Programmheft Der Rosenkavalier

R ICH A R D ST R AUS S DE R RO SE N K AVA L I E R

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DER ROSENKAVALIER RICHARD STR AUS S

DER ROSENKAVALIER R I C H A R D ST R AU S S

Komödie für Musik in drei Aufzügen (1911) Text von Hugo von Hofmannsthal Uraufführung am 26. Januar 1911 im Königlichen Opernhaus, Dresden Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf Duisburg Generalintendant Prof. Christoph Meyer Premiere 13. Dezember 1981 — Opernhaus Düsseldorf Musikalische Leitung: Axel Kober Inszenierung: Otto Schenk Bühne: Bert Kistner Kostüme: Gabriele Frey Licht: Volker Weinhart Chor: Gerhard Michalski Kinderchor: Justine Wanat

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Marschallin: — Die Zeit, die ist ein sonderbar’ Ding.

Wenn man so hinlebt, ist sie rein gar nichts.

Aber dann auf einmal, da spürt man nichts als sie: sie ist um uns herum, sie ist auch in uns drinnen.

In den Gesichtern rieselt sie, im Spiegel da rieselt sie, in meinen Schläfen fließt sie.

Und zwischen mir und dir da fließt sie wieder.

Lautlos, wie eine Sanduhr. O Quin-quin!

Manchmal hör ich sie fließen unaufhaltsam.

Manchmal steh ich auf, mitten in der Nacht, und lass die Uhren alle stehen.

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Salvador Dalí: Hartnäckige Erinnerung

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HANDLUNG 1. A K T Die Feldmarschallin Fürstin Werdenberg hat die ­bwesenheit ihres Gatten benutzt, um eine A Nacht mit ihrem Liebhaber, dem jungen Grafen ­Octavian Rofrano, zu verbringen. Zu ungewöhnlich früher Morgenstunde dringt Lärm in das Schlaf­ zimmer der Fürstin. Weil sie die unvermutete Rückkehr ihres Gatten befürchtet, muss sich ­Octavian schnell verbergen. Aber nicht der Fürst, sondern Baron Ochs auf Lerchenau, ein entfernter Verwandter der Marschallin, hat sich gewaltsam Einlass verschafft. Octavian gelingt es nicht mehr, unbemerkt zu entkommen. Er hat sich als Kam­ merzofe verkleidet und spielt das schüchterne Mädchen vom Lande, für das der Baron auf Ler­ chenau unverhohlenes Interesse zeigt. Der Baron beabsichtigt, Sophie, die blutjunge Tochter des ­reichen, erst kürzlich geadelten Herrn von Faninal, zu heiraten und bittet die Fürstin, ihm einen ge­ eigneten „Bräutigamsaufführer“ zu nennen, der nach alter Sitte Sophie die silberne Rose als ­Zeichen der Verlobung überreichen soll. Zwischen­ durch aber macht er dem vermeintlichen „Ma­ riandel“ unmissverständliche Anträge, was die Marschallin amüsiert zu Kenntnis nimmt. Nachdem der Baron seine amourösen Erfahrungen zum ­Besten gegeben hat, schlägt ihm die Marschallin

Octavian als Rosenkavalier vor. Als Ochs dessen Bild betrachtet, verwundert ihn die Ähnlichkeit mit „Mariandel“, die dem freimütigen Liebeswerben des Barons endlich entgehen kann, als sie die im Vorzimmer Wartenden zum Lever hereinruft.

Dieser turbulente Morgenempfang wird in der üb­ lichen Weise abgewickelt. Der Baron Ochs stört ­dabei die Arie eines italienischen Sängers durch unbotmäßiges Betragen bei der Formulierung ­seines Ehevertrages durch den Notar der Mar­ schallin. Als das Gedränge ausgestanden und die Marschallin wieder allein ist, befällt sie leise ­Wehmut. Sie fühlt den unerbittlichen Fluss der Zeit und weiß, dass sie nichts behalten und auf­ halten kann. Auch Octavian, der seine „Mariandel“Verkleidung wieder abgelegt hat, kann sie nicht trösten, im Gegenteil: die Fürstin weiß, dass auch er sie eines Tages um einer Jüngeren willen ver­ lassen wird. Octavians empörten Beteuerungen macht sie schnell ein Ende, indem sie ihn verab­ schiedet. Dann schickt sie ihm die silberne Rose für die Braut des Lerchenauers ins Haus.

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3. A K T

Faninal verabschiedet sich von seiner Tochter, da­ mit sie – wie es Brauch ist – den Rosenkavalier allein empfangen kann. Aufgeregt beobachtet ­ die Leitmetzerin seine Ankunft. Die feierliche Zeremonie der Rosenüberreichung wird für Sophie und Octavian zum Beginn ihrer Liebe. Schon im zwanglosen Gespräch empfinden die beiden Sympathie füreinander. Als ihr dann ihr zukünftiger Ehemann vorgestellt wird, ist Sophie entsetzt über dessen plumpe Manieren, und seine ­derbe Zudringlichkeit stößt sie ab. Wütend beob­ achtet Octavian, wie unverfroren Ochs auf Lerche­ nau gegenüber Sophie seine zukünftigen Rechte als Ehemann geltend macht. Während dann der Baron im Nebenzimmer den Ehevertrag unter­ ­ zeichnet, wissen Sophie und Octavian, dass sie ­zueinander gehören und gestehen sich ihre Liebe.

Sie wurden vom Intrigantenpaar Annina und Val­ zacchi belauscht, die sofort Lärm schlagen und den Baron herbeiholen. Ochs nimmt den Zwischen­ fall nicht weiter tragisch. Als er Sophie jedoch ge­ waltsam ins Nebenzimmer zur Unterzeichnung des Ehevertrages bringen will, zieht Octavian den Degen und verwundet ihn leicht. Ein wildes Durch­ einander entsteht; Faninal ist außer sich über den Skandal und will Sophie zur Ehe mit dem Baron zwingen, sie andernfalls in ein Kloster stecken. Der Baron, über die Ungefährlichkeit seiner Wunde er­ leichtert, fühlt sich schon wieder behaglich, voll­ ends dann, als Annina ihm ein Briefchen von dem „bewussten Mariandel“ überreicht, Octavian war auf die List verfallen. Er hatte sich der Dienste ­Anninas versichert und ließ durch sie dem Baron das Briefchen mit der Aufforderung zum Stell­ dichein zuspielen.

Mit Hilfe von Annina und Valzacchi hat Octavian die Falle, in die der Baron gehen soll, perfekt vor­ bereitet. Alles ist zum Rendezvous mit „Mariandel“Octavian bereit. Octavian spielt die kokette Zofe so gut, dass der verliebte Baron gar nicht merkt, wie gefährlich sich das Netz um ihn zusammen­ zieht. Ochs auf Lerchenau gerät schließlich in so große Bedrängnis, dass er allerlei verdächtige Ge­ stalten, die sich zeigen und wieder verschwinden, für Geistererscheinungen hält. Er ruft nach der ­Polizei. Das aber macht seine Lage erst recht ­fragwürdig: Ein Kommissar, der gleich zur Stelle ist, verdächtigt den Baron, ein ehrsames Bürgermäd­ chen verführt zu haben, und nimmt ihn in ein stren­ ges Verhör. Nun gibt der Baron „Mariandel“ für ­seine Verlobte Sophie von Faninal aus. Faninal, der, ohne es zu wissen, in dieser Komödie seine Rolle zugeteilt bekam, wurde mit Sophie herbeigerufen.

Er ist so empört über das skandalöse Verhalten sei­ nes zukünftigen Schwiegersohnes, dass ihn fast der Schlag trifft. Vom Leiblakaien des Barons ­herbeigerufen, ist schließlich auch die Feldmar­ schallin zur Stelle. Sie ahnt die richtigen Zusam­ menhänge und erklärt dem Kommissar gegenüber das Ganze für eine Farce, eine wienerische Mas­ kerade. Ebenso nachdrücklich gibt sie aber dem Baron zu verstehen, dass er sein Spiel verloren und seine Heiratspläne mit Sophie aufzugeben habe.

Vom höhnischen Geschrei der Menge begleitet, macht sich Ochs davon. Hilflos steht Octavian zwi­ schen der Marschallin und Sophie. Die Fürstin ent­ sagt ihrer Liebe und führt die beiden jungen Men­ schen zusammen. //

(For English synopsis see page 46)

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GESELLIG WIE DAS WERK ZUR ENTSTEHUNG DES „ROSENKAVALIER“ HUGO VON HOFMANNSTHAL

Kostümfigurinen von Alfred Roller

DE R RO SE N K AVA L I E R 7 Nichts ist schwieriger, als sich das Existierende als nicht existierend vorzustellen. Diese Figuren ­haben sich längst von ihrem Dichter abgelöst; die Marschallin, Ochs, Octavian, der reiche Faninal und seine Tochter, das ganze Gewebe des Lebens zwischen ihnen, es ist, als wäre dies alles längst so dagewesen, es gehört heute nicht mehr mir, nicht mehr auch dem Komponisten, es gehört jener schwebenden sonderbar erleuchteten Welt: dem Theater, in der es nun schon eine Weile, und vielleicht noch für eine Weile, sich lebend erhält.

