Материалы VIII Шешуковских чтений текст by Diego Dessa

Министерство образования и науки Российской Федерации федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Московский педагогический государственный университет» Филологический факультет Кафедра русской литературы XX–XXI веков и журналистики

ЛИТЕРАТУР

–

I ВЕКОВ В

НАУЧНОМ И КРИТИЧЕСКОМ ВОСПРИЯТИИ ИТОГИ И ПЕРСПЕКТИВЫ ИЗУЧЕНИЯ МАТЕРИАЛЫ XVIII ШЕШУКОВСКИХ ЧТЕНИЙ

Москва 2013

372.8:[821.161.1+070] 74.489.8.5 431 642

Редакционный совет: (

, XX–XXI ,

XX–XXI , ,

XX–XXI ( , XX–XXI

642

–

: XVIII .:

;

/ , 2013. – 336 .

: .

ISBN 978-5-7042-2433-4

.–

Посвящается 100-летию со дня рождения заслуженного деятеля науки РФ, доктора филологических наук, профессора, заведующего кафедрой советской литературы в 1963–1972 годах, основателя научной школы кафедры Степана Ивановича Шешукова

Содержание

Л.А. Трубина. В рифму со временем: к 100-летию С.И. Шешукова. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 РАЗДЕЛ I. ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ХХ ВЕКА. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . А.Ю. Овчаренко. «Новый гуманизм» в русской литературе 1920-1930-х годов. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Г.В. Мурзо. В контексте времени: комментарий к одной публикации Б. Зайцева. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Е.А. Костраменкова. Игровая поэтика в тетралогии Марка Алданова «Мыслитель». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Н.Н. Кундаева. Импрессионистское произведение как этико-эстетическая модель . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Д.В. Золина. Элевсинские мистерии в поэзии В. Брюсова. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . М.В. Феллер. «Семь рассказов» Ариадны Тырковой-Вильямс: основные мотивы и образы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . К.А. Байрамова. Категория вещи в любовной лирике И.А. Бродского (сборник «Новые стансы к Августе»). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . И.К. Дмитриенко. О романтических литературных проекциях в произведениях русских постмодернистов. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . М.Н. Капрусова. Специфика функционирования аллюзий на роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» в сетевой поэзии: некоторые замечания . . . . . . . . . . . .

17 17 25 38 45 51 56 63 70 78

РАЗДЕЛ II. ТЕКСТ В ПУБЛИЦИСТИКЕ, КРИТИКЕ, ЖУРНАЛИСТИКЕ: ФУНКЦИИ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СВОЙСТВА . . . . . . . . . . . 86 Е.А. Казеева. Книга стихов А.И. Тинякова «Navis Nigra» в оценке участников первого «Цеха поэтов». . . . . . . . . 86 Е. В. Сарафанова. «Паноптикум» Е. Замятина как воплощение «живой публицистики» 1920-х годов. . . . 93 Е.В. Изотова. Тема эмиграции в «колонке редактора» C. Довлатова. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 Л.Ф. Окишева. Репортерский опыт Э.Хемингуэя и русская журналистика XX – ХХI вв.. . . . . . . . . . . . . 105 О.Д. Заболотняя. Роль допечатной подготовки книжного издания. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

СОДЕРЖАНИЕ

Б.И. Волкова. Стихотворная публицистика и гражданская лирика: критерии различия. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 Т.А. Поддубская. Особенности средств массовой информации стран Содружества (на примере межгосударственной телерадиокомпании «Мир») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 А.Е.Курилов. Современная новостная информационная среда и самоподготовка специалистов в области новостной журналистики . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 РАЗДЕЛ III. АКТУАЛЬНЫЕ КОНЦЕПЦИИ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА. ПРОБЛЕМАТИКА. ПОЭТИКА. МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ . . . . . . . . . . . . . . . 126 О.В. Дефье. О Розанове – «египтянине» (к проблеме восприятия античности русской литературой рубежа XIX-XX веков) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 С.Ю. Воробьева. Пути формирования аналитических компетенций при изучении художественного текста в школе и вузе. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Н.Н. Кознова. Соотношение «объективного» и «субъективного» в мемуарном тексте . . . . . . . . . . . . 139 Ю.Г. Гущин. Лингвистический анализ и сопоставление редакций рассказа В.Г. Короленко «Чудная» . . . . . . 148 А.Ю. Сутягина. Колоративы с интегративной семой «красный» в произведениях В.Г. Короленко. . . . . . . . 158 Ю.Г. Бабичева. Трансформация гендерных ролей в рассказе Е. Попова «Как съели петуха». . . . . . . . . . 165 Н.В. Долгова. Персуазивные стратегии сатирического дискурса (по материалам произведений М.А. Булгакова) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 Т. А. Пономарева. Концепт молодости/старости в поэзии Н. Клюева 1920-х гг.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 Н.И. Шитакова. Особенности художественного сознания В. Набокова И Г. Газданова: экзистенциальный аспект. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 М.В. Новикова. Интеграция курса зарубежной и отечественной литературы в средней школе (на примере произведений «Кладовая солнца» М. Пришвина и «Здесь могут водиться тигры» Р. Брэдбери) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 В.М. Шамчикова. Взаимосвязь самостоятельного и обязательного чтения учащихся в основной школе. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 РАЗДЕЛ IV. НОВЕЙШАЯ ЛИТЕРАТУРА: ИСКАНИЯ И ДИАЛОГ С ТРАДИЦИЕЙ. . . . . . . . 201 Л.А. Левина. Экзотические мотивы в русской песенной поэзии ХХ века. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 5

СОДЕРЖАНИЕ

Я.В. Солдаткина. Модернистский хронотоп в романе М. Петросян «Дом, в котором…». . . . . . . . . . . . . . . . . . Т.М. Колядич. Композиционный дискурс в романе Д. Рубиной «Окна». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Е.В. Иванова. О современном изучении творчества Н.Рубцова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . В.Д. Серафимова. О современном подходе к изучению рассказов и повестей Л.И. Бородина в книге «Киднепинг по-советски» в свете традиций классики . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . И.П. Шиновников. Карнавальная традиция в повести В.П. Аксенова «Поиски жанра» . . . . . . . . . . . . . . . . . . Е. В. Федосеева. Роль чеховских цитат и реминисценций в сценической версии повести «Дуэль» Александра Гетмана. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Е.Ю. Лазарева. Политический компонент культуры и отечественная драматургия эпохи перестройки. . . . . Н.С. Щербакова. Стилевые особенности драматических сказок Анны Богачевой. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

210 221 226 228 254 261 272 277

РАЗДЕЛ V. ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА И АКТУАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ ЕЕ ИЗУЧЕНИЯ И ПРЕПОДАВАНИЯ . . . . . . . . . . 285 Н.Е. Кутейникова. Историческая тема в современной детско-подростковой литературе . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 Е.В. Харитонова. Феномен детства в творчестве уральского драматурга Н.Ф. Новикова (Черешнева) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 Е.О. Матвеева. Творческое освоение дошкольником окружающего мира в поэтическом цикле Р. Рождественского «Алешкины мысли». . . . . . . . . . . 299 Е.В. Летохо. Трансформация жанрово-стилевой системы страшилки в миниатюрах С. Седова о «Страшном и ужасном». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304 О.Н. Дегтярева. О повестях для юношества Г. Щербаковой: к вопросу о школьных мотивах. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310 Е.Ю. Дворак. Детское фэнтези: мифологические архетипы, специфика жанра, влияние на читателя. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322 М.Р. Тазетдинова. Повесть «Солнечная» в биографии К.И. Чуковского . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327

Л.А. Трубина (зав. кафедрой русской литературы XX– XXI веков и журналистики Московского педагогического государственного университета, доктор филологических наук, профессор) В РИФМУ СО ВРЕМЕНЕМ: К 100-ЛЕТИЮ С.И. ШЕШУКОВА «Самые яркие таланты рождаются в самые суровые эпохи». Этот выведенный С.И. Шешуковым «непреклонный закон» художественного творчества абсолютно точно характеризует его самого. Листаю взятое из архива личное дело преподавателя МГПИ–МПГУ С.И. Шешукова. 221 лист, 1-й датирован апрелем 1947 г. (заявление от аспиранта кафедры советской литературы С.И. Шешукова с просьбой допустить его к ведению семинара по русской литературе на 3 курсе литфака), последний – апрелем 1995 г. (приказ считать выбывшим из числа штатных сотрудников университета в связи со смертью). Из прожитых неполных 82-х лет Степан Иванович был связан с институтом 65. Перерывов было немного: на работу по распределению после окончания института и на войну. В личном деле – приказы по министерству и вузу, заполненные от руки анкеты и личные листки по учету кадров, написанные твердым размашистым почерком автобиографии… Целая жизнь в официальных документах! В них история не только конкретного человека Степана Ивановича Шешукова, но и отражение судьбы всей нашей страны, значимые приметы бурного времени. История эта полна высокого смысла и поучительных уроков. Первая анкетная запись в личном деле озадачила. Мы привыкли считать днем рождения Степана Ивановича 9 декабря. Но в анкете при приеме на работу, в автобиографиях 1948 – 1950 г.г. рукой Степана Ивановича написано: 7 февраля 1913 г. Дата 9 декабря появится в июле 1950 г., и то с исправлениями, в 1951 г. однажды 7

В РИФМУ СО ВРЕМЕНЕМ: К 100-ЛЕТИЮ С.И. ШЕШУКОВА

будет указано 25 декабря, с 1951 г. – 9 декабря. Точного ответа на вопрос о причинах таких колебаний у меня нет. То ли, как нередко бывало в те годы, в сельской местности долго не выдавали документы, и в датах произошла путаница, то ли были еще какие-то причины прибавить к реальному возрасту почти 10 месяцев. Возможно, это связано с желанием Степана поехать в 1930 г. учиться в Москву, на рабфак. Было ему тогда по документам 17 с половиной лет, а фактически немногим больше 16-ти. В анкетном листе, датированном апрелем 1949 г., много любопытных для современного читателя граф, но особенно интересно, как отвечает на поставленные вопросы Степан Иванович. Например, требуется точно указать сословие или происхождение до революции. Степан Иванович пишет «крестьянин-бедняк». Есть ряд вопросов о родителях: «владели ли родители недвижимым имуществом, когда именно и где» (ответ: «мелкое бедняцкое хозяйство); «чем занимались до революции» («землепашеством»). Крестьянские корни, впитанные с юных лет традиции и представления во многом определили будущий интерес исследователя к народному характеру, его понимание жизни и предназначения человека. Вопрос о месте рождения. Родился С.И. Шешуков в селе Новая Шульба на Алтае (позднее это Семипалатинская обл. Казахской ССР). Думаю, здоровье, которым наградила его природа, широта характера, неторопливость – именно оттуда, из этих мест, о которых поэтически писал друг Степана Ивановича А.В. Терновский: «с одной стороны видны горы, с другой подступает тайга, с третьей – бескрайние плодородные поля, а там, дальше, – легендарный полноводный Иртыш». Образование: семилетка в г. Сальск. Сюда, в казачий край, Степан приехал в 1928 г. с отцом, который был направлен на партийную работу в знаменитый зерносовхоз «Гигант». Оттуда в 1930 г. комсомольская организация направила юного Степана Шешукова в Москву на рабфак при МГПИ. Закончив рабфак в 1933 г, он поступил на факультет русского языка и литературы нашего института, по окончании которого в 1937 г. был направ8

В РИФМУ СО ВРЕМЕНЕМ: К 100-ЛЕТИЮ С.И. ШЕШУКОВА

лен работать в г. Кызыл (тогда зарубежье, Тувинская народная республика), где преподавал литературу в школе при полпредстве СССР до 1940 г. Целый ряд вопросов в анкетах посвящен участию в крупнейших событиях века – Октябрьской революции, Гражданской войне. Выясняли одновременно, был ли кто-то из родственников, в том числе жены, судим, лишен избирательных прав, жил ли за границей, имел ли там родственников и знакомых. Служил ли кто-то в старой (царской) армии, в белых армиях, был ли на территории белых, а затем – на территории, оккупированной в годы Великой Отечественной войны немцами, сколько времени, чем занимался. На все вопросы ответ отрицательный. Поразительно, но при обилии требуемых сведений в анкете до 1950 г. нет вопроса об участии в Великой Отечественной войне. На вопрос о службе в Красной армии – краткий ответ: «служил с 1940 г. Последняя должность – политрук роты». В автобиографиях скупые данные о военном периоде жизни постепенно дополняются деталями, и складывается потрясающая своим драматизмом картина… В первый день войны, 22 июня 1941 г., Степан Шешуков записался добровольцем (он тогда учился на Московских курсах младших политруков) и на следующий день ушел на фронт. Участвовал в боях, дважды был ранен. 7 августа под Уманью (село Подвысокое) был тяжело ранен (вторично, раздроблена кость ноги) и, находясь без сознания, пленен. В автобиографии 1950 г. в личном листке добавится новая графа об участии в партизанском движении и подпольной работе, и Степан Иванович напишет: в 1943-45 г.г. «был членом коммунистического подпольного комитета в лагере военнопленных советских офицеров в Германии, в гор. Вюрубурге», в 1951 г. добавит: «редактировал нелегальный листок «За Советскую родину». Бежал из лагеря 1.4.1945 г., 5.4.1945 г. был освобожден войсками союзников в г. Вюрубурге (Южная Бавария)». О том, что пришлось пережить С.И. Шешукову в эти годы, рассказывает его повесть «Люди, когда же вы вспомните о нас?! (Записки бывшего военнопленного)». Она была опубли9

В РИФМУ СО ВРЕМЕНЕМ: К 100-ЛЕТИЮ С.И. ШЕШУКОВА

кована в университетской газете, в кафедральном сборнике «В поисках истины», посвященном 80-летию Степана Ивановича (1993 г.), стала доступной широкому читателю благодаря публикации в журнале «Литература в школе» (1995 г.) [1]. «Записки» завершаются картиной освобождения военнопленных союзниками и описанием тех чувств, которые охватили освобожденных. «Самое сильное чувство, отражавшееся на наших лицах, было неукротимое желание как можно скорее, сию минуту, в одно мгновенье ступить на родную землю. Ностальгия, долгие годы являвшаяся неизбывной мучительной и безысходной тоской, вдруг превратилась в реальную радостную надежду – вот она, Родина, завтра мы будем дома! Да, мы не сомневались, что наше любовь к отчизне будет взаимной! Не сомневались…». В прочитанных мной автобиографиях Степана Ивановича есть дата его возвращения в Москву в 1945 г., но сведений о том, что после освобождения из плена его проверяли на благонадежность, нет вплоть до 1964 г., когда в автобиографии он напишет «прошел советский проверочный лагерь». Военные раны Степана Ивановича после войны постоянно давали о себе знать, в последние годы нестерпимо болели. Но гораздо тяжелее было переносить боль душевную от многолетней явной или скрытой подозрительности по отношению к людям, попавшим в плен («огульного презрения ко всем, кто попал в плен», по определению маршала Г.К.Жукова). Только один пример того, как непросто складывалась жизнь после плена. Обязательный для анкет вопрос о партийности, очень важный для людей того поколения и крайне болезненный для Степана Ивановича. На вопрос, состоял ли раньше в каких либо политических партиях (имелись в виду партии кроме большевиков), Степан Иванович пишет «не состоял». О членстве в ВКП (б), а потом КПСС ответ, думаю, давался ему нелегко. Долгое время Степан Иванович отвечал «беспартийный». В более поздней анкете он напишет, что состоял в партии с мая 1941 г, выбыл механически, т.к. был в плену. Его до 1957 г. не восстанавливали в партии, о чем написано в автобиографии 1964 г. В 1957 г. стал кандидатом, в 10

В РИФМУ СО ВРЕМЕНЕМ: К 100-ЛЕТИЮ С.И. ШЕШУКОВА

1958 г. членом КПСС. В анкете 1951 г. на вопрос, были ли колебания в проведении линии партии и участвовал ли в оппозициях, у беспартийного Шешукова твердый ответ: «никогда» (вместо ожидаемого в анкете простого «нет»). И сразу же вспоминается выступление Степана Ивановича на праздновании 80-летия – его исповедь и клятва в верности идеалам свободы, справедливости, человеколюбия добра, труда. В это Степан Иванович верил – далеко не слепо! – и ради этого преодолел многие суровые испытания. Он, бывший военнопленный, не осторожничал, а смело говорил в своих работах об идеологическом диктате, изуродовавшем не только судьбу дорого ему А. Фадеева, но и литературу в целом (отсюда название главной книги ученого – «Неистовые ревнители»). Но, писал он, высокие идеалы, которые выработало человечество, «никому не дано уничтожить». О потере идеалов, без которых человек не может жить, а художник творить, – боль ученого в последние годы жизни. Даже если в чем-то не соглашаться со Степаном Ивановичем, нельзя не восхищаться убежденностью и силой его духа. В 1945 г., после возвращения в Москву, Степан Иванович начал педагогическую деятельность. Работал преподавателем в артшколе и артучилище, а в 1947 г. стал аспирантом МГПИ имени В.И.Ленина (кафедра советской литературы), параллельно работая по совместительству в МЗГПИ (в 1946 г. появилась семья). Это не помешало талантливому и упорному молодому исследователю в 1950 г. досрочно защитить кандидатскую диссертацию «Художественное творчество А. Фадеева (романы)» и получить направление на работу в родной институт. В 1954 г. С.И. Шешукова избирают на должность доцента, и в списке голосовавших за это членов ученого совета факультета что ни фамилия, то имя в науке: А.Ф. Лосев, О.В. Алексеева, В.Н. Афанасьев, А.А. Волков, Ф.М. Головенченко, В.В. Голубков, С.Е. Крючков, М.Е. Елизарова. На 50-е – 70-е г.г.приходится пик научной активности Степана Ивановича. Он публикуется в «Литературной газете», «Правде», журналах «Вопросы литерату11

В РИФМУ СО ВРЕМЕНЕМ: К 100-ЛЕТИЮ С.И. ШЕШУКОВА

ры», «Наш современник», «Крестьянка», ряде зарубежных изданий (Венгрии, Болгарии, ГДР и др.), участвует в передачах по радио, работает над книгами. Начиная с первых шагов в науке центральной в размышлениях ученого стала тема классического наследия и его влияния на развитие литературы ХХ в. Классика рассматривается и утверждается Степаном Ивановичем как образец подлинных духовных и эстетических ценностей. В его работах отстаивается крамольная по тем временам мысль о том, что традиция проявляется в произведениях советских художников не только на уровне стиля (как, например, было принято до него при рассмотрении влияния Л.Н. Толстого на А. Фадеева). Исследователь пишет о мощном мировоззренческом воздействии классики, преемственности нравственно-этических идеалов, воплощенных в художественном творчестве. Соотнесенность с классикой, с национальной культурной традицией и сегодня дает последователям ученого надежный методологический ключ для оценки явлений современности. Ведущая проблема научных исследований С.И. Шешукова – творческий метод и шире – специфика художественного творчества. Предмет его особого внимания – судьба реализма в русской литературе. Степан Иванович был убежденным приверженцем реализма, считая его магистральной линией в развитии нашей культуры, принесшей самые весомые художественные результаты. «Это направление приемлет только одаренных людей, правдоискателей в жизни и искусстве», – напишет он в одной из статей. С.И. Шешуков высоко ценил обращение писателей к реальным проблемам времени, «больным» вопросам, глубокое и всестороннее познание действительности, судьбы России, народа, духовной жизни человека. Степан Иванович всегда находился в эпицентре филологических дискуссий, не только отзываясь на актуальные научные проблемы, но и задавая новый вектор обсуждениям, пересматривая казавшиеся незыблемыми положения. Еще в реферате при поступлении в аспирантуру молодой исследователь, возражая маститым 12

В РИФМУ СО ВРЕМЕНЕМ: К 100-ЛЕТИЮ С.И. ШЕШУКОВА

ученым, утверждал, что особого новаторства в советской литературе нет, есть реализм в новых исторических условиях. В последующих работах он рассмотрит дискуссионный «вопрос о соотношении реализма и романтизма в советской литературе» (название одной из статей). Изучение творчества крупнейших художников 20-30-х годов приведет ученого к выводу о художественном многообразии нашего искусства. Анализируя определение социалистического реализма, данное I съездом писателей, Степан Иванович подчеркнул, что это основной, но не единственный метод советской литературы, и добавил, что, к сожалению, другие течения не поощрялись, не развивались и не изучались. Сегодня этот тезис представляется очевидным, но в 50-е – 70-е годы необходимо было иметь не только научную смелость, но и немалое личное мужество для публикации выводов, не совпадавших с официальными представлениями о литературном развитии. Изучив историю становления теории творческого метода и литературную борьбу 20-х г.г., С.И. Шешуков придет к твердому убеждению о неповторимости индивидуального мира писателя: «Подлинные художники творят каждый по-своему, без оглядки на метод, кем бы он ни был выдуман и навязан». Произведения А. Фадеева, М. Горького, Д. Фурманова, Л. Леонова, А.Н. Толстого, М. Шолохова, поэзия В. Маяковского, С. Есенина давали для наблюдений исследователя благодатный материал. Одним из первых он ввел в науку имена А. Платонова, Б. Пильняка, Е. Замятина, критика А. Воронского, которые отсутствовали в официальной летописи отечественной литературы вплоть до недавнего времени. Сегодня некоторые конкретные оценки произведений выглядят спорными, они подвластны времени, но главное было сделано: именно С.И. Шешуков открыл возможность научного изучения целых пластов нашей литературы. А. Воронский, которого С.И. Шешуков считал крупнейшим теоретиком и критиком ХХ века, стал «героем» книги его аспирантки Г.А. Белой «Дон-Кихоты 20-х годов». А. Платонову были посвящены первые диссертации о творчестве писателя в отечественной науке, защищен13

В РИФМУ СО ВРЕМЕНЕМ: К 100-ЛЕТИЮ С.И. ШЕШУКОВА

ные на нашей кафедре. У нас же выполнены новаторские работы по творчеству М. Шолохова, М. Булгакова, Б. Пильняка, Е. Замятина, продолжено изучение творчества А. Фадеева, написаны первые диссертации о К. Вагинове, Л. Добычине и многих других авторах. Важнейшие идеи ученого были сформулированы и подтверждены аналитическим исследованием большого массива источников в книге «Неистовые ревнители» (1970 г.), которая стала основанием для присуждения С.И. Шешукову ученой степени доктора филологических наук. Но это не просто «диссертационный том», которые нередко пылятся в библиотеках. «Неистовые ревнители» и по сию пору – бестселлер нашего литературоведения. В осмыслении судеб реализма особое значение имела для профессора Шешукова шолоховская тема. В разгар дискуссии о «вине» Григория Мелехова, якобы «разошедшегося» с народом, Степан Иванович характеризовал героя «Тихого Дона» как подлинно эпического героя, в индивидуальной судьбе которого отразились искания народа на переломе истории [2]. Идея правдоискательства, характерного для русского человека, противостояла фальшивой теории «отщепенства». Думаю, что эти выводы исследователя родились не без влияния собственного жизненного опыта Степана Ивановича, его философского осмысления пережитого. Показательно, что М.А. Шолохов, который редко публично реагировал на выступления критиков, поддержал позицию С.И. Шешукова. Обращает на себя внимание концептуальность названий работ Степана Ивановича. Одна из ранних статей называется «Судить без предвзятости» и, по сути, формулирует исследовательское кредо автора. Без предвзятости он оценил творчество преследуемых рапповцами писателей. С тех же позиций он подошел и к А. Фадееву, благодаря чему удалось создать не парадный портрет классика, руководителя литературного движения, а образ личности трагической. Именно так («Трагедия Александра Фадеева») будет называться одна из последних статей профессора Шешукова. Она доказывает, что, оставаясь верным своим убеждениям, ученый не забронзовел, он развивался вместе со временем, искал новые 14

В РИФМУ СО ВРЕМЕНЕМ: К 100-ЛЕТИЮ С.И. ШЕШУКОВА

исследовательские подходы. Результатом стало переосмысление ряда прежних трактовок (к примеру, темы интеллигенции и революции на примере образа Мечика, «революционного» гуманизма и др.). О постоянном творческом развитии свидетельствуют работы Степана Ивановича последних лет. Он готовит к публикации сборник статей «Смена вех», вышедший в Праге в 1921 г., пишет предисловие (публикация не состоялась). Работает над продолжением «Неистовых ревнителей»: собирает выступления и статьи политиков и деятелей культуры 30-х г.г.по вопросам художественного творчества, готовит статью и комментарии к ним, стремясь по-новому осмыслить этот сложный период литературного движения. Материалы объемом 40 п.л. должны были выйти в 1992 г., но этого не случилось: произошло новое революционное отторжение культуры прошлого. А дальше – история почти детективная: набор был возвращен из издательства, надолго исчез из поля зрения, с трудом возвращен и в настоящее время подготовлен кафедрой к изданию. Отдельная тема рассказа о Степане Ивановиче – его административная деятельность. В 1962 г. он был избран деканом ф-та, одновременно с 1964 г. заведовал кафедрой, и работал на этих постах до конца 70-х г.г. с перерывом на ряд заграничных командировок. О том, насколько «несладкой» была административная работа, говорит такой факт. В 1968 г. заместитель министра просвещения РСФСР Н. Александров обращается к ректору МГПИ имени В.И. Ленина Кашутину с письмом, в котором достаточно резко указывает на нарушение, допущенное деканом Шешуковым. Оно состояло в том, что Степан Иванович обратился в постпредство Узбекской ССР по вопросам, не входящим в компетенцию деканата и ректората. В те годы в институте работало узбекское отделение, открытое после разрушительного землетрясения в Ташкенте, на котором около 200 студентов из Узбекистана обучались русскому языку и литературе. Совершенно очевидно, что всем им нужны были места в общежитии, а этих мест всегда не хватало. Декан Шешуков обратился к постпреду Узбекистана в Москве 15

В РИФМУ СО ВРЕМЕНЕМ: К 100-ЛЕТИЮ С.И. ШЕШУКОВА

с просьбой ходатайствовать перед правительством его республики о помощи в этом вопросе. Одновременно он просил пострпреда поддержать ходатайство перед Минпросом РСФСР о более низком штатном коэффициенте для работы по русскому языку со студентами-узбеками. Степану Ивановичу было указано на нарушение норм обращения… Человек военный, он не мог не понимать вопросов субординации. Думаю, декан взял на себя ответственность за руководство вуза, решив таким образом сдвинуть с места рассмотрение «горящих» проблем, которые Минпросом не решались годами. Такая смелость – в характере Сте6пана Ивановича. И в конце – личное. Последние документы архивной папки – протокол заседания кафедры, характеристика, необходимые для очередных выборов на должность профессора – составлены и напечатаны мной… Под документами стоят подписи заведующего (В.А. Лазарева), ученого секретаря (моя) и ознакомившегося с документами Степана Ивановича. Это прозвучало для меня как личный привет – очень дорогой и ко многому обязывающий. Литература

1. Трубина Л.А. Школа профессора Шешукова; Шешуков С.И. Люди, когда же вы вспомните о нас?! (Записки бывшего военнопленного) // Литература в школе. – 1995. – № 3. 2. Шешуков С.И. В поисках истины. Споры вокруг Григория Мелехова // Наш современник. –1985. – № 5.

Раздел I. ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ХХ ВЕКА

А. Ю. Овчаренко (кандидат филологических наук, доцент Российского университета дружбы народов) «НОВЫЙ ГУМАНИЗМ» В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 1920-1930-Х ГОДОВ Проблема гуманизма в новых исторических условиях в России стояла остро: писатели разных поколений, разных политических и художественно-эстетических взглядов поднимали ее в своих художественных, публицистических произведениях, теоретических статьях и выступлениях (А. Блок «Крушение гуманизма», М. Горький «Отшельник», «Рассказ о необыкновенном», «Несвоевременные мысли», «Голубиное дыхание» Н. Ляшко, письма В. Короленко А. Луначарскому и Х. Раковскому о терроре, О. Мандельштам «Гуманизм и современность»). [1] Это было не случайно, потому что в формирующейся новой культурной парадигме литература рассматривалась как явление партийно-государственной жизни, была классово детерминирована, поэтому основное преимущество тех, кто называл себя пролетарскими писателями, состояло отнюдь не в мастерстве, а в искренней вере в Советскую власть: «пусть три сопливеньких, но свои».[2] Были выработаны и соответствующие критерии оценки литературных произведений: в 1925 г. Г. Ленобль писал, выражая общепринятую точку зрения: «Только то произведение нам дорого, которое заставляет чувствовать по-пролетарски, заставляет … проникаться идеями коммунизма».[3] Эти критерии были окончательно 17

РАЗДЕЛ I

закреплены в широко известном письме И. Сталина Билль-Белоцерковскому (1929): «советский – антисоветский», «революционный – антиреволюционный», и не ставились под сомнение даже «умеренными» критиками тех лет. В. Полонский писал, что «…тема о «гуманизме», о сострадании, о любви к человеку вообще проводит резкую черту между пролетарской и буржуазно-интеллигентской литературой…. Проповедь любви, сострадания, жалости к человеку вообще, кто бы он ни был, объективно разоружает пролетариат….Класс, на закончивший борьбы, еще окруженный нападающими врагами, реагирует на проповедь гуманизма «вообще» как на измену». [4] «Железное время делать железным людям», – говорил С. Третьяков. В новой послереволюционной литературе формировался и новый герой, не знающий чувства жалости и сострадания: Сергей Суриков, один из героев повести «Неделя» (1922) «бытописателя партии» Ю. Либединского говорил: «Я свою великую жалость превратил в великую ненависть». Эта точка зрения была характерна не только для рапповских ортодоксов: В. Полонский считал: «Лирика революции – лирика борьбы, не личной, но общественной, не интимных переживаний, а классовой ненависти, передающая восторг не от соловьиных трелей, а от побед и достижений». [5] Общеизвестно, что культура, создаваемая в СССР, опиралась на исторический эгалитаризм марксизма. Человеческая личность понималась как материал истории, а не как абсолютная ценность: надо ценить человека «не по тому, что он переживает, а по той роли, которую он играет в нашем деле. Поэтому интерес к делу для нас основной, а к человеку – интерес производный», писал О. Брик. В человеке подчеркивалась классовость, ценность личности сводилась к человеческому материалу, в прямом смысле «винтику в грандиозной машине СССР». [6] С этой точкой зрения были категорически не согласны критики- Содружества «Перевал» Дмитрий Горбов, Абрам Леженев, Николай Замошкин, Соломон Пакентрейгер и др. Для них это было «зрелище растоптания 18

РАЗДЕЛ I

живой, но слабой человеческой личности». [7] В 1930 г. А. Лежнев в предисловии к 7-му сборнику «Перевал» «Ровесники», четко сформулировал основные принципы художественной философии «Перевала»: видение мира, моцартианство, новый гуманизм и трагедийность. Именно «новый гуманизм», на наш взгляд, определил особое место «Перевала» в литературном процессе тех лет. Термин «новый гуманизм» возник в 1929 г. формально в ответ на выход «Литературы факта» ЛЕФ, однако в «год великого перелома» (И. Сталин) этот термин воспринимался шире литературного контекста. Выступления Д. Горбова и А. Лежнева были направлены против лефовского «отчетливо функционирующего человека», «дельца, лишенного сантиментов». Лефовцы, по мнению перевальцев, подходили к жизни «не как гистологи, а как механики, – и там, где имеется ткань, они пытаются обнаружить шестерни и колеса». [8] Д. Горбов, на наш взгляд, глубже понимал гуманизм, нежели А. Лежнев. Если А. Лежнев подчеркивал (имея в виду лефовцев) что «им важны не изменения человеческих отношений, а производство вещей», то Д. Горбов называл гуманизм центральным пунктом перевальской программы. На дискуссии (фактически – погроме) о «Перевале» в Коммунистической академии, где Содружество было обвинено именно в буржуазном либерализме, в 1930 г. он смело заявлял, что сейчас вопрос о гуманизме является решающим, «…именно вокруг гуманизма идут самые сильные бои…». Д. Горбов говорил о гуманизме в его традиционном понимании, не случайно В. Полонский указывал, что перевальский гуманизм не является собственно перевальским, он идет от «литературы старого порядка». Гуманизм художественной философии «Перевала» заключался (подчеркнем это) в признании абсолютной ценности человеческой личности: «Мир, заключенный в личности, нисколько не менее ценен, чем вселенная. Нельзя принести в жертву даже умирающего». [9] По мнению Д. Горбова, личность «не только имеет право на существование – она есть высшая социальная ценность» (курсив наш – А.О.).. [10] Интересна и позиция Н. За19

РАЗДЕЛ I

мошкина: «Надо беречь человека, пока не поздно…пафос строительства может стать избитым мотивом, смысла которого никто из поющих уже не воспримет». [11] Содружество «Перевал» свои теоретические взгляды формировало на основе своей же художественной практики: о «человеке вообще», об экзистенциальных конфликтах писали Л. Завадовский («Бурун», «Полова» и др.), Б. Губер («Шарашкина контора», «Известная Шурка Шапкина» и др.), А. Перегудов («Баян», «Осенняя горечь» и др.), Н. Зарудин («Закон яблока», «Древность», «Неизвестный камыш» и др.). Но наиболее ярким художественным выражением «нового гуманизма» была, по мнению самих перевальцев, повесть И. Катаева «Сердце» (С. Пакентрейгер говорил, что эта повесть – «воплощение нашей творческой программы»). А. Лежнев писал о ее главном герое Журавлеве: «В нем есть тот гуманизм, который исходит не из идеалистических посылок, неопределенного человеколюбия и прекраснодушия, но из сознания социальной детерминированности человека, из взгляда на него как на продукт обстоятельств, из стремления их изменить, энергичный и активный гуманизм борца, работающего над переделкой этих условий так, чтобы они стали достойными человека, гуманизм революционера, носящего в себе уже сегодня элементы нравственности завтрашнего дня, освобожденный от внушений мелочной и жестокой морали классового общества, с ее торгашеской «справедливостью», с ее культом вещи,…». [12] Однако, пафос работы Журавлева (в отличие от «колбасника» Андрея Бабичева) в создании «уюта сотоварищества», «кооперации душ человеческих» близок и христианскому учению о любви, об охотном и усердном стремлении к деланию добра. Журавлев видит в каждом «единственного, всемирного себя», – человека, а не «цитату в брюках», ему важны «живая человеческая радость», «миллион улыбок». В повести И. Катаева «Молоко» звучит гимн молоку – его силе, «текучему, ласковому естеству» – Влага жизни, юный друг мой, влага жизни! – так нарек я сию соединительную силу, – всеобщее молоко любви и родс20

РАЗДЕЛ I

тва…» [13]. Влага жизни – вот что, по мнению И. Катаева, должно объединять людей. В 1930 г. эти слова были обречены на полное непонимание: в 1929 г. был разгромлен «Усомнившийся Макар» А. Платонова. Л. Авербах писал о «проповеди гуманизма» А. Платонова, что «истинно человечной» является только классовая ненависть пролетариата. Противники перевальцев точно поняли символическое значение образа молока в повести И. Катаева, – не случайно возникает вопрос, писали они: а не противопоставляет ли Катаев «молоко гуманизма» «крови классовой борьбы»? В последней перевальской декларации 1930 г. и других выступлениях перевальцев сам термин «гуманизм» уже сопровождался вынужденными оговорками: «Нас, перевальцев, хотели вычеркнуть из литературы за одно только слово: «гуманизм». Никогда мы сами не думали о нем как о христианском всепрощении, как о профессорском либерализме, как о классовом примирении». Отдав эту классовую дань, И. Катаев уточняет, что «гуманизмом» … «мы именовали раскрывшееся перед нами художественное мировоззрение, которое ставит в центре своем полноценного и полнокровного человека, владеющего всем арсеналом чувств, в том числе и чувством социальной ненависти». Но против кого направлена эта перевальская «социальная ненависть»? Она направлена «всех преград на пути революции, против сил косности, трусости, квиетизма, усталости, апатии, присосавшихся, как моллюски, к днищу ее (революции – А.О.) корабля и затрудняющих продвижение». [14]. В «лучшей в мире революции» (А. Воронский) И. Катаев и перевальцы не сомневались: А. Письменный говорил с этой связи о «святом партийной идеализме» И. Катаева [15]. Общие черты в понимании гуманизма были у перевальцев и С. Клычкова. Многие перевальцы, прежде всего – так называемое «деревенское крыло» – Е. Вихрев, Р. Акульшин, В. Наседкин и др. – были дружны с ним, в течение нескольких лет работавшим литературным секретарем в «Красной нови». Особенно показательны «защитительные» статьи С. Клычкова «Лысая гора» (1923), «О зайце, зажигающем спички» (1929), «Свирепый не21

