FOTOGRAFIA KOLEKCJONERSKA K L ASY K A I AWA N GA R DA A RT YST YCZ N A Aukcja 4 kwietnia 2019 Warszawa
FOTOGRAFIA KOLEKCJONERSKA KLASYKA I AWANGARDA ARTYSTYCZNA
4 KWIETNIA 2019 (CZWARTEK) GODZ. 19 WYSTAWA OBIEKTÓW 25 MARCA – 4 KWIETNIA 2019 PONIEDZIAŁEK – PIĄTEK W GODZINACH OD 11 DO 19 SOBOTA W GODZINACH OD 11 DO 16 MIEJSCE AUKCJI I WYSTAWY DOM AUKCYJNY DESA UNICUM UL. PIĘKNA 1A, WARSZAWA
KOORDYNATORZY AUKCJI Katarzyna Żebrowska, Redakcja katalogu, k.zebrowska@desa.pl, 22 163 66 49, 539 546 701 Michał Bolka, Koordynator sprzedaży, m.bolka@desa.pl, 664 981 449 ZLECENIA LICY TACJI zlecenia@desa.pl, tel. 22 163 67 00
INDEKS Arczyński Stefan 171, 175-176
Michałowska Maria 127
Beksiński Zdzisław 107, 157
Mikołajczyk Antoni 139
Berdak Jan 158
Nieznalska Dorota 181
Boockmann Harald 174
Partum Ewa 118
Bownik Paweł 182
Paruzel Andrzej 147-148
Ciecierski Tomasz 152
Piasecki Marek 103
Clemmer Jean 163 Dederko Witold 170 Dłubak Zbigniew 113, 156 Dorota Buczkowska, Przemek Dzienis 183 Dritkol Franciszek 155 Dzienis Pszemek (Przemek) 184 Grzeszykowska Aneta 180
Pierściński Paweł 137-138 Pierzgalski Ireneusz 134-136 Robakowski Józef 124-126 Różycki Andrzej 142 Rumiak Sławomir 166-167 Rydet Zofia 143-144 Rytka Zygmunt 145-146
Habel Włodzimierz 160 Saudek Jan 164-165 Hartwig Edward 117 Schlabs Bronisław 101-102 Hermanowicz Mariusz 150 Hiller Karol 104 Horowitz Ryszard 151 Joachimowski Roman 162 Jurkiewicz Zdzisław 140 Kosiński Jerzy 169 Kossakowski Eustachy 114-116 Kozłowski Jarosław 119
Sikora Tomasz 179 Sosnowski Zdzisław 121-122 Szurkowski Leszek 149 Tobis Andrzej 185 Tyszkiewicz Teresa 133 Větrovský Josef 153-154 Wardak Jerzy 161
Kucharski Marian 141
Waśko Ryszard 123
Lach-Lachowicz Natalia 128-129
Węcławski Anatol 168
Lach-Lachowicz Natalia, Lachowicz Andrzej 130
Witkiewicz Stanisław Ignacy (Witkacy) 105-106
Lachowicz Andrzej 131-132
Wodiczko Krzysztof 120
Lelonek Diana 186
Wojnecki Stefan 173
Lewczyński Jerzy 108-112
Woś Stanisław J. 177
Łagocki Zbigniew 159
Zamoyski Janek 187
Malski Krzysztof 172
Żak Paweł 178
OKŁADKA FRONT poz. 104 Karol Hiller, Kompozycja heliograficzna (XXIV) / Heliographic composition (XXIV), 1938 •II OKŁADKA poz. 114 Eustachy Kossakowski, Widok Agrykoli / The View of Agrykola street • STRONA 2 poz. 186 Academy parasitized by different kinds of molds and bacteria, z cyklu: “Zoe-Therapy”, 2017• STRONA 4 poz. Stanisław Ignacy Witkiewicz / Witkacy, Stanisław Ignacy Witkiewicz z Inką Turowską, z cyklu: „Sceny improwizowane” - fot. Władysław Jan Grabski / Stanislaw Ignacy Witkiewicz with Inka Turowska, from the series: „Improvised scenes” - photo: Wladyslaw Jan Grabski, 1932 IV OKŁADKA 119 Jarosław Kozłowski, „181 minutes in light blue”, 1988 Fotografia Kolekcjonerska. Klasyka i Awangarda Artystyczna Aukcja 4 kwietnia 2019 r. • ISBN 978-83-66038-86-8 • Kod aukcji 605FOT016 Nakład 2 500 egzemplarzy • Koncepcja graficzna Monika Wojnarowska • Opracowanie graficzne Krzysztof Załęski • Zdjęcia Marcin Koniak, Paweł Bobrowski PRENUMERATA KATALOGÓW prenumerata@desa.pl DRUK ArtDruk Kobyłka
ZARZĄD DESA UNICUM SA
JAN KOSZUTSKI Wiceprezes Zarządu
JULIUSZ WINDORBSKI Prezes Zarządu
MAŁGORZATA KULMA Członek Zarządu, Główna Księgowa
IZA RUSINIAK Członek Zarządu, Dyrektor Departamentu Projektów Aukcyjnych
AGATA SZKUP Członek Zarządu, Dyrektor Departamentu Sprzedaży
SEKRETARIAT ZARZĄDU Katarzyna Siporska tel. 22 163 66 65 biuro@desa.pl
DZIAŁ MARKETINGU Marta Wiśniewska, Koordynator ds. marketingu tel. 795 122 709, m.wisniewska@desa.pl
D Z I A Ł P R AW N Y Wojciech Dziakowski, Aplikant Radcowski tel. 22 163 67 86, 664 981 452, w.dziakowski@desa.pl
Paulina Predygier, Digital Manager tel. 22 163 67 61, 539 196 530, p.predygier@desa.pl
DZIAŁ KSIĘGOWOŚCI Małgorzata Kulma, Główna Księgowa tel. 22 163 66 80, m.kulma@desa.pl
Maria Olszak, Asystent ds. marketingu tel. 22 163 67 61, 795 122 723, m.olszak@desa.pl
PUBLIC REL ATIONS Agnieszka Marszał, Business & Culture tel. 793 919 109, pr@desa.pl DZIAŁ IT Piotr Gołębiowski, Koordynator Projektów IT tel. 502 994 225, p.golebiowski@desa.pl Wojciech Kosmala, Asystent Projektów IT tel. 664 150 861, w.kosmala@desa.pl
Marlena Ulejczyk, Zastępca Głównej Księgowej tel. 22 163 66 81, m.ulejczyk@desa.pl Katarzyna Krzyżanowska, Księgowa tel. 22 163 66 83, k.krzyzanowska@desa.pl DZIAŁ LOGIS T YCZNY Milena Lutomirska, Dyrektor Działu tel. 795 122 714, m.lutomirska@desa.pl Kacper Tomaszkiewicz, Kierownik ds. transportów i logistyki tel. 795 122 708, k.tomaszkiewicz@desa.pl
KONTA BANKOWE mBank S.A. Swift: BREXPLPWWA3 PLN: 27 1140 2062 0000 2380 1100 1002 EUR: 43 1140 2062 0000 2380 1100 1005 USD: 16 1140 2062 0000 2380 1100 1006
DESA UNICUM SA ul. Piękna 1A, 00-477 Warszawa, tel. 22 163 66 00, e-mail: biuro@desa.pl NIP: 527 26 44 731 REGON: 142733824 KRS 0000718495 Spółka zarejestrowana w Sądzie Rejonowym dla m.st. Warszawy XII Wydział Gospodarczy, kapitał zakładowy 85 055 000 zł
D E PA R TA M E N T P RO J E K TÓW AU KC Y J N YC H
IZA RUSINIAK Dyrektor Departamentu Projektów Aukcyjnych i.rusiniak@desa.pl 22 163 66 40, 664 981 463
ANNA SZYNKARCZUK Kierownik Działu Sztuka Współczesna a.szynkarczuk@desa.pl 22 163 66 41, 664 150 866
TOMASZ DZIEWICKI Kierownik Działu Sztuka Dawna t.dziewicki@desa.pl 22 163 66 46, 735 208 999
ARTUR DUMANOWSKI Kierownik Działu Sztuka Najnowsza i Projekty Specjalne a.dumanowski@desa.pl 22 163 66 42, 795 122 725
MAREK WASILEWICZ Starszy Specjalista Sztuka Dawna m.wasilewicz@desa.pl 22 163 66 47, 795 122 702
MAŁGORZATA SKWAREK Starszy Specjalista Sztuka Dawna m.skwarek@desa.pl 22 163 66 50
KATARZYNA ŻEBROWSKA Starszy Specjalista Fotografia Kolekcjonerska k.zebrowska@desa.pl 22 163 66 49, 539 546 701
KAROLINA ŁUŹNIAK Starszy Specjalista Sztuka Użytkowa i Komiks k.luzniak@desa.pl 22 163 66 48, 664 981 453
CEZARY LISOWSKI Specjalista Sztuka Użytkowa, Design c.lisowski@desa.pl 22 163 66 51, 788 269 908
JULIA MATERNA Asystent Sztuka Dawna j.materna@desa.pl 22 163 66 52, 538 649 945
AGATA MATUSIELAŃSKA Asystenst Sztuka Wspołczesna a.matusielanska@desa.pl 22 163 66 50, 539 546 699
KAROLINA KOŁTUNICKA Asystent Sztuka Młoda i Najnowsza k.koltunicka@desa.pl 22 163 66 43, 664 150 864
MAGDALENA KUŚ Starszy Specjalista Sztuka Użytkowa m.kus@desa.pl 22 163 66 44, 795 122 718
STEFANIA AMBROZIAK Asystent Sztuka Użytkowa s.ambroziak@desa.pl 539 196 531
D E P A R T A M E N T P O Z Y S K I WA N I A O B I E K T Ó W BIU RO PRZYJĘĆ: tel. 22 163 66 10 , w yc e ny@de s a. pl , pon . - pt. 11 -19, s o b . 11 -16 W Y C E N Y B I Ż U T E R I I : śr. 15-19, c z w. 11 -15 , D E S A B iżute r ia, Now y Św iat 4 8, Wa r sz a wa , tel . 2 2 8 2 6 4 4 6 6 , b i z u ter i a @ d esa . p l
JOANNA TARNAWSKA Dyrektor Departamentu j.tarnawska@desa.pl 22 163 66 11, 698 666 189
ELŻBIETA KOPEĆ Specjalista e.kopec@desa.pl 22 163 66 15, 502 994 227
KAROLINA GREŚ Asystent k.gres@desa.pl 22 163 66 14, 698 668 221
OLGA PRZYBYLIŃSKA Asystent o.przybylinska@desa.pl 22 163 66 13, 532 759 980
D E PA R TA M E N T S P R Z E DA Ż Y
AGATA SZKUP Dyrektor Departamentu Sprzedaży a.szkup@desa.pl 22 163 67 01, 692 138 853
ALEKSANDRA ŁUKASZEWSKA Kierownik Galerii a.lukaszewska@desa.pl 22 163 67 05, 664 981 465
MICHAŁ BOLKA Doradca Klienta m.bolka@desa.pl 22 163 67 03, 664 981 449
KAROLINA CIESIELSKA Doradca Klienta k.ciesielska@desa.pl 22 163 67 12, 668 135 447
MAŁGORZATA NITNER Doradca Klienta m.nitner@desa.pl 22 163 67 02, 514 446 892
JADWIGA BECK Doradca Klienta j.beck@desa.pl 795 122 720
BARBARA RZEŚNA Doradca Klienta b.rzesna@desa.pl 22 163 67 10, 664 981 450
SYLWIA PUDŁO Doradca Klienta s.pudlo@desa.pl 22 163 67 11, 506 251 833
MAJA LIPIEC Doradca Klienta m.lipiec@desa.pl 22 163 67 07, 538 647 637
MARTA LISIAK Doradca Klienta m.lisiak@desa.pl 22 163 67 04, 788 265 344
KORA KULIKOWSKA Asystent ds. rozliczeń k.kulikowska@desa.pl 22 163 66 20, 788 262 366
MICHALINA KOMOROWSKA Asystent, Biuro Obsługi Klienta m.komorowska@desa.pl 22 163 66 20, 882 350 575
B I U RO O B S Ł U G I K L I E N TA te l. 22 163 66 00, bok@de s a. pl po n . - pt. 11 -19, s ob. 11 -16
URSZULA PRZEPIÓRKA Kierownik Działu u.przepiorka@desa.pl 22 163 66 01
ANNA MAZUREK Specjalista ds. rozliczeń a.mazurek@desa.pl 22 163 66 09
MAGDALENA OŁTARZEWSKA Asystent ds. rozliczeń m.oltarzewska@desa.pl 22 163 66 03, 506 252 044
D Z I A Ł A D M I N I S T R O WA N I A O B I E K T A M I
KATARZYNA PACIOREK Asystent, Biuro Obsługi Klienta k.paciorek@desa.pl 22 163 66 03, 538 977 515
S TUDIO FOTOGRAFICZNE
P UNK T WYDA Ń OBI EK TÓW : te l . 2 2 16 3 6 6 2 0 , w ydania@de s a. pl pon . - p t . 11 -19, so b . 11 -16
KAROLINA ŚLIWIŃSKA Kierownik Działu k.sliwinska@desa.pl 22 163 66 20, 795 121 575
PAWEŁ WĄTROBA Specjalista ds. obiektów p.watroba@desa.pl 22 163 66 21, 514 446 849
PAWEŁ WOŁYNIAK Asystent ds. obiektów p.wolyniak@desa.pl 22 163 66 21, 506 251 934
AGNIESZKA JARMOSZEWSKA Asystent ds. obiektów a.jarmoszewska@desa.pl 22 163 66 21
MARCIN KONIAK Fotograf m.koniak@desa.pl 22 163 66 74, 664 981 456
MARLENA TALUNAS Fotoedytor m.talunas@desa.pl 22 163 66 75, 795 122 717
PAWEŁ BOBROWSKI Fotograf p.bobrowski@desa.pl 22 163 66 75
101
BRONISŁAW SCHLABS ( 192 0 - 2 0 0 9 ) Fotogram / Photogram odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy, 29,5 x 40 cm gelatin-silver print, vintage print/baryta paper, 29.5 x 40 cm estymacja/estimate: 6 000 - 8 000 PLN 1 400 - 1 900 EUR
„Wystrzegaj się fotograficzności, to największe niebezpieczeństwo fotografii artystycznej. Trzeba to przetworzyć. Otaczające nas przedmioty powinny być materiałem z którego dopiero coś budujemy”. — BRONISŁAW SCHLABS FRAGMENT LISTU DO JERZEGO LEWCZYŃSKIEGO, 1958
‘Beware of the literal in photography, this is the greatest danger in artistic photography. The photo needs to be processed. The objects surrounding us should only be the material that we use in order to build something.’ — BRONISŁAW SCHLABS EXCERPT FROM A LETTER TO JERZY LEWCZYŃSKI, 1958
102
BRONISŁAW SCHLABS ( 192 0 - 2 0 0 9 ) ”Fotogram T16/58” / ’Photogram T16/58’ odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy, 23,5 x 18 cm opisany na odwrociu: ’”Fotogram T16/58” | autor: Br. Schlabs’ gelatin-silver print, vintage print/baryta paper, 23.5 x 18 cm described on the reverse: ’”Fotogram T16/58” | autor: Br. Schlabs’ estymacja/estimate: 5 000 - 6 500 PLN 1 200 - 1 600 EUR
103
MAREK PIASECKI ( 19 35 - 2 011 ) Bez tytułu / Untitled, circa 1959 heliografia, vintage print/papier barytowy, 18 x 24 cm LITERATURA: - Marek Piasecki. With care, Fundacja 9/11 Art Space, Poznań 2017, s. 139
vintage print, heliography/baryta paper, 18 x 24 cm LITERATURE: - Marek Piasecki. With care, Fundacja 9/11 Art Space, Poznan 2017, p. 139 estymacja/estimate: 6 500 - 9 000 PLN 1 600 - 2 100 EUR
„Malarskość wychodzi na pierwszy plan, kiedy patrzę na prace Marka Piaseckiego. Niuanse światła i cienia, niezwykłe plastyczne gradacje kolorystyczne, dynamizm kompozycji ‒ wszystko to wzmacnia obrazowość i sprawia, że fotografia staje się jednym z użytych mediów, jest tylko pewnym narzędziem do osiągnięcia nadrzędnego celu, jakim jest wypowiedź artystyczna”. — DOBROMIŁA BŁASZCZYK, MAREK PIASECKI ‒ ANTYFOTOGRAFICZNA MIKROGALAKTYKA, [W:] MAREK PIASECKI. WITH CARE, POZNAŃ 2017
‘The painterly quality is in the foreground when I look at the works by Marek Piasecki. The nuances of light and shadow, extraordinarily plastic colour gradations, dynamism of compositions - all of this enhances the imagery and makes photography become only one of the media used, nothing but a certain tool used for achieving the primary objective, which is artistic expression.’ — DOBROMIŁA BŁASZCZYK, MAREK PIASECKI ‒ ANTYFOTOGRAFICZNA MIKROGALAKTYKA (ANTI-PHOTOGRAPHIC MICRO-GALAXY), [IN:] MAREK PIASECKI. WITH CARE, POZNAŃ 2017
104
KAROL HILLER ( 18 91 - 19 3 9 ) Kompozycja heliograficzna (XXIV) / Heliographic composition (XXIV), 1938 heliografika, vintage print/papier barytowy, 39,6 x 29,6 cm sygnowany i datowany p.d.: p.d.: ’K.H./38’ inne egzemplarze obiektu znajdują się Muzeum Sztuki w Łodzi (nr inw. MS/SN/GR/121) oraz w Centre Pompidou w Paryżu (nr inw. AM 1992-85)
heliography, vintage print/baryta paper, 39.6 x 29.6 cm signed and dated lower right: ’K.H./38’ other copies of the object are located at the Muzeum Sztuki in Lodz (inv. No. MS / SN / GR / 121) and at the Center Pompidou in Paris (inv. AM 1992-85)
WYSTAWIANY (inne odbitki): -- Uśpiony kapitał. Fotografia XX wieku z kolekcji Cezarego Pieczyńskiego, Warszawa 2010 -- Karol Hiller 1891-1939. Nowe widzenie: malarstwo, heliografika, rysunek, grafika, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2002 -- Collages and Reliefs 1910-1945 and Hiller - Heliographs, Annely Juda Fine Art, Londyn 1982 -- L’avanguardia Polacca 1910-1978. Costruttivismo, artisti contemporanei, Palazzo delle Esposizioni, Rzym 1979 -- Karol Hiller 1891-1939, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1967
EXHIBITED (other copies): -- Dormant capital. 20th century Photography from the Collection of Cezary Pieczynski, Warsaw 2010 -- Karol Hiller 1891-1939. New vision: painting, heliography, drawing, graphics, Muzeum Sztuki in Lodz, Lodz 2002 -- Collages and Reliefs 1910-1945 and Hiller - Heliographs, Annely Juda Fine Art, London 1982 -- L’avanguardia Polacca 1910-1978. Costruttivismo, artisti contemporanei, Palazzo delle Esposizioni, Rome 1979 -- Karol Hiller 1891-1939, Muzeum Sztuki in Lodz, Lodz1967
LITERATURA: -- Karol Hiller 1891-1939. Katalog wystawy, red. M. Rubczyńska, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1967, poz. kat. nr 91 -- Collages and Reliefs 1910-1945 and Hiller - Heliographs, Annely Juda Fine Art, Londyn 1982, s. 119 -- Karol Hiller 1891-1939. Nowe widzenie: nowe widzenie: malarstwo, heliografika, rysunek, grafika, red. M. Bauer, J. Ojrzyński, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2002, il. s. 157, poz. kat. 94
LITERATURE: -- Karol Hiller 1891-1939. The Catalog of Exhibition, ed. by M. Rubczynska, Muzeum Sztuki in Lodz, Lodz 1967, item cat. No 91 -- Collages and Reliefs 1910-1945 and Hiller - Heliographs, Annely Juda Fine Art, London 1982, p. 119 -- Karol Hiller 1891-1939. New vision: painting, heliography, drawing, graphics, ed. by M. Bauer, J. Ojrzynski, Muzeum Sztuki in Lodz, Lodz 2002, il. p. 157, item cat. 94
estymacja/estimate:
90 000 - 120 000 PLN 21 000 - 28 000 EUR
„Przypatrując się misteriom materii, zaobserwowanym i notowanym w różnych dziedzinach nauki i mikrofotografii, trudno oprzeć się artyście nowoczesnemu chęci wciągnięcia tych zjawisk w obręb świadomego kształtowania plastycznego”. — KAROL HILLER, OP. CIT., s. 22-23
Karol Hiller należał do grona czołowych przedstawicieli międzywojennej awangardy artystycznej. Związany był ze środowiskiem łódzkich artystów, gdzie utrzymywał kontakty z takimi postaciami jak Władysław Strzemiński i Katarzyna Kobro. Interesowały go eksperymenty formalne oraz twórczość zaangażowana społecznie. Tworzył w wielu mediach: zajmował się malarstwem, grafiką, rysunkiem i scenografią, ale w historii sztuki polskiej zapisał się przede wszystkim jako twórca heliografiki. Heliografika była hybrydowym medium, sytuującym się na pograniczu grafiki i fotografii. Może być ona uważana za pewien rodzaj fotogramu, a zatem obrazu, który powstaje z wykorzystaniem naświetlania, ale bez użycia aparatu (tzw. technika non-camerowa). Z drugiej strony w heliografikach Hillera obecny jest wyraźny element graficzny – na co wskazuje sama nazwa – polegający na ręcznym tworzeniu kompozycji na podłożu, które następnie służy jako coś pomiędzy negatywem fotograficznym a matrycą graficzną. Graficzny charakter heliografiki podkreślał również tytuł artykułu autorstwa Hillera opublikowanego na łamach łódzkiej „Formy”, zatytułowanego „Heliografika, jako nowy rodzaj techniki graficznej”. W dążeniu do opracowania nowej techniki i eksperymentu z wykorzystaniem wiedzy z zakresu nauk ścisłych Hiller dawał się poznać jako awangardowy artysta konstruktor. Dla zainteresowań wykorzystaniem materiałów światłoczułych z pewnością ważne okazały się jego studia z zakresu chemii, które podjął na politechnice w Dramstadt, czyli tam, gdzie studiował także inny sławny twórca inżynier: El Lissitzky. Tym samym postawa Hillera była zgodna z konstruktywistycznymi postulatami dotyczącymi sztuki, wykorzystującej zdobycze naukowe, będącej w głównej mierze czynnością intelektualną, badawczą. Hiller świadom był nowatorskich poszukiwań artystycznych w zakresie fotogramu, które były udziałem między innymi takich artystów jak Man Ray czy László Moholy Nagy. Nie podzielał jednak entuzjazmu wobec działania przypadku w procesie twórczym, twierdził nawet, że właśnie przypadkowość wyników, które osiąga się w technice fotogramu odbiera mu znamiona sztuki. Hiller cenił sobie możliwość kontroli artystycznego działania, co umożliwiła mu właśnie technika heliografiki, ponadto ważna była dla niego możliwość powielania obrazu, tworzenia kolejnych odbitek na podstawie jednej kliszy. „Słowem mamy tu do czynienia z techniką o nieograniczonych graficznych możliwościach, absolutnie powolną świadomości artysty, nadzwyczaj prostą i szybką w opanowaniu. W heliografice wszystko jest zależne od inwencji twórczej, a łatwość przeprowadzenia tej inwencji predestynuje ją na technikę najmniej zależną od bezwładu materialnych czynników, gdyż każdą partię nie po myśli bez trudu usunąć można podczas pracy lada pociągnięciem szmatki lub palca” – stwierdzał artysta (Karol
‘Looking at the mysteries of the matter, observed and recorded in various fields of science and micro photography, it is hard for a modern artist to resist the willingness to absorb these phenomena into the sphere of conscious artistic formation.’
— KAROL HILLER, OP. CIT., p. 22-23
Hiller, Heliografika, jako nowy rodzaj techniki graficznej, „Forma” 1934, nr 2, s. 22). Graficzny sposób opracowywania kliszy powodował, że artysta tworzył ołówkowe szkice przygotowawcze, na podstawie których działał następnie na powierzchni celuloidu. W zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi zachowały się serie szkiców do heliografik Hillera, w tym do prezentowanej w niniejszym katalogu kompozycji. W swoich heliografikach artysta używał bezbarwnego celuloidowego podłoża, które pokrywał białą farbą temperową. W ten sposób tworzył kliszę, którą następnie odbijał na papierze światłoczułym metodą stykową przy pomocy naświetlania. „Po uzyskaniu pierwszej odbitki, w sposób znany z techniki fotografii należy przeprowadzić korektę kliszy, którą możemy powtarzać tak długo, póki nas kopie nie zadowolą całkowicie” (Karol Hiller, op. cit). Korzystając z własnej wiedzy na temat chemii i fizyki Hiller postulował eksperymenty na powierzchni celuloidu: „(…) warunki istniejące w przyrodzie, odtworzyć możemy na kliszy przez użycie prądu, przez wzajemne odrzucanie się niemieszających się płynnych substancji, przez emulsjowanie płynów tuż na powierzchni, przez tworzenie osadów między płynami chemicznie aktywnymi, przez pochylanie jej itd.” (op. cit., s. 23). Proces twórczy miał zatem przypominać pracę w laboratorium, a eksperyment artystyczny w wykonaniu Hillera, nie był wyłącznie metaforą, ale rzeczywistym badaniem możliwości techniki z wykorzystaniem doświadczeń z obszarów nauk ścisłych. Kompozycja heliograficzna (XXIV) z 1938 roku jest abstrakcyjnym przedstawieniem składającym się z układów kół i wiązek równoległych linii. Jak we wszystkich heliografikach podstawą wyrazu jest w niej kontrast czerni i bieli oraz efekty cieniowania o zróżnicowanym charakterze, w której artysta wykorzystał zarówno krzyżowe kreskowanie, jak również płynne przejścia osiągnięte zapewne przez odpowiednie operowanie farbą. Pracę cechuje niesymetryczny, dynamiczny układ. Odcinki równoległych linii, które łączą się z kołami przywodzą na myśl obraz mechanizmu. Taka maszynistyczna estetyka wpisuje się w awangardowe poszukiwania spod znaku abstrakcji geometrycznej. Wizerunek artysty-inżyniera odpowiadał wyobrażeniom konstruktywistów na temat pożądanego sposobu uprawiania sztuki. Również i Hiller może zostać zaliczony w ich szeregi, jednak jego twórczość nie poddaje się tak łatwym kategoryzacjom i z pewnością nie redukuje się do konstruktywistycznych wartości. Ze względu na szczególne przygotowanie artystyczne, które odebrał artysta, w tym praktykę w warsztacie ukraińskiego malarza Michajło Bojczuka w Kijowie, któremu nieobce było malarstwo ikonowe, prace Hillera niejednokrotnie charakteryzują się również aspektem symbolicznym.
„Przez zastosowanie metod naukowych artysta jest w stanie znaczenie poszerzyć stan posiadania dzisiejszej grafiki, jeżeli tylko uwolni się spod wpływu środków wypróbowanych i przestanie przysięgać na deskę sztorcową i tubę olejną”.
‘By applying scientific methods, the artists are able to expand the inventory of contemporary graphics significantly, if only they managed to free themselves from the influence of proven measures and stop swearing to the rough board and oil paint tube.‘
— KAROL HILLER, HELIOGRAFIKA, JAKO NOWY RODZAJ TECHNIKI GRAFICZNEJ, „FORMA” 1934, NR 2, s. 23
— KAROL HILLER, HELIOGRAPHY AS A NEW TYPE OF GRAPHIC TECHNIQUE’, “FORMA” 1934, ISSUE NO. 2, p. 23
Karol Hiller was among the leading representatives of the interwar artistic avant-garde. He was a part of the circle of Łódź artists and maintained contacts with people such as Władysław Strzemiński and Katarzyna Kobro. He was interested in formal experiments and socially engaged art. He worked with a variety of media, such as painting, graphics, drawing and stage design, but he went down in the history of Polish art mainly as the creator of heliographic technique. Heliography is a hybrid medium at the intersection of graphics and photography. It may be considered as a sort of photogram - that is, an image created using exposure, but without a camera (the so-called non-camera technique). On the other hand, Hiller’s heliographic compositions contained a clear graphic element, as the name suggests, consisting in manual creation of compositions on a base, which then served as something between a photographic negative and a graphic matrix. The graphic nature of heliography was also emphasized by the title of the article written by Hiller and published in the Łódź magazine “Forma”: ‘Heliography as a New Type of Graphic Technique’. Aiming to develop a new technique and experiment with the use of knowledge in the field of science, Hiller became known as an avant-garde artist-constructor. Important for his interest in the use of light-sensitive materials were definitely the chemistry studies which he took at the Technical University of Darmstadt - the place where another famous artist-engineer, El Lissitzky, also studied. Therefore, Hiller’s attitude was consistent with the Constructivist ideas of art that employed scientific achievements and was mainly an intellectual and research activity. Hiller was aware of the innovative artistic explorations in the area of photogram, carried out by artists such as Man Ray or László Moholy Nagy. However, he did not share the enthusiasm for incident in the creative process; he even claimed that the randomness of results achieved by using the photogram technique stripped it of any attributes of art. Hiller appreciated capability to control artistic activity, which he gained thanks to the technique of heliography; moreover, an important thing to him was the ability to reproduce images and create further prints from a single film. ‘In a word, we deal here with a technique offering unlimited graphic possibilities, absolutely dependent on the artist’s awareness, extremely simple and quick to capture. In heliography, everything depends on creativity, and the ease of this creativity predestines this technique to be the least dependent on the inertia of material factors, because any part that goes against the will can be easily removed during work with a stroke of a cloth or finger’, claimed the artist (Karol Hiller
‘Heliography as a New Type of Graphic Technique’ - “Forma” 1934, issue no. 2, p. 22). Due to the graphic manner of film development, the artist made preparatory drawings in pencil, based on which he later worked on the surface of celluloid. The Art Museum in Łódź collection contains several series of sketches for Hiller’s heliographic compositions, including the composition presented in this catalogue. In his heliographic works, the artist used a colourless celluloid base, which he covered with white tempera paint. In this way he would create a film, which he later developed on light-sensitive paper, using the contact method by means of exposure. ‘After obtaining the first print, the film needs to be corrected in the manner known from photography techniques. This action can be repeated until the copies are completely satisfactory for us’ (Karol Hiller, op. cit.). Based on his knowledge of chemistry and physics, Hiller advocated experiments on the surface of celluloid: ‘(...) we can recreate the natural conditions on the film by using electricity, mutual rejection of immiscible liquid substances, emulsification of liquids right on the surface, formation of sediment between chemically active liquids, tilting the film, etc.’ (op. cit., p. 23). Therefore, the creative process was intended to resemble laboratory work, whereas artistic experiment, as performed by Hiller, was not only a metaphor, but also the actual examination of technical possibilities, based on experiences from the area of science. ‘Heliographic Composition (XXIV)’ from 1938 is an abstract presentation consisting of the systems of wheels and beams of parallel lines. Like in all heliography, the basic means of expression is the contrast between black and white, as well as shading effects of various nature, in which the artist used both cross hatching and smooth transitions, probably achieved by adequate use of paint. The work is characterised by its asymmetrical, dynamic layout. The sections of parallel lines which connect with the wheels resemble the image of a mechanism. Such machinist aesthetics is a part of the avant-garde explorations in geometric abstraction. The image of artist-engineer corresponded to the Constructivists’ notion of the desired way to practise art. Hiller can also be regarded as one of the Constructivists; however, his work is not easily categorised and definitely cannot be reduced to Constructivist values only. Due to the specific artistic education that the artist received, including the apprenticeship in the studio of the Ukrainian painter Mykhailo Boychuk in Kiev, who was familiar with icon painting, Hiller’s works are frequently also characterised by their symbolic aspect.
