edificios comparados by Diana Ortiz

Edificios Comparados Profesores: Pere Fuertes, Magda Mària, Xavier Monteys. Asistente: Juliana Arboleda. Departamento de Proyectos Arquitectónicos. UPC. Diana Ortiz Barcelona, mayo del 2012.

Introducción Esta colección de ensayos es el resultado de un cuatrimestre de trabajo en la asignatura de Edificios Comparados, dentro del Máster en Teoría y Práctica del Proyecto de Arquitectura del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la UPC. Coleccionar está definido en el diccionario como conjunto ordenado de cosas, por lo común de una misma clase y reunidas por su especial interés o valor. No ha sido sino hasta ahora que coloco unos ensayos junto a otros, que surge la idea de tener un conjunto ordenado, ya que cada clase se nos se nos asignaban dos imágenes de edificios para comparar, sin poder pensar o preveer un hilo conductor entre los textos resultantes. Me da gusto que, además, constituyan parejas, como si la idea de comparar dos imágenes hubiera ido creciendo sobre los propios ensayos y éstos por si mismos se agruparan así, como el resultado del crecimiento de un código genético que llevaban desde su origen, o un efecto carambola o un desarrollo fractal. Así, dos hablan de la luz, dos de la geometría, dos del sonido, dos del tiempo, y dos de habitar. Temas que conforman el estudio de la arquitectura, y que surgen desde la comparación entre edificios de distintas épocas, distintos autores, distintos usos, entendiendo la comparación como una herramienta que nos permite ver aspectos que de otro modo no hubieran sido puestos en evidencia. Fuera de este conjunto ordenado, se encuentra un último texto, la historia de un día en que en lugar de comparar dos imágenes, visitamos dos edificios.

Índice 1. Tiempo.

El paso del tiempo en la ribera de un río. Las aceñas y la memoria.

El tiempo y las ramas. Problemas al canto. 2. Sonido.

Defender el silencio. El doble muro de papel.

A dos voces. Composición con contrapunto. 3. Luz.

Pisos iluminados. La luz y su capacidad de transformación.

Claroscuro. Dos esquemas de luz y sombra. 4. Geometría.

Espacios intermedios. La transición articulada.

La geometría y la expresión ideográfica. Arquitectura y simbología.

5. Habitar. Habitaciones ocupadas. Los objetos que nos rodean.

Lugares encontrados. Las esculturas habitables de André Bloc.

Viaje a la semilla. Visita al Palau Moxó y la Casa Bloc.

1. Tiempo

James Stirling, Queenâ&#x20AC;&#x2122;s College, Oxford, 1966

Lundgaard & Tranberg, Tietgenkollegiet, Copenhagen, 2006

El paso del tiempo en la ribera de un río. Las aceñas y la memoria. Estos dos edificios están construidos de forma panóptica, es decir, toda su parte interior se puede ver desde un solo punto, el patio central, un patio que es en uno duro y en otro jardín, en uno abierto y en otro cerrado, según la articulación de los espacios por la orientación de las piezas hacia el río. Estas piezas, los dormitorios y los espacios comunes, forman las fachadas del edificio, diferenciándose en su materialidad. En el dormitorio del Queen’s College se utiliza, hacia el pueblo el concreto y la cerámica roja, mientras que el cristal y el acero conforman la fachada hacia el río. El Tietgenkollegiet utiliza una aleación de cobre, complementada con vidrio y una pantalla de roble, mientras que en su interior usa el concreto expuesto y la madera contrachapada. La fachada de los dormitorios del Queen’s College muestra un edificio como unidad, mientras que la del Tietgenkollegiet muestra un edificio hecho de individualidades, colocando cada apartamento a una profundidad distinta. A pesar de esta diferencia entre homogeneidad y heterogeneidad en el paño de las fachadas, el edificio de Stirling no representa aquella arquitectura moderna que se esfuerza en independizarse del lugar y quiere ser ajena a la memoria. Tiene más bien aquella alma que sobrevive en las profundidades de la sensibilidad simbólica; señala Fernández-Galiano que quizás los más grandes arquitectos modernos lo han sido porque han sabido dotar a espacios térmica y visualmente homogéneos de una dimensión significativa en la que se advierten ecos de una voz arcaica, fragmentos de un discurso oscuro y lejano1. El mismo Stirling cuando habla de este proyecto dice que su intención era que se pudieran reconocer los elementos históricos del patio, las torres de la puerta de entrada, los claustros, incluso también un objeto central sustituyendo a la fuente tradicional. De esta manera esperaba que los estudiantes y el público no se desvincularan de su pasado cultural, y que la expresión de la estructura fuera secundaria2. Ambos edificios, libres de construcciones adyacentes, se acercan al agua en una analogía simbólica con las aceñas, aquellos mecanismos horizontales que, a través de engranes, transmitían la fuerza de la corriente del agua al eje vertical de una piedra de moler. Estas construcciones circulares se vinculaban al agua para utilizar su energía, y en este caso, los edificios se acercan al agua para utilizarla como vista, como elemento de referencia para trazar un punto de posicionamiento en el paisaje. En este acercarse al agua pareciera como si una planta primigenia de forma cuadrada se hubiera ido puliendo y adquiriendo aristas con el paso del tiempo, como si el fluir del agua hubiera tenido un efecto en estos 40 años que los separan. Los griegos y los romanos usaban ya aquellas aceñas en un periodo que se puede llamar eotécnico, basado en la energía del agua y la madera3. Ahora nos encontramos en uno neotécnico, basado en la electricidad y las aleaciones, donde se emplean grandes cantidades de energía en el diseño y construcción de los edificios, energía que se acumula como forma o información. En el terreno de la arquitectura, esta acumulación de energía se expresa en la persistencia de determinadas organizaciones del espacio a lo largo del tiempo, las cuales evidencian la existencia de una memoria morfológica que se halla también incorporada en la propia arquitectura existente. La materia también “recuerda”, también archiva información. El edificio construido recuerda hábitos de vida y procesos productivos, contiene información sobre vicisitudes históricas, forma el soporte material de la memoria colectiva4 y en estos dos casos, conforma un símbolo de comunidad.