Ich blättere in der Sammlung der Briefe, die zwischen Strauss und mir in jenen Jahren gewechselt wurden. Manches freilich ist für den, der sie schrieb und empfing, noch heute von der Atmos­ phäre gelebten Lebens umwittert; ein Hauch steigt daraus empor von jenem eigentlichen Lebensele­ ment der Produktion, jenem Versuchhaften, innerlich Geglaubten, das dann sogleich wie es nach außen tritt, vom Zweifel behaucht wird. Die Erinnerung an den Widerstand der Welt steigt empor, mit dem sie jedes aus der Imagination hervorgehende Lebendige, sei es noch so heiterer Art, empfängt und kräftigt, indem sie es abzulehnen und zu erledigen meint. Fast sonderbar ist es heute, zu denken, daß Brief um Brief hin und her ging, die Bedenken eines verdienten Theaterchefs zu beschwichtigen in bezug auf das Ganze und vieles Einzelne, sich zu erinnern, wie scharf und verletzend ein oder das andere Detail der leichten Komödie wirken konnte, ein oder der andere Zug eines leicht hingemalten Bildes, in das heute eine gewisse Harmonie und Ruhe gekommen ist, nachdem so viele Augen es angeschaut haben. Fast sonderbar, zu denken, wie an einer anderen Hofbühne die erste Sängerin dem Intendanten die Rolle der Marschallin zurückschickt mit der Bitte, sie von dem Auftreten in der „zweideutigen Atmosphäre“ dieses Stückes zu entheben.

Doch war der Anfang ohne Schwierigkeit. Gesellig wie das Werk selbst war seine Entstehung.

Das Szenarium ist wahrhaft im Gespräch entstanden, im Gespräch mit dem Freund, dem das Buch zugeeignet ist (und zugeeignet mit einer Wendung, die auf wahre Kollaboration hindeutet), dem Grafen Harry Kessler. Die Gestalten waren da und agierten vor uns, noch ehe wir Namen für sie hatten… Der Ort dieser produktiven Gespräche war Weimar; ich fuhr nach Berlin, ohne eine Notiz als das Personenverzeichnis auf die Rückseite einer Tischkarte gekritzelt, aber mit einer erzählbaren Handlung im Kopf. Die Wirkung dieser Erzählung auf Strauss ist mir erinnerlich, als wäre es gestern gewesen. Sein Zuhören war ein wahrhaft produktives. Ich fühlte, wie er ungeborene Musik an die kaum geborenen Gestalten verteilte. Dann sagte er: „Wir werden das machen. Wir werden es aufführen, und ich weiß auch aufs Haar, was man sagen wird. Man wird sagen, daß eine allgemeine Erwar­ tung wieder einmal schmählich getäuscht wurde, daß dies ganz und gar nicht die komische Oper ist, welche das deutsche Volk Jahrzehnte mit Sehnsucht erwartet. Und mit diesem Kommentar wird unsere Oper durchfallen. Aber wir werden uns unterhalten, indem wir daran arbeiten. Fahren Sie schnell nach Hause und schicken Sie mir möglichst bald den ersten Akt.“ Dies Gespräch muß in den letzten Märztagen (1909) geführt worden sein. Vom 4. Mai ist der Brief aus Garmisch, mit dem der Empfang des ersten Aktes bestätigt wird. In einem Brief vom 16. Mai heißt es schon: „Meine Arbeit fließt wie die Loisach – ich komponiere mit Haut und Haar.“ Ein Jahr später, in dem Brief vom 2. Mai

DE R RO SE N K AVA L I E R 8 1910, heißt es: „Ich beginne jetzt mit der Komposition des dritten Aktes.“ Im Jänner 1911 kam das Werk in Dresden auf die Bühne.

Jene lebhaft angeregten Gespräche in Weimar – wie erinnere ich mich des Bücherzimmers, mit ein paar der schönsten Skulpturen von Maillol geschmückt, wie deutlich der hastigen, wie von ­einem kleinen Fieber beschleunigten Repliken, die einer dem anderen gab –, jenes Spiel mit den typischen, unbenannten Figuren und den möglichen Kombinationen, die sie eingehen konnten, es wäre doch für sich allein nicht stark genug gewesen, eine kleine Welt lebender Gestalten hervorzurufen.

Dahinter war der geheime Wunsch, ein halb imaginäres, halb reales Ganzes entstehen zu lassen, dies Wien von 1740, eine ganze Stadt mit ihren Ständen, die sich gegeneinander abheben und miteinander mischen, mit ihrem Zeremoniell, ihrer sozialen Stufung, ihrer Sprechweise oder vielmehr ­ihren nach den Ständen verschiedenen Sprechweisen, mit der geahnten Nähe des großen Hofes über dem allen, mit der immer gefühlten Nähe des Volkselementes. So entstand das Gewimmel der kleinen Figuren; diese Duenna, dieser Polizeikommissär, dieser Wirt, diese Lakaien und Haushofmeister, diese Intriganten, Schmarotzer, Lieferanten, Friseure, Laufer, Kellner, Sänftenträger, Häscher, Tagediebe.

Das aber konnte nur zusammengehalten werden durch eine besondere Sprache, die – wie alles in dem Stück – zugleich echt und erfunden war, voll Anspielung, voll doppelter Bedeutungen. Eine Sprache, durch welche jede Person zugleich sich selbst und ihre soziale Stufe malt, eine Sprache, ­welche in dem Mund aller dieser Figuren die gleiche ist – die imaginäre Sprache der Zeit – und doch im Mund jeder Figur eine andere, mit einer ziemlich beträchtlichen Spannweite von der sehr einfachen Sprache der Marschallin (und in dieser außerordentlichen, manchmal fast demütigen Einfach­ heit liegt die große Kondeszendenz der Figur) zu der knappen, eleganten Sprechweise Octavians, in der sich vielleicht ein wenig jugendliche Herzlosigkeit verrät, dem Reden des Faninals – das im Mund seiner Tochter noch um ein kleines gespreizter, aber naiver ist – und der eigentümlichen Mischung aus Pompösen und Gemeinem im Mund des Buffo. Diese Sprache ist es – ein Kritiker hat sie, ich glaube, im tadelnden Sinn, ein Volapük des achtzehnten Jahrhunderts genannt; ich finde diese Be­ zeichnung sehr annehmbar –, diese Sprache ist es, welche dieses Libretto zum unübersetzbarsten in der Welt macht. Außerordentlich geschickte Federn haben sich bemüht, es ins Englische, Französi­ sche und Italienische zu übertragen. Aber die Figuren, aus dem Element dieser Sprache genommen, nehmen etwas Kaltes an, sie stehen in viel härterer Kontur gegeneinander. Es fehlt der zarteste Teil der Modellierung. Es fehlt die Geselligkeit der Figuren untereinander, durch welche die Lebensluft eines Stückes entsteht. //

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Kostümfigurinen von Alfred Roller

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LIBRETTO UND MUSIK WERDEN UND ENDGESTALT DES „ROSENKAVALIER“ Y VONNE PÉRUCHE Hört man heute die herrliche Musik des „Rosenkavalier“ und sieht man seine heiter-besinnliche Handlung in ihrem fast immer opulenten Rokoko-Ambiente, so spürt man auf den ersten Blick nichts von den Kämpfen um sprachliche, inhaltliche und musikalische Formulierungen des konge­ nialen Autorengespanns Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal. Daß beide Künstler um die heutige Gestalt dieser „Komödie für Musik“ gerungen haben, daß es immer wieder Veränderungen im Verhältnis von Text und Musik gegeben hat, belegt freilich nicht zuletzt der fruchtbare Brief­ wechsel zwischen Strauss und Hofmannsthal. Er ist die Hauptquelle, die das gegenseitige künstlerische Geben und Nehmen rund um den „Rosenkavalier“ erschließt. So tut sich der Blick in eine einzigartige Künstlerwerkstatt auf. Er offenbart in höflichen und doch erfrischend lebendigen Briefen aus den Jahren 1909 bis 1911 Änderungswünsche, Meinungsverschiedenheiten, Vorschläge oder auch Zustimmung.

DI E I DE E Nach der erfolgreichen „Elektra“ (1909) planten Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal, eine neue, möglichst heitere Oper herauszubringen. Eine Casanova-Komödie sollte es sein, die vor allem „lyrisch“ genug war für die Musik und keine Überlänge haben sollte. Am 11. Februar 1909 schrieb Hugo von Hofmannsthal an Strauss von einem in drei Tagen angefertigten „Szenar einer Spieloper“, welches „Gelegenheit für Lyrik, Scherz, Humor und sogar ein kleines Ballett“ bot. „Zwei große Rollen für einen Bariton und ein als Mann verkleidetes Mädchen… Zeit: Wien unter Maria Theresia.“

DE R VOR E N T W U R F Hugo von Hofmannsthal hatte in diesen Jahren durch seine intensive Beschäftigung mit Molières Comédie-ballet einen starken Hang zu molièreschen Typen. Was lag näher, als die Handlung des ­späteren „Rosenkavalier“ in die Welt des französischen Barocks, also an das Ende des 17. Jahrhunderts

DE R RO SE N K AVA L I E R 11 zu verlegen. Daß der „Rosenkavalier“ dann doch der ersten Idee vom Stoff entsprechend ins Wien der Maria Theresia versetzt wurde, ist vermutlich dem Hofmannsthal-Freund Harry Graf Kessler zu verdanken. Der genaue Zeitpunkt der Übertragung läßt sich anhand des Briefwechsels mit Strauss nicht ermitteln. Wie später noch verstärkt in der Oper „Ariadne auf Naxos“ scheinen sich in der Idee der Spieloper vom „Rosenkavalier“ Elemente der italienischen Typen- und Casanovakomödie und Einflüsse aus dem vom Dichter geliebten molièreschen Comédie-ballet mit seinem pantomimischen Charakter vereint zu haben.

