Sztuka Współczesna. Materia • Faktura • Gest, 30 listopada 2017 by Desa Unicum S.A.

SZTUKA WSPÓŁCZESNA MATERIA • FAKTURA • GEST AUKCJA 30 LISTOPADA 2017 WARSZAWA

SZTUKA WSPÓŁCZESNA MATERIA • FAKTURA • GEST

30 LISTOPADA 2017 (CZWARTEK) GODZ. 19 WYSTAWA OBIEKTÓW 21 – 30 LISTOPADA 2017 PONIEDZIAŁEK – PIĄTEK W GODZINACH OD 11 DO 19 SOBOTA W GODZINACH OD 11 DO 16

UWAGA: AUKCJA W NOWEJ SIEDZIBIE MIEJSCE AUKCJI I WYSTAWY DOM AUKCYJNY DESA UNICUM PIĘKNA 1A WARSZAWA

KOORDYNATORZY AUKCJI ANNA SZYNKARCZUK Redakcja katalogu, a.szynkarczuk@desa.pl, 664 150 866 AGATA SZKUP Koordynator sprzedaży, a.szkup@desa.pl, 692 138 853

INDEKS Brzozowski Tadeusz 6-7 Dwurnik Edward 44 Feuerring Maximillian 38 Jaśkiewicz Tomasz 19 Kantor Tadeusz 11 Kierzkowski Bronisław 8 Kluza Józef 39 Kobzdej Aleksander 16-18 Kowalski Andrzej S. 28 Kraupe Janina 40 Kujawski Jerzy 30 Lebenstein Jan 9 Lenica Alfred 22-23 Łapiński Tadeusz 25 Maziarska Jadwiga 10 Meissner Andrzej 43 Musiałowicz Henryk 34-35 Naliwajko Jan 31-32 Opałka Roman 14 Pierzgalski Ireneusz 33 Rosenstein Erna 5 Rudowicz Teresa 1- 3 Salaburski Zdzisław 36-37 Sosnowski Kajetan 15 Szwacz Bogusław 29 Tarasewicz Leon 42 Tarasin Jan 12 Tchórzewski Jerzy 13 Tymoszewski Zbigniew 24 Urbanowicz Danuta 41 Warzecha Marian 4 Zieliński Krystyn 26-27 Ziemski Rajmund 20-21

DOM AUKCYJNY I GALERIA

PUNKT WYDAŃ OBIEKTÓW

ZLECENIA LICYTACJI

Piękna 1A, 00-477 Warszawa tel. 22 584 95 34, biuro@desa.pl

tel. 22 584 95 30, wydania@desa.pl pon.-pt. 11-19, sob. 11-16

Maria Błażyńska zlecenia@desa.pl tel. 22 584 95 32

BIURO PRZYJĘĆ OBIEKTÓW

BIURO OBSŁUGI KLIENTA

PRENUMERATA KATALOGÓW

tel. 22 584 95 30, wyceny@desa.pl

tel. 22 584 95 23 bok@desa.pl

tel. 22 584 95 32, prenumerata@desa.pl

pon.-pt. 11-19, sob. 11-16

GALERIA BIŻUTERII Nowy Świat 48, 00-363 Warszawa tel. 22 826 44 66, bizuteria@desa.pl pon.-pt. 11-19, sob. 11-16 wyceny biżuterii: śr. 15-19, czw. 11-15

KONTA BANKOWE Bank Pekao S.A., SWIFT PKOP PL PW PLN: 27 1240 6292 1111 0010 6772 6449

EURO: 58 1240 6292 1978 0010 6772 6191

USD: 78 1240 6292 1787 0010 6772 6263

OKŁADKA FRONT poz. 7 Tadeusz Brzozowski, "Precle", 1959 r. • II OKŁADKA – 1 STRONA poz. 5 Erna Rosenstein, "Śmierć łabędzia", 1970 r. STRONY 2-3 poz. 12 Jan Tarasin, "Przedmioty III", 1965 r. • STRONY 4-5 poz. 6 Tadeusz Brzozowski, "Rajery", 1959 r. • STRONY 6-7 poz. 1 Teresa Rudowicz, "Kompozycja 63/22", 1963 r. • STRONY 8-9 poz. 11 Tadeusz Kantor, Informel, 1960 r. • STRONY 10-11 poz. 14 Roman Opałka, Z cyklu "Alfabet grecki", 1964 r. STRONY 12-13 poz. 13 Jerzy Tchórzewski, "Obraz 59/24", 1955-1959 r. • STRONY 16-17 poz. 8 Bronisław Kierzkowski, "Kompozycja Fakturowa Numer 91", 1959 r. III OKŁADKA 9 Jan Lebenstein, "Figura Numer 92", 1960 r. • IV OKŁADKA poz. 22 Alfred Lenica, "Interpretacja ruchu", 1959 r. Sztuka Współczesna. Materia • Faktura • Gest. Aukcja 30 listopada 2017 r. • ISBN 978-83-65519-83-2 • Kod aukcji 508ASW049 Nakład 2 500 egzemplarzy • Koncepcja graficzna Monika Wojnarowska • Opracowanie graficzne Krzysztof Załęski • Zdjęcia Marcin Koniak Druk ArtDruk Zakład Poligraficzny, www.artdruk.com

JULIUSZ WINDORBSKI Prezes Zarządu tel. 22 584 95 25 j.windorbski@desa.pl

JAN KOSZUTSKI Członek Zarządu tel. 22 584 95 39 j.koszutski@desa.pl

MONIKA MATUSEWICZ Asystentka Zarządu tel. 22 584 95 25 m.matusewicz@desa.pl

KSIĘGOWOŚĆ Małgorzata Kulma, Główna Księgowa tel. 22 584 95 20, m.kulma@desa.pl Marlena Ulejczyk, Zastępca Głównej Księgowej tel. 22 584 95 20, m.ulejczyk@desa.pl

DEPARTAMENT MARKETINGU I INNOWACJI

DZIAŁ LOGISTYCZNO-ADMINISTRACYJNY

Agata Scheffner, Dyrektor Marketingu tel. 514 446 830, a.scheffner@desa.pl

Katarzyna Minkiewicz-Grzeszczuk, Dyrektor administracyjny tel. 532 750 005, k.minkiewicz@desa.pl

Marta Wiśniewska, Koordynator ds. Marketingu tel. 795 122 709, m.wisniewska@desa.pl

DZIAŁ HR Joanna Antosik, Specjalista ds. kadr i płac tel. 22 584 95 20, j.antosik@desa.pl DZIAŁ IT

Kacper Tomaszkiewicz, Kierownik ds. logistyki tel. 795 122 708, k.tomaszkiewicz@desa.pl

PUBLIC RELATIONS Business & Culture Joanna Andruszko tel. 793 919 167, pr@desa.pl

Piotr Gołębiowski, Koordynator Projektów IT tel. 502 994 225, p.golebiowski@desa.pl

Desa Unicum Sp. z o.o. ul. Piękna 1A, 00-477 Warszawa, tel. 22 584 95 25, e-mail: biuro@desa.pl, NIP: 527 26 44 731 REGON: 142733824 Spółka zarejestrowana w Sądzie Rejonowym dla m.st.Warszawy XIII Wydział Gospodarczy KRS 0000372817

DEPARTAMENT PROJEKTÓW AUKCYJNYCH

IZA RUSINIAK Dyrektor Departamentu i.rusiniak@desa.pl 664 981 463

BARBARA RYBNIKOW Specjalista Sztuka Współczesna b.rybnikow@desa.pl 664 150 862

ANNA SZYNKARCZUK Specjalista Sztuka Współczesna a.szynkarczuk@desa.pl 664 150 866

ARTUR DUMANOWSKI Specjalista Sztuka Młoda i Najnowsza a.dumanowski@desa.pl 795 122 725

MARTYNA MERKIS Specjalista Sztuka Młoda i Najnowsza m.merkis@desa.pl 664 150 864

MAREK WASILEWICZ Specjalista Sztuka Dawna m.wasilewicz@desa.pl 795 122 702

MAŁGORZATA SKWAREK Specjalista Sztuka Dawna m.skwarek@desa.pl 22 584 95 39

KAROLINA ŁUŹNIAK-MARCHLEWSKA Specjalista Sztuka Użytkowa i Komiks k.luzniak@desa.pl 664 981 453

MAGDALENA KUŚ Specjalista Sztuka Użytkowa m.kus@desa.pl 795 122 718

MARTYNA MAJEWSKA Asystent Sztuka Współczesna m.majewska@desa.pl 22 584 95 39

TOMASZ DZIEWICKI Asystent Sztuka Dawna t.dziewicki@desa.pl 22 584 95 39

DEPARTAMENT POZYSKIWANIA OBIEKTÓW

JOANNA TARNAWSKA Dyrektor Departamentu j.tarnawska@desa.pl 698 666 189

KALINA JAROSZEK Specjalista k.jaroszek@desa.pl 698 668 221

ELŻBIETA KOPEĆ Specjalista e.kopec@desa.pl 22 584 95 30

STUDIO FOTOGRAFICZNE

MARCIN KONIAK Fotograf m.koniak@desa.pl 664 981 456

ALEKSANDRA BRZOZOWSKA Fotoedytor a.brzozowska@desa.pl 795 122 717

ANETA DMOCHOWSKA Asystent a.dmochowska@desa.pl 532 759 980

DEPARTAMENT SPRZEDAŻY

AGATA SZKUP Dyrektor Departamentu a.szkup@desa.pl 692 138 853

ALEKSANDRA ŁUKASZEWSKA Kierownik Galerii a.lukaszewska@desa.pl 664 981 465

MICHAŁ BOLKA Doradca Klienta m.bolka@desa.pl 664 981 449

ADRIANA ZAWADZKA Doradca Klienta a.zawadzka@desa.pl 795 122 721

JAN GROCHOLA Doradca Klienta j.grochola@desa.pl 795 121 574

MARTYNA LISTKOWSKA Doradca Klienta m.listkowska@desa.pl 506 251 833

MICHAŁ BARCIK Doradca Klienta m.barcik@desa.pl 506 252 031

PAULINA WOJDAT Doradca Klienta p.wojdat@desa.pl 664 981 450

BIURO OBSŁUGI KLIENTA

URSZULA PRZEPIÓRKA Kierownik Działu Rozliczeń u.przepiorka@desa.pl 22 584 95 23

MAGDALENA OŁTARZEWSKA Asystent ds. rozliczeń m.oltarzewska@desa.pl 506 252 044

DZIAŁ ADMINISTROWANIA OBIEKTAMI

KAROLINA ŚLIWIŃSKA Kierownik Magazynu k.sliwinska@desa.pl 795 121 575

PAWEŁ WOŁYNIAK Asystent ds. logistyki p.wolyniak@desa.pl 506 251 934

ROMAN KACZKOWSKI Doradca Klienta r.kaczkowski@desa.pl 795 122 712

TERESA RUDOWICZ (1928 - 1994) "Kompozycja 63/22", 1963 r. kolaż, olej/płótno, 81 x 81 cm sygnowany i opisany na odwrociu: 'teresa Rudowicz | 63/22'

cena wywoławcza: 24 000 zł estymacja: estymacja: 35 000 - 50 000

„Skrawki pożółkłych listów i książek przedstawiają motyw wzięty z Prousta: zespolenie się czasu i przestrzeni – czyli jednoczesność przeszłości i teraźniejszości – powstała dzięki przypadkowemu zetknięciu się wspomnień dotyczących doświadczeń dnia powszedniego (…). Podobnie dzieje się w przypadku tych kolaży – fragmenty rękopisów to jakby świadkowie, postaci, które już dawno od nas odeszły, niemniej jednak dzięki śladom, jakie zostawiły po sobie, niezmiennie odczuwamy ich obecność w odmętach czasu”. JULES LANGSNER, COLLAGE BY TERESA RUDOWICZ AND MARIAN WARZECHA, WSTĘP DO KATALOGU WYSTAWY, LOS ANGELES 1962

Detal odwrocia „Kompozycji 63/22”

„Taszyzm operuje wieloma nowymi materiałami właściwymi naszej epoce. Na przykład lakiery szybkoschnące, różne masy plastyczne... Nie ma ograniczeń w stosowaniu materiałów. (…) Artysta prowokuje proces techniczny powstawania nowej materii obrazu”. TERESA RUDOWICZ

Poetycka interpretacja czasu to chyba najczęściej pojawiająca się w literaturze definicja twórczości Rudowicz, bez wątpienia najlepiej ją ilustrująca.Tę artystyczną formuję artystka obrała u schyłku lat 50. i pozostała jej wierna przez kolejne dekady.W minimalnym stopniu wzbogacając środki formalne, oscylowała wokół uniwersalistycznej koncepcji czasu i pamięci.We wstępie do katalogu krakowskiej wystawy artystki Bogusław Schaffer pisał: „Pozbawiona 'chwytów' i rezygnująca z pracy nad 'własnym stylem' Rudowicz uprawia swoją sztukę bez owej nudnej walki o własne miejsce (niektórzy malarze własny styl wypracowują kosztem wartości odkrywczości – wówczas cała ta pertraktacja ze sztuką jest śmieszna: malarz Y maluje całe życie z ową wyszukaną nieporadnością, którą tak wszyscy chwalą, bo jest w tym coś z uroku 'niedorzeczności' mowy dziecięcej, która tak zachwyca dorosłych, a która u dziecka nigdy nie jest niedorzeczna – takich fałszywych przekształceń jest w sztuce więcej!). Malarstwo Rudowicz rozgrywa się na przezwyciężonym już, bo gruntownie poznanym, podłożu techniki asamblażu i kolażu, w punkcie, w którym nie jest już istotna szufladka, lecz to, co się już w niej nie mieści. Oglądając obrazy Rudowicz, dostrzegam w nich jeden główny wątek, na który warto zwrócić uwagę: są to wariacje na temat czasu, a bliżej może – na temat jego przemijania: oto fragment jakby żywcem wyjęty z 'tamtych czasów'; oto fragment płótna, z którego jakby coś odpadło, wykruszyło się (może to było coś ważnego – jak imiona własne wytarte na starych pomnikach); oto wkomponowany w całość wbrew rozsądkowi element – wskazujący na to, że obraz ten nie mógł powstać przed rokiem 60-tym. Kompozycje, 'zestawienia' Rudowicz mają dla mnie w sobie coś z poezji: to w poezji nieważne są słowa, lecz interwały znaczeniowe pomiędzy nimi, owe wartości konstytucyjne, które nie pozwalają wyszukanej poezji 'od razu' zrozumieć, a które przemawiają właśnie przez swoją siłę pobudzającą; i rzeczywiście: obrazy Rudowicz nie nadają się do komentowania – właśnie one nie; z całą pewnością dlatego,

że – jak już powiedziałem są zbyt wieloznaczne, zbyt znaczące” (Bogusław Schaffer,Teresa Rudowicz, katalog wystawy w Galerii Krzysztofory, Kraków 1967). Prezentowana praca z 1963 roku stanowi bardzo interesujący przykład ewolucji malarstwa Rudowicz – z jednej strony cechuje ją rys minimalizmu i podporządkowanie regułom geometrii zbieżne z niemal monochromatycznymi, eterycznymi kompozycjami z początku lat 60., z drugiej – wzbogacona kolorystyka i zbrużdżona faktura zwiastują dążenie materii do niezależności, które swoje zwieńczenie znajdzie w obrazach z końca dekady – pracach z pogranicza malarstwa i obiektu przestrzennego, w których artystka wykorzystywać zaczęła znalezione obiekty ready mades. Na ukształtowanie dojrzałej twórczości Rudowicz istotny wpływ miały dwa biograficzne epizody. Pierwszy z nich to trzyletni pobyt artystki w Sanoku gdzie podjęła pracę w tamtejszym Muzeum Historycznym. Zetknęła się wówczas z ginącą kulturą Łemków, zaczęła kolekcjonować cerkiewne starodruki i ruskie grafiki, które później wykorzysta w swoich kompozycjach. Okres ten zbiegł się z zainteresowaniem Rudowicz malarstwem materii. Epizod drugi to przypadkowy zakup w 1960 na jednym z rzymskich pchlich targów księgi z notatkami genealogicznymi, która przez kilka następnych miesięcy służyła artystce jako materiał do studiów i przyczyniła się do wypracowania oryginalnej formuły łączącej malarstwo z kolażem. Prace z wykonanej w Rzymie serii zyskały uznanie krytyki artystycznej i marszandów. Rudowicz i jej mąż Marian Warzecha odnieśli we Włoszech finansowy i artystyczny sukces – obrazy kupili do swoich kolekcji nie tylko prywatni kolekcjonerzy, lecz także muzea. Nawiązali kontakty z włoskimi galeriami: La Tartagua, w której wystawiali między innymi Rauschenberg i Cy Twombly, oraz z odpowiedzialną za sukces Burriego L’Obelisco. Dzięki udziałowi w wystawie „15 Polish Painters” w nowojorskim MoMA dostrzeżeni zostali przez amerykański rynek sztuki.

TERESA RUDOWICZ (1928 - 1994) "Kompozycja 67/10", 1967 r. kolaż, olej/płótno, 70 x 49,5 cm na odwrociu papierowa nalepka autorska: 'teresa Rudowicz | 67/10' oraz papierowa nalepka z Smith College Museum of Art w Northampton w stanie Massachusetts

cena wywoławcza: 30 000 zł estymacja: 40 000 - 60 000

POCHODZENIE: - zakup bezpośrednio od artystki - kolekcja prywatna, Massachusetts - kolekcja prywatna, Polska Prezentowana praca powstała w 1967 roku, kiedy Teresa Rudowicz tworzyła charakterystyczne kolaże z pociętych starodruków i rękopisów. Materiały pochodziły najczęściej z Włoch. Choć kolaż nie był niczym nowym w latach 50. i 60., to wykorzystywanie przez artystkę pamiątek przeszłości było czymś specyficznym. Miało to związek z wojenną przeszłością Polski, o której przypominały wszechobecne ruiny i zgliszcza. Po wyjeździe z miejsca, gdzie kultura materialna uległa dewastacji, niebywały wręcz ogrom śladów przeszłości we Włoszech musiał budzić w Teresie Rudowicz silne odczucia.W powojennej Polsce cięcie manuskryptu byłoby aktem świętokradczym. Zupełnie inne materiały wykorzystywały Erna Rosenstein czy Jadwiga Maziarska, podobnie jak autorka prezentowanej pracy nawiązujące w swojej twórczej praktyce do zbieractwa. Były to raczej mało wartościowe wycinki z gazet, pudełka, deseczki i zepsute „rupiecie”, którym artystki chciały nadać zupełnie nową rangę.

Cięcie starych ksiąg nie było jednak aktem transgresji.We Włoszech obiekty tego typu uważano za „starocie” i częstokroć sprzedawano za bezcen. Seria kolaży tego typu zaczęła się to od kupionego przez Mariana Warzechę, męża Rudowicz, starego rękopisu. Jak po latach wspominał artysta, nie był to biały kruk, lecz po prostu „staroć”. „Pokazywałem później ten rękopis w jednym z antykwariatów we Włoszech. Podobno były to genealogiczne wywody dotyczące rodzin włoskich, między innymi Orsinich. Spisane zostały w formie notatek i zawierały niesprawdzone, często ponaciągane fakty – ale przynajmniej pismo było ładne. Powróciwszy do Grottaferrata, obejrzeliśmy z Teresą rękopis, a następnie zabraliśmy się do pracy. Najpierw ja wybierałem strony, a z tego, co zostało,Teresa stworzyła swoje kolaże” (Marian Warzecha, O wojnie, edukacji i Wystawie Sztuki Nowoczesnej, Grupie Krakowskiej oraz latach 60. [w:] Marian Warzecha, Collage 19461949, Kraków 2014, s. 19).