РАЗДЕЛ I

дуг» (1930), в которых он борется с «крестовым походом против человеческого нутра и простого здравого смысла». Новый гуманизм Перевала, – соединение гуманизма и революции, гуманизма и классовой борьбы был и утопичным, и химеричным (по справедлиовму замечанию М. Голубкова, перенесшего термин Л. Гумилева на всю послереволюционную культуру): в российском обществе к тому времени была уже почти полностью уничтожена социальная среда, способная воспринять гуманизм, даже таким, каким его понимали перевальцы. Утопичность принципов «Перевала», на наш взгляд, состояла в том, что полностью они могли быть реализованы только при условии изменения существующего социального порядка. Как раз этого перевальцы делать и не собирались, они был активными участниками «построения социализма». Они не просто пытались совместить идеалы с действительностью, не просто боролись за сохранение высших (в их представлении) идеалов революции, – они относились к этим идеалам как к самой жизни. С помощью литературы перевальцы надеялись изменить человеческие отношения (отсюда их пафос гуманизма, специфичности искусства). Главным для них было признание свободы личности, воплощенное в признании свободы художника, полнота раскрытия которой вообще и в художественном творчестве в частности, возможна только при условии ее свободы, и гуманизм, который заключался именно в признании абсолютной ценности человеческой личности и создании новых отношений между людьми. Провозглашая абсолютную, непреходящую ценность человеческой личности, перевальцы отказывались считать ее материалом истории. В этом состояла современность общественно-литературной позиции «Перевала»: произведениям о жестокости революции, о революционной морали писатели Содружества пытались противопоставить гуманизм как главную составляющую своей философии творчества, выражение ее социального пафоса. Подчеркнем – о гуманизме перевальцы смело говорили всего за несколько лет до «большого террора». Они распространяли на эстетику мысль об активности человеческой личности, 22

РАЗДЕЛ I

самораскрытие которой, по их мнению, стимулировала революция. Анализ этой позиции, которая была близка творческой позиции таких крупных писателей, как Е. Замятин, А. Платонов, М. Пришвин, С. Клычков, позволяет сделать вывод о том, что ее воплощение в жизнь создавало уникальную возможность для создания творческой общественной среды, способной противостоять зарождению тоталитарной культуры и тоталитарного сознания в России. Казалось бы, что в борьбе с РАПП «Перевал» потерпел поражение. Но вспомним, что многие идеи Содружества – «живой человек», «учеба у классиков», необходимость психологизма, соединения реализма с «революционной» романтикой, роль бессознательного в творчестве были «заимствованы» рапповцами для создания своих теорий. Исторически победил «Перевал», но это, как мы понимаем сейчас, была не просто трагически отложенная победа, – в широко известном определении метода «социалистический реализм», против превращения которого в единственный и единый боролись перевальцы, слова об «изображении действительности в ее революционном развитии» были, очевидно, также отражением общеперевальских принципов «движничества», а новый гуманизм превратился в «воинствующий активный гуманизм»: «Принципы «Перевала» восприняты теми, которые всего ожесточеннее с ними боролись», принципы эти «выходят уже под другой формой, с чужим клеймом», – писал А. Лежнев. [16]. Хотел ли «Перевал» такой победы? Литература

1. Перхин В.В. Русская литературная критика 1930х годов. Критика и общественное сознание эпохи. – СПб.:СПбГУ, 1997. – 308 с. 2. Бедный Д. О пролетарской культуре. Речь на открытии 1-ой Всесоюзной конференции пролетарских писателей»//Правда. –1925. – 15 января. 3. Ленобль Г. Нам с «Перевалом» не по пути//Рабочий читатель. – 1925. – № 6. – С.24 23

РАЗДЕЛ I

4. Полонский В. Концы и начала. Заметки о реконструктивном периоде советской литературы//Новый мир. – 1931. – № 1. – С.124 – 125 5. Полонский В. // Там же. – С.131, 134. 6. Поппер К.-Р. Открытое общество и его враги: В 2 т. – М.: Междунар. фонд Культурная инициатива. – Т.2. – 1992. – С.229-245; Брик О. Разгром Фадеева//Новый ЛЕФ. – 1928. – № 5. – С.4.; Горбачев Г.Е. Творческие задачи пролетарских писателей и учеба у классиков// Против литературной безграмотности. – Л.: Прибой, 1928. – C.37; Ермилов В. За живого человека в литературе. – М.: Федерация, 1928. – C.106. 7. Горбов Д. Поиски Галатеи. – М.: Федерация, 1929. – С.146. 8. Лежнев А. О современной критике// Лежнев А.З. Литературные будни. – М.: Федерация, 1929. – С.58. 9. Лежнев А. Разговор в сердцах//Новый мир. – 1929. – № 11. – С.200. 10. Горбов Д. Поиски Галатеи. – М.: Федерация, 1929, – С.193. 11. Замошкин Н. Сердце кооператора//Литературные межи. – М., Федерация, 1930. – С.107. 12. Лежнев А. О молодых писателях//Печать и революция. – 1929. – Кн.2-3. – С.83 13. Катаев И.И. Молоко//Катаев И.И. Избранное. – М.:Гос.изд.худ.лит-ры, 1957. – С.257 14. Советская литература на новом этапе. Стенограмма Первого пленума Оргкомитета Союза советских писателей. – М.: Сов.лит-ра, 1933. – С. 99 15. РГАЛИ – Ф. 2810. – Оп. 1. – Ед.хр. 113. – Л.101. 16. Лежнев А. Вместо пролога. // Ровесники: Сб. содружества писателей революции «Перевал». – М.-Л.: Земля и фабрика, 1930. – кн.7. – С.7

РАЗДЕЛ I

Г.В. Мурзо (кандидат педагогических наук, доцент Ярославского государственного педагогического университета им. К.Д. Ушинского) В КОНТЕКСТЕ ВРЕМЕНИ: КОММЕНТАРИЙ К ОДНОЙ ПУБЛИКАЦИИ Б. ЗАЙЦЕВА Поводом для данной статьи и ее основой стал очерк Бориса Зайцева «Ярославль», появившийся в газете «Голос»1 4(17) января 1914 года. Перепечатанный из столичной «Речи» (петербургская ежедневная политическая и литературная газета, с которой тесно взаимодействовал издатель ярославского «Голоса»), он вполне мог быть рождественским подарком, сделанным горожанам редакцией газеты, издаваемой Константином Федоровичем Некрасовым2. Нигде с тех пор не воспроизводившийся, очерк и сейчас остается «подарком» нам, сегодняшним его читателям, одновременно приобретая значение исторической находки – свидетельства духовных и просветительских устремлений уникального времени, называемого «Серебряным веком» русской культуры. Одной из примет начала XX столетия был утвердившийся в интеллигентской среде познавательный интерес к миру с его художественными ценностями и утверждавшийся исследовательский интерес к родной земле, ее истории, культурному наследию, открывшимся вдруг «обширным перспективам древнего русского искусства» [4, с. 283]. Среди его «первооткрывателей» был известный московский критик и эссеист Павел Муратов (писатель, литературный и художественный критик, переводчик ), связанный с ярославским издателем К.Ф. Некрасовым 1 Либерально-демократическая газета, выходившая в Ярославле с 1909 г. 2 К.Ф. Некрасов (1873-1940) – племянник Н.А. Некрасова, известный в Ярославле общественный деятель. После роспуска I-ой Государственной думы, членом которой он состоял, и последовавших затем гонений сменил политическую «агитацию» на культурную – его коммерческие предприятия имели просветительскую направленность.

РАЗДЕЛ I

крепкими творческими и дружескими узами1. Прославившийся «Образами Италии» [6] (в 1911 году она двумя томами вышла в московском издательстве «Научное слово» и стала чрезвычайно востребованной [7, с. 8]), но успевший стать авторитетным исследователем и популяризатором русской иконописи, П. Муратов находился тогда под сильным воздействием «образов родины». Собирая материал для «Истории русского искусства» известно художника и музейного деятеля И. Грабаря, который пригласил его к сотрудничеству в качестве автора древнего отдела, Муратов много путешествовал по старым русским городам и публично опровергал расхожее мнение, что ездить по России в поисках художественных впечатлений не стоит, поскольку «деревня везде одинакова, уездные города убоги, губернские скучны, те и другие безрадостны, в лучшем случае бесцветны…» [4, с. 257]. Он «заступался» за провинцию, в том числе за Ярославль, «так отлично стоящий над Волгой», за «глядящийся в озеро Ростов Великий» [4. С. 258], где произошла его первая встреча с русской стариной: «здесь еще крепко держит она свой порядок, свою честь и святость» [5, с. 26]. Позже, осмысливая открытие древнего русского искусства как большое национальное дело, Муратов вспоминал места, пейзажи, черты своих путешествий за русской иконой, совершенных в 1912-1913 годах: «Насколько непохожи эти путешествия на те, которые друзья искусств предпринимают в Италии! Северные реки, безграничные заволжские леса под снегом, сонные уездные городки, монастырские гостиницы <…> Сотни верст, дни пути <…>. География древнего русского искусства совсем иная, чем общая российская география. Москва – окраина, Ока – граница, Муром, Рязань, Калуга – пожалуй, самые вынесенные вперед форпосты <…> Киевская земля, Волынь так стерты другими эпохами, 1 Первой книгой, выпущенной начавшим свою деятельность в 1911 году «Книгоиздательством К.Ф. Некрасова», был прекрасно выполненный Б.К. Зайцевым перевод «Ватека» У. Бекфорда (1760-1844). П.П. Муратов написал обширную, признанную великолепной вступительную статью о творчестве английского писателя, чей роман «История халифа Ватека» был известен как «сказка для взрослых» [8, л.12 об.]. Это сотрудничество продолжалось все годы существования ярославско-московского книгоиздательства.

РАЗДЕЛ I

так разорены, что не обещают ничего. <…> Но Ростов, Владимир, Суздаль, Ярославль, Юрьев Польский еще хранят много важного» [4, с. 57]. К изумлению широких кругов русской интеллигенции на впечатляющих примерах он доказывал, «что древн<е>русск<ая> архитектура являет собой пример чрезвычайно оригинального и совершенно самостоятельного творчества», «что древняя русская живопись от XII до XVII столетия создала ряд замечательных памятников в стенных росписях русских церквей и в украшающих эти церкви иконах, что этими прекрасными произведениями архитектуры и живописи прошлого» нужно «гордиться так же, как гордится итальянец фресками эпохи раннего Ренессанса и француз или немец готическими соборами и готическими статуями, сохранившимися на германской и на французской земле» [4, с. 283]. Обладая яркой публицистической манерой ведения диалога с читателем, Муратов уверял, что Новгород, хранивший замечательные произведения искусства, остается русской Флоренцией, как Псков остается русской Сиеной [4, с. 285]. Почитателей «Образов Италии», имевших представление о значении этих городов для итальянской культуры, сказанное должно было впечатлить, побудить к познавательному действию. И впечатляло, поскольку со временем Муратов констатировал, что «Новгород стал <…> местом, где путешественник чувствует себя, как в итальянском городе, разделяя свои дни между осмотром церквей, посещением музея и прогулкой в “историческом пейзаже”» [4, с. 58]. Правда, в виде текстов, на которые мы ссылаемся, эти соображения Муратова оформились уже в парижской эмиграции, где, оторванный от родной земли, он итожил свои размышления, апеллируя к сузившемуся кругу русских читателей, но расширившемуся кругу зарубежных почитателей русской культуры. Однако то, что эти мысли настойчиво высказывались ранее и были важны для Муратова и его окружения, свидетельствует, среди прочих доказательств, и упомянутый очерк Б. Зайцева – фрагмент просветительского 27

РАЗДЕЛ I

дискурса тех лет1. Круг вовлеченных в общение был широким. В самом конце 1911 – начале 1912 года в Петербурге прошел Всероссийский съезд художников, затронувший, кроме сугубо специальных, много общественно значимых вопросов, намеченных для обсуждения еще в марте 1909 года собранием его учредителей2. Выработанная ими программа, опубликованная в начавшем выходить с 1910 года «Вестнике съезда», существенно повлияла на культурную жизнь столицы и провинции. Вот некоторые ее положения, запечатлевшие своеобразие момента, обусловившие прагматику конкретных начинаний и социокультурные установки их инициаторов. Вопросы искусства привлекают в настоящее время все более, что говорит о внутренней работе великого народа, создавшего на заре своей жизни своеобразное зодчество, иконопись, овеянные поэзией былины и сказания. Сильная страна не порывает со своим прошлым, но прошлое еще недостаточно изучено, а художественные памятники его пропадают с каждым днем. Обязанности тех, кто глядит вперед, пока еще не поздно и время не стерло всех его следов, сберечь русское народное художественное достояние. Этому способствовало бы личное соприкосновение с «богатствами, разбросанными по всему лицу родной земли» путем поездок по различным местностям России, особо замечательным по красоте природы или изобилующим памятниками художественной старины. «Богатство впечатлений в этом отношении может дать наш север, столь мало нам знакомый, <…> и наше великорусское ядро». Воспитанию вкуса к русской художественной старине особенно помогло бы «знакомство с собраниями, созданными трудами отдельных лиц, общественных учрежде1 Под дискурсом понимаем мысленно представляемую среду, в которую погружены общающиеся. А под просветительством – не только распространение знаний, но и культуры, способствующей поступательному развитию человека и позитивному преобразованию общества, ценностями которого становятся гуманизм, гражданственность, стремление к познанию. 2 Среди подписавших программу были обладавшие высоким общественным авторитетом гр. А.А. Голенищев-Кутузов, А.Н. Бенуа, В.М. Васнецов, В.Т. Георгиевский, М.В. Добужинский, Н.П. Лихачев, К.Е. Маковский, Н.К. Рерих, гр. В.А. Комаровский, С.Т. Морозов, П.И. Нерадовский и др. [9, с.3].

РАЗДЕЛ I

ний в разных местностях России», специальные издания, ей посвященные, сопровождаемые текстом [9, с. 4-5, 6]. На съезде работала секция «Русская старина и ее охрана», были устроены выставки древней иконописи из частных собраний. А.И. Анисимов1 прочел доклад «Судьба древних икон», в котором высказал, что многие древние русские иконы, являясь предметами высокого искусства, иногда не менее ценного, чем произведения прерафаэлитов, должны привлечь внимание в смысле охранения их [9, с. 12]. В Петербурге уже активно работало организованное группой выдающихся деятелей культуры «Общество защиты и сохранения в России памятников искусства и старины»2. К тому времени вышла из печати роскошно иллюстрированная книга искусствоведа и одного из устроителей съезда В.Т. Георгиевского «Фрески Ферапонтова монастыря», а И.Э. Грабарь задумал выпуск серии художественных монографий «Русские города – рассадники искусства»: Ростов Великий – Углич; Ярославль – Романово-Борисоглебск; Кострома. Для них предполагалось сделать цветные обложки с гравюрами А. ОстроумовойЛебедевой3. Сразу скажем, что Некрасов выполнил индивидуальный вариант рассмотренной программы: припадал к святыням Новгорода и Пскова; при участии П. Муратова собирал иконы, предполагая открыть в Ярославле галерею древнего и нового искусства; стал публикатором известных иконных собраний4; выступал перед горожанами как ревностный ходатай за бережливое отношение 1 Александр Иванович Анисимов (1877 – 1937) – искусствовед, реставратор, знаток древнерусского искусства, в 1913 г. – хранитель новгородских икон; сотрудник журнала «София» [3, с. 214]. 2 Среди организаторов «Общества» А.Ф. Кони, А.Н. Бенуа, С.К. Маковский, бар. Н.Н. Врангель, Н.К. Рерих, гр. Ф.Ф. Сумароков-Эльстон, А.В. Щусев и др. [10, с. 4]. 3 Художницей в 1913 году были сделаны ксилографии «Ярославль», «Кострома» и «Ростов Великий». Проект оказался осуществленным не полностью: в этом же 1913 году издательством Кнебеля была выпущена только одна из монографий серии, «Ростов Великий. Углич», написанная москвичом Б.Н. Эдингом, хранителем Румянцевского музея, сотрудничавшим и с издателем К.Ф. Нерасовым [12, с.279, 292, 434, 439, 441] 4 Имеется в виду «Древнерусская иконопись в собрании И.С. Остроухова», подготовленная П.П. Муратовым в 1914 году, и им же написанная в соавторстве с А.И. Анисимовым работа «Новгородская икона св. Федора Стратилата», изданная Некрасовым в 1916 году.

РАЗДЕЛ I

к памятникам старины и осторожное их поновление1 [10, с. 4]. Пропаганда русского искусства и народного творчества на страницах «Голоса» осуществлялась с момента возникновения газеты в 1909 году. А выходившие с 1910 года в качестве историко-литературного приложения к ней «Ярославские зарницы» были ориентированы на культуру родного края, изучение его прошлого и воспринимались как органичная форма популяризации краеведческих разысканий, опирающихся на сложившуюся в Ярославле традицию, накопленный и достойный признания опыт ученых, членов Губернской архивной комиссии, преподавателей Демидовского лицея, образованных энтузиастов. К концу 1913 года книгоиздательством К.Ф. Некрасова была подготовлена к печати первая большого формата и обильно иллюстрированная, с обложкой, выполненной С. Малютиным, монография «Церковь Иоанна Предтечи в Ярославле»2. Муратов сообщал письмом из 1 В 1912 году начало действовать Ярославское отделение «Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины», одним из учредителей которого был К.Ф. Некрасов. 2 Оценка, данная монографии рецензентом газеты «Речь», напомнит об установках съезда: «Это издание в виде большой книги-альбома очень хороший симптом. Достойное издательство наших памятников старины – прямая обязанность художественных учреждений, но как раз именно в последние годы академия художеств приостановила даже весьма не щедрое свое издательство. Конечно, наступило уже время частных < …> изданий отдельных памятников русского искусства, каким и является знаменитый ярославский храм, исключительный по красоте и богатству архитектурного замысла и фресковых росписей (по обилию последних он чуть ли не первый из христианских храмов). <…> Хорошо написанный текст Н. Первухина основательно знакомит с историей храма и его росписями, с их иконописцами и художественным содержанием» [8, л. 32 об., 33]. А разбор этого издания («стильного фолианта») критиком «Биржевых ведомостей» во многом предварит сказанное Б. Зайцевым: «Ярославский храм I. Предтечи в Толчкове – чудесный памятник архитектурного и живописного искусства старой Руси. Это наш 17-й век в полноте его религиозно-художественной идейности, совместившей древние византийские начала с новыми иноземными влияниями. Нетленную прелесть этого искусства, простого, искреннего, радостного и доброго, в совершенстве передают многочисленные фототипии <…>. Думается, не надо быть специалистом и отменным любителем иконографии, – надо быть просто русским человеком, чтобы почувствовать умиление при перелистывании этих снимков с старых икон и картин, от которых веет тихой молитвой и наивной народной верой» [8, л. 32 об.]. Петербургский критик и эстет Дм. Философов, приветствуя появление второй монографии, «Церковь Илии Пророка в Ярославле» («Уж слишком добрые намерения у почтенной фирмы, вкладывавшей в свое дело много любви и средств»), не сдержал упрека в «местном патриотизме», что мы в данном случае ставим издателю в заслугу [8, л. 14].

РАЗДЕЛ I

Москвы, что проспекты издания имеют успех, что знатоки в лице знаменитого И.С. Остроухова1 горячо сочувствуют начинанию и что сам он, Муратов, напишет в «Русские ведомости» статейку «Ярославль». То, что статья с таким названием была написана Б. Зайцевым, не меняло сути дела: адресованная искушенному в вопросах мирового искусства столичному жителю, мало знакомому с русской провинцией, она привлекала внимание не только к ищущей своего читателя книге, но и к Ярославлю, значение которого как места культурного паломничества росло. Муратов и Зайцев побывали в Ярославле в декабре 1913 года. Муратов, приехавший сюда не впервые (сведения об уникальных ярославских иконах и фресках уже вошли в написанную им большую работу [7]), какоето время жил у Некрасова, «налаживая» первый номер «Софии». Это был их совместный проект – считавшийся московским журнал литературы и искусства, ставивший своей задачей изучение древнего русского искусства рядом с европейским и теми же самыми методами, чтобы таким образом верно понять его историческое место. Данный в столичных и местных газетах анонс конкретизировал представление потенциальных подписчиков о назначении журнала путем перечня солидных отечественных и зарубежных авторов и их публикаций о русских изразцах, церковном шитье, древней повести, итальянских примитивах и теориях барокко [ 3, с. 231; 11, с. 2]. Б. Зайцев был заинтересован в успехе нового предприятия, но в подготовке первого номера участия не принимал. Еще не знакомый с Ярославлем, он осматривал город в компании критика С. Голоушева, снискавшего популярность под именем Сергея Глаголя, и поэта, художника А. Койранского, тоже пишущего об искусстве2. Визит москвичей был коротким, но впечатление от 1 Илья Семенович Остроухов (1858-1929) – русский художник («Сиверко»), крупный коллекционер живописи, личный друг П.М. Третьякова и некоторое время хранитель его галереи. 2 “Голос” от 29 нояб. (12 дек.) 1913 г. предупреждал своих читателей: «… В Ярославль вместе с Глаголем (в нескольких номерах “Голоса”, начиная с указанного выше, обсуждалась прочитанная им в Смоленске лекция “Женщина перед судом последних произведений русской литературы”, а чуть позже по-

РАЗДЕЛ I

увиденного сильным, о чем Б. Зайцев сразу дал знать И.А. Новикову1, писателю, как и он сам, сотрудничавшему с «Книгоиздательством К.Ф. Некрасова»: «Я пробыл в Ярославле два дня. Один день мы с утра осматривали церкви. Многое меня удивило и поразило. В некотором отношении я не видал подобного на Западе. Церковь Иоанна Предтечи вся сплошь записана фресками. И все это настоящее, искусство. Каждую фреску можно рассматривать отдельно, – не говоря уже об эффекте целого» [3, с. 233]. Как естественное продолжение сказанного, усиленное повтором, воспринимаются слова очерка: «Я не припомню в Италии церковь, созданную таким единым взмахом десятков кистей. Почти каждая итальянская церковь – музей разных веков, стилей, манер, нередко между собой враждующих. Лишь за последнее время некоторые из них стали приводить к первоначальному, древнему единству. Здесь это единство уже дано» [1, с. 2]. Но обратимся к началу очерка, обрамленного зарисовками городского пейзажа. Писатель как будто приближается к городу, предчувствуя встречу, опираясь на опыт уже пережитого когда-то [2, с. 15]: «В незнакомый город лучше въезжать вечером или ночью: потому лучше, что меньше видишь деталей. Целое сильней доходит до души. Такое целое, внутренний облик, имеет каждый город. Его чувствуешь, обычно, очень быстро <…>, ночью даже ярче, чем днем. Кажется, в темноте, стоя с закрытыми глазами на улице, отличишь Флоренцию от Берлина. явится серия статей под общим названием “Из жизни искусства” и пояснением “от нашего московского корреспондента”) приезжают заинтересованные стариной города писатель Борис Зайцев и художественный критик Александр Койранский (из близкого окружения П. Муратова и Б. Зайцева; участие его в жизни города ничем не отмечено). 1 Иван Алексеевич Новиков (1879-1959) – приятель Зайцева, писатель. В издательстве Некрасова был впервые опубликован его роман «Между двух зорь (Дом Орембовских)» и переизданы уже известные – «Из жизни духа» и «Золотые купола». Он свое отношение к Ярославлю выразил в личном письме издателю: «…В Ярославль меня очень тянет. Мне как-то по душе такие самостоятельные (помимо столиц) культурные центры, без которых трудно России освятиться изнутри и у которых, конечно, есть свое. И вот, думая о Ярославле, я представляю себе, прежде всего, его соборы, Ваше издательство, Волковский театр …» [3, с. 411].

РАЗДЕЛ I

Ярославль начинается с извозчика, который вас везет. Говор на О < …> сразу дает круглое и крепкое впечатление русского. Очень здорового, симпатичного и способного народа, живущего тут. Это потом оправдывается повсюду <…> Второе впечатление – при переезде реки Которосль, у самого въезда в город <…> монастырь. По этому монастырю сразу чувствуешь, что попал в город старинного благочестия. Вечерний сумрак, легкая метель, суда в полузамерзшем затоне, и густой, мягкий благовест <…> С первого же взгляда нравятся его широкие улицы, белизна снега на них, неторопливый ход людей, солидные торговые ряды, театр – стариннейший в России, бульвары, большие площади и главное, конечно, церкви…» [1, с.2]. Из церквей первым был отмечен низенький Власий, «луковичная, золотая с черным, витая на манер Василия Блаженного глава» которого тускло блистала на фоне голых ветвей слева от площади театра. «…В этот зимний вечер он показался мне древним и милым патроном города, – делился писатель1. Описывал Зайцев и знаменитые храмы Ярославля, увиденные им на другое утро, отмечая, что все они созданы не только одной эпохой (17 век), но и одним «складом жизни»: «Как во Флоренции, богаты купцы протежировали им, давали денег на росписи, на золото куполов, на иконы, на богатые орнаменты дверей, окон» [1, с. 2]. Основная часть очерка отразила попытку Б. Зайцева рассмотреть церковную архитектуру и живопись Ярославля в сопоставлении с архитектурой и живописью древней Руси и с западной культурой, европейским барокко. Возможно, контекст был выбран не случайно, а под воздействием готовящейся к выходу в свет «Софии», общения с ее издателями, а также их оппонентами: «Искусство Ярославля далеко от примитива. Оно не начальный, а скорее завершающий пункт. Об этом говорит любовь к орнаменту, пышности, узорчатости. Простоты и величественности Новгорода здесь нет. Считается даже, что Ярославль – русское барокко. Это вопрос, 1 До сегодняшних дней церковь не сохранилась.

РАЗДЕЛ I

подлежащий ведению знатоков, но если исходить из впечатлений, беглых, но непосредственных, то с этим, пожалуй, не согласишься. В творчестве ярославских мастеров нет острой печали, тоски барокко. Что бы ни говорили о барокко, как бы его ни защищали, оно – документ умирающей души. Все его великолепие и роскошь – внутренне пустынны. <…> Соборы готические и раннего ренессанса создавались народом, для своей веры, из религиозной жажды. Церкви же барокко – лицемерные дворцы лицемерных людей. Строились они не свято. Зачем их называют церквами? В Ярославском творчестве нет снобизма, эстетской позы и мелкого скептицизма. Конечно, это искусство очень полное, зрелое, но в нем замечателен тот жизненный нерв, тот мажор душевный, который вообще характерен, как будто, для Ярославля. Меланхолии Рима или Пизы <…> здесь вы не найдете» [1, с. 2]. И дальше писатель, позволяя отлет фантазии, представлял «старинную жизнь» города – ту жизнь, что создала его искусство: «Жили деловито и даже богато; торговали, лукавили, вели сношения с Востоком по Волге и кое-что оттуда взяли (например, в орнаменте); политикой особенно не занимались, но делами веры, устроительства жизни потусторонней очень были заинтересованы. Чтобы легче было попадать в райские селения, раскошеливались и на удивление потомству золотили пятнадцать (!) куполов Иоанна Предтечи. <…> И деньги толстосумов, в мировоззрении которых все было твердо и национально, в соединении с дарованиями зодчих и живописцев, оставили нам памятники этой былой цветистой жизни, где земное и небесное чтилось в равной мере, где искренно верили в Бога, но не забывали и себя, и как любили сами одеваться нарядно, быть может, опять не без Востока – так старались побогаче разукрасить и расцветить свои церкви» [1, с. 2]. Утверждение, что «много от этой старой жизни сохранилось в Ярославле и сейчас, особенно в низших классах», очеркист доказывал впечатляющим рассказом о посещении домика церковного сторожа, где все было 34

РАЗДЕЛ I

особенное, «что редко встретишь в бесстильном столичном быту»: пахло печеным хлебом, висели литографии (Саровская пустынь, Афон), чирикала канарейка; у столика старинный диван и во всю длину комнаты лавка, на которой иногда ночуют богомольцы. «И в стороже – спокойном и умном человеке <…> с острыми глазами, – и в его жене, женщине с мягким кругловатым лицом и <…> “теплым” говором, была, – считал автор, – та же коренная, простая и уютная Русь, что создала и культуру Иоанна Предтечи. Когда гости обогрелись, сторож повел их по двору, обсаженному вековыми березами, в «свой храм». «Все здесь его, ему принадлежит», – соглашался писатель: «Он рассказывал нам сюжеты некоторых фресок таким тоном, будто сам все видел, чуть что не принимал участие в происходившем. <…> Думаю я, что также и писались эти фрески. Оттого внутренно они и не барокко». В качестве доказательства не порочившей ярославских мастеров любви к «роскошной» декоративности может быть приведено другое свидетельство Б. Зайцева: «Неизвестные нам художники, написавшие это, так же, вероятно говорили на О, любили природу, жизнь, но не были язычниками. Их лужайки, райские деревья, плоды, птицы, их фигуры, лица никогда не натуралистичны, как у некоторых кватрочентистов: они знали, что пишут Божественное, и портрета не допускали, но их идеализация исходила из ощущения светлой и здоровой жизни. Это деревья, корни которых в земле, а крона в небе. Скажу еще так: мне не запомнились картины страшного суда, мук, тьмы. А Адама и Еву в райском саду я помню» [1, с. 2]. По-своему Б. Зайцев, как и его друг П. Муратов, опровергал мнение об «особом характере» одаренности русского народа, сопровождавшейся беспорядочностью, отсутствием устойчивости, о равнодушии к созидательной деятельности, оставляющей в жизни прочный след [4, с. 283]. Поезд на Москву отходил ночью. За час до отъезда Б. Зайцев взял извозчика и еще раз проехал по набережной Волги: «Было облачно, за облаками луна. Спокой35

РАЗДЕЛ I

ные особняки стояли в ряд. У самого берега – бульвар, и все под белым, пухлым снегом. Волга стала, наконец; за ней видна слобода Ярославля, далекие леса, дальний горизонт, тонущий в молочном лунном свете. И Волга, и древние храмы, и прочные особняки, и серьезный город, медленное, но крепкое биение его сердца – все говорит о крупной, могучей России. Нескоро ее изъездишь, нескоро выходишь. Сердце ее – также древнее, и, как сердце города, бьется не быстро, но значительно. Может быть, нам, ее теперешним сынам, надлежит чаще прислушиваться к этой пульсации…» [1, с. 2]. Когда П. Муратов возлагал на Зайцева ответственность за формирование художественных впечатлений столичной интеллигенции, русскую провинцию познающей по книгам, то имел в виду его удивительный талант пейзажиста: «Писатели наши, умевшие так мастерски описывать природу, Тургенев, Толстой, были жителями одной полосы – орловско-тульской. По странной случайности из той же полосы вышли наши нынешние пейзажисты в литературе – Бунин и Зайцев. Да и чеховское Мелихово относится, скорее, к тому же краю <…> Места вроде Мелихова, расположенные к югу от Москвы, <…> резко отличаются от того, что можно <…> видеть, например, по Ярославской дороге» [4, с. 257]. Путевых заметок Зайцев не оставил. И ни изъездить, ни выходить этих мест писателю не будет суждено. Война нарушит мирную пульсацию жизни в приветившем его Ярославле, а за войной придет революция… Но он, конечно, будет вспоминать монастыри и храмы, «прохладные» и «прозрачные» северные леса, создавая в 1925 году в далеком Париже житийный портрет Преподобного Сергия Радонежского, духовного попечителя русской земли,1 запечатлевая «образ невидного и обаятельного в задушевности своей пейзажа русского, русской души»: «В нем наши <…> березы и зеркальность вод, ласточки и кресты и несравнимое ни с чем благоухание России» [13, с. 208]. 1 «По древнему преданию, имение родителей Сергия, бояр Ростовских Кирилла и Марии, находилось в окрестностях Ростова Великого, по дороге в Ярославль» [13, с.187].

РАЗДЕЛ I

И П. Муратов в 30-ом году, побывав в русских местах, отошедших маленькому европейскому государству1, поймет, что в ласковости теплого осеннего дня, в «жемчужном блеске облаков», в яркой пестроте листвы и красных рябин живет его «мечта о цветистой, принаряженной, заулыбавшейся самой себе России», милой сердцу русской провинции: «Узнаем ли <…> Россию такою, какой знали ее! Так думают многие из нас, и многие из нас жалеют теперь, что мало, в сущности, знали ее» [4, с. 260]. Мы, отделенные от них столетием, познаем ее такой, какой они знали, в дар нам оставив написанное… к русской провинции с любовью. Литература

1. Зайцев Б. Ярославль // Голос. 1914. №3. 4(17) янв. 2. Зайцев Б. Письма из Италии. Флоренция // Перевал. 1907. №10. С. 15-19. 3. Из истории сотрудничества П.П. Муратова с издательством К.Ф. Некрасова / вступит. ст., публ. и ком. И.В. Вагановой // Лица: Биограф. альманах. 3. – М., СПб.: Феникс:Atheneum, 1993. С.155 -265. 4. Муратов П.П. Ночные мысли / сост., вступ. ст. и ком. Ю.П. Соловьева. – М.: Издат. группа «Прогресс», 2000. 320 с. 5. Муратов П. Город Великий // Перевал. 1907. №10. С. 25-28. 6. Муратов П.П. Образы Италии. – М.: Республика, 1994. 592 с. 7. Муратов П.П. Древнерусская живопись. История открытия и исследования / сост., предисл. А.М. Хитрова. – М.: Айрис-пресс, Лагуна-Арт, 2005. С. 75-275. 8. ГАЯО. Ф. 952. О. 1. Ед. хр. 258. На 43-х листах. 9. Вестник Всероссийского съезда художников.- СПб., 1911-1912.№ 1.38 с. 10. Некрасов К. Новое слово // Голос. 1912. № 186. 12(25) авг. 11. Новый журнал // Голос. – 1913. – № 202. – 4 (17) сент. 1 Предполагаем, что это Финляндия, где П. Муратов бывал и прежде (см.: Ночи и дни Суоми. Письмо из Финляндии // Перевал.- 1907.- №11.- С. 63-64)

РАЗДЕЛ I

12. Грабарь И. Письма 1891-1917 гг.– М. : Изд-во «Наука», 1974. 468 с. 13. Зайцев Б. Улица святого Николая: Повести и рассказы / вступ. ст., сост. О. Михайлова. – М.: Худож. лит., 1989. С.187-240.

