Deutsche Oper Magazin

Deutsche Oper Februar – Juni 2014 | Spielzeit 2013 / 2014

Magazin In Kooperation mit

Inhalt

4 Mit einem Fuß in der Oper Der Choreograf Christian Spuck inszeniert FAUSTS VERDAMMNIS 8 Abgründiger Vielschreiber Gaetano Donizetti ist der große Unterschätzte der italienischen Oper 12 Auf Erfolgskurs John Chest singt die Titelrolle in Brittens BILLY BUDD 16 Was sind Sie für ein Typ, Herr Grigolo 18 Vertrauensvorschuss inbegriffen In der Tischlerei entstehen Gegenentwürfe zum großen Musiktheater 24 Geben und Nehmen In der Orchesterakademie sammeln junge Musiker Berufserfahrung 26 Helfen und Begleiten Der Förderkreis der Deutschen Oper Berlin e. V. unterstützt junge Sänger 28 Repertoire-Tipps Februar 2014 – Juni 2014 31 Service

Das Deutsche Oper Magazin der Deutschen Oper Berlin ist eine Beilage der Tageszeitung Der Tagesspiegel Berlin © 2014 Herausgeber Deutsche Oper Berlin Vermarktungs GmbH Richard-Wagner-Straße 10 10585 Berlin Redaktion Dramaturgie / verantwortlich: Jörg Königsdorf [ Deutsche Oper Berlin ] Ulrich Amling [ Der Tagesspiegel ] Gestaltung Benjamin Rheinwald Produktion Möller Druck Die Rechtschreibung folgt den Vorlagen.

3 2 © Marcus Lieberenz

Jörg Königsdorf Chefdramaturg, Deutsche Oper Berlin

Liebe Freunde und Freundinnen der Deutschen Oper Berlin, zu Beginn dieses Jahres konnten wir mit einer Meldung an die Öffentlichkeit gehen, die uns alle hier besonders gefreut hat: Die Auslastung der Deutschen Oper Berlin betrug im Kalender­jahr 2013 stolze 82 Prozent und war damit die beste seit 15 Jahren.

Dass auch andere Berliner Sprech- und Musik­theaterbühnen steigende Zahlen vermelden, zeigt deutlich, dass ein Bedürfnis nach geistiger Auseinandersetzung mit den Grundfragen unseres Lebens besteht und dass Oper und Theater für viele Menschen zentrale Foren dieser Auseinandersetzung sind.

Für uns ist die Tatsache, dass im Jahr 2013 235.000 Be­sucher unser Angebot von großen und kleinen Opern, Sin­fonie-, Kammer- und Babykonzerten angenommen haben, n ­ atürlich ein ­großer Vertrauensbeweis und zugleich eine B ­ estätigung, die uns ermutigt, den eingeschlagenen Weg w ­ eiter zu gehen. So bekräftigt die Begeisterung, mit der Sie zu Beginn des ver­ gangenen Jahres unsere Neuproduktion von Benjamin B ­ rittens PETER GRIMES aufgenommen haben, unsere Entscheidung, Ihnen jetzt seine ebenso großartige ­Matrosenoper BILLY BUDD, wiederum in der Regie von D ­ avid Alden, zu zeigen. Und e ­ benso ist der Erfolg, den Chor und ­Orchester mit Berlioz’ ­TROJANERN erzielt haben, eine ­Bestätigung, mit FAUSTS VERDAMMNIS nun ein weiteres großes Werk dieses Komponisten, wiederum unter der ­Leitung von Donald Runnicles, zu zeigen.

Das Verfolgen solcher langfristigen Linien entspricht bei uns nicht einem lexikalischen Ehrgeiz, sondern einer Grundüberzeugung, die eng mit unserem Begriff der Bedeutung von Musik­ theater verbunden ist. Denn gerade weil die großen Werke der Opernliteratur so gehaltvoll sind, dass sie immer neuen Stoff zur künstlerischen Auseinandersetzung bieten, verlangen sie eben auch Zeit. Zeit, ihren spezifischen Stil und die Eigen­heiten ihrer Ausdrucksweise zu verstehen – eine Aufgabe, die sich für die ausführenden Künstler ebenso stellt wie für das Publikum. Wenn wir also jetzt Werke wie BILLY BUDD und FAUSTS VERDAMMNIS spielen, dann auch, um Ihnen wie uns die Möglichkeit zu geben, noch tiefer in das Universum Berlioz und das

Universum Britten einzutauchen, damit wir uns dort irgendwann mit der gleichen Selbstverständlichkeit bewegen wie in den Klangwelten Wagners und Verdis.

Auch unsere Tischlerei, die im November 2012 eröffnete zweite Spielstätte der Deutschen Oper Berlin, ist ein Ort, an dem Künstler und Werke Zeit haben sollen: Eine Werkstatt, in der es jungen Komponisten, Sängern, Regisseuren – aber auch dem Publikum – möglich sein soll, etwas auszuprobieren. Jetzt, nach gut einem Jahr, hat dieser Spielort ein ganz eigenes ­Profil gewonnen, und neben der Prämisse, hier mit jungen Künstlern ausschließlich neue Werke zu präsentieren, haben sich auch schon Beziehungen entwickelt, die wir fortsetzen: So zur ­S chweizer Popband „The bianca Story“ und dem Regisseur ­D aniel Pfluger, die in der vergangenen Spielzeit hier ihr ­Konzerttheater „M & the Acid Monks“ nach E.T.A. Hoffmann präsentierten und die nun unter dem Titel GILGAMESH MUST DIE! eine Produktion mit Berliner Jugendlichen erarbeiten.

Ich hoffe, die Artikel, die Sie auf den folgenden Seiten finden, machen Sie neugierig auf das, was wir Ihnen in den kommenden Monaten anbieten.

Wir freuen uns auf Ihren Besuch.

Fausts Verdammnis Hector Berlioz [1803 – 1869] Premiere:

23. Februar 2014 Weitere Vorstellungen: 27. Februar; 5., 8. März; 23., 26., 29. Mai; 1. Juni 2014

Stan Hema; Fotografie: Heji Shin

Musikalische Leitung Donald Runnicles Inszenierung, Choreografie Christian Spuck Bühne, Kostüme Emma Ryott Licht Reinhard Traub, Ulrich Niepel Video Jan Joost Verhoef Chor William Spaulding Dramaturgie Dorothea Hartmann Mit Clémentine Margaine / Elīna Garanča [Mai, Juni], Klaus Florian Vogt / Matthew ­Polenzani [Mai, Juni], Samuel Youn / ldebrando D’Arcangelo [Mai, Juni] u. a.

Chor, Opernballett und Orchester der ­Deutschen Oper Berlin

Mit einem Fuß in der Oper Orpheus ist hinabgestiegen ins Totenreich, um seine Geliebte Eurydike zurückzugewinnen. Er bezwingt mit seinem Gesang Grausamkeit und Kälte der Höllengeister und steht nach Durchquerung des Totenflusses Acheron im Elysium plötzlich vor der Geliebten. Und wir kennen alles Weitere: er missachtet das Gebot der Götter, ­Euridyke anzuschauen. Sein Blick, aus Neugier oder aus Misstrauen, tötet abermals und end­ gültig. Zurückgekehrt zur Erde verflucht ­Orpheus die Liebe und verfällt dem Wahnsinn … In Christian Spucks grandioser Inszenierung von Glucks ORPHEE ET EURYDICE an der Staatsoper ­ Stuttgart ist diese Wieder-Begegnung Höhepunkt und gleichzeitig Schlüssel-Szene der Inszenierung. Zur traumhaft schönen Musik Glucks gelingen dem Regisseur magisch-traumatische Schwebezustände, in denen der Titelfigur wie uns, den Zuschauern, das Paradies zum Albtraum gerät: Die Unterwelt ist das Spiegelbild der Oberwelt, sie ist des Irrsinns: Acht Aufspaltungen der Gattin [sechs Tänzerinnen und zwei Sängerin- © Judith Schlosser nen] stehen Orphée gegenüber. Das Ich der ­Geliebten ist zersplittert; er erreicht sie nicht mehr; der Blick aus Liebe, er geht ins Leere. Orphée selbst und wir als die Zuschauer der Tragödie ­müssen erkennen, dass alles nur Halluzination und Wahn war, was der Sänger den Mut hatte zu tun.

ORPHEE ET EURYDICE war 2009 Spucks erste Inszenierung einer Oper des klassischen Repertoires und bestätigte die These, dass dem ORPHEUS eine Schlüsselstellung bei der Neudefini­ tion von Ballett und Oper und ihrem jeweiligen Anteil am Gesamtkunstwerk Musiktheater ganz generell zukommt. Neben seinem rasanten Aufstieg vom Haus-Choreografen des Stuttgarter Balletts zum Direktor des Zürcher Balletts hat Spuck sich auf verschiedenen Wegen der Oper genähert.

Seine erste Opernregie am Heidelberger Theater machte er mit der Uraufführung von Johannes Maria Stauds BERENICE. Anfang 2010 folgte dann mit Verdis commedia lirica FALSTAFF am Staats­ theater Wiesbaden die dritte Erkundung der Oper.

Die Neugierde des Orpheus, das Liebesobjekt zurück zu gewinnen, ist auch die Neugierde der Choreografen an der Kunstform Oper.

Jedenfalls sei es die Neugierde, die ihn persönlich zur Oper geführt habe, antwortete der 1969 Geborene in einem Gespräch mit Hartmut Regitz auf die Frage nach den Gründen, warum auch er sich dem Theater mit Sängern zugewandt habe.

Diese Antwort, so einfach und charmant sie scheint, trifft sicherlich zu. Als Kriterium reicht „Neugierde“ allerdings nicht aus, um zu erklären, warum es offensichtlich immer mehr Choreografen zur Opernregie drängt. Ein kleiner Rückblick in die jüngere Theatergeschichte ist daher lohnend.

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Christian Spuck zieht es zur Oper – wie andere große ­Choreografen vor ihm

ORPHEE © Stuttgarter Ballett

Ausdruckswille und theatralisches Denken über enge Gattungsgrenzen hinweg mussten erst wieder sich neu etablieren, nachdem sich die einstmals verschwisterten Künste Tanz und Oper geteilt und stark voneinander abgetrennt hatten, um so im Eigenen ihren Beitrag zum Theater zu finden.

