Influències recíproques

Influències recíproques: pioners del disseny i l’arquitectura moderna a Catalunya.

El cas de Tous i Fargas -------------------------------------------------------------------

David Hernández Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Influències recíproques: pioners del disseny i l’arquitectura moderna a Catalunya.

El cas de Tous i Fargas - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

David Hernández Falagán

Aquest treball ha estat finançat amb una beca per a la recerca i la creació en els àmbits artístics i del pensament, atorgada per l’Oficina de Suport a la Iniciativa Cultural (Departament de Cultura – Generalitat de Catalunya) Convocatòria:2013 Núm. Expedient: 2013/95367

------------------------------------------------------------------1 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

INDEX

0. INTRODUCCIÓ 1. ARQUITECTURA I DISSENY De què parlem quan parlem de disseny Història i històries 2. DISSENY A CATALUNYA Modernisme, Noucentisme, Racionalisme i Represa Escoles d’arquitectura. Escoles de disseny Arquitectes, pioners del disseny modern 3. TOUS I FARGAS Tous i Fargas Sinergies Idealisme – Realisme 4. ARQUITECTES DISSENYANT. DISSENYADORS PROJECTANT Moto Lube Vieta Porcellanes del Vidasoa Roca Folcra Hypar 5. INFLUÈNCIES RECÍPROQUES BIBLIOGRAFIA

------------------------------------------------------------------2 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

0.INTRODUCCIÓ

------------------------------------------------------------------3 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Es proposa la investigació dels orígens creuats del disseny i l’arquitectura contemporània a Catalunya. No es tracta d’una recerca històrica cronològica des d’un punt de vista metodològic, sinó d’una aproximació interdisciplinar que demostri les influències recíproques entre la cultura visual de la primera meitat del segle XX i el desenvolupament de la arquitectura contemporània a Catalunya.

La filiació entre el disseny i l’arquitectura catalana contemporània ha estat històricament admesa, però escassament analitzada des d’una perspectiva metadisciplinar. El fet que el disseny s’hagi institucionalitzat a Catalunya gràcies a la tasca d’un grup de persones, majoritàriament arquitectes, demostra la relació entre aquestes disciplines, però les implicacions recíproques no es limiten a les exploracions individuals d’aquest conjunt de pioners.

Les característiques tecnològiques i culturals dels nostre país el diferencien de l’evolució d’aquestes disciplines al context centreeuropeu. Precisament la tecnologia i la cultura constitueixen el comú denominador que es proposa enfocar en aquesta recerca al voltant de l’origen del disseny i l’arquitectura moderna.

Es considera la figura des arquitectes i dissenyadors Tous i Fargas com a cas d’estudi per a rastrejar les influències recíproques entre arquitectura i disseny.

Motivacions La disciplina del disseny és avui dia una referència internacional de la cultura catalana. Alguns dels nostres creadors són reconeguts arreu del món. No obstant això, la historiografia construïda sobre aquesta matèria a Catalunya és relativament escassa i sovint imprecisa.

Algunes de les referències bibliogràfiques que dibuixen l’estat de la qüestió (Iniciació a la història del disseny industrial, de Isabel Campi; La Barcelona del diseño de Viviana Narotzky; Cien años de diseño industrial en Cataluña de Marius Carol; Diseño industrial en España de Daniel Giralt-Miracle, Juli Capella y Quim Larrea; o El diseño industrial en España de Julia Galán i altres) mostren una visió excessivament heroica de la pròpia història, construïda fonamentalment a partir dels testimonis dels seus protagonistes. Probablement fins ara no s’havia disposat de la distància necessària per abordar el tema amb el suficient rigor acadèmic, i segurament és ara el moment d’introduir a les seves valuosíssimes aportacions un punt de vista menys enfocat en els autors i les obres, i més interessat en els processos i les estratègies creatives.

El disseny és una de les disciplines creatives que major capacitat d’influència té de cara a l’establiment d’un sector o una indústria

------------------------------------------------------------------4 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - cultural al seu voltant. Les diferents orientacions del treball del dissenyador –disseny gràfic, disseny industrial, disseny de l’espai interior, comunicació visual, disseny digital, etc. – són àrees estratègiques de desenvolupament que s’ofereixen a un mercat global creixent, i on Catalunya pot aportar la seva experiència i “know how”, tant en l’àmbit professional com en l’àmbit formatiu.

La construcció d’un sector estratègic del disseny a Catalunya passa pel coneixement i l’anàlisi històrica del recorregut que ha portat al disseny català al prestigi internacional actual. Les influències culturals, la divulgació de les creacions, la construcció d’una pedagogia del disseny i la definició d’una imatge de marca constitueixen la sèrie de continguts que motiven el desenvolupament d’aquest estudi.

Aquesta anàlisi no es pot desvincular d’altres disciplines creatives que es despleguen simultàniament a la definició del disseny català. Sense cap mena de dubte l’arquitectura és l’activitat que presenta més professionals interessats en definir el disseny com a un coneixement autònom, i així es demostra en la seva institucionalització. Aquesta hibridació de disciplines, que té continuïtat en influències recíproques, justifica la proposta el contingut d’aquest treball.

Motivat per una acotació temporal i la definició d’un cas d’estudi com a objecte de la recerca, el treball pretén enfocar l’activitat professional de dos arquitectes i dissenyadors no especialment reconeguts, que van participar de l’origen del disseny com a disciplina i que van plantejar una simbiosi entre arquitectura, disseny i indústria única al nostre entorn. De la seva experiència podrem obtenir algunes conclusions respecte de les interferències recíproques entre arquitectura i disseny.

En resumen, les principals motivacions per a la proposta d’aquest projecte de recerca són: • • • •

La revisió historiogràfica L’aportació de coneixement teòric a la investigació i el desenvolupament del sector de la creativitat a Catalunya La construcció d’una proposta metodològica interdisciplinar La divulgació del treball pioner de Tous i Fargas

Objectius D’acord amb aquest esperit, el projecte persegueix en primer lloc l’aportació d’una mirada híbrida a la historiografia del disseny i l’arquitectura contemporània a Catalunya. La revisió bibliogràfica de l’estat de la qüestió ho fa recomanable per tal d’omplir diferents vuits acadèmics en referència a l’anàlisi, interpretació i relació entre aquestes disciplines.

------------------------------------------------------------------5 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - En segon lloc, aquesta recerca no es pot considerar complerta sense l’aportació d’un coneixement històric transversal de les disciplines del disseny i l’arquitectura a través de les vinculacions amb la cultura i la tecnologia. La tardana industrialització de l’estat espanyol provoca un desenvolupament particular d’ambdues disciplines diferenciat del que es produeix en altres contextos. El treball abordarà la qüestió del disseny i l’arquitectura com a catalitzadors de la tecnologia com a factor determinant del disseny, un debat de vegades enunciat, però sense resultats en publicacions acadèmiques remarcables.

Finalment, el projecte pretén proposar el descobriment d’alguns professionals escassament considerats en la bibliografia i la historiografia dominant, a pesar de la seva importància i influència posterior. S’abordarà especialment el cas de l’equip d’arquitectes Tous i Fargas. D’altra banda, més enllà dels mèrits individuals, es persegueix dibuixar el mapa de relacions que a partir de la dècada de 1950 va permetre la creació de tot un sistema associatiu d’entitats com el SEDI o el ADI-FAD, l’establiment de premis com els DELTA, o la fundació d’escoles com Elisava o Eina. Treballant en aquest àmbit, podrem rastrejar l’origen de la identitat creativa de la ciutat de Barcelona i de la seva imatge de marca, enfocant l’anàlisi de la vinculació del branding amb el desenvolupament del disseny i l’arquitectura en la capital catalana.

En definitiva, es tracta de considerar la influència de les circumstàncies tecnològiques i la situació cultural en l’auge de les activitats creatives, i el desenvolupament de sinergies productives entre diferents disciplines.

Hipòtesis El fill argumental del treball tractarà de construir la relació entre tres qüestions fonamentals per entendre l’ambient creatiu de mitjans del segle passat: -El context del disseny i l’arquitectura internacional i la seva influència sobre els creadors catalans durant la meitat central del segle passat.

Aquesta exploració, juntament amb la documentació de les influències internes, permetrà descobrir, en termes de Lucien Fevre, l’ UTILLATGE MENTAL amb el que es troben els protagonistes de la recerca en l’inici del seu exercici professional. Fonamentalment revisarem la historiografia disponible, els condicionants pedagògics i les corrents de pensament internacionals de major influència.

-El CONTEXT CULTURAL català desprès de la primera avantguarda que es va barrejar amb la cultura popular mediterrània i amb l’avantguarda mironiana, i que no es va arribar a consolidar per la seva defunció a partir de juliol de 1936.

------------------------------------------------------------------6 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -L’incipient progrés de la tecnologia aplicada al disseny industrial i a la construcció que es desenvolupa al territori català des dels anys 1960.

Aquesta evolució, en clara correspondència amb el progrés econòmic posterior als anys més durs de l’autarquia franquista, dibuixa un UTILLATGE TECNOLÒGIC fonamental per comprendre la producció a analitzar. Repassarem les possibilitats tècniques al cas d’estudi concret de Tous i Fargas.

Per tant, es tracta d’una proposta que planteja com a hipòtesi la vinculació del disseny i l’arquitectura en aquest marc industrial i cultural específic: 1- No existeix una autonomia disciplinar, sinó que la lògica de la investigació i el desenvolupament professional en aquest context habilita l’evolució singular de cada activitat, però amb característiques comuns.

2- El disseny no s’hagués desenvolupat a Catalunya de la manera que ho ha fet sense l’empenta dels arquitectes moderns, i l’arquitectura contemporània catalana no s’hagués definit de la manera en que ho ha fet sense la influència del disseny local.

3- Algunes relacions particulars, com les que es van produir entre el dissenyador André Ricard i els arquitectes Tous i Fargas exemplifiquen l’origen d’aquesta dependència mútua.

Metodologia El treball s’ha desenvolupat fonamentalment a partir de l’anàlisi teòrica de la documentació historiogràfica existent (bibliografia, filmografia, testimonis audiovisuals, arxius locals a Barcelona). Metodològicament, aquest exercici s’ha plantejat d’acord amb dues premisses: -La revisió bibliogràfica s’ha fet mitjançant la comparació paral·lela de les historiografies existents en el camp del disseny i el de l’arquitectura.

- L’objectiu metodològic ha esta la construcció d’un document explicatiu de les influències recíproques entre arquitectura i disseny.

Aquest document s’ha materialitzat en aquest assaig que vol ser en una nova eina de reflexió per als futurs treballs teòrics i d’investigació d’ambdues disciplines.

Finalment, el projecte s’ha recolzat amb un petit treball de camp consistent en l’entrevistes a dos dels protagonistes fonamentals d’aquesta història: Enric Tous i André Ricard.

------------------------------------------------------------------7 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

1. ARQUITECTURA I DISSENY

------------------------------------------------------------------8 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

El disseny industrial és una activitat creadora l’objectiu de la qual és el determinar les qualitats formals dels objectes produïts per la indústria.

Aquestes qualitats formals no són solament els aspectes externs, sinó principalment aquelles relacions estructurals i funcionals que converteixen a un sistema en una unitat coherent, tant des del punt de vista del fabricant com des de l’usuari. El disseny industrial s’estén fins abastar tots aquells aspectes de l’ambient humà que es troben condicionats per la producció industrial.

Tomás Maldonado

El disseny industrial és l’art d’utilitzar els recursos de la tecnologia per a crear i millorar productes i sistemes que serveixen als sers humans.

El dissenyador industrial projecta aquests productes i sistemes, atent a la seguretat, economia i eficiència a la seva producció, distribució i ús.

A més, el dissenyador industrial busca qualitats, que s’expressen només en part en aspectes externs i sí predominantment en relacions estructurals integratives, que responen a la perenne necessitat humana de formes significatives. D’aquesta manera, pràctic i expressiu a la vegada, el disseny industrial ha arribat a ser un nou factor en la formació de la civilització.

Edgar Kaufmann

El disseny industrial és una activitat creativa l’objectiu de la qual és donar forma a un ambient artificial harmoniós que satisfaci el millor possible les necessitats materials i espirituals del ser humà. Aquest objectiu s’assoleix determinant les qualitats formals dels objectes produïts per la indústria. Aquestes qualitats formals no són solament els aspectes externs, sinó principalment aquelles relacions estructurals que converteixen a un sistema en una unitat funcional i composta, i que contribueixen també a millorar l’eficiència a la seva producció.

Yuri Soloviev

------------------------------------------------------------------9 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

De què parlem quan parlem de disseny Fa uns anys hauríem començat aquest capítol recollint una definició del terme disseny extreta d’algun bon diccionari. He de reconèixer que en aquest cas vaig començar fent servir la Wikipedia1, pensant que allò no alteraria en absolut l’objectiu de la consulta. Però, el rastreig etimològic del concepte disseny revela algunes curiositats que convé posar en valor.

Una primera incursió etimològica ens porta cap al terme italià disegno, vinculat al significat de designi, un pensament o propòsit de fer alguna cosa. Si rastregem les arrels llatines del terme, ens trobem el següent: A les seves arrels etimològiques el terme Disseny està format pels elements llatins de i signum. El primer, de, és un preposició de la que ens interessa el seu significat de transformació o canvi. El segon, signum, és el substantiu amb que es reconeix al signe. En tant que el prefix aporta al concepte un sentit d’acció transformadora –com canvi de forma o de modificacions de les seves qualitats–, el radical el fa una realitat substantiva –el signe– en tot procés de comunicació.

En conseqüència, el Disseny es pot definir així: aquell acte de transformació d’una realitat existent destinada a convertir-se en un signe representatiu d’unes deliberades intencions comunicatives.2 Per tant, el terme inclou una component prefigurativa i una component comunicativa. Per això es parla de disseny com d’un procés de prefiguració, de “designació” d’una solució expressiva. A qualsevol de les disciplines creatives on s’aplica el concepte, aquesta prefiguració és la que ens permet visualitzar les solucions a les diferents problemàtiques. Per tant, dissenyar és l’activitat de prefigurar o idear aquestes solucions (processos, objectes, etc.). I l’objecte de l’activitat de dissenyar s’anomena també disseny –és a dir, hem de distingir el disseny com a disciplina i el disseny com a objecte generat per la pròpia disciplina (o dit d’una altra manera, el disseny com a procés i el disseny com a resultat d’un procés). Per això sovint es parla de disseny per a referir-nos a dibuixos, projectes o maquetes d’una realitat encara no executada.

Habitualment no fem una clara distinció entre els conceptes de disseny i de projecte, però en aquest cas pot ser d’utilitat. Depenent de la disciplina, els termes projecte o projectar s’han convertit en sinònims de disseny o dissenyar. Però, projectar té origen al terme llatí proiectare, que es refereix d’una manera més concreta a la projecció geomètrica de la prefiguració o el disseny. Per tant, podríem simplificar la terminologia parlant de dissenyar com de l’activitat dedicada a prefigurar i idear solucions mitjançant objectes, estratègies o mètodes,

1

http://ca.wikipedia.org/wiki/Disseny, consultat 07/01/2014.

MAÑÁ, Jordi: “Tecnología y diseño”, en Diseño industrial en España, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía – Plaza Janés, Madrid, 1998, p. 105.

2

------------------------------------------------------------------10 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - que es desenvolupen a partir de projectes (que finalment, defineixen els dissenys). Els projectes són eines en mans dels dissenyadors que els permeten concretar les característiques dels dissenys i facilitar la comunicació de cara al seu desenvolupament o la seva fabricació. El disseny és l’objectiu i l’objecte; el projecte és el mitjà. Un autor de referència, com és en Renato de Fusco, a la seva Història del Disseny, precisament defineix el projecte com a un dels quatre factors o moments de defineixen l’experiència del disseny, juntament amb la producció, la venda i el consum3. En aquest sentit, per a Tomás Maldonado, el disseny ha de considerar tots els factors que participen al procés constitutiu de la forma, que són bàsicament dos: els factors relatius a la producció i els factors relatius a l’ús de l’objecte4.

La finalitat del disseny és també una condició que ens permet acotar el seu significat dintre del context que abordem aquí. Normalment ens referim a disseny quan parlem de la producció d’objectes que requereixen d’un procés industrial, de tal manera que disseny i indústria són dos conceptes vinculats d’una manera molt estreta. La ideació i prefiguració d’objectes és una activitat que els humans han desenvolupat pràcticament des de la prehistòria. Per això, la utilització del terme disseny per a referir-nos a la producció industrial o seriada d’objectes ens permet distingir aquesta activitat de l’artesania i altres formes de producció artística.

Dissenyar és una activitat complexa però quotidiana a moltes disciplines, no només aquelles que habitualment considerem creatives.

No obstant això, només parlem de disseny per a referir-nos als resultats d’algunes d’aquestes disciplines. Concretament, per posar un exemple tenint en compte l’objecte d’aquestes línies, l’arquitectura és una activitat on es treballa l’acció de dissenyar per tal de definir i idear solucions arquitectòniques. D’alguna manera, al llarg de la història els arquitectes ja dissenyaven abans que existís el disseny com a disciplina.

Per aquest motiu abans matisàvem el disseny com a activitat i com a disciplina, i per això podem avançar una doble condició de les reflexions que s’exposen aquí: ‐ ‐

La dificultat de la definició i acotació cronològica del disseny com a disciplina La vinculació metodològica entre la arquitectura i el disseny (abans que disciplina, el disseny va ser una eina creativa utilitzada, entre d’altres, per l’arquitectura).

Una referència bibliogràfica que tindrem en compte a l’hora de desenvolupar aquest document són els treballs d’història i historiografia del disseny portats a terme a Catalunya per la professora Isabel Campi.

3

DE FUSCO, Renato: Historia del diseño, Santa&Cole, Barcelona, 2005, p. 14.

MALDONADO, Tomás: El diseño industrial reconsiderado, Gustavo Gili, Barcelona, 1977, p.

11-15.

4

------------------------------------------------------------------11 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - En relació a l’esmentat primer argument, Isabel Campi explica el següent: Encara que sembli inversemblant, no hi ha un consens generalitzat sobre quina cosa és el disseny i encara ara, quan apareix un nou llibre d’història, sembla que ha de començar per definir quina cosa és el disseny a fi i efecte de delimitar clarament el seu objecte d’estudi.

Molts autors defensen que el disseny és el resultat d’un procés, mentre que d’altres consideren que el disseny és el procés mateix5.

Amb aquesta intenció d’acotació, autors com en John Blake, un administrador del British Design Council, citat entre d’altres per historiadors del disseny com ara en Victor Margolin6 o la Isabel Campi7, va proposar a finals dels anys 1970 diferents límits per a la disciplina del disseny8. En primer lloc, va proposar un límit temporal, situat a la Revolució Industrial. Segurament seria incorrecte pensar que la Revolució Industrial va donar pas a una nova disciplina, però també és cert que en aquest moment la producció d’objectes es va modificar diametralment respecte de l’artesania i les arts aplicades precedents. En segon lloc, va indicar un límit objectual, qualificant com a disseny només als objectes produïts de manera seriada per una utilitat concreta i amb una mínima qualitat estètica. Finalment, Blake va parlar d’un límit disciplinari, tractant de aglutinar aquells aspectes de la producció industrial moderna que no estaven ja inclosos en altres disciplines, com la enginyeria, la farmàcia, etc.

Perfectament podríem incloure en aquesta diferenciació a l’arquitectura moderna, que encaixaria sense dificultat dintre dels dos primers límits.

Segurament per aquest motiu, el pioners en l’elaboració d’una historiografia del disseny van ubicar un origen comú al disseny i l’arquitectura moderna com a disciplines, el que ens situa en la segona condició d’aquestes reflexions: l’arquitectura moderna i el disseny tenen una vinculació metodològica que respon a una interpretació processual comparable de les noves eines de producció industrial. 9

5

CAMPI VALLS, Isabel: Reflexions sobre la historia i les teories historiogràfiques del disseny.

Discurs d’ingrés de l’acadèmica electa Il·lma. Sra. Isabel Campi i Valls, llegit a la sala d’actes de l’Acadèmia el 16 de març del 2011. Discurs de contesta de l’acadèmica numerària Il·lma. Dra. Mireia Freixa, Barcelona 2011, p. 26-27.

6 MARGOLIN, Victor (ed.): Design Discourse. History, Theory, Criticism, The University of Chicago Press, Chicago, 1989.

7 CAMPI VALLS, Isabel: La historia y las teorías historiográficas del diseño, Editorial Designio, Ciudad de México, 2013.

8 BLAKE, John: “The context for design history”, a Design History: Fad of Function?, Design Council, Londres, 1978, p.56-59.

9 Com aclariment, aquest document parlarà de disseny com a concepte general, encara que en molts dels casos s’estarà referint a disseny industrial. S’ha preferit mantenir el debat en termes abstractes en no ser l’objectiu d’aquest escrit la definició de les diferents parcel·les o àmbits del disseny.

------------------------------------------------------------------12 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Història i històries Existeix una historiografia del modern design (arquitectura i disseny industrial) que s’ha esforçat fonamentalment per mostrar les relacions entre art i tècnica (art i indústria). Un dissenyador, crític i historiador del disseny com en Tomás Maldonado, intel·lectual argentí de influència neo-marxista que va arribar a ser director de l’Escola de Ulm, fa referències als precursors d’aquesta construcció historiogràfica: Platz10, Read11, Mumford12, Pevsner13, Behrendt14, Richards15, Giedion16 o Banham17. A la seva interpretació, destaca la contradicció –expressada en termes marxistes– entre el desenvolupament de les forces productives i les relacions socials de producció. D’acord amb la seva hipòtesi, la consciència social i cultural modernes de la tècnica i del disseny és el resultat d’un desenvolupament únic; i aquest desenvolupament ha estat fortament condicionat per una “processualitat” concreta de la societat, en aquest cas pel desenvolupament de la manera de producció capitalista. Així, veiem com les relacions entre art i indústria (cultura i producció) són inseparables de la discussió al voltant del fordisme, la productivitat, la racionalització, la tipificació. Per a l’explicació del seu declivi, donant origen a expressions com el styling (forma pejorativa del streamlining) o el kitsch , Maldonado fa referència al pensament de Max Weber: Es tracta del rebuig menyspreador de tot el repertori de formes a que ha donat origen la racionalització i la tipificació, és a dir, de totes aquelles formes caracteritzades per una “enervant monotonia”, formes glacialment ascètiques, purgades de tota contaminació expressiva o decorativa. En realitat, estem davant una rebel·lió contra el pecat original de l’ordenament capitalista: el rigorisme asèptic de l’ètica protestant.18 Una perspectiva àmplia mostra com el capitalisme europeu ressegueix un camí zigzaguejant davant el rigor productivista del fordisme nordamericà. Com a exemple, la Bauhaus va respondre de manera diversa a les exigències contemporànies: productivisme estilitzat durant els anys de Walter Gropius a la direcció, productivisme a ultrança durant la direcció de Hans Meyer. Giulio Carlo Argan va escriure al pròleg de l’edició castellana del text de Tomás Maldonado El diseño industrial

10

PLATZ, Gustav Adolf: Die Baukunst der neuesten Zeit, Propylaen, Berlin, 1930.

READ, Herbert: Arte e indústria. Principios de diseño industrial, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1968.

12 MUMFORD, Lewis: Técnicas y civilización, Alianza Editorial, Madrid, 1971.

13 PEVSNER, Nikolaus: Pioneros del diseño moderno: de William Morris a Walter Gropius, Infinito, Buenos Aires, 1958.

14 BEHRENDT, Walter Curt: Modern Building. Its nature, problems and forms, Harcour, Brace & Company, Nova York, 1937.

15 RICHARDS, James Maude: An Introduction to Modern Architecture, Penguin Books, Londres, 1959.

16 GIEDION, Sigfried: La mecanización toma el mando, Gustavo Gili, Barcelona, 1978.

17 BANHAM, Reyner: Teoría y diseño en la primera era de la máquina, Paidós, Barcelona, 1985.

18 MALDONADO, Tomás: El diseño industrial reconsiderado, Gustavo Gili, Barcelona, 1977, p.

50. Referència a WEBER, Max: La ética protestante y el espíritu del capitalismo, RBA-Sarpe, Madrid, 1984.

11

------------------------------------------------------------------13 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - reconsiderado que el capitalisme de la primera postguerra i el neocapitalisme de la segona es van apropiar de les metodologies del disseny industrial per tal d’adaptar-les a les seves polítiques de guanys.

Segons ell, es va produir un procés de renúncia dels valors de l’escola en favor dels valors del mercat, el que va motivar que les idees es passaran a deduir de les praxis operatives. Així, la disciplina va mutar de la política fordiana de “pocs models de llarga durada” a la política de consum de “molts models de breu durada.”19 Es pot considerar que aquesta interpretació historiogràfica, que té origen en les relacions entre art i indústria, va produir un cert condicionament mutu de l’arquitectura i el disseny que les històries recents del disseny tracten d’evitar apostant per l’autonomia de la seva disciplina. Per això, tornant a prendre com a referència a Isabel Campi, hem de parlar de diferents tendències de la història del disseny de les últimes dècades. A la selecció historiogràfica de Campi, repeteixen autors con Pevsner o Banham, artífexs de la visió de la modernitat des de les avantguardes culturals, amb origen heroic i narració lineal. També es considera a Giedion com a autor més representatiu d’una història de la tecnologia i la cultura material. D’altra banda, Campi cita a Ann Ferebee com a la primera autora que es va fixar en els sistemes i els processos en lloc d’en els objectes, establint relacions entre morfologia i mecanització (segurament pel seu coneixement de l’obra de Giedion)20. A partir dels anys 70, la disciplina es comença a institucionalitzar i augmenta el interès acadèmic. Apareixen, d’un costat, una tradició més pragmàtica, testimoni dels factors de canvi del sector industrial, amb autors com Dorfles21, Heskett22 o Lucie-Smith23; i de l’altra costat, una escola més culturalista, propera als estudis socials, amb Renato de Fusto24, Forty25, Sparke26 o Woodham27 com a autors de referència.

En ambdós casos, els autors més reconeguts com a precedents de la construcció historiogràfica del disseny són Nikolaus Pevsner (19021983) i Reyner Banham (1922-1988). Donat que el interès d’aquest treball és rastrejar les influències recíproques entre l’arquitectura i el disseny en una època en que aquests autors significaven la referència més reconeguda en ambdues disciplines, els prestarem especial atenció.

Veurem com, a l’hora de construir el nostre propi punt de vista, trobarem alternatives al conegut com “model pevsneriano” i podrem enriquir les reflexions.

19

CARLO ARGAN, Giulio: “¿El diseño sirve a las masas?”, en MALDONADO, Tomás: El diseño industrial reconsiderado, Gustavo Gili, Barcelona, 1977, p. 7-9.

20 FEREBEE: A History of Design from the Victorian Era to the Present, Van Nostrand Reynhold, Nova York, 1970.

21 DORFLES, Gillo: El diseño industrial y su estética, Editorial Labor, Barcelona, 1968.

22 HESKETT, John: Breve historia del diseño industrial, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1985.

23 LUCIE-SMITH, Edward: A History of Industrial Design, Phaidon Press, Oxford, 1983.

24 DE FUSCO, Renato: Historia del diseño, Santa&Cole, Barcelona, 2005.

25 FORTY, Adrian: Objects of Desire. Design and Society since 1750, Thames&Hudson, Londres, 1986.

26 SPARKE, Penny: Design in context, Blomsbury, Londres, 1987.

27 WOODHAM, Jonathan: Twentieth-Century Design, Oxford University Press, Oxford, 1997.

------------------------------------------------------------------14 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Pevsner va publicar en 1936 el que es pot considerar la primera obra de recerca històrica de les fonts del disseny i l’arquitectura modernes com a disciplines, Pioneers of Modern Movement. From William Morris to Walter Gropius.28 Aquest s’ha convertit en un dels textos fundacionals de la història del disseny industrial, però és també el primer text que proposa el concepte de Moviment Modern per parlar de l’aparició de l’arquitectura moderna. De ell escriu Panayotis Tournikiotis: Una lectura analítica del text de Pevsner ens porta a un primer agrupament dels components que configuren la trama del Moviment Modern, del historicisme i de l’antítesi entre ambdós. L’arquitectura moderna de Pevsner es descriu mitjançant un conjunt d’elements morfològics que rares vegades tenen relació alguna amb la construcció (...) Vistes amb aquesta perspectiva, les formes honestes i senzilles del Moviment Modern són la conseqüència inevitable de les condicions socials, econòmiques i polítiques en que es va desenvolupar aquesta arquitectura, i són també la verdadera expressió de les exigències estètiques del seu temps.29 I també Josep Maria Montaner detecta les característiques fonamentals, entre les que destaca la importància del disseny industrial com a lloc de desenvolupament de l’esperit del Moviment Modern: En aquest text es construeix el mite del Moviment Modern a partir d’una visió molt esquemàtica i ortodoxa que detecta el fil del seu naixement a la tradició que va de William Morris i el Arts&Crafts en Regne Unit cap a Alemanya a partir de la vessant progressista de Morris, interpretada per Hermann Muthesius, a través del Deutsche Werkbund, i que desemboca a la experiència crucial de la Bauhaus, fundada pel Walter Gropius (...) Segons Pevsner, aquest fil basat en l’honestedat, la tecnologia i l’esperit dels temps es desenvolupa tant o més al disseny industrial i a la decoració moderna que a la pròpia arquitectura.30 Precisament, la visió més crítica del text de Pevsner ens arriba des de les construccions historiogràfiques del disseny més actuals, on es posa

28 PEVSNER, Nikolaus: Pioneers of the Modern Movement from William Morris to Walter Gropious, Faber&Faber, Londres, 1936. El llibre es va publicar als Estats Units després de la II Guerra Mundial (Museum of Modern Art, Nova York, 1949). Més tard, va ser revisat i reeditat com a Pioneers of Modern Design from William Morris to Walter Gropious (Penguin Books, Harmonsdsworth, 1960), que ha estat reeditat en diferents ocasions. Es va publicar una primera edició en castellà com a Pioneros del diseño moderno: de William Morris a Walter Gropius (Infinito, Buenos Aires, 1958). Probablement, a l’estat espanyol es va conèixer l’obra de Pevsner a partir de la revisió del text com a The Sources of Modern Architecture and Design (Thames&Hudson, Londres, 1968), publicat en castellà com a Los orígenes de la arquitectura moderna y el diseño (Gustavo Gili, Barcelona, 1969).

29 TOURNIKIOTIS, Panayotis: La historiografía de la arquitectura moderna, Mairea y Celeste Ediciones, Madrid, 2001,p. 47-49.

30 MONTANER MARTORELL, Josep Maria: Arquitectura y crítica, Gustavo Gili, Barcelona, 1999, p. 46.

------------------------------------------------------------------15 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - de manifest la superació de la visió “heroica” de la modernitat. Així, Isabel Campi escriu: En molts aspectes, els textos de Pevsner estan superats, però no es pot negar que constitueixen la base de la teoria de la modernitat. Pevsner va donar coherència a una activitat (el disseny) que fins aleshores no tenia i va contribuir en gran mesura a configurar la tradició moderna i al seu plantejament un tant “heroic”. Per a Pevsner, els “pioners” van ser aquells artistes, arquitectes i dissenyadors que, desafiant la història, van lluitar per implantar un nou codi estètic al mon dels objectes. La visió de Pevsner era la del historiador de l’art que entén que l’estètica del disseny deriva de l’arquitectura i de les arts aplicades.31 En definitiva, Pevsner inaugura la visió de la modernitat como herència de les Arts&Crafts, de l’Art Nouveau i de la enginyeria del segle XIX a través del pensament positivista i la influència de la estètica de la màquina en una sèrie d’autors i pensadors, que van des de Pugin, Ruskin, Morris, Crane, Ashbee o Muthesius, fins a Mies, Gropius o Meyer, passant per Perret, Garnier, Sullivan, Wright, Wagner, Olbrich Hoffmann, Loos o Behrens.