105
STANISŁ AW IGNACY WITKIEWICZ / WITKACY ( 18 85 - 19 3 9 ) Stanisław Ignacy Witkiewicz z Neną Stachurską - fot. Władysław Jan Grabski / Stanislaw Ignacy Witkiewicz with Nena Stachurska – photo: Wladyslaw Jan Grabski, 1931 odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy, 18,6 x 12,8 cm (zadruk) opisany ołówkiem na odwrociu: ’Witkacy z Neną Stachurską | 1931’ gelatin-silver print, vintage print/baryta paper, 18.6 x 12.8 cm (image) described with a pencil on the reverse: ‘Witkacy z Nena Stachurska | 1931’ estymacja/estimate: 40 000 - 70 000 PLN 9 400 - 16 300 EUR
W rozumieniu Stanisława Ignacego Witkiewicza to nie jego fotografia, ani malarstwo portretowe – a zatem to, co szczególnie eksponowane przez historię sztuki – ale przede wszystkim teatr i twórczość wzbudzająca odczucia metafizyczne zasługiwały na miano prawdziwej Sztuki. Niemniej jednak z perspektywy czasu znaczące okazują się również te dziedziny jego twórczości, których on sam nie cenił najwyżej, co wcale nie oznacza, że nie przykładał do nich większej uwagi. W praktyce artysta często zacierał podziały i niewątpliwie interesowały go media sztuki, którym teoretycznie nie przypisywał najwyższych treści. Witkacy fotografował już jako kilkunastoletni chłopiec, gdy z zaciekawieniem dokumentował parowozy, które pojawiły się w Zakopanem wraz z budową kolei, a zatem fotografia interesowała go od początków artystycznej aktywności. W latach 80. ubiegłego wieku Piotr Piotrowski zauważał: „Historycy filozofii nie mogą już pominąć Witkiewicza w swych pracach, tak jak od dawna nie pomijają go historycy literatury i teatru, czy historycy malarstwa i teorii sztuki. O miejsce dla niego dopominają się także od kilku lat historycy fotografii” (cyt. za: Piotr Piotrowski, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Warszawa 1989, s. 105). Z perspektywy dnia dzisiejszego Witkiewicz zdecydowanie osiągnął już to, o czym pisał wówczas historyk sztuki: pewne miejsce w historii fotografii polskiej. Dla Witkacego – malarza, dramaturga, pisarza i filozofa fotografia była częścią swoistego rytuału towarzyskiego. Witkiewicz lubował się w spotkaniach, podczas których wspólnie z zaproszonymi gośćmi odgrywał role różnych postaci, co można oczywiście wiązać z jego pasją dla teatru, czemu towarzyszyły niejednokrotnie odpowiednie kostiumy oraz właśnie sesje zdjęciowe, utrwalające te maskarady. Ważnym zjawiskiem dla tych wydarzeń były „miny” Witkacego. W ten sposób określić można jego predylekcję dla błazenady, wygłupów, żartów – często przykrych dla współuczestników – i tego wszystkiego, co w literaturze poświęconej artyście określa się mianem „teatru życia” odgrywanego przez artystę. Witkiewicz wcielał się wówczas w coraz to nowe postaci, by zwrócić na siebie uwagę, prze-
kazać towarzyszom i towarzyszkom jakieś szczególne przesłanie czy po prostu dla zabicia nudy. Przybierał różne pozy, co chwilę występował w roli innej postaci, zmieniał się na oczach swoich widzów. Warto zauważyć, że takie transformacje osobowości były częścią tworzonej przez Witkacego mitologii własnej osoby. Utrwaliły się one również w fotografii, w której występuje on w coraz to nowej roli, w przebraniu, niejako zakładając kolejne maski. Chęć prezentowania się w nowych odsłonach, w pewnym sensie będąca częścią jego twórczości towarzyszyła mu przez dekady. Na jednej z fotografii wykonanej około 1901 roku kilkunastoletni Witkiewicz wystąpił – co wynika z podpisu na rewersie – jako Książę Devonshire. Z kolei w 1938 roku wykonał dwa autoportrety, na których kolejno podpisał się jako Dr Jekyll i Mr Hyde – nawiązując do słynnej noweli Roberta Louisa Stevensona, której głównym motywem jest swoiste rozdwojenie jaźni i przeobrażanie się z jednej postaci w drugą. (por. Ewa Franczak, Stefan Okołowicz, Przeciw Nicości. Fotografie Stanisława Ignacego Witkiewicza, Kraków 1986, s. 2527). Tego typu metamorfozy i maskarady były zatem nie tylko „wygłupami”, ale również wizualizacją przekonań Witkacego na temat jego własnej natury i osobowości. Jedna z przedstawionych w niniejszym katalogu fotografii wykonana została ona w Zakopanem w 1931 roku. Witkacy ubrany jest na niej w mongolski strój, a towarzyszy mu Nena (właściwie Jadwiga) Stachurska. Była ona jedną z partnerek Witkiewicza, której poświęcił kilkadziesiąt pastelowych portretów. Na zdjęciu ze Stachurską Witkacy rozciąga swoje powieki, prawdopodobnie by dodać sobie azjatyckiego wyglądu. Następne ze zdjęć wykonano również w Zakopanem, w 1932 roku. Przestawia ono Witkiewicza z Inką (Janiną) Turowską, kolejną partnerką. Na fotografii Witkacy ubrany jest we wzorzysty strój i sugeruje, że dusi przebywającą obok niego kobietę. Ich uśmiechy zdradzają, że mamy do czynienia z mistyfikacją, która nie musiała nawet sprawiać wrażenia autentyczności.
In Stanisław Ignacy Witkiewicz’s view, it was not his photography or portrait painting – that is, the forms of art emphasized by art history – but primarily theater and the creations which evoked metaphysical feelings that deserved the name of true Art. Nevertheless, in hindsight, the areas of his artistic life which were less appreciated by him – which does not mean he paid less attention to them – also turn out to be significant. In practice, Witkiewicz often blurred the boundaries between the arts, and he was interested in the media which he supposedly saw as inferior. He started photographing as a teenager: he was curious about and documented the steam locomotives which appeared in Zakopane as the railway was built; that shows he was interested in photography since the beginnings of his artistic activity. In the 1980s, Piotr Piotrowski noted: ‘Historians of philosophy can no longer omit Witkiewicz in their works, just like he has not been ignored for many years now by historians of literature and theatre, or of painting and theory of art. Historians of photography have also been claiming a place for him for many years’ (as cited in: Piotr Piotrowski, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Warsaw 1989, p. 105). From today’s perspective, Witkiewicz has definitely achieved what a historian of art mentioned in Witkacy’s time: a place in the history of Polish photography. For Witkacy – a painter, playwright, writer, and philosopher – photography was a part of a kind of a social ritual. Witkiewicz loved meetings during which, together with the invited guests, he played various characters, which can, off course, be linked with his passion for theater. The shows were frequently accessorized with appropriate costumes, and the masquerades were captured in photographs. One important phenomenon for those events were Witkacy’s ‘faces’. He had a predilection for capers, antis, jokes – often upsetting for the other participants – and for all the things which in the literature about him are called the ‘theater of life’, created by the artist. Witkiewicz played ever new characters in order to draw attention to himself, convey a special message to his companions, or simply kill boredom. He assumed various poses, changed characters swiftly, transformed before the viewers’ eyes. It is worth noting that such transformations of personality were a part of the mythology about himself he was creating. They were also captured in the photographs which show him in an array of roles, in different costumes, wearing, so to speak, a series of masks. For decades, he was willing to present himself in new versions, which was, in a sense, a part of his artistic output. In one photograph, taken about 1901, teenage Witkiewicz presented himself – as is written on the back of the photo – as Prince Devonshire. In 1938, he took two self-portraits, one of which he signed Dr Jekyll, and the other one – Mr Hyde, in reference to Robert Louis Stevenson’s famous novella and its main motif of a split personality and transitions between the two personas. (Cf. Ewa Franczak, Stefan Okołowicz, Przeciw Nicości. Fotografie Stanisława Ignacego Witkiewicza – English: Against the Nothingness. Stanisław Ignacy Witkiewicz’s Photographs – Kraków 1986, pp. 25-27). Metamorphoses and masquerades were not, then, just ‘antics’, but they were also a visualization of Witkacy’s beliefs about his own nature and personality. One of the photographs presented in this catalog was made in Zakopane in 1931. In it, Witkacy is wearing Mongolian clothes, and he is accompanied by Nena (Jadwiga) Stachurska. She was one of Witkacy’s partners and the model for tens of pastel portraits. In the photograph, Witkacy stretches his eyelids, probably in order to look more Asian. The next photograph was also made in Zakopane, in 1932. It shows Witkiewicz with Inka (Janina) Turowska, another partner. In the photograph, Witkacy is wearing patterned clothes and suggests that he is strangling the woman next to him. Their smiles suggest a mystification which does not even have to look authentic.
106
STANISŁ AW IGNACY WITKIEWICZ / WITKACY ( 18 85 - 19 3 9 ) Stanisław Ignacy Witkiewicz z Inką Turowską, z cyklu: ”Sceny improwizowane” - fot. Władysław Jan Grabski / Stanislaw Ignacy Witkiewicz with Inka Turowska, from the series: ’Improvised scenes’ - photo: Wladyslaw Jan Grabski, 1932 odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy, 12,5 x 18,6 cm (zadruk) opisany ołówkiem na odwrociu: ’Witkacy z Inką Turowską, Zakopane 1932.’ gelatin-silver print, vintage print/baryta paper, 12.5 x 18.6 cm (image) described with a pencil on the reverse: ‘Witkacy z Inka Turowska, Zakopane 1932.’ estymacja/estimate: 40 000 - 70 000 PLN 9 400 - 16 300 EUR
„Jestem – to znaczy komentuję siebie jako kreację, której nigdy nie zdołam zanalizować do końca. Pozostaje mi tylko eksperymentowanie z współautorem mego bytu: psychiką”. — CYT. ZA: „STANISŁAW IGNACY WITKIEWICZ 1885-1939. KATALOG DZIEŁ MALARSKICH”, RED. IRENA JAKIMOWICZ, WARSZAWA 1990, s. 11
‘I am – that is, I comment on myself as a creation which I will never be able to analyse completely. All I can do is to experiment with the co-author of my being: psyche.’ — CITED AFTER: ’STANISŁAW IGNACY WITKIEWICZ 1885-1939. CATALOGUE OF PAINTINGS’, ED. IRENA JAKIMOWICZ, WARSAW 1990, p. 11
107
ZDZISŁAW BEKSIŃSKI ( 192 9 - 2 0 0 5 ) Bez tytułu / Untitled heliografia, vintage print/papier fotograficzny, 50 x 39,5 cm vintage print, heliography/photographic paper, 50 x 39.5 cm estymacja/estimate: 8 000 - 10 000 PLN 1 900 - 2 400 EUR
„Zdzisław Beksiński nie ma sobie równego w fotografii polskiej, tak bardzo jest skoncentrowany, stanowi tak określoną indywidualność. Fotografia jego jest jakimś głęboko przejmującym rejestrem wyrazów psychicznych, typów ludzkich, postaw – przemawiających siłą nieupiększonego autentyzmu i zarazem kształtem plastycznym, przetworzonym w kierunku zawartości pojęciowej”. — URSZULA CZARTORYSKA, ZDZISŁAW BEKSIŃSKI, „FOTOGRAFIA”, 1960, NR 5
‘Zdzisław Beksiński has no match in the Polish photography – he is so focused and has such a defined individuality. His photos are a kind of a deeply moving register of mental expressions, human types, attitudes – appealing both thanks to the power of unvarnished authenticity and their artistic form, processed towards the conceptual content.’ — URSZULA CZARTORYSKA, ‘ZDZISŁAW BEKSIŃSKI’, “FOTOGRAFIA” MAGAZINE, 1960, ISSUE NO. 5
108
JERZY LEWCZYŃSKI ( 1924 - 2 014 ) Beksiński z kanapką, lata 50. XX w. / Beksinski with a sandwich, 1950s odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy, 11 x 15,5 cm opisany na odwrociu: ’fot. LEWCZYŃSKI’ gelatin-silver print, vintage print/baryta paper, 11 x 15.5 cm described on the reverse: ’fot. LEWCZYNSKI’ estymacja/estimate: 1 200 - 1 700 PLN 300 - 400 EUR
109
JERZY LEWCZYŃSKI ( 1924 - 2 014 ) Autoportret / Self-portrait, 1972 odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy, 23 x 17,5 cm datowany i opisany na odwrociu: ‚autoportret | 1971’ na odwrociu pieczęć autorska gelatin-silver print, vintage print/baryta paper, 23 x 17.5 cm dated and described on the reverse: ‚autoportret 1971’ an author’s stamp on the reverse estymacja/estimate:
3 000 - 4 000 PLN 700 - 1 000 EUR
110
JERZY LEWCZYŃSKI ( 1924 - 2 014 ) ”XXX” (”Ukrzyżowanie”) / ’XXX’ (’Crucifition’), 1956 odbitka żelatynowo-srebrowa/papier barytowy, 49,5 x 30 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: ’”XXX | J.Lewczyński | 1956’ na odwrociu pieczęć autorska gelatin-silver print/baryta paper, 49.5 x 30 cm signed, dated and described on the reverse: ’”XXX | J.Lewczynski | 1956’ an author’s stamp on the reverse estymacja/estimate: 4 000 - 5 000 PLN 1 000 - 1 200 EUR
Prezentowane prace pochodzą z II połowy lat 50., kiedy Lewczyński zrezygnował z maniery socrealistycznej i poszedł w stronę fotografii awangardowej, skłaniając się ku formalnym eksperymentom oraz nowej tematyce. Swoje poglądy zradykalizował głównie pod wpływem swojego przyjaciela – Zdzisława Beksińskiego. Stopniowo oddalił się od pejzażu i piktorializmu, stając się komentatorem rzeczywistości. Na przełomie dekad powstały prace, które zaliczyć można do kategorii specyficznego reportażu, skupiające się na aspektach codziennego życia i niezwykłym wyczuleniu na detal. Jak sam przyznawał: „Byłem i do dzisiaj jestem konsekwentny w moim podejściu do sztuki, dla mnie najistotniejsze są niepozorne ślady obecności ludzkiej”. Prezentowana w ofercie fotografia „Ukrzyżowanie” to wydawałoby się zwykły narożnik budynku. Jednak kontrast światła i cienia wydobywa z niego ukrytą treść. Jasna poświata rozdziera ciężki czarny cień, a ściany zdają się wyciągać ramiona ku niebu. Dopełnieniem fotografii jest wyeksponowana z wielkim wyczuciem struktura muru. Uderzają zniszczenia, spękania, zacieki i ubytki. Widoczny proces destrukcji skontrastowany został z otwierającym nowe drogi i nadzieje światłem. Nie mniej poruszające jest spojrzenie artysty na suszącą się prostą białą koszulę. Z pozoru przedmiot błahy i prozaiczny, tak codzienny że stracił na znaczeniu. Na koszuli widać jednak ślady użytkowania. Ubranie staje się symbolem, niemym świadkiem ciężkiej pracy i trudów zwykłej egzystencji. Zachowuje pamięć o życiu, ludziach, miejscach i wszystkich tych pozornie nieistotnych sytuacjach oraz wyborach, które określają kim jest człowiek.
The presented works are from the second half of the 1950s when Lewczyński abandoned the social realist style for the sake of avant-garde photography and gravitated toward formal experiments and new topics. His views became more radical mainly under the influence of his friend, Zdzisław Beksiński. Lewczyński gradually turned away from landscapes and pictorialism and began to comment on reality. His works from that period could be classified as specific reportage – they focused on aspects of everyday life and showcased the artists’ extreme sensitive to details. In his own words: ‘I have always been consistent in my approach to art – for me, the most important thing are the inconspicuous traces of human presence.’ The ‘Ukrzyżowanie’ (English: ‘Crucifixion’) photograph presented in the offer appears to be a simple depiction of a corner of a building. However, the contrast of light and shadow reveals hidden meaning. The pale light tears through the heavy black shadow, and the walls seem to be extending their arms toward the sky. The composition is completed with the excellently exposed structure of the wall, which strikes the viewer with the visible damage, cracks, damp patches, and holes. The effects of destruction process have been contrasted with the light which opens new ways and gives hope. Another moving element is the artist’s focus on a simple white shirt drying in the sun. The seemingly unremarkable, prosaic object is so ordinary that it has lost its meaning. However, it shows traces of having been used. The garment becomes a symbol, a silent witness of hard work and the difficulties of everyday existence. It preserves the memory about life, people, places, and all those prosaic situations and choices which determine a man.
111
JERZY LEWCZYŃSKI ( 1924 - 2 014 ) ”Skóra”, z cyklu: ”Głowy Wawelskie” / ’Leather’, from the series: ’Wawel’s Heads’, 1957 odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy 23,2 x 17,9 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu na odwrociu pieczęć autorska
gelatin-silver print, vintage print/baryta paper 23.2 x 17.9 cm signed, dated and described on the reverse an author’s stamp on the reverse
LITERATURA: - ”Fotografia” nr 9/1958
LITERATURE: - ”Fotografia” No. 9/1958
estymacja/estimate: 2 500 - 3 500 PLN 550 - 800 EUR
„Zdjęcie chce być z nami sam na sam, nawet to najbardziej banalne: z ojcowskiej legitymacji czy babcinego wesela... Może nawet bardziej te niż inne, poddawane interpretacyjnej obróbce prasowych komentarzy czy licytacyjnej poetce ekspozycyjnych kontekstów. Jego magia zdaje się polegać m.in. na tym, że imaginacyjne powroty zamienia w zintensyfikowane spotkanie z teraźniejszością; to jakby przekazywany nam w depozyt wizualny walor ciszy – ciągle nie dość zrozumiany, nie dość uszanowany – w nas i poza nami; coś co nas spowija i nieustannie zeszkliwia nasze oddechy.” — JERZY LEWCZYŃSKI Z: KATALOG WYSTAWY „ARCHEOLOGIA FOTOGRAFII”, JERZY LEWCZYŃSKI, GALERIA PUSTA, KATOWICE, 1997
‘A photograph wants to be with us one on one, even if it is very banal, for example, if it is from father’s identity card or if it was taken during grandma’s wedding – perhaps such photos want it even more than those which are interpreted in comments in the press or become the subject of auction-like poetics in the context of exhibitions. Its magic seems to be derived from the fact that it transforms imaginary returns into an intensified meeting with the present; it is like a visual equivalent of silence which we receive as a deposit – it is still not sufficiently understood, sufficiently respected, in us and outside of us; it is something that envelops us and incessantly glazes our breaths.’
— JERZY LEWCZYŃSKI FROM: THE CATALOG FOR THE ARCHEOLOGIA FOTOGRAFII (ENGLISH: THE ARCHEOLOGY OF PHOTOGRAPHY) EXHIBITION, JERZY LEWCZYŃSKI, GALERIA PUSTA, KATOWICE, 1997
112
JERZY LEWCZYŃSKI ( 1924 - 2 014 ) ”List z Australii” / ’A Letter from Australia’, 1980 odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy, 32,1 x 16,4 cm autorski zestaw 3 fotografii sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: ’1-3 | 1980 | ”List z AUSTRALII”’ na odwrociu pieczęć autorska gelatin-silver print, vintage print/baryta paper, 32.1 x 16.4 cm author’s set of 3 photographs signed, dated and described on the reverse: ’1-3 1980 | ”List z AUSTRALII’” an author’s stamp on the reverse estymacja/estimate: 3 500 - 4 500 PLN 900 - 1 100 EUR
113
ZBIGNIEW DŁUBAK ( 1921 - 2 0 0 5 ) Z cyklu: ”Egzystencje - Wnętrza” / From the series: ’Existences - Interiors’, 1959-1966 odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy, 59 x 50 cm (arkusz) sygnowany na odwrociu gelatin-silver print, vintage print/baryta paper, 59 x 50 cm (sheet) signed on the reverse estymacja/estimate: 4 500 - 6 000 PLN 1 100 - 1 400 EUR
114
EUSTACHY KOSSAKOWSKI ( 1925 - 2 0 01 ) Widok Agrykoli / The View of Agrykola street odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy, 46 x 36,5 cm (zadruk) na odwrociu pieczęć autorska: ’PHOTO EUSTACHY KOSSAKOWSKI’ gelatin-silver print, vintage print/baryta paper, 46 x 36.5 cm (image) on the reverse the author’s stamp: ’PHOTO EUSTACHY KOSSAKOWSKI’ estymacja/estimate: 6 500 - 8 000 PLN 1 600 - 1 900 EUR
TEKA FOTOGRAFII EUSTACHEGO KOSSAKOWSKIEGO ZOSTAŁA WYDANA PRZEZ TOWARZYSTWO PRZYJACIÓŁ MUZEUM SZTUKI NOWOCZESNEJ W WARSZAWIE. WYLICYTOWANA KWOTA BĘDZIE PRZEKAZANA NA CELE STATUTOWE TOWARZYSTWA.
115
EUSTACHY KOSSAKOWSKI ( 1925 - 2 0 01 ) ”Światła Chartres” / ‘The Lights of Chartres’, 1983-1989 wydruk pigmentowy/papier archiwalny matowy, 40 x 29 cm teka 12 fotografii na papierze Hahnemuhle Photo Rag 308 Wszystkie fotografie są sygnowane i numerowane na odwrocie przez właścicielkę praw do spuścizny artysty Ankę Ptaszkowską. pigment print/archival paper, 40 x 29 cm portfolio of 12 fine art prints on Hahnemuhle Photo Rag 308 paper All photographs are signed and numbered on the back by the owner of the rights to the legacy of the artist Anka Ptaszkowska estymacja/estimate: 18 000 - 28 000 PLN 4 200 - 6 600 EUR
To jedna z najważniejszych serii w twórczości Eustachego Kossakowskiego i wyjątkowe u niego odstępstwo od fotografii czarno-białej na rzecz kolorowej. Artysta dokumentuje refleksy świetlne na ścianach średniowiecznej katedry w Chartres. Imponujący album z fotografiami z Chartres, wydany przez Jeana-Claude’a Lattesa w 1989 roku, został w plebiscycie czasopisma „Lire” uznany za najpiękniejsza francuską książkę dekady. Seria ta sprawiła, że Eustachy Kossakowski wszedł do historii francuskiej fotografii.
This is one of the most important series in the work of Eustachy Kossakowski and a departure from black and white to colourful photography, which was unusual for him. The artist documents light reflections on the walls of the medieval cathedral in Chartres. The impressive album with the photos from Chartres, published by Jean-Claude Lattes in 1989, was named the most beautiful French book of the decade in the competition organised by the magazine ‘Lire’. Thanks to this series, Eustachy Kossakowski went down in the history of the French photography.
„Istotą mojej fotografii jest światło, które traktuję jak obiekt sam w sobie. (...) Starałem się, aby światło nie było jedynie elementem modulującym przedmioty. Interesuje mnie fotografowanie tych momentów, które już więcej się nie powtórzą”. — EUSTACHY KOSSAKOWSKI
Twórczość Eustachego Kossakowskiego jest zaliczana do kanonu zarówno polskiej, jak i światowej historii fotografii. Kossakowski przez lata związany ze środowiskiem polskiej awangardy fotograf jest znany jako dokumentalista życia artystycznego w Polsce oraz w Paryżu. Towarzyszył polskiej scenie artystycznej powstającej najpierw wokół Galerii Krzywe Koło, a następnie Galerii Foksal. Fotografował spektakle Tadeusza Kantora i Jerzego Grotowskiego. Jednocześnie pracował dla najlepszych polskich magazynów, takich jak „Polska” czy „Świat”, tworząc jedne z najwybitniejszych cykli fotografii reportażowej. Od roku 1970 przebywał we Francji, gdzie stworzył wysublimowane autorskie projekty, począwszy od słynnego cyklu „6 metrów przed Paryżem” po imponująca serie „Światła Chartres”. Pracę jako fotograf Kossakowski zaczął w połowie lat 50. Zajmował się wtedy fotografią dokumentującą polską rzeczywistość. Jako fotoreporter „Stolicy” czy pisma „Polska” jeździł po kraju, mając okazję do robienia reportaży. Opowiadał o tym Markowi Gryglowi w wywiadzie do „Fototapety” w 2000 roku: „Ale robiliśmy reportaże ciekawe. Na przykład: Niemcy w czasie wojny gdzieś pod Gdańskiem wypróbowywali pociski V1, wystrzeliwali pod Gdańskiem i one spadały na Zamojszczyźnie. No to myśmy tam jechali i po wioskach szukali, a tu np. było poidło dla krowy: połowa pocisku V1, a tu pół stodoły wybudowane z pocisku V2. Takie reportaże robiliśmy. Albo śladem Arian po Kielecczyźnie...” (za: „Ostrość widzenia” – rozmowa z Eustachym Kossakowskim, Fototapeta.art.pl) Prawdopodobnie podczas tych wyjazdów powstały fotografie z prezentowanego cyklu „Pejzaż przemysłowy”. Dokumentowanie polskiego przemysłu było jednym z ulubionych tematów fotografa. Prace te rejestrował na czarno-białych negatywach. „Ja uważałem i uważam, że kolor nie jest niezbędnym elementem fotografii jako dzieła sztuki, jeśli tak można mówić o fotografii – twórczości w każdym razie.” (za: „Ostrość widzenia” – rozmowa z Eustachym Kossakowskim, Fototapeta.art.pl”) W latach 70. Kossakowski wyjechał do Paryża i tam zmieniła się jego twórczość. Miejsce życia wpłynęło na podjęcie decyzji o nowym sposobie fotografowania. „Dla mnie był jeszcze drugi etap: odejścia od reportażu. Zrezygnowania z reportażu na korzyść fotografii bardziej intelektualnej,
jeśli można to tak określić. Np. ja miałem zawsze trudności z fotografowaniem twarzy ludzkiej. Zawsze mnie to krępowało. Stawiało mnie to wobec dylematu, że ja kogoś podpatruję, i jak on nie wie, to go ciapnę i potem mam z tego powodu wyrzuty, co jest błędnym myśleniem, bo właściwie nie ma powodu nie fotografowania w ten sposób. Ale ja w pewnym okresie miałem takie zahamowania... I unikając tej twarzy, moim takim ideałem, do którego dążyłem, to było żeby móc sfotografować martwy przedmiot, zawierający wszystkie walory fotografii żywej ludzkiej twarzy i wyrazu jej. A druga rzecz, która mnie interesuje w fotografii, to są elementy dwuznaczności sensu obrazu i elementów surrealizujących powiedzmy. Nie surrealistycznych, bo nie ma co mówić o surrealizmie, kierunku który zginął. Elementy surrealizujące, które spotyka się w rzeczywistości codziennej. (za: „Ostrość widzenia” – rozmowa z Eustachym Kossakowskim, Fototapeta.art. pl) Kossakowski odszedł od dokumentu na rzecz projektów konceptualnych. Najważniejszy z nich to 6 metrów przed Paryżem, pokazujący drogowskazy prowadzące do stolicy Francji. Innym ważnym projektem jest cykl zdjęć Światła Chartres, powstały w tej słynnej gotyckiej katedrze. „Mnie chodziło o światło i sprawę czasu. Zmiany światła w kontekście upływającego czasu. I fotografowałem bardzo systematycznie, w trzytygodniowych odstępach. Spędzałem cały dzień od wschodu do zachodu. Systematycznie fotografowałem zjawiska świetlne, odwróciwszy się plecami do witraży rejestrując efekty świetlne we wnętrzu katedry. Trzy tygodnie temu były, a już potem ich nie było, ale były inne, a następne były dopiero za miesiąc. I dlatego pracowałem nad tym rok. Nie dlatego, że to wymagało tyle pracy, tylko dlatego, że po prostu czasami nie miałem tam co robić nawet przez kilka dni. Fotografowałem to samo miejsce co trzy minuty, miałem takie serie kolorowych zdjęć np. życie jednego miejsca przez 15 minut. Albo życie jednego miejsca przez 5 minut. Cały czas w kolorowej gamie tych pryzmatów, oświetleń’. (za: „Ostrość widzenia” – rozmowa z Eustachym Kossakowskim, Fototapeta.art.pl”) Zdjęcia zebrane zostały w albumie „Lumières de Chartres”, który ukazał się w 1990 roku we Francji stał się sporym wydarzeniem artystycznym.
‘The essence of my photography is the light, which I treat as an object in itself. (...) I’ve tried to make the light more than just an element that modulates objects. I’m interested in taking photographs of the moments that will not be repeated again.’ — EUSTACHY KOSSAKOWSKI
The works of Eustachy Kossakowski are classics of both Polish and world history of photography. Kossakowski, a photographer connected for years with the circle of Polish avant-garde, is known as the documentarian of artistic life in Poland and in Paris. He accompanied the Polish art scene, emerging firstly around Krzywe Koło Gallery, and then Foksal Gallery. He took photos of the theatre performances directed by Tadeusz Kantor and Jerzy Grotowski. At the same time, he worked for the best Polish magazines, such as ”Polska” or ”Świat”, creating some of the most outstanding series of reportage photography. From 1970 he lived in France, where he created his sublime projects, beginning with the famous series entitled ‘6 Metres Before Paris’, ending with the impressive series called ‘The Lights of Chartres’. He began working as a photographer in mid-1950s. At that time, he dealt with photography which documented Polish reality. As a photojournalist for “Stolica” or “Polska”, he travelled around the country, taking the opportunity to make photo stories. Here is what he told Marek Grygel in the interview for “Fototapeta” in 2000: ‘But we did interesting photo stories. For example: Germans tested V1 missiles during the war somewhere near Gdańsk, they launched those near Gdańsk and the missiles fell near Zamość. So we went there and looked for the missiles in villages, and we’d find a cow drinking trough: a half of V1 missile, and a half of the barn made of the V1 missile. This is the stuff that we did. Or ‘Following the footsteps of Arians in Kielce region...’ (cited after: ‘Visual Acuity’ – an interview with Eustachy Kossakowski, Fototapeta.art.pl) It was probably during those trips that the photographs from the presented series entitled ‘Industrial Landscape’ were taken. Documenting the Polish industry was one of the photographer’s favourite topics. He recorded these works on black and white negatives. ‘I’ve always thought and still think that colour is not a necessary element of photography as a work of art, if we can regard photography as art – as creative work, anyway.’ (cited after: ‘Visual Acuity’ – an interview with Eustachy Kossakowski, Fototapeta.art.pl) In 1970s Kossakowski went to Paris and his art changed there. The place of life was crucial for his decision about the new way of taking photos. ‘For me there was also the second stage: departure from photojournalism. Giving up photojournalism in favour of more intellectual photography, so to say. For
example, I have found it difficult always to take photos of human faces. It always embarrassed me. I was faced with the dilemma that I was peeping at somebody, and then when this person didn’t know, I would “get” him or her, and I felt bad about it, which was a wrong way of thinking, because in fact there were no reasons why you couldn’t take photos this way. But I did have certain inhibitions of this kind at one point... So I avoided faces, and the ideal I was striving for was to be able to take a photo of a dead object, containing all attributes of a photo of a living human face and its expression. And the other thing that interests me in photography are the elements of ambiguity in the meaning of image and surrealistic elements, so to say. Not surrealist, because we can’t talk of surrealism, an art movement that died. The surrealistic elements which we meet in our daily lives. (cited after: ‘Visual Acuity’ – an interview with Eustachy Kossakowski, Fototapeta.art.pl) Kossakowski departed from documenting to conceptual projects. The most important of them is 6 Metres Before Paris, showing signposts leading to the capital of France. Another important project is the series of photos entitled The Lights of Chartres, which originated in the famous Gothic cathedral. ‘My interest was in the light and the question of time. The changes of light in the context of passing time. And I took photos very systematically, at three-week intervals. I would spend the whole day taking photos, from the sunrise to the sunset. I photographed the light phenomena systematically, turning my back against the stained glasses, recording the light effects inside the cathedral. They were there three weeks ago, and they are no longer there, but there are others, and later ones would only appear in a month. And this is why I worked on it for the whole year. Not because it required so much work, but because I simply had nothing to do, sometimes even for a couple of days. I photographed the same place every three minutes, I had such series of colourful photos, for example the life of one place for 15 minutes. Or the life of one place for 5 minutes. All the time within the colourful range of these prisms and lightings’. (cited after: ‘Visual Acuity’ – an interview with Eustachy Kossakowski, Fototapeta.art.pl) The photos were collected in the album entitled ‘Lumières de Chartres’, which was published in France in 1990 and became an important artistic event.