GEGE N DI E OPE R N KON V E N T ION Die Arbeit am Werk muß man sich in etwa so vorstellen: Hofmannsthal schickte eine Szene, Strauss prüfte sie, vertonte sie oder sandte sie mit Änderungsbitten an den Textdichter zurück. Auch griff er gelegentlich selbst zur Feder, um Änderungen nach Absprache vorzunehmen. Der „Überblick über das Ganze“, die Proportionen, sollten dem Musiker anhand von Skizzen zukünftiger Szenen dabei hilfreich sein. Drei Kernforderungen, auf die sich beide Autoren geeinigt hatten, durchziehen wie ein roter Faden den Briefwechsel zum „Rosenkavalier“. Sie bestimmten bei der Entstehung maßgeblich Form und Inhalt der Oper: erstens eine gewisse „Rücksichtslosigkeit gegen das konventionell Opernhafte“ zugunsten der Charakterisierung von Personen und Situationen; zweitens das Schwer­ gewicht auf die Proportion von Musik und Text; und drittens das Postulat des Lyrischen, wobei eine Mischung von Charakteristischem und Groteskem mit einbezogen war.

Der Verzicht auf eine Hauptrolle, auf die Bravourarie, und das hohe Maß an stimmlichen An­ forderungen zum Beispiel bei der Hosenrolle mochten Hinweise auf den Bruch mit der zeitgenössischen Opernkonvention sein. Auch lieferte Hofmannsthal einen Text in ungebundener Sprache, der dem parlierenden Stil der singenden Personen gemäß war. Keine Verse, keine Da capi, nur das Zitat der alten italienischen Arie.

DI E Ä N DE RU NGE N Die Änderungen, die in der Hauptsache vom Komponisten verlangt wurden, waren größtenteils Ergänzungen zum Entwurf des dramatischen Geschehens und der Charaktere. Sie erstreckten sich über alle drei Akte und zeugen noch heute vor allem vom untrüglichen Bühneninstinkt des Komponisten.

Zum ersten Akt: Bereits bei der ersten eingreifenden Ergänzung im I. Akt wird ersichtlich, daß der Fortgang der Handlung eine explosive Steigerung erfuhr. Die Charaktere der Hauptpersonen erhielten schärfere Konturen, die Musik kulminierte beim Terzett Marschallin, Octavian, Ochs auf Lerchenau im schnellen Walzertakt. Da Hofmannsthal den Strang der Handlung recht straff ­konzipiert hatte, fiel die Selbstdarstellung des plumpen Barons weniger wortreich aus. Der Reiz der

DE R RO SE N K AVA L I E R 12 selbstgefälligen, sich angeberisch steigernden Rede, der dreiste Blick auf die „Zofe“, der Wechsel von Sich-mokieren und Furcht vor Entdeckung des Doppelspieles auf seiten der Marschallin und Octa­ vians – das alles konnte sich bei so knapper Konzeption dramatisch nicht wirkungsvoll ausdrücken.

Richard Strauss machte durch seinen mal breit-gemütlich, mal frech klingenden Dreiertakt und durch seinen Änderungsvorschlag zugunsten eines geschwätzigen Lerchenaus eine herrliche Lust­ spielszene daraus.

Zum zweiten Akt: Wie der Briefwechsel zeigt, waren Strauss und Hofmannsthal gleichermaßen mit der ursprünglichen Fassung des II. Aktes nicht glücklich. Während der Musiker den Dichter darauf hinwies, daß die erste Begegnung zwischen Ochs und Sophie jener den Lerchenauischen Charakter als abschreckend offenbart, glaubte Hofmannsthal an die Wirkung eines turbulenten Aktschlusses. Aber auch hier siegte die Bühnenerfahrung des Komponisten, der durch eine Prügel­ szene die abfallende Linie des Aktschlusses gefährdet sah. Das Gleichgewicht zwischen Iyrischen Szenen und den tumultuarischen Geschehnissen des Duells, der bedrohlichen Dienerschaft, der wachsenden Erregung Octavians und der Intriganten – dieses Gleichgewicht zwischen Ruhe und Bewe­ gung in der Handlung mußte erreicht werden. Die Würze des Kontrastes, die Strauss in der ersten Fassung vermißte, verleiht dem II. Akt in der Partitur trotz des ruhigen Schlusses alle nur erdenkliche Spannung.

Zum dritten Akt: Zu Beginn des III. Aktes sind die Weichen gestellt. Das Kopfzerbrechen, welches die Intrigantenlogik den beiden Autoren machte, wurde durch den Kunstkniff des sich ankün­ digenden Unheils für Lerchenau zerstreut. Nichtbezahlte Intriganten wechseln eben leicht zur Gegen­ partei. Da die dramatische Basis des III. Aktes in den beiden vorausgehenden gelegt ist, beschränken sich die Textänderungen in diesem Akt hauptsächlich auf eine Vertiefung der Charakterisierung.

Daß hier auch kleinste sprachliche Einzelheiten gemeint waren, verdeutlicht das Ringen der beiden Künstler um den einen Satz – „Ich hab schon einmal ein Lerchenauisch Glück!“ Ochs sagt diesen Satz prahlerisch im Boudoir der Marschallin am Ende des ll. Aktes. Als Spottecho schallt er von Annina und Valzacchi abwechselnd gesungen nach dem Zusammenbruch im III. Akt zurück. „Ein sauisch Glück“ – sollte in diesem Satz anklingen, und Dichter und Komponist durchliefen viele Formulierungsvorschläge, ehe sie die endgültige Lösung fanden.

Am Ende erstand eine charmante „Komödie für Musik“, deren Iyrische und burleske Elemente von der Musik überhöht und vertieft werden. Alle drei Akte sind ungefähr gleich lang. Ihr Aufbau zeigt geschlossene Einheiten, deren musikalisch abfallende Linien an den Aktenden mit der Verein­ zelung der Personen auf der Bühne korrespondieren. Obwohl Richard Strauss ein großes Orchester benutzt, bleiben die Szenen filigran. //

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Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss, Rodaun 1915

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CHRONIQUE SCANDALEUSE 1740 LOTHAR STRÄTER

„Weiß bereits nicht, was ich von diesem ganzen qui pro quo mir denken soll!“ sagt Baron Ochs auf Lerchenau, als die „wienerische Maskerad“ zu Ende geht, als die Masken fallen, mit denen der Dichter seine Figuren verkleidet hat und diese einander etwas vorgemacht haben. Das Spiel, die schöne Imagination löst sich auf, wenn die letzten Takte der Musik verklingen. Aber die Figuren bleiben, sind bereit, sich immer wieder zum Spiel zu vereinen und zu maskieren. „Diese Figuren haben sich längst von ihrem Dichter gelöst“, schreibt Hofmannsthal in seinem Geleitwort von 1927, „die Marschallin, Ochs, Octavian, der reiche Faninal und seine Tochter, das ganze Gewebe des Lebens zwischen ihnen, es ist, als wäre dies alles längst so dagewesen, es gehört heute nicht mehr mir, nicht mehr auch dem Komponisten, es gehört jener schwebenden, sonderbar erleuchteten Welt: dem Theater …“ Aber woher kommen die Figuren, wo waren sie, bevor der Dichter sie fand (oder fanden sie ihn?) und so wunderbar abgestimmt zusammengefügt hat? Von den Beteiligten gibt es darüber wenig Äußerungen. Wir wissen, dass das Szenarium bei einem Gespräch zwischen Hofmannsthal und dem Grafen Harry Kessler Anfang 1909 in Weimar entstanden ist: „Die Gestalten waren da und agierten vor uns, noch ehe wir Namen für sie hatten: der Buffo, der Alte, der Junge, die Dame, der ,Cherubin‘. Es waren Typen, die zu individualisieren der ausführenden Feder vorbehalten blieb.

Aus dem ewig typischen Verhältnis der Figuren zueinander entsprang die Handlung, fast ohne dass man wusste, wie …“ Mehr sagt weder Hofmannsthal noch Graf Kessler, obwohl später ein heftiger brieflicher Streit darüber ausbrach, ob Hofmannsthal das Buch dem „Helfer“ oder dem „Mitar­ beiter“ Kessler widmen dürfe. Es blieb also Raum für gelehrte Spekulationen. Hat Hofmannsthal schon ein kleineres Szenarium im Kopf gehabt, als er Kesslers „Bücherzimmer“ betrat? Oder war Kessler der erste, indem er Hofmannsthal eine französische Operette erzählte, die er kurz vorher in Paris gesehen hatte? Kam vielleicht von dort schon der Name „Quin-quin“ für Octavian?

DE R RO SE N K AVA L I E R 15 M I T A L L E N STÄ N DE N Aber waren es nicht – obwohl Hofmannsthal oft von Molière spricht – von Anfang an sehr wienerische Figuren? Könnte nicht schon längere Zeit in ihm „der geheime Wunsch“ gedrängt ­haben, „ein halb imaginäres, halb reales Ganzes entstehen zu lassen, dies Wien von 1740, eine ganze Stadt mit ihren Ständen …“?

Im Wien Hofmannsthals, im Wien der Jahrhundertwende, waren die Adelspaläste aus der Zeit um 1740 (dem Jahr des Regierungs-Antritts Maria Theresias!) ins zweite Glied gedrängt von den neureich prunkenden Palästen der Gründerzeit. Hinter der Ringstraße der neuen Faninals standen sie nun an der „Lastenstraße“, quasi dem Lieferanten-Eingang des neuen Geldadels. Da standen in ­einer Reihe nebeneinander der kaiserliche Marstall, das Palais Trautson, das Palais Auersperg. Nicht mehr vornehm zurückgezogen in einem weitläufigen Park, sondern fast schon an der Straße, über die lärmende Fuhrwerke die Großstadt mit Waren versorgten. Das Palais Auersperg hatte um 1740 einen Hieronymus Marchese Capece di Roffrano gehört, und es hat trotz einiger Umbauten neben Schönbrunn und dem Oberen Belvedere am meisten vom Zeitkolorit des „Rosenkavalier“ bewahrt.