Sieht man von der allerdings gewichtigen Spezifik der französischen Tragédie lyrique Lullys und Rameaus und den comédies ballets Molières ab, dann vollzog sich mit Christoph Willibald Gluck und dessen sogenannter Reform-Oper und ihrer Synthese von italienischen und französischen Elementen die Integration von Chor und Ballett bzw. Bühnentanz in das musikalische Drama.

Der Tanz hatte entscheidenden Anteil an der Geburtsstunde dieser neu­ artigen Verbindung von Ballett und Oper. Im Gegensatz zum barocken Bühnentanz, dessen Bewegungsrepertoire ohnehin begrenzt war, ging es nunmehr darum, dem „Tanz durch Dynamisierung und Neuordnung des Körpers in Raum und Zeit zu eigenständiger Ausdruckskraft zu verhelfen.

[Sybille Dahms in ihrem Aufsatz „Gluck und das ballet en action in Wien“].

Diese Entwicklung des Bühnentanzes ist insofern bedeutsam, als das Phänomen der Dynamisierung sowohl der äußeren als auch der inneren Be­ wegung sich auch in der zunehmend differenzierten Einbindung von Ballett und Chor in den Opern Glucks beobachten lässt, und zwar in doppelter ­Weise: einerseits in dramaturgischer Hinsicht als „bewegte Masse“, andererseits ganz konkret in einer visuell wahrnehmbaren Bewegung.

Diese Entwicklung zu Zeiten Glucks wird heute wieder bedeutsam, da die strikte Trennung der Gattungen aufgehoben scheint. Der ästhetische und inhaltliche Gewinn, den spartenverbindende Aufführungen fürs Publikum wie für die Zeitgenossenschaft des Theaters insgesamt bedeuten, ist deutlich ablesbar. Die Emanzipation der beiden „Extrem-Formen des Theaters“ [Christian Spuck] Tanz und Oper voneinander, die sich im Laufe der Epoche von Verdi und Wagner festgeschrieben hatte, musste mühsam revidiert werden. Sieht man einmal vom gewichtigen Beitrag des Musicals, bei dem in den besten Fällen diese Verschmelzung schon seit den Zwanziger

J­ ahren stattgefunden hatte, ab, ging dieser Prozess von einigen bestimmenden Choreografen aus, deren Neugierde, Ausdruckswunsch und gesamt­ theatralischer Blick die entscheidenden Impulse gab.

Pina Bausch ging in ihrer Auseinandersetzung mit den Gluck’schen Opern Anfang der Siebziger Jahre den ersten, wenn auch entscheidenden Schritt hin zur Auflösung eines Werkbegriffs, der strikt zwischen Musikdrama, also Oper, und romantischem Ballett unterschied. Allerdings hatten schon Georges Balanchine mit seiner Inszenierung von Glinkas RUSLAN UND LUDMILA in Hamburg, John Cranko mit der inzwischen legendären ­LUSTIGEN WITWE in Stuttgart [1971] und John Neumeier in München mit Verdis OTELLO sich der Oper gewidmet, ohne dass diese für ihr eigenes Schaffen bestimmend wurde. Es ist nicht überraschend, dass die entscheidenden Impulse für das Regietheater im 20. Jahrhundert von Choreografen ausgingen, die sich, sehr allgemein gesagt, über den sogenannten deutschen Ausdruckstanz definierten. Sei es in seiner an der Essener Folkwang-Schule gelehrten westlichen Ausprägung oder durch Absolventinnen der Dresdner Palucca-Schule. Von der Folkwang ist es vor allem ­neben Pina Bausch Reinhild Hoffmann, deren Abende am Bremer Theater Anfang der Achtziger Jahre u. a. zu Purcells DIDO UND AENEAS und ­„Callas“ wesentliche Beiträge für die Gewinnung eines musikatheatralischen Neulands waren. Seit 1992 ist sie vornehmlich als Opernregisseurin tätig [u. a. auch an der Deutschen Oper Berlin mit Isabelle Mundrys EIN ATEMZUG – ODYSSEE 2005]. Wenn es um die Spezifik von Opernregie durch sie als Choreografin geht, spricht sie von einer „komponierten Körper­sprache …, die dem Übersetzungsgrad der Oper, ihrer Künstlichkeit, z. B. in dem extremen stimmlichen Ausdruck, adäquat ist“. Die Betonung der „Künstlichkeit“ ihrer Parameter Gesang und Bewegung steht der ­Psychologisierung der Figuren im Regietheater wohltuend entgegen.

Diese beiden Tanz-Theater-Richtungen führten für die Opernregie zu folgen­reichen Konfrontationen und Belebungen – bis hinein in die Opern­ ästhetik, von der Gerhard Brunner, genauer Kenner des Balletts wie der Oper, zu Recht feststellte, dass diese durch den Tanz erneuert würde: und konstatiert zugleich eine „neue Sehnsucht nach Schönheit und Ordnung“.

Absurde Komik und ästhetische Strenge waren die Pole auch dieser Aufführung. In einem Gespräch mit Martina Wohlthat für die Neue Zürcher ­Zeitung hat er erläutert, was ihn nun allgemein, ob an der Oper, dem Ballett oder dem „Dazwischen“ interessiert. „Ich zeige Figuren, die an Abgründen stehen, mit denen man Mitgefühl bekommt. Ich mag fantastische Geschichten und Skurriles. Da hat Theater seinen Platz. Theater soll ein emotionales Erlebnis sein, dazu gehören Humor und Tragik. Ich möchte Geschichten auf der Bühne erzählen, die berühren.“ Überhaupt Geschichten: „Ich hatte schon als Kind große Lust, Szenen zu inszenieren. Meine T ­ ätigkeit als Choreograf ist eigentlich nur Mittel zum Zweck, Bilder zu bauen und Geschichten zu ­erzählen. Ich erzähle furchtbar gerne Geschichten.“ Da ist es naheliegend, dass Christian Spuck, der als Neuschöpfer die Handlungsballette entstaubt, auch den Drang hat, was mehr ist als bloße Neugierde, Oper zu inszenieren: „Oper und abendfüllende Ballette zu ­inszenieren, das ist nicht so verschieden. Der Gesang in der Oper ist eigentlich genauso abstrakt wie der Tanz, beides sind abstrahierende ­ ­Formen der Darstellung.“ So erarbeitet sich Christian Spuck theatralische „Gedankenfreiräume“, die er wie andere Choreografen vor ihm, bei den Grenzgängern seines Faches kennenlernte. Bei Anne Teresa de Keersmaeker etwa [auch sie hat Opern inszeniert] oder William Forsythe, dessen epochale Werke Spuck deutlich und bestimmend vor Augen geführt haben, dass Ballett nicht einfach Tutu bedeutete, „sondern … eine bildende und äußerst philosophische Kunst“.

Spucks „Ich liebe Zwischenwelten“ meint somit die Wanderung zwischen den verschiedenen theatralischen Formen. Mit seinem „kompositorischen Verstand“ vermag er Bilder und Gruppen, Körperhaltung und Gesten in korrespondierende Beziehungen zueinander zu setzen. Sie nehmen eine Forderung Gret Paluccas auf, von der Ruth Berghaus einmal berichtete: als Darsteller wie als Regisseur müsse man aus sich herausgehen und den Raum beherrschen. Mit diesem handwerklichen Rüstzeug und einer „faszinierenden Fantasie“ [Horst Koegler] gelingen Christian Spuck im Ballett wie in der Oper magisch-traumatische Schwebezustände, die Bewegungsdrang und Tiefgang miteinander verbinden.

ORPHEE © Stuttgarter Ballett

Albrecht Puhlmann Albrecht Puhlmann ist freischaffender Operndramaturg.

Bis 2011 war er Intendant der Staatsoper Stuttgart.

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„Der Gesang ist in der Oper eigentlich genauso abstrakt wie der Tanz.“

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Nun erklären handwerkliche Spezifika wie die gekonnte Platzierung der ­Figuren im Raum, das durchdachte und mit Sinn aufgeladene Arrangement als Zentrum der Bedeutung, nicht hinreichend, warum neben den schon genannten Choreografen auch Rosamund Gilmore [ehemals LaokoonDance-Group], Joachim Schlömer, Christian Spuck oder Sasha Waltz sich Kreationen des Musiktheaters und der Oper zuwenden. Sasha Waltz, die in dieser Saison an der Berliner Staatsoper und in schöner Konkurrenz zu FAUSTS VERDAMMNIS an der Deutschen Oper Berlin noch Wagners Tannhäuser inszenieren wird, spricht gar von der Schaffung einer eigenen Gattung, der „Choreografischen Oper“ und meint damit ihre weithin gerühmten Inszenierungen von Purcells DIDO UND AENEAS, Berlioz’ ­ROMEO ET JULIETTE und Pascal Dusapins MEDEA. Etwas zurückhaltender scheint sich das Verhältnis von Christian Spuck zur Oper zu gestalten. Gelang ihm im ORPHEE die Gleichberechtigung von Tanz und Gesang, so machte er in der italienischen Ensembleoper den Sängern Beine. Ihm gelang es, die Bewegungsdisziplin des Balletts kon­ sequent auf die Oper zu übertragen. Bei dieser Aufführung konnte man wunderbar erleben, dass sich bei Christian Spuck genuin musiktheatralisches Denken, ob nun im Ballett oder in einer Opernaufführung, zu Tiefgang und Bewegungsdrang verbinden. Wenn z. B. die Bürger Windsors „rastlos unterwegs“ sich einerseits im Wiegeschritt zusammenrotten, ­während die Damen trippelnd zur Rache eilen. Witz und Eleganz, Leicht­ füßigkeit und Gravitas standen Verdis FALSTAFF gut zu Gesicht.

Der Komponist Gaetano Donizetti ist der große ­Unter­schätzte der italienischen Oper

Abgründiger Vielschreiber

© akg

Wenn Nemorino seine Adina schließlich nach allen komödienüblichen Verwirrungen doch bekommt und sie einer märchenhaft glücklichen Zukunft ­entgegensingen, ist das für ein modernes Opernpublikum eine Ausnahme.