TERESA RUDOWICZ (1928 - 1994) Kompozycja, 1977 r. asamblaż, kolaż, olej/płótno, 50 x 64 cm sygnowany i datowany na odwrociu: 'Teresa Rudowicz | 1977 r.'

cena wywoławcza: 12 000 zł estymacja: 20 000 - 30 000

„W miarę rozszerzania stosowanych materiałów i wprowadzania coraz ‘cięższych’ materii: gipsu, plakiet czy blach, kolaże [Teresy Rudowicz] nabierały trójwymiarowości, a jednocześnie ich forma gęstniała, nie była już przejrzysta jak w tamtych pierwszych.‘Barokizacja’ formy prowadziła czasem do nadmiaru materii w kompozycjach.A jednocześnie stawały się one ciekawsze, ale nie tylko plastycznie, ile z tego powodu, że wymagały większej uwagi, która pozwalała zidentyfikować rozmaite przedmioty i nazwać je po imieniu”. PIOTR MAJEWSKI, MALARSTWO MATERII W POLSCE JAKO FORMUŁA NOWOCZESNOŚCI, LUBLIN 2006, s. 197

MARIAN WARZECHA (ur. 1930) "J.", 1959 r. asamblaż, metal/płyta, 33 x 32 cm sygnowany i opisany na odwrociu: 'MWarzecha | 59/7'

cena wywoławcza: 20 000 zł estymacja: 30 000 - 40 000

POCHODZENIE: - zakup bezpośrednio od artysty - Felix Landau Gallery, Los Angeles, 1960 - kolekcja rodziny Landau, do 2013 - Denenberg Fine Arts, Inc.,West Hollywood, 2013 - kolekcja prywatna, Polska WYSTAWIANY: - The Art Center in La Jolla (obecnie Museum of Contemporary Art San Diego)

„Na ścianach był obraz Tadzia Brzozowskiego, Kantora, Nowosielskiego i jeszcze kogoś, a także ten mój (…). Kantor zapytał: 'kto to?' Kiedy powiedziałem, że to mój, stwierdził tylko: 'niemożliwe'…” MARIAN WARZECHA

Marian Warzecha zaczął tworzyć w technice kolażu już jako nastolatek w latach 40. Pierwsze z kolażowych prac datowane są na 1946 rok. Zainteresowanie techniką wykorzystującą odpadki, ścinki, dającą nowe życie użytym materiałom z jednej strony symptomatyczne jest dla twórczości artystów dotkniętych doświadczeniem wojny i wszechogarniającej destrukcji, z drugiej wyprzedza awangardowe koncepcje sztuki lat 60., takich jak arte povera. Początkowo jego kompozycje miały charakter surrealistyczny. Warzecha pod wpływem Maxa Ernsta tworzył mechanicznoorganiczne światy, nadając swoim pracom sugestywne tytuły jak „maszyny antropomorficzne”, „rośliny mechanomorficzne”, „krajobrazy technomorficzne” i tym podobne.Wkrótce jednak zaczęła dominować w nich geometria i wartości niemal wyłącznie abstrakcyjne. Jedyne odniesienie do rzeczywistości stanowią realne elementy, takie jak dawne rękopisy, które zarówno dla niego, jak i dla Teresy Rudowicz staną się charakterystyczne i wyróżniające dla ich własnego artystycznego języka. Z biegiem lat kompozycje Warzechy dążą do tego, co ogólnie ująć można w pojęciu „czystej formy” – poddane zostają surowym rygorom formalnym i kolorystycznym. Artysta dąży do ukazania jednolitej materii i przestrzennych relacji pomiędzy elementami kompozycyjnymi, niekoniecznie wynikających z logicznych reguł. W momencie tworzenia prezentowanej pracy, dwie dekady od powstania pierwszych kolaży,Warzecha pisał, że „formalizm jest czynnikiem artystycznym i pochodzi z wewnętrznej potrzeby porządkowania”. Prezentowana praca należy do serii kolaży, które znalazły się w USA za sprawą Felixa Landaua – właściciela galerii sztuki w Los Angeles.Trzy z kolaży będących wówczas w ofercie galerii Peter Selz kurator Museum of Modern Art wybrał do zaprezentowania na słynnej wystawie „15 Polish Painters” w 1961 roku. Po latach o tamtym czasie Warzecha mówił: „Canaday kupił jedną pracę. MOMA – a ściślej jakiś fundator dla tego Muzeum – także. Ale to nie były pierwsze zakupy Pierwszą pracę, taki najmniejszy kolaż, nabył jakiś prywatny kolekcjoner, nie pamiętam już jego nazwiska. O tym fakcie dowiedziałem się od mieszkającej w Stanach kuzynki, która, zwiedzając wystawę, zobaczyła, że przy moim obrazie widnieje informacja 'sprzedany', dowiedziała się więc od razu kto i za ile. Okazało się, że za tysiąc dolarów. A skoro tak to po zabraniu przez galerię mniej więcej połowy, powinienem był otrzymać pięćset dolarów. A otrzymałem sto. Napisałem więc list do BHZ z prośbą o wyjaśnienie tej sprawy. Oni z kolei zwrócili się do Landaua, ten zaś uprzejmie odpowiedział, że podpisał umowę według której za każdy sprzedany obraz zobowiązany jest wypłacić mi sto dolarów. To, że sprzedaje te prace za tysiąc, niczego nie zmienia, a wręcz jest przejawem jego dobrej woli, jako że sprzedając je po sto lub dwieście, czyniłby mi tylko krzywdę.Wtedy okazało się, co następuje: otóż kiedy Stanisławski proponował Landauowi wzięcie nas do swojej galerii, ów amerykański marchand domagał się podania jakiejś wyceny naszych prac. I usłyszał taką właśnie sumę: sto dolarów. A warto tutaj nadmienić, że Stanisławski był wówczas rzeczoznawcą BHZ. Co prawda, w Polsce taka cena w owym czasie była ceną całkiem przyzwoitą. Nie była taką jednak, jak widać, na Zachodzie, a Stanisławski, podobnie jak i inni pracownicy BHZ, przecież często za granicę wyjeżdżał, miał więc szansę zorientować się w finansowych warunkach, jakie oferują tamtejsze galerie. On zaś po przyjeździe ze Stanów dumny był wręcz z wynegocjowanej kwoty... Niemniej, jak już mówiłem, to były dla nas i tak spore pieniądze, poza tym Landau sprzedawał bardzo dużo. Do dzisiaj zachowały mi się telegramy z BHZ treści: 'Proszę natychmiast przywieźć dwadzieścia kolaży' lub brzmiące podobnie” (Sztuka i jej okolice. Z Marianem Warzechą rozmawia Jarosław Suchan, [w:] Warzecha, katalog wystawy Starmach Gallery, październik 1996, Kraków 1996, s. 15-17).

ERNA ROSENSTEIN (1913 - 2004) "Śmierć łabędzia", 1970 r. olej, tempera, tusz/płótno, 52 x 77 cm sygnowany i datowany p.d.:'E.Rosenstein 1970' na odwrociu opisany: 'śmierć łabędzia | 77 x 52'

cena wywoławcza: 90 000 zł estymacja: 150 000 - 250 000

„Zamknęłam oczy – chcę widzieć Zatkałam uszy – chcę słyszeć Wzięłam ołówek – niech mnie drogą prowadzi. Szukam słowa dla niemych. Chcę dotknąć” ERNA ROSENSTEIN, „W SOBIE SAMEJ WYJŚĆ Z SIEBIE”, 1979

„Śmierć łabędzia” to kompozycja autorstwa jednej z najwybitniejszych artystek polskich w XX wieku, Erny Rosenstein. Surrealistyczna, bajkowa scena posiada nieco mroczny i refleksyjny charakter. Jest to malarstwo, które definiuje styl słynnej, znanej z oryginalności, malarki i poetki. Poetyzm „Śmierci łabędzia” w niepowtarzalny sposób inspiruje i pobudza wyobraźnię. Z tego powodu malarstwo Erny Rosenstein bez cienia wątpliwości należy do najbardziej poszukiwanych i cenionych przez kolekcjonerów, ekspertów i miłośników sztuki. Miękkie, obłe formy, niby bliskie, organiczne, cielesne, a jednak na ogół trudne do rozpoznania przywodzą na myśl dzieła Joana Miró czy Yvesa Tanguyego. Na poły abstrakcyjna i figuratywna „Śmierć łabędzia” została wykonana przy użyciu dwóch technik artystycznych: rysunku i malarstwa temperowo-olejnego.To właśnie w technice tkwi nawiązanie do francuskiego nadrealizmu. Gdy malarka i poetka po raz pierwszy zetknęła się z malarstwem surrealistów w 1938 roku w trakcie krótkiego pobytu w Paryżu, była już świetnie wykształcona. Jednak to, co zobaczyła u nadrealistów, najwyraźniej wywarło na nią wielki wpływ, bo chętnie podążyła tropem bujających w obłokach rewolucjonistów, którzy z pomocą swoich dzieł próbowali obalić logiczny porządek powojennej rzeczywistości. Rosenstein często sięgała po uwielbiany przez nich zapis automatyczny, który opiera się na uwolnieniu myśli od tego, co narzuca nam nasz umysł. Piszący (malujący, rysujący) izoluje się od otaczającej go rzeczywistości i staje się tzw. aparatem rejestrującym. Stan ten przypomina marzenie senne.Ten zabieg sprawia, że pojawiające się obrazy są nadrzędne wobec umysłu, wolne. Nie ma znaczenia poprawność czy odzwierciedlanie świata poznawanego zmysłami. Rysunek tuszem na zagruntowanej powierzchni płótna „Śmierć łabędzia”, złożony z gęstej sieci linii, wypełnia równomiernie cały obraz. Kreski układają się w przeróżne kształty, spośród których przebijają łabędzie skrzydła. Rysunek artystka częściowo pokryła szeroko malowanymi, półprzezroczystymi plamami barwnymi o silnych akcentach przeciwstawnych barw. Malowane temperą plamy rozlewają się na płótnie niczym na powierzchni wody. Od ugru, zieleni i błękitu nieba oraz toni wody, tworzących harmonijne gradienty, odcina się jaskrawa czerwień. Malując, Erna Rosenstein dawała upust swoim emocjom i myślom, próbowała je schwytać, nazwać, przetworzyć i wreszcie uwiecznić w dwu- lub trójwymiarze.Twórczość Rosenstein to ucieczka w świat fantazji, stopniowe odchodzenie od figuratywności poprzez oniryczne wizje aż do przedstawień ocierających się o abstrakcję. Pozostanie zagadką, czy Erna Rosenstein celowo stworzyła tytułową scenę, czy nazwała ją w trakcie czy nawet post factum, interpretując artystyczny wytwór własnej podświadomości. Prawdopodobniejsza wydaje się opinia, że podobnie jak nadrealiści, artystka posługiwała się automatyzmem i przypadkiem, reinterpretując swoje prace już po wykonaniu. Choć wymienione środki ekspresji stosowało wielu przedstawicieli abstrakcji gorącej, Rosenstein nie zdawała się na zupełny przypadek. Jej celem było uruchomienie własnej podświadomości i wydobycie z niej doznań, które mogły być zaskakujące nawet dla samej artystki. Zniekształcona rzeczywistość na surrealistycznych obrazach Rosenstein paradoksalnie okazuje się rzeczywistsza i bliższa prawdy, niż może się wydawać. Jej malarstwo skłania do zastanowienia, gdzie przebiega granica między prawdą a fikcją. Czy historia XX wieku nie udowodniła nam, że to, co jeszcze niedawno wydawało się niemożliwe i absurdalne, bo przeczące fundamentalnym zasadom człowieczeństwa, może w jednej chwili stać się koszmarem śnionym na jawie?

„Jeżeli sztuka rozwija się wielokierunkowo (…), ja to mogę mieć w sobie także.Twórczość to jest sprawa wolności i intuicji – żeby otworzyć sobie drzwi na (…) zupełnie niespodziewane dla siebie samej możliwości.Wszystko, co ma zaistnieć, ma być niespodziewane (…). Przestrzeń chce wyjść z obrazu…”

ERNA ROSENSTEIN,WYPOWIEDŹ Z 1997 ROKU, ZAPISKI ZE WSPÓŁCZESNOŚCI, POLSKIE RADIO

Erna Rosenstein, fot. z archiwum Adam Sandauera

TADEUSZ BRZOZOWSKI (1918 - 1987) "Rajery", 1959 r. olej/płótno, 85 x 75 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'T. BRZOZOWSKI. "RAJERY" 85 x 75 1960 >1959.' oraz wskazówka montażowa

cena wywoławcza: 140 000 zł estymacja: 250 000 - 350 000

POCHODZENIE: - zakup bezpośrednio od artysty - Gres Gallery,Waszyngton - Gres Gallery, Chicago - kolekcja prywatna, USA WYSTAWIANY: - Brzozowski, Gres Gallery, Chicago, 1961 - Contemporary Polish Painting and Sculpture, Gres Gallery, Waszyngton, 18.04 - 13.05.1961 - Tadeusz Brzozowski, Galeria „Krzywe Koło”,Warszawa, 8 - 30.10.1960 - III Wystawa Sztuki Nowoczesnej, CBWA Zachęta,Warszawa, 8 - 28.09.1959 LITERATURA: - Tadeusz Brzozowski 1918-1987, katalog wystawy monograficznej, [red.] Anna Żakiewicz, Muzeum Narodowe w Warszawie,Warszawa 1997, poz. 103, s. 228 (spis) - Brzozowski, katalog wystawy w Gres Gallery, Chicago 1961, s.nlb. (spis) - Contemporary Polish Painting and Sculpture, katalog wystawy w Gres Gallery,Waszyngton 1961, s.nlb. (spis) - III Wystawa Sztuki Nowoczesnej, katalog wystawy w CBWA Zachęta, Warszawa 1959, s.nlb. (spis)

„W obrazach pokazuję kalekich ludzi, kalekie uczucia, pokazuję to, co szare, zwyczajne.Wtedy zawstydzam rzeczy ładne. Bo sztuka to nie kontemplacja piękna, lecz przeżywanie ludzkich spraw... Nasycam kolor do maksimum, a potem nagle go przygaszam. Przygaszam tak, jak gasną nasze przeżycia. Jak rodzą się kontrasty ludzkiego losu. Mam stale na myśli ludzi pięknych, poplamionych brudem”. TADEUSZ BRZOZOWSKI

Tadeusz Brzozowski

„…Nie może być mi dobrze, kiedy pracuję. Chciałbym malować stale z takim napięciem, jakie istnieje wówczas, gdy człowiek przeżywa najsilniejszą rozpacz, gdy umiera, gdy kocha, gdy rodzi się nowe życie…” TADEUSZ BRZOZOWSKI, 1958

Fragment listy prac polskich artystów zakupionych przez Beatrice Perry, właścicielkę Gres Gallery w Waszyngtonie. Prezentowany obraz to ostatnia pozycja na liście.

Imponujący obraz „Rajery”, namalowany w 1959, to ważna praca w dorobku Tadeusza Brzozowskiego. Pochodzi z okresu, o którym trafnie pisał Aleksander Wojciechowski: „Zwarte bryły lub wyodrębnione płaszczyzny, będące poprzednio centralnym akcentem kompozycji, przykrywa teraz pajęczyna ostrych linii. Swobodnie rozmalowane plamy zostają uwięzione w sieci kresek i nieregularnych smug grubo kładzionej farby.Tło obrazu jest oschłe, kostyczne, pozbawione dotychczasowej soczystości mocno nasyconych kolorów. Całość traci nieco z poprzedniego dramatyzmu” (Aleksander Wojciechowski, „Konfrontacje 1960”, w: Galeria „Krzywe Koło”. Katalog wystawy retrospektywnej. Muzeum Narodowe w Warszawie,Warszawa 1990, s. 72). „Rajery” Brzozowskiego należą do grupy pięćdziesięciu dzieł, które nabyła – bezpośrednio od artystów – Beatrice Perry, właścicielka Gres Gallery w Waszyngtonie, w czerwcu 1960 podczas dwutygodniowego pobytu w Polsce. Jak czytamy w liście Perry do Petera Selza, kuratora wystawy „15 Polish Painters” w nowojorskim Museum of Modern Art, było to w marcu 1961.Wkrótce potem, 18 kwietnia 1961, w waszyngtońskiej Gres Gallery odbyła się wystawa polskiej sztuki, na której zaprezentowano „Rajery” pod angielskim tytułem „Paradise Feathers”. Ekspozycja, na której obok Brzozowskiego zawisły prace Dominika, Fangora, Kobzdeja, Potworowskiego, Urbanowicza, Ziemskiego i Szapocznikow, trwa do 13 maja. Przełom lat 50. i 60. był czasem, w którym większość obrazów namalowanych przez Tadeusza Brzozowskiego trafiła za granicę. Sporą rolę odegrał w tym Kazimierz Karpuszko, Amerykanin polskiego pochodzenia, który pełnił funkcję tłumacza i fotografa Petera Selza – kuratora wystawy „15 Polish Painters” – podczas jego podróży do Polski. Początkowo związany z Contemporary Art Gallery, Karpuszko w 1961 założył swoją własną galerię. Nadał jej prowizoryczną nazwę Gres Gallery, a następnie K. Kasimir Gallery.W ciągu kilku lat zorganizował Tadeuszowi Brzozowskiemu dwie wystawy indywidualne i sprzedał kilkanaście jego

obrazów.Wśród nich były „Rajery”, które przekazała Karpuszce Beatrice Perry z waszyngtońskiej Gres Gallery. Koniec lat 50. to moment, w którym reaktywowana została Grupa Krakowska. Liderska rola Brzozowskiego w tym ugrupowaniu spowodowała, że już w 1957, na II Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Zachęcie, cieszył się statusem uznanego artysty.W 1960 poznał Petera Selza i zapadła decyzja o jego udziale w wystawie „15 Polish Painters”. W tym samym czasie jego prace reprezentowały Polskę na V Biennale w Sao Paolo. Podobnie jak wielu polskich artystów,Tadeusz Brzozowski we Francji związany był z Galerie Lambert.W grudniu 1960 odbyła się tam wystawa jego prac, które w tym samym roku znalazły się w Galerii „Krzywe Koło”. Jego twórczość wzbudziła nad Sekwaną niemałe zainteresowanie. Na jego fali powstał krótki tekst Ignacego Witza dla „Życia Warszawy” z 28 października 1960.Witz pisał w nim: „Nie znam wśród pokolenia malarzy czterdziestoletnich nikogo takiego, który by mógł równać się z Tadeuszem Brzozowskim, jeżeli chodzi o opanowanie materii, o wyrażenie jej urody. Malarz ten posługuje się bogatym arsenałem środków, rozgrywa światło i cień, i kontrasty w sposób niezwykle wrażliwy. Nic w tym z chłodnego popisu majsterstwa, nic z rutyny.Wszystko znalezione w sobie, wynikające z osobistej wizji, niepokojącej poetyki, nastrojów i klimatów bardzo osobliwej struktury”. W 1960 Tadeusz Brzozowski został nominowany do dwóch ważnych nagród – Guggenheima i Hallmark. Choć nie został laureatem żadnej z nich, otworzyło to przed nim nowe możliwości. Artysta miał dość ambiwalentny stosunek do zainteresowania, które budziła jego sztuka, izolując się nieco w Zakopanem. Jednocześnie jego prace były wystawiane w Nowym Jorku.W czasie krótkiego pobytu w Paryżu w 1961, Brzozowski wziął udział w filmie dokumentalnym „Pourqoui Paris”. Zapytany przed kamerą, czy chciałby zamieszkać we Francji na stałe, odpowiedział przecząco, argumentując, że od Paryża woli Zakopane.

TADEUSZ BRZOZOWSKI (1918 - 1987) "Precle", 1959 r. olej/płótno, 150 x 126 cm sygnowany, datowany i opisany na blejtramie: 'T.BRZOZOWSKI "PRECLE" 1959 130 x 127' na odwrociu wskazówka montażowa na blejtramie papierowa nalepka wywozowa z Centralnego Biura Wystaw Artystycznych Zachęta z opisem pracy, papierowa nalepka wystawowa z Biennale w São Paulo V Bienal de São Paulo | 9 | Museu de Arte Moderna (1959)' z opisem pracy w języku francuskim, papierowa nalepka wystawowa „konfrontacje 1960” oraz nalepka galeryjna Contemporary Art Gallery w Chicago

cena wywoławcza: 500 000 zł estymacja: 800 000 - 1 200 000

POCHODZENIE: - zakup bezpośrednio od artysty - Contemporary Art Gallery, Chicago - kolekcja Arthur S. Freemana, Chicago - Museum of Modern Art, Nowy Jork, od 1962 - kolekcja prywatna, USA WYSTAWIANY: - Painting and Sculpture Aquisitions, Museum of Modern Art., Nowy Jork, 1963 - Brzozowski, Gres Gallery, Chicago, 1961 - Douze Peintres Polonais Modernes”, Musee National d’art Moderne, Paryż, 1961 - 15 Polish Painters, Museum of Modern Art, Nowy Jork, 1961; Carnegie Institute, Pittsburghh; Minneapolis Institute of Art, Minneapolis;Washington University, St. Louis;William Proctor Institute, Utica Munson, 1962; Museum of Fine Arts, Montreal, 1962;The National Gallery of Canada, Ottawa, 1962 - Brzozowski, Galerie Lambert, Paryż, grudzień 1960 - styczeń 1961 - Tadeusz Brzozowski, Galeria „Krzywe Koło”,Warszawa, październik 1960 - Konfrontacje, Galeria „Krzywe Koło”,Warszawa, wrzesień 1960 - V Biennale Sztuki w São Paulo, 1959 - II Salon Marcowy, CBWA, Zakopane, marzec - kwiecień 1959

LITERATURA: - Tadeusz Brzozowski 1918-1987, katalog wystawy monograficznej, [red.] Anna Żakiewicz, Muzeum Narodowe w Warszawie,Warszawa 1997, poz. 102, s. 228 (spis) - Jacek Woźniakowski, Co się dzieje ze sztuką?,Warszawa 1974 - Stanisław Rodziński, Obrazy i rysunki Tadeusza Brzozowskiego, „Tygodnik Powszechny”, nr 14, 1970 - Painting and Sculpture Aquisitions, katalog wystawy w Museum of Modern Art, Nowy Jork 1963, s.nlb. (il.) - Brzozowski, katalog wystawy w Galerie Lambert, Paryż 1961, poz. 5, s.nlb. (il.) - 15 Polish Painters, katalog wystawy, Museum of Modern Art, Nowy Jork 1961, poz. 6, s. 57 - Jerzy Stajuda, Czarnoksiężnik czy jego uczeń?, „Współczesność”, nr 21, 1960 - Jacek Woźniakowski, Marcowe rozważania o malarstwie, „Tygodnik Powszechny”, nr 14, 1959 - Barbara Majewska, II Salon Marcowy, „Przegląd Kulturalny”, nr 14, 1959 - Zbigniew Klaczyński, Poleconym z Krupówek w sprawie plastyki - II Salon Marcowy, „Ekran”, nr 15, 1959, (il.) - Maciej Gutowski, Salon Marcowy, „Dziennik Polski”, nr 63, 1959 - Ewa Garztecka, Zakopiański Salon Marcowy, „Trybuna Ludu”, nr 88, 1959 - Janusz Bogucki, Komentarz do Salonu Marcowego, „Życie Literackie”, nr 15, 1959, (il.) - II Salon Marcowy, katalog wystawy w CBWA, Zakopane 1959, (il.)