Per la seva banda, Reyner Banham, deixeble de Pevsner, aborda la seva construcció històrica afegint diferents matisos a la interpretació de Pevsner. Al seu text, Teoria i disseny en la primera era de la màquina32, d’un costat considera els lligams entre la modernitat i el classicisme, en contra del trencament radical d’altres autors. D’altra banda, té en consideració les contribucions del futurisme i del moviment De Stijl en la construcció del Moviment Modern. Al igual que hem fet amb el text de Pevsner, analitzant les lectures que s’han fet de l’obra de Banham trobem diferents arguments. En primer lloc, Panayotis Tournikiotis escriu: Banham posava en dubte el complert trencament de l’arquitectura del segle XX amb la tradició acadèmica, i la seva continuació directa de les idees del moviment anglès Arts&Crafts i els enginyers del segle XIX (...) Segons Banham, els arquitectes moderns no havien aconseguit elaborar una estètica capaç d’expressar la seva pròpia “era de la màquina”, que era també la primera de esta classe. Als edificis moderns havia una contradicció entre la natura canviant i

31

CAMPI VALLS, Isabel: Diseño y nostalgia. El consumo de la historia, Santa&Cole, Barcelona, 2007, p. 35.

32 BANHAM, Reyner: Theory and Design in the First Machine Age, Architectural Press, Londres, 1960. Es va publicar una primera edició del llibre en castellà en Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina (Nueva Visión, Buenos Aires, 1965) i una segona edició a l’estat espanyol com a Teoría y diseño en la primera era de la máquina (Paidós, Barcelona, 1985).

------------------------------------------------------------------16 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - progressista de la tecnologia, i la natura inalterable i eterna de l’estètica clàssica.33 Tractant d’identificar aquestes relacions amb la tradició, Banham estudia els textos de Guadet, Choisy, Lethaby o Scott, que descriuen característiques que Banham identifica en obres i arquitectes moderns, des de Behrens i Perret fins a Gropius o Le Corbusier. Així ho descriu també Josep Maria Montaner: Per a Banham, la màquina, la industrialització i la tecnologia continuen sent els motors ineludibles de l’evolució de l’arquitectura moderna. Una arquitectura funcionalista que, segons la interpretació tecnocràtica de Banham, arrencaria del positivisme de Auguste Choisy i de les arquitectures pioneres de Auguste Perret i Tony Garnier, i arribaria fins a la nova era de la màquina i l’abundància, dels transistors, la televisió i la informàtica. Segons Banham, l’academicisme va tenir una influència negativa en l’arquitectura funcionalista, en el seu intent d’aconseguir formes belles i perfectes, tancant les portes a l’evolució natural de les formes mecàniques i maquinistes.34 La referència a les màquines està també present en la lectura que Isabel Campi fa de l’obra de Banham, que si bé s’aproxima més a les lectures actuals de la història del disseny, pel fet d’incorporar aspectes més pragmàtics relatius a la producció, no arriba a incloure l’anàlisi d’aspectes contextuals com ara qüestions socials, polítiques, mercantils o de consum: Banham va començar a considerar que hi havia artefactes industrials que devien ser objecte d’anàlisis diferents, ja que era evident que les bicicletes, els cotxes, els electrodomèstics, els telèfons, les màquines d’escriure o de cosir havien aconseguit crear la seva pròpia tradició al marge de la història de les arts plàstiques (...) No obstant això, aquesta obra de Banham es basa en la idea del “bon disseny” encunyada durant els anys 1950 i per aquesta raó no va tenir en compte fenòmens com l’Art Deco i el Streamlining. Segurament perquè el primer no va contar mai amb una definició programàtica i el segon s’allunya massa dels cànons estètics del funcionalisme.35 Banham és especialment conegut per la seva interpretació de la Primera era de la màquina. En aquest punt, podem distingir entre els conceptes de “eres de la màquina” i “era de la màquina”. En termes d’història de la tecnologia –història de la invenció de tècniques i eines amb un propòsit pràctic– es parla de “era de la màquina” per a referir-se a l’època de la Segona Revolució Industrial, un període acotat entre

33

TOURNIKIOTIS, Panayotis: La historiografía de la arquitectura moderna, Mairea y Celeste Ediciones, Madrid, 2001,p. 147.

34 MONTANER MARTORELL, Josep Maria: Arquitectura y crítica, Gustavo Gili, Barcelona, 1999, p. 50.

35 CAMPI VALLS, Isabel: Diseño y nostalgia. El consumo de la historia, Santa&Cole, Barcelona, 2007, p. 36.

------------------------------------------------------------------17 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - l’aparició de nou mètodes de producció d’acer en massa (Henry Bessemer en 1855) i l’inici de la I Guerra Mundial (1914 per als països europeus). Es tracta de l’àmbit temporal següent a la Primera Revolució Industrial –sorgida en Gran Bretanya a finals del segle XVIII i després estesa per Europa i Amèrica del Nord– en que la industrialització s’expandeix, les tècniques de producció es massifiquen i el capitalisme es consolida com a sistema econòmic.

Patrick Geddes ja parla de Segona Revolució Industrial en 191536 i David Landes acota les definicions en 196637, encara que alguns autors com en James Hull han revisat recentment d’una manera crítica aquesta conceptualització38. L’ús del terme “era de la màquina” és més ambigu i difícil de rastrejar. Normalment el seu ús es perllonga per a referir-se també al període entre guerres, encara que és el propi Geddes qui fa servir el concepte de machine age juntament al de railway age, financial age o militarist age ja en 1915. En el camp de l’arquitectura i el disseny serà àmpliament citat des de finals dels anys 1950.

Quan en 1960 Banham publica la seva obra, va definir la Primera era de la màquina como “l’era de l’energia transmesa per mitjà de xarxes elèctriques i de la reducció de les màquines a la escala humana”. Ho feia quan aquesta etapa ja havia estat superada per una nova “era de la electrònica a la llar i dels productes químics sintètics”: la Segona era de la màquina. El símbol de la primera era havia estat l’automòbil. El de la segona, la televisió. En ambdós casos, la gran diferència respecte a l’època industrial precedent era la implicació que les noves revolucions tècniques havien suposat per a la vida quotidiana, en termes de jerarquies familiars i estructura de les relacions socials. Escoltar música, posant un exemple, havia deixat de ser una cerimònia social per convertir-se en una activitat informal.

Una cosa fascinant de la Primera era de la màquina és la relació entre funcionalitat i estètica: per a la lògica maquinista, allò que havia de ser important era el correcte funcionament dels aparells. No obstant això, no va tardar en desenvolupar-se una estètica de la màquina, que havia de mostrar la novetat de la producció mecanitzada com a representació d’un estatus. És el naixement del que podríem considerar com la estètica tecnològica, i va tenir lloc en ambients tan influents com a la Bauhaus.

L’estètica de la tecnologia, plena de simbolisme, es va desenvolupar durant aquests anys per una doble via. En un primer moment, l’expansió de la tecnologia es manifesta com una cosa invisible, anònima, produïda en massa, estàndard, acceptada, ordinària, part del dia a dia sense visibilitat remarcable. Apropant-nos a la meitat del segle XX, la

36 GEDDES, Patrick: Cities in Evolution. An Introduction to the Town Planning Movement and the Study of Civics, Williams&Norgate, Londres, 1915.

37 LANDES, David Saul: Rise of Capitalism, Collier Macmillan, Nova York, 1966.

38 HULL, James: “The Second Industrial Revolution. The History of a Concept”, Storia Della Storiografia, nº 36, Jaca Book, Milan, 1999.

------------------------------------------------------------------18 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - tecnologia es desenvolupa de la mà d’una economia productivista que sembla sembrar mercats perpetus. Ja no és important cobrir les necessitats, sinó generar desitjos. Es fomenta aleshores l’atractiu de la novetat, de l’avanç tecnològic.

Una Tercera era de la màquina, viscuda des de finals de la dècada de 1970, va ser també insinuada pel Reyner Banham a l’article “Softer Hardware” 39. Aquí, es posa de manifest una doble tendència a l’ús i l’aparença de la tecnologia. D’una banda, passa a ser un bé cada vegada més individualitzat, el que motiva la pròpia participació de l’individu a la seva configuració i funcionament. Per això els processos de disseny modifiquen l’actitud dels consumidors, passant aquests de mers subjectes passius a actius implicats en la materialització de la funció.

D’altra banda i relacionat amb l’anterior, l’èmfasi d’aquesta tecnologia es dirigeix cap al software i no cap al hardware: importen els successos i les situacions més que els objectes. La tecnologia s’ha miniaturitzat (torna a ser invisible) i la cibernètica s’ha introduït a la discussió dels programes.

La visió de la tecnologia com a un conjunt d’etapes en constant evolució, a partir dels èxits aconseguits, ha animat a alguns a definir noves eres. És el cas de la Quarta era de la màquina que proposa Nigel Whiteley40. Amb ella, es refereix a la nova socialització de les persones a partir de la interactivitat dels dispositius tecnològics. Sense cap dubte, en aquest cas el productesignificatiu seria el telèfon mòbil. Whiteley, gran coneixedor del treball de Banham, com ho demostra en alguns dels seus textos41, es refereix a aquesta època també amb el nom de “era digital”. En termes d’història de la tecnologia, per a definir aquest moment seria més correcte parlar de la revolució digital (moltes vegades coneguda com “Tercera Revolució Industrial”), moment que dona pas a l’era de la informació, segons ha estat definida per Manuel Castells42.

Com a resum del que hem explicat, podem ubicar a Pevsner com a pioner d’una tradició de la història del disseny continuadora de la història de les arts plàstiques, mentre que Banham pot ser considerat com un precedent de la tradició tecnològica en la lectura del disseny.

Hem aprofundit en el pensament i l’evolució de les teories de Reyner Banham pel fet que ens interessarà contrastar la influència de les implicacions tecnològiques en l’evolució del disseny i l’arquitectura modernes. Més enllà, Ann Ferebee serà qui afegeixi la perspectiva expressiva del disseny al funcionalisme de Banham en aquesta tradició.

I Renato de Fusco, Tomás Maldonado, Adrian Forty, Penny Sparke o

39 BANHAM, Reyner: “Softer Hardware”, ARK Magazine, Summer 1969, Royal College of Art, London, 1969.

40 WHITELEY, Nigel: “The Digital Age: the Fourth Machine Age”, Second International Symposium for Theory and Design in the Digital Age, Grožnjan, 2005 [http://a4a.info/viza/html/v018-01.html].

41 Especialment en WHITELEY, Nigel: Reyner Banham. Historian of the Immediate Future, MIT Press, Cambridge, 2002.

42 CASTELLS, Manuel: La era de la información (3 vol.), Alianza Editorial, Madrid, 2005.

------------------------------------------------------------------19 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Jonathan Woodham es poden considerar com els autors que, recollint aquestes aportacions, han iniciat una visió més culturalista, atenent als factors socials, culturals, professionals o mercantils que no apareixien a les primeres tradicions. Així, les històries del disseny avancen cap a perspectives holístiques que aborden totes les fases dels productes, posant més interès en els processos que en els autors o en les obres, i emfatitzant els contextos de consum o d’identitat, en el que es comença a conèixer com a Design Studies43.

La seva influència a Catalunya de Pevsner i Banham es fonamental, i treballs recents, com el de Viviana Narotzky, així ho verifiquen: La influència de Pevsner a la història del disseny català es torna més intensa com més es mira, amb inflexions locals que la fan encara més infrangible. Hi ha una mitificació i fetitxització constants del Moviment Modern com a paradigma de la històrica del disseny que prové del Nord d’Europa, i que les revisions més recents no han aconseguit mitigar. Aquestes han incorporat enfocaments interdisciplinaris, com els que sostenen el creixement dels estudis sobre consum, desplaçant l’èmfasi des dels dissenyadors de renom cap a un interès més ampli en la cultura material i en les relacions dels usuaris amb els objectes.44 Narotzky destaca aquesta mirada cap als pioners, que va significar la identificació dels dissenyadors (especialment a si mateixos) com els protagonistes del període heroic de la disciplina en que es va definir una nova cultura visual, per sobre d’altres factors com les condicions industrials. Sense cap dubte, aquesta situació es va reproduir clarament a Catalunya.

Amb aquesta perspectiva de revisió intel·lectual de la disciplina, abordarem a continuació el context català i l’obra dels arquitectes i dissenyadors Tous i Fargas com a cas d’estudi.

43

En aquest sentit, alguns compendis recents podrien ser: HAZEL, Clark; BRODY, David: Design Studies: A Reader, Berg, Nova York, 2009; LEES-MAFFEI, Grace; HOUZE, Rebecca: The Design History Reader, Berg, Nova York, 2010.

44 NAROTZKY, Viviana: La Barcelona del diseño, Santa&Cole, Barcelona, 2007, p. 29.

------------------------------------------------------------------20 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

2. DISSENY A CATALUNYA

------------------------------------------------------------------21 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Modernisme, Noucentisme, Racionalisme i Represa Si, com ja hem explicat aquí, la Revolució Industrial no determina l’aparició del disseny i l’arquitectura modernes, però sí que habilita el seu desenvolupament, haurem de trobar els passos de la Revolució Industrial a Catalunya per detectar les primeres formes de desplegament d’aquestes disciplina al nostre país. Així i tot, la interpretació d’una possible evolució històrica del disseny a Catalunya s’ha de prendre amb cautela i hem de tenir en compte l’opinió d’alguns que argumenten una aparició més “revolucionària”. És el cas d’Enric Bricall, qui va ser director de l’escola Elisava entre 1985 i 1998: El disseny a Catalunya no va ser el resultat d'una evolució històrica, gestada des dels inicis del segle XX, al costat del progrés d'acció i pensament i de la dinàmica cultural i industrial. La fidelitat a plantejaments anteriors és pràcticament inexistent, com també el diàleg renovat amb la tradició. Precisament, una de les intencions expressades pels pioners que introduïren el concepte de disseny — recollides al voltant de l'Agrupació de Disseny Industrial del Foment de les Arts Decoratives (ADl/FAD)—era la necessitat de ruptura amb els paràmetres tradicionals, hereus del passat anterior a la Guerra Civil, que l'aïllament cultural de la Dictadura convertí en antigalles obsoletes. No hi ha hagut memòria vivificadora del passat ni continuïtat. Es tracta d'un naixement ex-novo. El disseny a Catalunya es fill d'una part de la societat catalana que es va activant a partir dels anys seixanta, ja proveïda de noves il·lusions a finals de la dècada dels cinquanta, i convertida en nucli d'oposició al Règim, militant algunes vegades i expectant en d'altres.45 Tot i aquesta interpretació, a continuació veurem com aquesta discontinuïtat pot ser clarament formal, però no tant metodològica o professional. I són precisament autors amb formació en arquitectura els que despleguen un interès més definit per actualitzar els objectes propis de les arts decoratives o el mobiliari a partir de les possibilitats de la incipient industrialització.

En el que molts autors estan d’acord és en constatar el retard amb que la Revolució Industrial va arribar a Catalunya, o, per expressar-ho d’una manera rigorosa, no especialment a Catalunya, sinó a tot l’estat espanyol. Es parla de retard, però també de irregularitat. Rosalia Torrent comenta com a Espanya, un desenvolupament industrial més irregular que tardà va portar amb si que el disseny de característiques mecàniques i seriades fos anòmal.46 Viviana Narotzki destaca la importància del polo català en aquesta asimetria:

45

BRICALL, Enric: “Elisava, la continuïtat d’una presència renovada”, en TdD (Temes de Disseny) nº 13: La Cultura del Disseny, pas a pas. 35 Anys de l’Escola Elisava, Elisava Escola Superior de Disseny, 1996 [http://tdd.elisava.net/coleccion/13/bricall/] 46 GALÁN, Julia; GUAL, Jaume; MARÍN, Joan M.; OLUCHA, Jordi; TORRENT, Rosalía; VIDAL, Rosario: El diseño industrial en España, Ediciones Cátedra, 2010, p. 14.

------------------------------------------------------------------22 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Les particularitats de la industrialització espanyola i l’aïllament del país de la resta de la Europa Occidental durant gairebé tot el segle XX, han afectat significativament a la qualitat, la natura i la disponibilitat dels bens de producció massiva durant la major part d’aquest període. La revolució industrial no va arribar realment a Espanya fins a principis del segle XIX, transformant l’antiga indústria tèxtil de Catalunya i reafirmant el paper de la regió com el principal motor econòmic del país.47 Una recerca específica sobre la industrialització a Catalunya ens porta cap a l’exposició Catalunya, la fàbrica d’Espanya (1833-193648), celebrada l’any 1985 a Barcelona com a commemoració dels 150 anys de la instal·lació al carrer Tallers del Vapor de Josep Bonaplata (la primera indústria catalana impulsada per aquest recurs mecànic). En ella, els historiadors Jordi Maluquer i Jordi Nadal narren les fases d’industrialització de Catalunya introduint l’any 1933 com a punt d’inflexió. D’acord amb el seu relat, no és casual que l’aparició de la màquina de vapor coincideixi en el temps amb el final del regnat de Fernando VII. Allò suposa l’inici d’un període d’incentivació de la indústria nacional que permetrà la transformació de les manufactures dels segle XVIII, fonamentalment el tèxtil, la ceràmica o el paper.

Aquesta transformació inaugura una cadena de desenvolupament industrial que farà front a les dificultats que representaven la manca de fonts d’energia o la manca d’un mercat internacional -especialment per la pèrdua progressiva de les colònies d’ultramar. En paraules d’Isabel Campi: La Revolució Industrial catalana fou la primera de l’estat, i, en cert sentit, fou una revolució industrial a l’anglesa, perquè va tenir com a protagonistes inicials la indústria tèxtil i el vapor. La industria tèxtil, capdavantera de la mecanització, i el transport generaren una preocupació obsessiva per la construcció mecànica, i van impulsar, al seu torn, el desenvolupament de la indústria siderometal·lúrgica (...)

El segon gran motor de la Revolució Industrial a Catalunya fou l’augment demogràfic que es produí en les ciutats i, amb ell, les enormes demandes d’edificació de nous immobles. El sector de la construcció va produir una reacció en cadena cap a totes les indústries proveïdores de materials i instal·lacions, tals com la metal·lúrgia, la ceràmica, la fusta i el ciment.49 Més endavant veurem com el fet que la construcció es convertís en un dels motors de la industrialització catalana va atorgar un paper privilegiat als professionals de l’arquitectura, persones en contacte amb les noves possibilitats tecnològiques i coneixedors, al menys

47

NAROTZKY, Viviana: La Barcelona del diseño, Santa&Cole, Barcelona, 2007.

MALUQUER, Jordi; NADAL, Jordi: Catalunya, la fàbrica d’Espanya (1833-1939), Ajuntament de Barcelona i Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1985.

49 CAMPI VALLS, Isabel: Iniciació a la història del disseny industrial, Edicions 62, Barcelona, 1987, p. 175.

48

------------------------------------------------------------------23 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - parcialment, del panorama de les arts decoratives al context europeu.

Tot i així, la confusió al voltant del paper “estètic” de la indústria va ser majúscula. La comprensió de la tècnica com a instrument de creació funcional més que com a eina de reproducció dels estils històrics no es va produir fins a la segona meitat del segle XIX50. En 1957 Luis Rigalt signava el conegut catàleg de títol kilomètric Álbum enciclopédicopintoresco de los industriales. Colección de dibujos geométricos, en los diferentes ramos de Albañilería, Jardinería, Carpintería, Cerrajería, Fundición, Ornamentación Mural, Ebanistería, Platería, Joyería, Tapicería, Bordados, Cerámica, Marquetería, etc. Con una serie de adornos de todas las épocas del arte aplicables a las varias secciones anteriores, para la correspondiente aclaración y estudio de las mismas51. En aquesta selecció de Rigalt, ja es posa èmfasi en les relacions entre la producció industrial i les arts, per tal de garantir la utilitat i la bellesa dels objectes.

Va ser un intel·lectual com l’Alexandre de Riquer qui va introduir les idees de William Morris a Catalunya. I precisament de Riquer va col·laborar amb Lluís Domènech i Montaner a les obres de l’Exposició Universal de Barcelona del 1888, l’exemple més notable de les industries espanyoles de l’època. El propi edifici del cafè – restaurant (conegut com el “Castell dels Tres Dragons”), que va arribar tard a la cita de l’Exposició, es va convertir temporalment en un taller en el que Domènech i Montaner i Antoni Maria Gallissà van treballar amb un equip d’artistes i industrials, fomentant la millora del nivell cultural i artístic del país. En paraules de Màrius Carol, el taller va esdevenir un gran centre de disseny aplicat a l’arquitectura, en el que va debutar l’escultor Eusebi Arnau, i on Francesc Tiestos va començar a treballar la serralleria floral amb plantxa de ferro martellejada, element clàssic de l’ornamentació modernista.52 Per tant, arquitectes, artistes, artesans i industrials van participar del naixement del Modernisme.

Domènech i Montaner es pot considerar el nexe entre l’eclecticisme de principis del segle XIX, el moviment Arts&Crafts i el Modernisme de finals del segle. A les seves obres (entre les que podríem destacar el Palau de la Música i l’Hospital de Sant Pau) es planteja la interpretació en clau modernista d’una selecció d’estils del passat. Ell mateix escriu: Hem d’admetre els principis que en arquitectura ens ensenyen totes les edats passades, que de totes, ben guiats, necessitem. I amb aquest principis severament comprovats apliquem obertament les formes que

50

PITARCH, Antonio José; DE DALMASES, Núria: Arte e industria en España, 1774-1907, Editorial Blume, Barcelona, 1982.

51 RIGALT I FARRIOLS, Lluís: Álbum enciclopédico-pintoresco de los industriales. Colección de dibujos geométricos, en los diferentes ramos de Albañilería, Jardinería, Carpintería, Cerrajería, Fundición, Ornamentación Mural, Ebanistería, Platería, Joyería, Tapicería, Bordados, Cerámica, Marquetería, etc. Con una serie de adornos de todas las épocas del arte aplicables a las varias secciones anteriores, para la correspondiente aclaración y estudio de las mismas, Litografía de la Unión de Francisco Campañá, Barcelona, 1857.

52 CAROL PAÑELLA, Màrius: Cien años de diseño industrial en Cataluña, ENHER-Barcelona Centro de Diseño, Barcelona, 1989, p. 17.

------------------------------------------------------------------24 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - les noves experiències i necessitats ens imposen enriquint-les i donant-les expressió amb els tresors ornamentals que els monuments de totes les èpoques i la natura ens ofereixin. En una paraula, venerem i estudiem assíduament el passat, busquem amb ferma convicció el que avui hem de fer i tinguem fe i valor per a portar-ho a terme.53 D’alguna manera, el Modernisme es situa vinculat al moviment Arts&Crafts d’un costat i a l’Art Nouveu de l’altra. Per a alguns, com és el cas de l’Oriol Bohigas, aquest moviments van tenir en el Modernisme l’única versió mediterrània: Catalunya va poder fer el seu programa social i fins i tot moral d’Arts&Crafts perquè el seu procés d’industrialització tenia prou empenta per a provocar un estat de consciència paral·lel al que va incendiar la gran reacció de William Morris. Catalunya va viure el moment més brillant de la seva Renaixença i del seu nacionalisme polític (...) Aquesta situació no solament va facilitar la ruptura amb el classicisme, lligat als períodes de decadència política, sinó que va exigir una evolució cap a un art nou, “modernista”, al servei d’aquesta col·lectivitat renaixent.54 Ràfols55, Cirici-Pellicer56, Bohigas57 o Solà-Morales58 han estat alguns dels que han registrat el Modernisme català, destacant autors com el propi Domènech i Montaner, Puig i Cadafalch, Gaudí, Jujol, Gallissà, Rubió, Berenguer, etc., i reivindicant el seu paper no només com a arquitectes, sinó també com a dissenyadors de mobiliari, serralleria o revestiments decoratius. Amb el pas del temps, la figura de Gaudí ha eclipsat a molts dels seus contemporanis, però es pot dir que la seva obra és la que escenifica d’una manera més coherent i creativa la vinculació entre l’arquitectura i el disseny. La seva inquietud per l’ornamentació en el context dels nous mitjans de producció el posa en relació amb autors destacats i aparentment tan heterogenis com Violletle-Duc o Adolf Loos: Per a que un objecte sigui altament bell, és precís que la seva forma res tingui de supèrflua, sinó les condicions materials que el fan útil, tenint en compte el material del que es disposa i els usos que ha de prestar, i de aquí naixerà la forma general.59

53

DOMÈNECH I MONTANER, Lluís: “En busca d’una arquitectura nacional”, a La Renaixenxa, 28-2-1878, p. 160.

54 BOHIGAS GUARDIOLA, Oriol: Barcelona, entre el Plà Cerdà i el Barraquisme, Edicions 62, Barcelona, 1963, p. 24-25.

55 RÀFOLS I FONTANALS, Josep Francesc: Modernismo y modernistas, Ediciones Destino, barcelona, 1949.

56 CIRICI PELLICER, Alexandre: El arte modernista catalán, Aymà Editorial, Barcelona, 1951.

57 BOHIGAS GUARDIOLA, Oriol: Reseña y catálogo de la arquitectura modernista, Lumen, Barcelona 1983.

58 SOLÀ-MORALES RUBIÓ, Ignasi: Arquitectura Modernista. Fi de Segle a Barcelona, Gustavo Gili, Barcelona, 1992.

59 GAUDÍ I CORNET, Antoni: “Ornamentación”, en Escritos y documentos, El Acantilado, Barcelona, 2002, p. 42.

------------------------------------------------------------------25 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Així i tot, Isabel Campi recorda com, encara que s’ha parlat molt del Modernisme com del moment de la reconciliació entre l’art i la indústria, no sembla pas que les formes que l’estil generà fossin les més apropiades per a la reproducció industrial. 60 Per això, tot i que el segle XX comença amb l’expressió més nítida del Modernisme, els seus principals valedors no participen de la fundació el 1909 del Foment de les Arts Decoratives (FAD). Per la seva vocació de renovació de les arts decoratives i de l’artesania, aquesta institució es pot considerar alineada amb el Arts&Crafts de William Morris o el Deutscher Werkbund de Hermann Muthesius. Com insinuen Mainar i Corredor-Matheos, els seus objectius són cooperar al desenvolupament i perfeccionament de les arts, de tan vital importància avui per a la cultura de les nacions, i enaltir i beneficiar als artistes que a elles es dediquen.61 En aquest context d’important influència a Catalunya dels corrents anglosaxons i alemanys sorgeix simultàniament una reacció mediterranista que Cirici resumeix així: L’acció paral·lela de les idees de Maragall, de la renovació mediterranista portada per la pintura de Sunyer –ordre, mesura, amor a la matèria tangible, senzillesa, humilitat, harmonia, arbitrarietat, humanització de la natura, fins i tot una mica d’ironia–, les teories constructivistes de Torres Garcia i la seva voluntat d’apartar-se de l’impressionisme nòrdic per abeurar-se a les fonts del primer Renaixement de la Toscana, van conduir a la ruptura total amb el lirisme modernista, el seu desordre, la seva desmesura, el seu visualisme, la seva ambició, la seva aspiració panteista i la seva retòrica.62 Aquesta és probablement la definició més precisa de l’arquitectura noucentista que podem trobar a la historiografia local. El Noucentisme, corrent primordialment literària, té una expressió arquitectònica realment difusa, fet constatat per teòrics del nivell de Ignasi SolàMorales63. Eugeni d’Ors va encunyar el terme al 1906, encara que es va fer conegut al 1911 gràcies al Almanach dels Noucentistes.64 Probablement, l’arquitectura noucentista, en la seva recerca de senzillesa i humilitat, es va trobar més còmoda sota el paraigües d’un academicisme de vinculació francesa o italiana –de fet,no seria descabellat relacionar aquest corrent amb el pensament de Guadet65 o la proposta acadèmica de la École des Beaux-Arts. Així i tot, no és difícil

60 CAMPI VALLS, Isabel: Iniciació a la història del disseny industrial, Edicions 62, Barcelona, 1987, p. 185.

61 MAINAR, Josep; CORREDOR-MATHEOS, Josep: Dels bells oficis al disseny actual: FAD 80 anys, Blume, Barcelona, 1984, p. 32.

62 CIRICI PELLICER, Alexandre: L’arquitectura catalana, Editorial Teide, Barcelona, 1975, p.

250-253.

63 SOLÀ-MORALES RUBIÓ, Ignasi: Eclecticismo y vanguardia. El caso de la Arquitectura Moderna en Cataluña, Gustavo Gili, Barcelona, 1980, p. 72-89.

64 HORTA, Joaquim, Almanach dels Noucentistes, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Alacant, 2000. [http://www.cervantesvirtual.com/obra/almanach-dels-noucentistes--0/] 65 GUADET, Julien: Éléments et théorie de l'architecture, Librairie de la construction moderne, Paris, 1909.

------------------------------------------------------------------26 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - reconèixer en el Noucentisme un pont d’unió ineludible entre el Modernisme i el Racionalisme que el GATCPAC (Grup d’Artistes i Tècnics Catalans per la Progrés de l’Arquitectura Contemporània) introdueix a Catalunya des de finals dels anys 1920.66 De fet, arquitectes com Puig Gairalt o Francesc Folguera van explorar, al final de la seva etapa noucentista, una sobrietat molt propera a la simplicitat formal funcionalista. És per això que, en arribar l’any 1929, l’arquitectura i el disseny mostren una heterogeneïtat absoluta a l’Exposició Internacional de Barcelona. D’una banda, els artistes i artesans del FAD , que havia promogut diferents concursos i exposicions, i fins i tot havia gestionat la participació espanyola a l’important Saló de les Arts Decoratives del 1925 a Paris, mostren una tendència majoritària cap a l’Art Déco. Ho fan al Pavelló dels Artistes Reunits, dissenyat per Jaume Mestres Fossas, amb decoració interior de Santiago Marco i ple d’objectes Decò i Noucentistes, com alguns dels cartells de Francesc d’Assís Galí.

D’altra banda, la ordenació urbanística i la construcció del grans palaus va respondre a criteris acadèmics, amb evident afirmació d’un eclecticisme més propi del segle anterior. 67 I per a completar la barreja, molts dels pavellons es van construir segons els principis del Moviment Modern, destacant entre ells el mític Pavelló d’Alemanya de Mies van der Rohe –considerat obra cabdal de l’arquitectura del segle XX. En aquest context es fa camí a Catalunya el Racionalisme: El Déco es produí precisament durant les anys de la intensa polèmica creada pel grup d’arquitectes del GATCPAC, autèntics introductors del moviment racionalista en el nostre país. La connexió entre les fonts més genuïnes del moviment s’havia establert a través de l’arquitecte Josep Lluís Sert, que treballà amb Le Corbusier (...) A través del GATCPAC i del seu òrgan de difusió, la revista “AC”, s’introduí a Catalunya la teoria social de l’arquitectura i amb ella la del disseny de l’hàbitat. En les escasses però interessantíssimes obres de Sert, Torres Clavé, Rodríguez Arias i Sixt Illescas a Barcelona, s’introduïen interessants propostes d’equipament industrial i seriat per a l’habitatge, tenint en compte l’oferta i les possibilitats de la indústria local.68 Es produeix així l’entrada oficial del Moviment Modern a Catalunya.