Man kann dort heute in einem Wintergarten oder in vornehmen Räumen unter alten Gemälden Kaffee trinken. Und sich vorstellen, daß Octavian oder Sophie oder gar die Marschallin hier geschritten sind. Zwar kommt Octavians Haus im „Rosenkavalier“ nicht vor, aber was macht das aus in ­diesem „qui pro quo“?

N E U E T H EOR I E Nun tauchte vor einigen Jahren in Wien eine neue Theorie auf. 1907 begann ein österreichischer Historiker mit der Herausgabe der Tagebücher des Fürsten Khevenhüller-Metsch, eines Mitglieds der bekanntesten Kärntner Adelsfamilie. Er war im diplomatischen Dienst und später Obersthofmei­ ster der Kaiserin Maria Theresia und genoß ebenso das unumschränkte Vertrauen der Kaiserin wie das ihres Gemahls, Kaiser Franz I. Das ist nicht unbedingt dasselbe, denn der Kaiser suchte oft Zer­ streuungen vom langweiligen und zeremoniösen Hofleben, die die sittenstrenge Kaiserin durchaus nicht billigte. Und so treffliche Spione Maria Theresia auch beschäftigte, manches was Khevenhüller seinen Tagebüchern anvertraute, dürfte ihr unbekannt geblieben sein.

In diesen Tagebüchern findet man nun einen „jungen Mann aus großem Haus“, der den sonst nirgendwo bekannten „Spitznamen Quinquin“ trägt und auch sonst einige Ähnlichkeit mit Octavian hat. So schreibt Khevenhüller am 13. November 1746: „Abends um halb sechs Uhr verfügte sich der Kaiser nach Closter Neuburg und weillen der Obrist Stallmeister mit der Hochzeit seines Sohnes zu thun hatte, so fuhre allein ich mit I. M. nebst dem Cammerherrn Graffen Frantz Esterhazy (welchen mann nach seinem, in Lothringen – da er auf denen Raisen ware – ihm zugelegten Spitznamen meistentheils nur Quin-Quin zu nennen pflegt) …“

DE R RO SE N K AVA L I E R 16 Und der preußische Gesandte Graf Podewils kommt, als er von der Eifersucht der Kaiserin e­ rzählt, ebenfalls auf Esterhazy zu sprechen: „Sie (die Kaiserin) möchte aus demselben Grund jede Galanterie von ihrem Hof verbannen, und bezeugt Frauen, die Liebschaften haben, große Verachtung, und den Männern, die sie umwerben, fast ebensoviel. Ich weiß, daß sie mit dem Grafen Ester­ hazy, für den sie nebenbei viel übrig hat und der immer bei ihren Spielpartien ist, eines Tages eine heftige Auseinandersetzung wegen einer Liebschaft hatte, die dieser öffentlich mit der Frau des Gra­ fen Althan unterhielt …“ Und nun wieder Khevenhüller (1757): „Am dritten Mai fuhr die Kaiserin schon in der Frühe in die Stadt … kehrte aber schon zu mittag nach Schönbrunn zurück. Der Kaiser hatte indessen eine Partie de plaisir mit einer kleinen Companie nach Inzersdorf gemacht und im Gartenhaus des Grafen Esterhazy gefrühstückt. Dergleichen kleine Amüsements wurden dieses Jahr immer zahlreicher, wozu vorzüglich die junge Fürstin Auersperg den Anlaß gab, für welche der Kaiser eine besondere Zuneigung bezeigt. Dergleichen Parties fines sah man seit der Zeit, da wir so galant zu werden beginnen, nur gar zu oft …“ Das Schlösschen in Inzersdorf bei Wien wurde erst vor wenigen Jahren abgerissen. Der Kaiser konnte als Gast Esterhazys dem Zwang des Hofzeremoniells entfliehen und auch interessante Leute treffen, die nicht „hoffähig“ waren. Fürstin Auersperg, geborene Neipperg, war eine berühmte Schönheit. Der Kaiser kaufte ihr, um sie auch im Sommer in seiner Nähe zu haben, beim Schloss Laxenburg ein Landhaus.

Man sieht, es gab in der Chronique scandaleuse der Zeit „um 1740“ viele Figuren, die dich­ terische Phantasie lebendig machen konnten. Und es gab Rofranos und Lerchenaus neben so bekannten Familien wie Esterhazy, Althan oder Khevenhüller. Die „Faninals“ waren jene Neureichen, die ihr Schäfchen als Kriegslieferanten, vor allem in den Türkenkriegen, ins Trockene gebracht hatten.

Keine Figur des „Rosenkavalier“ ist historisch. Persönlichkeiten, Begebenheiten, Verhältnisse, Stimmungen – all das mischt sich zu einem „qui pro quo“, wie die Hosenrolle und der „unhistorische“ Walzer, Übereinstimmungen mit historischen Persönlichkeiten sind rein zufällig und vom Autor nicht beabsichtigt. Die genannten Adelsfamilien waren ja um 1909 noch in Glanz und Rang.

Hofmannsthal war empfindlich gegen jede Indiskretion. Sein Ochs weiß nicht, was er sich denken soll. Und die Marschallin belehrt ihn: „Er ist, mein ich, ein Kavalier? Da wird Er sich halt gar nichts ­denken.“ //

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Szene II. Akt von der Dresdner Uraufführung 1911 (Postkarte)

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VOM MELODISCHEN EINFALL – UM 1840 R I C H A R D ST R AU S S

Richard Strauss beim Komponieren in seinem Arbeitszimmer in Garmisch

Die Melodie, wie sie sich in den höchsten Kunsterzeugnissen unserer Klassiker und bis hinauf zu Richard Wagner uns offenbart, gehört zu den erhabensten Geschenken, die eine unsichtbare Gottheit der Menschheit gemacht hat. Mozarts Gesangsmelodien, das g-Moll-Quintett für Streicher, Beetho­ vens Sinfonien, Sonaten, Quartette (As-Dur-Adagio des Es-Dur-Quartetts op. 127), Schuberts Lieder, der II. und III. Akt des „Tristan“ (um nur wenige Höhepunkte zu nennen) sind Symbole, die die edelsten Wahrheiten der Seele künden, die nicht „erfunden“, sondern den damit Begnadeten „im Traum verliehen“ sind. Woher sie stammen, weiß niemand, auch ihr Schöpfer, das unbewusste Sprachrohr des Weltengeistes, nicht. Der melodische Einfall, der mich plötzlich, direkt aus dem Äther kommend,

DE R RO SE N K AVA L I E R 19 überfällt, der auftaucht, ohne dass eine sinnliche Anregung von außen vorliegt oder eine seelische Emotion – letztere ist auch am ehesten ein direkter Anlass, wie ich es bei Aufregungen ganz anderer, nicht künstlerischer Art oft an mir selbst erfahren habe –, erscheint in der Phantasie unmittelbar, ­unbewusst, ohne Einfluss des Verstandes. Es ist das höchste Geschenk der Gottheit, und mit nichts anderem zu vergleichen. Der dichterische Einfall kann noch einen Zusammenhang mit dem Verstan­ de haben, schon weil er sich durch Worte äußern muss – der melodische ist absolute Offenbarung letzter Geheimnisse. Darum trifft auch das berühmte Wort Goethes zu Eckermann am 6. Mai 1827: „Ich empfing in meinem Innern Eindrücke und zwar Eindrücke sinnlicher, lebensvoller, lieblicher, bunter, hundertfältiger Art, wie eine rege Einbildungskraft es mir darbot; und ich hatte als Poet nichts zu tun, als solche Anschauungen und Eindrücke in mir künstlerisch zu ründen und durch eine lebendige Darstellung so zum Vorschein zu bringen, dass andere dieselben Eindrücke erhielten, wenn sie mein Dargestelltes hörten oder lasen“, nur einen (eigentlich handwerklichen) Teil der dichterischen Tätigkeit. Der Einfall selbst (und besonders der musikalische, die Melodie) wird davon gar nicht berührt. Goethes Worte sind eine sehr bescheidene Formulierung der dichterischen Arbeit und wahrscheinlich nur zufällig für Eckermanns Fassungsvermögen berechnet, nicht erschöpfend, sie treffen nicht den Wesenskern künstlerischen Phantasiewirkens.Auch Goethes Wort: „Ich habe all mein Wirken und Leisten immer nur symbolisch angesehen“ ist nur eine Umschreibung jener unbewussten Schöpferkraft, die sich am reinsten und unmittelbarsten im melodischen Einfall kundgibt, soweit er wirklich „Einfall“ ohne jede fördernde Verstandesarbeit ist.