Fernández-Galiano, Luis: El fuego y la memoria. Sobre arquitectura y energía, Alianza Editorial, Madrid, 1991, p.240 Stirling, James: artículo escrito en 1979 para el libro Contemporary Architects, visto en http://www.pritzkerprize.com/1981/bio 2 3 4

Mumford, Lewis: Técnica y Civilización, Alianza, Madrid, 1971. Fernández-Galiano, Luis: Op.Cit, p.78 y 80

BBPR. Torre Velasca, Milán. 1958

Milán: Basílica de San Lorenzo. Interior Central.

El tiempo y las ramas.5 Problemas al canto. Estos dos proyectos, una basílica y una torre, son hitos verticales que componen el contexto del centro de Milán, dos referencias en la ciudad; arquitecturas que, como diría Sverre Fehn, hacen visible el horizonte.6 “El lenguaje de piedra cuenta y razona el proceso vital que lo circunda y lo determina”7, así la Torre Velasca se inserta en un contexto lleno de referencias históricas, proponiendo un diseño que tanto en su materialidad como en su forma consigue un diálogo con su entorno. En el caso de San Lorenzo el edificio cuenta su propio proceso, ya que se ha ido construyendo en distintas etapas. Lo que da forma a ambos proyectos es la estructura, donde las columnas, contrafuertes y nervaduras traducen el soporte de cargas en un tejido similar a las ramas y troncos de dos árboles de piedra, descargando el peso de la bóveda principal en la basílica de San Lorenzo, o el volumen que contiene las viviendas en la Torre Velasca. La analogía al árbol traduce también esta característica de los elementos verticales, que comienzan siendo de cierta sección y se van modificando al ascender, cambiando la forma y el ornamento de sus elementos, vinculándose con otras estructuras, llegando hasta la parte más alta del edificio. En la arquitectura la metáfora que hace un árbol de piedra de un árbol de madera nos puede enseñar acerca de la dimensión del tiempo continuo, haciendo una comparación con su contrario: la perpetuidad de lo vegetal, el tiempo fragmentado y plural de lo que se sucede.8 La piedra hace otra referencia a la madera: Las columnas de la Torre Velasca tienen la forma de tornapuntas, elementos utilizados en la carpintería medieval que Viollet le Duc había sabido ya traducir en estructuras donde la fuerza de la transmición de cargas era expuesta. Un tejido une la mampostería de ambos proyectos, tanto en la Torre Velasca como en San Lorenzo, el uso de una estructura metálica interna da fuerza y soporte a la construcción. Estas estructuras, en ambos proyectos ocultas en parte, son tan invisibles y a la vez tangibles como la fuerza de gravedad. Pero sobretodo, es en las esquinas donde en ambos proyectos las geometrías que generan la intersección de planos de direcciones diferentes enmarcan un sitio que en la arquitectura suele ser punto de tensión. Observamos no solo un sitio donde confluyen dos fachadas, sino que a través de la presencia de vanos o vacíos convergen los espacios interiores que podemos ver detrás. Son los lugares donde la estructura es más compleja. Tanto en la construcción arquitectónica como en todo otro oficio constructivo las esquinas tienen un papel contundente, “problema al canto, decían los carpinteros advirtiendo que las dificultades de ensamblaje de una puerta, mesa o ventana aparecen al resolver el ángulo. La arquitectura de las esquinas es el ejemplo del acuerdo entre fachadas contrarias y también el mérito de convertir este consenso en una obra simbólica y permanente.”9 Italo Calvino escribió que las ciudades no explican su pasado sino que lo contienen, como las líneas de la mano, en las esquinas de las calles.10 Estos dos proyectos vinculan y contienen el pasado de la ciudad, desde sus propias esquinas. 1

Título tomado de un ensayo de Italo Calvino, en Colección de Arena, Ediciones Siruela, traducción de Aurora Bernárdez, Madrid, 1990. 6 “La arquitectura es aquello que hace visible el horizonte”, Sverre Fehn, visto en Molina, Santiago de, “Lo que es arquitectura”, Múltiples Estrategias de Arquitectura, 30 de abril de 2012, http://www.santiagodemolina.com/ 7 Calvino, Italo, “La selva y los dioses”, op. cit., pág. 226 8 Calvino, Italo, “El templo de madera”, op. cit., pág.196 9 Solá-Morales, Manuel de, “Ciudades y esquinas urbanas”, Los Monográficos de B.MM, No. 4, Fórum Barcelona 2004, visto en http://www.bcn.es/publicacions/b_mm/ebmm_forum/131-134cas.pdf 10 Visto en Solá-Morales, op. cit.

2. Sonido

Henri Labrouste, Biblioteca Sainte Genevieve, París, 1843-1861

Johann Bernhard Erlach, Hofbibliothek, Viena, 1723-1726 JOHANN BERNHARD FISCHER VONFishcer ERLACH, HOFBIBLIOTHEK, VIENA, 1723-1726

Defender el silencio. El doble muro de papel. En otras ocasiones y en otros sitios vi muchos scriptoria, pero ninguno conocí que, en las entradas de luz que alumbraban profusamente el recinto, se ilustrase con tanto esplendor el principio espiritual que la luz encarna (...) Y como la contemplación de la belleza entraña la paz, me sentí invadido por una sensación muy placentera y 11 pensé en lo agradable que debería ser trabajar en aquel sitio.