Е.А. Костраменкова (аспирантка Московского педагогического государственного университета) ИГРОВАЯ ПОЭТИКА В ТЕТРАЛОГИИ МАРКА АЛДАНОВА «МЫСЛИТЕЛЬ» Игра – одна из ключевых категорий культуры. В энциклопедии постмодернизма отмечается, что «…интерес к проблеме игрового элемента в культуре обусловлен характерным для гуманитарной мысли XX в. стремлением выявить глубинные дорефлексивные основания человеческого существования, связанные с присущим лишь человеку способом переживания реальности» [7, 293]. Во многом эта мысль опирается на концепцию голландского теоретика культуры Йохана Хейзинги, основанную на представлении о том, что «человеческая культура возникает и разворачивается в игре, как игра» [10, 19]. В литературе XX века игровые элементы приобретают все большее значение в структуре художественного текста. Профессор А.М. Люксембург утверждает, «писатели – модернисты и постмодернисты: Дж. Джойс, В. Набоков, Х.Л. Борхес, Х. Кортасар, А. Роб-Грийе, У. Эко, И. Кальвино и др. – создали своеобразный, нетрадиционный комплекс художественных целей, задач, повествовательных стратегий и приемов, из которых складывается особая, игровая поэтика» [4, 70]. Для названных авторов игра становится сознательной художественной стратегией. Однако надо отметить, что игровые компоненты существовали в литературе и гораздо раньше. Й. Хейзинга в труде «Homo Ludens» отмечает, что в начале XVII столетия «…На свет появилась великая мировая 38

РАЗДЕЛ I

сцена. В блистательной чреде имен от Шекспира, Кальдерона и до Расина драма господствовала в поэтическом искусстве века. Каждый из поэтов в свою очередь сравнивал мир с подмостками, где всякому приходится играть свою роль» [10, 25]. Восприятие трагических событий начала XX века как театрального действия было характерно для многих мыслителей и художников. В книге «Апокалипсис нашего времени» В.В. Розанов сравнивает падение Русской империи с окончанием спектакля: «С лязгом, скрипом, визгом опускается над Русскою Историею железный занавес. – Представление окончилось. Публика встала. – Пора одевать шубы и возвращаться домой. Оглянулись. Но ни шуб, ни домов не оказалось» [8, 427]. Н.А. Бердяев в статье «Духи русской революции» рассуждает о том, что «революция всегда есть в значительной степени маскарад, и если сорвать маски, то можно встретить старые, знакомые лица». [2, 57]. В названных текстах, как и в десятках других, авторы пытались понять сущность драматических событий, свидетелями которых они невольно стали. «На рубеже веков реальный исторический процесс получает катастрофическое убыстрение, – отмечает К.Г. Исупов. – Люди не успевают осмысливать события. За наплывающими на обывателя переменами не видны сжатые до отказа пружины причин» [3, 22]. Возникает новый тип художественного сознания, который Л.А. Трубина определила как историческое сознание [9]. К исторической тематике обращается в своем творчестве и М. Алданов, представитель первой волны русской эмиграции, которого по праву можно считать одним из образованнейших писателей своего времени. Его проза охватывает почти четыре века европейской и российской истории: с конца XVI до середины XX века, сквозной темой творчества становится революция. Размышляя о большевистском перевороте и мировой войне, М. Алданов впервые в своем творчестве иронично сравнивает историю с театром в книге «Армагеддон». 39

РАЗДЕЛ I

Развитие революционного движения в России он соотносит с музыкальными темами оперы Руджеро Леонкавалло «Паяцы»: «Прекрасен драматический пролог. Есть сильные места в первом действии. Вульгарно и ничтожно второе. Коломбина зарезана. Негодяй Тонио торжествует. Скоро послышится: la comedia finita…» [1, 97]. Изображение истории в форме театрализованного представления становится для М. Алданова одним из излюбленных приемов, который он использует в тетралогии «Мыслитель». Метафорическое сравнение истории с театром прослеживается на различных уровнях композиции тетралогии. Происходящие события постоянно сравниваются с театральными постановками: Талейран называет Французскую революцию «великим историческим представлением», а последние годы монархического строя – ее «прологом»; граф де Бальмен мечтает «наблюдать вблизи, из первого ряда кресел, великое политическое представление, появляясь порою за кулисами и на сцене». В романе «Девятое термидора» перед нами революционный Париж. Казни являются главным развлечением горожан, на площадь Революции, где происходят трагические события, они приходят как в театр. Особенно показательна в этом отношении сцена казни жирондистов, которую читатель видит глазами Юлия Штааля, главного героя романов тетралогии, героя-свидетеля: разносчик продает горячие пирожки у подножья гильотины, заботливый отец высоко поднимает на руках ребенка, чтобы тому лучше было видно происходящее на «подмостках», в толпе стоит «милый старичок», который посещает все казни – «он театрал»… В романе «Чертов мост» тема революционного переворота продолжена: здесь разворачиваются события Неаполитанской революции. Казнь «изменника» Караччиоло на фрегате «Минерва» М. Алданов сравнивается с представлением кукольного театра: тело казненного герцога уподобляется кукле, паяцу; зрелище сопровождается «долгим громом рукоплесканий» и звуками музыки. Эти сцены показывают, что тысячи казней – всего 40

РАЗДЕЛ I

лишь череда сценических постановок, человек лишь марионетка в руках слепой судьбы. Впервые такое сравнение использует Платон: в диалоге «Законы» люди названы «чудесными куклами богов, сделанными ими либо для забавы, либо с какой-то серьезной целью» [6]. Поведение персонажей тетралогии очень часто сравнивается с игрой актеров. Штаалю кажется, что вся его жизнь несерьезна, что «он живет в театре». Он постоянно смотрит на себя со стороны, оценивает, насколько эффектно выглядят его поступки. Маргарита Кольб (одна из его «возлюбленных») смеется так, «как хохочут злодейки в плохих театрах» и каждый раз собирается на казнь «точно в театр»; француженка Шевалье чувствует себя в Петербурге «почти как на сцене». Образы театра, сцены являются одними из ключевых в тетралогии. В романе «Девятое термидора» главным местом действия становится зал Конвента, именно здесь Робеспьер произносит свое «завещание», после чего происходит очередной политический переворот. Для М. Алданова важно отметить, что этот зал вовсе не случайное помещение – прежде здесь был «домашний театр тиранов», в этом же зале был осужден и Людовик XVI. Роман «Заговор» начинается сценой в Кушелевском театре, перед началом спектакля на сцену выходит французская актриса Шевалье и поет, не разбирая заученных слов: Крани, Гаспод, крани Монарка Россов дни… <…> ...Рассиских он синов И слава, и льубов; Драгие Павля дни, Гаспод продли! Эти слова, звучащие в самом начале произведения, являются антитезой ко всему действию романа и его финалу, что подчеркивается изображением графа Палена, восторженно аплодирующего поющей Шевалье, ведь именно он будет главным организатором заговора и руководителем убийства Павла. Оказавшись в Каменном театре, Штааль долго блуждает за кулисами и, попав наконец на сцену, удивленно 41

РАЗДЕЛ I

смотрит на зрительный зал, который кажется ему очень маленьким «по сравнению с огромными пространствами позади сцены. <…> прежде ему представлялось, что зрительный зал и составляет почти весь театр». Образ театра в данном эпизоде является метафорой мировой истории: нам известны лишь отдельные события, малая, весьма незначительная ее часть; но глубокий смысл этих событий почти всегда скрыт от нас, остается «за кулисами». Самым ярким примером театрализованности повествования является сцена «покушения» на Наполеона. Действие разворачивается в театре, на премьере оперы «Горации»; но публика не смотрит на сцену, ведь настоящее «представление» разыгрывается в зале, в ложе Бонапарта. Перед нами «театр в театре». Это подчеркивается тем, что даже актеры на сцене превращаются в зрителей и пристально наблюдают за «игрой» министра Фуше и первого консула. Писателю важно, чтобы читатель понял: заговор против Бонапарта «театрален» – это всего лишь искусная политическая игра, жертва заговора на самом деле оказывается его организатором, «режиссером» и одновременно исполнителем главной роли. Данный эпизод многозначен: М. Алданов проводит параллель между «искусственным» заговором против Наполеона и реальным – против Павла. Кроме того, на сцене идет спектакль «из римской жизни», значит, покушение на Наполеона сравнивается с убийством Цезаря. (В повести «Святая Елена, маленький остров» Бонапарт сам сравнивает себя с Цезарем). Подобное сравнение заставляет задуматься о том, что бесчисленные заговоры и цареубийства – повторение одного и того же «исторического» сценария. Мысль о тщетности мирской суеты автор подчеркивает использованием в тексте цитат из книги пророка Екклесиаста с ее лейтмотивом «все – суета сует». Интересным элементом игровой поэтики в тетралогии «Мыслитель» является игра автора с читателем. Один из вариантов такой игры мы видим в повести «Святая Елена, маленький остров», где де Бальмен размышляет о стихотворстве и приходит к выводу, что в России «сочи42

РАЗДЕЛ I

нители» еще не вошли в моду: «Не будь покойник Державин министром, кто стал бы его читать? <…> Кто у нас еще пишет стихи? Се pauvre bâtard Joukovsky... [Бедняга незаконный сын Жуковский... (франц.)] Или Гаргантюа Крылов... Да еще несколько мальчишек. Чаадаев говорил, будто в Сарскосельском лицее два мальчика пишут прекрасные стихи. <…> Того, что поталантливее, зовут, кажется, Илличевский. А другого... Забыл...» В этом эпизоде де Бальмену так и не удается вспомнить фамилию второго мальчика – читатель сам должен догадаться, что речь идет о А.С. Пушкине. Граф вспоминает «молодого царскосельского поэта», лишь получив письмо из России со стихотворением об Александре I. М. Алданов часто «проверяет», насколько внимателен его читатель: в одном из эпизодов романа «Девятое термидора» он подробно описывает паралитика Кутона – одного из якобинских диктаторов, и, между прочим, делает замечание о том, что позже несчастного инвалида гильотинируют в сидячем положении. В финальной сцене на кладбище приводится разговор рабочих, пришедших посмотреть, на погребение Робеспьера и его сподвижников, один из них упоминает, что во время казни палач Самсон долго возился с одним калекой, но его имя не называется, читатель должен сам понять, что речь идет о Кутоне. Еще один вариант авторской игры мы видим в повести «Святая Елена, маленький остров». В разговоре с графом Монтолоном Наполеон упоминает имя немецкого писателя, написавшего «большую поэму о каком-то средневековом чернокнижнике». Поэма не названа, а имя писателя произносится на французский манер – Вольфганг Гет. Монтолон вынимает записную книжку и делает в ней замеку, чтобы «сохранить для потомства имя немца». Читатель понимает авторскую иронию: Гете не нуждался «в такой чести». Такие варианты игры с читателем являются не только приемом занимательности; они позволяют М. Алданову выразить мысль о том, как наша оценка исторических событий может отличаться от оценки современников, насколько субъективно наше восприятие истории; ряд 43

РАЗДЕЛ I

имен, которые не были популярны в Наполеоновскую эпоху, через какое-то время приобрели широкую известность. Войны, революции, политические убийства представлены в тетралогии как грандиозный спектакль, которому нет конца. Не случайно автор вводит в текст образ «Дьявола-мыслителя» – фигуру каменного чудовища, химеру, взирающую с высоты Собора Парижской Богоматери на мирскую суету. Это символ высших сил, под знаком которых развивается история, символ людского бессилия и тщетности человеческого бытия. История – театр, люди – актеры. Ведущие роли отведены «властелинам» мира, тем, кто пытается влиять на судьбы народов и государств. Но главную роль на исторической сцене играет Его Величество Случай. Литература

1. Алданов М.А. Армагеддон. Записные книжки. Воспоминания. Портреты современников / сост. Т.Ф. Прокопов. – М.: Интелвак, 2006. – 608 с. 2. Бердяев Н.А. Духи русской революции // Из глубины: Сборник статей о русской революции / С.А. Аскольдов, Н.А. Бердяев, С.А. Булгаков и др. – M.: Изд-во Моск. ун-та, 1990. – С. 56–90. 3. Исупов, К.Г. Русская эстетика истории. – СПб., 1992. – 156 с. 4. Люксембург A.M. Лабиринт как категория игровой поэтики // Известия высших учебных заведений. СевероКавказский регион. Общественные науки. – 1998. №1. – С. 70–75. 5. Макрушина И.В. Романы Марка Алданова: философия истории и поэтика. – Уфа: Гилем, 2004. – 186 с. 6. Платон. Диалоги. – М.: Мысль, 1986. – 607 с. – (Философское наследие. – Т. 98). 7. Постмодернизм. Энциклопедия / Сост. А.А. Грицанов, М.А. Можейко. – Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001.– 1097 с. 8. Розанов В.В. Уединенное / Сост., вступ. статья, коммент., библиогр. А.Н. Николюкина. – М.: Политиздат, 1990. – 543 с. 44

РАЗДЕЛ I

9. Трубина Л.А. Историческое сознание в русской литературе первой трети ХХ века: типология и поэтика: дис. … доктора филологических наук. – М., 1999. – 328 с. 10. Хейзинга Й. Homo Ludens; Статьи по истории культуры. / Пер., сост. и вступ. ст. Д.В. Сильвестрова; коммент. Д.Э. Харитоновича. – М.: Прогресс – Традиция, 1997. – 416 с.

Н. Н. Кундаева (аспирантка Южно-Уральского государственного университета) ИМПРЕССИОНИСТСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ЭТИКО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ Импрессионистская проза – уникальное явление в русской литературе первой трети XX века: она является воплощением специфической системы мировидения, конструирует особую этико-эстетическую модель, обусловливающую характер жанрово-стилевых новаций малой прозы, создаваемой в рамках импрессионистской тенденции. Основополагающим эстетическим принципом импрессионизма является отображение мира как субъективного сиюминутного впечатления, вызванного созерцанием объективной действительности. Поэтому важным атрибутом импрессионистской концепции становится созерцательность, связанная с эстетикой «вчувствования», подразумевающей погружение в сферу субъективных ощущений. Опираясь на исследования, посвященные изучению различных аспектов импрессионизма как художественного и литературного феномена, выделим основные категории, составляющие смысловое ядро данного явления: 1) категория впечатления, настроения, ощущения, вызванного контактом воспринимающего субъекта с действительностью; 2) категория невыразимого, которая связана с господством музыкальной стихии; 3) категория медитативного созерцания; 4) ка45

РАЗДЕЛ I

тегория случайного; 5) категория остановленного мгновения, мига; 6) категория припоминаемого ощущения, сопряженная с категорией непроизвольных воспоминаний, а также категорией спонтанности. Эстетическая концепция импрессионизма имеет гуманистический характер. Идеи красоты земной жизни, гармонии бытия становятся ключевыми в импрессионистской системе ценностей. Импрессионизм предлагал выход из кризисного, тупикового состояния, в которое погрузился человек, живущий в эпоху трагических противоречий, социальных катаклизмов. Жизнеутверждающий пафос импрессионизма привлекал многих художников слова, пытающихся преодолеть хаос жизни, восстановить духовные ценности прошлого, в том числе если не восстановить, то обрести частицы гармонии в собственной душе. Импрессионизму свойственно утонченное эстетическое восприятие жизни, потому высшая ценность – красота, а «высшая эмоция – эмоция, порожденная красотой» [1, 10]. Это свидетельствует о создании в рамках импрессионистской тенденции лирического, субъективно окрашенного, «эстетизированного» [2, 11] образа реальности, воплощенного в особой жанрово-стилевой модели, где в роли доминантных носителей выступают ассоциативный фон и интонационно-ритмическая организация, моделирующие пространство чувств и ощущений. В таком типе текста герой-повествователь становится транслятором лирического переживания. При этом важнейшей оказывается функция эстетического воздействия, направленная на максимальное приближение читателя к изображаемому, на его приобщение к миру красоты, на пробуждение в нем чувства полноты жизни. Репрезентативным художественным образцом, в полной мере воплощающим импрессионистскую этико-эстетическую модель, является лирическая книга-цикл А.А. Трубникова (1883–1966) «Моя Италия» (1908). Автор книги известен прежде всего как искусствовед. Наряду с С.К. Маковским, Н. Н. Врангелем, П.П. Муратовым, он в начале XX века активно публиковался в журнале «Старые годы», приоритетным направлением которого 46

РАЗДЕЛ I

было культивирование в обществе красоты и искусства как самоценных понятий. Это во многом объясняет смысл обращения А. Трубникова к духовному наследию Италии как источнику восторженных впечатлений, выражение которых составляет основу исследуемого цикла. В интересе к сфере прекрасного, воплощающей незыблемые духовные ценности, которые пошатнулись в русской действительности начала XX века, проявляет себя импрессионистская тенденция к эстетизации мира. Книга «Моя Италия» представляет уникальное синтетическое образование, в художественную ткань которого вкрапляются элементы искусствоведческого сочинения (очерка, эссе). В то же время искусствоведческий анализ не является авторской целью: скорее, писатель отталкивается от впечатлений, представленных в образной форме. Это позволяет предположить формирование специфического жанра «искусствоведческих импрессий» – лирических зарисовок, выражающих настроение, навеянное созерцанием произведений искусства. Важно оговорить, что номинации зарисовка и набросок свидетельствуют о вариативной представленности этих форм в произведении. Несмотря на жанровое единство книги, в ее структуре можно выделить две разновидности набросков. В первой усилена лирическая составляющая, они в полной мере соответствуют лирическим миниатюрам («Две Венеции», «Равенна», «Флоренция», «Рим», «Сан-Ремо»), в них включаются пейзажные зарисовки, являющиеся отображением внутреннего мира повествователя, его субъективных ощущений, вызванных созерцанием Италии. В данном типе миниатюр природное пространство смыкается с культурным топосом, границы между внешним и внутренним мирами размываются. Во втором типе доминирует очерковое начало, которое вместе с тем не исключает лирическое. Автор сквозь призму искусствоведения представляет те или иные живописные полотна, явления искусства. В то же время такие описания не являются детальными, логическими, проработанными, целостными, напротив они носят ассоциативный характер и подчинены логике воспринимающего сознания 47

РАЗДЕЛ I

(«Перуджия», «Примитивы», «Итальянские столетия», «Мадонны»). Писатель не пытается объяснить, прокомментировать, проанализировать произведения, он увлекает в мир искусства, дополняет его собственным чувством, окрашивает субъективным настроением. Единство циклу придает импрессионистская категория впечатления, которая становится концептуальным ядром и формальной скрепой, определяет лирический характер книжного единства. Оригинальность авторской модели обнаруживается на уровне заголовочно-финального комплекса. Важную роль играет предисловие, в котором автор оговаривает характер жанра, комментирует выбор заглавия. А. Трубников формулирует специфическое жанровое обозначение: «это не книга, а наброски переживаний» [3, 6], указывая на доминирование лирико-ассоциативного плана, связанного с эмоциональностью, остротой восприятия увиденного и его выразительной передачей, и задавая таким образом особый модус восприятия. Кроме того, авторская номинация фиксирует статус незавершенности текста, осознаваемой как жанровое требование, выражаемое в активизации процесса читательского сотворчества. Наброски, своеобразные лирические импрессии, представляют вариативную жанровую форму малой импрессионистской прозы, для которой характерны предельная насыщенность лирическим содержанием и специфическая стилистическая выразительность. Концептуальное значение имеет название цикла «Моя Италия», в котором акцент переносится на местоимение моя, что связано с установкой автора на трансляцию образа, запечатленного в его душе, вызвавшего особое настроение. Мы понимаем, что мир, отраженный в цикле, выстроен в соответствии с логикой воспринимающего сознания. Именно поэтому автор отказывается от лаконичных заголовков «В Италии», «Старая Италия» и «Сказки Италии», хотя ими прогнозируется образная ткань, характер идеализированного и сакрализованного пространства. «Старая Италия нашептывает сказочное» [3, 5] – с первых строк предисловия автор погружает читателя в 48

РАЗДЕЛ I

волшебный мир удивительного прошлого, мир неясных очертаний, а потому эфемерный, призрачный и столь притягательный. «В Италии проплыли, растаяли, замерцали, коснулись меня эти образы, ощущения, намеки…» [3, 5] – этот словесный ряд семантически выражает импрессионистское «мерцание» состояний, образов, позволяющее ощутить прелесть фантомной, зыбкой атмосферы, господствующей в художественном пространстве книги. «В страницах мелькают: дворцы, мадонны, ночи, мозаики, иконы, призраки, луна…» [3, 5] – в палитре ассоциативных образов отражается едва уловимое чувственно-эмоциональное переживание, вызванное созерцанием таинственной «минувшей, старой красоты» [3, 5] Италии, овеянной романтическим духом. Используя фетовский прием нанизывания деталей, автор транслирует впечатление, создавая интонационно-ритмический «гипноз». А. Трубников отказывается от копирования реальности, от точного и достоверного изображения, сосредоточиваясь на выражении чувств и эмоций, навеянных соприкосновением с поэтическим, возвышенным миром итальянского средневекового и ренессансного искусства с присущей ему религиозностью. «Это – Моя Италия» [3, 5] – именно так завершается вступление, определяющее центральную линию повествования, указывающее на выбор принципов создания эстетической реальности, особой модели мира, соединяющей потенциал импрессионизма и романтизма, эпического и лирического, живописного, музыкального и литературного начал. При этом важно, что вступительная часть рифмуется с финалом, акцентируя внимание на ключевой эмоции, определяющей содержание всей книги: Среди любований искусством, улыбок зеленой Тосканы, среди Умбрии и башенных далей фриульских, – у зажженных зарею лагун, у красных колоколен, овеваемых голубиными крыльями, – в часы ночных фантазмов, когда шорохи минувшего заполняют дворцы, золотыми днями, золотящими мраморы – я пережил Итальянскую красоту. Она отразилась во мне, и это отражение – Моя Италия. Такой я чувствовал, такой ее видел [3, 96]. 49

РАЗДЕЛ I

За счет лексических, звуковых, синтаксических повторов формируется специфический ритмический рисунок, который создает особую лирическую интонацию. Финальную фразу («Такой я чувствовал, такой ее видел…») можно рассматривать в качестве смыслового кода к импрессионистским текстам в целом, поскольку в ней представлена импрессионистская формула «прочувствованное увиденное», определяющая особенности произведения. Рама книги является своеобразным смысловым и эмоциональным камертоном. В ней сообщается авторская установка, связанная с попыткой раскрыть «географию красоты Италии» [3, 95], выразить «случайные художественные переживания» [3, 95], вызванные созерцанием завораживающего мира искусства, который в восприятии героя-повествователя сопрягается с пространством Италии. Все наброски пронизаны настроением человека, очарованного таинственной красотой одухотворенного прошлого, символом которого и становится для автора, а вслед за ним и читателя Италия. Своеобразное путешествие героя-повествователя по Италии – путь постижения красоты, радости жизни, которые становятся эмоциональными доминантами книги и обусловливают ее концептуальное единство. Через восприятие автора, находящегося под влиянием интенсивного духовного воздействия ренессансного искусства, к святости приобщается и читатель, который, пересекая границы, попадает в сакрализованное пространство, заражается чувствами повествователя. В этом случае мы сталкиваемся с явлением вторичной рецепции. Важную роль в процессе эмоционального воздействия играет полиграфическое решение книги, специфическая графическая организация художественного пространства. Виньетки, иллюстрации, появляющиеся на страницах текста, могут быть интерпретированы в качестве иконических знаков, способствующих визуализации художественного пространства, рассчитанной на комплексное, многомерное эстетическое воздействие на читателя посредством соединения выразительных кодов, присущих вербальному и визуальному компонентам. 50

РАЗДЕЛ I

Книга А. Трубникова «Моя Италия» является ярким образцом импрессионистской прозы, обладающей синтетической природой, обусловленной особой этико-эстетической моделью, которая определяет характер жанровых новаций в рамках импрессионистской тенденции. Литература

1. Буржанадзе Р.Ш. Нино Лордкипанидзе и импрессионизм в Грузии: автореферат к.ф.н. – Тбилиси, 1982 – 29 с. 2. Байцак М.С. Поэтика описания в прозе И.А. Бунина: живопись посредством слова: автореферат дисс. …к.ф.н. – Омск, 2009. – 17 с. 3. Трубников А.А. Моя Италия: Наброски переживаний. – Санкт-Петербург: тип. «Сириус», 1908. – 100 с.

Д.В.Золина (аспирантка Московского педагогического государственного университета) ЭЛЕВСИНСКИЕ МИСТЕРИИ В ПОЭЗИИ В. БРЮСОВА Во многих стихотворениях Валерия Брюсова можно обнаружить мистериальное содержание. Мы задались целью выяснить, каковы источники этого мистериального, где поэт обнаружил «тропу», по которой идет к «тайнам мира». Валерий Брюсов в своей поэзии часто обращался к античному наследию, исследованием этой увлеченности писателя занимались А. Ю. Фомин, С. А. Хангулян, А. И. Малеин, С. В. Шервинский, Ю. А. Бондаренко и другие. В античной культуре, помимо ее богатой мифологии и литературы, его привлекали античные мистерии. Посвящение (мистерии) подразумевало под собой путь испытаний и достижение особого знания о мироздании, о котором запрещалось рассказывать непосвященным. Н. И. Новосадский в своем исследовании элевсинских мистерий писал: «можно привести целый ряд цитат из древних авторов, начиная с Пиндара и оканчивая отца51

РАЗДЕЛ I

ми церкви, убедительно и ясно говорящих о том, что не одни лишь обряды и их толкование составляли содержание мистерий Димитры, что в них проводилось особое учение, освещавшее те запросы мысли древнего Эллина, на которые не давала решения общая, всем открытая эллинская религия» [3, 155]. Рудольф Штейнер, широкоизвестный эзотерик начала ХХ века говорил, что элевсинские мистерии много заимствовали из египетского посвящения. Он полагал, что в задачу мистерий входит «освобождение зачарованного Бога» собственной творческой, божественной силой: «Выявить их (силы), сделать через это человека подобным божеству, вот задача мистерий. Эту же задачу ставили себе и греческие мудрецы, и тогда понятны нам слова Платона, что «кто спустится в преисподнюю непосвященным и неосвященным, тот погружен будет в тину; очищенный же и посвященный, придя туда, обитает с богами» [5, 40]. Античные мистерии для Серебряного века выступали как способ преобразования действительности, методами и путем древнего посвящения поэты могли добиться воссоздания этого духовного опыта восхождения в своем творчестве, в своем искусстве. Это была теургическая эстетика, поэт выступал как посвященный и мудрый теург, передающий через свои произведения путь и переживания посвященного в мистерии. Валерий Брюсов, как поэт-теург, хотел этого посвящения, чтобы своими творческими силами преображать действительность. В поэзии Брюсова есть стихотворения, в которых лирический герой отождествляет себя с посвящаемым и посвященным в мистерии. Особый интерес вызывают в этой связи египетские, элевсинские и орфические мистерии. В стихотворениях Валерия Брюсова на некоторые мистерии и мифы указывают сами названия («Орфей и агронавты»1904, «Ученик Орфея»1918, «Жрец Изиды»1900, «К Деметре»1904, «Посвящение»1920, и другие), во многих же стихотворениях намек на тайные посвящения, их восприятие и творческое освоение можно обнаружить лишь в пристальном прочтении самого поэтического текста («Я»1899, «Пятьдесят лет»1923, «Зерно»1909, «Сеятель»1907, «Всхождение»1914, «Начинаю52

РАЗДЕЛ I

щему»1906 и другие). Мы коснемся сегодня рецепции поэтом элевсинских мистерий. Мистерии в Элевсине были посвящены Деметре и Дионису. Деметра, ассоциируемая с египетской Изидой, богиней материнства, была богиней плодородия. Сам миф повествует о похищении Аидом дочери Деметры – Персефоны. И Деметра и Персефона страдали от разлуки друг с другом. Деметра была безутешна и земли бесплодны, поэтому Зевс повелел вернуть Персефону матери. Но в силу того, что Персефона попробовала зернышки граната, она вынуждена полгода проводить в царстве мужа – загробном мире, и полгода с матерью на Олимпе. Эта греческая мистерия связана с древним земледельческим культом. Посвященные в мистерии – мисты, были сродни проросшим зернам, появившимся благодаря посеву и собственному же преображению, так как зерну необходимо умереть в его прежнем состоянии, чтобы оно проросло в колос. Зерно было символом души человека, некоторые гнили в земле, а некоторые всколосились. Изменение и воскресение души посвященного отождествлялось с возрождением зерна в новом виде. Посвящаемых же называли неофитами, что с греческого переводится как «только что посаженный» злак или семя. Посвящаемые в элевсинскую мистерию сначала должны были преодолеть опасные и ужасные испытания, мрак, страшные звуки, одиночество, страх. Они должны были побороть свой страх, устоять от соблазнов, не сдаться на середине пути, не «сгнить». И лишь тогда они «прорастали», выходили к свету, своим учителям и познавали божественные тайны и сами уподоблялись богам. В стихотворении В. Брюсова « К Деметре» лирический герой взывает к богине: «Низойди в свой мир, Деметра, Воззови уснувших, мать!» Он просит пробудить мистов и неофитов от их земного сна, она была их сеятелем, она же и призывает свой посев в мир богов. «Где вы, дремлющие зерна, Замышляйте свой побег!», – следуют затем строчки, в которых лирический герой обращается уже к посвящен53

РАЗДЕЛ I

ным. Их пробуждение – это путь на «пир вселенной», воссоединение со своим началом, проникновение в высшие сферы. Душа, имеющая божественное происхождение, стремится ввысь, к своему первоначальному состоянию. Посвященные в мистерии Деметры, как зерна своего сеятеля, должны прозреть, пробудиться от земного сна и воскреснуть в новом обличии. Стихотворение «Зерно» Валерия Брюсова еще больше раскрывает отношение лирического героя к мистерии. Он предстает нам как новопосвященный. Не стоит забывать, что суть посвящения в античные мистерии едина – преобразиться духовно, благодаря преодолению «земного» себя и полученной мудрости древних, чтобы в ином мире «обитать с богами». Лирический герой отождествляет себя с неофитом. Душа неофита окутана сном предчувствий, жизнь в преходящем мире лишь отзвук действительности. Это сон, сквозь который посвящаемый предугадывает воскресение его души: «Лежу в земле, и сон мой смутен... В открытом поле надо мной Гуляет, волен и беспутен, Январский ветер ледяной» В заключительной строфе этого стихотворения лирическим героем высказано глубокое переживание. Сможет ли он возродиться, не «сгниет» ли он как зерно? Он в сомнениях, уже отрекся от преходящего, но откроется ли перед его взором божественный свет высших сфер? Страх давит на него, он один. Но он смиренен, он должен исполнить до конца свое предназначение, иначе останется во мраке: «Лежу в могиле, умираю, Молчанье, мрак со всех сторон... И все трудней мне верить маю, И все страшней мой черный сон...» Чувство неуверенности и сомнений у лирического героя как посвящаемого в древние мистерии проскальзывают и в других стихотворениях Брюсова, например в «Восхождении» лирический герой задается следующим вопросом:«И что там, в высоте? божественный покой, Где снимет предо мной Изида покрывало? 54

РАЗДЕЛ I

Иль черное кольцо и только свод глухой, И эхо прокричит во тьме: «Начни сначала!» Не знаю. Но иду; мечу свой факел ввысь; Ступени бью ногой; мой дух всхожденьем хмелен. Огонь мой, дослужи! нога, не оступись!.. Иль этот адский винт, и правда, беспределен?» Но, несмотря на переживания, он все равно идет до конца, древние тайны и знания влекут его, он чувствует их силу, их непоколебимую важность и истинность для него и для мира вообще. Лирический герой знает, насколько важен этот путь очищения и воспарения, и он стремиться осуществить свое предназначение. Через лирического героя, в символах, Брюсов передает свои собственные переживания и стремления. Брюсов рефлексирует свой путь устами лирического героя. Поэт надеется на прохождение этой мистерии, на преображения себя. Он хочет этого посвящения, потому что это его путь, та «тропа», идя по которой он дойдет до тайн бытия и преобразится для высшего мира. Литература

1. Брюсов В. Я. Собрание сочинений в 7 т. М.: «Худож. лит.», 1973. 2. Варакина Г. В. Мистериальные истоки русского синтетизма в культуре «серебряного века». Диссертация на соискание ученой степени доктора культурологии, Кострома, 2009. 3. Новосадский Н. И. Элевсинские мистерии: Исследование в области древнегреческих мистических культов. Изд. 2-е испр. – М.: Книжный дом «Либроком», 2011. 4. Фомин А. Ю. Античные мотивы в поэзии В. Я. Брюсова (к вопросу о месте античности в идейно-эстетической системе русского символизма) Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук, Москва, 1992. 5. Штейнер Р. Христианство как мистический факт и мистерии древности. Ереван «Ной», 1991.

РАЗДЕЛ I

М.В. Феллер (аспирантка Саратовского государственного университета) «СЕМЬ РАССКАЗОВ» АРИАДНЫ ТЫРКОВОЙВИЛЬЯМС: ОСНОВНЫЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В книге «Семь рассказов» собраны не только рассказы, но и повести Ариадны Тырковой-Вильямс (1869 – 1962), которые были написаны в период с 1910 по 1914 гг. и впервые опубликованы в журналах «Русская мысль» и «Нива». В книгу вошли следующие произведения: «Листки», «Как все», «Лили», «Оторванный», «Карьера», «Сила» и «Афинянка». Тематика рассказов и повестей различна. Это повествования о судьбах молодых людей – авиатор Терентий Соколов («Карьера»), крестьянин Ларион («Сила»), актер Борис Катанов («Оторванный»). О внезапном прозрении героев под влиянием «чужих» чувств: отчаяние («Лили»), любовь («Листки»), разочарование («Афинянка»). Рассказ о моральном падении «маленького человека» – инженера Дернова («Как все»). В своих произведениях А. Тыркова большое внимание уделяет психологии современной женщины, жизнь которой уже не ограничивается замкнутым миром семьи. Героини осознают в себе деятельную энергию и стремятся к самоопределению и духовному развитию. Несмотря на то, что в рассматриваемой книге женщины не становятся главными героинями повествования, разнообразие и обилие их образов позволяет увидеть определенные женские типы, развитие которых затем можно наблюдать в романах писательницы. В своей речи на I Всероссийском съезде по образованию женщин А. Тыркова отмечает: «борьба современной… женщины… за право на всю полноту человеческого существования есть не только борьба с несовершенством мужского строя жизни, но и с тем дьявольским наваждением внешней свободы, не опирающейся ни на какие внутренние ценности, которое внесено в женскую среду новыми формами жизни» [1: 404]. 56

РАЗДЕЛ I

Образы женщин, представленных на страницах книги «Семь рассказов», можно условно разделить на три типа в связи с отношением женщины к своей семье. Образ семьи среди других образов книги «Семь рассказов» занимает одно из центральных мест. В меняющемся, противоречивом мире семья и внутрисемейные ценности и отношения становятся единственным устойчивым островком стабильности. К первому типу относятся героини, придерживающиеся традиционных семейных ценностей, роли жены и матери. В зависимости от социального положения, занимаемого мужьями, их жизнь представлена более или менее счастливой, однако подчеркивается общественная пассивность таких женщин. Так, Наташа из повести «Оторванный» – жена известного актера, наслаждается ролью хозяйки богатого дома, устраивая творческие вечера для многочисленных знакомых и друзей. В противоположность ей жизнь безграмотной крестьянки Стеши – жены Лариона («Сила»), полна суеты и бесконечных хлопот, а также побоев безразличного к ней мужа. А жена инженера Дернова, Мария Семеновна («Как все») – безмолвная, трудолюбивая, вынужденная подсчитывать каждую копейку скромного семейного бюджета, с радостью воспринимает новую перемену в жизни, после того, как ее муж начинает брать взятки. Погрузившись всецело в семейную жизнь, она забывает о прежних стремлениях служить на благо другим и преобразовать окружающий мир. В героинях этого типа, А.Тыркова подчеркивает их доброту, заботливость и внимательность к детям и мужьям, но также показана и их тяжелая, изнуряющая, невеселая жизнь: «от грубой, скучной, непрестанной работы усилилась ее природная грубость. Читать ей было некогда, а думать уже и не хотелось» («Как все») [2: 26]. Ко второму типу, напротив, автор относит тех женщин, которые не привязаны к семье и изменяют своим мужьям. Среди них: мать Лили – Александра и жена Терентия Соколова – Нуся. В характере героинь подчеркиваются властность и безразличие к остальным людям. Они предстают как эгоистичные женщины, которые пре57

РАЗДЕЛ I

выше всего ценят собственные удовольствия, мгновенно превращаются из привлекательных и соблазнительных в жестоких и злых, если их отвергают. Так описывается мать Лили Александра, почувствовавшая презрение своего любовника: «Злоба, слепая злоба самки растоптала маленькую искру сострадания, как будто тлевшую в ее душе» [2: 54-55]. В быстром перевоплощении голодной и бездомной Нуси, которую Терентий Соколов однажды случайно встретил на улице Парижа и приютил, в «важную» даму подчеркивается лукавство и расчетливость героини. Освоившись в чужом доме, умело разыгрывая роль несчастной, Нусе удалось перебороть недоверие к ней Терентия и стать его женой: «смутное чувство осторожности, неопределенное и колючее ощущение опасности предостерегало его от этой хрупкой, беспомощной женщины» [2: 188]. К третьему типу относятся независимые, деятельные, но, как правило, одинокие женщины разных возрастов, такие как Аниция («Афинянка»), молодая учительница из рассказа «Лили», Ольга Анисимовна Штурм (Листки») и т.д. Все они хорошо образованы, горды и несчастны. У них нет семьи. В связи с изображением героинь этого типа часто возникает мотив странничества. Семантическая наполненность этого мотива реализуется в метафорах «дороги», «пути» и «опасности». В рассказах упоминается о тюрьме, ссылке и эмиграции, куда попадает Ольга Анисимовна Штурм («Листки»); о длительном опасном пути, который совершает Аниция, чтобы вернуть своего возлюбленного («Афинянка»); о непростой жизни Лидии Петровны, связанной с революционной деятельностью («Лили»). Их жизнь трудна и полна опасностей. Но в отличии от героинь других типов, представленных в книге А. Тырковой, они изображаются как целеустремленные, независимые женщины, готовые принимать активное участие в происходящих общественных событиях. Рассказ «Афинянка» выделяется на фоне остальных произведений своим духовно-историческим сюжетом 58

РАЗДЕЛ I

и неслучайно завершает книгу. А образ образованной, смелой, независимой Аниции становится своеобразным посланием писательницы современным женщинам. Аниция на вопрос епископа о том, как ее родители отпустили одну в такой дальний путь, отвечает: «Я не из Византии. Я из Афин. У нас девушки пользуются равной свободой с юношами. Нас не запирают, как рабынь» [2: 336]. Тема равноправия женщин приобретает звучание естественной необходимости, залогом более глубокого понимания жизненных противоречий и сохранения «цельности и достоинства своей личности» [1: 403]. Аниция не закатывает истерик, не выказывает слабости перед лицом постигшего ее разочарования в своем возлюбленном Зеноне. Она достойно уходит, понимая, что навсегда потеряла его. Помимо различных женских образов в произведениях книги «Семь рассказов» присутствуют образы детей. Отличительная особенность в изображении детей в прозе Тырковой видится в их подчеркнуто недетском отношении к миру. Это «взрослые» дети, с охватившей их душу недетской тоской, как сын инженера Дернова: «Федька неподвижно сидел рядом… следил за отцом и вздыхал» [2: 29] или девочка-подросток Лили: «Она… плакала бесшумными, безнадежными слезами, от которых умирало детство и гасло солнце» [2: 59]. В повести «Оторванный» также представлены образы детей. Это дети актера Бориса Катанова: мальчик Пепка и девочка Нэтти. Описывая их, писательница подмечает в них черты будущих взрослых. В Нэтти подчеркивается ее женственность, внешняя привлекательность, кокетство. В Пепке – серьезность и рассудительность. Образы детей в произведениях писательницы часто связаны с морально-этической стороной описываемых событий. Дети чутко воспринимают любую дисгармонию. Они чувствуют фальшь, боль, несправедливость и предательство и глубоко переживают. Проблемы родителей отражаются на лицах и в душе детей. Среди основных мотивов рассматриваемой книги можно выделить мотив силы, имеющий самые разные 59