Opern enden in der Regel mit dem tragischen Untergang des Titelhelden, eine Titelheldin überlebt statistisch gesehen noch seltener, häufig beendet das gesamte tragende Personal sein Leben mit dem Schlussakkord. Das war nicht immer so. Als Gaetano Donizetti im November 1797 in Bergamo ge­boren wird, ist das glückliche Ende in der weltweit führenden italienischen Oper absolut verpflichtend. Selbst der unermüdliche Opernreformer Gioacchino Rossini wird unter dem Druck von Zensur und Publikumserwartung noch ein glückliches Ende für seinen OTELLO komponieren, ebenso wie D ­ onizettis größter Rivale Vincenzo Bellini später Romeo und Julia überleben lässt. Psychologische Glaubwürdigkeit oder ein glaubwürdiger Stückverlauf nach heutigen Vorstellungen waren erkennbar nicht die Prioritäten der italienischen romantischen Oper. Komponisten wie Saverio Mercadante oder ­Donizettis erster Lehrer ­Johann Simon Mayr hatten die Belcanto-Oper zu ­einer Kunstform mit starren Regeln entwickelt, in der Handlung den Solisten vor allem Singanlässe zur Darstellung großer Emotionen bieten sollte und weniger auf psychologische Stringenz ausgelegt war. Die Anzahl der Arien ist nach Bedeutung der Rolle gestaffelt, die Bedeutung der Rolle wiederum nach Bekanntheit des Sängers oder der Sängerin, für die das neue Werk komponiert wurde. Arien bestanden ausnahmslos aus zwei Teilen, nämlich der meist eher elegischen C ­ avatine und der abschließenden, in der Regel ­virtuosen Cabaletta. Das Grundprinzip dieses Genres wird selbst Giuseppe Verdi noch hundert Jahre später nicht infrage stellen. Auch in seinen Opern ist die Wichtigkeit einer Rolle noch daran ablesbar, ob die Cavatine und die Cabaletta jeweils nur eine oder zwei Strophen haben, also wie ausgedehnt sich der Sänger dem Publikum präsentieren darf. Jeder Eingriff in diese ­musikalische Struktur wäre vom italienischen Opernpublikum des 19. Jahrhunderts mit vollkommenem Unverständnis quittiert worden, aber auch die Sänger forderten von jedem Komponisten die ­Gelegenheit, ihre stimmliche Virtuosität zu zeigen. Niemals hätten eine Maria Malibran, Giuditta Pasta oder ein Giovanni Battista Rubini es sich gefallen ­lassen, die Cabaletta zu streichen, um den aus ihrer Sicht ohnehin untergeordneten Handlungsverlauf zu beschleunigen.

Diese geordnete und ritualisierte Welt wurde im 19. Jahrhundert von dutzenden Komponisten routiniert bedient, deren Namen heute weitgehend ver­gessen sind. Als Erster versuchte Gioacchino Rossini, die unumstößlichen Regeln dieser gut geordneten Kunstwelt aufzumischen. Die formale Vielfalt des

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Der Liebestrank Gaetano Donizetti [1797 – 1848] Premiere:

25. April 2014 Weitere Vorstellungen: 30. April; 3., 8., 10. Mai 2014 Stan Hema; Fotografie: Heji Shin

Musikalische Leitung Roberto Rizzi Brignoli Inszenierung Irina Brook Bühne Noëlle Ginefri Kostüme Sylvie Martin-Hyszka Licht Arnaud Jung Chor Thomas Richter Dramaturgie Jörg Königsdorf Mit Dimitri Pittas, Heidi Stober, Simon Pauly, ­Nicola Alaimo, Alexandra Hutton Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin

Stan Hema; Fotografie: Heji Shin

­ zenenaufbaus bei dem älteren Kollegen blieb imS schrieb er in rascher Folge eine Erfolgsoper nach Premiere mer ein Ansporn für den nachfolgenden Donizetder anderen, bis zu vier ­Werke in einem Jahr w ­ aren Maria Stuarda – Gaetano Donizetti ti, dem es ebenfalls schon früh in seiner Karriere eher die Regel als die Aus­nahme. Dafür wurde er nicht mehr reichte, ein vorgefertigtes Schema mit bereits von seinen Zeit­genossen verspottet, und Konzertante Aufführung tatsächlich ließ das ­hektische Leben des Erfolgshübschen Melodien aufzufüllen. Wo Rossini in seiin der Deutschen Oper Berlin nen Komödien noch eine sehr witzige Seelenmekomponisten eine ­planmäßige Entwicklung seiner chanik auslöst, die immer wieder als Vorschein des Erneuerungs­pläne für die italienische Oper kaum Musikalische Leitung Paolo Arrivabeni zu. Zudem war der Publikumsgeschmack in NeaMaschinenzeitalters gedeutet wird, weitet DonizetChor William Spaulding pel, wo er durch ­einen langfristigen Vertrag als ti die Ausdrucksmöglichkeiten zur romantischen Mit Joyce DiDonato, Carmen G ­ iannattasio, Hauskomponist gebunden war, besonders rückKomödie, die den Humor der italienischen Steg­Joseph Calleja, Marko Mimica, Davide Luciano, wärtsgewandt und er ­musste sich jede Verändereifkomödie hinter sich lässt. In Der LIEBESChristina Sidak rung des hergebrachten Schemas genau über­ TRANK verlässt sich ­Donizetti nicht mehr auf die Chor und Orchester der D ­ eutschen Oper Berlin legen. Symptomatisch für seine Unzufriedenheit Gags der Türen- und Verwechslungskomödie, sondern versteckt die tiefgreifende Wandlung der mit den künstlerischen ­Grenzen, denen er sich gePremiere am 4. Juni 2014 schnippischen Gutsherrin Adina hinter der Wirkung genüber sah, ist die Oper GABRIELLA DI VERGY, Weitere Aufführung am 7. Juni 2014 des vermeintlichen Liebestranks. Schon in der ersseine „romantischste“ Oper, die er ohne Kompositen Szene der Oper vermeidet Donizetti das üblitionsauftrag gleichsam nur für sich selbst schrieb. che Chortableau mit obligatorischer Bravourarie der Operndiva. Er zerstü- Hier verzichtet er weitgehend auf jenen Virtuosenglanz, den das Publikum ckelt vielmehr die musikalischen Einzelteile und setzt sie zu einer großen erwartete. Das Werk wurde erst lange nach seinem Tod uraufgeführt. NachSzene in geradezu unerhörter Weise neu zusammen. Nemorino schmachtet dem sich sein Ruhm auch international verbreitet hatte und er Mitte der in seiner kurzen Cavatine die schöne Adina an. Sie fordert den Chor der Ern- 1830er Jahre Kompositionsaufträge aus Paris erhielt, wurde Donizetti auch tearbeiter zu e ­ iner Pause auf, in der sie in einer zweistrophigen Arie aus ei- musikalisch wagemutiger, während die für Italien komponierten Werke in nem alten Buch die merkwürdige Geschichte von Tristan und Isolde vorliest vielen Details dem Muster der klassischen Oper verpflichtet blieben. Denund sich darüber amüsiert. Nahtlos folgt der Soldatenmarsch mit dem eitlen noch ist es zutreffend, ihn der Romantik zuzurechnen, wenn auch mit der Auftritt Belcores, der wiederum in ein Duett mit Adina mündet. Nemorino er- Einschränkung, dass es sich um die spezifisch italienische Opernromantik kennt die Gefahr durch den Nebenbuhler und beklagt sein Los, unterbrochen handelt, die relativ wenig mit der deutschen, französischen und britischen durch die Einwürfe des Chors der Landarbeiter. Selten wurde vorher eine Romantik zu tun hat. Der französische Komponist Hector Berlioz erkannte ­italienische Opernhandlung so brillant, so schnell und ergebnisoffen expo- zwar Donizettis formale Neuerungen an, beklagte sich jedoch über die ­unzureichende Orchestrierung. In Italien möge es vielleicht ausreichen, hier niert – denn zu diesem Zeitpunkt taugt der Stoff auch noch zur Tragödie.

Donizetti war ein Vielschreiber. Seine ersten zwanzig Opern kamen zwar beim mal ein Flötensolo und dort eine Hornkadenz einzufügen, um als guter Publikum gut an, erregten aber kein überregionales Aufsehen. Das änderte ­Komponist zu gelten. In Paris hingegen, wo das Publikum die Werke Beetsich erst mit L’ESULE DI ROMA, uraufgeführt 1828 in Neapel. Von nun an hovens, Mozarts und Webers kenne, stehe der Begriff Orchestrierung Donizetti und sein Neffe im Sanatorium © akg-images

Mit 46 Jahren zeigten sich bei Donizetti die Auswirkungen einer Syphilis­ infektion. Der geistige Verfall schritt rapide voran, so dass er in das Irrenhaus von Ivry-sur-Seine eingewiesen wurde. Freunde brachten ihn schließlich ­zurück in seine Heimatstadt Bergamo, wo er am 8. April 1848 in geistiger Umnachtung starb. Nach seinem Tod setzte umgehend eine Heldenverehrung ein. Die ehrenrührige Geschlechtskrankheit wurde zum legendentauglichen Nervenzusammenbruch umgedeutet, die romantische Meistererzählung von Genie und Wahnsinn konnte nun auch auf Donizetti angewandt werden. Interessanter ist jedoch Donizettis Einfluss auf die nachfolgenden Komponisten. Giu­ seppe Verdi hat ihn immer als eines seiner großen Vorbilder verehrt, er kannte dessen Partituren schon deshalb, weil seine Frau Giuseppina Strepponi viele der Belcantorollen in ihrem Repertoire hatte. Generationen von Musikwissenschaftlern haben mit großem Eifer die Einflüsse Donizettis auf Verdi nachzuweisen versucht und wollen einzelne Melodiefetzen wiedererkannt ­haben, die Verdi als Reminiszenzen in seine Partituren eingebaut habe. Weit wichtiger ist jedoch der flexible Umgang mit Melodie und Rhythmus, den der Mailänder sich dort abgeschaut hat. Der mittelbare Einfluss Donizettis wirkt bis heute, wenn etwa der Berliner Komponist Aribert Reimann beim Studium der LUCREZIA BORGIA-Partitur ins Schwärmen gerät über dessen Einfallsreichtum bei gleichzeitiger Strenge der musikalischen Strukturen und dieses Formbewusstsein als Ansporn für seine eigenen Werke sieht.

Zwei große Änderungen im Libretto von DER LIEBESTRANK hat Donizetti gegen den ausdrücklichen Willen seines Librettisten Felice Romani durchgesetzt. In beiden Fällen handelt es sich um Handlungsunterbrechungen, in denen Nemorino auf rührend naive Weise auch musikalisch aufs Äußerste geht. Im Larghetto-Quartett „Adina credimi“ des ersten Akts will er sie ­bewegen, die Hochzeit zu verschieben, damit der Liebestrank wirken kann.