La introducció d’aquesta proposta humanística del disseny va coincidir en el temps amb la reconversió de la indústria dels béns de consum, proporcionant un terreny fèrtil per a la innovació en sectors com el del

66 Hem d’aclarir que GATCPAC és el nom definitiu que rep el grup una vegada s’ha format a nivell estatal el GATEPAC al 1930, encara que Sert, Sixt Illescas o Rodríguez Arias, entre d’altres, ja havien format el grup GCATSPAC (Grup Català d’Artistes i Tècnics per a la Solució dels Problemes de l’Arquitectura Contemporània) quan van exposar els seus projectes de final de carrera a la Galeria Dalmau de Barcelona en 1929.

67 CAROL PAÑELLA, Màrius: Cien años de diseño industrial en Cataluña, ENHER-Barcelona Centro de Diseño, Barcelona, 1989, p. 40.

68 CAMPI VALLS, Isabel: Iniciació a la història del disseny industrial, Edicions 62, Barcelona, 1987, p. 191.

------------------------------------------------------------------27 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - transport, el dels electrodomèstics o el sector del mobiliari. Es comença a percebre una dualitat entre el disseny relativament anònim d’empreses com Hispano Suiza i les obres “de firma” dels arquitectes del GATCPAC. José Corredor-Matheos ho explica així en clau estatal: En 1930 es produeixen dos fets de gran importància per a la promoció del nou disseny. Un és la formació a Zaragoza del GATEPAC (...) En la seva concepció del disseny, seguia la línea marcada per la Bauhaus. La principal aportació del grup va ser la creació en Barcelona de MIDVA(Mobles i Decoració per a la Vivenda Actual), que va contar amb models propis i va importar mobles de Thonet, Marcel Breuer i Alvar Aalto. L’altre fet a registrar és l’activitat desenvolupada en Madrid a partir del mateix 1930 per l’empresa Rolaco, que va produir mobles de tub d’acer. 69

69

CORREDOR-MATHEOS, José: “Inicios del diseño industrial español. Los años sesenta”, en Diseño Industrial en España, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía – Plaza y Janés, Madrid, 1998, p. 45-46.

------------------------------------------------------------------28 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Rolaco, fundada per l’enginyer industrial Romeo Landini, aviat es fusionaria amb l’empresa de Mobles d’Acer Corvat MAC, donant com a resultat la marca Rolaco-MAC. L’arquitecte madrileny Luis Feduchi va ser un dels principals dissenyadors de la marca, produint alguns models de mobiliari modern d’èxit considerable. D’altra banda, com remarcava abans Isabel Campí, la importància del GATEPAC s’ha de mesurar també amb la perspectiva de divulgació que va exercir a través de la seva publicació, la revista AC, oberta a les diverses arts, polèmica i provocativa en defensa d’un ideal racionalista. 70 El clima polític també respira canvi. La Segona República es proclamarà al 1931 i a Catalunya s’inaugura el govern de la Generalitat.

Aquest govern va donar suport a l’arquitectura moderna, participant,conjuntament amb l’Ajuntament de Barcelona, a una reunió preparatòria del CIAM (Congrés Internacional d’Arquitectura Moderna) que s’havia de celebrar a Moscou. Els membres del GATCPAC s’havien comunicat amb el president Macià per tal de mostrar com l’arquitectura moderna podia ajudar a resoldre els problemes de dèficit d’habitatge obrer: Es tractava de proposar la socialització de les construccions urbanes i solucions racionals per a l’habitatge obrer i d’aprofundir en les relacions de la ciutat funcional amb aquella. Tot un programa o, al menys, tot un enunciat. Una tela d’aranya que els del GATCPAC han teixit amb paciència per tal d’atrapar als polítics d’E.R.C.71 Malauradament, el futur prometedor que es podria preveure per a l’arquitectura i el disseny moderns va patir un important contratemps.

Evidentment, la Guerra Civil va provocar un punt i apart en l’evolució de la modernitat a l’estat espanyol. Les interpretacions són diverses, encara que hi ha poc lloc pels matisos. Encara que per a alguns, identificar els llenguatges d’avantguarda amb ideologies o continguts progressistes és una notòria confusió, 72 per a la majoria, va existir una identificació fortíssima del règim autoritari amb l’arquitectura. 73 El cert és que, entre les baixes provocades pel conflicte bèl·lic, els exilis exteriors i les “depuracions” internes (el propi Consell Superior dels Col·legis d’Arquitectes aprova, el 21de juliol de 1939 les “Normes per a la depuració dels arquitectes” 74), s’acaba amb l’incipient moviment modern espanyol. Això succeeix a Catalunya amb especial intensitat, degut precisament als contactes entre els membres del GATCPAC i el

70

CAROL PAÑELLA, Màrius: Cien años de diseño industrial en Cataluña, ENHER-Barcelona Centro de Diseño, Barcelona, 1989, p. 49.

71 GARCÍA ESTÉVEZ, Carolina B.; ROVIRA GIMENO, Josep Maria: Casa Bloc, SD Edicions, Barcelona, 2011, p. 19.

72 BALDELLOU, Miguel Ángel: “Hacia una arquitectura racional española”, Arquitectura española del siglo XX, Summa Artis, Vol. XL, Espasa Calpe, Madrid, 1995, p. 359.

73 CIRICI, Alexandre: La estética del franquismo, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1977, p. 120.

74 DÍAZ LANGA: “Depuración político-social de arquitectos”, Arquitectura, núm. 204-205, 1977, pp. 48-49.

------------------------------------------------------------------29 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - govern republicà, que acaba provocant una certa identificació de la modernitat amb actituds “rojo-separatistas”. 75 En aquest clima de confusió i desorientació professional, el règim de Franco aborda la reconstrucció d’un país en runes, apostant per l’exaltació d’una “arquitectura nacional” d’estètica clàssica – escurialiense. L’essència del nou model centralista proposat es pot resumir en la creació d’una sèrie d’organismes: la Direcció General d’Arquitectura, l’Institut Nacional de Vivenda, l’Insitut Nacional de Colonització o l’Obra Sindical del Hogar i de l’Arquitectura. Al front d’ells destaca la influència de dos professionals: Pedro Muguruza a la Direcció General d’Arquitectura i Pedro Bidagor a la Direcció General d’Urbanisme. Una de les primeres conseqüències del terratrèmol administratiu serà la incautació en 1939 de la revista Arquitectura, que quedarà radicada en la Direcció General d’Arquitectura i canviarà el seu nom per el de Revista Nacional de Arquitectura. En la presentació d’aquesta etapa de la revista es plasma de manera evident la “nova” interpretació de l’arquitectura per part de l’estat: La Reconstrucción Nacional, como tarea fundamental de la paz, requiere una labor conjunta y ordenada de todas las ramas de la Técnica. Las destrucciones producidas en las edificaciones, en los conjuntos urbanos y en los monumentos artísticos, la necesidad de ordenar la vida material del país con arreglo a nuevos principios, la importancia representativa que tienen las obras de la Arquitectura como expresión de la fuerza y de la misión del Estado en una época determinada, inducen a reunir y ordenar todas las diversas manifestaciones profesionales de la Arquitectura en una Dirección al servicio de los fines públicos. De esta manera, los profesionales, al intervenir en los organismos oficiales, serán representantes de un criterio arquitectónico sindical-nacional, previamente establecido por los órganos supremos que habrán de crearse para este fin.76 Si tenim en compte que fins al 1944 no apareixerà la revista homòloga catalana, Cuadernos de Arquitectura y Urbanismo, entenem que els mitjans de divulgació professionals queden en mans d’un règim amb un interès nul pel debat de l’arquitectura i el disseny moderns.77 La vida cultural experimenta un període d’immobilització que pateixen tots els autors que havien tingut alguna mena de relació amb el govern republicà.

Des del 1939 fins al 1951 Catalunya va viure l’etapa d’intent de genocidi cultural franquista destinat a destruir-la com a nació. El

75 HERNÁNDEZ FALAGÁN, David: “Continuidad y crisis: arquitectura catalana 1950-1960”, en Quaderns de Vallençana, nº 4, abril de 2011, pp. 28-37.

76 Presentació de la revista Arquitectura com a Revista Nacional de Arquitectura, Año I, núm. 1, 1941, p.1.

77 HERNÁNDEZ FALAGÁN, David: “Cuando las revistas de arquitectura no eran suficiente.

Polémica y debates en la arquitectura catalana de mitad del siglo XX a través de las publicaciones no especializadas”, en Las revistas de arquitectura (1900-1975). Crónicas, manifiestos, propaganda, T6) Ediciones, Universidad de Navarra, Pamplona, 2012, p. 585-594.

------------------------------------------------------------------30 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - disseny industrial formava part, com tot allò que fos racional o modern, de les coses radicalment prohibides pel franquisme i la major part dels membres del GATCPAC van morir o es van exiliar. La producció industrial, molt deteriorada amb la guerra, es va reiniciar lentament dintre d’uns principis econòmics d’autarquia on imperava la còpia. 78 Així i tot, l’activitat d’avantguarda no desapareix completament, i sobreviu entre l’exili, la clandestinitat i la presència d’algunes associacions d’artistes independents i intel·lectuals, que en qualsevol cas no practiquen cap activitat pública ressenyable. Per exemple, tal i com explica Màrius Carol, en els anys 1940 i primers 1950 el FAD es va convertir en un club social, que permetia reunions de més de deu persones, en aquella època governativament prohibides.79 No obstant això, cap a la segona meitat de la dècada del 1940, es comença a donar un petit repunt de l’activitat cultural que va tindre difusió fonamentalment dintre de plataformes “no oficials”, més aviat lligades a una esfera intel·lectual catalana “a la expectativa”. Segons recull la historiografia existent, el moment germinal es va materialitzar en la proliferació de grups, publicacions variades i promotors culturals, de diversa índole i funció, que havien d’actuar extraoficialment o clandestinament. 80 D’aquesta manera van sorgir multitud de petites publicacions, de vegades esporàdiques o de periodicitat caòtica per tal d’evitar la censura. La més coneguda de totes és, probablement, Dau al Set (1948), revista d’art i literatura d’avantguarda en la que van participar personatges com Antoni Tàpies, Juan-Eduardo Cirlot o Joan Brossa, i que va donar origen a l’agrupació artística del mateix nom. Abans havien sorgit d’altres, com Algol (1946) o Ariel (1946), o la revista de construcció Cúpula, d’edició intermitent. I no trigarien en sorgir altres, com ara Cobalto 49 (1949), Laye (1950), el setmanari Destino (1937) o la revista de l’Abadia de Montserrat Serra d’Or (1946).

Entre els personatges (periodistes, escriptors, artistes, intel·lectuals) que poblaven les pàgines de totes aquestes revistes, un cas singular és el de Alexandre Cirici Pellicer. Abans que la guerra arribés a Barcelona, i encara com a estudiant de l’Escola d’Arquitectura, Cirici ja va proposar una transformació pedagògica, pensant en fer un nou Bauhaus (l’Escola Nova Unificada)81. I en mig del període més fosc d’autarquia, Cirici escriu al segon número de la revista Ariel l’article “L’art de la saviesa”, on recull la seqüència de tota una genealogia de creadors catalans

78

MONTAÑA, Jordi; MOLL, Isa: “Barcelona, ciudad del diseño”, en Management international / International Management / Gestión Internacional, Volume 13: Ciudades creativas: Una comparación Barcelona Montreal, nº hors série, 2009, p. 71-81 [http://id.erudit.org/iderudit/037505ar] 79 CAROL PAÑELLA, Màrius: Cien años de diseño industrial en Cataluña, ENHER-Barcelona Centro de Diseño, Barcelona, 1989, p. 63.

80 RODRÍGUEZ, Carme; TORRES, Jorge: Grup R, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1994, p.12.

81 CIRICI PELLICER, Alexandre: A cor batent, Edicions Destino, Barcelona, 1976, p. 48.

------------------------------------------------------------------31 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - (Gaudí, Sunyer, Torres García, Galí, Obiols, Miró, Dalí...) i acaba reivindicant: Cal que arribi el dia del retorn a l’harmonia, i en el nostre país, una gramola, un lavabo, una forquilla, un capell o una ampolla, no menys que un monument, tinguin aquella plenitud universal que de la cultura clàssica han heretat les barques de les nostres platges i les arades dels nostres camps, obres de l’art, tan belles.82 En paraules del propi Cirici83, que corrobora Corredor-Matheos84, aquesta va ser la primera vegada que es va reintroduir públicament el debat del disseny a Catalunya després de la guerra civil. Després va avançar cap a la seva reivindicació disciplinar, per exemple, al ser el primer en anomenar al disseny pel seu nom en el títol d’un article85.

Antoni de Moragas ho explica així: En una revista clandestina que es publicava en aquella època i que es deia Quart Creixent, Cirici publicà un article titulat “Un art nova, el Disseny”, i en aquella revista que sortia en castellà que es deia Revista hi té un altre article titulat “La estética de lo útil”. L’any 1955 ha de presentar la tesi de Llicenciatura, a la Facultat de Filosofia. I el tema que escull és precisament sobre el Disseny Industrial. El tema era tan nou i causa tanta sorpresa que la Facultat no l’accepta, tot i que el seu tutor l’Albert del Castillo el defensa tant com pot. Finalment el Dr. Pericot, molt hàbilment, convenç els seus oposants arqueòlegs i antropòlegs dient-los que el Disseny es pot incloure dins del concepte de cultura material. Finalment la tesina de Cirici fou acceptada. Això vol dir que Cirici va ser el primer a trencar llances a favor del Disseny Industrial.86 Així dons, veurem com l’empenta d’algunes persones permet tornar el disseny al primer pla de l’esfera cultural. Alexandre Cirici va contactar amb Ramon Marinel·lo, escultor i dissenyador que va formar part de l’ADLAN (Amics de l’art nou) i del Club Cobalt 49. André Ricard va iniciar una recerca personal que el va portar a establir alguns contactes internacionals, entre ells Raymon Loewy.

I varis arquitectes, fonamentalment el mateix Antoni de Moragas i Oriol Bohigas, van adoptar una actitud compromesa amb el retorn de la modernitat. Els dos van participar de la formació del Grup R, a l’agost del 1951, a l’estudi dels arquitectes José Antonio Coderch i Manuel Valls. Les reunions informals entre arquitectes eren una constant habitual a l’àmbit català

82

CIRICI PELLICER, Alexandre: “L’art de la saviesa”, en Ariel nº 2, junio 1946, Barcelona, 1946, p.30-32.

83 DORFLES, Gillo: El diseño industrial y su estética, Editorial Labor, Barcelona, 1968. Próleg de Alexandre Cirici, p. 5-11.

84 CORREDOR-MATHEOS, José: “Inicios del diseño industrial español. Los años sesenta”, en Diseño Industrial en España, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía – Plaza y Janés, Madrid, 1998, p. 46.

85 CIRICI PELLICER, Alexandre: “Una art nova, el Disseny”, en Quart Creixent, Barcelona, 1957.

86 MORAGAS I GALLISÀ, Antoni de: “Memòria subjectiva d’Alexandre Cirici”, en Homenatge de Catalunya a Alexandre Cirici (1914-1983), Ajuntament de Barcelona i Universitat de Barcelona, Barcelona, 1984, p. 93.

------------------------------------------------------------------32 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - des de l’època en que alguns com Joaquín Mascaró, Moragas o Josep Pratmarsó compartien experiències amb altres intel·lectuals dels 1940 en l’agrupació “els homes de bé i com cal”, segurament un precedent força snob87. En qualsevol cas, la primera intenció ara era normalitzar aquelles trobades i afrontar la Represa de l’arquitectura moderna. Al punt de mira del Grup R estaven dues agrupacions de referència molt influent: l’agrupació italiana APAO (Associazione per l’Architettura Organica), i el record del GATCPAC com a representació d’una voluntat arquitectònica col·lectiva. La finalitat que expressaven ambiguament els propis estatuts del Grup R era l’estudi dels problemes de l’art contemporani i en especial de l’arquitectura.88 Amb aquest objectiu van promoure activitats com concursos entre estudiants, cursets de temes diferents i exposicions. La segona d’aquestes, titulada “Industria y Arquitectura” es va celebrar a les Galeries Layetanas de Barcelona entre març i abril de 1954. Moragas va escriure sobre aquesta mostra, introduint la importància del disseny industrial: L’arquitectura no pot, com la poesia, la pintura o la música, ser un art que visqui d’espatlles a la societat del seu temps, i l’arquitecte, so pena de perir com a tal, per introvertit que sigui no es pot tancar en una vitrina de vidre per autosatisfer-se. L’arquitecte ha de laborar amb un muntatge tan complex que no pugui confiar en viure del seu propi esforç; precisa de la constant col·laboració de molts, emprant una infinitat d’elements que no és possible improvisar cada dia, sinó que requereix el més intricat muntatge industrial.89 A l’exposició van participar 34 fabricants de diferents elements constructius i industrials relacionats amb l’arquitectura. De la documentació i la bibliografia que fa referència a questa exposició, es pot afirmar la interpretació que bona part dels arquitectes de la Represa van fer del disseny industrial, com a una disciplina “auxiliar” de l’arquitectura i sota una mena de control jeràrquic de l’arquitecte. De manera que la tasca de resurrecció del disseny va ser efectiva en quan a la reivindicació de la importància material de la indústria, però encara calia enfocar la seva autonomia des d’una perspectiva més oberta i calidoscòpica.

Una afirmació important de la disciplina, gestionada pràcticament pels mateixos protagonistes, va ser la definició d’un cos institucional que pogués participar del desenvolupament internacional del disseny, a la vegada que promoure i fomentar la professionalització i normalització de l’activitat. Moragas, com a vocal de cultura del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, ja havia mostrat la seva capacitat per a

87 HERNÁNDEZ FALAGÁN, David: “Continuidad y crisis: arquitectura catalana 1950-1960”, en Quaderns de Vallençana, nº 4, abril de 2011, pp. 28-37.

88 RODRÍGUEZ, Carme; TORRES, Jorge: Grup R, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1994, p.12.

89 MORAGAS GALLISSÀ, Antoni de: “Exposición Grupo R, Industria y Arquitectura”, en Cuadernos de Arquitectura, nº 18, Barcelona, juny 1954, p. 18.

------------------------------------------------------------------33 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - impulsar les relacions exteriors. Gràcies a ell, van visitar Barcelona M. Alfred Ledent, Gabriel Alomar i Alberto Sartoris en 1949; Eugeni d’Ors i Bruno Zevi en 1950; Alvar Aalto i Garton Bardet en 1951, i Nikolaus Pevsner en 1952. La primera proposta organitzativa es va produir al 1957. Daniel Giralt-Miracle ho explica així: En abril de 1957, en el curs d’un sopar ofert per un grup de persones interessades pel disseny industrial i a la que va assistir l’arquitecte i dissenyador Gio Ponti, director de la revista Domus, es va prendre l’acord d’iniciar gestions encaminades a legalitzar una entitat de disseny, amb el que va sorgir l’IDIB (Institut de Disseny Industrial de Barcelona) (...) L’IDIB pren cos legal d’associació reconeguda en 1960 al fundar-se l’ADI/FAD, Agrupació de Disseny Industrial acogida al Foment de les Arts Decoratives (...) La vida de l’IDIB va ser relativament breu i sense possibilitat d’una acció pública manifesta, per no haver pogut aconseguir el reconeixement legal del Govern Civil.90 La majoria dels protagonistes de l’IDIB són vells coneguts: Antoni de Moragas (president), Alexandre Cirici (vicepresident)i Oriol Bohigas i Ramon Marinel·lo entre els vocals. I la presència de Gio Ponti no és casual. Només un any abans, al seu propi estudi es va fundar l’Associazione per il Disegno Industriale, de manera que la seva experiència va haver de ser fonamental. L’any 1957 Moragas assisteix al International Kongress für Formgebumg en Darmstadt (Berlin), en un primer contacte exterior de l’IDIB, que es repetiria poc després (al 1959) quan André Ricard assisteix a la primera Assemblea General de l’ICSID (International Council of Societies of Industrial Design), que s’havia fundat també al 1957.

90

GIRALT-MIRACLE, Daniel: “El Diseño Industrial en Cataluña. Historia cronológica del ADI/FAD”, en Cuadernos de Arquitectura, nº 82, 1971, p. 48-49.

------------------------------------------------------------------34 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - El mateix Moragas va promoure la creació de la secció de l’ADI/FAD al 1960, juntament amb l’orfebre Alfons Serrahima, membre de l’IDIB i president del FAD. Novament, la Junta es configurarà amb els noms dels mateixos pioners: Moragas, Cirici, Ricard, Bohigas o Marinel·lo, entre d’altres. Cal destacar la incorporació poc després d’autors importants com Rafael Marquina, Jordi Galí, Miguel Milà o, la primera dona, M. Rosa Ventós (i una mica més tard, com veurem, el mateix Enric Tous). Aviat, l’ADI/FAD començarà a participar en esdeveniments com el saló d’arts per a la llar Hogarotel, i a organitzar el premis Delta per a guardonar als millors dissenys de l’any. L’ICSID acceptarà a l’ADI/FAD com a membre al 1961 i durant aquesta dècada es desenvoluparà finalment la normalització de la professió en un ambient on la creativitat va anar normalment per davant de la indústria.

Entre altes events, al 1965 es va crear el Centre Informatiu del Disseny al soterrani del Col·legi d’Arquitectes, al 1967 es van promoure les Converses de Disseny Industrial amb el Col·legi d’Arquitectes de València i al 1971 es va organitzar a Eivissa el Congrés de l’ICSID, que va convertir al país en centre internacional del disseny i l’ADI/FAD va demostrar la seva capacitat organitzativa. Però tot això serà una altra història, pot ser encara en construcció.

Fins aquí, hem conegut el fil històric aproximat que permet que uns pioners es trobin a començaments de la dècada del 1960 amb un entorn formatiu, creatiu i industrial adient per al desenvolupament d’una manera de fer disseny i arquitectura com a disciplines entrellaçades. No obstant això, no podem deixar de posar sobre la taula les dues febleses més importants d’aquest desplegament disciplinar: •

•

D’una banda, la testimonial activitat industrial del país. Tot i la derogació del bloqueig internacional per part de l’ONU a Espanya al 1950 i l’arribada al govern dels membres liberals de l’Opus Dei al 1957, l’obertura patia un control ferotge per part de la dictadura i el nivell tecnològic heretat era força inadequat.

D’altra banda, ens trobem amb una primera generació de professionals del disseny, molts d’ells arquitectes, sense formació específica, que han abordat el disseny de manera autodidacta.

Isabel Campi resumeix aquests mateixos arguments quan exposa l’estat de la qüestió al voltant dels anys 1960: Tot i l’eufòria econòmica dels anys seixanta, cal reconèixer que el disseny industrial era una activitat més aviat testimonial que la majoria d’empreses ignoraven. Els primers productes pertanyien quasi invariablement al sector del mobiliari i la decoració, a causa del baix nivell de tecnologia que exigien. En vista de la incomprensió de la indústria no pocs dissenyadors van emprendre l’aventura de ------------------------------------------------------------------35 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - convertir-se ells mateixos en editors de les seves pròpies obres. La primera generació de professionals del disseny industrial va ser forçosament autodidacta, i els seus integrants provenien en general de l’arquitectura i les belles arts. Tot i això, la seva obra ha estat excel·lent i el seu activisme al si de les institucions, exemplar. André Ricard, Miquel Milà, Ferran Freixa, Rafael Marquina i Joaquim Belsa, entre d’altres, no es limitaren a crear productes ben resolts, sinó que lluitaren en tots els àmbits possibles, institucional, educatiu, empresarial, perquè les generacions següents poguessin gaudir d’una situació més normalitzada.91 Per tant, si abans comentàvem que la historiografia compartida suposa un primer punt de relació recíproca entre arquitectura i disseny, el fet que la formació acadèmica de molts dels primers dissenyadors fos arquitectònica ens proporciona un segon aspecte a tenir en compte en aquesta relació recíproca. La pròpia construcció d’una pedagogia del disseny es fa contant amb l’experiència i la participació fonamental d’arquitectes. A continuació, veurem breument com apareixen les noves escoles.

91 CAMPI VALLS, Isabel: Iniciació a la història del disseny industrial, Edicions 62, Barcelona, 1987, p. 197-198.

------------------------------------------------------------------36 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Escoles d’arquitectura, escoles de disseny No hem de menysprear la importància de la formació acadèmica i professional en la definició local de les disciplines de l’arquitectura i el disseny. Una vegada més, la Revolució Industrial i l’anhelat equilibri entre art i indústria suposen la definició d’un nou cos acadèmic adreçat a la conjugació del pensament artístic i artesanal heretat del segle XVIII, i les possibilitats objectives i funcionals de les noves tècniques i industries.

L’estat de la qüestió de les Escoles d’Arquitectura a Catalunya ha estat estudiat rigorosament per part del professor Josep Maria Montaner, qui a la seva tesi doctoral va enfocar l’estudi de l’arquitectura catalana entre 1714 i 1859 des del punt de vista del cos de coneixement del què en cada moment disposaven els tècnics –mestres gremials, arquitectes acadèmics o enginyers militars– que es dedicaven al traçat de l’arquitectura: Les característiques del procés de construcció de la ciutat preindustrial i l’organització gremial que portava endavant aquest procés, així com, en definitiva, el cos de coneixements amb què es duia a terme, es transforma amb els processos de modernització que es produïren en el nostre país des de mitjan segle XVIII: s’establirà una nova organització professional, una nova estructura pedagògica, un nou cos de coneixements, és a dir, una nova relació entre teoria i pràctica que, precisament, quedarà en certa manera acomplida a mitjan segle XIX. 92 Durant el segle XVIII i part del XIX conviuen a Catalunya dos sistemes pedagògics: l’ensenyament gremial en vies de desaparició (mestres de cases gremials) i l’ensenyament acadèmic i científic en vies de definició (arquitectes acadèmics). L’ensenyament gremial comptava amb algunes institucions on perfeccionar els coneixements dels mestres, com ara el Col·legi de Cordelles (1767). Al marge dels gremis, l’Acadèmia Militar de Matemàtiques de Barcelona (1720) o la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid (1752) eren les institucions culturals on es podia aprendre arquitectura.

Al 1775 la Junta de Comerç va promoure l’Escola Gratuïta de Dibuix, dintre de l’Escola de Nobles Arts, que donarà pas a l’Escola d’Arts i Oficis de Barcelona, coneguda com Escola Llotja (per l’edifici que ocupava). Sota la direcció d’Antoni Cellers, des de 1815 fins a 1835, s’inaugura en aquesta escola la Classe d’Arquitectura, donant lloc a la primera Escola d’Arquitectura “moderna” de Catalunya. Al 1850 l’Escola passa a formar part de l’Acadèmia Provincial de Belles Arts de Barcelona, que posteriorment es convertirà en la Real Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi (1930). Al 1875 es funda oficialment l’Escola

92 MONTANER MARTORELL, Josep Maria: La modernització del utillatge mental de l’arquitectura a Catalunya (1714-1859), Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 1990, p. 9.

------------------------------------------------------------------37 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Provincial d’Arquitectura de Barcelona com a continuació de la Classe d’Arquitectura (i s’ubica a l’edifici històric de la Universitat de Barcelona). Al 1900 l’Escola d’Arts i Oficis de Barcelona es desvincula de l’Acadèmia i es configura l’Escola Superior d’Arts i Indústries i Belles Arts. En aquest punt s’inicia un debat pedagògic que finalitza amb la definició al 1940 de dues escoles: l’Escola d’Arts Aplicades i Oficis Artístics (avui Escola Superior de Disseny i Art Llotja) i l’Escola Superior de Belles Arts de Sant Jordi (després Facultat de Belles Arts).

L’evolució del model acadèmic d’aquestes escoles es percep no només per l’estil de les arts i l’arquitectura que es produeix a dintre –que bascula entre el barroc classicista de l’arquitectura funcionalista i tècnica dels enginyers militars i el neoclassicisme dels primers arquitectes acadèmics i l’élite dels mestres de cases. L’evolució es manifesta també en la progressiva influència del models educatius de l’Ecole des Beaux Arts i l’Ecole Polytecnique. Una aporta l’habilitat manual pel dibuix i la imaginació creativa. L’altra introdueix el domini tecnològic, el coneixement objectiu dels comportaments i la manipulació de models i tipus ja establerts: L’aparició d’assignatures diversificades, estructurades segons un programa sistemàtic de cursos successius, representa un canvi en la concepció pedagògica molt notable que s’aproxima clarament pel que fa a l mètode al tipus d’ensenyament politècnic. Però a aquesta inicial observació cal contraposar-n’hi una altra. És l’atenció amb la qual es fan els projectes i la seva condició sintètica en els exercicis de revàlida.93 De manera que aquestes escoles franceses prefiguren el que seran les nostres escoles l’arquitectura. La incorporació en aquest programa acadèmic d’assignatures i especialitats en arts industrials –com és el cas de les aportades per Pau Milà i Fontanals a l’Escola Llotja a partir del 1851– començarà a definir l’especificitat d’un ensenyament menys acadèmic i més idealista que acabarà amb la segregació de les dues escoles (Arquitectura d’una banda i Arts, Indústries i Belles Arts de l’altra). Al marge d’aquest panorama “oficial”, i com hem comentat al capítol anterior, Alexandre Cirici va ser el primer en proposar una transformació pedagògica de l’Escola d’Arquitectura: La nostra finalitat era fer una escola perfecta. Jo m’imaginava allò que devia ésser el Bauhaus i pensava en la creació d’un altre Bauhaus a Barcelona (...) També significava una manera de veure l’arquitectura de cara a la funció i alhora revela una fidelitat en les formes humanitzades del treball primitiu i una continuïtat del futur – la finalitat– respecte al passat tradicional (...) El pla d’estudis, malgrat l’entusiasme pel Bauhaus, no tenia res de comú amb el de la famosa escola, segurament perquè, en aquella època, ningú de

93

MONTANER MARTORELL, Josep Maria: L’Ofici de l’Arquitectura, Univeritat Politècnica de Barcelona, Barcelona, 1983, p. 11-12. Pròleg d’Ignasi Solà-Morales.

------------------------------------------------------------------38 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - nosaltres no el coneixia. Era l’aplicació a l’esquema de quatre matèries de seminari i, als projectes, del criteri cíclic i d’una sèrie de casos pràctics.94 S’entén aquí la referència a la Bauhaus. De fet, si hem de considerar un model germinal de formació acadèmica en el segle XX, sense dubte ens en de fixar en la Bauhaus, fundada per Walter Gropius en 1919 en la República de Weimar i desapareguda en 1933 (juntament amb la pròpia República) sota la pressió del nacionalsocialisme. Sense aprofundir en el seu model pedagògic i la importància fonamental que va suposar per a les arts, el disseny o l’arquitectura, podem citar un petit resum de la seva significació: La Bauhaus s’emmarca dins dels esforços mantinguts a partir de la Revolució Industrial i del Romanticisme, que intenta construir la unitat de les esferes artística i cultural - productiva trencada per la industrialització, integrar art i vida, evitar la descomposició dels gèneres artístics, i amb això fer servir l’art mateix com a instrument per a una regeneració cultural i social.95 Estudis recents, fan una revisió més crítica de la importància de la Bauhaus. Per exemple, Victor Margolin explica: El somni de Walter Gropius en publicar el manifest fundador del Bauhaas a l'abril de 1919 era unir les arts i l'artesania en un currículum de disseny que donés lloc a una unitat entre l'arquitectura i les arts decoratives. Per fer-ho, Gropius va creure que només era qüestió de crear tallers on els estudiants poguessin aprendre destreses manuals ensenyades per equips d'artistes i artesans. Com a resultat de la seva fe en la intuïció, Gropius no va posar prou èmfasi en els estudis històrics i teòrics com a part essencial de l'educació dels estudiants del Bauhaus. Els cursos de la fundació van ser establerts per artistes que desenvolupaven els seus mètodes de manera sistemàtica però sense construir un cos de coneixements disciplinaris.

