Velรกzquez Primer viaje a Italia 1622-1630.
En 1622, Velázquez viaja por primera vez a la nueva capital, con el deseo de asentarse en el centro del poder, en un lugar que le prometía el más alto mecenazgo. Las excelentes relaciones de Pacheco con funcionarios de la corte y el hecho de que el Conde Duque de Olivares –en cuyas manos Felipe IV, de apenas diecisiete años, había dejado desde un principio las riendas del gobierno- procediera de Sevilla, fueron ciertamente una ayuda. Después de la muerte de Rodrigo de Villandrando, el favorito entre los cuatro pintores de la corte, en la primavera de 1623 Velázquez recibía orden del Conde Duque de que se dirigiera a la corte.
El pintor de apenas veinticuatro años, viajó de nuevo a Madrid y entró al servicio del rey. Comenzaban los años decisivos de su carrera. Además de los bodegones, que a pesar de los despectivos comentarios de un pintor rival de la corte, Vicente Carducho (1570.1638) gozaban de general estima, fue sobre todo su magistral arte del retrato lo que le hizo ganar el aprecio del rey, y lo que también despertó la envidia y la hostilidad de sus compañeros. Éstas llegaron a su grado máximo en 1627, cuando Felipe IV convocó un concurso entre los pintores de la corte, del que Velázquez salió vencedor. En recompensa, el rey le nombró ujier de cámara.
Los borrachos, o El triunfo de Baco, 1628/29. Ă“leo sobre lienzo, 165,5Ă—227,5 cm
En el siglo XIX se creyó que se trataba de una escena realista, por ejemplo unas fiestas populares, tanto que se le dio el título de Los Borrachos. El lienzo sufrió daños durante el incendio del Palacio Real de Madrid de 1734; la mitad izquierda del rostro del dios ha sufrido una restauración radical. El dios del vino, sentado en un tonel, semidesnudo y tocado con hojas de vid, corona a un joven soldado rodeado de un grupo de bebedores. Estilísticamente la obra conserva el gusto naturalista de su etapa sevillana, junto con la influencia colorista que Velázquez asimila de la obra de Rubens y la pintura veneciana del siglo XVI. En la misma época en que pinta Baco, Rubens se encuentra por segunda vez en Madrid (1628), para proporcionar al rey sus propios trabajos. Rubens incita al joven pintor de la corte a emplear una paleta mucho más clara y aplicar una pincelada más espontánea; en la obra “velazquiana” de madurez culminará esta en una libertad casi impresionista.
Pero es de Italia de donde Velázquez espera, principalmente, la inspiración que habría de llevarle a descubrir un nuevo mundo para el arte. En 1629, el rey le autoriza a realizar, por tiempo ilimitado, ese viaje de descubrimientos. Su barco toma tierra en Génova; pocos días más tarde Velázquez se dirige a Milán, desde donde continua viaje a Venecia. En la Serenísima se dedica a estudiarlas obras de Tintoretto y Tiziano. Por último viaja a Roma pasando por Florencia; en la ciudad eterna permanecerá un año entero estudiando las obras de Rafael y Miguel Ángel. Entre las obras realizadas en Italia, posiblemente se encuentren también los pequeños estudios topográficos hechos con trazo rápido, de un carácter sorprendentemente impresionista.
Vista del jardĂn de la Villa Medici en Roma, 1629/30. Ă“leo sobre lienzo, 48,5 cm x 43 cm.
En esta primera etapa italiana, su paleta se va a transformar al contacto con la obra de los maestros italianos: su pincelada alcanzará mayor fluidez y aprenderá también el gusto por el paisaje, la luz, el color, el desnudo y la perspectiva aérea. Es en Roma y en 1630, cuando pinta el lienzo de gran formato La fragua de Vulcano, además de un estudio preparativo para la cabeza de la figura principal de este cuadro (la cabeza de Apolo).
