malowałem. Jednak żadna galeria francuska nie zainteresowała się tym, co robiłem, nawet interesująca się podobnymi postawami artystycznymi Denis René. Miałem wystawę w Galerie Lambert i w 1964 w Museum Schloss Mosbroich w Leverkusen. W Paryżu poznałem kilku południowoamerykańskich artystów i Polkę, Lutkę Pink. Miałem kontakty z artystami z Argentyny, Boliwii, Kolumbii, Chile. W 1964 roku dostałem stypendium Fundacji Forda do Berlina Zachodniego, gdzie jako stypendysta z Polski spotkałem się z zainteresowaniem, miałem wystawę w Springer Galerie i wreszcie jakieś zakupy. W 1965, na jesieni pojechałem jako wykładowca wizytujący do Anglii, do Bath Academy of Arts. W tym samym roku miałem dużą i ważną wystawę w The Grabowski Gallery w Londynie. W 1966 roku otrzymałem papiery imigracyjne do Stanów Zjednoczonych i osiadłem niedaleko Nowego Jorku. Przez cały okres pięciu lat w Europie Zachodniej, z małymi przerwami, mogłem malować i wyprodukowałem kilkaset obrazów, które częściowo utknęły w Stanach Zjednoczonych, częściowo w Anglii, a częściowo w Niemczech” (Z Wojciechem Fangorem rozmawia Stefan Szydłowski, www.atlassztuki.pl). Prezentowana praca stanowi wizualny zapis ostatnich zdań opowiedzianej przez Fangora historii pierwszych lat swojej emigracji. Powstała w 1965

roku, gdy artysta mieszkał w Anglii i pracował na Bath Academy of Arts, dokładnie rok przed wyjazdem malarza do Stanów Zjednoczonych. Obraz był prezentowany podczas monograficznej wystawy artysty w The Grabowski Gallery, o której sam twórca powiedział, że była „duża i ważna”. O jej znaczeniu dla Fangora może świadczyć fakt, że w przytoczonej narracji pominął wcześniejszą o rok zbiorową ekspozycję w nowojorskim MoMA „The Responsive Eye”, która dla wielu historyków sztuki była jednym z największych zagranicznych sukcesów rodzimego twórcy. Jak widać, nie była dla niego tak ważna, jak ekspozycja w londyńskiej galerii założonej pod koniec lat 50. przez Mateusza Bronisława Grabowskiego – również polskiego emigranta, właściciela sieci aptek i biur eksportowych, dla którego prowadzenie galerii było przede wszystkim urzeczywistnieniem marzeń o promocji sztuki. Udział Fangora w „The Responsive Eye” zagwarantował mu nie tylko stałe miejsce w panteonie twórców poniekąd związanych z op-artem, ale i wiele tekstów krytycznych, w których podkreślano jego indywidualizm oraz odrębne podejście do tematu złudzeń optycznych w sztukach wizualnych. Jak pisała Bożena Kowalska: „mimo istotnych cech wspólnych z nurtem, do którego został przypisany, Fangor nie był nigdy typowym malarzem op-artu, jakimi byli Victor Vasarely czy Bridget Riley. Uważni krytycy sztuki potrafili to zauważyć. Przykładowo Will Grohmann, niemiecki historyk sztuki, z wyjątkową trafnością i głębią skojarzeń podkreślał, że Fangor pochodzi 'z obszaru duchowego, w którym czynnik Absolutu ma przewagę nad tym, co uwarunkowane'. Peter Frank w New York Arts Journal z kolei stwierdzał, że sztuka Fangora jest niejako odpowiednikiem charakterystycznie polskiej muzyki i stanowi wizualny ekwiwalent kompozycji Krzysztofa Pendereckiego, choć w głębszym sensie 'zbliża się bardziej ku abstrakcyjnym i malowniczym utworom takich kompozytorów jak Witold Lutosławski albo Wojciech Kilar', a jeden z najwybitniejszych, niezależny krytyk nowojorski John Canaday, w artykule wymownie zatytułowanym 'Fangor’s Romantic Op' pisał, że 'Fangor jest wielkim romantykiem op-artu, pracującym nie wedle teoretycznych reguł, lecz przez połączenie intuicji i eksperymentu. Odwołując się nie do rozumu, lecz do naszej tęsknoty za tajemnicą. W istocie, polska, czy szerzej słowiańska nostalgia, pierwiastek tajemniczości i magii, a nawet metafizyki, jak już powiedziano niezależnie od woli czy zamierzeń artysty, cechuje jego prace. Szczególnie serię kół, które nazwałam w mojej książce o Fangorze 'magicznymi kręgami' (…) ” (Bożena Kowalska, Iluzyjna przestrzeń pozytywna – odkrycie Wojciecha Fangora, [w:] Wojciech Fangor. Laureat Nagrody im. Jana Cybisa za rok 2014, Warszawa 2014, s. 30). „Magiczne kręgi” Fangora, których przykładem jest również prezentowana praca, charakteryzują się migotliwymi, perfekcyjnie opracowanymi powierzchniami o delikatnym modelunku, nawiązującym do leonardowskiego sfumato. To wibrujące feerie barw, przenikających się w stopniu prawie niezauważalnym dla widza. Ich intensywność i nasycenie jest potęgowane przez idealne wyrównanie powierzchni płótna, na której praktycznie nie widać śladów malarskiego procesu. Kontury tworzonych przez niego kół praktycznie nie istnieją – staranne rozmycie linii powoduje niezapomniane wrażenia optyczne. Geometryczne kształty zdają się wychodzić do widza, stopniowo rozszerzając się i pochłaniając otaczającą go przestrzeń. Sam artysta nazywał te obrazy „bezkrawędziowymi”. Umowną granicą oddzielającą pracę od widza jest brzeg płótna, który zdaje się nie mieć żadnej funkcji wobec form wychodzących na zewnątrz i absorbujących całe otoczenie. Według cytowanej wcześniej Bożeny Kowalskiej „jest w tych wirujących kręgach wielka siła magiczna, ukryta w nich, niedająca się zdefiniować tajemnica; intuicyjnie w te obrazy wczarowywana – być może poza wiedzą i wolą artysty – swoista metafizyka”.

Wojciech Fangor, "E22", 1966 r., kolekcja Muzeum Sztuki w Łodzi

Wojciech Fangor, "B76", 1965 r., kolekcja prywatna, Polska’

TADASKY (ur. 1935) (Tadasuke Kuwayama) "D-143", 1966 r. akryl/płótno, 150 x 150 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: '1966 | Tadasky / Tadasuke Kuwayama | Part No 2 | "# D-143"' na odwrociu nalepka z D. Wigmore Fine Arts. Inc. oraz nalepka z Fischbach Gallery

cena wywoławcza: 130 000 zł estymacja: 180 000 - 250 000

POCHODZENIE: - zakup bezpośrednio od artysty - kolekcja prywatna, USA - Fishbach Gallery, Nowy Jork - D. Wigmore Fine Art, Inc. Gallery, Nowy Jork - kolekcja prywatna, Polska WYSTAWIANY: - Tadasky, Fischbach Gallery, Nowy Jork, 1967 - Structured Color, D. Wigmore Fine Art Inc. Gallery, Nowy Jork, 8.02.-22.04.2011 LITERATURA: - Structured Color, katalog wystawy, D. Wigmore Fine Art Inc. Gallery, s. 21 (il.)

Tadasky (Tadasuke Kuwayama), „D-114”, 1965 r., kolekcja prywatna, USA

Tadasky (Tadasuke Kuwayama), „B-183”, 1964 r., kolekcja prywatna, USA

Mandala (dkyll ‘khor) to silnie symetryczny diagram skupiony wokół koncentrycznego środka. Składa się z następujących po sobie kręgów (‘khor), którym – w większości przypadków – towarzyszą prostokąty (dkyll). Według tradycji, koncentryczny kształt nawiązuje zarówno do nirwany, jak i do kręgu życia i świata. Element centralny mandali reprezentuje bóstwo lub bóstwa. Koncentryczny system mandali oscyluje wokół ustalonego punktu. Jest to niezbywalny przekaz i sens każdego układu centralnego. W kulturze Zachodu jednak system ten nie jest przesadnie częsty – nasze życie jest zorganizowane przede wszystkim według kartezjańskiej kratki. Może właśnie dlatego fascynują nas dzieła sztuki, w których koncentryczność stanowiła uniwersalny symbol doskonałości? Przyglądając się dziełom Tadasky’ego, widzimy promieniste kolory w geometrycznej strukturze, w której nie ma nic przypadkowego. Następujące po sobie kręgi wydają się wirować lub migotać, tworząc optyczne złudzenie. Z jednej strony są to kompozycje na wskroś op-artowe, wywodzące się z malarstwa geometrycznego, wręcz matematycznego, w których plama koloru ma wyraźne krawędzie. Z drugiej zaś hipnotyczne obrazy Tadasky’ego natychmiastowo przywodzą na myśl mandale i ich spirytualny przekaz. Czyni to z nich swoisty łącznik kulturowy, znajdujący się na styku tego, co intelektualne, oraz tego, co duchowe. Sama postać Tadasky’ego łączy w sobie tradycje Dalekiego Wschodu i Zachodu. Urodził się w Japonii jako Tadasuke Kuwayama, syn budowniczego świątyń Shinto. W 1961 przyjechał do Stanów Zjednoczonych, by rozpocząć studia plastyczne w Art Students League w Nowym Jorku, a następnie Brooklyn Museum of Art School. W 1965 roku odbyła się jego pierwsza wystawa indywidualna, która miała miejsce w Kootz Gallery w Nowym Jorku. Na wystawie trwającej od stycznia do października 1965 roku znalazł się prezentowany obraz „C-105”, namalowany w 1964. Kompozycja to wirujący układ naprzemiennie czarnych i czerwonych kręgów, które tworzą niepowtarzalne, wizualne wrażenie, a jednocześnie nawiązują do tradycji i duchowości Dalekiego Wschodu. Od lat 60., w ciągu których wielką karierę zrobił op-art, Tadasky stał się nieodłączną częścią tej kultury. Jego dzieła znalazły się zarówno na kultowej już wystawie „The Responsive Eye” w MoMie, jak i wielu kolejnych, łącznie z tymi, które inaugurowały „zmartwychwstanie” sztuki optycznej w XXI wieku: „Extreme Abstraction” w Albright Knox Art Gallery w 2005 roku lub „Optic Nerve: Perceptual Art of the 1960s” w Columbus Museum of Art w roku 2007. Wspaniałe „mandale” Tadasky’ego do dziś fascynują, na co wskazują kolejne wystawy oraz coraz silniejsza pozycja tego artysty na rynku sztuki. Używając japońskich pędzli i samodzielnie skonstruowanego przez siebie obrotowego urządzenia, Tadasky umieszczał koncentryczne kręgi na kwadratowych płótnach. Różnicując grubość linii, artysta tworzył niezwykłe iluzje przestrzenne o niepowtarzalnym, nieco pop-artowym wyrazie graficznym. Koło staje się w tej twórczości monumentalnym totemem, który pozwala zanurzyć się w wizualnej wrażeniowości, z drugiej zaś przywodzi na myśl ptolemejską astronomię lub dantejskie Primum Mobile. Przeciwnie do wspomnianego pop-artu, który akceptuje i adaptuje codzienne doświadczenie, wizualny język Tadasky’ego nie istnieje poza sferą jego sztuki i jej wpływów. Choć kiedyś uznawany za sztukę niosącą wartości stricte wzrokowe i fizjologiczne, op-art Tadasuke Kuwayamy to przykład sztuki, której nie sposób odmówić bogatej symboliki i metaforyki, która czerpie zarówno z kultury XX-wiecznego Zachodu, jak i antycznych zwyczajów dalekiej Japonii – kraju przodków tego artysty.

Obraz Tadasky’ego „T-104” z 1965 r. na ekspozycji wystawy „The New Japanese Painting and Sculpture”, Museum of Modern Art, Nowy Jork 19.10.1966-2.01.1967

TADASKY (ur. 1935) (Tadasuke Kuwayama) "C-105", 1964 r. akryl/płótno, 81,5 x 81,5 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: '# C-105 | 1964 | Tadasky' na odwrociu napis wtórny ołówkiem (dane adresowe właściciela) na blejtramie papierowa nalepka transportowa praz metka z napisem: 'TADASKY | TARGET'

cena wywoławcza: 35 000 zł estymacja: 50 000 - 80 000

POCHODZENIE: - Kootz Gallery, Nowy Jork - kolekcja Johna S. i Mary P. Bolles, USA - Sotheby’s Nowy Jork, 2012 - kolekcja prywatna, Polska WYSTAWIANY: - Kootz Gallery, Nowy Jork, styczeń 1965

VICTOR VASARELY (1906 - 1997) "Sûrk", 1980 r. akryl, olej/płótno, 96 x 50 cm sygnowany śr.d.: 'Vasarely.' opisany na odwrociu: '1.311 VASARELY - |"SÛRK" | 96 x 50 | (1980) | Vasarely'

cena wywoławcza: 180 000 zł estymacja: 250 000 - 350 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Polska

Prezentowana praca Vasarely’ego ma niezwykle przewrotny tytuł: „sûrk” to bowiem nic innego jak fonetyczny, amerykański zapis francuskiego słowa cirque, w tym kontekście oznaczającego okrągłą arenę. I rzeczywiście, w kompozycji pojawiają się dwa obłe kształty znajdujące się w układzie pionowym, jeden ponad drugim. Kompozycje złożone są z mniejszych elips i okręgów, a dzięki doskonałemu modelunkowi i wyrazistej, bardzo specyficznej perspektywie zdają się „wychodzić” z obrazu, tworząc wrażenie plastycznych, ciężkich kul niejako uwięzionych w płaszczyźnie płótna. Vasarely zastosował tutaj bardzo wąską gamę barwną, kontrastowo zestawił ze sobą czerwień, czerń, biel i dla uwypuklenia plastyczności brył – różne odcienie szarości. Całość tworzy niezwykle spójną kompozycję, w której najważniejszym motywem staje się de facto percepcja widza, w tym wypadku zaburzona

poprzez niezwykle silne złudzenie optyczne. W momencie, w którym powstała prezentowana praca, op-art był tendencją uznaną nie tylko przez liczne grono obserwatorów kultury wizualnej, lecz także przez krytyków, historyków sztuki i coraz to nowe grupy artystów. Jak pisała Maria Poprzęcka: „Od Nowego Jorku po Moskwę (grupa 'Dwiżenije') zawiązywano ugrupowania 'poszukiwań sztuki wizualnej', a liczne wystawy sztuki kinetycznej i optycznej, jak i zakupy muzealne, potwierdzały ich znakomitą pozycję artystyczną i rynkową”. W sztuce węgierskiego artysty złudzenia optyczne generują wrażenia ruchu – jego prace nieustannie drgają, a poszczególne motywy przemieszczają się w obrębie ram ustanowionych przez krawędzie płótna. Dzięki temu uznaje się go za twórcę nie tylko sztuki optycznej, lecz i kinetycznej, która z powodzeniem była rozwijana do ostatnich dekad XX wieku.

Victor Vasarely

Artysta urodził się na Węgrzech, w niewielkiej miejscowości o nazwie Pecs. W połowie lat 20. rozpoczął studia medyczne na Uniwersytecie Eotvos Lorand w Budapeszcie, bardzo szybko je jednak porzucił i w 1927 roku rozpoczął edukację malarską w prywatnej szkole Podolini-Volkmann. Po trzech latach wyjechał z Węgier i na stałe przeprowadził się do Francji, gdzie poślubił Claire, młodą malarkę poznaną na studiach. Po narodzinach ich pierwszego syna rozpoczął pracę jako komercyjny grafik, realizując zlecenia dla licznych agencji reklamowych. Już w tamtym okresie Vasarely zaczął stosować bardzo proste, abstrakcyjne formy – inspirował się wzornictwem Bauhausu oraz złudzeniami optycznymi. Eksperymentował z rożnymi wzorami, takimi jak krata, pasowe układy linii czy kontrastowe zestawienia rombów. Właśnie w latach 30., dzięki pracy w branży reklamowej, Vasarely wykształcił swój własny, bardzo charakterystyczny język formalny, który tak silnie wpłynął na rozwój op-artu. W latach 1944-47 twórca eksperymentował z kubizmem, futuryzmem, ekspresjonizmem, symbolizmem i surrealizmem, redukując najważniejsze założenia tendencji do właściwych sobie prostych, bardzo charakterystycznych form. Według Marii Poprzęckiej „jego prace z końca lat czterdziestych (…) były to eleganckie, starannie wyważone kompozycje dużych pól geometrycznych”. Po 1947 roku Vasarely stworzył teoretyczne podwaliny op-artu, określanego jako jego indywidualna praktyka twórcza. Od lat 50. starał się określić ją, formułując szereg manifestów. W pierwszej połowie dekady zredukował kolorystykę motywów do bieli i czerni, a w 1955 roku rozpoczął wprowadzanie niezliczonej ilości kolorów na swoje płótna. Również w tym samym roku odbyła się bardzo ważna wystawa zapowiadająca lawinowy rozwój zapoczątkowanej przez twórcę tendencji – „Le mouvement” w renomowanej paryskiej Galerii Denise René. Właścicielka placówki poprosiła Vasarely’ego o przygotowanie tekstu wprowadzającego do katalogu wystawy, który przeszedł do historii sztuki pod nazwą „żółtego manifestu”. Przeciwko temu symbolicznemu aktowi uznania twórcy za pioniera op-artu protestowali czterej obecni na wystawie artyści: Jesús Rafael Soto,Yaacov Agam, Pol Bury i Jean Tinguely. Maria Poprzęcka pisała: „Burzliwy epizod dobrze ujawnia podłoże konfliktu, jaki niosła ze sobą lansowana przez Denise René 'sztuka kinetyczna'. Kinetyzm zainaugurowała w 1944 roku wystawa 'optycznych' projektów Vasarely’ego, wykonanych głównie na potrzeby przemysłu konfekcyjnego i reklamy. (…) Galeria Denise René konsekwentnie promowała kierunek

(…) nazywany art construit – geometryczną abstrakcję, znajdującą oparcie w przedwojennych ugrupowaniach Cercle et Carré oraz Abstraction – Creation. Ale nie tylko. Galeria sytuowała sztukę młodych artystów także wobec pionierów abstrakcji geometrycznej zapomnianych bądź też nieznanych we Francji. Denise René położyła tu wielkie zasługi. W 1957 roku w jej galerii miała miejsce pierwsza paryska wystawa monograficzna Pieta Mondriana, jak również wystawa polskiego konstruktywizmu, prezentująca tamtejszej publiczności sztukę Władysława Strzemińskiego i Katarzyny Kobro w połączeniu z malarstwem Kazimierza Malewicza. Celem nadrzędnym programu galerii było przywrócenie 'jasności, stabilności i ładu'. Zdaniem Denise René takiej sztuki potrzeba było w dotkniętym traumą okresie powojennej odbudowy” (Maria Poprzęcka, Przypomnienie opartowskiej sukienki, [w:] Abstrakcja i kinetyka, katalog wystawy w Atlasie Sztuki, 19.06-13.09 2009, s. nlb.). W latach 50. bardzo szybko do Vasarely’ego już na stałe przylgnęła etykieta „op-artysty”. Poprzęcka pisała dalej: „Czy sztuka abstrakcyjna jest akademizmem? – prowokacyjnie spytał już w 1950 roku krytyk Charles Estienne, dotąd wspierający działania Denise René. Wtedy właśnie Vasarely wprowadził do swych obrazów iluzje optyczne, dawniej stosowane w projektach użytkowych i począł budować program artystyczny skoncentrowany wokół idei wirtualnego ruchu. Jego wykładnią był pokaz stwarzających złudzenie ruchu płaszczyzn 'Photographismes' w 1951 roku. Od 1955 roku Vasarely stosował innowacje techniczne – takie jak rzędy prostopadłych do płaszczyzny obrazu szlifowanych szklanych płytek, dających inny obraz w zależności od pozycji patrzącego. Nie on pierwszy wpadł na ten pomysł. Zawsze zaintrygowany zwodniczością spojrzenia, o podobnym triku myślał Marcel Duchamp”. W latach 60. Vasarely wprowadził na swoje płótna bardzo bogatą kolorystykę, a w manifestach rozwijał koncepcję alfabetu plastycznego zatytułowanego „Folklor planetarny”. W 1965 rozpoczął realizację cyklu „Hommage à l'hexagone”. Victor Vasarely był laureatem licznych międzynarodowych nagród, m.in. Nagrody Guggenheima, złotego medalu na triennale w Mediolanie oraz nagrody brukselskich krytyków artystycznych. Był kawalerem Orderu Legii Honorowej. Obecnie na świecie funkcjonują 3 muzea w całości poświęcone jego twórczości – w Budapeszcie, rodzinnym Pécs i Aix-en-Provence. W latach 1970-1996 dla zwiedzających otwarte było również muzeum artysty w Vaucluse w Francji.

JULIAN STAŃCZAK (ur. 1928) "Continual", 1979 r. akryl/płótno, 77 x 76,2 cm sygnowany i datowany na odwrociu: 'Julian Stańczak 79' opisany na odwrociu, na blejtramie: 'JULIAN STAŃCZAK "CONTINUAL" 79' na blejtramie naklejki z cyframi '4' i '7', naklejka z tytułem, nazwiskiem autora i numerem: '400057' oraz naklejka transportowa

cena wywoławcza: 90 000 zł estymacja: 140 000 - 180 000

POCHODZENIE: - Galeria London Arts, Detroit, Michigan - kolekcja prywatna, Stany Zjednoczone (zakup w 1982 roku) - Dom Aukcyjny Sotheby's, Nowy Jork 12.09.2007 - kolekcja prywatna, Polska

Abstrakcyjne obrazy Juliana Stańczaka stanowią emocjonalny zapis codziennych wrażeń zmysłowych. Artysta za pomocą prostych form geometrycznych – kwadratów, prostokątów i kół – przekazywał odbiorcom złożony świat swoich własnych przeżyć. Ich pełne odczytanie jest możliwe dzięki spokojnemu, kontemplacyjnemu obcowaniu z obrazem. Sztuka Juliana Stańczaka ma narracyjny charakter: zachęca widzów do kontaktu z wewnętrznym światem przeżyć artysty i odczytywaniem jego historii w linearny sposób.W realizacjach tych widać również inspiracje dźwiękiem – spójność poszczególnych elementów kompozycji, ich złożoność i współbrzmienie nawiązują do stabilnej linii melodycznej w utworze muzycznym. Julian Stańczak to artysta polskiego pochodzenia, jeden z prekursorów i czołowych przedstawicieli op-artu. Uważa się nawet, że termin „op-art” pochodzi od tytułu jego pierwszej indywidualnej

wystawy w Nowym Jorku – „Optical Paintings” w Martha Jackson Gallery w 1964roku. Sam artysta odnosił się zawsze do tego terminu z rezerwą, uważając to określenie za zbytnie uproszczenie jego założeń artystycznych, w których istotną rolę odgrywało zawsze studiowanie natury i relacji kolorystycznych występujących w obserwowanej rzeczywistości. Artysta mówił o swojej sztuce: „Przede wszystkim interesuję się kolorem – energią różnych długości fal świetlnych i ich przeciwieństwem. Podstawowym zadaniem koloru jest zrodzenie światła. Ale światło nieustannie się zmienia: jest nieuchwytne. [W swojej pracy] wykorzystuję energię tego przepływu, gdyż oferuje mi on plastyczność akcji na powierzchni płótna… Kolor jest abstrakcyjnym, uniwersalnym – ale też osobistym i prywatnym doświadczeniem. Przede wszystkim oddziałuje na nasze emocje, nie zaś logikę, tak jak rzeczy namacalne”.

„Stańczak, wychodząc naprzeciw skłonności oka ludzkiego do poszukiwania porządku, bardzo często bazą dla swoich kompozycji czyni regularne tła. Działają one niczym systemy, w których każdy element ma swoje przewidywalne miejsce. Tworzą je układy linii pionowych lub ukośnych, rozmieszczonych w rytmicznych odstępach, bądź siatki o różnym stopniu gęstości jak chociażby w obrazie 'Reliefed' (…) z lat 1973-74. Zdaniem Stańczaka stosowanie takich właśnie rozwiązań wizualnych przyczynia się do uzyskania efektu spójności i totalności poszczególnych dzieł. Ich powtarzalność z kolei uzmysławia odbiorcy czas. Jest także echem związku człowieka z naturą i cyklicznością zachowań: oddechem, biciem serca, chodzeniem, mówieniem itp. Rozpoznając powtarzalne rytmy w obrazie, doznajemy ukojenia, ponieważ są one dla nas czymś absolutnie naturalnym i dającym nam poczucie bezpieczeństwa. Gdy jakiś rytm podlega zaburzeniu, natychmiast próbujemy przywrócić porządek i usunąć drażniące zakłócenie – to właśnie wówczas zaczyna się percepcyjna gimnastyka, a struktura obrazu staje się dynamiczna i optycznie niestabilna. Powtarzalne układy, oparte na bazie siatek, są jednocześnie dośrodkowe i odśrodkowe, co powoduje, że kompozycja wchodzi w pełną napięcia relację z granicami formatu. Czasem zdaje się go rozsadzać, ponieważ widz może wirtualnie kontynuować wzór poza krawędzie obrazu, lub – przeciwnie – spajać silnie w całość, kiedy odbiorca koncentruje się na centrum wizualnej akcji. Stańczak, traktujący formy jako pojemniki na kolor, niezwykle często multiplikuje owe kontenery właśnie w formę siatki. Wyraźnie jest świadomy jej potencjału i schizofrenicznej, dośrodkowo-odśrodkowej natury. Struktura tego rodzaju narzuca barwie systemowość i porządkuje całą kompozycję jak w 'Continual Overlay' (…) z roku 1979. Można powiedzieć, że inny rodzaj siatki występuje także w wielopanelowych obrazach, powstających po 2000 roku, w których poszczególne kwadraciki nie są malowane, lecz stanowią osobne podobrazia. Przykładem może być 'Continuous Line Plus Black' (…), który składa się z dwudziestu ośmiu regularnie rozmieszczonych modułów. W tym dziele narys siatki tworzą także odstępy pomiędzy poszczególnymi kwadratami, w których widoczne jest podłoże, którym w tym przypadku jest ściana. Z kolei w tryptyku 'Sharing Yellow' (…) następuje nałożenie się na siebie obydwu możliwych form siatki występującej w twórczości Stańczaka. Po pierwsze, kompozycja każdego z modułów opiera się na kratownicy, po drugie, trzy kwadratowe moduły stanowią zaczątek siatki, której przebieg odbiorca może kontynuować we własnej wyobraźni. Elementem spajającym całość jest również barwa żółta, która – jako wspólna jakość – występuje na wszystkich panelach. Stańczak wychodzi z założenia, że ten prosty wzór, oparty o interakcję pionów i poziomów, musi wytrzymać konkurencję z motywami z malarstwa tradycyjnego: pejzażem, aktem, scenami historycznymi i martwą naturą. Poszukuje więc wszelkich możliwych wariantów, które mogą powstawać w obrębie siatki i czynić ją nieprzemijająco atrakcyjną dla wzroku – nawet w epoce natłoku obrazów, w której przyszło nam żyć. Siatka – jak pisze z kolei amerykańska historyczka i krytyczka sztuki Rosalind E. Krauss – jest emblematyczną strukturą modernizmu i jawi się jako manifestacja wrogości malarstwa modernistycznego do anegdoty. Nic dziwnego więc, że tak często pojawia się także w malarstwie Stańczaka, tę niechęć deklaruje, poszukując abstrakcji i zacierając w obrazach ślady własnej biografii. Krauss podkreśla, że żadna z form estetyki sztuki nowoczesnej nie utrzymywała się tak długo jak właśnie siatka. W dorobku Stańczaka powraca ona nieprzerwanie, także w ostatnich pracach, takich jak 'Succession' (…), która powstawała w latach 1980-2013. Artysta musiał więc zarzucić pomysł na tę kompozycję i ponownie odkryć ją po upływie prawie ćwierćwiecza. Krauss stwierdza jednak, że w pewnym momencie siatka okazała się w dziejach sztuki jałowym gruntem.

Julian Stańczak w The Art Academy w Cincinnati, lata 50. XX w. Archiwum artysty

Forteca, w której artyści tak skutecznie chronili się przed anegdotą, nieoczekiwanie zamieniła się w getto i więzienie. Stała się modelem antyrozwojowym i antyhistorycznym, uniemożliwiającym progres i 'zamrażającym' artystyczną inwencję. Historia sztuki opisuje siatkę również jako matrycę, która pozwala sztuce odwoływać się do form bytu. Dzięki jej strukturze holenderski twórca awangardy międzywojennej Piet Mondrian, reprezentujący tzw. metafizyczne skrzydło awangardy, dążył w swoim malarstwie do odzwierciedlenia natury uniwersum. Stańczak w wywiadach nierzadko wspomina tego artystę i bardzo go ceni. Zauważa, że bazuje on na pozornie prostej interakcji pionów i poziomów, by przekazać miriady naszych życiowych doświadczeń. Rezygnuje z linii ukośnych i organicznych łuków, a mimo to jest w stanie wyrazić tak wiele. Katalog wystawy retrospektywnej Stańczaka z 1998 roku jest z kolei opatrzony mottem wyjętym z tekstów Mondriana podkreślającym wagę jedności obrazu, który w trakcie kontemplacji ujawnia jakości uniwersalne i metafizyczne, oraz mówiącym o całkowitym oczyszczeniu sztuki z ekspresji. Tylko takie decyzje powodują, że malarstwo jest w stanie w rozmiarze mikrokosmosu objawić skalę makrokosmosu i charakter bytu. Stańczak bez wątpienia nie dąży do absolutnej eliminacji ekspresji, co widać chociażby w sięganiu po linię falistą, pulsujące formy organiczne i dynamiczne ukosy. Z pewnością za jego postawą artystyczną kryje się pragnienie oddania czegoś więcej niż tylko gry kolorów i form, choćby nie wiadomo jak intrygującej samej w sobie. Jego zdaniem sztuka powinna korelować z ludzką duchowością. 'Chcę dotykać realnej prawdy'– mocno akcentuje w wywiadzie z Julią Karabenick. Przytacza także anegdotę, jak podczas indywidualnej wystawy w Butler Institute of American Art jeden z odbiorców powiedział mu, że w obliczu jego malarstwa czuje się tak uduchowiony, jakby był w kościele. Stańczak puentuje to cytatem z Mondriana: 'Ten, kto posiadł sztukę, posiadł nawet i religię. Temu zaś, kto nie posiadł sztuki, pozwólmy być religijnym'. Artysta ma nadzieję, że wobec jego malarstwa, tak często bazującego na motywie siatki, każdy z odbiorców dozna stanu nirwany i na swój sposób dotknie realnej prawdy ludzkich doświadczeń”. MARTA SMOLIŃSKA, JULIAN STAŃCZAK. OP-ART I DYNAMIKA PERCEPCJI, WARSZAWA 2014, S. 139-145

RICHARD ANUSZKIEWICZ (ur. 1930) "Apian's Quadrant", 1961 r. olej/płótno, 86,6 x 61,2 cm sygnowany i datowany na odwrociu: 'RICHARD ANUSZKIEWICZ | 1961' na odwrociu naklejka własnościowa z kolekcji państwa Brooks Walker oraz naklejki z zagranicznych domów aukcyjnych

cena wywoławcza: 140 000 zł estymacja: 200 000 - 300 000

POCHODZENIE: - zakup po wystawie w Galerii The Contemporaries, Nowy Jork - kolekcja państwa Brooks Walker, Nowy Jork - kolekcja Marjory W. Walker, San Francisco - Dom Aukcyjny Butterfield & Butterfield (obecnie Bonhams), San Francisco, 23.11.1997 - kolekcja prywatna, Floryda - kolekcja prywatna, Stany Zjednoczone (od 2001 roku) - Dom Aukcyjny Christie’s, 09.05.2012 - kolekcja prywatna, Polska WYSTAWIANY: - The San Francisco Collector, M.H. de Young Memorial Museum, San Francisco, 1965 LITERATURA: - D. Madden, N. Spike, Anuszkiewicz: Paintings & Sculptures 1945-2001, Florencja, 2001, s. 129, kat. 1961.1.