Mentre Gropius va dirigir l'escola, el model de dissenyador es basava en l'artesà més que en l'intel·lectual (...) Ni Gropius ni els seus successors en el Bauhaus, Hannes Meyer i Mies van der Rohe, arribaren a un model d'ensenyament comprensiu del disseny que pogués servir de prototip per a un currículum integrat d'avui en dia.96 Finalment el mateix Cirici, al 1959, juntament amb la definició de l’ADI/FAD, va proposar la creació d’una escola, coneguda com a Escuela de Arte del FAD, dintre d’aquesta institució. Curiosament no es feia servir la paraula disseny en el nom de l’escola, però el programa es definia amb una triple proposta de titulació: disseny industrial, disseny gràfic i disseny d’interiors. El programa d’aquesta escola començava a

94

CIRICI PELLICER, Alexandre: A cor batent, Edicions Destino, Barcelona, 1976, p. 51-52.

WICK, Rainer: Pedagogía de la Bauhaus, Alianza Editorial, Madrid, 2007, p. 19.

96 MARGOLIN, Victor: “Estudis de disseny i l’educació dels dissenyadors”, a Temes de Disseny, nº 6, Elisava, 1991. [http://tdd.elisava.net/coleccion/6/margolin-ca] 95

------------------------------------------------------------------39 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - mostrar la influència de l’Escola de Ulm, de la que va ser director Tomas Maldonado, com ja vam comentar a l’inici d’aquest relat. El mateix Maldonado va visitar Barcelona freqüentment, i algunes de les seves conferències van ser publicades a la revista Cuadernos de Arquitectura, que durant la primera meitat dels anys 1960 va mantindre una secció titulada D.I. sobre disseny industrial (aquest fet posa de manifest l’interès dels arquitectes pel disseny i la labor divulgativa de les seves institucions). Maldonado va parlar assíduament sobre formació i pedagogia a les escoles de disseny. Entre altres qüestions, al 1960 comentava: El sistema d’ensenyament que s’ha vingut seguint provisionalment des dels temps de la Bauhaus fins als nostres dies, heretat de la progressiva instrucció dels anys 1920, ha estat víctima de l’obsessió del “com” ensenyar, sense considerar per res el “que” s’ha d’ensenyar (...) El nou sistema d’ensenyament que hauria de constituir la base de preparació del dissenyador industrial, prescindirà del prejudici de l’autoexpressió, substituint això per una pronunciada insistència en els mètodes objectius (...) La nova teoria d’ensenyament ha d’accentuar la importància dels coneixements tècnics i científics en la preparació del dissenyador industrial, però resistirà fortament a la temptació de donar solucions purament quantitatives.97 Amb aquesta influència, i degut a les dificultats econòmiques que la Escuela de Arte del FAD estava patint, l’any 1961 el model es trasllada d’institució i es funda l’Escola de Disseny Elisava. Aquí van participar com a docents personalitats com Alexandre Cirici, Xavier Rubert de Ventós, Romà Gobern, Yves Zimmermman, Miquel Milà o Alber Ràfols-Casamada. Però, l’Elisava es va integrar a una institució –el Centre d’Influència Catòlica Femenina o CICF– que aviat va intentar imposar la seva ideologia, influint als continguts mitjançant, per exemple, suprimint les classes de cinema de Gubern. Aquesta situació va arribar a un trencament de gran part del professorat amb l’Escola, i d’aquesta escissió va nàixer l’Escola Eina al gener de 1967. Alexandre Cirici, Ràfols-Casamada o Federico Correa van ser alguns dels puntals de la nova escola, ara sí, econòmicament dependent només dels seus fundadors. Eina va tindre un contacte especial amb Itàlia, i la flexibilitat del seu plantejament pedagògic va permetre l’organització d’esdeveniments com la visita del Gruppo 63 (amb Umberto Eco i Gillo Dorfles). Guy Julier ho recorda així: El seu ensenyament ampli i de base conceptual va formar així dissenyadors que potser no tenien un sòlid aprenentatge tècnic, però que es caracteritzaven per la seva flexibilitat intel·lectual i no tenien

97 MALDONADO, Tomás: “El diseño industrial y su enseñanza”, en Cuadernos de Arquitectura, nº 43, Barcelona, 1961, p. 46-47. Text de la conferencia pronunciada al “World Design Conference” el 14 de maig de 1960 a Tokio, publicat originalment a la revista Architectural Design (novembre de 1960).

------------------------------------------------------------------40 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - la menor objecció en dedicar-se a les més diverses disciplines del disseny.98 En aquest repàs no ens podem deixar una escola fundada al 1929 com a Escola Municipal d’Arts Aplicades (Escuela Municipal de Artes Suntuarias), que va introduir el disseny al seu programa des del 1964 – sota la direcció del dissenyador i teòric Santiago Pey. El mateix Santiago Pey havia escrit l’any anterior: No hi ha cap dubte que el disseny ha de guardar en el nostre país el lloc que li pertoca i que ja ha assolit en els altres països. I el mitjà més eficaç d’aconseguir-ho és demostrant la seva eficiència, cosa que correspon al dissenyador. Convindria que hi hagués una escola on es poguessin formar conscientment les noves promocions i estalviar als que vindran l’ingrat treball de pioner que han hagut d’endurar els primers. Potser seguint el precedent de Gropius es podria vincular el disseny en les nostres Escoles d’Arts i Oficis.99 Sabem que posteriorment, la filosofia pedagògica de les escoles de disseny a Barcelona s’ha anat adaptant, a mesura que la seva consolidació ho ha permès, a les directrius que el ICSID, mitjançant una comissió d’estudis dedicada als problemes de l’educació i presidida per Mr. Frank Height ha anat elaborant. 100 Així dons, sense avançar més en la història de les escoles de disseny a Catalunya, que viuran en dècades posteriors una època daurada, tenim dades suficients per identificar les influències pedagògiques i la formació dels seus promotors. Novament, arquitectura i disseny comparteixen arrels: l’Ecole des Beaux Arts i l’Ecole Polytecnique primer, i la Bauhaus després, es podrien considerar els models compartits i influents en la formació d’artistes, arquitectes i dissenyadors. A l’Escola d’Ulm, més tard, es podria identificar una línea educativa d’influència professionalitzadora de les escoles de disseny, però allunyada ja dels models de l’escola d’arquitectura. Així i tot, bona part dels professionals docents que inauguren les escoles de disseny provenen d’escoles d’arquitectura. Hi ha un reconeixement de l’autonomia de la disciplina que porta cap a la necessitat d’una formació especialitzada.

La influència, per tant, és bidireccional: d’una banda, la formació dels arquitectes els habilita per a la identificació de la nova disciplina (els nous dissenyadors reben una educació que inclou el punt de vista de les arts i la indústria dels arquitectes). D’altra, el desenvolupament pedagògic de les escoles de disseny es difós i participat pels arquitectes (el disseny com a disciplina i metodologia creativa “independent” es difon en el món arquitectònic a través de revistes, congressos, etc., retroalimentant la seva percepció de les arts i la indústria).

98

JULIER, Guy: Nuevo diseño español, Editorial Destino, Barcelona, 1991, p. 33.

PEY ESTRANY, Santiago: Introducció al disseny industrial, Rafael Dalmau, Barcelona, 1963, p.

59.

100 MAÑÀ, Jordi: “La pedagogía del diseño en Barcelona”, en Cuadernos de Arquitectura, nº 82, Barcelona, 1971, p. 58.

99

------------------------------------------------------------------41 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Arquitectes, pioners del disseny modern Com hem vist, pioner és un terme que s’ha utilitzat ja en més d’una ocasió per referir-se als autors o autores que van participar al naixement de la disciplina. Malauradament, van ser homes els que van explicar les primeres històries de l’arquitectura moderna i el disseny, i això va repercutir en una escassíssima –quan no nul·la– presència de dones als seus relats. Afortunadament, historiadores com Ann Ferebee o Penny Sparke a nivell internacional, i Isabel Campi, Viviana Narotzky o Anna Calvera a escala local han anat corregint aquesta visió tan poc inclusiva des d’una perspectiva de gènere.

Pevsner va utilitzar el terme pioner per referir-se als orígens internacionals heroics del disseny, fins i tot al títol del seu llibre clau, que ja hem comentat aquí. Durant molts anys, la història del disseny català i espanyol ha estat explicada segons aquest mateix concepte heroic, mitjançant la selecció d’uns autors i unes obres que es poden considerar “fundacionals”. Encara que aquesta visió historiogràfica està més que superada, es fa difícil retratar els inicis sense incidir en l’impuls individual d’una sèrie d’autors. En qualsevol cas, hem de tindre clar que sense els condicionants industrials, històrics o pedagògics que hem vist, difícilment s’hagués produït el desenvolupament de la disciplina a Catalunya.

Viviana Nartzky comença el seu relat de la “història” del disseny català comentant això: Sense un entorn acadèmic estructurat on desenvolupar-se, la història del disseny català s’ha explicat sobre tot en articles per a catàlegs d’exposicions o revistes, i fins fa poc la majoria d’aquests escrits tractava la mateixa àrea amb el mateix enfocament. Eren generalment records personals d’esdeveniments, però rarament informes històrics de caràcter acadèmic. La major part presentava un breu repàs d’esdeveniments i els seus protagonistes, amb els que s’ha configurat el relat genèric sobre el disseny català.101 En aquesta mateixa línea, François Burkhardt ja havia escrit un comentari semblant referint-se al disseny espanyol, pocs anys enrere: La història del disseny espanyol es comparable a un gran puzle al que li falten un bon nombre de peces, el que impedeix dibuixar una imatge reconeixible. A l’estat actual de les investigacions, tot just podem arribar a reconèixer el contorn. Aleshores tractem de reemplaçar les peces que falten per interpretacions individuals, explicacions derivades d’experiències personals, o hipòtesis.102

101

NAROTZKY, Viviana: La Barcelona del diseño, Santa&Cole, Barcelona, 2007, p. 22.

BURKHARDT, François: “El diseño español, un puzzle a la espera de ser completado”, en Diseño industrial en España, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía – Plaza Janés, Madrid, 1998, p. 132.

102

------------------------------------------------------------------42 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - En tot cas, i amb els recels historiogràfics expressats, qui són aquests pioners i on han estat catalogats així? Comentem dues referències: els llibres Nuevo Diseño Español, de Juli Capella i Quim Larrea103 i Cien años de diseño en Cataluña, de Màrius Carol.104 El text de Juli Capella i Quim Larrea és la primera gran referència estatal de la història del disseny. Casualment es va publicar el mateix any i amb el mateix títol que el llibre de Guy Julier105, encara que ara ens interessa l’obra de Capella i Larrea per la seva aproximació als “pioners”. I és cert que anteriorment s’havia publicat El diseño en España: Antecedentes históricos y realidad actual amb motiu del festival Europalia 85 de Brussel·les106, però aquesta aproximació no proposa el treball de recerca de Capella i Larrea.

Nuevo Diseño Español està dividit en 3 parts: la primera (petita), titulada “El diseño”, dedicada al repàs general de la història del disseny a Espanya; la segona (gran), titulada “Los diseñadores”, dedicada a repassar les figures fonamentals. És en aquesta part del llibre on s’inclou un subcapítol anomenat “Pioneros”, on apareixen els noms dels personatges que busquem ara. Encara hi ha una tercera part, titulada “Anexos”, que inclou cronologies i quadres sinòptics molt útils com a recurs de recerca.

Capella i Larrea expliquen de què parlen quan parlen de pioners: Amb la paraula “pioners” designem de forma afectuosa –i un tant exagerada– a aquells professionals que van participar al naixement del disseny espanyol a principis dels anys 60. Va ser una època dura i plena de dificultats, i precisament per aquest motiu, el col·lectiu de dissenyadors va funcionar com a una pinya, amb un sol objectiu: la promoció del disseny industrial.107 A la seva selecció bàsicament trobem professionals de Barcelona i Madrid. Entre els catalans figuren: Antoni de Moragas (arquitecte), José Antonio Coderch (arquitecte), Alexandre Cirici (crític), Ferran Freixa (dissenyador i arquitecte tècnic), Ramon Marinel·lo (escultor i dissenyador), Santiago Pey (dissenyador i filòleg), Raich Mill (dissenyador), Gabriel Lluelles (perit industrial), Esteve Agulló (dissenyador i arquitecte tècnic), Joan Antoni Blanc (dissenyador i arquitecte tècnic), Jordi Mañà (dissenyador), Jordi Galí (interiorista i arquitecte tècnic), Rafael Marquina (arquitecte*), Federico Correa (arquitecte), Alfonso Milà (arquitecte), Oriol Bohigas (arquitecte) i,

103

CAPELLA, Juli; LARREA, Quim: Nuevo diseño español, Gustavo Gili, Barcelona, 1991.

CAROL PAÑELLA, Màrius: Cien años de diseño industrial en Cataluña, ENHER-Barcelona Centro de Diseño, Barcelona, 1989.

105 JULIER, Guy: Nuevo diseño español, Editorial Destino, Barcelona, 1991.

106 AAVV: El diseño en España: Antecedentes históricos y realidad actual, publicació editada amb motiu de Europalia ’85, Brussel·les, Ministerio de Industria y Energía, ADGDAD, ADIFAD, ADP, BCD, 1985.

107 CAPELLA, Juli; LARREA, Quim: Nuevo diseño español, Gustavo Gili, Barcelona, 1991, p. 42.

104

------------------------------------------------------------------43 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - sobre tot, André Ricard (dissenyador) i Miguel Milà (dissenyador).

Aquí , els arquitectes Tous i Fargas apareixen citats com a cas singular: Un altre cas singular el constitueixen el dels arquitectes Tous i Fargas, autèntics pioners al camp del disseny industrial i tecnològic, a través de la seva tasca en aparells estereofònics per a l’empresa Vieta, qui també van dissenyar el mobiliari de les seves pròpies obres, aparells sanitaris i elements per a la construcció, en alguna ocasió en col·laboració amb Rafael Marquina.108 En referència al segon llibre que hem apuntat, Cien años de diseño en Cataluña, i a l’igual que en el cas anterior, podem parlar d’una de les primeres referències fonamentals de la història del disseny a Catalunya.

En aquest cas, podríem citar dos antecedents en l’apropament específic a la història de la disciplina a Catalunya. El primer seria la col·lecció del Llibre Blanc del Disseny a Catalunya,109 feta en 3 toms (disseny industrial, disseny gràfic i disseny artesà). El segon és el capítol apèndix que Isabel Campi dedica al “Disseny industrial a Catalunya” dintre del llibre Iniciació a la història del disseny industrial.110 Cien años de diseño industrial en Cataluña es divideix en 7 capítols, que representen cadascuna de les set etapes que Màrius Carol destaca en el desenvolupament del disseny a Catalunya. Aquestes són: “Los precursores del diseño moderno”, “Del FAD a la Exposición de 1929”, “El GATCPAC y el racionalismo”, “De la diàspora al ADIFAD”, “Los pioneros del diseño actual”, “El nacimiento del BCD” y “El despegue del diseño catalán”. De manera que els “pioners” també tenen un capítol important en la narració de Carol. Aquí no hi ha una definició específica del “pioner”, però el text clarament enfoca als participants de l’ADIFAD una vegada va ser acceptat com a membre del ICSID. És per això que els principals autors ressenyats van ser el membres de les successives juntes directives de l’ADIFAD i els guardonats amb els premis Delta que convocava el mateix ADIFAD (i que , s’ha de dir, no sempre eren diferents...)

Entre d’altres, es parla de Gabriel Lluelles, André Ricard, Ferran Freixa, Rafael Marquina, Maria Rosa Ventós (l’única dona), Raich Mill, Ramon Marinel·lo, Miguel Milà, Juli Schmid, Jordi Galí, Esteve Agulló, etc. (bàsicament, dels mateixos que parlaven Capella i Larrea).

Tous i Fargas apareixen en aquest llistat en dues ocasions: la primera com a guardonats amb el premi Delta de Oro al 1961 coma autors de l’aparell estereofònic Vieta. La segona, al llistat de membres de la junta directiva de l’ADIFAD del 1964, quan Tous va ser anomenat vocal per suggeriment d’André Ricard. Encara que el seu nom no torna a

108

CAPELLA, Juli; LARREA, Quim: Nuevo diseño español, Gustavo Gili, Barcelona, 1991, p. 44.

MONTAÑA, Jordi (ed.): Llibre Blanc del disseny a Catalunya. 1 Disseny Industrial, Servei Central de Publicacions del Departament de Presidència de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1984.

110 CAMPI VALLS, Isabel: Iniciació a la història del disseny industrial, Edicions 62, Barcelona, 1987, p. 173-205.

109

------------------------------------------------------------------44 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - aparèixer, el paper de Tous va ser molt important per a l’organització del Congrés de l’ICSID a Eivissa al 1971. Tal i com Ricard ens ha pogut explicar, el talant moderat i conciliador de Tous va permetre l’acord entre els membres de la junta directiva a una reunió que precisament es va celebrar a l’estudi de Tous i Fargas al carrer Montaner de Barcelona.

Per tant, Tous i Fargas van formar part del grup de pioners que van engegar el disseny a Catalunya, encara que el seu paper mai hagi estat protagonista. Aleshores, podríem argumentar aquí que estudiar el seu cas ens permetrà conèixer una situació exportable a altres autors. Però també podem argumentar la singularitat de l’apropament de Tous i Fargas al disseny , la instrumentalització d’aquest a la seva arquitectura i la concepció de la tecnologia com a eina fonamental per a ambdues disciplines.

------------------------------------------------------------------45 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

3. TOUS I FARGAS

------------------------------------------------------------------46 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Arribats en aquest punt, i amb el risc d’explicar una història molt parcial, aquest relat vol aprofundir en la figura de dos autors que personifiquen d’una manera singular la persistència de ponts entre l’arquitectura i el disseny.

Són coneguts molts arquitectes que han exercit la professió i paral·lelament han dissenyat elements de mobiliari o decoració. Però, en la major part dels casos, el disseny d’objectes per als arquitectes no ha estat més que un projecte d’escala menor, abordat metodològicament sense un coneixement específic de les condicions que requereix el disseny. És coneguda l’expressió atribuïda a Mies van der Rohe en que definia l’àmbit de l’ofici d’arquitecte del tirador a la ciutat. Sense dubte, veiem en aquest comentari la mirada global del dissenyador modern difosa des de la Bauhaus, de la que Mies va ser director des del 1930 fins a la seva dissolució en el 1933. Però, com acabem de veure, el plantejament pedagògic de l’escola Alemanya i el de l’Escola d’Arquitectura de Barcelona de la que van sortir els professionals catalans durant els anys 1950 i 1960 no va ser exactament el mateix. Tot el que allà va ser un esforç de construcció cultural i d’integració d’art, indústria i vida, va estar molt escassament present a les nostres escoles d’arquitectura, profundament professionalistes i centrades en la construcció i l’urbanisme.

D’altra banda, també coneixem molts dissenyadors que es van formar en escoles d’arquitectura. En aquests casos la connexió entre arquitectura i disseny és encara més circumstancial i menys significativa; més enllà del fons intel·lectual de la formació acadèmica, la decisió de dedicar-se al disseny normalment suposava la renúncia a l’arquitectura per part dels autors. En aquest panorama es presenta aquest cas d’estudi: el d’uns arquitectes que van dissenyar i van projectar arquitectura mantenint punts de vista i proposant processos equivalents en ambdós casos.

Hem de tindre molt present el comentari de l’Anna Calvera al referir-se a la construcció de la història del disseny local: La història del disseny espanyol s’ha escrit en gran part confiant en els records i experiències dels dissenyadors, els comentaris dels crítics i els documents conservats per les institucions de disseny, relacionats principalment amb les seves pròpies activitats i polítiques.

Sovint, la gent involucrada era la mateixa. El resultat és una història que relata solament una cara de tot el procés i que, tot i això, s’ha convertit en la oficial.111 Aquí posarem la nostra atenció en els arquitectes i dissenyadors Enric Tous i Josep Maria Fargas. Però, en aquest cas no es tracta de construir una història de les disciplines de l’arquitectura o el disseny al voltant

111

CALVERA SAGUÉ, Anna: “Designed in Barcelona: On the Meaning of Design When it Arrived in the 50’s and early 60’s, en Design History Society Conference, V&A/RCA, Londres, Setembre de 2001.

------------------------------------------------------------------47 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - d’aquests autors. Al contrari, els contextos històric i historiogràfic que hem relatat en les pàgines anteriors ens serveixen de contextualitzacions per mostrar d’una manera desprejudiciada l’actitud d’uns autors que van fer arquitectura i disseny des de plantejaments metodològics equivalents.

------------------------------------------------------------------48 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Tous i Fargas Cap d’aquests dos arquitectes havia complert quaranta anys quan, en maig del 1964, es van presentar al concurs restringit convocat per Banca Catalana per la disseny de la seva nova seu al Passeig de Gràcia, i que els portarà el major reconeixement de la seva carrera. No obstant això, Josep Maria Fargas Falp (1926-2011; t. 1952) i Enric Tous Carbó (1925; t. 1953) mostraven fins al moment una excel·lent evolució professional registrada pers mitjans de l’època (els seus treballs havien estat recollits, fonamentalment, a les revistes Arquitectura i Cuadernos de Arquitectura, especialment en aquesta última, que aleshores editava el Col·legi Oficial d’Arquitectes de Catalunya i Balears). Ja des dels primers treballs, els seus dissenyes es caracteritzaven per un interès renovador de les tecnologies constructives i les aplicacions a favor de la modulació i la industrialització de l’edificació.

Enric Tous era fill de Manuel Tous Bertran, un enginyer industrial que va ser professor, entre d’altres , de l’Escola Industrial de Terrassa. La seva mare va morir quan Enric tenia només 3 anys, i el seu pare es va tornar a casar uns anys després amb l’argentina Lucila Luque. Aquest casament va possibilitar que, en esclatar la guerra, Tous sortís d’Espanya per França per agafar un vaixell cap a l’Argentina, on va passar els anys de la guerra. Manuel Tous ja hi era allà, i va decidir no ------------------------------------------------------------------49 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - tornar pel perill de ser considerat comunista (de fet, era molt amic del campió rus d’escacs Alexandre Alekhine, exiliat a Barcelona després de la revolució russa; amb ell jugava a escacs i va aprendre rus).

De tornada a Barcelona, Enric Tous va estar en contacte amb la seva família a Igualada (d’una branca d’aquesta família va sortir Nicolau Tous, un dels fundadors de la Maquinista Terrestre i Marítima). Va viure la postguerra amb molt poques comoditats i va estudiar el batxillerat a l’Institut Balmes (aleshores al carrer Mallorca, en el Palau Montaner, un edifici començat pel Domènech Estepà i continuat pel seu nebot Domènech i Montaner, ocupat actualment per la Delegació del Govern). L’any 1943 decideix estudiar arquitectura, coincidint amb l’època més eclèctica i historicista de l’Escola, amb un Moviment Modern desaparegut de les aules i un professorat a mig camí entre el tardo-Modernisme i el Noucentisme. Tous Explica: Vaig tenir la sort que, en el curs d’ingrés a l’Escola, vaig coincidir amb l’últim curs que va fer en Josep M. Jujol. Jo el vaig agafar, doncs, ja molt vell. En Jujol havia estat un dels millors amics i col·laboradors d’en Gaudí (...) A l’ultim curs, vaig fer històrica de l’arquitectura amb Josep Francesc Ràfols, que és el primer arquitecte que va escriure sobre en Gaudí. De projectes vaig tenir com professor un dels millors mestres que he tingut, l’Eusebi Bona, que és el qui em va ensenyar composició arquitectònica de veritat. I com era l’època del franquisme pur i dur, la majoria de professors miraven que no féssim res modern, això segur. Eren molt comptats els que ens van ajudar una mica; concretament, recordo en Joan Margarit, el pare del poeta i arquitecte, que ens va dir on havíem d’estudiar l’arquitectura moderna i on podíem trobar alguna revista del GATCPAC. Un altre que ens va deixar estudiar la Bauhaus va ser un arquitecte que es deia Pelayo Martínez, un personatge molt agradable. O sigui, n’hi havia alguns que es van portar bé amb nosaltres, i altres que callaven com a morts i no deien res perquè tenien por; em penso que hi havia una gran por.112 En aquest ambient, ja abans d’acabar la carrera en l’Escola d’Arquitectura , Tous entra en contacte amb Fargas. Tots dos compartien la mateixa inquietud per l’arquitectura moderna i per les possibilitats de la indústria.

Josep Maria Fargas havia crescut en el si d’una acomodada família catalana que va viure una breu estància a l’exili amb motiu de la guerra civil. De tornada a Barcelona l’any 1939, desprès d’una temporada a Donostia, va ingressar a les Escoles Pies per tal d’acabar els seus estudis bàsics. Destacat alumne a les assignatures de dibuix i matemàtiques, va tenir clara la seva vocació arquitectònica i, poc després, a l’etat de 17 anys, va ingressar a l’Escola Tècnica Superior

112

MUÑOZ, Josep M.: “Enric Tous. L’altra modernitat”, entrevista a L’Avenç nº 392, Barcelona, Juliol – Agost 2013, p. 13-23.

------------------------------------------------------------------50 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - d’Arquitectura de Barcelona, on va obtindre el títol l’any 1952. En paraules del propi Fargas: En aquella època, quan acabaves la carrera, o bé et converties en arquitecte funcionari o bé et dedicaves a fer el que bonament podies.

Personalment, jo no vaig voler exercir mai d’arquitecte funcionari, perquè entenia que en aquell camp existien moltes limitacions: la llibertat creativa quedava clarament retallada i corries el risc d’acabar fent el que no desitjaves. D’aquesta manera, durant els primers anys de la meva activitat professional va sorgir l’oportunitat de dedicar-me al disseny industrial i a l’interiorisme. 113 En aquesta època, els seus client van ser sempre agents privats, membres de famílies, com la seva, formades per artesans i petits empresaris emprenedors que iniciaven l’ascens econòmic en la societat catalana.

El seu pare va ser un personatge que val la pena enfocar breument.

Llorenç Fargas Juny era un empresari vinculat al mon de l’exhibició cinematogràfica. Fonamentalment és recordat per dues de les seves majors empreses en aquest àmbit: la sala d’exhibició Publi-Cinema de Barcelona i la companya de distribució Imperial Film. Començant per aquesta última, segurament la més fosca de la seva carrera, Imperial Film es va fundar a Donostia al 1938, mentre la família Fargas-Falp evitava la guerra civil a Barcelona. Llorenç Fargas havia vist com la CNT confiscava l’oficina de distribució i les sales de cinema que gestionava a Barcelona, i va decidir col·laborar amb el règim amb la perspectiva d’aconseguir la distribució exclusiva del material cinematogràfic italià.

Fargas tenia una oficina de distribució i exhibició en Barcelona en temps de la II República, però al confiscar la CNT en juliol del 1936 les seves sales de cinema havia optat per fugir del terror vermell i traslladar-se a San Sebastià. Allà, una mica per convicció i un molt per revenja, decideix posar-se a les ordres del nou govern franquista, arribant a elaborar en col·laboració amb els distribuïdors catalans Castaño i Pascual “una copia informe de todo lo acaecido en Barcelona con posterioridad al 18 de julio” en la que delata als seus col·legues col·laboracionistes i es compromet a informar a altres companys de la resta de la Espanya nacional del succeït a Catalunya, intentant crear una justificada alarma i, d’aquesta manera, aproparlos a la causa nacional. I no trigarà en albirar a San Sebastià el que semblava el futur gran negoci de la indústria: la distribució en exclusiva de tot el material cinematogràfic procedent d’Itàlia que, malgrat no comptar encara amb un gran ressò entre el públic

113 FONT, Àngel: “Personatges de Catalunya. 19è Volum” en Història Contemporània de Catalunya. L’impuls inmobiliari, Publi Corinti, Barcelona, 2008, pág.12–13.

------------------------------------------------------------------51 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - espanyol, es pensava que podria tardar poc en conformar-se com la cinematografia més popular de l’Espanya nacional.114 Al marge d’aquestes contradiccions sorprenents de la burgesia catalana, i recuperant al personatge menys fosc i més lligat a Barcelona, Llorenç Fargas va ser un dels fundadors del Publi-Cinema, juntament amb Casimir Barnils Moner i Alfons Moncanut Geli. La inauguració de la sala es va fer el 13 d’abril del 1932. Sembla que la relació entre tots tres va començar quan es van associar per muntar un gran pessebre pel Nadal del 1931 als baixos del número 57 del Passeig de Gràcia, i a partir d’aquí va sortir la idea de construir una sala de projeccions. Van encarregar el projecte de la sala al fill d’Enric Sagnier Villavecchia, el també arquitecte Josep Maria Sagnier. De l’interiorisme s’encarrega Santiago Marco, màxima responsable del FAD des del 1922 fins al 1949.

Des d’un principi el Publi tingué cura de la seva imatge, una imatge culturalista i amb un toc de distinció innegable que es treballà amb molt d’afecte mitjançant un butlletí editat amb periodicitat setmanal – i de franc– sota la direcció de Casimir Barnils Moner (...) A les pàgines de la revista hi havia una mica de tot, des de la programació del local, fins a les notes més destacades de l’actualitat, passant per una dosi important de publicitat. Hi havia també articles, seccions de moda i bellesa, notes de societat i un espai dedicat als habituals del conegut Salón Rosa, al qual s’accedia directament des del carrer o bé per mitjà del vestíbul del cinema. 115 De manera que el pare d’en Josep Maria Fargas va estar en contacte amb l’elit cultural i burgesa de Barcelona durant els anys previs a la guerra civil: Casimir Barnils va ser un dels pioners de la publicitat a Catalunya; a la publicació Publi Cinema van participar intel·lectuals com Carles Soldevila; el decorador i president del FAD Santiago Marco va treballar com a interiorista de la sala de cine, igual que els també pintors i decoradors Josep Mir i Virgili i Evarist Móra i Rosselló van treballar a l’interiorisme del Salón Rosa. Especialment aquesta sala, annexa al cinema, mostra una cura pel disseny i la configuració de l’espai interior i el mobiliari que de ben segur Josep Maria Fargas va conèixer, tot i la seva joventut. Concretament, el Salón Rosa va obrir les portes el 31 d’octubre de l’any 1932. Las pàgines de La Vanguardia ho recorden així: El simpático salón cinematográfico especializado que, bajo el título de «Publi-Cinema» nos presenta semanalmente reportajes de todo el mundo, plenos de valor e interés, y que con rapidez increíble se ha

114 CABRERIZO PÉREZ, Felipe: La Atenas militarizada. La industria cinematográfica en Gipuzkoa durante la Guerra Civil (1936-1939), Diputación Foral de Guipúzcoa, San Sebastián, 2007, p. 279.