Was ist „Seele“? Wo ist der Sitz der Phantasie? Ist diese eine Steigerung des Verstandes? die höchste Blüte der menschlichen Seele? Sitzt die Phantasie im Gehirn und arbeitet sie nur bei einer besonderen Befruchtung durch das Blut? Nach meiner eigenen Erfahrung, dass bei großen Erregun­ gen, Ärger, eine besonders lebhafte Tätigkeit der künstlerischen Phantasie einsetzt – bei mir nicht, wie oft geglaubt wird, nach sinnlichen Eindrücken, Anschauung von großen Naturschönheiten, feierlichen Stimmungen in poetischer Landschaft (die Übersetzung derartiger Wirkungen in Tonbilder geht eher durch Verstandesarbeit, also übertragen, nicht direkt) –, möchte ich fast glauben, dass im menschlichen Blut chemische Elemente liegen, die, wenn sie gewisse Nerven durchströmen oder mit gewissen Teilen des Gehirns zusammenströmen, diese Höchststeigerung seelischer Geistestätig­ keit hervorbringen, der die größten Kunstleistungen entspringen. Deren höchsten Gipfel stellt das Entstehen der Melodie dar. Dass solche Einfälle sehr oft des Morgens beim Erwachen kommen, also in dem Moment, wo das in der Nacht vom Blut entleerte Gehirn wieder mit frischem Blut gefüllt wird, möchte dafür sprechen, dass dem Blut bei der Tätigkeit der Phantasie eine größere Einwir­ kung zuzugestehen ist, als einer einseitigen Gehirnarbeit. Gehirn, Nerven, Blut, – welches ist der stärkste Faktor?

Was ist ein Einfall? Im allgemeinen nennt man einen musikalischen Einfall ein Motiv, eine Melodie, die mir plötzlich „einfällt“, ungerufen vom Verstand, besonders des Morgens unmittelbar nach dem Erwachen oder im Traume, – Sachs in den „Meistersingern“: „Glaubt mir, des Menschen

DE R RO SE N K AVA L I E R 20 wahrster Wahn wird ihm im Traume aufgetan“.Hat die Phantasie des Nachts selbständig, ohne mein Bewusstsein gearbeitet, ohne an eine „Erinnerung“ (Plato) anzuknüpfen?

Meine eigene Erfahrung: Wenn ich des Abends beim Komponieren an einer Stelle stecke und trotz eifrigen Nachdenkens keine ersprießliche Weiterarbeit mir möglich scheint, klappe ich das Klavier oder das Skizzenbuch zu, lege mich schlafen, und des Morgens beim Erwachen ist die Fort­ setzung da. Durch welchen geistigen oder physischen Prozess? Oder soll man nach landläufigem Sprachgebrauch einen Einfall nennen, was so neu und packend, so zwingend und eindringlich „bis in die Tiefe des Herzens“ (Leonore) ist, dass es mit nichts Vorangegangenem verglichen werden kann? Qualität? Woher stammen die unbeschreiblichen Melodien unserer Klassiker (Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert), für die keine Vorbilder vorhanden sind? Auch in Johann Sebastian Bachs Adagios und in den Werken seines Sohnes Philipp Emanuel finden sich kaum Ansätze, die mit den weitgeschwungenen unendlichen Melodien Mozarts – nicht nur in den Arien seiner dramatischen Werke, sondern auch in seinen Instrumentalwerken (ich erinnere nur an sein g-moll-Streichquintett) – verglichen werden können. Was ist nun an diesen göttlichen Gestalten unmittelbarer Einfall, primäre Erfindung, was Verstandesarbeit? Wo ist die Grenze zwischen der Tätigkeit des Verstandes und der Phantasie?

Bei unsern Klassikern ist die Frage besonders schwer zu entscheiden, der Reichtum ihrer Me­ lodien ist so ungeheuer, die Melodie selbst so neu, so originell und dabei so individuell verschieden, dass es schwer fällt, die Grenze zwischen dem ersten unmittelbaren Einfall und seiner Fortfüh­ rung, seiner Erweiterung bis zur fertigen ausgedehnten Gesangsphrase festzustellen. Besonders bei Mozart und Schubert, die in jungen Jahren von dieser Erde geschieden sind und dabei ein Lebens­ werk von einem so gewaltigen Umfang geschaffen haben! (Mein Vater sagte immer: Was Mozart bis zu seinem 36. Jahr gearbeitet, d. h. komponiert hat, kann der beste Kopist in dieser Zeit nicht schreiben.) Es muss – nach dem hübschen Schlussbild von Pfitzners 1. „Palestrina“-Akt – einer fliegenden Feder von Engeln eingeblasen worden sein. Denn eine Arbeit, wie sie selbst an den Skizzen­ büchern Beethovens zu ersehen ist, kann da kaum vorliegen. Alles erscheint da als unmittelbare Eingebung!

Nach meiner eigenen Erfahrung bei schöpferischer Tätigkeit zu urteilen, fällt mir ein Motiv oder eine zwei- bis viertaktige melodische Phrase unmittelbar ein. Ich bringe sie zu Papier und erweitere sie gleich zur 8-, 16- oder 32taktigen Phrase, die selbstverständlich nicht unverändert bleibt, sondern nach kürzerem oder längerem „Abliegen“ allmählich zu der endgültigen Gestalt ausgearbeitet wird, die auch der strengsten, blasiertesten Selbstkritik standhält. Diese Arbeit geht nun in der Weise vor sich, dass es in erster Linie darauf ankommt, den Zeitpunkt abzuwarten, in welchem die Phantasie fähig und bereit ist, mir weiter zu dienen. Aber die Bereitschaft wird doch meistens bei größerer Muße, nach längerem Nachdenken, auch – wie ich schon bemerkte – durch seelische Erregungen (auch Zorn und Ärger) hervorgerufen und gefördert. Diese geistigen Prozesse gehören

DE R RO SE N K AVA L I E R 21 nicht allein in das Gebiet angeborener Begabung, sondern der Selbstkritik und Selbsterziehung. „Genie ist Fleiß“ soll Goethe gesagt haben. Aber auch Fleiß und die Lust zur Arbeit sind angeboren, nicht nur anerzogen. – Nur wo der Inhalt und die Form in höchster Vollendung sich decken, wie bei unsern ganz Großen, ist vollkommene Kunst erreicht.

Unsere Musikgelehrten – ich nenne die beiden Hauptnamen: Friedrich von Hausegger („Musik als Ausdruck“) und Eduard Hanslick („Musik als tönend bewegte Form“) – haben Formulierungen gegeben, die seither als feindliche Gegensätze gelten. Dies ist falsch. Es sind die beiden Formen musikalischen Gestaltens, die sich gegenseitig ergänzen. Die Ausgangspunkte unserer heutigen Musik sind verschiedener Art. Die tönend bewegte Form hat wohl ihren Ursprung im Tanz, – Musik als Ausdruck im Schmerzensschrei und im Bedürfnis, religiöser Anbetung eine künstlerische Form zu geben (im gregorianischen Gesang, in Palestrinas Messen und J. S. Bachs Chorälen). Zugleich entwickelte sich von Monteverdi ausgehend der rezitierende Gesang, der dann in die Arie und mit derselben in die heutige Oper mündete.

Tönend bewegte Form können wir die meisten Allegrosätze der Bachschen und Händelschen lnstrumentalwerke nennen, in deren langsamen Sätzen bereits tiefere Empfindung nach Ausdruck ringt, – eine Empfindung, die dann in allen Gefühlsskalen mit formvollendeter Logik in den Wer­ ken Haydns, Mozarts, Beethovens, Schuberts unmittelbar zu unseren Herzen spricht. Die sogenannte Sonatenform, die sich von Haydn bis zum letzten Beethoven so in Eins mit dem Gefühlsinhalt der Werke verschmolzen hat, ist von keinem der Epigonen dieser Heroen, z. B. Brahms, Bruckner, wieder erreicht worden, in deren an sich tüchtigen Kompositionen die Sonatenform zu einer konventionellen Formel geworden ist, innerhalb derselben man willkürliches Musikmachen oft peinlich empfindet, während man bei einem Haydnschen Quartett Mund und Ohren vor Entzücken aufsperrt.

Tönend bewegte Formen kann man auch wohl diese Instrumentalwerke der Klassiker nennen, aber sie sind eben nicht mehr rhythmisch bewegtes Tonspiel wie bei Bach und Händel, sondern schon heiter oder leidenschaftlich belebter Ausdruck edelsten Seelenlebens. In der bis heute noch beliebten, zuletzt oft recht öde gewordenen (in meinem „Don Quixote“ ad absurdum geführten und tragikomisch persiflierten) Variationenform findet man das gesamte von den Klassikern erfundene und immer mehr bereicherte Figurenmaterial vereint. Richard Wagner schließlich hat alle Arten von reichem Figurenmaterial zugleich mit der gefühlvollsten Gesangsmelodie in den Dienst des dramatischen Ausdrucks gestellt. „Tristan“, „Der Ring des Nibelungen“, „Die Meistersinger“, „Parsifal“ bilden den Gipfel, dem alle Erscheinungsformen der „tönend bewegten Form“ und des „musikalischen Ausdrucks“ zustreben. In Wagner hat die Musik ihre höchste Ausdrucksfähigkeit erreicht. //