„Dramatyczność – i zdaje się to odpowiednim sformułowaniem – tkwi w subtelnej chemii zachodzącej pomiędzy dopełniającymi się barwami, która sprawia, że ukazane na płótnach geometryczne formy zdają się lśnić, zupełnie jakby z wnętrza obrazu emanowało światło”. HOLLAND KOTTER

Richard Anuszkiewicz, “Fluorescent Complement”, 1960 r., kolekcja Museum of Modern Art, Nowy Jork, Larry Alarich Rockefeller Fund, 1987

Ryszard Anuszkiewicz wywodzi się ze środowiska artystów związanych z Cleveland Institute of Art. Tej samej uczelni, na której studiował między innymi Josef Albers czy Julian Stańczak. Był jedną z kluczowych postaci rodzącego się w latach 60. ruchu op-art. Artystyczna sława „Czarodzieja op-artu”, jak nazwał go magazyn „Life” w 1964 roku, nie wygasła bynajmniej z biegiem lat, a jego ewoluująca wciąż twórczość wraz z każdą kolejną wystawą zdobywa uznanie krytyki. W centrum zainteresowania Anuszkiewicza znajdują się przede wszystkim optyczne zmiany w percepcji, które pojawiają się w momencie zastosowania intensywnych barw w powtarzalnych, geometrycznych układach. Większość jego prac to efekt dociekań nad formalną strukturą koloru, w swoich obrazach rozwija wypracowane przez Josefa Albersa koncepcje dotyczące wzajemnych relacji barw. Od samego początku jego twórczości linia była najważniejszym motywem pojawiającym się we wszystkich niemal pracach. O konstytutywnej wadze linii dla sztuki Anuszkiewicza świadczyć może chociażby napisana u Josefa Albersa praca studencka, zatytułowana „Kreacja przestrzeni poprzez rysunek linii”. Pod koniec lat 60. na amerykańskiej scenie artystycznej Anuszkiewicz był już jedną z najważniejszych postaci badających w swoich abstrakcyjnych realizacjach artystycznych wpływ kolorów na percepcję ludzkiego oka. Świadome budowanie swojej kariery artysta rozpoczął w 1957 roku, zaledwie cztery lata przed powstaniem prezentowanej, wczesnej pracy. Wówczas wyprowadził się z Ohio do Nowego Jorku. „Byłem gotowy. Przyjechałem do Nowego Jorku ze znaczną ilością prac, byłem gotowy na to, żeby zaprezentować je w galeriach. Byłem przygotowany, bo wiedziałem, że coś rzeczywiście mam do powiedzenia” – wspominał po latach. Jednak abstrakcyjny ekspresjonizm był wówczas nad wyraz popularny, a to zniechęcało marszandów do jego prac. „Moje rzeczy były bardzo silne w kolorze, miały wyraźne, ostre krawędzie. Wszyscy mówili: oo, to jest ciekawe, ale tak ciężko się na to patrzy. Oczy mnie bolą”. Wystawianie prac Anuszkiewicza poważnie rozważali m.in. tak znani i szanowani marszandzi jak Leo Castelli i Martha Jackson, ale w efekcie do ekspozycji w tamtym czasie nie doszło. Debiutancka, nowojorska ekspozycja młodego absolwenta Cleveland odbyła się

Richard Anuszkiewicz, “Slow Center”, 1959 r., kolekcja artysty

w The Contemporaries Gallery przy Madison Avenue 992 w marcu 1960 roku. Mimo że wernisaż był niezwykle obiecujący, to Anuszkiewicz nie sprzedał żadnej pracy podczas dwóch tygodni trwania ekspozycji. Ostatniego dnia trwania wystawy do galerii wszedł Alfred F. Barr Jr. i kupił jedno z płócien do stałej kolekcji MoMA. Reszta prac znalazła w końcu amatorów w postaci – głównie – prywatnych kolekcjonerów. W końcu tego samego roku płótno zostało pokazane w Muzeum wraz z innymi nabytkami Barra – zawisło obok obrazu Vasarely’ego. Wtedy Anuszkiewicz zrozumiał, jak wiele różni jego podejście do kolorów i form od tego, które jest reprezentowane przez starego mistrza op-artu: Vasarely komponował swoje płótna głównie na zasadzie opozycji ciemnych i jasnych kolorów, Anuszkiewicz – na zasadzie kolorów dopełniających się. Jego druga, indywidualna wystawa w Galerii The Contemporaries odbyła się w 1961 roku i właśnie po tej ekspozycji małżeństwo Brooks Walker kupiło prezentowaną pracę. Jest więc to jedna z pierwszych, nowojorskich kompozycji Anuszkiewicza, będąca ornamentalnym, perfekcyjnie opracowanym obrazem, utrzymanym w kontrastowych odcieniach błękitu i czerwieni. John T. Spike, opisując wystawę w The Contemporaries, nadmienił: „Obrazy się sprzedawały, a krytyka była zachwycona. Okna galerii na rogu Madison Avenue i 77 ulicy były rozświetlone przez całą noc, tworząc wyjątkową scenerię dla prac Anuszkiewicza. To było niezwykle ekscytujące, być wówczas w Nowym Jorku: gazety prześcigały się w publikowaniu recenzji o najświeższych wystawach, kuratorzy z MoMa, Guggenheima i Whitney Museum bez przerwy krążyli po mieście. Wszyscy, włączając w to artystów i kolekcjonerów poznawali wszystkich na trwających non-stop wernisażach” (D. Madden, N. Spike, Anuszkiewicz: Paintings & Sculptures 1945-2001, Florencja, 2001, s. 19; stamtąd pochodzą również wszystkie cytowane wypowiedzi artysty). „Apian's Quadrant” był więc jednym z pierwszych obrazów, który utorował Anuszkiewiczowi drogę do wielkiej sławy. Kluczowym momentem w jego karierze był udział w słynnej wystawie „The Responsive Eye” w 1965 roku. Jego późniejsza praca artystyczna potoczyła się wręcz lawinowo, a powstałe później obrazy na stałe wpisały się do kanonu współczesnej sztuki amerykańskiej.

Richard Anuszkiewicz w swojej pracowni, 1965 r., Nowy Jork

PETER SEDGLEY (ur. 1930) "Fugitive circles", 1983 r. akryl/karton, płyta, 62 x 62 cm sygnowany i datowany p.d.: 'Peter Sedgley 1983.', opisany l.d.: ' "fugitive circles"' opisany na odwrociu: ' 'FUGITIVE | CIRCLES' | 62 cm x 62 cms.'

cena wywoławcza: 30 000 zł estymacja: 35 000 - 55 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Polska

Pulsujące, wciągające rytmiką i wewnętrznym blaskiem koła Petera Sedgleya to jeden z kanonicznych artefaktów ikonosfery swingującego Londynu lat 60. W połowie wspomnianej dekady stały się już na tyle rozpoznawalne, że Michelangelo Antonioni, wybitny włoski reżyser, wykorzystał jego „Koło II” z 1965 roku w kultowym już dziś filmie „Powiększenie” – praca zawisła na ścianie pracowni Thomasa, głównego bohatera produkcji. Peter Sedgley jest brytyjskim, bardzo znanym i popularnym twórcą op-artu, który w swoich realizacjach wielokrotnie używał również elementów kinetycznych i efektów świetlnych, niejako ożywiających jego kompozycje. W latach 1944-46 studiował architekturę na Brixton Technical School, jednak już wówczas zdecydował się na karierę artysty wizualnego. W połowie lat 60. miał już za sobą kilka wystaw w prestiżowej londyńskiej

McRoberts and Tunnard Gallery, która wystawiała takich artystów jak Grupa Zero czy Lucio Fontana, oraz w nowojorskiej Wise Gallery. W 1966 roku zdobył główną nagrodę na biennale w Tokio, a od początku lat 70. na stałe wystawiał w Niemczech, gdzie zrealizował m.in. instalację audiowizualną na festiwal muzyczny w Donaueschingen. W 1973 roku miał retrospektywną wystawę w Ikon Gallery w Birmingham. Wystawiał również w Redfern Gallery oraz został włączony do reprezentacji londyńskiej sceny artystycznej lat 60. na wystawie, która odbyła się w 1993 roku w Barbican Art Gallery. Jego prace znajdują się w kolekcjach takich instytucji jak Berlinische Galerie w Berlinie, Fundacja Gulbenkiana w Lizbonie, Neuberger Museum of Art W Nowym Jorku czy Tate Gallery w Londynie.

EDUARDO MacENTYRE (1929 - 2014) "Pintura generativa, interrupción de una forma por dos bandas verticales", 1969 r. akryl/płótno, 120 x 120 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'EDUARDO A. MACENTYRE | INTERRUPCION DE UNA FORMA | FOR DOS BANDAS VETICALES" | PINTURA GENERATIVA" | 1969. 1.20X1.20 M- | ACRILICO S/TELA'

cena wywoławcza: 120 000 zł estymacja: 150 000 - 200 000

POCHODZNIE: - kolekcja prywatna, Nowy Jork - Dom Aukcyjny Sotheby's, 21.11.2013 - kolekcja prywatna, Polska

„Linia krzywa jest obecna we wszystkich przejawach natury – w Słońcu, Księżycu, we wszystkim, czego forma i racja bytu opiera się na ruchu okrężnym lub wstecznym. Linia krzywa obecna jest w całym wszechświecie”.

EDUARDO MACENTYRE

Eduardo MacEntyre był malarzem pochodzącym z Argentyny. Urodził się w Buenos Aires w rodzinie europejskich imigrantów. Jego matka pochodziła z Belgii, a ojciec ze Szkocji. Od dziecka przejawiał talent artystyczny, swoją twórczą drogę rozpoczął od studiowania dawnych mistrzów – Dürera, Rembrandta czy Hansa Holbeina, w późniejszym okresie uległ fascynacji impresjonizmem oraz kubizmem. Od drugiej połowy lat 50. rozwijał swoje zainteresowanie sztuką abstrakcyjną, wkraczając na grunt optycznej iluzji i sztuki generatywnej. Konstruktywizm, zapoczątkowany w pierwszej połowie dwudziestego wieku, w Wenezueli stał się stylem narodowym początkowo w rzeźbie okresu lat 50.W kolejnej dekadzie, używane przez południowoamerykańskich rzeźbiarzy kontrastowe zestawienia barw i tekstur zbliżały ich do sztuki op-artu, duża grupa artystów pozostawała zresztą oficjalnie częścią tego nurtu. Eksperymenty z percepcją podejmowały między innymi druciane, ruchome rzeźby Jesúsa Rafaela Soto i monumentalne instalacje Alejandra Otero w przestrzeni miejskiej ('Solar Delta', 1977,Waszyngton). Abstrakcyjne rzeźby tworzyli w owym czasie również Eduardo Ramírez Villamizar i Edgar Negret konstruujący instalacje z jednobarwnych metalowych płyt, których tytuły sugerowały mentalne i duchowe przemiany – ich twórczość formalnie zbliżała się to minimal-artu, najbardziej gorącego wówczas trendu na nowojorskiej scenie artystycznej. Obrazy Eduarda MacEntyre'a powstawały w wyniku nakładania na siebie niezliczonej ilości przecinających się geometrycznych linii, a całość tworzyła niezwykle sugestywne, pulsujące wrażenie głębi i trójwymiarowości. Prezentowana praca została zrealizowana w ramach działania przypadku i algorytmów matematycznych – MacEntyre był twórcą tak zwanej sztuki generatywnej, czyli według definicji Philipa Galantera „praktyki artystycznej, w której obrębie artysta tworzy system opisany np. za pomocą języka naturalnego, programu komputerowego lub projektu maszyny, który posiada całkowitą lub częściową autonomię wpływającą na ostateczny kształt dzieła”. MacEntyre wykorzystywał w swojej twórczości przede wszystkim algorytmy matematyczne i teorie węzłów, czyli dziedziny matematyki zajmującej się krzywymi zamkniętymi zanurzonymi w trójwymiarowej przestrzeni. Zajmował się także liczbami Fibonacciego, korzystał z rysunków badawczych XIII-wiecznych botaników.Większość jego dzieł wykorzystuje motyw tak zwanej złotej spirali, czyli szczególnego przypadku spirali logarytmicznej. MacEntyre dołączył do klarownych równań matematycznych, dzięki czemu jego realizacje stają się zdecydowanie bardziej złożone i skomplikowane. Pierwsza indywidualna wystawa artysty odbyła się w Buenos Aires w galerii Comte w 1954 roku, kolejna zaś w 1959 roku w galerii Peuser. Sztuka Eduarda MacEntyre'a od razu przyciągnęła uwagę dwóch znaczących dla młodej argentyńskiej sztuki postaci – lokalnego marszanda Ignacia Pirovano oraz ówczesnego dyrektora Muzeum Sztuki Współczesnej – Rafaela Squirru. Artysta szybko stał się jednym z wiodących twórców związanych z abstrakcją geometryczną, skupionych w artystycznym ugrupowaniu uprawiających twórczość w duchu sztuki generatywnej – ruchu z założenia wykluczającym częściowo lub całkowicie decyzyjność artysty, przyznającym akt kreacji na przykład systemom komputerowym opartym na algorytmach bądź działających na zasadach przypadkowości. Przypominający ze swego założenia ruch dadaistyczny sztuki generatywnej wyraził się w różnych dziedzinach – muzyce, sztukach wizualnych, literaturze czy architekturze, wpłynął również w znaczący sposób na pionierów sztuki wideo w zakresie tworzenia wizualizacji. Do przedstawicieli tego kierunku zaliczają się tacy artyści jak Ellsworth Kelly, Hans Haacke, François Morellet, Sol LeWitt czy pionier mappingu – Mark Napier. Na gruncie polskim spośród twórców sztuki generatywnej należy wymienić przede wszystkim Ryszarda Winiarskiego, który akt kreacji oparł o randomizację i analizę statystyczną.

ANDRZEJ NOWACKI (ur. 1953) "05.02.16", 2016 r. akryl, relief/deska, 100 x 100 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: '05.02.16. | A. NOWACKI | 2016 | 2/2016'

cena wywoławcza: 28 000 zł estymacja: 40 000 - 55 000

POCHODZNIE: - zakup bezpośrednio od artysty - kolekcja instytucjonalna, Polska

„Przy pierwszym spotkaniu z obrazem może wydawać się, że jest on zaprogramowany i uporządkowany, że posiada reguły. W rzeczywistości tworzenie przestrzeni abstrakcyjnej w moim odczuciu to proces poszukiwań, prób i eksperymentów. W czasie jego trwania nie wyznaczam celu, nie przewiduję też efektu końcowego”. ANDRZEJ NOWACKI

„(…) Każdy artysta u progu swej twórczości wybiera sobie ojców duchowych – wzorce postaw swoich poprzedników. Wyborem tym wyznacza dogodne dla siebie pole startu. Po tym już wyborze można najczęściej określić kierunek myślenia i sposób odczuwania młodego twórcy. Nowacki – mniej lub bardziej podświadomie – szukał w sztuce ładu jako przeciwwagi i czynnika kompensacyjnego wobec poczucia wewnętrznej dezintegracji. W tym ważnym dla jego twórczości okresie lat 1985-87 wpływ na jego prace malarstwa Henryka Stażewskiego jest uderzająco widoczny. Wiele lat później z wdzięcznością wspomni: 'poznanie tego wielkiego artysty (...) rozbudziło we mnie tęsknotę za harmonią, spokojem, prostotą środków wyrazu, ich poetyką czy zwykłym pięknem'. I rzeczywiście, dwa owe lata poddania się wpływom starego mistrza oznaczały dla Nowackiego czas redukowania zbyt silnej ekspresji – nadmiaru i chaosu form, wielości i kontrastów barw. Pojawiają się nawet obrazy kreskowe jak u Stażewskiego, z płaszczyznami jednego koloru i tylko kilkoma kreskami zakłócającymi ich monochromię. Albo obrazy

z jedną czy dwiema formami geometrycznymi na jednolitym tle, oszczędne, harmonijne, pełne prostoty. Artyście szukającemu niezachwianego punktu oparcia, podporą najbardziej stabilną, niezmienną i wiarygodną zdawała się matematyka. Do niej się więc w owym czasie odwołał. Każdy obraz rozpoczynał od pokrycia płaszczyzny malarskiej siatką podziałów na małe kwadraty w systemie 3 x 3 = 9, przy czym zasadą było, że długość boku kwadratu obrazowego wynikała z iloczynu liczby 9 – np. 27, 36, 45, 54 cm etc.Wszystkie linie występujące w polu obrazu przebiegały wzdłuż połączeń punktów przecięcia siatki na jego krawędziach. Był to wedle artysty moment stabilizujący kompozycję dzięki poddaniu jej zasadzie matematycznej.To oparcie się na wywiedzionym z niej systemie dawało mu swoiste poczucie bezpieczeństwa. Andrzej Nowacki należy do tych rzadkich osobowości, które w sposób szczególny uwrażliwione są na sztukę geometrii. Na samym początku lat osiemdziesiątych, kiedy nie wiedział jeszcze, że malarstwo stanie się jego zawodem, gdy zwiedzał muzea europejskie, fascynowała go przede wszystkim, czy prawie wyłącznie, sztuka form geometrycznych.

I tak pozostało do dziś. Nawet już wówczas, na samym początku, kiedy ją zaczął dopiero uprawiać, odnajdywał w niej i w procesie jej tworzenia zapowiedź owego porządku i harmonii, które go tak przyciągały i urzekały w dziełach klasyków abstrakcji geometrycznej w muzeach czy w pracowni Stażewskiego. Wzorzec sztuki polskiego prekursora nurtu geometrii nie okazał się dla Nowackiego jedyny jako pole startu dla własnej twórczości. Kolejną fazą jego zauroczeń było malarstwo rosyjskiej awangardy. Znał je już wcześniej z wydawnictw i muzealnych ekspozycji, ale w niezwykle szerokim wyborze i w sposób bardziej bezpośredni, a przede wszystkim kameralny, zetknął się z nim w galerii Nathana Fjodorowskiego w Berlinie.Ten Rosjanin i znawca sztuki okresu rewolucji październikowej, dzięki zachowanym kontaktom ze swym krajem rodzinnym, sprowadzał ze Związku Radzieckiego dla swej galerii dzieła czołówki artystów Pierwszej Awangardy.W obrazach Nowackiego z lat 1988-89 wpływy tamtych twórców – Malewicza, El Lisieckiego, Papowej czy Udalcowej – są równie wyraźne jak do niedawna Stażewskiego.

Obrazy Nowackiego z tego czasu stają się znowu bardziej dynamiczne. Formy sugerują ruch, jest ich więcej i charakteryzują je świetliste, intensywne i często skontrastowane barwy: czerwień, błękit i żółcień, ale też kolory dopełniające – zieleń i oranż. Są koła, półkola i łuki, trójkąty, romby i kwadraty zatrzymane jakby w locie na płaszczyźnie tła; czasem jednobarwnego, ale częściej podzielonego na dwa pola koloru. Już owe wczesne prace Nowackiego, malowane na płaszczyźnie obrazowej, z echami zapatrzenia na Stażewskiego, a potem na artystów okresu rewolucji październikowej, wzbudziły zainteresowanie odbiorców. Jeden z kolekcjonerów sztuki konkretnej w Berlinie, dr Fuhrmeister, namówił twórcę na publiczną prezentację malarstwa. Pierwsza ta wystawa odbyła się w renomowanej berlińskiej Galerii 'Pommersfelde' w 1987 i rok później w tej samej galerii – następna. Część z wystawionych prac została sprzedana. Artysta wszedł na rynek sztuki”. BOŻENA KOWALSKA, ANDRZEJA NOWACKIEGO GEOMETRIA STEROWANA EMOCJĄ, [W:] ANDRZEJ NOWACKI. PO DRUGIEJ STRONIE KWADRATU – RELIEFY, PASTELE, RYSUNKI, KATALOG WYSTAWY W MIĘDZYNARODOWYM CENTRUM KULTURY W KRAKOWIE, KRAKÓW 2001, S. NLB.

ANDRZEJ NOWACKI (ur. 1953) "17.10.10", 2010 r. akryl, relief/deska, 100 x 100 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: '17.10.10 | A. NOWACKI | 2010'

cena wywoławcza: 24 000 zł estymacja: 30 000 - 40 000

Pierwsze reliefy Andrzeja Nowackiego powstały pod koniec lat 80., tuż po jego debiutanckiej, indywidualnej wystawie w berlińskiej Galerii Pommersfelde. Od tego momentu artysta konsekwentnie realizuje wielobarwne, iluzjonistyczne reliefy geometryczne, które stały się jego znakiem rozpoznawczym i najważniejszym motywem twórczości. Nowacki w swoich kompozycjach przekracza granice malarstwa rozumianego jako układ plam farby na płótnie. Na kwadratowe lub prostokątne podłoża z twardej płyty pilśniowej nakleja wąskie listewki, które następnie szczelnie, z niespotykaną skrupulatnością i dokładnością pokrywa płaszczyznowo nakładanym kolorem. Dzięki temu jego reliefy zdają się delikatnie migotać świetlistymi kolorami i jednocześnie podążać za wzrokiem widza, tworząc niezwykłą scenerię codzienności. Marta Smolińska pisała: „(…) Integralną przestrzenią tak pomyślanego reliefu stają się więc także przestrzenne interwały pomiędzy poszczególnymi listewkami,

anektujące otoczenie i wchodzące z nim w dialog. Iluzja głębi generuje się w tak określonych warunkach nie tylko jako efekt tradycyjnych środków malarskich i gry barw, lecz również dzięki uruchomieniu swojego potencjału ready made, przedmiotu gotowego, gwarantującego rzeczywiste, fizyczne wyjście poza płaszczyznowość. Oko napotyka bowiem rytm pionowych rzędów, tworzonych przez krawędzie deseczek, i traci pewność, gdzie przebiega granica między iluzją optyczną a realną obecnością przestrzeni pomiędzy trójwymiarowymi elementami. Nakładają się więc na siebie dwa porządki: optyczny i rzeczywisty, co nadaje powstającej w ten sposób iluzji jakiejś szczególnej intensywności i nasycenia” (Marta Smolińska, Tętno barwnej wibracji, czyli uwagi o tym, jak prace Fangora i Nowackiego wzajemnie mierzą sobie puls, [w:] Widzieć jasno w zachwyceniu. Fangor/ Nowacki, katalog wystawy w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, Sopot 2011, s. 6-7).

ALEKSANDRA WEJCHERT (1921 - 1995) Bez tytułu technika mieszana/sklejka, 153 x 50 cm na odwrociu trzy nalepki z numerem "12", "21", "AW118"

cena wywoławcza: 10 000 zł estymacja: 15 000 - 30 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Irlandia

Prezentowana praca autorstwa Aleksandry Wejchert to charakterystyczny dla jej twórczości relief o cechach malarskich. Znana z nowatorskich eksperymentów artystka łączyła dokonania i tradycje wschodnioeuropejskiej, awangardowej abstrakcji, rosyjski konstruktywizm, unizm, sztukę kinetyczną i optyczną. Tym samym Wejchert nie była artystką, którą można było łatwo sklasyfikować. Dla Wejchert, abstrakcjonistki łączonej z nurtem op-art, faktura miała równie ważne znaczenie, co kolor. Jej kompozycje, choć nierzadko miały wolumen rzeźbiarski, czerpały wiele z tradycji malarskiej, głównie poprzez

użycie pasm tonalnych, które służyły tworzeniu iluzji jeszcze większej przestrzenności. Kolejnym aspektem sztuki Aleksandry Wejchert jest jej związek z muzyką. „Muzyczność” reliefów tej artystki opiera się na rytmie. Nierzadko wystawom Aleksandry Wejchert towarzyszyła muzyka. Jak powiedział Cyryl Barrett, kurator: „W istocie, jednym z aspektów szczególnych dla jej [Aleksandry Wejchert] twórczości jest jej sposób użycia kontrastujących ze sobą faktur powierzchni. Innym aspektem, być może najbardziej charakterystycznym, jest silne wrażenie rytmu, wyzwalane w większości jej dzieł”.

HANNES BECKMANN (1909 - 1976) "Icon", 1968 r. olej/płótno, 51 x 51 cm sygnowany i datowany l.d.:’h.b. 68 na odwrociu sygnatura, datowanie i opis: 'Icon | oil 1968 | Hannes Beckmann' oraz nalepka z Kanegis Gallery w Bostonie

cena wywoławcza: 18 000 zł estymacja: 30 000 - 50 000

POCHODZENIE: - Kanegis Gallery, Boston - Skinner Auction House, Boston, 2012 - kolekcja prywatna, Polska

Hannes Beckmann, czesko-niemiecki malarz, fotograf i scenograf, urodził się w Hanowerze w 1909 roku. Początek jego twórczości nie zapowiadał, że artysta stanie się jednym z najlepiej rozpoznawalnych twórców nurtu op-art. Na przełomie lat 20. i 30. studiował w słynnej szkole artystyczno-rzemieślniczej Bauhaus, w której uczyli się m.in. Paul Klee,Vassily Kandinsky i Josef Albers. Następnie kształcił się w zakresie fotografii w Wiedniu. Po dojściu nazistów do władzy i kryminalizacji awangardowej sztuki przez hitlerowców, emigracja stała się koniecznością – szczególnie w obliczu antysemityzmu władz III Rzeszy. Po wojennej zawierusze, podczas której Beckmann wraz z żoną – dziedziczką fortuny – zbiegli z Niemiec do Pragi, artysta zamieszkał w Nowym Jorku. Do najbardziej znanych dzieł Beckmanna z okresu amerykańskiego należą akrylowe obrazy w stylu op-art, które powstawały w jego pracowni od lat

40. Mimo to dzisiaj Beckmann znany jest nie tylko jako malarz, lecz również fotograf. Beckmann był współtwórcą kolekcji i kuratorem działu fotografii w muzeum Solomona L. Guggenheima w Nowym Jorku (wówczas Museum of Non-Objective Painting) i wykładał w Cooper Union, na Yale i Dartmouth. W swojej pracy fotograficznej eksperymentował z solaryzacją, kontrolowanym prześwietleniem i silnymi kontrastami. Efekty optyczne były kluczowe również dla malarstwa Beckmanna: opierał na nich – obok studiów neorologicznych – swoją metodę twórczą. Płótno artysty – obraz z 1964 roku zatytułowany „Inca” – znalazło się na kultowej już wystawie The Responsive Eye w MoMA, w której wzięli udział najważniejsi op-artyści tego czasu, na czele z Josefem Albersem, Julianem Stańczakiem, Richardem Anuszkiewiczem i Tadaskym.

JAN BERDYSZAK (1934 - 2014) "Obszar bikoncentracji", 1974-1975 akryl/płótno naklejone na deskę, 90 x 45 cm sygnowany, datowany i pisany na odwrociu: 'AKRYL | JAN | BER | DYSZ | AK | 1974-75 | OBSZAR | BIKONCENTRACJI', obok wskazówka montażowa

cena wywoławcza: 26 000 zł estymacja: 35 000 - 50 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Polska

Dążność do uzyskania jak najprostszej, syntetycznej formy dzieła sztuki cechowała działania artystyczne Jana Berdyszaka od lat 60., kiedy prowadził niezwykle intensywne prace nad malarstwem i grafiką. Po kilkuletnim okresie, w którym powstawały obrazy przedstawiające koła i elipsy, artysta zerwał z tradycyjnym pojęciem formatu dzieła sztuki, ograniczonego prostokątnym kształtem płótna i ramy. Od tamtego momentu, plasującego się gdzieś na przestrzeni lat 1962 i 1964, Berdyszak na wiele sposobów udowadniał, że obraz nie musi mieć kulturowo ustalonych granic. Co więcej, jego wartościowym elementem może być pustka. I to nie pustka w postaci białego płótna, ale realny ubytek materii.

„Wycięcie nie stanowi konturu zewnętrznego obrazu – powiedział Berdyszak – lecz odwrotnie – to, co było częścią wnętrza obrazu, zostaje wycięte, by włączyć przestrzeń rzeczywistą w obraz. Miejsce wycięte, miejsce puste, staje się równorzędnym elementem kompozycji obrazu, ważniejszym od miejsca namalowanego”. Wydawałoby się, że tym samym przestrzeń, a nawet ontologiczne pytanie o zasadę bytu przestrzeni, jest tym, co było integralną częścią całej sztuki Jana Berdyszaka.Ta – jak to określił Adam Radajewski – intelektualna obsesja i twórcza filozofia artysty nadaje bez mała duchowy sens tej twórczości. Zresztą, sugerują to tytuły dzieł tego artysty: obrazy Berdyszaka z serii „Obszarów koncentrujących”, do których należy prezentowana praca, to nie tylko artefakty kultury, lecz również przedmiot skłaniający widza do medytacji.

ALEKSANDRA JACHTOMA (ur. 1932) "Czerwone pole", 1994 r. olej/płótno, 111 x 83,5 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'ALEKSANDRA JACHTOMA | WYM 111 x 83,5 | TECH. OLEJ | ROK 20. 10. 1994’ na odwrociu naklejka z Galerii Art Consulting Stefana Szydłowskiego z wystawy w 1997 roku

cena wywoławcza: 7 000 zł estymacja: 10 000 - 15 000

POCHODZENIE: - Galeria Stefana Szydłowskiego, Warszawa - kolekcja instytucjonalna, Polska

Aleksandra Jachtoma znana jest przede wszystkim z tworzenia ascetycznych, bardzo minimalistycznych, często monochromatycznych abstrakcji geometrycznych. Jej prace tworzą spójną całość, będącą przede wszystkim opowieścią o kolorze i możliwościach, a także sile oddziaływania. Sama artystka miała bardzo trudne życie: urodziła się w rodzinie chłopskiej jako jedno z pięciorga dzieci, a w wieku 9 lat została sierotą. Mimo to udało jej się skończyć liceum pedagogiczne w Zamościu w 1952 roku. Po maturze rozpoczęła pracę nauczycielki rysunku w szkole podstawowej w Lublinie.W rok później rozpoczęła studia na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu.W roku 1953 rozpoczęła studia na drugim roku krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, kontynuowała je potem, już na piątym roku warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych u prof. Kazimierza Tomorowicza, kończąc w roku 1958

dyplomem z wyróżnieniem. Przez lata malarstwo było dla niej realizacją ogromnej, wewnętrznej potrzeby i jednocześnie – wielkiej pasji.W jednym z tekstów pisała: „Maluję obrazy, ponieważ tego, co chciałabym powiedzieć, nie potrafię wyrazić w jakikolwiek inny sposób.Ta dobrowolna, nakazana jedynie przez wewnętrzny przymus praca jest jednocześnie tą pracą, której nie potrafiłabym się wyrzec, ani porzucić. Jest w niej bowiem coś, co trzyma mnie przy życiu w najtrudniejszych momentach; jest najbardziej żmudny trud, ale i najpełniejsza radość. Jeśli słowo 'dostojeństwo' winno określać każdą pracę, to przede wszystkim – dotyczy ono pracy artysty, gdyż daje ona najgłębsze poczucie wolności. Każdy obraz bowiem jest budowaniem świata od początku, od punktu zerowego, bezustannym podejmowaniem coraz to nowych decyzji, ustawiczną, mozolną wspinaczką na szczyt zwany 'twórczością'”.

TERESA RUDOWICZ (1928 - 1994) "Collage 67/7", 1967 r. kolaż/płótno, 47 x 36,80 cm na odwrociu naklejka wywozowa Desy z destynacją: 'Pape Galleries Inc, New York' oraz naklejka: 'Teresa Rudowicz | 67/7'

cena wywoławcza: 19 000 zł estymacja: 30 000 - 40 000

POCHODZENIE: - Pape Galleries, Inc. Nowy Jork - kolekcja prywatna, Polska

Teresa Rudowicz, mając już za sobą realizacje utrzymane w stylistyce kubizmu i taszyzmu, na przełomie lat 50. i 60. zaczęła odkrywać własną, oryginalną formułę wizualną. Eksperymentowała z wykorzystaniem nietypowych obiektów, którym nadawała metaforyczne znaczenie w procesie adaptowania ich na potrzeby swojej sztuki. Charakterystyczne dla prac artystki były wkomponowane elementy fotografii, znaczków pocztowych, rękopisów, druków, dzianin czy koronek – łączone w harmonijną całość, nadawały obrazom emocjonalny, sentymentalny wyraz, stawały się znakami pamięci.Twórczość ta miała również znamiona destrukcji – poprzez darcie i niszczenie, Rudowicz przekształcała materialne ślady – świadectwa przeszłości, by jednocześnie wzmocnić, ale i zmienić ich pierwotny sens. Praca „Collage 67/7” jest też śladem historii samej Rudowicz.W kwietniu 1970 roku w Nowym Jorku odbyła się wystawa „Elektra 70”, na której wśród prac między innymi Tadeusza Brzozowskiego,Tadeusza Kantora, Adama Marczyńskiego, Jana Tarasina oraz Mariana Warzechy, prezentowane były prace Teresy Rudowicz ze zbiorów Pape Gallery, do których należał prezentowany obraz.Właścicielka tej galerii, Ewa Pape, była kolekcjonerką sztuki i mecenaską, dzięki jej poparciu artystka otrzymała w 1971 roku stypendium Fundacji Kościuszkowskiej na sześciomiesięczny pobyt

w Stanach Zjednoczonych i tym samym szansę, aby szerzej zaprezentować swą wyjątkową twórczość amerykańskiej publiczności. W pracy „Collage 67/7” widoczna jest wrażliwość malarki na specyfikę stosowanych materiałów. Elementy papieru, koronki, znaczków, blachy zręcznie wtapiane są ciepłego odcienia farbą, pozostawiając wyjątkowe faktury, wzory i spójną kompozycję. Warstwa werniksu spaja wszystko w całość, tworząc metaforyczny palimpsest. „To się dzieje razem – opowiadała Rudowicz o swoich pracach – Na przykład przy zestawianiu wyblakłej starej fotografii z kawałeczkiem blachy, z pięknym obiciem, jednocześnie powstaje możliwość, konieczność nawet wprowadzenia w ten układ czerwieni, brązu czy ugru. W wielu wypadkach chcę ocalić od zupełnego zniszczenia owe stare szczątki. Poniszczone druki, reprodukcje, fotografie, szczątki szkła, tworzyw sztucznych. Powiedziałam – chciałabym ocalić od zupełnego zniszczenia, bo fascynują mnie przede wszystkim przedmioty i materiały autentyczne, ale jakoś już podniszczone. I właśnie w swoich kompozycjach chcę jakby zatrzymać upadek, każdy z owych wmontowanych w moje prace fragmentów zachowuje swoją poetykę, ale jednocześnie staje się elementem wyłącznie plastycznym tworzonego przeze mnie układu”.