115 MUNSO CABUS, Juan: Els cinemes de Barcelona, Barcelona, Proa - Ajuntament de Barcelona, 1995, p. 240-242.

------------------------------------------------------------------52 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - hecho un lugar insubstituible en las costumbres y actividades espectaculares de nuestra ciudad, inauguró el pasado miércoles su Salón-Rosa, bar y salón de té, que viene a completar la organización, ya excelente, del popularísimo Publi. El acto de la inauguración fue festejado con un exquisito «lunch», al que asistieron numerosas personalidades del arte y las letras barcelonesas, así como toda la Prensa cinematográfica. Los animadores del Publi-Cinema fueron muy felicitados por el refinado gusto que ha presidido el decorado del nuevo salón.116 A les fotografies que es conserven de Josep Sala, algunes publicades a la revista D’ací i d’Allà117, es mostra una decoració senzilla i elegant, suau to Déco, amb un mobiliari en el que destaquen diferents models de cadires de tub de ferro, d’estil semblant als desenvolupats per RolacoMAC.

En definitiva, hi ha diferents aspectes que es poden considerar com a herències rebudes per Enric Tous i Josep Maria Fargas de la seva joventut i les seves famílies. D’una banda, Tous rep del seu pare la influència enginyeril i certa vocació pel disseny i el càlcul d’estructures, a més d’una educació humanística i un caràcter vital analític. D’altra banda, Fargas hereta les relacions socials amb els membres d’una burgesia emprenedora que posarà en marxa diferents indústries durant els següents anys, i que requeriran els serveis professionals de Tous i Fargas; la disposició cap a les relacions culturals, que permetrà connexions d’en Fargas amb alguns dels intel·lectuals i artistes catalans més importants; i l’imaginari de l’èxit de la modernitat materialitzat en el disseny.

Veurem a continuació amb quin context arquitectònic i tecnològic es troben a l’acabar la carrera, i com el seu punt de vista de la tecnologia els situa més a prop dels plantejaments del disseny que dels de la pròpia arquitectura del seu temps.

116 117

“Una inauguración”, La Vanguardia, Dissabte, 3 de novembre del 1932, p.

“Saló Rosa”, en D’ací i d’Allà, Vol. 23, nº 183, desembre 1935, p. 85.

------------------------------------------------------------------53 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Sinergies Entre els anys 1958 i 1962, el dissenyador André Ricard va promoure la publicació d’una revista cultural, editada per la Societat General de Farmàcia. Es tracta de la revista Sinergia, pensada com a una publicació paramèdica trimestral que es va distribuir fonamentalment entre els professionals de la medicina. 118

Ricard acabava de tornar a Barcelona després d’una estància de 5 anys per Europa (Suïssa, França, Regne Unit) i es reincorporava al negoci farmacèutic de la seva família a Barcelona. La seva primera preocupació havia esta precisament la comunicació que aquesta companya feia dels seus nous productes. Habitualment editaven fulletons que els visitadors de l’empresa entregaven als metges que podien prescriure’ls, però que rares vegades eren consultats. Ricard es va plantejar que l’impacte seria probablement major si en lloc d’editar targetes d’un sol ús introduïen els anuncis dels productes en una publicació de major qualitat. Així és com va proposar la revista Sinergia, una petita publicació d’actualitat, als continguts de la qual van participar destacades personalitats culturals del moment (Pío Baroja, Santiago Castroviejo o Carles Soldevila –qui ja vam esmentar com a col·laborador del magazine del Publi Cinema, i que va ser el director de Sinergia). La revista emulava el format de la versió espanyola del Reader’s Digest, la revista Selecciones, y el seu disseny gràfic va constituir un dels primers apropaments al disseny d’André Ricard. 119 Entre les col·laboracions amb les que Ricard va comptar per omplir de continguts aquesta revista, trobem les de Tous i Fargas, autors,

118 FARGAS FALP, Josep Maria: “Arquitectura moderna”, en Sinergia, nº 17, Sociedad General de Farmacia, 1961; TOUS CARBÓ, Enric: “Arquitectura del futuro”, en Sinergia, nº 18, Sociedad General de Farmacia, 1962.

119 RICARD, André: André Ricard. En resum…, Angle Editorial, Barcelona, 2003, p. 106.

------------------------------------------------------------------54 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - juntament amb José Luis Hausmann Sagnier, de tres articles sobre història de l’arquitectura. Es tracta d’una de les escassíssimes aportacions escrites de Tous i Fargas al llarg de la seva carrera. Tant pel moment en que van escriure aquests articles, com per l’aspecte panoràmic del seu contingut, constitueixen un material fonamental per conèixer el seu pensament, les influències i alguns referents de la seva obra.

Els tres articles es van publicar successivament als números 16, 17 i 18 de Sinergia. El primer d’ells, “Historia de la arquitectura antigua y occidental” 120 el signa José Luis Hausmann, arquitecte col·laborador a l’estudi de Tous i Fargas des de finals dels anys 1950. Hausmann és un personatge interessant, nexe d’unió entre Tous i Fargas i André Ricard, del que es va convertir en col·laborador quan aquest va iniciar l’aventura de la seva pròpia oficina de disseny. 121 El seu article, potser el menys interessants dels tres, aborda la impossible tasca de resumir la història de l’arquitectura occidental en poc més de 10 pàgines. Òbviament, el resultat no és més que una simplificació benintencionada encara que bastant ingènua.

No obstant això, el segon dels articles, “Arquitectura moderna” 122, signat per Josep Maria Fargas, és tota una declaració d’intencions de la seva arquitectura i un repàs comentat i argumentat de les tendències arquitectòniques que ells reconeixen a l’inici de la dècada del 1960. Val la pena detenir-se amb atenció en aquest text, que no solament mostra referències arquitectòniques i ideològiques, sinó que a més expressa un clar posicionament dintre del panorama contemporani.

La postura de Fargas es resumeix en un apartat introductori titulat “Racionalismo – Irracionalismo”, que reproduïm a continuació: L’anàlisi dels millors exemples de l’Arquitectura Moderna mostra que, en major o menor grau, en tots ells coexisteixen elements racionals amb elements irracionals. Aquesta dualitat és l’etern problema de l’Arquitectura. La unió íntima de l’Art i la Tècnica, en un equilibri perfecte, produeixen l’obra d’art. El problema no es centra en si l’Arquitectura ha de ser racional o irracional, tècnica o art, científica o intuïtiva, sinó en quin grau els elements irracionals han de coexistir amb els racionals i quals són els més importants. És indubtable que a mesura que la ciència amplia el coneixement que tenim de les coses, alguns elements intuïtius són substituïts per elements científics, alterant progressivament l’equilibri entre l’art i la tècnica a favor d’aquesta última.123

120

HAUSMANN SAGNIER, José Luís: “Historia de la arquitectura antigua y occidental”, en Sinergia, nº 16, Sociedad General de Farmacia, 1961.

121 RICARD, André: André Ricard. En resum…, Angle Editorial, Barcelona, 2003, p. 106.

122 FARGAS FALP, Josep Maria: “Arquitectura moderna”, en Sinergia, nº 17, Sociedad General de Farmacia, 1961.

123 FARGAS FALP, Josep Maria: “Arquitectura moderna”, en Sinergia, nº 17, Sociedad General de Farmacia, 1961, p. 20-21.

------------------------------------------------------------------55 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - La dualitat Racionalitat – Irracionalitat és utilitzada per Fargas com argument explicatiu i eix al voltant del qual es pot explicar l’arquitectura moderna. Cal plantejar l’origen d’un pensament com aquest, de arrel clarament epistemològica. Una possible resposta la proporciona Enric Tous, qui recorda amb certa ironia les conferències de Manuel Sacristán a les que tant ell com Fargas havien assistit en més d’una ocasió. 124 És el cas, per exemple, de “El hombre y la ciudad”, xerrada de Sacristán al curs de Sociologia i Urbanisme que va organitzar el Grup R a l’abril del 1959, text que ha estat transcrit recentment per la revista El viejo Topo. 125 Manuel Sacristán (1925-1985) va ser un filòsof i polièdric pensador espanyol que, després de formar-se en dret i filosofia, va tindre l’oportunitat d’estudiar lògica matemàtica i filosofia de la ciència entre els anys 1954 i 1956 en Münster (aleshores República Federal Alemanya). De tornada a Espanya, es convertiria en professor de filosofia i metodologia de les ciències a la Universitat de Barcelona. La figura de Sacristán és molt més complexa del que comentarem aquí – adolescent falangista, impulsor de la revista Laye a la seva joventut, autor de filosofia de la ciència i expert en lògica simbòlica a la seva maduresa. 126 No obstant això, ens interessa la visió epistemològica que ell mateix va divulgar a les seves classes i a les conferències que ofereix després de la seva formació a Alemanya – bàsicament per la impressió que va tenir en un públic tan receptiu com Tous i Fargas.

Els seu text més important d’aquest període, “Introducción a la lógica y al análisis formal” 127, recull una clara influència de l’escola del neopositivisme lògic que ocupa gran part del debat al voltant de l’epistemologia científica durant la primera meitat del segle XX. És fàcil entendre les influències rebudes de Bertrand Russell, o Ludwig Wiggenstein, a més dels autors del conegut com Cercle de Viena –entre ells Moritz Schlick com a autor més destacat. Tal i com recullen la major part de tractats filosòfics i de metodologia de les ciències socials, la confluència d’aquests pensadors neopositivistes es tradueix en dues idees fonamentals: el coneixement entès d’un costat com a constatació de allò purament succeït a l’experiència i, de l’altra, com a formalització lògica d’allò succeït a l’experiència. S’arriba la conclusió que és possible establir vinculacions entre coneixement i realitat, verificables empíricament, per la correspondència estructural existent

124

MUÑOZ, Josep M.: “Enric Tous. L’altra modernitat”, entrevista a L’Avenç nº 392, Barcelona, Juliol – Agost 2013, p. 13-23.

SACRISTÁN LUZÓN, Manuel: “El hombre y la ciudad. Una consideración del humanismo para uso de urbanistas”, en El Viejo Topo, nº 270-271, julio – agosto 2010.

126 FERNÁNDEZ CÁCERES, María Francisca: “Manuel Sacristán: génesis de un intelectual polifónico”, en Δαι´μων. Revista Internacional de Filosofía, nº 53, 2011, 29-45.

127 SACRISTÁN LUZÓN, Manuel: Introducción a la lógica y al análisis formal, Ediciones Ariel, Barcelona, 1964.

125

------------------------------------------------------------------56 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - entre el llenguatge i els fets reals: el que tenen en comú el llenguatge i la realitat és l’estructura lògica. 128 En aquest context empirista, no és d’estranyar la cita de Rusell que el propi Fargas introdueix al seu text: Segons el filòsof anglès Bertrand Russell “...mai fins avui la vida de l’home ha estat tan influïda per la ciència. En primer lloc, perquè tots depenem de la tècnica per a viure, i en segon lloc, perquè alguns hàbits mentals, units a una visió científica, s’han estès durant els últims tres segles des dels homes de geni fins a grans sectors del poble. Aquest hàbit mental és l’esperit científic i consisteix en formar opinions basant-se e n l’evidència en lloc d’en el prejudici”. Aquesta mentalitat és comú entre la majoria dels arquitectes moderns. Només es diferencien en el rigor amb el que ho apliquen a les seves obres.

D’aquesta diferència de rigor surgeixen les diverses tendències de l’Arquitectura actual. 129 Aquesta no és una posició exclusiva de Fargas. Enric Tous comparteix aquest optimisme científic i ho demostra al tercer dels articles referits anteriorment i titulat “Arquitectura del futuro”: La ciència, com a factor influent a la vida humana, és un fet molt recent, en contraposició a altres factors, com la religió i l’art, que estaven perfectament desenvolupats abans que l’home entrés al període històric (...) No obstant això, en aquest curt període de desenvolupament científic ha causat més canvis que tots els esdevinguts des dels dies de les més antigues civilitzacions egípcia i assíria. Sembla absurd pensar que el poder de la ciència ha assolit el seu màxim desenvolupament en tan poc temps i, en canvi, sembla molt més probable que continuarà desenvolupant-se en els propers segles i anirà reflectint-se cada vegada més a totes les activitats humanes. 130 Aquesta insistència a una visió científica del mon, que a la seva vegada accepta diferents interpretacions (rigors) encaixa, d’altra banda, amb el racionalisme crític de Karl Popper, autor de La lógica de la investigación científica (1934)131. Popper elabora la seva pròpia concepció de la lògica a la recerca científica revistant la posició neopositivista i afirmat la natura interpretativa del coneixement. El seu pensament, motivat per les profundes transformacions de la ciència durant el segle XIX i principis del XX, manté certs llaços amb la lògica, però concep l’activitat científica sobre una formulació més creativa d’hipòtesis i enunciats. El seu pensament dóna lloc al “falsacionisme”,

128

CASTRO NOGUEIRA, Luis; CASTRO NOGUEIRA, Miguel Ángel; MORALES NAVARRO, Julián: Metodología de las ciencias sociales. Una introducción crítica, Editorial Tecnos, Madrid, 2005.

129 FARGAS FALP, Josep Maria: “Arquitectura moderna”, en Sinergia, nº 17, Sociedad General de Farmacia, 1962, p. 21.

130 TOUS CARBÓ, Enric: “Arquitectura del futuro”, en Sinergia, nº 18, Sociedad General de Farmacia, 1962, p. 18-29.

131 POPPER, Karl R.: La lógica de la investigación científica, Editorial Tecnos, Madrid, 1962.

------------------------------------------------------------------57 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - corrent que proposa refutar les teories mitjançant contraexemples per a poder contrastar-les. Aquest treball serà fonamental a la definició moderna de les metodologies científiques i, d’alguna manera, serà fonamental també com a influència per a l’aparició posterior de noves tradicions disciplinars a la història de la ciència (i a la filosofia de la tecnologia).

Per això, continuant aquesta petita genealogia de l’epistemologia científica del segle XX, ens trobem amb una de les obres més influents a l’àmbit de la filosofia i de la història de la ciència: La estructura de las revoluciones científicas (1962)132, de Thomas S. Kuhn. No és casual que els articles de Fargas i Tous es publiquessin el mateix any, quan ells encara no havien pogut llegir a Kuhn, però sí mostraven inquietuds similars en quan a la concepció de la tècnica, una vegada superada la primera modernitat. Sense dubte, Kuhn es recolza en idees i conceptes de Popper, Wiggenstein i altres autors, però la seva tesis suposa una aportació fonamental per a qualsevol estudi històric d’activitats científiques o tècniques.

D’acord amb Kuhn, no és possible aïllar l’activitat científica del context històric i social en que es desenvolupa, ni del resultat teòric resultant.

La ciència concep el mon en cada moment, reconstruint empíricament el seus aspectes lògics, teòrics, històrics, socials o ideològics. Per això, Kuhn s’oposa a la concepció acumulativa del coneixement científic. Al contrari, afirma que la ciència avança de manera discontínua, depenent de les necessitats qualitatives i els condicionaments de cada moment històric (valors, metodologies, creences, etc.) Per a exposar la seva teoria, Kuhn es recolza en alguns conceptes com els de “paradigma” o “revolució” científica. Fa servir el terme “paradigma” per a referir-se als èxits científics (la Física d’Aristòtil, els Principis i l’Òptica de Newton, o l’Electricitat de Franklin –exemples utilitzats per l’autor–), que compleixen dues característiques essencials: el seu èxit mancava suficientment de precedents com per a haver pogut atraure a un grup durador de partidaris, allunyant-los dels aspectes de competència de l’activitat científica. Simultàniament, eren prou incompletes com per a deixar molts problemes per a ser resolts pel delimitat grup de científics.133 D’aquesta manera, els “paradigmes” ofereixen els instruments metodològics i conceptuals per abordar un coneixement, i la successió de “paradigmes” –no l’acumulació de coneixements– és la que ens apropa als progrés científic. Per això, s’entenen com a “revolucions científiques” aquells episodis de desenvolupament no acumulatiu en que un antic paradigma és reemplaçat, completament o en part, per un altra de nou i incompatible.134

132

KUHN, Thomas S.: La estructura de las revoluciones científicas, Fondo de Cultura Económica, México, 2004.

133 KUHN, Thomas S.: La estructura de las revoluciones científicas, Fondo de Cultura Económica, México, 2004, p. 33 134 KUHN, Thomas S.: La estructura de las revoluciones científicas, Fondo de Cultura Económica, México, 2004, p. 33, p. 149

------------------------------------------------------------------58 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Precisament, no és descabellat parlar del paral·lelisme que es produeix entre les teories de Kuhn i la història de l’arquitectura moderna (de la modernitat, en general). En un estudi recent, Jacobo García Germán exposa: No seria difícil establir en l’arquitectura moderna una seqüència equivalent a la estudiada per Kuhn sobre la història de la ciència. Una seqüència que enumerés el conjunt de paradigmes que es succeeixen al llarg dels 150 anys de modernitat i que, com oscil·lacions d’un únic pèndul a l’espai, van escombrant alternativament posicions que es repeteixen amb diferents noms al llarg de les èpoques. Així, succeiria amb les diferents famílies que emergeixen periòdicament per a adquirir preeminència temporalment al llarg del segle XX: l’ampli vector expressionista, per exemple, s’encarna successivament al Art Nouveau, L’Expressionisme Alemany, el Constructivisme, l’Organicisme, la Deconstrucció, el Biomorfisme, etc. Alguna cosa semblant es podria dir, simplificant, d’aquelles línees de recerca mogudes per la tecnologia, l’ornamentació o la geometria. Totes elles es poden considerar paradigmes de Kuhn: posseeixen una genealogia pròpia, ofereixen exemples, en aquest cas edificis, que sintetitzen els valors de cada paradigma, afinen eines de treball, generen una determinada comunitat que comparteix interessos, etc. 135 El propi Fargas fa al seu text una lectura dels diferents paradigmes presents simultàniament a l’arquitectura dels anys 1950 i 1960136.

Aquesta classificació és molt significativa per l’enumeració d’influències rebudes i la interpretació de les mateixes.

135 GARCÍA GERMÁN, Jacobo: Estrategias operativas en arquitectura, Nobuko, Buenos Aires, 2012, p. 24 136 FARGAS FALP, Josep Maria: “Arquitectura moderna”, en Sinergia, nº 17, Sociedad General de Farmacia, 1962, p. 21.

------------------------------------------------------------------59 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Saltant d’una esfera de caràcter positivista a un àmbit ideològic més proper als estudis crítics propers al estructuralisme, és inqüestionable la relació entre la concepció de “paradigma” de Kuhn i els conceptes de discurs o camp discursiu de Michel Foucault. D’acord amb el intel·lectual anglès David Macey, especialista en el pensament de l’esquerra francesa de la segona meitat del segle XX, el treball de Foucault es pot considerar en la línea de l’epistemologia històrica de Gaston Bachelard i de Georges Canguilhem, que es centra en les discontinuïtats i ruptures històriques que permeten que les ciències emergeixin del seu pas ideològic i pre-científic.137 És a dir, tant Kuhn com Foucault posen l’accent a les discontinuïtats de la història i als moments, paradigmes o discursos que s’identifiquen com els inicis múltiples del coneixement.

D’altra banda, és clara la proximitat entre el pensament de Foucault i la crítica ideològica de Mandredo Tafuri, entre molts altres conceptes per la seva formulació de la història com a genealogia que identifica múltiples inicis, en contraposició a la quimera d’un origen mític que intenta explicar-ho tot. 138 Per a Tafuri, la construcció de la història implica la producció d’un projecte que pugui ser avaluable d’acord amb els factors que determinen cada realitat històrica. Això sí, existeix la possibilitat de la construcció històrica... només mitjançant la destrucció, pas a pas, de la linealitat d’aquesta història i la seva autonomia. 139 En aquest sentit, el plantejament de Tafuri es relaciona amb la postura de Walter Benjamin, de qui Tafuri no amaga una important influència en Teories i història de l’arquitectura. 140 A l’igual que per a Tafuri, per a Benjamin la història no es redueix a una mera reconstrucció, sinó que representa una construcció original. A les seves Tesis sobre filosofia de la història,141 escriu que la història és el tema d’una estructura, d’un projecte.142 I precisament Tafuri exposa que el tema de la història és l’anàlisi del conflicte entre la diversitat de llenguatges i dialectes que constitueixen la realitat. Per això defineix el projecte de la història com una casa que és sempre el projecte d’una crisi. 143 No és casual que quan Marco Biraghi ha analitzat el treball de Tafuri, en un text titulat precisament Projecte de crisi, conclou: el producte de la història és la crisi, i crisi és etimològicament una ruptura, una separació, una decisió.144

137

MURRAY, Chris (ed.): Pensadores clave sobre el arte: el siglo XX, Ediciones Cátedra, Madrid, 2006, p. 129.

138 MONTANER MARTORELL: Arquitectura y crítica, Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 85.

139 TAFURI, Manfredo: La esfera y el laberinto, Gustavo Gili, Barcelona, 1984, p. 6. Citat en BIRAGHI, Marco: Project of Crisis. Manfredo Tafuri and Contemporary Architecture, MIT Press, 2013, p. 5.

140 TAFURI, Manfredo: La esfera y el laberinto, Gustavo Gili, Barcelona, 1984.

141 BENJAMIN, Walter: “Theses on the Philosophy of History”, en Illuminations, Schocken, Nova York, 1976. Citat en BIRAGHI, Marco: Project of Crisis. Manfredo Tafuri and Contemporary Architecture, MIT Press, 2013, p. 5.

142 BENJAMIN, Walter: “Theses on the Philosophy of History”, en Illuminations, Schocken, Nova York, 1976.

143 TAFURI, Manfredo: La esfera y el laberinto, Gustavo Gili, Barcelona, 1984, p. 5.

144 BIRAGHI, Marco: Project of Crisis. Manfredo Tafuri and Contemporary Architecture, MIT Press, 2013, p. 9.

------------------------------------------------------------------60 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Aquest plantejament de construcció històrica, juntament amb la concepció no acumulativa del coneixement de Kuhn, valida en certa manera l’aproximació als orígens del disseny a Catalunya, que ja hem descrit aquí com a puzle amb diverses aproximacions possibles, i els dissenys de Tous i Fargas que veurem a continuació són un exemple. En qualsevol cas, i tornant al text de Fargas que ha originat aquesta reflexió, hem de ressenyar un altre aspecte. Al final de l’article, Fargas escriu: El futur de l’arquitectura és incert. Serà una conseqüència de la lluita entre el racionalisme i l’irracionalisme en la societat humana. Amb tot, a pesar dels períodes de regressió, la ciència sembla imposar-se sobre la intuïció i, si es així, l’arquitectura només podrà enriquir el seu llenguatge a través de les tendències positives.145 És a dir: la ciència (la raó empírica, el positivisme, l’objecte de l’epistemologia científica que hem repassat) davant la intuïció (en la concepció racionalitzada per Descartes, conceptualitzada al criticisme de Kant o portada a l’essència per la fenomenologia de Husserl). Debat en el que Fargas es posiciona del costat de la ciència, encara que mostrant interès i acceptant el diàleg, com mostrarà en alguns exemples durant la seva carrera com a arquitecte i dissenyador. Sense dubte, l’autor era també conscient de les limitacions de la ciència del seu temps –és molt probable que conegués la famosa cita d’Albert Einstein: l’única cosa realment valuosa és la intuïció. I aquest apropament a la intuïció des de postulats científics suposa l’acceptació de la complexitat no únicament racional del disseny i l’arquitectura.

En qualsevol cas, és interessant llegir a Fargas acceptant el paper de la intuïció en la obra creativa, de la mateixa manera que es interessant llegir a Gaudí acceptant el paper dels mitjans de producció a l’obra artística. Recordem que Gaudí va escriure: Per a que un objecte sigui altament bell, és precís que la seva forma no tingui res de superflu, sinó les condicions materials que el fan útil, tenint en compta el material del que es disposa i els usos que ha de prestar, i d’aquí naixerà la forma general (...) La primera qualitat que ha de complir un objecte per a ser bell és complir amb l’objectiu al que està destinat. 146 Per a Gaudí l’ornamentació és el lloc en el que es produeix la trobada entre art i indústria. 147 En el cas de Tous i Fargas, admiradors confessos de Gaudí, accepten la intuïció com a una forma d’eloqüència lligada a allò que és racional. És l’esperit de la modernitat: l’artista posseeix la capacitat d’insuflar una anima al producte inanimat de la màquina (...)

145

FARGAS FALP, Josep Maria: “Arquitectura moderna”, en Sinergia, nº 17, Sociedad General de Farmacia, 1962, p. 33.

146 GAUDÍ, Antoni: Escritos y documentos, El acantilado, Barcelona, 2002, p.41.

147 LAHUERTA ALSINA, Juan José: Humaredas. Arquitectura, ornamentación, medios impresos, Lampreave, Madrid, 2010, p. 16.

------------------------------------------------------------------61 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - La seva col·laboració no és un luxe, un suplement voluntari, sinó que ha de ser un component indispensable a tota l’obra de la indústria moderna. 148 Per això, no és casual que un dels pensadors contemporanis que més admirava Josep Maria Fargas era Fritjof Capra, principalment per la seva obra El Tao de la física (1975).149 Capra, un doctor en física austríac, teòric de sistemes, divulgador científic i activista mediambiental, proposa una alliberació del pensament mecànic a favor d’un pensament sistèmic, una hibridació de ciència i intuïció. Reflexiu respecte al canvi de valors de la societat dels anys 1960 i 1970, la generació dels moviments socials que va dirigir l’atenció cap a l’ecologia, el misticisme, la consciència feminista, o els enfocaments terapèutics holístics, i atent a les aportacions de Heisenberg en física quàntica, Capra arriba a l’afirmació de que els resultats científics i les aplicacions tecnològiques estan condicionades per les estructures mentals existents a les ments dels científics, com els seus conceptes, pensaments i valors.150 En definitiva, estem parlant de la compatibilitat entre tecnologia i disseny que Jordi Mañà va expressar així: Tecnologia i disseny es troben i complementen allà on la primera, fent confluir el coneixement científic i la formulació teòrica, es capaç de produir una racionalitat pràctica. I allà on el Disseny, des de les seves capacitats valoratives (de judici i sensibilitat) i operatives (formalitzadores i expressives), es capaç d’estructurar l’aparença externa d’aquella racionalitat pràctica per a complir amb les finalitats antropocèntriques de la seva missió (atenent a les necessitats, capacitats i expectatives del subjecte).151 Sens dubte, aquest debat entre tècnica i art, tecnologia i disseny, ciència i intuïció –en definitiva, idealisme i realisme, com ja vam veure a l’apartat anterior– és el marc comú en el que es desenvolupa l’arquitectura moderna i el disseny, i ja veiem com els nostres protagonistes afronten la discussió des de l’optimisme tecnològic.

148

WINGLER, Hans Maria: La Bauhaus. Weimar, Dessau, Berlín 1919-1933, Gustavo Gili, Barcelona, 1980.

149 CAPRA, Fritjof: El Tao de la física, Editorial Sirio, Málaga, 2000.

150 CAPRA, Fritjof: El Tao de la física, Editorial Sirio, Málaga, 2000, p.4 151 MAÑÁ, Jordi: “Tecnología y diseño”, en Diseño industrial en España, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía – Plaza Janés, Madrid, 1998, p. 105.

------------------------------------------------------------------62 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Idealisme - Realisme Nascuts a Barcelona en plena dictadura del general Primo de Rivera, Josep Maria Fargas i Enric Tous formen part de la generació d’arquitectes catalans integrada per Oriol Bohigas (1925), Federico Correa (1924), Guillermo Giráldez (1925), Manuel Ribas Piera (1925) o Xavier Busquets (1917-1990), entre d’altres. Només uns anys més joves que la generació immediatament precedent, integrada per José Antonio Coderch (1913-1984), Antoni de Moragas (1913-1985) i Josep Maria Sostres (1915-1984), van continuar la tasca, iniciada per aquests últims, de reintegrar l’arquitectura moderna a l’àmbit nacional.

Tous i Fargas es podrien considerar uns ousiders de l’arquitectura als anys 1950 i 1960. Malgrat compartir inquietuds amb molts companys de professió, com alguns dels esmentats, la seva tasca es va desenvolupar d’una manera absolutament independent. Probablement aquesta distància la dóna el fet de haver optat per seguir unes influències diferents de la de la resta d’arquitectes. Mentre la majoria dirigia la mirada cap a l’arquitectura i els intel·lectuals italians, Tous i Fargas mostraven influències més properes al mon anglosaxó, britànic i nord-americà.

Per això, la Represa de la modernitat va estar marcada per un interessant debat entre “idealistes” i “realistes”, que es desferma a partir de les diferents interpretacions i usos de la tecnologia durant la represa de l’arquitectura moderna. No s’havia produït encara la dissolució del Grup R quan, en 1958, la revista Cuadernos de Arquitectura publicava un editorial titulat “Crisis o continuidad” 152. En ell es plasmava, un any després que Ernesto Nathan Rogers hagués escrit a Casavella el seu article “Continuità o crisi” 153, l’arrivada a Catalunya del debat sorgit a Europa, especialment a Itàlia, en que es qüestionava la continuïtat del racionalisme del Moviment Modern.

A finals de la dècada del 1950 i al propi se del Grup R s’estaven desenvolupant plantejaments divergents amb respecte a aquesta situació: d’una banda, arquitectes com Guillermo Giràldez exhibia un racionalisme pur en edificis com la Facultat de Dret (1958), mentre altres, com Oriol Bohigas o Antoni de Moragas, mostraven a les seves obres un progressiu apropament a les tradicions locals i als seus contexts tecnològics. En un article del 1961, el propi Moragas identificava l’edifici de la Facultat de Dret com a un punt d’inflexió en relació amb les diferències estilístiques que s’estaven produint dintre del grup. 154

152

Editorial, “¿Crisis o continuidad?, Cuadernos de Arquitectura, nº 32, Barcelona, 1958, pág. 4.

ROGERS, Ernesto N.: “Continuità o crisi”, Casabella, nº 215, Milán, 1957, pág. 7.

MORAGAS I GALLISSÀ, Antonio: “Els deu anys del Grup R”, Serra d’Or, any III, nº 11–12, 1961. Citado en PIÑÓN, Helio: Nacionalismo i modernitat en l’arquitectura catalana contemporànea, Edicions 62, Barcelona, 1980, pág. 36.

153 154

------------------------------------------------------------------63 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Serà Oriol Bohigas qui, a la dècada següent, defensarà d’una manera més exuberant el realisme arquitectònic, entès com la voluntat de servei a les necessitats socials i a les seves possibilitats tècniques. Davant aquesta postura, veurem com l’equip format per Tous i Fargas desenvoluparà, recolzant-se en la recerca tecnològica, una arquitectura renovadora de les tècniques constructives. Assumiran, per tant, l’idealisme arquitectònic (racionalisme acrític, per a Ignasi de SolàMorales) com a aposta personal en relació al concepte arquitectònic de modernitat.