РАЗДЕЛ I

вариации, чему способствует многозначность самого слова «сила». Слово «сила», согласно толковому словарю В. Даля, в русском языке имеет следующие значения: сила как основная (неведомая) причина всякого движенья, стремленья; сила духовная и нравственная; сила телесная; власть, могущество, влияние и т.д. В каждом произведении А.Тырковой можно встретить воплощение одного или даже двух значений слова «сила». Так, в рассказе «Листки», повестях «Карьера» и «Оторванный» понятие силы присутствует в значении источника движения и действия. Сила душевной привязанности Ольги Анисимовны Штурм, героини рассказа «Листки», и неосознаваемой любви к своему постояльцу Пал Палычу, преображает ее унылую и одинокую жизнь в эмиграции и позволяет ощутить в себе жажду деятельности и новой более активной жизни. Терентий Соколов из повести «Карьера», стремящийся «к жизни, к движению, к борьбе и созиданию…» [2: 159], постоянно меняет увлечения. Он находится в постоянном поиске, осознавая в себе неведомый источник движения. Таким источником становится любовь к приключениям и активной стороне жизни. Актер Борис Катанов находится в творческом поиске. Он мечтает не просто о хорошей роли, а о возможности реализовать свой потенциал и обрести себя. Внезапная смерть любимой женщины становится одновременно и личной трагедией для актера и источником его творческого вдохновения: «Настоящий художник может и должен преодолеть судьбу» [2: 80], – говорит Катанову драматург-любитель Муратов, написавший пьесу «Буря», в которой актеру предстоит сыграть главную роль. Духовная сила, сила воли молодой девушки Аниции, пережившей предательство своего возлюбленного, показана в рассказе «Афинянка». Телесная богатырская сила, сила молодого здорового человека воплощена в образе безграмотного егеря Лариона («Сила»). Здесь мотив силы впервые связывается с образом России: «Одним свойством проникнута вся наша матушка Русь. И знаете какое это свойство?.. 60

РАЗДЕЛ I

Силища! Так и прет вся эвта самая силища из нее! Страсть. Богатыри!» [2: 232]. И, наконец, в рассказе «Как все» мотив силы приобретает иное звучание. Добросовестный инженер Дернов после того, как его трехлетний труд не был оценен начальством (начальство – сила, власть), решается на отчаянный шаг – берет взятку, тем самым теряя нравственную силу, которая вдохновляла его на честное выполнении работы. Мотив силы в произведениях А. Тырковой связан с деятельностным мотивом, характерным для всего творчества писательницы. Мотивы жизни и смерти, их органическая взаимосвязь часто возникают в произведениях А. Тырковой в отношении трех персонажей – участников своеобразного любовного треугольника, в котором один из них погибает. Неожиданная смерть подчеркивает трагичность жизни, ее изменчивость для одного персонажа и духовную связь троих. В рассказе «Сила» участниками такого треугольника оказываются егерь Ларион, служанка Люся и барин Синицын. Во взаимоотношениях этих трех персонажей поднята тема социального неравенства и несправедливости. Ларион любит Люсю, девушку одного с ним социального положения, тянется к ней, говоря о том, что она единственная, кто его понимает. Сам он ни понять, ни выразить гнетущую его тоску не может. «И почему это так устроено, что, коли ты мужик, никакого ходу тебе нет?», – размышляет Ларион [2: 316]. Люся же, работающая служанкой в барских домах, мечтает вырваться из замкнутого круга унизительного существования. Она очень сообразительна, миловидна, знает наизусть стихи Пушкина, у нее есть чувство собственного достоинства и роль служанки ее тяготит: «Как всякая молоденькая девушка, нетерпеливо верила в свое счастье» [2: 271]. Люсе нравится Ларион, но его грубость и необразованность отталкивают. Она постоянно оскорбляет его, называя невежей и деревенщиной. 61

РАЗДЕЛ I

В отличие от Лариона барин Синицын, несмотря на невыразительную внешность, всегда говорит правильно, с уверенностью, оказывает знаки внимания Люсе. Ларион погибает от рук своих недоброжелателей, по дороге домой после того, как Люся и барин прогоняют его. Люся с гибелью Лариона предчувствует и свою скорую гибель: «Люся стояла в дверях и слушала, бледная, с каким-то испугом… А сердце плакало и ныло, жалея и Лариона и себя, и чуяло беду неминучую, непоправимую» [2: 328]. В повести «Оторванный» актер Борис Катанов лишь со смертью своей давней возлюбленной Бэтси начинает понимать цену и красоту жизни. Его жена Наташа всячески помогает ему. Ей удается получить для него главную роль в пьесе «Буря». Гибель Бэтси сближает жену и мужа. Книга А. Тырковой «Семь рассказов» представляет собой исследование разных сторон общественной и социальной жизни начала XX века. Рисуя судьбы и характеры людей разных профессий, из разных слоев общества А. Тыркова стремится показать неразрывную связь между ними, их взаимозависимость. Яркие интересные сюжеты рассказов и повестей позволяют передать многообразие и неоднозначность жизненных ситуаций, человеческих взаимоотношений, а также общую атмосферу меняющейся России. В сборнике рассказов и повестей, также как и в других художественных произведениях А. Тырковой, прослеживается мысль о необходимости проявлять социальную и творческую активность, участвовать в общественной жизни и искать собственный неповторимый путь. Литература

1. Тыркова А.В. Изменение женской психологии за последние сто лет (Речь на I Всероссийском съезде по образованию женщин) // Айвазова С. Г. Русские женщины в лабиринте равноправия (Очерки политической теории и истории. Документальные материалы). М., РИК Русанова, 1998. – С. 402-404. 2. Тыркова А. Семь рассказов. Петроград: тип. Л.Я. Ганзбурга, – 1916. – 350с.

РАЗДЕЛ I

К.А. Байрамова (студентка Московского педагогического государственного университета) КАТЕГОРИЯ ВЕЩИ В ЛЮБОВНОЙ ЛИРИКЕ И.А. БРОДСКОГО (СБОРНИК «НОВЫЕ СТАНСЫ К АВГУСТЕ») Любовная лирика в целом несвойственна Иосифу Бродскому. Л.В. Лосев в «Опыте литературной биографии» говорит об увлеченности Бродского метафизическими темами [4]. Его точку зрения разделяет М.Б. Крепс, отмечая в своей работе «О поэзии Иосифа Бродского» ключевые для художественного мира поэта лейтмотивы, среди которых одной из основных является тема человека и вещи [3]. Наша статья будет посвящена изучению предметного мира, категории вещи в лирике И.А. Бродского. Материалом для исследования мы выбрали сборник «Новые стансы к Августе», в котором Иосиф Бродский собрал все стихи, посвященные Марине Басмановой. «Это сборник стихов за двадцать лет с одним, более или менее, адресатом. И до известной степени это главное дело моей жизни», – говорил Бродский о «Стансах» [2, с.436]. Изучением категории вещи в поэзии Бродского занимались многие отечественные и зарубежные ученые: Ю. Лотман, М. Лотман, Л. Лосев, Дж. Нокс, В. Полухина. Ю.М. Лотман и М.Ю. Лотман в статье «Между вещью и пустотой» находят истоки «вещного» у Бродского в поэзии акмеистов [5]. Но изучение предметного мира его лирики все еще остается перспективной темой для исследования. Сборник открывает стихотворение «Я обнял эти плечи и взглянул». Лирический герой появляется здесь только в начале и в конце. Основная же часть стихотворения лишена действия, но в ней ярко выражен предметный мир. Перед читателем предстает описание комнаты, бездеятельность и неодушевленность которой подтверждается стремлением избегать глаголов. Если они и есть, то не связаны с движением (сливался, сверкал, пустовал, поблескивал, застыл и т.д.). Е.Б.Рейн, которого поэт 63

РАЗДЕЛ I

считал своим учителем, дал Бродскому совет: «Если набросить на <…> текст волшебную кисею, которая делает невидимыми глаголы и прилагательные, <…>, когда ее поднимешь, на бумаге все рано должно быть черно – от существительных» [6, с.87]. Мы видим комнату глазами лирического героя, поэтому создается впечатление, что он находится на пороге, а эти объятия – приветственные. Он замечает, что «диван в углу сверкал // коричневою кожей, словно желтой [1, с.7]». То есть, комната ему уже знакома, поскольку герой знает, как эти предметы выглядят на самом деле, при естественном освещении. На несколько секунд, пока длятся объятия, время для героя останавливается, мир замирает. Герой начинает воспринимать давно знакомую комнату по-новому, замечает жизнь вещей, вещи завораживают его. О героине в стихотворении не сказано ни слова. Весь ее образ умещается в емкое «эти плечи». Местоимение «эти» создает ощущение близости, словно женщина не нуждается в представлении – и так понятно, кто она. Не прибегая к подробному описанию чувств, Бродский мастерски передает степень влюбленности лирического героя посредством изображения вещей. Предметный мир стихотворения «Песенка» выражен женскими украшениями. Во все времена они считались средством завоевания женщин. Герой дарит любимой кольцо со слезой, или «жидкой бирюзой». Слово «Бирюза» произошло от персидского firuza – «камень счастья». Согласно персидским легендам, бирюза сформировалась из костей людей, умерших от неразделенной любви. Лирический герой «Песенки» очень любит женщину, но не может, как другие, одарить свою возлюбленную драгоценностями, дать ей что-то конкретное, предметное, вещное – кроме самого чувства. Кольцо (знак верности и глубины чувств) влюбленный просит надевать на безымянный, что подчеркивает серьезность намерений. В этом стихотворении Бродский снова не дает нам четкого представления о героине, но предоставляет ей слово, выстраивая стихотворение в виде диалога. Любопытно, что герой осознает, что отношения хрупки и недолговечны («Носи перстенек, пока //виден изда64

РАЗДЕЛ I

лека; //потом другой подберется» [1, с.8]). Он чувствует, что ничем хорошим эта связь не кончится, но смиренно продолжает любить, потому что любовь сильнее его самого. Кроме того, в колечко вставлена слеза, символ боли, грусти, страданий. Эти чувства влюбленный приносит из будущего, как пророчество. Так Бродский заключил в один маленький предмет (колечко) – огромный мир чувств. Тема кольца прослеживается и в стихотворении «О, как мне мил кольцеобразный дым!» Бродский здесь открыто утверждает: «Одушевленный мир не мой кумир» [1, с.59]. Поэт, с одной стороны, оживляет закат при помощи глагола «ласкает». С другой стороны, он «опредмечивает» человека, ставя его в один ряд с вещами («Закат ласкает табуретку, печь, //зажавшие окурок пальцы» [1, с.59]). На вопрос «За что нас любят?» Бродский отвечает, что живого человека любят «За богатство, за // глаза и за избыток мощи», а «безжизненные вещи //за кружевные очертанья их» [1, с.59]. Под пером Бродского «безжизненные» вещи становятся живее человека («Недвижимость – она ничем не хуже.// Особенно, когда она похожа// на движимость» [1, с.59]). Сигаретный дым и луч солнца трансформируются у поэта в жениха и невесту. Читатель уже по-иному понимает строки из второго четверостишия «И синий дым нанизывает кольца // на яркий безымянный луч» [1, с.59]. Вместо колец дыма мы представляем обручальные кольца. Сигаретный дым живет своей, почти человеческой, жизнью («Но не понять невесте в платье скромном,// куда стремится будущий супруг» [1, с.59]). Стихотворение «Раньше здесь щебетал щегол» было написано спустя 20 лет после знакомства Бродского с Басмановой. Упоминание щегла в общем контексте – не деталь интерьера, а, безусловно, актуализация семантического поля «поэт-щегол», восходящего к поздним стихам Мандельштама, в которых с щеглом сравнивается лирический герой (например, «Мой щегол, я голову закину»). В центре стихотворения комната, где прошла важная часть жизни лирического героя. Он погружается в воспоминания, и мы моментально чувствуем разницу 65

РАЗДЕЛ I

между «раньше» и «теперь». Эта разница выражена посредством звукописи. «Раньше», в отличие от «теперь», характеризуется звуковой наполненностью (щебетал щегол, скрипела дверь, мужской глагол, шелест платья). Мы понимаем, что герой жил здесь вместе с любимой женщиной. Мужской голос в традициях русской поэзии назван здесь глаголом. Специально отметим: глагол – это и часть речи, обозначающая действие, что усиливает ощущение движения, жизни в период «раньше». О женском образе, как это характерно для лирики Бродского, не сказано практически ничего. Но в данном стихотворении он становится еще более туманным, мифологизированным. Бродский упоминает «шелест платья», а мы представляем живую женщину в легком, шелестящем платье. Слово «шелест» идет после слова «глагол», что придает ему большую мягкость, нежность. Эта светлая подвижная картина тут же сменяется статичным и молчаливым «теперь». «Пыльная лампочка» свидетельствует, что здесь, вероятно, давно никто не живет – герой впервые за много лет включил свет в комнате. Он смотрит на паркет, напоминающий шахматную доску (указание на борьбу, соперничество, разрыв). Герой не только никого не винит, он и признает, что в этой борьбе «произошла ничья». Во второй строфе у Бродского вновь оживают вещи. Поэт одушевляет «знающий цену себе квадрат» (вероятно, часть «шахматного» паркета). Почти нет глаголов, царит та самая «недвижимость», о которой уже говорилось ранее. Более того, поэт отмечает эстетику неодушевленного (прямоту угла, желтую рвань газет, мусор, печь с погасшим огнем, трещину по изразцу). Он как бы говорит, что эта пыльная комната со старыми вещами прекрасна без вмешательства человека, она живет своей жизнью, и эта жизнь лучше, чем прежняя («Если быть точным, пространству вонь // небытия к лицу [1, с.94»). Вещи в понимании поэта не только способны самостоятельно жить, они часто знают больше, чем живые существа (ср. «Сука здесь не возьмет следа» – фактически, следа отношений и нет). Третий, о котором говорится в финале стихотворения, – это новая любовь женщины, 66

РАЗДЕЛ I

тот, ради кого она оставила лирического героя. Об этом герое истории знают лишь вещи, которые были свидетелями всего, что происходило в комнате, и навсегда сохранят эту тайну. В стихотворении «Элегия» («До сих пор, вспоминая твой голос, я прихожу// в возбужденье. Что, впрочем, естественно» [1, с.133]) Бродский снова мастерски подбирает эквивалент душевному состоянию в мире вещей («Трезвая голова// сильно с этого кружится по вечерам подолгу,// точно пластинка, стачивая слова» [1, с.133]). Предметы настолько «тесно связанны», что они вполне могли бы слиться в одно. Причем такими похожими вещами поэт считает «тум-тум фокстрота //с крепдешиновой юбкой; муху и сахар» [1, с.133]. Эти слова можно интерпретировать по-разному. Мы предполагаем, что «тум-тум фокстрота» – символ движения. Танец сам по себе – движение, к тому же, фокстрот называют «лисьим шагом», это придает ему характер некоторой одушевленности. Крепдешин же – шелковая ткань, которая ассоциируется с холодом и статикой. Муха – живое подвижное существо. Сахар же неодушевлен и обладает плавной текучестью песка. Например, в стихотворении «Пятая годовщина» так и говорится: «И, на манер пустыни, //там сахарный песок пересекаем мухой». Пустыню часто называют мертвой землей. Так, очевидны противоположности: движение – покой, жизнь – смерть. Можно предположить, что и герои стихотворения, мужчина и женщина, также противопоставлены. Но поэт не ограничивается этим, добавляя после «нас» «в крайнем случае». Тем самым, поэт еще больше увеличивает пропасть между ними. Стихотворение «Горение» начинается с антитезы. Холод зимнего вечера сменяется каминным жаром. Пламя сначала визуально напоминает герою женщину («Дрова// охваченные огнем –// как женская голова// ветреным ясным днем» [1, с.135]). Но в следующих строках читателю становится понятно, что женщина вообще подобна стихии (ее прядь грозит слепотой, а взор способен испепелить). Герой не только видит образ возлюбленной, но и слышит ее голос («На языке огня// раздается «не 67

РАЗДЕЛ I

тронь»// и вспыхивает «меня!»» [1, с.135]). Огонь не касается героя, но «от этого – горячо». Видимо, его сердце охвачено пылающими чувствами, как дрова огнем. Огонь рисует в памяти героя картины прошлой жизни («Я слышу сквозь хруст в кости// захлебывающееся «еще!»// И бешеное «пусти!»» [1, с.135]). Перед ним возникает «пламя еще одной зимы». Каминные щипцы уподобляются щипцам для волос («Я узнаю// патлы твои. Твою// завивку. В конце концов – // раскаленность щипцов!» [1, с.136]). Постепенно герою вспоминается и характер возлюбленной («Это – твой жар, твой пыл!// Не отпирайся! Я// твой почерк не позабыл» [1, с.136). «Обугленные края» – обожженная душа героя. В одной из строк поэт сравнивает женщину с менадой. Прибегая к использованию античного персонажа, Бродский не только передает безумный, почти демонический характер девушки. Именно менады растерзали Орфея, пожалуй, самого известного мифического влюбленного. Герой будто покоряется этой пылающей страсти, он готов позволить ей все, полностью ей отдаться и отдать ей весь мир, все бытие. И речь здесь идет уже не о женщине, а о всепоглощающей силе любви. Любовь не щадит никого, и ничто не может устоять перед ее пламенем. Более того, поэт будто заклинает: «Тот, кто вверху еси, //да глотает твой дым!» [1, с.136]. Поэт, безусловно, отсылает к «Отче наш», главной молитве христианства («Иже еси на небесех», «да святится имя твое»). Таким образом, любовь получает здесь сакральный статус. В произведении кольцевая композиция. Из жара читатель вновь попадает в холод. Только герой задумался о том, как любовь испепелила его жизнь, как тут же огонь в камине погас, обнажив «тусклые уголья». Взгляд героя и, соответственно, читателя переносится от камина к окну, где снова холод («после тебя – зола,// тусклые уголья,// холод, рассвет, снежок,// пляска замерзших розг» [1, с.137]). Стихотворение начиналось с зимнего вечера, а закончилось зимним рассветом. Лирический герой просидел у огня всю ночь, не отрываясь. И, несмотря на то, что память героя, да и вся его жизнь – «сплошной ожог», он боготворит эту любовь. 68

РАЗДЕЛ I

На примере стихотворений из сборника «Новые стансы к Августе» мы проанализировали предметный мир в любовной лирике Бродского. Любовь у поэта, как правило, чувство не взаимное, но балансирующее на грани реального и ирреального, человеческого и сакрального. Чем дольше Бродский был в разлуке с адресатом стихотворений, Мариной Басмановой, чем дальше они были друг от друга, тем более мифологизированные черты приобретает образ героини, более иллюзорной становится любовь. Она предстает могущественной стихией и разрастается до масштабов вселенной. Говоря о чувствах, автор не обнажает их, а показывает через мир вещей. Бродский оживляет вещи, позволяет им жить своей жизнью, даже наделяет их особой мудростью, знанием законов бытия. В стихах редко встретишь само слово «любовь», но его семантика передана посредством детального описания предметов, которые становятся «знаками» внутреннего состояния поэта. Изменение предметного мира отражает изменение восприятия возлюбленной. Бродский начинает сборник реальной человеческой историей, а заканчивает универсальным мифом о любви. По мере того, как женщина все более обожествляется, предметное у Бродского получает все более символическое толкование. Литература

1. Бродский И.А. Новые стансы к Августе: Стихотворения. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011. – 160 с. 2. Волков С.М. Диалоги с Иосифом Бродским. – М.: Изд-во Эксмо, 2002. – 448 с. 3. Крепс М.Б. О поэзии Иосифа Бродского. – Ann Arbor: Ardis Publishers, 1984. – 259 с. 4. Лосев Л.В. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии – 3-е изд., испр. – М: Молодая гвардия, 2008. 447 с. 5. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. Анализ поэтического текста. Статьи. Исследования. Заметки. – СПб: «Искусство – СПБ», 2011. – 848 с. 6. Полухина В.П. (сост.) Бродский. Книга интервью. – М.: «Захаров», 2011.

РАЗДЕЛ I

И.К. Дмитриенко (соискатель Института международного права и экономики им.А.С. Грибоедова) О РОМАНТИЧЕСКИХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОЕКЦИЯХ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ РУССКИХ ПОСТМОДЕРНИСТОВ Вопрос об отношении постмодернистских писателей к литературным традициям относится к числу наиболее сложных. Обращение к нему в филологии носит фрагментарный характер, вследствие чего целостный культурный и семантический пласт распадается на отдельные элементы. Литературная традиция понимается либо на уровне интертекста, либо как случайное совпадение, вследствие чего упускается системный аспект заимствования. Между тем, авторы-постмодернисты нередко обращаются к мотивам и приемам, выработанным в предшествующие эпохи. Это отвечает постмодернистской установке на интертекстуальность (диалогичность, цитатность). В ряде случаев такие заимствования обусловлены тем, что классические авторы обнаруживают близость постмодернистским идеям. Эта близость или генетическая связь означает полное или частичное совпадение принципов создания художественной реальности. Их совокупность восходит к типу сознания, задающему параметры художественного мироощущения автора. Таким образом определяется понятие традиция и ее отличие от стилизации. Культурно-историческая эпоха постмодерна самим названием сигнализирует о своей антагонистической сущности по отношению к Модерну в его широком понимании (к Новому времени). Новый тип рефлексии «постмодернизм» противопоставил себя логоцентристской мысли, с ее культом разума. Однако внутри Нового Времени протест против разума, «логоцентризма» уже имел место. На рубеже XVIII – XIX вв. в европейском сознании родилось новое мировоззрение, отмеченное противоречиями, открытыми в результате многочисленных социальных катаклизмов. Разочарование во французской революции вызвало переориентацию общественной 70

РАЗДЕЛ I

психологии и утверждение нового типа художественного сознания, который позже назовут «романтизмом» (в данной работе речь пойдет о немецком романтизме: этот национальный тип стоял у истоков движения, и среди исследователей считается наиболее совершенным [1]). В философии немецкого романтизма, которая стала квинтэссенцией этого движения, центральное место занимала реабилитация сферы духовного, то есть, поиск трансцендентных, экзистенциальных и культурных оснований внутреннего мира человека. Внешние процессы трактовались романтиками, как результат объективаций феноменов мифопоэтического (имагнитивночувственного) сознания [2]. Поэтому такое мировоззрение можно считать неомифологическим сознанием как формой возрождения мифологического. Миф трактуется романтиками как «первичный» «эталонный» тип знания. В нем процесс осознания, познания и самопознания слиты в неразрывное целое, в «синтетическую рефлексию». Миф − некий сверхобраз, сверхвыражение того, что содержат природа и история. Миф – явление в его максимальной жизни (отсюда и гиперболическая обобщенность мифа). Мифотворчество отражает способность человека выражать метаэмпирический, трансперсональный опыт в первичных, базовых образах. Таким образом, мифопоэтическое сознание в романтизме становится «новой формой чувствования, новым способом переживания жизни» [3]. Возникновение постмодернизма также связано с разочарованием в результатах предыдущей эпохи исторического развития − Модерна. Это повлекло за собой дискредитацию мировоззрения Нового времени, которая отражает возникновение нового типа ментальности − ментальности человека на сломе эпох, в период «парадигматического сдвига» [4]. Вот причины активизации неомифологического сознания российского общества в конце ХХ века: •• Распад СССР, утрата опор типового общественного сознания; •• Утрата доверия к любым идеологическим движениям; 71

РАЗДЕЛ I

•• Мировой кризис. Экологические проблемы, перенасыщенность мира оружием массового поражения. Активизация религиозных пластов сознания; •• Маркированность эпохи – конец столетия. Ожидание конца времен [5]. В этих условиях миф становится гармонизирующим началом, содержащим вечные и неизменные ценности, опорой в зыбком изменчивом мире. Поэтика мифологизирования в постмодернистском романе предполагает вовлечение в ткань произведения образов универсальной психологии и истории, а также использует циклическую ритуально-мифологическую повторяемость для выражения архетипов и конструирования повествования. Рассмотрим, какое влияние оказывает мифологический тип сознания на формирование абстрактных универсалий, задающих онтологические координаты художественного пространства. Установка на введение в сюжетно-образную ткань текста мифологии подразумевает эксплуатацию не одного мифа, но множество взаимодополняющих элементов, или, в соответствии с типологией Е. Мелетинского, мифологический синкретизм и плюрализм [6]. Эти характеристики противостоят художественному миру реализма, стремящемуся к сингулярному присутствию, так же, как и его социально-историческая детерминированность контрастирует с алогичностью мифа. Н.Я. Берковский пишет, что миф в романтизме дает узнать о себе через заложенную в него «игру в возможное» [3]. Таким образом, необходимым условием существования, по мысли романтиков, выступают многообразие и поливариантность, основывающиеся на принципиальной незавершенности и хаотичности. Данный способ восприятия мира особым образом сочетается с предметом интереса романтиков. Этот предмет стоит очертить особо: «проблемой и содержанием коллизии становится сама действительность, в собственном ее лице, – что она такое, чего она стоит, насколько она подлинна или неподлинна» [3]. Понятие реальности интерпретировалось нетрадиционно – не как внешний облик и «ход вещей», но как ис72

РАЗДЕЛ I

тина, глубоко сокрытая под видимой оболочкой. Отсюда тенденция к духовно-художественному отстранению от объективной реальности и даже «эстетизация процесса уничтожения жизни»: романтики провозглашали «одновременность существования и противоположность являющих между собой контраст миров» [7]. Отсюда знаменитый разлад между идеалом и действительностью. Обычно этот феномен называют «романтическим двоемирием», однако на деле это упрощенное определение: говоря о творчестве Гофмана, А. Ботникова делает вывод, что «мир у Гофмана един, но ему свойственна двойственность (Duplizitat) и вообще принципиальная множественность» [8]. Последнее особенно важно применительно к рассмотрению романтических проекций в постмодернистских текстах. Так, в романах и повестях Пелевина ученые отмечают «множество реальностей, существующих в современном мире, конкурирующих друг с другом и сталкивающихся между собой» [9] . В этом писатель отвечает нынешним требованиям культуры, которые гласят, что оперирование лишь одной реальностью неспособно отразить всю многоликость и противоречивость жизни. Медиатизация и виртуализация сегодняшнего мира усиливают эффект его иллюзорности: соприкасаясь с компьютерно-телевизионным, «вторичным» миром, человек оказывается под угрозой замены им мира первичного. Исследователи обращают внимание на то, что «геpои Пелевина и pассказчик часто отказываются отличать «пpидуманный» миp от «настоящего» [10]. Более того, само понятие «реальность» лишается смысла – это всего лишь артефакт, сконструированный посредством языка и культуры. Для постмодернистского мироощущения характерна ликвидация реального мира, «зато мир текстов со множеством знаков в замкнутом «библиотечном» круге размножается и разделяется в бесконечные, безграничные, многослойные мирки» [11]. Определяя «атом реальности» как «точку пересечения двух разнородных знаковых систем», К. Фрумкин считает, что «Пелевин занят едва ли не составлением периодической таблицы таких атомов» [12]. 73

РАЗДЕЛ I

Вернемся к немецкому романтизму и приведем примеры из произведений, подтверждающие, что очертить рамки объективной реальности в них непросто. Героиня новеллы Тика «Белокурый Экберт» «в продолжение ночи несколько раз просыпалась и слышала тогда, как старуха то кашляет, то разговаривает с собакой и птицей, которая, казалось, дремала и, тем не менее, по временам пела отдельные слова из своей песни. Все это вместе с шумом берез под окном и трелями дальнего соловья составляло такую странную смесь, что мне казалось, будто я еще не проснулась, а из одного сновиденья попадала в другое, еще более удивительное» [13]. Заслуживает внимания своеобразное понимание реальности в художественном мире Гофмана. Так, протагонист новеллы «Золотой горшок» Ансельм попадает в оранжерею архивариуса Линдгорста. Но вдруг, помимо цветов, в ней обнаруживаются «большие деревья с листьями», затем между ними – «длинные проходы, тянувшиеся куда-то вдаль» и «мраморные бассейны, из которых поднимались удивительные фигуры». Наконец, желто-красный шлафрок Линдгорста обращается в «исполинский куст пламенных красных лилий» [14]. Можно убедиться, что переход между реальностями – из комнаты в особняке в «удивительный лес» – осуществляется легко и практически незаметно. В романе Соколова «Школа для дураков» он также предстает в качестве обыденного и само собой разумеющегося явления. Автору удалось «размыть границы между реальным и ирреальным до невидимого состояния, до тончайших нитей, до «зимних бабочек», охотой на которых увлечена одна из ипостасей героя» [15] . Если «стоит только смело распахнуть дверь из комнаты в прихожую, как оказываешься – распахнуть смело! – во рву Миланской крепости и наблюдаешь летание на четырех крыльях» [16], выясняется, что реальность – не более чем «глина в руках гончара, который придает ей произвольную форму, уничтожает созданное и переделывает заново по собственной прихоти» [17]. Только в такой реальности умерший учитель Норвегов может сидеть в кругу учеников и припоминать обстоятельства собственной смерти. Одним из наиболее показательных эпизодов специалисты считают диалог железнодорожников: беседуя о 74

РАЗДЕЛ I

японской поэзии, они незаметно превращаются в японцев – Ф. Муромцев становится Ф. Муромацу, а С. Николаев – Ц. Накамурой. В это время их реплики проникаются мотивами и интонациями обсуждаемой поэзии и являют собой удивительный «сплав» двух идентичностей: «Это уж точно, Цунео Данилович, у нас зимой всегда снегу хватает, в январе не меньше девяти сяку, а в конце сезона на два дзе тянет» [16]. Перейдем к творчеству Пелевина, где практически в каждом тексте онтологическая проблематика реализована в виде произвольного совмещения миров. Так, в романе «Чапаев и Пустота» в сознании протагониста Петра Пустоты санитары превращаются в матросов, врач Тимур Тимурович – в Чапаева, а в «алхимическом браке» России и Америки последняя представлена в образе Арнольда Шварценеггера. Петр видит сны про себя в роли адъютанта комиссара Чапаева в 1918-м году и записывает их, а адъютант записывает сны про пациента Петра из 1990-х; наконец, Барон Юнгерн приводит его в место, где оба его «навязчивых сна одинаково иллюзорны» [18]. «Во всех этих переходах явственно ощущается, как посредством наркотического слова нас слегка заводит в «альтернативные состояния» сознания, при этом показывая мастерство эквилибристики на грани сдвинутых реальностей», – утверждает М. Кожевникова [19]. Необычно построен рассказ «Вести из Непала». В нем описывается ничем не примечательный рабочий день девушки Любочки, однако по ходу текста читатель встречается со странными эпизодами – то промелькнут фантастические «перепончатокрылые твари», то пройдут люди в длинных ночных рубашках, один из которых, отвечая на Любочкин вопрос, не холодно ли им, говорит, что все это им снится. Лишь позже выяснится, что Пелевин описывает реальность загробных видений: в начале рассказа Любочка, выйдя из троллейбуса, попадает под машину и гибнет, но, благодаря немаркированности перехода в посмертное состояние, читатель о нем не подозревает. Информация о том, что Любочка и ее сослуживцы умерли, произносится в самом финале произведения в радиорепортаже – и после этого уже не вызывает удив75

РАЗДЕЛ I

ления, что «все сослуживцы, столпившись, стояли у окна и наблюдали за двумя небесными всадниками, иногда выныривавшими из низких туч» [20]. В повести «Принц Госплана» служащие госучреждений живут в обыденной реальности и одновременно в той или иной компьютерной игре. Чем бы ни занимался протагонист Саша Лапин – выполнял ли поручения своего шефа Бориса Григорьевича, обедал ли в столовой, стоял ли в очереди за портвейном – его существование протекает в виртуальном мире, графическом пространстве монитора, заполненном игровыми командами. Символично заглавие произведения, в котором объединены атрибут советского, повседневного мира (Госплан) и название компьютерной аркады «Принц Персии», сюжет которой разрушает и подчиняет себе идентичность героя [20]. Таким образом, художественная парадигма романтизма и постмодернизма основана на демонстративном отказе писателя от изображения единой объективной действительности и ее фрагментации с целью представления картины всеобщего «космического» хаоса. В заключение выделим три уровня, на которых проявляется типологическое сходство романтической и постмодернистской картин мира. Первый – уровень хронотопа. Главными составляющими мифопоэтического хронотопа становятся принцип дехронологизации и преодоление дихотомии субъекта и объекта. Миф в силу многократной повторяемости искажает категорию времени в развертывании сюжета. Архетипические события происходили в прошлом, происходят в настоящем и будут происходить в будущем − благодаря этому они выглядят как вечно представленные, а акцент переносится с хронологической последовательности на изображение «застывших» ситуаций, с повествования на описание. Второй – уровень субъектообразования. Герои романтической и постмодернистской литературы обнаруживают амбивалентность, склонность к метаморфозам и множественную идентичность. Кроме того, они в большинстве случаев являются носителями аномального сознания, представленного в форме безумия или юродства, а также регулярно переживают визионерские опыты, 76

РАЗДЕЛ I

описание которых обладает известной важностью для выделения аксиологических координат произведения. Третий – уровень поэтики, охватывающий композиционную, субтекстуальную и смысловую структуры текста, а также особенности текстопорождения. Последние могут быть сведены к феномену «текстового хаоса», который складывается из структурно-повествовательных и словесных игр, фрагментарности сюжета и его особого рода незавершенности, движении от риторичности к естественно-органическому стилю и свободному эссеистическому высказыванию (так называемым «речевым лавинам»). Таким образом, традиции романтической литературы оказывают существенное влияние на принципы конструирования русской постмодернистской прозы опосредованно через взаимосвязь актуализировавшихся в эти культурно-исторические эпохи типов сознания. Литература

1. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. – СПб., 1914. 2. Грешных В.И. Ранний немецкий романтизм: фрагментарный стиль мышления. Монография. – Л., 1991. 3. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – Л., 1973. 4. Пелевин В.О. Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда. – М., 2003. 5. Земсков В. Мифосознание в кризисную эпоху // Вопросы литературы. 1993. №3. 6. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М., 2000. 7. Майер Г. Литература искусственного рая. URL: http://www.nb-info.ru/orden/artparadise.htm Дата последней проверки: 14.04.2013. 8. Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. Монография. – Воронеж, 2003. 9. Гурин С. Феномен Пелевина. URL: http://www. russned.ru/literatura/fenomen-pelevina Опубликовано 14.09.2009. 10. Курицын В.Н. Русский литературный постмодернизм. – М., 2000. 11. Квон Чжен Им. Современная русская постмодернистская проза: Венедикт Ерофеев и Саша Соколов: дисс. ... к. филол. н. – М., 1999. 77

РАЗДЕЛ I

12. Фрумкин К.Г. Эпоха Пелевина. URL: http://www. pelevin.nov.ru/stati/o-frum/1.html Дата последней проверки: 14.04.2013. 13. Тик Л. Белокурый Экберт // Избранная проза немецких романтиков: В 2 т. Т.1. – М., 1979. 14. Гофман Э.Т.А. Золотой горшок. – М., 1991. 15. Кременцова М.Л. Художественный мир Саши Соколова: дисс. ... к. филол. н. – М., 1996. 16. Соколов Саша. Школа для дураков. – Ann Arbor, 1976. 17. Зорин А. Насылающий ветер // Новый мир. 1989. № 12. 18. Пелевин В.О. Чапаев и Пустота. – М., 2003. 19. Кожевникова М. Буддизм в зеркале современной культуры: освоение или присвоение? // Буддизм России. 1996. №27. 20. Пелевин В.О. Синий фонарь. – М., 1991.