„W twórczości Brzozowskiego przeplatają się ze sobą sprawy na serio i na niby. Żart staje się nieoczekiwanie powagą. Powaga – żartem. Zacierają się granice między uśmiechem, a grymasem bólu. Artysta potrafi przeżywać głęboko dramatyczne uczucia, aż nagle jedną plamą, linią, błyskiem światła zaczyna drwić z nich. Nadyma swoje baloniki – by je natychmiast przekłuć.To samoobrona przed patosem. (…) W samym działaniu koloru, w jego natężeniu, blasku, nagłych wybuchach i nagłym gaśnięciu – zawarta jest emocja. Odczuwamy ją w spięciach między zimnymi a ciepłymi tonami. Pomiędzy powierzchnia gładką, lśniącą, pokrytą równomiernie farbą – a partiami malowanymi grubo, niemal brutalnie. W rozżarzeniu do maksimum plamy barwnej i jej nieoczekiwanym przyduszeniu. Powstają zgrzyty, kontrasty. I w działaniu kolorem jest więc Brzozowski konsekwentny. Uderza równocześnie w strunę dźwięczącą ostro i fałszywie.Wzmaga napięcie. Pogłębia wewnętrzne rozdarcie swych kompozycji. Potęguje ich dramatyczność” (Aleksander Wojciechowski, Tadeusz Brzozowski, „Przegląd artystyczny”, nr 3, maj-czerwiec 1958). „Precle” to obraz z niebywałą historią. Udokumentowana kronika wystaw pozwala prześledzić drogę, jaką przebył przez liczące się instytucje europejskie i amerykańskie. Historia ta jest niejako historią samego Brzozowskiego – od zakopiańskiej pracowni po światowe

salony sztuki. Druga połowa lat 50. to intensywny okres w karierze artysty.W 1956 roku Brzozowski zaczyna podróżować – poznaje drezdeńską kolekcję sztuki, zwiedza Włochy.W tym samym mniej więcej czasie reaktywowana zostaje Grupa Krakowska, w której Brzozowski staje się ważną figurą.W 1957 roku, kiedy wystawia swoje prace na II Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Zachęcie, cieszy się już statusem artysty uznanego. Obrazy Brzozowskiego trafiają do kolekcji muzealnych. W 1959 reprezentuje Polskę na V Biennale w Sao Paulo, wystawia tam prezentowane przez nas „Precle”. Brzozowski nie zdobywa wtedy żadnej nagrody. Biennale to jest istotne dla polskiej sztuki o tyle, o ile Aleksander Kobzdej wygrywa drugą, prestiżową nagrodę (tzw. Prix Materazzo) za cykl obrazów „Idole".W 1960 roku, za sprawą Kazimierza Karpuszki, Brzozowski poznaje Petera Selza – kuratora związanego z Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Zapada wówczas decyzja o udziale artysty w nowojorskiej wystawie „15 Polish Painters”.Większość obrazów z tego okresu zostaje sprzedana poza granicami Polski, częściowo dzięki relacjom nawiązanym podczas wizyty Brzozowskiego w Paryżu w grudniu 1959 i 1961 roku. W stolicy Francji – jak wielu polskich artystów – Brzozowski wiąże się z Galerie Lambert.W grudniu 1960 roku ma tam miejsce wystawa

jego prac (prezentowanych w październiku tego samego roku w Galerii Krzywe Koło). Na obu z wymienionych wystaw pokazuje „Precle”. Zarówno nad Wisłą jak i nad Sekwaną kompozycje artysty wzbudzają duże zainteresowanie.W 1960 roku jego międzynarodowa kariera nabiera rozpędu. Zostaje nominowany do dwóch ważnych nagród – Guggenheima i Hallmark. Choć żadnej z nich nie otrzymuje, jego prace wystawia się wtedy w Nowym Jorku. Przed artystą otwierają się nowe perspektywy. On sam niejako dystansuje się od zamętu i pozostaje we względnej izolacji w Zakopanem. Stosunek Brzozowskiego do zachodnich środowisk artystycznych przełomu lat 50 i 60. jest ambiwalentny. Z jednej strony – artysta był świadom rangi i dynamiki paryskiego i nowojorskiego życia artystycznego. Z drugiej – mimo nadarzającej się możliwości emigracji, nie czynił żadnych starań w tym kierunku.W czasie krótkiego pobytu w Paryżu w 1961 roku Brzozowski wziął udział w filmie dokumentalnym „Pourqoui Paris”. Zapytany przed kamerą czy chciałby zamieszkać we Francji na stałe odpowiedział przecząco, argumentując, że od Paryża woli Zakopane. Ponieważ artysta malował stosunkowo mało (od kilku do kilkunastu obrazów rocznie), nie zdecydował się również na podpisanie kontraktu z żadną z amerykańskich galerii wymagających stałych dostaw obrazów.W tym samym czasie Brzozowski przygotowywał

obrazy na XXI Biennale w Wenecji, na którym w 1962 roku miał reprezentować Polskę razem z Aliną Szapocznikow i Eugeniuszem Eibischem. Wystawa „15 Polish Painters” w nowojorskiej MoMA w 1961 była dla polskiej sztuki tamtego okresu wydarzeniem bez precedensu. Po raz pierwszy artyści zza żelaznej kurtyny mieli szansę zaprezentować się w najbardziej prestiżowej placówce promującej sztukę współczesną w USA. Reprezentowali w większości nurt sztuki abstrakcyjnej, w Polsce pozostawali ppoza oficjalnym obiegiem.Wystawa wydarzyła się w momencie, gdy to właśnie Nowy Jork, a nie Paryż zaczął dyktować światu sztuki aktualne tendencje. Jej znaczenie dla artystów, którzy wzięli udział w wystawie jest nie do przecenienia.W przypadku wielu z nich ekspozycja „15 Polish Painters” ugruntowała ich międzynarodową pozycję, większości otworzyła drzwi do amerykańskich galerii sztuki i przyczyniła się do komercyjnego sukcesu.Wielu badaczy rozpatruje ją dziś w kategoriach walki ideologicznej pomiędzy Zachodem a Wschodem – kulturalnej zimnej wojny. Jakiekolwiek jednakże byłyby motywacje instytucji, intencje kuratora wystawy Petera Selza, aby jak najbardziej rzetelnie pokazać spektrum dokonań polskiej sztuki powojennej, były szczere i motywowane pobudkami natury artystycznej.

„Ja w ogóle nie jestem intelektualistą, na to nie ma rady. W moich obrazach jest natomiast inny typ głębi, tak przemieszany z emocją, że go zwerbalizować nie można”. TADEUSZ BRZOZOWSKI

Okładka katalogu wystawy 15 Polish Painters, The Museum of Modern Art, New York 1961

„15 Polish Painters” jest jedną z najbarwniejszych kart w polskiej historii sztuki.Wszystko zaczęło się w 1959 roku, kiedy w świcie prezydenta Nixona przyjechał do Polski Porter McCray, który był kuratorem, a od 1953 roku również dyrektorem departamentu wystaw objazdowych MoMA (Museum of Modern Art w Nowym Jorku). McCray badał w Warszawie, jakie są możliwości urządzenia dwóch wystaw. Odkąd objął stanowisko, zabiegał o prezentowanie za żelazną kurtyną amerykańskiej awangardy i równocześnie ściągał do Stanów awangardę europejską. Mając już na koncie kilka sukcesów, planował kolejne przedsięwzięcie. Tym razem wielka amerykańska wystawa miała trafić do Polski. Nowy Jork z kolei miał zobaczyć to, o czym mówiło się od niedawna w Paryżu: grupę młodych polskich awangardzistów z Tadeuszem Kantorem i Tadeuszem Brzozowskim na czele. Na kuratora polskiej wystawy wyznaczony został Peter Selz, który od dłuższego czasu realizował w instytucji plan propagowania europejskiej awangardy. 3 listopada 1959 roku Selz razem ze swoim dawnym studentem – Kazimierzem Karpuszką – poleciał do Polski.W notesie, który wiózł ze sobą Selz, było kilkanaście adresów. Kurator miał się spotkać z urzędnikami Ministerstwa Kultury, dyrektorem Muzeum Narodowego Stanisławem Lorenzem, Juliuszem Starzyńskim, z którym rozmawiał już w Paryżu, i z pracującym ze Starzyńskim Andrzejem Jakimowskim.Ten ostatni miał przedstawić Selzowi dokumentację dotyczącą polskiej sztuki po 1945 roku. Druga, ważniejsza trasa wyprawy wiodła przez pracownie artystów. Miała ona częściowo zweryfikować to, co Selz już znał, a częściowo wypełnić luki w jego wiedzy.Trudno dziś spekulować, z jakiej perspektywy Selz patrzył na polskich artystów, kiedy lądował w Warszawie jesienią 1959 roku. Jeśli jednak spojrzeć na publikowane ówcześnie w Stanach artykuły, uderza to, jak wielką rangę nadawano w nich związkom między abstrakcyjną formułą sztuki polskich malarzy a jej politycznym kontekstem.W oczach Amerykanów polscy artyści awangardowi dowodzili, że za żelazną kurtyną tli się ogień buntu. Ich malarska

działalność była postrzegana jako próba wyzwolenia. Uprawiane przez artystów abstrakcyjne malarstwo miało sens wyższy niż sama forma plastyczna – było próbą zmierzenia się z systemem totalitarnym i próbą obrony własnej podmiotowości. Pierwszy koncept wystawy zakładał, że w MoMA pokazane zostaną nie tylko obrazy. Pod koniec wizyty, przy udziale Zdzisława Kępińskiego, Selz opracował listę artystów pod nagłówkiem „20 Polish Artists of Today”. Figurowało na niej 19 nazwisk malarzy (później skreślił z niej sześć) oraz trzech rzeźbiarek i pięciu grafików. Prawie wszyscy tworzyli w nieakceptowanej przez komunistyczne władze formule sztuki nieprzedstawiającej, oficjalny sprzeciw polskiego ministerstwa nie był więc dla nikogo zaskoczeniem. Złożony przez stronę polską projekt wystawy zakładający wystawienie równej liczby obrazów zgodnych z doktryną socrealizmu był dla Selza nie do przyjęcia. Postanowił więc zaangażować w pośrednictwo prywatne amerykańskie galerie, które kupowały prace bezpośrednio od polskich artystów i przekazywały je następnie na wystawę. Układ był prosty i korzystny dla każdej ze stron – Selzowi pozwolił obejść oficjalne obostrzenia wysunięte przez rząd, do galerii zaś wracały po wystawie prace z namaszczającą metką MoMA, profity dla artystów były oczywiste.W grudniu 1960 roku Selz skontaktował się z Beatrice Perry z Gres Gallery w Waszyngtonie, Arturem i Madelaine Lejwami z nowojorskiej Galerie Chalette oraz z Kazimierzem Karpuszką, który w tym czasie zaczął pracować w chicagowskiej Contemporary Art Gallery. Do wielkiej trójki doszła jeszcze galeria Felixa Landaua działająca na Wschodnim Wybrzeżu. Pierwsze kontenery z pracami Polaków przypłynęły do Stanów pod koniec marca.W kwietniowym transporcie pojawiły się nadprogramowe (zamówione ze względów handlowych, a nie na wystawę) kolaże Teresy Rudowicz i Mariana Warzechy. Selz był pod tak dużym wrażeniem tych wykonanych ze starych manuskryptów prac, że zdecydował się włączyć je do wystawy, dlatego „13 Polish Painters” stała się w maju 1961 roku „15 Polish Painters”.

Ekspozycja obrazów Tadeusza Brzozowskiego na wystawie 15 Polish Painters, The Museum of Modern Art, Nowy Jork 1961. „Precle” drugie z lewej strony

Peter Selz, kurator wystawy 15 Polish Painters podczas instalacji wystawy, The Museum of Modern Art, Nowy Jork, lipiec 1961

BRONISŁAW KIERZKOWSKI (1924 - 1993) "Kompozycja Fakturowa Numer 91", 1959 r. żelazo, plastik, barwiony cement/deska, 46 x 44 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'BRONISŁAW | KIERZKOWSKI | WARSZAWA | KRZYWE KOŁO 8/10 16 | "KMPOZYCJA FAKTUROWA NR. 91" ' na odwrociu nalepka wystawowa z opisem pracy z Galerie Chalette w Nowym Jorku, nalepka kolekcji Johna D. Rockefellera III i jego żony wraz z opisem pracy (z błędną datą powstania), nalepka z CBWA w Warszawie, nalepka z Museum of Modern Art w Nowym Jorku wraz z numerem wypożyczenia z Galerie Chalette oraz naklejka z Christie's w Nowym Jorku

cena wywoławcza: 70 000 zł estymacja: 100 000 - 150 000

POCHODZENIE: - zakup bezpośrednio od artysty - Galerie Chalette, Nowy Jork - kolekcja Johna D. Rockefellera III, Nowy Jork - Christie's Nowy Jork, 1994 - kolekcja prywatna, USA - kolekcja prywatna, Polska WYSTAWIANY: - The Art of Assemblage, Museum of Modern Art, Nowy Jork, 2.10.-19.11.1961, Dallas Museum for Contemporary Arts, 9.01.-11.02.1962, San Francisco Museum of Art 5.03.-15.04.1962 - 6 Contemporary Polish Painters, Galerie Chalette, Nowy Jork, kwiecień 1961 LITERATURA: - The Art of Assemblage, katalog wystawy w Museum of Modern Art, Nowy Jork 1961, poz. 125, s. 160 (spis) - 6 Contemporary Polish Painters, katalog wystawy w Galerie Chalette, Nowy Jork 1961, poz. 22, s.nlb (il.)

„Kompozycja teksturowa nr 91” Bronisława Kierzkowskiego powstała w 1959 roku. Do Stanów Zjednoczonych trafiła rok później, w 1960, zakupiona przez Galerie Chalette przy okazji organizacji wystawy „15 Polish Painters” w MoMA. Bardzo szybko znalazła się na pokazie polskiej sztuki w Chalette, a następnie na wielkiej, prestiżowej wystawie w Museum of Modern Art „The Art of Assemblage”, która odbyła się w 1961. Po zakończeniu wystawy, pracę kupił John D. Rockefeller III.W kolekcji Rockefellerów praca pozostała do początku lat 90., kiedy została ponownie sprzedana w Christie’s w Nowym Jorku. Według zachowanej dokumentacji w archiwum Smithsonian Insitution w Waszyngtonie, w maju 1961 Artur Lejwa, właściciel Galerie Chalette, wypożyczył „Kompozycję teksturową nr 91”, funkcjonująca pod angielskim tytułem „Textural Composition #91”, na wystawę „The Art of Assemblage”, która odbyła się jesienią 1961 w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Oprócz Kierzkowskiego, na wystawie znalazły się słynne prace Pabla Picassa, Edouarda Maneta, Filippa Tommasa Marinettiego, Georgesa Braque’a, Alexandra Caldera, Jeana Arpa, Guillaume Apollinaire’a, Salvadora Dalego, Marcela Duchampa, Man Ray’a, Kurta Schwittersa, Roberta Rauschenberga i wielu innych. Po zamknięciu ekspozycji w Nowym Jorku, wystawa została zaprezentowana w Dallas Museum for Conteporary Arts i San Francisco Museum of Art. Dzięki obecności na „The Art of Assemblage”, Kierzkowski dołączył do światowej czołówki artystów awangardowych. Grupowy pokaz miał na celu wielką retrospektywę techniki kolażu i asamblażu, wywodzących się z europejskiej awangardy początków wieku.W komunikacie prasowym wystawy dyrektorka Margaret Miller napisała, że definicja kolażu nie może być ograniczona do techniki wycinania i przyklejania. Powodem jest znaczenie tego środka ekspresji, który czerpie nie tylko z własnej technicznej ekscentryczności, ale przede wszystkim ze związku z dwoma podstawowymi pytaniami dotyczącymi sztuki w XX wieku – o naturę rzeczywistości i naturę malarstwa jako takiego. Kolaż stał się środkiem, za sprawą którego artysta mógł czerpać z natury bez imitowania jej. Metalowo-cementowe reliefy Kierzkowskiego również są obrazami natury, rozumianej jako natura przedmiotu i materiału. Artysta eksponuje naturalne właściwości materii będącej jego środkiem wyrazu, przekształcając ją, ale i poddając się jej. Choć mogą kojarzyć się z organicznymi formami, reliefy te nie przedstawiają nic poza tym, czym są – abstrakcyjną kompozycją, która składa się z wielu pozaartystycznych materiałów. Okoliczności sprowadzenia „Kompozycji teksturowej nr 91” z Polski do Stanów Zjednoczonych ukazują realia międzynarodowego rynku sztuki przełomu lat 50. i 60.Współpraca Museum of Modern Art z prywatnymi marszandami była podyktowana brakiem możliwości porozumienia pomiędzy stroną amerykańską i polskim ministerstwem kultury, próbującym wpłynąć na kształt planowanej przez MoMA wystawy „15 Polish Painters”. By uniknąć oficjalnego charakteru wydarzenia, sprowadzenie dzieł artystów, których wyselekcjonował kurator Peter Selz, zostało powierzone kilku galeriom prywatnym, zadaniem których było zorganizowanie transportu, a następnie wypożyczenie prac na wystawę. Dla galerii, które wzięły udział, była to niebywale intratna transakcja – kupowane za kilkaset dolarów obrazy na fali zainteresowania polską sztuką sprzedawane były za kwoty pięcio lub nawet dziesięciokrotnie wyższe. Jak wspominał Selz: „(…) Z jednej strony żadna galeria nie mogła zdobyć niczego z Polski, a Polacy byli zachwyceni mogąc wysłać cokolwiek, co tylko amerykańskie galerie chciały dla siebie. Mieli nadzieję dostać za obrazy mocną walutę, dewizy. Znalazłem więc dwie galerie w Nowym Jorku i jedną w Waszyngtonie, żeby sprowadziły wszystkie te obrazy. Zrobiły wspaniały interes, ponieważ dostały obrazy, które błyskawicznie wypożyczyły na wystawę muzealną, dzięki czemu zyskały one na wartości. Najpierw zapłaciły za nie właściwie nic, ale potem pokazano je w Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Galerzyści byli zadowoleni, artyści byli zadowoleni, polski rząd uwolniony od podejrzeń też był zadowolony, bo wystawa miała wybitnie dobrą prasę wśród amerykańskich krytyków (…)” (Peter Selz w wywiadze z Sharone Zane z 14 lutego 1994, MoMA, Oral History Program).

Detal odwrocia „Kompozycji teksturowej nr 91”: papierowa nalepka kolekcji Rockefellerów z błędną datą powstania dzieła

Detal odwrocia „Kompozycji teksturowej nr 91”: papierowa nalepka z MoMA

Katalog wystawy „The Art of Assemblage”, The Museum of Modern Art, New York 1961

BronisĹ&#x201A;aw Kierzkowski, Warszawa, 1960, fot. Kazimierz Karpuszko

JAN LEBENSTEIN (1930 - 1999) "Figura Numer 92", 1960 r. olej, żywica/płótno, 162 x 113 cm sygnowany i datowany p.d.: 'Lebenstein 1960' sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'Lebenstein | 1960 | figure no 92' oraz na blejtramie: 'figure no 90'

cena wywoławcza: 180 000 zł estymacja: 250 000 - 400 000

POCHODZENIE: - zakup bezpośrednio od artysty - kolekcja prywatna, Nowy Jork, od 1970 - Sotheby's Nowy Jork - kolekcja prywatna, Polska

„(…) Uważam Ciebie za barokowego malarza, spokrewnionego z Włochami. Choć posuwasz bardzo daleko sprzeczność pomiędzy formą ludzkiego ciała i jego rozpadem, jego szkieletowatością, jest to u Ciebie prawdziwa pasja erotyczna, gniew na ciało, że jest tylko tym, czym jest. Może dobrze czułbyś się w skórze jezuity księdza Baki, czerpiącego przyjemność z opowiadania damom, co z ich piersiami i biodrami śmierć będzie wyprawiać (…)”. Z LISTU CZESŁAWA MIŁOSZA DO JANA LEBENSTEINA, „KULTURA”, NR 7-8, PARYŻ 1985

Jan Lebenstein w Bodley Gallery, Nowy Jork 1972/ Fot. Stan Atava

„Żaden prąd, żadna moda, żaden wzgląd zewnętrzny nigdy nie zaważył na twórczości Lebensteina. Myślę, że wprost przeciwnie, właśnie obawa przed nieporozumieniami, jakie może stwarzać powodzenie, obawa przed utrwaleniem 'popisu' osiowego zburzyła ten mur, za którym czaiły się głębinowe stwory, dotychczas przemawiające wystukiwanym zza ściany szyfrem”.

KONSTANTY A. JELEŃSKI, JAN LEBENSTEIN, „OFICYNA POETÓW I MALARZY”, LONDYN 1966, NR 3

Prezentowana praca pochodzi z przełomowego dla Jana Lebensteina momentu.W twórczości artysty rozpoczął się wówczas okres paryski – najbardziej płodny pod względem liczby powstałych obrazów. W 1959 roku Lebenstein otrzymał Grand Prix pierwszego Biennale de Paris i choć przyznanie nagrody artyście zza żelaznej kurtyny było w dużej mierze motywowane politycznie, to bez wątpienia podtrzymało tendencję zainteresowania sztuką artystów z Europy Środkowej, która ku zaskoczeniu zachodniej krytyki, mimo swej izolacji, okazała się zaskakująco aktualna w stosunku do najnowszych zachodnich tendencji.W tym samym roku Lebenstein w ramach stypendium związanego z nagrodą przenosi się Paryża. Kontynuuje swój cykl „Figur osiowych”, zapoczątkowany jeszcze w latach 50. w Rembertowie: „Czytał wtedy ‘Biesy’ Dostojewskiego, jeszcze w przedwojennym tłumaczeniu. Nie chodzi oczywiście o wpływ, przeniesienie. Raczej o podobieństwo doświadczenia (Lebenstein był wspaniałym czytelnikiem): tak jak Dostojewski odnalazł figurę nihilistycznej części siebie samego w postaci Stawrogina, tak Lebenstein doświadczył wtedy ‘szoku rozpoznania’, że najbardziej prawdziwe jest to, jak głęboko potrafi siebie ‘obrysować’. Manierystyczny termin ‘disegno interior’ ściśle do tej inwencji ‘Figury osiowej’ pasuje.Wtedy, w Rembertowie zyskał pewność, że dotknął czegoś najbardziej prawdziwego, czegoś nie do ruszenia. Potem była już alchemia, praca nad transpozycją” (Piotr Kłoczowski [w:] Jan Lebenstein,WarszawaParyż. Prace z lat 1956-1972, katalog wystawy w Zachęcie,Warszawa 2010, s. 11). Koncepcja „Figur”, „totemów”, „obrazów-ikon” ewoluuje po wyjeździe Lebensteina do Paryża. Symetryczne, zorganizowane względem centralnej osi, złożone z elementów przypominających szkielet, umieszczone zazwyczaj na wyabstrahowanej, neutralnej płaszczyźnie, zwarte kompozycje ulegają około roku 1960 daleko idącym przekształceniom o zasadniczych dla całej późniejszej twórczości konsekwencjach. Proces przeobrażenia wyczytać możemy bardzo dokładnie z prezentowanej pracy. „Totem, mityczny dawca życia, zyskuje kształty obłe, organiczne. Pęka zwarta struktura figur na osi. Zgeometryzowany kształt wysuwa macki i odnóża, materia pulsuje na wzór żywej tkanki. Z nieforemnych grud powstają stwory bliskie tym, które przed wiekami wyłoniły się z mórz i oceanów, które ukształtował proces ewolucji.Wizje te nie mają jednak nic wspólnego z transpozycją mniej lub bardziej realnych zjawisk.Wszystko jest umowne, wyobrażone, dotyczy idei, a nie konkretu. Powstaje bowiem mit o dziejach ludzkości, o naturze człowieka, o jej archetypach” (Mariusz Hermansdorfer [w:] Jan Lebenstein, katalog wystawy w Zachęcie, Warszawa 1992, s. nlb).W pracach tego okresu zaciera się granica pomiędzy tym, co wewnętrzne i zewnętrze, tym, co materialne i tym, co pozbawione materii, między abstrakcją i figuracją. Jak pisał Waldemar Baraniewski: „W tym punkcie koncepcja obrazu-figury zdaje się wyczerpywać. Jej granice wyznacza z jednej strony możliwy do przekroczenia próg abstrakcji, z drugiej powrót do nie-znakowych koncepcji figuracji. Lebenstein wybierze tę drugą drogę, tworząc obrazy wypełnione ‘ludzką fauną’. Dla niego figura wciąż jest malarskim sposobem organizowania wizji człowieka, tak, aby jak najwięcej cielesnych elementów przenieść – jako istotę kształtu, ale też esencję materii – na wyższy poziom duchowej świadomości” (Waldemar Baraniewski, O „Figurach” Jana Lebensteina [w:] Jan Lebenstein, katalog wystawy w Zachęcie,Warszawa 1992, s. nlb). Jan Lebenstein należał do grona nielicznych polskich artystów, którzy w okresie obowiązywania doktryny socrealizmu oparli się pokusie ucieczki w sztukę nieprzedstawiającą.W szerszym, europejskim kontekście umiejscowił i poszukiwał jej genezy Konstanty A. Jeleński: „‘Byt wymyślony na nowo’ tymi słowami [ Jeleński] próbował określić podłoże twórczości artystów, którzy w latach 60. nie dali się ‘zalać powodzi abstrakcji’ i w których swobodzie oraz wolności wyobraźni widział nadzieję dla sztuki współczesnej. Obok Balthusa, Bacona, Dubuffeta umieścił także Jana Lebensteina. Istota łączącej owych artystów ‘podstawy’ – jak pisał – polega na nieuleganiu ‘nakazom epoki’, świadomym odosobnieniu i wewnętrznym dystansie.W przypadku Lebensteina moglibyśmy dodać do tego postulat nieufności, podejrzliwości wobec wszelkich całościowych doktryn i potrzebę zaczynania wszystkiego od początku, budowania czy też wymyślania świata na nowo”(Waldemar Baraniewski, op. cit.).