Immer wieder von Pausen unterbrochen, mäandert er durch die Tonarten, um schließlich mit erwachtem Selbstvertrauen in C-Dur anzukommen und ­Adina zum Singen der gleichen Melodie zu bringen. Dieser erste Vorschein des gemeinsamen Glücks geht dann allerdings im Trubel des ersten Finales unter.

Der zweite Eingriff Donizettis betrifft die berühmteste Arie dieser Oper, vielleicht aller Belcantoopern kurz vor dem glücklichen Ende: „Una furtiva lagrima“. Auch hier wechselt die elegische b-Moll-Grundstimmung durch ebenso kunstvolle wie wagemutige harmonische Verwandlungen in ein strahlendes Des-Dur. Thema der Arie ist jedoch der ersehnte Liebestod, in dem Nemorino die Erfüllung seiner Sehnsüchte sieht. Dass es so nicht kommen wird, wissen die Zuschauer schon längst, aber Nemorino weiß es noch nicht. Aber können wir uns da sicher sein? Selbst zu diesem späten Zeitpunkt im Stück ist die Katastrophe noch möglich. Das große Gefühl wird mit Mitteln des Gesangs erzeugt und gleichzeitig ironisiert. Genauso wie bei der angekündigten melancholischen Barcarole im zweiten Akt, die sich dann als stramme Polka erweist, darf in der italienischen Komödie niemand dem Augenschein trauen. Denn die Abgründe liegen hier unter der Oberfläche.

Uwe Friedrich

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­ ingegen für etwas vollkommen anderes als in Italien. Was die frühen Opern h Donizettis betrifft, hat Berlioz zweifellos Recht. Das hängt allerdings mit den Produktionsbedinungen in italienischen Opernhäusern zusammen. Donizetti und seine Zeitgenossen konnten ihre Partituren erst im Theater voll­­enden.

Einerseits weil die Sänger immer wieder Änderungswünsche hatten, anderer­ seits weil die Zensurbehörden noch bis zur Premiere in das Libretto und den Stückaufbau eingreifen konnten. Bei allen kurzfristigen Änderungen lag das Hauptaugenmerk auf Fragen der Balance, am wichtigsten war stets, den Singstimmen eine möglichst leichtgewichtige harmonische Grundierung zu verleihen. Das Orchester war, anders als in der deutschen und französischen Oper der Zeit, nur in Ausnahmefällen für dramatische Effekte zuständig. Im Rahmen der Möglichkeiten eines italienischen Opernkomponisten seiner Zeit versuchte Donizetti jedoch beispielsweise mit der Glasharfe in der Wahnsinnsszene der Lucia di Lammermoor durchaus, die Grenzen auch der Orchestrierungskunst zu erweitern.

Donizetti, Selbstkarikatur © akg-images

Uwe Friedrich studierte Theaterwissenschaft, Musikwissenschaft und Germanistik an der Freien Universität Berlin. Nach seiner journalistischen Ausbildung beim Bayerischen Rundfunk arbeitete er als Opernredakteur für den Saarländischen Rundfunk. Er ist als Musikjournalist und Moderator für verschiedene ARD-Radiosender, den Deutschlandfunk und Deutschlandradio Kultur tätig.

Billy Budd Benjamin Britten [1913 – 1976] Premiere:

22. Mai 2014 Weitere Vorstellungen: 28., 31. Mai; 3., 6. Juni 2014 Musikalische Leitung Donald Runnicles Inszenierung David Alden Bühne Paul Steinberg Kostüme Constance Hoffman Licht Adam Silverman Choreografie Maxine Braham Chor William Spaulding Dramaturgie Angelika Maidowski Mit Burkhard Ulrich, John Chest, Gidon Saks, Markus Brück, Albert Pesendorfer u. a.

Chor, Kinderchor und Orchester der Deutschen Oper Berlin

Stan Hema; Fotografie: Heji Shin

Auf Erfolgskurs

Für Chest ist es die anspruchsvollste und exponierteste Rolle, die er bis jetzt gesungen hat. Dass er überhaupt Sänger werden würde, überrascht nicht angesichts der musikalischen Familie, in der er aufgewachsen ist. Er ist in Greenville, South Carolina, geboren, sein Vater war Klarinettenlehrer und spielte in der Kirche – wo seine Mutter im Chor sang. „Viele Leute haben meine Stimme gehört und mich immer wieder ermuntert, Gesangsunterricht zu nehmen“, erzählt er. Was er dann an der heimischen Bob Jones ­University auch tat, später am Chicago College of Performing Arts. Der ­entscheidende Durchbruch fand für ihn an der Santa Fe Opera in New Mexico statt, wo er mit 23 Jahren am Apprentice Singer Program teilnahm. In Santa Fe wird, umweht von heißtrockenem Wüstenwind, seit 1957 jeden Sommer Oper aufgeführt, in einem architektonisch anspruchsvollen, an den Seiten o ­ ffenen Theater. Das parallele Apprentice Program gibt jungen Sängern die Möglich­ keit, sich auszuprobieren, in einer großen Produktion mitzumachen, sogar Titelrollen als Einspringer einzustudieren. Außerdem reisen Vertreter der großen amerikanischen – und einiger europäischer Häuser – an, um den Nachwuchs zu hören. Rund 1000 Hoffnungsfrohe bewerben sich jedes Jahr für dieses Programm, 50 von ihnen bekommen tatsächlich eine Chance.

John Chest hat in Santa Fe unter anderem die Arie des Zurga „O Nadir, tendre ami de mon jeune âge“ aus Bizets DIE PERLENFISCHER interpretiert – und bekam prompt eine Zusage für das Opernstudio der Bayerischen Staatsoper in München. Außerdem lernte er an jenem Tag auch seinen künftigen Manager kennen. „Santa Fe makes careers“, sagt man in den USA – für Chest trifft das auf jeden Fall zu. Und weil die Zahl der amerikanischen Spitzenhäuser [New York, Chicago, San Francisco, Los Angeles, Houston] rar gesät ist, ist es für jeden jungen amerikanischen Sänger schon allein aus Arbeitsplatzerwägungen ein unschätzbarer Vorteil, nach Europa zu gehen.

In München übernahm er ab 2009 kleinere Rollen: Morales in CARMEN,

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Gerader Gang, aufrechte und weltoffene Haltung, lässig-interessierter Blick, Stupsnase, dunkelblonde Haare und eine tiefliegende, leicht angedunkelt raunende Stimme, die schon im Gespräch den Bariton verrät: Gestatten, John Chest, 28, neuestes Mitglied im Ensemble der Deutschen Oper B ­ erlin.

Etwas Maritimes, zugleich Bodenständiges – Typ Bolzplatzspieler –, umweht die Gestalt des Amerikaners schon von Weitem, und man kann sich wunderbar vorstellen, wie er, die Hand fest an der Reling, geradewegs auf den bisherigen Höhepunkt seiner Sängerkarriere zusegelt: Im Mai wird er sein Rollendebüt als Billy Budd in Benjamin Brittens gleichnamiger Oper geben und jenen Matrosen verkörpern, der wegen seines offenherzigen, arglosen Wesens von allen Männern an Bord des Kriegsschiffs „Indomi­ table“ geschätzt, ja geliebt wird, für den Kapitän Edward Fairfax Vere [eine der vielen Rollen, die Britten für seinen Lebenspartner Peter Pears schrieb] eine besondere Zuneigung hegt und der doch gerade deswegen nicht sieht, wie er in sein Verderben steuert. Das wiederum lauert in der Figur des provo­ kanten, fiesen Schiffsprofoss’ John Claggart auf ihn.

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Der Bariton John Chest singt die Titelrolle in ­ Benjamin Brittens Matrosenoper BILLY BUDD

den zweiten Nazarener in SALOME, einen Kommissar in DIALOGE DER KARMELITERINNEN. Und er begann, sich den deutschen romantischen Liedgesang anzueignen. Mit Auszügen aus Schuberts „Winterreise“ gewann er 2010 die Stella Maris International Vocal Competition auf dem Kreuzfahrtschiff MS Europa. Dann Berlin: Vorsingen an der Deutschen Oper B ­ erlin vor Generalmusikdirektor Donald Runnicles und Operndirektor Christoph Seuferle. Seit Beginn der laufenden Spielzeit gehört er dem 32-köpfigen Ensemble des Hauses an, singt hier Papageno, den Grafen Almaviva in DIE HOCHZEIT DES FIGARO oder Schaunard in LA BOHEME.

Foto © Dora Klaas

Und jetzt also BILLY BUDD. Eine Rolle, auf die er sich schon lange innerlich vorbereitet, die er studiert, ja absorbiert hat. Denn schon in Santa Fe, vor fünf Jahren, wurde das Stück aufgeführt, Chest hat in einer Neben­rolle mitgemacht. Und damals schon gemerkt: Diesen Billy muss ich einmal s­ ingen.

Auf der MS Europa war es – neben der „Winterreise“ – nicht zuletzt seine Interpretation von Billys großer Abschiedsarie „Look, through the port“, die ihm den Sieg gesichert hat. Vor großen Worten und Gefühlen hat John Chest keine Angst. „Ich denke manchmal, diese Oper wurde für mich geschrieben“, sagt er, „es fühlt sich an, als würde hier meine Persönlichkeit auf die Bühne verlängert.“ Damit will er nicht sagen, dass er ähnlich naiv, weltfremd ist wie Billy. Er meint die enthusiastische Art, mit der Billy seine neue, ihm ja eigentlich aufgezwungene Rolle als Matrose annimmt – ganz anders als die beiden Mitgefangenen, mit denen er zu Beginn der Oper rekrutiert wird.