Al maig de 1962, Oriol Bohigas posa per escrit la seva definició del realisme arquitectònic mitjançant la publicació en Serra d’Or de tot un manifest titulat “Cap a una arquitectura realista”, parafrasejant al mateix Le Corbusier. Bohigas escriu: Sovint el mite tecnicista recolza només en la defensa d’unes determinades formes, que han obtingut un prestigi propi amb una independència de les raons que les van originar: és el formalisme de les façanes de vidre, el formalisme de les estructures vistes de ferro, el formalisme dels rectangularismes, el formalisme dels volums purs i de la netedad, el formalisme del mòdul, el formalisme del color gris i el color negre, etc. (...) El nou realisme és el retorn a la raó i l’única forma de passar “racionalment” dels prototipus dels anys peonerístics a la successiva i modesta adaptació a les exactes condicions de l’home i de la natura, a les exactes premisses sociològiques, tècniques econòmiques i polítiques.155 Sense adreçar-se explícitament cap a Tous i Fargas, l’article de Bohigas es refereix, entre d’altres, al tipus d’obres que ells venen desenvolupant des de finals de la dècada de 1950. Digna d’esment –i origen de la polèmica, segons ha escrit després Oriol Bohigas156– és la intervenció d’Alexandre Cirici: davant la esmentada crítica, que titllava l’idealisme tecnològic de formalista, Cirici defensarà aquesta via com a alternativa necessària per la progrés de l’arquitectura contemporània a Catalunya. Resulta especialment il·lustratiu l’article que Cirici publicà a La Vanguardia amb motiu de la inauguració de la nova seu del Col·legi d’Arquitectes, on tant Bohigas com Tous y Fargas havien treballat a l’interiorisme de sendes plantes:

155

BOHIGAS, Oriol: “Hacia una arquitectura realista”, en Serra d’Or, abril–mayo, Publicaciones de la Abadía de Montserrat, 1962.

156 BOHIGAS, Oriol: “¿El arte de construir?”, en ON Diseño, nº 141, 1993, págs. 144–167.

------------------------------------------------------------------64 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Bohigas i Martorell, al pis del visat de plànols, ha executat un autèntic monument al personalisme. Menyspreant les normes modulars de l’edifici, han fet una casa dins de la casa, que refusa voluntàriament tota expressió d’ordre. Una agressivitat que es manifesta inclòs físicament als obstacles posats, expressament, a la circulació, especialment a les cantonades, sembla respondre a un pessimisme radical. Com per a desanimar als que creuen en la raó, ostenten amb orgull, el costat de les columnes vermelles a lo Sert, uns mostradors de llistons a juntes amb bordó obliqües, a 45 graus, a la manera del 1884; una taquilla de marbre a l’estil de Santiago Marco, de 1929, cortines de colmado de poble, etc. (...) Tous i Fargas, al Decanat, han partit del mòdul de l’edifici per a crear un conjunt extraordinàriament coherent i unitari, de formes diàfanes, amb el joc sobri dels tubs quadrats i les plaques de tancament en blanc, en una simfonia de grisos, negres i blaus, amb la sorpresa plàstica de les làmpades a manera de miratges que els mobles acullen.157 La polèmica va tenir continuïtat “periòdica” a la revista Serra d’Or, on Bohigas estava a càrrec de la secció de disseny, arquitectura i urbanisme i Cirici de la secció d’arts.158 En qualsevol cas, hem d’aclarir que la polèmica idealisme-realisme tenia un important precedent a Catalunya amb el debat sobre la definició de “realisme” aplicat a l’obra d’art , i concretament a l’obra literària, que havia originat la publicació d’una antologia de poesia catalana dirigida per Josep Maria Castellet i Joaquim Molas.159 Evidentment, els propis Tous i Fargas, pocs mesos després del manifest de Bohigas, van intervenir a la discussió defensant la seva posició des de les pàgines de Cuadernos de Arquitectura: Insistim en el nostre desig d’integrar els valors tècnics que reclama el moment de l’arquitectura catalana i en general tot el país, de tota una sèrie de valors plàstics. No es compren la dissociació entre tècnica i estètica de la crítica formalista. Per al artista, la tècnica es un mitjà per a aconseguir uns fins i en aquest sentit és tan absurd voler ignorar-la com pensar que n’hi ha prou amb una bona tècnica per a aconseguir obres estèticament vàlides.160 Fidels a aquests plantejaments, Tous i Fargas evolucionen a la seva arquitectura des de la racionalització tecnològica fins a la experimentació formal, funcional i expressiva de les possibilitats de la producció industrial. La modulació, la repetició de tots els elements susceptibles de ser industrialitzats, el disseny com a optimització del

157

CIRICI, Alexandre: “El nuevo edificio del Colegio de Arquitectos”, en La Vanguardia, jueves 3 de mayo de 1962, pág. 7.

158 CIRICI, Alexandre: “Un moment de crisi en el diseny i l’arquitectura?”, en Serra d’Or, agosto– septiembre, Publicaciones de la Abadía de Montserrat, 1962.

159 CASTELLET, Josep Maria; MOLAS, Joaquín: Poesía catalana del segle XX, Edicions 62, Barcelona 1963.

160 FARGAS, Josep M., TOUS, Enric: “Edificio industrial para Dallant S.A.”, en Cuadernos de Arquitectura, nº 55, 1964.

------------------------------------------------------------------65 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - comportament tècnic i estètic de cada element i l’interès realista, tant pels mitjans de producció com pels processos d’execució, defineixen una metodologia que posen en pràctica a tots els seus dissenys i projectes d’arquitectura.

Tot i això, la postura professional –i crítica– dominant entre els arquitectes barcelonesos de l’època s’aproparà d’una manera més evident als postulats defensats per l’Oriol Bohigas. Aquesta circumstància servirà a Bohigas per a legitimar l’opció realista, personificant-la a l’Escola de Barcelona, etiqueta que parafrasejava una catalogació bastant difosa entre la crítica literària i artística des del 1958:161 L’arquitecte barcelonès té que acceptar un tipus d’actuació completament sotmès a unes exigències pròpies de les operacions petites o de petit abast, des de la participació immediata del propietari fins a l’adequació més o menys resistida i fins ambigua, si es vol, a una situació concreta amb la seva tecnologia difícilment transformable, amb uns criteris sociològics i estètics que s’interfereixen directament amb el tema arquitectònic. Això ens porta a considerar una segona característica, ja clarament definitòria del grup d’arquitectes, l’obra dels quals comentem, i que centra aquesta possible Escola de Barcelona: la voluntària, conscient i culta adequació a aquelles realitats modestes.162 Serveixi com a aclariment comentar que no seria correcte identificar el realisme amb el fenomen de l’Escola de Barcelona, on podríem encabir oficines com el Taller d’Arquitectura de Ricardo Bofill, o l’Estudi PER de Clotet, Tusquets, Cirici i Bonet, les obres dels quals van anar divergent progressivament de qualsevol catalogació realista. En tot cas, constitueix un gest estratègic d’Oriol Bohigas aglutinar a pràcticament una generació d’arquitectes catalans al voltant d’una denominació comú. La important tasca crítica que Bohigas portarà a terme, només discutible per la presència simultània de la seva tasca professional, acabarà monopolitzant la discussió teòrica del moment a l’entorn català, fet que motivarà el progressiu oblit històric dels professionals que van desenvolupar línees de treball al marge dels plantejaments d’aquesta Escola, entre ells, i especialment, Tous i Fargas.

Prova d’això és el punt de vista des del que, alguns anys després –cap a mitjans de la dècada del 1970– mostrarà Helio Piñón a l’hora de revisar l’evolució de l’obra de Tous i Fargas. Al seu article “Fargas i Tous: equívocs figuratius d’una tendència tecnològica”, Piñón passarà per alt

161

CIRLOT, E.: “La pintura informalista de la Escuela de Barcelona”, en Papeles de Son Armadans, Mallorca, 1958. Citat en PIZZA, Antonio: “Ideas de arquitectura en una cultura de oposición”, Desde Barcelona, arquitecturas y ciudad 1958–1975, Ministerio de Fomento y Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, 2002, p. 16.

162 BOHIGAS, Oriol: “Una posible Escuela de Barcelona”, en Arquitectura nº 118, Madrid, 1968, págs. 24–30.

------------------------------------------------------------------66 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - tot el treball d’intuició, recerca industrial i invenció tecnològica dels autors per a enfocar una profunda crítica formalista: D’un determinisme formal que parteix de la tecnologia, es passa a una determinació de la tecnologia des de la forma. L’ortodòxia a l’establiment de les relacions entre tècnica constructiva i imatge arquitectònica es converteixen en heterodòxia que fa servir propostes de sistemes arquitectònics i culturals diversos, posant a prova la seva capacitat d’articulació en un sistema totalitzador.163 Helio Piñón, bon coneixedor de les primeres obres de Tous i Fargas –de fet ell mateix va treballar al seu estudi durant uns anys– detecta el moment en que aquests començant a exercir un determinat control al procés industrial de producció d’alguns nous materials i sistemes constructius per a manipular la seva forma i aparença final. En certa manera, Piñón està recriminant a Tous i Fargas que practiquin el disseny industrial a l’arquitectura. Precisament aquesta incorporació dels processos de prefiguració, producció i fabricació dels sistemes constructius suposa la coordinació més fluent de l’arquitectura i el disseny durant aquests anys.

Curiosament , mentre la polèmica realisme-idealisme es desenvolupava a Barcelona, el context estatal, especialment el madrileny, reproduïa aquest debat al voltant de la publicació a la revista Arquitectura de l’article de Reyner Banham “Balanç de l’impacte de la tradició i la tecnologia a l’arquitectura d’avui” 164. Poques vegades un article havia aixecat tanta controvèrsia, malgrat tractar-se d’una reformulació –bastant objectiva– dels conceptes de “tradició” i “tecnologia”. Això ens fa pensar que el debat estava ja a l’aire des dels primers anys de reconsideració de l’arquitectura moderna. En ell van participar arquitectes (molts d’ells també vinculats al mon del disseny) tan importants com Casariego, De Miguel, Fisac, Fernández Alba, Inza, Lafuente, Moya, Ramón Moliner, Sáenz de Oiza i De la Sota, amb tal

163 PIÑÓN, Helio: “Fargas y Tous: Equívocos figurativos de una tendencia tecnológica”, en Arquitecturas Bis nº 2, 1974.

164

BANHAM, Reyner: “Balance 1960. La tradición, la tecnología”, en Arquitectura, Febrero 1961,

Madrid, 1961. Traducció de l’original: Banham, Reyner: “Stocktaking of the Impact of Tradition and Technology on Architecture Today”, en The Architectural Review, Febrero 1960, London, 1960.

------------------------------------------------------------------67 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - intensitat que Fernández Alba va resumir la discussió en un escrit que acompanyava l’article de Banham165.

La lectura del debat en pot portar a pensar que la influència de la tecnologia en l’arquitectura espanyola dels anys 50 i 60 va ser escassa, degut a les mancances del desenvolupament industrial de l’estat. No obstant això, tampoc es reivindicava una cultura popular tan intensa com per impedir o frenar l’accés del progrés tecnològic al sector. Per això, alguns dels autors més reconeguts (Sáenz de Oiza, De La-Hoz, Fisac) es van interessar especialment pels avanços tecnològics. Així, quan la revista Arquitectura repassi a l’any 1964 “25 Anys atendrà tant al racionalisme i a d’arquitectura espanyola” 166 l’estructuralisme de postguerra, profundament interessats per la tecnologia, com a l’empirisme i al regionalisme orgànic, de mirades més properes a la tradició. Òbviament, no es tracta d’una pluralitat o d’un debat local. Només cal recordar la batalla editorial i dialèctica entre les revistes Architectural Review i Casabella, escenificada als punts de vista irreconciliables de Reyner Banham167 i Ernesto Nathan Rogers.168 Tornant a Tous i Fargas, l’aposta va ser clarament unidireccional en el sentit de la recerca constructiva, desenvolupant sistemes que el mercat començava a importar de l’exterior. Van procurar resoldre distints elements tècnics mitjançant la utilització d’un nombre limitat de materials, preocupant-se pel bon envelliment dels edificis i pel seu manteniment. Des d’aquesta lògica constructiva, van adoptar la modulació i la geometria com a procediments a favor de la optimització material i de la facilitat i rapidesa de muntatge. Podríem dir, pur disseny. Des del punt de vista simbòlic, van creure en l’expressivitat dels materials com abstracció geomètrica, com identitat formal i fins i tot com referència figurativa. La manipulació que Tous i Fargas efectivament van realitzar sobre els processos industrials, es pot atribuir a intencions significatives i estètiques del projecte (més que a interessos formals específics). Per tant, hi ha una superació de les mancances industrials a favor del valor simbòlic de l’arquitectura i del disseny. Si l’arquitectura havia estat descoberta com a missatge, arquitectes com Tous i Fargas havien decidit explorar el vocabulari del que els dotava la tecnologia per a mostrar la seva capacitat comunicativa.

165

FERNÁNDEZ ALBA, Antonio: “Para una localización de la arquitectura española de

posguerra”, en Arquitectura, Febrero 1961, Madrid, 1961. Juntament amb ell, “Comentarios al artículo de Reyner Banham”,en Arquitectura, Febrero 1961, Madrid, 1961.

166

FERNÁNDEZ ALBA, Antonio: “Notas para un panorama de la arquitectura contemporánea en

España”, en Arquitectura, Abril 1964, Madrid, 1964.

167

BANHAM, Reyner: “Neoliberty. The Italian retreat from modern architecture”,en The

Architectural Review, Abril 1959, nº 747, London, 1959.

168

NATHAN ROGERS, Ernesto: “L’evoluzione dell’Architettura. Risposta al custode dei

frigidaires”, en Casabella, Junio, 1959, Milano, 1959.

------------------------------------------------------------------68 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Podem afirmar, tant en el cas de l’arquitectura com en el del disseny, que la tecnologia moderna està implicada en la idea formal tant o més que la solució tècnica. Per a Reyner Bahnam, el que distingueix l’arquitectura moderna és, amb seguretat, un nou sentit de l’espai i l’estètica de la màquina. 169 Per a Alan Colquhoun, no podem entendre el significat del Moviment Modern sense comprendre que el paper que va jugar l’expressió simbòlica va ser fonamentalment el mateix que havia venint jugant en l’arquitectura anterior. 170 El propi Helio Piñón reconeixia en un escrit més recent que, en realitat, al criticar el formalisme i el seudotecnicisme de l’arquitectura racionalista s’està tractant de neutralitzar la seva dimensió simbòlica, amb el que s’ignora la condició essencial de la iconografia arquitectònica moderna: el caràcter metafòric de la seva al·lusió a la tècnica.171 Si volguéssim parlar d’un debat equivalent sobre la tècnica des de l’esfera del disseny, i guardant les distàncies, potser hauríem de comentar les dues postures creatives que amb més claredat es reconeixen per part dels pioners del disseny. Segons Juli Capella i Quim Larrea: Dos personatges sobresurten clarament de la resta i conformen amb les seves abundants peces el que podríem considerar com el estil català en disseny. Són, evidentment, André Ricard i Miguel Milà, amb disseny de producte i disseny de mobiliari respectivament, dos personatges clau que des de postures creatives diferents –fins i tot de vegades contraposades– compartien, no obstant això, una mateixa concepció del disseny, de caràcter funcional, sensat i amb forts vinculacions de servei social.172 Las diferències, en qualsevol cas, van més enllà que l’objecte del propi disseny. Miguel Milà treballa d’una manera pre-industrial, construint prototipus que la seriació massiva no ha de modificar: La forma de treballar de Milà és preferentment artesanal o “preindustrial”; la peça està en tot moment controlada i pot ser definida en la seva totalitat amb la seva única empara, sense necessitat d’auxili tècnic, i sense que la seriació massiva aporti cap modificació substancial a l’objecte. Una mena de procés de bricolatge on s’observa que l’objecte podria haver estat fabricat pel propi Milà al seu taller.173

169

BANHAM, Reyner: Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Barcelona: Paidós, 1985.

170

COLQUHOUN, Alan: “Symbolic and literal aspects of Technology”, en Architectural Design,

nº 32. London, 1962.

171

PIÑÓN, Helio: Arquitectura moderna en Barcelona (1951–1976). Barcelona: Ediciones UPC,

1996.

172 173

CAPELLA, Juli; LARREA, Quim: Nuevo diseño español, Gustavo Gili, Barcelona, 1991, p. 42.

CAPELLA, Juli; LARREA, Quim: Nuevo diseño español, Gustavo Gili, Barcelona, 1991, p. 47.

------------------------------------------------------------------69 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - D’altra banda, André Ricard, va dedicar-se al disseny de producte (útils de la llar, envasos, electrodomèstics, etc.), de manera que els seus objectes no admeten cap altra fabricació que no sigui industrial. Tot i això, a les seves obres destaca una preocupació obsessiva per la funcionalitat.

La seva obra s’enquadra en la tradició funcionalista del disseny (...)

Predomina una preocupació obsessiva per l’usuari: maneig senzill, formes amables, cantells inofensius, àmplies prestacions, fàcil neteja i una infinitat de meticulosos detalls amb prou feines perceptibles a simple vista, però que conformen la bondat de l’objecte (...) I, per tant, la bellesa dels objectes és una cosa posterior i que succeeix a més a més, una conseqüència de que la utilitat ha assolit el punt de perfecció. 174 El mateix Ricard, a més d’autor, gran divulgador i pedagog del disseny, ho expressa així: Un objecte útil pot arribar a seduir-nos per la qualitat de la seva estètica o per l’enginy de la seva solució –dons hi ha un plaer intel·lectual davant l’inventiva humana–, no obstant això, l’assoliment d’aquesta emoció o aquest plaer no és el que persegueix el disseny.

Allò primordial segueix sent perfeccionar el servei que ens presten les coses que utilitzem. Es tracta d’acomodar en una forma harmoniosa i coherent les millores que precisi l’operativitat.175 Les postures entre la resta de contemporanis, expressada fonamentalment a través de les pàgines de la revista Cuadernos de arquitectura, van subratllar aquest visió dual: Dues posicions es manifesten avui al camp del disseny industrial. El predomini a l’Objecte de l’Art, posat a contribució per a crear-ho, sobre la Tècnica, emprada a la seva execució, o a la inversa, la preponderància de les funcions mecàniques sobre les qualitats purament estètiques portades per la personalitat subjectiva del seu creador humà.176 Aquestes paraules de Rafael Marquina probablement mostren el punt de vista més moderat, encara que ell mateix segueix un línea més propera al positivisme tècnic: L’objecte ha de ser fill de la màquina i la seva conseqüència natural, i no considerar a aquella com a una mara a la mesura de l’objecte projectat (...) No es pot considerat que un objecte està dignament construït si la seva forma o les seves característiques no s’ajusten a

174

CAPELLA, Juli; LARREA, Quim: Nuevo diseño español, Gustavo Gili, Barcelona, 1991, p. 5354.

175 RICART, André: “Diseño, ¿el arte de hoy?”, en CALVERA, Anna (ed): Arte ¿? Diseño.

Nuevos capítulos para una polémica que viene de lejos, Gustavo Gili, Barcelona, 2005, p. 94.

176 MARQUINA, Rafael: “Arte y técnica en lugar de Arte contra Técnica”, en Cuadernos de arquitectura, nº 54, Barcelona, 1963, p. 33.

------------------------------------------------------------------70 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - una facilitat de fabricació en sèrie per màquines que les facin econòmicament assequibles a la majoria. I que això confereixi a l’objecte en qüestió un cert segell d’honestedat del que malauradament manquen la gran majoria dels nostres productes industrials.177 D’altra banda, Antoni de Moragas aposta més clarament per l’expressivitat de l’objecte: Molts creuen cegament que el Disseny Industrial té per única meta l’assoliment de la perfecció dels objectes en referència a la seva específica funció utilitària o de mitjà concret per a arribar a un propòsit determinat, sempre de índole material. La seva altra meta ha de ser tornar els valors transcendents o expressius als objectes.

Creiem que ja és hora de proclamar d’una vegada la última etapa de racionalització massiva de la vida (...) El culte a l’objecte, tan propi de la nostra època, és conseqüència d’aquella expansió del mitjans materials de vida, i la pèrdua d’interès pel simbolisme de les coses és la seva conseqüència immediata.178 Què a prop queda aquesta reflexió de la creuada realista d’Oriol Bohigas, pràcticament coincident en el tems. Clarament, tant Bohigas com Moragas compartien la perspectiva realista, que ambdós van difondre des de les seves posicions privilegiades als incipients mons del disseny i l’arquitectura moderna. Sense dubte, una altra influència recíproca entre ambdues disciplines.

Veurem a continuació com, malgrat el disseny industrial s’estava institucionalitzant al voltant d’un bon nombre d’arquitectes (Antoni de Moragas, José Antonio Coderch, Oriol Bohigas, Federico Correa, etc.), que practicaven fonamentalment la branca pre-industrial del disseny de mobiliari, Tous i Fargas van optar per la col·laboració amb dos professionals del disseny que no exercien l’arquitectura: Rafael Marquina, qui va ser expulsat de l’Escola d’Arquitectura per motius polítics, i André Ricard, guru de la via catalana pel disseny industrial de producte i el pioner nacional de la disciplina menys relacionat amb l’arquitectura.

177

MARQUINA, Rafael: “De la inercia artesanal”, en Cuadernos de arquitectura, nº 61, Barcelona, 1965, p. 47.

178 MORAGAS GALLISSÀ, Antoni: “El culto al objeto”, en Cuadernos de arquitectura, nº 46, Barcelona, 1961, p. 32.

------------------------------------------------------------------71 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

4. ARQUITECTES DISSENYANT. DISSENYADORS PROJECTANT

------------------------------------------------------------------72 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - El dia 14 dels corrents [octubre del 1952] es va reunir el jurat per a la concessió del premi als projectes de mobiliari per a l’ampliació de l’Hotel Colón (...) Es va concedir un accèssit de 2.500 pessetes al lema “Tradición” dels senyors José María Fargas Falp i Enrique Tous Carbó”.179 Aquestes línees formen part de la breu crònica, publicada al menys a La Vanguardia i al ABC, que podem considerar com el primer testimoni del treball de Tous i Fargas com a dissenyadors. Es tracta de l’any 1952, quan al menys Enric Tous ni tan sols disposa encara del títol d’arquitecte. Així i tot, ja es mostraven competitius i interessats pel disseny. No sabem quin aspecte tindria el mobiliari que van proposar per aquest concurs, però sí coneixem altres aproximacions al mobiliari que la parella va fer durant aquests primer anys de professió.

L’element més conegut, que de fet va ser motiu d’una patent registrada l’any 1962, va ser la butaca dissenyada per a la planta del deganat del Col·legi d’Arquitectes. La part més important d’aquest disseny va ser la definició d’un llistó metàl·lic, format per la unió mecànica de quatre perfils d’acer inoxidable de secció quadrada d’un centímetre.

179

“Concurso – Premio Hotel Colón”, en La Vanguardia, dimarts 21 d’octubre del 1952, p. 17; i en ABC, dimecres 22 d’octubre del 1952, p. 31.

------------------------------------------------------------------73 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Aquest llistó, que alguns van definir com la “pota divina” es va utilitzar per diferents elements: baranes, potes de taules, potes de cadires, etc.

Fargas la descrivia així: Aquesta pota servia per tot: la pota de la cadira, la pota de la taula.

S’assemblava a la cadira de la Florence Noll, que en aquell moment començava a circular per Barcelona i que va sr una revolució, però la nostra solució permetia que aquest artefacte s’acoplés a les dues direccions. Amb la “pota divina”, jo em comprometia, en aquell moment, a fer qualsevol cosa. Tot això va ser possible perquè varem conèixer a l’industrial capaç de fer-ho, els manyans d’aquella època ja tenien eines i la maquinaria adequada i únicament se’ls havia d’estimular amb la precisió necessària.180

180

FARGAS FALP, Josep Maria: “Reposición de la polémica sobre el realismo”, en Annals, nº 3, 1983, p. 43.

------------------------------------------------------------------74 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

------------------------------------------------------------------75 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

A continuació coneixerem les experiències més importants en el mon del disseny de Tous i Fargas, posant especial atenció a la seva perspectiva industrial. Obviarem en aquest repàs altres aproximacions, com van ser els treballs de disseny gràfic que van desenvolupar per molts dels seus projectes d’interiorisme, tant en la retolació i disseny dels logotips com en la definició d’alguna publicació.

------------------------------------------------------------------76 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Moto Lube Sebastià Salvadó Plandiura, el president del Real Automòbil Club de Catalunya (RACC) des del 1985, va ser el culpable de la primera incursió de Tous i Fargas en el mon del disseny industrial. Salvadó era un bon amic de Tous i Fargas, especialment de la família Tous –va ser el padrí de Silvia Estapé Tous, neboda d’Enric Tous i filla de Maria Antònia Tous i l’il·lustre cunyat d’en Tous, Fabián Estapé. Amb 18 anys, Sebastià Salvadó ja era un gran aficionat al motociclisme (als esports del motor en general) i la seva família li va regalar una moto Lube, just quan començava els seus estudis a la facultat de dret (precisament aquí seria alumne de Fabián Estapé). Amb aquesta moto Lube, i amb la col·laboració de l’ex-pilot Enrique González, Salvadó va començar a competir en carreres de motor l’any 1951.181 L’any 1955 va córrer la primera edició de les 24 hores de Montjuïc, que no va poder acabar per problemes mecànics amb la seva Lube. L’any 1957 va guanyar el primer Rally Catalunya amb un Alfa Romeo. I finalment, va deixar la competició l’any 1960, per poder fer-se càrrec dels negocis del seu pare.182

Durant els anys 1950 Salvadó i Estapé es van convertir en membres del consell d’administració de la marca Lube. Estapé ho explica així a les seves memòries: La primera feina que vaig tenir, extra càtedra, als anys cinquanta, va ser justament exercir de conseller d’una empresa basca, amb domicili a Bilbao, que fabricava motocicletes: Lube, que volia dir Luis Bejarano i que les males llengües havien batejat també com “La última birria española”, perquè a Catalunya hi havia la fàbrica Montesa que pesava més. Després va fer fallida, però en aquell moment, jo n’era conseller, juntament amb Sebastià Salvadó, president del RACC.183

181 AAVV: “Más que un club”, en Infor, nº 40, Real Federación Española de Automovilismo, Madrid, Septiembre – Octubre 2002, p. 16-18.

182 VENTURA, Xavier: “Sebastià Salvadó, el presidente del centenario”, en Barcelona Metrópolis Mediterránea, nº 67, Barcelona, Invierno/Primavera 2006, p. 104.

183 ESTAPÉ, Fabián: De tots colors. Memòries, Edicions 62, Barcelona, 2001, p. 331.

------------------------------------------------------------------77 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - De manera que Estapé i Salvadó van establir relació amb Luis Bejarano, fundador de l’empresa al barri de Lutxaca (Barakaldo) . Bejarano havia treballat com a pilot i enginyer per a la firma britànica Douglas durant gairebé 30 anys. Després de construir la seva primera moto al 1943, va decidir muntar una marca pròpia i va dissenyar el primer model LBM l’any 1946, amb motor de 2T, 99cc i canvi de 3 velocitats al dipòsit. L’any 1947 començaria la fabricació del primer model en sèrie, la Lube A-99, una evolució de l’anterior, però clarament millorada i simplificada. Això va fer que l’any següent Lube es convertís en la primera marca del sector en vendre més de 800 motocicletes (per davant de Guzzi i Montesa, les seves gran competidores).

L’any 1952 Bejarano va arribar a un acord amb l’empresa alemanya NSU Werke AG per al subministrament de material. D’aquí que la nova gamma de motocicletes es digués Lube-NSU. Pel que sembla, alguns dels models posteriors (especialment la Lube-NSU 250 Max) van arribar a la fàbrica de Barakaldo pràcticament acabats i es va acusar a l’empresa d’introduir motos alemanyes al territori espanyol. Així i tot, Lube dominava el mercat. Per exemple, el model Lube 125T, de 1955 es venia per 14.000 pessetes, mentre que la Montesa Brio 81 costava 19.000; la OSSA 125, 19.500, o la Vespa 125T, 16.500 pessetes.184 Per això, al 1958 va arribar a la seva màxima producció, gairebé 8000 unitats, mentre que els competidors començaven a millorar les prestacions dels seus models. A partir dels anys 1960 arribarien els models Renn I (1960), Renn II (1961), Le Mans (1962), Condor (1962)..., fins al Jack (1966), l’últim model abans del tancament de

184

Informació en http://frikndomotarra.blogspot.com.es/2009/03/lube-made-in-barakaldo.html [consulta 25/01/2014]

------------------------------------------------------------------78 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - l’empresa al 1967. La crisi va començar quan NSU Werke AG deixa de fabricar i subministrar material per a motocicletes al 1964. D’altra banda, la competència al mercat es va multiplicar amb l’arribada de Vespes i Lambretes italianes i el bon moment de Bultaco, Montesa i OSSA.

Tal com explica Tous185, l’èxit comercial inicial de la marca contrastava amb l’escàs atractiu plàstic de les motos. Per això Sebastià Salvadó va convèncer a Luis Bejarano per a treballar amb Tous i Fargas la seva estètica. Així és com va començar l’any 1951 la participació de Tous i Fargas en el disseny industrial dels models que es comercialitzarien anys després (especialment en els models Renn, Le Mans i Condor).

Per treballar aquest disseny, van convertir una habitació del pis del pare d’en Fargas a l’Avinguda Diagonal en un petit taller mecànic, on Salvadó, Tous i Fargas van treballar el bastidor estructural, les posicions del motor i del dipòsit de combustible i la forma del seient, amb maquetes de goma escuma.

185

En entrevistes i xerrades mantingudes des de l’any 2010.

------------------------------------------------------------------79 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Van aconseguir dissenyar una motocicleta més lleugera, amb línees geomètriques més esveltes, corregint la forma de la forqueta i allargant el seient. El bastidor tractava de mantenir un ancoratge rígid del motor en només dos punts. Vist amb perspectiva, el seu treball va ser simultani al dels dissenyadors italians i britànics de Triumph, Norton o Gilera, i previ als dissenys de Leopold Milà per a Montesa.

S’ha de dir que Tous i Fargas, molt aficionats també al motociclisme, van tenir una implicació especial amb aquest projecte, arribant a proposar una travessa pirenaica per arribar des de Barcelona fins a San Sebastià amb les noves motos. Així ho van fer amb Sebastià Salvadó, amb qui van córrer autèntiques aventures per creuar el Port de la Bonaigua nevat.

------------------------------------------------------------------80 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Vieta En 1954 els germans Francisco i Eduardo Vieta Fargas, cosins de Josep Maria Fargas (fills de la seva tieta Francisca Fargas Juny i Francisco Vieta Díaz), s’associen amb Raimon Tort Alemany per a formar una de les empreses d’audio espanyoles de major èxit de la història. Es tracta de Vieta Audio Electrónia S.A., una companya creada per a la distribució comercial d’aparells d’alta fidelitat, que s’acabarà convertint en un dels escassos referents nacionals del que es coneix com a High End Audio –una mena de pas endavant respecte del High Fidelity, on la qualitat de reproducció i la tecnologia utilitzada representen el màxim assolible.