„Podziwiam fotografów, którzy zrobili coś, na co ja bym nigdy nie wpadł. Podziwiam ich wyobraźnię. To jego poszukiwanie światła, które zaczął w Pompejach, to światło wędrujące po oknie, jego ‘Apostołowie’, cykl ‘Złamanych słupów’ z końca lat 90. – genialne”. — TADEUSZ ROLKE (EUSTACHY KOSSAKOWSKI WE WSPOMNIENIACH TADEUSZA ROLKEGO, W ROZMOWIE Z AGNIESZKĄ KOWALSKĄ, GAZETA STOŁECZNA, 2 CZERWCA 2004)
’I admire photographers who did something that would have never occurred to me. I admire their imagination. His looking for the light, which he started in Pompey, this light moving on the window, his ‘Apostles’, the series of ‘Broken Poles’ from the late 90s – ingenious.’ — TADEUSZ ROLKE (EUSTACHY KOSSAKOWSKI RECALLING TADEUSZ ROLKE, IN THE TALK WITH AGNIESZKA KOWALSKA, GAZETA STOLECZNA, 2ND OF JUNE 2004)
TEKA FOTOGRAFII EUSTACHEGO KOSSAKOWSKIEGO ZOSTAŁA WYDANA PRZEZ TOWARZYSTWO PRZYJACIÓŁ MUZEUM SZTUKI NOWOCZESNEJ W WARSZAWIE. WYLICYTOWANA KWOTA BĘDZIE PRZEKAZANA NA CELE STATUTOWE TOWARZYSTWA.
116
EUSTACHY KOSSAKOWSKI ( 1925 - 2 0 01 ) ”Pejzaż przemysłowy”, lata 50. i 60. / ’The Industrial Landscape’, 1950s and 1960s odbitka żelatynowo-srebrowa/papier barytowy, 38,5 x 28,5 cm teka 12 czarno-białych wykonanych w 2012 roku z oryginalnych negatywów Eustachego Kossakowskiego przez Jerzego Łapińskiego, fotografa wyspecjalizowanego w dziele Kossakowskiego. Wszystkie fotografie są sygnowane i numerowane na odwrocie przez właścicielkę praw do spuścizny artysty Ankę Ptaszkowską i Jerzego Łapińskiego. gelatin-silver print/baryta paper, 38.5 x 28.5 cm portfolio of 12 and white prints made in 2012 from original negatives of Eustachy Kossakowski by Jerzy Łapinski, a photographer specialized in Kossakowski’s work. All photographs are signed and numbered on the back by the owner of the rights to the legacy of the artist Anka Ptaszkowska and Jerzy Łapinski.
estymacja/estimate: 18 000 - 28 000 PLN 4 200 - 6 600 EUR Seria zawiera wybór fotografii dokumentujących polski przemysł lat 50. i 60., który był jednym z ulubionych tematów fotografa. Zdjęcia zdobywały w tamtej epoce wiele nagród, dzięki szczególnym walorom artystycznym: połączeniu monumentalizacji i estetyzacji pejzażu przemysłowego z dystansem i przewrotnością. Charakterystyczny dla Kossakowskiego czarny humor i jego umiejętność zaskakiwania nadają tym obrazom specyficzne piękno.
The series contains a selection of photographs documenting the Polish industry in 1950s and 1960s, which was one of the photographer’s favourite topics. During that period, these photos won a lot of awards thanks to their special artistic qualities: the combination of monumentalisation and aestheticization of industrial landscape with distance and perversity. Black humour, characteristic for Kossakowski, and his ability to surprise, give these images specific beauty.
Eustachy Kossakowski - polsko-francuski artysta fotograf, do 1970 roku żył w Polsce, a od 1970 w Paryżu. W latach 50. i 60. współpracownik czasopism „Stolica”, „Polska”, „Ty i ja” i wielu innych. Autor słynnych reportaży, między innymi „Pejzaże przemysłowe”. Laureat licznych nagród, Autor unikalnej dokumentacji polskiej awangardy artystycznej lat 60. Galerii Foksal i związanych z nią artystów, takich jak Henryk Stażewski i Edward Krasiński, Teatru Jerzego Grotowskiego, Teatru Cricot 2 Tadeusza Kantora i jego happeningów, między innymi słynnego „Koncertu Morskiego”, którego zdjęcie reprodukowane w licznych międzynarodowych publikacjach widniało w wielkim powiększeniu na wszystkich stacjach paryskiego metra. Od 1970 roku żył i pracował w Paryżu jako fotograf atittre Centre Georges Pompidou, współpracownik Muzeum Sztuki Nowoczesnej Miasta Paryża. Autor słynnej serii fotografii „6 metrów przed Paryżem” wystawionej w Paryżu w Musée des Arts Decoratifs i w wielu ważnych muzeach i galeriach europejskich. Seria ta została pokazana w roku 2018 w Musée Mac Val w Paryżu i wydana w formie albumu przez wydawnictwo NOUS. Autor słynnych albumów „Lumières de Chartres”, „Pompei: demeures secrèts” i innych publikacji książkowych, jak książka o fontannach paryskich p.t.: „La ville et son eau”. Autor wybitnych serii fotograficznych: „Apostołowie” (sfotografowani od tyłu na frontonie Bazyliki Świętego Piotra w Rzymie), „Geometrie de l’eau” oraz pięknych serii fotograficznych notujących - w różnych miejscach i w różnym czasie wędrówkę światła. Udekorowany Krzyżem Kawalerskim Zasługi w 1999 roku.
Eustachy Kossakowski – a Polish-French artist-photographer; he lived in Poland until 1970, and then he moved to Paris. In the 1950s and 1960s, he cooperated with the Stolica Polska, Ty i ja magazines, as well as many other periodicals. He wrote famous reportages, including ‘Pejzaże przemysłowe’ (English: ‘Industrial Landscapes’). He won many awards. He authored a unique documentation of Polish artistic avant-garde of the 1960s: the Foksal Gallery and the artists associated with it, such as Henryk Stażewski and Edward Krasiński, Jerzy Grotowski’s theater, Tadeusz Kantor’s ‘Cricot 2’ theater and his happenings, including the famous ‘Koncert Morski’ (English: ‘Sea Concert’), presented in a photograph which was reproduced in numerous international publications and presented on huge posters in all stations of the Paris underground. Since 1970, he has been living and working in Paris as an atittré photographer for the Centre Georges Pompidou and cooperates with the City of Paris Museum of Modern Art. He is the author of the famous photograph series ‘6 metrów przed Paryżem’ (English: ‘6 Meters Before Paris’), exhibited in Paris, in Musée des Arts Decoratifs, and in many important European musea and galleries. In 2018, the series was shown in Musée MacVal in Paris and published in the form of an album by the NOUS publishing house. Kossakowski is the author of famous albums, Lumières de Chartres, and Pompéi-Demeures secrètes, as well as other books, for example, a book about Paris fountains titled La ville et son eau. He is also the author of outstanding photographic series: Apostołowie (English: Apostles), Peter’s statues photographed from behind on the pediment of the Papal Basilica of St. Peter in the Vatican, Geometrie de l’eau, and beautiful photographic series documenting the movement of light in various places, at various times. Kossakowski was awarded the Order of Merit of the Republic of Poland.
117
E D WA R D H A R T W I G ( 19 0 9 - 2 0 0 3 ) Bez tytułu, lata 80. XX w. / Untitled, 1980s odbitka żelatynowo-srebrowa/papier fotograficzny 44,5 x 59 cm (w świetle passe-partout) sygnowany p.d.: ’Hartwig’ gelatin-silver print/photographic paper 44.5 x 59 cm (dimensions in passe-partout window) signed lower right: ’E.Hartwig’ estymacja/estimate: 3 000 - 4 000 PLN 700 - 1 000 EUR
„Kiedy wykonuję portret, jestem jedynie odtwórcą rzeczywistości – fotografem. Twórcą staję się wówczas, gdy udaje mi się oddać na papierze moje widzenie, własną interpretację. I to nazywam fotografiką. Musimy zdać sobie sprawę z tego, że słowo fotografik zawiera w sobie dwa pojęcia: foto i grafię. Ja staram się łączyć te dwie sztuki...”
‘When I make a portrait, I’m only a reconstructor of reality – a photographer. I only become a creator when I succeed in putting my perspective, my own interpretation on paper. And this is what I call photography. We need to realise that the word “photographer” contains two notions: photo and graphy. I try to combine the two arts...’
— EDWARD HARTWIG W ROZMOWIE Z IZĄ NOWAKOWSKĄ, „TEMATY SAME DO MNIE PRZYCHODZĄ”, „MAGAZYN GAZETY WYBORCZEJ” NR 216/1997
— EDWARD HARTWIG IN CONVERSATION WITH IZA NOWAKOWSKA, ‘THEMES JUST COME TO MY MIND’, “MAGAZYN GAZETY WYBORCZEJ”, ISSUE NO. 216/1997
118
E WA PA R T U M ( 19 4 5 ) Z cyklu: ”Samoidentyfikacja” / From the series: ’Self-Identification’, 1980/1989 odbitka żelatynowo-srebrowa/papier barytowy, 36 x 49 cm (arkusz) sygnowany i datowany ołówkiem p.d: ’Ewa Partum 1980/1989’ inny egzemplarz w kolekcji: - Dolnośląskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, Wrocław - ”Uwikłane w płeć” Joanny i Krzysztofa Madelskich WYSTAWIANY: -- Ucieleśnione. Dzieła z kolekcji Dolnośląskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, Muzeum Współczesne Wrocław, 2018 -- Samoidentyfikacja. Fotografie z kolekcji Joanny i Krzysztofa Madelskich, Instytut Fotografii Fort, Warszawa, 2017 -- Trzy kobiety. Maria Pinińska-Bereś, Natalia Lach-Lachowicz, Ewa Partum, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, 2011 -- Samoidentyfikacja, Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni, Warszawa, 2006 -- Samoidentyfikacja, Mała Galeria ZPAF, Warszawa, 1980
estymacja/estimate: 45 000 - 60 000 PLN 10 500 - 14 000 EUR
gelatin-silver print/baryta paper, 36 x 49 cm (sheet) signed and dated with pencil lower right: ’Ewa Partum 1980/89’ another copy of the object in the collection: - The Zacheta Lower Silesian Society for the Encouragement of Fine Arts in Wroclaw - ”Subjects of Gender and Desire” Photographic Collection of Joanna and Krzysztof Madelski EXHIBITED: -- The Incarnated. Exhibition of works from The Zacheta Lower Silesian Society for the Encouragement of Fine Arts, Wroclaw Contemporary Museum, Wroclaw, 2018 -- Self-Identyfication. Photographs from the collection of Joanna and Krzysztof Madelski, Fort Institute of Photography, Warsaw, 2017 -- Tree women. Maria Pininska-Beres, Natalia Lach-Lachowicz, Ewa Partum, Zacheta – National Gallery of Art, Warsaw, 2011 -- Self-Identyfication, Xawery Dunikowski Museum of Sculpture ”Krolikarnia”, Warsaw, 2006 -- Self-Identyfication, Mala Galeria ZPAF, Warsaw, 1980
119
JAROSŁAW KOZŁOWSKI ( 19 4 5 ) ”181 minutes in light blue”, 1988 odbitka żelatynowo-srebrowa/papier barytowy, karton, 53 x 42,5 cm sygnowany, datowany i opisany ołówkiem na przodzie: ’181 minutes in light blue j.kozłowski 1988’ gelatin-silver print/baryta paper, cardboard 53 x 42.5 cm signed, dated and described with a pencil on the front: ’181 minutes in light blue j.kozlowski 1988’ estymacja/estimate: 15 000 - 19 000 PLN 3 500 - 4 500 EUR
„W pewnym sensie więc znajomość i codzienne doświadczanie czasu za pośrednictwem zegarka z okrągłą tarczą kształtują w mojej świadomości obraz czasu jako continuum”.
‘In a way then, the knowledge and everyday experience of time through a watch with a round dial shape the image of time as a continuum in my mind.’ — JAROSŁAW KOZŁOWSKI
— JAROSŁAW KOZŁOWSKI
W twórczości Jarosława Kozłowskiego, która jest zakorzeniona w praktykach charakterystycznych dla konceptualizmu, często powracającym tematem jest czas. Artysta podejmuje tę tematykę w różnych mediach: instalacjach, rysunkach i fotografii. Rozpoznawalnym motywem tej twórczości stał się zatem zegar w różnorodnych formach: budzik, zegar ścienny czy zakładany na rękę. Kozłowski znany jest z wielkoformatowych instalacji z wykorzystaniem licznych, ustawionych obok siebie budzików, które często wykorzystują kontekst miejsca, w którym zostały wyeksponowane. Analityczna sztuka Kozłowskiego uwydatnia najczęściej względność czasu i jego reprezentacji, czyli historii. Relatywność czasu staje się zauważalna przykładowo, gdy artysta wykorzystuje zegary należące do różnych osób – odmierzające czas życia każdej z nich. Pod pozorem wskazywania tej samej godziny, odnoszą się one wówczas do zupełnie innych doświadczeń i wydarzeń. Wskazywanie czasu w różnych strefach czasowych, kontrast wynikający z zestawienia obrazów czasu teraźniejszego i przeszłego i tym podobne, to zabiegi artysty wskazujące na problem samej reprezentacji upływających minut i godzin, która nie powinna nigdy uchodzić za obiektywną i niepodważalną. Praca „181 minutes in light blue” należy do serii „Ćwiczenia z koloru” wykonanej pod koniec lat 80. ubiegłego wieku. Podejmują one zagadnienie synestetycznego odbioru czasu za pomocą barwy. Wytwarzają emocjonalne asocjacje wynikające z odbioru konkretnej barwy, które tym samym odnoszone są do momentu, na który wskazują zegarki.
In the works of Jarosław Kozłowski, which are rooted in practices characteristic for conceptualism, time is a frequently recurring theme. The artist takes up this subject in different media: installations, drawings and photography. For this reason, the clock in a variety of forms (alarm clock, wall clock or wristwatch) has become a recognisable motive in his art. Kozłowski is known for his large format installations with numerous alarm clocks placed side-by-side, which often use the context of the place where they are exhibited. Kozłowski’s analytical art emphasizes most frequently the relativity of time and its representation, that is history. For example, the relativity of time becomes noticeable when the artist uses clocks belonging to different people - measuring the life cycle of each of them. Under the guise of showing the same time, they refer then to completely different experiences and events. Showing time in different time zones, the contrast resulting from a summary of images of present and past time and others are the artist’s tricks to highlight the problem of representation of passing minutes and hours, which should never be regarded as objective and undeniable. The work entitled ‘181 Minutes in Light Blue’ is a part of ‘Exercises in Colour’ series, created in the late 1980s. It takes up the subject of synesthetic reception of time by means of colour. The series produces emotional associations resulting from the reception of a specific colour, which are therefore referred to the moment shown by watches.
120
KRZYSZTOF WODICZKO ( 19 43 ) ”Pojazd” / ’The Vehicle’, 1973 odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy, 26,7 x 26,7 cm sygnowany i opisany na odwrociu gelatin-silver print, vintage print/baryta paper 26.7 x 26.7 cm signed and described on the reverse estymacja/estimate: 16 000 - 22 000 PLN 3 800 - 5 200 EUR
„Artysta tworzy środowisko człowieka często z innymi specjalistami: inżynierami, naukowcami itd. Jednocześnie współtworząc z innymi artysta może wykrywać nowe lub zapomniane potrzeby, niezauważalne przez ludzi zajmujących się odmiennymi dziedzinami twórczości. I tak rozumiem rolę artysty – w obronie naturalnego środowiska człowieka”. — KRZYSZTOF WODICZKO
‘The artist frequently creates the human environment with other specialists: engineers, scientists, etc. At the same time, by creating together with others, the artist may discover new or forgotten needs, unnoticeable by humans engaged in other creative fields. And this is how I understand the role of the artist - in defence of natural human environment.’ — KRZYSZTOF WODICZKO
Krzysztof Wodiczko jest nie tylko artystą, ale również projektantem. W jego twórczości niezmiennie pojawia się kontekst wzornictwa, które studiował na warszawskiej Akademii sztuk Pięknych w latach 1962-1968. Swoją sztuką wychodzi w przestrzeń miejską, łamiąc ograniczenia ekspozycji muzealnej. Tworzy obiekty, projekcje i filmy wideo, w których podejmuje dyskusje na temat społeczeństwa, historii oraz miejsca jednostki w świecie. Często pochyla się nad człowiekiem wykluczonym, krytycznie odnosząc się do otaczającej go rzeczywistości. Prezentowana fotografia przedstawia artystę stojącego na białej platformie wzdłuż głównej ulicy warszawskiej Saskiej Kępy – Francuskiej 50. Tytułowy „Pojazd” to kilkumetrowa konstrukcja na czterech kołach, która może poruszać się ruchem jednostajnie prostoliniowym, jednak tylko do przodu. Wodiczko przechodząc z jednego końca przechylonej maszyny na drugi, wymusza jej ruch, co poprzez system linek i przekładni powoduje obrót kół i powolną jazdę. Trudność przemieszczania się „pojazdem” wynika
z celowej absurdalności jego mechanizmu – aby poruszyć platformę o 10 metrów, trzeba było przejść na niej dwa razy tyle. Niezależnie od tempa pieszego, pojazd skonstruowany był tak, aby poruszał się z połową szybkości „kierowcy”. Artysta zastrzegał, że nie jest to prototyp stworzony do masowej produkcji, a jedynie do użytku autora. Istotą pracy jest jego ukryte znaczenie. Jak zauważa Karol Sienkiewicz: „Podobną metaforą stawał się „Pojazd”. Dodajmy: metaforą niesłychanie ironiczną. „Pojazd”, który zamiast przyspieszać, dokonywał spowolnienia ruchu, był antytezą propagandowej wizji rozwoju” (Karol Sienkiewicz, Krzysztof Wodiczko „Pojazd”, culture.pl, dostęp online z dnia 18.02.19: https://culture.pl/pl/dzielo/krzysztof-wodiczko-pojazd). Powstały w coraz bardziej zadłużonej dekadzie Gierka „Pojazd” miał wyrażać krytykę inżynieryjnych utopii i nieosiągalnych wizji postępu, którymi karmiono społeczeństwo. Wodiczko wykorzystał doskonale znane mu idee projektowania, do uświadamiania problemów otaczającego świata oraz
podkreślenia absurdów komunizmu. Ironiczny charakter projektu podkreślała także poza artysty – myśliciela ze skrzyżowanymi na placach rękami, swobodnie przechadzającego się po platformie. W jednym z wywiadów udzielonych po latach artysta wspominał: „Wszystkie slogany, które widzieliśmy wokół siebie, głosiły, że dogonimy Zachód, że przyspieszamy. Postęp był zagwarantowany pod warunkiem, że wszyscy, nie wyłączając inteligencji i artystów, poddadzą się tej maszynie, że intelektualnie i fizycznie będą ją ożywiali”. Polityczna propaganda dbała o to, aby w świadomości obywateli Polska jawiła się jako „dziewiąta potęga świata”, w której postęp osiągnął poziom „gospodarczego cudu”. Choć sytuacja w 1973 wydawała się być lepsza niż w poprzedniej dekadzie, to rzeczywistość nadal nie była jednak tak świetlana, jak głosiły to partyjne slogany. Wodiczko głośno wyrażał swój sprzeciw wobec biernej postawy artystów względem władzy. Uważał, że artysta popiera system nie wtedy, gdy podejmuje wygodne dla polityki państwa tematy, a gdy przymyka oko na
sytuację, skuszony pozorną swobodą artystyczną lat 70. Artysta wypowiadał się: „Artyści PRL-u popierali system nie wtedy, kiedy siedzieli nad chałturami przed południem, lecz gdy wieczorem, przy kawiarnianym stoliku wygłaszali zasadnicze sądy o istocie sztuki, uciekając od brudnej sytuacji, która trwała wokół. (...) Była to legitymizacja systemu, przyjęcie daru limitowanej swobody”. Wodiczko nawoływał do zerwania z autonomią oraz izolowaniem sztuki. Wyszedł poza bezpieczne mury galerii i zdał się na ocenę nieznanej przestrzeni ulicznej. „Pojazd” Wodiczki można odbierać na wiele sposobów. Z jednej strony pokazuje absurd systemu, z drugiej wyśmiewa też jednokierunkowe patrzenie, zarówno na historię, jak i wizje przyszłości. Na osobnym biegunie znajduje się myślenie o fotografii Wodiczki, jak o wzruszającym „papierowym pomniku pamięci”. Budynek, na tle którego przejeżdżał Wodiczko, stoi w niezmienionym kształcie do dziś. Tak samo, jak znajdujący się na pierwszym piętrze fryzjer.
Krzysztof Wodiczko is not only an artist, but also a designer. His works include invariably the context of design, which was his field of study at the Academy of Fine Arts in Warsaw in 1962-1968. Wodiczko’s art reaches out to the urban space, overcoming the limitations of museum exhibitions. The artist creates objects, screenings and video films, in which he takes up discussions about society, history and place of the individual in the world. He often focuses his attention on the excluded individuals, being critical to the surrounding reality. The presented photograph shows the artist standing on a white platform along the high street of Saska Kępa (a neighbourhood in Warsaw) – ul. Francuska 50. The eponymous ‘Vehicle’ is a four-wheeled structure of several metres, which is capable of uniform linear motion, but only forward. Walking from one end of the tilted machine to the other, Wodiczko induces its movement, using a system of ropes and gears to cause the wheel rotation and a slow motion. The difficulty to move in the ‘vehicle’ results from the absurd nature of its mechanism - in order to move the platform by 10 metres, you need to walk on it twice as much. Regardless of the pedestrian’s pace, the vehicle was built so as to move at half-speed of the ‘driver’. The artist said that it was not a prototype created for mass production, but only for the author’s use. The essence of this work was its hidden meaning. As pointed out by Karol Sienkiewicz: ‘“Vehicle” became a similar metaphor’. Let us add: a truly ironic metaphor. The ‘vehicle’ which slowed down the traffic instead of accelerating it, was the anti-thesis of the propaganda vision of development” (Karol Sienkiewicz, Krzysztof Wodiczko ‘Vehicle’, culture.pl, online access from 18 February 2019: https://culture.pl/pl/dzielo/krzysztof-wodiczko-pojazd). Built during the increasingly indebted Edward Gierek’s decade, the ’Vehicle’ was intended to express the criticism of engineering utopias and unattainable progress visions that the society was constantly being fed with. Wodiczko made use of the designing concepts which he was perfectly familiar with to raise awareness of the surrounding world and emphasize the absurdities of communism. The ironic nature of the project was further stressed by the artist’s pose – thinker with his hands crossed over his back, strolling freely around the platform. In one of the interviews given years later, the artist recalled: ‘All the slogans we were seeing around us said that we would catch up with the West, that the country was speeding up the progress. The progress was guaranteed - provided that everyone, including intelligentsia and artists, would submit to this machine, that they would make it work intellectually and physically’. The political propaganda ensured that the citizens saw Poland as the ‘world’s ninth power’, where the progress had reached the level of ‘economic miracle’. Although the situation in 1973 seemed to be better than in the previous decade, the reality was still not as bright as the party slogans had it. Wodiczko also expressed loudly his opposition to the passive attitude of artists towards the authorities. He thought that the artists supported the system not when they took up subjects that were convenient for the state policy, but when they turned a blind eye to the current situation, attracted by the apparent artistic liberty of 1970s. As the artist himself said: ‘Artists in the Polish People’s Republic supported the system not when they were doing extra work before noon, but in the evening, when they voiced principled opinions about the essence of art while sitting at a café table, escaping from the dirty reality around them. (...) That legitimised the system through acceptance of the gift of limited liberty’. Wodiczko called for breaking with the autonomy and isolation of art. He went outside the safe walls of art gallery and submitted himself to assessment by the unknown street space. Wodiczko’s ‘Vehicle’ can be interpreted in many ways. On the one hand, it showed the system’s absurdity, whereas on the other hand, it also mocked one-sided perspective, not only of the history, but also of the future’s visions. At the other extreme, there was the thinking about Wodiczko’s photography as a sentimental ‘paper memorial monument’. The building in front of which Wodiczko was driving remains unchanged to date. Just like the hairdresser’s, which is still located on the first floor.
121
ZDZISŁAW SOSNOWSKI ( 19 4 7 ) ”Magik” / ’The Magician’, 1973 odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy, 12 x 16,8 cm (wymiary każdej pracy) sygnowany, datowany i opisany na przodzie ołówkiem p.d.: ‘”Magik” Zdzisław Sosnowski 1973’
gelatin silver print, vintage print/baryta paper, 12 x 16,8 cm (dimensions of work) signed, dated and described with a pencil lower right: ’”Magik” Zdzislaw Sosnowski 1973’
estymacja/estimate: 12 000 - 15 000 PLN 2 800 - 3 500 EUR
„Sosnowski od 1973 roku deklarując postawę postkonceptualną, przekraczał obiektywizm, pozytywizm poznawczy sztuki konceptualnej, starając się badać ‘dzikie’ procesy semiozy rozwijające się w kontekście kultury popularnej, w kontekście globalnych mediów komunikacyjnych i przemysłów informacyjnych”. — ŁUKASZ RONDUDA, ZDZISŁAW SOSNOWSKI, CZYLI O NEOAWANGARDOWEJ REWOLUCJI W SZTUCE POLSKIEJ OSTATNICH 10 LAT, „OBIEG”, 25.05.2006
‘Sosnowski, who has declared a postconceptual attitude since 1973, transgressed objectivism and cognitive positivism of the conceptual art, trying to examine the “wild” semiotic processes, which developed in the context of popular culture, global communication media and information industries.’ — ŁUKASZ RONDUDA – ‘ZDZISŁAW SOSNOWSKI, OR NEO-AVANT-GARDE REVOLUTION IN THE POLISH ART OF THE LAST 10 YEARS’, „OBIEG”, 25 MAY 2006
Zdzisław Sosnowski jest czołowym przedstawicielem polskiej neoawangardy lat 70. Choć kształcił się na malarza, to jego zainteresowania oscylowały bardziej wokół sztuki mediów - filmu i fotografii. Nie był mu obcy także performance i eksperymentalne działania dźwiękowe, od lat 90. wykorzystywał również techniki komputerowe. Prezentowane w ofercie prace pochodzą z początku lat 70. Właśnie ta dekada była dla Sosnowskiego okresem największej aktywności na polskiej arenie sztuki. Zarówno pod względem twórczości, jak również zaangażowania w życie artystyczne Wrocławia i Warszawy. Artysta współpracował wtedy z najlepszymi galeriami, m.in. Galerią „Permafo”, gdzie nawiązał kontakt z Andrzejem Lachowiczem, Natalią LL i Zbigniewem Dłubakiem. Dodatkowo inicjował pokazy, wystawy, festiwale i warsztaty. W 1978 udało mu się zorganizować pierwsze w Polsce targi sztuki współczesnej. Oferowane prace „Magik” oraz „Mała-Wielka zmiana” powstały jeszcze w czasach studenckich. W latach 1969-1974 Sosnowski uczył się w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych we Wrocławiu, broniąc dyplom zarówno z malarstwa (w pracowni docenta Alfonsa Mazurkiewicza), jak również z przekazu telewizyjnego (w pracowni profesora Leszka Kućmy). Już wtedy twórczość Sosnowskiego wyrażała dojrzały głos sprzeciwu wobec szarej komunistycznej codzienności. Stale szukał również nowych środków wypowiedzi artystycznej dla ulubionej przez siebie sztuki fotomedialnej. Świadomie zrezygnował z narracyjności i kreacyjności swoich prac. Dokumentowane przez niego sytuacje miały być przede wszystkim prawdziwe i naturalne, pozbawione estetyzacji i wymuszeń. Kwintesencją jego sztuki stały się proste czynności. Artysta dążył do wypracowania obrazu zbliżonego jak najbardziej do zastanej rzeczywistości – bez upiększeń, sztuczności czy teatralności. W 1972 Sosnowski zorganizował we Wrocławiu dużą wystawę „Sztuka Aktualna”, pierwszą manifestację foto-artu nowej generacji artystów. Po tym wydarzeniu zawiązała się grupa Galeria Sztuki Aktualnej, która z powodzeniem funkcjonowała do 1974. Oprócz Sosnowskiego, należeli do niej: Dobrosław Bagiński, Janusz Haka, Jolanta Marcolla. Grupa nawiązała liczne kontakty z artystami i krytykami w Europie oraz USA. Prowadziła wymianę dokumentacji, a prace związanych z nią twórców brały udział w wielu pokazach nowej sztuki w kraju i za granicą, m.in. w Szwecji, Francji, Belgii, Holandii i we Włoszech. Sam artysta tak wypowiadał się o swojej działalności w tym czasie.: „W latach 1970/1974, a więc w czasach Galerii Sztuki Aktualnej we Wrocławiu podejmowałem wspólnie z kolegami pracującymi ze mną próby nad badaniem przekazu fotograficzno-filmowego. Chodziło wtedy o przebadanie struktury znaku, o maksymalne zmniejszenie lub pozbawienie go informacji spoza jego struktury. Przeprowadzaliśmy szereg doświadczeń w formie wystaw i pokazów filmowych, których celem było postawienie odbiorcy wobec znaku, który nic a priori nie znaczył, a którego znaczenia zawiązać mogłyby się ewentualnie w odbiorze, w konfrontacji świadomości odbiorcy w stosunku do relacji syntaktycznych znaku”. W 1975 artysta przeniósł się z Wrocławia do Warszawy, gdzie wraz z Januszem Haką i Jackiem Drabikiem objął kierownictwo artystyczne Galerii Współczesnej (zamkniętej przez władze polityczne w 1977). W życiu prywatnym związał się z Teresą Tyszkiewicz, którą poślubił w 1977. Para współpracowała przy realizacjach filmowych. Po rozwiązaniu Galerii Współczesnej, zaangażowany był w działalność Galerii Studio (19781981),a w 1980 współzałożył Związek Twórców Filmowych „Remont”. W 1982 wyjechał do Francji, w której mieszka do dziś.