JADWIGA MAZIARSKA (1913 - 2003) Bez tytułu, 1989 r. olej/płótno, 145 x 110 cm opisany na odwrociu: 'Jadwiga Maziarska | 1989 r. | 145 cm x 110 cm.'

cena wywoławcza: 60 000 zł estymacja: 80 000 - 120 000

„Każde dzieło sztuki zawiera sekret, który niełatwo odsłonić. Sekret ten utożsamia się z siłą i energią, którą artysta dysponuje”. JADWIGA MAZIARSKA

Jadwiga Maziarska, Kompozycja, lata 60. XX w., kolekcja prywatna, Polska. Fot. Marcin Koniak

„(…) Kolor nie jest tylko farbą, którą nakładam na płótno. Jest jak krew. Jest tym dla malarstwa, czym krew dla organizmu. Moje kolory mają ciężar. Nie są wzięte z powietrza. Dla mnie barwa spełnia funkcję materii”. JADWIGA MAZIARSKA

Prezentowana praca należy do dorobku twórczego Jadwigi Maziarskiej, artystki uznawanej za pionierkę malarstwa materii w Polsce. Urodzona w 1913 roku, od lat 40. tworzyła bogate fakturowo malarstwo, pokrewne działalności Dubuffeta i Fautriera, wyprzedzając tym samym członków Grupy Nowohuckiej i wielu innych przedstawicieli wspomnianego. Eksperymenty artystyczne Maziarskiej przez wiele lat skrywało zacisze pracowni. Ponownie odkryta w latach 90., artystka obecnie cieszy się dużą popularnością wśród badaczy sztuki, a jej dzieła są poszukiwane przez kolekcjonerów. Poszukiwanie coraz to nowszej formy i techniki wyrazu artystycznego było tym, co nieustannie fascynowało Jadwigę Maziarską. Dobór materiałów był intrygujący. Przez pewien czas artystka wykorzystywała w swoich obrazach stearynę: przemysłową substancję chemiczną, używaną do utwardzania wosku.Tendencja do intensyfikowania faktury znalazła swoją kulminację w reliefach, które artystka zaczęła wykonywać w 1958 roku. Stosowanie w malarstwie materiałów, takich jak lakiery szybkoschnące, różne masy plastyczne, czy nawet gipsowy tynk, było typową strategią taszystów, ale mimo podobieństw, Maziarska pozostawała niezależna od popularnych nurtów. Zresztą Jadwiga Maziarska na przestrzeni kilku dekad wielokrotnie zmieniała stylistyki i techniki.Tworzyła przede wszystkim obrazy, ale też reliefy, kolaże, aplikacje i rzeźby. Jak określił Bogusław Deptuła, tym, co najtrafniej charakteryzuje twórczość Maziarskiej jest „przemienność”. Jej styl zmieniał się niezależnie od otoczenia. Artystka świadomie, z własnego wyboru, pozostawała na marginesie artystycznego świata. Niechętnie też komentowała swoją twórczość. W przypadku Jadwigi Maziarskiej, nawet ta najbardziej podstawowa kwalifikacja – abstrakcja i figuracja – nie jest łatwa.W 1998 roku, kiedy nastąpiło ponowne odkrycie jej twórczości, okazało się, że prace, dotychczas uznawane za samorodne dzieła abstrakcyjne, mają swój rodowód w osobliwym zbiorze obrazów: fotografii wycinanych z pism ilustrowanych i gazet. Co ciekawe, choć zaprzyjaźnieni z nią artyści i krytycy wiedzieli o jej manii zbieractwa, nikt nie przypuszczał, że owe skrawki stanowią podstawę jej sztuki. Okazało się, że ów „Atlas Wyobrażonego” (jak kolekcję nazwali twórcy retrospektywnej wystawy Jadwigi Maziarskiej w CSW Zamek Ujazdowski) był używany jako bezpośrednia matryca malarska, z której wyłaniał się obraz. Maziarską interesowały ją rytmy, sekwencje, układy: ludzkich ciał na plaży, prętów rusztowań, budynków widzianych z lotu ptaka, komórek powiększonych pod mikroskopem. Artystka przenosiła fotograficzne kadry na płótno przy pomocy kratownicy. Zmieniały się skala, technika, faktura, ale prace były wierne swojemu pierwowzorowi. Dekonstruowanie i poddawanie fragmentaryzacji fotografii służyło Jadwidze Maziarskiej do tworzenia zupełnie nowych form. Było to swoiste „zamazywanie rzeczywistości”, nieobce pokoleniu artystów, którzy przetrwali II wojnę światową. Łączyło ją to z wybitną artystką Teresą Rudowicz, która darła i cięła, wydawałoby się, bezcenne rękopisy – jedne z najbardziej celebrowanych śladów przeszłości. Podobnie jak Jadwiga Maziarska, próbowała „przerobić” przeszłość, tworząc zupełnie nowy obraz. Niewykluczone, że w obydwu przypadkach była to próba poradzenia sobie z wojenną traumą. Do zbliżonego wniosku doszła Agata Bielik-Robson, która w kontekście działalności twórczej Jadwigi Maziarskiej przywołała pojęcie bricolage’u, którym filozof Lévi-Strauss określił pierwotny ruch poznawczy – znacznie wcześniejszy niż rozumienie. By przezwyciężyć poczucie chaosu i bezładu, podmiot próbuje przekształcać niezrozumiałe elementy świata. Formy, które powstają na tej drodze, pozbawione są znaczenia w sensie intelektualnym. Ich siłą jest głęboki ładunek egzystencjalny, stanowią bowiem świadectwo lęku, a co za tym idzie – świadomości.

TADEUSZ KANTOR (1915 - 1990) Informel, 1960 r. olej/płótno, 74 x 92 cm sygnowany p.d.: 'Kantor' sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'T. KANTOR | KRAKÓW | IV 1960'

cena wywoławcza: 90 000 zł estymacja: 120 000 - 160 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, USA - kolekcja prywatna, Kraków - kolekcja prywatna, Nowy Jork WYSTAWIANY: - Tadeusz Kantor. Informel, Galeria Starmach, Kraków, czerwiec-lipiec 1999 LITERATURA: - Tadeusz Kantor. Informel, katalog wystawy w Galerii Starmach, Kraków 1999, s. nlb (il.)

„Malarstwo, które nadchodziło, manifestowało kres wszelkiej kalkulacji, skrępowania intelektualnego i w rezultacie, również kres doraźnego doświadczenia, zmierzyło się z siłami ciemności i żywiołowości, ujawniając ich naturę i mechanizm. Malarstwo usytuowało się poza wszelką forma i estetykę. Stało się dla mnie manifestacją życia, kontynuacją nie sztuki, ale życia”. TADEUSZ KANTOR O SZTUCE INFORMEL

Tadeusz Kantor, Niedzica, 1960. Fot. Tadeusz Rolke/Agencja Gazeta

„Epidemia informelu” w Polsce rozpoczęła się właśnie od Kantora. Dokładny moment rozpoczęcia okresu wielkiej popularności tego malarstwa, operującego swobodnymi plamami i liniami, datuje wystawa tego artysty i Marii Jaremy w Salonie „Po Prostu” pod koniec 1956 roku.Tak jak dziewięć lat wcześniej, kiedy lider środowiska krakowskiego zafascynował się francuskim nadrealizmem, inspiracją był Paryż. Pierwsze „gorące abstrakcje” zaczął tworzyć właśnie po powrocie ze stolicy Francji. Komentując stosunek tego artysty do wpływu innych artystów, Mieczysław Porębski pisał: „Kantor nieomylnie chwyta żywą aktualność rozwojowego rytmu sztuki współczesnej, a potem jawnie bierze ją 'na warsztat', bo wie, że istotna siła nowoczesnego artysty polega na stałym odnawianiu się, stałym twórczym współuczestnictwie w jednym, wspólnym i nieprzerwanym procesie. Nie boi się 'obcego tekstu', nad którym w pewnym momencie zaczyna pracować, bo wie, że wybrał go nieprzypadkowo i że na jego gruncie stworzy własną samodzielną kreację, rozegra własną sprawę” (Mieczysław Porębski, Maria Jarema i Tadeusz Kantor w Salonie „Po prostu”, „Po prostu”, nr 52-53, 1956). Nowy styl Tadeusza Kantora w Polsce spotkał się z wielkim entuzjazmem. Jak pisał Janusz Bogucki, jeden z najaktywniejszych krytyków tego czasu: „Otóż ten moment zanurzenia się choćby na krótko w informelu, w swobodnym i bezkształtnym istnieniu materii malarskiej, był w owym czasie zabiegiem odświeżającym, kąpielą, która wyzwalała formę z akademickich zwapnień wyobraźni. Informel stał się więc pewnego rodzaju kuracją na schorzenia nabyte w poprzednim okresie. Był oczywiście również malarską modą (…)” (Janusz Bogucki, Sztuka Polski Ludowej, Warszawa 1983, s. 128). Po wystawie w Warszawie, Kantor wystawił swoje obrazy w sieni Pałacu pod Krzysztofory, antycypując prace Galerii Krzysztofory, wtedy remontowanej. Kantorowski informel spotkał się z uznaniem na II Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Zachęcie, gdzie artysta został wyróżniony. Szczególnie interesująca wydaje się płaszczyzna ówczesnych sporów, które nie opierały się już na oczywistym kontraście malarstwa abstrakcyjnego i realizmu, lecz abstrakcji zimnej i gorącej. By zająć określoną pozycję, lider krakowskiego środowiska artystycznego opublikował na łamach „Życia Literackiego” słynną wypowiedź: „Abstrakcja umarła – niech żyje abstrakcja!”. Była to apologia malarstwa uwolnionego z jarzma racjonalnej struktury, przypadkowego, otwartego na chaos. „Jesteśmy dopiero u progu zrozumienia ogromnej siły inspirującej, jaką zawiera to słowo. Materia – żywioł i gwałtowność, ciągłość i nieograniczoność, gęstość i powolność, ciekłość i kapryśność, lekkość i ulotność. Materia rozżarzona, eksplodująca, fluoryzująca, wezbrana światłem, martwa i uspokojona. Zakrzepłość, w której odkrywamy wszystkie ślady życia. Brak wszelkiej konstrukcji, jedynie konsystencja i struktura. Inna przestrzeń i inne pojęcie ruchu. Jak ująć i zdobyć materię, która jest samym życiem?” (Tadeusz Kantor, Abstrakcja umarła – niech żyje abstrakcja!, „Plastyka” nr 16, dodatek do „Życia Literackiego” nr 50, 1957, s. 6). Zasadą tworzenia kompozycji informelowych było wyciskanie farb olejnych wprost z tubek i rozlewanie puszek różnobarwnych lakierów na płasko położoną powierzchnię płótna. Ostateczny kształt kompozycja uzyskuje dzięki użyciu dowolnych narzędzi, takich jak pędzel lub szpachla. Nowej wagi nabrały nadrealistyczne techniki automatyzmu i przypadku. „Nowa ocena pojęcia 'przypadku' otworzyła zaskakujący rozdział w historii sztuki. Dla mnie zjawisko 'przypadku' i bezforemności, które pojawiło się wtedy w malarstwie, stanowiło istotę rzeczy. Przez porównanie uświadomiłem sobie obecność podobnej tendencji w mojej twórczości. Obecność, ale i odmienność jej źródeł i przebiegu. (…) Dla mnie przypadek to była metoda działania, znajdująca się 'poniżej' normalnego oceniania zjawisk. Sztuka zmierzyła się z takim pojęciem, które było dotychczas ignorowane, spychane w najniższe kategorie działalności ludzkiej, opatrzone stemplem nieodpowiedzialności” (Tadeusz Kantor o sztuce informel rozmawia z Wiesławem Borowskim [w:] Wiesław Borowski, Tadeusz Kantor,Warszawa 1982).

JAN TARASIN (1926 - 2009) "Przedmioty III", 1965 r. olej/płótno, 73 x 92 cm sygnowany i datowany p.d.: 'J.Tarasin 65' sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'J.Tarasin | 1965 | "PRZEDMIOTY"' obok wskazówka montażowa na blejtramie nalepka wywozowa do Nowego Jorku z Desy, nalepka wystawowa z D'Arcy Galleries i nalepka z datą zakupu

cena wywoławcza: 90 000 zł estymacja: 150 000 - 250 000

POCHODZENIE: - D'Arcy Galleries, Nowy Jork - kolekcja prywatna, USA WYSTAWIANY: - 17 Polish Painters, D'Arcy Galleries, Nowy Jork, 1966-1967 LITERATURA: - 17 Polish Painters, katalog wystawy w D'Arcy Galleries, wstęp Ryszarda Stanisławskiego, tłum. Krzysztof Klinger, Nowy Jork 1966, s. nlb (il.)

„Przedmioty bezinteresowne, przedmioty policzone pojawiają się od kilku lat na płótnach Tarasina. Układa je rytmicznie na śmiało rozmalowanej płaszczyźnie. Znajduje dla nich miejsce po dłuższej rozwadze (...). Natomiast układ kompozycyjny obrazu, rozłożenie akcentów, ścisłe określenie formy brył i płaszczyzn – jest wyrazem dążności do harmonii i równowagi”. ALEKSANDER WOJCIECHOWSKI,WSTĘP DO KATALOGU WYSTAWY INDYWIDUALNEJ JANA TARASINA, GALERIA KRZYWE KOŁO,WARSZAWA 1960

Pochodząca z amerykańskiej kolekcji prezentowana kompozycja „Obiekty III” autorstwa Jana Tarasina znalazła się w Stanach Zjednoczonych przy okazji wystawy „17 Polish Painters”, mającej miejsce w Nowym Jorku w okresie 1966-67.Wystawa zorganizowana przez warszawską Galerię Desa we współpracy z D’Arcy Galleries celowo nawiązywała do słynnej poprzedniczki „15 Polish Painters” w MoMA oraz cyklu mniejszych wystaw – w Gres Gallery w Waszyngtonie, Contemporary Art Gallery w Chicago, Felix Landau Gallery w Los Angeles i Gallerie Chalette w Nowym Jorku. Głównym zamysłem było zaprezentowanie rozwoju artystów znanym już w USA oraz pokazanie kilku nowych, niemniej interesujących.Wybitnie dobra prasa wystawy w MoMA w 1961 spowodowała długofalowe zainteresowanie twórczością polskich artystów awangardowych. „17 Polish Painters” podsycało ową fascynację, dzięki której sztuka zza żelaznej kurtyny w dalszym ciągu cieszyła się uznaniem międzynarodowego gremium kolekcjonerów i ekspertów. Przed 1967, prace urodzonego w 1926 roku Jana Tarasina nie były znane za oceanem.W Polsce był artystą popularnym i uznanym, członkiem reaktywowanej Grupy Krakowskiej, wykładowcą krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Przed „17 Polish Painters”, poza Polską prezentował swoje prace na wystawach indywidualnych w Galerie Lambert w Paryżu, Konstsalongen w Uppsali i Pinka Gallery w Rotterdamie. Obrazy Tarasina znalazły się też na genewskiej wystawie „Pologne – 50 Ans de Peinture” w Musée d'Art et d'Historie w 1959, Biennale w Paryżu, Ljubljanie, San Marino, wystawach polskiej sztuki w Bochum i Kassel oraz zbiorowej wystawie sztuki współczesnej w Uppsali.W 1962 Jan Tarasin wyjechał w bardzo ważną dla jego twórczości podróż do Chin i Wietnamu. Nowojorska wystawa była więc swoistym aktem podbicia nowego lądu i możliwością nadania nowego tempa międzynarodowej karierze tego artysty. W połowie lat 50. przedmioty na obrazach Tarasina zaczęły stopniowo tracić swoje podobieństwo do pierwowzorów, pozbywając się powierzchownych skojarzeń i nabierając nowych, własnych cech. Duży wpływ na zmianę w twórczości miał wspomniany wyjazd stypendialny do Azji. Artysta zwiedził Hanoi, Haiphong nad Zatoką Tonkińską i Pekin. Obcowanie z nieznaną wcześniej kulturą wpłynęło na jego postrzeganie przestrzeni w obrazie. Po raz pierwszy pojawiła się wyrazista, odcinająca całość linia symbolicznie rozumianej granicy – horyzontu czy tytułowego brzegu – która otwierała jego abstrakcyjne kompozycje na nowe konteksty i interpretacje. Motyw dwóch odciętych od siebie plam kolorystycznych z wplecionymi weń pozornie przypadkowymi układami przedmiotów odwołuje się do wschodniej, medytacyjnej estetyki. Bogusław Deptuła pisał: „(...) Tarasin (...) traktował malowanie jako narzędzie poznania i porządkowania świata. Świat – który jawił mu się jako nieustanny ruch i bałagan – porządkował swoimi obrazami, wprowadzając weń własny malarski rygor. Ale to właśnie w owym pierwotnym bezładzie tkwi siła, bałagan jest porządkiem tego świata, na co Tarasin łatwo się godził. Fascynowały go przedmioty – w nich widział główną składową otaczającej nas rzeczywistości. Zarazem w jego obrazach przedmioty te pojawiały się jako znaki, a nie konkretne rzeczy. (...) Tarasin wiedział, że nie opowie całej historii świata, nie takie były zresztą jego zamiary, mówił: 'To temat mnie wybrał, a nie ja temat. (...) Jeśli go człowiek przyjmie, mniej się szamocze, zaczyna się ze sobą zgadzać, nawet widzi w tym satysfakcję'” (Bogusław Deptuła,Wspomnienie o Janie Tarasinie, źródło: www.dwutygodnik.com).

Jan Tarasin, „Przedmioty III”, 1965, kolekcja prywatna /fot. Marcin Koniak

Jan Tarasin, „Narodziny Galatei”, 1965, kolekcja prywatna /fot. Marcin Koniak

JERZY TCHÓRZEWSKI (1928 - 1999) "Obraz 59/24", 1955-1959 r. olej/płótno, 194 x 134 cm sygnowany i datowany p.d.: 'J Tchórzewski 59' sygnowany i datowany powtórnie na odwrociu: 'J.Tchórzewski 59' oraz opisany na blejtramie: 'JERZY TCHÓRZEWSKI OBRAZ 59/24' na odwrociu papierowa nalepka z opisem pracy z galerii Chalette

cena wywoławcza: 220 000 zł estymacja: 300 000 - 400 000

POCHODZENIE: - zakup bezpośrednio od artysty - Galerie Chalette, Nowy Jork - kolekcja Natalie i Irvinga Foreman, Chicago, od 1963 - kolekcja prywatna, Nowy Jork - kolekcja prywatna, Polska WYSTAWIANY: - 6 Contemporary Polish Painters, Galerie Chalette, Nowy Jork, kwiecień 1961 LITERATURA: - 6 Contemporary Polish Painters, katalog wystawy Galerie Chalette, Nowy Jork 1961, poz.36, s. nlb (spis)

„Jego malarstwo nie ma moim zdaniem odpowiednika ani w Polsce, ani na Zachodzie.To jest zjawisko o oryginalności bez precedensu”. ŚWIAT POWSTAJĄCY Z OGNIA, „ŻYCIE LITERACKIE” 1957, NR 297, s. 6

Koniec lat 50., w którym powstał prezentowany „Obraz 59/24”, był pierwszym tak intensywnym okresem rozwoju twórczości Jerzego Tchórzewskiego.W 1957 w Zachęcie odbyła się pierwsza duża wystawa artysty, na której obrazy olejne i prace na papierze pokazano w wraz z rzeźbami młodej Aliny Szapocznikow. Artysta wspominał: „był to tylko wybór w znacznie większej ilości malowanych ‘do szuflady’ w okresie błędów i wypaczeń.Wystawa była szokiem” (Jerzy Tchórzewski,Teksty,Warszawa 1998, s. 138). Obrazy, które pokazane wraz ze słynnym „Ekshumowanym” Szapocznikow, wzbudziły silne emocje. Na tłumnym wernisażu, jak pisał Jerzy Ludwiński w „Plastyce”: „Jedni się zachwycali, inni pluli.Tak czy owak, wszyscy byli głęboko poruszeni” (cyt. za: J.Tchórzewski, Świadectwo oczu.Wspomnienia z lat 1946-1957, Kraków 2006, s. 264). Ryszard Stanisławski w 1957 pisał: „Prace Tchórzewskiego, niestety, mniej są znane w kraju, niż za granicą, gdzie spotkały się z dobrym przyjęciem (…)” (Ryszard Stanisławski,Twórczość Jerzego Tchórzewskiego, „Sztandar Młodych”, nr 124, s. 3). Sceptyczna nieco konstatacja krytyka wkrótce okazała się nieaktualna.Wystawa w Zachęcie potwierdziła naczelne miejsce artysty pośród rodzimych twórców, którzy mieli możliwość rozwijania kariery międzynarodowej pod pretekstem promowania kultury Polski.W 1959, prace artysty znalazły się na V Biennale w Sao Paulo. Zorganizowana w 1960 wystawa indywidualna Tchórzewskiego w Galerie Furstenberg w Paryżu okazała się sukcesem. W 1961 artysta otrzymał nagrodę na II Biennale Młodych w Paryżu. W tym samym roku jego prace „Kompozycja Nr 20” z 1958 i „Kompozycja Nr 12” z 1960 znalazły się na najważniejszej wystawie sztuki polskiej za granicą – „15 Polish Painters” w MoMA. W następnych latach prace artysty były stałym elementem wystaw zbiorowych w Polsce oraz wszystkich ważniejszych prezentacji polskiej sztuki za granicą. Na ten okres datują się również pierwsze zakupy obrazów Tchórzewskiego do kolekcji prywatnych i muzealnych. Wystawa polskich malarzy w Museum of Modern Art w 1961 była pretekstem do sprowadzenia „Obrazu 54/24”do Stanów Zjednoczonych. Przekazanie obrazów do Nowego Jorku odbyło się za pośrednictwem prywatnych galerii amerykańskich, między innymi należącej do Artura Lejwy i jego żony Galerie Chalette, która sprzedawała w latach 60. obrazy Lebensteina,Vasarely’ego i Fangora. Obraz Jerzego Tchórzewskiego znalazł się pośród prac sprowadzonych jako pierwsze, w 1960, wraz z kompozycjami Henryka Stażewskiego, Jonasza Sterna, Stefana Gierowskiego i Bronisława Kierzkowskiego. Dzięki zachowanym dokumentom wiadomo, że w 1963 praca stała się częścią znanej kolekcji Irvinga Formana i jego żony Natalie. Oprócz płótna Jerzego Tchórzewskiego, para kupiła w Chalette obrazy Lebensteina, Gierowskiego i Kierzkowskiego oraz figurę z brązu autorstwa Pabla Picassa.W imponującym zbiorze Natalie i Irvinga Formanów przeważały prace znanych amerykańskich abstrakcjonistów, takich jak Josef Albers, John Beech, Burgoyne Diller, Marcia Hafif, James Howell, Joseph Marioni, John Meyer, Phil Sims i Peter Tollens. W początku lat 80. większość Formanów została sprzedana lub przekazana w darze m.in. Art Institute w Chicago, Chcago Museum of Contemporary Art, University of Caligornia Berkeley Art Museum, Milwaukee Art Institute. Pozostała część – przeszło 200 prac – znalazła się w ich nowym domu w Santa Fe.W 2003 kolekcja w całości została przekazana jednej z najstarszych instytucji artystycznej w USA, Albright-Knox Art Gallery w Buffalo w stanie Nowy Jork. Był to największy dar w przeszło 150-letniej historii galerii, która powstała w 1862.