In dieser Begeisterungsfähigkeit und zugleich fast schlafwandlerischen ­Sicherheit auf dem Weg in ein neues Leben kann John Chest durchaus ­Parallelen zu seinem eigenen beruflichen Werdegang entdecken. „In Billy sehe ich mich, wie ich vor fünf Jahren war.“ Eine schöne Sache, dass die Deutsche Oper Berlin das Stück jetzt herausbringt und damit an die Erfolgsproduktion von PETER GRIMES anknüpft, mit der sie im Januar 2013 das Britten-Jubiläumsjahr eröffnete. John Chest würde BILLY BUDD nicht als Brittens beste Oper bezeichnen, aber doch mindestens als seine zweitbeste. Der Spitzenplatz gebührt nach wie vor ­PETER GRIMES, findet er, wegen der Schönheit der musikalischen Themen [Stichwort: Die „Sea Interludes“] und der Feingeistigkeit, mit der sie mit der dramatischen Entwicklung verwoben sind. Da ist zum Beispiel Grimes’ Arie „So be it and god have mercy on me“ im dritten Akt, die nach und nach vom gesamten Chor übernommen wird. Was John Chest an Brittens Komponieren begeistert: Wie er die Struktur in kleinste Einheiten zerteilt, die alle für sich genommen nichts Neues darstellen, die aber im Arrangement, in B ­ rittens „musikalischem Recycling“, ein geniales neues Kunstwerk formen.

„Es fühlt sich an, als würde hier meine Persönlichkeit auf die Bühne verlängert.“

Er kenne keinen Komponisten, meint er, auch nicht Wagner und Verdi, für den seine Muttersprache eine so elementare Grundlage der Arbeit ­darstelle. „Britten verstand es, Sprache und Musik so zu fusionieren, dass er exakt ausdrücken konnte, was er wollte.“ Deshalb ist es auch so wichtig, seine Opern immer im Original zu hören. Musikalisch gehört BILLY BUDD für John Chest zum Schönsten, was Britten geschaffen hat. Die Oper enthalte wunderbar lyrische, intime Momente, etwa den Beginn von Billys großer Arie im Finale, wo er im Schiffsgefängnis sitzt und seine Hinrichtung erwartet. Die Wellen des Meeres plätschern leise in den Streichern, von F ­ erne ertönt eine Pfeife, das Orchester wird gedimmt zu fast vollkommener Stille. Im krassen Kontrast dazu: Der Beginn des zweiten Aktes, wo der mehrfach geteilte Chor vollständig auftritt und die Bühne die vielen Sänger kaum fassen kann. „Phänomenal“, meint John Chest.

Zu Britten verspürt er eine besondere Verbindung wie sonst nur zu Mozart.

Das Stichwort ist „Vertrauen“. „Ich vertraue beiden Komponisten und ihren Figuren – dass ich mich in sie einfühlen kann.“ Das funktioniert nicht ohne ein Mindestmaß an Empathie. Der Graf in DIE HOCHZEIT DES FIGARO zum Beispiel: Ein Schürzenjäger, der auf überkommenen Rechten besteht und meint, sich nehmen zu können, was er will. Eigentlich kein sympathischer Charakter. Chest überlegt sich, bevor er ihn singt, wie Almaviva zu dem geworden ist, der er ist, was ihn innerlich bewegt, was passiert sein

15 14 BILLY BUDD, English National Opera London © Henrietta Butler

könnte mit der Figur zwischen dem DER BARBIER VON SEVILLA und dem FIGARO. Und das hat dann auch Einfluss auf die Klangfarben seiner Stimme. Es kommt darauf an, den Missing Link, das Verbindungsstück zwischen der Figur und der eigenen Persönlichkeit zu finden. „Wer das nicht tut“, sagt er, „ist auf der Bühne einfach nicht interessant.“ Wenn er Billy Budd singt, dürfte man sich da keine allzu große Sorgen machen.

Udo Badelt

Die Handlung der Oper Captain Vere, Befehlshaber auf dem Kriegsschiff ­„Indomitable“, kann seine Zuneigung zu dem jungen Bootsmann Billy Budd nicht verhehlen. Auch die restliche Mannschaft hat den hilfsbereiten, aber naiven jungen Mann in ihr Herz geschlossen.

Einzig dem Waffenmeister Claggart ist Billy ein Dorn im Auge.

Dass auch er Gefühle für den jungen Mann hat, will er sich nicht eingestehen. Er zettelt eine Intrige an, in deren Verlauf man Billy zu Unrecht der Meuterei bezichtigt. Als der Kapitän die beiden miteinander konfrontiert, verliert Billy, der sich durch sein Stottern in schwierigen Situationen nicht verteidigen kann, die Nerven. Er erschlägt Claggart. Captain Vere sieht sich gezwungen, ihn zum Tod durch den Strang zu verurteilen. Billy fügt sich widerstandslos in sein Schicksal. Da er das Urteil ohne Zorn akzeptiert, glaubt Vere, den noch Jahre später Zweifel quälen, Billy habe ihm sein Handeln verziehen.

Udo Badelt, Kulturjournalist, studierte Germanistik und Geschichte in Düsseldorf und Berlin.Volontariat bei der Märkischen Oderzeitung in Frankfurt (Oder). Er arbeitet regelmäßig für den Berliner Tagesspiegel und die Fachzeitschrift Opernwelt.

Was sind Sie für ein Typ, Herr Grigolo?

Vittorio Grigolo wird weltweit als Erbe der großen italienischen ­Tenortradition gefeiert. Auch das Publikum der Deutschen Oper Berlin schloss den Italiener sofort ins Herz, als er hier vor zwei Jahren in Verdis LA TRAVIATA debütierte. Jetzt wagt sich der Startenor zusammen mit Donald Runnicles und dem Orchester der Deutschen Oper Berlin an eine ganz besondere Herausforderung: Am 16. und 19. Juni wird er in der Berliner Philharmonie in zwei konzertanten Aufführungen in der Titelpartie von Jules Massenets WERTHER debütieren.

Seine ganz persönlichen Vorlieben verriet er jetzt dem Deutsche Oper Magazin.

Goethe oder Stephen King?

Stephen King Adidas oder Brioni?

Adidas Pasta oder Kaviar?

Pasta Foto © Borghese

Bier oder Wein?

Wein Soprane oder Mezzosoprane?

Beide Lied oder Arie?

Lied Domingo oder Pavarotti?

Pavarotti Schokolade oder Zigarren?

Schokolade Himmel oder Hölle?

Hölle Madonna oder Lady Gaga?

Madonna

Werther Jules Massenet [1842 – 1912] Premiere:

16. Juni 2014 Weitere Vorstellung: 19. Juni 2014

Donald Runnicles © Simon Pauly

Konzertante Aufführung in der Berliner Philharmonie Musikalische Leitung Donald Runnicles Kinderchor Christian Lindhorst Mit Vittorio Grigolo, John Chest, E ­ katerina Gubanova, Siobhan Stagg u. a.

Orchester und Kinderchor der Deutschen Oper Berlin

In der Tischlerei der Deutschen Oper Berlin stehen Gegenentwürfe zum großen ­Musiktheater auf dem Programm

Vertrauensvorschuss inbegriffen Man könnte es sich leicht machen und das Große klein denken. Der Spielplan wäre dann schnell gefüllt, mit Kammeropern beispielsweise, von ­denen es aus jeder Epoche genügend gibt. Aber Dorothea Hartmann hat sich für einen anderen Weg entschieden. Den steinigeren – und zugleich aufregenderen. Statt Kunst im Pocketformat. „Wir setzen ganz auf Zeitgenössisches“, sagt die künstlerische Leiterin der Tischlerei der Deutschen Oper Berlin.

Und fügt lächelnd hinzu: „Was ein sehr weit gefasster Begriff ist.“ Wie weit, das beweisen Hartmann und die von ihr eingeladenen Künstler und Komponisten seit November 2012 in der ehemaligen Holzwerkstatt des ­Hauses.

Entstanden ist dort ein Ort mit Strahlkraft, jung in jeder Hinsicht, offen für alle Szenen und so international wie die Musik selbst. Das Spektrum reicht vom Bildertheater MAHLERMANIA der Gruppe „Nico and the Navigators“ über die berührende Kinderoper KANNST DU PFEIFEN, JOHANNA bis zur Offenbach-Bearbeitung HOFFMANN, die der niederländische Regie-­Magier Jakop Ahlbom nach einer Partitur der Französin Anne Champert a­ ufgezogen hat. Und das war erst der Anfang.

Tischlerei © Thomas Aurin

„Wir sind vom Raum ausgegangen“, beschreibt Hartmann die ersten S ­ chritte in der experimentellen Spielstätte. Wobei sich schnell herausstellte, dass hier Beschränkung Gewinn bedeutet. „Es gibt keinen Orchestergraben, k­ eine Züge, keine Versenkung, keine Hinter- und Seitenbühne“, so die künstlerische Leiterin und Dramaturgin. Die Guckkasten-Illusion fällt weg, dafür hat sich die Tischlerei den ursprünglichen Arbeitscharakter bewahrt. „Eine offene Werkstatt, in der die Strukturen stets präsent und sichtbar sind“, nennt Hartmann den Raum. Als „Gegenentwurf zum großen Opern-Spektakel“ bezeichnete ihn begeistert die New York Times, die vom Aufbruchsgeist an der Bismarckstraße Wind bekam.

Freilich hat Dorothea Hartmann die Tischlerei nie in Konkurrenz zum Hauptsaal des Hauses mit seinen 1800 Plätzen gesehen. Dort fänden die Zeit­ genossen, die sich naturgemäß schlechter verkaufen als Verdi, Wagner und Konsorten, ja ohnehin Wiederaufnahme keine vergleichbaren Entfaltungsmöglichkeiten.

HOFFMANN Eine subventionierte Oper – das ist Hartmanns Musiktheatrale Phantasmagorien frei nach Credo – sollte aber mindestens ein Ohr direkt an Jacques Offenbachs LES CONTES der Gegenwart haben. Die Tischlerei, momentan D’HOFFANN, musikalisch bearbeitet und mit mit einer 350-Plätze-Tribüne ausgestattet, bietet Neukompositionen versehen von Anne die Chance und den Schutzraum für Wagnisse und ­Champert. neue Formen. „Die jungen Komponisten und Regisseure bekommen von uns einen großen VerRegie Jakop Ahlbom trauensvorschuss“, so Hartmann. Was sich bisher Bühne Oliver Helf noch jedes Mal ausgezahlt hat. Sie betont aber Musikalische Leitung Jens Holzkamp auch: „Scheitern muss möglich sein“. Der NachMit Paul Kaufmann, Alexandra Hutton, Seth wuchs soll sich ohne Markt- und Erfolgsdruck ausCarico u. a. probieren dürfen. Wo, wenn nicht hier?