Zdzisław Sosnowski is a leading representative of Polish neo-avant-garde of the 1970s. Although he studied painting, he was more interested in film and photography. He also engaged himself in performance and experimental sound actions. Since 1990s, he has also been using computer technologies. The works in the offer are from the beginning of the 1970s. He was the most active during that decade of Polish art, both as regards his creating endeavors and his participation in the artistic life of Wrocław and Warsaw. At that time, the artist cooperated with the best galleries, such as Galeria ‘Permafo’, where he met Andrzej Lachowicz, Natalia LL, and Zbigniew Dłubak. He also initiated shows, exhibitions, festivals, and workshops. In 1978, he managed to organized the first Polish modern art fairs. The offered works ‘Magik’ (English: ‘Magician’) and ‘Mała-Wielka zmiana’ (English ‘Small-Big Change’) were created during his student times. In 1969–1974, Sosnowski was a student of National Higher School of Arts in Wrocław. He received both a diploma in painting (in associate professor Alfons Mazurkiewicz’s class) and a diploma in television transmission (in professor Leszek Kućma’s class). Even his early work was a mature voice against the gray communist everyday reality. Sosnowski was constantly on the lookout for new means of artistic expression within the framework of his favorite form of art: photographic media. He consciously gave up the narrative and creative aspects in his works. The situations he documented were to be, first of all, true and natural, without esthetization or forced composition. Simple activities became the essence of his art. His goal was an image as close to reality as possible, without any improvements, artificiality, or theatricality. In 1972, Sosnowski organized a big exhibition in Wrocław, titled Sztuka Aktualna (English: Up-To-Date Art), the first manifestation of the photo-art movement of the new generation of artists. That event was followed by the creation of the Galeria Sztuki Aktualnej (English: Up-To-Date Art Gallery) group which continued to function until 1974. Apart from Sosnowski, it included Dobrosław Bagiński, Janusz Haka, and Jolanta Marcolla. The group was in contact with numerous artists and critics in Europe and the United States of America. It exchanged documentation with them and presented works in many exhibitions of the new art in Poland and abroad, for example, in Switzerland, France, Belgium, the Netherlands, and Italy. Sosnowski described his own work at that time as follows: ‘In 1970–1974, that is, during the time of Galeria Sztuki Aktualnej, I studied, with my colleagues in Wrocław, the photographic-film message. We wanted to examine the structure of sign, to minimize or completely remove the external information in it. We have carried out a series of experiments in the form of exhibitions and film shows, the goal of which was to confront the recipient with a sign which did not mean anything a priori and the meaning of which could possibly be created in the process of reception, of the confrontation of the recipient’s consciousness with the syntactic relations of the sign.’ In 1975, the artist moved from Wrocław to Warsaw where, together with Janusz Haka and Jacek Drabig, he was an artistic manager of the Galeria Współczesna (English: the Modern Gallery), which was closed by the authorities in 1977. As regards his personal life, his partner was Teresa Tyszkiewicz whom he married in 1977. They cooperated on film projects. After the dissolution of Galeria Współczesna, Sosnowski became engaged in the activity of the Galeria Studio (English: the Studio Gallery), and in 1980, he co-founded Związek Twórców Filmowych ‘Remont’ (English: Remont Filmmakers Association). In 1982, he moved to France, where he has lived since then.
122
ZDZISŁAW SOSNOWSKI ( 19 4 7 ) ”Mała-Wielka Zmiana” / ’Small-Big Change’, 1971 odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy 8,2 x 13,5 cm (wymiary każdej pracy) autorski zestaw 3 fotografii każda fotografia sygnowana i datowana p.d.: ’SOSNOWSKI 71’ sygnowany, datowany i opisany ołówkiem na przodzie: ’”Mała-Wielka Zmiana” Zdzisław Sosnowski 1971’
gelatin-silver print, vintage print/baryta paper 8.2 x 13.5 cm (dimensions of each) author’s set of 3 photographs every photograph signed and dated lower right: ’SOSNOWSKI 71’ signed, dated and described with a pencil on the front: ’”Mala-Wielka Zmiana” Zdzislaw Sosnowski 1971’
estymacja/estimate: 12 000 - 15 000 PLN 2 800 - 3 500 EUR
„Już nie sztuka, ta nawet najbardziej nowoczesna, kształtuje świadomość, narzuca widzenie i rozumienie spraw rzeczywistości – wszystkie te i tym podobne cele i funkcje, jakie spełniała dotychczas, przejęły inne sposoby komunikacji. Telewizja, film, prasa wielkonakładowa, radio – one to zasadniczo kształtują obraz dzisiejszego świata...” — ZDZISŁAW SOSNOWSKI
‘It is not art, even the most modern art, that shapes consciousness, imposes the way of seeing and understanding reality – all those and similar aims and functions, which used to be its domain, are now overtaken by other methods of communication. Television, film, press, radio – they are the main tools which shape the image of today’s world...’ — ZDZISŁAW SOSNOWSKI
123
R YS Z A R D WAŚ KO ( 19 4 7 ) ”Prosto Krzywa” / ’Straight-Avry’, 1973 odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy, 39,5 x 30 cm sygnowany i datowany l.d.: ’R. Waśko 1973’ gelatin-silver print, vintage print/baryta paper, 39.5 x 30 cm signed and dated lower left: ’R. Wasko 1973’ estymacja/estimate: 18 000 - 24 000 PLN 4 200 - 5 600 EUR
Film i fotografie z serii „Prosto Krzywa” to specyficzna gra pomiędzy rzeczywistą „dwu” wymiarowością filmu a iluzją „trzech” wymiarów, tworzoną przez warstwę przedstawieniową. Waśko poprzez skontrastowanie różnego rodzaju płaskich figur geometrycznych, z filmowymi rejestracjami obrazów rzeczywistości, przypomina o tym, iż film daje jedynie ułudę trójwymiarowości, podczas gdy w rzeczywistości obrazy są zdeponowane na płaskiej taśmie (za: Łukasz Ronduda, Sztuka polska lat 70. Awangarda, Warszawa 2009).
Film and the photographs from the series Straight-Awry are the specific play between real two-dimensionality of the film and ilusion of three dimensions, created by representation of the reality. Wasko by contrasting different kinds of the flat geometric figures with film recordings of the reality, reminds us aboud the fact, that film is only an illusion of three-dimensionality while in the reality images are deposited on a flat tape (after: Lukasz Ronduda, Sztuka polska lat 70. Awangarda, Warszawa 2009).
124
JÓZEF ROBAKOWSKI ( 19 3 9 ) ”Barbara Konopka - portret wielokrotny”, z cyklu: ”Magia zwierciadła” / ’Multiple Portrait’, from the series: ’Magic of the Mirror’, 1991 brom, vintage print/papier barytowy, 30 x 40 cm (arkusz) sygnowany i opisany na odwrociu
brom, vintage print/baryta paper, 30 x 40 cm (sheet) signature, date and description on the reverse
WYSTAWIANY: - Józef Robakowski, Magia Zwierciadła - Portrety wielokrotne, Labirynt 2 Gallery, BWA Lublin, 1991
EXHIBITED: - Jozef Robakowski - the Magic of the Mirror - Multiple Portraits, Labirynt 2 Gallery, BWA Lublin, 1991
estymacja/estimate: 12 000 - 17 000 PLN 2 800 - 4 000 EUR
Inspiracją do prezentowanej fotografii były znane z historii polskiej fotografii dzieła, takie jak: Wacław Szpakowski „Autoportret wielokrotny” (1912) oraz Stanisław Ignacy Witkiewicz „Autoportret wielokrotny” (1915-1917). Robakowski wykorzystywał portret wielokrotny także w swojej późniejszej twórczości, w której badał problemy iluzji.
The photograph was inspired by works known from the history of Polish photography, including Waclaw Szpakowski`s Multiple Self-portrait (1912) and Stanislaw Ignacy Witkiewicz`s Multiple Self-portrait (1915 - 1917). The motif of multiple self-portrait has also been used by Robakowski in his later works. He addressed the problems of illusion in his film, television and photographic experiments.
„Od momentu pierwszego przejrzenia się w lustrze, każdy z nas przeżywa swoisty wstrząs spowodowany ujrzeniem własnego odbicia. Jeszcze jako małe dzieci pragniemy ręką dotknąć swoją przecież pozorną podobiznę, ale niestety, natrafiamy ku naszemu zdziwieniu jedynie na chłodną szklaną taflę. Wtedy jeszcze nie jesteśmy w stanie uświadomić sobie fizyczności, ale i magii tego zjawiska, jednak fascynuje ono nas dalej, właściwie już na zawsze. Dopiero później, z biegiem kolejnych lat stwierdzamy Z całym przekonaniem fakt, że kontakt z lustrem stanowi jedno z pierwszych indywidualnych doznań metafizycznych”.
’From the moment of the first glance in a mirror, each of us experience the shock caused by seeing one’s reflection. Already as children we want to touch our apparent image but unfortunately we end up touching the cold glass. We do not realise just yet the physicality, together with the magic, of this experience but it keeps fascinating us, actually for ever. Only after a while, with the passing time, we realise, with the conviction, that the contact with a mirror is one of the first individual metaphysical experiences.’
— ZA: „MAGIA ZWIERCIADŁA”, ROBAKOWSKI.EU
— FROM: „MAGIA ZWIERCIADŁA”, ROBAKOWSKI.EU
125
JOZEF ROBAKOWSKI ( 19 3 9 ) ”Test” / ’Test’, 1971 odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy, 24 x 14,9 cm opisany długopisem na odwrociu: ’”Test” 1971 | Red. Józef Robakowski | Warsztat Formy Filmowej’ gelatin-silver print, vintage print/baryta paper, 24 x 14.9 cm described with a pen on the reverse: ’”Test” 1971 | Red. Jozef Robakowski | Warsztat Formy Filmowej’ estymacja/estimate: 3 000 - 4 500 PLN 700 - 1 100 EUR
126
JOZEF ROBAKOWSKI ( 19 3 9 ) ”Krzesło” / ’The chair’, 1970 odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy, 25 x 14,4 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: ’”Krzesło” - 1970 | Józef Robakowski’ na odwrociu pieczęć: ’EXCHANGE GALLERY’ gelatin-silver print, vintage print/baryta paper, 25 x 14.4 cm signed, dated and described on the reverse: ’”Krzeslo” - 1970 | Jozef Robakowski’ on the reverse the stamp: ’EXCHANGE GALLERY’ estymacja/estimate: 3 500 - 5 000 PLN 900 - 1 200 EUR
127
MARIA MICHAŁOWSKA ( 1925 - 2 018 ) ”Multiplikacje” / ’Multiplications’, 1971 odbitka żelatynowo-srebrowa/papier barytowy, karton, 23,9 x 58,5 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: ’”MULTIPLIKACJE” - 1971 | MARIA MICHAŁOWSKA [adres]’ gelatin-silver print/baryta paper, cardboard, 23.9 x 58.5 cm signed, dated and described on the reverse: ’”MULTIPLIKACJE” - 1971 | MARIA MICHALOWSKA [address]’ estymacja/estimate: 6 500 - 9 000 PLN 1 600 - 2 100 EUR
Maria Michałowska zaliczana jest do grona prekursorek sztuki konceptualnej w Polsce. W latach 70. związana była ze środowiskiem wrocławskich konceptualistów, skupionych m.in. wokół Galerii Pod Moną Lizą. Twórczość michałowskiej jest bardzo wszechstronna pod względem doboru medium. Swoją wizję artystyczną artystka realizowała poprzez rysunek, malarstwo czy fotografię, w której często wykorzystywała motyw zwielokrotnionego obrysu własnej twarzy i dłoni. Dzięki temu, prace nabrały indywidualnego i niezwykle intymnego charakteru. Dodatkowo, poprzez multiplikowanie planów artystka rozwinęła fascynujący ją problem przestrzeni i jej ograniczeń. Fotografie Michałowskiej stanowiły ślad rzeczywistości, drobne wycinki z życia, którego nieodłącznym elementem jest czas oraz jego przemijanie. Artystka studiowała na Wydziale Humanistycznym Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie w latach 1945-47 oraz Wydziale Malarstwa Akademii
Sztuk Pięknych we Wrocławiu w latach 1951-57. Studia ukończyła dyplomem z wyróżnieniem w pracowni prof. Eugeniusza Gepperta i prof. Stanisława Pękalskiego. Już w 1959 zajęła się również działalnością pedagogiczną i aż do 1995 pełniła funkcję wykładowcy na Wydziale Architektury w Katedrze Rysunku, Malarstwa oraz Rzeźby Politechniki Wrocławskiej. W 1991 otrzymała tytuł profesorski. Prace artystki znajdują się w kolekcjach m.in. Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Muzeum Sztuki Współczesnej w Łodzi oraz MOCAK Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie, The Power Gallery w Sydney, Joslyn Art Museum – Omaha, USA, Centro de Arte Communication w Buenos Aires, Das Institut für Moderne Kunst w Norymberdze, Schwarz Galleria d’Arte w Mediolanie, Muzeum Sztuki w Hünfeld oraz w kolekcjach prywatnych w Polsce, Czechach, USA, Anglii i w Niemczech.
Maria Michałowska is considered to be one of the precursors of conceptual art in Poland. In 1970s, she was a part of the circle of conceptualists from Wrocław, associated with, among other places, the Galeria pod Moną Lizą (English: the Mona Lisa Gallery). Michałowska’s art is very varied with respect to the medium. The artist expressed her vision in drawings, paintings, and photographs, often using the motif of the multiplied outline of her own face and hands, so that the works exude individualism and intimacy. The multiplication of grounds also allowed her to elaborate on a problem she found fascinating, namely, the nature of space and its restrictions. Michałowska’s photographs were tracks of reality; they showed small fragments of life and its inalienable elements: time and the passing of time. The artist studied in the Faculty of Humanities of Jagiellonian University in Kraków, in 1945-47, and in the Faculty of Painting of the Academy of Fine
Arts in Warsaw, in 1951-57. She graduated with honors from Professor Eugenisz Geppert’s and Professor Stanisław Pękalski’s classes. In 1959, she also began teaching. Until 1995, she was a lecturer in the Faculty of Architecture in the Chair of Drawing, Painting, Sculpture of Wrocław University of Science and Technology. In 1991, she received the title of professor. The artist’s works are exhibited in the collections of, among other institutions, the National Museum in Wrocław, the Museum of Art in Łódź, and Museum of Contemporary Art in Kraków, The Power Gallery w Sydney, Joslyn Art Museum – Omaha, USA, Centro de Arte Communication in Buenos Aires, Das Institut für Moderne Kunst in Nuremberg, Schwarz Galleria d’Arte in Milan, Museum Modern Art Hünfeld, and in private collections in Poland, the Czech Republic, the United States of America, England, and Germany.
128
NATALIA L ACH- L ACHOWICZ / NATALIA LL ( 19 37 ) Sztuka konsumpcyjna / Consumer art, 1972 odbitka żelatynowo-srebrowa/papier barytowy, 28,3 x 32 cm sygnowany i datowany p.d.: ’NATALIA LL 1972’ sygnowany, datowany i opisany na odwrociu gelatin-silver print/baryta paper, 28.3 x 32 cm signed and dated lower right: ’NATALIA LL 1972’ signed, dated and described on the reverse estymacja/estimate: 15 000 - 18 000 PLN 3 500 - 4 200 EUR
„Cała moja sztuka od 1972 roku była związana z konceptualną zabawą, konsumpcją. Oczywista przewrotność sztuki konsumpcyjnej była rodzajem kpiny ze świata dojrzałej konkretności, a więc banany w uległych i czarujących ustach mogły się zamienić za przyczyną naszej przewrotnej wyobraźni w penisy spragnione pieszczot. (…) Być może dlatego sztuka konsumpcyjna jest manifestacją radości życia z pełną świadomością trwogi i eschatologicznego końca człowieka”. — NATALIA LL, TEORIA GŁOWY, 16 MARCA 1991, [CYT. ZA:] KATALOG WYSTAWY NATALII LL „SECRETUM ET TREMOR” W CSW ZAMEK UJAZDOWSKI
‘Since 1972 all my art has been connected with conceptual entertainment and consumption. The obvious perversity of consumer art was a kind of mockery of the world of mature definiteness, so bananas in submissive and charming mouths could be transformed, in our subversive imagination, into penises eager for caress (...) Perhaps this is why consumer art is the manifestation of the joy of life, in full awareness of the fear and eschatological end of man.’ — NATALIA LL, ‘HEAD THEORY’, 16 MARCH 1991, [CITED AFTER:] EXHIBITION CATALOGUE OF NATALIA LL’S „SECRETUM ET TREMOR” AT CCA UJAZDOWSKI CASTLE
129
NATALIA L ACH- L ACHOWICZ / NATALIA LL ( 19 37 ) ”xxx”, 1962 odbitka żelatynowo-srebrowa/papier barytowy, 17,5 x 17,5 cm sygnowany, datowany i opisany ołówkiem na odwrociu: ’NATALIA LL (Lach-Lachowicz) | xxx | 1962’ gelatin-silver print/baryta paper, 17.5 x 17.5 cm signed, dated and described with a pencil on the reverse: ’NATALIA LL (Lach-Lachowicz) | xxx | 1962 ’ estymacja/estimate: 4 500 - 6 500 PLN 1 100 - 1 600 EUR
W latach 1957-63 studiowała w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych we Wrocławiu. W 1970 roku razem ze Zbigniewem Dłubakiem, Andrzejem Lachowiczem i Antonim Dzieduszyckim, założyła galerię i grupę Permafo, która funkcjonowała do lat 80. Galeria była jednym z najważniejszych ogniw artystycznego fotomedializmu. Od 1975 roku związana z międzynarodowym ruchem sztuki feministycznej. W 1976 jej praca Sztuk a konsumpcyjna znalazła się na okładce międzynarodowego pisma „Flash art”. W 1977 została stypendystką Fundacji Kościuszkowskiej w Nowym Jorku. W latach 1978-95 pełniła funkcję komisarza, a następnie była wiceprzewodniczącą Międzynarodowego Triennale Rysunku we Wrocławiu. W 1991 roku otrzymała stypendium Verein Kulturkontakte w Wiedniu, a w 1994 została stypendystką Pro-Helvetia. Od 1964 członkini ZPAF. W maju 2007 roku została odznaczona Srebrnym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis” a w 2013 otrzymała Nagrodę im. Katarzyny Kobro. W swojej twórczości posługuje się głównie fotografią i wideo, realizuje również prace malarskie i rysunkowe.
During the years 1957-63, she studied at the National Higher School of Plastic Arts in Wrocław. In 1970, she founded the Permafo group and art gallery together with Zbigniew Dłubak, Andrzej Lachowicz and Antoni Dzieduszycki, which was active until the 80s. The gallery was one of the most important links in artistic photomedialism. It has been linked to the international feminist art movement since 1975. In 1976, her work titled Consumption Art was on the cover of the international ‘Flash art’ magazine. She received a scholarship from the Kościuszko Foundation in New York in 1977. During the years 1978-95, she performed the function of commissioner, then Vice-chairman of the International Drawing Triennale in Wrocław. In 1991, she received a scholarship from Verein Kulturkontakte in Vienna, and a scholarship from Pro-Helvetia in 1994. A member of the Association of Polish Art Photographers since 1964. In May 2007, she was distinguished with the ‘Gloria Artis In Service of Culture’ Silver Medal, and she received the Katarzyna Kobro Award in 2013. She mainly uses photography and video in her work, but she also makes paintings and drawings.
130
NATALIA L ACH- L ACHOWICZ / NATALIA LL ( 19 37 )
ANDRZEJ LACHOWICZ ( 19 3 9 - 2 015 ) ”Młody Odyn” - tryptyk / ’Young Odin’ - triptych, 2014 odbitka żelatynowo-srebrowa/papier RC, 20 x 28,5 cm (wymiary każdej pracy) autorski zestaw 3 fotografii sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: ’Natalia LL | Andrzej Lachowicz | 2014 | ODYN | I Praca tryptyku: MŁODY ODYN’ ’Natalia LL | Andrzej Lachowicz | ODYN | II Obraz Tryptyku | 2014’ ’NATALIA LL | foto: Andrzej Lachowicz | ODYN | 2014’ gelatin-silver print/RC paper, 20 x 28.5 cm (dimensions of each) author’s set of 3 photographs signed, dated and described on the reverse: ’Natalia LL | Andrzej Lachowicz | 2014 | ODYN | I Praca tryptyku: MLODY ODYN’ ’Natalia LL | Andrzej Lachowicz | ODYN | II Obraz Tryptyku | 2014’ ’NATALIA LL | foto: Andrzej Lachowicz | ODYN | 2014’ estymacja/estimate: 4 500 - 6 000 PLN 1 100 - 1 400 EUR
131
ANDRZEJ LACHOWICZ ( 19 3 9 - 2 015 ) Z wystawy Zbigniewa Dłubaka ”Tautologie” / From the exhibition of Zbigniew Dlubak - ’Tautologies’, 1971 odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy, 17,8 x 23,5 cm opisany ołówkiem na odwrociu: ’GALERIA ”PERMAFO” | WYSTAWA ”TAUTOLOGIE” | AUTOR: ZBIGNIEW DŁUBAK’ na odwrociu pieczęć autorska gelatin-silver print, vintage print/baryta paper, 17.8 x 23.5 cm described with a pencil on the reverse: ’GALERIA ”PERMAFO” | WYSTAWA ”TAUTOLOGIE” | AUTOR: ZBIGNIEW DLUBAK’ an author’s stamp on the reverse estymacja/estimate: 2 000 - 3 000 PLN 500 - 700 EUR
Studiował na Akademii Górniczo-Hutniczej w Krakowie oraz w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych (obecnie Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta) w pracownii Stanisława Dawskiego. Zajmował się grafiką, fotografią, malarstwem, filmem oraz teorią sztuki. Był organizatorem wielu artystycznych przedsięwzięć (członek ZPAF, pomysłodawca Międzynarodowego Triennale Rysunku we Wrocławiu, kierownik galerii Perfamo).
Graduate of the AGH University of Science and Technology in Kraków and of the State College of Fine Arts (now called Eugeniusz Geppert Academy of Fine Arts) in the atelier of Stanisław Dawski. He worked with graphics, photography, painting, film, and the theory of art. He organized many artistic events (he was the member of ZPAF, and the originator of Wrocław Triennale of Drawing, he was also the director of the Perfamo gallery).
132
ANDRZEJ LACHOWICZ ( 19 3 9 - 2 015 ) ”Topologie W” / ‘Topologies W’, 1989 fotografia czarno-biała/płótno, 110 x 110 cm sygnowany, datowany i opisany na blejtramie: ’ANDRZEJ LACHOWICZ ”TOPOLOGIE W” . 1989 . Photocanvas 110x110 cm’ black and white photograph/canvas, 110 x 110 cm signed, dated and described on the stretcher: ’ANDRZEJ LACHOWICZ ”TOPOLOGIE W” . 1989 . Photocanvas 110x110 cm’ estymacja/estimate: 3 500 - 4 500 PLN 900 - 1 100 EUR
„[Andrzej Lachowicz] aż do 1990 roku tworzył cykl prac pt. ’Topologie’, w których wielokrotnie naświetlane układy splecionych dłoni tworzyły abstrakcyjne kompozycje (...). Uwidacznia się tutaj też wprowadzana przez artystę do twórczości zasada ’fotografii (i sztuki) permanentnej’ – możliwości Rozpoznawcze oka zostają przekroczone, ponieważ płynna percepcja zostaje zakłócona przez niełatwe do rozpoznania i zinterpretowania motywy”. — ADAM MAZUR
‘By 1990 [Andrzej Lachowicz] created a series of works entitled “Topologies”, in which multi-exposure patterns of clasped hands formed abstract compositions (...). This also demonstrated the principle of “permanent photography (and art)” incorporated by the artist into his works – the cognitive capacities of the eye were transgressed, because fluid perception got interrupted by the motives that were difficult to recognise and interpret.’ — ADAM MAZUR
133
TERESA T YSZKIEWICZ ( 19 53 ) ”Wata” / ‘Cotone’, 1981 odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy, 22,1 x 17 cm sygnowany i datowany p.d.: ’Teresa T 1981’ sygnowany, datowany i opisany ołówkiem na odwrociu: ’Teresa | Tyszkiewicz | ”Wata”, ”Cotone” | 1981’ gelatin-silver print, vintage print/baryta paper, 22.1 x 17 cm signed and dated lower right: ’Teresa T 1981’ signed, dated and described with a pencil on the reverse: ’Teresa | Tyszkiewicz | ”Wata”, ”Cotone” | 1981’ estymacja/estimate: 6 500 - 8 000 PLN 1 600 - 1 900 EUR
„Moje ciało jest medium, źródłem i kreacją problemu. Jest niezbędne. Jest bazą, ’domem’, który chroni moją osobowość. Odgrywa funkcję ‚łącznika’ między rzeczywistością i wyobraźnią. (…) W moich filmach nie bardzo mogę znaleźć inne narzędzie, jak moje fizyczne ja, ponieważ pomysł zawsze chce nakreślać sobą”. — TERESA TYSZKIEWICZ
‘My body is the medium, the source and the creation of the problem. It is necessary. It is a base, a “house” that protects my personality. It plays the role of a “connector” between reality and imangination. (...) In my films I cannot find really a different tool than my physical self, because I always want to express an idea through myself.’ — TERESA TYSZKIEWICZ
134
IRENEUSZ PIERZGALSKI ( 192 9 - 2 019 ) ”Szkic do obrazu” / ’Study for a painting’, 1968 stykówki, odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy, 29,5 x 23,5 cm contact print,gelatin-silver print, vintage print/baryta paper, 29.5 x 23.5 cm estymacja/estimate: 5 000 - 7 000 PLN 1 200 - 1 700 EUR
135
136
IRENEUSZ PIERZGALSKI
IRENEUSZ PIERZGALSKI
( 192 9 - 2 019 )
( 192 9 - 2 019 )
Bez tytułu, z cyklu ”Czytający + Fotele” / Untitled, from the series: ‘Czytajacy + Fotele’
Bez tytułu, z cyklu ”Czytający + Fotele” / Untitled, from the series: ‘Czytajacy + Fotele’
brom, vintage print/papier barytowy, 60 x 48 cm (w świetle passe-partout) sygnowany i opisany na odwrociu
brom, vintage print/papier barytowy 60 x 48 cm (w świetle passe-partout) sygnowany i opisany na odwrociu
brom, vintage print/baryta paper 60 x 48 cm (dimensions in passe-partout window) signed and described on the reverse
brom, vintage print/baryta paper 60 x 48 cm (dimensions in passe-partout window) signed and described on the reverse
estymacja/estimate: 4 000 - 6 000 PLN 1 000 - 1 400 EUR
estymacja/estimate: 4 000 - 6 000 PLN 1 000 - 1 400 EUR
137
PAWEŁ PIERŚCIŃSKI ( 19 3 8 - 2 017 ) Kompozycja / Composition odbitka żelatynowo-srebrowa/papier barytowy, 17 x 23 cm (arkusz) na odwrociu pieczęć autorska gelatin-silver print/baryta paper, 17 x 23 cm (sheet) an author’s stamp on the reverse estymacja/estimate: 1 300 - 1 800 PLN 400 - 500 EUR
138
PAWEŁ PIERŚCIŃSKI ( 19 3 8 - 2 017 ) Wachlarz, z cyklu: ”Struktury” / Fan, from the series: ’Structures’ odbitka żelatynowo-srebrowa/papier barytowy, 22 x 30 cm gelatin-silver print/baryta paper, 22 x 30 cm estymacja/estimate: 4 000 - 6 000 PLN 1 000 - 1 400 EUR
139
ANTONI MIKOŁA JCZYK ( 19 3 9 - 2 0 0 0 ) Instalacja ”In MEMORIAM” / The Instalation ’In MEMORIAM’, 1989 odbitka żelatynowo-srebrowa/papier barytowy, 15,6 x 21,5 cm sygnowany, datowany i opisany: ’ANTONI MIKOŁAJCZYK | INSTALACJA | ”IN MEMORIAM” | 1989 | ZIELONA GÓRA | PARK TYSIĄCLECIA’ na odwrociu pieczęć autorska gelatin-silver print/baryta paper, 15.6 x 21.5 cm signed, dated and described: ’ANTONI MIKOLAJCZYK | INSTALACJA | ”IN MEMORIAM” | 1989 | ZIELONA GORA | PARK TYSIACLECIA’ an author’s stamp on the reverse estymacja/estimate: 3 000 - 4 500 PLN 700 - 1 100 EUR
140
ZDZISŁAW JURKIEWICZ ( 19 31 - 2 012 ) ”Błękit nieba” (dyptyk) / ’Blue sky’ (diptych), 1973 odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy, 17,8 x 25 cm autorski zestaw 2 fotografii sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: ’”Błękit nieba” (1973) | (fotografie) | Zdzisław Jurkiewicz’ gelatin-silver print, vintage print/baryta paper, 17.8 x 25 cm author’s set of 2 photographs signed, dated and described on the reverse: ”Blekit nieba” (1973) | (fotografie) | Zdzislaw Jurkiewicz’ estymacja/estimate: 3 000 - 4 500 PLN 700 - 1 100 EUR
141
MARIAN KUCHARSKI ( 19 3 0 - 2 018 ) ”Homunculus” odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy, 18 x 24 cm opisany na odwrociu: ”HOMUNCULUS”’ i pieczęć autorska gelatin-silver print, vintage print/baryta paper, 18 x 24 cm described on the reverse: ’ HOMUNCULUS ’’ and the author’s seal estymacja/estimate: 1 500 - 2 000 PLN 400 - 500 EUR
„Na tle bardzo licznych eksperymentów z obrazem fotograficznym jakie pojawiały się od tego czasu, prace te nadal przyciągają uwagę i nie straciły nic na aktualności swojego przesłania. Zagrożenie jakie człowiek stwarza sam sobie, dwuznaczna wartość jego wynalazków, a także potrzeba wskazywania na sztukę jako formę moralnego protestu, to kwestie aktualne dzisiaj nie mniej niż w latach sześćdziesiątych…” — CYT. ZA: ADAM SOBOTA Z KATALOGU „MARIAN KUCHARSKI – MAŁA RETROSPEKTYWA”, GALERIA „PF”, POZNAŃ 2004
‘In contrast with numerous experiments with photo image that have appeared ever since, these works still attract our attention and have lost nothing of the topicality of their message. The threat that a human being poses for themselves, the ambiguous value of their inventions, as well as the need to point to the art as a form of moral protest, are issues that are still as relevant today as they were in the 1960s...’ — CITED AFTER:ADAM SOBOTA FROM THE CATALOGUE ‘MARIAN KUCHARSKI – ‘A SMALL RETROSPECTIVE’, ”PF” GALLERY, POZNAN 2004
142
ANDRZEJ RÓŻYCKI ( 19 42 ) ”Kociokwik” lata 60. XX w. / ’Hangover’, 1960s odbitka żelatynowo-srebrowa, technika mieszana, unikat, vintage print/papier barytowy 53 x 62 cm sygnowany, datowany i opisany: ’”KOCIOKWIK” I | ANDRZEJ RÓŻYCKI | GRUPA ZERO-61’ gelatin-silver print, vintage print, unique print, technika mieszana/baryta paper 53 x 62 cm signed, dated and described: ’”KOCIOKWIK” I | ANDRZEJ ROZYCKI | GRUPA ZERO-61’ estymacja/estimate: 4 500 - 6 000 PLN 1 100 - 1 400 EUR
143
ZOFIA RYDET ( 1911 - 19 97 ) Z cyklu: ”Zapis socjologiczny” / From the series: ’Sociological Record’ odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy, 18 x 23 cm (arkusz) na odwrociu pieczęć autorska POCHODZENIE: - kolekcja Andrzeja Wajdy gelatin-silver print, vintage print/baryta paper, 18 x 23 cm (sheet) an author’s stamp on the reverse PROVENANCE - The Andrzej Wajda Collection estymacja/estimate: 5 000 - 7 000 PLN 1 200 - 1 700 EUR
Zofii Rydet udało się stworzyć monumentalny cykl zdjęć, który nie ma swojego odpowiednika w polskiego fotografii, nazwany „Zapisem socjologicznym”. Całkowicie niepowtarzalna koncepcja narodziła się już w latach 60. Cykl to opus magnum artystki, która latami i z wielką wytrwałością fotografowała ludzi wewnątrz ich mieszkań. Każda fotografia wiąże się z kompozycyjno-ideowym rygorem. Zdjęcie zawsze stawia w swoim centrum ludzi – pojedynczo, w parach lub w grupie, na tle wybranej ściany ich mieszkania. Fotografie wykonywane były przy użyciu lampy błyskowej, z zachowaniem jak najszerszego obrazu całego wnętrza oraz jak największej głębi ostrości. Cykl, na który złożyło się także kilka mniejszych, dopełniających zestawów fotografii („Obecność”, „Mit fotografii”, „Kobiety na progach”, „Zawody”), kontynuowany był przez artystkę aż do lat 90. Artystka nigdy nie zakończyła pracy nad „Zapisem socjologicznym”, a wiele fotografii do dziś zachowało się wyłącznie jako negatywy. „Moje spojrzenie na świat bardzo się rozszerzyło, a jednocześnie coraz bardziej dochodzę do wniosku, że wszyscy jesteśmy jednacy. Bardzo mię teraz interesuje człowiek i jego dom. Widziałam i fotografowałam piękne chaty Zalipia koło Tarnowa, całe kolorowe, malowane w kwiaty, stare, bardzo piękne drewniane chaty w Pieninach. (…) Czy fotografia potrafi, choć częściowo, to oddać, i choć jest tak wspaniała, zatrzymując i utrwalając wszystko, co się dzieje, czy potrafi wydobyć i pokazać uczucia ludzkie tak piękne i interesujące, jednakowe, a jednak inne. Może trzeba by mieć jakiś ukryty magnetofon, może film. Gdybym choć potrafiła pisać (tak jak Steinbeck w Niebieskich pastwiskach – koniecznie to przeczytaj), ileż cudownych opowieści rozrzewniających, wstrząsających czy może śmiesznych można by przekazać innym. Czyż nie ciekawy jest ten siedemdziesięcioośmioletni staruszek w rozpadającej się chacie w Jaworkach poszukujący przez głoszenia w gazecie KOBIETY i czekający na nią cały rok z prostym łóżkiem przykrytym białym prześcieradłem, jedynym chyba atrybutem bogactwa, sam śpiąc na brudnej ławie i marząc o TEJ, która się przecież powinna zjawić i przekreślić jego przeraźliwą samotność”. FRAGMENT LISTU ZOFII RYDET DO KRYSTYNY ŁYCZYWEK, GLIWICE, 23 PAŹDZIERNIKA 1967
Zofia Rydet managed to create a monumental series of photos which has no equivalent in the Polish photography, known as ‘Sociological Record’. The entirely unique concept was born already back in 1960s. The series is the opus magnum of the artist who went on photographing people inside their flats for years and with great persistence. Each photo involves enormous discipline in terms of composition and concept. The picture has people in the centre always – individually, in couples or in a group, against the background of the selected wall of their flat. The photos were taken using a flash, with the widest possible image of the interior and the greatest depth of field. The series, which was also composed of several smaller, complementary sets of photos (‘Presence’, ‘Myth of Photography’, ‘Women on Thresholds’, ‘Professions’) was continued by the artist until 1990s. The artist has never finished working on ‘Sociological Record’, and many photos have been preserved to date only as negatives. ‘My view of the world has really expanded, and at the same time, I’m gradually coming to the conclusion that we are all the same. At the moment, I’m really interested in humans and their houses. I have seen and photographed beautiful cottages in Zalipie near Tarnów, all in colours, painted with flowers, old, very beautiful wooden cottages in Pieniny. (...) Can photography express it at least partly and, remarkable as it is, as it holds and records everything that happens, can it reveal and show human feelings, so beautiful and interesting, identical yet different? Perhaps I would need to have a hidden tape recorder, or a film camera. If only I could write (like Steinbeck in The Pastures of Heaven – you must read it), how many wonderful, tender, moving or maybe funny tales I could tell others. Isn’t this seventy-eight year old man in the decaying cottage in Jaworki interesting, as he searches through the announcements in KOBIETY (Women) magazine and waits for it for the whole year, with his simple bed covered with a white sheet, probably the only attribute of his wealth, while he himself sleeps on a dirty bench and dreams about THE ONE woman that should nonetheless come and strike his terrifying loneliness?’ EXCERPT FROM ZOFIA RYDET’S LETTER TO KRYSTYNA ŁYCZYWEK, GLIWICE, 23 OCTOBER 1967
144
ZOFIA RYDET ( 1911 - 19 97 ) Bez tytułu, lata 60. XX w. / Untitled, 1960s odbitka żelatynowo-srebrowa, fotomontaż/papier barytowy, 18,2 x 24 cm na odwrociu pieczęć autorska gelatin-silver print, photomontage/baryta paper, 18.2 x 24 cm author’s stamp on the reverse estymacja/estimate: 5 500 - 7 000 PLN 1 200 - 1 700 EUR
Zofia Rydet to jedna z najwybitniejszych postaci polskiej fotografii. Doświadczenie w sztuce zdobywała dzięki własnej wytrwałości i zaangażowaniu. Choć marzyła o studiach na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, to pod wpływem rodziców musiała rozpocząć naukę w Wyższej Szkole Gospodarczej w Snopkowie pod Lwowem. Po uzyskaniu dyplomu zajmowała się nauczaniem i prowadzeniem niewielkiego sklepiku papierniczego, jednak to sztuka była jej najbliższa. Artystka zainteresowała się fotografią w latach 50. Wtedy kupiła swój pierwszy aparat Exacta, zapisała się na kursy fotograficzne w katowickim ZPAF-ie, a w 1955 nawiązała kontakt z Gliwickim Towarzystwem Fotograficznym. Przełomowa okazała się dla niej ekspozycja „Rodziny człowieczej” Edwarda Steichena zaprezentowana w Polsce w 1959, którą wraz ze swoim przyjacielem i mentorem Jerzym Lewczyńskim zdecydowała się odwiedzić w Warszawie aż dwukrotnie. Od tej chwili, fotografia już nigdy nie zniknęła z życia artystki. W swojej wczesnej twórczości Rydet inspirowała się pracami Lewczyńskiego oraz Beksińskiego. Dopiero w latach 70., jako dojrzała kobieta, w pełni rozwinęła autorską koncepcję niezwykle rozbudowanego cyklu, tzw. „zapisu socjologicznego”. Portretami psychologicznymi, poprzez które dokumentowała proste życie ludzi na tle wnętrz ich domów zajmowała się aż do swojej śmierci w 1997. Równocześnie podejmowała się mniejszych realizacji, m.in. konceptualnego cyklu “Nieskończoność dalekich dróg” z 1980. Ostatnią ważną serią stała się realizowana na przełomie lat 80. i 90. “Suita śląska”. Były to kolaże i fotomontaże, zawierające nawiązania do wcześniejszych fotografii, które artystka skomponowała na kształt ludowych przedstawień sakralnych, z kwiatami polnymi, materiałami, wycinkami z gazet. Prace Zofii Rydet znajdują się w najważniejszych zbiorach polskich, w tym: Muzeum Narodowym we Wrocławiu, Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Śląskim w Katowicach, Muzeum Fotografii w Krakowie, a także Museum of Modern Art w Nowym Jorku, Centre Georges Pompidou w Paryżu, Museum of Modern Art w Kioto i National Museum of Photography, Film and Television w Bradford.