MARIAN WARZECHA (ur. 1930) "Explanatio", 1964-68 r. technika własna, collage, drewno/płótno, 65 x 80 cm sygnowany i datowany na odwrociu: 'Warzecha 64-68/21' na odwrociu naklejka z numerem: '6475' i odautorskie napisy kredą na blejtramie (słabo czytelne cyfry)

cena wywoławcza: 26 000 zł estymacja: 40 000 - 60 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Polska - DESA Unicum, 2012 - kolekcja prywatna, Polska

Od końca lat 50. kolaż stał się znakiem rozpoznawczym twórczości Mariana Warzechy, najważniejszym medium jego wyrazu artystycznego. Pierwsze z nich powstały w latach 40., gdy przyszły artysta był jeszcze nastolatkiem. Zainteresowanie sztuką kolażu wykorzystującą odpadki, ścinki, dającą nowe życie użytym materiałom z jednej strony jest symptomatyczne dla twórczości artystów dotkniętych doświadczeniem wojny i wszechogarniającej destrukcji, z drugiej wyprzedza awangardowe koncepcje sztuki lat 60., takich jak arte povera. Sam Warzecha tak mówił o pierwszych pracach, w których wykorzystywał ścinki gazet: „ (…) Początkowo nie była to kwestia wyboru czy specjalnego zainteresowania papierem gazetowym. Malowałem akwarelą i próbki koloru przed ostatecznym położeniem sprawdzałem nie na papierze, tylko na gazecie. Okazało się, że na gazecie wychodziły dużo lepsze kolory niż na bardzo dobrym, czystym i nowym arkuszu. To była pierwsza rzecz, która mnie uderzyła. Nie pamiętam już, jakie to były gazety, ale nie sądzę, żeby jakieś specjalne. Pracowałem w domu, a w miejscu, gdzie ówcześnie mieszkałem w Krakowie, było bardzo dużo gazet i starych roczników. W każdym razie papier ten był dla mnie dużo lepszy jakościowo niż inne nośniki. Na początku robiłem collage’e, dla których punktem wyjścia były

eksperymenty z kubizmem, lub bardziej formizmem (prace formistów prezentowane były w Sukiennicach). Powstawały one przy użyciu papieru z gazet, czystych kartek i XIX-wiecznych rękopisów. Na tym można było podmalowywać i gruntować. Najczęściej były to prace, których forma zbliżona była do kształtu głowy lub czaszki. Później zobaczyłem reprodukcje prac Maxa Ernsta, które stały się impulsem do powstania kolejnych collage’y z wykorzystaniem sztychów. rotograwiur i miedziorytów” (Marian Warzecha, Collage 1946-1949, katalog wystawy w Galerii Starmach, Kraków 2014, s. 137). Z biegiem lat kompozycje Warzechy dążą do tego, co ogólnie ująć można w pojęciu „czystej formy” – poddane zostają surowym rygorom zastosowanych kształtów i kolorów. Artysta dąży do ukazania jednolitej materii i przestrzennych relacji pomiędzy elementami kompozycyjnymi, niekoniecznie wynikających z logicznych reguł. Z czasem zaczął włączać do swoich kompozycji elementy z innych surowców, nieco twardszych i bardziej trwałych – drewna, metalu, grubej tektury. Prezentowana praca, zawierająca antropomorficzne formy, jest tego najlepszym przykładem.

TADEUSZ KANTOR (1915 - 1990) "Parapluie - Emballage" z cyklu "Multipart", 1970 r. asamblaż, olej/płótno, 120 x 110 cm na odwrociu papierowa naklejka z opisem obrazu z Galerii Foksal w Warszawie

cena wywoławcza: 160 000 zł estymacja: 200 000 - 300 000

POCHODZENIE: - Galeria Foksal,Warszawa, luty 1970 - Pierre Pauli, Lozanna, do 31.08.1970 - galeria Dey Gosse, Soho, Nowy Jork - kolekcja prywatna, Stany Zjednoczone WYSTAWIANY: - Tadeusz Kantor, Multipart, Galeria Foksal,Warszawa, luty 1970

„Numer 8. nabyła nieletnia Idalia Bargiełowska, parasol rozbebeszyła, a na płótnie wypisała różne myśli (…) Pani Ewa Partum, studentka ASP, nabyła numer 17. i wystawiła go, dolepiając komiks, w którym opowiada, że pracę prof. Kantora przedstawiła jako własne dzieło dyplomowe. (…) Ktoś nie tknął parasola, zostawił go dziewiczym i napisał, że przewiduje, iż wszyscy zniszczą swoje obrazy i w ten sposób jego egzemplarz multipli stanie się unikatem”. BYWALEC II, ĆWIARTKA POD PARASOL, „POLITYKA”, NR 11, 13.03.1971

21 lutego 1970 roku, w warszawskiej Galerii Foksal,Tadeusz Kantor otworzył niezwykłą wystawę, będącą jednocześnie parateatralną akcją artystyczną, angażującą publikę w odbiór dzieła.Wystawiono wówczas 40 jednakowych, numerowanych egzemplarzy obrazu wykonanych według wskazówek artysty – do białego płótna o formacie 120 na 100 centymetrów przytwierdzono zgnieciony parasol, a całość pomalowano na biało i zatytułowano „parapluieemballage”. Po wernisażu prace można było nabyć za 500 zł, co stanowiło wówczas niezwykle atrakcyjną cenę. Sprzedano 34 obrazy. Jedynym warunkiem zakupu kompozycji było podpisanie z artystą umowy, w której kolekcjonerzy zobowiązywali się do twórczego przeobrażenia ambalażu oraz udostępnienia go po roku do oglądania podczas kolejnej wystawy w tej samej galerii. Kantor, z właściwą sobie ironią, spisał wszystkie warunki na ulotce rozdawanej podczas trwania wystawy. Czytamy w niej: „ (…) Nabywca zobowiązany jest: 1. Zakupiony obraz zawiesić w swoim domu na wyraźnym miejscu. 2. Przez okres pół roku udostępniać obraz swoim gościom, przyjaciołom, zwiedzającym, celem stopniowego wypełnienia go wszelkiego rodzaju wypowiedziami, podpisami i uwagami, których li tylko nieliczne możliwości podaje autor poniżej dla przykładu. 3.Właściciel obrazu powinien wytworzyć wokół obrazu atmosferę

spontanicznego i niczym nieskrępowanego działania i pasjonującej zabawy. 4. Właściciel obrazu powinien wykazać zrozumiałą ambicję dokonania czegoś nieprzeciętnego. 5.Właściciel obrazu może, jeśli zechce, przez perswazję, wybór i inne metody stosowane wobec współtworzących wycisnąć piętno swej indywidualności. (…) można: pisać podpisywać zapisywać gryzmolić drapać (…) pisać obelgi pochwały słowa uznania wyrazy współczucia wyrazy najgorsze wyrazy uznania (…) aforyzmy rozmyślania (…) nagany wyznania telefony adresy (…) rachunki (…) zrobić z obrazem co się chce powalać podziurawić spalić sprzedać odkupić spekulować splagiatować (…) nie można malować obrazu ponieważ nie leży to w intencji tej umowy można natomiast zamalować cały obraz ulubionym kolorem”. Możliwość zniszczenia obrazu zainspirowała studentów Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej do wykonania akcji quasi-politycznej: zakupioną w Galerii Foksal pracę Kantora postanowili nieść, niczym transparent, podczas pochodu pierwszomajowego, a później uroczyście i z wielkimi honorami zakopać go niedaleko Galerii Foksal.Wydarzenie to utrwalił film Krzysztofa Kubickiego i Marka Młodeckiego, pt. „Multipart”. 19 maja 2012 roku nastąpiło uroczyste odkopanie obrazu Kantora. Praca, wraz z kawałkiem ziemi, została

Przygotowania do wystawy Multipart, Galeria Foksal, Warszawa 1970, fot. Eustachy Kossakowski © Anka Ptaszkowska/archiwum Galerii Foksal

przeniesiona z ogrodu Pałacu Zamoyskich do macierzystej galerii. Równo rok później, 20 lutego 1971 roku, zorganizowano wystawę pt. Ostatni etap „Multipartu” Tadeusza Kantora, podczas której zaprezentowano 25 nadesłanych „parapluie-emballage”. Dziewięć zakupionych prac nie pojawiło się na kolejnej wystawie – w ten sposób złamano pakt zawarty z artystą. Niektórzy kolekcjonerzy sprzedali swoje kompozycje, inni bezceremonialnie je zniszczyli. Najwięcej jednak pojawiło się kompozycji w całości zapełnionych licznymi notatkami i autorskimi zapiskami, które stanowiły często świadectwo żywych zainteresowań późniejszych właścicieli. Według Lecha Stangreta: „pomysł MULTIPART-u zrodziły zarówno: działalność malarska Kantora, w której przekraczał i unieważniał konwencjonalne formy sztuki, jak i refleksje nad bezpośrednim zetknięciem sztuki z życiem oraz komercyjną, nierzadko brutalną ingerencją rynku w sferę twórczości. Dla Kantora twórczość nie była jednoznaczna z pojęciem dzieła sztuki. Utożsamiał twórczość z procesem kreacji, a nie finalnym artefaktem.W akcji MULTIPART-u efekt twórczości w postaci obrazu został zdewaluowany poprzez pozbawienie godności, unikalności i oryginalności dzieła, a tym samym stawiał w kłopotliwej sytuacji krytyków, teoretyków sztuki, muzealników

i kolekcjonerów. (…) Sens MULTIPART-u dotyczył idei, a nie przedmiotów. Chodziło o stworzenie dzieła sztuki o walorach wymykających się komercyjności.Artysta chciał 'stworzyć pozory komercyjności, rozdmuchać je, nadąć do kolosalnej fikcji, tak, że dzieło sztuki przestaje być towarem'”. Dla Katarzyny Fazan akcja Kantora stanowiła dowód na jego autorytarny sposób myślenia o sztuce i jej wielowymiarowym odbiorze, a także chęć kontrolowania dzieła po opuszczeniu jego pracowni.Autorka pisała: „Dzisiaj jego strategia komunikacyjna, jak mi się wydaje – lepiej niż horyzont kreujący 'wspólnotę we wzruszeniu', przystaje do sposobu budowania więzi ze spuścizną artysty. Jako trzeźwi 'nabywcy', spadkobiercy dzieła Kantora podpisujemy z nim nieformalną umowę, zgodnie z którą (…) możemy na dziele tym (…) zrobić z nim, co się chce. (…) A zatem użycie dzieła jako współ-tworzenia i współmyślenia może być nieograniczone.Tak zarysowana swoboda transmisji tradycji to wyzwanie, pułapka i wolność.Albo pułapka wolności, albowiem Kantor, jako artysta nieznośnie autorytarny, dokonał swego rodzaju projekcji horyzontu odbioru swego dzieła: zarzucił na nas sieć samopoznania. Można by rzec, że sposób konsumowania jego sztuki zarówno tworzy, jak i obnaża jej użytkowników” (Katarzyna Fazan, Kantor „multipart”, www.teatr-pismo.pl).

cena wywoławcza: 120 000 zł estymacja: 150 000 - 200 000

WYSTAWIANY: - Tadeusz Kantor. Malarstwo, Piękna Gallery, Warszawa, 17.12.2015-15.03.2016

„[Sztuka] Zdziera naskórek po naskóru, odrywa nieznane pokłady świata, jak anatomiczne preparaty pokazuje sploty dzisiejszych konfliktów, obnaża dzisiejszą rzeczywistość taką, jaką ona jest we wzbogaconym życiu społecznym, odkryciach fizyków, psychologów i chemików. A równocześnie – czy sztuka odzwierciedla teraźniejszość? Nie! – Ona ją buduje”. TADEUSZ KANTOR, PO PROSTU SZTUKA, DZIENNIK LITERACKI 1948, NR 22 (FRAGMENT).

URSZULA BROLL (ur. 1930) Bez tytułu, ok. 1957 r. olej/płótno, 55,5 x 75 cm sygnowany i opisany na odwrociu: 'URSZULA | BROLL | P-14' opisany na odwrociu: 'P-14'

cena wywoławcza: 6 000 zł estymacja: 10 000 - 15 000

„Te obrazy, obrazki, malowidła, czy jak to jeszcze nazwiemy, które Urszula Broll wydobywa skądś i przenosi na papier albo płótno, od kiedy je oglądam, od lat trzydziestu lub czterdziestu, coś mi przypominają. Mówią o czymś bliskim choć niejasnym, jak zapach pieczywa pochwycony kiedyś w dzieciństwie: a może światło słońca na wagarach w parku, aromat pierwszego papierosa? Coś jakby skądś znanego. Już kiedyś widzianego, lub choćby tylko przeczuwanego.Wśród tych obrazów zawsze czuję się tak, jakbym zabłądził na chwilę w lesie znaków zapytania, z których każdy posyła mi porozumiewawcze znaki, jakieś mrugnięcie i obietnicę rychłej odpowiedzi... Wszystko to brzmi dość niejasno, relatywnie i zagadkowo. Ale najlepiej mówi mi się o obrazach Urszuli, gdy mam w zapasie odpowiedni zasób zaimków względnych. Nie potrafię do tego tematu podchodzić ze słowami

grubiańskiej prostoty, albo z dźwięczącym pustką żargonem artystycznych ekspertów. (…) Gdy staję przed obrazami, malowidłami – czy jak to jeszcze nazwać – Urszuli, czuję – jestem pewny – że odnoszą się one do czegoś ważnego, choć zapomnianego. Do czasów, gdy czynem artystycznym – jak go dziś nazywamy – rządził duch, umiar i skromność. Dzisiaj są to wartości coraz bardziej upragnione i pożądane. Ale – niestety – coraz mniej dostrzegane. Nie przesadzę chyba mówiąc, że twórczość Urszuli jest niejako powrotem do tamtych, przebrzmiałych czasów.To, co wydawało się być dla sztuki bezpowrotnie utracone, zostaje przypomniane i powraca do nas poprzez te obrazki, poematy, modlitwy, czy jak byśmy to jeszcze nazwali”. HENRYK WANIEK, MALARSTWO URSZULI BROLL, [W:] URSZULA BROLL. MALARSTWO (LATA 50. I 60.), KATALOG WYSTAWY, KRAKÓW 2004, S. 7

cena wywoławcza: 30 000 zł estymacja: 40 000 - 50 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Polska LITERATURA: - Tadeusz Brzozowski 1918-1987, Anna Żakiewicz (red.), Muzeum Narodowe, Warszawa 1997, s. 241, kat. 433.

Prezentowany obraz powstał w 1982 roku, czyli w okresie, w którym Brzozowski miał już ugruntowaną pozycję w rodzimym świecie sztuki, a na koncie wiele wystaw – krajowych i zagranicznych. Kompozycja przedstawia stylizowaną, abstrakcyjnie skomponowaną ludzką twarz, będącą karykaturalnym wizerunkiem bliżej nieokreślonej postaci.To jeden z częstszych motywów w twórczości Brzozowskiego z ostatnich lat jego działalności artystycznej: z magmy kolorów, kształtów i form nagle wyłaniał się na poły przerażający, na poły fantastyczny stwór, który istniał de facto jedynie w oku widza. Maciej Gutowski zauważył: „(…) Pisał: 'W obrazach pokazuję kalekich ludzi, kalekie uczucia, pokazuję to, co szare, zwyczajne. Wtedy zawstydzam rzeczy ładne. Bo sztuka to nie kontemplacja piękna, lecz przeżywanie ludzkich spraw'. Jakaż to jednak wydaje się na pozór nieprawda, bo cóż to za 'szary i zwyczajny świat', gdy kolor w obrazach Brzozowskiego rozjaśnia się niezwykłym blaskiem lub ścisza w chmurnych nasyceniach. Pełna, intensywna czerń kraplaków lub cynobrów, sąsiadująca z całymi obszarami różów, emanuje sama światło, zdaje się widoczna nawet w nocy. A obok kształtujące przestrzeń wszystkie możliwe odmiany zieleni. Kolory

opalizują dzięki rozlicznym laserunkom i werniksom, tworzy się szlachetna i nasycona materia, bardziej przenikliwa niż emalie. Nie zawsze, bo czasem przeważają biele, a całość drutują pasma farby wyciśnięte wprost z tuby i one też, bywa, swym rysunkiem dopowiadają okrucieństwa groteskowej dziwaczności ludzkich stworów. Gdzież więc owa szarość, zwyczajność, która 'zawstydza rzeczy piękne'? Ależ jest, oczywiście, bo to nie piękno zewnętrzne ma być zawstydzone, lecz zawstydza się piękno samego obrazu. To w nim istnieje świat, do świata zewnętrznego równoważny, i to właśnie piękno opowieścią o ludzkiej kondycji jest zawstydzane. Ale skoro jest to świat równoważny, to właśnie jest to wszystko nieprawdą i Tadeusz zawstydza piękno świata ułomnością kondycji ludzkiej. Ale ponieważ i tak kondycja, tak cudownie, bajecznie fantastyczna, też wcale nie jest szara i bezbarwna, któż, na Boga, kogo zawstydza, aczkolwiek jedno jest pewne – to fakt owego zawstydzania, który niewątpliwie istnieje. Przejawia się jednak w pysze i bezwstydności całkowitej wspaniałego malowania” (Maciej Gutowski, [w:] W pysze i bezwstydzie,Tadeusz Brzozowski. Rekwizytornia, katalog wystawy, Galeria Kordegarda,Warszawa 1993, s. 14).

ALFRED LENICA (1899 - 1977) "Pasjans", 1976 r. olej/płótno, 47 x 55,5 cm sygnowany p.d.: 'Lenica' opisany na odwrociu: 'A. LENICA | 1976 | "PASJANS"' na odwrociu papierowa nalepka z domu aukcyjnego Polswiss Art, naklejka z warszawskiej Galerii Grafiki i Plakatu oraz Galerii Desa Nowy Świat na blejtramie pieczęć 'P.P. DESA | Dzieła Sztuki Antyki'

cena wywoławcza: 7 000 zł estymacja: 10 000 - 15 000

POCHODZENIE: - Galeria Desa Nowy Świat - kolekcja prywatna, Polska

„Formy, które pojawiają się w ciemnej przestrzeni, giętkie i przezroczyste, pulsujące we wnętrzu kolorowymi światłami, nie mają w swej istocie wiele wspólnego ze sztuką abstrakcyjną. Nie wynikają one z pracy oka i umysłu analizującej widzialną naturę, by ujawnić jej obiektywne cechy konstrukcyjne w wizjach zdających się sławić matematyczny porządek rzeczy. Ich drzewo genealogiczne jest jednak w równej mierze drzewem rzeczywistości”.

JANUSZ BOGUCKI

„Z malarstwem taszyzmu łączy Lenicę zawsze obecny w jego malarstwie moment akceptowanego, a nawet programowego przypadku; z malarstwem gestu – grafologiczny ślad ruchu dłoni prowadzącej narzędzie po powierzchni płótna. Z surrealizmem – spontaniczny, automatyczny zapis stanów psychicznych”.

BOŻENA KOWALSKA

Alfred Lenica to jeden z najciekawszych artystów awangardowych 2. połowy XX wieku w Polsce i z pewnością – twórca o najbardziej niespodziewanej i zaskakującej biografii. Jego życie może stanowić doskonały przykład późnej kariery. Artysta bowiem dopiero w wieku 40 lat postanowił porzucić dobrze płatną posadę muzyka i zająć się malarstwem. Jak mówił jego zięć,Tadeusz Konwicki, „pierwszą połowę życia przegrał na skrzypcach w operze i filharmonii, drugą przemalował w tłoku dzieci i wnuków”. Alfred Lenica pochodził z rodziny robotniczej, wychował się w Pabianicach. Jego ojciec był majstrem w fabryce, matka zajmowała się dziećmi i domem. Alkoholizm zaprowadził ojca przyszłego malarza do szpitala psychiatrycznego, gdzie zmarł osierocając dziesięcioletniego syna.W młodości Lenica zafascynował się muzyką i zaczął naukę gry na skrzypcach. Bardzo szybko wyprowadził się do Poznania, gdzie w 1922 roku rozpoczął studia na wydziale prawno-ekonomicznym Uniwersytetu Poznańskiego. Rok później wstąpił do Konserwatorium Muzycznego w Poznaniu, gdzie studiował w klasie instrumentów smyczkowych.W 1925 roku podjął studia w Prywatnym Instytucie Sztuk Pięknych u Adama Hanytkiewicza i Piotra Kubowicza. Wkrótce ożenił się z córką swojego nauczyciela, Janiną Kubowicz, a niedługo potem do nowego domu sprowadził swoją matkę. Urodziły mu się dzieci – Jan, przyszły plakacista, i Danuta – w dorosłym życiu ilustratorka i żona pisarza Tadeusza Konwickiego.W tamtym czasie artysta na stałe grał na skrzypcach w Filharmonii Poznańskiej, a po godzinach tworzył – często na zamówienie – figuratywne obrazy wzorowane na formach kubistycznych, martwe natury, pejzaże, syntetyczne portrety. Znajdywał nabywców i dzięki temu rodzinie udało się zmienić mieszkanie na większe i bardziej przestronne. Jednak dobra passa nie trwała zbyt długo. W 1940 roku Lenicowie zostali przesiedleni do Krakowa i – paradoksalnie – to wydarzenie miało największy, pozytywny wpływ na późniejsze życie i twórczość Alfreda.W Krakowie zaprzyjaźnił się z malarzem Jerzym Kujawskim i dzięki niemu zainteresował się surrealizmem, a także włączył się w nurt działań krakowskiej awangardy skupionej wokół Tadeusza Kantora. Poznał m.in.Tadeusza Brzozowskiego, Marię Jaremę i Kazimierza Mikulskiego, którzy uświadomili czterdziestoletniemu już skrzypkowi, że twórczość plastyczna jest tym, co tak naprawdę powinien robić w życiu. Związek ze środowiskiem krakowskich artystów był na tyle silny, że zaowocował zaproszeniem Lenicy do udziału w I Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Krakowie w grudniu 1948 roku, a następnie przyjęciem w 1965 roku do Grupy Krakowskiej. W 1945 roku Alfred Lenica powrócił do Poznania, gdzie zaangażował się w działalność artystyczną. Zapisał się również do PZPR i Związku Polskich Artystów Plastyków, a dwa lata później został prezesem poznańskiego oddziału. Również w 1947 roku założył wraz z Ildefonsem Houwaltem i Feliksem M. Nowowiejskim awangardową grupę artystyczną 4F+R (Forma, Farba, Faktura, Fantastyka + Realizm). Grupa powoływała się na ekspresjonistyczne tradycje „Zdroju” czasów Przybyszewskiego i Zegadłowicza, a za bezpośredniego prekursora uznawała Jana Spychalskiego, poznańskiego malarza metaforystę. Artyści inspirowali się przede wszystkim

surrealizmem, ekspresjonizmem i abstrakcjonizmem. Społeczne akcenty wyrażone w manifeście grupy wiązały się z socjalistycznymi przekonaniami jej członków, którzy czerpali po trosze z wzorów wypracowanych przez twórców rosyjskiej awangardy początku XX wieku. Sam Lenica swoje poszukiwania twórcze realizował w obrębie surrealizmu i taszyzmu, który – według Bożeny Kowalskiej – „wynalazł” tuż przed Jacksonem Pollockiem. Lenica rozlewał farby na płótno, które następnie przekrzywiał i czekał, aż utworzą się charakterystyczne zacieki. Drapał płótno żyletkami, miękki kolodion farby rozcierał palcami i w efekcie – głównie na zasadzie przypadku – tworzył surrealizujące, abstrakcyjne kompozycje, przenoszące widza w niezwykły świat jego kosmicznej wyobraźni. Jednak już pod koniec lat 40. Lenica niejako „zawiesił” taszystowskie poszukiwania na rzecz działania w obrębie proklamowanego przez władze socrealizmu. Fascynacja nowym sposobem malowania wynikała z jego żarliwych przekonań politycznych i społecznego zaangażowania na rzecz poprawy jakości życia klasy robotniczej, które zdradzał już w latach 20. i 30. Na przełomie lat 40. i 50. powstały takie prace, jak: „Młody Bierut wśród robotników”, „Pstrowski i towarzysze”, „Przyjęcie do partii” czy „Czerwony plakat”. W okresie odwilży Lenica powrócił do przerwanych eksperymentów z informelem i taszyzmem i właśnie wtedy ostatecznie wyklarował się jego styl malarski, któremu będzie wierny aż do swojej śmierci w 1977 roku. To specyficzne połączenie taszyzmu, surrealizmu, informelu i drippingu, w którym przypadek miał ogromne znaczenie. Alfred Lenica przeprowadził się do Warszawy, gdy dobiegał sześćdziesięciu lat. Mimo to warszawski okres jego twórczości był niezwykle płodny: indywidualna prezentacja prac artysty w 1958 roku w Galerii Zachęta zapoczątkowała całą serię wystaw w innych miastach w Polsce i zagranicą. Lenica wiele podróżował; na zaproszenie ONZ-u przebywał na przełomie 1959/60 roku w Genewie, gdzie w siedzibie tej organizacji wykonał malowidło ścienne „Trzy żywioły” (woda, ogień i miłość). Utrzymywał stały kontakt z rodzimą awangardą artystyczną, wystawiał z Grupą Krakowską, brał udział w większości plenerów w Osiekach koło Koszalina, uczestniczył w sympozjum „Sztuka w zmieniającym się świecie” w 1966 roku w Puławach. O jego twórczości tak pisał Janusz Bogucki we wstępie do katalogu indywidualnej wystawy Lenicy w 1965 roku w Galerii Krzysztofory: „(…) Twórczość, o której tu mowa, karmiąc się bardziej rzeczywistością odkrywaną we wnętrzu świadomości człowieka, niż w optycznej urodzie przedmiotów, rodzi z natury rzeczy owe formy wspomniane na wstępie, które nie z światła dnia się wywodzą, ale raczej z głębiny snu. Formy nieważkie, bezcielesne, podobne do widm świetlistych rojących się pod powiekami – mają w sobie jednak żywotność agresywną i niepokojącą, zdają się być wizjonerską materializacją namiętności i dążeń, urojeń i zamyśleń wynurzających się z dna sfery psychicznej człowieka lub przyczajonych w jej cieniu. Są to więc jakby krajobrazy wewnętrzne osobowości, czy też introspekcyjne portrety głębinowe. Spokrewnione metaforycznie z wyglądem głębin podwodnych, kosmicznych czy mikroskopowych, w które po raz pierwszy wniknęła myśl i wyobraźnia ludzi naszego wieku”.

STEFAN GIEROWSKI (ur. 1925) "Obraz DCCII", 1996 r. olej/płótno, 140 x 100 cm sygnowany i opisany na odwrociu: 's gierowski | Ob DCCII.' na odwrociu naklejka z galerii Art Consulting Stefana Szydłowskiego oraz naklejka wystawowa z indywidualnej wystawy artysty w Muzeum Górnośląskim w Bytomiu

cena wywoławcza: 80 000 zł estymacja: 120 000 - 170 000

POCHODZENIE: - galeria Stefana Szydłowskiego, Warszawa - kolekcja instytucjonalna, Polska WYSTAWIANY: - Stefan Gierowski, Muzeum Górnośląskie w Bytomiu, 16.04-14.06.1998

„Uniwersalność języka Stefana Gierowskiego tkwi w emocjonalnym zapisie koloru i światła oraz w wyobraźni z jednej strony, a racjonalnej kalkulacji i intelektualnych doznaniach z drugiej; jego malarstwo jest nie tylko spontaniczną rejestracją wrażeń, lecz szczegółową analizą zewnętrznych bodźców. Intelektualizm nie wyklucza bowiem emocji, a jedynie wzmaga kontrolę umysłu nad uczuciem”.

INGA KOPCIEWICZ

Rok 1957 był kluczowym momentem dla twórczości Stefana Gierowskiego. To właśnie wówczas zafascynowany kubizmem, futuryzmem i dość szczególną, ekspresyjną odmianą realizmu młody twórca zwrócił się w stronę sztuki nieprzedstawiającej. Rozpoczął swoje wieloletnie poszukiwania formalne w obrębie informelu, by w efekcie stworzyć szczególną, sobie tylko właściwą odmianę malarstwa – jak zwykł o nim mówić – bezprzedstawieniowego. Gierowski przez lata unikał terminu „abstrakcja”, tłumacząc to faktem, że „sam akt malowania sprawia, że jest to już wielki konkret”. Według artysty malarstwo nieprzedstawieniowe daje większe możliwości formułowania ogólnych pojęć – nie ogranicza bowiem artysty i widza materialnymi skojarzeniami. Od końca lat 50. Gierowski zrezygnował również z tytułów nadawanych swoim kompozycjom: jego „Obrazy” są jedynie numerowane rzymskimi cyframi. Anda Rottenberg pisała: „Nazwa 'Obraz' opatrzona kolejnym rzymskim numerem stała się czynnikiem porządkującym jego twórczość w sposób chłodny i obiektywny, oddalającym – z definicji – możliwość spekulowania na temat pozamalarskich okoliczności powstawania dzieła. To bardzo ważny czynnik, podpowiada on bowiem coś więcej niż narzucającą się arytmetycznie kolejność tworzenia obrazów. Mówi o sposobie, w jaki artysta traktuje malarstwo. Kiedy bowiem spróbujemy ustawić obrazy wedle kolejności powstawania – okaże się, że nie bardzo do siebie 'pasują', bo każdy należy do nieco innej 'rodziny'. Nieuważny widz mógłby nawet przypisać poszczególne płótna różnym autorom. Bo też, istotnie, co mogą mieć ze sobą wspólnego wibrujące kolorem powierzchnie tłusto kładzionej farby i suchy rygor geometrii, rozgrywające się między bielą a czernią, albo czernią i szarością? Co ma wspólnego migotliwa połać barwnego płótna z cienką białą linią 'wyrysowaną' na matowej, jednorodnej płaszczyźnie? Te i podobne pytania zdają się jednak nie zakłócać ani spokoju ani poczucia tożsamości artysty. Skoro tak jest – widocznie jest to potrzebne malarstwu. Malarstwu, nie malarzowi. Samo malarstwo traktuje bowiem wciąż o tym samym. O świetle. O napięciach, jakie z niego wynikają. O sposobach niwelowania tych napięć. O wewnętrznej przestrzeni obrazu. O dyscyplinie w sposobie jej organizowania. I – wreszcie – o nieskończonej liczbie odcieni i zestawień. Oraz o tym, jak w obrębie ramy pogodzić te wszystkie elementy tak, by tworzyły całość (Anda Rottenberg, Ćwiczenie czyni mistrza, [w:] Stefan Gierowski. Katalog wystawy, Galeria Zachęta, 09.2000, Warszawa 2000, s. nlb.). Numerowane cyframi rzymskimi obrazy Stefana Gierowskiego to jedne z najważniejszych artefaktów historii sztuki polskiej po 1945 roku. Stach Szabłowski zauważył, że należą do dwóch przestrzeni jednocześnie: teraźniejszości i przeszłości. Reprodukcje jego obrazów funkcjonują we wszystkich zbiorowych opracowaniach polskiej sztuki najnowszej, w muzeach stanowią ważne części stałych, zbiorowych ekspozycji. Mimo tego twórczość Gierowskiego wychodzi daleko poza podręcznikowe klisze – pozostaje projektem otwartym, niezakończonym przez

autonomiczną decyzję twórcy. Œvre artysty stanowi spójną, jednolitą w swojej różnorodności całość. Wspomniany wcześniej Szabłowski pisał: „Od kiedy zwróciłem ponownie uwagę na 'Obrazy' Stefana Gierowskiego, które długo wydawały mi się przeźroczyste (patrzysz na nie, ale ich nie 'widzisz'), zadaję sobie pytanie, jak ich rzeczywistość zaplata się z rzeczywistością sztuki teraźniejszej. W kontekście tego namysłu, interesujące jest spotkanie malarstwa Gierowskiego ze zjawiskiem, które Walter Robson nazwał 'zombie formalizmem'.Termin, jak wiele innych w krytyce artystycznej, jest intelektualną prowokacją, trzeba przyznać, że całkiem płodną.Wyobrażenie kryjące się za frazą 'zombie formalizm' przeraża wizją sztuki upiornej, drapieżnej, ale martwej i wyczerpanej. Ponieważ sztuka jest jednak niewyczerpana, sugerowanie, że dzieła (formalistyczne) są trupami, które tylko pozorują życie, prowokuje do udowadniania, że wcale tak nie jest. Że rzekome żywe trupy żyją naprawdę. Każdy taki z powodzeniem przeprowadzony dowód to dobra rzecz; zmuszeni do szukania oznak życia w praktykach artystycznych często naprawdę je odnajdujemy – i są to przecież odnalezienia krzepiące. (…) Wiele z materii wizualnej, która bywa przedmiotem operacji 'zombie formalistów' należy do form wypracowanych właśnie przez Stefana Gierowskiego. Każdy, kto oglądał jakikolwiek film o zombie, zna największy problem z żywymi trupami. Polega on na tym, ze z dalszej perspektywy do złudzenia przypominają żywych ludzi. Dopiero z bliska okazuje się, że tylko wyglądają podobnie, ale nie posiadają samoświadomości, woli, nie maja też w gruncie rzeczy sensu. I vice versa – żywą sztukę nietrudno przeoczyć w tłumie 'zombie formalistów'. A Gierowskiego przeoczyć jest szczególnie łatwo. Nawet nie dlatego, że jest opatrzony (choć przecież jest). I nawet nie dlatego, że maluje abstrakcje (a przecież wszystkie abstrakcje są w gruncie rzeczy ze sobą tożsame – nie przedstawiają nic, jak więc odróżnić jedną od drugiej?). Prześlizgnąć się spojrzeniem po Gierowskim, powędrować dalej, wcale go tak naprawdę nie zobaczywszy, jest łatwo, ponieważ nie spodziewamy się zobaczyć sztuki opartej na założeniach, których powaga wprawia w zakłopotanie. Jesteśmy przyzwyczajeni do sztuki ulotnej i mobilnej, pozbawionej fundamentów, czasem wręcz opartej na niczym. Kiedy więc widzimy taki fenomen artystyczny jak twórczość Gierowskiego, malarstwo zakorzenione w kilkudziesięcioletniej praktyce oraz napędzane głębokim przekonaniem, że dzieło może przekraczać autora, być czymś od niego większym, a nie jego jeszcze jednym projektem – kiedy patrzymy na coś takiego, trudno nam uwierzyć, że tym razem to jest na serio. A dopóki w coś nie uwierzymy, nie będziemy potrafili tego zobaczyć, choćbyśmy to mijali w co drugim muzeum i mieli przed oczyma na kartach podręczników. Trzeba zatem wrócić do Gierowskiego, którego przed chwilą omiatało się błędnym, niewidzącym wzrokiem i spojrzeć jeszcze raz, aby dostrzec, że to malarstwo dzieje się naprawdę” (Stach Szabłowski,Widzialność, [w:] Stefan Gierowski. Z kolekcji Stefana Gierowskiego, wystawa w Galerii Atlas Sztuki, 16.09. – 16.10. 2016, Łódź 2016, s. nlb.).