М.Н. Капрусова (кандидат филологических наук, доцент Борисоглебского государственного педагогического института) СПЕЦИФИКА ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ АЛЛЮЗИЙ НА РОМАН М. БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА» В СЕТЕВОЙ ПОЭЗИИ: НЕКОТОРЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ В широком смысле термин «сетература» означает любые художественные произведения, появляющиеся в Интернете [1; 44]. Однако, как считает И. Зубченко, «наиболее целесообразным представляется употребление термина «сетература» по отношению к тем художественным текстам, которые изначально создавались для сети и которые полноценно существовать могут только в сети, а их перенос на бумагу сопряжен со значительными потерями. Признаками собственно сетевой формы литературы являются: 1) нелинейность; 2) динамичность; 3) многоавторство» [2]. 78

РАЗДЕЛ I

Примером воздействия булгаковского романа на сетературу (в узком смысле этого слова) является интерактивный текст, созданный в рамках турнира Маскерад «Мастер и Маргарита» на сайте Татьяны Баклановой [3]. Как отмечает С. Корнев, «интернет дает комфортные условия для расцвета ранее маргинальных жанров и типов литературного творчества. Он переставляет акцент с продукта на процесс творчества и в перспективе приводит к рождению принципиально новой фигуры – «активного читателя», давней мечты интеллектуалов XX века» [4]. После того, как на форуме появилось объявление от Хранителя «Вас приглашает МАСКЕРАД «Мастер и Маргарита»», любой желающий мог подать заявку на участие. После этого появился список «гостей бала-маскерада»: 1) Королева: Маргарита; 2) Абадонна; 3) Котяра; 4) Левий Матвей; 5) Г-н Жак; 6) Гелла; 7) Марк Крысобой; 8) Аннушка; 9) Фагот; 10) Наташа; 11) Иван Бездомный; 12) Афраний; 13) Николай Иванович. Обратим внимание, что из главных героев в списке присутствует только Маргарита – хозяйка бала (участник, срывающийся под этой маской, является победителем предыдущей игры и соответственно ведущим нынешней). Гипотетически первой (обязательной) маской мог бы быть «Король» – Воланд, но этого не произошло. Можно предположить, что эту маску, как и маски Иешуа, Мастера и Пилата, никто не решился выбрать из-за сложности, многомерности, философской и этической насыщенности названных образов в романе. В маскераде принимают участие второстепенные персонажи, такие маски дают участникам большую свободу реализации. Чем менее прописан образ у Булгакова, тем большая свобода творчества дана участнику игры. Такая установка задана Хранителем в самом начале: «Итак, на Маскерад съезжаются гости и разбирают маски. Зала наполняется персонажами романа «Мастер и Маргарита». Задания туров будут основываться на главах романа. Действие романа будет разворачиваться в стихах, устами персонажей. Бал правит Королева – Маргарита. Она решает, кто остается на балу по завершении каждого тура. Между выполнениями заданий гости общаются между 79

РАЗДЕЛ I

собой на балу – стихами ведя светские беседы – рассказывая «новости» и обсуждая события романа, интригуя и флиртуя». И далее: «Выполняя задания, не увлекайтесь буквальным пересказом. Поведайте устами Вашего персонажа не столько события, сколько впечатление, произведенное на него событиями главы романа, которая досталась Вам по заданию» [5]. Итоговый текст представляет собой ряд развернутых тем: «Автопортрет», «Приветствие Королеве», «Капризы Маргариты (1-3)», «Эпилог, написанный Маргаритой, и рецензии на него участников», «Вопросы и ответы», «Поэтические портреты Булгакова», «Финальная дуэль» и др. Читать можно начинать с любого места. Рассмотрим стихотворение-посвящение, созданное участником, выбравшим маску Левия Матвея: Не праведник. Не Сын. Талант – от Бога. Не Мастер. И не Wоланд. Человек… Поди тут разбери, где чья голгофа, Когда рычит над миром зверский век… Природа не приемлет белых пятен, Всему всегда найдет противовес… А жизнь Таланта – череда распятий За то, что вхож был в таинства небес. И пусть «быть знаменитым некрасиво», Услышанным хотелось очень быть. «Назначено!» – нить творчества курсивом, Ты сам себя воздел на эту нить. Назначено ли мне тебя услышать, Услышу – дай возможность и понять… «О, сколько их…» – но гул все тише… тише… «Назначено!»… для неба… для меня… [6]. В стихотворении явственно ощущается влияние «булгаковского мифа», но здесь он понимается и как исключительный, и как часть «писательского (биографического) мифа» [7]. В стихотворении звучат голоса и других «распятых» художников: О. Мандельштама (отсылка к строчке «Мне на плечи кидается век-волкодав…» [8; 80

РАЗДЕЛ I

172]); Б. Пастернака («Быть знаменитым некрасиво…» [9; 441], «Гул затих. Я вышел на подмостки…» [9; 400]); М. Цветаевой («Уж сколько их упало в эту бездну…» [10; 190]). Так автор помещает Булгакова в контекст его трагической эпохи, рассматривает варианты судьбы художника: лагерь, самоубийство, триумф, закончившийся травлей и могилой. Слово «назначено» – отсылка к «Театральному роману», центральный персонаж которого – Максудов – автобиографический герой [11; т. 4; 479-482]. Но если там ситуация со словом-паролем подана иронически, и встреча «назначена» всего лишь с будто бы всесильным Иваном Васильевичем, то в стихотворении, как часто у самого Булгакова, ирония смешана с грустью и серьезом. Автор стихотворения подчеркнул, что гению «назначено» услышать голос Бога, донести его истину до людей, а затем взойти на свою Голгофу перед тем, как в назначенный срок предстать перед Богом. В строчке: «„Назначено!” – нить творчества курсивом…» – ощущается влияние «булгаковского мифа» («мифа о распятом писателе»). Следующая строка не менее важна: «Ты сам себя воздел на эту нить». Сначала кажется, что автор стихотворения спорит с Булгаковым [11; т. 5; 28], становится на точку зрения Пилата или И. Бездомного, который считал, что жизнью «сам человек и управляет» [11; т. 5; 14]. Но нет, в стихотворении говорится о другом: «назначено» – это решение Бога о предназначении человека, а вот «воздеть» ли себя на нить, исполнить ли предназначение и волю Бога – решение самого человека. И строкой этой автор подчеркивает, что жребий «чужого» в советской России Булгаков выбрал сам. Этап игры – «Капризы Маргариты» – это поэтический пересказ глав романа участниками маскерада, отражающий их взгляд на события. В этой теме присутствует наибольшее количество отсылок к тексту романа. Приведем отрывок из стихотворного переложения главы 1 романа Булгакова, сделанного участником под маской Афрания: Итак, событий нынешних начало – пустынная аллея. Променад вдоль Патриарших совершают двое. Беседа их напоминает бред: 81

РАЗДЕЛ I

они не знают, был Христос, иль нет, но доказать пытаются второе [12]. Заметим, что и в рамках этой темы игровая стихия достаточно сильна: маски не просто переводят прозу в стихи, но самовыявляются, участники становятся соавторами Булгакова, например, прописывают какие-то лишь намеченные в романе черты героев. В этом преуспел участник под маской Марка Крысобоя. Ему удалось не просто пересказать стихами главу 4 «Погоня», но он сделал Крысобоя из Маскерада похожим на тот образ, который создал себе в стихах и жизни В. Маяковский, стиль этой маски сходен со стилем поэта. Луна сияет, как дырка в бублике, На третий Рим опустилась тьма… Сегодня я поведаю публике О том, как поэты сходят с ума [12]. Итак, перед нами случай совмещения в одном произведении двух литературных традиций – Булгакова и Маяковского. Это тем более интересно и неожиданно, что эти художники считались и были антагонистами, хотя и ценили талант друг друга. Участник маскерада удачно, в русле задуманного Булгаковым прописал образ Крысобоя, сделав его похожим также и на пролетарских поэтов 20-х годов, и на И. Бездомного. И в этом есть своя логика: как Иванушка – ученик Мастера, так и Крысобой – своеобразный ученик Пилата. Роднит Крысобоя и И. Бездомного и излишняя прямолинейность. Другие участники не только постарались наполнить свои образы плотью и кровью, но и предположили, что могли делать на Весеннем бале полнолуния, например, Бегемот, Коровьев, Абадонна и Гелла, когда о них, казалось, забывал Булгаков. В результате Бегемот и Коровьев остались в рамках, предписанных Булгаковым, – продолжили дурачиться. Абадонна воспылал страстью (мрачной, как и он сам) к Гелле. Гелла же оказалась отчаянной кокеткой: флиртуя с Бегемотом и Абадонной, предпочтение все же отдала молодому «вампирчику». Обо все этом рассказывается в темах «Парадная зала» и «У фонтана». Там участниками создавался текст-импровизация. Например: Котяра: Ну, наконец. Другое дело! 82

РАЗДЕЛ I

Где носит всю компашку нашу? Я рад тебе, «мой дарлинХ» Гелла, (Да! Ты с годами – только краше), А где Коровьев, Азазелло?? Часы показывают с башен, Что наше время наступило, (Ну, то есть, час нечистой силы), Уж отворяются могилы… … Ты новый фартучек купила!!! <…> Гелла: Ты все такой же обормот, мой обаяшка, Бегемот. Да, нашим уж давно б пора, не то без них пойдет игра – За это ж, судя по всему, Мессир на них сердиться станет!.. А новый фартучек к чему? С тебя и старого достанет… [13] Это уже не следование букве романа (здесь традиционные аллюзии на роман редки), а скорее свободное творчество по мотивам. Эти интермедии проявятся только, если читатель пойдет по ссылке. Именно здесь атмосфера маскерада проявляется в полной мере. И смелое заявление участника под маской Котяры после завершения игры: «Сделали же мы комедию из «Мастера и Маргариты», – обретает под собой основание [14]. Как и еще одно его суждение, высказанное в рецензии на Эпилог, написанный участником под маской Маргариты: «Все собравшиеся на маскераде герои – уже не совсем булгаковские. Каждый (вольно или невольно) оживил свою маску, придав ей какие-то новые черты. <…> Атмосфера карнавала перетянула чашу весов в сторону забавного дуракаваляния. Маргарита же своим ЭПИЛОГОМ взяла нас всех за шкирку и окунула в первоисточник» [15]. Некоторые участники выбирали себе персонажа противоположного пола (например, Гелла – Бочаров Дмитрий С, Абадонна – Наталия Солянова-Левенталь [16]) или играли роль двух персонажей одновременно (Наталия Солянова-Левенталь была и Маргаритой и Абадонной [17], а это уже двойные маски. 83

РАЗДЕЛ I

Все вышесказанное позволяет сделать вывод, что интерактивный текст, созданный в процессе литературного турнира, – это не столько следование традиции (система аллюзий на роман), сколько дописывание романа, сотворчество, но без какой бы то ни было претензии. Можно только согласиться с С. Корневым относительно того, что «результат, конечный продукт в этой игре не является главным. На первом месте здесь стоит сам процесс игры, наслаждение, получаемое участниками от этого процесса. Эти проекты рассчитаны не столько на писателя и на читателя, в традиционном смысле этого слова, сколько на принципиально новую фигуру, – <…> на читателя, который делает ставку не на потребление готовой продукции, а на наслаждение от процесса эфемерного творчества и сотворчества, на соприкосновение с порождающими механизмами, сокрытыми в Языке» [4]. Хотя в данном случае, на наш взгляд, и результата достаточно интересен. К сетературе у серьезных литературоведов часто отношение сложное. Однако рассмотрение таких текстов представляется нам целесообразным, т.к. позволяет не только поговорить о типах аллюзий на роман Булгакова в современной поэзии или о взаимодействии разных типов культур и литератур, но и представить социокультурную ситуацию в России конца 20 – начала 21 вв. Литература

1. Вурман А.В. Сюжет крысолова в сетевой литературе: специфика бытования и механизмы трансформации // Художественный текст и текст в массовых коммуникациях: Материалы международной научной конференции. Вып. 4. Ч. 2. – Смоленск, 2008. – С. 43-50. 2. Зубченко И. Литература и сетература в Рулинете // http://www.ub.uit.no/munin/bitstream/handle/10037/3292/ article.pdf?sequence=1 28.01.13. 3. Маскерад 4 «Мастер и Маргарита» // http://forum. svetkidoma.net/forumdisplay.php?s=817a7c8b39c197d2e5 235bf411212ae3&f=93 28.01.13. 4. Корнев С. Сетевая литература и завершение постмодерна // http://kornev.chat.ru/net_lit.htm 28.01.13. 5. Закулисье (Вопросы – Ответы и Объявления о ходе 84

РАЗДЕЛ I

Маскерада) // http://forum.svetkidoma.net/showthread. php?t=523 28.01.13. 6. Маскерад 4 «Мастер и Маргарита». Поэтические портреты М.А. Булгакова // http://forum.svetkidoma.net/ showthread.php?t=586 28.01.13. 7. Капрусова М.Н. «Булгаковский миф»: вариант определения и описания // Русская литература XX – XXI веков: проблемы теории и методологии изучения: Материалы Второй международной научной конференции 16-17 ноября 2006 года. – М.: Изд-во МУ, 2006. – С. 116-120. 8. Мандельштам О. Сочинения: в 2 т. – Т. 1. – М., 1990. 9. Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. – М., 1988. 10. Цветаева М. Собрание сочинений: в 7 т. – Т. 1. – М., 1994. 11. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 томах. – М.: Художественная литература, 1992. 12. Маскерад 4 «Мастер и Маргарита». «Мастер и Маргарита» устами персонажей романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // http://forum.svetkidoma.net/ showthread.php?t=549 28.01.13. 13. Маскерад 4 «Мастер и Маргарита». Парадная зала // http://www.forum.svetkidoma.net/showthread. php?t=534 28.01.13. 14. Предложите тему Маскерада // http://www.forum. svetkidoma.net/showthread.php?t=165&goto=nextnewest 28.01.13. 15. Маскерад 4 «Мастер и Маргарита». Рецензии // http://forum.svetkidoma.net/showthread.php?t=570 28.01.13. 16. Литсовет: «Гелла и Абадонна», Бочаров Дмитрий С // http://www.litsovet.ru/index.php/material.read?material_ id=274061 15.07.13. 17. Маскерад 4 «Мастер и Маргарита». Разоблачение // http://forum.svetkidoma.net/showthread.php?t=524 28.01.13.

Раздел II. ТЕКСТ В ПУБЛИЦИСТИКЕ, КРИТИКЕ, ЖУРНАЛИСТИКЕ: ФУНКЦИИ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СВОЙСТВА

Е.А. Казеева (кандидат филологических наук, доцент Мордовского государственного университета имени Н.П. Огарева) КНИГА СТИХОВ А.И. ТИНЯКОВА «NAVIS NIGRA» В ОЦЕНКЕ УЧАСТНИКОВ ПЕРВОГО «ЦЕХА ПОЭТОВ» Одна из интереснейших страниц отечественной литературы Серебряного века связана с именем поэта, прозаика, критика, журналиста Александра Ивановича Тинякова (Одинокого). Его художественные произведения сначала появляются на страницах провинциальных изданий (гимназический рукописный журнал «Школьные досуги», газета «Орловский вестник»), а затем – в столичных журналах и альманахах («Гриф», «Золотое руно», «Аполлон», «Перевал»). Мечтая обрести литературную известность, А.И. Тиняков посвящает много времени и сил работе над своей дебютной книгой стихов «Navis nigra», вышедшей в свет в сентябре 1912 года. Данный факт иронически освещается в воспоминаниях В.Ф. Ходасевича, хорошо знавшего Одинокого: «Он стал подготовлять первую книжку своих стихов, и чем больше по виду смиренничал, тем жгучее в нем разгоралась надежда, что с выходом книги судьба его разом, по волшебству изменится: из рядовых начинающих стихотворцев попадет он в число прославленных» [1; 9–10]. Однако ожидания поэта не оправдались, свидетельством чего является документ «Отрывки из моей биографии», 86

РАЗДЕЛ II

опубликованный Н.А. Богомоловым: «/…/ В публике моя книга успеха не имела, и мне никогда не дано было изведать тех сладостных и упоительных (пусть хоть мимолетных!) – радостей, которые выпали на долю С. Городецкого, потом – Игоря Северянина, еще позже – Есенина и которые теперь каждый день выпадают на долю самых бездарных и безмозглых бумагомарак» [2; 15]. Отметим, что, несмотря на появившийся в последние десятилетия в отечественном литературоведении интерес к творчеству Одинокого, вопрос о критических отзывах, сопровождавших первую книгу поэта, оказывается в стороне от внимания исследователей. Тем не менее, он представлял особую важность для самого А.И. Тинякова, ожидавшего официального признания своих литературных заслуг. Справедливость нашего наблюдения подтверждается записями, сделанными в пятой рукописной тетради поэта. В ней выделен раздел «Мои печатные произведения», где перечислены в хронологической последовательности уже опубликованные прозаические и стихотворные тексты А.И. Тинякова. В конце данного списка без порядкового номера содержится название книги стихов «Navis nigra», сопровождаемое перечнем десяти критических отзывов на нее [3; 59]. Укажем на то обстоятельство, что Одинокий надеялся на значительно большее количество откликов: в его тетради имеются тридцать два пункта, из которых двадцать два оказались незаполненными. В данной статье рассматриваются рецензии участников первого «Цеха поэтов» – С.М. Городецкого, Н.С. Гумилева, В.В. Гиппиуса, представляющие несомненную ценность для осознания места А.И. Тинякова в литературном процессе 1910-х годов, специфики его дарования и поэтического мастерства. Кроме того, как отмечает в своей работе об акмеизме О.А. Лекманов, Одинокий принимал непосредственное участие в заседаниях «Цеха поэтов» [4; 21]. Рецензия С.М. Городецкого, опубликованная в газете «Речь», занимает первое место в списке А.И. Тинякова. Резкий тон статьи, начинающейся с перечисления недостатков разбираемого произведения, свидетельствует 87

РАЗДЕЛ II

о том, что создателем ее является один из вождей акмеизма, автор манифеста «Новые течения в современной русской поэзии». Критик прежде всего обращает внимание читателей на то обстоятельство, что первая книга А.И. Тинякова вышла в свет с большим опозданием. Общественная и литературная ситуация в России по сравнению с девяностыми годами XIX столетия изменилась, в связи с чем отрицательное влияние этого произведения на публику утратилось: «Яд ее давно сделался безвредным, недействительным» [5; 3]. Свою позицию С.М. Городецкий поясняет, анализируя «очень неприятный» [5; 3] для чтения шестой раздел «Navis nigra» «Цветочки с пустыря». По мнению критика, современная отечественная литература уже отказалась от декадентских настроений ранних символистов, доминирующих в этой части книги А.И. Тинякова, и обратилась к принципам «кларизма»: «смаковать подполье вряд ли кому-нибудь интересно теперь, когда вся поэзия так дружно устремилась к стройности в форме и к величию в содержании» [5; 3]. Автор рецензии намеренно не приводит обширных цитат из «Navis nigra», объясняя данное обстоятельство нежеланием погружать читателя в мир подполья. Тем не менее, в тексте С.М. Городецкого присутствуют фразы из стихотворений «Плевочек», «Кость», «Старый сюртук». Строка «Все к Пустырю мы близки», взятая из открывающего раздел стихотворения, дает возможность критику достоверно оценить современную действительность: «как бы ни была пустынна современность, она все-таки не пустырь с плевочком» [5; 3]. Отметим, что в рецензии С.М. Городецкого указывается на неуместность посвящения раздела «Цветочки с пустыря» тени Ф.П. Карамазова, поскольку «/…/ и карамазовщину-то, после стольких исследований, никак нельзя приравнять к простому пакостничеству» [5; 3]. Обращаясь к оценке литературного дарования А.И. Тинякова, критик отмечает, что Одинокий «отменно талантлив в своем деле» [5; 3]: он уже публиковался в лучших модернистских журналах «Весы» и «Золотое руно», кроме того, и в «Navis nigra» 88

РАЗДЕЛ II

не имеется ни одного бездарного стихотворения. Одним из первых С.М. Городецкий указывает на сильную творческую зависимость А.И. Тинякова от В.Я. Брюсова: «Выученик Валерия Брюсова, он еще всецело находится во власти учителя, и не выработал ни своей ритмики, ни своей идеологии (системы образов, присущей каждой выразившейся поэтической индивидуальности)» [5; 3]. В заключение рецензент вновь обращает внимание на тот факт, что книга Одинокого является пережитком декадентской эпохи, метафорически обозначаемой словами «яд» и «паутина»: «/…/ найдет ли поэт в себе силы скинуть с себя дурную паутину (давно уже истлевшую), или он отравлен более, чем сам травивший его яд» [5; 3]. С.М. Городецкий-акмеист призывает А.И. Тинякова обратиться к искусству, декларирующему ценность земного бытия: «Нам очень хотелось бы позвать этот талант, обладающий чертами зоркого реализма, не чуждый музыке, к творчеству, иному, утверждающему жизнь, а не «сукровицу»» [5; 3]. Дебютная книга стихов Одинокого привлекла внимание и «мэтра» акмеизма Н.С. Гумилева, который откликнулся на нее в десятом номере журнала «Аполлон». Как известно, критик вел в данном периодическом издании рубрику «Письма о русской поэзии», состоящую из рецензий на новые поэтические сборники. Не следует забывать о том, что «мышление Гумилева-критика было строго иерархично. Всех авторов он прежде всего разделял на поэтов и не-поэтов» [4; 42]. В свою очередь поэты подразделяются рецензентом «/…/ по их творческим качествам, на способных, одаренных и талантливых» [6; 82]. «Navis nigra» А.И. Тинякова рассматривается наряду с другими, вышедшими в 1912 году, книгами стихов Б. Гуревича, Н. Животова, Б. Кудиша, М. Левина. Небольшое вступление к данной статье блестяще характеризует литературную ситуацию, оказавшую влияние на дарование этих поэтов: кризис символизма, появление большого числа авторов, профанирующих его достижения, стремящихся к успеху любой ценой, сознательно эпатирующих читателя: «В современную нам литератур89

РАЗДЕЛ II

ную эпоху, когда символизм проник в толпу и перестал удовлетворять святую жажду нового, появились толпы мародеров, производящие шум и треск, и мечтающие поцарствовать хоть один день» [7; 75]. Н.С. Гумилев полагает, что на этом мрачном фоне выгодно выделяются «хорошие стихи» [7; 75] Одинокого – уже приобретшего известность поэта, знакомого читателям по произведениям, опубликованным в «Весах», «Перевале», «Аполлоне». Н.С. Гумилев, относя А.И. Тинякова к числу «талантливых», несомненно, дает высокую оценку его дарованию. Главный же упрек, адресованный рецензентом Одинокому, заключается в том, что хорошие по отдельности стихотворения поэта сильно проигрывают, войдя в состав «Navis nigra» (в рецензии присутствует опечатка – «Navis nigro»). Известно, что символисты и пришедшие вслед за ними в литературу акмеисты придавали особое значение структуре своих стихотворных книг, высоко ценили умение создать поэтический контекст. В связи с этим нетрудно заметить, что данное замечание Н.С. Гумилева достаточно серьезно: «Прежде казалось, что они (стихи – Е.К.) на периферии творчества поэта, что они только вариации каких-то других, нечитанных, полно заключающих его мечту, теперь мы видим, что этой мечты нет и что блеск их – не алмазный блеск, а стеклянный» [7; 75]. Представляет особый интерес меткое наблюдение рецензента, назвавшего А.И. Тинякова поэтом тем, а не выразителем лирических настроений. Критик полагает, онтологические темы не привлекают внимания Одинокого, что, несомненно, снижает ценность его поэзии: «Главное в них, это темы, но не те, неизбежные, которые вырастают из глубин духа, а случайные, найденные на стороне. Поэтому и сами стихотворения ощущаешь, как вчерашних детей вчерашнего дня» [7; 75]. В финале своей рецензии Н.С. Гумилев, как и С.М. Городецкий, говорит об огромном влиянии В.Я. Брюсова на творчество Одинокого. Однако, в отличие от своего собрата по «Цеху поэтов», в этом обстоятельстве он видит причину дальнейшего творческого кризиса А.И. Тинякова. Поясняя свою точку зрения, Н.С. Гумилев не толь90

РАЗДЕЛ II

ко дает емкую оценку «Navis nigra», но и прогнозирует дальнейшую литературную судьбу Одинокого, опираясь на мнение, высказанное А. Белым: «/…/ как прав был Андрей Белый, говоря, что брюсовские доспехи раздавят хилых интеллигентов, пожелавших их надеть. Тиняков – один из раздавленных» [7; 75]. Интересная характеристика дарования Одинокого и его книги стихов представлена в опубликованной в «Новом журнале для всех» рецензии причислявшего себя к символистам, автора мемуарного очерка «Цех поэтов» Вас. В. Гиппиуса. Критик полагает, что именно «бледная и притязательная» [8; 132] «Navis nigra» дает читателям, уже знакомым со стихотворениями Одинокого, наиболее полное представление об его личности. Рецензия В.В. Гиппиуса отличается повышенной эмоциональностью: по его мнению, главным чувством, возникающим при первом прочтении книги А.И. Тинякова, становится жалость. Критик, высоко оценивая наблюдательность и поэтическую оригинальность Одинокого («Любовь-нищенка», «Август», «Осенняя литургия»), тем не менее, испытывает жалость к поэту, сознательно подражающему К.Д. Бальмонту («Корни и цветы») и В.Я. Брюсову («В ночном кафе»). Кроме того, возражение В.В. Гиппиуса вызывает нарочитое стремление А.И. Тинякова к словесной изысканности, являющееся продолжением так называемой «парнасской линии» в русском символизме (М.Л. Гаспаров). Оно реализуется в обращении поэта к необычным историко-мифологическим темам («Тукультипалешарра I (Царь Ассирии около 1130 г. до Р.Х.)»), а также в использовании «затейливых рифм» – «нарциссах – высох», «матов – спрятав», «дымчат – вымчат» [8; 132] при весьма традиционной ритмике. Вслед за Н.С. Гумилевым, рецензент говорит о неспособности Одинокого работать над собственно лирическими темами: «Поразительно, что, устремляясь к словесной изысканности, А. Тиняков бессилен в просто-лирических темах и впадает в непростительный шаблон: «изгибы» груди, ночи, «посвященные» наслажденью, тишина, глубокая, «как море» /…/» [8; 132]. Однако, несмотря на столь серьезное 91

РАЗДЕЛ II

замечание, В.В. Гиппиус обнаруживает в книге поэта, в первую очередь, в разделе «Morituri», такие искренние человеческие чувства, как «подлинная боль и подлинное одиночество» [8; 132]. Заслуживает внимания и характеристика, данная критиком лирическим героям отдельных стихотворений Одинокого: «Его алкоголики, проститутки, брошенные любовники – все живые /…/» [8; 132]. Рецензент рассчитывает обнаружить подробный рассказ об этих отверженных обществом героях в новых произведениях А.И. Тинякова. В заключение статьи В.В. Гиппиус выражает надежду на то, что Одинокий, осознав недостатки «Navis nigra», в своих последующих книгах будет более искренним в выражении чувств, откажется от ненужной грубости. Таким образом, рассмотренные нами рецензии участников первого «Цеха поэтов» на книгу «Navis nigra» объединяет небольшой объем, стремление выразить общее впечатление от разбираемого произведения, выделить его характерные особенности. Отметим, что рецензенты в итоге приходят к следующим выводам. Первое. Признание несомненной талантливости А.И. Тинякова. Второе. Указание на запоздавший выход книги «Navis nigra», во многом утратившей свою актуальность из-за изменившейся литературной ситуации. Третье. Осуждение ряда скандальных и нарочито изысканных стихотворений. Четвертое. Констатация сильного влияния В.Я. Брюсова на А.И. Тинякова. Пятое. Упреки в неумении создавать поэтический контекст, формировать книгу стихов. Литература

1. Ходасевич Вл. Неудачники (Отрывок) // А.И. Тиняков (Одинокий) Стихотворения. − 2-е изд. с испр. и доп. − Томск − М.: Водолей, 2002. − С. 9−11. 2. Тиняков А.И. (Одинокий). Отрывки из моей биографии // Стихотворения. − 2-е изд. с испр. и доп. − Томск − М.: Водолей, 2002. − С. 12−18. 3. Тиняков А.И. Общая тетрадь со стихотворениями. Тетрадь V-ая с 25 дек. 1905 г. по 18 янв. 1907 г. // Орловский объединенный государственный литературный му92

РАЗДЕЛ II

зей И.С. Тургенева (ОГЛМТ). – Ф. 19. – 4848 оф. – 61 л. 4. Лекманов О.А. Книга об акмеизме и другие работы. – Томск: Водолей, 2000. – 704 с. 5. Городецкий С. Александр Тиняков (Одинокий). Navis nigra. Книга стихов 1905−1912 гг. К-во «Гриф». М. 1912. Ц.75 к. // Речь. – 1912. – 5 ноября. – № 304 (2258). – С. 3. 6. Гумилев Н. Письма о русской поэзии. Рецензии на поэтические сборники // Критика русского постсимволизма. – М.: ООО «Изд-во Олимп»: ООО «Изд-во АСТ», 2002. – С. 25−189. 7. Гумилев Н. Письма о русской поэзии. Александр Тиняков (Одинокий). Navis nigro. Книга стихов. К-во «Гриф». М. 1912 г. Цена 75 к. // Аполлон. – 1912. – № 10. – С. 75−76. 8. Гиппиус В. Александр Тиняков (Одинокий). Navis nigra. Книга стихов 1905-1912 г.г. Кн-во «Гриф». М. 12. Ц. 75 к. // Новый журнал для всех. – 1912. – № 12. – С. 132.

Е. В. Сарафанова (ассистент Елецкого государственного университета им. И.А. Бунина) «ПАНОПТИКУМ» Е. ЗАМЯТИНА КАК ВОПЛОЩЕНИЕ «ЖИВОЙ ПУБЛИЦИСТИКИ» 1920-Х ГОДОВ Размышляя над состоянием российских журналов в 1920-х годах М. Осоргин писал, что публицистики как «предельно-независимого и убежденного слова» нет, ее «сменила официозная статья в духе правящей партии» [1, 360]. Анализируя содержание «толстых» журналов («Печать и революция», «Россия», «Красная Новь» и некоторых других), он, совершенно справедливо, указывал на главный их недостаток – отсутствие творческой свободы. Те издания, где приветствовали хотя бы проблески прежних независимых высказываний, причислял к «живой 93

РАЗДЕЛ II

публицистике. Первым опытом по настоящему свободного журнала строгий критик считал «Русский современник», издаваемый М. Горьким, К. Чуковским, Е. Замятиным. Редакторы журнала «не забегали вперед», «не стремились приспособиться и снискать особое расположение начальства» и потому заслуживали уважение. «Русский современник» был интересен и тем, что «собрал вокруг себя лучшие литературные силы России, и «старые» и «новые» [1, 361]. Такая консолидация стала возможной благодаря умной редакционной политике, которая руководствовалась исключительно «критерием художественности» [1, 362] и не ставила «политических изгородей» литераторам. Для наших размышлений важно подчеркнуть, что имя Е. Замятина присутствовало не только в числе редакторов, но и в авторском списке издания. Более того, «Тетрадь примечаний и мыслей Онуфрия Зуева», которую вел писатель, составляла последний раздел журнала и в немалой степени определяла его направление. Считалось, что «Паноптикум» Замятина – это полемически-сатирическая часть журнала. В его номерах было опубликовано больше 40 «примечаний и мыслей Онуфрия Зуева». «Спрятавшись» за своего простоватого и наивного персонажа, говорящего живым народным языком, писатель сумел не только сатирически представить многие черты современной ему литературы и журналистики, но, как будто, «невзначай» выставить напоказ идейно-политические проблемы социалистической действительности, проблемы «нового мировоззрения», «нового образа жизни». В каждой из миниатюр заключено это главное звено замятинской сатиры «малых форм». Вероятно, период НЭПа, давший недолгую возможность частным издателям реализовывать свои проекты, допустил некоторый «либерализм» их содержания. Во всяком случае, анализ произведений Замятина свидетельствует о стремлении автора открыто выражать свое ироническое отношение к нелепостям текущей жизни. 94

РАЗДЕЛ II

Осмеянию подвергались прежде всего фактические ошибки в большом количестве допускавшиеся авторами и издателями. В заметке «Нотабене»: «сообщить куда следует (что бывший князь укрывается под чужой фамилией)» указано на неточность, допущенную Горьким в установлении авторства стихотворения, цитируемого в его повести «Детство». Автор трилогии ссылается на «(бывшего) князя Вяземского», а Замятин находит эти строки у И.С. Никитина. Поэтому Онуфрием Зуевым сделан по-щедрински колкий вывод: «под фамилией Никитина преступно укрылся бывший князь, дабы избежать народного гнева» [2, 480]. Острой сатире Замятина подвергаются так называемые «научные открытия», сделанные его язвительным «корреспондентом», на основе современных публикаций в советской прессе. Так, В журнале «Хочу все знать» Онуфрий обнаружив сведения о том, что «Казбек и Эльбрус – действующие вулканы» [2, 485], пришел в недоумение, но вскоре выстроил свою « научную гипотезу»: « Погодя и до того доживем, что из Воробьевых гор вулкан забьет» [2, 486]. Зоркий взгляд писателя улавливал «речевые ляпы» социалистической прессы и художественных произведений начинающих авторов. В заметке «Воспоминании о дяденьке» Замятин подвергал издевке цитату из романа «Хромой барин» А. Толстого: «Скотница, сидя на скамейке под коровой, доила парное молоко». Замятинский Онуфрий вспоминает в этой связи о своем дядюшке, который тоже «соблюдал в выражениях большую точность» и говорил: «А ну-ка, принеси мне мокрой воды стаканчик» [2, 481]. Явно потешается писатель и над так называемыми «открытиями» в области духовной культуры. В прессе 1920-х годов много говорилось о Пушкине, «полезности» его творчества для «строительства социализма». Появились исследования, слишком вольно трактовавшие жизнь и произведения первого поэта России. Замятин не мог обойти вниманием «новое» прочтение Пушкина и посвятил этому несколько своих заметок: «Сведения 95

РАЗДЕЛ II

из быта херувимов», « Нечто о пользе Пушкина», «Рассуждения о науке», «Нотабене: на случай экспромтов», «Нечто о молодости», «Примечание в смысле пушкинского «Пророка», «Нотабене: сообщить в уважаемую редакцию «На посту». Вот, к примеру, одно из открытий «советских» пушкинистов, поразивших Замятина и его героя: «александрийский стих – есть стих Александра, т. е. Пушкина» [2, 496]. Писатель в русле подобных утверждений выстраивает свой ассоциативный ряд: «город Александрия – есть город Александра, т. е. Пушкина, и здесь вдобавок египетское пророчество о рождении великого поэта земли русской» [2, 496]. При том, что многие ситуации, диалоги героев придуманы автором, все-таки создавался эффект правдоподобия. Как «истинный публицист» Замятин строго опирался на подлинные источники: в каждом тексте указывал выходные данные издания, в котором обнаружены «погрешности», фамилию их автора, невзирая на лица и звания. Здесь Горький, А. Толстой, Брюсов, Пильняк. А в одной из миниатюр фигурирует писатель Замятин, который придумывает фразы «нарочно, в пику» (Нотабене: еще сообщить куда следует»). Рождалось впечатление некой отстраненности реального художника от записок Онуфрия Зуева. Сам Замятин, как все, мог быть подвержен «уколам» любознательного героя – «рассказчика и аналитика». Он мог соглашаться или не соглашаться с представленным мнением и давать свои комментарии в форме редакционного подстрочника («Переворот судьбы 16 мая», «Нечто о пользе Пушкина», «Рассуждения о науке» и др.). Ощущение его присутствия возникало за счет различных намеков, «случайно» оброненных слов, упомянутых реалий современной действительности. Присутствие и позиция автора проявлялась в отборе фактов – одном из важнейших этапов создания публицистического текста. Замятин прекрасно ориентировался в современной литературной ситуации (знал журнальные и газетные материалы, новинки художественной, научной литературы), которая служила источником 96

РАЗДЕЛ II

его сатирических заметок и комментариев. Писатель «не лез» в политику, он переживал за состояние той сферы жизни, которая наиболее близка ему. Своими острыми выпадами в сторону братьев-словесников он стремился привлечь внимание к низкому качеству современного «литературного продукта», а значит и к профессиональной подготовке кадров, слабо развитой редакционной и издательской культуре, не учитывающей традиции и достижения отечественной словесности прежних лет. В 1920-е годы – время бурного развития сатирических жанров, представленных именами Булгакова, Эрдмана, Платонова, Маяковского. Свое место в этом ряду идеологически незакомплексованных авторов занимает и Замятин. Желавший служить, но не прислуживаться, он плохо вписывался в контекст «официальной» сатиры. Вместе с тем как истинный «сын Отечества» Замятин не мог молчать о тех вопиющих фактах «насилия» над русским словом, которые возводились в норму, становились эталоном «нового», образцом для подражания. В самих способах и формах выражения авторской позиции писатель принципиально расходился с коньюктурными советскими «сатириками». Произведения Замятина, опубликованные в «Русском современнике», были созданы в русле «смеховой культуры», подлинно народной комики. О традициях «смеховой культуры» в творчестве Замятина неоднократно сказано в фундаментальных работах Н.Н. Комлик и ее учеников. В «Записках Онуфрия Зуева» отчетливо проявились связи с традициями русского фольклора, где, по верному наблюдению М.М.Бахтина, «смех обладает замечательной силой приближать предмет», [3, 466] делать смешными нелепости жизни. Для Замятина смех становился способом освобождения от давления революционной цензуры. Вложенный в уста народного персонажа Онуфрия, он в определенной мере, являлся прикрытием для самого писателя. Нелепые ситуации, с которыми сталкивался герой, лишь на первый взгляд могли казаться случайными. На самом деле Замятин представлял их как следствие противоречий действи97

РАЗДЕЛ II

тельности, волюнтаризма руководящих структур, политизации жизни, пагубно отражавшихся на духовной составляющей общества. Такие болезненные аномалии писатель клеймил здоровым смехом. С точки зрения «градации в проявлении сатирического пафоса» произведения из «Тетради примечаний Онуфрия Зуева» могут быть охарактеризованы как «сатирические заметки» [4, 173]. По силе «независимого» взгляда и «убежденного слова» они со всем основанием принадлежат «живой публицистике» 20-х прошлого столетия. «Паноптикум» в буквальном смысле – набор «всякой всячины», но у Замятина, он превращается в цельную проблемно-смысловую единицу, посвященную серьезным проблемам современности и отражающую принципиальные, концептуально значимые позиции творчества самого писателя. Литература

1. Осоргин Михаил. Российские журналы // Литература русского зарубежья: Антология. – М.: Книга, 1980. Том 1, книга 2. С. 360-364. 2. Замятин Е. Слово предоставляется…. / Евгений Замятин. – М.: АСТ: Зебра Е, 2009. 3. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М.: Худож. лит-ра, 1975. 4. Лазутина Г.В., Распопова С.С. Жанры журналистского творчества. – М: Аспект Пресс, 2011.