Zofia Rydet is one of the most outstanding figures in the Polish photography. She gained experience in art thanks to her persistence and involvement. Although she dreamed of studying at the Academy of Fine Arts, under the influence of her parents she had to begin studies at the Higher School of Economics in Snopków near Lwów. After obtaining the diploma, she was a teacher and ran a small stationery shop, but art was still the closest thing to her heart. The artist became interested in photography in 1950s. It was then that she bought her first camera Exacta, enrolled on a photography course at ZPAF (Union of Polish Artists Photographers) in Katowice and established contact with the Gliwice Photographic Society in 1955. The ground-breaking moment for her was the exhibition called ‘Human Family’ by Edward Steichen, presented in Poland in 1959, which she saw in Warsaw twice with her friend and mentor Jerzy Lewczyński. From that moment, photography never disappeared from the artist’s life. Rydet’s early photos were inspired by the works of Lewczyński and Beksiński. It wasn’t until 1970s when, as a mature woman, she fully developed the unique concept of an unusually expanded series, the so-called ‘Sociological Record’. She dealt with psychological portraits through which she documented the simple life of humans in the interiors of their houses until her death in 1997. She simultaneously undertook smaller projects, e.g. the conceptual series ‘Endlessly Distant Roads’ from 1980. The last important series of works was ‘Silesian Suite’ completed at the turn of 1980s and 1990s. It consisted of collages and photomontages, containing references to earlier photos, which the artist composed in the form of folk sacred performances, with field flowers, materials and newspaper cuts. The works of Zofia Rydet are parts of the most important Polish art collections, including: National Museum in Wrocław, Art Museum in Łódź, Silesian Museum in Katowice, Museum of History of Photography in Kraków, as well as Museum of Modern Art in New York, Centre Georges Pompidou in Paris, Museum of Modern Art in Kyoto and National Museum of Photography, Film and Television in Bradford.
145
ZYGMUNT RY TKA ( 19 4 7 - 2 018 ) ”H. Stażewski, .. , A. Rotenberg”, z cyklu: ”Kolekcja prywatna”/ ’H. Stazewski, .. , A. Rotenberg’, from the series: ’Private collection’, 1981 odbitka żelatynowo-srebrowa, technika mieszana, vintage print/papier barytowy, 18 x 23,5 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: ’H. STAŻEWSKI | A. ROTENBERG | 1981 | ŁÓDZ | Z.RYTKA’ na odwrociu pieczęć autorska gelatin-silver print, vintage print, technika mieszana/baryta paper, 18 x 23.5 cm signed, dated and described on the reverse: ’H. STAŻEWSKI | A. ROTENBERG | 1981 | ŁÓDZ | Z.RYTKA’ an author’s stamp on the reverse estymacja/estimate: 4 500 - 5 500 PLN 1 100 - 1 300 EUR
146
ZYGMUNT RY TKA ( 19 4 7 - 2 018 ) ”Ciągłość nieskończoności” / ’Contiinual Infinity’, 1983/2005 odbitka żelatynowo-srebrowa/papier RC, 20,3 x 30 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: ’RYTKA ZYGMUNT | ”CIĄGŁOŚĆ NIESKOŃCZONOŚCI | CONTINUAL INFINITY | 1983 / 2005’ na odwrociu odcisk palca artysty gelatin-silver print/RC paper, 20.3 x 30 cm signed, dated and described on the reverse: ’RYTKA ZYGMUNT | ”CIAGLOSC NIESKONCZONOSCI | CONTINUAL INFINITY | 1983 / 2005’ on the reverse the fingerprint of the artist estymacja/estimate: 4 000 - 5 000 PLN 1 000 - 1 200 EUR
CIĄGŁOŚĆ NIESKOŃCZONOŚCI Rwąca rzeka górska. Sierpień 1984. Miliony kamieni rozbijanych przez nurt. Bezradność wobec bezmiaru trwania i własnej nikłości. Świadomość zdążania do rozwiązań nieosiągalnych. Jeżeli Wszechświat przyjąć jako 1 to 1 staje się liczbą nieosiągalnie wielką. Jeżeli 1 kamień rozbić na części to każda z nich stanowi 1 kamień. Z.R 1984
CONTINUAL INFINITY Rapid mountain creek. August 1984. Millions of stones smashed into pieces. Helplessness against the immensity of constancy and one’s own minutness. Consciousness of aiming at an unreachable solution. If the Universe is assumed to be 1 then 1 makes infinitely great number. If 1 stone is broken into pieces then each piece makes 1 stone. Z.R 1984
147
ANDRZEJ PARUZEL ( 19 51 ) ”Trójkąt II” / ’Triangle II’, 1977 odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy, 14,5 x 15,5 cm sygnowany i datowany na odwrociu: ’ANDRZEJ PARUZEL 1977’ WYSTAWIANY: - Sytuacje video fotograficzne, Galeria Lara Vincy, Paryż 1977 - Wystawa indywidualna, Dom Środowisk Twórczych, Łódź 1978 - Wystawa indywidualna. Mała Galeria ZPAF, Warszawa 1980 - Paris Photo, Paryż 2017 gelatin-silver print, vintage print/baryta paper, 14.5 x 15.5 cm signed and dated on the reverse: ’ANDRZEJ PARUZEL 1977’ EXHIBITED: - Photographic video situations, Lara Vincy Gallery, Paris 1977 - Individual exhibition, House of Creative Communities, Lodz 1978 - Individual exhibition. Mala Galeria ZPAF, Warsaw 1980 - Paris Photo, Paris 2017 estymacja/estimate: 6 000 - 8 000 PLN 1 400 - 1 900 EUR
148
ANDRZEJ PARUZEL ( 19 51 ) ”Najbardziej neurotyczne miejsce w Europie (Mur Berliński)” - videoinstalacja / ’The most neurotic place in Europe (Berlin Wall)’ - video installation, 1985 odbitka żelatynowo-srebrowa/papier fotograficzny, 60 x 78,5 cm WYSTAWIANY: - Wystawa indywidualna, Muzeum Historii Miasta Łodzi, Łódź 1985 - Wystawa indywidualna, Biuro Wystaw Artystycznych 1986 - Instalacje, Galeria Lara Vincy, Paryż 1987 - Wystawa indywidualna, Muzeum Kinematografii, Łódź 1988 - Wystawa indywidualna, Elektrownia Radom 2019 gelatin-silver print/photographic paper, 60 x 78.5 cm EXHIBITED: - Individual exhibition, Museum of the History of the City of Lodz, Lodz1985 - Individual exhibition, Biuro Wystaw Artystycznych 1986 - Installations, Gallery Lara Vincy, Paris 1987 - Individual exhibition, Museum of Cinematography, Lodz 1988 - Individual exhibition, Elektrownia, Radom 2019 estymacja/estimate: 7 500 - 9 000 PLN 1 800 - 2 100 EUR
149
LESZEK SZURKOWSKI ( 19 4 9 ) Z cyklu: ”TERRAGRAMY” / From the series: ’TERRAGRAMY’, 1975 odbitka żelatynowo-srebrowa/papier barytowy, 69 x 69 cm sygnowany, datowany i opisany na przodzie: ’LESZEK SZURKOWSKI Z CYKLU: TERRAGRAMY POZNAŃ 1975’ gelatin-silver print/baryta paper, 69 x 69 cm signed, dated and described on the front: ’LESZEK SZURKOWSKI Z CYKLU: TERRAGRAMY POZNAN 1975’ estymacja/estimate: 3 000 - 4 000 PLN 700 - 1 000 EUR
„Myślę, że cały czas balansuję między tym, co naturalne i sztuczne, czyli tym, co istnieje a tym, co staramy się stworzyć. Istotą moich zainteresowań są strefy graniczne, te miejsca (widzialne lub niewidzialne), gdzie ścierają się dwa światy, makrokosmos z mikrokosmosem, światło z cieniem etc”. — CYT. ZA: „SŁOWO O FOTOGRAFII”, RED. KRZYSZTOF JURECKI, KRZYSZTOF MAKOWSKI, ŁÓDŹ 2003
‘I think that I constantly balance between the natural and the artificial, between what exists and what we try to create. The essence of my interests is the border zones, the places (visible or invisible) where two worlds clash, macrocosmos and microcosmos, lights and shadow, etc.’ — CITED AFTER: ‘A WORD ON PHOTOGRAPHY’, ED. KRZYSZTOF JURECKI, KRZYSZTOF MAKOWSKI, LODZ 2003
150
MARIUSZ HERMANOWICZ ( 19 5 0 - 2 0 0 8 ) ”The First Man’s Footprint on Mars” odbitka żelatynowo-srebrowa/papier barytowy, 20 x 15 cm gelatin silver print/baryta paper, 20 x 15 cm estymacja/estimate: 3 500 - 5 000 PLN 900 - 1 200 EUR
Przedstawiona fotografia pochodzi z dojrzałego okresu twórczości artysty, kiedy to wykrystalizował się jego styl z pogranicza fotografii konceptualnej oraz dokumentalnej. To właśnie w tym okresie, po 1975 roku, znakiem rozpoznawczym twórczości Mariusza Hermanowicz było dodawanie własnoręcznych, nierzadko dowcipnych czy zmuszających do refleksji, komentarzy. Nieraz były to pojedyncze słowa, czasem natomiast decydował się na opisywanie fotografii całymi zdaniami. Zawsze jednak wyczuwalna jest w odautorskich komentarzach nostalgia. Podobnie artysta uczynił z zaprezentowaną na aukcji pracą – pod fotografią przedstawiającą odcisk buta można odczytać podpis: „The first man’s footprint on Mars” („Ślady pierwszego człowiek na Marsie”). Fotograf często realizował prace w seriach, które tworzył i układał według wybranej narracji. Działania te często przywodzą na myśl montaż filmowy. Warto podkreślić, że jedną z największych pasji fotografa była historia. Jednym z głównych wątków przejawiających się przez twórczość Hermanowicz była kwestia upływającego czasu oraz niepowtarzalności chwili. Fotografia była dla artysty środkiem do inwentaryzowania śladów, a także do odnajdywania wspomnień. Mariusz Hermanowicz był artystą niezwykle wszechstronnym, pracującym na wszystkich formatach fotograficznych, tworzył także w technologii cyfrowej. Dodatkowo chętnie eksperymentował przekraczająca granice klasycznej fotografii.
The presented photo comes from the mature period in the artist’s creation, when his style crystallised at the intersection of conceptual and documentary photography. It was in that period, after 1975, when own comments added, frequently humorous or thought-provoking, became the distinctive feature of the works by Mariusz Hermanowicz. At times these were single words, while sometimes he decided to describe photos with full sentences. However, nostalgia can be sensed in his comments always. This is what the artist did with the work presented at the auction – the following caption can be read under the photograph showing a shoe imprint: ‘The First Man’s Footprint on Mars.’ The photographer often made works in series, which he created and arranged according to the chosen narrative. These actions can be associated frequently with film editing. It is worth emphasizing that history was one of the photographer’s greatest passions. One of the main themes recurring in the works of Hermanowicz was the problem of passing time and uniqueness of the moment. Photography for the artist was a means to record traces, as well as to find memories. Mariusz Hermanowicz was an incredibly versatile artist, working with all photographic formats; he also used digital technology for creative work. Additionally, he was willing to experiment, going beyond the limits of classic photography.
151
RYSZARD HOROWITZ ( 19 3 9 ) Bez tytulu / Untitled odbitka żelatynowo-srebrowa/papier fotograficzny, 23 x 18 cm gelatin silver print/photographic paper, 23 x 18 cm estymacja/estimate: 4 000 - 6 000 PLN 1 000 - 1 400 EUR
„Niebo to oprawa wszystkiego, co widzimy. Nasza rzeczywistość jest owinięta niebem, ono nadaje atmosferę, głębię nastroju. Lubię pejzaż jako formę, tak jak wielu malarzy w przeszłości. Lubię układ horyzont – niebo, pierwszy i drugi plan. I myślę, że nie ma nic ciekawszego niż chmury”. — CYT. ZA: WYWIAD Z RYSZARDEM HOROWITZEM, ROZMAWIAŁA RENATA RADŁOWSKA, „GAZETA WYBORCZA” 17.11.2018
‘The sky is a setting for all that we see. Our reality is wrapped in the sky, it provides us with atmosphere and depth of mood. I like the landscape as a form, just like many painters in the past. I like the horizon-sky layout, the foreground and the background. And I think there’s nothing more interesting than the clouds.’ — CITED AFTER: INTERVIEW WITH RYSZARD HOROWITZ, CONDUCTED BY RENATA RADŁOWSKA, ”GAZETA WYBORCZA” 17 NOVEMBER 2018
152
TOMASZ CIECIERSKI ( 19 4 5 ) Z serii: ”Ksero”, edycja 3/16 / From the series: ’Photocopy’, edition 3/16, 2003-2004 kopia kserograficzna/papier, pianka, 29 x 39 cm photocopy/paper, foam, 29 x 39 cm estymacja/estimate: 2 000 - 3 000 PLN 500 - 700 EUR
Ukończył warszawską Akademię Sztuk Pięknych, uzyskał dyplom w 1971 roku w pracowni prof. Krystyny Łady-Studnickiej. W latach 1972-85 był wykładowcą macierzystej uczelni. W 1981 i 1983 przebywał jako stypendysta w Stedelijk museum w Amsterdamie, w latach 1985-86 wyjechał na pobyt studyjny do Atelierhaus. Lata 1990-91 spędził w Musée d’Art Contemporain w Nîmes. W 1999 roku otrzymał nagrodę im. Jana Cybisa za dorobek twórczy. Jego prace wystawiane były wielokrotnie w kraju i za granicą, brały udział w prestiżowych międzynarodowych pokazach sztuki: Festiwale Malarstwa w Cagnes-sur-Mer (1982, 1984), Biennale w Sao Paulo (1987, 1994) oraz Documenta w Kassel (1992). Jego prace znajdują się m.in. w kolekcjach Muzeum Narodowego (Łódź, Kraków, Poznań, Warszawa, Wrocław) i Stedelijk Museum (Amsterdam). Współpracuje z Galerią Foksal w Warszawie, Wetering Galerie w Amsterdamie i Galerie Hansa Strelow w Düsseldorfie.
Graduated from the Academy of Fine Arts in Warsaw, gaining his diploma in 1971 under Prof. Krystyna Łada-Studnicka. He lectured at his alma mater during the years 1972-85. In 1981 and 1983, he worked at the Stedelijk museum in Amsterdam as part of a scholarship, and in the years 1985-86, he traveled to Atelierhaus for a study visit. He spent 1990-91 at the Musée d’Art Contemporain in Nîmes. He received the Jan Cybis award in 1999 for his creative achievements. His works have been put on display many times in Poland and abroad, and they have been included in prestigious international art exhibitions: Painting Festival in Cagnes-sur-Mer (1982, 1984), Biennale in Sao Paulo (1987, 1994) and Documenta in Kassel (1992). His works can be found in the collections of the National Museum (Łódź, Kraków, Poznań, Warsaw, Wrocław) and Stedelijk Museum (Amsterdam). He works with the Foksal Gallery in Warsaw, Wetering Galerie in Amsterdam, and Galerie Hansa Strelow in Düsseldorf.
153
JOSEF VĚTROVSKÝ ( 18 97 - 19 4 4 ) Portret mężczyzny / A portrait of man odbitka żelatynowo-srebrowa/papier barytowy, 31 x 23 cm (w świetle passe-partout) sucha pieczęć autorska p.d.: ’COPYRIGHT-JOSEF VETROVSKY PRAGUE’ gelatin-silver print/baryta paper, 31 x 23 cm (dimensions in passe-partout window) a dry author’s stamp lower right: ’COPYRIGHT-JOSEF VETROVSKY PRAGUE’ estymacja/estimate: 2 500 - 3 500 PLN 600 - 900 EUR
154
JOSEF VĚTROVSKÝ ( 18 97 - 19 4 4 ) Akt / Nude odbitka żelatynowo-srebrowa/papier barytowy 32 x 23,5 cm (w świetle passe-partout) sucha pieczęć autorska p.d.: ’COPYRIGHT-JOSEF VETROVSKY PRAGUE’ gelatin-silver print/baryta paper 32 x 23.5 cm (dimensions in passe-partout window) a dry author’s stamp lower right: ’COPYRIGHT-JOSEF VETROVSKY PRAGUE’ estymacja/estimate: 2 500 - 3 500 PLN 600 - 900 EUR
155
FRANCISZEK DRITKOL ( 18 83 - 19 61 ) Akt / Nude odbitka żelatynowo-srebrowa/papier barytowy 31 x 23 cm (w świetle passe-partout) sucha pieczęć autorska p.d.: ’COPYRIGHT DRTIKOL PRAGUE’ gelatin-silver print/baryta paper 31 x 23 cm (dimensions in passe-partout window) a dry author’s stamp lower right: ’COPYRIGHT DRTIKOL PRAGUE’ estymacja/estimate: 4 500 - 6 000 PLN 1 100 - 1 400 EUR
156
ZBIGNIEW DĹ UBAK ( 1921 - 2 0 0 5 ) Akt / Nude odbitka Ĺźelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy 60 x 45 cm (arkusz) sygnowany na odwrociu gelatin-silver print, vintage print/baryta paper 60 x 45 cm (sheet) signed on the reverse estymacja/estimate: 5 500 - 7 000 PLN 1 300 - 1 700 EUR
157
ZDZISŁAW BEKSIŃSKI ( 192 9 - 2 0 0 5 ) Akt / Nude, 1958 odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy, 17,7 x 12 cm na odwrociu pieczęć autorska LITERATURA: - ”Fotografia” nr 9/1958, s. nlbs. gelatin-silver print, vintage print/baryta paper, 17.7 x 12 cm an author’s stamp on the reverse LITERATURE: - ”Fotografia” No. 9/1958, p. nlb. estymacja/estimate: 2 500 - 3 500 PLN 600 - 900 EUR
158
JAN BERDAK ( 19 4 4 - 2 0 0 9 ) Z cyklu: ”Fantomy” / From the series: ’Phantoms’ odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy, 23,7 x 18 cm na odwrociu pieczęć autorska gelatin-silver print, vintage print/baryta paper, 23.7 x 18 cm an author’s stamp on the reverse estymacja/estimate: 2 000 - 3 000 PLN 500 - 700 EUR
159
ZBIGNIEW ŁAGOCKI ( 1927 - 2 0 0 9 ) Z cyklu: ”Aerotica” / From the series: ’Aerotica’ odbitka żelatynowo-srebrowa/papier barytowy, 23 x 17,5 cm opisany na odwrociu: ’FROM SERIES AEROTICA’ na odwrociu pieczęć autorska gelatin-silver print/baryta paper, 23 x 17.5 cm described on the reverse: ’FROM SERIES AEROTICA’ an author’s stamp on the reverse estymacja/estimate: 2 000 - 2 800 PLN 500 - 700 EUR
160
WŁODZIMIERZ HABEL ( 19 42 - 19 81 ) Bez tytułu / Utitled kolaż, odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy, 24 x 18,3 cm opisany na odwrociu: ’fot. Włodzimierz Habel’ gelatin-silver print, vintage print, collage/baryta paper, 24 x 18.3 cm described on the reverse: ’fot. Wlodzimierz Habel’ estymacja/estimate:
1 200 - 1 800 PLN 300 - 500 EUR
161
J E R Z Y WA R DA K ( 19 3 8 ) ”Kontemplacja” / ’Contemplation’, 1968 odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy, 29,5 x 16,6 cm sygnowany i opisany na odwrociu: ’”KONTEMPLACJA” | JERZY WARDAK | [adres]’ gelatin-silver print, vintage print/baryta paper, 29.5 x 16.6 cm signed and dated on the reverse: ’”KONTEMPLACJA” | JERZY WARDAK | [address]’ estymacja/estimate:
3 000 - 4 000 PLN 700 - 1 000 EUR
162
ROMAN JOACHIMOWSKI ( 19 4 5 - 19 91 ) Z cyklu: ”Konfrontacja” I / From the series: ’Confrontation’ I odbitka żelatynowo-srebrowa/papier barytowy, 16,9 x 22,9 cm sygnowany i opisany na odwrociu: ’R.Joachimowski | cykl ”Konfrontacja” I’ gelatin-silver print/baryta paper, 16.9 x 22.9 cm signed and described on the reverse: ’R.Joachimowski | cykl ”Konfrontacja” I’
estymacja/estimate: 1 500 - 2 500 PLN 400 - 600 EUR
163
JEAN CLEMMER ( 192 6 - 2 0 01 ) Bez tytułu / Untitled odbitka şelatynowo-srebrowa/papier barytowy, 40 x 30 cm silver gelatin print/baryta paper, 40 x 30 cm
estymacja/estimate: 1 800 - 2 500 PLN 500 - 600 EUR
164
JAN SAUDEK ( 19 35 ) Wilczyca - tryptyk / She-wolf - triptych, 1980 odbitka żelatynowo-srebrowa/papier barytowy 19,3 x 23,5 cm (wymiar każdej części) gelatin silver print/baryta paper 19.3 x 23.5 cm (dimension of each part) estymacja/estimate: 16 000 - 20 000 PLN 3 800 - 4 700 EUR
„Kobiety są dla mnie wszystkim. Są mocniejsze, dłużej żyją i potrafią dać życie. Są okrutnymi przyjaciółmi i wspaniałymi kochankami”. — JAN SAUDEK
‘Women are everything to me. They are stronger, live longer, and can give life. They are cruel friends and great lovers.’ — JAN SAUDEK
165
JAN SAUDEK ( 19 35 ) ”Marie C 142” wydruk pigmentowy/papier archiwalny, 29 x 26,5 cm (zadruk) sygnowany p.d.: ’JAN SAUDEK’ sygnowany i opisany: ’Limitovana serie Contactel ”Marie c.142” cislo: 083/150 JAN SAUDEK’ ed. 83/150 pigment print/archival paper, 29 x 26.5 cm (image) signed lower right ’JAN SAUDEK’ signed and described: ’Limitovana serie Contactel ”Marie c.142” cislo: 083/150 JAN SAUDEK’ ed. 83/150 estymacja/estimate: 3 500 - 5 000 PLN 900 - 1 200 EUR
166
SŁAWOMIR RUMIAK ( 1972 ) “Skrzypce Kaimurakisa” / ‘The Violin of Kaimurakis’, 2003 odbitka żelatynowo-srebrowa/papier barytowy, 44,4 x 39 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: ’Skrzypce Kaimurakisa 23/25 SRumiak 2003’ ed. 23/25 black and white photograph/photographic paper, 44.4 x 39 cm signed, dated and described on the reverse: ’Skrzypce Kaimurakisa 23/25 SRumiak 2003’ ed. 23/25 estymacja/estimate: 3 500 - 5 500 PLN 900 - 1 300 EUR
167
SŁAWOMIR RUMIAK ( 1972 ) ”Piersi pięknej Izabeli” / ’Breast of Beatiful Izabela’, 2003 odbitka żelatynowo-srebrowa/papier barytowy, 48,5 x 39,5 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: ’Piersi pięknej Izabeli SRumiak 2003 | 2/25’ ed. 2/25 gelatin-silver print/baryta paper, 48.5 x 39.5 cm signed, dated and described on the reverse: ’Piersi pieknej Izabeli SRumiak 2003 2/25’ ed. 2/25 estymacja/estimate: 3 500 - 5 500 PLN 900 - 1 300 EUR
168
ANATOL WĘCŁ AWSKI ( 18 91 - 19 85 ) ”Varsovie” / ’Varsovie’, 1930 odbitka żelatynowo-srebrowa/papier barytowy, 54 x 39 cm (w świetle passe-partout) na odwrociu nalepka: ’PHOTO ANATOL WECLAWSKI | VARSOVIE 1930 | Tirage argentique format 54,2/39,5 cm tampon a sec sous l’image. | No 7/30 exemplaires certifie par Hanna Weclawska et la Galerie Grace Radziwill’ ed. 7/30 gelatin-silver print/baryta paper, 54 x 39 cm (dimensions in passe-partout window) on the reverse the label: ’PHOTO ANATOL WECLAWSKI VARSOVIE 1930 | Tirage argentique format 54.2 / 39.5 cm tampon a sec sous l’image. | No 7/30 exemplaires certifie par Hanna Weclawska et la Galerie Grace Radziwill’ ed. 7/30 estymacja/estimate: 3 500 - 5 000 PLN 900 - 1 200 EUR
169
JERZY KOSIŃSKI ( 19 33 - 19 91 ) ”Dans une petite ville” / ’Dans une petite ville’ odbitka żelatynowo-srebrowa, 28 x 39,2 cm vintage print/papier barytowy opisany na odwrociu: ’DANS UNE PETITE VILLE’ na odwrociu pieczęć autorska gelatin-silver print, 28 x 39.2 cm vintage print/baryta paper described on the reverse: ’DANS UNE PETITE VILLE’ an author’s stamp on the reverse estymacja/estimate: 6 000 - 8 000 PLN 1 400 - 1 900 EUR
170
WITOLD DEDERKO ( 19 0 6 - 19 8 8 ) Bez tytułu / Untitled guma dwuchromianowa/papier, 7,5 x 10,5 cm (arkusz) na odwrociu pieczęć autorska: ’Witold Dederko’ gum bichromate/paper, 7.5 x 10.5 cm (sheet) an author’s stamp on the reverse: ’Witold Dederko’ estymacja/estimate: 600 - 800 PLN 200 - 200 EUR
171
STEFAN ARCZYŃSKI ( 1916 ) Pałac Kultury i Nauki w Warszawie / Palace of Culture and Science in Warsaw, 1954 odbitka żelatynowo-srebrowa/papier barytowy, 24 x 17,7 cm (arkusz) sygnowany i datowany na odwrociu: ’1954 | Stefan Arczyński’ na odwrociu nalepka autorska gelatin-silver print/baryta paper, 24 x 17.7 cm (sheet) signed and dated on the reverse: ’1954 | Stefan Arczyński’ an author’s label on the reverse estymacja/estimate: 900 - 1 400 PLN 300 - 400 EUR
172
KRZYSZTOF MALSKI ”Odpoczynek w mieście” / ‘Rest in the city’ fotografia czarno-biała, vintage print/papier barytowy, 40 x 22,5 cm opisany na odwrociu: ’”Odpoczynek w mieście”’ na odwrociu pieczęć autorska black and white photograph, vintage print/baryta paper, 40 x 22.5 cm described on the reverse: ’”Odpoczynek w mieście”’ estymacja/estimate: 2 000 - 2 800 PLN 500 - 700 EUR
173
STEFAN WOJNECKI ( 192 9 ) ”Ściana” / ‘The Wall’, 1958 odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy, 30 x 40 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: ’Stefan Wojnecki | Ściana | 1958’ gelatin-silver print, vintage print/baryta paper, 30 x 40 cm signed, dated and described on the reverse: ’Stefan Wojnecki | Sciana | 1958’ estymacja/estimate: 3 000 - 4 500 PLN 700 - 1 1000 EUR
174
HARALD BOOCKMANN ( 19 32 - 19 67 ) Bez tytułu, lata 60. XX w. / Untitled, 1960’s odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy, 60,5 x 49,8 cm (arkusz) na odwrociu pieczęć autorska gelatin-silver print, vintage print/baryta paper, 60.5 x 49.8 cm (sheet) an author’s stamp on the reverse estymacja/estimate: 3 000 - 4 500 PLN 700 - 1 100 EUR
Harald Boockmann był artystą niemieckiego pochodzenia. Studiował w Saarbrücken wraz z innym niemieckim fotografem Otto Steinert’em, któremu asystował w uczelnianej ciemni. Od 1954 roku Boockmann pracował jako fotograf na wydziale Historii Sztuki na Uniwersytecie Kraju Saary (Universität des Saarlandes). Od 1963 artysta wykładał na Staatliche Schule für Kunst und Handwerk w Saarbrücken. Na jego dorobek składają się głównie czarno-białe fotografie, na których starał się przedstawić wrażenie wyobcowania współczesnego świata za pomocą mocno zgeometryzowanych form. Głównym środkiem wyrazu jest na fotografiach Boockmanna światło. Artysta brał udział w trzeciej odsłonie wystawy „subjektive fotografie” w 1958/59. Wystawy były autorskim pomysłem Otto Steinerta, które prezentowane były w Europie, a następnie w Rochester w Stanach Zjednoczonych. Dewizą wydarzenia był chęć odcięcia się od fotografii funkcjonalnej, komercyjnej oraz dokumentalnej.