Umberto Eco, en la voz de Adso, describe el espacio de trabajo de una biblioteca en un monasterio; es así como podemos comenzar a hablar de dos proyectos que a través de espacios construidos bajo la influencia de los órdenes clásicos y separados por 120 años de historia logran traducirse en lugares expresivos, que hablan de su tiempo pero también de tradición, dos lugares que al igual que le sucedió a Adso, hacen pensar en lo agradable que debería ser trabajar en ellos. Tanto Johann Bernhard Fischer Von Erlach como Henri Labrouste estudiaron en Roma durante un periodo de sus vidas. En la época en que vivieron, adquirir una habilidad no se basaba en la enseñanza verbal, sino que ambos comenzaron en talleres como pintores o escultores y aprendieron a través de la transferencia directa de sus maestros utilizando el dibujo como herramienta, como proceso de observación y de expresión. Así estudiaron las ruinas y los edificios antiguos, pudiendo obtener la dimensión temporal esencial del arte. Ambos regresaron a sus países y enseñaron arquitectura, y tiempo después, cuando recibieron el encargo de realizar estos proyectos, supieron traducir aquellos conocimientos aprendidos en Italia en edificios que realzan y articulan nuestro entendimiento de la gravedad y de la materialidad, así como los enigmas de la luz, propios de los espacios de las bibliotecas. La Hofbibliotek y la biblioteca de Sainte Geneviève presentan un estilo neoclásico en su exterior y unas dimensiones similares, sin embargo, tanto su materialidad como su estructura interna son distintas. La biblioteca de Sainte Geneviève sugiere un orden lineal donde el claro entre los muros exteriores está dividido por columnas a modo de parteluz, formando una cubierta de dos bóvedas de cañón que corren a lo largo del espacio, definiendo dos circulaciones perimetrales cercanas a las estanterías de los libros. De forma opuesta, el espacio de la Hofbibliothek delimita una circulación central acentuada por dos pórticos con tímpanos pintados y ornamentados, un espacio que se encuentra a mayor altura, definiendo la cubierta total de la biblioteca en dos alas techadas también por bóvedas de cañón. El espacio de la biblioteca de Labrouste es un espacio más ligero; la estructura de hierro, los muros, columnas y cubierta son menos espesos, mientras que las estanterías de nogal, la arquivolta, las columnas y los muros de la biblioteca de Fischer Von Erlach nos hablan de una arquitectura aún más cercana al orden condicionado por la referencia a la piedra en su proceso formalizador original, donde sus propiedades de solidez, resistencia y dureza eran percibidos como cualidades ideales. Ambos interiores están rodeados de libros en su perímetro, como si los muros tuvieran esta textura que nos recuerda la escala humana y el lugar en el que estamos; muros dobles, que además de construir un espacio construyen conocimiento, nos separan y defienden del exterior, como cuando Juhani Pallasmaa señala que la tarea de la arquitectura consiste en preservar y defender el silencio12, o como cuando Adso, en el mismo libro de Umberto Eco, habla con el Abad: -El libro es una criatura frágil, se desgasta con el tiempo, teme a los roedores, resiste mal la intemperie y sufre cuando cae en manos inexpertas. Si a lo largo de los siglos cualquiera hubiese podido tocar libremente nuestros códices, la mayoría de éstos ya no existirían. Por tanto, el bibliotecario los defiende no sólo de los hombres sino también de la naturaleza, y consagra su vida a esa guerra contra las fuerzas del olvido, que es enemigo de la verdad. -De modo que, salvo dos personas, nadie entra en el último piso del Edificio. . . El Abad sonrió: -Nadie debe hacerlo. Nadie puede hacerlo. Y, aunque alguien quisiera hacerlo, no lo conseguiría. 13 La biblioteca se defiende sola. 11

Eco, Umberto, El Nombre de la Rosa, traducción Ricardo Pochtar, Editorial Lumen, Buenos Aires, 1987, pág. 60 Pallasmaa, Juhani, La Mano que Piensa. Sabiduría Existencial y Corporal en la Arquitectura, traducción de Moisés Puente, Gustavo Gili, Barcelona, 2012, pág. 170 13 Eco, Umberto, op. cit, pág. 32 12

Steven Holl, Residencia Universitaria Simmons Hall MIT, Cambridge, Massachusetts, 1999-2003

Louis I. Kahn, Convento Dominicas Media, Pennsylvania, 1965-68

A dos voces. Composición con contrapunto. Kahn dijo: Vosotros en música, como nosotros en arquitectura, os interesáis por la estructura.14 Aquí también, a manera de metáfora, podemos hablar de una de las estructuras de composición empleadas por la música, el contrapunto, la cual, partir de seguir ciertas reglas, obtiene el equilibrio armónico de voces contrapuestas. En esta técnica se necesitan como mínimo dos voces, donde la textura de una de éstas se alterará para crear un contraste con la primera. Las reglas en el contrapunto existen para mantener la independencia de las voces. Estas reglas, generan tres posibilidades de movimiento, pero es la manera de crear el contrapunto a través del uso de disonancias y síncopes o suspensiones el que ahora interesa para hablar de estos proyectos. Zarlino, un teórico del siglo dieciséis, se expresó de la siguiente forma acerca de la disonancia de suspensión: “No solo es esta disonancia no desagradable, sino que (…) todo se vuelve más claro en cuanto se coloca en contraste con su opuesto”15. En ambos edificios tenemos dos voces correspondientes a dos tipos de espacios, el primer tipo es el espacio privado de las habitaciones, y el segundo tipo son los espacios comunes. Las habitaciones se mantienen en la periferia de ambos edificios y componen su estructura externa regular y envolvente; en cambio, los espacios comunes varían en alturas y tamaños según su necesidad espacial y programa interior, creando la voz contrastante en ambas composiciones. Otras dos voces podrían ser los llenos y los vacíos. La configuración del vacío afecta, en mayor o menor medida, a todas las manifestaciones artísticas, incluidas las menos materiales como la música. Los huecos en la sección de Holl crean un contraste en contra del ritmo regular de la retícula. Los volúmenes centrales en la planta de Kahn forman un movimiento opuesto al marco regular creado por la continuidad de las habitaciones. Cuando hacemos un agujero en un sólido, la tridimensionalidad y la unidad física y perceptiva del sólido se acentúa; el escultor Herny Moore escribió “un agujero puede tener en sí mismo tanto significado de contorno como una masa sólida”16; así coincide con Zarlino señalando que los contrastes nos ayudan a entender una composición completa. A pesar de que entre los volúmenes del convento se generan vacíos como espacios delimitados, para Kahn el vacío que busca generar es aquél dentro de los volúmenes de los recintos del edificio: Los vacíos concuerdan con las necesidades de servicio de los espacios, y necesitan de este para que pueda entrar la luz a darles vida. Para Kahn la luz revela la arquitectura. “cabría decir que con la luz construye, al menos visualmente, la estructura que la pone de manifiesto. La serie de poliedros imbricados y vacíos de que se sirve para construir su arquitectura alcanzan su condición de seres vivos cuando se iluminan”17. Por último, entre música y arquitectura, viene bien aquí otra cita de Kahn, “La Arquitectura no tiene presencia, la Música no tiene presencia. Me refiero, naturalmente, al espíritu de la arquitectura y al espíritu de la música. En este sentido, la Música, igual que la Arquitectura, no tiende a ningún estilo, a ningún método ni tecnología. Tal espíritu es aceptado como Verdad. Lo que verdaderamente existe es una obra arquitectónica o una composición musical, que el artista ofrece a su arte en el santuario de todas las expresiones, al que a mí me gusta llamar El Tesoro de las Sombras, ya que a ese campo pertenece, entre Luz y Silencio, Silencio y Luz. La Luz, suscitadora de presencias, proyecta su sombra, que pertenece a la Luz. Lo que está hecho pertenece a la Luz y al Deseo.”18