Zur Jugend gehört auch die Hybris. Das Gefühl, Vorstellungen am 16., 17. April 2014 König der Welt zu sein, das ganze Leben vor sich

19 18 Š Leo Seidel

zu haben. Bis das Thema Sterblichkeit plötzlich doch nahe rückt, vielleicht durch den Tod eines Familienmitglieds oder Freundes. Und spätestens mit Beginn der Pubertät wachse ja das Bewusstsein, „dem eigenen Körper ausgeliefert zu sein“, wie Daniel Pfluger sagt. Er ist der Regisseur des partizipativen Projekts GILGAMESH MUST DIE!, das mit 14 Jugendlichen und zwei Kindern in der Tischlerei entsteht.

Die Gruppe, deren Altersspanne von sechs bis 20 Jahren reicht, befasst sich mit einer der ältesten überlieferten Mythen der Menschheit. Mit der Sage vom göttergleichen König Gilgamesch, der staunenswerte Kräfte und auch sonst alles besitzt, was man sich wünschen kann. Der nach Unsterblichkeit strebt – und doch nicht in der Lage ist, den Tod seines Freundes Enkidu zu verhindern. Was ihn auf die Frage zurückwirft, worauf es im ­Leben eigentlich ankommt. „Elementarer geht es nicht“, findet Jörg Königsdorf, der das Projekt als Dramaturg begleitet. „Diese Epen überleben ja gerade, weil sie Geschichten erzählen, die niemals sterben“, betont auch Regisseur Pfluger. Nach Links in die Lebenswelt heutiger Jugendlicher müsse man entsprechend nicht lange suchen.

Die Kinder und Jugendlichen – die teilweise Vorerfahrung aus dem Wagner-Projekt DER RING: Premiere NEXT GENERATION mitbringen – sammeln beGILGAMESH MUST DIE! reits in Workshop-Wochenenden eigenes MateKonzerttheater mit der Band „The bianca Story“ rial, schaffen erste szenische Entwürfe. Wobei und Berliner Jugendlichen. Musik von Fabian Pfluger klarstellt: „Es wird kein pädagogisch Chiquet, Victor Moser und Elia Rediger ­betreuter Selbstfindungstrip“. Vielmehr wollen sie, ausgehend vom Gilgamesch-Epos, „einen hochRegie Daniel Pfluger gradig sinnlichen Abend“ schaffen, der assoziativ Bühne Flurin Borg Madsen geführt über Bilder und Bewegung funktioniert.

Kostüme Janine Werthmann „Lasst uns unsterblich werden – in den Köpfen Dramaturgie Jörg Königsdorf der Zuschauer“. Das war Pflugers Ansage zu ­B eginn. Gesucht wurden Teilnehmerinnen und Premiere am 17. März 2014 Teilnehmer, die sich im Wissen um die Unmöglichweitere Vorstellungen am keit dieses Anspruchs in den künstlerischen 20., 21., 22. u. 25. März 2014 Kampf zu stürzen bereit waren. Furchtlosigkeit Kannst du Pfeifen, Johanna © Leo Seidel

Die Arbeit mit dem Nachwuchs wurde an vielen Häusern lange vernach­ lässigt. Und mehr noch das Komponieren für ihn. Dorothea Hartmann – die vor ihrem Engagement in Berlin die Junge Oper Hannover geleitet hat – beobachtet diesbezüglich erst seit einigen Jahren einen Sinneswandel. Weg von der ZAUBERFLÖTE für Kinder, hin zur eigenständigen Form. Mittlerweile hat sie als Dozentin den Schwerpunkt Kinderoper in der Regieaus­ bildung der Musikhochschule Hanns Eisler verankert, in der Tischlerei soll in jeder Spielzeit mindestens eine Uraufführung aus dem Kinder- und ­Jugendgenre entstehen. Arbeiten wie die mühelos zugängliche Oper KANNST DU PFEIFEN, JOHANNA, die Komponist Gordon Kampe nach der bekannten Kinderbuchvorlage von Ulf Stark für Menschen ab sechs geschrieben hat. „Es gibt immer noch zu wenig Repertoire in diesem Bereich“, so Hartmann. Dabei mache das Schauspiel der Oper seit Jahrzehnten vor, welcher Gewinn darin liege, neue Stücke für die Jüngsten zu schreiben, die aus i­hrer Lebenswelt schöpften – „statt ‚Faust’ oder ‚Don Carlos’ kleinzuschneiden“. Hartmanns Motto: nicht auf das bildungsbürgerliche Publikum von morgen schielen. „Sondern das Publikum von heute ernst nehmen“.

Tischlerei © Thomas Aurin

Schwellenangst vor der vermeintlich elitären Institution Oper ist unter den Jüngsten ohnehin nicht mehr verbreitet – ganz gleich, ob sie auf der ­Bühne stehen oder als Zuschauer gefragt sind. Vorbehalte wären auch vollkommen unangebracht. Schließlich gilt es im ­­Gegenteil, die Oper als wilden Unruheort zu entdecken!

Der Soundwalk DAS GROSSE BUH – der von ­Regisseurin Dorothea Schroeder mit Studenten Premiere des Studiengangs Sound Studies der UdK Berlin DAS GROSSE BUH erarbeitet wird – beleuchtet die Bühne an der Soundwalk um die Deutsche Oper Berlin ­Bismarckstraße als Bastion des Protestes. Für das auf den Spuren der Protestkultur Publikum die Chance, mit Kopfhörern bewehrt nicht nur eine weitere Facette des e ­ xperimentellen Regie Dorothea Schroeder Musiktheaters zu erleben, sondern zugleich tief Dramaturgie Anne Oppermann in die Historie des Hauses einzutauchen. „Schon die Gründung der Deutschen Oper Berlin Mit und von Studenten des Studiengangs 1912 war in gewisser Weise ein Buh, das die CharSound Studies der UdK Berlin lottenburger Bürger zur Staatsoper Unter den [Leitung: Prof. Hans Peter Kuhn] ­Linden hinüber riefen“, lächelt die Soundwalk-­ Dramaturgin Anne Oppermann. Und entsprechend Premiere am 11. Juni 2014 bewegt verlief die weitere Geschichte. Ein Politiweitere Soundwalks am kum war allein die Wiedereröffnung der West­ 12., 13., 14. u. 15. Juni 2014 berliner Institution nur sechs Wochen nach dem Mauerbau, als strahlkräftiges Hoffnungszeichen von Willy Brandt gepriesen. 1967, während der Schah von Persien sich im Saal die ZAUBERFLÖTE ansah, wurde unweit der Deutschen Oper Berlin der Student Benno Ohnesorg erschossen. 1988 sicherten tausende P ­ olizisten die Opern-Türen für die Teilnehmer des Weltbankkongresses, während ­draußen die Demonstranten „IWF – Mördertreff“ skandierten. Und das sind ja nur die äußeren Ereignisse. Auch drinnen ging es stets hoch her. „Mein Lieblingsbild zeigt eine perfekt gestylte Dame aus den 50ern in ­teurer Abendgarderobe, die in eine Trillerpfeife bläst“, beschreibt Anne Oppermann ihre Archivfunde zum Thema Saalschlachten im Parkett. „Davor steht eine ähnlich elegante Dame, die ihr den Vogel zeigt“.

Was wäre die Oper ohne den gepflegten Skandal? Ohne einen Hans

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zählte im Casting mehr als Perfektion in musikalischer oder tänzerischer Hinsicht, „auch Egoshooter waren nicht gefragt“, lächelt der Regisseur, der an der Deutschen Oper Berlin zuvor schon OH, WIE SCHÖN IST PANAMA inszeniert hat. Unterstützt werden seine Kids auf der Bühne von der ­Baseler Rockband „The bianca Story“, die sich von den elf Tontafeln des GilgameschEpos zu einer Stationenreise durch den Themenkosmos der Unsterblichkeits-Saga inspirieren lässt. Zu Songs über Hybris, Tod, Verzweiflung. „Wir setzen damit ein weiteres Signal, wie vielfältig Musiktheater heute sein kann“, versichert Dramaturg Königsdorf und beschreibt den Wert solcher partizipativer Projekte: „Die Jugendlichen suchen Herausforderungen, an denen sie wachsen können. Die finden sie bei uns“.

Patrick Wildermann, geboren 1974 in Münster, lebt als freier ­Kulturjournalist in Berlin. Er schreibt unter anderem für den ­Tagesspiegel, das tip-Magazin und die Zürcher Sonntags­ Zeitung. Die Schwerpunkte liegen auf Theaterkritiken, Portraits und kulturpolitischen Berichten.

­ euenfels, der an der Deutschen Oper Berlin in Verdis MACHT DES N SCHICKSALS Panzer aus Pappmaché auffahren ließ? Die Buhs aus hunderten Kehlen waren ihm sicher.

Die Sound-Studenten, die das Tischlerei-Publikum auf den Rundgang ­schicken werden, machen sich ihren jeweils eigenen, auch assoziativen R ­ eim auf die wilden Tage der Deutschen Oper Berlin. Und werfen nicht zuletzt die spannende Frage auf, inwieweit sich die Protestkultur gewandelt hat. „Früher waren die Feindbilder klarer“, gibt Oppermann zu bedenken. Wogegen es sich heute aufzustehen lohnt, das erforschen die internationalen jungen Künstler, die hier zusammenkommen, so phantasievoll wie politisch wach.

Ein Thema, das dagegen die Gemüter zu allen ­Zeiten gleichermaßen erhitzt hat, ist, na klar, die Premiere Liebe. Dass die in der Tischlerei nicht einfach in roLOVEAFFAIRS mantischem Schmelz besungen wird, lässt sich denLiebesszenarien von Birke J. Bertelsmeier und ken. Das Projekt LOVEAFFAIRS widmet sich beDariusz Przybylski. ziehungsreich dem ewigen Wechselspiel der Paare – mit und ohne Happy End. Birke Jasmin BertelsMusikalische Leitung Magnus Piontek meier und Dariusz Przybylski haben jeweils zwei Regie Nina Dudek, Tilman Hecker, Opern komponiert, die von vier Regisseurinnen und Felix Seiler, Margo Zālīte Regisseuren inszeniert werden. „Wir erleben vier Raum Lars Unger völlig verschiedene Zugriffe auf das Thema Liebe“, Kostüme Belén Montolin versichert Dramaturg Curt A. Roesler.