Jerzy Tchórzewski, lata 60.

ROMAN OPAŁKA (1931 - 2011) Z cyklu "Alfabet grecki", 1964 r. olej/płótno, 147,5 x 65,5 cm opisany i sygnowany na odwrociu: 'OPAŁKA | Z cyklu alfabet grecki 1964 | Opałka'

cena wywoławcza: 90 000 zł estymacja: 140 000 - 200 000

LITERATURA: - porównaj: Roman Opałka, katalog wystawy indywidualnej w Domu Artysty Plastyka, wstęp Władysławy Jaworskiej,Warszawa 1966

„Mimo ascezy środków kompozycje z cyklu 'alfabetowego' nie były ubogie. Podziały na frazy szersze i węższe, miękkie i twarde, pola raz wklęsłe, a kiedy indziej wypukłe lub sugerujące głębię przestrzenną – decydowały o różnorodności i swoistym, dyskretnym bogactwie tych obrazów”. BOŻENA KOWALSKA

Prezentowana praca należy do jednej z najsłynniejszych serii obrazów autorstwa Romana Opałki. Choć pozornie minimalistyczny w wyrazie obraz należy do nurtu malarstwa materii. Artysta znany z niezwykłej osobowości wzbogacił swoje fakturowe kompozycje o nowe aspekty egzystencjalne i filozoficzne, które w oryginalny i interesujący sposób uzupełniły program tego kierunku w sztuce. Cykl obrazów, które Roman Opałka oznaczał literami alfabetu greckiego, techniczne zbliżony był do wcześniejszych serii temper i rysunków tuszem. Stanowił kolejny krok po reliefowych kompozycjach z końca lat 50., w których pojawiały się nieokreślone i niepokojące formy organiczne, czasem o gruzowatej – lub wręcz przeciwnie – jakby wypolerowanej powierzchni.Tworząc „Alfabet grecki”, artysta pokrywał płótno warstwą farby i szeroką szpachlą zgarniał ją, tworząc „listewki” – wypukłości wokół gładkich, prostokątnych pól. Obrazy te stanowią przedłużenie równoległej serii „Fonematów” z 1964-65 roku. Były to jasne formy wydobyte z przestrzennej czerni, które tworzyły wielowarstwowe konstrukcje przywodzące na myśl potężne płaty spawanych blach, masywy skalne, zbite deski lub arkusze dykty, czy wreszcie żagle łodzi odbijające się w wodzie. Podobnie jak w „Fonematach” kształty w cyklu „Alfabet grecki” podporządkowane były geometrii. Jak pisała Bożena Kowalska: „Można by nazwać te obrazy 'fugami' lub 'etiudami na jedno narzędzie', co wydaje się tym bardziej usprawiedliwione, że skojarzenie ich rytmów z muzycznymi nasuwa się dość sugestywnie. Prace te, monochromatyczne, w barwach ugrów, metalicznej szarości, wyszukanej zieleni, niebieskości czy wręcz czerni lub bieli, na innej zasadzie niż 'Fonematy' rozgrywały problem światła. Załamywało się ono na reliefowych 'listewkach' z farby, odbijając się nikłym blaskiem i dając wąskie smużki cienia. W obramieniach matowe płaszczyzny równomiernie wchłaniały światło lub nim emanowały” (Bożena Kowalska, Roman Opałka, Kraków 1996, s. 23). Mimo ascetycznego doboru środków ekspresji cykl, z którego pochodzi prezentowana praca, nie jest bynajmniej ubogi. Dyskretne bogactwo i różnorodność tych kompozycji opierała się na podziałach, które Roman Opałka różnicował ze względu na szerokość, miękkość, przestrzenność. Była to forma działań z materią wywiedziona z klasycznego malarstwa tego typu. Malarstwo Fautriera,Tàpiesa i Burriego zwykle przybierało dramatyczny, katastroficzny wyraz, niosąc skojarzenia z rozdartą tkanką organiczną, bądź kreowało wycinek jakiejś powierzchni: rzeczywistej lub wyimaginowanej. Mimo pozornych różnic Opałka w cyklu „Alfabet grecki” posługiwał się tymi samymi środkami ekspresji, co w malarstwie materii, ale wykorzystywał je do innych celów. Odrzucił programową rolę artysty jako demiurga, który tworzy obiekty analogiczne do wytworów natury, wprowadzając do swoich prac ład charakterystyczny przy kreacji ludzi. Zamiast biologicznej, zmysłowej dosłowności nadał swoim kompozycjom sens kontemplacyjny. Dzięki temu artysta podporządkował malarstwo materii rygorowi geometrii, zwyciężając zasady tego nurtu i wybierając własną indywidualność twórczą. Roman Opałka to artysta, którego prace poszukiwane są przez prywatnych kolekcjonerów i instytucje muzealne na całym świecie. Zanim doszedł do swojej ostatecznej meta-idei „obrazów liczonych”, sięgał po przeróżne formy ekspresji, w każdej z dziedzin osiągając interesujące i odkrywcze rezultaty. Dopiero dziś, z perspektywy czasu, dostrzec można logiczny ciąg spójnie umotywowanych przeobrażeń, które konsekwentnie wiodły do konkluzji „Detali”. Jednym z tych etapów była seria „Alfabet grecki”, w której również unaocznił się oryginalny, filozoficzny aspekt jego całej twórczości.

Roman Opałka, fot. Tadeusz Rolke/Agencja Gazeta

„Dla krytyki [cykl „Alfabet Grecki”] były to skończone dzieła warte komentarza i eksponowania na wystawie, dla Romana Opałki stanowiły jedynie drogę dojścia do celu.Artysta nigdy ich nie lekceważył, ale też zawsze pozostawiał w cieniu swojego wyjątkowego Programu.Tym bardziej wszystko, co wyszło spod jego ręki w okresie poprzedzającym liczenie, jest niezmiernie interesujące dla dzisiejszego widza”. PAWEŁ SOSNOWSKI, ROMAN OPAŁKA, KATALOG WCZESNYCH PRAC,WARSZAWA 1998, s. 6

cena wywoławcza: 50 000 zł estymacja: 80 000 - 110 000

POCHODZENIE: - zakup bezpośrednio od artysty - kolekcja prywatna, Szwajcaria - Galerie Dobiaschofsky, Brno - kolekcja prywatna, Polska

„Czy to możliwe, aby nasz Sosnowski odkrył naprawdę nowe światło, to jest nową jego zjawę malarską? (…) To, co maluje, światło, ujął malarsko w sposób niepraktykowany, bo ujrzał je inaczej: jakby je zgarnął z oczu impresjonistów, skupił i tę rzeczywistość trudno uchwytną wtopił we wnętrze obrazu żeby przebijało przez farby…” JULIAN PRZYBOŚ

Wykonana niekonwencjonalnymi metodami kompozycja to obraz autorstwa jednego z najoryginalniejszych polskich artystów awangardowych, Kajetana Sosnowskiego. Artysta wykonał go w 1960, kiedy przebywał w Genewie, gdzie do 1961pracował jako konsultant przebudowy wnętrza Pałacu Narodów na zaproszenie ONZ.We współpracy z Charlotte Periand opracował tam dwie wersje rozwiązania malarskiego ściany długości 130 m. Jedna z nich została zaakceptowana przez Jeana Cassou, powołanego przez organizatorów na eksperta. Choć przypomina jeszcze na poły figuratywne „Erotyki”, obraz z 1960 był jedną z tych prac, której następstwem była słynna seria „Obrazów pustych”. O twórczości z tego okresu artysta pisał: „Ograniczenie środków wypowiedzi artystycznej stworzyło mi lepsze warunki świadomej organizacji obrazu.Te ograniczenia dały od razu pewne rezultaty. (…) Wyrzekłem się nie tylko przedstawienia, ale wszelkiego kojarzenia z przedmiotem, oraz jakiegokolwiek nawiązywania do cudzej twórczości… W takiej gorączce pracy powstał mój obraz szary i inne, w których pozornie nic się nie dzieje. (…) Obrazy te, to miejsce dla moich myśli dziwnych i wzruszeń, których określić nie potrafię inaczej. Mógłbym przyrównać to tylko do ciszy, w której istnieją warunki do nasłuchiwania. Teraz wydaje mi się oczywistym fakt, że aby coś zobaczyć czy usłyszeć, należy resztę wyeliminować zupełnie, jak w radioodbiorniku. Milczenie i tajemnicza przestrzeń to miejsce do sformułowania spraw nowych, a dociekliwość ludzka jest tak silna, że podejmie ryzyko spojrzenia w przepaść wszelkich obszarów myśli” (Kajetan Sosnowski we wstępie do katalogu wystawy indywidualnej w galerii „El” w Elblągu, Elbląg 1962, s.nbl). Start artystyczny Kajetana Sosnowskiego, podobnie jak wielu innych twórców, przypadł na okres, w którym sztuka polska wydobywała się z oków socrealizmu. Żelazna kurtyna dość skutecznie izolowała polskich artystów od światowego dyskursu o sztuce. Nie dziwi więc, że w zdominowanej przez kapistów Polsce, Kajetan Sosnowski jako

pierwszy cykl obrazów stworzył „Pamiętnik liryczny” – kompozycje w pełni figuratywne.Wkrótce jednak poszukiwania własnej koncepcji malarskiej doprowadziły artystę do szybkiej dematerializacji przedmiotu i pogłębiające się abstrahowanie. Pierwsze dojrzałe serie to „Epitafia” (1957), „Erotyki” (1958), seria „Kompozycje w białym” (1957-1959) i „Obrazy biblijne” (1959-1960). Charakteryzuje je pogłębiająca się asceza użytych przez Sosnowskiego środków. Kolejnym etapem jego twórczości były już „Obrazy puste” wykonane – podobnie jak prezentowana kompozycja – bez użycia pędzla. Kajetan Sosnowski uporczywie poszukiwał w malarstwie prawdy obiektywnej, czyli tej, którą odkrywa nauka, oparta na wierze w energetyczną istotę bytu, nieograniczone możliwości przeobrażenia ludzkiej mentalności, bezinteresowność w służeniu idei, pewnego rodzaju pogardę dla dóbr materialnych, a nade wszystko kult pracy. „Rozwój nauk ścisłych, a zwłaszcza fizyki, wyprowadził myśl ludzką w świat mikrostruktur i ukazał go jako układ energetyczny w jego stosunkach ilościowych i jakościowych. Światło, które umożliwia nam zjawisko widzenia jest niewielką cząstką energii promienistej. Różne barwy są składowymi cząstkami światła i zawierają różne wartości kwantów energii. Nasze receptory mają swoją mechanikę, zgodną z prawami fizyki, ale jednocześnie nasza świadomość i podświadomość pozostaje wciąż w sferze reakcji ukształtowanych i odziedziczonych przez dawniejszy rozwój kulturowy. Istnieje ciągła konieczność adaptacji naszego odbioru psychicznego do możliwości jakie daje nowe naukowe rozumienie.W ostatnich obrazach zajmuję się barwami w ich wartościach energetycznych i wybiorczoświetlnych.W układach barw dopełniających II. aranżuję różne wersje powidoku. Robię to po to, żeby ćwiczyć swój odbiór, który wdrożony jest do innego relacjonowania psychobiologicznego. Pomaga mi to znaleźć się na progu nowego świata uczuć i myśli. Nie potrafię inaczej tego nazwać i w inny sposób przekazać ...” (KAJETAN SOSNOWSKI)

Kajetan Sosnowski, fot. z archiwum rodziny artysty

ALEKSANDER KOBZDEJ (1920 - 1972) "Urodziny II", 1963 r. olej/płótno, 100 x 80 cm sygnowany i datowany p.d.: 'Kobzdej | 63' sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'Aleksander Kobzdej | 1963 | "Urodziny II" | 100 x 81'

cena wywoławcza: 40 000 zł estymacja: 60 000 - 100 000

POCHODZENIE: - zakup bezpośrednio od artysty - kolekcja Barta N. Stephensa, Nowy Jork - Shapiro Auctions, Nowy Jork - kolekcja prywatna, Polska

„Te formy niegdyś tak dobrze ułożone posłuszne zawsze gotowe na przyjęcie martwej materii poetyckiej przestraszone ogniem i zapachem krwi wyłamały się i rozbiegały rzucają się na swojego twórcę rozdzierają go i wloką…” TADEUSZ RÓŻEWICZ

„Urodziny II” to pochodząca z amerykańskiej kolekcji praca autorstwa Aleksandra Kobzdeja, jednego z najbardziej znanych polskich malarzy XX wieku. Niezwykle popularny za granicą, we wczesnych latach 60., jako jedyny Polak, miał wystawy indywidualne w USA. Mimo iż popularność zyskał jako socrealista, po upadku doktryny Kobzdej był artystą awangardowym i eksperymentatorem, którego obrazy zachwyciły międzynarodowe gremium kolekcjonerów i specjalistów. Międzynarodowy rozgłos przyniósł Aleksandrowi Kobzdejowi sukces na V Biennale w Săo Paulo, gdzie otrzymał najważniejszą w swojej karierze nagrodę za cykl „Idole”. Miało to długofalowy wpływ na całą jego karierę – to wtedy dostrzegł go krytyk sztuki Pierre Courtion, który stał się jednym z najważniejszych mecenasów jego sztuki. Jak wspominał Kobzdej: „Zostałem zaproszony przez krytyka p. Pierre Courtion do wzięcia udziału w niewielkiej rozmiarami wystawie kilku francuskich malarzy, która to wystawa odbyła się w Paryżu, w grudniu 1959. Wystawiałem wówczas w galerii L’ancienne Comedie wraz z Leonem Zack, Boilu i Debre. Następstwem tej wystawy był indywidualny pokaz około trzydziestu, już w Paryżu powstałych obrazów, zorganizowany w tejże galerii w lutym 1960 r. I znowu konsekwencją tej wystawy było zaproszenie ekskluzywnej galerii nowojorskiej French et Co. oraz propozycja szwajcarskiego krytyka p. Benadora.Tak więc część obrazów została przewieziona do New Yorku, zaś pozostałe płótna powędrowały wraz z panem Benadorem do Genewy”. Po wystawie w nowojorskiej galerii French and Company pojawiły się lakoniczne, acz pełne entuzjazmu wzmianki w polskiej prasie. Przekrój pisał: „Aleksander Kobzdej wystawiał w Nowym Jorku 25 obrazów malowanych w Polsce i Paryżu; żywe zainteresowanie, b. przychylne oceny”. Równie entuzjastyczna była wzmianka w „Gazecie Białostockiej”, gdzie cytowano „New York Timesa”: „Kobzdej jest malarzem niezwykle uzdolnionym, który mimo posługiwania się współczesną techniką malarską nie wpada w manierę ornamentalizmu”. Mimo zagranicznego miana eksperymentatora, w polskiej prasie nazwisko Aleksandera Kobzdeja nadal używane jest zamiennie z autorem „Podaj cegłę”, mimo że wystawiane wówczas obrazy nie mają żadnego związku z cytowanym dziełem. Kolejnym amerykańskim sukcesem jest wystawa w waszyngtońskiej Gres Gallery, do której ściąga go młoda, energiczna kuratorka Beatrice Perry, która malarstwo Kobzdeja odkrywa podczas swojej krótkiej wizyty w Polsce na początku lat 60. Ona też przyczynia się do tego, że wystawienie prac Kobzdeja w nowojorskim MoMA staje się realne – trzy z wystawionych obrazów pochodzą z Gres Gallery.Waszyngtońska publiczność jest zachwycona pracami Kobzdeja, a pochwałom nie ma końca. Leslie Judd Ahlander w artykule, który ukazał się w „The Washington Post”, pisała: „W malarstwie Kobzdeja odczuwa się międzynarodowe tchnienie. Jest ono nie tylko pozbawione całkowicie charakteru przedstawiającego, lecz jest zaabsorbowane fakturą i materią, tak charakterystyczną dla obecnej awangardy. Podobnie jak współcześni malarze hiszpańscy prezentowani ubiegłej zimy w Nowym Jorku, którzy mają być niebawem ponownie pokazani w tutejszej Corcoran Gallery, Kobzdej przedstawia prace, które mają niemalże kształt płaskorzeźb, ze starannie zbudowanymi fakturami, żłobionymi, nacinanymi, wyciąganymi i wciskanymi w powierzchnię przypominającą kruszejący gips lub ceglany mur, wygarbowaną skórę, archeologiczną ruinę, albo śnieżny nawis. (…) Kobzdej jest kolorystą o rzadkiej wrażliwości i przenikliwości. Potrafi podejmować najbardziej delikatne i kobiece niuanse i wbudowywać je w pomniki. Blady róż, delikatny błękit i blady fiolet, seledynowa zieleń, wszystkie te barwy są wyważone i znajdują przeciwwagę w innych tonach o wielkiej sile i męskości, co czyni z nich tonacje tak świetliste, że zdają się być od tyłu podświetlone” (Leslie Judd Ahlander, Polski malarz otwiera sezon w Gres Gallery, „The Washington Post”, marzec 1960, tłum. Konrad Niemira).

Aleksander Kobzdej, „Konflikt”, 1959, kolekcja The Museum of Modern Art, Nowy Jork

ALEKSANDER KOBZDEJ (1920 - 1972) Kompozycja, 1959 r. olej/płótno, 73 x 60 cm sygnowany i datowany p.d.: 'Kobzdej | 1959' na blejtramie częściowo zachowana naklejka Raydon Gallery: '[...]ydon Gallery New York, N.Y. 10028'

cena wywoławcza: 35 000 zł estymacja: 50 000 - 70 000

POCHODZENIE: - Raydon Gallery, Nowy Jork - kolekcja prywatna, Nowy Jork - Desa Unicum, 2015 - kolekcja prywatna, Polska

„Kobzdej ma odwagę zmieniania się i z różnych stron różne o to do niego zgłaszano pretensje. Chciano go widzieć modernistą, realistą, kolorystą. Prawdę mówiąc, jest i jednym, i drugim, i trzecim. Ma nowoczesne poczucie aktualizmu, realistyczne poczucie przedmiotowego konkretu, wziętą ze szkoły koloryzmu wrażliwość na malarski efekt materii. Nie dbając o kolejne etykietki, pracuje etapami, z których każdy wiele za sobą zostawia, ale i wiele zdobywa”. MIECZYSŁAW PORĘBSKI,WSTĘP DO KATALOGU INDYWIDUALNEJ WYSTAWY ALEKSANDRA KOBZDEJA W GALERII KRZYWE KOŁO,WARSZAWA 1961

ALEKSANDER KOBZDEJ (1920 - 1972) "Szczelina wypełniona nr 10", 1970 r. asamblaż, papier-mâché/płyta, 100 x 79 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'Aleksander Kobzdej | 1970 | Szczelina wypełniona | No 10 100 x 80' na odwrociu wskazówka montażowa oraz papierowa nalepka wywozowa Desy

cena wywoławcza: 40 000 zł estymacja: 60 000 - 80 000

POCHODZENIE: - Bezirksamt Charlottenburg, Berlin - kolekcja prywatna, USA Cykl „Szczeliny”, do którego należy prezentowana praca, uznawany jest za szczytowy etap twórczości awangardowej Aleksandra Kobzdeja. Są to obiekty z pogranicza obrazu i reliefu, w które wbudowywał różne elementy wychodzące poza płaszczyznę malarską. Kolejnym, ostatnim już etapem tego twórczego zmagania z materią był cykl „Hors cadr” – uwolnione od ograniczeń płótna malarskiego przestrzenne reliefy uformowane na drucianym stelażu z papier-mâché. Centralny punkt twórczości Aleksandra Kobzdeja stanowiła materia. Nie była to jednak materia traktowana przedmiotowo – artysta nazywał ją „materią kontrastującą”, czyli taką, która budując strukturę dzieła,

pozwala na ukonkretnienie wyłaniających się z niej kształtów, świateł i kolorów. Owa materia przesycona była pewnym rodzajem duchowości i mistyki. Działo się tak zapewne pod wpływem zainteresowania ikoną, a także za sprawą wyprawy do Państwa Środka, z której artysta przywiózł fascynację chińską kaligrafią i malarstwem buddyjskich świątyń. Z Azji Aleksander Kobzdej przywiózł też amebę, która stała się przyczyną jego śmierci w 1972 roku. Intensywna niekiedy kolorystyka „Szczelin” wyznaczała zarys formy, przełamywanej przez wypełzające z tytułowych szczelin wypukłe przedmioty oraz fragmenty nietypowych dla obrazu tworzyw.