Kahn, Louis I., Idea e Imagen, Christian Norberg-Schultz y J.G. Digerud, Xarait 1981, p.97 Jeppesen, Knud, Counterpoint, The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth Century, Dover Publications, New York, 1992, p.16 16 De Prada, Manuel, Componer con vacío. Notas sobre la configuración del vacío en el arte y la arquitectura, Cuaderno de Notas No. 9, ETSAM, Diciembre 2002. 17 Geometría como única morada, por Rafael Moneo, Monografías Arquitectura Viva, Febrero 2001. 18 Kahn, Louis I., Op.Cit., p.96 15

3. Luz

César Ortiz-Echagüe, Rafael Echaide, EDIFICIOS SEAT, Barcelona, 1958

James Striling, ESCUELA DE INGENIERIA, Leicester, 1959

Pisos iluminados. La luz y su capacidad de transformación. Dos edificios vistos de noche, dos conjuntos donde, utilizando la frase de Le Corbusier, la arquitectura es unos pisos iluminados19, que dotan de significado arquitectónico a las técnicas industriales empleadas para construirlos, no solo por ser originados por la tecnificación, sino porque también en su uso funcional alojan una actividad directamente vinculada con la industrialización. El conjunto de edificios de la SEAT es un programa seccionado en cuatro edificios: oficinas, exhibición, taller y almacenaje, resueltos con estructuras metálicas de dimensiones constantes, que se exponen aquí como una radiografía con masa pero sin peso. En el edificio proyectado por Stirling, se agrupan las oficinas en dos torres, donde se sitúa en lo alto un gran depósito de agua, uno de los requisitos del programa para los talleres, colocados en el resto del solar. Las torres se encuentran unidas por un núcleo de comunicaciones y están apoyadas sobre dos auditorios levantados a su vez del suelo. Cada tipo de espacio tiene su propia estética, y de modo similar, el soporte estructural cambia en las diferentes partes del edificio. Ambos proyectos buscan que el programa tenga una expresión externa, el de la SEAT lo logra a través de la transparencia de las fachadas, donde el uso del edificio se entiende gracias a los objetos encontrados en su interior, haciendo referencia al edificio en altura como objeto homogéneo, producto de la repetición de plantas tipo, a diferencia del edificio de Stirling, donde las funciones que contienen los volúmenes se ven reflejadas a través de los distintos sistemas estructurales empleados. Este edificio se lee así como heterogéneo, formado por una yuxtaposición de espacios diferenciados, vinculados entre sí. La Escuela de Ingeniería emana luz a través de pantallas traslúcidas o en algunos sitios transparentes, recortando el perímetro del volumen opaco del auditorio. La forma de las claraboyas de los talleres es en diente de sierra, orientadas de este a oeste para favorecer la entrada de luz del norte durante el día, por lo tanto orientadas a 45º respecto de la planta. Éste ángulo será muy importante ya que se irá repitiendo en otros elementos del proyecto de Stirling. En cambio, las fachadas tersas, inquietas de reflejos como diría Fernández-Galiano, del cerramiento cortina de la SEAT, congruente también con los ángulos a 90º del proyecto, albergan un espacio mudo ante la percepción térmica, la búsqueda de la luz solar es ajena a este espacio maquinal, isótropo e isotermo, favoreciendo que, iluminado, se utilice como exhibición de los coches. La luz del sol o la fluorescente condicionan así las soluciones de los dos edificios. El eje heliotérmico habrá orientado algunos prismas20, desencadenando una serie de cambios necesarios por la complejidad programática en el edificio de Stirling, mientras que la profundidad de las áreas dispuestas para las oficinas y almacenaje de la SEAT son posibles gracias a la iluminación artificial, pudiendo restar el factor de proximidad al cerramiento a la capacidad de uso de los interiores. Por último, ambos proyectos comparten uno de los más importantes atributos de la luz, su energía metafórica, su capacidad de transfiguración21; de noche la luz que emanan ambos se adelanta a la ocupación humana, señala la trascendencia del lugar donde se desarrolla la vida.

Le Corbusider, Precisiones, Editorial Poseidon, Barcelona, 1978, pág. 56 Ábalos, Iñaki y Herreros, Juan, Técnica y Arquitectura en la ciudad contemporánea, 1950-2000, Editorial Nerea, Barcelona, 2000, pág. 35 21 Martínez Santa-María, Luis, La Luz humana, Revista Diagonal, no.31, marzo 2012, pág. 32 20

Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Villa 14-15

Hans Scharoun, Villa 33 Weissenhofsiedlung, Stuttgart, 1927

Claroscuro. Dos esquemas de luz y sombra.