Dramaturgie Katinka Deecke, Amy­ Sämtliche der beteiligten Künstler sind dabei StiStebbins, Curt A. Roesler pendiaten der „Akademie Musiktheater heute“ der Kinderchor Christian Lindhorst Deutsche Bank Stiftung, die auf hohem Niveau Produktionsleitung Nele Tippelmann Komponisten, Regisseure, Dramaturgen, Dirigenten, Bühnenbildner und Kulturmanager fördert.

Kooperationsprojekt der Deutschen Oper Fast ausnahmslos Talente, die sich bereits in der ­Berlin mit der Deutsche Bank Stiftung Praxis bewährt haben, aber wissen, dass man nie auslernt. Das gilt auch für den gebürtigen Polen Premiere am 20. Juni 2014 Dariusz Przybylski, der als Komponist längst inweitere Vorstellungen am ternational gefragt ist, im Zuge des zweijährigen 21., 24., 25., 26. u. 27. Juni 2014 Stipendiums der „Akadamie“ aber wertvolle Kontakte knüpfen konnte – zu Kollegen und Häusern.

Den LOVEAFFAIRS steuert er mit „Fall“ eine Oper über den Zufall bei, der in Herzensangelegenheiten ja eine nicht geringe Rolle spielt. Sowie mit „Musicalland“ eine schräge Komposition über drei Musicaldiven, die mit dem unfreiwilligen Karriere-Ende ringen. „Bis Arnold Schönberg als deus ex machina auftaucht“, lächelt Przybylski. Es verspricht in jeder Hinsicht ein Projekt der neuen Perspektiven zu werden. Erstmals wird die Tribüne aus der Tischlerei entfernt, was noch einmal eine andere Offenheit schafft. ­Einen variablen Echoraum für die jungen Talente, die nicht nur in der „Akademie Musiktheater heute“, sondern auch von der Deutschen Oper Berlin gefördert werden, wo es geht – wie mit dem Kompositions-Wettbewerb „Neue Szenen“, der bereits in zweiter Runde in Zusammenarbeit mit der Musikhochschule „Hanns Eisler“ nach den Opernmachern von morgen sucht.

„Es gilt, die Oper als wilden Unruheort zu entdecken.“

Dorothea Hartmann wundert sich manchmal über das Missverhältnis. „Für die Bildende Kunst der Gegenwart stehen die Menschen Schlange vor den Museen, für die Werke der zeitgenössischen Musik passiert nichts Vergleichbares.“ Wer weiß, ob sich das nicht eines Tages ändert, wenn der Nachwuchs weiter so klangkräftig reüssiert? Entsprechend preist auch Dramaturg Roesler die LOVEAFFAIRS als Zukunftsmusik. Das Motto: „Von denen werden Sie noch hören!“.

Mittlerweile landet auf Hartmanns Schreibtisch eine wahre Flut an Bewerbungen von jungen Künstlern. Ihre Spielstätte, kein Zweifel, kommt einem Bedarf entgegen, der lange ungehört blieb. Binnen kurzer Zeit hat die Tischlerei Profil und Appeal entfaltet, ist in der Stadt als Institution verankert.

Wünschen würde sich die künstlerische Leiterin indes, „dass auch das StammPublikum der Deutschen Oper Berlin noch neugieriger wird und vermehrt den Weg auf die Rückseite des Hauses findet“. Entdeckungen sind garantiert.

Patrick Wildermann

23 22 HOFFMANN © Thomas Aurin

Selim Aykal, Paul-Gregor Straka, Thomas Kollikowski © Bettina Stöß

Geben und Nehmen

Heute Parsifal, morgen Zauberflöte, übermorgen Schlaues Füchslein? Ein Durcheinander, das für Musiker eines Opernorchesters zur Normalität gehört. Paul-Gregor Straka schätzt diese anregende Vielfalt.

Der 24-jährige Fagottist, ein gebürtiger Berliner, ist Mitglied der Orchesterakademie der Deutschen Oper Berlin. „Im Symphonieorchester probt man eine Woche lang das gleiche Programm, in der Oper wird jeden Abend ein anderes Stück aufgeführt. Das macht flexibel“, meint er. Eine der vielen ­positiven Erkenntnisse, die er in seinen inzwischen eineinhalb Jahren bei der Akademie gewonnen hat. Eine andere: Wagner und Verdi schätzen zu lernen. „Mit Wagners großer Gestik des Pathetischen konnte ich im Studium nicht viel anfangen. Erst im Opernorchester habe ich gemerkt, wie ­viele feinfühlige, kammermusikalische Elemente in seiner Musik stecken.“ Ins Leben gerufen wurde die Akademie vor 30 Jahren. Götz Friedrich, damals seit zwei Jahren Intendant der Deutschen Oper Berlin, hatte in der Spielzeit 1983/84 die Idee, den Orchesternachwuchs im Haus selbst zu fördern und damit auch die Klangtradition des Orchesters zu pflegen. Was sich heute selbstverständlich anhört und von den Berliner Philharmonikern genauso wie von der Staatskapelle praktiziert wird, war damals vollkommen neu. Aktuell besteht die Akademie der Deutschen Oper Berlin aus 16 Musikern, Höchstalter 25 Jahre. Einige sind noch im Studium. Sie spielen ein oder zwei Jahre im Opernorchester mit [auch in Kammermusikreihen] und bekommen so die Gelegenheit, sich Routine und Repertoire zu erarbeiten – eine großartige Qualifikation für den weiteren Berufsweg.

Ganz wesentlich für den Geist der Akademie sind die Mentoren. Jedes Mitglied bekommt einen Dozenten aus dem Orchester als Ansprechpartner zur Seite gestellt, meist die Konzertmeister und Stimmführer, die im Einzelunterricht weiter mit den Akademisten üben. Da Paul-Gregor Straka auch ­Kontrafagott studiert, kümmern sich um ihn sogar zwei Mentoren: der ­Solo-Fagottist Selim Aykal und der Solo-Kontrafagottist Thomas Kollikowski. „Das Tolle daran ist“, erzählt Straka, „dass beide eine ganz andere ­Herangehensweise haben als mein UdK-Professor Eckart Hübner. Das ­ergänzt sich und weitet meinen Blick.“ Die Akademie ist 2014 natürlich nicht mehr die gleiche wie in den 80er Jahren. Sie hat sich weiterentwickelt. „Wir wissen heute: Es ist ein Geben und Nehmen“, erzählt Kaja Beringer, zweite Geige und im Orchestervorstand für die Akademie zuständig. „Wir profitieren von der Frische und Begeisterung der Akademisten, sie von unserem Wissen.“ Denn vieles im Opernorchester ist anders als im Symphonieorchester. Hier muss man auf die Sänger r­eagieren, mit ihnen atmen, im stummen Einverständnis mit ­ihnen stehen – ohne sie zu sehen. „Wenn ein Tenor einen hohen Ton so lange wie möglich hält, müssen wir ihm diese Zeit einräumen, auch wenn es in der Probe anders vereinbart war“, erklärt Kaja Beringer. Auch kann sich die Tagesverfassung von Sängern schnell ändern, ein Prachttenor singt bei der nächsten Aufführung, aus welchen Gründen auch immer, plötzlich verhalten. Dann ist es wichtig, dass das Orchester ihn nicht übertönt. Überhaupt darf es sich nicht zu sehr mitreißen lassen – in der hochemotionalen Kunstform Oper immer eine Gefahr. All das lernen Studierende auf der Hochschule nicht. Dort steht höchstens einmal im Semester, vielleicht auch nur einmal im Jahr, eine Oper auf dem Plan, in der Regel von Mozart. Aber: „Nicht alle Studierenden haben die Gelegenheit, da mitzumachen“, erzählt Paul-Gregor Straka, „und die lange Probenzeit von zwei Wochen ist später auch nicht mehr realistisch.“ Mit zwei Vorurteilen möchte Kaja Beringer aufräumen: Die Akademisten sind keine billigen Aushilfskräfte, sondern profitieren enorm von der Praxis­ erfahrung. „Sie lernen bei uns ganz Wesentliches. Wir nutzen sie nicht aus.“ Und: Wer in der Akademie ist, wird nicht automatisch ins Orchester übernommen. Rund ein Fünftel der heutigen Orchestermusiker waren früher in der Akademie. Akademisten müssen sich auf eine freie Position genauso bewerben wie alle anderen und ein Probespiel absolvieren – mit Abstand die größte, am meisten gefürchtete, schweißtreibendste Herausforderung im Leben junger Musiker. Weil das gesamte Können in kurzer Zeit auf den Punkt gebracht werden muss. Deshalb ist die Simulation von Probespielen auch elementarer Bestandteil der Ausbildung in der Akademie.

Udo Badelt

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In der Orchesterakademie der Deutschen Oper Berlin lernen junge Musiker die Arbeit im Graben kennen und schätzen

Alexandra Hutton in HOFFMANN © Thomas Aurin

Andrew Harris [2.v.l.] in DIE LIEBE ZU DEN DREI ORANGEN © Barbara Aumüller

Der Förderkreis der Deutschen Oper Berlin e. V. ­finanziert ein Stipendiatenprogramm für ­junge Sänger – und vieles mehr

Kultureinrichtungen brauchen Freunde, die nicht nur im Internet den „like“Knopf drücken, sondern dem Haus ihrer Wahl auch aktiv verbunden sind.

Seit 1982 unterstützt der Förderkreis der Deutschen Oper Berlins größtes Opernhaus, das 1912 als Bürgeroper gegründet wurde. Ein Geist, der heute ein Engagement prägt, das weit über den Normalbetrieb hinaus reicht.

Aktuelles Beispiel: Als die Intendanz den Förderkreis um Hilfe bei der ­Finanzierung einer neuen Übertitelungsanlage bat, sagte der Vorsitzende Karlheinz Knauthe umgehend zu. Schließlich geht es den Förderern auch um das internationale Ansehen des Hauses. Ein Vollfarbdisplay mit der Möglichkeit einer zeitgleichen Darstellung von Übertiteln in mehreren Sprachen soll es mehren. In nur drei Monaten brachte der Förderkreis die benötigten knapp 110.000 Euro für die technische Innovation auf. „Nicht aus den ­regulären Mitgliedsbeiträgen, sondern durch zusätzliche Spenden unserer Mitglieder“, wie Knauthe stolz betont.