Stefan Gierowski, 2009, fot. Waldemar Anzelm

LEON TARASEWICZ (ur. 1957) Bez tytułu, 1995 r. olej/płótno, 190,5 x 130 cm sygnowany i datowany na odwrociu: 'L.Tarasewicz 1995'

cena wywoławcza: 60 000 zł estymacja: 90 000 - 120 000

POCHODZENIE: - zakup bezpośrednio od artysty - kolekcja prywatna, Warszawa LITERATURA: - Jola Gola, Leon Tarasewicz, Warszawa 2007, s. 289 (il.)

„Tarasewicz dzieli ze współczesnymi spadkobiercami rozlicznych awangard nutę refleksji wyższego piętra, w tym wypadku byłoby to stałe rozważanie, któremu dać można tytuł 'natura w kulturze'. (...) Obrazy Tarasewicza są czystymi wizerunkami przyrody, nie ma tu domów, wnętrz, sprzętów. Natura jest rozważana w ujęciu kulturowym, jakim jest przedstawienie znakowe, jakim jest odpowiadanie na nią, mówienie o niej w sztuczny i przemyślnie zorganizowany sposób zwany malowaniem”.

JANUSZ JAREMOWICZ, NAUTRA W KULTURZE, „LITERATURA” 1988, NR 5 (FRAGMENT)

Leon Tarasewicz, instalacja przestrzenna w Kielcach, 2011

„GRANICE MALARSTWA – GRANICE GALERII Przyglądając się twórczości Leona Tarasewicza widzimy, jak jego sztuka, opierając się na tradycyjnym rozumieniu malarstwa, zdecydowanie i konsekwentnie przekracza granice tej dyscypliny artystycznej. Zacznę od daty granicznej, czyli od dnia 26 lutego 1985 roku, kiedy to odbył się pierwszy wernisaż. Artysta zaprezentował wówczas serię obrazów, malowanych na papierze. Jeden z nich, z motywem zaoranego pola, całkowicie wypełnił jedną ze ścian galerii, o wymiarach 400 x 700 cm i zdominował układ wystawy. Już wtedy wydawało się, że malarstwo Tarasewicza wymyka się poza ramy obrazu i próbuje ogarnąć przestrzeń. Następne wystawy okazały się jeszcze bardziej transgresywne. I tak, w 1993 roku, powstała realizacja malarska, w której poziome, czarno-białe, z domieszką brązu i ugru, pasy wtargnęły na wszystkie ściany pomieszczenia, powodując wrażenie, że znaleźliśmy się wewnątrz obrazu. Cztery lata później, w dwóch kameralnych salach galerii, artysta stworzył zwężający się 12-metrowy korytarz, o ścianach malowanych w pionowe zielono-żółte pasy z domieszką czerwieni. Pulsujące kolorem ściany znowu pochłaniały widzów. W przestrzennej realizacji z 2001 roku malarz użył desek oraz tynku strukturalnego w taki sposób, że pomniejszył dwa sąsiadujące ze sobą pomieszczenia konstrukcjami przypominającymi szalunek z wyciekającymi spomiędzy desek strużkami zieleni, czerwieni, błękitu i żółci. Znów zostaliśmy wtłoczeni w obraz, w jego strukturę i materię. Z kolei w 2005 roku powstała realizacja malarska z użyciem luster oraz monumentalnych filarów, malowanych w równomierne pasy błękitu, czerwieni i żółci. Ściany konstrukcji celowo pomniejszały rozmiar sali, zaś lustra otwierały iluzyjny, zwielokrotniony obraz. Znowu znaleźliśmy się w malarstwie, tym razem z przestrzenią bezgraniczną. W roku 2008 Tarasewicz wykonał monumentalną realizację malarską, anektując duży wirydarz Centrum Kultury o powierzchni 600 m². Żółta lawa wypełniła ubytki na powierzchni dawnego klasztornego dziedzińca

i natychmiast miejsce to stało się transmisją pomiędzy malarstwem a historyczną duchowością. Malarstwo Tarasewicza wpisuje się w ciąg historyczny rozwoju sztuki, który wiedzie od konstruktywizmu i unizmu, poprzez koloryzm i abstrakcję, do najbardziej aktualnych poszukiwań. Artysta w swojej niezwykłej aktywności twórczej, zawierającej się w dziesiątkach zrealizowanych wystaw, za każdym razem przesuwa granice w obrębie własnej twórczości. Jego dzieła były pokazywane w najważniejszych galeriach i muzeach w kraju i na świecie. O sztuce Leona Tarasewicza pisało wielu wybitnych krytyków i teoretyków sztuki, powstały filmy na temat jego twórczości oraz niezwykłe wydawnictwa albumowe. Znana jest też jego praca dydaktyczna w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych – z prowadzonej przez niego pracowni wyszli artyści, którzy odnoszą sukcesy, często o zasięgu międzynarodowym. Tarasewicz jest laureatem wielu prestiżowych nagród (m.in. Nagrody Nowosielskich, im. J. Cybisa, Paszportu Polityki, Gloria Artis). Jest również znany ze swej działalności społecznej w środowisku białoruskim, z którym się wyraźnie utożsamia. Jako hodowca gołębi i kur ozdobnych może się szczycić dużymi osiągnięciami. Jednak nade wszystko jest artystą, który na nowo definiuje pole sztuki. Dla niego jest ona procesem naturalnym, wkraczającym w coraz to większy obszar własnego poznania. Wszelkie eksperymenty formalne, z użyciem m.in. barwnych tynków strukturalnych, metalowych rusztowań, lightboxów, są wynikiem przekraczania granic, będących kolejnymi etapami w jego twórczości zanurzonej w teraźniejszości. W tym kontekście, tak jak naskalne rysunki z czasów prehistorycznych były atawistyczną potrzebą komunikowania się z drugim człowiekiem, tak naturalna wydaje się ta potrzeba artysty ciągłego poszukiwana i twórczego ryzyka (…)”. ANNA NAWROT, WSTĘP DO KATALOGU WYSTAWY INDYWIDUALNEJ: LEON TARASEWICZ, GALERIA BIAŁA, LUBLIN 2013

TOMASZ TATARCZYK (1947 - 2010) "Krok za krokiem VII", 1997 r. olej/płótno, 100 x 70 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'TOMASZ TATARCZYK | KROK ZA KROKIEM VII | STEP BY STEP VII | 1997', powyżej wskazówka montażowa na odwrociu naklejka z galerii Art Consulting Stefana Szydłowskiego z wystawy w 1998 roku

cena wywoławcza: 50 000 zł estymacja: 70 000 - 90 000

POCHODZNIE: - Galeria Stefana Szydłowskiego,Warszawa - kolekcja instytucjonalna, Polska

„Moja pracownia znajduje się w miejscu oddalonym od zgiełku wielkiego miasta. Jest tutaj szeroka rzeka, są wzgórza, lasy, pola, wąwozy i urwiska, dzikie i oswojone zwierzęta, dobrzy i źli ludzie oraz miejsca i rzeczy naznaczone ich obecnością, a także zmieniające się pory roku i dnie niepodobne do siebie.Wszystko tu odczuwa się z większą intensywnością niż w mieście”. TOMASZ TATARCZYK

Tomasz Tatarczyk, „Krok po kroku” 1998 r., kolekcja Zachęty Narodowej Galerii Sztuki

Tomasz Tatarczyk, „W świetle księżyca”, 1992/98 r., kolekcja prywatna, Polska

„Istotą obrazów Tomasza Tatarczyka jest niczym niepodważone zaufanie do Malarstwa, jako całkowicie wystarczalnego pośrednika w komunikacji artysty ze światem. Jego twórczość wspiera się na warsztatowej wiedzy o fizykalnych (optycznych) właściwościach koloru oraz ujawnia odręczność osobistego gestu, czytelnego w materiale farby, w ciężarze jej faktury. Malarstwo wydaje się być tutaj jedynym możliwym przekazem, koniecznością jakby już uprzednio, generatywnie zdeterminowaną, która sytuuje twórczość Tatarczyka na przeciwległym biegunie rozpowszechnionego obecnie w sztuce indyferentyzmu, co do wyboru nośnika przedstawienia. Jeśli w ramach tej, właściwej naszym czasom, postawy, przyjęliśmy uważać, że to właśnie przedstawienie/obraz stanowi cel działania artystycznego, wówczas, obok fotografii oraz ruchomego obrazu elektronicznego, malarstwo pozostaje zaledwie jedną z mniej uprzywilejowanych możliwości. Chodzi tu zresztą bardziej o kolorowanie niż o malowanie, ponieważ obraz na płótnie upodobnił się w sferze wizualnej do różnych technik mechanicznej czy elektronicznej rejestracji: reprezentuje industrialną anonimowość, odtwarza gładkie powierzchnie, naśladuje ilustracje prasowe i komiksy.Tatarczyk nie korzysta z tego rodzaju ikonografii, ale nie podąża też drogą właściwą artystom jego generacji, którzy podważali naturę malowidła za pomota zabiegów konceptualnych. Wczesne próby – przedstawienia zbiorów narzędzi, czy podparcie namalowanej bramy rzeczywistym drewnianym drągiem, malarz zarzucił bez żalu i dalszych konsekwencji.W świetle szacownej historii gatunku jego sytuacja pozostaje więc nadal prosta i rzec by można 'banalna': jest malarz (oko i pędzel) i jest model, a między nimi rozciąga się płaszczyzna płótna. Czy zatem mamy tu do czynienia z malarstwem anachronicznie 'archaicznym' (które prawdopodobnie kończy swój żywot twórczy w latach sześćdziesiątych, wraz zejściem ze sceny informelu i malarstwa

materii)? Bruno Haas twierdzi, w rozmowie z Hartwigiem Fischerem, że jeśli malarstwo jest sztuką, to jest historyczne, a więc tego, 'co ktoś już dokonał, nie można zrobić ponownie'. Pojęcie 'historyczności sztuki' łączy się tutaj w dobrze znaną parę z ideą nowatorstwa, ale także, i poprzez tę ideę, z koncepcją 'końca malarstwa', z jego 'impotencją' zdeterminowaną zbyt długim trwaniem. Jeśli przyjąć ten punkt widzenia za dobrą monetę, przychodzi nam uznać, że Malarstwo dzisiaj być może nie jest już sztuką, gdyż zawsze i nieuchronnie aktualizuje tradycję warsztatu oraz historię własną, skłaniając nas do czytania malarskich obrazów poprzez obrazy uprzednie i do włączania ich w porządek przeszłości (bo o życiu współczesnym Malarstwo nie mówi nic). Powyższe uwagi w pełni stosują się do istniejących już interpretacji twórczości Tomasza Tatarczyka. Jego obrazy wpisywane w konwencje romantycznego malarstwa pejzażowego, dopuszczają symboliczne odczytanie wyobrażonych tam samotnych bram, czarnych wzgórz, przepastnych wąwozów, rozjeżdżonych, błotnistych dróg, śladów na śniegu. I nawet woda na jego ostatnich obrazach nabiera tajemniczego charakteru nieporuszonej, przepastnej toni. Wydaje się, ze artysta wyraźnie nawiązuje do romantycznej koncepcji sztuki, kiedy tytułuje obraz 'Brama Caspara Davida Friedricha, 1985' czy 'Archanioł, 2000' (chociaż to tylko widok drzew odbijających się w lustrze Wisły). Chodzi wszak o transcendencję, o nasycony pierwiastkiem duchowym spektakl natury, z którym stapia się postrzegający podmiot.Wydaje się, że z Malarstwem, które tu rozważamy i które być może, nie jest 'sztuką', problem transcendencji jest immanentnie związany. Jednakże, w przypadku twórczości Tomasza Tatarczyka, odczytanie go ze względu na romantyczną symbolikę, odczuwam jako zbyt 'szybkie' i całkowicie niesatysfakcjonujące”. DOROTA MONKIEWICZ, WYŚWIETLONE. O TWÓRCZOŚCI TOMASZA TATARCZYKA, WWW.TUGALERIA.PL

TOMASZ TATARCZYK (1947 - 2010) "Czarne wzgórze", 1988-90 r. olej/płótno, 100 x 170 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'TOMASZ TATARCZYK | "CZARNE WZGÓRZE" | 1988/90'

cena wywoławcza: 65 000 zł estymacja: 80 000 - 120 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Niemcy

ALEKSANDER ROSZKOWSKI (ur. 1961) Dyptyk "Świetlisty", 2016 r. olej/płótno, 190 x 190 cm sygnowany p.d.: 'AR 16' sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'ALEKSANDER | ROSZKOWSKI | 1140 "ŚWIETLISTY" | 2016'

cena wywoławcza: 18 000 zł estymacja: 35 000 - 45 000

OD AUTORA Słyszałem, że podobno malarstwo jest passe, że umarło śmiercią naturalną. Wyczerpało swoją formułę, niczego nowego nie wnosi już do światowego dziedzictwa.Teraz mają się liczyć tylko nowe media, sztuka krytyczna, sztuka w przestrzeni publicznej i mitologia artysty. Kiedy patrzę na programy wiodących polskich sal wystawienniczych, słucham elokwentnych kuratorów wypowiadających się w mediach czy artystów rozprawiających o dziełach, których jeszcze nie zrealizowali, dochodzę do wniosku, że... chyba mają rację?! I robi mi się smutno! Smutno mi i tęskno za całym tym pracownianym rzemiosłem, zapachem farb i oleju lnianego, za rozpuszczaną w terpentynie damarą i woskiem pszczelim. Smutno, że mogę być obojętny na zmiany światła w ciągu dnia. Obce mają już mi być zachwyty nad milionami odcieni szarości jesiennozimowego pejzażu strefy klimatycznej, w której przyszło mi żyć. Smutno, że mogę już zrezygnować z mojego ulubionego nawyku nieustannego obserwowania wszystkiego, co mnie dookoła otacza i zachwyca. Że koniec z tym szukaniem, tropieniem niebanalnych form piękna, zestawień kolorów i form malarskich... Smutno, że kategoria piękna w sztuce już przeminęła i wydano na nią wyrok śmierci. Dziwnie się robi, gdy pomyśli się o tym, że namalowanie zwykłych kwiatów wymaga już od artysty większej odwagi aniżeli kolejne publiczne pastwienie się nad genitaliami czy gumową kukłą papieża. Cóż zatem robić? O dziwo, nie mam tu żadnych wątpliwości, choć czasem mam wrażenie, że z wątpliwości jestem utkany. Będę malował, ale nie z powodu naturalnej przekory czy awersji do wszelkich stadnych zachowań i wspólnotowych przeżyć. Będę malował, gdyż ta czynność jest dla mnie najlepszą formą wyrażania zachwytu nad życiem, uwielbieniem życia we wszystkich przejawach, również tych najprostszych. Bo nadal uważam, że kategoria piękna jest aktualna, nadal uważam, iż własny, poza dyskursywny język malarski jest nieskończenie bogaty i zdolny do pozaliterackiego opisywania świata i własnego mikro świata z jego pasjami, zachwytami, pytaniami oraz lękami. Wiem, że Sztuka jest zjawiskiem tak pojemnym i nieskończenie wielkim, że jest w Niej miejsce na wszelkie przejawy wyrażania swojego stosunku do świata. I nadal jest tu miejsce na malowanie, niezależnie od panujących mód i trendów. Świadomie nie piszę o obrazach. Nie należę do artystów zobowiązanych do komentarza odautorskiego. Obrazy niech bronią się same. Ja tylko czuję się w obowiązku powiedzieć, że uważam, iż malarstwo nadal ma ogromną siłę samoobrony i ja wierzę w tę siłę, gdy obrazy nie powstają za pomocą z góry założonej wizji świata, tylko dzięki rzetelnej, czułej i wnikliwej obserwacji oraz autentycznej fascynacji i potrzeby malowania. ALEKSANDER ROSZKOWSKI

Aleksander Roszkowski urodził się w 1961 roku w Warszawie. W 1985 roku ukończył warszawską Akademię Sztuk Pięknych, gdzie studiował pod kierunkiem Jacka Sienickiego i Zbigniewa Gostomskiego. Dyplom na Wydziale Malarstwa uzyskał w 1985 roku. Był uczestnikiem wielu wystaw indywidualnych i zbiorowych w kraju i zagranicą. Dwa lata po uzyskaniu dyplomu Aleksander Roszkowski zdobył dwa wyróżnienia honorowe na XIII Ogólnopolskim Konkursie Malarskim im. Jana Spychalskiego w Poznaniu. Nagrodzony został również na pokazie „Arsenał 88”. Tym, co wyróżnia sztukę Roszkowskiego jest niezwykle ekspresyjna metoda twórcza oraz specyficzna, niepowtarzalna kolorystyka, uzyskiwana w skutek kładzenia kolejnych warstw farby. Wczesne płótna tego artysty sytuowano w popularnym wówczas nurcie nowej ekspresji. Już przy końcu dekady lat 80. Roszkowski zaczął tworzyć monumentalne kompozycje figuralne, przedstawiające sylwetki ludzkie w kanonicznych ujęciach, takich jak Ukrzyżowanie. Najnowsze obrazy Aleksandra Roszkowskiego bliższe są abstrakcji geometrycznej. Aczkolwiek zamiast typowego dla tego nurtu puryzmu formalnego, płótna tego artysty są malowane ekspresyjnie i posiadają bogatą fakturę, która nadaje im specyficzny wolumen.

Aleksander Roszkowski. Archiwum artysty

JERZY STAJUDA (1936 - 1992) Kompozycja, 1981 r. olej/płótno, 97 x 146 cm sygnowany i datowany na odwrociu: 'Jerzy Stajuda 1981', powyżej wskazówka montażowa na odwrociu naklejka z napisem: 'spis 1413', na blejtramie napis: '9 97 x 146 [podwójnie]', wskazówka montażowa i słabo czytelna pieczątka

cena wywoławcza: 22 000 zł estymacja: 30 000 - 40 000

WYSTAWIANY: - Stajuda. Huiles, Aquarelles, Dessins, Galerie Valmay, Paris, 1981 (prawdopodobnie)

„Podstawą twórczości Stajudy były akwarele i rysunek (tuszem, ołówkiem, węglem). Chętnie stosował technikę zapisu automatycznego.W akwarelach wykorzystywał przypadkowe układy powstałe ze swobodnie spływającej farby, kontrolował jednak ten proces i ostatecznie nadawał pracom bardzo precyzyjną konstrukcję, ujawniającą jego szczególne wyczucie przestrzeni. Abstrakcyjne pejzaże, formy, konstrukcje stawały się coraz bardziej świetliste, lekkie. Kolor – coraz bardziej przejrzysty, delikatny, dążący do monochromatyczności. Z czasem artysta zaczął wprowadzać w obręb kompozycji puste, niezamalowane przestrzenie. Zainteresowanie sztuką Dalekiego Wschodu, studia nad kaligrafią, nauka pisma chińskiego – te tropy nam pozostawił. Pustka – 'znak pośród znaków' – tak ważna w tradycyjnej sztuce japońskiej, jest kluczowa w malarstwie Stajudy. Cenniejsza i znacząca

jest jednak swoistość tych dalekowschodnich fascynacji. Studia nad chińskim pismem odbywał za pomocą długopisu na kratkowanych kartkach szkolnego brulionu. 'Kaligrafował' herbatą.W tym sensie nie jest jeszcze jednym artystą zafascynowanym Wschodem, próbującym jego tradycje przeszczepić w prosty sposób na rodzimy grunt. Dalekowschodni jest raczej sposób traktowania malarstwa jako czynności. Jest w nim coś z medytacji, ćwiczenia zen, jak gdyby Stajuda próbował namalować czy zapisać w rysunku cały czas to samo, jakąś 'jedną sprawę'. Samo malowanie czy rysowanie było dla niego ważniejsze od efektu. Stąd powstające w nocy przy sztucznym, słabym świetle, setki rysunków i malowane powoli, metodą wielokrotnie nakładanych, laserunkowych warstw farby, obrazy” (Agnieszka Szewczyk, Wystawa Jerzego Stajudy, www.dwutygodnik.com).

OLEG TSELKOV (ur. 1934) "Dwoje", 2006 r. olej/płótno, 97 x 195 cm sygnowany, datowany i opisany na blejtramie w języku rosyjskim: '[Oleg Tselkov - 2006 - Dwoje - 97 x 195]'

cena wywoławcza: 110 000 zł estymacja: 150 000 - 200 000

POCHODZENIE: - zakup bezpośrednio od artysty, 2008 - kolekcja prywatna, Europa WYSTAWIANY: - Galerie Le Minotaure, Paryż, 2.04.2008-15.05.2008 LITERATURA: - Oleg Tselkov, Galerie Le Minotaure, katalog wystawy, Paryż 2008, s. 40 (il. na okładce)

Prezentowany obraz to dzieło jednego z najważniejszych europejskich artystów współczesnych, Rosjanina Olega Tselkova. Należy do serii prac o podobnych tytułach, które przedstawiają groteskowe postaci w parach, ciasno skomponowane, nieco płaskie – niczym wycinek gigantycznej rzeczywistości. Olek Tselkov urodził się w 1934 roku w Moskwie. Swój niepowtarzalny styl, wyrażony przez figuralne, niezwykle metaforyczne kompozycje, Tselkov wypracował u progu dekady lat sześćdziesiątych. Jak powiedział w jednym z wywiadów: „Po dekadzie ciężkiej i bezowocnej pracy, w 1960 stworzyłem moją pierwszą ważną pracę, namalowałem po raz pierwszy coś swojego – obraz dwóch twarzy, PORTRET. (…) Przez ponad 40 lat, dzień za dniem, maluję niezliczone płótna, jedno za drugim. Coś się w nich zmieniło z czasem, wychodzą do światła, lub toną w ciemności… ale zawsze – zawsze! – te twarze, te PORTRETY TWARZY, powtarzają siebie same” (Oleg Tselkov, 2002).

Zanim wyjechał ze Związku Radzieckiego w 1977, by na stałe osiąść w Paryżu, Tselkov był niekwestionowanym przywódcą rosyjskiego podziemia artystycznego. W tamtym czasie, który pełen był zarówno artystów, jak i ich idei, Tselkov miał swoją oddaną publiczność z łatwością potrafiącą odczytać ukryte w jego płótnach kody i metafory. Rozmawiając o poezji płócien Tselkova, nie sposób pominąć ich specyficznej charakterystyki. Przez lata jego paleta się klaruje: syntetyczne, nieco metaliczne barwy inspirowane późnymi pracami Malewicza, o teksturze przypominającej miejską sztukę uliczną. Klaruje się także charakterystyczna przestrzeń obrazów Tselkova, nacechowana pewną ciasnotą i teatralnością. Pewną sztuczność tego świata można połączyć z wpływem jedynego nauczyciela Olega Tselkova, wybitnego reżysera i artysty Mikołaja Akimova. Jednak cechą główną malarstwa tego artysty jest ich niebywale stanowcza obrazowość, której pozostaje zawsze wierny: czerwonolice, agresywne postaci o zgniłych zębach, posiadających ludzką formę, lecz przeczących

idei człowieczeństwa. Istota tych postaci była wielokrotnie interpretowana przez krytyków. Niektórzy uważali, że jest to antropologiczna ekspresja (lub degeneracja) eksperymentu społecznego, którym był Związek Radziecki. Alain Basquet uznał je za wizualizację pewnego rodzaju inkarnacji Tselkova jako „humorysty i nieuleczalnego terrorysty”. Artysta zaś przyznał z typową dla siebie modernistyczną, filozoficzną pewnością, że jest to odwrotność tego, co boskie – twarze, w których „nie ma nic z boga”. Jak stwierdził słynny artysta Eric Bulatov: „W Obrazach Tselkova nie ma satyry, nie mówiąc już o satyrze społecznej. Nie odnoszą się do miejsca, ani do czasu, w którym zostały stworzone i w którym egzystują. Płótna te zdają się należeć do innego wymiaru. Inny wybitny rosyjski artysta – Erik Bulatov – napisał o nich, że bardziej aniżeli o zewnętrznych aspektach rzeczywistości opowiadają one o fizjologii. Pochodzą z ciemnych i grzesznych źródeł przyczajonych w ludzkiej duszy. W poszukiwaniu analogii bardziej niż do tradycji malarstwa zwrócić można się w kierunku

literatury – bohaterowie Tselkova są jak Dr Jekyll i Mr Hyde z prozy Louisa Stevensona. Ewokują to, co kryje się w świadomości lub nawet głębiej – podświadomości i to, co się stamtąd wyłania, nie okazuje się być ani piękne, ani genialne, zazwyczaj bowiem są to uczucia nienawistne i złe. „Artysta daje upust potworom drzemiącym w jego duszy, nadając kształt i wizerunek tym zjawom, pozbywa się ich, odkupując siebie. Rzeczywiście, obrazy te mogą być oferowane widzowi jako środek leczniczy. Lekarstwo, które jest dobre dla autora, powinno być również zbawienne dla jego publiczności”. Choć niektórzy krytycy odnoszą się do malarstwa Tselkova jak gdyby było ono dosłowne, inni dostrzegają metaforykę tych płócien. Fizyczność w pracach tego artysty jest stworzona wedle z góry ustalonego schematu, chociaż jest w nich coś niebywale żywego, niezależnego i niespodziewanego. Bez wątpliwości powoduje to umocnienie artystycznej rzeczywistości Tselkova w wizualności naszego świata.

JAN LEBENSTEIN (1930 - 1999) Bez tytułu, 1966 r. olej/płótno, 60 x 50 cm sygnowany l.d.: 'Lebenstein 66'

cena wywoławcza: 45 000 zł estymacja: 70 000 - 90 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Francja - Sas Cornette de Saint Cyr, Paryż - kolekcja prywatna, Polska

Na początku lat 60., a dokładniej w roku 1963, w sztuce Jana Lebensteina wydarzył się nagły zwrot ku sztuce figuratywnej. Choć szósta dekada XX wieku – okres wielkiej kariery pop-artu, informelu, op-artu i temu podobnych nurtów – była momentem szczególnie niesprzyjającym malarstwu, które sięga do klasycznych rozwiązań, Lebenstein postanowił zwrócić się ku surrealizmowi i mitologii. De facto figuratywność w twórczości Lebensteina była obecna nieprzerwanie. Nieustannie tworzone przez niego karnety rysunkowe ujawniają, że równolegle do pracy nad słynnymi figurami osiowymi, za które artysta otrzymał główną nagrodę podczas Biennale Młodych w Paryżu w 1959 roku, Lebenstein tworzył niewielkie prace ukazujące ludzkie postaci, zazwyczaj w scenkach pornograficznych. Przełomowy był cykl Creatures abominables, przedstawiający bestie – fantastyczne, prehistoryczne zwierzęta. Z czasem na jego płótnach zaczęły pojawiać się postaci ludzkie – przede wszystkim roznegliżowane, namalowane z wyobraźni kobiety. Dla publiczności, która spodziewała się na poły abstrakcyjnych kompozycji,

„nowa” figuratywność sztuki Lebensteina była nie lada zaskoczeniem. Mimo nowego zainteresowania, które wzbudził, trudno twierdzić, że przełom w malarstwie tego artysty był celowym zwrotem ku coraz bardziej szokującym rozwiązaniom. Badacze twierdzą, że obrazy Jana Lebensteina stanowiły projekcję jego lęków, wyobrażeń i fantazji. Jak stwierdził Jean-Noel Vurnet, francuski krytyk sztuki: „Człowiekoidalne zwierzęta na tle wystroju onirycznego i cały ten zwierzęco-ludzki karnawał nasuwają na myśl karykatury Gogola, biesy Dostojowskiego, operetki Gombrowicza i niejedną stronicę z Diderota opisującą świat jako system karmiony odradzającymi się wiecznie własnymi formami i metaforami (…). Lebenstein jest jednak tylko częściowo człowiekiem Oświecenia, o tyle, że wprowadza w ruch mroczne siły, które są zaprzeczeniem wszelkiego racjonalizmu. Z tego rodzaju malarza irracjonalizm czyni człowieka podziemia” (Jean-Noel Vurnet, Chimera i paleta spisywacza, [w:] Jan Lebenstein, red. Małgorzata Kurasiak, Teresa Rostowska, Warszawa 1992, s. nlb.).

TADEUSZ ŁAPINSKI (1928 - 2016) Kompozycja ,1959 olej, technika mieszana/płyta, 99,5 x 48 cm sygnowany i datowany p.d.: 'T. ŁAPIŃSKI 59'

cena wywoławcza: 12 000 zł estymacja: 18 000 - 25 000

Tadeusz Łapiński jest znany przede wszystkim z wybitnej twórczości graficznej – jego prace znajdują się w najważniejszych kolekcjach świata: między innymi w nowojorskim MoMA, Narodowym Centralnym Instytucie Sztuki w Pekinie, Muzeum Albertina w Wiedniu, Bibliotece Narodowej w Paryżu, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Turynie, Muzeum Narodowym w Ottawie, Muzeum Sztuki w San Francisco. W ciągu swojej artystycznej drogi Łapiński stworzył też wiele obrazów. Na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych malarstwa uczył go NachtSamborski. Łapiński po latach mówił o nim: „Był to wspaniały nauczyciel, taki dobry duch. Brał sobie pod szczególną opiekę tylko kilku studentów, takich, o których sądził, że warto się nimi zająć. Byli w naszej grupie Jan Lebenstein, Rajmund Ziemski i Bohdan Czeszko, jak mówiono, najlepszy malarz wśród literatów i najlepszy literat wśród malarzy. Profesor przekazywał nam nie tylko swoją wiedzę malarską, ale i filozofię – przydaje mi się to do dzisiaj”.