Е.В. Изотова (кандидат филологических наук, доцент Саратовского государственного технического университета им. Гагарина Ю.А.) ТЕМА ЭМИГРАЦИИ В «КОЛОНКЕ РЕДАКТОРА» C. ДОВЛАТОВА Журналистская деятельность С. Довлатова американского периода имела, по свидетельству его коллег и единомышленников по «Новому американцу», большое 98

РАЗДЕЛ II

значение для писателя. Она нашла отражение в художественном творчестве Довлатова: повести «Невидимая газета», книгах «Марш энтузиастов» и «Компромисс», что подчеркивает ее ценностную значимость для жизненного и творческого пути автора. Тема эмиграции предсказуемо оказывается одной из основных для «Колонки редактора». Вопросы врастания в новую жизнь не могут не волновать тех, для кого издание газеты с названием, отсылающим читателя к формулировке миграционных документов, становится первой американской работой, попыткой найти свое место и сказать свое слово: «Каждый из нас переживает второе рождение. Можно назвать это процессом адаптации. Или – ассимиляции. Но суть одна – мы рождаемся заново. Мы заново учимся читать, писать и говорить. По-новому воспринимаем окружающую действительность. Осваиваем новые жизненные принципы. Новые духовные (и материальные) ценности. Мы постигаем загадочную, невероятную Америку»[1]. Америка познается эмигрантами через сравнение ее с советским прошлым. У каждого, перелетевшего океан, складывается свой образ оставленной родины и именно с этой воображаемой страной он начинает вести внутренний диалог: «Эмигрантская словесность составляет диалог со своим прошлым, который автор ведет из чужого настоящего. Разговор этот идет в зоне вымысла, в области мифа. Все русские писатели покидали одну страну, но на Западе у каждого появлялась своя, разительно отличающихся от других родина. Бунин с Набоковым не могли найти общего языка для разговора о покинутой ими в одно время России. <…> Все эти частные родины объединяет их иллюзорная природа. Они существуют только в пространстве памяти. Каждый автор носит дом с собой – как улитка»[2]. Писатель-эмигрант остается наедине с собой, с языком, на котором он думает и говорит. Он держится за слово, за его форму и звучание. Испытывая потребность в старом читателе, Довлатов обращается к жанру письма. Проблему потери собеседника, привычной культурной среды осмыслял и Иосиф 99

РАЗДЕЛ II

Бродский. Но в этой изоляции поэт видел и несомненные плюсы, которые со слов Бродского зафиксировал А. Генис: «Изгнание дает шанс автору в одночасье осознать то, на что в обычной жизни уходят почти все его годы: любой писатель рано или поздно останется наедине с языком»[3]. Таким образом, для Довлатова тема эмиграции оказывается неразрывно связана с темой творчества, а журналистская деятельность становится способом говорения, сохранения языка и попыткой найти нового читателя: «Оказавшись на Западе, вы перестанете чувствовать свою аудиторию. Для кого и о чем вы пишите? Для американцев о России? Об Америке для русских? Оказывается, вы пишете для себя. Для хорошего знакомого и очень близкого человека. Для этого монстра, с отвращением наблюдающего, как вы причесываетесь у зеркала…»[4] «Колонка редактора» дает примеры не только зарождения художественных образов, которые позднее войдут в его книги, но и его работой над собственным стилем. Об этом в предисловии к «Речи без повода…» говорит Катерина Довлатова: «Папа любил «Новый американец». Он любил работу главного редактора и все, что было с ней связано, и очень ответственно относился к своим обязанностям. В «Новом американце» также появились прообразы многих художественных персонажей, которые вошли в ранние варианты его произведений, известных российскому читателю, как «Зона» и «Наши», «Невидимая газета» и «Филиал». Сравнив литературное творчество с первоисточником, можно наблюдать эволюцию довлатовского слога, довлатовского стиля. Становится видно, какую работу он проделал, чтобы добиться той отточенности, того изящества, легкости и чистоты, которые были присущи ему как литературу»[5]. Некоторые фразы, а иногда и целые объемные фрагменты переходят из текста в текст главного редактора «Нового американца». Формулировки в них уточняются, образы становятся ярче, уходят лишние детали и добавляются новые смыслы. 100

РАЗДЕЛ II

Так, размышляя о проблемах национальной принадлежности, Довлатов дважды вводит в текст «Колонок редактора» образ человека, путающегося в своих корнях: «Мой приятель художник Шерман говорил: – Я наполовину русский, наполовину – украинец, наполовину – поляк и наполовину – еврей… Вот какой был уникальный человек! Из четырех половин состоял…» (№16, 30 мая – 4 июня 1980 г.)[6] Спустя менее полугода (в № 35 от 3-8 октября 1980 г.) Довлатов вновь обратится к этом образу, обобщив, типизировав его черты, вписав его в контекст советской действительности и усилив сатирическую составляющую: «На родине мы были хуже всех. Возмущались бытовым антисемитизмом. Страдали от государственного. Слово «еврей» воспринималось как ругательство. Реальное значение его почти что выветрилось. («Этот Леха Сидоров такой еврей, такой еврей! С аванса мне не поставил!») короче, настрадались от этого дела. Даже начали слегка заговариваться. Один мой знакомый интеллигент говорил: – Я только наполовину – еврей. А наполовину – грузин. И еще наполовину – литовец. Вот такой сложный был человек. Из трех половин состоял…» [7] Проблемы антисемитизма, столь распространенного в союзе, теряли свою актуальность в Нью-Йорке, городе, ставшем плавильным котлом, в котором представители десятков национальностей отливались в новую форму – американец. Философию этого общества Довлатов осмысляет в эссе «Понадобились мне», опубликованном в том же № 35, главный герой которого считает всех людей своими родственниками и приклеивает на стену фотографии всех тех, родством с которыми он гордится. Самого Довлатова проблема собственной национальной идентичности, как отмечают его биографы, не волновала. Это подтверждают слова Александра Гениса: «На самом деле Довлатову было все равно. «Антисемитизм – лишь частный случай зла, – писал он, – я ни разу в жизни не встречал человека, который был бы антисе101

РАЗДЕЛ II

митом, а во всем остальном не отличался бы от нормальных людей». Национальная индифферентность Довлатова не помешала ему возглавить «Новый американец», который в силу неоправдавшихся коммерческих надежд носил диковенный подзаголовок «Еврейская газета на русском языке». Я до сих пор не знаю, что это значит. Сергей тоже не знал…»[8] Необходимость национальной маркировки издания было вынужденным, но, безусловно, вызывало вопросы читателей довольных и недовольных этим подзаголовком, вероятно, именно поэтому объяснение его появляется в «Колонке редактора» неоднократно: «Мы говорим и пишем на русском языке. Наше духовное отечество – многострадальная русская культура. И потому – мы русская газета. Мы живем в Америке. Благодарны этой стране. Чтим ее законы. И если понадобится, будем воевать за американскую демократию. И потому мы – американская газета. Мы – третья эмиграция. И читает нас третья эмиграция. Нам близки ее проблемы. Понятны ее настроения. Доступны ее интересы. И потому мы – еврейская газета»[9]. В своих газетных публикациях Довлатов неоднократно проговаривает мысль о том, что определяющими жизнь любого человека должны быть не национальные стереотипы, а понятия всеобщие: совесть, разум, благородство, сострадание. «Новый американец» был призван объединять, а не сталкивать. Эту мысль Довлатов постоянно подчеркивал в своих обращениях к читателю, касались ли они образа идеального собеседника («Это человек любого вероисповедания, ненавидящий тиранию, демагогию и глупость»[10]) или вопросов отбора публикуемых материалов: «Следуя традициям демократической прессы, мы считает возможным печатать полемически заостренные материалы в порядке дискуссии. Однако напоминаем, что факт публикации статьи не означает, что она обязательно отражает редакционное мнение»[11]. Как главный редактор «Нового американца» Довлатов придерживался политики плюрализма, стремясь дать слово разным идейным лагерям. Эта по102

РАЗДЕЛ II

лифония иногда казалась несогласованным хором, но Довлатов верил в читателя, образ которого в его эссе часто оказывается неразрывно связан с мотивами свободы мнения и духовного рабства: «Знайте, что Америка – не рай. Здесь есть все – дурное и хорошее. Потому что у свободы нет идеологии. Свобода в одинаковой мере благоприятствует хорошему и дурному»[12]. Довлатов чувствовал наднациональное объединяющее начало во всех тех, кто по разным причинам эмигрировал в Америку. В статьях он подчеркивает, что тоталитарная система приучила человека к холуйству, вранью и нежеланию мыслить и действовать самостоятельно. В советской системе нравственных координат многое представлялось и оценивалось иначе, чем в Америке. Дважды, практически дословно повторяя себя, Довлатов обращается к теме различного отношения к бизнесу в России и США: «Человек, укравший в цехе рулон полиэтилена, считается едва ли не героем. А грузин, законно торгующий на рынке лимонами, – объект бесконечных презрительных шуток»[13]. Проблематику своего публицистического и художественного творчества Довлатов видел универсальной. В письме к Георгию Владимову от 2 ноября 1985 года он признавался: «Ну, а от Чехова не так трудно перейти и к себе. Последние лет десять я пишу на одну единственную тему, для русской литературы традиционную и никогда никем не отменявшуюся – о лишнем человеке. При том, что по моему глубокому убеждению, все люди – более или менее лишние, а все проблемы в принципе неразрешимые. <…> Без всякого кокетства я думаю, что прав был один мой знакомый, который говорил, что я принадлежу к “малым дарованиям”»[14]. Под словами «малое дарование» Довлатов подразумевает не величину таланта, а склонность к малым формам. Вероятно, именно поэтому в его текстах нет негативной оценки его работы в «Новом американце». Эссеистика стала для писателя подготовительной работой к художественным текстам. Она давала ему возможность не только «подглядеть» и «подметить», но и увидеть, как слово отзовет103

РАЗДЕЛ II

ся: «А с вашей («Колонки редактора» – Е.И.) начинаю и всегда смеюсь, хотя не всегда для этого она написана. Живость – это первое. Второе – свое собственное лицо. Это самое трудное. И вам это удалось»[15]. Антитеза СССР – США часто возникает в «Колонках редактора», но Довлатов не спешит противопоставить две системы, два способа мироустройства. И связано это с тем, что основной темой всех журналистских материалов писателя была проблема свободы личности и человеческого достоинства. Работа в «Новом американце» совпала для Довлатова с периодом писательской самоидентификации. Внутреннее стремление понять силу своего слова, своего таланта находит в выход в колонках редактора, построенных на диалоге с читателем и написанных в его поисках. В это время начинают переводиться на английский и публиковаться его рассказы. В эти годы Довлатов начинает осознавать свое место в ряду современных русских прозаиков, а позднее – в ряду русских классиков. Единство литературного и журналистского наследия писателя доказывает общность приемов, которые он использует, основным из которых становится техника «джазовых вариаций», на которой строится его стилистика псевдодокументализма. Для авторского стиля писателя характерны лаконизм, афористичность суждений, преобладание простого синтаксиса, композиционная и смысловая цельность, использование элементов поэтики абсурда, которая позволяет прийти к компромиссу между полярными состояниями и понятиями, сочетать комическое и драматическое. Во многом названные элементы сохраняются и в стиле Довлатова-журналиста, лишь элементы абсурда получают четкую привязку к тематическому наполнению текстов. Они появляются в материалах и фрагментах эссе, описывающих Советский Союз и жизнь советских людей. Сделанные наблюдения дают возможность утверждать, что тяготение писателя к жанрам анекдота и байки определяет его выбор жанра редакторской колонки, для выступлений на страницах «Нового американца». 104

РАЗДЕЛ II

Литература

1. Довлатов С.Д. Речь без повода… или Колонки редактора. – М., 2006.- С. 136. 2. Там же. С. 216. 3. Генис Александр Довлатов и окрестности // Три: Личное. – М., 2002. – С. 216. 4. Довлатов С.Д. Речь без повода… или Колонки редактора. – М., 2006. – С. 115. 5. Довлатова Катерина Предисловие // Довлатов Сергей Речь без повода… или Колонки редактора. – М., 2006. – С. 40. 6. Довлатов С.Д. Речь без повода… или Колонки редактора. – М., 2006. – С. 133. 7. Там же. С. 153. 8. Генис Александр Довлатов и окрестности // Три: Личное.- М., 2002. – С. 84. 9. Довлатов С.Д. Речь без повода… или Колонки редактора.- М., 2006. – С. 133-134. 10. Там же. С. 135. 11. Там же. С. 207. 12. Там же. С. 114. 13. Там же. С. 103. 14. Там же. С. 286. 15. Там же. С. 204.

Л.Ф. Окишева (кандидат филологических наук, доцент Чувашского государственного университета) РЕПОРТЕРСКИЙ ОПЫТ Э.ХЕМИНГУЭЯ И РУССКАЯ ЖУРНАЛИСТИКА XX – ХХI ВВ. Стиль и творческая манера Э.Хемингуэя оказали безусловное влияние на читательскую аудиторию середины ХХ в. в России, русскоязычному читателю он представлен хорошей школой переводчиков, такими как Иван Кашкин, Нора Галь. 105

РАЗДЕЛ II

Напомним вехи биографии, сопряженные с журналистикой. По получении степени бакалавра в Хай Скул в Оук Парк в 1917г. Хемингуэй поступает на работу в редакцию «Kansas City Star».В 1920 году начинает сотрудничество в газете «Toronto Star». В следующем году едет в Париж в качестве корреспондента. Далее в его биографии наиболее значителен 1937 г., поездка военным корреспондентом в Испанию и работа над сценарием «Испанская земля». В 1944 г. он работает корреспондентом в Лондоне, а в 1952 г. в журнале «Life» опубликована повесть «Старик и море». Весной 1958 г. писатель дал интервью Джорджу Плимптону, издателю «The Paris Review». Он называет русских писателей, у которых почерпнул творческие особенности: Тургенев, Толстой, Достоевский, Чехов. К литературным предшественникам относит американский писатель также Моцарта, Босха, Брейгеля, Джотто, Сезанна, Ван Гога. Таков диапазон литературного мира Хемингуэя. «Я не обладаю даром высказывать суждения. Мне представляется невозможным делать обобщения по поводу целого ряда романов, или же о дыме после выстрела, или же о стае гусей». Он считал, что писатель создает не отражение, а новую реальность, более подлинную, чем настоящий момент и окружающая действительность. Обратимся к контексту эпохи. Американское явление в журналистике ХХ в. – это атмосфера формирования Хемингуэя – публициста и писателя. В 1920 г. вокруг журнала «Беглец» объединились фьюдживисты, литераторы и критики, составившие основу методологического направления «новая критика». Центр – Вандербильдский университет и Нэшвилл, на границе Севера и Юга, где уже появились небоскребы и северная инфраструктура. В группу входили Роберт Пенн Уоррен, Клинт Брукс, Уильям Элиот. Их творчество вызвало оживление в южной литературе, появились поэтические журналы. Создавался романтический идеал патриархального Юга в противовес крушению старых устоев. Томас Стерн Элиот редактировал журнал «Фьюджитив» до 1926 г. Другое направление американской журналистики – не106

РАЗДЕЛ II

оаристотелианцы, чикагская школа. Центр – Чикагский университет середины 30-х гг. ХХ в., сформировался параллельно с «новой критикой». В основе концепции, конечно, принципы «Поэтики» Аристотеля, подражание природе в искусстве. Но у чикагцев предмет изображения у благородного художника и плебея полярен: «благородный имитирует благородное, низколобый – низменное». Такой антидемократизм чужд «новой критике»- им в высшей степени безразличен социальный статус творца. «Новая критика» проводит грань поэзия – проза, а чикагцы говорят о единстве языка эпоса, лирики и драмы. Соперничество теорий выражается и в том, что у чикагской школы первичный элемент – сюжет, а у «новых критиков» сюжет есть содержание, все остальное – форма. Если у неоаристотелианцев поэзия – это имитация, то у «новой критики» поэзия есть выражение. Что касается взаимодействия репортерской манеры Хемингуэя и русской журналистики, то вначале следует вспомнить знаменитый «принцип айсберга», удивительную хемингуэевскую недосказанность и подводное течение; емкость мысли и подтекст при элементарной скупости художественных средств, эпитетов и сравнений. Налицо простые предложения, почти без придаточных и оборотов речи, но эта простота обманчива, побуждая нас к глубине постижения потаенного смысла. Как известно, оправляя корреспонденции и отчеты о событиях в Европе в свою редакцию за океан, Хемингуэй вынужден был обратиться к «телеграфному стилю», что вылилось в экономность письма, а в результате сформировалась уникальная художническая манера. В начале ХХ в. рождается модернизм из недр романтической традиции, публицисты этого ряда тяготели к фрагментарности, коллажу и условно-символическим формам выражения своих идей. Вряд ли Хемингуэя можно считать модернистом, он мэтр реализма ХХ в. Но его проза фрагментарна, диалоги дискретны (например, недоговоренность фраз Джейка Барнса в «Фиесте»). Как сказал о Хемингуэе Джеймс Джойс, «это дикарь, 107

РАЗДЕЛ II

спортсмен, который готов прожить ту жизнь, о которой пишет». Так формировался герой кодекса Хемингуэя. Стиль писателя отнюдь не статичен, под влиянием войны появилась нервная взвинченность «потерянного поколения», в послевоенных произведениях речь более плавная. В Париже 20-х гг. декаденты ввели моду на примитив, провозгласив его правдой жизни. Хемингуэй щеголял огрублением тем, нарочитым лаконизмом, угловатыми диалогами. Недоговоренность на грани косноязычия, бесконечные периоды внутренних монологов, оформленных в «поток сознания». Вывод, который он сделал,- «Нет на свете дела труднее, чем писать простую, честную прозу о человеке». Известнейший советский писатель и публицист Илья Эренбург написал множество эссе и репортажей о людях и событиях, о литературе и искусстве. Есть явные параллели с лаконичным стилем Хемингуэя, особенно привлекали Эренбурга картины I мировой войны – «окопная война» глазами «потерянных». Писатель приводит любопытный факт – в 1956г. «Старик и море» издан Детгизом, замечательно воспитательное значение книги. «Но книга-то взрослая», – уточняет Эренбург. Приведем стиль Эренбурга: «70 повстанцев решили попытаться с оружием в руках дойти до чехословацкой границы. За ними гнались полицейские автомобили. Несколько раз в пути начинался бой. У повстанцев не было ни хлеба, ни воды. Они ели снег. Многие не выдерживали и падали. Полицейские приканчивали свалившихся. Наступила ночь. Рабочие шли наугад, не зная, что перед ними. Потом рассвело. Они шли дальше» (очерк «Гражданская война в Австрии») [1]. В «Открытом письме писателям Запада» Эренбург упоминает о подписях под воззванием о запрете атомного оружия. Он обращается к Хемингуэю: «Я встречался с вами в осажденном Мадриде, когда преступники безнаказанно убивали бомбами беззащитных детей. Можете ли вы молчать, когда бесчеловечные люди не скрывают свои намерения бросить атомные бомбы на мирные города?» [2] Так русский писатель призывал лучших писателей Запада к единению в борьбе за мир. 108

РАЗДЕЛ II

Литература

1. Эренбург И. Собр.соч. в 9-ти т. Т.7,С. 601. – М., 1962. 2. Эренбург И. Указ. соч. Т.7. С.714.

О.Д. Заболотняя (кандидат филологических наук, доцент Московского педагогического государственного университета) РОЛЬ ДОПЕЧАТНОЙ ПОДГОТОВКИ КНИЖНОГО ИЗДАНИЯ Несмотря на век «электронных книг», «аудиокниг», бумажная книга до сих пор остается классическим и самым любимым для каждого филолога (да и просто читающего человека) носителем информации, источником знаний. Прежде чем напечатать книгу, необходимо выполнить допечатную подготовку издания, то есть подготовить оригинал-макет к выводу на печатную машину в типографии. Допечатная подготовка книги – сложный и продолжительный процесс. Он состоит из длинной цепочки взаимосвязанных этапов: редактирование, сканирование, ретушь, верстка, корректура и др. В процессе допечатной подготовки огромное место отводится оформлению (дизайну) книги. Оформителю необходимо передать содержание книги в краткой и емкой форме художественной графики. Дизайн книги применительно к издательской деятельности – это процесс художественного оформления обложки и некоторых внутренних элементов книги – форзаца, нахзаца, титульного листа, контртитула, шмуцтитулов, авантитула, фронтисписа, колонтитулов и др. Современный дизайн неразрывно связан с компьютерными технологиями. Качественный дизайн книги создает индивидуальный внешний вид книги, благодаря которому книга получает повышенные шансы на коммерческий успех, поскольку такая книга становится привлекательной для покупателя в магазине и ярко выделяется среди других 109

РАЗДЕЛ II

изданий. К грамотно оформленным изданиям читатель относится с большим уважением и доверием, что немаловажно. Дизайн книги зачастую отражает содержание книги, т.е. дизайнеру необходимо в определенных рамках визуализировать авторский дискурс, содержащийся в книге. Обычно для разработки внешнего вида обложки дизайнером используется синопсис, аннотация или краткое содержание книги, которые в процессе художественного оформления специалист по оформлению печатного издания старается передать средствами визуализации, то есть – средствами графики, как компьютерной, так и художественной. Задача оформителя книжного издания – раскрыть суть книги в ее художественном исполнении. Несомненно, самый значительный элемент оформления книги – это обложка. Оформление обложки книги требует от дизайнера по-настоящему профессионального владения приемами построения композиции, а также умения создавать стилистически выдержанные, информативные и привлекательные визуально макеты обложек. Другие элементы издания книги, расположенные под обложкой, относятся к дизайн-шаблону верстки внутреннего блока. Некоторые из них оформляются в соответствии с требованиями издательских стандартов, поэтому в данном случае полет дизайнерской мысли должен соответствовать требованиям оформления изданий. Форзац, нахзац и шмуцтитулы, формат полосы, шрифт (гарнитура, кегль), интерлиньяж, стили спусков и заголовков – это тоже благодатное поле для дизайнерских решений. Так же, как и обложка, эти элементы книги придают ей индивидуальность и привлекательность. Таким образом, дизайн книги – это важный этап издательского процесса. Дизайн книги можно назвать отдельной отраслью, обладающей собственными стандартами, принципами, подходами. Художественное оформление книжных изданий является одним из самых дорогостоящих процессов в издательствах книг, поскольку от дизайна книги напрямую зависят ее коммерческие 110

РАЗДЕЛ II

перспективы. Верстка книг также один из основных процессов полиграфического производства, в ходе которого печатное произведение, т.е. книга, приобретает окончательный вид. От того, как размещены текст, таблицы, формулы, иллюстрационный материал, заголовки, зависит качество оформления издания. От качества выполнения верстки книги напрямую зависит качество готовой книги. От качества готовой книги зависит ее коммерческий успех. Электронный макет книги изготавливается на компьютере в определенных программах верстки. Для верстки книг в издательстве применяются такие программы верстки как QuarkXPress, InDesign, PageMaker. Процесс верстки книг состоит из следующих этапов: 1. Определение формата полосы, т.е. задаются формат страницы, размеры полей. 2. Задаются и сохраняются стили оформления отдельных элементов, для того, чтобы автоматически соблюдалось единообразие оформления основных элементов издания. Стиль оформления подразумевает выбор гарнитуры, кегля, начертания шрифта, форматирование заголовков и абзацев. 3. Создаются шаблоны. Для автоматического отображения на полосах издания повторяющихся элементов, например, колонцифры, колонтитул, фоновый рисунок. При верстке полос книги для размещения текста и изображений создаются блоки. Так, текстовые блоки заполняются текстом, причем, этому тексту можно задать стиль либо из созданных ранее, либо пользуясь соответствующими палитрами программы. Набор текста обычно осуществляется в программе Microsoft Word, а затем импортируется в программу верстки. Иллюстрационные блоки, соответственно, заполняются изображениями, обработанными ранее в соответствующих программах. В программах верстки можно менять масштаб изображений, но обрабатывать изобразительную информацию не рекомендуется. При верстке книги нужно четко соблюдать обязательные технические правила, стилевое и техническое единс111

РАЗДЕЛ II

тво оформления и художественную целостность издания, соответствие каждой полосы, каждого разворота как их содержанию, так и общему принципу оформления книги. Так, например, согласно общепринятым правилам верстки книг, все рядовые полосы должны иметь одинаковые размеры. Набор не должен быть ни «жидким», ни «рыхлым». Это достигается работой с междусловными пробелами. На полосах не должно быть висячих строк – последняя строка абзаца в начале полосы и первая строка абзаца в конце полосы. Для устранения висячих строк при верстке используют стили, иногда применяют вгонку-выгонку, т.е. изменяют междусловные пробелы в одном из абзацев, который предшествует висячим строкам. В результате висячая строка либо убирается на предшествующую полосу, либо на данную полосу выгоняется строка, предшествующая висячей. На полосе также должны отсутствовать «коридоры» – совпадения междусловных просветов более чем в трех строках. Убрать их можно также путем изменения размеров междусловных просветов. Нет никаких сомнений, что в процессе создания книги (от первых слов рукописи до размещения на полках книжных магазинов) нет мелочей. Чтобы дойти до требовательного читателя книга не только должна быть написана талантливым автором, но и оформлена грамотным дизайнером.

Б.И. Волкова (аспирантка Московского педагогического государственного университета) СТИХОТВОРНАЯ ПУБЛИЦИСТИКА И ГРАЖДАНСКАЯ ЛИРИКА: КРИТЕРИИ РАЗЛИЧИЯ Современная российская журналистика находится в постоянном поиске «новых форм». В условиях меняющегося общества авторам приходится подстраиваться под реципиентов, искать новые способы воздействия и новые жанры. 112

РАЗДЕЛ II

Одним из результатов таких «поисков», на наш взгляд, стали стихотворные тексты в СМИ. Наиболее активно в этом жанре выступают В. Жук, С. Плотов, Л. Каганов, В. Емелин и Д. Быков. Это явление мы называем стихотворной публицистикой. Под данным понятием мы подразумеваем тексты, написанные стихотворным типом организации речи, затрагивающие злободневные общественно-политические проблемы и имеющие своей целью воздействовать на адресата. Обязательными признаками данных текстов будет наличие информационного повода и открытое выражение авторской позиции. Однако при предложении данного понятия часто приходится сталкиваться с мнением, что оно равнозначно понятию гражданской лирики. Мы считаем необходимым разграничить эти явления. Стихотворная публицистика – это тексты публицистического стиля, относящиеся к журналистике, а не к литературе. Гражданская лирика – тексты художественного стиля и относятся именно к литературе, однако затрагивают общественно значимые темы и содержат публицистическую составляющую. Ключевое различие между публицистическим и художественным стилями заключается в соотношении субъекта и объекта текста. «Публицистика близка к художественной литературе по ряду параметров языковой организации текста (прежде всего – по преобладанию эмоционально-экспрессивных структур)» [1]. Но «центральным персонажем лирического произведения оказывается сам его создатель и прежде всего – его внутренний мир» [2]. Целью лирического произведение является выражение мыслей и чувств автора, в нем «первичен не объект, а субъект высказывания и его особое отношение к изображаемому» [3]. В свою очередь, необходимо развести понятия «публицистика» и «публицистическое» («публицистическая составляющая», свойственная гражданской лирике). С.Г. Корконосеноко в работе «Основы журналистики» говорит о соотношении понятий «публицистика» и «журналистика» следующее: «публицистика (…) «шире» жур113

РАЗДЕЛ II

налистики. В то же время ее полноценное бытование в современном мире совершенно немыслимо без использования уникальных возможностей прессы» [4]. Исследователь отмечает, что не каждый текст, имеющий публицистическую составляющую, является частью журналистики и публицистики, и не каждый транслируется именно в СМИ. На наш взгляд, публицистическое, то есть желание автора привлечь внимание к какой-то общественно/общественно-политически значимой проблеме (его точка зрения на эту проблему), присутствует во многих произведениях художественной литературы – как в поэзии, так и в прозе. В гражданской лирике именно публицистическая составляющая является наиболее важной. При этом принципиальные различия между гражданской лирикой и стихотворной публицистикой следуют из того, что первое явление относится к художественному стилю, а второе – к публицистическому. Учитывая это, мы выделяем несколько критериев, по которым можно судить, что текст относится именно к стихотворной публицистике. 1. Наличие информационного повода Так как основная задача журналистики – информационная, то публицистический текст должен сообщать реципиенту о каком-то событии, то есть иметь информационный повод. Художественный текст может быть целиком посвящен мыслям и чувствам автора. 2. Наличие четко сформулированной авторской позиции. Как правило, позиция автора-публициста выражается открыто и прямо. Позиция автора-художника может быть выражена через систему образов произведения и далеко не всегда является однозначной и ясной для читателя. 3. Соотношение субъекта и объекта. В художественных текстах главным является отношение автора к объекту речи. В публицистических текстах важнее объект речи (то есть событие, высказывание или поступок, послужившее информационным поводом). 114

РАЗДЕЛ II

4. Степень авторских обобщений. В гражданской лирике автор волен делать самые широкие обобщения. В стихотворной публицистике они тоже возможны, но все же чаще ограничиваются обсуждаемой темой. Исходя из этих критериев, текст М.Ю. Лермонтова «На смерть поэта» можно считать именно стихотворной публицистикой: автор выносит в название информационный повод, пересказывает описываемое событие, четко и откровенно формулирует свою позицию, а также делает выводы, касающиеся тех, кто, на его взгляд, виновен в гибели поэта. При этом надо признать, что некоторые тексты стихотворных публицистов соответствуют не всем упомянутым критериям. Так, на наш взгляд, текст Д. Быкова «Апокалипсис сегодня», опубликованный в «Новой газете», с одной стороны, имеет информационный повод (написан вскоре после аварии на СШ ГЭС) и четко выраженную авторскую позицию; с другой – высокую степень обобщений (автор описывает типичные модели поведения российских людей при ЧС и делает выводы о российском обществе и его будущем в целом. То же можно сказать о тексте С. Плотова, написанном на смерть журналистки Анны Политковской. На наш взгляд, в таких случаях можно считать, что эти тексты относятся и к литературе, и журналистике, т.к. в них из сиюминутных, злободневных тем авторы делают «вечные» выводы. Литература

1. Горшков А.И. Русская стилистика. – М., 2001, – С.181. 2. Литературный энциклопедический словарь под общей редакцией В.М.Кожевникова и П.А.Николаева. – М., 1987, – С.183 3. Там же, С.183. 4. Корконосеноко С.Г. Основы журналистики. – М., 2004. – С. 6

115

РАЗДЕЛ II

Т.А. Поддубская (аспирантка Московского педагогического государственного университета) ОСОБЕННОСТИ СРЕДСТВ МАССОВОЙ ИНФОРМАЦИИ СТРАН СОДРУЖЕСТВА (НА ПРИМЕРЕ МЕЖГОСУДАРСТВЕННОЙ ТЕЛЕРАДИОКОМПАНИИ «МИР») В СНГ не так много глобальных и стабильно действующих проектов. «Мир», будучи консолидированным проектом, показывает свою эффективность и необходимость в рамках Содружества. Можно сказать, что телерадиокомпания «Мир» в каждой стране – это не национальный канал, а иновещание. В этом и заключается специфика «Мира». Межгосударственная телерадиокомпания «Мир» создана в октябре 1992 года соглашением глав государствучастников СНГ в целях освещения их политического, экономического и гуманитарного сотрудничества, формирования общего информационного пространства Содружества, содействия международному обмену информацией. МТРК «Мир» – один из немногих интеграционных проектов СНГ, который работает реально, круглосуточно и чья продукция полностью соответствует стандартам качества современного телевидения и радиовещания. Учредители МТРК «Мир»: Азербайджанская Республика, Республика Армения, Республика Беларусь, Грузия, Республика Казахстан, Кыргызская Республика, Республика Молдова, Российская Федерация, Республика Таджикистан и Республика Узбекистан. МТРК «Мир», как структура созданная Соглашением глав государств, напрямую подчиняется Совету глав правительств СНГ. Головной офис МТРК «Мир» расположен в Москве. Национальные филиалы и представительства – в девяти странах СНГ. Региональные отделения в Санкт-Петербурге и Владикавказе, корреспондентский пункт в Нальчике. В состав Межгосударс116

РАЗДЕЛ II

твенной телерадиокомпании «Мир» входит телеканал «Мир», радиостанция «Мир», информационный портал MIR24.TV и многофункциональная спутниковая система «МИР-Телепорт». Телеридиокомпания «Мир» знакомит свою аудиторию с современной жизнью и историей стран постсоветского пространства, формирует культурные и экономические связи. Содержательное наполнение «Мира» рассчитано на самый широкий круг телезрителей всех возрастов. Информационная политика МТРК «Мир» основана на беспристрастном освещении событий, на отсутствии политических и пропагандистских доминант, продиктованных из одного центра. Контент телеканала «Мир» состоит из горячих новостей и эксклюзивной информации из стран Содружества, интервью первых лиц государств, ток-шоу на общественные и политические темы, актуальных репортажей как из центра, так и из регионов, прямых трансляций, сериалов, классики советского кино, детских проектов и уникальных съемок и разработанных маршрутов телепутешествий. К основным целям и задачам телерадиокомпнаии «Мир» можно отнести следующие: предоставление круглосуточной оперативной информацию из всех государств–участников СНГ, главных мировых новостей экономики, спорта, культуры, высоких технологий и инноваций; оказание информационной поддержки интеграционным процессам на всем постсоветском пространстве; продвижение идеи сохранения межнационального общения и согласия; стремление к лидерству в информационном пространстве СНГ в освещении политической, экономической и гуманитарной деятельности его стран. Не так давно на телеканале «Мир» появился проект, в котором участвуют все Национальные филиалы МТРК «Мир». Он посвящен 20-летию образования СНГ. Цикл программ «Содружество – это мы» – это своего рода автопортрет каждой страны. Политика, безопасность, потребление – обо всем, из чего складывается сегодняшняя жизнь, зрителям предлагается узнать «из первых рук». 117

РАЗДЕЛ II

За 20 лет бывшие советские республики прошли сложный путь становления государственности. «20 лет вместе» – это экскурс в историю Содружества. И вместе с тем попытка осмысления прошедших 20 лет с точки зрения сегодняшнего опыта, который есть не что иное, как совокупный каждодневный опыт людей, населяющих пространство СНГ. Новостная служба нового телеканала «Мир» освещает все самые важные события, которые происходят на территории стран Содружества – саммиты глав государств, выступления и послания глав государств и глав правительств, военные парады, национальные праздников. В числе трансляций телеканала «Мир»: Кубок чемпионов стран СНГ и Балтии, прямые трансляции из Санкт-Петербурга; «Мэрцишор – 2011», трансляция из Молдовы; Навруз, трансляция из Узбекистана и Таджикистана. В 2011 году был запущен информационно-новостной портал MIR24.TV. MIR24.TV позволяет не только оставаться в курсе последних событий, но смотреть и слушать информационно-аналитические и познавательные передачи МТРК «Мир» в любое время. Радио «Мир» (Первое Доброе Радио) – единственная радиостанция, наиболее полно и последовательно рассказывающая о жизни ближайших соседей. Каждые полчаса круглосуточно в прямом эфире – самые свежие, эксклюзивные и подробные новости политики, экономики, социальной и культурной жизни стран Содружества. Основа музыкальной политики – классика отечественной эстрады 70-90-х годов. Музыка тех лет объединяет традиционную для радио «Мир» аудиторию «рожденных в СССР». Благодаря обновленным мультимедийным порталам МТРК «Мир» передачи и новости «Мира» стали доступны не только на территории СНГ, но и всюду, где есть интернет. «Мир» смотрят в Европе, США, Канаде, Египте, Иране, Австралии и еще многих и многих странах. Стоит отметить, что три года назад с помощью спутниковой системы был создан Межгосударственный инфор118