En el arte, se llega al concepto de simplicidad al acercarse a la verdadera esencia de las cosas; la simplicidad se encuentra al final de la complejidad22. Cerca ya de 1927, fecha en que se construyeron las casas de Weissenhofsiedlung en Stuttgard, algunos pintores iban definiendo lo que unos años después se llamaría expresionismo abstracto, pintura que entiende la superficie de un cuadro como una superficie sin límites, como campo abierto, y que tiene un cromatismo limitado generalmente al uso del blanco y el negro. Louis Kahn nos dice que así son la luz y la sombra, una blanca y la otra negra23, color y sombras que encontramos en común en las fachadas de estas dos villas, si las viéramos así, como dos cuadros. Si algunas cosas coinciden en ser lo que se cifra en el nombre, y Weiss en alemán es blanco, quizás además del uso que se le comenzaba a dar en 192024 a éste color en la arquitectura, fuera también uno más de los puntos que en este ejercicio de construir compartieron con los otros proyectos de vivienda y con los cuales formaron un proyecto residencial común. Nadie puede negar el filón expresionista que llevará consigo la obra de Scharoun25. Aunque había una controversia acerca del color en los edificios iniciada por Bruno Taut, después una afirmación al respecto de Theo Van Doesburg, sirvió para lanzar un puente entre la arquitectura de expresionista y el blanco, como característica de la arquitectura más vanguardista y racionalista, como señala Wolfgang Pehnt, “el blanco fue el color contra el que únicamente algunos detalles se presentaban en color, mientras que la época expresionista había pretendido convertir la vida cotidiana en un festival del color”26. Existe también el ámbito del cuadro, o en este caso el perímetro de un espacio que contiene las posibilidades expresivas del blanco. En estas casas ese perímetro está definido por el basamento, que coincide en ambos proyectos por estar elevado del nivel de la calle y ser un plano de luz, y al cual se accede a través de una escalera. Podemos hablar también de la geometría de ambos proyectos en estos cambios de tono, el degradado suave del blanco al negro lo podemos observar en la escalera de la villa 33, en esta curva que oculta la arista que une los dos planos de la fachada. En cambio, en la obra de Le Corbusier, donde una cara es completamente blanca y la otra es toda sombra, podemos ver un ejemplo de la importancia que le da al ángulo recto, que él define como "el lugar de todas las proporciones''27. Por lo tanto, para alcanzar obras de pura geometría donde se manifiesten las proporciones habrá de recurrir al empleo de la ortogonalidad; incluso, para continuar el paño de la fachada, Le Corbusier remata el edificio con un elemento con el que genera sombra sin necesitar el recurso de una marquesina como en la fachada de Scharoun. Ambos esquemas en planta tienen un eje de simetría en torno al cual se desarrollarán los distintos espacios. Hans Scharoun propone un espacio lleno de las huellas de las costumbres cotidianas, a diferencia del espacio propuesto por Le Corbusier, donde la planta libre oculta lo más posible los objetos en los distintos armarios, transformando así también la casa entre el día y la noche; el edificio se transforma dependiendo de la luz. Luz y sombra, estos proyectos son un juego de claroscuros.

23 24

25 26 27

Catálogo de la exposición de Brancusi en la Brummer Gallery, Nueva York, 1926. Republicado en Shanes, Eric, Constantin Brancusi, Abbeville Press, Nueva York, 1989. Louis Isidore Kahn, White light, black shadow , Houston, 1969. José Morales, Hans Scharoun, Arquitectura Imaginaria, dirigido por Hartmut Bitomsky, arquia/documental 9, Fundación Caja de Arquitectos, Alemania, 1993, texto del DVD pág. 14 José Morales, Op. Cit, pág.12. José Morales, Op. Cit, pág.14. Le Corbusier: Precisiones respecto a un estado actual de la arquitectura y del urbanismo, Editorial Poseidón, Barcelona, 1978, pág. 98.

4. GeometrĂa

Aldo Van Eyck, Residencia Madres Solteras. Amsterdam, 1973-81. Planta altillo

Erik Gunnar Asplund, Ampliaci贸n Tribunal de Goteborg, 1934-37. Planta piso

Espacios intermedios. La transición articulada. Kahn dijo “es el papel del diseño adaptarse a lo cincunstancial”, tenemos aquí dos ejemplos de adaptaciones al contexto urbano previamente construido, uno en una manzana del siglo diecinueve en Amsterdam y otro en un edificio neoclásico en Gotemburgo, donde la evolución de los usos del edificio implicaron la necesidad de cambios y nuevos espacios que son el origen de estos proyectos. Aldo van Eyck recibe un programa complejo de un hogar para madres solteras y sus niños en una dinámica de residencia temporal; este requisito de espacio público y a la vez privado marca la solución que propondrá espacios abiertos y cerrados, articulando la construcción nueva y el edificio antiguo a través de la pieza que constituye las circulaciones verticales, la escalera, espacio acristalado que permite observar la espiral que va tejiendo lo viejo y lo nuevo y que se encuentra un poco remetida con respecto al paño de la fachada principal. El proyecto permite este doble fenómeno de lo individual y lo colectivo “sin tener que recurrir a la acentuación arbitraria de cualquiera de ellos a expensas del otro”.28 Se accede a través del edificio ya construido, hacia donde se encuentran el área administrativa y las áreas de reunión, para después poder distribuirse a través de esta crujía transparente que es el eje principal de circulación donde el habitante se conecta visualmente con las otras partes del edificio y la calle, pudiendo así entrar a la cocina y el bar o ir hacia el área de los niños, cinco pequeñas casas ubicadas en la parte posterior de la planta. En la planta del proyecto de Asplund, la ampliación requerida para el tribunal de justicia, podemos observar que el acceso desde la calle sucede también a través del edificio antiguo, distribuyéndonos después mediante una crujía intermedia, al igual que en el proyecto de van Eyck, que da identidad y autonomía a cada patio, el antiguo y el nuevo. Esta pieza que teje las dos partes del edificio nos permite entender la planta como unidad, a la vez que nos demuestra las diferencias de las piezas que tiene a sus lados. Hacia el edificio antiguo se cierra con un acristalamiento que permite la transparencia y la conexión visual, mientras que hacia el interior de la ampliación se limita con una balaustrada, siguiendo el eje donde, en el exterior del edificio, un cambio en el paño de la fachada une a la vez que separa las dos partes del proyecto. En ambas plantas se puede observar el lenguaje funcionalista que permite leer la retícula estructural de las columnas; son dos propuestas que siendo coherentes con su momento traducen su contexto aumentando la complejidad de significados. Estos proyectos proponen espacios intermedios, en palabras de Aldo van Eyck, "La arquitectura debe ser concebida como una configuración de lugares intermediarios claramente definidos.” Esto “implica una ruptura con el concepto contemporáneo (…) de la continuidad espacial y la tendencia a borrar cada articulación entre los espacios, es decir, entre exterior e interior, entre un espacio y otro (entre una realidad y otra). En cambio, la transición debe ser articulada por medio de lugares intermedios definidos que induzcan a la conciencia simultánea de lo que es significativo en ambos lados. Un espacio intermedio en este sentido ofrece el terreno común donde las polaridades en conflicto pueden volver a ser fenómenos similares."29 Las situaciones intermedias de esperar en un juzgado, o de vivir en un sitio temporal, han podido traducirse así a arquitectura.