Prezentowana kompozycja powstała 4 lata po ukończeniu studiów, zanim jeszcze Tadeusz Łapiński na stałe opuścił Polskę. W swojej twórczości malarskiej z tego okresu artysta tworzył pod wpływem modnego wówczas malarstwa materii. Niemały wpływ miała też na niego twórczość kolegi ze szkolnej ławy, czyli Jana Lebensteina. Obaj tworzyli mroczne, fakturalne figury osiowe, utrzymane w typowej dla przełomu lat 50. i 60. surowej stylistyce. Bez wątpienia, niedawno zmarły Łapiński był jednym z wielkich wizjonerów sztuk plastycznych. Jego talent i osobowość otworzyły mu drogę do światowej kariery artystycznej. W 1963 roku wyjechał z Polski. Po pobycie w Jugosławii, Francji i Brazylii Łapiński osiadł w Stanach Zjednoczonych, gdzie od 1972 roku pełnił funkcję profesora zwyczajnego na Uniwersytecie Stanu Maryland. Wykładał malarstwo i grafikę.

Są malarze, którzy pozwalają uwieść się naturze. To ona czyni ich wrażliwymi na różnorodność otaczających zjawisk. Bezpośrednio ich inspirując sprawia, że ich twórczość nacechowana jest impresjami pochodzącymi z zewnątrz, mniej lub bardziej wzbogaconymi ich własną wyobraźnią. Są również malarze, którzy świadomie przeciwstawiają naturze sztukę intelektualną abstrakcji geometrycznej lub perfekcję kaligraficzną rysunku, zbliżając malarstwo do zimnej przejrzystości zwykłego pisma. Tadeusz Łapiński należy do tych artystów, którzy nie poddają się rzeczywistym formom zewnętrznym, ale którzy pomimo to są w harmonii z czarem natury. Artysta uwielbia odnawiać swój ciągły kontakt z naturą. Czyni to w sposób bezpośredni poprzez rysunek, wypracowując w ten sposób twórczą swobodę ręki, wzbogacając repertuar form, co pozwala uniknięcie popadnięcia w manierę jak i schematyczność. Tadeusz Łapiński jest artystą młodym. Jego indywidualność krystalizuje się zaledwie od kilku lat. Należy szukać genezy jego twórczego kształtowania w jego pierwszym pobycie w Jugosławii. Zareagował w sposób wyjątkowy na pejzaż tak różny od tego jaki dominuje w jego rodzinnym kraju – pejzaż łagodnej ale trochę monotonnej równiny. Nie poszukiwał tutaj impresji światła słonecznego czy też intensywnych barw Południa.W tym skalistym pejzażu o monumentalnych zróżnicowanych architektonicznych liniach, dostrzega przede wszystkim formy poprzez światło. Zdaje sobie sprawę, że natura może stanowić konstruktywną lekcję w pracach plastycznych. Artysta wykonuje więc z pasją mnóstwo rysunków. Dowodzą one

w sposób oczywisty, że pejzaż jugosłowiański obudził w artyście skłonność do poszukiwań nad syntezą form, ich wzajemnym oddziaływaniem i ich charakterem architektonicznym. Litografia barwna jest techniką, w której artysta wyraża się najchętniej i najdogłębniej. Kompozycje Tadeusza Łapińskiego są poprzedzone licznymi szkicami i pracami życiu koloru. Są wynikiem techniki perfekcyjnej, tak jakby żywy organizm łagodnie dorastał.Tadeusz Łapiński pochłonięty całkowicie ciągłymi badaniami, jest bardziej zainteresowany procesem tworzenia niż efektem finalnym. Wersje poszczególnych dzieł wykonuje w niedużej ilości. Ponadto każda z nich zazwyczaj wyróżnia się czymś nowym. Litografie artysty, składając się na jeden duży cykl ewolucyjny, tworzą, jak gdyby, zupełnie odrębny świat, nową rzeczywistość.Tymczasem w tym bogactwie form i kolorów możemy dostrzec studium pejzażu.To stąd bierze się genealogia tych „Miast”, „Form architektonicznych”, „Form przestrzennych”. Miasta i formy architektoniczne wyczyszczone z elementów rzeczywistych są jedynie ideą tych zjawisk, uporządkowaniem form w przestrzeni nierealnej. Przestrzenie tracące na swym zdefiniowanym znaczeniu, wywołują impresje liryczne światła i cienia. Białe transparentne cienie kładzione na intensywnym kolorze, znikają, a biel papieru niepokrytego kolorem lśni i mieni się to tu, to tam. Kompozycja wzbogaca się o proste formy, czasami lekkie i przeniknięte światłem, wyglądające jak transparentni podróżni w przestrzeni kosmicznej, a czasami, jak ciężkie od kamieni, lądy nieznanych planet. IRENA JAKIMOWICZ, KUSTOSZ DZIAŁU GRAFIKI WSPÓŁCZESNEJ W MUZEUM NARODOWYM W WARSZAWIE. Z KATALOGU WYSTAWY „LAPINSKI” GALERIE LAMBERT PARIS 1963

ERNA ROSENSTEIN (1913 - 2004) "Na początku było światło", 1990 r. technika własna, kolaż/płótno, płyta, 18,5 x 23,5 cm sygnowany p.d.:'E.Rosenstein', opisany l.d.:'1990' sygnowany, datowany i opisany na odwrociu:: '"NA POCZĄTKU BYŁO ŚWIATŁO" | ERosenstein | 1990'

cena wywoławcza: 5 000 zł estymacja: 8 000 - 12 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Polska

„Każde dziecko jest artystą. Każde ma ochotę malować, śpiewać. Dzieci odgrywają teatr. Gdy dorośleją, tracą to wszystko.Trzeba umieć te skłonności rozwinąć, żeby były żywe. Gdy byłam dzieckiem, chciałam malować, interesowały mnie różne baśniowe rzeczy.To było we mnie”. ERNA ROSENSTEIN

Twórczość Erny Rosenstein, jednej z najważniejszych artystek XX wieku w Polsce, obfitowała w niewielkich rozmiarów wielobarwne asamblaże z drobnych, a czasami wręcz tandetnych, przedmiotów codziennego użytku. Należą do nich pocztowe znaczki, skrawki materiału, deseczki, sprzączki, haczyki, pudełka po zapałkach i czekoladkach, kapsle, guziki, kawałki tekturek, szkiełka, papierki. Zdawać by się mogło, że znana surrealistka wierzyła w uszlachetniającą moc twórczej decyzji – w to, że drobiazg, który stracił swoją pierwotną funkcję i przestał być użyteczny, może otrzymać nowe życie od artysty. Nie można jednak

stwierdzić, by sztukę Erny Rosenstein determinował programowy charakter tego rodzaju gestu – owo podnoszenie do rangi sztuki przedmiotów zużytych, nieużytecznych, które stało się jednym z postulatów wielu artystów XX-wiecznych, począwszy od kubistów, dadaistów i surrealistów, a spośród przyjaciół artystki chociażby Kantora. Chodziło w tej twórczości raczej o zachowanie śladów kruchości życia, które – w postaci swoistych fetyszy codzienności – stają się świadectwem pamięci. To, co widzi w owych niewielkich kolażach odbiorca, zależy już tylko od niego.

JADWIGA MAZIARSKA (1913 - 2003) "Znaki odnalezione i zachowane", 1990 r. olej/płótno, 115 x 80 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'Prénom et nom: M-M. JADWIGA MAZIARSKA | adresse: 31027 KRAKÓW, uL. MIKOŁAJSKA 8/9 POLOGNE | titre: „LES SIGNES tROUVÉS Et CONSERVÉS” | mesure: 115 CM. x 80 CM. | technique: L'huile SUR LE toiLE | date: 1990.' opisany na blejtramie: '2. 12' na odwrociu słabo czytelny stempel wywozowy i naklejka z galerii Art Consulting Stefana Szydłowskiego z wystawy w 1997 roku

cena wywoławcza: 20 000 zł estymacja: 25 000 - 40 000

POCHODZNIE: - galeria Stefana Szydłowskiego, Warszawa - kolekcja instytucjonalna, Polska

„Abstrakcja mieści się w naturze bardzo głęboko. Przeczuwam, że wiedziano o tym od dawna, symbolizując to wartościami liczb.Wyraz tego mniemania pozostał w sztuce.W wielu epokach doceniano abstrakcję. I oczywiście jest to w sztuce współczesnej – otwartej na tak wiele możliwości. Bardzo ją sobie cenię”.

JADWIGA MAZIARSKA

Prezentowana praca pochodzi z późnego okresu twórczości artystki, gdy już definitywnie zakończyła poszukiwania realizowane w obrębie malarstwa materii. Ostatnie lata jej działalności zdradzają fascynację plamami barwnymi jako autonomicznymi formami malarskimi, ich ruchem w obrazie oraz możliwościami budowania napięcia pomiędzy poszczególnymi elementami kompozycji. Maziarska w bazujący na przypadku i niezwykle spontaniczny sposób, z właściwym sobie rozmachem, pozostawiała na płótnie wyraziste ślady pędzla.Według Małgorzaty Kitowskiej-Łysiak „Obrazy z ostatnich lat życia robią wrażenie bardziej elastycznych, jakby powstały z ruchliwych form,

luźno, które swobodnie przesypują się po powierzchni płócien, kolorystyka jest delikatniejsza, a faktura skromniejsza, pozbawiona strukturalnych fajerwerków. (…) nasyca [je] energią głównie radość malowania, wyczuwalna wolność artystycznej decyzji, podczas gdy w latach 50.-90. z dzieł artystki biła przede wszystkim pewność i konsekwencja trwania przy obranym 'programie'.Wydaje się, że w latach 80. owe 'wewnętrzne reguły istnienia', do których poznania Maziarska cały czas dążyła, stały się dla niej na tyle czytelne, że czuła się zwolniona z obowiązku dalszych upartych studiów” (www.culture.pl).

TERESA PĄGOWSKA (1926 - 2007) "Wspomnienia", 1983 r. olej/płótno, 130 x 120 cm sygnowany l.d. monogramem wiązanym: 'TP.' opisany na odwrociu: 'TERESA PĄGOWSKA 1983 | "WSPOMNIENIA" | 130 x 120 cm' na odwrociu wskazówka montażowa

cena wywoławcza: 80 000 zł estymacja:160 000 - 200 000

POCHODZNIE: - kolekcja prywatna, Polska

Teresa Pągowska wielokrotnie powtarzała, że świat, jaki kreuje w obrazach, jest wiernym odbiciem jej własnych przeżyć. Artystka przelewała na płótno najskrytsze emocje – lęki, słabości, fascynacje i marzenia, tworząc swoisty malarski mikroświat, będący dogłębną analizą jej stanów wewnętrznych. Właściwie na każdym etapie twórczości w przestrzeni płótna umieszczała postać kobiety – często rozczłonkowaną, potraktowaną fragmentarycznie, w nierzeczywistych skrętach ciała. Najczęściej interpretowano ją jako alter ego artystki, a cykle malarskie Pągowskiej odbierano jako stałe tworzenie wielopłaszczyznowego autoportretu, realizowanego od nowa w każdym z obrazów. W prezentowanej pracy sportretowaną w nienaturalnej pozie, nagą kobietę z różową przepaską na biodrach otaczają cienie mężczyzn,

najprawdopodobniej reprezentujących organy władzy. Mężczyzna znajdujący się po prawej stronie kompozycji ma na głowie policyjną czapkę, natomiast ten po lewej – nakrycie głowy przypominające żołnierski hełm.W prawej części kompozycji widzimy rozmyte profile nieokreślonych postaci, pozbawionych wyrazu, płci i znaczenia – to bezimienny i bezosobowy tłum. Kolorystyka obrazu oraz niezwykle dynamiczny – nawet jak na słynącą z celowego niedokańczania płócien Pągowską – sposób malowania wprowadza atmosferę niepokoju i grozy, lecz także dogłębnego smutku i żalu. Sugestywny tytuł – „Wspomnienia” – sprawia, że praca może być interpretowana w kategoriach przepracowania traumy wojennej lub innych, niedookreślonych, opresyjnych działań państwowej władzy, w tym wypadku wymierzonych bezpośrednio w kobiety.

„Przeprowadzając rozmowy z wybitnymi plastykami, zdałam sobie sprawę, jak mało kobiet osiągnęło wysoką rangę w sztuce. Jak pani sądzi, dlaczego tak jest? To fenomen nie tylko polski, ale i światowy. U nas zresztą sporo kobiet ma osiągnięcia, które śmiało mogą konkurować z męskimi. Mam swoją teorię na ten temat: kobietom brakuje zdolności koncentracji, wyizolowania tworzącego barierę pomiędzy światem wewnętrznym i zewnętrznym. A sprawa biologii? Wiele rzeczy nas kształtuje: nasza fizyczność, kulturowe dziedzictwo, wychowanie. Gdy byłam dzieckiem, mówiono do nas 'chłopcy nie płaczą'. Te słowa dotyczyły zarówno mego brata, jak i mnie. Przeczytałam kiedyś, że kobieta jest stworzona do służenia. Czy należy oburzać się na tę definicję? To przecież wspaniale być kobietą, stwarzać atmosferę domu, wiązać rodzinę uczuciem, służyć jej sobą. Ja czuję się wewnętrznie wolna i wszystko to akceptuję z wyboru. Obrona przed światem z jego mnóstwem spraw dużych i małych, z tym, co przeszkadza być sobą, jest trudna nie tylko dla kobiet. Każdy się przed czymś broni. Jednym to się udaje, drugim nie. Ale pani się udało. Malarstwo jest u mnie niezwykle silną potrzebą, pasją, więc gdy maluję – jestem sama: tylko ja i obraz. Sama wobec problemów malarskich i płótna? Najpierw wobec powodu, dla którego maluję. W mojej podświadomości rodzi się obraz. On we mnie istnieje. Poprzez błądzenie, uparte szukanie, ośmielanie wyobraźni, ryzyko – zaczynam uzyskiwać precyzję widzenia. A zatem maluje pani, zanim jeszcze pędzel dotknie płótna...? Istnieje przeżycie, które nazywam powodem. A że nie mam w sobie nic z reportera, muszę ten zarys przeżycia pogłębić w sobie, długo z nim żyć, by nabrał ciała, by stał się musem. I zarazem szukam formy. Bo przecież u nas, malarzy, wszystko rodzi się z oka i głowy jednocześnie. Wyobraźnia widzi i nadaje kształt przeżyciu. Wydaje mi się, że zawsze stara się pani syntetyzować problem. Staram się jak najoszczędniejszymi środkami powiedzieć jak najwięcej. Tematem pani sztuki jest człowiek, ale nie jego zewnętrzne reakcje... Moje wewnętrzne emocje.

Świat intymny? Malowanie samo w sobie jest działaniem intymnym. Sztuka w ogóle mówi o sprawach osobistych. Czy te emocje można przekazać odbiorcy? Jeśli jest na podobny typ emocji wrażliwy – wtedy następuje dialog. Kiedy maluję, nie myślę o odbiorcy. I nie liczę na odbiorcę masowego. Widz musi chcieć zrozumieć mój świat – jeśli czuje tego potrzebę. Sens moich obrazów, temat, powód, nie są przekazywane bezpośrednio, tym bardziej więc ich percepcja wymaga obycia ze sztuką. Przebywając z pani obrazami, poznajemy panią... Czy można je nazwać portretami psychicznymi? Nie ja jestem ich tematem, ale moje przeżycia. Niemniej każdy artysta – nawet poprzez abstrakcję – maluje siebie. Można więc użyć określenia 'portret psychiczny'. Oczywiście nie w sensie dosłownym. Pani postacie nie mają rysów. Ukrywa pani siebie czy uniwersalizuje temat? Przez wiele lat unikałam twarzy. Może z lęku przed zbytnią jednoznacznością? Z przekornej chęci, by tylko częściowo ujawnić widzowi swój zamiar? Wszystko to jest możliwe, jak też fakt, że twarz w obrazach nie była mi potrzebna. Ale od jakiegoś czasu jest inaczej. Najpierw pojawiła się 'pewna twarz', lecz pokazywana w rozmaitych kontekstach formalnych; różnie też działała. Obecnie przeważają obrazy, w których twarz, bardzo zindywidualizowana, okazuje się specyficznym znakiem. Czy, pani zdaniem, intuicja odgrywa w sztuce dużą rolę? Wyobraźnia i intuicja są podstawą tworzenia. Sądzę, że siła intuicji jest jednym z elementów tego, co nazywamy talentem. Instynkt, a dopiero potem rozum, pozwala zaakceptować to, co stało się na płótnie. Rozum, ten tak bardzo ważny kontroler, czeka na propozycję i niedobrze się dzieje, kiedy wkracza wbrew instynktowi. Boję się generalizować, ale bez intuicji trudno uzyskać w obrazie tajemnicę. Pozostaje tylko dobry warsztat, rzemiosło. Tajemnicę można czuć, można nosić ją w sobie, ale nie zawsze umie się znaleźć środki, by ją przekazać. Trzeba mówić prosto, a tajemniczo. Do tego dążę. To trudne”. ELŻBIETA DZIKOWSKA, ARTYŚCI MÓWIĄ. WYWIADY Z MISTRZAMI MALARSTWA, Z TERESĄ PĄGOWSKĄ ROZMAWIA ELŻBIETA DZIKOWSKA, WWW.ROSIKONPRESS.PL

JANINA KRAUPE (1921 - 2016) "Lila", 1975 r. akryl/płótno, 80 x 100 cm sygnowany p.d.: ‘J. Kraupe’ na odwrociu napis: 'JANINA KRAUPE | acryl "LILA" | KRAKÓW' oraz papierowa nalepka opisany na blejtramie: 'J. KRAUPE, "LILA", 1975'

cena wywoławcza: 10 000 zł estymacja: 15 000 - 20 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Polska

„To, co jest zmienne, nieuchwytne, rozgrywające się w różnych planach, istniejące w różnych czasach, kojarzone w wyobraźni nie tylko jako obrazy, ale jako znaki, symbole, zapisy; cała domena muzyki, poznawalnej jedynie w czasie (...). Stan, w którym istnieje jakieś centrum, wewnątrz którego zbiegają się, jednoczą wszystkie linie metamorfoz, pole, z którego obserwuje się przemiany – to wszystko, co jest i ruchem, i trwaniem (...)”.

JANINA KRAUPE

Janinę Kraupe od najwcześniejszych lat fascynowała zarówno sztuka, jak i pogłębione studia filozoficzne. Kompozycje tej artystki charakteryzują się złożonością i bogatą metaforyką. Po bolesnym doświadczeniu, jakim była dla niej śmierć ojca w 1950 roku, poszerzyła listę lektur o księgi ezoteryczne, okultyzm, sięgnęła po Kabałę, zainteresowała się wspomnianymi religiami dalekowschodnimi.

Znaczącą rolę odegrała w jej życiu, ale też w sztuce, medytacja. Dzięki temu kompozycje Kraupe złożone są z przenikających się form i symboli. Dobrze je charakteryzuje pojęcie „metamorfoza” – można je odnieść zarówno do rozmaitości, płynności stosowanych przez artystkę form, jak płynności zaklętych w nie znaczeń, wreszcie swobody operowania kolorem.

JAROSŁAW MODZELEWSKI (ur. 1955) "Mała żaglówka", 2014 r. tempera żółtkowa/płótno, 60 x 80 cm opisany na odwrociu: 'Jarosław 2014 [w kółku] | Modzelewski | "Mała żaglówka" | 60 x 80 | tempera żółtkowa'

cena wywoławcza: 17 000 zł estymacja: 25 000 - 35 000

POCHODZENIE: - zakup bezpośrednio od artysty - kolekcja prywatna, Polska

Jarosław Modzelewski przez krytyków nazywany bywa „malarzem ikon codzienności”.W swojej twórczości nierzadko podejmuje wątki polityczne, literackie, historyczne czy egzystencjalne. Poza człowiekiem, któremu poświęca najwięcej uwagi, interesuje go także martwa natura i pejzaż. Cechą charakterystyczną jego obrazów jest lapidarna forma i momentalna narracja, którą stara się uchwycić ulotność chwili. Za każdym razem ujmuje temat w sposób umowny, uproszczony, nie przekraczając jednak granicy realizmu.

Obrazy Modzelewskiego można określić jako pewnego rodzaju „malarskie orzeczenie”. Artysta postrzega swoją sztukę również jako formę komunikacji. Jak sam stwierdził: „Dla mnie malarstwo nigdy nie jest dla wszystkich, tylko zawsze dla jednego. Jeżeli w ogóle ma się wydarzyć jakaś relacja między widzem i pracą, to będzie to pojedynczy człowiek, który stanie przed obrazem i nawiąże z nim kontakt.To się dzieje na poziomie jednego człowieka, który stoi przed obrazem namalowanym przez drugiego człowieka”.

BRONISŁAW KIERZKOWSKI (1924 - 1993) "K. F. 30", 1976 r. technika własna, olej/płótno, 92 x 64,5 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'B.KIERZKOWSKI | 1976 | 68 x 95 | K.F. 30' na odwrociu naklejka z domu aukcyjnego Agra-Art

cena wywoławcza: 18 000 zł estymacja: 25 000 - 35 000

POCHODZENIE: - Galeria Fibak-Büchner, Warszawa - kolekcja prywatna, Polska WYSTAWIANY: - Bronisław Kierzkowski. Malarstwo, Galeria Fibak-Büchner, 10.-11.2003 LITERATURA: - Bronisław Kierzkowski. Malarstwo, katalog wystawy w Galerii Fibak-Büchner, Warszawa 2003, s. 13 (il.) Praca była również reprodukowana na papierowym zaproszeniu na tę wystawę

„Bronek zawsze dużo pracował – szukając właściwych środków wyrazu, w latach 70. odszedł od struktur gipsowych i zaczął malować. Częstym motywem było koło i wszystkie konsekwencje tej formy zarówno znaczeniowe, jak i kompozycyjne. Z różnych przyczyn coraz bardziej był chyba w swojej pracy osamotniony, ale tak zazwyczaj bywa, że latami artyści zamykają się ze swoimi problemami twórczymi, nie oczekując znikąd wsparcia, bo wiedzą, że mogą tylko na siebie liczyć w dążeniu do prawdy”.

STEFAN GIEROWSKI

Bronisław Kierzkowski znany jest przede wszystkim z syntetycznych, wyjątkowych pod względem formalnym struktur obrazowych, składających się z metalowych destruktów, głęboko zatopionych w grubej warstwie białego gipsu. Historycy sztuki upatrują źródeł jego twórczości w teorii unizmu Władysława Strzemińskiego, jednak Kierzkowski potraktował je jedynie jako punkt odniesienia. Od 1957 roku realizował kompozycje będące swoistą odmianą malarstwa materii, a od 1958 ograniczył, z czasem wręcz zminimalizował, znaczenie koloru i zdecydował się na neutralne barwy stosowanych elementów. Naturalne efekty światłocieniowe uwypuklały fakturę asamblaży, stąd stosowana przez artystę nomenklatura – „kompozycje fakturowe”. W latach 60. Kierzkowski rozpoczął działania w przestrzeni publicznej, niejako przenosząc swoje realizacje na elewacje budynków, place

targowe i miejskie skwery. Artysta łączył w nich fakturowość kompozycji z kinetyzmem i fonicznością prac, które dzięki oddziaływaniu wiatru wydawały delikatne, nieco stłumione dźwięki. Przykładem takiej kompozycji jest awangardowy „Klaskator” z 1965 roku, który został wykonany podczas I Biennale Form Przestrzennych w Elblągu. W kolejnej dekadzie Kierzkowski zwrócił się w stronę wielobarwnych, abstrakcyjnych kompozycji geometrycznych, których przykładem jest właśnie prezentowana praca. Artysta łączył w nich wyrazistą kolorystykę z szybkimi pociągnięciami pędzla, szczelnie pokrywającymi mocnym kolorem wytyczone wcześniej obszary geometryczne. Pointylistyczne rozwibrowanie plam barwnych stwarza wrażenie ruchu w obrębie obrazu, a kontrastowe zestawienie kolorów buduje głębię, która tworzy iluzję fakturowości, doskonale znanej z poprzednich prac twórcy.

HENRYK MUSIAŁOWICZ (1914 - 2015) Z cyklu "Matka Ziemia", 1991/1992 r. relief, technika własna/płyta pilśniowa, 91 x 72 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'Z CYKLU: | "MATKA-ZIEMIA" | 1991/1992 | 104 x 86 | MUSIAŁOWICZ'

cena wywoławcza: 9 000 zł estymacja: 15 000 - 20 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Polska

„W moim malarstwie wyrażam siebie, chcę mówić o dramatach człowieka niosącego krzyż miłości, nadziei, rozpaczy i wiary. Przez kolor i niuanse formy starałem się znaleźć spokój i ciszę, niepewność gwałtowności, siłę oddziaływania elementarnej prawdy i nieuchwytnych emocji. Chodzi o to, aby patrzący na obraz znaleźli prawdy wiary i niepokoju, aby znaleźli treść i myśli moje. Bo tylko ten ma prawo do malowania, dla którego twórczość stanowi treść myśli i życia. Bo malarstwo to człowiek! Sam człowiek, który maluje, aby znaleźć siebie i to, co w nim jest, co łączy indywidualne doznania z doznaniami ludzkości”.

HENRYK MUSIAŁOWICZ

„Droga Henryka Musiałowicza była prosta i klarowna. Wyrosła i czerpała, a i czerpie do dziś z dwóch źródeł. Po pierwsze z przeżyć wojennych i szukania sensu istnienia w sacrum. Jest to źródło duchowe. Po drugie zaś z odkrycia języka wypowiedzi zaczerpniętego z wojennego doświadczenia oczu, którym była powierzchnia unicestwionej materii żywej i martwej. I jest to źródło formalne. Z tym bagażem obciążeń, imperatywu spłacania długu własnego życia, potrzeby znalezienia dobra, odkrycia tajemnicy sacrum, i mimo wszystko, co widział, nadziei, a nawet optymizmu Musiałowicz rozwijał wciąż swoją, do samego dna własną i właściwie przez całe życie niezmienną sztukę. Ani nowoczesną, ani w pełni tradycyjną. Osobną. Jego sztuka jest własna i osobna nie tylko dlatego, że wynalezione przez niego faktury w rysunku i malarstwie są nigdzie indziej niespotykane. I także nie tylko dlatego, że inspiracje wojennymi doznaniami w jego pracach z tak dużą siłą potrafią oddziaływać na wyobraźnię i emocję widza mimo ich dyskrecji, mimo, że nie ma w nich nic drastycznego, jak

można to obserwować na przykład w cyklu 'Wojna przeciw człowiekowi', gdzie postacie, a właściwie cienie postaci, szare, wyzbyte głów, bezrękie i zniekształcone, wydobywają się z tła szarości prawie z nim zlane. Być może są to sparafrazowane sylwetki owych ludzi spalonych razem z materacami, których widok pozostał pod powiekami artysty na zawsze. Nie są to jednak ich odwzorowania. Raczej wyobrażenia sprowadzone do znaku (…). Mimo minorowej tonacji wszystkich obrazów Musiałowicza, od lat siedemdziesiątych aż do ostatnich, z pierwszego dziesięciolecia XXI wieku, nie ma w nich już tego napięcia lęku i tragizmu czarno-białych rysunków, naznaczonych stygmatem wojennych wspomnień. Wprawdzie artysta mówi w tym malarstwie nadal o człowieku, o jego dramatach i traumach, ale też o jego nadziejach, wierze i świętościach. Mówi też o poszukiwaniu piękna, o równowadze i wyciszeniu wewnętrznym przez medytacyjne zapatrzenie w głębię czerni, czerwieni i złota”. BOŻENA KOWALSKA, O TWÓRCZOŚCI HENRYKA MUSIAŁOWICZA, ŹRÓDŁO:WWW.MUSIALOWICZ.COM

KRYSTYN ZIELIŃSKI (1929 - 2007) "M 8 64", 1964 r. technika własna, relief metalowy na blejtramie, 36 x 30 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'Krystyn Zieliński ŁÓDŹ ul. Krzemieniecka 6a M.8.64'

cena wywoławcza: 8 000 zł estymacja: 20 000 - 30 000

WYSTAWIANY: - Krystyn Zieliński. Obrazy metalowe 1960-1967, Galeria Olimpus, Łódź, Galeria Miejska Arsenał, Poznań, 2007 LITERATURA: - Krystyn Zieliński. Obrazy metalowe 1960-1967, katalog wystawy, Galeria Olimpus w Łodzi, Galeria Miejskia Arsenał w Poznaniu, Łódź 2007, s. 32 (il.) s. 39 (wykaz prac)

„Wkrótce po ukończeniu studiów w łódzkiej uczelni plastycznej zadebiutował Krystyn Zieliński jako malarz i grafik. Było to w 1955 roku podczas X Wystawy Okręgu Łódzkiego Związku Polskich Artystów Plastyków.W kolejnych latach potwierdzał już systematycznie swoją obecność na dorocznych prezentacjach łódzkiego środowiska artystycznego. Zaczynał jako malarz interesujących krajobrazów utrzymanych w konwencji postkubistycznej. Charakteryzowały się one bardzo mocnymi rygorami konstrukcyjnymi, zapowiadającymi niejako późniejszy główny tor zainteresowań artysty przeprowadzającego wszechstronne analityczne doświadczenia. Interesowało Zielińskiego bowiem zawsze tworzenie takich układów kompozycyjnych, aby w najbardziej lapidarnej formie zmieścić możliwie bogatą harmonię wizualnej urody. Właśnie urody, bowiem prace Zielińskiego, z jakiegokolwiek okresu jego twórczości by nie pochodziły – nawet te, które na pierwszy rzut oka są samą wypreparowaną matematyczną oschłością – po bliższym wejrzeniu zawsze zyskują pewien swoisty walor dekoracyjny. Od 1959 roku do 1968 stworzył Krystyn Zieliński ponad sto kompozycji metalowych, próbując w nich połączyć 'niemalarską' brutalność materiału z lekkością kompozycyjnej finezji.Te płaskorzeźby, a właściwie pełne ekspresji obrazy wykonane z metalu, wzbudziły zainteresowanie krytyki artystycznej, wyrażającej przekonanie, że w osobie Zielińskiego ujawnił się wybitny przedstawiciel tak zwanego malarstwa materii. (…)

Myślę dzisiaj, że tej społecznej postawie artysty jako odpowiedzialnego pedagoga podporządkował Zieliński całą swoją dojrzałą twórczość. Bardzo starannie budowaną wizualność i wyjątkową dbałość o wymiar estetyczny tych abstrakcyjnych kompozycji można potraktować przecież jako zaproszenie dla każdego odbiorcy – zarówno doświadczonego estety, jak i nienawykłego do kontaktów ze sztuką abstrakcyjną nowicjusza. Jest w tych obrazach niewątpliwy przejaw szacunku społecznego okazywanego przez artystę otoczeniu, a przemawiające niewątpliwą urodą geometryczne kompozycje zawierają w sobie optymistyczną energię, której potrzebę przekazywania odbiorcom tak często lubią negować artyści. Zielińskiemu widać tej pozytywnej energii nie brakowało. Ostatnie już prace artysty – kamienne kompozycje inkrustowane metalem – dedykowane niewidomym dzieciom, którym ten twórczy pomysł miał umożliwić dotykowy kontakt ze sztuką, noszą w sobie znak uważnej i przyjacielskiej obecności. Ale, co ważne, wyzbyte są całkowicie taniej czułostkowości, w którą tak często popadają artyści pochylający się nad słabszymi”. GUSTAW ROMANOWSKI, SZTUKA ŁADU I ODPOWIEDZIALNOŚCI, [W]: KRYSTYN ZIELIŃSKI (1929-2007) SZTUKA BEZ GRANIC, KATALOG WYSTAWY, MUZEUM MIASTA ŁODZI, STYCZEŃ-LUTY 2010, ŁÓDŹ 2010

TADEUSZ DOMINIK (1928 - 2014) "Kompozycja", lata 70. XX w. olej/deska, 39 x 52,50 cm sygnowany p.d.: 'Dominik' opisany na odwrociu: 'TADEUSZ DOMINIK | "KOMPOZYCJA" 40 x 53' na odwrociu pieczęć z DESY

cena wywoławcza: 28 000 zł estymacja: 40 000 - 60 000

POCHODZENIE: - zakup bezpośrednio od artysty - kolekcja prywatna, Polska

Tadeusz Dominik jest jednym z tych artystów, którzy w niezwykły sposób stworzyli własny, odrębny i charakterystyczny język plastyczny, będący osobistą wizją natury.W jego obrazach krzewy, drzewa i kwiaty przybierają formy obłych, pełnych i wielobarwnych figur geometrycznych o mocno zaznaczonych krawędziach, a wyraziste kolory budują głębię kompozycji. Sam artysta o wyborze natury jako tematu przewodniego swojej twórczości mówił: „(…) Naturę mam w genach, bo urodziłem się na wsi… Jako dziecko leżałem na trawie i patrzyłem w niebo na wolno przepływające chmury. Do ich obłych kształtów dodawałem różne znaczenia, o których myślałem, malowałem więc nimi jakieś swoje obrazy. (…) Wydaje się nam, że natura jest taka sama każdego dnia. Ale zawsze trochę inaczej świeci słońce i nie tak samo śpiewają ptaki – a one też stanowią część natury. Na pejzaż składa się wszystko, co nas otacza i wpływa na samopoczucie,

które także określa nasze odczuwanie. (…) Nic prostszego niż namalowanie natury takiej, jaka jest… Oczywiście, nie będzie to doskonałe, bo nie namaluje się każdej igiełki na iglaku, ani światła, jakie istnieje naprawdę. Realista nigdy nie zrobi w obrazie wszystkiego, co widzi.To niemożliwe. (…) Postanowiłem ukazywać świat bez ingerencji człowieka – to, co stworzyła sama natura.W moim malowaniu nie ma śladów istnienia żywych istot czy nawet architektury. Jest tylko to, co daje się sprowadzić do mojego znaku na naturę. Mógłbym malować figuratywnie, ale mnie to nudzi. (…) Natura jest bogatsza, bardziej niż człowiek działa na moją wyobraźnię. Ponadto, gdybym malował człowieka, widziałbym całą historię malarstwa, różne sposoby jego ukazywania, łącznie z przekształceniami, które wprowadził Pablo Picasso czy Francis Bacon…” (Zbigniew Taranienko,Wizja natury. Dialogi z Tadeuszem Dominikiem,Warszawa 2016, s. nlb.).