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VON ZEIT UND FORM VITA HUBER Man könne, schrieb Hofmannsthal im „Buch der Freunde“, wie ein wirksames und ein unvermögendes Gefühl von Raum, auch ein stumpfes und ein feines Gefühl von der Zeit in sich tragen. Seinem Sensorium für die Zeit kann man auf vielfältigen Wegen in seinem Werk nachspüren. In unseren Zu­ sammenhängen hier gibt es zu denken, dass Hofmannsthal bereits im Jahr 1901, acht Jahre also vor dem „Rosenkavalier“, Richard Strauss ein Ballettszenarium nahelegt mit dem Titel „Der Triumph der Zeit“. Strauss, mit anderen Plänen befasst, lehnt ab. Inmitten üppiger Jugendstil-Bildhaftigkeit kehrt hier das eigentliche Thema immer wieder und der Wunsch, es in Musik gesetzt zu wissen: „Motiv des seligen leichten Fließens, Verfließens der Zeit.“ Selig ist es mithin, weil unbewusst und unabänderlich, und man sollte sich davor, wie die Marschallin sagt, nicht fürchten. Das wesentliche Moment ist, dass die Zeit fließt, nicht wohin, und das Bewusstsein der Marschallin ist vom Heute aus Hofmanns­ thals Sicht geprägt, nicht von barocker Furcht, deren Symbole Sense und Sanduhr sind; wenngleich auch die Uhren der barocken Damen nicht immer ein Memento bedeuten, sondern lediglich aktuelles modisches Requisit, wie alte Gemälde zeigen. Immer wieder ist das „Motiv“ zu finden, in Bildern von der „blühenden-verblühenden Rose“, vom „rauschenden-verrauschenden Wasser“. Das klänge naturhaft romantisch, läge nicht die unaufhörlich gestellte existentielle Frage zugrunde, die die Für­ stin Marie Theres’ in die einfachen Worte fasst: „Wie kann das wirklich sein, dass ich die kleine Resi war / und daß ich auch einmal die alte Frau sein werd!/ … die alte Marschallin!“… Geisterstunden, nennt Hofmannsthal solche Vergegenwärtigungen, solche Begegnungen mit sich selbst, wie er eine davon 1923 aus dem Salzburgischen mitteilt. Er befindet sich in dem Hochtal der „Fusch“, und es scheint ihm „alles so verändert … Aber aus den gleichen Holzröhren da und dort gefasstes Bergwas­ ser springend, aus denen ich getrunken mit zehn Jahren, so hastig hinzulaufender, kleiner … verträumter Bub, und wieder mit zwanzig, wieder mit dreißig, wieder mit vierzig, jetzt mit fünfzig, alle diese Wendejahre war ich da – so voll ist das feuchte, kühle Tal mit meiner eigenen Gestalt, dass es mich fast beklemmte.–“ Abgesehen von der Zusammenarbeit in Straussens Domizil in Garmisch, ist der Text des „Rosenkavalier“ überwiegend in Obertressen bei Alt-Aussee entstanden, in einer der „reichsten, lieblichsten, vielfältigsten Landschaften … trotz Griechenland und Umbrien“. Dort bewohnte Hofmanns-

DE R RO SE N K AVA L I E R 23 thal in einem Bauernhaus ein Zimmer, das eine Freundin eine Zelle genannt hat, mit einem Schüler­ stehpult darin. Den primitiven Charme dieser Sommerfrische, in der ihm neue Stoffe immerfort zuströmen, läßt Hofmannsthal noch nach Jahren gern auf sich wirken: „ … ich bin sehr achtzehntes Jahrhundert mit meinen Neigungen, liebe eine flackernde Kerze, ein dünnes Schindeldach auf das der Regen trommelt, eine enge Holztreppe, eine schiefe Dachkammer …“ Hier, auf dem nahegelegenen Ramgut oder auf seinem Lieblingsplatz am Waldrand arbeitete er 1909/10 am „Rosenkavalier“, an „Cristinas Heimreise“, an Molières „Heirat wider Willen“, wie er sich überhaupt wiederholt mit Molière beschäftigte bis der Plan entstand, gemeinsam mit Carl Stern­ heim eine neue Molière-Ausgabe zu edieren. In der Konzeption der „Spieloper“ mischen sich immer wieder Molières Idee der Comédie ballets mit italienischen, englischen, österreichischen Sujets.

Dass Hofmannsthals Wissen und Erkennen ein Sicherinnern war, hat Carl J. Burckhardt fest­ gehalten. Es basiert auf seinem immensen literarischen, historischen und kulturgeschichtlichen Be­ wusstsein. Er habe die Fähigkeit besessen, vergangene Epochen von innen zu durchleben, was den Freund bis zu einem Grad des Unheimlichen berührte. Dieses Darüberstehen, desjenigen, der, wie Burckhardt sagte, in der Welt des geistigen Besitzes mit einer einzigartigen Freiheit als völlig Gleich­ berechtigter umging, entfernte Hofmannsthal zuweilen von seinen Nächsten. „Fremdvertraut“ und „ferne Nähe“ sind Begriffe für einen Zustand, der die Distanz erst recht fühlbar macht. Aber in dieser Distanz gibt es eine Intimität, die inniger kaum denkbar ist. Die Form, die das soziale Gefüge als konstant annimmt, existiert auch als Form im Miteinander der Personen. Sie wäre als Form nicht erkennbar, würde sie nicht zuweilen von den Individualitäten, je nach Charakter und Temperament, umgangen oder aufgehoben. So bewegt sich Ochs unbefangen am Saum der Etikette und so erheiternd die Schnörkel seiner Entgleisungen auch sind, sie irritieren nicht im mindesten die bewahrende Einsicht im dritten Akt, an dessen Ende er sich „halt gar nichts denkt“. So provoziert das „galante Abenteuer“ Octavians die Eheschließung mit Sophie, mündet also wieder in eine Ordnung, von der allerdings nicht gesagt wird, dass sie unverbrüchlich, unveränderbar wäre, was Hofmannsthal in Frage stellt: „… aber zieht er sie (Sophie) wirklich zu sich und auf immer?“ – Die Haltung der Marschallin, die sich auf die „Kunst des Endes“ versteht, ist in ihrer sensiblen Balance zwischen tiefen und beiläufigen Wendungen unter anderem auch zu ermessen an den kleinen sprachlosen, wiewohl komponierbaren Ausrufen, dem „Ja (such Dir den Schnee vom vergangnen Jahr)“, „Ach (Du bist wieder da)“, „Oh (sei Er jetzt sanft …)“ bis zum „Jaja“ am Schluss auf Faninals „Sein schon aso, die jungen Leut!“ „Mit leichtem Herz und leichten Händen, / halten und nehmen, halten und lassen …“ scheint eine Maxime Hofmannsthals gewesen zu sein. Jedenfalls ist seinen Freunden gemeinsam die Beobach­ tung, wie knapp und vergleichsweise kühl er Adieu sagte, wie wenig er einen intensiven Abschied liebte.

Gefühlsäußerungen spielten sich in der Art ab, wie Olga Schnitzler sich erinnert, die aufzeichnete wie Hofmannsthal einmal, durch Schnitzlers offenes Wesen bewegt, seine innere Reserve durchbricht:

DE R RO SE N K AVA L I E R 24 „… nachdem er mit abwesendem Blick, die Hände am Rücken verschränkt, lang und lebhaft im Zimmer auf und abgegangen ist, sagt er erfreut, die kostbare Beziehung spürend, leicht und scherzend: „Man sieht sich viel zu selten; wenn einer von uns tot ist, wird’s dem andern leid tun’ – und mit rührend hilflosem Versuch zu einer herzlichen Gebärde legt er seine schöne, starr ausgestreckte Hand eine Sekunde im Vorbeigehen auf des Freundes Schulter – eine Hand, die sich zum Griff nicht rundet, nichts Irdisches packen und nichts halten will.“ Im „Triumph der Zeit“ gibt es die allegorische Darstellung der Jahre, der Stunden und der Augenblicke. Aber die Intensität der jeweiligen Spanne Zeit ist damit nicht angesprochen. In knapp zwei Jahren war der „Rosenkavalier“ konzipiert, komponiert und bleibend durchgesetzt. In diesem Sinn trifft Hofmannthals Satz zu, dass das Glück bei den Fröhlichen sei. In seinen früheren Schriften findet sich die Nachdichtung eines Vierzeilers, überschrieben „Aufschrift für eine Standuhr“. Der Autor ist Coleridge, der in seinen späteren Jahren opiumsüchtig dem Außerzeitlichen, Metaphysi­ schem nachhing. Von dort bis zur sinnfälligen heiteren „Komödie für Musik“ ist es weit. Aber es ­gehört zur Folie, vor der sich die bunte und durchsichtige Handlung des „Rosenkavalier“ bildete: Nun und vorbei! Die Stunden gleiten hin, / Vertan, verhaucht, in Sehnsucht hingehetzt: Doch jede scheidend, senkt in deinen Sinn – / Daß es dort wohne – ein unsterblich Jetzt. //

Melanie Diener (Feldmarschallin), Katarzyna Kuncio (Octavian)

Lars Woldt (Baron Ochs auf Lerchenau), Melanie Diener (Feldmarschallin), Katarzyna Kuncio (Octavian)

Lars Woldt (Baron Ochs auf Lerchenau), Lukasz Konieczny (Notar), Chor

Lars Woldt (Baron Ochs auf Lerchenau), Katarzyna Kuncio (Octavian), Florian Simson (Haushofmeister der Marschallin), Melanie Diener (Feldmarschallin)

Stefan Heidemann (Herr von Faninal), Anke Krabbe (Sophie), Lars Woldt (Baron Ochs auf Lerchenau)

Anke Krabbe (Sophie), Lisa Griffith (Leitmetzerin), Lars Woldt (Baron Ochs auf Lerchenau), Katarzyna Kuncio (Octavian), Chor

Katarzyna Kuncio (Octavian), Anke Krabbe (Sophie)

Lisa Griffith (Leitmetzerin), Anke Krabbe (Sophie)

Katarzyna Kuncio (Octavian)

Katarzyna Kuncio (Octavian), Anke Krabbe (Sophie)

Lars Woldt (Baron Ochs auf Lerchenau), Katarzyna Kuncio (Octavian)

Lars Woldt (Baron Ochs auf Lerchenau), Chor und Kinderchor

Katarzyna Kuncio (Octavian), Anke Krabbe (Sophie)

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GEBURTSWEHEN VOR DEM WELTERFOLG

DE R V E RT R AG Die Verhandlungen über die Dresdner Uraufführung des „Rosenkavalier“ begannen im Mai 1909, nachdem Strauss von Hofmannsthal den Text des ersten Aktes erhalten hatte. Strauss machte die Vergabe der Uraufführung von garantierten Aufführungszahlen seiner bisherigen Werke in Dre­ sden abhängig. Außerdem forderte er die zwei- bis dreimalige Wiederholung eines Strauss-Zyklus im Sommer 1909 sowie Strauss-Wochen in den kommenden Saisons. Die Verhandlungen zogen sich bis Sommer 1910 hin. Missverständnisse, halbe Zugeständnisse, unterschiedliche Auslegungen münd­ licher Vereinbarungen sowie Schwierigkeiten, die sich daraus ergaben, dass sich der Dresdner Inten­ dant auf die Normen des Deutschen Bühnenvereins berief, führten im September 1910 zu einem of­ fenen Konflikt. Dank der Vermittlung eines Freundes von Strauss, des Berliner Bankiers Willy Levin, und der freundschaftlichen Beziehung zu dem Dresdner Generalmusikdirektor Ernst von Schuch kam es schließlich doch zu einer Einigung.