28 29

Van Eyck, Aldo, Architectural Design 12, vol. XXXII, December 1762, pág. 600. Op. Cit., pág. 602.

Leon Battista Alberti, Fachada Santa Maria Novella, Florencia, 1456

Rudolf Schwarz. Iglesia San Floriรกn. Viena, 1956-1961

La geometría y la expresión ideográfica. Arquitectura y simbología. En la arquitectura podemos leer capas de tiempo. En el caso de las iglesias, el estudio de la liturgia y de los significados de los símbolos, numerología e iconografía al momento de diseñarlas es indispensable. Poder leer lo que nos dice su fachada es necesario, ya que se trata de edificios de culto, vinculados al sentido de comunidad. El mismo Alberti hubo de trabajar aquí con una superposición de capas del pasado: su proyecto es la fachada de un templo ya existente. Luciano de Buye concluye que la imagen en cuanto fuente histórica nace de la unión del espíritu pensante, individual o colectivo, con ciertas formas materiales ya sean heredadas del pasado o sean creaciones nuevas, que le sirven de medio de expresión ideográfica al paso del tiempo. El lenguaje de los gestos rituales es más amplio que el hablado o el escrito y permanece durante mucho tiempo invariable.30 Ambas Iglesias están marcadas por una ornamentación que proviene del conocimiento de ambos arquitectos de la riqueza de la tradición que busca mantener los símbolos e ideas que han sobrevivido al paso de los años. Entre los autores cristianos hay una imagen que asimila el Mesías con el Sol; en virtud de esa metáfora se hizo coincidir el nacimiento de Cristo con la vuelta del Sol en el solsticio de invierno como estrategia de la Iglesia primitiva que no destruía un culto sino que lo suplantaba por otro, incorporando así elementos paganos. Ese elemento Sol lo podemos observar en ambas iglesias en el rosetón, e incluso de forma repetitiva en Santa María: una imagen pictórica y un componente geométrico conviven en la fachada. El círculo y el cuadrado son dos símbolos primordiales, en el orden metafísico representan la perfección divina y en el orden cosmológico resumen toda la naturaleza creada. Al papel del círculo aluden las Sagradas Escrituras en el libro de la Sabiduría: Cuando afirmó los cielos allí estaba yo; cuando trazó un círculo sobre la faz del abismo31. Como está basada en los citados símbolos primordiales, ellos son el fundamento de la arquitectura sagrada.32 Así, la forma cuadrada en la que se inscribe la proporción de la fachada de Santa María y la forma más pura de San Florián provienen de la relación entre la arquitectura y la operación de la cuadratura del círculo o la transformación del círculo en cuadrado. La influencia de las reformas litúrgicas de principios del siglo XX dio lugar a varias características en el diseño de las Iglesias: el uso de formas geométricas simples, la reducción de la altura a una escala más modesta y la reducción de ornamentación en el exterior y las superficies interiores. Los símbolos tradicionales y las citas litúrgicas se mantuvieron, pero se manifestaron en formas simplificadas que trataban de dar un enfoque más significativo en los rituales. Rudolf Schwarz pensó y escribió sobre la dinámica espacial, el impacto estético y simbólico, la relación entre tradición y modernidad. Su objetivo constante era templar un sentido de grandeza con una simplicidad de diseño y el uso de materiales utilitarios.33 Los símbolos en sus iglesias son polivalentes, de la misma forma en que en la liturgia cada texto tiene muchos significados. Las incrustaciones bicolores que se inspiran en el románico florentino en Santa María Novella las podemos encontrar a modo de dibujo sobre la fachada de San Florian, como si se tratara de un tejido, en el que el vidrio tiene una densidad de color que destaca el papel de las ventanas como límites para definir el espacio. Las fachadas son un tamiz para la luz del interior. Incluso una iglesia con pocos elementos ornamentales puede ser rica en asociaciones simbólicas, si todos los detalles no sólo de su decoración, sino de su estructura, e incluso de la configuración de la asamblea dentro de ella, se toman en cuenta.34

Sebastián, Santiago, Mensaje Simbólico del Arte Medieval: Arquitectura, Liturgia e Iconografía, Ediciones Encuentro, Madrid, 1996. 31 Proverbios 8:27 32 Sebastián, Santiago, op. cit., pág. 130 33 Kieckhefer, Richard, Theology in Stone, Church Architecture from Byzantium to Berkeley, Oxford University Press, 2004, pág. 240 34 Íbid, pag. 244