ŁUKASZ KOROLKIEWICZ (ur. 1948) "Obserwator", 2005 r. olej/płótno, 50 x 65 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'ŁUKASZ | KOROLKIEWICZ | 2005 | "OBSERWATOR" '

cena wywoławcza: 13 000 zł estymacja: 20 000 - 30 000

POCHODZNIE: - kolekcja prywatna, Polska - DESA Unicum, 2014 - kolekcja prywatna, Polska

„Chcę uchwycić ulotny moment, mgnienie olśnienia, owo niepojęte COŚ, które stale się nam wymyka.To mnie pasjonuje. Przeszłość już była, teraźniejszość mija, przyszłość dopiero będzie. Czym jest CHWILA? Jak ją zrekonstruować po malarsku? Czas jest subiektywny i kto wie, czy w ogóle obiektywnie istnieje”.

ŁUKASZ KOROLKIEWICZ

Łukasz Korolkiewicz to najważniejszy twórca malarstwa hiperrealistycznego w Polsce. Jego prace stanowią dokładne odwzorowanie obrazów zapisanych na kliszy fotograficznej, z pełnym spektrum załamań świetlnych, tak istotnych dla przywoływanego medium. W swoich kompozycjach artysta stara się jak najwierniej odwzorowywać otaczającą go rzeczywistość. Dla wielu jego malarstwo stanowi nie tylko dowód na wirtuozerię kunsztu i perfekcyjne opanowanie warsztatu malarskiego, ale także jest zapisem codzienności środowiska artystycznego i queerowego lat 70. i 80.

W latach 70. wraz Andrzejem Bielawskim i Ewą Kuryluk tworzył grupę Śmietanka, zaangażowany był również w ruch artystyczny „O poprawę”. Otrzymał wiele nagród m.in. Nagrodę Komitetu Kultury Niezależnej oraz nagrodę im. Jana Cybisa (1991). W 2002 roku miał retrospektywną wystawę w Galerii Zachęta. Jego obrazy malowane w manierze fotorealizmu charakteryzują się pewną tajemniczością i efemerycznością. Stale powracającymi tematami są liczne autoportrety we wnętrzach lub ogrodach, sceny z życia codziennego własnych znajomych oraz przygnębiające, praskie podwórka.

RAJMUND ZIEMSKI (1930 - 2005) "Pejzaż 32/62", 1962 r. olej/płótno, 124 x 44,50 cm sygnowany i datowany p.d.: 'Ziemski 62' opisany na odwrociu: 'RAJMUND ZIEMSKI | PEJZAŻ 35/62 | 128 x 45 | 1962'

cena wywoławcza: 40 000 zł estymacja: 60 000 - 90 000

POCHODZENIE: - kolekcja Gigi Guggenheim - kolekcja prywatna, Polska - Dom Aukcyjny Polswiss Art, Warszawa, 2011 - kolekcja prywatna, Polska

„Nigdy nie był człowiekiem pierwszej widoczności. Nie budował wokół siebie programów, grup, nie powodował zewnętrznych wydarzeń”.

DANUTA WRÓBLEWSKA

Rajmund Ziemski wypracował indywidualną formułę malarstwa materii, będącą swoistą reinterpretacją klasycznego tematu historii sztuki – pejzażu. Ziemski wyszedł od klasycznego, linearnie traktowanego ujęcia przestrzeni w obrazie i zwrócił się w stronę abstrakcyjnych układów, głównie pionowych, budując kompozycję za pomocą spiętrzonych, geometrycznych lub rozmytych elementów. W prezentowanej pracy artysta skonfrontował układ poziomych pasów w niezwykle wyrazistych, mocnych kolorach, z biologiczną strukturą, utrzymaną w stonowanych odcieniach czerni, żółcieni i brązu. Niezwykle istotną rolę odgrywa tutaj faktura: wyrazista, mocna, wręcz konstytucyjna dla kształtu kompozycji. Danuta Wróblewska pisała o haptycznym aspekcie jego sztuki: „Te

obrazy najpierw odbiera się fizycznie, z ochotą na zbliżenie i dotknięcie ręką. Wszystko inne – przychodzi potem. Na płótnie horyzont raz ucieka w skosie, kiedy indziej podnosi się aż pod górną krawędź. Czasem jest nieuchwytny okiem, ale czuje się jego miejsce. To ta obecność oraz płachty światła raz tu, raz tam zaczepione o wybrzuszenie faktury akrylu, godzą nas z tytułem 'Pejzażów'. Te ogrody koloru są pogodną ramą zdarzeń centralnych. W ich przestrzeń Ziemski wprowadza mocną architekturę budowli-znaków. Choć dla każdego widza mówi ona o czymś innym, jest dobrym schronieniem dla wyobraźni” (Danuta Wróblewska, Rajmund Ziemski. Pejzaże, katalog wystawy w Galerii Kordegarda, Warszawa 01-02.1997, Warszawa 1997, s. nlb.).

ANDRZEJ URBANOWICZ (1938 - 2011) Kompozycja, 1960 r. olej/płótno, 49 x 119 cm sygnowany i datowany na odwrociu: 'A. URBANOWICZ | 1960' opisany na odwrociu, na blejtramie: 'RY - 37 1960'

cena wywoławcza: 10 000 zł estymacja: 15 000 - 30 000

Prezentowana praca jest bardzo wczesną kompozycją Andrzeja Urbanowicza, pochodzącą jeszcze z okresu studiów artysty w filii krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach. To monochromatyczna, zwarta kompozycja abstrakcyjna, przywołująca na myśl prace artystów związanych z malarstwem materii czy informelem, a także „Pejzaże” Rajmunda Ziemskiego. Jego późniejsza twórczość zdaje się całkowicie zaprzeczać założeniom formalnym zawartym w tej kompozycji, co tym bardziej czyni ją obiektem niezwykle unikatowym. W roku powstania kompozycji, wraz z Urszulą Broll, założył w Katowicach pracownię przy ul. Piastowskiej 1, która w latach 60. i 70. była znaczącym miejscem kulturotwórczym. Zajmowano się tam m.in. naukami tajemnymi, okultyzmem, alchemią, astrologią i sztuką. Wówczas powstały również podwaliny teoretyczne śląskiej grupy Oneiron, która jako jedyna w tym czasie podejmowała zagadnienia z zakresu magii, świata nadprzyrodzonego i zjawisk paranormalnych. W tekście „Fenomen Oneironu. Między tradycją a nowatorstwem” Krzysztof Grudnik pisze: „W drugiej połowie lat sześćdziesiątych (…) zebrało się w Katowicach grono przyjaciół. Piątka młodych artystów – Urszula Broll, Antoni Halor, Zygmunt Stuchlik, Andrzej Urbanowicz i Henryk Waniek – uznała ówczesny teoretyczny kanon akademicki za niewystarczający i na własną rękę postanowiła zagłębiać się w rozmaite

teorie i praktyki, które na PRL-owskich uczelniach nie mogły znaleźć uznania. Intelektualne poszukiwania sprowadziły grupę na tory rozwoju duchowego, kierując coraz bardziej ku tradycji okultystycznej. (…) W pracowni Urszuli Broll i Andrzeja Urbanowicza, na strychu kamienicy przy ulicy Piastowskiej, mówiono nie tylko na temat sztuki, historii i filozofii, lecz również o starożytnych religiach, magii, okultyzmie, gnozie, psychoanalizie, buddyzmie, tantrze, taoizmie i wielu innych wątkach. Podejmowane dyskusje na tego typu zagadnienia były nie tylko odbiciem osobistych zainteresowań i prywatnych pasji przyjaciół. Posiadały one silne powiązanie ze sposobem postrzegania, odbierania, ale przede wszystkim kreowania dzieła sztuki. Dla wytworu artystycznego szukano metafizycznego usankcjonowania w myśl modernistycznej wizji artystykapłana. Rola twórcy polegała na łączeniu powszechnego języka symboli z indywidualną gramatyką stanu umysłu”. Obecnie Andrzej Urbanowicz uznawany jest za ikonę polskiego undergroundu artystycznego. W latach 1978-91 przebywał w Stanach Zjednoczonych, dokąd wyjechał na stypendium Fundacji Kościuszkowskiej. W 1991 roku artysta brał udział w wystawie „Jesteśmy” w warszawskiej Zachęcie, zaś w 1992 roku odbyła się wystawa retrospektywna jego prac w BWA w Katowicach. Zajmował się malarstwem, rysunkiem, grafiką, scenografią, instalacją.

JACEK SEMPOLIŃSKI (1927 - 2012) "Łąka II", 1968 r. olej/płótno, 65 x 74 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'Sempoliński | '68 | Mąchocice' opisany na odwrociu, na blejtramie: 'łąka II 1968 65 x 73' oraz: 'w / 61' na odwrociu, na blejtramie ślad nieczytelnej papierowej naklejki oraz naklejka z napisem: 'w / 61'

cena wywoławcza: 12 000 zł estymacja: 18 000 - 30 000

POCHODZNIE: - kolekcja prywatna, Polska

Jacek Sempoliński studiował na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w latach 1946-51, trzy ostatnie lata edukacji artystycznej spędzając pod ścisłymi regulacjami socrealizmu. Dyplom obronił w roku odwilży i właśnie wówczas na stałe związał się z macierzystą uczelnią jako pedagog. Tuż po ukończeniu studiów wykonywał polichromie odbudowywanych kamieniczek Nowego i Starego Miasta w Warszawie, pracując w kolektywach artystycznych. Jednak druga połowa lat 50. przyniosła artyście możliwość indywidualnego rozwoju form, w którym badacze upatrują naleciałości rodzimego koloryzmu i etosu pokolenia Arsenału 55. W efekcie jego prace pozostają związane z szeroko rozumianą „kulturą obrazu”, rozumianego jako złożony znaczeniowo artefakt współczesności, a także zdradzają dramatyzm i rozdarcie charakterystyczne dla artystów przepracowujących w swojej sztuce traumę II wojny światowej. W latach 60. zaproponował własny, wrażeniowy sposób odczytywania pejzażu poprzez rozwiązania kolorystyczne i fakturowe bliskie abstrakcji aluzyjnej. W prezentowanej pracy tytułowa łąka w Mąchocicach została zredukowana do silnych, wyrazistych pociągnięć pędzla, zatapiającego się w gęstej warstwie zielonej i białej farby. W efekcie powstała otwarta,

niemal reliefowa kompozycja, w której atmosfera rozgrzanej słońcem, letniej łąki została przedstawiona za pomocą abstrakcyjnych układów form, będących apoteozą malarskiego procesu. Teresa Sowińska pisała: „Dla metody twórczej Sempolińskiego znamienne będzie przede wszystkim głębokie przeżywanie natury – podstawowego źródła inspiracji jego dzieł, przedmiotu niezliczonych i wciąż ponawianych studiów i dociekań. Lecz wzajemne związki między naturą, a jej malowanym wizerunkiem ulegają swoistemu rozluźnieniu. Zaciera się zewnętrzne podobieństwo ze znanymi, potocznie postrzeganymi widokami przedmiotów. Następuje proces przetworzenia konkretu, który, poddany porządkującym zabiegom myśli i wyobraźni autora, przeradza się w zespół czysto plastycznych, choć niepozbawionych aluzyjności znaków. Inaczej mówiąc, obraz natury zamienia się w swobodną grę barwnych płaszczyzn, w kompozycję niemal abstrakcyjnych form, co powoduje, iż obrazy Sempolińskiego odbierane są często w kategoriach sztuki bezprzedmiotowej, nieprzedstawiającej” (Teresa Sowińska, Jacek Sempoliński, [w:] Katalog wystaw indywidualnych malarstwa w warszawskich zakładach pracy, listopad 1971 – kwiecień 1972, s. nlb.).

JACEK SEMPOLIŃSKI (1927 - 2012) "Z za grobu", 2004 r. olej, kredka/płótno, 100 x 81 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'Sempoln | marzec 2004 | z za grobu'

cena wywoławcza: 14 000 zł estymacja: 18 000 - 25 000

POCHODZNIE: - kolekcja prywatna, Polska WYSTAWIANY: - Jacek Sempoliński. Galeria Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, 05.-06. 2006 LITERATURA: - Jacek Sempoliński, katalog wystawy w Galerii Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, 05.-06. 2006, Kraków 2006, s. 16 (il.)

„Malarstwo pozornie proste, sprawiające w pierwszej chwili wrażenie powstałego bardzo szybko, podczas jednego seansu studyjnego, jakby od niechcenia, na marginesie innych, rozlicznych zajęć. A przecież za tą szybką, nerwową kreską tworzącą syntetyczny zarys twarzy i nagiej sylwetki ludzkiej, kryją się lata wytężonej pracy twórczej. Lata przemyśleń, indywidualnego podejścia do uprawianej sztuki, budowy warsztatu, zdobywania doświadczenia i kształtowania własnej osobowości”. LECHOSŁAW LAMEŃSKI

Jacek Sempoliński był nie tylko znakomitym malarzem, lecz także pedagogiem i teoretykiem sztuki. Pisał niezwykle dużo, a jego teksty krytyczne i dzienniki stanowią doskonałe uzupełnienie prac malarskich – pozwalają odbiorcom głęboko wniknąć w bogate życie duchowe i intelektualne twórcy oraz zrozumieć sens tworzonych przezeń cykli. W marcu 2004 roku, kiedy powstawał prezentowany obraz, zanotował: (…) 26 marca Deszcz. Jak się obudzę za wcześnie (przed piątą) i leżę, i myślę (jak dzisiaj), że wszystkie słowa, które przeczytałem, nawet w 'Elegiach duinejskich', są nic nie warte, budzą niechęć i wstręt. Człowiek składa się z prawdy i kłamstwa – prawdą jest to, że jest, a to, co robi… Rozmawiam z Panem Bogiem i nie mogę dojść do sensu. Ale mówię do Niego, a on zrobi, co zechce. Ciemne noce to coś okropnego. Zacząłem malować trzy płótna i wszedłem w takie zasadzki, że nie wiem, co robić. Poddałem się im, a powinno być odwrotnie – mam je spostponować. Ale pięknie. Zostawię, niech przeschną i na nich namaluję coś innego.Taki 'plan' to też na nic, bo będzie, jak wyjdzie. (…) 29 marca Dziś znów szaro i zimno.Wczoraj mówił mi Jacek Antoni Zieliński, że jeden nasz kolega ma reprodukcje ostatnich obrazów Leona Engelsberga, widział je i, owszem, mają poziom, ale wynikało z jego wrażeń, że nic

nadzwyczajnego tam nie ma. Muszę zobaczyć. Możliwe, że wszystko, co dawne, wyolbrzymiam, a i obecne też i oglądane chłodnym okiem, wszystko jest średnie. Bronię się przed tym i żyję w dwóch perspektywach. Nasza polska średniość to przekleństwo. Najlepiej istnieć na jakiejś wyspie, mieć tylko siebie, bez otoczenia, bez 'życia sztuki' i porównań. Skądinąd wiem, ile w świecie sztuki rzeczy średnich. Przecież w całym XX wieku wystarczy wymienić kilkunastu artystów i całą sprawę się załatwi. Kilkunastu, a są miliony. Ale spośród tej rzeszy u wielu można odnaleźć jakieś jedno słowo, u każdego słowo prawdy, którego nigdzie poza tym się nie odnajdzie. Wielkie fale składają się przecież z pojedynczych cząsteczek, a każda ma ten sam skład chemiczny (…). 30 marca Wciąż zimno.Wczoraj byłem na pokazie filmów dokumentalnych o Januszu Petrykowskim, który koledzy zorganizowali. Umarł w lutym w sposób tragiczny. Znałem jego twórczość dość wyrywkowo i lubiłem człowieka, a to, co zobaczyłem wczoraj, wstrząsnęło mnie do głębi – wielki artysta o cechach genialności i szaleństwa, nie mogę się otrząsnąć.Wszystkie moje lamenty o naszej 'średniości' są miauczeniem kota” (Jacek Sempoliński, A me stesso. Wypisy z dzienników 1999-2008, Warszawa 2016, s. 357-359).

JÓZEF CZAPSKI (1896 - 1993) Martwa natura olej/płótno, 41,50 x 34 cm sygnowany ś.d.: 'J.C.'

cena wywoławcza: 20 000 zł estymacja: 30 000 - 40 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Polska

Prezentowana praca Józefa Czapskiego to nastrojowa martwa natura dająca dowód wrażliwości artysty na kolor. Zastosowana gama barwna jest cechą charakterystyczną dla jego twórczości. Przesycone jasnym światłem wnętrze pokazuje stolik – ten sam, który występuje na kilku innych obrazach malarza. Nawroty motywów są kolejnymi lekcjami obserwowania świata, interpretowania go wciąż na nowo, które sam sobie pokornie zadaje Czapski. „Tak jak malując malarz podchodzi do obrazu, a potem oddala się, by zobaczyć efekt pracy, by zobaczyć nie tylko co dopiero namalowany fragment, ale ogólniejszy skutek ostatniego zabiegu, jego kompozycyjne i kolorystyczne konteksty – tak samo w malarstwie Czapskiego pojawiają się i znikają na czas jakiś – by znowu się pojawić obrazy-lekcje i obrazy-teksty. Dzięki nim malarz dokonuje samooceny, sprawdza się, bezlitośnie kontroluje.Tak właśnie powstają notatki w szkicownikach zatrzymujące przeżywane chwile.Tak malowane są martwe natury ustawiane w pracowni i malowane z uporem (ileż o tym malowaniu w dziennikach).Tak również

w oparciu o zaobserwowany w naturze motyw – powstaje jego replika, a właściwie odtworzenie (emocjonalne i optyczne), co w malarstwie prawie niespotykane. Czapski patrzy, błyskawicznie rysuje w notatniku, zapisuje ton kolorystyczny i – co niezwykłe – odkłada w wyobraźni całą tę scenę do momentu malowania. Malując nie tylko zachowuje kolor, klimat, nawet zapach miejsca – ale wnosi do obrazu to, co rodzi się wraz z notowaną obserwacją. Niepowtarzalną metafizyczną refleksję, ten cichy szept o ludzkim losie, o cichym życiu przedmiotów z ludzkim wizerunkiem” – pisał o artyście Stanisław Rodziński. Czapski obserwował świat takim, jakim był, a w swych obrazach zawierał jego cudowny koloryt i zmieniający się blask. Jako mistrz zarówno pędzla, jak i pióra, stał się znaczącą postacią – wyjątkowym malarzem, a także wybitnym pisarzem i publicystą. Być może właśnie dzięki ciągłym przemyśleniom, interpretacji obserwowanych zjawisk jego obrazy przedstawiające nawet zwykłe przedmioty zachwycają wielką głębią – zawierając przy tym największe tajemnice sztuki i życia.

JAN CYBIS (1897 - 1972) "Grobla w Górze Kalwarii", 1951 r. olej/płótno, 53 x 71 cm (wymiary w świetle ramy) sygnowany p.d.: 'Jan Cybis' sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'JAN CYBIS - WARSZAWA 57 x 73 | ul. Karowa 14 | "GROBLA" 1951 r.' na blejtramie wtórny opis: 'Jan Cybis - Grobla w Górze Kalwarii 1951 r. 54 x 73'

cena wywoławcza: 55 000 zł estymacja: 70 000 - 100 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, USA - Doyle Auction House, Nowy Jork 2003 - kolekcja prywatna, Warszawa LITERATURA: - Jan Cybis. Współczesne malarstwo polskie. Opracowanie Stefana Gierowskiego, Warszawa 1962, s. nlb. (il.)

Jan Cybis, Autoportret, ok. 1928-1930 r., kolekcja Muzeum Śląska Opolskiego, Opole

Jan Cybis, „Grobla w Górze Kalwarii”, 1951 r., kolekcja Muzeum Narodowego w Gdańsku

Jan Cybis, Ślązak urodzony w końcu XIX wieku, uznawany był za jedną z najważniejszych postaci polskiej sztuki XX wieku.W czasie dwudziestolecia międzywojennego studiował prawo, a następnie malarstwo w Akademii Sztuki i Przemysłu Artystycznego w niemieckim Wrocławiu. Jego nauczycielem był Otto Müller, wcześniej związany ze słynną grupą ekspresjonistów Die Brücke. Od 1921 roku Cybis uczył się w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych u Józefa Mehoffera, Ignacego Pieńkowskiego i Józefa Pankiewicza. Jako jeden z założycieli Komitetu Paryskiego wyjechał do prowadzonej w Paryżu filii macierzystej uczelni i uczestniczył w pierwszej wystawie kapistów w Galerie Zak (1930) w Paryżu oraz w prezentacji ich malarstwa w Galerie Moos w Genewie (1931). Po powrocie do Polski inicjował ekspansję koloryzmu. Jak pisał na łamach „Głosu Plastyków”: „Dzieło sztuki istnieje samo w sobie. Malując z natury, chcemy stworzyć płótno, które by odpowiadało naszemu przeżyciu malarskiemu wobec tej natury, więc nie żeby było dokumentem podobieństwa, ale żeby dało grę stosunków i działań plastycznych, na których koncepcję nas ta natura naprowadza.Wszystkie stosunki w naturze muszą być transponowane na warunki płótna (płaszczyzna) i nabrać tam samoistnego znaczenia. Kolor na płótnie powstaje dopiero przez kontrast z innymi kolorami. Kolor jest koncypowany z założonej gry, a tylko naśladujący kolor z natury – nie działa malarsko.... Płótno nie musi być wykonane, ale powinno być rozstrzygnięte po malarsku”. (R. II, 1931, nr 12) Prezentowana kompozycja, która funkcjonuje pod dwoma tytułami – „Grobla” i „Grobla w Górze Kalwarii”, dobrze wpisuje się w twórczość Cybisa. Choć pochodził ze śląskiej wsi, niewiele wyniósł z tamtejszego malarstwa. Silnie wpływał na niego jednak rodzimy krajobraz – ziemia silnie zagospodarowana przez człowieka, w której obecność budowli

jest tak naturalna, że traktowana jest niemal jak część przyrody. Zdzisław Kępiński o pejzażowej twórczości Cybisa pisał: „Nie zakażony inteligencką tkliwością Cybis, tak jak w obrazie wsi pozostaje obcy sentymentalnemu przywiązaniu do remantentów zmierzchającej przeszłości, tak i w obrazie miasta i miasteczka ignoruje całkowicie polski styl egzotyczny, lubujący się w wyszukiwaniu niesamowitych i fantasmagorycznych zaułków podmiejskiej biedoty, z surrealistyczną wizją starych rynien, połamanych dachów, balkoników z Seraju za trzy grosze i trupielczych przechodniów snujących się jak koty. Jan Cybis jest pierwszym u nas poetą murowanej wsi i prostego, mieszkalnego miasta” (Zdzisław Kępiński, Wstęp do katalogu wystawy indywidualnej „Jan Cybis. Wystawa malarstwa”, Związek Polskich Artystów Plastyków, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Warszawa, luty 1956). Rytmiczna kompozycja „Grobli w Górze Kalwarii”, silnie umiejscowiona w tradycji polskiego koloryzmu, przedstawia tytułową groblę – obszar przemysłu i ludzkiego przekształcenia krajobrazu. Linia, która tworzy strukturę pejzażu, nie musi w tym malarstwie być fizyczną granicą przedmiotu – Cybisowi nie chodziło o oddanie pełnego wrażenia brył fizycznych przy pomocy logiki geometrii wykreślnej. Nośnikiem przekazania stosunków między bryłami była przestrzeń, rygorystycznie rozdzielająca plany kompozycji. A przestrzeń Cybis wyrażał przy użyciu plamy – najistotniejszej, największej wartości dodanej tego malarstwa. „Rzeczowemu usposobieniu Cybisa – kontynuował Kępiński – praca nad opanowaniem metody, polegającej na świadomości następstw każdego dotknięcia płótna, odpowiadała znacznie bardziej niż formułowanie programów uzasadniających dowolnie wybrane, efektowne i nowatorskie, ale mechanicznie powtarzane w każdym płótnie schematy stylizacyjne”.

JAN CYBIS (1897 - 1972) "Kwiaty w zielonym garnku", 1968 r. olej/płótno, 61 x 55 cm sygnowany l.d.: 'J Cybis' na odwrocie płótna napis: '1968 "Kwiaty w zielonym garnku" 61x55 /Arkady N 595' na blejtramie napis długopisem: 'Wydawnictwo Arkady "Jan Cybis" nr. 428 I Wyd. 1985 1968'

cena wywoławcza: 55 000 zł estymacja: 70 000 - 100 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Polska LITERATURA: - Tadeusz Dominik, Jan Cybis,Warszawa 1985, poz. 428

„...w moim malarstwie próbuję skojarzyć coś między ekspresjonizmem niemieckim i Bonnardem. To nie może być nic innego jak niedobre małżeństwo. (...) Mam zachcianki brutalizmu, bo wychowali mnie ekspresjoniści niemieccy. Równocześnie mam do tego niechęć, bo byłem we Francji. Lawiruję pośrodku. (...) Sztuka polska nie dała mi nic, ale do niej należę”. JAN CYBIS, NOTATKI MALARSKIE, DZIENNIKI 1954-1966,WARSZAWA 1980, S. 106-108.

ARTUR NACHT-SAMBORSKI (1898 - 1974) "Liście w kulistym wazonie", 1973 r. olej/płótno, 100 x 80 cm na odwrociu, na blejtramie napis: 'inw. 26-13 | LIŚCIE W KULISTYM WAZONIE' na odwrociu naklejka depozytowa z Muzeum Narodowego w Poznaniu ('DEP/AN 6.') oraz kartka z datowaniem obiektu

cena wywoławcza: 80 000 zł estymacja: 120 000 - 160 000

POCHODZENIE: - depozyt w Muzeum Narodowym w Poznaniu - kolekcja prywatna, Polska

„Staram się przede wszystkim o to, ażeby znaleźć jak najkrótszą i najprostszą drogę od siebie do obrazu”.

ARTUR NACHT-SAMBORSKI

W historii życia i twórczości Artura Nachta-Samborskiego jak w soczewce skupiają się losy żydowsko-polskiej inteligencji XX wieku. Sam artysta dla wielu był uosobieniem geniusza, tytana pracy i jednocześnie – niezwykle charyzmatycznego profesora, którego życie w równym stopniu było naznaczone wielkim szczęściem, jak i przejmującym cierpieniem. Przez krytyków przewrotnie zwany „malarzem fikusów”, w swojej twórczości pozostał wierny akademickim założeniom wypracowanym przez twórców Komitetu Paryskiego. Wiele z jego płócien zawiera silny ładunek emocjonalny: twórca przedstawiał w nich smutek, żal, cierpienie i samotność. Urodził się pod koniec XIX wieku w Krakowie, w średniozamożnej, żydowskiej rodzinie. Na Akademii Sztuk Pięknych studiował krótko, bo w latach 1918-21. Jego profesorami byli najważniejsi artyści Młodej Polski – Wojciech Weiss i Józef Mehoffer. Przerwał studia, by następne kilka lat (1921-24) spędzić w Berlinie i w Wiedniu, gdzie zetknął się z niemieckim ekspresjonizmem. Interesowała go twórczość Alexandra Archipenki, Marca Chagalla, Wassilego Kandinsky'ego i Paula Klee. W 1924 roku powrócił do Krakowa i wznowił przerwane studia – tym razem w pracowni Felicjana Szczęsnego Kowarskiego, a potem – Józefa Pankiewicza. Bardzo szybko przyłączył się do grupy studentów zafascynowanych francuską awangardą i postanowił wraz z nimi wyjechać do Paryża. W 1929 uzyskał nagrodę w konkursie dla malarzy polskich mieszkających w Paryżu. Stamtąd pięć lat później wyruszył w podróż artystyczną do Hiszpanii i na Baleary. Do rodzinnego Krakowa wrócił dopiero w 1939 roku, osiem lat później niż inni kapiści. Po wybuchu wojny uciekł z całą rodziną do Lwowa. Przyjaciele uratowali go z tamtejszego getta i dzięki pomocy Janiny i Jana Strzałeckich oraz Marii Jarochowskiej udało mu się uciec do Warszawy. W 1942 roku uzyskał fałszywą tożsamość i świadectwo chrztu – z Artura Nachta przeobraził się w Stefana Samborskiego. Mieszkał na Chmielnej, a z pomocą Heleny Berger miał szansę prowadzić normalne życie, kontaktować się z „Żegotą” oraz pomagać bliskim. Po wojnie malarz zamieszkał na Saskiej Kępie, na ulicy Walecznych 7. Od razu rozpoczął działalność organizacyjną w obrębie własnej grupy

Artur Nacht-Samborski, Martwa natura (dzban liliowy), kolekcja Zachęty Narodowej Galerii Sztuki

Artur Nacht-Samborski, Martwa natura z kwiatami w wazonie, 1950 r., kolekcja Zachęty Narodowej Galerii Sztuki

zawodowej. Współzałożył Związek Polskich Artystów Plastyków, jednak bardzo szybko przeniósł się do Sopotu, gdzie objął stanowisko profesora malarstwa na powstającej właśnie Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych. Wraz z innymi pomorskimi pedagogami również silnie związanymi z koloryzmem i kapizmem, takimi jak Jan Cybis, Piotr Potworowski, Juliusz Studnicki, Janusz Strzałecki, Jan Wodyński i Hanna Żuławska, znacząco wpłynął na ukształtowanie się tzw. szkoły sopockiej. W jego powojennej twórczości widać inspiracje zarówno niemieckim ekspresjonizmem, jak i polskim koloryzmem. W efekcie stworzył niepowtarzalny konglomerat stylów, dzięki któremu na stałe wpisał się do kart historii powojennej polskiej sztuki. Z sobie tylko charakterystyczną konsekwencją pozostawał wierny określonym tematom malarskim. Stałym problemem była w tym malarstwie martwa natura, w której masywna sylweta dostojnego, wielkolistnego fikusa koegzystuje najczęściej z kruchą doniczką lub prostym wazonem. Wyróżniają się płaszczyznowo traktowane kobiece akty w intymnych wnętrzach, rzadsze są pejzaże. Na tych pozornie prostych kwestiach artysta koncentrował niemal całą swoją uwagę. Redagował je w coraz to nowych ujęciach, kombinacjach przestrzennych i kolorystycznych. Odrzucał kapistowski kult pikturalizmu, cechujący zwłaszcza malarstwo Cybisa i Potworowskiego, nie rozmiłowywał się w tkance barwnej, a nawet do pewnego stopnia celebrował, jak pisała Joanna Pollakówna, „nieurodziwość” swojej sztuki. Wiele jego płócien – szczególnie martwych natur – z powodzeniem może ujmować widza fantazją zestawień kolorystycznych. W przedstawieniach ludzi, a szczególnie w aktach, widać troskliwość i podmiotowość w traktowaniu modela, który w jego kompozycjach zachowywał indywidualizm i własną osobowość. Sam artysta miał bardzo krytyczne podejście do własnej twórczości. Za życia nie miał ani jednej wystawy indywidualnej, swoje obrazy niechętnie pokazywał krytykom i odwiedzającym go w pracowni gościom. Rzadko uznawał je za skończone – dlatego też właściwie nigdy nie sygnował i nie datował swoich kompozycji.