Traditionell unterstützt der Förderkreis mit den Stipendiaten der Deutschen Oper Berlin gezielt den künstlerischen Nachwuchs. Die jungen Sängerinnen und Sänger erhalten die Möglichkeit, frühzeitig Bühnenerfahrung zu sammeln, sich das Opernrepertoire zu erarbeiten und sich als Einspringer auch in größeren Rollen dem Publikum zu präsentieren. Jüngst brachte es Stipendiat Noel Bouley gar zum Titelhelden der Falstaff-Premiere. Der Bariton übernahm erfolgreich für den erkrankten Markus Brück. Immer ­wieder gelang Stipendiaten der Sprung ins Ensemble, das sich auch auf diesem Weg erneuern konnte. Die Bassisten Arutjun Kotchinian und Ante Jerkunica etwa begannen an der Deutschen Oper Berlin als Stipendiaten, waren anschließend jahrelange Ensemblemitglieder und setzten ihre K ­ arriere als freie Solisten fort. „Wichtig ist auch die Botschafterrolle der Stipendiaten“, betont Vorstand Knauthe. „Wenn Heidi Melton an der Met singt, wird sie dort auch von der Deutschen Oper Berlin berichten.“ Klassischerweise bittet die Oper ihren Förderkreis um Mithilfe bei der ­Finanzierung aktueller Produktionen. Besonders im Ausstattungsetat sind

Helfen und Begleiten

27 26 Siobhan Stagg in DIE ZAUBERFLÖTE © Bettina Stöß

Noel Bouley in FALSTAFF © Hans Jörg Michel

Wir lieben Oper

immer wieder Löcher zu stopfen. Doch Knauthe kann sich vorstellen, in Zukunft noch stärker ­besondere Projekte zu unterstützen. Das hat auch mit der neuen Spielstätte des Hauses zu tun, der Tischlerei. Mit Hilfe des Förderkreises besitzt die Deutsche Oper Berlin nun eine Experimental­ bühne, auf der sich der Nachwuchs präsentieren kann und neue Formen des Musiktheaters erprobt werden. Nun braucht es neue Produktionen für die Tischlerei, aber auch für das große Haus ­erläutert Knauthe seine Visionen: „Ich kann mir vorstellen, dass der Förderkreis Kompositionen in Auftrag gibt. Warum sollte man nicht einen anerDer Förderkreis der kannten Künstler fragen, ob er etwas über die Deutschen Oper Berlin e. V. Bankgesellschaft schreiben will? Das könnte eine unterstützt Berlins größtes Opernhaus seit spannende Oper werden.“ 1982 – aktiv, engagiert und begeistert. ­Helfen Der Förderkreis kümmert sich auch um den Nachauch Sie mit! wuchs unter den Operngängern. Er läd Jugend­liche ab 16 Jahren zu Einführungen und Diskussionen Kontakt: Silke Alsweiler-Lösch ein, um mit dem Haus und seinen Inszenierungen [Leitung der Geschäftsstelle] vertraut zu machen. Junioren können zu besondeTel 030-343 84 240 ren Beiträgen Mitglieder werden und die nächste foerderkreis@deutscheoperberlin.de Generation des Förderkreises prägen. Dabei lernt man auch, offen zu diskutieren, denn der Förderkreis betrachtet sein Haus durchaus mit wach­ samer Zuneigung. „Konstruktiv-kritische Diskussionen lassen sich die Mitglieder des Förderkreises nicht nehmen. Das ist auch eine Hilfe für einen Intendanten, der von außerhalb kommt. Herr Schwarz reagiert da sehr ­aufmerksam, hört zu, setzt um“, lobt Knauthe. Fast 500 Mitglieder hat der verjüngte Förderkreis heute wieder, nach einer Dürrephase mit zeitweise nur

noch 250 Förderern. Knauthe will ihn wieder zu ­einem Mittelpunkt des kulturellen Lebens in B ­ erlin machen, wo der Austausch unter den Musik­ begeisterten stattfindet. Dass dabei bisweilen die Vergangenheit verklärt wird, weiß er als lang­ jähriger Freund von Götz Friedrich nur zu gut. ­Dessen Inszenierungen mag er nicht nachtrauern, sein Interesse gilt der Zukunft der Deutschen Oper Berlin: „Ein Satz, den ich gerne öfter hören würde, ist: Wenn Götz Friedrich diese Inszenierung hätte sehen können, würde er sich freuen!“

Ulrich Amling

Ulrich Amling ist Redakteur im Feuilleton des Berliner Tagesspiegels

Repertoire-Tipps

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Wiederaufnahme

Foto © Bernd Uhlig

CAVALLERIA RUSTICANA / DER BAJAZZO – Pietro Mascagni / Ruggero Leoncavallo 14., 18., 22., 26. März 2014 Musikalische Leitung: Cornelius Meister Inszenierung: David Pountney Mit Waltraud Meier, Maxim Aksenov, Ivan Inverardi, Stephen Gould, Carmen Giannattasio u. a.

Foto © Monika Rittershaus

JEnufa – Leoš Janáček 9., 15., 18. Februar 2014 Musikalische Leitung Donald Runnicles Inszenierung Christof Loy Mit Hanna Schwarz, Will Hartmann, Ladislav Elgr, Jennifer Larmore, Michaela Kaune u. a.

Foto © Bettina Stöß

DIE HOCHZEIT DES FIGARO Wolfgang Amadeus Mozart 26. Februar; 2., 7. März 2014 Musikalische Leitung Matthias Foremny Inszenierung Götz Friedrich Mit John Chest, Genia Kühmeier, Heidi Stober, Jana Kurucová, Marko Mimica u. a.

29 28 Foto © Matthias Horn

Foto © Marcus Lieberenz

DIE TROJANER – Hector Berlioz 30. März; 2., 6. April 2014

DON GIOVANNI – Wolfgang Amadeus Mozart 20., 29. März; 4. April; 27., 30. Mai; 8. Juni 2014

Musikalische Leitung Paul Daniel Inszenierung David Pountney Mit Roberto Alagna, Markus Brück, Joel Prieto, Ildikó Komlósi, Béatrice Uria-Monzon u. a.

Musikalische Leitung Friedemann Layer Inszenierung Roland Schwab Mit Adam Plachetka / Markus Brück, Burcu Uyar / Elena Mosuc, Matthew Rose / Alex Esposito u. a.

Foto © Bettina Stöß

Foto © Bettina Stöß

DIE ZAUBERFLÖTE – Wolfgang Amadeus Mozart 16. Februar; 13., 16. März; 11. April; 2. Mai 2014

CARMEN – Georges Bizet 10., 13. April; 1., 4. Mai 2014

Musikalische Leitung Ivan Repušić / Moritz Gnann Inszenierung Günter Krämer Mit Ante Jerkunica / Tobias Kehrer / Albert ­Pesendorfer, Matthew Newlin / Thomas Blondelle / Yosep Kang, Hulkar S ­ abirova, Heidi Stober / Elena Tsallagova, Alexandra Hutton, Simon Pauly u. a.

Musikalische Leitung Giuseppe Finzi Inszenierung SØren Schuhmacher nach Peter Beauvais Mit Béatrice Uria-Monzon / Kate Aldrich, ­Siobhan Stagg, Katarina Bradić, Elena Tsallagova, Roberto Alagna / Gaston Rivero u. a.

Foto © Matthias Baus

Foto © Bettina Stöß

PARSIFAL – Richard Wagner 5., 18., 21. April 2014

LA TRAVIATA – Giuseppe Verdi 8., 14. Februar; 19., 27. April 2014

Musikalische Leitung Axel Kober Inszenierung Philipp Stölzl Mit Bo Skovhus, Albert Pesendorfer / Tobias Kehrer, Hans-Peter König, Stefan Vinke, ­ Bastiaan Everink, Evelyn Herlitzius u. a.

Musikalische Leitung Gérard Korsten / Ivan Repušić Inszenierung Götz Friedrich Mit Jacquelyn Wagner / Aurelia Florian / Marina Rebeka, Yosep Kang / Dmytro Popov, Markus Brück, Christina Sidak, Alexandra Hutton, Alvaro Zambrano / Gideon Poppe u. a.

Foto © Bettina Stöß

Foto © Matthias Baus

RIGOLETTO – Giuseppe Verdi 12., 20., 26. April 2014

TRISTAN UND ISOLDE – Richard Wagner 14., 18., 25. Mai 2014

Musikalische Leitung Roberto Rizzi Brignoli Inszenierung Jan Bosse Mit David Lomeli, Markus Brück, Elena Tsallagova, Bastiaan Everink, Seth Carico, Siobhan Stagg u. a.

Musikalische Leitung Donald Runnicles Inszenierung Graham Vick Mit Stephen Gould, Albert Pesendorfer / Liang Li, Nina Stemme, Samuel Youn u. a.

Karten- und Abonnement-Service Mo bis Fr 8.00 – 18.00 Uhr Sa, So 11.00 – 16.00 Uhr Tel 030-343 84 343, Fax 030-343 84 246 E-Mail: info@deutscheoperberlin.de Tageskasse [Eingang: Götz-Friedrich-Platz] Mo bis Sa 11.00 Uhr bis 1,5 Stunden vor der Vorstellung; an vorstellungsfreien Tagen bis 19.00 Uhr; So 10.00 – 14.00 Uhr Abendkasse [Bismarckstraße 35] 1 Stunde vor Vorstellungsbeginn Foto © Bettina Stöß

TOSCA – Giacomo Puccini 17., 21. Mai 2014 Musikalische Leitung Ivan Repušić Inszenierung Boleslaw Barlog Mit Liudmyla Monastyrska, Fabio Sartori, Franck Ferrari, Noel Bouley, Seth Carico, Jörg Schörner u. a.

Restaurant Deutsche Oper Reservierung / Pausenbewirtung: Tel 030-343 84 670 oder www.rdo-berlin.de

Alle Preise, Ermäßigungen und Alters­ empfehlungen entnehmen Sie bitte unseren aktuellen Publikationen oder der Homepage www.deutscheoperberlin.de Anfahrt U-Bahn: U2 Deutsche Oper, U7 Bismarckstraße, Busse: 101 und 109 Parkhaus Deutsche Oper: Einfahrt Zillestraße, Operntarif € 3,–

Auch auf:

Shop »Musik & Literatur« Tel 030-343 84 649 oder www.velbrueck-shop.de

Bestellcoupon Per Post Deutsche Oper Berlin, Vertrieb und Marketing Richard-Wagner-Straße 10, 10585 Berlin Per E-Mail info@deutscheoperberlin.de Per Fax 030-343 84 683

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