Aquesta empresa demostra la bona posició de la família de Fargas als anys 1950 a Barcelona, capaç d’emprendre negocis que requereixen inversions importants en recerca, desenvolupament i, efectivament, també en disseny. D’altra banda, l’associació amb Raimon Tort, a més del propi objecte de l’empresa –la fabricació d’aparells per a la reproducció de música d’alta qualitat– demostra la inquietud cultural del projecte. Raimon Tort era un expert en música jazz –sabem que va ser un dels divulgadors del jazz en Barcelona als anys 1960, quan va participar a cicles de conferències organitzades per el Tunisia Club (lligat al Hot Club de Barcelona, igual que el Club 49) a la Casa Aixelà o al R.C. Tenis Barcelona, juntament amb Alfredo Papo, Antoni Colomé o Albert Llorach.186 També va col·laborar amb el setmanari Destino com a crític musical i cronista de concerts, i va ser amic d’altres gran melòmans barcelonins, com ara el musicòleg Enric Gispert, el compositor Joaquim Homs o l’intel·lectual burgès català Ricard Gomis, promotor i propietari de la coneguda casa Gomis-Bertrand “La Ricarda”.187 De manera que va estar en contacte amb el conegut Club 49, en part hereu del grup Dau al Set, impulsat pel Joan Prats, i a les activitats dels quals van participar, entre d’altres, Joan Miró, Antoni Tàpies, Joan Brossa, Josep Maria Mestres, Alexandre Cirici o el mateix Josep Maria Fargas. De ben segur que tan Fargas com Tort van participar en algunes de les vetllades musicals que Gomis organitzava discretament a La Ricarda, i que van mantindre viva l’activitat musical catalana després de la guerra civil.

La història de Vieta dóna un salt de qualitat al 1957, quan Antonio Bosh presenta a l’empresa un amplificador construït per ell, que anomena “el oido de oro”. Aleshores, Vieta es planteja la fabricació i comercialització d’aquell aparell i s’inicia la producció industrial d’amplificadors. En aquest moment, els germans Vieta es posen en contacte amb el seu cosí Josep Maria Fargas, del que ja coneixen la seva inquietud pel disseny industrial. Es produeix així el naixement del

186

ROMAGUERA RAMIÓ, Joaquim: El Jazz y sus espejos **, Ediciones de la Torre, Madrid, 2003, p. 219-220.

187 HOMS, Joaquim: Robert Gerhard i la seva obra, Biblioteca de Catalunya, Barcelona, 1991, p.

113.

------------------------------------------------------------------81 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - primer model d’amplificador de vàlvules dissenyat per Tous i Fargas, el VIETA A-100, compacte, de 10W de potència i amb entrada de giradiscos amb càpsula magnètica.

El mateix any 1957 Vieta comença la fabricació d’altres dispositius, com ara els amplificadors B-60 i B-70, el braç del giradiscos Hektor, i construeix una sala d’audicions a les instal·lacions de l’empresa al carrer Diputació de Barcelona, amb disseny de Tous i Fargas.

Finalment, es dissenya el VIETA A-200 com a substitut del primer model A-100. Aquest amplia la potència monofònica als 20W i permet executar les primeres demostracions públiques en estereofonia (algunes d’elles a la Cúpula del Teatre Coliseum, gràcies als concerts que organitzava una agrupació de melòmans del FAD). Un any més tard, apareixerà el model VIETA A-212, aquest sí, genuïnament estereofònic, de 12W (24W en monofònic).

------------------------------------------------------------------82 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - A partir d’aquest moment, Enric Gispert s’incorpora a l’empresa col·laborant per al desenvolupament de pantalles de so omnidireccionals, que juntament amb el model posterior VIETA AP230 permetrà que l’empresa assoleixi un important prestigi nacional. De fet, el AP-230 va obtindre el Delta d’Or en la primera convocatòria d’aquests premis de l’ADI/FAD, l’any 1961. L’empresa va anar creixent i van aparèixer nous models (A-215, A-217), arribant a un volum de fabricació molt important.

Cap a finals de la dècada del 1960, i a mesura que la tecnologia electrònica s’estava desenvolupant, l’empresa començarà a fabricar amplificadors i sintonitzadors que substitueixen les vàlvules de vuit per transistors, com és el cas del model AT-230 del 1967. En aquesta progressió, arriben els models AT-229 i AT-240, que ja seran dissenyats per l’equip de Beth Galí (Beth Galí, Gemma Bernal i Ramon Isern), aleshores parella d’Enric Tous. Els seus dissenys, clars hereus dels models precedents de Tous i Fargas, tindran un èxit notable, aconseguint una Menció en els premis Delta de l’any 1969.

------------------------------------------------------------------83 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - La història de la empresa, una vegada ha aconseguit el reconeixement de la marca, tindrà un rellançament l’any 1972. És aleshores quan es construeixen noves instal·lacions al carrer Bolívia i quan es comença la fabricació de l’equip VIETA-UNO, un sistema d’alta fidelitat desenvolupant completament a Barcelona, que els convertirà en una marca competitiva a nivell internacional.188 L’aportació de Tous i Fargas a Vieta va ser, en primer lloc, la definició d’un model formal d’amplificador absolutament racional. Els models d’amplificador que es comercialitzaven aleshores eren fonamentalment els del fabricant nord-americà BELL, que precisament Vieta va introduir al mercat Espanyol. La Bell Sound Company va ser una empresa de Columbus (Ohio-EUA), fundada per Floyd W. Bell, que va manufacturar productes hi-fi des dels 1930 fins al 1965 (a partir del 1953 com a part de la companyia Thomson).189 A la dècada dels 1950 van ser els primers en desenvolupar amplificadors estereofònics compactes de vàlvules de vuit en consoles planes, que són les que Tous i Fargas van conèixer. Els dissenys Bell eren relativament evolucionats respecte de l’estil Streamlining que Walter Dorwing Teague, Raymond Loewy o Herny Dreyfuss van utilitzar després de la depressió nordamericana per fer comercialment atractius els productes de la nova indústria. Així i tot, als seus models es reconeixen mínimament les inconfusibles línees del styling americà.

L’altra influència perceptible a les consoles dissenyades per Tous i Fargas és la dels productes de la multinacional alemanya Braun.

L’ADI/FAD, després de ser acceptat com a membre de ple dret al ICSID, va iniciar una destacada presència internacional. Va participar a la “Exposición de Diseño de la Fundación CINI” i va organitzar al Saló del Tinell de Barcelona una exhibició de disseny alemany, a la que va seguir una altra dels productes de Braun, al

188 Més información sobre Vieta a les webs: http://retrovieta.blogspot.com.es/ i http://www.vieta.es/ 189 Es pot accedir a una petita història de la companyia aquí: http://www.wingspreadrecords.com/Bell.htm

------------------------------------------------------------------84 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - marc del Col·legi d’Arquitectes de Barcelona. Les exposicions catalanes sobre disseny alemany no van ser fruit de l’atzar.

Interessava veure el que feien els continuadors del racionalisme “bauhausià”, que tant havia calat a Catalunya. El disseny germànic desenvolupava el concepte de la “bona forma” i va nàixer en bona part com a reacció al styling nord-americà.190

La recerca tècnica d’aquest disseny s’estava desenvolupant a l’Escola de Ulm, on va participar com a soci la marca Braun des de mitjans de la dècada dels 1950. Braun va iniciar aleshores una col·laboració acadèmica que tindrà continuïtat amb la incorporació a la companyia del dissenyador Dieter Rams. Rams va ser conegut pel seu racionalisme de visió industrial, i va fer famosa la seva expressió Weniger, aber besser (“menys, però amb millor execució”, parafrasejant el conegut “menys és més” de Mies van der Rohe). Els dissenys de Rams i el seu equip van definir l’estil Braun, i el seu decàleg (innovació, utilitat, estètica, comprensió, discreció, honestedat, durabilitat, detallisme, respecte pel medi, mínima expressió) va influir en el treball de generacions de dissenyadors. Segur que a Tous i Fargas entre ells.

190

CAROL PAÑELLA, Màrius: Cien años de diseño industrial en Cataluña, ENHER-Barcelona Centro de Diseño, Barcelona, 1989, p. 76.

------------------------------------------------------------------85 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Així, Tous i Fargas van fer els dissenys per a les successives consoles i capses de comandaments de Vieta, que van concretar mitjançant la definició de les caràtules i la morfologia de muntatge.

D’ells són originals tant els alçats de les caràtules com els plànols de planxisteria que van desenvolupar dels diferents models. Sense dificultat podem distingir distribucions de botoneres i retolacions equivalents a les dels models Bell, mentre que la definició formal és més propera als models Braun.

------------------------------------------------------------------86 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - No podem oblidar tampoc els mobles que Tous i Fargas van dissenyar per l’acomodament dels sistemes complerts d’alta fidelitat.

------------------------------------------------------------------87 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Porcellanes del Bidasoa La col·laboració que va suposar una major implicació intel·lectual, va ser la que Tous i Fargas van tenir amb André Ricard. Pàgines enrere vam explicar com Ricard va convidar als arquitectes a escriure sobre arquitectura a la seva revista Sinergia. Ricard havia fundat l’any 1958 el seu propi estudi de disseny, al que havia anomenat CDI (Centre de Disseny Industrial). Només dos anys enrere, al 1956, havia pogut viatjar Nova York i conèixer personalment a Raymond Loewy, qui el va posar en contacte amb les persones que estaven organitzant a Europa l’ICSID (Misha Black, Peter Müller-Munk, Enrico Peressuti, Pierre Vago o Sigvard Bernadotte, tots ells membres fundadores de la societat).

Ricard, decidit a dedicar-se professionalment al disseny, es va preocupar especialment per la institucionalització de la professió. Quan va saber de la reunió del Grup R amb Gio Ponti l’any 1957 de la que va sortir l’idea de fundar l’IBIC, va trucar a Antoni de Moragas i li va dir: Vostè no em coneix. Em dic André Ricard i m’interessa el disseny industrial. Veig que vostès fan coses en aquesta línea. Per què no ens veiem?191 I així va ser com Ricard va contactar amb el grup d’arquitectes. Com ja hem relatat, és un moment d’efervescència del sector, es succeeixen les reunions, les exposicions –encara que modestes, etc., en les que Ricard va conèixer a Tous i Fargas. Per exemple, l’any 1959 la revista Arquitectura recollia una ressenya d’una de les exposicions sobre disseny industrial, que va inaugurar el Ministre de Comerç del moment, en la que apareixien algunes de les primeres peces de disseny industrial i gràfic de Tous i Fargas (per exemple, els models per a Vieta).

Aleshores, Ricard va començar a rebre petits encàrrecs, entre ells alguns de Porcellanes del Bidasoa. Aquests encàrrecs van arribar per part de Fèlix Escalas, delegat de l’empresa a Barcelona i marit de Mercè Llimona, qui era molt amiga de la germana de Ricard. El primer d’ells va ser el d’unes safates per a còctels, que va demanar directament Costa Serrano, el director de la companya. Ricard va proposar les Safates Jerez, amb unes formes tipus gòndola (estretes i allargades) que permetien manejar-les amb una sola ma, eren superposables i, per la seva forma, no provocaven frecs al moment del servei. Estaven decorades amb motius de tapissos, que Ricard va proposar en record de les catifes del Corpus de Sitges.

191

CORREDOR-MATHEOS, José: André Ricard, diseñador. Conversaciones con José CorredorMatheos, Ediciones del Serval, Barcelona, 1994, p. 32.

------------------------------------------------------------------88 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Després d’aquest disseny, el van encarregar un joc de cafè, que va decidir treballar amb altres persones per donar sentit a la seva idea del CDI. Ricard ho explica així: En el cas d’un joc de cafè, vaig posar en pràctica la col·laboració amb altres creadors, fet que em permetria donar significat a la meva idea de “centre de disseny”. Vaig iniciar la col·laboració amb els arquitectes Tous i Fargas, les obres racionalistes dels quals admirava. Va se una experiència intel·lectualment molt interessant, perquè ens ho replantejàvem tot, fins i tot la manera de servir i beure’s el cafè. En aquella fase de brainstorming ens vam divertir molt, compartint les nostres fantasies, però aviat vam veure que seria difícil que tres ments creatives es posessin d’acord en una mateixa solució .Ho vam deixar estar, però encara sento nostàlgia d’aquelles sessions de pura fantasia creativa.192 Tant Ricard com Tous i Fargas havien tingut petites “incursions creatives” al mon de la ceràmica. Ricard s’havia format en arts plàstiques i havia treballat en algunes peces ceràmiques. Tous i Fargas s’havien aproximat a l’obra del ceramista Antoni Cumella, del que van dissenyar el muntatge d’una exposició a les Galeries Syra de Barcelona al 1958. Tots tres coneixien els treballs que Raymond Loewy havia fet per a la casa Rosenthal, obrint noves perspectives en l’evolució de les formes dels elements de porcellana.

192

RICARD, André: André Ricard. En resum…, Angle Editorial, Barcelona, 2003, p. 127.

------------------------------------------------------------------89 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Ricard va escriure així respecte d’aquest repte: Dissenyar porcellanes és segurament una de les tasques difícils que ha d’afrontar un dissenyador. En efecte, les peces de porcellana són, primer de tot, articles utilitaris i d’ús freqüent (serveis de cafè, vaixelles, etc.) Això implica que la seva línea hagi de ser molt sòbria per facilitar la seva neteja, ela manipulació i fins i tot disminuir el risc de trencament. No obstant això en la majoria dels casos, aquests objectes són adquirits fonamentalment per la novetat i la gràcia del seu aspecte. En la consecució d’aquesta “simbiosi” d’originalitat i de funcionalisme resideix la dificultat.193 L’experiència no va ser professionalment massa productiva, però sí des del punt de vista de l’intercanvi creatiu i intel·lectual. Sense dubte, la perspectiva racionalista i minimalista dels joves Tous i Fargas van marcar la trajectòria posterior de Ricard, de la mateixa manera que la metodologia de qüestionament dels prejudicis operatius i el diàleg creatiu va influenciar el procés d’apropament als projectes de Tous i Fargas. Hi va haver una hibridació metodològica i disciplinar de la que van sortir enriquides totes les parts.

Com a mostra, i encara que va ser un disseny firmat únicament per Ricard, la vaixella Compact, obra de 1962 responent a l’encàrrec de Porcellanes del Bidasoa, mostra una evolució rotunda respecte del seu treball anterior. Ara les línees corresponen a formes geomètriques pures i els colors són plans, predominant els blancs. La vaixella va resultar guardonada amb un premi Delta d’Or de l’ADI/FAD a la convocatòria de 1962.

193

RICARD, André: “Diseño industrial y porcelana”, en Cuadernos de Arquitectura, nº 43, Barcelona, 1961, p. 31.

------------------------------------------------------------------90 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

------------------------------------------------------------------91 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Roca La segona gran col·laboració que Tous i Fargas van emprendre amb una altre creatiu va ser amb motiu del disseny d’una sèrie d’aparells sanitaris per a la marca Roca. L’escollit en aquest cas va ser Rafael Marquina. Com hem vist abans, Marquina va participar activament del debat al voltat de la institucionalització del disseny a Catalunya, com a membre de la junta de l’ADI/FAD, o com a divulgador del disseny a les pàgines de Serra d’Or o Cuadernos de arquitectura, entre d’altres revistes. La seva carrera no va ser un camí fàcil, com expliquen Capella i Larrea: Un cas especial i insòlit el constitueix Rafael Marquina. Després d’estudiar arquitectura en acabar la guerra, és expulsat de la facultat per motius polítics amb tan sol dues assignatures pendents. Comença a treballar al camp de l’interiorisme, i en 1961 presenta un model de setrilleres a la primera edició dels Premis Delta, que aconsegueix un dels quinze Deltes d’Or que van ser atorgats en la convocatòria. A partir d’aleshores aquest objecte quedarà com a paradigma del que s’entén per disseny, i al llarg de molts anys serà com un estendard del disseny industrial espanyol (...) Però a partir dels 1970 se’l perd la vista i abandona el disseny industrial per falta de rendibilitat econòmica per a dedicar-se a l’interiorisme i la rehabilitació.194

194

CAPELLA, Juli; LARREA, Quim: Nuevo diseño español, Gustavo Gili, Barcelona, 1991, p.4344.

------------------------------------------------------------------92 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - El contacte amb Tous i Fargas va haver de ser immediat, per les coincidències en quan a formació, inquietuds i àmbit laboral (també Marquina va treballar breument al sector de l’automoció dissenyant una motocicleta per a Talleres Costa). També el seu pensament racionalista coincidia amb el plantejament industrial que Tous i Fargas havien començat a desenvolupar amb Lube i Vieta. De manera que quan reben l’encàrrec del disseny d’un conjunt d’aparells sanitaris van comptar amb la col·laboració de Marquina, a més de la del enginyer industrial J. Santfeliu.

Els contactes amb Roca comencen l’any 1957, encara que fins l’any 1961 no es va definir l’organització d’equips de disseny per a nous projectes, i fins l’any 1964 no es va fundar el departament de Disseny Industrial. L’empresa Roca havia nascut per l’empenta de quatre germans (Àngela, Maties, Martín i Josep Roca Soler) que van donar continuïtat al taller mecànic del seu pare per a convertir-ho en una empresa de fosa que evolucionarà fins a la companyia de radiadors i sanitaris actual. Roca inicia la seva activitat al 1917 com a companyia de radiadors i introdueix la porcellana sanitària en Espanya a partir del 1936. Poc a poc va ampliant la seva activitat cap als camps de l’aire acondicionat, les aixetes, les banyeres de fosa o la ceràmica. Els anys 1960 signifiquen una data clau: El desenvolupament econòmic de la dècada del 1960 millora el nivell de vida de la major part de la població, encara que de manera desigual. En aquest context, floreix una classe mitjana, fins aleshores pràcticament inexistent, i amb ella apareix una nova sensibilitat pel disseny vinculat a la personalitat, l’elegància i la funcionalitat.195 L’objectiu inicial era definir un conjunt d’aparells sanitaris, assequible per a aquesta nova classe mitjana, que pogués resultar competitiu en el pròsper mercat immobiliari de l’època. No sembla un encàrrec innovador, però sí ho va ser si tenim en compte el retard del mercat del bany a l’estat espanyol, on el ferro no havia desaparegut i la porcellana vitrificada era un producte que no estava a l’abast de tothom. Per això, els punts de partida del treball de disseny van ser fonamentalment tres: • • •

La reducció de material, reduint mida, ajustant les seccions i reduint el pes en general.

La definició de peces adaptables a qualsevol opció de distribució i ús.

La normalització de mides i l’estandardització dels aspectes tècnics de muntatge i registre.

195

AAVV: El baño. Una retrospectiva histórica, Roca, Barcelona, 2009.

------------------------------------------------------------------93 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Així, mentre els arquitectes feien servir les seves pagines de l’Anuari del Col·legi d’Arquitectes per mostrar les seves últimes obres, Tous i Fargas les omplien amb els seus últims dissenys.196 I així explicaven aquest disseny: Les dades fonamentals d’aquest encàrrec es van establir per aconseguir una cambra de bany de tipus mitjà, composta d’inodor, bidet, lavabo, banyera i dutxa, amb suficient elasticitat per a la seva utilització unitària o de conjunt, en una gama d’habitatges de tipus ampli i amb la finalitat de reduir l’excessiu nombre de models de fabricació. Altres dades generals de partida han estat: la reducció de pes, mida i cost de les peces; la simplificació dels problemes de fabricació, transport i instal·lació en obra; l’eliminació d’alguns problemes higiènics dels tipus antics; l’adaptació a un tipus de aixetes monobloc, i la possibilitat de formar conjunts o blocs d’aigua més compactes que els obtinguts amb els models usuals.197

196

CAPELLA, Juli; LARREA, Quim: Nuevo diseño español, Gustavo Gili, Barcelona, 1991, p.44.

FARGAS FALP, Josep Maria; TOUS CARBÓ, Enric: “Diseño de aparatos sanitarios”, en Cuadernos de Arquitectura, nº 78/1, Barcelona, 1970, p. 85.

197

------------------------------------------------------------------94 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Roca va editar una petita publicació per difondre la proposta de Tous i Fargas entre els professionals de la construcció, amb especial interès pels arquitectes. Per això, en ella va incloure els quadres de possibles distribucions dels lavabos, que mostren una diversitat tipològica clarament orientada a la reducció de l’espai destinat a la cambra de bany, mantenint totes les seves funcionalitats.

D’altra banda, va convidar a alguns dels arquitectes espanyols més reconeguts del moment per proposar nous models de cambres de bany utilitzant els sanitaris dissenyats per Tous i Fargas. A més d’ells mateixos, van participar Antonio Fernández Alba, Francisco J. Sáenz de Oiza o Luis Vázquez de Castro, que van definir propostes entre funcionalistes i avantguardistes.

En el que es refereix exclusivament a disseny industrial, resulta ressenyable la preocupació de Tous i Fargas per aspectes funcionals de gran transcendència tècnica però escassa repercussió estètica:

------------------------------------------------------------------95 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - En el transcurs del desenvolupament dels prototipus es van incorporar al disseny noves idees: els sifons registrables –integrables de porcellana als lavabos, bidets i dutxes– amb notable reducció de costos al conjunt instal·lat, o el breu faldó frontal de la banyera, que reforça l’aparell i permet diferents acabats amb assequible accés a la instal·lació i registre del desguàs. Aquesta mateixa facilitat d’accés s’ha aconseguit en el registre del sifó del plat de dutxa, amb desguàs situat a la vora de la zona d’ús. Als lavabos s’ha aconseguit una perfecta subjecció a la paret mitjançant cargols o ganxos, millorant la seva resistència amb faldó esquadra lateral, incorporat solidàriament al cos de l’aparell. Als inodors, tassa de gran capacitat d’arrossegament i mínim consum d’aigua, el pla de seient inclinat, de perfil anatòmic i fisiològic, i el tanc baix únic, de doble cara, reversible, ja sigui ubicat a l’inodor o en un racó o instal·lat a una paret. I per últim, al bidet, la utilització d’esquena a la paret, anàloga a la del inodor, alimentació superior frontal, que es pot utilitzar com a dutxa perineal i dotat de màximes condicions higièniques.198

Sembla evident la preocupació compartida amb Marquina pel comportament físic dels fluids, que van incorporar com a premisses per a la bona funcionalitat dels diferents dissenys. Així es va donar lloc a la sèrie Estudio d’aparells sanitaris de Roca, que significarà un punt i apart en l’estratègia comercial de la companyia. Mostra també una fita important en la carrera de Tous i Fargas, ja que per primera vegada el esforços s’adreçaven fonamentalment a l’estandardització del producte industrial i a la seva optimització comercial.

198

FARGAS FALP, Josep Maria; TOUS CARBÓ, Enric: Roca. Nueva línea serie Estudio, Roca, Barcelona, 1970.

------------------------------------------------------------------96 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

------------------------------------------------------------------97 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Folcra Un capítol a mig camí entre l’arquitectura i el disseny industrial va ser la col·laboració de Tous i Fargas amb l’empresa Folcra199. Aquesta companyia havia nascut al 1934 com un taller de serralleria artística promogut per Antonio Folcrá. Es tractava d’una empresa artesana, especialitzada en la construcció de portes i reixes de forja. D’acord amb la documentació dels seus propis arxius, Folcra va participar en la fabricació de reixes per a sucursals bancàries en projectes de Eusebi Bona, Leopoldo Gil Nebot o Eugenio Pedro Cendoya Oscoz durant els anys 1940.

El treball en projectes de serralleria va començar amb una col·laboració amb l’arquitecte Josep Maria Sagnier per al desenvolupament del vitralls del Cinema Windsor al 1944 –recordem que ja vam esmentar a Sagnier com a arquitecte de la sala de projeccions del Publi-Cinema.

Finalment, al 1955 Folcra farà la fusteria metàl·lica de l’edifici dels tallers Motormóvil a la Gran Via, un projecte d’Agustí Borrell Sensat, començant a mostrar el seu potencial com a aplicació industrial per a l’arquitectura. Això va fer que a partir del 1959 Folcra es comencés a anunciar com “artesania moderna”. En qualsevol cas, l’activitat principal de l’empresa continuava sent la serralleria artística, que als anys 1950 van combinar amb la fabricació d’altres productes, com ara les estufes Fokoil (algunes de les quals va dissenyar el mateix Leopoldo Gil Nebot).

199

Cal dir, com aclariment, que aquí interpretarem parcialment el sector de l’arquitectura industrialitzada dintre dels límits del disseny, com proposen autors com Giulio Carlo Argan, però recelen altres com Gillo Dorfles.

------------------------------------------------------------------98 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Tous i Fargas van conèixer l’existència de Folcra gràcies a una visita dels alumnes de la càtedra d’Arquitectura Legal a l’edifici del Banc de Bilbao de la Plaça de Catalunya. Aquesta obra havia estat projectada per Eugenio Cendoya, qui era el professor encarregat de la visita. L’obra, de 1950, no va interessar gaire als estudiants (Tous la va definir com el petjapapers més gran de la Plaça Catalunya200), però sí els va sorprendre la qualitat de l’acabat de les reixes i baranes. Per això, quan anys després van buscar un industrial pera encarregar-se de la serralleria de la Joieria Cañellas van contactar amb Folcra.

L’any 1958 els germans Cañellas s’havien posat en contacte amb Tous i Fargas per encarregar-les l’actualització de la seva botiga al carrer Portaferrissa. Els arquitectes ja eren coneguts als cercles de la petita burgesia emprenedora catalana (els cercles que freqüentava fonamentalment el pare d’en Fargas) pels seus treballs d’interiorisme per a l’empresa Dallant, el concessionari Sade o la botiga Georg Jensen.

Gràcies a aquest últim, havien estat guardonats al 1958 amb el premi FAD de decoració a la primera convocatòria d’aquests premis. Aquest fet els va proporcionar una gran promoció, que es va materialitzar en diferents nous encàrrecs, entre ells el de la Joieria Cañellas.

200

En entrevistes i xerrades mantingudes des de l’any 2010.

------------------------------------------------------------------99 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - La resposta de Tous i Fargas a l’encàrrec dels germans Cañellas va ser la recomanació d’ampliar el seu negoci amb una nova botiga. D’aquesta manera podrien conservar l’ambient tradicional del taller original a la petita botiga del barri antic, amb algunes petites intervencions, i paral·lelament crear un nou espai més modern i funcional a la part nova de la ciutat. En cert sentit, Tous i Fargas els van fer la proposta d’un nou “disseny de producte”, recurs amb el que estaven familiaritzats pels seus contactes amb el disseny i per l’assistència a reunions i seminaris sobre aquest tema (com el ressenyat per Santiago Pey a les pàgines de Cuadernos de arquitectura201). Els germans Cañellas van acceptar la proposta i es va construir una nova botiga a l’Avinguda Pau Casals.

La proposta va ser la d’un local modern i funcional, distribuït sobre una retícula modulada que difuminava la irregularitat de la planta disponible. Un altell lleuger, construït en sec, amb la mínima expressió d’elements metàl·lics, completava l’interior. El càlcul va ser molt complicat, per aconseguir el mínim gruix construït possible, donada l’escassa alçada disponible. També es va fer un treball interessant amb l’escala de l’altell, construïda com un sandvitx de fusta corbada i goma sobre uns elements metàl·lics imperceptibles (en la línea dels treballs d’Alvar Aalto, encara que només el coneixien per diapositives).

201 PEY ESTRANY, Santiago: “Seminario sobre el tema ‘diseño del producto’”, en Cuadernos de arquitectura, nº 43, Barcelona, 1961, p. 32.

------------------------------------------------------------------100 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - No obstant això, la gran aportació del projecte és la que queda reflectida a les façanes amb la participació de Folcra. Pel seu contingut, el local requeria d’unes condicions específiques de seguretat, que obligaven a un tancament contundent en horari de no obertura. D’altra banda, el local s’ubicava al final de l’Avinguda Pau Casals, als costat del Turó Parc, en una època en la que encara no estava construïda la part del carrer Johann Sebastian Bach. Això provocava una important incidència solar d’oest, davant de la qual havia que col·locar proteccions. Tous i Fargas van dissenyar una reixa d’entramat metàl·lic, mecanitzada per a ser plegada cap al exterior, de tal manera que es convertia en una visera per a la protecció solar.

El resultat es va materialitzar en un conjunt original, molt ben executat, d’aspecte exterior modern. Com anècdota, es pot comentar que la retolació exterior i el logotip de l’empresa es va encarregar al dissenyador gràfic Joan Pedragosa, amb qui Tous i Fargas van col·laborar quan la imatge gràfica dels projectes ho requeria (com va ser també el cas del local Audio).

------------------------------------------------------------------101 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

------------------------------------------------------------------102 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Aquesta experiència no va ser l’única que van compartir Folcra, Tous i Fargas. Durant la dècada del 1950 Folcra va desenvolupar una important línea de treball per produir fusteries metàl·liques, que van subministrar a les primeres obres racionalistes de Barcelona. El mateix any 1958 Tous i Fargas van decidir treballar tota l’estructura metàl·lica prefabricada del seu projecte de la casa Door als tallers de Folcra. Van dissenyar un tipus de biga triangulada que suposava una revolució en la interpretació de la façana: Aquest pilar pla a manera de biga triangulada es situa perpendicularment al pla de la façana. La fusteria està fixada al perfil inferior d’aquest pilar – gelosia. Els elements opacs lleugers es situen al pla exterior. La persiana i el seu bombo ocupen l’espai entre els dos plans als mòduls vidriats. L’enrotllable baixa per unes guies fixes al perfil exterior. La fotografia de l’estructura nua mostra la lleugeresa i l’ordre de la solució.202

202 PARICIO ANSUATEGUI, Ignacio: La piel ligera. Maduración de una técnica constructiva, Grupo Folcra Edificación, Barcelona, 2010, p. 24.

------------------------------------------------------------------103 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

L’obra va patir alguns inconvenients per part dels clients que van provocar l’aturada dels treballs durant molts anys, però la innovació de la proposta estructural de les façanes va rellançar l’esperit emprenedor i investigador de Folcra. Amb els anys es convertirà en el principal fabricant català de façanes lleugeres i, entre d’altres, va participar en algunes de les obres arquitectòniques més significatives de Tous i Fargas: la Fàbrica Dallant (Sant Feliú de Llobregat, 1962), la Banca Catalana (Barcelona, 1968) o el Banc Industrial de Catalunya (Barcelona, 1970). Novament, es demostra com l’empenta recíproca entre arquitectura i disseny industrial resulta fonamental per entendre l’evolució d’ambdós sectors.

------------------------------------------------------------------104 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Hypar Per acabar, una última intervenció ressenyable de Tous i Fargas en el mon del disseny industrial és la seva participació en la companyia Hypar. De la mateixa manera que en el cas anterior, Hypar es també un episodi a mig camí entre el disseny i l’arquitectura. En aquest cas, l’origen va ser la relació que van establir amb la direcció de l’empresa Siliconas Hispania. Aquest és el nom original d’una fàbrica de silicones barcelonesa que actualment forma part de la marca internacional Bluestar Silicones. L’empresa es va fundar l’any 1955 gràcies a l’empenta emprenedora d’una família d’empresaris catalans, que després dirigirà Juan Vicenç Duran Llacer. La companya tenia relació comercial amb la marca francesa Rhône Poulenc, els productes de la qual va transformar i comercialitzar des del seu origen fins a l’associació d’ambdues al 1972203. Anys més tard, al 1988, Rhône Poulenc adquirirà la companyia i s’iniciarà una època de transformacions que finalitzarà amb la creació de la societat Rhodia Siliconas España204.

Encara que la seva producció es va iniciar al carrer Santíssima Trinitat de Barcelona, al 1967 van promoure la construcció d’una fàbrica a Santa Perpètua de la Moguda, que va van encarregar a Tous i Fargas.