Otwarcie wystawy Sztuki Nowoczesnej w ZachÄ&#x2122;cie, 1957,Warszawa, Magdalena WiÄ&#x2122;cek, Artur Nacht-Samborski, Maria Jarema, fot.Tadeusz Rolke/Agencja Gazeta

WŁADYSŁAW JACKIEWICZ (1924 - 2016) "Obraz VI/95", 1995 r. olej/płótno, 146 x 114 cm sygnowany p.d.: 'Jackiewicz' na odwrociu, na blejtramie napis (wtórny): 'W. JACKIEWICZ OBRAZ VI/95' oraz stempel Wojewódzkiego Urzędu Ochrony Zabytków w Gdańsku

cena wywoławcza: 15 000 zł estymacja: 20 000 - 30 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Polska

Prezentowana kompozycja „Obraz VI/95” Władysława Jackiewicza przedstawia jeden z ikonicznych motywów twórczości tego artysty. Nagie ciało kobiece, jego faktura i materia, było swoistą obsesją i najczęstszym przedmiotem artystycznej kontemplacji, który pojawiał się nieprzerwanie u Jackiewicza od wczesnych lat 70. Jak sam twierdził – malował z pamięci. W 2012 roku, przy okazji wystawy, artysta powiedział: „Mam w głowie obrazy zrobione przez lepszych ode mnie – to eliminuje potrzebę korzystania z modela. Moje zauroczenie aktem zaczęło się, gdy zobaczyłem „Śpiącą Wenus” Giorgione. Obraz zachwycał wielu malarzy, ślad tej fascynacji widać choćby w „Wenus z Urbino” Tycjana, czy potem w „Olimpii” Maneta. Zaś niedawno w tej samej pozie sfotografowała się Katarzyna Kozyra… Potem urzekły mnie akty Modiglianiego. Każdy artysta rozmawia ze swoimi wielkimi poprzednikami, odnosi się jakoś

do ich dzieł, przykładem najlepszym jest Francis Bacon, który zakochał się w malarstwie Velasqueza i namalował wiele wersji jego portretu papieża Innocentego X. Kilka obrazów Bacona widziałem swego czasu w Pinakotece Brera i choć to zupełnie inna estetyka, zrobiły na mnie wielkie wrażenie”. Tym, co najbardziej urzeka w tym malarstwie, to subtelność. Delikatne linie, pastelowe kolory, można rzec – elegancka linia rysunku, to cechy nieodłączne twórczości Władysława Jackiewicza. Kobiece ciało artysta przedstawiał z pewną dozą dyskrecji i czułości. Krytycy określili malarza „poetą palety”. Choć jego malarstwo skupia się na fizycznych aspektach kobiecości, Jackiewicz siebie samego uznawał za nieśmiałego. Jak stwierdził: „Wolę tylko sugerować, że chodzi o ciało kobiety, żadnych oczywistości”. Tym samym artysta zostawia wiele dla wyobraźni odbiorcy.

EDWARD DWURNIK (ur. 1943) "Nad jeziorem (638)", z cyklu "Podróże autostopem", 1980 r. olej/płótno, 65 x 50 cm sygnowany i datowany p.d.: '1980 | E.DWURNIK' opisany na odwrociu: ‘E.DWURNIK. | 1980 | IX 196 – 638’ na odwrociu naklejka autorska z opisem pracy

cena wywoławcza: 6 000 zł estymacja: 8 000 - 12 000

LITERATURA: - Dwurnik. Spis prac malarskich, [red.] Pola Dwurnik,Warszawa, Zachęta 2001, wydane jako dodatek do katalogu wystawy „Edward Dwurnik. Malarstwo. Próba retrospektywy”, 8.09-7.10.2001, Cykl IX, poz. 638

Edward Dwurnik do dziś, mimo znaczącego rozwoju swojej wielowątkowej kariery artystycznej uważany jest przede wszystkim za malarza miast. W jego specyficznych wedutach polskie miasteczka i metropolie stają się rzędami rachitycznych budynków, sprawiającymi wrażenie nietrwałych niczym domki z kart.Wśród największych inspiracji artystycznych Dwurnika wymienić należy malarzy naiwnych, a przede wszystkim Nikifora Krynickiego. Kontakt z jego pracami był dla Dwurnika wydarzeniem konstytutywnym, o czym sam często wspominał w wielu wywiadach. Prezentowana praca pochodzi z najsłynniejszego cyklu, „Podróże autostopem”, o którym artysta mówił: „Autostopy były obrazami dwudziestoletniego chłopaka, który nie miał żadnych doświadczeń życiowych ani malarskich. Były to po prostu historyjki, sam się zastanawiam, dlaczego je wówczas malowałem... Pamiętam, że pokazywałem

je znajomym w domu, odsłaniałem jeden po drugim i opowiadałem im małomiasteczkowe przygody.Te obrazy trwały w czasie.To znaczy, jeśli był tam człowiek, który pokłócił się z żoną i został pobity przez jej kochanka, pojawiał się on dziesięć centymetrów dalej w innej sytuacji. Poszedł na przykład z kolegami na piwo, potem znowu wrócił do żony, kupili sobie pralkę i mieli kłopoty z jej transportem, urodziło się im następne dziecko, wreszcie zestarzeli się (…) Teraz już wiem, że te gęby na moich obrazach (…) takie ohydne, wstrętne w gruncie rzeczy – dla wyalienowanego estety [to] jest w ogóle niczym. Jest to świat zdegenerowany, więc szczególnie silnie działa na ludzi, którzy mają w sobie pewne 'odchyłki'. Jedni większe, inni mniejsze.Tak zwani ludzie czyści czują się w tym źle. Ale są i tacy, którzy pragną z tym obcować” (Z Edwardem Dwurnikiem rozmawia Elżbieta Dzikowska, www.rosikonpress.com).

Udział klienta w aukcji regulują WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ, WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI oraz niniejszy PRZEWODNIK DLA KLIENTA. Zachęcamy do zapoznania się z trzyczęściowym regulaminem, który ma na celu przedstawienie stosunku prawnego pomiędzy Domem Aukcyjnym DESA Unicum

a kupującym w ramach aukcji. DESA Unicum pełni funkcję pośrednika handlowego pomiędzy komitentami wstawiającymi obiekty na aukcję a kupującymi. Warunki mogą być przez DESA Unicum odwołane lub zmienione poprzez aneksy dostępne w sali aukcyjnej lub poprzez obwieszczenie aukcjonera.

PRZEWODNIK DLA KLIENTA I. PRZED AUKCJĄ

my rekomendować. Na specjalne życzenie klienta możemy dostarczyć szczegółowy raport stanu zachowania obiektu. Przygotowując taki raport, nasi pracownicy oceniają stan obiektu, biorąc pod uwagę

1. Cena wywoławcza

jego szacunkową wartość oraz charakter aukcji, w ramach której jest on wystawiony na sprzedaż.

Cena wywoławcza zamieszczona w katalogu pod opisem obiektu jest kwotą, od której rozpoczynamy

Mimo że oceny przedmiotów pod tym względem prowadzone są rzetelnie, należy pamiętać, że nasi

licytację. Obiekty licytowane są w górę, tzn. licytacja może zakończyć się na kwocie wyższej niż cena wywoławcza lub równej tej kwocie.

pracownicy nie są zawodowymi konserwatorami. Jeśli obiekt sprzedawany jest w ramie, nie ponosimy odpowiedzialności za jej stan.W przypadku obiektów nieoprawionych chętnie polecimy profesjonalną pracownię opraw.

2. Opłata aukcyjna Do kwoty wylicytowanej doliczamy opłatę aukcyjną. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i naliczana jest degresywnie w zależności od kwoty wylicytowanej: do 100 000 złotych (włącznie) – w wysokości 18%, a powyżej 100 000 złotych – w wysokości 15%. Opłata aukcyjna obowiązuje również w sprzedaży poaukcyjnej, w przypadku kiedy obiekt nie został sprzedany w ramach aukcji. Kwota wylicytowana wraz z opłatą aukcyjną zawiera podatek od towarów i usług VAT. Na zakupione obiekty wystawiamy faktury VAT marża.Wystawiamy je na wyraźne życzenie klienta, najpóźniej siedem dni od daty zapłaty. 3. Estymacja Podana w katalogu estymacja jest szacunkową wartością obiektu i ma charakter wskazówki dla zainteresowanego nim klienta. W celu uzyskania dodatkowych informacji odnośnie estymacji rekomendujemy kontakt z naszymi doradcami. Licytacja zakończona w przedziale estymacji lub powyżej górnej granicy estymacji jest transakcją ostateczną. Estymacje nie uwzględniają opłaty aukcyjnej ani żadnych opłat dodatkowych. 4. Estymacje w walutach innych niż polski złoty Transakcje aukcyjne zawierane są w polskich złotych, jednakże estymacje w katalogu aukcyjnym mogą być podawane w euro lub dolarach amerykańskich. Kurs walut w dniu aukcji może się różnić od tego w dniu druku katalogu, informacja ta ma więc charakter orientacyjny. 5. Cena gwarancyjna Jest to najniższa kwota, za którą możemy sprzedać obiekt bez dodatkowej zgody sprzedającego. Zawarta jest pomiędzy ceną wywoławczą a dolną granicą estymacji. Jej wysokość jest informacją poufną. Poszczególne obiekty mogą, jednak nie muszą posiadać ceny gwarancyjnej. Jeżeli w drodze licytacji cena gwarancyjna nie zostanie osiągnięta, zakończenie licytacji skutkuje zawarciem transakcji warunkowej. Fakt ten zostaje ogłoszony przez aukcjonera po uderzeniu młotkiem. 6.Transakcja warunkowa Zostaje zawarta w momencie, kiedy licytacja nie osiągnęła poziomu ceny gwarancyjnej. Transakcja warunkowa traktowana jest jako wiążąca oferta nabycia obiektu po cenie wylicytowanej. Zobowiązujemy się do negocjacji ceny z komitentem, jednak nie gwarantujemy możliwości zakupu po cenie wylicytowanej. Jeżeli w toku negocjacji klient zdecyduje się podnieść ofertę do poziomu ceny gwarancyjnej lub zaakceptujemy wylicytowaną kwotę, umowa sprzedaży dochodzi do skutku. Jeżeli negocjacje nie przyniosą pozytywnego efektu w okresie pięciu dni roboczych liczonych od dnia aukcji, obiekt uznajemy za niesprzedany. W okresie tym zastrzegamy sobie prawo do przyjmowania po aukcji ofert równych cenie gwarancyjnej na obiekty wylicytowane warunkowo. W przypadku otrzymania takiej oferty od innego oferenta informujemy o tym fakcie klienta, który wylicytował obiekt warunkowo.W takim przypadku klient ma prawo do podniesienia swojej oferty do ceny gwarancyjnej i wtedy przysługuje mu prawo pierwszeństwa nabycia obiektu. W przeciwnym wypadku transakcja warunkowa nie dochodzi do skutku, a obiekt może zostać sprzedany innemu oferentowi. 7. Obiekty katalogowe Zapewniamy fachową wycenę oraz rzetelny opis katalogowy powierzonego nam do sprzedaży obiektu. Wykonywane są one w najlepszej wierze z wykorzystaniem doświadczenia i fachowej wiedzy naszych pracowników oraz współpracujących z nami ekspertów. Mimo uwagi poświęcanej każdemu z obiektów w procesie opracowywania, dokumentacji pochodzenia, historii wystaw i bibliografii przedstawione informacje mogą nie być wyczerpujące, a w niektórych przypadkach pewne fakty odnoszące się do kolejnych właścicieli, ekspozycji oraz publikacji, w ramach których obiekt był prezentowany, mogą być celowo nieujawnione. 8. Stan obiektu Opisy katalogowe nie prezentują pełnego stanu zachowania obiektów. Brak takiej informacji nie jest równoznaczny z tym, że obiekt jest wolny od wad i uszkodzeń. Wskazane jest zatem, aby zainteresowani zakupem konkretnego obiektu dokonali jego dokładnych oględzin na wystawie przedaukcyjnej oraz przeprowadzili konsultacje z profesjonalnym konserwatorem, którego na wyraźną prośbę może-

9. Wystawa obiektów aukcyjnych Wystawy przedaukcyjne są bezpłatnie dostępne dla oglądających.W trakcie ich trwania zachęcamy do kontaktu z naszymi ekspertami, którzy chętnie odpowiedzą na wszystkie pytania i przekażą szczegółowe informacje o poszczególnych obiektach. 10. Legenda Poniższa legenda wyjaśnia symbole, które mogą Państwo znaleźć w niniejszym katalogu: - obiekty bez ceny gwarancyjnej - obiekty, do których doliczamy opłatę wynikającą z tzw. droit de suite, tj. prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymywania wynagrodzenia z tytułu dokonanych zawodowo odsprzedaży oryginalnych egzemplarzy dzieł. Powyższa opłata jest obliczana według poniższych stawek: 1) 5% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale do równowartości 50 000 euro (np. dla kwoty wylicytowanej 2 000 euro, opłata 100 euro) oraz 2) 3% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale od równowartości 50 000,01 euro do równowartości 200 000 euro (np. dla kwoty wylicytowanej 80 000 euro, opłata 3 400 euro) oraz 3) 1% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale od równowartości 200 000,01 euro do równowartości 350 000 euro (np. dla kwoty wylicytowanej 300 tys. euro, opłata 8 000 euro) oraz 4) 0,5% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale od równowartości 350 000,01 euro do równowartości 500 000 euro (np. dla kwoty wylicytowanej 400 tys. euro, opłata 8 750 euro) oraz 5) 0,25% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale przekraczającym równowartość 500 000 euro - jednak w kwocie nie wyższej niż równowartość 12 500 euro. W Polsce droit de suite reguluje art. 19-195 ustawy o prawach autorskich i pokrewnych z dnia 4 lutego 1994 r. z późniejszymi zmianami, zgodnie z obowiązującą w Unii Europejskiej dyrektywą 2001/84/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 27 września 2001 r. w sprawie prawa autora do wynagrodzenia z tytułu odsprzedaży oryginalnego egzemplarza dzieła sztuki. Opłata obliczana będzie z użyciem kursu dziennego NBP z dnia poprzedzającego aukcję. Opłata obliczana będzie, gdy równowartość kwoty wylicytowanej przekroczy 100 EUR. – obiekty sprowadzane z państw spoza Unii Europejskiej, do których ceny doliczamy podatek graniczny w wysokości 8% kwoty wylicytowanej - przedmioty wytworzone w całości lub zawierające elementy wytworzone z roślin lub zwierząt określanych jako chronione lub zagrożone ◊ - obiekty z pozwoleniem na wywóz 11. Prenumerata katalogów W sprawie prenumeraty katalogów prosimy o kontakt pod numerem telefonu: 22 584 95 32 lub drogą mailową na adres: prenumerata@desa.pl. Katalogi dostępne są również na naszej stronie internetowej www.desa.pl. Zachęcamy do pobierania darmowych katalogów w formacie PDF.

II. AUKCJA Udział w licytacji można wziąć osobiście, po uprzednim złożeniu zlecenia licytacji telefonicznej lub zlecenia licytacji z limitem. 1. Przebieg aukcji Aukcję prowadzi aukcjoner, który wyczytuje obiekty i kolejne postąpienia, wskazuje licytujących, ogłasza zakończenie licytacji oraz wskazuje zwycięzcę. Zakończenie licytacji obiektu następuje w momencie uderzenia młotkiem przez aukcjonera. Jest to równoznaczne z zawarciem umowy sprzedaży między domem aukcyjnym a licytującym, który zaoferował najwyższą kwotę. W razie zaistnienia sporu w trakcie licytacji aukcjoner rozstrzyga spór albo ponownie przeprowadza licytację danego obiektu. Zastrzegamy sobie prawo do utrwalania przebiegu aukcji za pomocą urządzeń rejestrujących obraz i dźwięk. Zastrzegamy sobie prawo do licytowania jedynie wcześniej zgłoszonych przez uczestników aukcji obiektów. W takiej sytuacji numery obiektów są przed aukcją zgłaszane obsłudze domu aukcyjnego. Aukcjoner ma prawo do dowolnego rozdzielania lub łączenia obiektów oraz do ich wycofania

Zofia Stryjeńska, Podhalański grajek

Aukcja Sztuki Dawnej Prace na papierze

16 marca (czwartek) 2017 r., godz. 19 Wystawa obiektów: 6 – 16 marca 2017 r.

Dom Aukcyjny DESA Unicum ul. Marszałkowska 34-50,Warszawa

tel. 22 584 95 34, www.desa.pl

z licytacji bez podania przyczyn. Opisy zawarte w katalogu aukcji mogą być uzupełnione lub zmienione przez aukcjonera lub osobę przez niego wskazaną przed rozpoczęciem licytacji. Aukcja jest prowadzona w języku polskim, jednak na specjalne życzenie uczestnika aukcji niektóre spośród licytacji mogą być równolegle prowadzone w językach angielskim i niemieckim. Prośby takie powinny być składane najpóźniej godzinę przed aukcją wraz z informacją, których obiektów dotyczą. Licytacja odbywa się w tempie 60–100 obiektów na godzinę. 2. Licytacja osobista W celu licytacji osobistej należy wypełnić formularz udziału w aukcji i odebrać tabliczkę z numerem. Nowi klienci powinni zarejestrować się przynajmniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji, by dać nam czas na przetworzenie danych. W celu ich weryfikacji możemy poprosić o dokument potwierdzający tożsamość osoby rejestrowanej (dowód osobisty, paszport, prawo jazdy). Dane osobowe klientów są informacjami poufnymi i pozostają do wyłącznej wiadomości DESA Unicum i spółek powiązanych, które mogą przetwarzać dane osobowe uczestników aukcji w zakresie niezbędnym do realizacji zleceń licytacji. Klientom, którzy posiadają nieuregulowane należności z tytułu zakupów na wcześniejszych aukcjach, możemy odmówić udziału w kolejnej. Prosimy o pilnowanie lizaka aukcyjnego. W przypadku jego zgubienia prosimy o natychmiastowe poinformowanie o tym naszej obsługi. Po zakończeniu aukcji należy zwrócić tabliczkę z numerem w punkcie rejestracji, a w przypadku zakupu należy odebrać potwierdzenie zawartych transakcji. 3. Licytacja telefoniczna Jeżeli nie mogą Państwo uczestniczyć w aukcji osobiście, istnieje możliwość licytacji przez telefon za pośrednictwem jednego z naszych pracowników. Klienci zainteresowani taką usługą powinni przesłać wypełniony formularz zlecenia najpóźniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji. Nie ponosimy odpowiedzialności za realizację zleceń dostarczonych później. Formularz zlecenia dostępny jest na ostatnich stronach katalogu, w siedzibie naszego domu aukcyjnego oraz na naszej stronie internetowej. Formularz należy przesłać faksem, pocztą, mailem lub dostarczyć osobiście. Wraz z formularzem prosimy o przesłanie fotokopii dokumentu tożsamości w celu weryfikacji danych. Nasz pracownik połączy się z klientem przed rozpoczęciem licytacji wybranych obiektów. Nie ponosimy jednak odpowiedzialności za brak możliwości wzięcia udziału w licytacji telefonicznej w przypadku problemów z uzyskaniem połączenia z podanym przez klienta numerem telefonu. Dlatego rekomendujemy wskazanie maksymalnej kwoty (bez opłaty aukcyjnej), do której będziemy mogli licytować w Państwa imieniu. Zastrzegamy prawo do nagrywania i archiwizowania rozmów telefonicznych, o których mowa powyżej. Opisana usługa jest darmowa i poufna. 4. Licytacja w imieniu klienta Drugą opcją dla klientów, którzy nie mogą osobiście uczestniczyć w aukcji, jest złożenie zlecenia licytacji z limitem. Klienci zainteresowani taką usługą również powinni przesłać wypełniony formularz najpóźniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji. Obowiązuje ten sam formularz co w przypadku licytacji telefonicznej. Zawarte w formularzu kwoty nie powinny uwzględniać opłaty aukcyjnej i opłat dodatkowych, powinny być wyrażone w polskich złotych oraz zgodne z tabelą postąpień przedstawioną w dalszej części przewodnika. Jeżeli podana kwota nie jest zgodna z kwotami w tabeli postąpień zostanie ona obniżona. Nasi pracownicy dołożą wszelkich starań, aby klient zakupił wybrany obiekt w możliwie jak najniższej cenie, nie niższej jednak niż cena gwarancyjna. Jeśli limit jest niższy niż cena gwarancyjna wówczas dochodzi do transakcji warunkowej. W przypadku dwóch lub większej ilości zleceń z takim samym limitem decyduje kolejność zgłoszeń. Opisana usługa jest darmowa i poufna. 5.Tabela postąpień Licytacja rozpoczyna się od ceny wywoławczej. Aukcjoner kolejne postąpienia podaje według tabeli postąpień. W zależności od przebiegu aukcji może on wedle własnego uznania zdecydować o innej wysokości postąpienia.

cena

postąpienie

0 – 2 000

100

2 000 – 3 000

200

3 000 – 5 000

200/500/800 (np. 3 200, 3 500, 3 800)

5 000 – 10 000

500

10 000 – 20 000

1 000

20 000 – 30 000

2 000

30 000 – 50 000

2000/5000/8000 (np. 32 000, 35 000, 38 000)

50 000 – 100 000

5 000

100 000 – 300 000

10 000

300 000 – 500 000

20 000

powyżej 500 000

wg uznania aukcjonera

III. PO AUKCJI 1. Płatność Kupujący zobowiązany jest do zapłaty należności za wylicytowane obiekty w terminie 10 dni od dnia aukcji. Przekroczenie wyznaczonego terminu grozi naliczeniem odsetek ustawowych za okres opóźnienia w zapłacie. Akceptujemy płatność w gotówce, kartami płatniczymi (MasterCard, VISA) oraz przelewem bankowym na konto: Bank Pekao S.A 27 1240 6292 1111 0010 6772 6449, SWIFT PKOP PL PW W tytule prosimy wpisać nazwę aukcji, datę aukcji oraz numer obiektu. 2. Płatność w walutach innych niż polski złoty Wszystkie transakcje zawierane są w polskich złotych. Na specjalne życzenie po wcześniejszym uzgodnieniu dopuszczamy wpłaty w euro, dolarach amerykańskich lub funtach brytyjskich.Wartość transakcji opłacanej w innej walucie niż polski złoty będzie powiększona o opłatę manipulacyjną w wysokości 1%. PekaoBP.S.A. Przeliczenia dokonujemy po dziennym kursie kupna waluty Banku PKO 3. Odstąpienie od umowy W razie opóźnienia nabywcy w zapłacie możemy odstąpić od umowy z nabywcą po bezskutecznym upływie terminu dodatkowego wyznaczonego na zapłatę. 4. Reklamacje Wszelkie możliwe reklamacje rozpatrywane są zgodnie z przepisami prawa polskiego. Reklamację z tytułu niezgodności towaru z umową można zgłosić w ciągu jednego roku od wydania obiektu. Wobec osób niebędących bezpośrednimi nabywcami na aukcji nie ponosimy odpowiedzialności za ukryte wady fizyczne oraz wady prawne zakupionych obiektów. 5. Odbiór zakupionego obiektu Przy odbiorze zakupionych obiektów wymagamy okazania dokumentu potwierdzającego tożsamość. Obiekty mogą zostać wydane nabywcy lub osobie posiadającej pisemne upoważnienie. Może to nastąpić tylko w momencie pełnej płatności i uregulowania wszystkich zobowiązań wynikających z wcześniejszych zakupów. Zakupione obiekty na aukcji powinny być odebrane w ciągu 30 dni od aukcji. W przeciwnym razie mogą one zostać odesłane do magazynu zewnętrznego, a klient obciążony kosztami transportu oraz magazynowania.Wielkość opłat będzie uzależniona od operatora magazynu oraz rodzaju i wielkości obiektu. Tym samym ponosimy odpowiedzialność za utratę lub uszkodzenie obiektu jedynie przez okres 30 dni od aukcji. 6.Transport i przesyłka Zapewniamy podstawowe opakowanie zakupionych obiektów umożliwiające odbiór osobisty. Na wyraźne życzenie klienta możemy pomóc w kontakcie z wyspecjalizowaną firmą zajmującą się pakowaniem i wysyłką dzieł sztuki. 7. Pozwolenie na eksport Przed wzięciem udziału w aukcji potencjalnym licytującym radzimy, aby zorientowali się czy w razie potrzeby wywozu obiektu poza granice Polski nie są wymagane dodatkowe pozwolenia. Przypominamy, że reguluje to ustawa z dnia 23 lipca 2003 r. o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami (Dz. U. nr 162 poz. 1568, z późn. zm.), zgodnie z którą wywóz określonych obiektów poza granice kraju wymaga zgody odpowiednich władz; w szczególności dotyczy to obrazów starszych niż 50 lat o wartości powyżej 40 000 złotych. Nabywca jest zobowiązany do przestrzegania przepisów w tym zakresie, a niemożliwość uzyskania odpowiednich dokumentów lub opóźnienie w ich uzyskaniu nie uzasadniają odstąpienia od sprzedaży ani opóźnienia w uiszczeniu pełnej ceny nabycia za obiekt. Na wyraźne życzenie klienta możemy pomóc w kontakcie z wyspecjalizowaną firmą zajmującą się sprawami formalnymi związanymi z eksportem dzieł sztuki. 8. Zagrożone gatunki Przedmioty zrobione z materiału roślinnego lub zwierzęcego albo zawierające je, m.in. koralowiec, skóra krokodyla, kość słoniowa, kość wieloryba, róg nosorożca, skorupa żółwia, niezależnie od wieku, procentu zawartości, mogą wymagać dodatkowych pozwoleń lub certyfikatów przed wywozem. Prosimy pamiętać, że uzyskanie dokumentów umożliwiających eksport nie jest równoznaczne z możliwością importu do innego państwa. Nabywca jest zobowiązany do przestrzegania przepisów w tym zakresie, a niemożliwość uzyskania odpowiednich dokumentów lub opóźnienie w ich uzyskaniu nie uzasadniają odstąpienia od sprzedaży ani opóźnienia w uiszczeniu pełnej ceny nabycia za obiekt. Obiekty tego typu zostały oznaczone dla Państwa wygody symbolem „ ” opisanym w legendzie. Nie ponosimy jednak odpowiedzialności za błędy lub uchybienia w oznaczeniu przedmiotów zawierających elementy wytworzone z chronionych lub regulowanych prawem gatunków roślin i zwierząt.

Jan Lebenstein, Postać, 1956 r.

Aukcja Sztuki Współczesnej Prace na papierze

21 marca (wtorek) 2017 r., godz. 19 Wystawa obiektów: 14 – 21 marca 2017 r.

Dom Aukcyjny DESA Unicum ul. Marszałkowska 34-50,Warszawa

tel. 22 584 95 34, www.desa.pl

WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ i WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI przedstawione poniżej określają prawa i obowiązki licytujących i kupujących

z jednej strony oraz Domu Aukcyjnego DESA Unicum i komitentów z drugiej. Wszyscy potencjalni kupujący na aukcji powinni dokładnie przeczytać WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ i WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI, zanim przystąpią do licytacji.

WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ 1.WPROWADZENIE

4. PRZEBIEG AUKCJI

Każdy obiekt zaprezentowany w katalogu aukcyjnym przeznaczony jest do sprzedaży na warunkach

1) O ile nie zastrzeżono inaczej poprzez symbol, każdy obiekt oferowany jest z zastrzeżeniem ceny

określonych:

gwarancyjnej, która jest poufną minimalną ceną sprzedaży uzgodnioną między DESA Unicum i komi-

a) w WARUNKACH SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ i WARUNKACH POTWIERDZENIA AUTEN-

tentem. Cena gwarancyjna nie może przekroczyć dolnej granicy estymacji.

TYCZNOŚCI,

2) Aukcjoner może w każdym momencie aukcji wycofać którykolwiek obiekt, ponownie zaoferować

b) w innych informacjach podanych w pozostałych częściach katalogu aukcyjnego, szczególności

przedmiot do sprzedaży (również bezpośrednio po uderzeniu młotkiem) w razie zaistnienia błędu

w PRZEWODNIKU DLA KLIENTA,

bądź sporu co do wyniku licytacji.W powyższym przypadku aukcjoner może podjąć wszelkie działania,

c) w dodatkach do katalogu aukcyjnego lub innych materiałach udostępnionych przez DESA Unicum

które uzna za stosowne i racjonalne. Jeżeli jakikolwiek spór co do wyniku licytacji powstanie po aukcji,

na sali aukcyjnej. W każdym przypadku zmiana warunków może nastąpić poprzez stosowny aneks

wynik sprzedaży w ramach aukcji uznaje się za ostateczny.

bądź ogłoszenie podane do wiadomości przez aukcjonera przed rozpoczęciem aukcji.

3) Aukcjoner rozpoczyna licytację i decyduje o wysokości kolejnych postąpień. W celu osiągnięcia

Poprzez licytację na aukcji, niezależnie czy osobistą, czy za pośrednictwem przedstawiciela, czy też na

ceny gwarancyjnej obiektu aukcjoner i pracownicy DESA Unicum mogą składać w toku licytacji oferty

podstawie złożonego zlecenia licytacji telefonicznej lub z limitem, licytujący i kupujący wyrażają zgodę

w imieniu komitenta bez wskazania, że czyni to w imieniu komitenta, bądź to przez składanie następu-

na brzmienie niniejszych WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ ze zmianami i uzupełnieniami oraz

jących po sobie ofert licytacyjnych, bądź też oferty w odpowiedzi na oferty składane przez innych ofe-

WARUNKÓW POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI.

rentów. Jeżeli nie ma żadnych ofert na dany obiekt, aukcjoner może uznać przedmiot za niesprzedany. 4) Ceny na aukcji podawane są w polskich złotych i w tej walucie powinna być dokonana płatność.

2. DESA UNICUM JAKO POŚREDNIK HANDLOWY

W odpowiedzi na potrzeby klientów zagranicznych estymacje w katalogu aukcyjnym mogą być po-

DESA Unicum występuje jako zastępca pośredni działający w imieniu własnym, lecz na rachunek ko-

cenę przy obecnym kursie waluty. Stosownie do tego estymacje podawane w euro, funtach brytyjskich

dawane także w euro, funtach brytyjskich i dolarach amerykańskich, odzwierciedlając w przybliżeniu mitenta uprawnionego do rozporządzenia obiektem, chyba że inaczej zastrzeżono w katalogu, jego

i dolarach amerykańskich mają charakter wyłącznie orientacyjny.

zmianach lub w ogłoszeniach podanych do wiadomości przed aukcją.

5) Licytujący, który zaoferował najwyższą kwotę zaakceptowaną przez aukcjonera, jest zwycięzcą licy-

3. LICYTOWANIE NA AUKCJI

sprzedaży między DESA Unicum a kupującym. Ryzyko i odpowiedzialność za obiekt przechodzący na

1) DESA Unicum może według swojego uznania odmówić dopuszczenia niektórych osób do udziału

6) Każda poaukcyjna sprzedaż obiektów oferowanych na aukcji podlega również WARUNKOM

w aukcji lub sprzedaży poaukcyjnej. Wszyscy licytujący muszą zarejestrować się przed aukcją, dostar-

SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ oraz WARUNKOM POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI.

tacji. Uderzenie młotkiem przez aukcjonera oznacza akceptację najwyższej oferty i zawarcie umowy własność kupującego opisane zostały w paragrafie 6 poniżej.

czyć wymagane informacje przewidziane w formularzu rejestracji, okazać dokument potwierdzający tożsamość oraz odebrać tabliczkę z numerem licytacyjnym.

5. CENA NABYCIA I OPŁATA AUKCYJNA

2) Dla wygody licytujących, którzy nie mogą uczestniczyć w aukcji osobiście, DESA Unicum może zrealizować pisemne zlecenie licytacji. W takim przypadku nieobecni licytujący powinni

1) Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna oraz opłaty dodatkowe wynikające z ozna-

wypełnić formularz „zlecenie licytacji”, który można znaleźć w katalogu, na stronie interne-

czeń katalogowych obiektu. Opłata aukcyjna stanowi część końcowej ceny obiektu i naliczana jest

towej DESA Unicum lub otrzymać w siedzibie DESA Unicum. Kwoty wskazane przez licytu-

degresywnie w zależności od kwoty wylicytowanej: do kwoty 100 000 złotych (włącznie) w wyso-

jącego w zleceniu licytacji nie powinny zawierać opłaty aukcyjnej i opłat dodatkowych, powinny

kości 18%, powyżej kwoty 100 000 złotych w wysokości 15%. Opłata aukcyjna obowiązuje również

być wyrażone w polskich złotych oraz zgodne z tabelą postąpień. Jeżeli podana kwota nie

w sprzedaży poaukcyjnej.

jest zgodna z kwotami w tabeli postąpień, zostanie ona obniżona. Aukcjoner nie akceptu-

2) Do kwoty wylicytowanej mogą zostać doliczone inne podatki i opłaty, jeśli w katalogu zaznaczone to

je zlecenia licytacji, w którym nie ma wskazanej maksymalnej kwoty, do której DESA Unicum

zostało odpowiednimi oznaczeniami (patrz: paragraf 1 punkt 10 "Przewodnika dla klienta": "Legenda").

może zrealizować zlecenie. DESA Unicum dołoży starań, aby klient zakupił wybrany obiekt

3) Jeśli nie uzgodniono inaczej, kupujący jest zobowiązany uiścić należność w terminie 10 dni od daty

w możliwie jak najniższej cenie, nie niższej jednak niż cena gwarancyjna. Jeśli limit podany przez

aukcji, niezależnie od uzyskania pozwolenia na eksport czy innych pozwoleń. Opłaty mają być uiszczo-

licytującego jest niższy niż cena gwarancyjna, a stanowi jednocześnie najwyższą ofertę, wówczas

ne w polskich złotych gotówką, kartą lub przelewem bankowym:

dochodzi do transakcji warunkowej. W przypadku dwóch lub większej ilości zleceń z takim samym

a) DESA Unicum akceptuje płatność kartami płatniczymi MasterCard,VISA

limitem decyduje kolejność zgłoszeń. Wszystkie zlecenia licytacji wraz z fotokopią dokumentu tożsa-

b) DESA Unicum akceptuje płatność przelewem bankowym na konto

mości umożliwiającym weryfikację danych osobowych powinny być przesłane (pocztą, faxem bądź

Bank Pekao S.A 27 1240 6292 1111 0010 6772 6449, SWIFT PKOP PL PW

e-mailem) albo dostarczone osobiście do siedziby DESA Unicum przynajmniej 24 godziny przed

W tytule przelewu proszę podać nazwę aukcji, datę aukcji oraz numer obiektu

rozpoczęciem aukcji. Dostarczone później zlecenia mogą nie być zrealizowane.