—— Richard Strauss an Ernst von Schuch, 9. Mai 1909 Warum ist mein liebes Dresden so flau? Handelt es sich wirklich dort nur um Uraufführungen, u. dann interessiert man sich nicht mehr für die betr. Werke? Sogar Breslau hat schon längst die 50. Salome hinter sich u. Dresden ist noch weit zurück: es scheint, ich muss mal wieder ein bisschen drohen u. ein kleines Feuer anzünden. So hören Sie denn: der erste Akt der neuen komischen Oper ist bis Anfang Juni fertig u. sie bekommen diesen Sommer nicht eine Note davon zu hören, wenn Sie mir nicht ein schönes Fleiß-Zeugnis aus Dresden mitbringen. Ich hoffe die Oper bis Winter 1910/11 fertig zu haben u. Dresden kriegt die Uraufführung nicht, wenn bis dahin nicht die 50. Elektraaufführung daselbst stattgefunden hat.

—— Richard Strauss an Ernst von Schuch,22. September 1910 Dass diese Spottgeburt aus Dreck u. Feuer (nämlich der Dresdner Vertrag) noch das Licht der Welt erblickt hat, dafür kann sich der Graf Seebach ausschließlich bei Ihnen bedanken. Säße nicht gerade ausgerechnet Schuch da am Dirigierpult, Dresden hätte mich zum letzten Mal gesehen, nach der Behand-

DE R RO SE N K AVA L I E R 42 lung, die mir da zu Teil geworden ist. Na, diesmal hat mich Ihre Excellenz ,gewürzt‘ – aber der Gedanke der Rache (in aller Freundschaft) schlummert im tiefsten Busen u. mein Stündlein wird auch noch schlagen.

DAS T E X T BUCH Im Juni 1910 hatte Strauss einen heute verschollenen Brief des Dresdner Intendanten Nikolaus Graf von Seebach erhalten, worin dieser einige Passagen des „Rosenkavalier“-Textes beanstandete.

So kritisierte er, dass die Marschallin zu Beginn des ersten Aktes im Bett zu sehen sein sollte. Des weiteren empfand er Textpassagen des Ochs auf Lerchenau anstößig und fürchtete, dass sich der aristokratische Teil des Publikum dadurch brüskiert fühlen könnte.

—— Richard Strauss an Hugo von Hofmannsthal, 29. August 1910 Die Änderung zu Gunsten der Prüderie und Heuchelei ärgert mich nach wie vor. Ich habe nun Folgen­ des getan und erbitte hierfür Ihre Zustimmung! Fasanenstelle im Textbuch und Klavierauszug geändert.

Fasanenstelle in der Partitur stehen gelassen! „Muss halt ein Heu“ im Textbuch geändert, in Klavieraus­ zug und Partitur stehen lassen. Die Stelle wäre musikalisch zu matt, und es handelt sich doch nur darum, nicht unsere Komödie abzuschwächen, sondern die Leute, die vorher das Textbuch in böser Absicht lesen, zu bluffen! Die Stelle von Paris im Textbuch geändert, im Klavierauszug und Partitur stehen gelassen! Ihre andern textlichen Wünsche korrigiert und ausgebessert. Ists Ihnen so recht?

—— Richard Strauss an Nikolaus Graf von Seebach, Sommer 1910 In Dresden kann natürlich die Marschallin (in der ersten Szene) schon aufgestanden sein, wenn man daselbst an dem Vorhandensein eines Bettes Anstand nimmt und nicht wahrhaben will, dass sich die Menschen zum Schlafen ins Bett legen. Denn zu ändern angenehmen Funktionen ist ja bekanntlich schon ein Bett nicht nötig. Ich persönlich habe für derlei Bühnenästhetik gar kein Gefühl: Ich benehme mich im persönlichen Leben anständig und habe es deshalb nicht nötig, prüde zu sein. (… Hoffentlich wird das Stück nicht jeder Pointe beraubt), an der der Anständige sich erfreut, bei der der Schweinigel züchtig die Augen niederschlägt.

BÜ H N E N BI L D U N D KO ST Ü M E Von Hofmannsthal kam der Vorschlag, für Bühnenbild und Kostüme den Ausstattungsberater der Wiener Hofoper Alfred Roller zu verpflichten. Gemeinsam mit ihm wollten die Autoren einen neuen Bühnenstil für den „Rosenkavalier“ kreieren, in dessen Ausführung ihre Intentionen für Auf­ führungen der kommenden Jahrzehnte bewahrt werden sollten.

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Uraufführung in Dresden 1911: Generaldirektor Nikolaus Graf von Seebach, Richard Strauss, Generalmusikdirektor Ernst von Schuch (sitzend), Max Hasait, Otto Altenkirch, Max Reinhardt, Hugo von Hoffmannsthal, Alfred Roller, Leonhard Fanto, Georg Toller

DE R RO SE N K AVA L I E R 44 —— Hugo von Hofmannsthal an Richard Strauss, 27. April 1910 Freue mich sehr, dass Ihnen Rollers Mitarbeit so sehr einleuchtet. Es Ist wertvoll, dass uns ein solcher Helfer zur Verfügung Ist, um (auch in der Regie) den neuen Stil, um den es sich handelt, durchzusetzen, was ohnedies eine harte Arbeit sein wird, aber eine conditio sine qua non für den jahrzehntelangen Bestand des Werkes, den wir ambitionieren. Nur was als neu und einheitlich im Stil zunächst befremdet, dann allmählich akzeptiert wird, kann lange leben.

—— Richard Strauss an den Verleger Otto Fürstner, 1. Mai 1910 Lieber Herr Fürstner!

Ich habe den festen Willen, an den Theatern Wien, Berlin und München die Annahme der Rollerschen Entwürfe bestimmt durchzusetzen. Die Aufführungsgarantien gleichfalls, trotzdem sich diese bei Berlin um „Feuersnot“, die der Kaiser nicht genehmigt, bei Wien um „Salome“ (von der Censur verboten) und wahrscheinlich auch um „Feuersnot“, die keinen Kassenerfolg dort hatte, modifizieren. Ob ich’s durchsetzen werde, dafür kann ich heute noch keine Garantie übernehmen, da ich all diesen Bühnen dafür nicht den Vorzug einer Uraufführung als Äquivalent bieten kann … Und dass ich eine große Erleichter­ ung habe, wenn ich anderen Bühnen sagen kann, „Dresden hat diese Bedingung bereits angenommen“, ist klar. Graf Seebach wird sich also, wenn er mir die große Freude macht, anzunehmen, das allergrößte Verdienst um mich erwerben und er wird mich dafür nicht undankbar finden. Bitte schreiben sie dies Seiner Excellenz …

—— Hugo von Hofmannsthal an Richard Strauss, 12. Oktober 1910 Vorarbeit für das Regiebuch hat Roller schon gemacht, und in drei Tagen bin ich auch in Rodaun und bereit, mit ihm energisch diese Arbeit aufzunehmen — aber dazu ist unerlässlich, dass ihm Fürstner ­sofort in irgendwelcher Form die Musik von I und II schickt ohne die absolute Übereinstimmung der Gebärde und des Schritts mit der Musik ist ja das Regiebuch eine zwecklose, dilettantische Sache. Roller und ich nehmen uns dann einen Klavierspieler und es entsteht ein Regiebuch, an dessen Hand der trottelhafteste Provinzopernregisseur eigentlich kaum eine Stellung oder Nuance verfehlen kann.

DI E R EGI E Trotz des von Alfred Roller detailliert ausgearbeiteten Regiebuches wünschten sich Strauss und Hofmannsthal, dass ihr beider Freund Max Reinhardt, Schauspieler und Regisseur und Leiter des Deutschen Theaters in Berlin, an der Dresdner „Rosenkavalier“-Inszenierung beratend teilnehmen sollte. Damit verprellten sie nach Leonhard Fanto, der sich durch das Engagement Rollers in seiner Kompetenz als Ausstattungsberater beeinträchtigt fühlen musste, nun auch noch den Dresdner Spiel­ leiter Georg Toller, der von Reinhardts Mitwirkung offensichtlich aus der Zeitung erfahren hatte.

DE R RO SE N K AVA L I E R 45 —— Richard Strauss an Ernst von Schuch, 15. November 1910 Dass die Reinhardtangelegenheit (ich hoffe, ohne mein Verschulden, jedenfalls gegen meine Absicht) in die Zeitung gekommen ist, ist mir sehr unangenehm. Die Hauptschuld daran tragen Sie, den wir vor 4 Wochen um Erledigung dieser Sache gebeten hatten u. der sie auf die lange Bank geschoben hat. Es tut mir leid, wenn der vortreffliche Herr Toller, der nun natürlich ganz unvorbereitet durch die Reinhardt­ bombe erschreckt worden ist, sich nun gekränkt fühlen würde. Ich möchte um Alles nicht, dass Herr Tol­ ler, den ich sehr schätze u. für seine Elektraregie zu Dank verpflichtet bin, sich verletzt fühlt.