Harald Boockmann wan an artist of German origin. He studied in Saarbrücken together with another German photographer Otto Steinert, whom he assisted in the university darkroom. From 1954, Boockmann worked as a photographer at the Faculty of History of Art at the Saarland University (Universität des Saarlandes). From 1963, the artist taught at the Staatliche Schule für Kunst und Handwerk in Saarbrücken. His works included mainly black and white photographs on which he tried to present the impression of alienation of the contemporary world by means of heavily geometrised forms. The main means of expression on Boockmann’s photos was the light. The artist took part in the third edition of the exhibition entitled ‘subjektive fotografie’ in 1958/59. Those exhibitions, which were the own idea of Otto Steinert, were presented in Europe, and then in Rochester in the USA. The concept behind the event was the willingness to depart from functional, commercial and documentary photography.
175
STEFAN ARCZYŃSKI ( 1916 ) ”Hawaje” / ’Hawaii’, 1969 odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy, 60 x 50 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: ’HAWAJE | 1969 r. | Stefan Arczyński | 3475 /52’ na odwrociu naklejka autorska gelatin-silver print, vintage print/baryta paper, 60 x 50 cm signed, dated and described on the reverse: ’HAWAJE | 1969 r. | Stefan Arczyński | 3475 /52’ on the reverse author’s label estymacja/estimate: 2 000 - 3 000 PLN 500 - 700 EUR
176
STEFAN ARCZYŃSKI ( 1916 ) Z cyklu: ”Drzewa” / From the series: ’Trees’, 1973 odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy 40 x 30 cm (w świetle passe-partout) sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: ’z cyklu ”DRZEWA” | SOKOLEC | [nieczytelny] | Stefan Arczyński | 3570/49 | 1973’ na odwrociu gelatin-silver print, vintage print/baryta paper 40 x 30 cm (dimensions in passe-partout window) signed, dated and described: ’z cyklu ”DRZEWA” | SOKOLEC | [nieczytelny] | Stefan Arczyński | 3570/49 | 1973’ estymacja/estimate: 2 000 - 3 000 PLN 500 - 700 EUR
177
STANISŁ AW J. WOŚ ( 19 51 - 2 011 ) ”Lustro III A”, ”Lustro III B”, z cyklu: ”Lustro” / ’Mirror III A’, ’Mirror III B’, from the series: ’Mirror’, 1986/2005 wydruk pigmentowy/papier archiwalny matowy, 24 x 24 cm sygnowany, datowany i opisany p.d.: ’Woś 1986/2005 ”Lustro II A”’ sygnowany, datowany i opisany p.d.: ’Woś 1986/2005 ”Lustro II B”’ pigment print/archival paper, 24 x 24 cm signed, dated and described lower right: ’Wos 1986/2005’ ”Mirror II A”’ signed, dated and described lower right: ’Wos 1986/2005’ ”Mirror II B”’ estymacja/estimate: 4 000 - 6 000 PLN 1 000 - 1 400 EUR
„W drodze i po drodze, pochylając się nad kamieniem, przystając w cieniu drzewa lub patrząc w przestrzeń śledzę płynące obłoki, wypatruję śladów pozostawionych przez człowieka i czas. W tęsknotach i marzeniach na granicy jawy i snu szukam światła”. — STANISŁAW J. WOŚ
‘On the road and in passing, stooping over a stone, stopping in the shade of a tree, or looking into space, I observe the clouds moving in the sky, I am searching for the traces of man and time, left in this place. In my longings and dreams, at the boundary between the real world and dream world, I am looking for light.’ — STANISŁAW J. WOŚ
178
PAWEŁ ŻAK
( 19 6 5 )
Bez tytułu (neg. nr 1381/9) / Untitled (neg. no. 1381/9), 2018 odbitka żelatynowo-srebrowa, unikat/papier barytowy 52 x 43 cm (w świetle passe-partout) sygnowany, datowany i opisany na passe-partout ed. 1/1 gelatin-silver print, unique print/baryta paper 52 x 43 cm (dimensions in passe-partout window) signed, dated and described to passe-partout ed. 1/1 estymacja/estimate: 3 500 - 5 000 PLN 900 - 1 200 EUR
„Bardzo lubię fotografować ludzi, robię też portrety. Są to jednak fotografie, którymi nie mam potrzeby dzielić się publicznie. (…) Gdy chcę opowiedzieć coś bardziej uniwersalnego, sięgam po rzeczy, bo z historiami opowiedzianymi przez rzeczy może utożsamiać się więcej osób. A przedmioty, gdy się je odpowiednio sfotografuje, mówią do ludzi”. — CYT. ZA: „PAWEŁ ŻAK. DRAPANIE W NEGATYWIE”, ROZMOWĘ PRZEPROWADZIŁA MICHALINA MIKULSKA, „RZECZPOSPOLITA” 28.07.2015
‘I really enjoy taking photos of people, I also make portraits. However, these are the photographs that I do not need to share in public. (...) When I want to tell something more universal, I reach out to things, because more people can identify themselves with stories told through things. And objects, when photographed properly, can talk to people.’ — CITED AFTER: ‘PAWEŁ ŻAK. SCRATCHING IN THE NEGATIVE’, INTERVIEW CONDUCTED BY MICHALINA MIKULSKA, ”RZECZPOSPOLITA” 28 JULY 2015
179
TOMASZ SIKORA ( 19 4 8 ) Z cyklu: ”Symbiosis” / From the series: ’Symbiosis’, 2003 wydruk laserowy/papier fotograficzny, 48 x 70 cm sygnowany i opisany l.d.: ’T.Sikora 1/5’ sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: ’T.Sikora 2003 no 8 | z cyklu ”Symbiosis” | 1/5’ ed. 1/5 laser print/photographic paper, 48 x 70 cm signed and described left lower: ’T.Sikora 1/5’ signed, dated and described on the reverse: ’T.Sikora 2003 no 8 | z cyklu ”Symbiosis” | 1/5’ ed. 1/5 estymacja/estimate: 3 000 - 4 000 PLN 700 - 1 000 EUR
„Jeśli traktujemy fotografię jako rzecz najważniejszą w życiu i naprawdę się w niej zakochamy, to ona nam nie da kosza”. — TOMASZ SIKORA
‘If we treat photography as the most important thing in life and really fall in love with it, it will not reject us.’ — TOMASZ SIKORA
180
ANETA GRZESZYKOWSKA ( 1974 ) ”Untitled 9”, 1999 odbitka żelatynowo-srebrowa/papier barytowy, 24 x 29,5 cm (arkusz) sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: ’Aneta Grzeszykowska | ”Untitled 9” 1/7 | 1999’ gelatin-silver print/baryta paper, 24 x 29.5 cm (sheet) signed, dated and described on the reverse: ’Aneta Grzeszykowska | ”Untitled 9” 1/7 | 1999’ ”Untitled 10”, 1999 odbitka żelatynowo-srebrowa/papier barytowy, 24 x 29,5 cm (arkusz) sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: ’Aneta Grzeszykowska | ”Untitled 10” 1/7 1999’ ed. 1/7 gelatin-silver print/baryta paper, 24 x 29.5 cm (sheet) signed, dated and describe on the reverse: ’Aneta Grzeszykowska | ”Untitled 10” 1/7 1999’ ed. 1/7 ”Untitled 4”, 1999 odbitka żelatynowo-srebrowa/papier barytowy, 24 x 29,5 cm (arkusz) sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: ’Aneta Grzeszykowska | ”Untitled 4” 1/7 1999’ ed. 1/7 gelatin-silver print/baryta paper, 24 x 29.5 cm (sheet) signed, dated and described on the reverse: ’Aneta Grzeszykowska | ”Untitled 4” 1/7 1999’ ed. 1/7 ”Untitled 1”, 1999 odbitka żelatynowo-srebrowa/papier barytowy, 24 x 29,5 cm (arkusz) sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: ’Aneta Grzeszykowska | ”Untitled 1” 2/7 1999’ gelatin-silver print/baryta paper, 24 x 29.5 cm (sheet) signed, dated and described on the reverse: ’Aneta Grzeszykowska | ”Untitled 1” 2/7 1999’ estymacja/estimate: 9 000 - 12 000 PLN 2 100 - 2 800 EUR
„Od zawsze pracuję z ciałem, jeszcze jako dziecko uprawiałam gimnastykę artystyczną, później występowałam w zespole Gawęda, który był takim wojskiem dla dzieci. Miałam mnóstwo zajęć ze świetnymi choreografami, więc od początku uczyłam się kontrolować własne ciało. Czasami jednak mam wrażenie, że ta kontrola sama w sobie stała się autonomiczna, a ciało działa już samodzielnie, na poziomie swojej własnej logiki”.
‘I’ve always worked with the body. As a child, I practised rhythmic gymnastics and then I performed at Gawęda ensemble, which was a sort of an army for children. I had many classes with great choreographers, so I was learning to control my body right from the beginning. However, sometimes I have an impression that the control as such has become autonomous, and the body has begun to operate individually at the level of its own logics.’
— ANETA GRZESZYKOWSKA W ROZMOWIE Z MAGDĄ ROSZKOWSKĄ, CZYSZCZENIE KONCEPTU, NOTESNA6TYGODNI.PL
— ANETA GRZESZYKOWSKA TALKING TO MAGDA ROSZKOWSKA, ‘CONCEPT CLEANING’, NOTESNA6TYGODNI.PL
Prezentowane fotografie to wczesne prace Anety Grzeszykowskiej należące do jej dyplomowego cyklu, którym zakończyła studia na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Seria fotografii była wykonana jako ilustracja do Księgi śmiechu i zapomnienia Milana Kundery. Już w tych pracach artystka skierowała obiektyw na siebie, co stało się później jej regularną praktyką artystyczną. 1999 rok przyniósł jej dyplom z wyróżnieniem na Wydziale Grafiki. Również w tym roku Grzeszykowska zostaje laureatką konkursu ‘Images of Europe’ organizowanego przez Fundację Kultury Europejskiej w Amsterdamie. od 1999 zaczyna swoją współpraca artystyczną z Janem Smagą. Głównym medium, w którym pracuje Aneta Grzeszykowska, jest fotografia. Traktuje ją jednak instrumentalnie, jako narzędzie realizacji bardziej zaawansowanych ćwiczeń artystyczno-ontologicznych. Artystkę interesuje rola, jaką odgrywa fotografia w tworzeniu i dokumentowaniu tożsamości człowieka. Motywy, które obsesyjnie wręcz powracają w twórczości Grzeszykowskiej, to m.in. nieobecność, niewidzialność, znikanie oraz konfrontacja ciała i myśli z niebytem. W 2014 została laureatką Paszportów Polityki w kategorii Sztuki Wizualne.
The presented photos are Aneta Grzeszykowska’s early works, a part of her diploma series that she used for completing her studies at the Academy of Fine Arts in Warsaw. The series of photographs was taken as an illustration of ‘The Book of Laughter and Forgetting’, a novel by Milan Kundera. Already in these works, the artist turned the lens on herself, which was later to become her regular artistic practice. In 1999, she received a degree with honours at the Faculty of Graphic Arts. In the same year, Grzeszykowska became a laureate of the ‘Images of Europe’ competition, organised by the European Cultural Foundation in Amsterdam. In 1999, she began artistic cooperation with Jan Smaga. The main medium on which Aneta Grzeszykowska operates is photography. However, she treats it instrumentally, as a tool for implementing more advanced artistic and ontological exercises. The artist is interested in the role of photography in creating and documenting human identity. Among the motives that return almost obsessively in Grzeszykowska’s works are e.g. absence, invisibility, disappearance, as well as confrontation of the body and thoughts with non-being. In 2014, she became a laureate of Paszport Polityki (an annual prestigious Polish award presented by the weekly magazine ‘Polityka’) in the visual arts category.
181
DOROTA NIEZNALSKA ( 1973 ) Z cyklu: Implantacja Perwersji / From the series ’Implantation of a perversion’, 2004-2005 wydruk pigmentowy/papier archiwalny, pianka PCV, 105 x 74 cm na odwrociu nalepka autorska z sygnaturą i opisem: ’Dorota Nieznalska | Z serii Implantacja Perwersji, 2004-2005 | edycja 1/5 szt.’ edycja 1/5 pigment print/archival paper, pianka PCV, 105 x 74 cm on the reverse the author’s label with the signature and description: ’Dorota Nieznalska | Z serii Implantacja Perwersji, 2004-2005 | edycja 1/5 szt.’ ed. 1/5 estymacja/estimate: 12 000 - 15 000 PLN 2 800- 3 500 EUR
28 kwietnia 2003 roku Dorota Nieznalska zasiada na ławie oskarżonych Sądu Rejonowego w Gdańsku. Na to miejsce przyprowadziło ją oskarżenie o obrazę uczuć religijnych poprzez pracę „Pasja” wystawioną niedawno w Galerii Wyspa w Gdańsku. Sprawę nagłośniły media, a zainteresowanie nią przejawiali nawet politycy, za prawą których artysta usłyszała wyrok, który ostatecznie nie zapadł. Wydarzenia te stają się przełomem nie tylko w twórczości Nieznalskiej, ale także w pojmowaniu roli artysty i jego sztuki w społeczeństwie. Rok później, pozostając nadal w atmosferze narodowego skandalu, tworzy serię prac łączących w sobie motywy religijne oraz mrocznych praktyk seksualnych. Dziesięć prac składających się na cykl „Implantacja perwersji” przedstawia rekwizyty kojarzone z tresurą i praktykami sadomasochistycznymi. Badania pokazują, że kobiety stanowią znaczą część wśród tych, którzy praktykują sadomasochizm . Nie ma zgody co do tego, czy czynią to dla własnej czy męskiej przyjemności. Według niektórych komentatorek realizują one nie swoje a mężczyzn pragnienia i to przede wszystkim te, które dotyczą przemocy wobec kobiet, tu „przebranej” w subwersywne fantazje. Inne badaczki odpowiadają, że niewiele ma to wspólnego z rzeczywistą przemocą wobec kobiet, ale jest kathartyczną grą opartą na całej gamie fantazji o dominacji i subordynacji. Twierdzą one, że w większości przypadków partnerzy zgadzają się co do granic seksualnej psychodramy po to, by ustalić bezpieczny teren, na którym mogą realizować swoje fantazje”(Agata Jakubowska Ciała (nie)posłuszne w twórczości Doroty Nieznalskiej w: Ucieleśnienia II. Płeć między ciałem i tekstem, red. Joanna Bator, Anna Wieczorkiewicz, Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 2008, s. 143-151).
On 28 April 2003, Dorota Nieznalska was placed in the dock of the District Court in Gdansk. She was accused of having offended religious sensibilities with her ‘Pasja’ (English: ‘Passion’) work exhibited a short time earlier in Galeria Wyspa in Gdansk. Because of the media coverage of the case, even politicians became interested in it so the artist heard a verdict which was not, in the end, issued by the court. Those were breakthrough events not only in Nieznalska’s work but also as regards the understanding of the role of artists and their work in society. A year later, still surrounded by the atmosphere of a national scandal, Nieznalska created a series of photographs in which she combined religious motifs and dark sexual practices. The ten works comprise the ‘Implantacja perwersji’ (English: ‘The Implantation of Perversion’) cycle and show objects associated with animal training and sadomasochistic practices. The results of scientific studies indicate that women constitute a significant part of the sadomasochism community. There is no agreement as to whether they become engaged in such practices for their own pleasure or to satisfy men. Some commentators claim that women realize male desires, primarily those related to violence against women which in this case is ‘disguised’ as subversive fantasies. Other researchers respond that sadomasochism does not have much in common with the actual violence against women; instead, it is a cathartic game based on a rich spectrum of fantasies about domination and subordination. They are of the opinion that in most cases partners agree on the boundaries of the sexual psychodrama in order to establish the safe area in which they can realize their fantasies’ (Agata Jakubowska Ciala (nie)posluszne w tworczosci Doroty Nieznalskiej – English: (Dis)obedient Bodies in Dorota Nieznalska’s Work – in: Ucielesnienia II. Plec miedzy cialem i tekstem – English: Embodiements. The Sex Between the Body and Text – ed. Joanna Bator, Anna Wieczorkiewicz, Wydawnictwo IFiS PAN, Warsaw 2008, pp. 143-151).
182
PAWEŁ BOWNIK ( 197 7 ) Z cyklu: ”Disassembly” / From the series: ’Disassembly’, 2013 wydruk pigmentowy/dibond, papier archiwalny, 59 x 49 cm (w świetle oprawy) sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: ’DISASSEMBLY | 2AP + 1/8/2013 | Bownik’ ed. 1/8 + 2AP LITERATURA: - Bownik, Disassembly, Mundin 2013 pigment print/archival paper, dibond, 59 x 49 cm (dimensions in frame) signed, dated and described on the reverse: ’DISASSEMBLY | 2AP + 1/8/2013 | Bownik’ ed. 1/8 + 2AP LITERATURE: - Bownik, Disassembly, Mundin 2013 estymacja/estimate: 8 000 - 9 000 PLN 1 900 - 2 100 EUR
183
D O R O T A B U C Z K O W S K A ( 19 71 ) PSZEMEK (PRZEMEK) DZIENIS
( 19 8 4 )
Bez tytułu, z cyklu: ”Hybrid Figures” / Untitled, from the series: ’Hybrid Figures’, 2011/2012 wydruk pigmentowy/papier archiwalny, 65 x 50 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu ed. 1/5 + 2 AP WYSTAWIANY: - Hybrid Figures, Fotofestiwal Łódź, Andel’s Art, Łódź, 2014 - RECOMMENDED BY…, Aktuelle Tendenzen in der polnischen Foto- und Videoszene, Fotogalerie, Fotogalerie, Wiedeń, 2012 pigment print/archival paper, 65 x 50 cm signed, dated and described on the reverse ed. 1/5 + 2 AP EXHIBITED: - Hybrid Figures, Fotofestiwal International Festival of Photography in Lodz, Andel’s Art, Lodz, 2014 - RECOMMENDED BY…, Aktuelle Tendenzen in der polnischen Foto- und Videoszene, Fotogalerie, Vien, 2012 estymacja/estimate:
8 000 - 10 000 PLN 1 900 - 2 400 EUR
„Hybrid Figures” to cykl prac duetu artystycznego Buczkowska & Dzienis realizowany od 2010 roku. Seria łączy rzeźbiarską pracę Doroty Buczkowskiej z portretową fotografią charakterystyczną dla Przemka Dzienisa. „Wychodząc od pomysłu z dokumentowania na nagim ciele struktury rzeźbiarskiej rozpoczęliśmy prace nad serią zdjęć pokazujących modela ‘ubranego’ w obiekt. Formy nałożone na ciało pochłaniają jego fragmenty, tworząc narośl deformują/rozbudowują kształty. Projekt ‘Hybrid Figures’ jest efektem współpracy dwóch mediów, która dała nam okazję do stworzenia nowego kontekstu zarówno dla rzeźby, jak i fotografii” (z opisu projektu). Materiałem, który „ubiera” fotografowanych modeli są abstrakcyjne prace Doroty Buczkowskiej wykonane z niekonwencjonalnych i często nierzeźbiarskich materiałów (ubrań, plastikowych rur). Plastyczne formy stają się przedłużeniem ludzkich ciał, tworząc wraz z nimi tytułowe hybrydy.
Hybrid Figures is a series of works by artist duo Buczkowska & Dzienis. Realized since 2010, the project combines Dorota Buczkowska’s sculptural pieces with portrait photography typical of Przemek Dzienis. “Inspired by a vision of photographing a sculpted structure projected on a nude, we started working on a series of photographs depicting models ‘dressed’ in objects. The forms displayed on the body absorb it, the new growths deform it/redefine its shapes. ‘The Hybrid Figures’ project is based on the collaboration between two media, which allows us to create a new context, both for the sculpture and for the photograph” (from the project description). The fabric which “dresses” photographed models is made of abstract works by Dorota Buczkowska. Created from unconventional and of ten non-sculpture materials (clothes, plastic pipes), the shaped forms become extension of human bodies, turning them into hybrid figures.
184
PSZEMEK (PRZEMEK) DZIENIS ( 19 8 4 ) #5, z cyklu: ”I Can’t speak I am sorry” / #5, from the series: ’I Can’t speak I am sorry’, 2012 wydruk pigmentowy/papier archiwalny, 70 x 50 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu na odwrociu oprawy nalepka ze zdjęciem podpisu ed. 2/7 + AP pigment print/archival paper, 70 x 50 cm signed, dated and described on the reverse on the reverse of the frame label with a pictures of the signature ed. 2/7 + 2AP estymacja/estimate:
3 500 - 5 000 PLN 900 - 1 200 EUR
185
ANDRZEJ TOBIS ( 1970 ) ”Policja kolejowa”, z cyklu: ”A-Z (Gabloty edukacyjne)” / ’Railway Police’, from the cycle: ’A-Z (Educational Showcases)’, 2007 odbitka lambda/pianka PCV, papier fotograficzny, 36 x 51 cm (w świetle oprawy) dedykowana gablota 40,5 x 55,5 x 5 cm sygnowany, datowany i opisany na nalepce autorskiej na odwrociu gabloty ed. 1/7 labda print/photographic paper, PCV foam, 36 x 51 cm (dimensions in frame) dedicated display showcase 40.5 x 55.5 x 5 cm signed, dated and described on a label on the back of the showcase ed. 1/7
”Spodnie”. z cyklu: ”A-Z (Gabloty edukacyjne)” / ’Trousers’ from the cycle: ’A-Z (Educational Showcases)’, 2007 odbitka lambda/pianka PCV, papier fotograficzny, 35,8 x 50,8 cm (w świetle oprawy) dedykowana gablota 40 x 55 x 5 cm sygnowany, datowany i opisany na nalepce autorskiej na odwrociu gabloty ed. 1/7 labda print/photographic paper, PCV foam 35.8 x 50.8 cm (dimensions in frame) dedicated showcase 40 x 55 x 5 cm signed, dated and described on a sticker on the back of the showcase ed. 1/7
”Kosz plażowy” z cyklu: ”A-Z (Gabloty edukacyjne)” / ’Beach Basket’ from the cycle: ’A-Z (Educational Showcases)’, 2007 odbitka lambda/pianka PCV, papier fotograficzny, 50,8 x 35,8 cm (w świetle oprawy) dedykowana gablota 55 x 40 x 5 cm sygnowany, datowany i opisany na nalepce autorskiej na odwrociu gabloty ed. 1/7 labda print/photographic paper, PCV foam 50.8 x 35.8 cm (dimensions in frame) dedicated display showcase 55 x 40 x 5 cm signed, dated and described on a sticker on the back of the showcase ed. 1/7 estymacja/estimate: 3 500 - 4 500 PLN 900 - 1 100 EUR
„Słownik” Andrzeja Tobisa to artystyczne przedsięwzięcie, które ma swój początek w odkryciu przez artystę książki: „Bildwörterbuch Deutch und Polnisch”, czyli ilustrowanego słownika polsko-niemieckiego z 1954 roku, wydanego w Niemieckiej Republice Demokratycznej. Słownik ten, w ideologicznie zakreślonych ramach objaśniał wizualnie rzeczywistość – prezentując kolejne hasła i ich obrazy. Tobis postanowił wykonać cykl zdjęć, traktując słownik jako przewodnik – wszystkie spośród nich wykonał w Polsce na Górnym Śląsku, przemierzając kolejne miasta i miasteczka w poszukiwaniu haseł do zobrazowania. Zbiór zdjęć Tobisa pełni zatem funkcję katalogu, zbioru elementów rzeczywistości zgromadzonych wspólnie według pewnej zasady. Hasło słownikowe będące punktem wyjścia nie wyczerpuje jednak kadru, jest raczej punktem wyjścia, również dosłownie: wyjścia artysty z pracowni w celu odkrywania kolejnych motywów w otaczającym świecie. Zazwyczaj obraz zdecydowanie
wykracza poza przyporządkowany mu tekst, który jest przez fotografię interpretowany, ale opisy niejednokrotnie zwracają także uwagę na te aspekty obrazowanej rzeczywistości, które bez komentarza mogłyby zostać niezauważone lub zlekceważone. Fotografie te są jednocześnie zapisem polskiej kultury wizualnej czasów pierwszych dwóch dekad XXI wieku: obrazują architekturę, życie społeczne, konkretne osoby przy pracy oraz umykające zwykle, niezbyt urodziwe detale rzeczywistości. Artysta opatruje swoje zdjęcia numerami indeksowymi odsyłającymi do wspomnianego słownika. Przyjmuje również zasadę, że fotografie nie mogą być pozowane. Nie zawsze hasło było początkiem poszukiwań, niekiedy zaobserwowany i sfotografowany motyw był następnie przyporządkowany do pojęcia ze słownika. Podczas wystaw Tobis prezentuje swoje zdjęcia w specjalnych „gablotach edukacyjnych”, co zwraca uwagę na ich proweniencję związaną z wydawnictwem popularnonaukowym.
‘Dictionary’ by Andrzej Tobis is an artistic project that originated when the artist discovered the book ‘Bildwörterbuch Deutch und Polnisch’, which was an illustrated Polish-German dictionary from 1954, published in the German Democratic Republic. The dictionary explained reality in visual terms by presenting entries and their related images in an ideological framework. Tobis decided to take a series of photographs, with the dictionary as a guidebook. He took all the photos in Upper Silesia (Poland), travelling through cities and towns in search for the entries to be illustrated. Therefore, the set of photos taken by Tobis is a kind of catalogue, a set of elements of reality collated together according to a certain rule. However, a dictionary entry does not cover the entire frame, but is rather a point of departure, also literally: the artist departs from his studio to discover new patterns in the surrounding world. The image usually goes far beyond the associated text, which is interpreted
by the photo, but frequently the descriptions focus also on those aspects of the illustrated reality that could remain unnoticed or ignored without the relevant commentary. These photographs are at the same time a record of Polish visual culture of the first two decades of the 21st century: they illustrate architecture, social life, individuals at work, as well as not-so-pretty details of reality that tend to escape us. The artist assigned index numbers to his photos, referring to the above-mentioned dictionary. He also followed a rule that the photos were not posed. The beginning of the search was not always an entry; sometimes the motive that was observed and photographed was only later assigned to a specific dictionary entry. At the exhibitions, Tobis presents his photos in special ‘educational showcases’, which highlights their provenance, related to the popular science publication.