4) Własność zakupionego obiektu nie przejdzie na kupującego, dopóki DESA Unicum nie otrzyma

3) Od osób zainteresowanych licytacją przez telefon wymaga się zgłoszenia chęci licytacji telefo-

pełnej ceny nabycia za obiekt, w tym opłaty aukcyjnej. DESA Unicum nie jest zobowiązana do prze-

nicznej poprzez wypełnienie formularza „zlecenie licytacji”, dostępnego w katalogu, na stronie

kazania obiektu kupującemu do chwili przeniesienia własności obiektu na kupującego. Wcześniejsze

internetowej DESA Unicum lub w siedzibie DESA Unicum. Wszystkie zlecenia licytacji powinny

przekazanie obiektu kupującemu nie jest równoznaczne z przeniesieniem prawa własności obiektu na

być przesłane (pocztą, faxem, mailem) lub dostarczone osobiście do siedziby DESA Unicum przy-

kupującego ani zwolnieniem z obowiązku zapłaty przez niego ceny nabycia.

najmniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji. Wymaga się również przesłania fotokopii dokumentu tożsamości w celu weryfikacji danych osobowych. Dostarczone później zlecenia mogą nie

6. ODBIÓR ZAKUPU

być zrealizowane. Licytacja telefoniczna może być nagrywana, złożenie zlecenia jest równoznaczne z wyrażeniem zgody na nagrywanie rozmowy telefonicznej. Na wypadek trudności z połączeniem

1) Odbiór wylicytowanych obiektów jest możliwy po dokonaniu wpłaty pełnej ceny nabycia oraz uregu-

telefonicznym licytujący może określić na zleceniu limit, do którego pracownik domu aukcyjnego

lowaniu innych płatności wobec DESA Unicum i spółek powiązanych. Jak tylko nabywca spełni wszystkie

będzie licytować pomimo braku połączenia. Jeśli żaden limit nie jest określony na zleceniu, pracow-

wymagania, powinien skontaktować się ze swoim doradcą klienta DESA Unicum lub z działem sprzedaży

nik domu aukcyjnego uznaje w takim wypadku, że klient oferuje przynajmniej cenę wywoławczą.

pod numerem tel. 22 584 95 32, aby umówić się na odbiór obiektu.

4) Podczas licytacji, zarówno osobistej, telefonicznej, jak i za pośrednictwem pracownika DESA Uni-

2) Kupujący powinien odebrać zakupiony obiekt w terminie 30 dni od daty aukcji. Po tym terminie DESA

cum, licytujący bierze osobistą odpowiedzialność za zapłatę za wylicytowane obiekty, co opisane jest

Unicum przesyła wszystkie wylicytowane obiekty do magazynu zewnętrznego, a kupujący obciążony

dokładniej w paragrafie 3 punkcie 5 poniżej, chyba że przed rozpoczęciem aukcji zostało wyraźnie

zostanie kosztami transportu oraz magazynowania. Wielkość opłat będzie uzależniona od operatora

uzgodnione na piśmie z DESA Unicum, że oferent jest pełnomocnikiem zidentyfikowanej osoby

magazynu oraz rodzaju i wielkości obiektu. Zaakceptowanie niniejszego regulaminu równoznaczne jest

trzeciej akceptowalnej przez DESA Unicum.

z zaakceptowaniem regulaminu spółki magazynowej. Po upływie 30 dni od daty aukcji na kupującego prze-

5) Usługa licytacji na podstawie zlecenia licytacji nie podlega żadnej opłacie. DESA Unicum zobo-

chodzi ryzyko utraty i uszkodzenia nieodebranego obiektu, a także ciężary związane z takim obiektem,

wiązuje się dochować należytej staranności w realizacji zleceń, jednak nie ponosi odpowiedzialności

w tym koszty jego ubezpieczenia. DESA Unicum odpowiada względem kupującego za szkody z tytułu

za niezrealizowanie takich ofert, chyba że wina za brak realizacji zlecenia leży wyłącznie po stronie

straty lub uszkodzenia obiektu, jednak jedynie do wysokości ceny nabycia obiektu.

DESA Unicum.

January Suchodolski,W salonie senatora Franciszka Sibickiego, 1861 r.

Aukcja Sztuki Dawnej 30 marca (czwartek) 2017 r., godz. 19 Wystawa obiektów: 21 – 30 marca 2017 r.

Dom Aukcyjny DESA Unicum ul. Marszałkowska 34-50,Warszawa

tel. 22 584 95 34, www.desa.pl

3) Dla wygody kupującego DESA Unicum nieodpłatnie zapewnia podstawowe opakowanie obiek-

3) DESA Unicum nie jest odpowiedzialna za pomyłki słowne czy na piśmie w informacjach podanych

tu umożliwiające jego odbiór osobisty. Na wyraźne życzenie kupującego DESA Unicum może pomóc

klientom oraz nie ponosi odpowiedzialności wobec żadnego licytującego za błędy w trakcie prowa-

w kontakcie z wyspecjalizowaną firmą zajmującą się pakowaniem i wysyłką dzieł sztuki. Każde takie zle-

dzonej aukcji lub popełnione w innym zakresie związanym ze sprzedażą obiektu.

cenie odbywa się na odpowiedzialność klienta, DESA Unicum nie bierze odpowiedzialności za niepra-

4) Z zastrzeżeniem punktu 5 w paragrafie 9 DESA Unicum nie bierze odpowiedzialności wobec ku-

widłowe wykonanie usług przez przewoźników bądź inne osoby trzecie. Jeżeli klient sam wybierze firmę

pującego za szkody przewyższające cenę nabycia, o której mowa w punkcie 1 paragrafie 9 powyżej,

transportową, jej przedstawiciel powinien skontaktować się z DESA Unicum telefonicznie przynajmniej

niezależnie czy taka szkoda jest charakteryzowana jako bezpośrednia, pośrednia, szczególna, przy-

24 godziny przed planowanym odbiorem obiektu pod numerem telefonu: 22 584 95 32.

padkowa czy następcza. DESA Unicum nie jest zobowiązana do zapłaty odsetek od ceny zakupu.

4) DESA Unicum będzie wymagała okazania dowodu osobistego przed przekazaniem obiektu nabywcy

5) Żaden przepis w niniejszych WARUNKACH SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ nie wyklucza lub nie

bądź jego przedstawicielowi, który dodatkowo powinien posiadać pisemne upoważnienie od nabywcy.

ogranicza odpowiedzialności DESA Unicum wobec kupującego, wynikającej z jakiegokolwiek oszustwa bądź świadomego wprowadzenia w błąd, lub z winy umyślnej.

7. BRAK PŁATNOŚCI 10. PRAWA AUTORSKIE Bez uszczerbku dla innych praw sprzedający, w przypadku gdy nabywca nie uiści pełnej ceny nabycia za obiekt w terminie 10 dni od daty aukcji, DESA Unicum może zastosować jeden lub kilka z poniższych

1) Sprzedający nie przekazują wraz z obiektem prawa autorskiego ani prawa do reprodukowania

środków prawnych:

obiektu.

a) przechować obiekt w siedzibie DESA Unicum lub w innym miejscu na ryzyko i koszt klienta;

2) Prawa autorskie do wszystkich zdjęć, ilustracji i tekstów związanych z obiektem, sporządzonych

b) odstąpić od sprzedaży obiektu, zatrzymując dotychczasowe opłaty na poczet pokrycia szkód;

przez lub dla DESA Unicum, włączając zawartość tego katalogu, stanowią własność DESA Unicum.

c) odrzucić zlecenie nabywcy w przyszłości lub zrealizować takie zlecenie pod warunkiem

Nie mogą być one wykorzystane przez kupującego ani inne osoby bez uprzedniej zgody pisemnej

uiszczenia kaucji;

DESA Unicum.

d) naliczać odsetki ustawowe w wysokości 12% w skali roku od dnia wymagalności płatności do dnia zapłaty pełnej ceny nabycia;

11. POSTANOWIENIA OGÓLNE

e) odsprzedać obiekt na aukcji lub prywatnie z estymacjami i ceną minimalną ustaloną przez DESA Unicum. Jeśli obiekt na drugiej aukcji sprzeda się za kwotę niższą niż cena nabycia, na której kupujący

1) Niniejsze WARUNIKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ wraz późniejszymi zmianami i uzupełnieniami,

wylicytował obiekt, nabywca pozostający w zwłoce będzie zobowiązany do pokrycia różnicy wraz

o których mowa w paragrafie 1 powyżej, oraz WARUNIKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI

z kosztami przeprowadzenia dodatkowej aukcji;

wyczerpują całość praw i obowiązków pomiędzy stronami w odniesieniu do sprzedaży obiektu.

f) wszcząć postępowanie sądowe przeciwko kupującemu w celu odzyskania zaległości;

2) Wszelkie zawiadomienia powinny być kierowane na piśmie na adres DESA Unicum. Powiadomie-

g) potrącić należności nabywcy względem DESA Unicum z wierzytelności wobec tego nabywcy

nia kierowane do klientów będą przesyłane na adres podany w ostatnim piśmie do DESA Unicum.

wynikających z innych transakcji;

3) Jeśli jakiekolwiek z postanowień WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ okazałoby się nieważ-

h) podjąć wszelkie inne działania odpowiednie do zaistniałych okoliczności.

ne, bezskuteczne lub niemożliwe do zastosowania, pozostałe postanowienia będą nadal obowiązywać. Brak działania lub opóźnienie w wykonywaniu praw wynikających z WARUNKÓW SPRZE-

8. DANE OSOBOWE KLIENTA

DAŻY AUKCYJNEJ nie oznacza zrzeczenia się praw lub zwolnienia z obowiązków ani nie uchyla obowiązywalności całości bądź części z postanowień WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ.

W związku ze świadczonymi usługami oraz wymogami prawnymi związanymi z przeprowadzeniem aukcji DESA Unicum może wymagać od klientów podania danych osobowych lub w niektórych

12. PRAWO OBOWIĄZUJĄCE

przypadkach (np. w celu sprawdzenia wypłacalności, poświadczenia tożsamości klienta lub w celu uniknięcia fałszerstwa) pozyskać dane o kliencie od osób trzecich. DESA Unicum może również

Prawa i obowiązki stron wynikające z niniejszych WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ oraz WA-

wykorzystać dane osobowe dostarczone przez klienta w celach marketingowych, dostarczając ma-

RUNKÓW POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI, przebieg aukcji i jakiekolwiek sprawy związane

teriały o produktach, usługach bądź wydarzeniach organizowanych przez DESA Unicum oraz spółki

z powyższymi postanowieniami podlegają prawu polskiemu. DESA Unicum w szczególności zwraca

powiązane. Zgadzając się na WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ i podając dane osobowe, klienci

uwagę na przepisy:

zgadzają się, że DESA Unicum i spółki powiązane mogą wykorzystać te dane do ww. celów. Jeśli klient

1) ustawy z dnia 23 lipca 2003 r. o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami (Dz. U. Nr 162 poz. 1568,

chciałby uzyskać więcej informacji o polityce prywatności, skorygować swoje dane lub zrezygnować

z późn. zm.) – wywóz określonych obiektów poza granice kraju wymaga zgody odpowiednich władz,

z dalszej korespondencji marketingowej, prosimy o kontakt pod numerem 22 584 95 32.

2) ustawy z dnia 21 listopada 1996 r. o muzeach (Dz. U. z 1997 r. Nr 5, poz. 24, z późn. zm.) – muzea rejestrowane mają prawo pierwokupu zabytków bezpośrednio na aukcji za kwotę wylicytowaną powiększoną o opłatę aukcyjną,

9. OGRANICZENIE ODPOWIEDZIALNOŚCI

3) ustawy z dnia 16 listopada 2000 r. o przeciwdziałaniu wprowadzaniu do obrotu finansowego wartości majątkowych pochodzących z nielegalnych lub nieujawnionych źródeł oraz o przeciwdzia-

1) DESA Unicum wyłącza wszelkie gwarancje inne niż WARUNKI POTWIERDZENIA AUTEN-

łaniu finansowaniu terroryzmu (Dz. U. z 2000r. Nr 116, poz. 1216 z późn. zm.) – Dom Aukcyjny jest

TYCZNOŚCI w najszerszym zakresie dopuszczonym prawem.

zobowiązany do zbierania danych osobowych nabywców dokonujących transakcji w kwocie powy-

2) Z zastrzeżeniem punktu 5 w paragrafie 9 całkowita odpowiedzialność DESA Unicum będzie

żej 15 000 euro.

ograniczona wyłącznie do ceny nabycia zapłaconej przez kupującego.

WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI Przez autentyczność obiektu rozumiemy właściwe podanie autorstwa obiektu i prawidłowe jego dato-

z następujących określeń: „krąg”, „szkoła” bądź „naśladowca”;

wanie. DESA Unicum udziela gwarancji autentyczności obiektów zaprezentowanych w tym katalogu na

e) obiektu, którego określenie autorstwa było zgodne z ogólnie przyjętą opinią specjalistów, uczonych

okres 5 lat od daty sprzedaży przez DESA Unicum z poniższymi zastrzeżeniami:

i innych ekspertów;

1) Desa UNICUM udziela gwarancji autentyczności obiektu jedynie bezpośredniemu nabywcy obiektu

f) obiektu, w przypadku którego podana w katalogu roczna data powstania różni się od faktycznej

(konsumentowi). Powyższa gwarancja nie obejmuje:

o mniej niż 15 lat;

a) kolejnych właścicieli obiektu, włączając w to osoby, które nabyły od bezpośredniego nabywcy obiekt

g) obiektu, w przypadku którego w datowaniu pojawiło się prawidłowe określenie stulecia, natomiast

odpłatnie, w drodze darowizny lub dziedziczenia;

nieprawidłowe określenie części tego stulecia (połowy lub ćwierci);

b) obiektu, co do którego trwa spór o autorstwo;

h) obiektów z XX w., XIX w. i starszych, w przypadku których faktycznie stwierdzone datowanie różni

c) obiektu, którego autorstwo jest jedynie domniemane, co w katalogu i na certyfikacie oznaczone jest

się w stosunku do podanego w katalogu „na korzyść” obiektu, tj. obiekt okazał się starszy, niż było to

następującymi zapisami: brak dat życia po imieniu i nazwisku artysty, nazwisko artysty poprzedzone

podane w opisie;

jedynie inicjałem imienia, znak zapytania w nawiasie lub bez nawiasu („?” lub „(?)”) po nazwisku artysty,

i) obiektu, którego opis i datowanie zostały uznane za niedokładne przy użyciu metod naukowych

przed lub po imieniu i nazwisku artysty określenia: „przypisywany/e/a”, „Attributed” lub skrót „Attrib.”;

lub testów, które nie były ogólnie przyjęte w czasie wydawania tego katalogu bądź w tamtym czasie były

d) obiektu powstałego w bliżej lub szerzej rozumianym kręgu oddziaływania stylu danego artysty, co

uznawane za nadmiernie kosztowne lub niewykonalne, albo według wszelkiego prawdopodobieństwa

w katalogu i na certyfikacie oznaczone jest użyciem przed lub po imieniu i nazwisku artysty jednego

mogłyby spowodować uszkodzenia lub utratę wartości obiektu.

JAK KUPIĆ W DESA UNICUM?

OFERTA Desa Unicum oferuje najwyższej klasy dzieła sztuki reprezentujące rozmaite gatunki, style i okresy. Każdej aukcji towarzyszy katalog dostępny w formie drukowanej lub elektronicznej. Zawiera zdjęcia i opisy oferowanych obiektów, ich ceny wywoławcze oraz estymacje, tj. szacunkowe wartości rynkowe. Obiekty można oglądać również osobiście na ogólnie i bezpłatnie dostępnych wystawach przedaukcyjnych, organizowanych zazwyczaj dwa tygodnie przed aukcją. Jeśli masz jakiekolwiek pytania w sprawie konkretnego obiektu, skontaktuj się z naszymi specjalistami.

TRANSAKCJA I ODBIÓR Po licytacji, następuje uregulowanie należności i odbioru kupionego obiektu. Całkowity koszt transakcji to cena wylicytowana powiększona o opłatę aukcyjną. Płatności można dokonać w ciągu 10 dni od aukcji za pomocą wpłaty gotówkowej, płatności kartą kredytową lub za pomocą przelewu bankowego. Po zaksięgowaniu wpłaty obiekt należy odebrać w okresie 30 dni osobiście lub ustalając szczegóły transportu pod numerem 22 584 95 35 lub 22 584 95 34.

LICYTACJA Licytować można osobiście, za pośrednictwem naszego pracownika lub przez Internet. Wybierz taki sposób, który będzie dla Ciebie najwygodniejszy, a my chętnie pomożemy Ci stać się właścicielem wybranego przez Ciebie dzieła sztuki. Dowiedz się więcej, jak licytować: u osobiście w domu aukcyjnym u telefonicznie u zlecając licytację z limitem u przez Internet

DWA SPOJRZENIA NA SZTUKĘ WSPÓŁCZESNĄ

Prezentowana Państwu książka jest osobistą historią najnowszego malarstwa polskiego, ze szczególnym uwzględnieniem problematyki polskości i patriotyzmu. Napisana przystępnym, barwnym językiem, zawiera blisko 700 reprodukcji najpiękniejszych polskich obrazów, w tym wielu nieznanych. Przedstawia w nowym świetle nie tylko największe osiągnięcia najwybitniejszych polskich artystów, ale również ich osobowość oraz skomplikowane i często tragiczne koleje życia. Ubarwiona anegdotami i cytatami, znakomicie oddaje klimat czasów, w których przyszło im mierzyć się z posłannictwem sztuki.

Tylko rzetelna wiedza o przeszłości może pomóc zrozumieć wartość współczesnego dizajnu. Zacznij kochać dizaj to poradnik, który z pewnością zadowoli miłośników sztuki użytkowej. Lekko napisany, bogato ilustrowany, z praktycznymi poradami i wskazówkami, zawiera informacje dla tych, którzy polują na rynkach staroci, i dla tych, którzy dopiero planują zacząć kolekcjonowanie pięknych przedmiotów. Pasja, jaką jest dizajn, przynajmniej na początku, potrzebuje przewodnika i taki przewodnik proponuje znawczyni tematu – Beata Bochińska.

KSIĘGARNIA KOLEKCJONERA ul. Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa, tel: 606 098 564 www.artbookstore.pl

MUZEUM RZEŹBY IM. XAWEREGO DUNIKOWSKIEGO Warszawa

KAMIENICA SZOŁAYSKICH Kraków

MUZEUM NARODOWE Kraków

CENTRUM SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ ZAMEK UJAZDOWSKI Warszawa

MUZEUM HISTORII ŻYDÓW POLSKICH POLIN Warszawa

MUZEUM NARODOWE Warszawa

KSIĘGARNIA DLA KOLEKCJONERÓW Warszawa

JAK SPRZEDAĆ OBIEKT NA AUKCJI W DESA UNICUM?

1 Jeśli posiadasz obraz lub inny przedmiot kolekcjonerski, skontaktuj się z nami...

Sprzedawanie obrazów za pośrednictwem DESY Unicum jest proste. Wstepna wycene otrzymasz bezpłatnie, nawet nie wychodzac z domu.

e-mailem, wysyłając zdjęcie (do 2 MB) i opis na adres: wyceny@desa.pl...

osobiście, przynosząc obiekt do Działu Przyjeć...

lub wysyłając zdjęcia i opisy tradycyjnym listem.

6 Poczekaj na odpowiedź. Komisja wstępnie oceni obiekty na podstawie otrzymanych zdjeć w terminie 14 dni.

Obiekty przyjmowane są w depozyt na dokument Pokwitowania Tymczasowego.

7 Nasz pracownik przedstawi Ci ocenę komisji...

8 skontaktuje się z Tobą i poprosi o dostarczenie obiektu, który uznamy za interesujący.

9 Poprosimy o dostarczenie obiektu osobiście lub pomożemy zorganizować transport.

10 Będąc w posiadaniu obiektu, zweryfikujemy wycenę i uzgodnimy warunki sprzedaży.

11 Następnie zaprosimy do podpisania umowy komisowej w naszym biurze lub dokument wyślemy do podpisu pocztą bądź jego skan drogą e-mailową.

Nie wszystkie obiekty mogą być włączone do oferty aukcyjnej, niektóre przeznaczamy do sprzedaży w naszych galeriach. Obiekty galeryjne prezentowane są również na naszej stronie internetowej www.desa.pl

HARMONOGRAM AUKCJI 2017 AUKCJA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ 25.05 termin przyjmowania obiektów do 14.04.2017 Prace na papierze – 21.03 termin przyjmowania obiektów do 15.02.2017 Prace na papierze – 6.06 termin przyjmowania obiektów do 4.05.2017

AUKCJA SZTUKI DAWNEJ 30.03 termin przyjmowania obiektów do 10.02.2017 8.06 termin przyjmowania obiektów do 4.05.2017 Prace na papierze – 16.03 termin przyjmowania obiektów do 10.02.2017 Prace na papierze – 22.06 termin przyjmowania obiektów do 17.05.2017

AUKCJA RZEŹBY 6.04 termin przyjmowania obiektów do 3.03.2017

AUKCJA NOWEJ SZTUKI 20.04 termin przyjmowania obiektów 10.03

AUKCJA MŁODEJ SZTUKI 28.03 termin przyjmowania obiektów do 5.02.2017 25.04 termin przyjmowania obiektów do 5.03.2017 23.05 termin przyjmowania obiektów do 5.04.2017

AUKCJA FOTOGRAFII 27.04 termin przyjmowania obiektów do 15.03.2017

Biuro Przyjęć obiektów DESA Unicum ul. Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa, tel. + 48 22 584 95 30 e-mail: wyceny@desa.pl Godziny otwarcia: poniedziałek - piątek 11-19, sobota 11-16

Wyceny biżuterii odbywają się w Biurze Przyjęć, ul. Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa, +48 22 826 44 66; e-mail: bizuteria@desa.pl Wyceny: śr. 15-19, czw. 11-15

DLACZEGO WARTO SPRZEDAĆ W DESA UNICUM?

1 OPRACOWANIE: Obiekt zostanie profesjonalnie zbadany, sfotografowany i opisany do katalogu aukcyjnego.

2 KATALOG: Trafia do kilku tysiecy naszych klientów w Polsce i za granicą, umieszczany jest na naszej stronie www.desa.pl i w serwisach specjalizujacych się w informowaniu o aukcjach w Polsce i na świecie (Artinfo.pl, Artprice.com, Liveauctioneers.com, Askart.com) oraz dostepny jest w salonach Empik.

4 AUKCJA: Twój przedmiot wystawiony zostanie na aukcję, która odbędzie się w naszej siedzibie. Klienci licytować mogą na żywo, za pośrednictwem internetu oraz przy pomocy naszych pracowników przez telefony i zlecenia stałe.

3 WYSTAWA: Przed aukcją obiekty prezentowane są przez minimum 10 dni w galerii w centrum Warszawy. Skuteczny zespół sprzedażowy pracuje wówczas bezpośrednio z naszymi klientami.

5 PŁATNOŚCI: Zazwyczaj wypłata nastepuje po 3 tygodniach od aukcji.

6 PRZELEW: Najlepiej podać numer konta bankowego podczas jej podpisywania. GOTÓWKA: ustalić z działem rozliczeń telefonicznie pod nr.: 22 584 95 23.

Alina Szapocznikow, Z cyklu "Pamiątka - Souvenir", lata 60. XX w.

Aukcja Rzeźby 6 kwietnia (czwartek) 2017 r., godz. 19 Wystawa obiektów: 28 marca – 6 kwietnia 2017 r.

Dom Aukcyjny DESA Unicum ul. Marszałkowska 34-50,Warszawa

tel. 22 584 95 34, www.desa.pl

ZLECENIE LICYTACJI

tel. 22 584 95 32, fax 22 584 95 26 e-mail: zlecenia@desa.pl

Aukcja Sztuki Współczsnej • 459ASW046 • 9 marca 2017 r. Zlecenie licytacji z limitem lub licytacja telefoniczna to proste sposoby wzięcia udziału w aukcji, które nie skutkują żadnymi dodatkowymi kosztami dla Nabywcy. Zlecenie licytacji z limitem

Zlecenie telefoniczne

Zlecenie musi być dostarczone (osobiście, pocztą, faksem lub e-mailem) do siedziby Domu Aukcyjnego nie później niż 24 godziny przed rozpoczęciem licytacji, w przypadku późniejszego dostarczenia nie gwarantujemy realizacji zlecenia, jednak dołożymy wszelkich starań, aby było to możliwe. Prosimy czytelnie wypełnić formularz, by uniknąć ewentualnych pomyłek.

Imię i nazwisko

Zlecenie licytacji z limitem Podanie przez Klienta limitu licytacji jest informacją ściśle poufną. Dom Aukcyjny będzie reprezentował w licytacji Nabywcę do podanej kwoty, gwarantując jednocześnie nabycie obiektu za najniższą możliwą kwotę. Dom Aukcyjny nie przyjmuje zleceń bez górnego limitu. W przypadku zaistnienia kilku zleceń w tej samej wysokości Dom Aukcyjny będzie reprezentował Klienta, którego zlecenie zostało złożone najwcześniej. Zgadzam się na jedno postąpienie w górę w przypadku wystąpienia innego zlecenia o tej samej wysokości: Tak

Dowód osobisty (seria i numer) NIP (dla firm)

Adres: ulica nr domu nr mieszkania

Miasto

Nie

Zlecenie telefoniczne W przypadku zlecenia licytacji telefonicznej prosimy o podanie numeru telefonu aktualnego w czasie aukcji. Pracownicy Domu Aukcyjnego połączą się z Państwem chwilę przed rozpoczęciem licytacji wybranych obiektów. Przebieg rozmowy – licytacji telefonicznej może być rejestrowany przez Desa Unicum. Dom Aukcyjny nie ponosi odpowiedzialności za brak możliwości wzięcia udziału w wyniku problemów z uzyskaniem połączenia z podanym numerem. W przypadku problemów z uzyskaniem połączenia zgadzam się na licytację w moim imieniu za kwotę równą cenie wywoławczej:

Kod pocztowy

Adres e-mail

Tak

Nie

Telefon / faks Przed przyjęciem zlecenia licytacji pracownik Domu Aukcyjnego ma prawo prosić o podanie pełnych danych osobowych oraz o okazanie lub skopiowanie dokumentu potwierdzającego tożsamość osoby rejestrowanej (dowód osobisty, paszport, prawo jazdy; w przypadku zleceń przesyłanych e-mailem, pocztą lub faksem konieczne jest dołączenie kserokopii lub skanu takiego dokumentu). Dane są udostępniane dobrowolnie, jednak ich podanie jest warunkiem koniecznym do wzięcia udziału w licytacji. Nr kat.

Autor, tytuł

Maksymalna oferowana kwota (bez opłaty aukcyjnej) lub licytacja telefoniczna

Należność za zakupiony obiekt Wpłacę na konto bankowe Banku Pekao S.A. 27 1240 6292 1111 0010 6772 6449 Wpłacę w kasie firmy (pn.-pt. w godz. 11–19)

Proszę o wystawienie faktury VAT bez podpisu odbiorcy

Skąd dowiedzieli się Państwo o DESA Unicum? z prasy

z mailingu

z reklamy internetowej

z reklamy zewnętrznej

z radia

Numer telefonu do licytacji Ja niżej podpisany/-a oświadczam, że: 1) zapoznałem/-am się i akceptuję WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ I WARUNKI AUTENTYCZNOŚCI Domu Aukcyjnego DESA Unicum opublikowane w katalogu aukcyjnym, 2) zobowiązuję się do zrealizowania zawartych transakcji zgodnie z niniejszymi WARUNKAMI, w tym do zapłacenia wylicytowanej kwoty powiększonej o opłatę aukcyjną oraz innych opłat, zgodnie z oznaczeniami w katalogu, w szczególności w przypadkach przewidzianych przepisami ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych, wynagrodzenia z tytułu odsprzedaży oryginalnych egzemplarzy utworu (tzw droite-de-suite) w terminie 10 dni od daty aukcji, 3) wszelkie dane zawarte w niniejszym formularzu są prawdziwe i zgodne z moją najlepszą wiedzą. W przypadku zatajenia lub podania nieprawdziwych danych DESA Unicum nie ponosi odpowiedzialności, 4) wyrażam zgodę na przetwarzanie moich danych osobowych w celach koniecznych do realizacji niniejszego zlecenia, zgodnie z ustawą z 29.08.1997 r. o ochronie danych osobowych, przez DESA Unicum oraz podmioty powiązane z DESA Unicum w rozumieniu Kodeksu spółek handlowych, 5) wyrażam zgodę nie wyrażam zgody na przetwarzanie moich danych osobowych w celach marketingowych oraz na przesyłanie katalogów wydawanych przez DESA Unicum, a także przesyłanie drogą elektroniczną informacji handlowych, zgodnie z ustawą z 29.08.1997 r. o ochronie danych osobowych, przez DESA Unicum oraz podmioty powiązane z DESA Unicum w rozumieniu Kodeksu spółek handlowych, 6) zostałem poinformowany/-a, że administratorem moich danych osobowych jest DESA Unicum oraz że przysługuje mi prawo wglądu do treści moich danych oraz prawo do ich poprawienia, 7) zostałem poinformowany, że dane osobowe podane w niniejszym formularzu nie będą nikomu udostępniane, z wyjątkiem wypadków obowiązkowego udzielania informacji określonych w przepisach ustaw.

od rodziny/znajomych z imiennego zaproszenia inną drogą Desa Unicum Dom Aukcyjny Sp. z o.o., ul. Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa, tel. 22 584 95 25, fax 22 584 95 26, e-mail: biuro@desa.pl, www.desa.pl NIP: 5272644731 REGON: 142733824 Spółka zarejestrowana w Sądzie Rejonowym dla m.st. Warszawy XII Wydział Gospodarczy KRS0000372817.

Data i podpis klienta składającego zlecenie

GDZIEKOLWIEK JESTEŚ, JESTEŚMY LIVE Każda aukcja jest okazją do doświadczenia emocji i poznania pasjonującego świata sprzedaży dzieł sztuki. Nie zawsze jednak mamy możliwość uczestniczyć w niej osobiście.

Od teraz Państwa pasja staje się jeszcze bardziej dostępna za pośrednictwem youtube i facebook. Zapraszamy do subskrybcji naszych kanałów, dzięki którym wydarzenia aukcyjne i reportaże DESA Unicum nie umkną Państwa uwadze. Dla youtube: zaloguj się na swoim koncie, wyszukaj kanał DESA Unicum i przyciśnij ikonę SUBSKRYBUJ, która odznaczy się z czerwonej na szarą. Dla facebook: po wyszukaniu strony DESA Unicum przyciśnij LUBIĘ TO i po rozwinięciu pod tą samą ikoną wybierz POWIADOMIENIA – WŁĄCZONE. Możliwy jest wybór dalszych preferencji np. tylko VIDEO. Gwarantujemy transmisje z minimalnym dostępnym technologicznie opóźnieniem – tylko 10 sek. Dla zachowania Państwa pełnej prywatności, bez wyraźnej zgody nie publikujemy materiałów prezentujących wizerunki uczestników licytacji.

#DesaUnicum

facebook.com/DesaUnicumWarszawa

youtube.com/DesaUnicum

CENA 39 zł (z 5% VAT)

DESA.PL UL. MARSZAŁKOWSKA 34-50

00-554 WARSZAWA

TEL.: 22 584 95 25

EMAIL: BIURO@DESA.PL