РАЗДЕЛ II

мационный пул. МИП был создан по инициативе телевизионных компаний стран Содружества. Суть проекта состоит в телеобмене сюжетами между ТВ-компаниями постсоветских стран. Каждый канал-участник должен предоставить в общую «копилку» по одному телесюжету в день. Каналы получают право разместить в своем эфире сюжеты, поступившие от других телерадиокомпаний. В большинстве стран Содружества находятся филиалы и, соответственно, спутниковые системы, которые позволяют оперативно поднимать на спутник видеоматериалы и «раздавать» их всем участникам пула. Кроме того, благодаря межгосударственному пулу появилась возможность проводить видеомосты. Сейчас ни у одного телеканала нет того, чем можно было бы удивить зрителя. Речь может идти только о преобладании какого-либо продукта. Например, есть тематические каналы, а есть каналы общего формата. «Мир» – это канал общего интереса, то есть у него есть все, что есть у других, за исключением сугубо развлекательных программ. МТРК «Мир» делает акцент на другое, здесь больше документалистики и публицистики. В свою очередь, ток-шоу, которые производятся на «Мире», составят достойную конкуренцию аналогам на любом федеральном канале. Например, недавно появившееся ток-шоу «Еще не вместе», «Слово за слово» и т.д. Компания имеет хорошую технологическую базу, которая позволяет создавать информационные продукты общепризнанного формата. Специфика же контента состоит в том, что телеканал «Мир» делает уклон в сторону углубленного освещения жизни обычных людей. Журналисты рассказывают о том, как живут люди в разных государствах, городах. Это достаточно сложно, потому что у всех разная национальная ментальность, разные экономические и политические модели существования. Задача телерадиокомпании «Мир» заключается в том, чтобы преподносить информацию так, чтобы не затронуть ничьи интересы. В настоящее время «Мир» представляет собой в целом четко структурированную организацию: управляющий 119

РАЗДЕЛ II

орган в Москве, национальные филиалы и представительства в 9 странах СНГ, региональные филиалы в Санкт-Петербурге, Владикавказе и Алматы, корреспондентский пункт в Кабардино-Балкарии, оснащенные современными наземными станциями системы спутниковой связи и телерадиокомплексами. Сегодня идет процесс превращения телеканала в действенный инструмент информационной политики по укреплению позитивного имиджа каждого из государств СНГ и всего Содружества в целом. В этих целях более чем в два раза увеличен объем информационного вещания. Первостепенное значение придается информированию населения стран СНГ о важнейших событиях политической, социально-экономической и культурной жизни в государствах Содружества. Стоит отметить, что усилилась и гуманитарная направленность телеканала «Мир» – заметное место в сетке вещания сегодня занимают общественно и социально значимые передачи с высокой долей культурологических, страноведческих и детских программ. Совместное производство специальных программ ведется с Межгосударственным фондом гуманитарного сотрудничества. Сегодня творческие и технические возможности МТРК «Мир» позволяют создавать качественные и рейтинговые программы различных жанров. 1-го января 2013 года начал свою работу новый круглосуточный информационный канал Мир-24. Он создан на базе телеканала «Мир». По словам председателя телерадиокомпании «Мир», следующий шаг на пути развития компании – это создание евразийского вещательного союза. Литература

1. Информационный портал телерадиокомпании «Мир»: mir24.tv

120

РАЗДЕЛ II

А.Е.Курилов (студент Московского педагогического государственного университета) СОВРЕМЕННАЯ НОВОСТНАЯ ИНФОРМАЦИОННАЯ СРЕДА И САМОПОДГОТОВКА СПЕЦИАЛИСТОВ В ОБЛАСТИ НОВОСТНОЙ ЖУРНАЛИСТИКИ Одной из проблем, с которой сталкиваются начинающие журналисты, приходя в редакцию крупного СМИ, является проблема адаптации к информационному потоку. В большей степени это касается практикантов и молодых сотрудников информационных агентств, новостных служб радиостанций, новостных телепередач, Интернет-СМИ (например, Gazeta.ru, Lenta.ru, Newsru.com и подобных), еженедельных общественно-политических журналов и ежедневных газет, поскольку именно им приходится напрямую работать с большими объемами информации. При этом журналистам в силу специфики работы с оперативными новостями приходится быстро отбирать полезную информацию, затем углубляться в узкую тему в пределах одного события и готовить журналистский материал в очень короткие сроки – иногда не более двух-трех минут. Такая работа, вне всякого сомнения, требует особых профессиональных навыков. Безусловно, любой навык вырабатывается в процессе работы, и спустя несколько месяцев «погружения» в рабочую среду, путем проб и ошибок, начинающий журналист начинает выборочно оценивать поступающие сведения – часть ненужной информации отсеивается, другая часть становится основой для текста или радио- и телепередачи. В профессиональной среде приобретение такого навыка называют «чувством формата», то есть умением оценивать входящую информацию с точки зрения редакционных требований конкретного издания и готовить «форматный продукт», то есть материал, который соответствует этим требованиям. Когда журналист в достаточной мере овладевает навыком подготовки итогового продукта «в формате», он становится самостоя121

РАЗДЕЛ II

тельной частью редакционного коллектива. Вследствие этого, любая редакция уделяет особое внимание описанному выше этапу подготовки сотрудников. Однако здесь существует несколько неочевидных на первый взгляд «подводных каменей». Во-первых, каждое издание имеет свой формат, и даже у двух новостных радиопередач он может достаточно сильно различаться – не говоря о двух Интернет-изданиях или двух телепередачах. Таким образом, начинающему журналисту, проходящему производственную практику в рамках университетского курса обучения по своей специальности или ищущему работу, требуется умение достаточно быстро «ловить» формат, то есть умение адаптироваться к новым редакционным требованиям. В свою очередь, универсальное «чувство формата» (такое словосочетание можно встретить как в пожеланиях работодателя, так и в резюме соискателей) включает в себя не только навык применения определенного шаблона или схемы редакционной политики конкретного издания, но и умение и готовность мыслить над схемами. Таким образом, мы можем предположить, что над понятием именно редакционного формата (который по своей сути лишь обуславливает форму подачи) есть универсальный формат, универсальное понимание новостной среды. Причем такое понимание не находится в прямой зависимости от того, с какими именно новостями – политика, бизнес, экономика, общество, светская жизнь, наука или мода – приходится иметь дело журналисту. Обладая умением анализировать новости не только в рамках узкой редакционной специфики или конкретной темы, но и на более высоком уровне, журналист получает, на наш взгляд, очень важное качество профессионала – независимость мышления от заданных рамок. Следующий сложный момент связан с накоплением базы весьма специфических знаний, которые позволяют найти ключ для читаемых новостей: к примеру, не зная, кто такой Михаил Ходорковский, сложно понять целый пласт материалов, связанных с делами Хамовнического районного суда Москвы, а не имея представле122

РАЗДЕЛ II

ния о «Марше миллионов» 6 мая 2012 года, невозможно разобраться в так называемом «болотном деле». Ряд примеров можно продолжить в любых сферах – начиная от экономики и заканчивая туризмом. Без такой базы (иногда называемой словом «бэкграунд») практически невозможно работать в сфере новостей. Регулярное чтение качественных газет, просмотр новостных телепередач с различными форматами и редакционными призмами восприятия являются важной частью самоподготовки журналиста (что часто рекомендуется преподавателями самых различных дисциплин). Однако каждый человек воспринимает информацию посвоему, и в мире «глобальной деревни» (в терминологии М.Маклюэна) достаточно сложно работать с большими объемами сведений. Количество информации, которая в обычном нерабочем состоянии отсекается человеком как ненужная, во много раз больше того количества, которое остается в памяти. Журналисту, работающему с новостями, приходится в десятки, а то и в сотни раз увеличивать поток поступающих сведений, однако аппарат, который позволяет их анализировать, формируется достаточно долго. Для этого нужна не только тренировка – чтение, просмотр и механическое запоминание новостей – но и умение систематизировать информацию, иначе в мыслях и памяти останутся лишь отрывки противоречивых сведений, из которых сложно будет что-то использовать в работе. Помощником здесь может стать именно «взгляд сверху» – то есть универсальный формат, умение мыслить над рамками. Таким образом, мы снова приходим к вопросу об особой информационной среде, в которой существует государство, граждане и журналистика. Читающий новости человек задается целым рядом вопросов, например: «почему это важно?», «почему этот материал на первой полосе в целом ряде СМИ, а этот – почти не освещается?», «почему об этом пишут и говорят так много, а об этом – нет?» и массой других. Для пишущего новости журналиста мало получить ответы только на эти вопросы – нужно четко осознавать, что происхо123

РАЗДЕЛ II

дит, с чем тот или иной процесс связан, как ситуация будет развиваться и к чему нужно быть готовым. Также немаловажно понять, что в этой информации является новым и важным, а что – второстепенным и уже известным. А ведь усложняется ситуация еще и тем, что новости к журналисту поступают, как правило, в необработанном виде: их необходимо проанализировать, проверить, классифицировать по тематике. Таким образом, мы приходим к мысли, что начинающему специалисту, помимо базовых знаний в области истории журналистики, журналистского мастерства, права, основ творческой деятельности, политологии, социологии, журналистской риторики и психологии и т.д., нужно получить достаточно систематизированное научное понимание об информационной среде новостей – о ее свойствах и характеристиках. Информационная среда, или информационное поле, упоминается как в работах по журналистике, так и в монографиях в области философии, культурологии и естественных наук [3], [4], [5]. Так, Л.Г. Свитич, специалист в области теории и социологии журналистики, пишет о том, что информация в современном мире становится «сложной, динамической, нелинейной, открытой и многосложной системой»: «…можно выделить среду, сферу существования информации различных типов, или информационное поле, которое обозначалось понятиями эфир, ноосфера – сфера разума» [3, 17]. С другой стороны, действующий журналист и ученыйфилолог Г.В.Вирен отмечает, что структуры, наиболее тесно связанные с новостным полем России, – информационные агентства – в связи со своим особым положением в новостной среде выработали специфические принципы работы с информацией и информационной средой, которые он описывает в своей монографии [6]. Таким образом, изучение новостной информационной среды может быть важной составляющей самоподготовки журналиста, поскольку позволяет видеть мир информации более широко – не как поток разноречивых сведений, а как многоуровневую систему со своей 124

РАЗДЕЛ II

структурой, ритмом и особыми механизмами функционирования, как ноосферный и философский феномен. По нашей мысли, начинающему журналисту необходимо выработать особое умение – соотносить формат конкретного СМИ с парадигмой информационного поля при подготовке журналистского материала. Такой навык в чем-то сходен с ориентированием на местности: понимая, в каком сегменте мира новостей находится, журналист способен более объективно оценивать значение и роль того или иного сегмента новостного поля в общей информационной картине. Без него молодой специалист действует «вслепую» – менее оперативно и менее уверенно, что значительно снижает качество работы и увеличивает вероятность ошибки. По нашему мнению, проведение исследований в этом направлении позволит сделать важный шаг в организации самоподготовки студентов отделений и факультетов журналистики, что, в свою очередь, поможет молодым специалистам быстрее адаптироваться и найти свой собственный путь в работе с информационным полем. Литература

1. Технология новостей от Интерфакса/ В.В.Герасимов, Р.Б.Ромов, А.А.Новиков и др.; под ред. Ю.А.Погорелого. – М.: Аспект-Пресс, 2011. – 159 с. 2. Маклюэн М. Галактика Гутенберга: Становление человека печатающего / Перевод И.О.Тюриной. – М.: Академический Проект: Фонд «Мир», 2005. – 496 с. 3. Свитич Л.Г. Журнализм в системе глобальных информационно-креативных процессов: дисс. д-ра филол. н. в формате научн.докл.: М., 2002 – 84 с. 4. Халилов В.Ш., Халилов И.В. Информационное поле – нематериальная реальность: философское эссе/ В.Ш.Халилов, И.В.Халилов. – М.: Флинта, 2007. – 35 с. 5. Скворцов Л.В. Информационная культура и цельное знание / Л.В.Скворцов – М.: Издательство МБА, 2011. – 440 с. 6. Вирен Г.В. Новости современного информационного агентства: принципы создания и отбора, методы оценки/ Г.В.Вирен. – М.: ИМПЭ им. А.С. Грибоедова, 2012. – 48 с. 125

Раздел III. АКТУАЛЬНЫЕ КОНЦЕПЦИИ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА. ПРОБЛЕМАТИКА. ПОЭТИКА. МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

О.В. Дефье (доктор филологических наук, профессор Московского педагогического государственного университета) О РОЗАНОВЕ – «ЕГИПТЯНИНЕ» (К ПРОБЛЕМЕ ВОСПРИЯТИЯ АНТИЧНОСТИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРОЙ РУБЕЖА XIX-XX ВЕКОВ) «Может быть, вы – последний египтянин, и я – последний грек», – писал в 1913 году отец Павел Флоренский В.Розанову» [1]. Духовная близость этих деятелей русской культуры общеизвестна, но подобное опознание себя как представителей традиционно чуждого христианству язычества поразительно. По меньшей мере, на первый взгляд. Заявлению П.Флоренского предшествовало длительное погружение обоих философов в языческую духовность и обретенная в их непосредственном и эпистолярном общении общая рецептивная связь, в которой, в свою очередь, обнаружилась глубинная родственность древним мировоззрениям. О мощном влиянии античности и, конкретно, древнего Египта на русскую философскую и художественную культуру конца XIX – начала ХХ века написано немало. Стремление к трансцендентному опыту язычества, уже открывшего законы Эволюции во «всеединстве» ее явных и тайных форм и сумевшего символически запечатлеть ее грандиозную эстетику, в эту пору было свойс126

РАЗДЕЛ III

твенно многим философам и художникам, которые испытывали потребность в духовном обновлении. Каждый из них (Вл. Соловьев, К.Бальмонт, Д.Мережковский, В.Розанов, Вяч.Иванов, В.Брюсов, А. Белый и др.) шел к мистической мудрости язычества своим путем. Для одних это был способ преодолеть «слепую» догматику веры, для других – разрушительность индивидуализма или позитивизм, игнорировавший истинность чувственного познания. Но в целом, их устремления имели общую цель – приобщиться к герметическим знаниям, которые, согласно восточноевропейской эзотерической традиции, таили значительно более масштабные представления о законах Вселенной, о связях феноменального и ноуменального, скрытых в символике мистерий и манускриптов. Именно этой жаждой нового проникновения в духовные знания древних была вызвана динамика русского «религиозно-эстетического возрождения» (Н.Бердяев), породившего и мистико-символические искания «Серебрянного века», и их позднейших приверженцев в Советской России и Русском зарубежье. Розанов, несомненно, был одним из наиболее значительных источников «языческого» беспокойства в русской культуре и литературе этого периода. Изучением Египта Розанов увлекся во второй половине 1890-х годов (между 1896-м и 1898-м, судя по его указаниям в статьях и воспоминаниях) и продолжал «разгадывать» его более 20 лет, вплоть до самой кончины. О намерении объединить статьи на тему язычества Розанов сообщил в 1913 году во втором «коробе» «Опавших листьев», где собственноручно представил план задуманных книг, которые он хотел бы увидеть напечатанными [2]. Последние признания Розанова в истинности религиозных основ Египта прозвучали в 1918 году, в письмах Э.Ф.Голлербаху: «… уже с приездом в Сергиев Посад мне разгадалось учение египтян о бессмертии … <…> Все, все, все – весь Египет – я открыл внутри себя. Это есть самое поразительное и “Бог меня привел”. «Но он привел и постепенно приводил именно от чрева матери, и от шалфея, и от спринцовки» [3]. 127

РАЗДЕЛ III

В этом признании, как, впрочем, и во многих других «листьях» Розанова, обнаруживается феномен его восприятия античности: экзальтированно-физическое ощущение органичности язычества и христианства, прочувствованной и осознанной им в опыте самопознания. Финальный аккорд «разгадки» подобен «животворящему акту» рождения Египта в себе, как себя из «чрева матери». Эмоциональным накалом чувственного самопознания определялась и стилевая палитра Розанова. Его литературная рефлексия, особенно с тех пор, как он начал писать о Египте, стала отличаться устойчивым свойством – внутренним трепетом, который присутствовал во всех его «языческих изысканиях» и выражался в диапазоне от восторженно-исступленных до тишайших, интимнейших интонаций. «Поразительное» свойство рецепции язычества обнаружилось у Розанова еще в детском возрасте. Вспоминая о своих догимназических читательских пристрастиях, он писал: «…и главное, самое главное: часть 1-ая «Очерков из истории и народных сказаний» (Грубе?), начиная Финикияне, Сезострис, Суд над мертвыми, Алиас и Кир, Фемистокл, Поход Аргонавтов, Леонид и Фермопилы. Греков и римлян до поступления в гимназию я знал, как «5 пальцев“ и совершенно с ними сроднился, благодаря этой переводно-немецкой книжке. Она была без переплета, но вся цела, и лет пять была единственным моим чтением. Это единственное чтение, легшее на душу одиночным, не рассеянным впечатлением, страшно сохранило, сберегло душу. Оцеломудрило ее. Эта книга была моим Ангелом-Хранителем» [4]. Прежде всего, отметим, что книга немецкого педагога А.В.Грубе «Очерки из истории и народных сказаний» в русском переводе была издана в 1861году и в 1860-е – «детские» годы писателя (род. в 1956 г.) – пользовалась огромной популярностью не только у Розанова, но и вообще в России, прежде всего потому, что была написана не «сухим» и скучным языком учебников, вспоминая которые Розанов не жалел сарказма, а в форме «живых» рассказов, взятых из истории. Именно она че128

РАЗДЕЛ III

рез 50(!) лет возникает в памяти Розанова. Причем не автора, его имя он помнит смутно. В воображении оживали картины эпических событий. Сила и ясность духа, пластика и цельность древних увлекали его от повседневности к великой мудрости исчезнувших времен, «сберегая» и «оцеломудривая» душу. У Грубе Розанов интуитивно уловил органичный ему тон (это слово Розанов почти всегда выделял курсивом) повествования, позволивший проникнуть сквозь века и «сродниться» с античностью, ощутить в единстве, как свое ее дух и естество. Розанов как-то обходил тот факт своей биографии, что с отличием закончил историко-филологический факультет Московского университета и получил предложение продолжить научную карьеру историка-«классика». Но отказался, ибо, по его мнению, «положительная наука» опиралась лишь на «сумму знаний» и игнорировала лежащую в основе понимания потенцию познающего и всеобъединяющего чувства. Розанов воспринимал историю не как свод исторических фактов, «анатомически расчлененных» наукой на «периоды», «части» и «разделы». Он видел ее единой, «отразившейся в «оттенках»» общей биографии человечества, его душевных исканий, порывов и надежд. «Я хочу сказать, – писал он во вступлении к сборнику «Во дворе язычников», – что следует научною мыслью столь же настаивать на «единстве истории», как религия [открыла нам] «единство рода человеческого» [5]. Розанов хотел добиться, чтобы наука указала путь к первооснове истории, исходной точке, которая заключает ее истину и формирует событийный исторический ряд. Методологию приближения к пониманию истины он изложил в 1886 году в своей первой философской книге «О понимании». В самом конце жизни Розанов вновь вспомнил о ней, когда вдруг понял, что она «в сущности уже написана по принципу египетских таинств», что ««потенция» это и есть зерно – египетское, Элевзиний, Самофракийское, все равно. Это = «семя»» [6]. Таким образом, история понималась Розановым как «мировое творчество», и ее «родник» виделся ему в воп129

РАЗДЕЛ III

лощении божественного в земном. Корни этой философии уходят в египетские мистерии. Свою таинственную родственость «египетскому корню» Розанов подчеркивал многократно, в разное время и в разных книгах. Не будучи носителем символистского сознания в нее трудно поверить, но глубоко искренняя нота писателя практически не оставляет сомнений в ее существовании. Когда речь заходит о познании «сути вещей», а не о «вещественности сути» (М.Цветаева, «Крысолов»), мистика нередко оказывается гениальнее и достовернее талантливого реализма. Но и среди русских «учеников Саиса» [7] Розанов выделялся довольно отчетливо. В отличие от многих из них, потянувшихся к Египту в силу кризисной рефлексии «высокой» культуры, погружение Розанова в египетскую метафизику в значительной мере коренилось в глубинном же ощущении ее общности с отложившейся в его опыте метафизикой российской. Той, которую он вобрал в себя, живя и учительствуя в костромской, симбирской, смоленской губерниях, странствуя по Волге, наблюдая жизнь петербургских улиц. И передал в «Русском Ниле» и книге «Во дворе язычников». Тяга Розанова к Египту проистекала не только из истории и культуры, «правдивость» которых он часто подвергал сомнению, а из конкретных фактов безыскусной, жизненной, «сермяжной правды», из «телесных» ощущений ее духовнообъединяющего присутствия. Свой «свет Египта», Розанов находил в бесконечном многообразии «русских воплощений», будь то быт, люди, природа, литература или религия. Ему не нужно было искать или ждать какихлибо «явлений» или «пришествий», под его взглядом реальность рассыпалась символами, они возникали сами собой, там, где он чувствовал этот «свет», в ком или в чем видел приметы «божественной» одухотворенности. «Нет крупинки в нас, ногтя, волоса, капли крови, которые не имели бы в себе духовного начала», – утверждал Розанов в «Людях лунного света»». Поэтому, трудно представить Розанова, «с горящими глазами» устремленного за тайным знанием в бедуинскую пустыню, как Вл. Со130

РАЗДЕЛ III

ловьев или лазающего по пирамидам Гизы, как А. Белый. Но по богатству впечатлений его «путешествия» по книгам с изображениями египетских и греческих богов, обелисков, храмовых стен, по Ветхому Завету и другим памятникам древности нисколько не уступали, если не превосходили те «прозрения», что привозили из Египта другие русские искатели «всеединства». Розанов заново открыл язычество и затем и по-своему «прожил» и, главное, «пережил» его так, что произвел среди читателей подлинный фурор, найдя в них и преданных поклонников, и яростных критиков. О язычестве В.Розанов писал много. Но опять же, не «научно», как было принято у его предшественников и вовсе не так, как воспарявшие в мифопоэтических грезах символисты. «Литература как орел взлетела в небеса. И падает мертвая. Теперь-то уже совершенно ясно, что она не есть «взыскуемый град невидимый»», – читаем мы в «Уединенном» [8]. Нюхом, необычайно развитой интуицией, проникал он сквозь многовековую толщу сказанного о языческой древности, добираясь до «святая святых» ее тайных знаний, до «святого семени», ставшего для него целью познания, а в творчестве – корневым символом человеческого бытия и мироздания. Именно в язычестве Розанов встретил родственную ему интуицию изначальной безгрешности жизни, узрел одухотворенную невинность естества, красоту «божьего обличья», эстетику [9] которых неустанно демонстрировал в публицистической символике своих книг. Вот, например, его восприятие «святого» естества в популярном среди символистов мифе о «вечной женственности», которую Розанов узрел в язычнице-египтянке и запечатлел в «Метафизике христианства: «Есть ведь «всемирные педагоги», <…> есть «всемирные воины», как древние скандинавы; всемирные мудрецы – Сократ, Спиноза: естественно быть кому-то и «всемирной женой», всемирной как бы «матерью», всемирной «невестой»... Она «невестится» перед всем миром, для всего мира, – как ведь и все вообще девушки в 14-15 лет «невестятся» неопределенно перед кем, перед всяким, перед всеми <...>. Из таковой врожденной девочки-де131

РАЗДЕЛ III

вушки-женщины как бы истекают потоки жизни, – и ей мерещится, «будто я всех родила», «все родила»... И волосы ее, и очи, и сосцы, и бедра, и чрево... таковы, что первозданный невинный взгляд египтянина уловил и назвал и торжественно воскликнул, или скорее богомольно прошептал – «sainte». <…>»Не все вмещают слово сие, но кому дано» (природно, от Бога)» [10]. У символистов «мистическое содержание» чаще всего обретало форму умозрительного символа. Розановская мифологема всегда конкретна, рельефна, источает особый, исключительный «аромат». Тождество феноменального и ноуменального найдено им в изображенном объекте на редкость прозорливо и точно. Причем точкой их пересечения оказывается не сами изображения божеств, фигурок женщин, мужчин, животных, профилей на монетах, а их случайные «подробности», оттенки непроизвольно, непосредственно высвечивающие внутреннюю суть «рисунков», в которые всматривался Розанов. С их помощью проникал Розанов «внутрь» изображенного, добираясь до его ноуменальной основы, первоисточника, из которого произошло и которым, по его убеждению, объединилось все человечество. Розанов чувствовал вибрацию, даже запах (курсив мой – О.Д.) «вечного», что вызывало у него вздох, стон, трепет, он физически ощущал всеединую и непорочную в своей основе одухотворенность плоти, ее «кристально чистый аромат», которые навсегда стали для него источником вдохновения и живыми, «осязательными» и «обонятельными» символами засверкали в его книгах. Эта пробужденная Египтом правда непосредственного чувства, поначалу воспринятая и отозвавшаяся в нем инстинктивно, по мере «вчувствования», «вживания» в языческий материал, по мере понимания, стала для него единственным критерием познания и творчества. С историко-философской точки зрения опора Розанова на чувственный опыт может быть воспринята как вариант давнего конфликта между эмпиризмом и рационализмом. Противоречие между чувственным и рациональным познанием, которое в свое время мощно рефлексировалось литературно-философской традицией 132

РАЗДЕЛ III

(см., например, утверждение Фауста у Гете: «Все дело в чувстве, а названье / Лишь дым, которым блеск сиянья / Без надобности затемнен» или знаменитое «Мысль изреченная – есть ложь, / взрывая, возмутишь ключи…» Ф.Тютчева), в литературном творчестве Розанова так же проявилось в последовательном предпочтении интимного переживания – внешней изобразительности, или, говоря его словами, словесной «ряженности», «мундирности», в которой он упрекал русскую литературу: «Литература вся празднословие… Почти вся… Исключений убийственно мало» [11]. «Взрывая, возмутишь ключи…» адресовано кому угодно, только не Розанову. Он один их немногих в русской литературе, кто умел, «не возмущая», приникнуть к ним «нутром» и проникнуться живительной силой познания. Подобно Фаусту, за «живым» знанием отправленному автором в тысячелетние глубины Греции, Розанов, кажется, тоже превращался в дух, чтобы, перевоплотившись в египтянина, влиться в «сонм благополучных лиц» и почувствовать «подъем жизненной энергии, сочных, ярких сил…» [12]. «Грех еще не начался, скорби еще нет, уныния мы знаем» [13]. Можно сомневаться и иронизировать по поводу его мистических способностей к перевоплощению, но когда Розанов убежденно говорит: «…я весь – дух, и весь субъект: субъективное развито во мне бесконечно, как я не знаю ни у кого» [14], то в контексте интуитивных «языческих» открытий, провиденциального гения его книг в глубине своей ему почему-то веришь. Очевидно, потому, что своим «родниковым чувством» Розанову удается оживить и твое собственное. Умению писать «божьей искрой изнутри» выучили Розанова древнеегипетские письмена, символика которых, согласно представлениям ее древних толкователей [15], могла быть раскрыта и понята только с помощью уединенного созерцания, самоуглубления и динамично развивающейся интуиции. По-видимому, именно там, в храмовых медитациях древних, следует искать источник уникального литературного жанра, названного Розановым «рукописностью души» [16]. 133

РАЗДЕЛ III

Литература

1. Письма В.В.Розанова к Э.Ф.Голлербаху // http:// users.kaluga.ru/kosmorama/letters.html 2. Розанов В. Уединенное // Опавшие листья. – М., 1992. – С.397. 3. Письма В.В.Розанова к Э.Ф.Голлербаху // http:// users.kaluga.ru/kosmorama/letters.html 4. Там же. 5. Розанов В. «Во дворе язычников». – М., 1999. – С.5. 6. Письма В.В.Розанова к Э.Ф.Голлербаху // http:// users.kaluga.ru/kosmorama/letters.html 7. «Учеником Саиса» – культового религиозного центра в древнем Египте – назвал себя Вяч. Иванов в письме М.О.Гершензону («Родное и вселенское» – М., 1994. – С.134). «Учениками Саиса» назвал символистов С. Аверинцев, указывая на общий источник духовных знаний, к которым они стремились. (Аверинцев С. Связь времен. – К.: ДУХ I ЛИТЕРА, 2005. – С. 292. 8. Розанов В. Уединенное // Опавшие листья. – М., 1992. – С.44. 9. « «Эстетика» – древнее слово, и значит – «ощущение»: «эстетика» у древних была более физическою, чем теперешняя наука «эстетика», которою занимаются совершенно неуклюжие профессора, ни разу не полюбовавшиеся ни женщиною, ни статуею». // Розанов В. Об античных монетах. // http://coins.msk.ru/articles/10/86/ 10. Розанов В. «Метафизика христианства» // http:// www.magister.msk.ru/library/philos/rozanov/rozav019.htm 11. Розанов В. Уединенное. // Опавшие листья. – М., 1992. – С.42. 12. Розанов В. Русский Нил. // Сумерки просвещения. – М., 1990. – С.527. 13. Розанов В. О писателях и писательстве. – М., 1995. – С.83. 14. Розанов В.Уединенное». // Опавшие листья. – М., 1992. – С.37. 15. Ямвлих. Египетские мистерии. – М., 2008. 16. Розанов В. Уединенное // Опавшие листья. – М., 1992. – С. 456-457. 134

РАЗДЕЛ III

С.Ю. Воробьева (кандидат филологических наук, доцент Волгоградского государственного университета) ПУТИ ФОРМИРОВАНИЯ АНАЛИТИЧЕСКИХ КОМПЕТЕНЦИЙ ПРИ ИЗУЧЕНИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА В ШКОЛЕ И ВУЗЕ Образовательные задачи, которые призвано решать сегодня современное вузовское образование в рамках изучения филологических дисциплин, охватывают широкий круг знаний, умений и навыков (в терминологии стандартов 3-го поколения – «компетенций»). Среди них умение анализировать текст, в том числе и художественный, позиционируется, по сути, как основополагающая компетенция. В ее «юрисдикцию» входят не только такие требования, как выработка способности выявлять в художественных текстах личностно значимые образы, темы, проблемы и умение выражать свое отношение к ним в развернутых аргументированных устных и письменных высказываниях, владение навыками анализа любого текста, но и такие, казалось бы, традиционно «репродуктивные» ЗУНы, как знание содержания произведений классической и современной литературы, их историко-культурного и нравственно-ценностного влияния на формирование национальной и мировой культуры; сформированность представлений о литературе как словесном виде искусства, потребность в систематическом чтении и владение речевой культурой, коммуникативными умениями в различных сферах человеческого общения [1]. Умение анализировать художественный текст – обязательная составляющая филологического образования, по сути, одна из его основных целей. Несмотря на то, что ряд учебных пособий, призванных решать задачи теории и методики анализа, год от года пополняется все новыми изданиями (см., например, Гагаев А.А., Гагаев П.А. Художественный текст как культурно-исторический феномен. Теория и практики прочтения (2002); Есин А.Б. 135

РАЗДЕЛ III

Принципы и приемы анализа литературного произведения (1999); Николина Н.А. Филологический анализ текста (2003); Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика / под ред. Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпы, С.Н. Бройтмана (2004); Тюпа В.И. Аналитика художественного (2001); Эсалнек А.Я. Основы литературоведения. Анализ романного текста (2004) и др.), многое в этой области остается спорным и неясным, причем в равной степени и для тех, кто учится, и для тех, кто обучает. Во-первых, обращаясь к тексту художественного произведения, учителю-словеснику необходимо помнить о специфике гуманитарного знания, где точность выводов всегда есть следствие глубины прочтения. Следовательно, нельзя забывать, что анализ художественного текста не самоцель, а начальная стадия постижения смысла произведения, и что его закономерным продолжением будет синтез и интерпретация, т.е. выявление содержания системы составляющих это произведение приемов. Именно поэтому следует прочно соединить в практике преподавания литературы все три шага поступательного восхождения к глубинным смыслам художественного творения, последовательно проходя стадии фиксации приема, его атрибуции и обязательной интерпретации. Во-вторых, подлинность научного гуманитарного знания порождается пониманием того, в каких случаях субъективность исследователя вполне легитимно «достраивает» художественное иносказание адекватно авторской интенции, создавая гуманитарную ситуацию диалогичного общения, а в каких случаях подобное «достраивание» чревато неизбежным искажением авторского замысла и являет собой сугубо творческую интерпретацию, или вариацию на заданную автором тему. Учитель-словесник должен четко дифференцировать авторскую концепцию произведения, постижение которой является обучающей целью урока, и читательскую концепцию, выработка которой – еще одна грань литературного образования, ставящая перед собой в большей степени воспитательную цель, пробуждая глубинный и 136

РАЗДЕЛ III

устойчивый интерес к чтению, формируя потребность в нем, как в креативном, творческом акте. Таким образом, речь идет о необходимости вырабатывать у школьника и доводить до совершенства качество, названное У. Эко «ответственным сотрудничеством со стороны читателя», которому приходится решать, «когда и где давать волю, а когда и где ставить предел неограниченной интерпретации» [2]. И наконец, необходимо соблюдать самое важное условие, которое вполне соответствует основному пафосу современной литературной теории: смысл художественного текста – в его «процессуальности», т.е. непрерывном становлении и развертывании. Насколько умелым и глубоким будет это прочтение, настолько интересным и богатым в смысловом плане будет разворачивающийся на глазах «ответственно сотрудничающего читателя» текст-процесс. Решение в отношении его проблемы соотношения формы и содержания следует помнить о двух «крайностях», впадать в которые, по словам М. Бахтина, всегда губительно. Это, во-первых, наивный реализм, стремящийся к установлению прямых параллелей между художественным содержанием и реальностью. Подобные интерпретации привлекательны для неискушенного читателя своей простотой и якобы наглядностью, но они всегда чреваты «практической заинтересованностью» интерпретатора и подчиняют анализ его субъективности. Такой подход предельно рудиментизирует стадию анализа приема, и «исследователь» сразу переходит к интерпретации, произвольно завершая живое явление художественного текста и необоснованно претендуя на авторское всеведение. Во-вторых, М.М. Бахтин предостерегает аналитикаисследователя и от приемов чисто формалистских, направленных на выявление и классификацию особенностей художественной формы в полном ее отрыве от социально-исторического контекста [3]. Заметим, что упражняться в опознавании (атрибуции) приемов, адекватном использовании терминов и понятий – это своего рода стадия «преданалитическая», это не анализ текста 137

РАЗДЕЛ III

в прямом смысле, а наработка навыков и умений, овладение «ремеслом» филолога. Учет этих двух направлений анализа формирует комплексный, или системно-целостный подход, т.е. претендующим на воспроизведение целостной картины бытования произведения. Главной задачей в этом направлении нам видится выработка адаптированных к школьной практике методик как «имманентного», так и «контекстного», и сравнительно-типологического анализов. Именно в синтезе они помогут школьнику уяснить «характер динамической целостности» художественного текста, его структурно-эстетического своеобразия, понять особенности его функционирования в различном историческом и культурном контексте, а также реализовать через него творческий потенциал собственной личности. Подобная установка на изучение имманентных законов литературного текста и есть обязательное методическое условие постижения не столько его «технического устройства», сколько его эстетического своеобразия. Для филолога это не более чем «инструмент, обеспечивающий доступ к смысловой полноте произведения», ибо от текста, описанного как конструкция (модель), следует поэтапно перейти к уяснению комплекса формально закрепленных в нем идей, и уже затем «переходить к диалогу между субъектами-создателями текстов» [4]. Последний, завершающий этап этого пути принадлежит задаче контекстуального анализа и лежит в области сравнительного, историко-функционального и культурно-исторического направлений литературоведения. На этом этапе от исследователя потребуется академический уровень подготовки, научная зрелость, ответственная готовность вступить в «Большой диалог» (М.М. Бахтин) с культурой в целом. Литература

1. Фундаментальное ядро содержания образования / Рос. акад. наук, Рос. акад. Образования; под ред. В.В. Козлова, А.М. Кондакова. – 4-е изд., дораб. – М.: Просвещение, 2011. – 79 . 138

РАЗДЕЛ III

2. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста [Текст] / У. Эко. СПб.: Simposium, 2005.– С. 47. 3. Бахтин М.М. Заметки [Текст] / М.М. Бахтин // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М.,1986. С.515 – 516. 4. Тодоров Цв. «Без ангелов мы обойтись можем, а вот без других людей – нет» [Текст] / Цв. Тодоров // Вопросы литературы. 2006. Вып. 1. – С. 59 – 62.