Estudio para la cabeza de Apolo, 1630. Óleo sobre lienzo, 36×25 cm
El dios Apolo, coronado de laurel y vestido con túnica anaranjada, entra en la fragua de Vulcano para avisarle del adulterio de su esposa Venus, diosa de la belleza, con Marte, dios de la guerra. Apolo, dios de la poesía y de la música, conocedor de la verdad representa la superioridad de las Artes frente a la Artesanía, representada en Vulcano, dios romano del fuego y protector de los herreros. Esta obra, ideada totalmente por Velázquez sin mediación de encargo alguno, encierra una alabanza a su profesión de artista elevando la pintura al nivel de la poesía y la música, y distanciándola de la práctica artesana.
Destacan en esta obra, realizada en Roma durante el primer viaje de Velázquez a Italia, las referencias a la estatuaria grecorromana en el tratamiento de los desnudos y al barroco clasicista italiano. La composición está basada, aunque ampliamente modificada, en un grabado de Antonio Tempesta. Animado por el estudio de Tiziano –que, sin embargo, nunca le llevará a hacer meras copias- el pincel de Velázquez se torna más suave, como puede también observarse en el cuadro de tema religioso La túnica de José, realizado también en Roma en 1630.
La túnica de José, 1630. Óleo sobre lienzo, 223×250 cm.
La geometría de las baldosas crea una distribución del espacio que Velázquez bien podría haber tomado de la <<Pratica della Prospectiva>> de Daniello Barbaro, publicada en 1568 en Venecia, o de otros manuales de perspectiva del Renacimiento o también, de los cuadro de Tintoretto La composición narra el dramático momento del acontecimiento bíblico, cuando los hermanos de José muestran al anciano Jacob la túnica de su hijo preferido, manchada con sangre de macho cabrío, para hacerle creer que había muerto. Las reacciones psiquícas de las personas que asisten a esta escena inhumana se describen con extraordinaria energía. El lugar donde se desarrolla la escena es una sala abierta con un suelo en forma de tablero de ajedrez, tan querido por Tiziano y Tintoretto. Al fondo, la vista se abre a un paisaje maravilloso.
En las obras correspondientes a esta etapa (Madrid y primer viaje a Italia, 1622-1630) van desapareciendo los tonos color madera y el tenebrismo, al tiempo que reduce la temática religiosa en favor de retratos reales e introduce temas mitológicos, interpretando la fábula mitológica con cotidianidad, esto es, aproximando el mito a la realidad cotidiana, como si de un tema de género se tratara: pinta hombres reales, no dioses idealizados y además se concentra en el estudio de la expresión de los personajes.
Esta aproximacióna la realidad cotidiana también queda plasmada en sus retratos. Los retratos de los Austrias españoles, que van saliendo en rápida sucesión de los pinceles de Velázquez, forman parte de lo más exquisito del retrato cortesano que conoce el arte europeo; el artista consiguió dar nueva vida al rígido esquema del retrato convencional. Sus reyes e infantes siguen apareciendo, naturalmente, como representantes de una clase privilegiada, su actitud ceremoniosa sigue siendo la misma de siempre, pero sus rostros y sus manos testimonian que se trata de seres vivos con un destino propio. Pasemos a ver algunos retratos de esta época:
Felipe IV, 1623-24. Óleo sobre lienzo, 61,6 x 48,2 cm.
Felipe IV, 1623-27. Óleo sobre lienzo, 198 cm x 101,5 cm
Felipe IV, 1626-28. Óleo sobre lienzo 57 cm x 44 cm.
María de Austria, 1630. Óleo sobre lienzo, 59,5 × 45,5.
Velázquez adoptó un formato de busto, propio para retratos carentes del artificio y la pompa de las imágenes oficiales. Un retrato destinado al rey Felipe IV, quien con motivo de la partida de su hermana quería conservar su imagen. El pintor aborda por tanto un retrato de gran intimidad y cercanía al espectador. Sin embargo, a la muerte del artista, aún está en su poder, siendo probable que fuese utilizado como modelo para retratos posteriores. El cuadro reaparece en 1794 en la colección del duque del Arco, de donde pasó a la Colección Real.