No era el primer projecte en el que treballaven junts. Des de l’any 1965 havien estat treballant en una fàbrica d’embarcacions per a la companyia que nos es va arribar a construir. Aquí és on Tous i Fargas van conèixer el GRP (Glass Reinforced Polyester) un material que feia servir Siliconas Hispania amb el que començaran a treballar. El polièster armat amb fibra de vidre és un polímer de molècula molt llarga, amb una bona resistència a la intempèrie i a un ambient exterior agressiu: Les resines de polièster són similars als epòxids, dons es modelen a baixa pressió, tenen bones propietats elèctriques i mecàniques, resistència química i una gama cromàtica complerta. Son resines barates i fàcils de manegar. Els laminats de polièster –vidre es fan servir en vehicles, canonades, conduccions i cobertes. 205 Avui sabem que el polièster armat, degut a la seva escassa resistència al foc, és poc recomanable per a la seva utilització als edificis en altura i que el seu ús als anys 1960 va ser possible pel baix preu que suposava: El polièster armat amb fibra de vidre té un magnífic envelliment.

Aquest material era molt adequat col·locar-ho abans de la crisi del petroli perquè era barat. Després va ser molt més car i vam adoptar altres materials. Però el polièster armat amb fibra de vidre és difícil

203 Asociación de “Rhone-Poulenc” y “Siliconas Hispania” en el campo de las siliconas, La Vanguardia, martes 6 de junio de 1962, p. 17.

204 “Rhodia Siliconas España”, Revista del Caucho nº 497 - 4ª época, mayo-junio 2005, p. 8-13.

205 QUARMBY, Arthur: Materiales plásticos y arquitectura experimental, Editorial Gustavo Gili, Barcelona 1976.

------------------------------------------------------------------105 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - que envelleixi, perquè és de molècula llarga. Però es ratlla i és escassament resistent al foc. Això és el que el fa poc recomanable per a edificis de més de tres o quatre plantes. 206 Feia anys que el GRP s’estava comercialitzant per diferents empreses europees com a material per a la construcció de panels prefabricats de façanes. Concretament, la companyia Indulex Engineering Co. Ltd. Fabricava massivament panells de revestiment per al Departament d’Arquitectura del Greater London Council des de 1966. 207 Innumerables experiències anteriors, com ara les de Andreas Christen, Joao Honorio o Cèsare Pea a l’àmbit de la construcció per panells, o els propis Smithson o Guy de Moreau en la fabricació de prototipus de mobiliari o de petits habitatges, havien servit d’experimentació en la utilització del GRP com a material arquitectònic. Per citar un exemple reconegut, i absolutament contemporani de les obres de Tous i Fargas, es pot esmentar l’Olivetti Training Centre en Haslemer (Regne Unit, 1973) de James Stirling, amb panells de façanes i cobertes fabricats amb GRP.

206

FARGAS FALP, Josep Maria: “Proyectar pensando en el mantenimiento: los edificios de oficinas”, El mantenimiento de los edificios. Desde el inicio del proyecto al final de la vida útil, Colección Papers Sert, COAC – UPC, Barcelona, 1999, p. 86–87.

207 SAECHTLING, Hansjürgen: Los plásticos en la construcción, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978, es documenten obres de Hubert Bennet de l’época en que es feien servir paneles Indulex de GRP.

------------------------------------------------------------------106 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - D’aquesta manera, després d’una primera experiència amb el GRP a la seu de la Banca Catalana al Passeig de Gràcia, utilitzant el material com a panell de superfície reglada, i en vista dels exemples europeus i americans que van conèixer, van decidir dissenyar un sistema de tancament de façana amb panells integrats. Les solucions tècniques proposades van ser recollides per les escasses publicacions tècniques: La rigidesa dels elements Hypar es consegueix, gairebé exclusivament, aprofitant la tridimensionalitat dels panells. Cada disseny és sotmès en la seva fase de prototip, a unes càrregues frontals uniformes, reproduint les empentes que patiria la façana degut a la pressió dinàmica del vent. En el supòsit de que els valors de fletxa superin l’índex de 1/300 de la llum, el prototip es sotmès a nous reforços o s’augmenten les seves seccions.208

208

CUSA, Juan de: Aplicaciones del Plástico en la Construcción, Ediciones CEAC, Barcelona, 1979, p. 236.

------------------------------------------------------------------107 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Juntament amb Siliconas Hispania van fundar la companyia Hypar S.A., que al 1971 ja va sol·licitar la concessió de la patent del “procediment per a la obtenció d’elements prefabricats de polièster per a la construcció”. Pocs anys després havien participat en la construcció d’un bon nombre d’edificis (no només a Catalunya) aplicant aquest sistema industrial.

Els elements prefabricats són conseqüència de l’exigència a que porta la racionalització en la construcció, facilitant als arquitectes uns elements tridimensionals de mides ja importants, de modulació lliure en amplada, sempre adaptada a la modulació de la façana, i en alçada, que cobreixen la llum total de la planta, utilitzant el forjat com a únic element resistent d’ancoratge i fixació. 209 La solució del panell integral que l’empresa proposarà per a la solució de la façana de la seu de la Banca Catalana al carrer de Balmes (projecte de Tous i Fargas de 1964) va incloure un tancament compost per dues capes de polièster armat amb fibra de vidre, PVC i espectrospray, formant una petita cambra d’aire. A més, el disseny dels panells es va fer de tal manera que les finestres quedaven integrades als forats de la façana: Hem aplicat panells de polièster amb fibra de vidre, amb un forat, que pot tenir la forma que es desitgi, per a ubicar el vidre, que va entregat per dintre i és extraïble des de l’interior. El panell no té perfilaria i també es podria haver utilitzat formigó prefabricat (...) Als nostres projectes ens esforcem per reduir al mínim el nombre de materials. 210

209

RUIZ COLLAR, Alejandro: Memoria descriptiva del procedimiento para la obtención de elementos prefabricados de poliéster para la construcción. Patente de referencia P0391650 solicitada por HYPAR S.A. el 27/05/1971 y concedida el 11/12/1974. Oficina española de patentes y marcas.

210 FARGAS FALP, Josep Maria: “Proyectar pensando en el mantenimiento: los edificios de oficinas”, El mantenimiento de los edificios. Desde el inicio del proyecto al final de la vida útil, Colección Papers Sert, COAC – UPC, Barcelona, 1999, p. 87.

------------------------------------------------------------------108 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Es percep aquí un progressiu interès dels arquitectes pels processos industrials, més que pels objectes i els dissenys acabats. Així, amb aquesta solució van aconseguir que la col·locació de les façanes de l’edifici es desenvolupés en només 15 dies. De fet, tal i com es recull a una de les actes de la comissió d’obres211, Fargas va prendre la decisió de no col·locar andamis a les façanes –substituint-les per altres sistemes de protecció– per tal de fer visible a tothom la rapidesa de col·locació de les façanes. Es volia transmetre així l’eficàcia i modernitat de les solucions.

211

Acta de la comissió de les obres de l’edifici de Banca Catalana al Balmes 236 de data 8/5/1973, a la que assisteixen “el Sr. Fargas, el Sr. Salas, el Sr. Sol de Banca Catalana y un representante de Hypar S.A.” Archivo Fargas.

------------------------------------------------------------------109 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

------------------------------------------------------------------110 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Hem de ressenyar que, mentre que al Passeig de Gràcia l’èxit dels tancaments va ser rotund, fins al punt que encara avui es conserven després de l’última reconversió de l’edifici en hotel, i el seu estat és pràcticament impecable, al carrer Balmes els panells no van tindre la mateixa sort, i un canvi en la propietat de l’edifici a la dècada del 1990 va servir per justificar la substitució completa de la façana. Això demostra com les inquietuds industrials també impliquen riscos derivats de l’experimentació. Així i tot, no va ser aquest l’aspecte que va rebre les pitjors crítiques. La revista Cuadernos de Arquitectura publicava: La combinació d’elements modulars prefabricats, el repertori i distribució dels forats-vidre i el limitat nombre de repeticions introdueixen una contradicció en l’idea de la prefabricació; concepte que porta implícit connotacions de repetició, baix cost, rapidesa, gran nombre d’unitats, rigidesa, etc. Es podria parlar de prefabricació artesanal entesa com a concepció manual i resultat mecanicista, es podria parlar de rigidesa al plantejament... La definició formal de l’edifici es realitza mitjançant la voluntat expressa de l’ús de paràmetre tecnològicament avançats en una realitat que no permet tal concepció. Tenim, dons, al mòdul com a pura opció estètica. 212 Miró-Rufà feia èmfasi en els mateixos aspectes que, com ja vam veure, Helio Piñón havia destacat de l’obra de Tous i Fargas només un any abans. 213 Des de la crítica ortodoxa de l’arquitectura moderna s’havia detectat en aquesta proposta un “formalisme tecnològic” que no encaixava amb els principis del racionalisme ni amb la realitat tecnològica existent de manera majoritària al país.

Tot i això, Hypar va tindre un èxit considerable. Un record inesborrable de la seva activitat va ser el Pavelló del Cinquantenari de la Fira de Mostres de Barcelona (1970), on van desenvolupar una de les façanes més grans de la seva història. Aquesta façana, ja desapareguda, com la resta del Pavelló, va ser immortalitzada per un segell de correus commemoratiu, que encara avui és reclam de col·leccionistes.

212 MIRÓ–RUFÀ, Josep Maria: “Edificio para oficinas”, en Cuadernos de arquitectura, nº 108, Barcelona, 1975, p. 41.

213 PIÑÓN, Helio: “Fargas y Tous: Equívocos figurativos de una tendencia tecnológica”, en Arquitecturas Bis nº 2, 1974.

------------------------------------------------------------------111 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

5. INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

------------------------------------------------------------------112 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Hem repassat fins aquí els orígens del disseny a Catalunya, la seva construcció disciplinar i el cas singular d’uns pioners procedents de l’escola d’arquitectura. En totes les fases d’aquesta recerca, ens hem trobat amb un diàleg constant entre disseny, arquitectura i tecnologia.

Hem vist com el disseny i l’arquitectura moderna no només comparteixen protagonistes, sinó que arribem a ells a través del mateix recorregut historiogràfic. Y hem comprovat també com l’evolució de les disciplines, al menys durant els primers anys d’activitat, mostren influències recíproques.

Influències d’anada i tornada A priori, és fàcil establir alguns focus de reflexió en els que identificar les influències que l’arquitectura va tindre per al desenvolupament del disseny com a disciplina independent.

En primer lloc, la formació acadèmica indica que l’utillatge mental a disposició dels primers dissenyadors provenia d’un cos teòric compartit entre l’arquitectura i la resta de les arts. La pròpia construcció historiogràfica que hem repassat, va ser definida parcialment per arquitectes. La institucionalització de la professió del dissenyador també va comptar amb la col·laboració de molts arquitectes –hem vist el cas català, però ho podríem extrapolar a altres llocs. L’àmbit de l’arquitectura també va ser determinant per a la difusió del disseny com a nova disciplina. Els mitjans propis dels arquitectes (les seves revistes professionals) es van omplir de seccions, articles o notes d’actualitat en les que es reflexionava sobre el tema, es discutien les seves possibilitats, es definien les característiques o es mostraven els productes o els resultats dels treballs.

Podem afirmar que aquesta difusió va significar una influència reflexiva (o, com hem anomenant, recíproca), donat que les revistes d’arquitectura van donar espai a professionals del disseny, que van poder explicar el seu punt de vista a un públic arquitectònic. D’alguna manera els arquitectes van poder rebre la influència del disseny a través dels seus propis mitjans.

D’altra banda, el valor de la tecnologia aportat pel disseny va significar una important influència per a l’arquitectura. En aquest sentit, el valor de la tecnologia ha pogut representar per a l’arquitectura un valuós contrapunt davant el predomini d’un pensament estètic. I de la mateixa manera, el disseny ha fet visible al mon de l’arquitectura la importància dels processos respecte dels objectes. Aquesta característica es ben visible al nostre cas d’estudi.

------------------------------------------------------------------113 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Tous i Fargas, dissenyant arquitectura Podríem preguntar-nos si Tous i Fargas es comportaven com a arquitectes quan havien de dissenyar objectes industrials, o si dissenyaven quan havien de projectar edificis. Probablement feien ambdues coses, però, per la seva trajectòria posterior, podem arribar a la conclusió de que la metodologia de disseny que van aplicar durant els primers anys de la seva carrera professional va influenciar poderosament la seva manera d’apropar-se a l’arquitectura.

D’una banda, el disseny els va proporcionar un contacte amb la fabricació industrial que d’altra manera no haurien aconseguit. La proximitat personal i familiar amb una part de la burgesia emprenedora catalana els va permetre rebre encàrrecs de caire industrial als que molts dels seus companys de professió mai van optar. Ells van saber aprofitar aquesta oportunitat per descobrir noves possibilitats tècniques, explorar tecnologies, conèixer nous materials, experimentar sistemes, etc.

Per això, la influència del disseny a la seva manera de treballar es pot percebre en l’intent de definir sistemes d’aproximació als projectes, intentant resoldre els problemes mitjançant solucions reproduïbles de manera industrial. Dit d’una altra manera, al buscar solucions a reptes arquitectònics, van apostar per trobar sistemes resolutius en lloc d’objectes simples. Els seus treballs híbrids entre el disseny i l’arquitectura per a Roca, Folcra o Hypar així ho demostren. Són solucions anònimes, més o menys estandarditzades i reproduïbles industrialment que permeten resoldre problemes arquitectònics.

Inevitablement, les solucions mostren una dependència profunda respecte dels avanços tecnològics, que dificulten la perpetuació en el temps de les solucions. Per això, s’ha de destacar la capacitat del disseny com a eina per a desenvolupar processos creatius adaptables a cada època, posant els processos i les metodologies per sobre dels objectes acabats i la seva estètica.

L’obra arquitectònica de Tous i Fargas, que no és l’objecte d’aquestes línees, serà molt criticable a partir del moment en que aquesta essència tècnica intemporal es tracte de materialitzar amb un llenguatge propi d’una època, però amb data de caducitat. L’experiència de Tous i Fargas demostra com els valors de la tècnica, i el disseny entès com a metodologia, no es poden materialitzar en formes concretes, però sí es poden convertir en importantíssimes eines estratègiques al servei de l’arquitectura.

------------------------------------------------------------------114 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Bibliografía

------------------------------------------------------------------115 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - AAVV: Eina, Escola de disseny i art: 1967-1987. Vint anys d’avantguarda, Barcelona, Eina, 1987.

AAVV: Guía de centros de Enseñanza de Diseño en España 1988-1989, Barcelona, BCD, 1989.

AAVV: Llotja: Escuela Gratuita 1775 – Escola d’Art 2000, Generalitat de Catalunya, Departament d’Ensenyament Escola d’Art Llotja, 2000.

AAVV: El diseño en España: Antecedentes históricos y realidad actual, publicació editada amb motiu de Europalia ’85, Brussel·les, Ministerio de Industria y Energía, ADGDAD, ADIFAD, ADP, BCD, 1985.

BALDELLOU, Miguel Ángel: “Hacia una arquitectura racional española”, Arquitectura española del siglo XX, Summa Artis, Vol. XL, Espasa Calpe, Madrid, 1995.

BANHAM, Reyner: Teoría y diseño en la primera era de la máquina, Paidós, Barcelona, 1985.

BANHAM, Reyner: “Softer Hardware”, ARK Magazine, Summer 1969, Royal College of Art, London, 1969.

BANHAM, Reyner: “Balance 1960. La tradición, la tecnología”, en Arquitectura, Febrero 1961, Madrid, 1961.

BEHRENDT, Walter Curt: Modern Building. Its nature, problems and forms, Harcour, Brace & Company, Nova York, 1937.

BLAKE, John: “The context for design history”, en Design History: Fad of Function?, Design Council, Londres, 1978.

BOHIGAS GUARDIOLA, Oriol: Proceso y erótica del diseño, La Gaya Ciencia, Barcelona, 1972.

BOHIGAS GUARDIOLA, Oriol: Barcelona, entre el Plà Cerdà i el Barraquisme, Edicions 62, Barcelona, 1963.

BOHIGAS GUARDIOLA, Oriol: Reseña y catálogo de la arquitectura modernista, Lumen, Barcelona 1983.

BOHIGAS GUARDIOLA, Oriol: “Hacia una arquitectura realista”, en Serra d’Or, abril–mayo, Publicaciones de la Abadía de Montserrat, 1962.

BOHIGAS GUARDIOLA, Oriol: “¿El arte de construir?”, en ON Diseño, nº 141, 1993.

BOHIGAS GUARDIOLA, Oriol: “Una posible Escuela de Barcelona”, en Arquitectura, nº 118, Madrid, 1968.

BRICALL, Enric: “Elisava, la continuïtat d’una presència renovada”, en TdD (Temes de Disseny) nº 13: La Cultura del Disseny, pas a pas. 35 Anys de l’Escola Elisava, Elisava Escola Superior de Disseny, 1996 [http://tdd.elisava.net/coleccion/13/bricall/].

CALVERA SAGUÉ, Anna: “Designed in Barcelona: On the Meaning of Design When it Arrived in the 50’s and early 60’s, en Design History Society Conference, V&A/RCA, Londres, Setembre de 2001.

CALVERA SAGUÉ, Anna (ed): Arte ¿? Diseño. Nuevos capítulos para una polémica que viene de lejos, Gustavo Gili, Barcelona, 2005.

CAMPI VALLS, Isabel: La historia y las teorías historiográficas del diseño, Editorial Designio, Ciudad de México, 2013.

CAMPI VALLS, Isabel: Diseño y nostalgia. El consumo de la historia, Santa&Cole, Barcelona, 2007.

CAMPI VALLS, Isabel: Iniciació a la història del disseny industrial, Edicions 62, Barcelona, 1987.

CAPELLA, Juli; LARREA, Quim: Nuevo diseño español, Barcelona: Gustavo Gili, 1991.

CAPRA, Fritjof: El Tao de la física, Editorial Sirio, Málaga, 2000.

CAROL PAÑELLA, Màrius: Cien años de diseño industrial en Cataluña, ENHERBarcelona Centro de Diseño, Barcelona, 1989.

CAROL PAÑELLA, Màrius: Diseño Barcelona, Fundació BCD, Barcelona, 1987.

CASTELLS, Manuel: La era de la información (3 vol.), Alianza Editorial, Madrid, 2005.

CIRICI PELLICER, Alexandre: El arte modernista catalán, Aymà Editorial, Barcelona, 1951.

CIRICI PELLICER, Alexandre: L’arquitectura catalana, Editorial Teide, Barcelona, 1975.

------------------------------------------------------------------116 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - CIRICI PELLICER, Alexandre: La estética del franquismo, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1977.

CIRICI PELLICER, Alexandre: A cor batent, Edicions Destino, Barcelona, 1976.

CIRICI PELLICER, Alexandre: “L’art de la saviesa”, en Ariel, nº 2, junio 1946, Barcelona, 1946.

CIRICI PELLICER, Alexandre: “Una art nova, el Disseny”, en Quart Creixent, Barcelona, 1957.

CIRICI PELLICER, Alexandre: “Un moment de crisi en el diseny i l’arquitectura?”, en Serra d’Or, agosto–septiembre, Publicaciones de la Abadía de Montserrat, 1962.

COLQUHOUN, Alan: “Symbolic and literal aspects of Technology”, en Architectural Design, nº 32, London, 1962.

CORREDOR-MATHEOS, José: André Ricard, diseñador. Conversaciones con José Corredor-Matheos, Ediciones del Serval, Barcelona, 1994.

DE FUSCO, Renato: Historia del diseño, Santa&Cole, Barcelona, 2005.

DOMÈNECH I MONTANER, Lluís: “En busca d’una arquitectura nacional”, a La Renaixenxa, 28-2, 1878.

DORFLES, Gillo: El diseño industrial y su estética, Editorial Labor, Barcelona, 1968.

ECO, Umberto: “La función y el signo en arquitectura. La comunicación arquitectónica y la historia”, en Cuadernos de Arquitectura, nº 82, Barcelona, 1971.

FARGAS FALP, Josep Maria: “Arquitectura moderna”, en Sinergia, nº 17, Sociedad General de Farmacia, 1961.

FARGAS FALP, Josep Maria: “Reposición de la polémica sobre el realismo”, en Annals, nº 3, 1983.

FARGAS FALP, Josep Maria: “Proyectar pensando en el mantenimiento: los edificios de oficinas”, El mantenimiento de los edificios. Desde el inicio del proyecto al final de la vida útil, Colección Papers Sert, COAC – UPC, Barcelona, 1999.

FARGAS FALP, Josep Maria; TOUS CARBÓ, Enric: “Edificio industrial para Dallant S.A.”, en Cuadernos de Arquitectura, nº 55, 1964.

FARGAS FALP, Josep Maria; TOUS CARBÓ, Enric: Roca. Nueva línea serie Estudio, Roca, Barcelona, 1970.

FEDUCHI, Luis: Historia del mueble, Editorial Blume, Barcelona, 1946.

FEREBEE, Ann: A History of Design from the Victorian Era to the Present, Van Nostrand Reynhold, Nova York, 1970.

FORTY, Adrian: Objects of Desire. Design and Society since 1750, Thames&Hudson, Londres, 1986.

GALÁN, Julia; GUAL, Jaume; MARÍN, Joan M.; OLUCHA, Jordi; TORRENT, Rosalía; VIDAL, Rosario: El diseño industrial en España, Ediciones Cátedra, 2010.

GARCÍA GERMÁN, Jacobo: Estrategias operativas en arquitectura, Nobuko, Buenos Aires, 2012.

GAUDÍ I CORNET, Antoni: “Ornamentación”, en Escritos y documentos, El Acantilado, Barcelona, 2002.

GEDDES, Patrick: Cities in Evolution. An Introduction to the Town Planning Movement and the Study of Civics, Williams&Norgate, Londres, 1915.

GIEDION, Sigfried: La mecanización toma el mando, Gustavo Gili, Barcelona, 1978.

GIRALT-MIRACLE, Daniel: “El Diseño Industrial en Cataluña. Historia cronológica del ADI/FAD”, en Cuadernos de Arquitectura, nº 82, 1971.

GIRALT-MIRACLE, Daniel; CAPELLA, Juli; LARREA, Quim, NUENO, Pedro: Diseño industrial en España, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía – Plaza Janés, Madrid, 1998.

GUADET, Julien: Éléments et théorie de l'architecture, Librairie de la construction moderne, Paris, 1909.

HAZEL, Clark; BRODY, David: Design Studies: A Reader, Berg, Nova York, 2009.

HERNÁNDEZ FALAGÁN, David: “Técnica con mensaje: Tous y Fargas en el Paseo de Gracia”, en Proyecto progreso arquitectura, nº 8, Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2013.

HERNÁNDEZ FALAGÁN, David: “Continuidad y crisis: arquitectura catalana 19501960”, en Quaderns de Vallençana, nº 4, abril de 2011.

------------------------------------------------------------------117 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - HERNÁNDEZ FALAGÁN, David: “Cuando las revistas de arquitectura no eran suficiente. Polémica y debates en la arquitectura catalana de mitad del siglo XX a través de las publicaciones no especializadas”, en Las revistas de arquitectura (1900-1975).

Crónicas, manifiestos, propaganda, T6) Ediciones, Universidad de Navarra, Pamplona, 2012.

HESKETT, John: Breve historia del diseño industrial, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1985.

HULL, James: “The Second Industrial Revolution. The History of a Concept”, Storia Della Storiografia, nº 36, Jaca Book, Milan, 1999.

JULIER, Guy: Nuevo diseño español, Editorial Destino, Barcelona, 1991.

KUHN, Thomas S.: La estructura de las revoluciones científicas, Fondo de Cultura Económica, México, 2004.

LAHUERTA ALSINA, Juan José: Humaredas. Arquitectura, ornamentación, medios impresos, Lampreave, Madrid, 2010.

LANDES, David Saul: Rise of Capitalism, Collier Macmillan, Nova York, 1966.

LEES-MAFFEI, Grace; HOUZE, Rebecca: The Design History Reader, Berg, Nova York, 2010.

LUCIE-SMITH, Edward: A History of Industrial Design, Phaidon Press, Oxford, 1983.

MAINAR, Josep; CORREDOR-MATHEOS, Josep: Dels bells oficis al disseny actual: FAD 80 anys, Barcelona, Blume, 1984.

MALDONADO, Tomás: El diseño industrial reconsiderado, Gustavo Gili, Barcelona, 1977.

MALDONADO, Tomás: “El diseño industrial y su enseñanza”, en Cuadernos de Arquitectura, nº 43, Barcelona, 1961.

MALUQUER, Jordi; NADAL, Jordi: Catalunya, la fàbrica d’Espanya (1833-1939), Ajuntament de Barcelona i Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1985.

MAÑA, Jordi: El diseño industrial, Biblioteca Salvat Grandes Temas, Salvat Editores, Barcelona, 1973.

MAÑÀ, Jordi: “La pedagogía del diseño en Barcelona”, en Cuadernos de Arquitectura, nº 82, Barcelona, 1971.

MARGOLIN, Victor (ed.): Design Discourse. History, Theory, Criticism, The University of Chicago Press, Chicago, 1989.

MARGOLIN, Victor: “Estudis de disseny i l’educació dels dissenyadors”, a Temes de Disseny, nº 6, Elisava, 1991. [http://tdd.elisava.net/coleccion/6/margolin-ca].

MARQUINA, Rafael: “Arte y técnica en lugar de Arte contra Técnica”, en Cuadernos de arquitectura, nº 54, Barcelona, 1963.

MARQUINA, Rafael: “De la inercia artesanal”, en Cuadernos de arquitectura, nº 61, Barcelona, 1965.

MONTANER MARTORELL, Josep Maria: Arquitectura y crítica, Gustavo Gili, Barcelona, 1999.

MONTANER MARTORELL, Josep Maria: La modernització del utillatge mental de l’arquitectura a Catalunya (1714-1859), Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 1990.

MONTANER MARTORELL, Josep Maria: L’Ofici de l’Arquitectura, Univeritat Politècnica de Barcelona, Barcelona, 1983.

MONTAÑA, Jordi: Diseño y estrategia de producto, Colección Temas de Diseño nº 2, Fundació BCD, Barcelona, 1985.

MONTAÑA, Jordi; MOLL, Isa: “Barcelona, ciudad del diseño”, en Management international / International Management / Gestión Internacional, Volume 13: Ciudades creativas: Una comparación Barcelona Montreal, nº hors série, 2009, p. 71-81 [http://id.erudit.org/iderudit/037505ar].

MONTAÑA, Jordi (ed.): Llibre Blanc del disseny a Catalunya. 1 Disseny Industrial, Servei Central de Publicacions del Departament de Presidència de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1984.

MORAGAS I GALLISSÀ, Antoni de: “Exposición Grupo R, Industria y Arquitectura”, en Cuadernos de Arquitectura, nº 18, Barcelona, juny 1954.

MORAGAS I GALLISSÀ, Antoni de: “Els deu anys del Grup R”, Serra d’Or, any III, nº 11–12, 1961.

------------------------------------------------------------------118 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - MORAGAS I GALLISSÀ, Antoni de: “Memòria subjectiva d’Alexandre Cirici”, en Homenatge de Catalunya a Alexandre Cirici (1914-1983), Ajuntament de Barcelona i Universitat de Barcelona, Barcelona, 1984.

MORAGAS I GALLISSÀ, Antoni: “El culto al objeto”, en Cuadernos de arquitectura, nº 46, Barcelona, 1961.

MUMFORD, Lewis: Técnicas y civilización, Alianza Editorial, Madrid, 1971.

MUÑOZ, Josep M.: “Enric Tous. L’altra modernitat”, entrevista a L’Avenç nº 392, Barcelona, Juliol – Agost 2013.

MURRAY, Chris (ed.): Pensadores clave sobre el arte: el siglo XX, Ediciones Cátedra, Madrid, 2006.

NAROTZKY, Viviana: La Barcelona del diseño, Santa&Cole, Barcelona, 2007.

PARICIO ANSUATEGUI, Ignacio: La piel ligera. Maduración de una técnica constructiva, Grupo Folcra Edificación, Barcelona, 2010.

PEY ESTRANY, Santiago: Introducció al disseny industrial, Rafael Dalmau, Barcelona, 1963.

PEY ESTRANY, Santiago: “Seminario sobre el tema ‘diseño del producto’”, en Cuadernos de arquitectura, nº 43, Barcelona, 1961.

PEVSNER, Nikolaus: Pioneros del diseño moderno: de William Morris a Walter Gropius, Infinito, Buenos Aires, 1958.

PIÑÓN, Helio: “Fargas y Tous: Equívocos figurativos de una tendencia tecnológica”, en Arquitecturas Bis nº 2, 1974.

PIÑÓN, Helio: Arquitectura moderna en Barcelona (1951–1976, Ediciones UPC, Barcelona, 1996.

PITARCH, Antonio José; DE DALMASES, Núria: Arte e industria en España, 17741907, Editorial Blume, Barcelona, 1982.

PIZZA, Antonio: “Ideas de arquitectura en una cultura de oposición”, Desde Barcelona, arquitecturas y ciudad 1958–1975, Ministerio de Fomento y Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, 2002.

PLATZ, Gustav Adolf: Die Baukunst der neuesten Zeit, Propylaen, Berlin, 1930.

POPPER, Karl R.: La lógica de la investigación científica, Editorial Tecnos, Madrid, 1962.

RÀFOLS I FONTANALS, Josep Francesc: Modernismo y modernistas, Ediciones Destino, barcelona, 1949.

READ, Herbert: Arte e indústria. Principios de diseño industrial, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1968.

RICARD, André: André Ricard. En resum…, Angle Editorial, Barcelona, 2003.

RICARD, André: “Diseño industrial y porcelana”, en Cuadernos de Arquitectura, nº 43, Barcelona, 1961.

RICHARDS, James Maude: An Introduction to Modern Architecture, Penguin Books, Londres, 1959.

RODRÍGUEZ, Carme; TORRES, Jorge: Grup R, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1994.

RUIZ ORTEGA, Manuel: La escuela gratuita de diseño de Barcelona 1775-1808, Biblioteca de Catalunya, Barcelona 1999.

SOLÀ-MORALES RUBIÓ, Ignasi: Arquitectura Modernista. Fi de Segle a Barcelona, Gustavo Gili, Barcelona, 1992.

SOLÀ-MORALES RUBIÓ, Ignasi: Eclecticismo y vanguardia. El caso de la Arquitectura Moderna en Cataluña, Gustavo Gili, Barcelona, 1980.

SPARKE, Penny: Design in context, Blomsbury, Londres, 1987.

TORRENT, Rosalía; MARÍN, Juan Manuel: Historia del diseño industrial, Madrid, Cátedra, 2005.

TOURNIKIOTIS, Panayotis: La historiografía de la arquitectura moderna, Mairea y Celeste Ediciones, Madrid, 2001.

TOUS CARBÓ, Enric: “Arquitectura del futuro”, en Sinergia, nº 18, Sociedad General de Farmacia, 1962.

VÉLEZ, Pilar (Coord.): Dos segles de disseny a Catalunya (1775-1975), Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, Barcelona, 2004.

------------------------------------------------------------------119 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - WHITELEY, Nigel: “The Digital Age: the Fourth Machine Age”, Second International Symposium for Theory and Design in the Digital Age, Grožnjan, 2005 [http://a4a.info/viza/html/v-018-01.html].

WHITELEY, Nigel: Reyner Banham. Historian of the Immediate Future, MIT Press, Cambridge, 2002.

WICK, Rainer: Pedagogía de la Bauhaus, Alianza Editorial, Madrid, 2007.

WINGLER, Hans Maria: La Bauhaus. Weimar, Dessau, Berlín 1919-1933, Gustavo Gili, Barcelona, 1980.

WOODHAM, Jonathan: Twentieth-Century Design, Oxford University Press, Oxford, 1997.

------------------------------------------------------------------120 | INFLUÈNCIES RECÍPROQUES

David H. Falagán