TOMASZ JAŚKIEWICZ (1932 - 1991) "Obraz XI", 1966 r. papier-mâché, tempera, olej/sklejka, 77 x 68 cm

cena wywoławcza: 8 000 zł estymacja: 12 000 - 15 000

WYSTAWIANY: - Tomasz Jaśkiewicz. Obrazy, reliefy, rysunki, Miejska Galeria Sztuki Willa, Łódź 1993 LITERATURA: - Tomasz Jaśkiewicz. Prace z lat 1958-1966, katalog wystawy w Galerii Olimpus, Łódź 2007, s. 25 „Wśród artystów łódzkich mojego pokolenia, kończących studia w połowie lat pięćdziesiątych Tomek Jaśkiewicz zajął poczesne miejsce. Ceniliśmy go za poważny stosunek do sztuki i oryginalną twórczość. Łączyło nas przekonanie, że sztuka jest narzędziem poznania świata. Tomek kształcił się w atmosferze dominacji nowoczesnych prądów plastycznych i stał się wytrwałym poszukiwaczem własnej formy abstrakcyjnej. Udało mu się. Znalazł własny gest twórczy. Dokonał tego prostymi środkami, zawężając pole walki o wartość plastyczną do pod-stawowych kształtów, gam barwnych i struktur przestrzennych. Poprzez ograniczenie do pełni wyrazu i wieloznaczności - ten paradoks prawdziwej sztuki Tomek respektował z sukcesem, co potwierdza się w jego pracach Prywatnie spotykaliśmy się w różnych okolicznościach.

Pamiętam Tomka jako kompana wspólnych zabaw i żarliwych dyskusji. W każdej sytuacji był sobą. Z natury powściągliwy potrafił być stanowczy, a nawet uparty, kiedy chodziło o sprawę, którą uważał za słuszną. Przy wielkim zaangażowaniu w twórczość własną wiele czasu przeznaczał na dydaktykę. Był pedagogiem bardzo cenionym w Szkole. Otwarty na działania społeczne brał na siebie trudne obowiązki kierowania pracami uczelni. Dziwiłem się nieraz temu zużywaniu energii na działania dla artysty jałowe. Ale Tomek taki był. Miał wysokie poczucie powinności wobec tych, z którymi wiązało go życie i wspólna praca. Oglądanie po wielu latach obrazów Tomka to jeszcze jedno spotkanie z nim. Jego śmierć wydaje się epizodem bez znaczenia”. IRENEUSZ PIERZGALSKI 23 MAJA 2007

RAJMUND ZIEMSKI (1930 - 2005) "Pejzaż 6/64", 1964 r. olej/płótno, 81 x 65 cm sygnowany l.d.: 'R. ZIEMSKI' sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'R. ZIEMSKI | PEJZAŻ 6/64 | 80X65' na blejtramie nalepka z domu aukcyjnego Agra-Art w Warszawie

cena wywoławcza: 30 000 zł estymacja: 50 000 - 80 000

„Gęstość zroszonej deszczem gliny, sypkość pyłu pokrywającego spaloną słońcem drogę, twardość kamieni – to wszystko są elementy, z których tworzyć można obrazy. (…) Szarość nie jest dla [Ziemskiego] tylko ciemną barwą. Może być ona błotnistym polem, może być mrokiem lasu, może być kawałkiem zmurszałej ściany.Tak rodzi się specyficzna faktura tych niezwykłych krajobrazów”. ALEKSANDER WOJCIECHOWSKI, RAJMUND ZIEMSKI,WARSZAWA 1965, s. 7

Inspiracje naturą wyniósł Ziemski nie tylko z akademickiego środowiska kolorystów, podobne skłonności miało wielu ówczesnych malarzy wypowiadających się głosem współczesności – malarstwem materii, informel. Był wśród nich i Ziemski, i Kobzdej, Kierzkowski czy (z mniej radykalnych) – Tadeusz Dominik. Natura w przypadku Ziemskiego stanowiła punkt wyjścia dla poszukiwań formalnych, które skupiły się przede wszystkim na zagadnieniu materii.W sposobie interpretacji pejzażu, próbie uchwycenia najdrobniejszych niuansów i nadania im cech autonomicznych zbliżał się do malarstwa Kobzdeja przełomu lat 50. i 60. Jego stosunek do materii i poszukiwania w jej obrębie wartości kolorystycznych i fakturalnych przywodzą na myśl konotacje z „alchemicznym” malarstwem Brzozowskiego. Od początku był twórcą odrębnym, odpornym na mody, szybko znalazł własny, niepowtarzalny język artystyczny. Od początku lat 60. konsekwentnie aż do śmierci Ziemski tytułował swe obrazy „Pejzażami” i oznaczał numerem łamanym przez rok powstania. Cechy malarstwa Ziemskiego pozwalają łączyć je z ideą pejzażu wewnętrznego – inspirowanego naturą, o cechach abstrakcyjnych, choć potencjalnie rzeczywistego, będącego jednak odzwierciedleniem stanów emocjonalnych artysty. Odejście pod koniec lat 50. od malarstwa przedmiotowego uzasadniał: „z czasem okazało się, że dla spraw, jakie mam do powiedzenia, dla treści, jakie chcę w swoich obrazach zamknąć, muszę znaleźć coś w rodzaju syntezy, formy kreujące, a nie naśladowczo powtarzające formy, których sugestywność odpowiadałaby zamierzonemu celowi”.

Niepodważalny walor malarstwa Ziemskiego stanowi jego ekspresyjność. Charakterystyczną cechą płócien z pierwszej połowy lat 60. jest cienka pajęczyna fakturowej formy o rozwichrzonych konturach nanoszona często przez Ziemskiego na wzór formalnych zabiegów artystów związanych z nurtem action painting. Piotr Majewski wspomina o historycznej fotografii przedstawiającej Rajmunda Ziemskiego w trakcie pracy nad obrazem – artysta, niczym Jackson Pollock, rozlewa farbę na ułożonej poziomo płaszczyźnie obrazu. Mimo podobnych środków formalnych, od malarstwa gestu odróżniał sztukę Ziemskiego klasyczny warsztat – owszem, artysta wykorzystywał efekt przypadku, nie grał on jednak w malarstwie Ziemskiego nigdy roli prymarnej. Każda praca była dziełem wystudiowanym, stworzonym według tradycyjnych zasad sztuki malarskiej – opartym na prawidłach kompozycyjnych, powstającym w pełnej świadomości użycia koloru i efektówmalarskich. Informel pozbawiony dominującej roli przypadku to definicja, z którą najczęściej spotkać się można w pracach omawiających twórczość Ziemskiego, która wymyka się jednakże wszelkim próbom sklasyfikowania. Maciej Gutowski przy okazji wystawy artysty w galerii Zapiecek w 1979 roku pisał: „Tak bardzo malarski informel wymyka się całkowicie opisowi. Można opowiadać o czysto malarskiej formie albo poprzez nic nie dający opis, albo poprzez nieznośne w swej manierze metafory, odwoływanie się do jakichś kosmicznych wizji, które nie są tu prawdą, a tylko zaciemniają istotę. Były to kłopoty krytyki tamtych lat, dziś, gdy sposób pisania o sztuce stał się niepomiernie bardziej konkretny, kłopoty te wzrosły wielokrotnie” (Maciej Gutowski, Przestrzeń i kolor, „Kultura”, 1979, nr 49).

Rajmund Ziemski, fot. z archiwum rodziny artysty

RAJMUND ZIEMSKI (1930 - 2005) "Pejzaż 50/62", 1962 r. olej/płótno, 125,5 x 45 cm sygnowany i datowany u dołu: 'ZIEMSKI 62' sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'RAJMUND ZIEMSKI | PEJZAŻ 50/62 | 125X45 | 1962' oraz nalepka z domu aukcyjnego Agra-Art w Warszawie

cena wywoławcza: 40 000 zł estymacja: 50 000 - 70 000

WYSTAWIANY: - Kobzdej, Lebenstein,Tchórzewski, Ziemski, Galerie [Alice] Pauli, Lozanna, czerwiec-lipiec 1963 LITERATURA: - Joanna Kania (oprac.), Jola Gola, Maryla Sitkowska (współpraca), Rajmund Ziemski. Malarstwo, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki,Warszawa 2010, poz. 220, (il. na dołączonej płycie CD) - Kobzdej, Lebenstein,Tchórzewski, Ziemski, katalog wystawy w Galerie [Alice] Pauli, Lausanne 1963, poz. 6, s.nlb (il.)

ALFRED LENICA (1899 - 1977) "Interpretacja ruchu", 1959 r. olej/płótno, 71 x 91 cm sygnowany p.d.: 'lenica' sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'ALFRED LENICA | WARSZAWA | 1959 | "INTERPRETACJA | RUCHU" '

cena wywoławcza: 60 000 zł estymacja: 100 000 - 140 000

POCHODZENIE: - kolekcja spadkobierców artysty - kolekcja prywatna, Polska, od 1999 WYSTAWIANY: - Lenica - Krzysztofory – 1965. Obrazy Lenicy i zdjęcia Stokłosy, Pałac Krzysztofory, Kraków, 12.12.2015-28.02.2016 - Alfred Lenica, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, 3.09.-19.10.2014 - Alfred Lenica, Galeria Krzysztofory, Kraków, marzec 1965 LITERATURA: - Alfred Lenica, Malarstwo/Painting, wstęp Beata Gawrońska-Oramus, [red.] Sabina Florczak, Olszanica 2016, s.42 (il.), reprodukcja na okładce - Alfred Lenica, [red.] Beata Gawrońska-Oramus,Warszawa 2014, s.164-165 (il.)

Alfred Lenica podczas wernisażu swojej wystawy indywidualnej w Zachęcie, Warszawa 1974, fot. Erazm Ciołek

„Interpretacja ruchu” to jedna z najbardziej ikonicznych prac Alfreda Lenicy, zaliczanego w poczet najważniejszych artystów współczesnych i pioniera taszyzmu w Polsce. Kompozycja znalazła się na pierwszej wystawie Lenicy w Krzysztoforach, inaugurującej przyjęcie tego artysty – już warszawiaka – do II Grupy Krakowskiej.Wibrująca kompozycja tym samym należy do pierwszych dzieł nurtu taszyzmu, które zostały zaprezentowane światu po zniesieniu doktryny socrealizmu. Jednak Lenica dalece wykraczał poza jeden nurt. Jak pisała Bożena Kowalska w katalogu wystawy w Galerii 72: „Z malarstwem taszyzmu łączy Lenicę zawsze obecny w jego malarstwie moment akceptowanego, a nawet programowego przypadku; z malarstwem gestu – grafologiczny ślad ruchu dłoni prowadzącej narzędzie po powierzchni płótna. Z surrealizmem – spontaniczny, automatyczny zapis stanów psychicznych”. W nawiązaniu do przyjęcia Lenicy do II Grupy Krakowskiej, Erna Rosenstein pisała: „Alfred Lenica był jedynym członkiem przyjętym do Grupy Krakowskiej prosto z Warszawy”. Powodował to fakt, że mimo miejsca zamieszkania poza stolicą Małopolski, abstrakcjonista był silnie związany ze środowiskiem krakowskim. Od 1948 roku, kiedy odbyła się I Wystawa Sztuki Nowoczesnej, brał on udział we wszystkich ważnych prezentacjach Grupy Krakowskiej. Pozostawał też w wieloletniej przyjaźni z niektórymi jej twórcami, szczególnie z Tadeuszem Kantorem i Erną Rosenstein. Krakowianie mieli decydujący wpływ na rozwój jego osobowości twórczej. Spędzony w Krakowie czas wojny okazał się momentem zwrotnym, inspirującym do tworzenia sztuki awangardowej. Ostatnie lata okupacji i pierwsze lata powojenne to przełomowy okres twórczości Alfreda Lenicy. Powstało wtedy wiele rysunków, akwarel, gwaszy, temper, kolaży, dekalkomanii i prac olejnych. Eksperymenty technologiczne, poprzez sterowany w dekalkomaniach przypadek, doprowadziły Lenicę w 1949 roku do pierwszej w Polsce kreacji taszyzmu. Poszukiwania artystyczne Lenicy były równoległe do

doświadczeń członków Grupy Krakowskiej.W 1965 roku, kiedy nastąpił oficjalny akces abstrakcjonisty do ugrupowania, był on w szczytowym momencie rozwoju twórczego i kariery artystycznej. Kiedy w 1949 roku użyto po raz pierwszy terminu „action painting” w odniesieniu do techniki stosowanej przez Jacksona Pollocka, w Polsce wprowadzony został socrealizm. Pionierski okres twórczości Lenicy zakłócił jego akces do socrealizmu. Malarz jednak nie porzucił drogi swojego rozwoju, malując liczne cykle prac abstrakcyjnych. Eksperymenty, praktykowane stale w pracach na papierze, stały się punktem wyjściowym dla większych kompozycji olejnych. Wielkoformatowe obrazy, zaprezentowane na pierwszej dużej indywidualnej wystawie artysty w warszawskiej Zachęcie w 1958 roku, były jednym ze zwiastunów „Odwilży” i uczyniły z Lenicy ikonę malarstwa taszystowskiego w Polsce, otwierając mu także drogę do kariery poza granicami kraju. Lenica od końca lat 50., jak mało który polski malarz, zaistniał na arenie międzynarodowej szeregiem wystaw w Europie i Ameryce oraz prestiżową realizacją wielkoformatowego malowidła ściennego w Gmachu ONZ w Genewie (1960). Jego obrazy znalazły się także w „selekcji plastyki polskiej” nagrodzonej Grand Prix na wystawie międzynarodowej w Monako w 1964 roku. Uznanie dodało artyście skrzydeł, podróże po świecie były ożywczym impulsem i wielką inspiracją. Jego malarstwo nabrało swobody i spontaniczności. Stosując własną technikę, odsłaniał dolne jaśniejsze warstwy malatury, zdejmując miejscami kolor zewnętrzny, uzyskiwał efekt świetlistości barw, przenikania światła z wnętrza obrazu. Kolory osiągnęły głębię i przejrzystość witraży, kompozycje stały się bardziej przestrzenne i dekoracyjne. Główną osnowę prac stanowią wijące się w skomplikowanych splotach linie. Powstały wówczas obrazy, którymi definiuje się rozpoznawalny styl malarstwa Lenicy – należy do nich „Interpretacja ruchu” prezentowana w niniejszym katalogu.

ALFRED LENICA (1899 - 1977) "Gospodarstwo regulowane", 1967 r. olej/płótno, 33 x 40 cm sygnowany p.d.: 'lenica' sygnowany, datowany i opisany ołówkiem na odwrociu: 'A. Lenica | 1967 | Gospodarstwo | regulowane'

cena wywoławcza: 24 000 zł estymacja: 35 000 - 50 000

POCHODZENIE: - kolekcja spadkobierców artysty - kolekcja prywatna, Polska, od 1999

„czy sztuka jako motor biologiczny życia jako religia jako społeczna oraz polityczna funkcja w warunkach cywilizacji nowoczesnej ma rację istnienia nie wiem maluję ponieważ chciałbym wiedzieć” ALFRED LENICA, 1965

ZBIGNIEW TYMOSZEWSKI (1924 - 1963) Bez tytułu, lata 60. XX w. olej/płótno, 94,5 x 80 cm

cena wywoławcza: 16 000 zł estymacja: 25 000 - 35 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Polska, dar od artysty

„Rehabilitujemy obrazy, lecz nie jesteśmy już w stanie dać ich twórcy jakiejkolwiek rekompensaty za przeżycie osobistego dramatu, nawet jeśli kanonizujemy go na mistrza. Akt kanonizacji następuje przecież wówczas, kiedy artysty już NIE MA”.

ALEKSANDER WOJCIECHOWSKI, Z KATALOGU POŚMIERTNEJ WYSTAWY ARTYSTY W GALERII SZTUKI ZPAP, WARSZAWA 1963

Zbigniew Tymoszewski należy go grona tych artystów, w przypadku których twórczość zazębia się z dramatyczną biografią.Trudno uniknąć hipotetycznych pytań o to, jak przebiegałby jego artystyczny rozwój gdyby nie przedwczesna samobójcza śmierć. Studia malarskie odbył w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie pod okiem Jana Cybisa, dyplom otrzymał w roku 1952.Trzy lata później rozpoczął pracę w warszawskim Liceum Techniki Teatralnej.W 1958 roku w Warszawie, w salach wystawowych dawnego IPS odbyła się jedyna za życia Tymoszewskiego indywidualna wystawa jego prac. Rok później oficjalnie wycofał się z życia publicznegoi skupił wyłącznie na pracy – tej w Liceum Techniki Teatralnej oraz pracy malarskiej. Mówiono, że Tymoszewski bał się kolejnej wystawy, nie schlebiały mu dotychczasowe słowa uznania. Czuł, że musi pracować niezwykle ciężko. W żadnym razie nie chciał pokazywać prac niedoskonałych, z których nie był w pełni usatysfakcjonowany. Ostatnie lata jego życia to czas, kiedy pracował wręcz obsesyjnie. Jan Cybis zanotował: „(...) Myślałem nieraz, że nie ma

w Polsce malarza tak głupiego, żeby harował jak ja.Tymczasem Tymoszewski harował bodaj jeszcze więcej. Zrobił wszystko w okresie ostatnich dwóch lat, zajęty w dodatku przez cały tydzień w liceum teatralnym. Miał lęk przed wystawą. Ciągle uważał, że nie jest gotów”. (Jan Cybis, Notatki malarskie. Dzienniki 1954-1966,Warszawa 1980, s. 330) Mimo że po uzyskaniu dyplomu nie podjął dalszej współpracy z warszawską ASP, pozostawał w cieniu swoich akademickich kolegów i świadomie unikał wystaw i rozgłosu. Jego późne prace nie były znane nawet w kręgu bliskich znajomych. Dopiero zaprezentowany na pośmiertnej wystawie w 1963 roku dorobek artysty z ostatnich lat życia uzmysłowił krytykom niepodważalny fakt – Tymoszewski był twórcą wybitnym.W swoim malarstwie kontynuował poniekąd tradycję kolorystyczną wyniesioną z pracowni Cybisa, ale pracował jednocześnie nad osiągnięciem syntezy nieco zdezaktualizowanego koloryzmu z ówczesnymi nowymi tendencjami, takimi jak malarstwo materii.

Przywiązywał ogromną wagę do doboru barw, ich rozłożenia na płótnie, wartości ekspresyjnych wzmacnianych rozmaitymi sposobami kładzenia farby. Do samego końca podejmował również w swoich pracach dialog z wielką tradycją europejskiego malarstwa figuratywnego. Pozostawał pod ogromnym wrażeniem Tycjana i Rembrandta, ekspresji koloru i faktury w obrazach mistrzów. Piotr Majewski uważa wręcz, że diametralna przemiana stylu Tymoszewskiego w kierunki malarstwa materii dokonała się pod wpływem podróży do Włoch w 1958 roku i obcowania z dziełami, między innymi Tycjana, o którym zanotował, że „farba kapała [mu] z pędzla”.Właśnie faktura stała się dla niego głównym zagadnieniem i drogą ku przełamaniu dogmatów koloryzmu. O ile dla Cybisa faktura była jedynie efektem ubocznym, a niekiedy środkiem do osiągnięcia określonych efektów kolorystycznych poprzez nawarstwianie farby, o tyle dla Tymoszewskiego stanowiła wartość odrębną, autonomiczną

i emocjonalną. Szczególnie uwidacznia się to w pracach dojrzałych, kiedy dążył wręcz do organicznego utożsamienia faktury obrazu z naturą przedstawianego obiektu.W pracach z ostatnich trzech lat życia pojawiają się kompozycje klarowne, podporządkowane (podobnie jak w prezentowanej pracy) geometrycznym podziałom na regularne prostokąty.Tym, co decyduje o ich dynamicznym charakterze, są dramatyczne kontrasty intensywnych barw – nawet w obrazach balansujących na granicy abstrakcji, nie tracił Tymoszewski tego, co charakteryzowało jego malarstwo od pierwszych lat studiów, mianowicie niezwykłej wrażliwości na kolor, umiejętności osiągania efektów ekspresyjnych i kompozycyjnej równowagi oraz lekkości w operowaniu formą.Wiele racji miał Wiesław Borowski w stwierdzeniu, że twórczość Tymoszewskiego stanowi „potwierdzenie nieaktualności konfliktu między malarstwem figuratywnym i niefiguratywnym”.

TADEUSZ ŁAPIŃSKI (1928 - 2016) Bez tytułu , około 1959 r. olej, żywica/płótno, 92 x 62 cm sygnowany l.d.: 'T. ŁAPIŃSKI'

cena wywoławcza: 14 000 zł estymacja: 17 000 - 25 000

Prezentowana kompozycja autorstwa Tadeusza Łapińskiego pochodzi z wczesnego okresu jego twórczości, kiedy działał pod wpływem malarstwa z pogranicza informel i malarstwa materii. Figury osiowe, równoległe w stosunku do twórczości Jana Lebensteina, tworzył tuż po studiach, które odbył w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Malarstwa uczyli go Włodzimierz Zakrzewski, Eugeniusz Arzt i Artur Nacht-Samborski, który stał się jego mentorem i przyjacielem. Uchodzący za niebywale uzdolnionego, Łapiński odniósł sukces w bardzo młodym wieku, specjalizując się w litografii, którą studiował najpierw u Józefa Toma, a po jego śmierci u Józefa Pakulskiego. Podobnie jak wielu klasyków polskiej awangardy,Tadeusz Łapiński studiował w okresie socrealizmu. Przedstawił dwie prace dyplomowe – impresjonistycznie malowane walki na barykadach podczas Rewolucji Francuskiej oraz abstrakcyjną panoramę Warszawy. Został uznany za buntownika.W tym samym 1955 roku wziął udział w Ogólnopolskiej Wystawie Młodej Plastyki w Arsenale. Po objęciu pracowni przy Gagarina 6, artysta rozpoczął eksperymenty litograficzne niemożliwe do wykonania przy użyciu kamienia.To wtedy też powstały jego pierwsze figury osiowe. Oprócz Nachta-Samborskiego, oglądał je również Jan Lebenstein. Łapiński pierwszy raz wyjechał z Polski w 1956 roku. Odwiedził Czechosłowację i Węgry.W tymże roku brał udział w kolejnej, słynnej wystawie w Arsenale.W 1957 otrzymał nagrodę na Biennale di Carrara we Włoszech.W ramach wymiany kulturalnej w okresie odwilży, dzięki Stefanowi Gierowskiemu, członkowi zarządu ZPAP, Tadeusz Łapiński wyjechał do Belgradu, gdzie odbyła się jego pierwsza wystawa międzynarodowa.W tymże 1958 roku, jego prace znalazły się na wystawach w Rzymie, na Litwie, w Holandii, w Wielkiej Brytanii i w Szwajcarii. Niebywały sukces, który odniósł przede wszystkim jako innowator litografii, spowodował, że z biegiem czasu, za namową Artura Nachta-Samborskiego, podjął decyzję o zrezygnowaniu z malarstwa. Bardzo trafnie o sztuce Tadeusza Łapińskiego pisała Irena Jakimowicz, kustoszka Działu Grafiki Współczesnej w Muzeum Narodowym w Warszawie i autorka wstępu do jego wystawy indywidualnej w Galerie Lambert w 1963: „Są malarze, którzy pozwalają uwieść się naturze.To ona czyni ich wrażliwymi na różnorodność otaczających zjawisk. Bezpośrednio ich inspirując sprawia, że ich twórczość nacechowana jest impresjami pochodzącymi z zewnątrz, mniej lub bardziej wzbogaconymi ich własną wyobraźnią. Są również malarze, którzy świadomie przeciwstawiają naturze sztukę intelektualną abstrakcji geometrycznej lub perfekcję kaligraficzną rysunku, zbliżając malarstwo do zimnej przejrzystości zwykłego pisma.Tadeusz Łapiński należy do tych artystów, którzy nie poddają się rzeczywistym formom zewnętrznym, ale którzy pomimo to są w harmonii z czarem natury. Artysta uwielbia odnawiać swój ciągły kontakt z naturą. Czyni to w sposób bezpośredni poprzez rysunek, wypracowując w ten sposób twórczą swobodę ręki, wzbogacając repertuar form, co pozwala na uniknięcie popadnięcia w manierę jak i schematyczność”.