5. Habitar

Carl Spitzweg, El poeta, 1837 Munich, Neue Pinakotek

Aldo van Eyck, Reforma Apartamento 1948

Habitaciones ocupadas. Los objetos que nos rodean. Los espacios que habitamos son la expresión de nuestra personalidad, de nuestros patrones de vida. Un espacio habitado no es un espacio vacío, son los objetos a través de los cuales podemos comprender esta identidad. Nos encontramos así con dos imágenes de interiores, con información que podemos encontrar a través de los objetos colocados en ellas, y en ambas se trata de objetos nómadas: una butaca, algunos libros, un armario, el único objeto fijo en ellas es la estufa. El fuego, al centro, representa el fuego del hogar, ese elemento que ha estado presente desde las primeras viviendas; calor que con el tiempo y las nuevas tecnologías ha ido descentralizándose, repartiéndose en cada una de las habitaciones de la casa. El salón, lugar donde se pasa más tiempo, es el lugar junto al fuego, junto al calo;, así, el poeta y el arquitecto, tienen sus sitios de trabajo cerca de él. En el apartamento de Aldo van Eyck, el espacio de la estufa está delimitado por un perímetro hecho con un anillo de metal, sobre el que una tabla parece invitarnos a sentarnos junto a ella. El círculo, como símbolo que enmarca la estufa, la podemos encontrar en la obra de Spitzweg en el círculo del paragüas, resguardando el lugar de descanso. Calor y cobijo, el círculo permanece muy presente en ambas imágenes. La casa ocupada no muestra la arquitectura sino como escenario, idea que podríamos comparar con una analogía hecha a través de las cortinas colocadas en el departamento de Aldo van Eyck como un telón de fondo; pero se trata más bien de muros-cortina con los que se divide el espacio, que se aprecia continuo gracias a la vista del techo sobre el nivel de la tela; se trata de un entorno articulado. Aunque comparten simplicidad, el orden en la fotografía del apartamento del arquitecto contrasta con el desorden de prendas, papeles y libros en el interior representado en la pintura, donde además podemos encontrar la figura del poeta: la razón de que estén ahí los objetos que lo rodean.

Escultura Habitable, AndrĂŠ Bloc, 1960.

Casa de madera definitiva, Kumamoto. Sou Fujimoto, 2005-2008

Lugares encontrados. Las esculturas habitables de André Bloc. André Bloc tuvo una formación como ingeniero y no fue hasta que conoció a Le Corbusier en 1921 que comenzó a interesarse en la arquitectura. En 1930 fundó la revista L’Architecture d’Ajourd’Hui, revista que desde su primera edición promovió las vanguardias, movimientos y personalidades del pensamiento arquitectónico detrás de la modernidad. A partir de los cincuenta y a través del contacto con el diseño experimental relacionado con su trabajo editorial, fue creando obra cada vez más cercana a la escultura y la pintura. Bloc consideraba sus esculturas como maquetas, representaciones de lo que intentaba construir a mayor escala posteriormente; sin embargo, tienen un buen resultado en pequeño: desde esta escala incitan ya a la imaginación, uno se puede pensar recorriéndolas. La arquitectura que construyó a partir de estas esculturas está hecha con ladrillo sin la intención de mostrar una construcción de mampostería fina, sino de acercarse más a la sensación de una construcción cincelada en roca. Pretendía hacer una reflexión sobre la arquitectura funcionalista, no negando sus valores sino su aplicación rígida, revelando un modernismo de forma libre, una reflexión sobre las circulaciones y las trayectorias a través de un espacio topográfico más que geométrico, un espacio continuo que atraviesa y genera recorridos dentro del volumen. En la Casa de Madera Definitiva, Sou Fujimoto trabaja también con una continuidad espacial, a través de la operación de colocar capa sobre capa de cajas perforadas, creando “zonas espesas” donde se descubren espacios. Tanto la Casa Final como la Escultura Habitable están hechas por un trabajo directo sobre los materiales que las conforman, sin embargo podemos observar la aplicación de herramientas y una construcción más elaborada en el terminado de la madera del proyecto de Fujimoto. A pesar de los resultados distintos, ambos procesos establecen un diálogo con elementos naturales: la piedra y la madera casi como encontradas en la naturaleza, pero colocados sobre un pedestal de piedra que los separa del suelo. Otra cualidad que comparten es la capacidad de alcanzar distintas escalas: según el tamaño de la persona que imaginemos dentro podríamos encontrar diversos usos para estos espacios, lugares para estar que van graduando la transparencia y la opacidad a través de aberturas en la piel que delimitan el interior del exterior. Esta relación directa a través de vanos nos recuerda también lugares encontrados: una cueva en el caso del proyecto de Bloc, o un nido como Sou Fujimoto describe su casa. Juegan con un concepto que podemos comprender al trabajar en un espacio ya construido, cuando toca intervenir y crear lugares en una obra ya edificada, al redescubrir cómo habitar accidentes geográficos o proyectuales, encontrando usos para sitios que quizás no estaban pensados para ellos. Una especie de ir colonizando, de ir apropiándote; algo que incita a la aventura, a pensar varios usos para un mismo sitio. Un proceso heurístico más que funcional. Sou Fujimoto dice:Un lugar es algo que podría ser habitado por una persona. Pero, sin embargo, no es un sitio preparado para que una persona lo habite. Es un sitio lleno de oportunidades para que esa persona descubra zonas especiales. Un lugar no puede aislarse de forma individual, en cambio, empieza a tener significado como tal en relación con otros lugares. Y esto es así porque la relación entre una nada y otra nada se transforma en algo. En las interrelaciones de cosas muy débiles y difusas, la propia relación llega a ser el lugar. En el ámbito de un espacio que es algo más relajado que una habitación, una persona descubre un lugar en las relaciones, y esta ambigüedad puede convertirse en la base de la arquitectura. 35 Viendo así ambos proyectos como estudios sobre la arquitectura, deja de ser extraño y sorprendente entender a Bloc cuando comentaba que la escultura le ayudó a entender la arquitectura y el urbanismo36. Quizás sean necesarios los ejercicios plásticos, físicos, pensados o construidos, los ejercicios de nuestra imaginación y nuestros sentidos, para expandir o reflexionar sobre lo que entendemos por arquitectura.