—— Richard Strauss an Ernst von Schuch, 30. November 1910 Habe soeben an Excellenz Seebach geschrieben u. ihm Ihre Beobachtung über die passive Resistenz der Herren Toller- Fanto mitgeteilt u. ihn gebeten selbst energisch einzugreifen, dass die Herren, wenn sie auch nicht begreifen, dass sie von den Herren Reinhardt u. Roller noch etwas lernen können, doch wenigstens ihre Pflicht tun … Wenn Sie (!!!) nicht wären, könnte mir das ganze Dräsden gestohlen werden. Ärger von Anfang bis zum Ende.

—— Richard Strauss: Betrachtungen und Erinnerungen An ein gütiges Anerbieten Max Reinhardts mich erinnernd, machte ich dem Generalintendanten Graf Seebach den Vorschlag, Reinhardt bitten zu dürfen, er möge kommen und helfen. Seebach gestand dies widerstrebend zu, unter der Bedingung, dass Reinhardt aber nicht die Bühne betrete! Der brave Reinhardt kam, ohne irgend eine Forderung zu stellen, fügte sich als kunstbegeisterter Jude sogar obiger Bedingung, und wir fanden uns alle auf der Probebühne zusammen, Reinhardt als bescheidener Zuschauer, während ich in meiner Unbeholfenheit den Sängern, so gut ich konnte, die Rolle vormimte. Nach einer Weile sah man Reinhardt mit Frau von der Osten in einer Saalecke stehen und flüstern, bald dasselbe Bild mit Frl. Siems, Perron etc. Am nächsten Tag kamen sie alle verwandelt als fertige Schauspieler auf die Probe! Darauf gestattete Seebach huldvoll, dass Reinhardt nicht mehr vom Parkett aus der Probe beiwohnte, sondern auch auf der Bühne Regie führe. Das Resultat war ein neuer Stil in der Oper und eine vollendete Aufführung, in der besonders das Terzett (Siems, von der Osten, Nast) allgemeines Entzücken erregte. //

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SYNOPSIS 1. AC T The Princess Werdenberg has taken the oppor­ tunity of the absence of her husband the FieldMarshal to allow her lover, the young Count Oc­ tavian Rofrano, to spend the night with her. Unexpectedly early in the morning sounds outside ­become audible in her bedroom; she fears that this may mean the premature return of her hus­ band, and hurriedly makes Octavian hide. It is not indeed the Field-Marshal, but Baron Ochs auf Lerchenau, to whom the “Marschallin” is distantly related. Ochs bursts in so suddenly that Octavian has not enough time to escape; hastily donning some clothes of the Marschallin’s maid, he emerg­ es pretending to be a shy young country girl by the name of “Mariandel” who has only just taken up employment in the mansion, and is promptly harassed by the shamelessly lascivious attentions of Ochs. The latter is intending to marry the young daughter of Herr von Faninal, who is very rich and has been recently elevated to the peerage, and he has come to ask the Marschallin to suggest to him a suitable candidate to perform the traditional ceremony of presenting a silver rose to Sophie as a symbol of his betrothal to his bride-to-be. While discoursing on this he ­continues to make flagrant advances to the sup­

posed “Mariandel”, much to the amusement of the Marschallin. After putting up with the Baron’s bragging about his amatory prowess, she then ­suggests Octavian as the “Rose-Bearer” and shows a portrait of him to Ochs, who is promptly struck by a certain resemblance to “Mariandel”. The latter is at last able to evade the lewd attentions of Ochs when it is time for the Marschallin’s “Lever”, the daily audience given to a motley throng of ­people offering their services or seeking her pa­ tronage (among them are her Notary and the in­ triguers Valzacchi and Annina). Ochs buttonholes the Notary about the formalities of his marriage, in particular with regard to the bride’s dowry and the “morning gift”, and breaks up the Lever by an angry outburst in the middle of the aria of an Italian singer. When all have dispersed and the Mar­ schallin is alone again, she is overcome with mel­ ancholy. She senses the inexorability of Time, feel­ ing that she can keep hold of nothing and evade nothing. Octavian, who has now been able to discard the maid’s clothing, fails to comfort her: on the contrary, she knows that sooner or later Octavian will find someone younger and de­ sert her. When he tries to protest, she sends him away curtly and omits to give him the silver rose which he is to present to the Baron’s bride, so she sends her little page to bring it to him.

DE R RO SE N K AVA L I E R 47 2. AC T

3. AC T

Faninal takes leave of his daughter, because tra­ dition will have it that she must be alone when the Rose-Bearer comes. Her Duenna, Marianne Leitmetzer, gives her an excited commentary on the latter’s arrival. The solemn ceremony of the Presentation of the Rose becomes the birth of the love between Octavian and Sophie. Making ­conversation afterwards, they find their way to each other. Then follows the arrival of her bride­ groom-to-be, whose boorish behaviour and clum­ sy amatory advances horrify Sophie. Despite her resistance, the enraged Octavian is obliged to ­witness how Ochs gives her a foretaste of the ­marital liberties he looks forward to taking with her. The moment he leaves to sign the marriage li­ cence next door, Sophie and Octavian come to­ gether in the knowledge that they were destined for each other, and they declare their mutual love.

The intriguers Valzacchi and Annina surprise them and seek the favour of Ochs by calling him to wit­ ness the scene. Ochs is not the man to make a fuss about the incident, but when he tries to drag Sophie into the next room to sign the marriage contract, Octavian draws his sword and slightly wounds him, causing a general uproar. Faninal is outraged by the scandalous situation, threatening to shut Sophie up in a nunnery if she refuses to marry Ochs. After realizing that his wound is not mortal, Ochs is inclined to cheer up, especially when Annina brings him a billet-doux from “that certain Mariandel”. Octavian thought up this stratagem, securing Annina’s services for himself so that she can entice Ochs to agree on a ren­ dezvous with the supposed lady’s maid.

With the help of Annina and Valzacchi, Octavian has prepared a consummate net to catch the Baron, all is ready for the rendezvous of Ochs with “Mariandel”, alias Octavian. The latter plays the coquettish maid so well that the Baron does not notice how the trap perilously closes in on him. Children claiming him as their father and all sorts of sinister apparitions, which pop up and ­disappear again, entirely unnerve Ochs into think­ ing the place must be haunted. He calls the police, but this only makes his situation worse, be­ cause the Commissioner, who soon appears, as­ sumes automatically that the Baron has been at­ tempting to debauch an honest girl, and holds him for stern questioning. Under pressure Ochs can only maintain that the supposed victim of his lust is in point of fact his fiancée Sophie von Faninal. Octavian has pre-arranged the arrival of the unsuspecting Faninal, who, outraged to the point of a heart-attack by the behaviour of his prospective son-in-law, promptly produces his ­ genuine daughter Sophie, waiting in the carriage outside. Informed by the Baron’s servants, the ­Marschallin appears. Recognizing what is going on, she reassures the police officer that it is mere­ ly a farce, a typically Viennese prank. With equal decision she makes clear to the Baron that he has lost the game and must forget his aspirations to marry Sophie. With a derisive mob in pursuit, Ochs flees. Octavian remains, torn helplessly be­ tween the Marschallin and Sophie. The Marschal­ lin makes his decision for him by stepping back and uniting the two young people. //

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Herausgeber: Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf Duisburg gGmbH Generalintendant: Prof. Christoph Meyer Geschäftsführende Direktorin: Alexandra Stampler-Brown Programmheft zu „Der Rosenkavalier“ von Richard Strauss am Opernhaus Düsseldorf Redaktion: Dr. Hella Bartnig Gestaltung: Markwald Neusitzer Identity Lithographie & Druck: WOESTE DRUCK + VERLAG GmbH & Co KG Textnachweise: Hugo von Hofmannsthal, Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden, Band V, Frankfurt am Main 1979f. (S. 6); Richard Strauss: Betrachtungen und Erinnerungen, Zürich u. a. 1949 (S. 18); Programmheft „Der Rosenkavalier“, Sächsische Staatsoper Dresden, Spielzeit 2000/2001 (S. 41) Die Artikel von Yvonne Péruche (S. 10) und Lothar Sträter (S. 14) sind Originalbeiträge. Der Beitrag von Vita Huber (S. 22) ist erstmalig erschienen in Programmheft „Der Rosenkavalier“, Staatstheater Darmstadt, 1979/80.

Die Übersetzung der Handlung ins Englische (S. 46) verfasste Peter Hutschinson.

Bildnachweise: Gilles Néret: Salvador Dalí 1904 –1989, Benedikt TaschenVerlag, Köln 1994 (S. 3); Richard Strauss 1864 –1949. Musik des Lichts in dunkler Zeit. Vom Bürgerschreck zum Rosenkavalier, herausg. von der Vereins- und Westbank Hamburg, Verlag B. Schott’s Söhne Mainz 1979 (S. 6, 9, 17, 43); Richard Strauss. Autographen, Porträts, Bühnenbilder, Ausstellung, Bayerische Staatsbibliothek München 1999 (S. 18); Richard Strauss und die Moderne. Münchner Philharmoniker zum 50. Todestag, München 1999 (S. 13) Fotos der Wiederaufnahme am 1. März 2014: © Matthias Jung Urheber, die nicht zu erreichen waren, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgleichung um Nachricht gebeten.