Tadeusz Łapiński, fot. z archiwum artysty

„Są malarze, którzy pozwalają uwieść się naturze.To ona czyni ich wrażliwymi na różnorodność otaczających zjawisk. (...) Tadeusz Łapiński należy do tych artystów, którzy nie poddają się rzeczywistym formom zewnętrznym, ale którzy pomimo to są w harmonii z czarem natury...” IRENA JAKIMOWICZ

KRYSTYN ZIELIŃSKI (1929 - 2007) "M.XXVI.65", 1965 r. stal, ołów/relief, 38 x 49 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'Krystyn Zieliński | ŁÓDŹ | M XXVI 65' na odwrociu naklejka wywozowa do Sveagalleriet Stockholm z DESY

cena wywoławcza: 9 000 zł estymacja: 15 000 - 20 000

POCHODZENIE: - Sveagalleriet, Sztokholm, 1967 - kolekcja prywatna, Polska WYSTAWIANY: - Krystyn Zieliński. Obrazy metalowe 1960 – 1967, Galeria Olimpus, Łódź, styczeń-luty 2007, Galeria Miejska Arsenał, Poznań, luty-marzec 2007 - A. Güntner, K. Zieliński, wystawa obrazów, Sveagalleriet, Stockholm, 1967 LITERATURA: - Krystyn Zieliński. Obrazy metalowe 1960 – 1967, katalog wystawy, Galeria Olimpus, Łódź 2007, s. 24 (il.) - Piotr Majewski, Malarstwo materii w Polsce jako formuła nowoczesności,Wydawnictwo Naukowe KUL, Lublin 2006, s. 210 (il.)

KRYSTYN ZIELIŃSKI (1929 - 2007) "M.IX.66", 1966 r. stal, ołów/relief, 49 x 42 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'Krystyn Zieliński M.IX.66" na odwrociu nalepka wystawowa z Galerii Olimpus oraz BWA w Łodzi

cena wywoławcza: 9 000 zł estymacja: 15 000 - 20 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Polska WYSTAWIANY: - Krystyn Zieliński. Obrazy metalowe 1960 – 1967, Galeria Olimpus, Łódź, styczeń-luty 2007, Galeria Miejska Arsenał, Poznań, luty-marzec 2007 - Twórcy 1945-1980, Galeria Sztuki BWA, Łódź, 1981 LITERATURA: - Krystyn Zieliński. Obrazy metalowe 1960 – 1967, katalog wystawy, Galeria Olimpus, Łódź 2007, s. 29 (il.) Prezentowana w katalogu praca powstała 10 lat po debiucie Zielińskiego na X Wystawie Okręgu Łódzkiego Związku Polskich Artystów Plastyków. Zostawiając daleko za sobą okres poszukiwań artystycznych, tworzył niezwykle oryginalne prace zmierzające ku abstrakcji. Nie były to jednak abstrakcje w klasycznym tego słowa znaczeniu. Przy użyciu często dość przypadkowych, metalowych przedmiotów przytwierdzanych do drewnianego stelażu tworzył kompozycje niepowtarzalne, zaskakujące, fakturowe.Tak powstały, szczególny rodzaj malarstwa materii łączył w sobie elementy reliefu, asamblażu i kolażu. W katalogu wystawy Sztuka bez granic, Krystyn Zieliński (1929-2007) w Muzeum Miasta Łodzi, Gustaw Romanowski pisał o artyście: „Zaczynał jako malarz interesujących krajobrazów utrzymanych w konwencji postkubistycznej. Charakteryzowały się one bardzo mocnymi rygorami konstrukcyjnymi, zapowiadającymi niejako późniejszy główny tor

zainteresowań artysty przeprowadzającego wszechstronne analityczne doświadczenia. Interesowało Zielińskiego bowiem zawsze tworzenie takich układów kompozycyjnych, aby w najbardziej lapidarnej formie zmieścić możliwie bogatą harmonię wizualnej urody.Właśnie urody, bowiem prace Zielińskiego, z jakiegokolwiek okresu jego twórczości by nie pochodziły – nawet te, które na pierwszy rzut oka są samą wypreparowaną matematyczną oschłością – po bliższym wejrzeniu zawsze zyskują pewien swoisty walor dekoracyjny. Od 1959 do 1968 stworzył Krystyn Zieliński ponad sto kompozycji metalowych, próbując w nich połączyć ‘niemalarską’ brutalność materiału z lekkością kompozycyjnej finezji.Te płaskorzeźby, a właściwie pełne ekspresji obrazy wykonane z metalu, wzbudziły zainteresowanie krytyki artystycznej, wyrażającej przekonanie, że w osobie Zielińskiego ujawnił się wybitny przedstawiciel tak zwanego malarstwa materii”.

ANDRZEJ S. KOWALSKI (1930 - 2004) "Obraz brunatny", 1960 r. olej/płótno, 120 x 60 cm sygnowany i datowany l.d.: 'A.S. Kowalski 60'

cena wywoławcza: 17 000 zł estymacja: 25 000 - 40 000

WYSTAWIANY: - Andrzej S. Kowalski, Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Katowice, 5.04.-5.05.2013 LITERATURA: - Andrzej S. Kowalski, [red.] Jan Trzupek, Katowice 2013, s. 75 (il.) W przeciwieństwie do bieżących poszukiwań artystycznych w twórczości swoich rówieśników z Grupy Nowohuckiej (Witold Urbanowicz, Danuta Urbanowicz, Janusz Tarabuła, Jerzy Wroński, Julian Jończyk), którzy zagadnienia malarstwa materii stawiali na pierwszym miejscu, Andrzej S. Kowalski postanowił podążać w zbliżonym kierunku (ku sztuce nowoczesnej, na przekór koloryzmowi), lecz swoją własną artystyczną drogą. I tak, gdy Grupa Nowohucka odrzucała koloryzm w sposób dosłowny – tworząc achromatyczne obrazy, tak Andrzej S. Kowalski przeciwnie: w wyrafinowany sposób operował kolorem. Nie zapominając jednocześnie o skomplikowanej strukturze prac. Prezentowany w katalogu „Obraz brunatny” z 1960 jest przykładem artystycznej dojrzałości tego, wówczas bardzo młodego, artysty. Mistrzowsko użyta została tu stonowana paleta kolorystyczna, ograniczona do brązów, odrobiny czerwieni i ciepłego beżu. Kompozycja, typowa dla późniejszej twórczości Kowalskiego, przypomina wydłużony blok przepruty licznymi, niepokojącymi spękaniami.

Artystyczna dojrzałość nie mogła pozostać bez odzewu świata sztuki. Przełom lat 50. i 60. to w twórczości Kowalskiego początek międzynarodowych sukcesów i wystaw (m.in. Sept Jeunes Peintres Polonais w paryskiej Galerii Lambert w 1959, czy w Conterporary Art Gallery w Chicago w 1961). Jego prace pojawiają się w tym czasie obok takich ówczesnych sław jak Tadeusz Brzozowski,Tadeusz Dominik, Jerzy Nowosielski,Teresa Pągowska czy Rajmund Ziemski. Jego obrazy zaczynają wzbudzać coraz większe zainteresowanie wśród miłośników i krytyków sztuki. Michel Courtois w recenzji wystawy Andrzeja S. Kowalskiego w Galerie Lambert z 1961 napisze: „Obrazy młodego Polaka Kowalskiego, komponowane z zasady wzdłuż osi pionowej, ukazują malarza rasowego, obdarzonego umiejętnością przyrządzania niezwykłych barw, stwarzania ciepłej a zarazem subtelnej atmosfery i odznaczającego się przy tym ujmującą powściągliwością…To malarstwo wysmakowane, lecz dyskretne, spodoba się na pewno tym, którzy cenią umiar i lubią wyszukane a niepretensjonalne współbrzmienia kolorystyczne…”.

BOGUSŁAW SZWACZ (1912 - 2009) Kompozycja, 1966 r. olej/płótno, 55 x 47 cm (wymiary w świetle oprawy) sygnowany i datowany p.d.: 'Szwacz 1966'

cena wywoławcza: 9 000 zł estymacja: 12 000 - 18 000

„Zjawiska nieoczekiwane, powstałe z inwencji twórczej artysty oto realne zamierzenia w sztuce naszych czasów. Nieoczekiwane to nie znaczy niezamierzone. Przeciwnie. Ażeby stworzyć nową realizację artystyczną trzeba mieć jasną wizję.Wizja artysty może kształtować się samorzutnie, jak to się dzieje u artysty prymitywnego lub może wynikać z nasycenia wrażliwości twórczej artysty sztuką wielkich epok.W wyniku tego z uświadomienia sobie nowej koncepcji twórczej opartej na świadomym eliminowaniu zbyt utartych konwencji artystycznych w celu wyzwolenia własnej formy i treści artystycznej.

Treścią dzieł sztuki współczesnej są elementy czysto plastyczne: kolor, linia i ich rytm wolne od zapożyczeń się u innych dyscyplin twórczych. Jedynie metafora poetycka pozostaje nadal w sojuszu z plastyką, jak i rytm plastyczny kompozycji obrazu jako pewna aluzja do muzyki. Elementy te są dziś wykładnikami realizowania abstrakcyjnego myślenia w sztuce, poszerzając tym ogromnie świat czysto plastycznej wyobraźni twórcy, zdolnego odczuć i realizować w swej dyscyplinie artystycznej postępową myśl naszych czasów”.

BOGUSŁAW SZWACZ,WSTĘP DO KATALOGU, ZPAP, WARSZAWA 1957

JERZY KUJAWSKI (1921 - 1998) Kompozycja, 1959-1962 r. olej/papier naklejony na płótno, 65 x 100 cm sygnowany p.d.: 'Kujawski' na odwrociu opisany: 'JERZY KUJAWSKI'

cena wywoławcza: 26 000 zł estymacja: 35 000 - 45 000

„Cechą charakterystyczną obrazów Kujawskiego jest ich nieschematyczność. Mimo że stanowią one rezultat działań zautomatyzowanych i w jakiejś mierze przypadkowych, nie ma w nich nic z improwizacji i dlatego nie ma też powtórzeń. Każde cienkie jak włos włókno i każda drobina farby jest tu oddzielona, wyodrębniona, zindywidualizowana. (...) Kujawski przenika

w niepowtarzalną, samoistną treść bytu, który sam tworzy, bada i określa (...). W wyniku takiego postanowienia skala każdego z obrazów rośnie w nieskończoność, nabiera rozmiarów iście kosmicznych. I dlatego z obrazu Kujawskiego nie ma wyjścia, podobnie jak nie ma wyjścia z wszechświata”. MIECZYSŁAW PORĘBSKI

Plakat Międzynarodowej Wystawy Surrealistów w Galerie Maeght, Paryż 1947

Jerzy Kujawski to artysta, którego twórczość stanowi istotny wkład w tworzenie awangardy europejskiej drugiej połowy XX wieku. Jego twórczość artystyczna jest znakomitym przykładem powiązań, jakie łączyły polskich artystów z międzynarodowym modernizmem.Tworząc zręby powojennego surrealizmu, był jednym z pierwszych malarzy abstrakcji lirycznej.W dziedzinie sztuki abstrakcyjnej eksperymentował z materią, w malarstwie figuratywnym dyskutował z kulturą popularną, a wreszcie w odwołaniu do nieortodoksyjnej tradycji surrealizmu stworzył podwaliny pod późniejszą sztukę ciała. Artysta urodził się w Ostrowie Wielkopolskim w 1921 roku.Wysiedlony z rodzinnych stron, okres wojenny spędził w Krakowie i Warszawie. Podczas pobytu w stolicy zaprzyjaźnił się z Marianem Boguszem, a w Krakowie – z kręgiem młodych artystów, do którego należeli Tadeusz Kantor,Tadeusz Brzozowski i Jerzy Nowosielski. Kujawski był współtwórcą podziemnego teatru, prowadzonego następnie przez Kantora. Był już wtedy uznawany za surrealistę W roku zakończenia wojny Kujawski wyemigrował do Paryża. Szybko nawiązał kontakt z tamtejszą awangardą skupioną wokół André Bretona, który właśnie wrócił z Nowego Jorku. Polski artysta wziął udział w słynnej drugiej międzynarodowej wystawie nadrealistów w Galerii Maeght, zorganizowanej przez Bretona i Duchampa, na którą zaproszono najważniejszych przedstawicieli tego nurtu. Zaprezentował na niej obraz „La Dichotomie de Soleil”, czyli „Dychotomia Słońca”. Celem wystawy było ponowne zjednoczenie surrealistów w powojennej rzeczywistości. Był to okres powstania ścisłego związku pomiędzy nadrealizmem i okultyzmem w sztuce.Ten wątek doskonale oddała wystawa, której głównym tematem był „nowy mit”, zaś aranżacja została przygotowana na podobieństwo ścieżki inicjacyjnej, zawierającej „Hol Przesądów”, „Totem Wszystkich Religii”, „Labirynt Inicjacji” i tym podobne. Od czasów wystawy przyjaźnił się z surrealistycznymi poetami:Yvesem Bonnefoyem i Yvanem Gollem, nieco później z Michelem Butorem. Sztuka

Kujawskiego drugiej połowy lat 40. to surrealistyczne malarstwo, grafika i rysunek rozgrywające się na granicy realności i snu, pełne zaskakujących organicznych form i wyobrażeniowych figur. Od końca lat 40. do połowy 50. Jerzy Kujawski zaczął tworzyć prace w nurcie malarstwa informel. Należał tym samym wraz z Hansem Hartungiem, Pierre’em Soulagesem i Robertem Mattym do grupy prekursorów abstrakcji lirycznej.To właśnie od niego wielu polskich artystów dowiedziało się o malarstwie ekspresjonizmu abstrakcyjnego, który za Odrą stał się niebywale popularny. Nadal jednak tradycja surrealistyczna odgrywała ważną rolę w jego twórczości. Utrzymując bliskie relacje z polskim środowiskiem artystycznym, miał duży wpływ na rozwój twórczości Alfreda Lenicy i Jerzego Skarżyńskiego. Często spotykał się też z Kantorem, Brzozowskim i Boguszem – w 1957 to właśnie w Galerii „Krzywe Koło” odbyła się jego pierwsza wystawa indywidualna. W początkach lat 60. Kujawski zajmował się malarstwem materii. Zamiast wolno ściekającej farby zaczął uwypuklać bogatą fakturę swoich obrazów. Ulubioną techniką stał się papier naklejony na płótno. Eksperymentował w tamtym czasie z różnymi technikami wywołującymi zaskakujące skojarzenia, takimi jak dekalkomania. Jerzy Kujawski przywiązywał szczególną wagę do wartości wyobrażeniowych obrazu, które prowokowała bezprzedmiotowa forma. Gwałtowny zwrot w twórczości Jerzego Kujawskiego miał miejsce w połowie dekady lat 60., kiedy zbliżył się do kręgu krytyków i artystów skupionych wokół czasopisma „Opus International”, redagowanego przez Jean-Clarence’a Lamberta. Powrócił do figuracji i surrealistycznej wyobraźni, choć przetworzonej w kontekście współczesnego mu świata, pełnego klisz kultury masowej. Nadal eksperymentował z technikami typowymi dla prac na papierze: monotypią, kalkomanią, serigrafią. Z czasem popkulturowe wątki wyparł motyw poetyki pokawałkowanego ciała i erotycznych obsesji.

Uczestnicy Międzynarodowej Wystawy Surrealistów w Galerie Maeght, Paryż 1947: Kujawski czwarty od lewej w drugim rzędzie

JAN NALIWAJKO (ur. 1938) Kompozycja , 1969 r. olej, żywica/płótno, 28 x 32 cm sygnowany p.d.: 'J. Naliwajko | 69' opisany na odwrociu: 'J.N.69'

cena wywoławcza: 1 500 zł estymacja: 2 500 - 4 000

JAN NALIWAJKO (ur. 1938) Kompozycja , 1969 r. olej, żywica/płótno, 28 x 28 cm sygnowany i datowany l.d.:'J. Naliwajko | 1969' na odwrociu opisany: 'J.N.69'

cena wywoławcza: 1 200 zł estymacja: 2 500 - 4 000

Jan Naliwajko studiował w uczelni artystycznej w Wilnie.W latach 60. XX wieku przebywał w Warszawie, wiążąc się w tym czasie z grupą młodych artystów organizujących w latach 1963-1967 niezależne wystawy sztuki w Barbakanie i innych miejscach Starego Miasta. Grupę tę wraz z Janem Naliwajko współtworzyli między innymi Kazimierz Romuald Dabrowski – Naldek, Jerzy Lassota, Barbara Szajewska, Zbigniew Kupczynski,Wladyslaw

Popielarczyk, Marek Kotlinski – Rao. Naliwajko od lat 60. mieszka i pracuje w Szwecji, gdzie zajmuje się malarstwem, grafiką i rzeźbą.W swej figuratywnej sztuce łączy wątki fantastyczne, symboliczne i erotyczne, nadając kompozycjom niepokojący nastrój.Tworzył też przestrzenne kompozycje, które oscylowały pomiędzy malarstwem materii i informel. Jego prace odznaczają się też bogactwem kolorystyki i dynamiką.

IRENEUSZ PIERZGALSKI (ur. 1929) "FR", 1959 r. olej/płótno, 81 x 100 cm sygnowany i datowany p.d.: 'Pierzgalski 59' sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'IRENEUSZ PIERZGALSKI | 1959, "FR" | olej 81 x 100 cm'

cena wywoławcza: 14 000 zł estymacja: 18 000 - 25 000

WYSTAWIANY: - Ireneusz Pierzgalski. Malarstwo – Retrospektywa, Miejska Galeria Sztuki w Łodzi, 15.05-16.08.2015 LITERATURA: - Ireneusz Pierzgalski. Malarstwo – Retrospektywa, katalog wystawy w Miejskiej Galerii Sztuki w Łodzi, Łódź 2015, s. 49 (il.)

„Porównywałem sztukę z naturą człowieka – mówiłem: Sztuka i człowiek mają podobną naturę, składają się z ducha i materii.Analogia nie jest jednak pełna, bowiem człowiek ma jedną duszę i jedno ciało, natomiast sztuka jedna duszę, ale liczne wcielenia”.

IRENEUSZ PIERZGALSKI

Prezentowana kompozycja zatytułowana „FR” i wykonana w 1959 pochodzi z wczesnego okresu twórczości Ireneusza Pierzgalskiego. W obrazach powstałych na przełomie lat 50. i 60. często nawiązywał do europejskiego i amerykańskiego nurtu ekspresyjnej abstrakcji. Jednym z artystów, których cenił w tym okresie najbardziej, był Marc Tobey. W kompozycji nie widać jednak typowych dla Tobeya inspiracji dalekowschodnią kaligrafią i jednorodnego wypełnienia liniami całej powierzchni płótna. Obraz Pierzgalskiego zawiera w sobie cechy indywidualnego języka artysty, które każą rozpatrywać go na bardziej złożonym tle.

Pierzgalski stosuje w obrazie charakterystyczne napięcie uzyskane poprzez dynamiczne, pętlowe ujęcie malarskiej linii oraz śmiało kontrastujące ze sobą barwy. Zabieg podobny do tego z prezentowanego obrazu znaleźć można na kilku późniejszych obrazach artysty. Dzieło wydaje się jednak na ich tle osobne i unikatowe. W kontekście innych „obrazów gestu” tworzonych tak przez Pierzgalskiego, jak i Tobeya czy francuskiego malarza Henriego Michaux, prezentowany obiekt wydaje się najbardziej gwałtowny i ekspresyjny.