Fujimoto, Sou, “Futuro Primitivo”, Revista 2G, Nº50, Gustavo Gili, Barcelona, 2009. “Je peux dire que c’est la sculpture qui m’a aidé à bien comprendre l’architecture et l’urbanisme. C’est peut-être bizarre, étonnant, mais cependant vrai. ” André Bloc, Aujourd’hui n°59-60, spécial André Bloc, décembre 1967. 36

Casa Bloc, Josep Lluís Sert, Joan Baptista Subirana, Josep Torres Clavé, 1932-1939

Palau Moxó, Francisco Mestres, 1770

Viaje a la semilla. Visita al Palau Moxó y la Casa Bloc. Hoy nos tenía intrigados a todos Pere Fuertes, uno de los profesores de edificios comparados: nos citó en una placita muy pequeña detrás del ayuntamiento, la Plaça Sant Just, en lugar de vernos en un aula de la universidad. Cerca de la hora de la cita iba yo caminando hacia ahí por la calle Ferrán, esquivando grupos de turistas, para integrarme después a un grupo que también lo parecía, sólo que éste grupo era de arquitectos. Visitamos el Palau Moxó que está en una esquina de la plaza; es un edificio de estilo barroco de 1770, lo construyó el mismo maestro de obras de la catedral de Barcelona, don Francisco Mestres. Según nos contaba la guía del recorrido por el palacio, aún viven aquí algunas personas, nos pudimos dar cuenta en la cocina, con las latas y algunos objetos cotidianos, lo demás parecía un museo. De esa planta del palacio uno de los lugares más agradables era la biblioteca, solía ser un sitio para que los señores fumaran sus puros y tomaran su coñac después de comer. Xavier Monteys, dijo que le encantaría hacer ahí las clases; la primera vez que le escuché decir lo mismo fue en una sala de la biblioteca de la ETSAB, y yo no podría estar más de acuerdo. Subimos al siguiente piso, aunque no era propiamente eso; me acordé de aquella casa en la que pasé los primeros 10 años de mi vida y en la que nunca nos dejó subir mi padre al desván, ese lugar debajo del tejado donde “había muchos bichos” y era peligroso; pues subimos al desván del Palau Moxó y cumplí un sueño de mi infancia, lo recorrimos todo, cada rincón tenía tres capas de polvo, muebles antiguos, y las habitaciones del servicio, con sus uniformes colgados. No se sabía bien a bien de dónde provenía la luz: en lugares a un nivel por debajo de la rodilla, o a ratos provenía de claraboyas en el techo, algo que en conjunto se percibía fuera de lo común. La guía nos comentó que cuando “museizaron” la casa no movieron nada, hicieron limpieza y enviaron la ropa que encontraron a lavar, iba a decirle que eso ya es hacer mucho cuando desapareció detrás de alguna puerta. Entre el montón de objetos que había ahí, y las dos escaleras “escondidas” en los muros de la casa, nos pudimos dar una idea de lo que era la vida de estas personas que no debían ser vistas y sin embargo estaban en todas partes y moviendo utensilios, vajilla y todo lo necesario para el bienestar de los señores condes. Después salimos deprisa, faltaban unos minutos para nuestra siguiente cita, un breve lapso por el metro y llegamos a la Casa Bloc, proyecto de Josep Lluís Sert, Joan Baptista Subirana y Josep Torres Clavé. En estas viviendas para obreros de 1932, hace poco decidieron dejar un apartamento también “museizado”, como un “símbolo de la arquitectura racionalista en Barcelona”, como dice el folleto que nos entregaron ahí. En el 2010 el Instituto de Cultura de Barcelona y el Institut Català del Sòl tuvieron que intervenir 24 viviendas de vecinos, buscando picaportes, puertas, la estufa, muebles, en fin, todo lo que pudieron rescatar para que entráramos a un lugar como el que debieron recibir los obreros cuando estrenaron su casa. Estas dos casas diametralmente opuestas tienen en común que durante muchos años estuvieron habitadas, y nos pudimos imaginar en ambos escenarios los ires y venires de la vida cotidiana; así, el desván y este pequeño apartamento comparten todas esas huellas de una vida muy sencilla. También ambos edificios tienen lugares aún habitados, aunque no los pudimos ver. El apartamento de la Casa Bloc con sus muchos otros vecinos, el “área museo” del Palau Moxó con sus otras habitaciones en las que aún vive la familia de la condesa.

Todo ese viaje me hizo pensar en la filosofía del amueblamiento, de la que nos hablaba un profesor al que le dicen Chacho y que nos dio unas conferencias en un curso que tomamos llamado “Espacios Interiores” en el CCCB, él nos hablaba de la construcción de la memoria y de cómo los objetos que se van acumulando con el tiempo la hacen tangible; algunos compañeros durante el recorrido se preguntaban en voz alta si quizás debieron dejar así el apartamento de la Casa Bloc, sin intervenir con esta limpieza de muros y rescate de muebles originales, pero a mí me pareció bien, porque en el palacio éstos objetos tenían mucho que ver con el rol que jugaban las personas en la casa, en cambio en la Casa Bloc había una única familia por apartamento; es decir, que en la Casa Bloc el espacio del apartamento casi nos puede decir, por sí solo, mucho del cómo se vive dentro, mientras que la buhardilla del Palacio Moxó debió ser acondicionada para ser habitada, y los objetos personales de los que ahí vivían eran relevantes para imaginarnos su uso: el uniforme les recordaba todo el día su posición social. Si hubieran colocado todos los objetos en su lugar y pintado las paredes, la buhardilla del Palacio Moxó hubiera perdido todo su encanto, y la Casa Bloc, así como la encontramos, aún lo tenía. Ese día fue como vivir el cuento de “Viaje a la Semilla” de Alejo Carpentier: “Marcial tuvo la sensación extraña de que los relojes de la casa daban las cinco, luego las cuatro y media, luego las cuatro, luego las tres y media… Era como la percepción remota de otras posibilidades. Como cuando se piensa, en enervamiento de vigilia, que puede andarse sobre el cielo raso con el piso por cielo raso, entre muebles firmemente asentados entre las vigas del techo.”37; fue como ser testigos del paso del tiempo e inventarnos historias al revés, hacia el pasado. En la Sala Roja del Palau Moxó había un cuadro de una niña, la guía nos decía que era la abuela de la marquesa, que murió hace pocos años. Pero ahí sigue su imagen de niña. Y ahí siguen los cuadros y el piso, y la estufa y las habitaciones vacías de la Casa Bloc.

Carpentier, Alejo, "Viaje a la semilla" en La guerra del tiempo, 5a. edición, Bruguera, 1983, pág. 75