186
DIANA LELONEK ( 19 8 8 ) ”Academy parasitized by different kinds of molds and bacteria”, z cyklu: “Zoe-Therapy”, 2017 wydruk pigmentowy/papier archiwalny, 49 x 62 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: ‘Diana Lelonek, Academia from the series “Zoe-Therapy”, 2016, 1/5’ ed. 1/5 pigment print/archival paper, 49 x 62 cm signed, dated and described on the reverse: ‘Diana Lelonek, Academia from the series “Zoe-Therapy”, 2016, 1/5’ ed. 1/5 estymacja/estimate: 7 000 - 9 000 PLN 1 700 - 2 100 EUR
Prezentowana praca pochodzi z cyklu Zoe-terapia, który jest działaniem podejmowanym na wizerunkach filozofów i naukowców – piewcach teorii antropocentrycznych. Ich portrety poprzez działania Lelonek zostają zdominowane przez kolonie mikroorganizmów. Cykl jest jedną z kluczowych dla ewolucji praktyki Diany Lelonek. Jak pisał Marcin Krasny: „Realizację Diany Lelonek można traktować jako rodzaj terapii szokowej, lecz także jako wyrafinowaną zemstę. Wendetę przeprowadzoną za pomocą broni biologicznej, systematycznie i z naukową precyzją. Jej arsenał stanowią kolonie mikroorganizmów, grzybów i bakterii. Wróg wydaje się namacalny, spogląda na nas choćby z portretów zamieszczonych w „Encyklopedii filozofii” Władysława Tatarkiewicza. Czarno białe przedstawienia starych filozofów, autorów klasycznych dzieł europejskiej myśli humanistycznej są jednak tylko celem zastępczym. Właściwym obiektem ataku jest bowiem stojąca za tymi wizerunkami nieprawdopodobnie rozbudowana struktura światopoglądowa, antropocentryczna i hierarchiczna wizja dziejów, a także dualistyczna koncepcja świata podzielonego rzekomo na wspaniałą kulturę i sielską naturę, władczego człowieka i podrzędne mu organizmy, marne ciało i doskonałego ducha, dobre swoje i złe obce”. (Marcin Krasny, z katalogu do wystawy „Zoe-terapia”, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, 2015). Artystka jest absolwentką Wydziału Komunikacji Multimedialnej Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu oraz studentką Interdyscyplinarnych Studiów Doktoranckich na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Podstawą jej działań jest fotografia, którą łączy z innymi mediami. Interesują ją działania z pogranicza bioartu. Laureatka międzynarodowych konkursów, m.in. Show Off na Miesiącu Fotografii w Krakowie, ReGeneration 3 w Musée de l’Elysée w Szwajcarii, a w 2018 otrzymała nagrodę Fundacji VordembergeGildewart. Jest laureatką Paszportów Polityki za 2018 rok.
The presented work is from the Zoe-terapia (English: Zoe-Therapy) cycle created with the use of images of the philosophers and scientists who propagated anthropocentric theories. Through Diana Lelonek’s actions, the portraits become dominated by colonies of microorganisms. The cycle is one of key elements in the evolution of Lelonek’s art. In Marcin Krasyn’s words: ‘Diana Lelonek’s work can be treated as a kind of a shock therapy or as a sophisticated revenge. A vendetta carried out with the use of biological weapons, systematically and with scientific precision. Its arsenal are colonies of microorganisms, mushrooms, and bacteria. The enemy appears to be palpable – it takes a look at us from, for example, the portraits published in Władysław Tatarkiewicz’s Encyclopedia of Philosophy. The black and white depictions of old philosophers, authors of classic works of European humanistic thought, are, however, only a substitute goal. The actual object of the attack is the incredibly complex world-view structure they represent, the anthropocentric and hierarchic vision of history, and the dualistic concept of the world purportedly divided into wonderful culture and bucolic nature, the commanding man and subservient organisms, the weak body and the perfect spirit, one’s own good and someone else’s evil’. (Marcin Krasny, from the catalog for the Zoe-terapia exhibition, Center for Contemporary Art Ujazdowski Castle, Warsaw, 2015). The artist has graduated from the Department of Multimedia Communication of the Academy of Fine Arts in Poznan, and she is a student of Interdisciplinary Doctoral Studies at that university. The foundation of her activity is photography, which she combines with other media. She is interested in actions verging on BioArt. She is a laureate of international competitions, for example, Show Off during the Photography Month in Cracow or ReGeneration 3 in Musée de l’Elysée in Switzerland; in 2018, she received the Vordemberge-Gildewart Foundation award. She is also a laureate of Polityka Passports 2018.
187
JANEK ZAMOYSKI ( 1978 ) Bez tytułu, z cyklu: ”Czułość” / Untitled, from the series: ’Tenderness’, 2012 wydruk pigmentowy/papier archiwalny, 110 x 72 cm sygnowany i datowany na odwrociu WYSTAWIANY: - Janek Zamoyski, Czułość, Galeria Czułość, Warszawa 2012 pigment print/archival paper, 110 x 72 cm signed and dated on the reverse EXHIBITED: - Janek Zamoyski, Tenderness, Czulość Gallery, Warsaw 2012 estymacja/estimate: 10 000 - 12 000 PLN 2 400 - 2 800 EUR
Janek Zamoyski bada możliwości fotografii jako medium. Wykorzystuje fotografię jako narzędzie, którym tworzy swoje obrazy. Wybiera proste motywy, które są również odbiciem intymnej wrażliwości artysty. Jego fotografie stają się obiektami sztuki, w jej estetyce i zbliżeniu raczej do malowania czy rysowania, czasem abstrakcyjnej, niż klasycznej fotografii opartej na narracyjnym opisie rzeczywistości.
Janek Zamoyski explores the possibilities of photography as a medium. As a tool that creates your images. He chooses simple motifs that are also a reflection of the artist’s intimate sensitivity. His photographs become art objects, in its aesthetics and form closer rather to painting or drawing, sometimes abstract, than classic photography based on a narrative description of reality.
Henryk Hayden, Bukiet kwiatów w wazonie, 1914 r.
ÉCOLE DE PARIS Aukcja 9 maja 2019, godz. 19 Wystawa obiektów: 29 kwietnia − 9 maja 2019
Dom Aukcyjny Desa Unicum, ul. Piękna 1A, Warszawa, tel. 22 163 66 00, www.desa.pl
Władysław Strzemiński, Fabryka
SZTUKA WSPÓŁCZESNA PRACE NA PAPIERZE Aukcja 24 kwietnia 2019, godz. 19 Wystawa obiektów: 14 − 24 kwietnia 2019
Dom Aukcyjny Desa Unicum, ul. Piękna 1A, Warszawa, tel. 22 163 66 00, www.desa.pl
Galeria DESA BIŻUTERIA działa na polskim rynku nieprzerwanie od ponad pół wieku. Posiadamy największą w Polsce ofertę luksusowej biżuterii historycznej, głównie z XIX i XX stulecia. W naszej ofercie znajdują się unikatowe wyroby kolekcjonerskie, jak i te o wysokim potencjale inwestycyjnym, zdobione najwyższej klasy kamieniami szlachetnymi. Oferta DESA Biżuteria skierowana jest szczególnie do tych z Państwa, którzy doceniają maestrię najwyższej klasy biżuterii, bądź chcieliby zacząć kolekcjonować czy inwestować swój kapitał w przedmioty o progresywnej wartości. Nasi eksperci służą klientom wiedzą oraz doświadczeniem. Specjalizujemy się także w wycenie biżuterii, pomagamy w jej naprawie i odnowieniu jak również w pomocy przy poszerzaniu prywatnych kolekcji.
DESA BIŻUTERIA, Nowy Świat 48, +48 22 826 44 66 desabizuteria.pl
Zbigniew Rychlicki, „Bajki Misia Uszatka” – projekt okładki do książki Czesława Janczarskiego, 1967 r.
PLANSZE KOMIKSOWE I ILUSTRACJA Aukcja 9 kwietnia 2019, godz. 19 Wystawa obiektów: 25 marca – 2 kwietnia 2019
Dom Aukcyjny Desa Unicum, ul. Piękna 1A, Warszawa, tel. 22 163 66 00, www.desa.pl
Leon Wyczółkowski, Widok na most Dębnicki w Krakowie, 1914 r.
SZTUKA DAWNA PRACE NA PAPIERZE Aukcja 23 maja 2019, godz. 19 Wystawa obiektów: 13 − 23 maja 2019
Dom Aukcyjny Desa Unicum, ul. Piękna 1A, Warszawa, tel. 22 163 66 00, www.desa.pl
Erna Rosenstein, „Kwiaty piekła”, ok. 1965 r.
SZTUKA WSPÓŁCZESNA KLASYCY AWANGARDY PO 1945 Aukcja 30 maja 2019, godz. 19 Wystawa obiektów: 17 − 30 maja 2019
Dom Aukcyjny Desa Unicum, ul. Piękna 1A, Warszawa, tel. 22 163 66 00, www.desa.pl
PRZYJMUJEMY OBIEKTY NA NADCHODZĄCE AUKCJE
SZTUKA WSPÓŁCZESNA
PRACE NA PAPIERZE: 25 KWIETNIA 2019 Termin przyjmowania obiektów: do 15 MARCA 2019 kontakt: Agata Matusielańska a.matusielanska@desa.pl, 539 546 699
KLASYCY AWANGARDY PO 1945: 30 MAJA 2019 Termin przyjmowania obiektów: do 19 KWIETNIA 2019 kontakt: Anna Szynkarczuk a.szynkarczuk@desa.pl, 664 150 866
NOWE POKOLENIE PO 1989: 13 CZERWCA 2019 Termin przyjmowania obiektów: do 6 MAJA 2019 kontakt: Artur Dumanowski a.dumanowski@desa.pl, 795 122 725
FOTOGRAFIA KOLEKCJONERSKA: 17 PAŹDZIERNIKA 2019 Termin przyjmowania obiektów: do 3 WRZEŚNIA 2019 kontakt: Katarzyna Żebrowska k.zebrowska@desa.pl, 539 546 701
Terminy nadchodzÄ…cych aukcji: www.desa.pl
PRZYJMUJEMY OBIEKTY NA NADCHODZĄCE AUKCJE
SZTUKA DAWNA
GRAFIKA ARTYSTYCZNA: 9 MAJA 2019 Termin przyjmowania obiektów: do 29 MARCA 2019 kontakt: Marek Wasilewicz m.wasilewicz@desa.pl, 795 122 702
PRACE NA PAPIERZE: 23 MAJA 2019 Termin przyjmowania obiektów: do 12 KWIETNIA 2019 kontakt: Małgorzata Skwarek m.skwarek@desa.pl, 795 121 576
XIX WIEK, MODERNIZM, MIĘDZYWOJNIE: 6 CZERWCA 2019 Termin przyjmowania obiektów: do 25 KWIETNIA 2019 kontakt: Tomasz Dziewicki t.dziewicki@desa.pl, 735 208 999
AUKCJA TEMATYCZNA „ZAKOPANE”: 10 GRUDNIA 2019 Termin przyjmowania obiektów: do 31 PAŹDZIERNIKA 2019 kontakt: Julia Materna j.materna@desa.pl, 538 649 9458
Terminy nadchodzÄ…cych aukcji: www.desa.pl
Udział klienta w aukcji regulują WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ, WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI oraz niniejszy PRZEWODNIK DLA KLIENTA. Zachęcamy do zapoznania się z trzyczęściowym regulaminem, który ma na celu przedstawienie stosunku prawnego pomiędzy Domem Aukcyjnym DESA Unicum a kupującym w ramach aukcji. DESA Unicum pełni funkcję pośrednika handlowego pomiędzy komitentami wstawiającymi obiekty na aukcję a kupującymi. Warunki mogą być przez DESA Unicum odwołane lub zmienione poprzez aneksy dostępne w sali aukcyjnej lub poprzez obwieszczenie aukcjonera.
PRZEWODNIK DLA KLIENTA I. PRZED AUKCJĄ 1. Cena wywoławcza Cena wywoławcza jest kwotą, od której aukcjoner rozpoczyna licytację. Zwyczajowo cena wywoławcza zawarta jest między połową a trzy czwarte dolnej granicy estymacji. Cena wywoławcza może być podana w katalogu. 2. Opłata aukcyjna Do kwoty wylicytowanej doliczamy opłatę aukcyjną. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%. Opłata aukcyjna obowiązuje również w sprzedaży poaukcyjnej, w przypadku kiedy obiekt nie został sprzedany w ramach aukcji. Kwota wylicytowana wraz z opłatą aukcyjną zawiera podatek od towarów i usług VAT. Na zakupione obiekty wystawiamy faktury VAT marża. Wystawiamy je na wyraźne życzenie klienta, najpóźniej siedem dni od daty zapłaty. 3. Estymacja Podana w katalogu estymacja jest szacunkową wartością obiektu i ma charakter wskazówki dla zainteresowanego nim klienta. W celu uzyskania dodatkowych informacji odnośnie estymacji rekomendujemy kontakt z naszymi doradcami. Licytacja zakończona w przedziale estymacji lub powyżej górnej granicy estymacji jest transakcją ostateczną. Estymacje nie uwzględniają opłaty aukcyjnej ani żadnych opłat dodatkowych. 4. Estymacje w walutach innych niż polski złoty Transakcje aukcyjne zawierane są w polskich złotych, jednakże estymacje w katalogu aukcyjnym mogą być podawane w euro lub dolarach amerykańskich. Kurs walut w dniu aukcji może się różnić od tego w dniu druku katalogu, informacja ta ma więc charakter orientacyjny. 5. Cena gwarancyjna Jest to najniższa kwota, za którą możemy sprzedać obiekt bez dodatkowej zgody sprzedającego. Jest równa bądź niższa niż dolna granica estymacji. Poszczególne obiekty mogą, jednak nie muszą, posiadać ceny gwarancyjnej. Jeżeli w drodze licytacji cena gwarancyjna nie zostanie osiągnięta, zakończenie licytacji skutkuje odczytaniem przez aukcjonera słowa "pass". Oznacza to, że transakcja nie została zawarta. Fakt ten zostaje ogłoszony bez uderzenia młotkiem. Opcjonalnie, jeżeli transakcja nie osiągnie ceny gwarancyjnej, aukcjoner może ogłosić zawarcie transakcji warunkowej. Fakt ten zostaje ogłoszony po uderzeniu młotkiem. 6. Pass "Pass" zostaje odczytany przez aukcjonera w momencie, kiedy licytacja danego obiektu nie osiągnęła poziomu ceny gwarancyjnej i nie dochodzi do zwarcia transakcji w ramach aukcji. Klienci zainteresowani takim obiektem mogą zgłaszać oferty zakupu po zakończeniu aukcji. Dom Aukcyjny zastrzega sobie prawo przyjęcia więcej niż jednej oferty poaukcyjnej, Klient, który złożył ofertę w wysokości ceny gwarancyjnej, ma pierwszeństwo zakupu. Dom Aukcyjny zastrzega sobie również prawo do nieoferowania obiektów w sprzedaży poaukcyjnej. 7. Transakcja warunkowa Możliwość zawierania transakcji warunkowych w ramach aukcji musi być ogłoszona przez aukcjonera przed rozpoczęciem aukcji. Tego typu transakcja zostaje zawarta w momencie, kiedy licytacja nie osiągnęła poziomu ceny gwarancyjnej i aukcjoner ogłosił taki fakt po uderzeniu młotkiem. Transakcja warunkowa traktowana jest jako wiążąca oferta nabycia obiektu po cenie wylicytowanej. Zobowiązujemy się do negocjacji ceny z komitentem, jednak nie gwarantujemy możliwości zakupu po cenie wylicytowanej. Jeżeli w toku negocjacji klient zdecyduje się podnieść ofertę do poziomu ceny gwarancyjnej lub zaakceptujemy wylicytowaną kwotę, umowa sprzedaży dochodzi do skutku. Jeżeli negocjacje nie przyniosą pozytywnego efektu w okresie pięciu dni roboczych liczonych od dnia aukcji, obiekt uznajemy za niesprzedany. W okresie tym zastrzegamy sobie prawo do przyjmowania po aukcji ofert równych cenie gwarancyjnej na obiekty wylicytowane warunkowo. W przypadku otrzymania takiej oferty od innego oferenta informujemy o tym fakcie klienta, który wylicytował obiekt warunkowo. W takim przypadku klient ma prawo do podniesienia swojej oferty do ceny gwarancyjnej i wtedy przysługuje mu prawo pierwszeństwa nabycia obiektu. W przeciwnym wypadku transakcja warunkowa nie dochodzi do skutku, a obiekt może zostać sprzedany innemu oferentowi. 8. Obiekty katalogowe Zapewniamy fachową wycenę oraz rzetelny opis katalogowy powierzonego nam do sprzedaży obiektu. Wykonywane są one w najlepszej wierze z wykorzystaniem doświadczenia i fachowej wiedzy naszych pracowników oraz współpracujących z nami ekspertów. Mimo uwagi poświęcanej każdemu z obiektów w procesie opracowywania, dokumentacji pochodzenia, historii wystaw i bibliografii przedstawione informacje mogą nie być wyczerpujące, a w niektórych
przypadkach pewne fakty odnoszące się do kolejnych właścicieli, ekspozycji oraz publikacji, w ramach których obiekt był prezentowany, mogą być celowo nieujawnione. 9. Stan obiektu Opisy katalogowe nie prezentują pełnego stanu zachowania obiektów. Brak takiej informacji nie jest równoznaczny z tym, że obiekt jest wolny od wad i uszkodzeń. Wskazane jest zatem, aby zainteresowani zakupem konkretnego obiektu dokonali jego dokładnych oględzin na wystawie przedaukcyjnej oraz przeprowadzili konsultacje z profesjonalnym konserwatorem, którego na wyraźną prośbę możemy rekomendować. Na specjalne życzenie klienta możemy dostarczyć szczegółowy raport stanu zachowania obiektu. Przygotowując taki raport, nasi pracownicy oceniają stan obiektu, biorąc pod uwagę jego szacunkową wartość oraz charakter aukcji, w ramach której jest on wystawiony na sprzedaż. Mimo że oceny przedmiotów pod tym względem prowadzone są rzetelnie, należy pamiętać, że nasi pracownicy nie są zawodowymi konserwatorami. Jeśli obiekt sprzedawany jest w ramie, nie ponosimy odpowiedzialności za jej stan. W przypadku obiektów nieoprawionych chętnie polecimy profesjonalną pracownię opraw. 10. Wystawa obiektów aukcyjnych Wystawy przedaukcyjne są bezpłatnie dostępne dla oglądających. W trakcie ich trwania zachęcamy do kontaktu z naszymi ekspertami, którzy chętnie odpowiedzą na wszystkie pytania i przekażą szczegółowe informacje o poszczególnych obiektach. 11. Legenda Poniższa legenda wyjaśnia symbole, które mogą Państwo znaleźć w niniejszym katalogu: - obiekty bez ceny gwarancyjnej - obiekty, do których doliczamy opłatę wynikającą z tzw. droit de suite, tj. prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymywania wynagrodzenia z tytułu dokonanych zawodowo odsprzedaży oryginalnych egzemplarzy dzieł. Powyższa opłata jest obliczana według poniższych stawek: 1) 5% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale do równowartości 50 000 euro (np. dla kwoty wylicytowanej 2 000 euro opłata 100 euro) oraz 2) 3% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale od równowartości 50 000,01 euro do równowartości 200 000 euro (np. dla kwoty wylicytowanej 80 000 euro opłata 3 400 euro) oraz 3) 1% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale od równowartości 200 000,01 euro do równowartości 350 000 euro (np. dla kwoty wylicytowanej 300 tys. euro opłata 8 000 euro) oraz 4) 0,5% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale od równowartości 350 000,01 euro do równowartości 500 000 euro (np. dla kwoty wylicytowanej 400 tys. euro, opłata 8 750 euro) oraz 5) 0,25% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale przekraczającym równowartość 500 000 euro – jednak w kwocie nie wyższej niż równowartość 12 500 euro. W Polsce droit de suite reguluje art. 19-19(5) ustawy o prawach autorskich i pokrewnych z dnia 4 lutego 1994 r. z późniejszymi zmianami, zgodnie z obowiązującą w Unii Europejskiej dyrektywą 2001/84/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 27 września 2001 r. w sprawie prawa autora do wynagrodzenia z tytułu odsprzedaży oryginalnego egzemplarza dzieła sztuki. Opłata obliczana będzie z użyciem kursu dziennego NBP z dnia poprzedzającego aukcję. Opłata obliczana będzie, gdy równowartość kwoty wylicytowanej przekroczy 100 EUr./b. - obiekty sprowadzane z państw spoza Unii Europejskiej, do których ceny doliczamy podatek graniczny w wysokości 8% kwoty wylicytowanej - przedmioty wytworzone w całości lub zawierające elementy wytworzone z roślin lub zwierząt określanych jako chronione lub zagrożone ◊ - obiekty z pozwoleniem na wywóz 12. Prenumerata katalogów W sprawie prenumeraty katalogów prosimy o kontakt pod numerem telefonu: 22 163 66 00 lub drogą mailową na adres: prenumerata@desa.pl. Katalogi dostępne są również na naszej stronie internetowej www.desa.pl. Zachęcamy do pobierania darmowych katalogów w formacie PDF.
II. AUKCJA Udział w licytacji można wziąć osobiście, po uprzednim złożeniu zlecenia licytacji telefonicznej lub zlecenia licytacji z limitem. 1. Przebieg aukcji Aukcję prowadzi aukcjoner, który wyczytuje obiekty i kolejne postąpienia, wskazuje licytujących, ogłasza zakończenie licytacji oraz wskazuje zwycięzcę. Zakończenie licytacji obiektu następuje w momencie uderzenia młotkiem przez aukcjonera. Jest to równoznaczne z zawarciem umowy
III. PO AUKCJI
sprzedaży między domem aukcyjnym a licytującym, który zaoferował najwyższą kwotę. W razie zaistnienia sporu w trakcie licytacji aukcjoner rozstrzyga spór albo ponownie przeprowadza licytację danego obiektu. Zastrzegamy sobie prawo do utrwalania przebiegu aukcji za pomocą urządzeń rejestrujących obraz i dźwięk. Zastrzegamy sobie prawo do licytowania jedynie wcześniej zgłoszonych przez uczestników aukcji obiektów. W takiej sytuacji numery obiektów są przed aukcją zgłaszane obsłudze domu aukcyjnego. Aukcjoner ma prawo do dowolnego rozdzielania lub łączenia obiektów oraz do ich wycofania z licytacji bez podania przyczyn. Opisy zawarte w katalogu aukcji mogą być uzupełnione lub zmienione przez aukcjonera lub osobę przez niego wskazaną przed rozpoczęciem licytacji. Aukcja jest prowadzona w języku polskim, jednak na specjalne życzenie uczestnika aukcji niektóre spośród licytacji mogą być równolegle prowadzone w językach angielskim i niemieckim. Prośby takie powinny być składane najpóźniej godzinę przed aukcją wraz z informacją, których obiektów dotyczą. Licytacja odbywa się w tempie 60-100 obiektów na godzinę.
1. Płatność Kupujący zobowiązany jest do zapłaty należności za wylicytowane obiekty w terminie 10 dni od dnia aukcji. Przekroczenie wyznaczonego terminu grozi naliczeniem odsetek ustawowych za okres opóźnienia w zapłacie. Akceptujemy płatność w gotówce do równowartości w polskich złotych 10 000 EUR obliczonej według średniego kursu waluty ogłoszonego przez NBP, obowiązującego w dniu dokonania płatności, kartami płatniczymi (MasterCard, VISA) oraz przelewem bankowym na konto: mBank S.A. 27 1140 2062 0000 2380 1100 1002, Swift: BREXPLPWWA3. W tytule prosimy wpisać nazwę aukcji, datę aukcji oraz numer obiektu.
2. Licytacja osobista W celu licytacji osobistej należy wypełnić formularz udziału w aukcji i odebrać tabliczkę z numerem. Nowi klienci powinni zarejestrować się przynajmniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji, by dać nam czas na przetworzenie danych. W celu ich weryfikacji możemy poprosić o dokument potwierdzający tożsamość osoby rejestrowanej (dowód osobisty, paszport, prawo jazdy). Dane osobowe klientów są informacjami poufnymi i pozostają do wyłącznej wiadomości DESA Unicum i spółek powiązanych, które mogą przetwarzać dane osobowe uczestników aukcji w zakresie niezbędnym do realizacji zleceń licytacji. Klientom, którzy posiadają nieuregulowane należności z tytułu zakupów na wcześniejszych aukcjach, możemy odmówić udziału w kolejnej. Prosimy o pilnowanie lizaka aukcyjnego. W przypadku jego zgubienia prosimy o natychmiastowe poinformowanie o tym naszej obsługi. Po zakończeniu aukcji należy zwrócić tabliczkę z numerem w punkcie rejestracji, a w przypadku zakupu należy odebrać potwierdzenie zawartych transakcji.
3. Odstąpienie od umowy W razie opóźnienia nabywcy w zapłacie możemy odstąpić od umowy z nabywcą po bezskutecznym upływie terminu dodatkowego wyznaczonego na zapłatę.
3. Licytacja telefoniczna Jeżeli nie mogą Państwo uczestniczyć w aukcji osobiście, istnieje możliwość licytacji przez telefon za pośrednictwem jednego z naszych pracowników. Klienci zainteresowani taką usługą powinni przesłać wypełniony formularz zlecenia najpóźniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji. Nie ponosimy odpowiedzialności za realizację zleceń dostarczonych później. Formularz zlecenia dostępny jest na ostatnich stronach katalogu, w siedzibie naszego domu aukcyjnego oraz na naszej stronie internetowej. Formularz należy przesłać faksem, pocztą, mailem lub dostarczyć osobiście. Wraz z formularzem prosimy o przesłanie fotokopii dokumentu tożsamości w celu weryfikacji danych. Nasz pracownik połączy się z klientem przed rozpoczęciem licytacji wybranych obiektów. Nie ponosimy jednak odpowiedzialności za brak możliwości wzięcia udziału w licytacji telefonicznej w przypadku problemów z uzyskaniem połączenia z podanym przez klienta numerem telefonu. Dlatego rekomendujemy wskazanie maksymalnej kwoty (bez opłaty aukcyjnej), do której będziemy mogli licytować w Państwa imieniu. Zastrzegamy prawo do nagrywania i archiwizowania rozmów telefonicznych, o których mowa powyżej. Opisana usługa jest darmowa i poufna. 4. Licytacja w imieniu klienta Drugą opcją dla klientów, którzy nie mogą osobiście uczestniczyć w aukcji, jest złożenie zlecenia licytacji z limitem. Klienci zainteresowani taką usługą również powinni przesłać wypełniony formularz najpóźniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji. Obowiązuje ten sam formularz co w przypadku licytacji telefonicznej. Zawarte w formularzu kwoty nie powinny uwzględniać opłaty aukcyjnej i opłat dodatkowych, powinny być wyrażone w polskich złotych oraz zgodne z tabelą postąpień przedstawioną w dalszej części przewodnika. Jeżeli podana kwota nie jest zgodna z kwotami w tabeli postąpień zostanie ona obniżona. Nasi pracownicy dołożą wszelkich starań, aby klient zakupił wybrany obiekt w możliwie jak najniższej cenie, nie niższej jednak niż cena gwarancyjna. Jeżeli limit jest niższy niż cen gwarancyjna w wypadku niesprzedania obiektu w czasie aukcji, limit rozpatrywany jest jako oferta poaukcyjna. Opcjonalnie może dojść do zawarcia transakcji warunkowej. W przypadku dwóch lub większej ilości zleceń z takim samym limitem decyduje kolejność zgłoszeń. Opisana usługa jest darmowa i poufna. 5. Tabela postąpień Licytacja rozpoczyna się od ceny wywoławczej. Aukcjoner kolejne postąpienia podaje według tabeli postąpień. W zależności od przebiegu aukcji może on wedle własnego uznania zdecydować o innej wysokości postąpienia.
cena
postąpienie
0 – 2 000
100
2 000 – 3 000
200
3 000 – 5 000
200/500/800 (np. 3 200, 3 500, 3 800)
5 000 – 10 000
500
10 000 – 20 000
1 000
20 000 – 30 000
2 000
30 000 – 50 000
2 000/5 000/8 000 (np. 32 000, 35 000, 38 000)
50 000 – 100 000
5 000
100 000 – 300 000
10 000
300 000 – 500 000
20 000
powyżej 500 000
wg uznania aukcjonera
2. Płatność w walutach innych niż polski złoty Wszystkie transakcje zawierane są w polskich złotych. Na specjalne życzenie po wcześniejszym uzgodnieniu dopuszczamy wpłaty w euro, dolarach amerykańskich lub funtach brytyjskich. Wartość transakcji opłacanej w innej walucie niż polski złoty będzie powiększona o opłatę manipulacyjną w wysokości 1%. Przeliczenia dokonujemy po dziennym kursie kupna waluty mBank S.A.
4. Reklamacje Wszelkie możliwe reklamacje rozpatrywane są zgodnie z przepisami prawa polskiego. Reklamację z tytułu niezgodności towaru z umową można zgłosić w ciągu jednego roku od wydania obiektu. Wobec osób niebędących bezpośrednimi nabywcami na aukcji nie ponosimy odpowiedzialności za ukryte wady fizyczne oraz wady prawne zakupionych obiektów. 5. Odbiór zakupionego obiektu Przy odbiorze zakupionych obiektów wymagamy okazania dokumentu potwierdzającego tożsamość. Obiekty mogą zostać wydane nabywcy lub osobie posiadającej pisemne upoważnienie. Może to nastąpić tylko w momencie pełnej płatności i uregulowania wszystkich zobowiązań wynikających z wcześniejszych zakupów. Zakupione obiekty na aukcji powinny być odebrane w ciągu 30 dni od aukcji. W przeciwnym razie mogą one zostać odesłane do magazynu zewnętrznego, a klient obciążony kosztami transportu oraz magazynowania. Wielkość opłat będzie uzależniona od operatora magazynu oraz rodzaju i wielkości obiektu. Tym samym ponosimy odpowiedzialność za utratę lub uszkodzenie obiektu jedynie przez okres 30 dni od aukcji. 6. Transport i przesyłka Zapewniamy podstawowe opakowanie zakupionych obiektów umożliwiające odbiór osobisty. Na wyraźne życzenie klienta możemy pomóc w kontakcie z wyspecjalizowaną firmą zajmującą się pakowaniem i wysyłką dzieł sztuki. 7. Pozwolenie na eksport Przed wzięciem udziału w aukcji potencjalnym licytującym radzimy, aby zorientowali się czy w razie potrzeby wywozu obiektu poza granice Polski nie są wymagane dodatkowe pozwolenia. Przypominamy, że reguluje to ustawa z dnia 23 lipca 2003 r. o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami (Dz. U. nr 162 poz. 1568, z późn. zm.), zgodnie z którą wywóz określonych obiektów poza granice kraju wymaga zgody odpowiednich władz; w szczególności dotyczy to obrazów starszych niż 50 lat o wartości powyżej 40 000 złotych. Nabywca jest zobowiązany do przestrzegania przepisów w tym zakresie, a niemożliwość uzyskania odpowiednich dokumentów lub opóźnienie w ich uzyskaniu nie uzasadniają odstąpienia od sprzedaży ani opóźnienia w uiszczeniu pełnej ceny nabycia za obiekt. Na wyraźne życzenie klienta możemy pomóc w kontakcie z wyspecjalizowaną firmą zajmującą się sprawami formalnymi związanymi z eksportem dzieł sztuki. 8. Zagrożone gatunki Przedmioty zrobione z materiału roślinnego lub zwierzęcego albo zawierające je, tj. m.in. koralowiec, skóra krokodyla, kość słoniowa, kość wieloryba, róg nosorożca, skorupa żółwia, niezależnie od wieku, procentu zawartości, mogą wymagać dodatkowych pozwoleń lub certyfikatów przed wywozem. Prosimy pamiętać, że uzyskanie dokumentów umożliwiających eksport nie jest równoznaczne z możliwością importu do innego państwa. Nabywca jest zobowiązany do przestrzegania przepisów w tym zakresie, a niemożliwość uzyskania odpowiednich dokumentów lub opóźnienie w ich uzyskaniu nie uzasadniają odstąpienia od sprzedaży ani opóźnienia w uiszczeniu pełnej ceny nabycia za obiekt. Obiekty tego typu zostały oznaczone dla Państwa wygody symbolem ” ” opisanym w legendzie. Nie ponosimy jednak odpowiedzialności za błędy lub uchybienia w oznaczeniu przedmiotów zawierających elementy wytworzone z chronionych lub regulowanych prawem gatunków roślin i zwierząt.
WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ i WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI przedstawione poniżej określają prawa i obowiązki licytujących i kupujących z jednej strony oraz Domu Aukcyjnego DESA Unicum i komitentów z drugiej. Wszyscy potencjalni kupujący na aukcji powinni dokładnie przeczytać WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ i WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI zanim przystąpią do licytacji.
WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ 1. WPROWADZENIE Każdy obiekt zaprezentowany w katalogu aukcyjnym przeznaczony jest do sprzedaży na warunkach określonych: a) w WARUNKACH SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ i WARUNKACH POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI, b) w innych informacjach podanych w pozostałych częściach katalogu aukcyjnego, w szczególności w PRZEWODNIKU DLA KLIENTA, c) w dodatkach do katalogu aukcyjnego lub innych materiałach udostępnionych przez DESA Unicum na sali aukcyjnej. W każdym przypadku zmiana warunków może nastąpić poprzez stosowny aneks bądź ogłoszenie podane do wiadomości przez aukcjonera przed rozpoczęciem aukcji. Poprzez licytację na aukcji, niezależnie czy osobistą, czy za pośrednictwem przedstawiciela, czy też na podstawie złożonego zlecenia licytacji telefonicznej lub z limitem, licytujący i kupujący wyrażają zgodę na brzmienie niniejszych WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ ze zmianami i uzupełnieniami oraz WARUNKÓW POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI.
2. DESA UNICUM JAKO POŚREDNIK HANDLOWY DESA Unicum występuje jako zastępca pośredni działający w imieniu własnym, lecz na rachunek komitenta uprawnionego do rozporządzenia obiektem, chyba że inaczej zastrzeżono w katalogu, jego zmianach lub w ogłoszeniach podanych do wiadomości przed aukcją.
3. LICYTOWANIE NA AUKCJI 1) DESA Unicum może według swojego uznania odmówić dopuszczenia niektórych osób do udziału w aukcji lub sprzedaży poaukcyjnej. Wszyscy licytujący muszą zarejestrować się przed aukcją, dostarczyć wymagane informacje przewidziane w formularzu rejestracji, okazać dokument potwierdzający tożsamość oraz odebrać tabliczkę z numerem licytacyjnym. 2) Dla wygody licytujących, którzy nie mogą uczestniczyć w aukcji osobiście, DESA Unicum może zrealizować pisemne zlecenie licytacji. W takim przypadku nieobecni licytujący powinni wypełnić formularz ”zlecenie licytacji”, który można znaleźć w katalogu, na stronie internetowej DESA Unicum lub otrzymać w siedzibie DESA Unicum. Kwoty wskazane przez licytującego w zleceniu licytacji nie powinny zawierać opłaty aukcyjnej i opłat dodatkowych, powinny być wyrażone w polskich złotych oraz zgodne z tabelą postąpień. Jeżeli podana kwota nie jest zgodna z kwotami w tabeli postąpień, zostanie ona obniżona. Aukcjoner nie akceptuje zlecenia licytacji, w którym nie ma wskazanej maksymalnej kwoty, do której DESA Unicum może zrealizować zlecenie. DESA Unicum dołoży starań, aby klient zakupił wybrany obiekt w możliwie jak najniższej cenie, nie niższej jednak niż cena gwarancyjna. Jeśli limit podany przez licytującego jest niższy niż cena gwarancyjna, a stanowi jednocześnie najwyższą ofertę, wówczas dochodzi do transakcji warunkowej. W przypadku dwóch lub większej ilości zleceń z takim samym limitem decyduje kolejność zgłoszeń. Wszystkie zlecenia licytacji wraz z fotokopią dokumentu tożsamości umożliwiającym weryfikację danych osobowych powinny być przesłane (pocztą, faksem bądź e-mailem) albo dostarczone osobiście do siedziby DESA Unicum przynajmniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji. Dostarczone później zlecenia mogą nie być zrealizowane. 3) Od osób zainteresowanych licytacją przez telefon wymaga się zgłoszenia chęci licytacji telefonicznej poprzez wypełnienie formularza ”zlecenie licytacji”, dostępnego w katalogu, na stronie internetowej DESA Unicum lub w siedzibie DESA Unicum. Wszystkie zlecenia licytacji powinny być przesłane (pocztą, faksem, e-mailem) lub dostarczone osobiście do siedziby DESA Unicum przynajmniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji. Wymaga się również przesłania fotokopii dokumentu tożsamości w celu weryfikacji danych osobowych. Dostarczone później zlecenia mogą nie być zrealizowane. Licytacja telefoniczna może być nagrywana, złożenie zlecenia jest równoznaczne z wyrażeniem zgody na nagrywanie rozmowy telefonicznej. Na wypadek trudności z połączeniem telefonicznym licytujący może określić na zleceniu limit, do którego pracownik domu aukcyjnego będzie licytować pomimo braku połączenia. Jeśli żaden limit nie jest określony na zleceniu, pracownik domu aukcyjnego uznaje w takim wypadku, że klient oferuje przynajmniej cenę wywoławczą. 4) Podczas licytacji, zarówno osobistej, telefonicznej, jak i za pośrednictwem pracownika DESA Unicum, licytujący bierze osobistą odpowiedzialność za zapłatę za wylicytowane obiekty, co opisane jest dokładniej w paragrafie 3 punkcie 5 poniżej, chyba że przed rozpoczęciem aukcji zostało wyraźnie uzgodnione na piśmie z DESA Unicum, że oferent jest pełnomocnikiem zidentyfikowanej osoby trzeciej akceptowalnej przez DESA Unicum. 5) Usługa licytacji na podstawie zlecenia licytacji nie podlega żadnej opłacie. DESA Unicum zobowiązuje się dochować należytej staranności w realizacji zleceń, jednak nie ponosi odpowiedzialności za niezrealizowanie takich ofert, chyba że wina za brak realizacji zlecenia leży wyłącznie po stronie DESA Unicum.
4. PRZEBIEG AUKCJI 1) O ile nie zastrzeżono inaczej poprzez symbol, każdy obiekt oferowany jest z zastrzeżeniem ceny gwarancyjnej, która jest poufną minimalną ceną sprzedaży uzgodnioną między DESA Unicum i komitentem. Cena gwarancyjna nie może przekroczyć dolnej granicy estymacji.
2) Aukcjoner może w każdym momencie aukcji wycofać którykolwiek obiekt, ponownie zaoferować przedmiot do sprzedaży (również bezpośrednio po uderzeniu młotkiem) w razie zaistnienia błędu bądź sporu co do wyniku licytacji. W powyższym przypadku aukcjoner może podjąć wszelkie działania, które uzna za stosowne i racjonalne. Jeżeli jakikolwiek spór co do wyniku licytacji powstanie po aukcji, wynik sprzedaży w ramach aukcji uznaje się za ostateczny. 3) Aukcjoner rozpoczyna licytację i decyduje o wysokości kolejnych postąpień. W celu osiągnięcia ceny gwarancyjnej obiektu aukcjoner i pracownicy DESA Unicum mogą składać w toku licytacji oferty w imieniu komitenta bez wskazania, że czynią to w imieniu komitenta, bądź to przez składanie następujących po sobie ofert licytacyjnych, bądź też oferty w odpowiedzi na oferty składane przez innych oferentów. Jeżeli nie ma żadnych ofert na dany obiekt lub oferty są zbyt niskie, aukcjoner może uznać przedmiot za niesprzedany, co sygnalizuje terminem "pass". 4) Ceny na aukcji podawane są w polskich złotych i w tej walucie powinna być dokonana płatność. W odpowiedzi na potrzeby klientów zagranicznych estymacje w katalogu aukcyjnym mogą być podawane także w euro, funtach brytyjskich i dolarach amerykańskich, odzwierciedlając w przybliżeniu cenę przy obecnym kursie waluty. Stosownie do tego estymacje podawane w euro, funtach brytyjskich i dolarach amerykańskich mają charakter wyłącznie orientacyjny. 5) Licytujący, który zaoferował najwyższą kwotę zaakceptowaną przez aukcjonera, jest zwycięzcą licytacji. Uderzenie młotkiem przez aukcjonera oznacza akceptację najwyższej oferty i zawarcie umowy sprzedaży między DESA Unicum a kupującym. Ryzyko i odpowiedzialność za obiekt przechodzący na własność kupującego opisane zostały w paragrafie 6 poniżej. 6) Każda poaukcyjna sprzedaż obiektów oferowanych na aukcji podlega również WARUNKOM SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ oraz WARUNKOM POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI.
5. CENA NABYCIA I OPŁATA AUKCYJNA 1) Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna oraz opłaty dodatkowe wynikające z oznaczeń katalogowych obiektu. Opłata aukcyjna stanowi część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%. Opłata aukcyjna obowiązuje również w sprzedaży poaukcyjnej. 2) Do kwoty wylicytowanej mogą zostać doliczone inne podatki i opłaty, jeśli w katalogu zaznaczone to zostało odpowiednimi oznaczeniami (patrz: paragraf 1 punkt 10 ”Przewodnika dla klienta”: ”Legenda”). 3) Jeśli nie uzgodniono inaczej, kupujący jest zobowiązany uiścić należność w terminie 10 dni od daty aukcji, niezależnie od uzyskania pozwolenia na eksport czy innych pozwoleń. Opłaty mają być uiszczone w polskich złotych gotówką (do równowartości 10 000 EUR), kartą lub przelewem bankowym: a) DESA Unicum akceptuje płatność kartami płatniczymi MasterCard, VISA, b) DESA Unicum akceptuje płatność przelewem bankowym na konto mBank S.A.. 27 1140 2062 0000 2380 1100 1002, Swift: BREXPLPWWA3 W tytule przelewu proszę podać nazwę aukcji, datę aukcji oraz numer obiektu. 4) Własność zakupionego obiektu nie przejdzie na kupującego dopóki DESA Unicum nie otrzyma pełnej ceny nabycia za obiekt, w tym opłaty aukcyjnej. DESA Unicum nie jest zobowiązana do przekazania obiektu kupującemu do chwili przeniesienia własności obiektu na kupującego. Wcześniejsze przekazanie obiektu kupującemu nie jest równoznaczne z przeniesieniem prawa własności obiektu na kupującego ani zwolnieniem z obowiązku zapłaty przez niego ceny nabycia.
6. ODBIÓR ZAKUPU 1) Odbiór wylicytowanych obiektów jest możliwy po dokonaniu wpłaty pełnej ceny nabycia oraz uregulowaniu innych płatności wobec DESA Unicum i spółek powiązanych. Jak tylko nabywca spełni wszystkie wymagania, powinien skontaktować się ze swoim doradcą klienta DESA Unicum lub z Biurem Obsługi Klienta pod numerem tel. 22 163 66 00, aby umówić się na odbiór obiektu. 2) Kupujący powinien odebrać zakupiony obiekt w terminie 30 dni od daty aukcji. Po tym terminie DESA Unicum przesyła wszystkie wylicytowane obiekty do magazynu zewnętrznego, a kupujący obciążony zostanie kosztami transportu oraz magazynowania. Wielkość opłat będzie uzależniona od operatora magazynu oraz rodzaju i wielkości obiektu. Zaakceptowanie niniejszego regulaminu równoznaczne jest z zaakceptowaniem regulaminu spółki magazynowej. Po upływie 30 dni od daty aukcji na kupującego przechodzi ryzyko utraty i uszkodzenia nieodebranego obiektu, a także ciężary związane z takim obiektem, w tym koszty jego ubezpieczenia. DESA Unicum odpowiada względem kupującego za szkody z tytułu straty lub uszkodzenia obiektu, jednak jedynie do wysokości ceny nabycia obiektu. 3) Dla wygody kupującego DESA Unicum nieodpłatnie zapewnia podstawowe opakowanie obiektu umożliwiające jego odbiór osobisty. Na wyraźne życzenie kupującego DESA Unicum może pomóc w kontakcie z wyspecjalizowaną firmą zajmującą się pakowaniem i wysyłką dzieł sztuki. Każde takie zlecenie odbywa się na odpowiedzialność klienta, DESA Unicum nie bierze odpowiedzialności za nieprawidłowe wykonanie usług przez przewoźników bądź inne osoby trzecie. Jeżeli klient sam wybierze firmę transportową, jej przedstawiciel powinien skontaktować się z DESA Unicum telefonicznie przynajmniej 24 godziny przed planowanym odbiorem obiektu pod numerem telefonu: 22 163 66 20.
4) DESA Unicum będzie wymagała okazania dowodu osobistego przed przekazaniem obiektu nabywcy bądź jego przedstawicielowi, który dodatkowo powinien posiadać pisemne upoważnienie od nabywcy.
7. BRAK PŁATNOŚCI Bez uszczerbku dla innych praw sprzedający, w przypadku gdy nabywca nie uiści pełnej ceny nabycia za obiekt w terminie 10 dni od daty aukcji, DESA Unicum może zastosować jeden lub kilka z poniższych środków prawnych: a) przechować obiekt w siedzibie DESA Unicum lub w innym miejscu na ryzyko i koszt klienta; b) odstąpić od sprzedaży obiektu, zatrzymując dotychczasowe opłaty na poczet pokrycia szkód; c) odrzucić zlecenie nabywcy w przyszłości lub zrealizować takie zlecenie pod warunkiem uiszczenia kaucji; d) naliczać odsetki ustawowe w wysokości 12% w skali roku od dnia wymagalności płatności do dnia zapłaty pełnej ceny nabycia; e) odsprzedać obiekt na aukcji lub prywatnie z estymacjami i ceną minimalną ustaloną przez DESA Unicum. Jeśli obiekt na drugiej aukcji sprzeda się za kwotę niższą niż cena nabycia, na której kupujący wylicytował obiekt, nabywca pozostający w zwłoce będzie zobowiązany do pokrycia różnicy wraz z kosztami przeprowadzenia dodatkowej aukcji; f) wszcząć postępowanie sądowe przeciwko kupującemu w celu odzyskania zaległości; g) potrącić należności nabywcy względem DESA Unicum z wierzytelności wobec tego nabywcy wynikających z innych transakcji; h) podjąć wszelkie inne działania odpowiednie do zaistniałych okoliczności.
8. DANE OSOBOWE KLIENTA W związku ze świadczonymi usługami oraz wymogami prawnymi związanymi z przeprowadzeniem aukcji DESA Unicum może wymagać od klientów podania danych osobowych lub w niektórych przypadkach (np. w celu sprawdzenia wypłacalności, poświadczenia tożsamości klienta lub w celu uniknięcia fałszerstwa) pozyskać dane o kliencie od osób trzecich. DESA Unicum może również wykorzystać dane osobowe dostarczone przez klienta w celach marketingowych, dostarczając materiały o produktach, usługach bądź wydarzeniach organizowanych przez DESA Unicum oraz spółki powiązane. Zgadzając się na WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ i podając dane osobowe, klienci zgadzają się, że DESA Unicum i spółki powiązane mogą wykorzystać te dane do ww. celów. Jeśli klient chciałby uzyskać więcej informacji o polityce prywatności, skorygować swoje dane lub zrezygnować z dalszej korespondencji marketingowej, prosimy o kontakt pod numerem 22 163 67 00.
9. OGRANICZENIE ODPOWIEDZIALNOŚCI 1) DESA Unicum wyłącza wszelkie gwarancje inne niż WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI w najszerszym zakresie dopuszczonym prawem. 2) Z zastrzeżeniem punktu 5 w paragrafie 9 całkowita odpowiedzialność DESA Unicum będzie ograniczona wyłącznie do ceny nabycia zapłaconej przez kupującego. 3) DESA Unicum nie jest odpowiedzialna za pomyłki słowne czy na piśmie w informacjach podanych klientom oraz nie ponosi odpowiedzialności wobec żadnego licytującego za błędy w trakcie prowadzonej aukcji lub popełnione w innym zakresie związanym ze sprzedażą
obiektu. 4) Z zastrzeżeniem punktu 5 w paragrafie 9 DESA Unicum nie bierze odpowiedzialności wobec kupującego za szkody przewyższające cenę nabycia, o której mowa w punkcie 1 paragrafie 9 powyżej, niezależnie czy taka szkoda jest charakteryzowana jako bezpośrednia, pośrednia, szczególna, przypadkowa czy następcza. DESA Unicum nie jest zobowiązana do zapłaty odsetek od ceny zakupu. 5) Żaden przepis w niniejszych WARUNKACH SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ nie wyklucza lub nie ogranicza odpowiedzialności DESA Unicum wobec kupującego, wynikającej z jakiegokolwiek oszustwa bądź świadomego wprowadzenia w błąd lub z winy umyślnej.
10. PRAWA AUTORSKIE 1) Sprzedający nie przekazują wraz z obiektem prawa autorskiego ani prawa do reprodukowania obiektu. 2) Prawa autorskie do wszystkich zdjęć, ilustracji i tekstów związanych z obiektem sporządzonych przez lub dla DESA Unicum, włączając zawartość tego katalogu, stanowią własność DESA Unicum. Nie mogą być one wykorzystane przez kupującego ani inne osoby bez uprzedniej zgody pisemnej DESA Unicum.
11. POSTANOWIENIA OGÓLNE 1) Niniejsze WARUNIKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ wraz z późniejszymi zmianami i uzupełnieniami, o których mowa w paragrafie 1 powyżej, oraz WARUNIKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI wyczerpują całość praw i obowiązków pomiędzy stronami w odniesieniu do sprzedaży obiektu. 2) Wszelkie zawiadomienia powinny być kierowane na piśmie na adres DESA Unicum. Powiadomienia kierowane do klientów będą przesyłane na adres podany w ostatnim piśmie do DESA Unicum. 3) Jeśli jakiekolwiek z postanowień WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ okazałoby się nieważne, bezskuteczne lub niemożliwe do zastosowania, pozostałe postanowienia będą nadal obowiązywać. Brak działania lub opóźnienie w wykonywaniu praw wynikających z WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ nie oznacza zrzeczenia się praw lub zwolnienia z obowiązków ani nie uchyla obowiązywalności całości bądź części z postanowień WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ.
12. PRAWO OBOWIĄZUJĄCE Prawa i obowiązki stron wynikające z niniejszych WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ oraz WARUNKÓW POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI, przebieg aukcji i jakiekolwiek sprawy związane z powyższymi postanowieniami podlegają prawu polskiemu. DESA Unicum w szczególności zwraca uwagę na przepisy: 1) ustawy z dnia 23 lipca 2003 r. o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami (Dz. U. Nr 162, poz. 1568, z późn. zm.) – wywóz określonych obiektów poza granice kraju wymaga zgody odpowiednich władz, 2) ustawy z dnia 21 listopada 1996 r. o muzeach (Dz. U. z 1997 r. Nr 5, poz. 24, z późn. zm.) – muzea rejestrowane mają prawo pierwokupu zabytków bezpośrednio na aukcji za kwotę wylicytowaną powiększoną o opłatę aukcyjną,
WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI Przez autentyczność obiektu rozumiemy właściwe podanie autorstwa obiektu i prawidłowe jego datowanie. DESA Unicum udziela gwarancji autentyczności obiektów zaprezentowanych w tym katalogu na okres 5 lat od daty sprzedaży przez DESA Unicum z poniższymi zastrzeżeniami: 1) DESA Unicum udziela gwarancji autentyczności obiektu jedynie bezpośredniemu nabywcy obiektu (konsumentowi). Powyższa gwarancja nie obejmuje: a) kolejnych właścicieli obiektu, włączając w to osoby, które nabyły od bezpośredniego nabywcy obiekt odpłatnie, w drodze darowizny lub dziedziczenia; b) obiektu, co do którego trwa spór o autorstwo; c) obiektu, którego autorstwo jest jedynie domniemane, co w katalogu i na certyfikacie oznaczone jest następującymi zapisami: brak dat życia po imieniu i nazwisku artysty, nazwisko artysty poprzedzone jedynie inicjałem imienia, znak zapytania w nawiasie lub bez nawiasu (”?” lub ”(?)”) po nazwisku artysty, przed lub po imieniu i nazwisku artysty określenia: ”przypisywany/e/a”, ”Attributed” lub skrót ”Attrib.”; d) obiektu powstałego w bliżej lub szerzej rozumianym kręgu oddziaływania stylu danego artysty, co w katalogu i na certyfikacie oznaczone jest użyciem przed lub po imieniu i nazwisku artysty jednego z następujących określeń: ”krąg”, ”szkoła” bądź ”naśladowca”;
e) obiektu, którego określenie autorstwa było zgodne z ogólnie przyjętą opinią specjalistów, uczonych i innych ekspertów; f) obiektu, w przypadku którego podana w katalogu roczna data powstania różni się od faktycznej o mniej niż 15 lat; g) obiektu, w przypadku którego w datowaniu pojawiło się prawidłowe określenie stulecia, natomiast nieprawidłowe określenie części tego stulecia (połowy lub ćwierci); h) obiektów z XX w., XIX w. i starszych, w przypadku których faktycznie stwierdzone datowanie różni się w stosunku do podanego w katalogu ”na korzyść” obiektu, tj. obiekt okazał się starszy, niż było to podane w opisie; i) obiektu, którego opis i datowanie zostały uznane za niedokładne przy użyciu metod naukowych lub testów, które nie były ogólnie przyjęte w czasie wydawania tego katalogu bądź w tamtym czasie były uznawane za nadmiernie kosztowne lub niewykonalne, albo według wszelkiego prawdopodobieństwa mogłyby spowodować uszkodzenia lub utratę wartości obiektu. DESA Unicum zastrzega iż opis uzupełniający (pochodzenie, historia wystaw, literatura) został wykonany w dobrej wierze i błędy w tym zakresie nie mogą być podstawą do reklamacji. DESA Unicum zastrzega, sobie również 5% jako granicę błędu w przypadku podawania poszczególnych wymiarów obiektu.
PRENUMERATA KATALOGÓW DESA Unicum Katalogi DESA Unicum to pięknie ilustrowane, merytoryczne publikacje dotyczące różnych dziedzin sztuki. Dostarczają wyczerpujących i skrupulatnie zebranych informacji o prezentowanych na aukcjach dziełach sztuki, niezbędnych zarówno nowym, jak i doświadczonym kolekcjonerom. Prenumerata DESA Unicum gwarantuje, że otrzymają Państwo wybrane katalogi na wskazany w formularzu adres.
ZLECENIE LICYTACJI
tel. 22 163 67 00, faks 22 163 67 99 e-mail: zlecenia@desa.pl
Fotografia kolekcjonerska. Klasyka i awangarda artystyczna • 605FOT016 • 4 kwietnia 2019 r. Zlecenie licytacji z limitem lub licytacja telefoniczna to proste sposoby wzięcia udziału w aukcji, które nie skutkują żadnymi dodatkowymi kosztami dla Nabywcy. Zlecenie licytacji z limitem
Zlecenie telefoniczne
Zlecenie musi być dostarczone (osobiście, pocztą, faksem lub e-mailem) do siedziby domu aukcyjnego nie później niż 24 godziny przed rozpoczęciem licytacji, w przypadku późniejszego dostarczenia nie gwarantujemy realizacji zlecenia, jednak dołożymy wszelkich starań, aby było to możliwe. Prosimy czytelnie wypełnić formularz, by uniknąć ewentualnych pomyłek.
Zlecenie licytacji z limitem Podanie przez Klienta limitu licytacji jest informacją ściśle poufną. Dom aukcyjny będzie reprezentował w licytacji Nabywcę do podanej kwoty, gwarantując jednocześnie nabycie obiektu za najniższą możliwą kwotę. Dom aukcyjny nie przyjmuje zleceń bez górnego limitu. W przypadku zaistnienia kilku zleceń w tej samej wysokości dom aukcyjny będzie reprezentował Klienta, którego zlecenie zostało złożone najwcześniej. Zgadzam się na jedno postąpienie w górę w przypadku wystąpienia innego zlecenia o tej samej wysokości: Tak
Imię i nazwisko
Dowód osobisty (seria i numer) NIP (dla firm)
Adres: ulica nr domu nr mieszkania
Tak
Miasto
Nie
Zlecenie telefoniczne W przypadku zlecenia licytacji telefonicznej prosimy o podanie numeru telefonu aktualnego w czasie aukcji. Pracownicy domu aukcyjnego połączą się z Państwem chwilę przed rozpoczęciem licytacji wybranych obiektów. Przebieg rozmowy – licytacji telefonicznej może być rejestrowany przez DESA Unicum. Dom aukcyjny nie ponosi odpowiedzialności za brak możliwości wzięcia udziału w wyniku problemów z uzyskaniem połączenia z podanym numerem. W przypadku problemów z uzyskaniem połączenia zgadzam się na licytację w moim imieniu za kwotę równą cenie wywoławczej:
Nie
Kod pocztowy
Adres e-mail
Numer telefonu do licytacji
Ja niżej podpisany/-a oświadczam, że:
Telefon / faks Przed przyjęciem zlecenia licytacji pracownik domu aukcyjnego ma prawo prosić o podanie pełnych danych osobowych oraz o okazanie lub skopiowanie dokumentu potwierdzającego tożsamość osoby rejestrowanej (dowód osobisty, paszport, prawo jazdy; w przypadku zleceń przesyłanych e-mailem, pocztą lub faksem konieczne jest dołączenie kserokopii lub skanu takiego dokumentu). Dane są udostępniane dobrowolnie, jednak ich podanie jest warunkiem koniecznym do wzięcia udziału w licytacji.
Nr kat.
Autor, tytuł
Maksymalna oferowana kwota (bez opłaty aukcyjnej) lub licytacja telefoniczna
Wyrażam zgodę na przetwarzanie moich danych osobowych w celach marketingowych oraz w celu składania ofert, a w szczególności w celu przesyłania na wskazane przeze mnie adresy korespondencyjne materiałów promocyjnych, informacji handlowych o obiektach i usługach świadczonych przez DESA Unicum. Wyrażam zgodę na używanie telekomunikacyjnych urządzeń końcowych w celu prowadzenia marketingu bezpośredniego przez DESA Unicum. Wyrażam zgodę na otrzymywanie od DESA Unicum informacji handlowej drogą elektroniczną. Wyrażam zgodę na przetwarzanie moich danych osobowych w celach marketingu produktów lub usług podmiotów powiązanych kapitałowo z DESA Unicum. Wyrażam zgodę na otrzymywanie od podmiotów powiązanych kapitałowo z DESA Unicum informacji handlowej drogą elektroniczną.
Należność za zakupiony obiekt Wpłacę na konto bankowe mBank S.A.. 27 1140 2062 0000 2380 1100 1002, Wpłacę w kasie firmy (pn.-pt. w godz. 11–19)
Proszę o wystawienie faktury VAT bez podpisu odbiorcy
Skąd dowiedzieli się Państwo o DESA Unicum? z prasy
z mailingu
od rodziny/znajomych
z reklamy internetowej z imiennego zaproszenia
z reklamy zewnętrznej
z radia
inną drogą
DESA Unicum SA, ul. Piękna 1A, 00-477 Warszawa, tel. 22 163 66 00, faks 22 163 67 99, e-mail: biuro@desa.pl, www.desa.pl NIP: 5272644731 REGON: 142733824 Spółka zarejestrowana w Sądzie Rejonowym dla m.st. Warszawy XII Wydział Gospodarczy KRS0000718495.
WYRAŻAJĄC ZGODĘ NA POWYŻSZE, OŚWIADCZAM, ŻE: • Zgadzam się na przetwarzanie moich danych osobowych przez spółkę DESA Unicum S.A. z siedzibą w Warszawie, ul. Piękna 1A w celach powyżej przeze mnie określonych. • Podanie danych jest dobrowolne. Podstawą przetwarzania danych jest moja zgoda. Odbiorcami danych mogą być Podmioty powiązane kapitałowo z DESA Unicum oraz Podmioty świadczące usługi na rzecz DESA Unicum. Mam prawo wycofania zgody w dowolnym momencie. Dane osobowe będą przetwarzane do odwołania zgody lub przez maksymalny okres 10 lat od dnia zakończenia wykonania umowy lub przez okres określony przez przepisy prawa, które nakładają na DESA Unicum obowiązek przetwarzania moich danych. • Mam prawo żądania od administratora dostępu do moich danych osobowych, ich sprostowania, usunięcia lub ograniczenia przetwarzania, a także prawo wniesienia skargi do organu nadzorczego. • Administratorem danych jest spółka DESA Unicum S.A. z siedzibą w Warszawie, z którą w sprawach dotyczących przetwarzania danych osobowych mogę się skontaktować, dzwoniąc pod numer telefonu +48 22 163 66 00 lub poprzez korespondencję elektroniczną na adres biuro@desa.pl. • Bardziej szczegółowe informacje dotyczące przetwarzania moich danych mogę uzyskać na stronie internetowej www.desa.pl. • Zapoznałem/-am się i akceptuję WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ I WARUNKI AUTENTYCZNOŚCI domu aukcyjnego DESA Unicum opublikowane w katalogu aukcyjnym. • Zobowiązuję się do zrealizowania zawartych transakcji zgodnie z niniejszymi WARUNKAMI, w tym do zapłacenia wylicytowanej kwoty powiększonej o opłatę aukcyjną oraz innych opłat, zgodnie z oznaczeniami w katalogu, w szczególności w przypadkach przewidzianych przepisami ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych, wynagrodzenia z tytułu odsprzedaży oryginalnych egzemplarzy utworu (tzw. droit de suite) w terminie 10 dni od daty aukcji. • Wszelkie dane zawarte w niniejszym formularzu są prawdziwe i zgodne z moją najlepszą wiedzą. W przypadku zatajenia lub podania nieprawdziwych danych DESA Unicum nie ponosi odpowiedzialności.
Data i podpis klienta składającego zlecenie
„WOJCIECH FANGOR. COLOR AND SPACE” Wydawnictwo Skira przygotowało niespodziankę dla fanów
wzbogacone o nigdy niepublikowany materiał archiwalny oraz
twórczości Wojciecha Fangora. Ponad 200-stronicowy album
szereg wysokiej jakości reprodukcji prac malarskich. Wydanie
„Wojciech Fangor. Color and Space” prezentuje twórczość arty-
w języku angielskim.
sty na przestrzeni połowy wieku. W albumie znalazł się wstęp
Wydawnictwo: Skira
autorstwa Magdaleny Dabrowski, kalendarium z życia artysty
Cena: 169 zł
artbookstore.pl
UL. PIĘKNA 1A 00-477 WARSZAWA TEL.: 22 163 66 00 E-MAIL: BIURO@DESA.PL
Cena 29 zł (z 5% VAT)
DESA.PL