HENRYK MUSIAŁOWICZ (1914 - 2015) Z cyklu "Portret z wyobraźni", lata 60. XX w. olej, technika własna/papier naklejony na płytę, 70 x 49,5 cm opisany na odwrociu: 'HMUSIAŁOWICZ | "PORTRAIT IMAGINAIRE" | WARSZAWA | [adres] | POLOGNE' oraz trzy nalepki z domu aukcyjnego Dobiaschofsky w Brnie

cena wywoławcza: 8 000 zł estymacja: 15 000 - 20 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Szwajcaria - Dobiaschofsky, Brno - kolekcja prywatna, Polska

„W chaosie świata szukam symboli rzeczy najważniejszych i przez nie chcę mówić o tym, co mnie martwi, niepokoi, przeraża, i o tym, co budzi moją nadzieję.Temu służą moje obrazy. Chcę, aby ludzie w ich archetypicznej powadze znajdowali siłę i spokój płynące z poczucia godności”. HENRYK MUSIAŁOWICZ

„Portrety z wyobraźni”, podobnie jak całą twórczość Henryka Musiałowicza, trudno rozpatrywać w oderwaniu od jego biografii i kontekstu lokalnego – szczególnie traumatycznych doświadczeń wojennych. Analizując jednak ich nowoczesną formę i uniwersalny, humanistyczny przekaz, bez trudu wpisać je można w szersze tło europejskiej awangardy. Musiałowicz rozpoczął cykl „Portrety z wyobraźni” u schyłku lat 50. Jego zapowiedź przedstawił na pierwszej powojennej prezentacji swojego dorobku w Klubie Związku Literatów Polskich w 1955 w cyklu o nazwie „Głowy”. Pomiędzy tą datą a czasem powstania pierwszych „Portretów” dokonał się w twórczości Musiałowicza zasadniczy zwrot, którego konsekwencją było ukształtowanie się dojrzałego, indywidualnego stylu artysty. Musiałowicz odbył w tym okresie podróż do Holandii, gdzie poznał twórczość van Gogha i Rembrandta, kolosalne wrażenie zrobił na nim także „Pomnik dla zniszczonego miasta” Ossipa Zadkine’a. Kolejnym jego celem był Paryż, gdzie zetknął się zarówno z klasykami sztuki europejskiej jak i francuską powojenną awangardą. Momentem przełomowym w twórczości Musiałowicza był powrót do rysunku, jego efekty oglądać można było na wystawie w galerii ZPAP w warszawskim MDM w 1957 Krytyka artystyczna ze szczególnym entuzjazmem zareagowała na zaprezentowany wówczas po raz pierwszy cykl „Warszawa rok 1945”.Wkrótce potem rozwinął dwie najważniejsze serie prac: „Portrety z wyobraźni” oraz „Wojna przeciw człowiekowi”. Dla artysty tematyka była równie istotna jak doskonalenie środków formalnych – monochromatyczne, wielowarstwowe rysunki tuszem przybierały postać malarstwa materii. Stanisław Ledóchowski pisał o nich: „(…) wybór techniki niczego nie przesądza. Rysunki Musiałowicza mogą być bardziej malarskie niż obrazy Tymona [Niesiołowskiego]. (…) W czarno-białym malarstwie Musiałowicza uderza bogactwo wykorzystanych środków, nigdy prawie się nie powtarzających” („Przegląd kulturalny”, 24.III.1960). O ile w Polsce zdania krytyki na temat nowych prac artysty były polemicznie (Stajuda zarzucał im nadmierne epatowanie grozą, efekciarstwo, wytykał techniczne niedostatki – „przemęczenie prac”), o tyle wśród krytyki europejskiej zdobyły niekwestionowane uznanie. Pierwsza ku temu sposobność pojawiła się podczas wystawy w Musée Rath w Genewie 1963.We wstępie do katalogu wystawy Jean A. Mazoyer podkreślał związki Musiałowicza ze współczesnością, sugerował nawet ich prekursorstwo, dostrzegł również korelację z dziełami Dubuffeta:„Rzeczywiście, pojedyncze figury w jego pracach mogą, przez swą fakturę, przywodzić na myśl ‘Corps de Dames’ z 1950. Podobnie ostatnie poszukiwania materii, które sprowadziły Musiałowicza do stosowania gęstej masy monochromatycznej dla wyżłobienia w niej odcisków sylwetek, mogą przypominać materiał ‘Materiologies’ z 1960. W istocie jednak, o ile nawet dają się porównać pod względem ‘widzenia’,

to humanizm Musiałowicza nie jest ‘antyhumanistyczny’ jak u Dubuffeta [tak uważa Françoise Choay], ale sięga dalej niż humanizm, to znaczy poza samo zrozumienie jego istoty. (...) Daleki od abstrakcji geometrycznej lub lirycznego informelu, które są dwiema głównymi tendencjami po tej stronie Zachodu, jako odbicie sztuki wyrażającej samotność wypełnioną inteligencją lub wrażliwością, Musiałowicz zbliża się raczej do tych, którzy zdają się zapowiadać światy poza naszą rzeczywistością". Owo współistnienie wątków filozoficznych z nieznanym efektem formalnym zapewniło pracom artysty wielki sukces, który powtórzył rok później, prezentując obrazy w paryskiej Galerie Lambert. „Dla krytyki francuskiej był ponownym, po Janie Lebensteinie, odnalezieniem czegoś niezwykłego z nieznanego kraju. Eksponowane ‘Portrety z wyobraźni’ ewokowały ‘wstrząsającą figuratywnością, bolesnym hieratyzmem. Postacie ze świata cienia, popiołu i znaków, które są jak niewypowiedziany ślad naszej jedynej przygody...’ (J. J. Leveque, „Arts"). (…)Podsumowaniem długotrwałych motywów z najbardziej znaczących, tworzonych w tym czasie cykli była warszawska wystawa w Domu Plastyka na Mazowieckiej w 1966.W katalogu ekspozycji Jerzy Olkiewicz napisał: ‘Henryk Musiałowicz stworzył sobie tylko właściwą technikę rysunku - można by ją nazwać grafiką materii. Niezwykle wrażliwa tkanka kresek, plam, zacieków, zadrapań układa się w formę rozwibrowaną, nerwową, dramatyczną. Wbrew pozorom temat czy nazwa cyklu nie określają definitywnie charakteru pracy. Są pretekstem. Stwarzają raczej ramy, w których wypowiada się artysta zawsze żarliwy, romantyczny, głęboko uczulony na dramat - być może wszystko na swój sposób udramatyczniający.Temat określa tylko gatunek i stopień stężenia graficznej materii Musiałowicza - czasem bardziej poszarpanej, rozdartej, wzbogaconej ostrzejszymi kontrastami; czasem rozdartej w subtelnych niuansach, poszarzałej, intymnej. Kontemplacja jest kluczem wyjaśniającym charakter rysunków Musiałowicza. Stężenie materii jest jednoznaczne z wewnętrznym skupieniem. Musiałowicz nie przekazuje bezpośrednich odruchów – może się nawet ich wstydzi. Rozmyśla na temat rysunku, niszczy bezpośrednie uderzenie kreski zadrapaniami, rozpamiętuje każdy detal. Unikając dosadności, jakichkolwiek przejaskrawień – nie widząc co to patos czy szarżowanie techniką, zachowuje skromność i sobie tylko właściwą rezerwę. Daleki od agresywności, nie narzucający się, ukazuje wycinek bardzo własnego, prywatnego świata, w którym każde przeżycie zostaje rozdrobnione w czasie na zespoły mikroform, zachęcających do kontemplacji i współuczestniczenia. Główny zarys formy, często elementarnie prostej, hieratycznej – akcentuje rezerwę, pewien kanon, w który artysta wtłacza swój wariant widzenia świata i człowieka’ ” (Włodzimierz Nowaczyk, Świat Henryka Musiałowicza i świat według Niego, [w:] Henryk Musiałowicz, Muzeum Narodowe w Poznaniu 2003, s. 20).

HENRYK MUSIAŁOWICZ (1914 - 2015) Z cyklu "Anioły" , 1991 r. olej, technika własna/płyta pilśniowa, 105 x 86 cm sygnowany p.g.: 'HMUSIAŁOWICZ' opisany na odwrociu: 'Z CYKLU "ANIOŁY" | 1991 | MUSIAŁOWICZ'

cena wywoławcza: 9 000 zł estymacja: 14 000 - 18 000

„W uwieszonej jak gniazdo nad panoramą Wisły niewielkiej pracowni, służącej z konieczności jako roboczy magazyn – zalega czerń. Jest to czerń farby – półmatowa; z lekkim tylko, przytłumionym lśnieniem sadzy albo przeschłej smoły, a zarazem czerń przepastnych mroków, skąd później przychodzi światło w swym delikatnym ledwie uchwytnym jarzeniu, to znów w orkiestralnych brzmieniach przełamanych tonów i wreszcie w olśniewających rozbłyskach czystego złota.To także czerń tajemnicy, która spowijała przed wiekami oczekiwanie na pierwszy magiczny znak. Z tej trójsymbolicznej czerni wyłania się sylweta człowieka, dwie, trzy, pięć, zarys krowy, cień krzyża; zaledwie wyłania mocą światła bijącego z głębi, by rozproszyć mrok na samej powierzchni malowidła jak przytłumiony blask

łojowego łuczywa przybliżonego do skalnej ściany przez dłoń ciekawego przybysza, blask dość silny, by pozwolił rozjarzyć się barwie, lecz nie dość świetlisty, by wyrwać, oswobodzić te milczące fantomy z okowów, w jakich wiąże je już wieczyście natura. Słyszy się bowiem w tym malarstwie, gdy po raz pierwszy przed nim stajemy, daleki zew pradziejów sztuki.Wrażenie to jest początkowo niejasne, lecz zarazem tak silne i przejmujące, że instynktownie milczymy, skłonni w ogóle nie powiedzieć nic, by nie potrącić struny, której dźwięk mógłby zakłócić milczenie tajemnicy”. STANISŁAW K. STOPCZYK, HENRYK MUSIAŁOWICZ, MISTERIUM SYMBOLU, OLSZTYN 1998, s. nlb

ZDZISŁAW SALABURSKI (1922 - 2006) Kompozycja, 1989 r. olej/płótno, 89 x 116,5 cm sygnowany l.d.: 'Z. Salaburski' sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'Z. Salaburski | 1989 | Warszawa'

cena wywoławcza: 6 000 zł estymacja: 8 000 - 15 000

Zdzisław Salaburski, przedstawiciel nurtu malarstwa materii, realizował się nie tylko jako malarz, lecz również jako aktor teatralny. Po wojnie kształcił się w Krakowie u profesora malarstwa Akademii Sztuk Pięknych Fryderyka Pautscha. W tym samym czasie uzyskał również uprawnienia do wykonywania zawodu aktora. Oprócz pracy aktora teatralnego w Toruniu, Łodzi, Poznaniu, Warszawie czy Krakowie, zajmował się także scenografią. Jednak to w malarstwie odnalazł się najpełniej i porzucił dla niego

aktorstwo już w 1961 roku. Był członkiem Grupy 55, z którą wielokrotnie wystawiał. Jego prace prezentowane były także na II Wystawie Sztuki Nowoczesnej w warszawskiej Zachęcie, a indywidualne ekspozycje odbywały się w Galerii ZPAP w Warszawie czy galerii Krzywe Koło, z którą współpracował. Salaburski brał również udział w wielu wystawach indywidualnych za granicą, między innymi w Kopenhadze, Dusseldorfie, Utrechcie, Sztokholmie, Wiedniu, Toronto czy Nowym Jorku.

ZDZISŁAW SALABURSKI (1922 - 2006) Z cyklu "Pożegnanie z planetą zwana Ziemią", 1983-1984 r. olej/płótno, 73 x 92 cm sygnowany i datowany l.d.: 'Z. Salaburski 84' sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'Z. Salaburski | 1983 | Warszawa | Z cyklu: | POŻEGNANIE Z PLANETĄ | ZWANĄ ZIEMIĄ'

cena wywoławcza: 6 000 zł estymacja: 8 000 - 15 000

„Pierwsze wrażenie, jakie wywołuje jego sztuka, to wspaniała harmonia kolorów, w których szary, brąz, stłumiony błękit i biel odgrywają główną rolę. Drugie wrażenie to finezja obrazów Salzburskiego, które nie mają nic wspólnego z agresywnym współczesnym malarstwem amerykańskim i wcale nie byłoby zaskoczeniem, gdyby ktoś odkrył, że był on członkiem 'Szkoły Paryskiej'…”

TERRENCE MULLAY, ABSTRAKCYJNY MALARZ Z POLSKI, „THE DAILY TELEGRAPH”, 27 STYCZNIA 1981

MAXIMILLIAN FEUERRING (1896 - 1985) Bez tytułu olej/płyta pilśniowa, 121 x 90 cm sygnowany p.d.: 'FEUERRING'

cena wywoławcza: 8 000 zł estymacja: 10 000 - 15 000

W okresie dwudziestolecia międzywojennego Maksymilian Feuerring kształcił się w Berlinie, Florencji i Rzymie, a następnie spędził kilka lat w Paryżu, gdzie wstąpił do francuskiego Związku Artystów Polskich. Po wybuchu wojny brał udział we wrześniowej obronie Polski. Trafił do oflagu w Murnau, w którym uczył malarstwa Kazimierza Kopczyńskiego i innych współwięźniów, używając materiałów plastycznych dostarczanych przez Czerwony Krzyż. Z obozu wydostał się dopiero pod koniec wojny. Wielu jego krewnych, w tym żona i dzieci, zginęło w obozach koncentracyjnych. W latach 40. twórca

wykładał na Uniwersytecie w Monachium, a w 1950 wyemigrował do Australii, gdzie spędził resztę życia i odnosił największe sukcesy jako artysta. Mieszkał w Sydney i nauczał malarstwa w swoich pracowniach w Bellevue Hill i Woollahra. Jego prace znajdują się m.in. w kolekcjach National Gallery of Australia i Muzeum Sztuki w Łodzi. Ekspresjonistyczne wizje Feuerringa przepełniają skomplikowana symbolika oraz osobiste przeżycia. Malował on akty i pejzaże, budowane rozedrganymi pociągnięciami pędzla i jaskrawymi, kontrastującymi barwami.

JÓZEF KLUZA (1919 - 1974) "Szary", 1965 r. olej/płótno, 121 x 160 cm sygnowany p.d.: 'J. KLUZA' opisany na odwrociu: 'JÓZEF KLUZA | 1965 | "SZARY"' opisany na blejtramie: 'J. Kluza "Szary"' na dole krosna nalepka jubileuszowej wystawy w ZPAP

cena wywoławcza: 12 000 zł estymacja: 15 000 - 20 000

WYSTAWIANY: - 100-lecie ZPAP, wystawa jubileuszowa, Kraków 2011 Prezentowana kompozycja została namalowana przez znanego artystę krakowskiego, Józefa Kluzę. Był on absolwentem tamtejszej Akademi i Sztuk Pięknych, gdzie studiował w pracowni Zbigniewa Pronaszki. W latach 50., wraz z takimi artystami jak Józef Szajna, Jerzy Panek i Marian Malina, współtworzył nowoczesną formację artystyczną – Grupę MARG (Malarstwo, Architektura, Rzeźba, Grafika). Był wieloletnim nauczycielem malarstwa i rysunku, a następnie dyrektorem w Państwowym Liceum Sztuk Plastycznych w Krakowie, od 2004 noszącego jego imię. Jego uczniami byli Bolesław Chromy, Roman Cieśle-

wicz, Ryszard Horowitz, Marian Konieczny, Roman Polański, Franciszek Starowieyski, Jerzy Trela, Józef Wilkoń i wielu innych słynnych artystów. Twórczość Józefa Kluzy ulegała silnym przemianom na przestrzeni lat; zawsze jednak był artystą awangardowym. W latach 60. tworzył prace abstrakcyjne, zwłaszcza ekspresjonizm abstrakcyjny, informel. Malował też figuratywnie, a jego obrazy nawiązywały do doświadczeń pop artu i nowej figuracji. Dążył do jak największej swobody ekspresji, niepoddanych rygorom kompozycyjnym. Jego sztuka miała ścisły związek z egzystencjalizmem.

JANINA KRAUPE (1921 - 2016) "Satyr", 1969 r. olej, asamblaż/płyta pilśniowa, 59 x 23,5 cm sygnowany p.d.: 'J. Kraupe' opisany na odwrociu: 'Janina Kraupe | Kraków | [adres] | "Satyr" 1969 r. | 59 cm x 23,5 cm'

cena wywoławcza: 7 000 zł estymacja: 10 000 - 20 000

Malarstwo Janiny Kraupe od najwcześniejszych lat powiązane było z pogłębionymi studiami filozoficznymi. Kompozycje tej artystki charakteryzują się złożonością i bogatą metaforyką. Po bolesnym doświadczeniu, jakim była śmierć ojca w 1950 roku, Kraupe poszerzyła listę lektur o księgi ezoteryczne, okultyzm, sięgnęła po Kabałę, zainteresowała się wspomnianymi religiami dalekowschodnimi.

Zarówno w życiu, jak w sztuce tej artystki znaczącą rolę odegrała medytacja. Dzięki temu kompozycje Kraupe złożone są z przenikających się form i symboli. Dobrze je charakteryzuje pojęcie "metamorfoza" - można je odnieść zarówno do rozmaitości, płynności stosowanych przez artystkę form, jak płynności zaklętych w nie znaczeń, wreszcie swobody operowania kolorem.

DANUTA URBANOWICZ (ur. 1932) Kompozycja, 1963 r. kolaż, technika mieszana/płyta, 26 x 45 cm sygnowany i datowany na odwrociu: 'DANUTA URBANOWICZ | 1963'

cena wywoławcza: 4 500 zł estymacja: 7 000 - 9 000

LITERATURA: - Malarstwo materii, 1958-1963. Grupa nowohucka, [red.] Marta Tarabuła, Kraków 2000, s. 90 (il.) „(…) Okolice Radomia. Spędziłam tam prawie całe dzieciństwo. Wspomnienia stamtąd są najżywsze w mojej pamięci. Podradomskie okolice – teren zupełnie płaski, małe, biedne poletka, piachy, torfowiska, łąki, moczary. Horyzont daleki, bardzo rozległy, zamykający się siną linią lasów. Wsie – chałupy drewniane, zazwyczaj kryte strzechą zzieleniałą od mchów i porostów. Niskie, małe, zapadnięte. Stodoły, wrota, klepiska, płoty, psie budy, niecki, koryta, dzieże, kołyski, wozy, żurawie studzienne. Na Mazowszu drewno wyprawia się po pewnym czasie na taki specyficzny, szarosrebrzysty kolor (…). Także glina. Pamiętam chałupkę całą zrobioną z gliny: ściany, podłoga, wielki piec, ławy, małe okienka jak

strzelnice. Dwoje starych ludzi, przed domem na glinianej przyzbie, grzeją się na słońcu – wyglądają jakby z tej samej materii. Torfowiska, łąki torfowe, bose stopy ludzi urabiające brunatną papkę. Wycinanie łopatami torfowych cegieł. Ażurowe stosy gomółek lub cegiełek torfowych suszyły się na słońcu nad brzegami urobisk torfowych. Zapach dymu spalanego zimą w piecach torfu. Len. (…) Miałam właśnie iść do szkoły w Radomiu, gdy wybuchła wojna”. DANUTA URBANOWICZ, WSPOMNIENIA Z DZIECIŃSTWA, [W:] DANUTA I WITOLD URBANOWICZOWIE. OBRAZY Z LAT 1957-2007, RADOM 2008, s. 16

LEON TARASEWICZ (ur. 1957) Bez tytułu, 1996 r. olej/płótno, 65 x 65 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'L.Tarasewicz 1996'

cena wywoławcza: 30 000 zł estymacja: 40 000 - 60 000

Prezentowana praca pochodzi ze szczytowego okresu twórczości Leona Tarasewicza, kiedy odnalazł już charakterystyczny dla siebie język wypowiedzi artystycznej. W połowie lat 80., wraz z Tomaszem Tatarczykiem, został zaproszony przez Pera Matsona na trzymiesięczny plener malarski w Szwecji. Zaowocowało to szeregiem wystaw Tarasewicza w Szwecji, a następnie Wielkiej Brytanii, Włoszech, Niemczech, Holandii, USA i in. W latach 90. Tarasewicz

był już jednym z najpopularniejszych polskich artystów, uznanym na arenie międzynarodowej. W 1996, kiedy powstała prezentowana praca, obserwujemy subtelną zmianę w twórczości tego malarza – Tarasewicz czerpie z action painting, a charakterystyczne cienkie pasy nabierają nowego wolumenu. Obrazy z tej serii pojawiają się na wystawie we Frankfurcie, Sztokholmie, Warszawie, Białymstoku i Korei Południowej.

ANDRZEJ MEISSNER (ur. 1929) Kompozycja, lata 60. XX w. olej/płyta pilśniowa, 121 x 95 cm sygnowany na odwrociu: 'A. MEISSNER'

cena wywoławcza: 10 000 zł estymacja: 14 000 - 18 000

WYSTAWIANY: - Andrzej Meissner. Malarstwo/Painting 1956-1958, Galeria Dyląg, Kraków 25.04-15.05.2014 LITERATURA: - Andrzej Meissner. Malarstwo/Painting 1956-1958, katalog wystawy w Galerii Dyląg, Kraków 2014, s. 9 (il.) Malarstwo Andrzeja Meissnera w ostatnich latach zostało na nowo odkryte w historii sztuki. Jeden z ocalonych od zapomnienia obrazów, prezentowanych w katalogu, to fascynująca kompozycja abstrakcyjna, której twórca zastosował awangardową w jego czasach technikę drippingu, spopularyzowanej w poprzedniej dekadzie. Przeszedłszy od realizmu, który uprawiał jeszcze w 1956 roku, do gorącej abstrakcji, Meissner tworzył kompozycje pełne koloru i światła, bliskie wczesnym obrazom Teresy Rudowicz. Następnie zaczął wykorzystywać informel, stosując się do ogólnie przyjętej zasady malowania na położonej na płasko powierzchni.

Andrzej Meissner należy do pokolenia, które studiowało w czasach stalinizmu. Nie odnajdywał się w odgórnie narzuconej doktrynie. W uzasadnieniu nieprzyznania stypendium, o niepokornym studencie czytamy: „(…) aspołeczna jednostka, ideologicznie negatywny, bardzo zdolny w dziedzinie artystycznej”. Meissnera potwornie męczył brak wolności. Gdy w 1959 roku udało mu się wyjechać do Francji, trudy adaptacji i osiedlenia się w obcym kraju wydały mu się dziecinnie proste w porównaniu z doświadczeniami w PRL. Były to jednak czasy, w których najpełniej rozwijał się jako twórca.

EDWARD DWURNIK (ur. 1943) "Obraz nr 75" z cyklu "Dwudziesty piąty", 2002 r. olej/deska, 100 x 140 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'E.DWURNIK OBRAZ NR: 75 | 27.03 - 2002' i na blejtramie: 'XXV - 75 - 2783' poniżej wskazówka montażowa

cena wywoławcza: 9 000 zł estymacja: 15 000 - 25 000

„Najnowsze obrazy abstrakcyjne całkowicie rezygnują z komfortu cudzego piękna. Nie za bardzo przejmują się również tworzeniem własnego. Wydają się z gwałtowną, ale również euforyczną ucieczką od treści. Artysta chce malować dużo i szybko, zapomnieć o myśleniu i uwolnić skumulowaną intuicję malarską. Ucieka od znaczeń, chroniąc tym samym malarstwo od służenia treści. Co robi malarstwo, kiedy musi malować samo siebie? To pytanie wraca w sztuce ostatnich 100 lat na różne sposoby. Jego najbardziej spektakularnym wejściem

był taszyzm, malarstwo automatyczne, marzące o wolności od swojego twórcy. Marzenie okazało się utopijne, ale efekty i refleksje bardzo cenne. Powstało sporo pięknych obrazów, powstała estetyka determinowana "gestem pierwszym", urodziła się kompozycja nieskończona, wycięta z jakiejś wielkiej całości”. ANNA MARIA POTOCKA, „NIESPODZIEWANE UWOLNIENIE MALARSTWA”, [W:] THANKS JACKSON. DWURNIK 2001-2004. CYKL XXV, KATALOG WYSTAWY W BUNKRZE SZTUKI, KRAKÓW 2005

Henryk Stażewski, „Kompozycja abstrakcyjna VII”, 1958 r.

SZTUKA WSPÓŁCZESNA GEOMETRIA I OP-ART Aukcja 5 grudnia 2017 r., godz. 19 wystawa obiektów: 21 listopada – 5 grudnia 2017 r.