Н.Н. Кознова (доктор филологических наук, доцент Северо-Западного института печати, г. Санкт-Петербург) СООТНОШЕНИЕ «ОБЪЕКТИВНОГО» И «СУБЪЕКТИВНОГО» В МЕМУАРНОМ ТЕКСТЕ Каждый мемуарист стремится к точности и беспристрастности в воспроизведении тех событий, свидетелем которых он являлся, но часто встречает на этом пути препятствия как объективного, так и субъективного характера. Одно из них – неустойчивость, ограниченность ресурсов человеческой памяти, невозможность удерживать огромный пласт информации на протяжении долгого времени. Другое – видение и толкование прошлого через призму авторского «я», в соотнесенности с мировоззренческой, личностной позицией пишущего. В результате, в воспоминаниях мемуаристов (намеренно или случайно) теряются не только некоторые подробности, детали прошлого, но и путаются исторические даты, забываются имена, лица. Борьба мемуариста за точность воспроизведения – это борьба с собственной памятью, а вернее, с «забвением». Чем дальше удалены описываемые события от реально происходящих во времени, тем больше шансов на утрату или искажение информации. Сохранить прошлое в более или менее целостном виде помогают личные документы: дневники, письма, записи в блокноте, тетради, которые производились «по 139

РАЗДЕЛ III

горячим следам». Важным источником при написании мемуаров являются материалы периодической печати: статьи, заметки, очерки, репортажи, хроники. Все эти жанровые разновидности М. Ю. Михеев, например, рассматривает как подготовительные для написания основного мемуарного текста и предлагает их называть «пред-текстом» (перво-текстом), который, по мнению исследователя, «можно считать неким черновиком сознания» [6; 23]. Известно, что многие мемуары писателей-эмигрантов (законченные книги, циклы очерков) появились гораздо позже созданных ими же дневников, статей, заметок. Например, мемуарно-публицистическая книга «Окаянные дни» И. Бунина берет начало из дневниковых записей писателя 1918-1919 годов, отдельным изданием книга вышла только в 1935 г. Мемуарные очерки Вл. Ходасевича, Г. Адамовича, Б. Зайцева создавались в основном в 1920-1930 е гг., а позже были собраны в отдельные книги: «Некрополь» (1939) «Комментарии» (1967), «Москва» (1939), «Далекое» (1965). З. Гиппиус, автор нескольких мемуарных книг дневникового характера, утверждала: «Черная книжка» (1919) – лишь сотая часть моего «Петербургского дневника», моей записи, которую я вела почти непрерывно, со дня объявления войны» (Первой мировой войны – Н. К.) [3; 5]. Таким образом, появлению мемуарных книг писателей почти всегда предшествовали произведения дневниковых, публицистических, литературно-критических жанров, которые в первоначальном своем звучании не претендовали на уровень мемуарно-художественной прозы. Некоторые из них были приурочены к значительной дате в жизни героя или посвящены важному событию биографического характера (выходу новой книги, присуждению премии, юбилею, смерти). Например, мемуарные очерки Г. Адамовича «Владислав Ходасевич», «Георгий Иванов», «Памяти Поплавского» были созданы под впечатлением ухода из жизни этих поэтов-современников. Очерк Б. Зайцева «Максим Горький» написан в 1932 г. к сорокалетию литературной деятельности писа140

РАЗДЕЛ III

теля (позже вошел в мемуарную книгу «Мои современники»). Целый ряд мемуарно-публицистических очерков, посвященных И. Бунину, вызвал к жизни знаменательный факт – присуждение писателю Нобелевской премии (1933) и т.п. Перечисленные выше произведения с полной уверенностью можно назвать документальной прозой, опирающейся на факты, реальные события, зафиксированные в «предтекстовых» материалах: дневниках, статьях, заметках. А. Седых, писатель и журналист, в предисловии к своим мемуарам «Далекие, близкие» утверждал: «В этой книге нет вымышленных разговоров, нет ничего выдуманного. Многое из напечатанного <…> появилось еще при жизни людей, о которых я вспоминаю. Мои статьи, очерки и интервью при желании можно и сейчас найти в подшивках старых эмигрантских газет и журналов» [9; 27]. Однако не только собственные ранние статьи и очерки использовали писатели при создании более поздних мемуарных текстов. Страницы бунинских «Окаянных дней» пестрят выдержками из газет 1918 года. Изложенные в периодической печати факты придают мемуарным текстам большую объективность и подтверждают авторскую мысль о стихийном, неуправляемом характере революции, ее антигуманной сущности. Например, цитата из газеты «Власть Народа»: «В виду неоднократно наблюдающихся и каждую ночь повторяющихся случаев избиения арестованных при допросе в Совете рабочих Депутатов, просим Совет Народных Комиссаров оградить от подобных хулиганских выходок и действий…» [1; 22]; или из «Русского Слова»: «30-го января мы, общество, преследовали двух хищников, наших граждан Никиту Александровича Булкина и Адриана Александровича Кудинова» [1; 22]; «Убит бывший начальник штаба генерал Янушкевич» [1; 23] и др. Нередко в качестве документального источника в мемуарах выступают письма, подробно сохраняя не только достоверную информацию, но и подлинные речевые формы ее передачи. Именно в письмах звучат «живые 141

РАЗДЕЛ III

голоса» давно ушедших из жизни людей с их неповторимыми интонациями и акцентами. А. Ремизов, неоднократно обращавшийся к эпистолярному жанру в книге «Взвихренная Русь», отмечал: «Автор письма пишет, как говорит, все произношение глазами видишь…». По мнению писателя, все письма необходимо сдавать «в архив – когда-нибудь пригодятся» [8; 265]. Действительно, письма, созданные в переломные исторические эпохи, повествующие о значительных событиях даже на бытовом уровне, в рамках частной жизни пишущего, обладают ценностью документа своего времени. Не случайно М. Осоргин композиционной основой своей публицистически-мемуарной книги («Письма о незначительном», 1940–1942 гг.) избрал форму письма и сосредоточил внимание на обычной жизни обычных людей. Однако каждый день из жизни такого «обычного» человека дает обширную информацию о военной действительности, о моральной, духовной атмосфере, сложившейся в ту эпоху. Так, вспоминая о бюллетенях, ставших неизбежной приметой военных будней, М. Осоргин отмечает полное равнодушие привыкших к ним людей и осуждение циничного характера содержания данного информационного листка: «Каждое военное сообщение есть рассказ об организованных массовых преступлениях – убийствах, нанесениях увечий, покушениях на жизнь, на собственность, на свободу личности и неприкосновенность жилища» [7; 254]. Для большей убедительности мемуарист прибегает к цитатам из этого документа военного времени: «Сброшенными бомбами повреждены частные дома и убито несколько лиц гражданского населения»; «Снарядами убиты девять человек; все – мусульмане»; «Следует отметить новый рекорд летчика (такого-то), сбившего свой двадцать второй аэроплан…» [7; 255]. О том, что приведенные в мемуарах факты соответствуют действительности, могут свидетельствовать не только письменные источники, но и устные – рассказы очевидцев. Иногда, чтобы достичь большей объективности, мемуаристу приходится обращаться к нескольким свидетелям, повествующим об одном и том же собы142

РАЗДЕЛ III

тии. Например, состояние нестабильности, изменчивости, стихийности жизни в России в послереволюционные годы, сопровождающееся разрушением общественных устоев, грубым нарушением прав человека, И. А. Бунин в «Окаянных днях» передает с разных позиций: простых обывателей, друзей-литераторов, журналистов местных газет, комментариев политических деятелей и т.д. В мемуарное повествование писатель включает уличные сценки, воспроизведенные не просто в духе газетного репортажа, а воссозданные художественно, образно, насыщенные меткими оценочными эпитетами, развернутыми сравнениями, богатой экспрессивной лексикой. Ощущение революционного времени пропущено через строй чувств и мыслей героев. Например, случайно встреченной на улице старухи: «остановилась, оперлась на костыль дрожащими руками и заплакала: – Батюшка, возьми ты меня на воспитание! Куда же нам теперь деваться? Пропала Россия, на тринадцать лет, говорят, пропала!» [1; 19]. Или митингующей толпы на Лубянской площади: «Рыжий, в пальто с каракулевым круглым воротником, с рыжими кудрявыми бровями, с свежевыбритым лицом в пудре и с золотыми пломбами во рту, однообразно, точно читая, говорит о несправедливостях старого режима. Ему злобно возражает курносый господин с выпуклыми глазами». К ним прислушиваются мужик «с бледными вздутыми щеками и седой бородой клином», два какихто «все время молчавших» господина, «высокий синеглазый рабочий». Останавливаются рядом два солдата, «с подсолнухами в кулаке», слушают «недоверчиво и мрачно». На речь оратора откликается какая-то дама: «Кому же от большевиков стало лучше? Всем стало хуже и первым делом нам же, народу». В разговор вступает еще одна женщина, утверждая, «вот-вот придут немцы, и всем придется расплачиваться за то, что натворили». – Раньше, чем немцы придут, мы вас всех перережем, – холодно сказал рабочий и пошел прочь» [1; 21]. Поток разнохарактерной и достоверной информации в бунинской книге обрушивается на читателя почти без 143

РАЗДЕЛ III

пауз, в едином пульсирующем, тревожном ритме, что вполне соответствует созданию объективной картины жизни революционной Москвы. Сходное изображение действительности, с акцентом на стихийности, неуправляемости, антигуманности, катастрофичности революционных событий, наблюдаем в «Петербургских зимах» Г. Иванова и «Петербургских дневниках» З. Гиппиус, «Взвихренной Руси» А. Ремизова и «Курсиве…» Н. Берберовой. Воспоминания писателей-современников о революции, бесспорно, наполнены индивидуальными стилистическими оттенками, разнообразием сюжетных линий, однако подлинные свидетельства очевидцев являются наиболее ценными в них. В тех случаях, когда невозможно (стерлось из памяти) или нежелательно для автора (по личным причинам) документальное восстановление прошлого, мемуаристы включают в работу воображение и художественно дорисовывают знакомую картину. Введение беллетристических страниц в мемуарное повествование может носить как произвольный, так и преднамеренный характер. Это связано не только с желанием мемуариста достоверно, «объективно» восстановить прошлое, но и высказать свое отношение к нему. В данном случае фактографичность часто подменяется красочной описательностью, экспрессией слова, критическим анализом или философским рассуждением. Так, мемуаристы современники, вспоминая об А. Белом, постарались передать, прежде всего, свое собственное ощущение этого человека, яркой личности Серебряного века. З. Гиппиус, например, писала: «Боря Бугаев – весь легкий, легкий, как пух собственных волос в юности, – он, танцуя, перелетит, кажется, всякие «тарары». Ему точно предназначено их перелетать, над ними танцевать, – туда, сюда… направо, налево… вверх, вниз… Боря Бугаев – воплощенная неверность. Такова его природа» [2; 23]. В. Ходасевич обратился к детскому облику Бори Бугаева и донес его в светлых тонах, среди которых выделена символическая краска: «необыкновенно хорошенький мальчик», с поразительно синими глазами, «золотыми 144

РАЗДЕЛ III

кудрями», «золотой палочкой, по золотой дорожке» катит «золотой обруч» [11, 164]. Однако в мемуарном очерке Ходасевича это конкретное развлечение ребенка соотнесено с неким вселенским движением: «так вечность, «дитя играющее», катит золотой круг солнца» [там же]. Проведенная параллель призвана передать и священное предназначение чистой, прекрасной детской души, и сущность воспетого взрослым А. Белым жизнеутверждающего искусства, а усиливает звучание другого, противоположного ему авторского побуждения – запечатлеть важную для понимания А. Белого склонность к проникновению в драматические диссонансы его современности. Все это придает мемуарному очерку В. Ходасевича ярко выраженный философский оттенок. Б. Зайцеву А. Белый запомнился таким: «худенький, тонкий, с большим лбом и вылетающим вперед подбородком». Глаза – «не просто голубые, а лазурно-эмалевые», не ходил, а «летал» по Арбату. Для молодежи того времени он – «необыкновенный», «поэт, мистик с оттенком пророчественности и символист», князь Мышкин из «Идиота» [5: 354]. Мемуарист, комментируя портрет своего героя, делает особый акцент на цветовых деталях: «голубизна», «эмалевая лазурь», – цвета, сочетающиеся с качествами характера «легкостью», «полетностью». Здесь они олицетворяют и молодость, и душевную чистоту, и творческий поиск молодого поэта. Внешние и внутренние детали портрета тесно сопряжены, одно есть продолжение другого. Лазурь его глаз, по замечанию Зайцева, просияла в стихах («Золото в лазури»), которые по форме – «полулитература, полумузыка» [5: 354]. Для Б. Зайцева А. Белый прежде всего – поэт, сущность жизни которого искусство, творчество. На раскрытие этого личностного качества героя направлены все усилия мемуариста. Бесспорно, реальные факты – основа любого мемуарного произведения, но они получают неоднозначные трактовки в зависимости от индивидуального восприятия и ощущения пишущих воспоминания, особенностей их мировоззренческих и творческих позиций. Например, очерк В. Ходасевича «О Маяковском» создан в 145

РАЗДЕЛ III

резко критических тонах. Автор признавался: «Восемнадцать лет, с первого дня его появления, длилась моя литературная (отнюдь не личная) борьба с Маяковским. И вот – нет Маяковского. Но откуда мне взять уважение к его памяти?» [11, 280]. Портрет и характеристика творчества поэта в данном очерке носят не просто субъективный, а предвзятый и, как следствие, негативный характер. «…Появился огромный юноша, лет девятнадцати, в дырявых штиблетах, в люстриновой черной рубахе, раскрытой почти до пояса, с лошадиными челюстями и голодными глазами, в которых попеременно играли то крайняя робость, то злобная дерзость. Это и был Владимир Маяковский», – так описал Ходасевич свои впечатления от первой встречи с поэтом. Далее, обратившись к анализу творчества Маяковского, мемуарист пришел к явно несправедливому выводу: «Лошадиною поступью прошел он по русской литературе…» [11; 286]. Убийственно прозвучал и вывод мемуариста Ходасевича: «Ни благородства, ни чистоты, ни поэзии нет во всем облике Маяковского» [11; 287]. Этот мемуарный очерк вызвал бурное обсуждение в литературных кругах эмиграции, на него появились отклики в печати, в том числе и отрицательные (например, А. Бем «Спор о Маяковском»). В. Ходасевичу пришлось отвечать оппонентам. Свое неприятие В. Маяковского и намеренно созданный негативный тон, пародийный, пафосный стиль очерка он объяснил так: «Маяковский есть футурист, разрушитель и осквернитель русской поэзии, которая для меня есть не только предмет безразличного и безучастного исторического изучения. Долг мой – бороться с делом Маяковского и теперь, как боролся я прежде, с первого дня, – ибо Маяковский умер, но дело его живет» [10]. Нельзя обвинить Ходасевича в пренебрежении реальными фактами, связанными с жизнью и творчеством Маяковского. В повествовании упоминаются конкретные даты, имена, точно цитируются стихотворения, предсмертное письмо поэта приводится дословно. Однако мировоззренческая позиция мемуариста существен146

РАЗДЕЛ III

но влияет на выстраивание композиции, на выбор языковых художественных средств и характер авторского комментария. В данном случае субъективная авторская интерпретация общеизвестных фактов преобладает над объективной оценкой творчества поэта В. Маяковского, складывающейся из общей суммы отзывов и критических анализов его лирики другими современниками, литературоведами, критиками. Таким образом, художник-мемуарист в своем стремлении к точности и объективности воссоздания прошлого, бесспорно, опирается на фактический материал, но обязательно подвергает его творческой обработке, согласуясь с собственными эстетическими и философскими убеждениями, находясь под влиянием тех жизненных обстоятельств, в которых оказывается в момент написания мемуаров. Е. Добин очень точно заметил: «Художник свободно строит сюжет. Но эта свобода заключена в некий круг необходимости. Свобода художника детерминирована задачей проникновения в глубь законов реальной жизни, задачей воплощения причинных связей действительности» [4; 13]. Если в обычном словоупотреблении «правда» и «вымысел», «объективность» и «субъективность» противопоставлены, то в литературном произведении они объединяются в понятие «художественная правда» и не только не противоречат, но и дополняют друг друга. В писательских мемуарах «субъективность» связана как с фактографичностью, подробным изучением реальной действительности, так и с невозможностью автора преодолеть заданную «векторность» собственного взгляда на мир, с неизменным желанием самовыражения. Литература

1. Бунин И. А. Окаянные дни: Дневники, рассказы, воспоминания, стихотворения. – Тула: Приок. кн. издво, 1992. 2. Гиппиус З.Н. Живые лица. – СПб.: Азбука, 2001. 3. Гиппиус З. Н. Собрание сочинений. Т.9. Дневники 1919-1941. Из публицистики 1907-1917 гг. Воспоминания современников. – М.: Русская книга, 2005. 147

РАЗДЕЛ III

4. Добин Е. Жизненный материал и художественный сюжет. – Л.: Сов. писатель, 1958. 5. Зайцев Б. К. Собрание сочинений: В 5 т. Т.6 (доп.). Мои современники: Воспоминания. Портреты. Мемуарные повести. – М.: Русская книга, 1999. 6. Михеев М. Ю. Дневник как эго-текст (Россия, XIXXX). – М.: Водолей Publishers, 2007. 7. Осоргин М. В тихом местечке Франции. Письма о незначительном. – М.: НПК «Интелвак», 2005. 8. А. М. Ремизов: Собрание сочинений. Т. 5. Взвихренная Русь. – М.: Русская книга, 2000. 9. Седых А. Далекие, близкие. – М.: Моск. рабочий, 1995. 10. Ходасевич В. Ф. Книги и люди // Возрождение. – Париж, 1931, 30 июля. 11. Ходасевич В. Ф. Перед зеркалом. – М.: ОЛМАПРЕСС, 2002.

Ю.Г. Гущин (кандидат филологических наук, доцент Московского института открытого образования) ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ И СОПОСТАВЛЕНИЕ РЕДАКЦИЙ РАССКАЗА В.Г. КОРОЛЕНКО «ЧУДНАЯ» Творческая история рассказа В.Г. Короленко «Чудная» уже привлекала внимание литературоведов. Однако тщательного сопоставления разновременных редакций произведения проведено пока не было. Так, Н.С. Смолко в своей статье замечает: «По тексту рукописи, созданной в тюрьме, «Чудная» издавалась за границей и в подпольных типографиях России, а также была напечатана – с небольшими изменениями (выделено мною – Ю.Г.) – и легально (под названием «Командировка» в журнале «Русское богатство», 1905, N 9)» [1]. Сопоставление лондонской и журнальной редакций позволяет убедиться, что это отнюдь не так. И в журнальной 148

РАЗДЕЛ III

публикации мы обнаружим многочисленные разночтения по сравнению с первопечатным вариантом рассказа. В.Г. Короленко использует разнообразные приемы для переработки своего текста: вносит новые слова и выражения, делает купюры и производит замещения. Действительно, изменился заголовок произведения. В лондонском издании оно называлось «Чудная (Очерк)», в журнале – «Командировка. Очерк». Новое наименование произведения многозначно. Первое значение – конкретное – командировка Гаврилова, когда он встречается с «политичкой» Морозовой. Второе – обобщенное, символическое – поездки жандарма с арестованными, «преступниками». В частности, во время одной из них он рассказывает своему собеседнику – политическому ссыльному – историю своей любви. Вне всяких сомнений, новое заглавие смещает акценты, расставленные в произведении, помещает в его центр не фигуру ссыльной девушки-революционерки, а одного из главных героев – рассказчика-жандарма Гаврилова. В журнале произведение датировано, указано место его написания: «1880 г. Вышний Волочок». Возможно, в датировке произведения содержится скрытый намек на трудности его своевременного опубликования. Работая над композицией своего детища, В.Г. Короленко в журнальной редакции разбил рассказ на шесть главок. Выделение шести частей в произведении сделало его похожим на драматургические сцены. Рассказ приобрел композиционную стройность. Это облегчает его восприятие читателями, позволяет легко выделить в нем несколько важных узловых моментов. Отметим также, что в журнале четвертая главка ошибочно названа шестой, поэтому в произведении две шестых главки. Сопоставление лондонской и журнальной редакций позволяет установить, что в рассказе выделено новых абзацев – 35, «снято» – 6. Собственно говоря, писатель возвращается к старому абзацному членению сочинения, к тому, которое уже было в полной рукописи. В том, что это было действительно так, убеждает сравнительное изучение рукописной и лондонской редакций. Очень редко писатель прибегает к укрупнению предложений. Нами 149

РАЗДЕЛ III

установлен лишь один случай, когда художник из двух предложений составляет одно. В лондонской редакции было: «Уйди, братец... Бога ради уйди...» [2] Эти предложения были объединены: «Уйди, братец, Бога ради уйди!..» [3] Изменилась и интонация их произношения, они стали восклицательными. Значительно чаще В.Г. Короленко прибегает к разукрупнению предложений, из одного делает два (12 случаев). В первой печатной редакции было: «Не скоро еще до мятели вряд-ли доехать; вишь закуржавило как, сивера идет» [2, с. 7]. Во второй (журнальной) стало: «Не скоро еще – до мятели вряд ли доехать... Вишь, зак`уржавело как, сивер`а идет» [3, с. 222]. Из одного предложения создано два, заменены некоторые пунктуационные и введены орфоэпические знаки. Отметим также подмену: закуржавило – зак`уржавело. В первой редакции Гаврилов признается: «Верьте слову, иной раз бывает, просто, кажется, на свет не гляделбы... с чего уж это так бывает, не знаю, только иной раз так подступит, так подступит – нож острый, да и только» [2, с. 9]. Во второй редакции текст изменен: «Верьте слову: иной раз бывает, просто, кажется, на свет не глядел бы... С чего уж это так бывает, – не знаю; только иной раз так подступит, так подступит, – нож острый, да и только» [3, с. 223]. И в этом случае из одного предложения возникло два, изменены пунктуационные знаки (в 4 случаях). В лондонском издании текст один: «...В уголку сидит, губы закусила, – в кровь, так я себе думал, искусает» [2, с. 12]. В журнале другой: «...В уголку сидит, губы закусила... В кровь, так я себе думал, искусает» [3, с. 226]. Из одного предложения оформлено два. В заграничной редакции читаем: «... В пальтишко закутается вся, греется видно: ветер, говорю, свежий был, студено» [2, с. 13]. В «Русском богатстве» фраза построена иначе: «...В пальтишко закутается вся, греется видно. Ветер, говорю, свежий был, студено!» [3, с. 226]. Из бессоюзного сложного предложения было выделено два простых предложения, причем последнее стало восклицательным. В лондонской редакции можно прочитать: «Здесь, говорит, полковник есть, так как бы чего не вышло; сту150

РАЗДЕЛ III

пай, говорит, опросись, мне, говорит, нездоровится чтото» [2, с. 16]. В журнале текст другой: «Здесь, говорит, полковник, так как бы чего не вышло. Ступай, говорит, спросись, – мне, говорит, нездоровится что-то» [3, с. 228]. Из одного предложения выделено два, при этом они более характерны для устной речи, для диалога. Опущено слово «есть», заменено «опросись» на «отпросись». Разговорный стиль рассказчика подтверждается повторением слова «говорит» (употреблено трижды). Перед нами сложный случай правки текста В.Г. Короленко. В зарубежном издании говорится: «Покачал он головой, а она собралась и ушла, с нами не попрощалась...» [2, с. 20]. В отечественном варианте по-другому: «Покачал он головой, а она собралась и ушла. С нами и не попрощалась» [3, с. 230]. Из одного предложения сконструировано два, вставлен союз «и». В первой редакции было: «Вам тут оставаться впредь до распоряжения; телеграмму получил: бумагу вам ждать по почте» [2, с. 22]. Во второй – предложение перестроено: «Вам тут оставаться впредь до распоряжения; телеграмму получил. Бумаг вам ждать по почте» [3, с. 232]. Из одного предложения возникло два, они более соответствуют разговорному типу речи. Отметим и замену: бумагу – бумаг. В лондонской редакции Морозова говорит Гаврилову: «Никогда не прощу, и не думайте, никогда!» [2, с. 23]. В журнальной публикации читаем: «Никогда не прощу, и не думайте... Ни-ко-гда!» [3, с. 233]. Традиционно из одного предложения В.Г. Короленко делает два, при этом они более соответствуют устной речи, кратким репликам диалога. Очевидно, это связано с тем, что стилевой доминантой рассказа является номинативность. Важно отметить и еще одну деталь. Художник стремится и «озвучить» свое творение, он подчеркивает характер произнесения фразы «чудной»: «Ни-ко-гда!» [3, с. 233]. Это не единственный способ «озвучания» слов в творческой мастерской писателя. Другим его приемом была простановка ударений в словах: зак`уржавело, сивер`а, поз`обала… Еще одним приемом был способ выделения слов курсивом. Например, «...Она мне выразила, что у своих поправляться хочет» [3, с. 227]. Как видим, 151

РАЗДЕЛ III

В.Г.Короленко использует разнообразные способы «озвучания» своего текста. Наряду с разукрупнением предложений, В.Г. Короленко пользуется и другими способами перестройки текста. В частности, он перемещает слова внутри предложения: смеется ему в лицо – смеется в лицо ему; осенью это дело было –осенью дело это было; обернула она лицо-то ко мне – обернула она ко мне лицо-то свое; в сердце булавкой кольнул – в сердце кольнул булавкой; опять у нея внутри закипать стало – опять внутри у нея закипать стало; вам, говорит, об этом рассуждать – вам об этом, говорит, рассуждать; в ответе оба будем – оба в ответе будем; велела себе потом на другом столе самовар особо согреть – велела потом на другом столе себе самовар особо согреть; сама глядит куда-то все – сама все глядит куда-то; так вы больше ее и не видели – так вы ее больше и не видели; сам не видит меня – сам меня не видит; сам-бы, может, говорит, не простил-бы – сам бы, говорит, может, не простил бы; потом уже совсем чудно заговорили – потом совсем уж чудно заговорили; росту он был высокого – росту был он высокого; Иванов меня с телегой догнал – Иванов меня догнал с телегой; ты унтер-офицер, говорит – ты, говорит, унтер-офицер (16 случаев). Попутно отметим вставку (лицо-то свое) и замену (уже – уж). В.Г. Короленко использует инверсию – перестановку слов в предложениях. Особый порядок расположения членов предложения свидетельствует о своеобразии стиля мастера (доминанта – разноречие), его стремлении сделать речь персонажей более выразительной. Эти перестановки отражают особенности стиля, осложнены вставками и заменами. Заметим также, что в письменной речи смысловой центр тяготеет к концу предложения. В журнальном варианте В.Г. Короленко производит многочисленные синонимические замены: зимний вечер – зимний ветер; грозно качаются – угрюмо качаются; в тон завывающей мятели – в тон запевающей мятели; арсеналом оружия – арсеналом вооружения; старшему инструкция дается – старшему сумка казенная дается; 152

РАЗДЕЛ III

от начальства вышли – от начальника вышли; бледная, как есть белая – бледная она совсем, белая; вещи осмотреть приказали – вещи нам ея показали; обыскать обязан – обыскать должен; к окну идет – к окну сядет; я и то продрог – я и попродрог; в какую погоду поехали – в такую дорогу поехали; очень холодно – осень, холодно; всегда ночью и днем ее вижу – вот точно днем ее вижу; призывает начальник – призывает исправник; образ умершей девушки – образ погибшей девушки (16 случаев). Как видим, чаще всего замене подвергаются существительные (6 случаев) и наречия (2), глаголы и причастия (по 3). Остальные случаи субституций представляются единичными, касаются прилагательных и частиц. Представляют интерес и случаи подмены словосочетаний, например, бледная, как есть белая – бледная она совсем, белая; вещи осмотреть приказали – вещи нам ея показали. Мастер слова прибегает к конкретизации художественных деталей: инструкция – сумка казенная; оружия – вооружения. К уточнению обстоятельств происходящего: от начальства – от начальника; начальник – исправник; идет – сядет; осмотреть приказали – показали; обязан – должен; в какую погоду – в такую дорогу. К четкой определенности во времени: очень холодно – осень, холодно. К детализации психологического и физического состояния героев: вот точно днем ее вижу; бледная она совсем, белая; опять этот человек – опять этот странный человек. Все это позволяет писателю создать единый эмоциональный тон произведения: зимний ветер, угрюмо качаются, в тон запевающей метели, образ погибшей девушки. Ему В.Г. Короленко придавал очень важное значение, судя по его признаниям. Писатель придает монологу рассказчика разговорность, устный характер: я и то продрог – я и попродрог; можете теперь отправляться – можете, говорит, теперь отправляться; что в тот раз везли – что вы тот раз везли; на постели сидела – на постеле сидела. Но еще более значителен в мастерской В.Г. Короленко разряд грамматических (в том числе орфографических) 153

РАЗДЕЛ III

замен (156 случаев). В лексических и грамматических заменах В.Г.Короленко можно выявить ряд закономерностей. Они подчинены стремлению писателя литературно обработать речь персонажей, придать своим героям индивидуальные речевые характеристики. Можно уловить в творческой практике художника устремленность к конкретике и обобщению (типизации). Тяга к разговорности ощутима в примерах: барышня-то умерла – барышня-то померла [2, с. 25; 3, с. 234]. Литературную обработку речи персонажей подтверждают такие случаи изменений, как: и все я это барышню – и все я эту барышню; спокойно говорит, тихо таково – спокойно говорит, тихо [2, с. 25; 3, с. 234]. Сильна в творческой переработке рассказа и установка на конкретность: «верьте слову» – верьте слову!» – говорит один из провожатых; только все-же не с этого – только все же не с этого... не от службы; прождали этак – прождали мы этак; от города – от ***города; в Я*** город – в Ярославль город; Рубанова господина – Рудакова господина; призывает начальник – призывает исправник. Присутствует в переработке рассказа и курс на уточнение некоторых деталей: исправник призвал меня – исправник призвал нас; Бог пожалел – Бог ее пожалел; приехали на станцию – приехали мы на станцию; что в тот раз везли – что вы тот раз везли. Значительно менее ощутима в произведении тенденция типизации: полковник Я-ский – полковник ***ский [2, с. 25; 3, с. 234]. Достаточно часто В.Г.Короленко прибегает к вставкам и сокращениям. Приведем примеры сокращений: назначена была, а не в волость – назначена была, не в волость; тот от нея попятился – тот попятился; гляжу я на нее – гляжу на нее; поглядела на меня, да и говорит – поглядела да и говорит; лег это и захрапел – лег и захрапел; потому, вижу я – потому вижу; полковник есть, так как бы чего не вышло – полковник, так как бы чего не вышло; мне обидно тогда стало – мне обидно стало; по сейчас вспомню, и то сердце бьется – по сейчас, так и то сердце бьется; говорю, вам полагается – говорю, полагается; город мы завидели – город завидели; лежит она в повозке – лежит в повозке; очнулась она, поднялась – 154

РАЗДЕЛ III

очнулась, поднялась; мне-же ее дальше везти – нам же дальше везти; она у него, как за любовницу – она у него за любовницу; помереть мне у своих – помереть у своих; думаю, повидаю ее – думаю, повидаю; спокойно говорит, тихо таково – спокойно говорит, тихо; не жилица она на белом свете – не жилица она на свете; ну, вы сами знаете – ну, сами знаете; говорит ему – говорит; на нем и лица нет – на нем лица нет (25 случаев). Как видим, сокращения касаются, главным образом, монолога главного героя – жандарма Гаврилова. Исключаются чаще всего местоимения (12 раз), союзы (3) и предлоги (2), глаголы и наречия (по 2). Остальные случаи представляются единичными, они относятся к прилагательным. Заметим, что сокращения иногда осложнены заменами (мне же – нам же, вспомню – так). В большинстве случаев купюры сами собой напрашиваются и выглядят необходимыми. В творческой лаборатории В.Г. Короленко находит свое место и вставка. Примеры вставок достаточно многочисленны (37 случаев). В журнальную редакцию художник органично включает слова и выражения: говорит один из провожатых; не от службы; хорошо обучен – хорошо был обучен; прождали этак – прождали мы этак; рубль двадцать копеек оказалось – рубль двадцать копеек денег оказалось; признаться, не утерпел таки – признаться сказать, не утерпел-таки; обернула она лицо-то ко мне – обернула она ко мне лицо-то свое; вся в уголку прижалась – вся в уголку и прижалась; да ничего не сказала – да ничего и не сказала; она посмотрела, да и говорит – она опять посмотрела, посмотрела на меня и говорит; напрасно вы так думаете – напрасно, говорит, вы так думаете; сродственники находятся – сродственники, что ли, находятся; брови подымает – брови она поднимает; разбудил Иванова – разбудил я Иванова; наш брат – наш же брат; вот барышня-то и говорит – вот барышня-то и говорит нам; да тоже с ним – да то и с ним; барышня-то моя раскраснелась – барышня то моя опять раскраснелась; на меня накинулся – на меня же накинулся; говорит, – опять по своему – говорит! – и опять по своему; калоши надевала, повернулась ко мне – ка155

РАЗДЕЛ III

лоши надевала, бросила надевать, повернулась ко мне; стану я ваш чай пить – стану я, говорит, ваш чай пить; по сейчас вспомню, и то сердце бьется – по сейчас, так и то сердце бьется; у меня доехала – у меня и доехала; с нами не попрощалась – с нами и не попрощалась; лучше уж не видать – лучше бы уж не видать; опять этот человек – опять этот странный человек; желаю вам человеком стать – желаю вам – когда-нибудь человеком стать; можете теперь отправляться – можете, говорит, теперь отправляться; Бог пожалел – Бог ее пожалел; приехали на станцию – приехали мы на станцию; что в тот раз везли – что вы тот раз везли; взял я шапку – взял и я шапку; начальник в унтер-офицеры – начальник и в унтер-офицеры (37 случаев). Чаще всего в текст включаются союзы (10 случаев) и местоимения (9), частицы и глаголы (по 4), наречия и вводные слова (по 3). Остальные случаи, затрагивающие существительных и прилагательных, остаются единичными. Представляют интерес и вставки, включающие в себя целые словосочетания, например:говорит один из провожатых; не от службы. Наряду с рассмотренными простыми случаями, представляет особый интерес и тип распространенной, значительной по объему вставки у В.Г. Короленко. В лондонской редакции было: «...Я слышу, что и мой сосед не спит, – видно, и в его голове бродят какия-то мысли» [2, с. 8]. В журнальной публикации стало: «...Я слышу, что и мой сосед не спит; чуется, что и ему не до сна, что и в его голове бродят какия-то мысли» [3, с. 223]. В журнальном варианте В.Г. Короленко возвращается к тексту полной рукописной редакции, попутно изменив некоторые пунктуационные знаки. В зарубежном варианте сказано: «Лучше уж помирать, так на воле, а не в больнице вашей тюремной» [2, с. 14]. В «Русском богатстве» говорится: «Лучше уж, коли помирать, так на воле, у своих. А то, может, еще и поправлюсь, так опять же на воле, а не в больнице вашей тюремной» [3, с. 227]. В первой редакции читаем: «Враг, говорит, а вы разве не знаете? Враг!» [2, с. 22]. Во второй: «Враг, говорит, – а вы разве не знаете? Конечно, враг!» [3, с. 232]. Фраза во втором случае, нам кажется, приобрела 156

РАЗДЕЛ III

особую жизненную убедительность. Обратим внимание и на замену запятой на тире с запятой (излюбленный короленковский знак). (Вставки выделены мною – Ю.Г.) Таким образом, сопоставление лондонской и журнальной редакций позволяет выявить около 800 разночтений: сокращений и вставок, лексических и грамматических замен. В правке лондонского издания ощущается «чужая рука». С полной определенностью можно утверждать, что полная рукописная редакция произведения по тексту ближе к журнальной, чем к лондонской. В журнале В.Г. Короленко вернулся к тексту оригинала – первой рукописной редакции, поскольку все тире и тире с запятой вновь возвратились на свои места, хотя, предполагаем, ему было известно и лондонское издание его рассказа. В журнальной редакции В.Г. Короленко разбивает рассказ на части (главки). Он приобретает композиционную стройность и становится похож на ряд драматургических сцен, каждая его главка соотносима с сюжетным развитием действия. Первая главка – экспозиция, вторая – завязка, третья – развитие действия, четвертая – кульминация, пятая – развязка, шестая – эпилог. Доминантой творческого процесса В.Г. Короленко при работе над рассказом являются языковые изменения. Однако они важны не сами по себе, а в связи с литературной обработкой монолога – рассказа жандарма Гаврилова, с работой над индивидуализированной речью персонажей, усложнением психологического портрета образов, над композиционными изменениями в произведении, «заострением» в сюжете, его жанровой определенностью. Для стиля В.Г.Короленко характерно использование мелких абзацев, в монологах и диалогах – простых по структуре предложений. Нам представляется, что журнальный вариант рассказа ближе по своему характеру к рукописной редакции, чем к первой печатной. Это доказывают те изменения, которые были внесены в него. Литература

1. Труды Пржевальского гос. пед. ин-та. – Пржевальск, 1964. – Т.164. – Вып.11. – С.74. 157

РАЗДЕЛ III

2. Короленко В.Г. Чудная (Очерк). – Лондон: Изд. и тип. Фонда Русской Вольной Прессы, 1893. – С. 24. 3. Русское богатство. – СПб., 1905. – N 9. – С. 233.

А.Ю. Сутягина (зав. аспирантурой Глазовского государственного педагогического института имени В.Г.Короленко) КОЛОРАТИВЫ С ИНТЕГРАТИВНОЙ СЕМОЙ «КРАСНЫЙ» В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ В.Г. КОРОЛЕНКО Зрительные впечатления столь существенны и заметны в развитии семантики отдельных слов, что составляют особую область в науке о языке и в литературоведении. Исследователи проявляют интерес к краскам в природе и одежде, живописи и литературе. Цветовые впечатления представляют несомненный интерес при изучении поэтики и стиля писателей. В этом отношении является перспективным исследование цветообозначений в творчестве В.Г. Короленко. Формирование цветообозначений связано с различными свойствами людей и предметов, их окружающих: цветом лица, кожи и волос; неба, земли и растений. Цветовые определения могли быть обобщенными (белыйсветлый, синий-темный). Ассоциативные связи цветовых определений способствовали развитию символики (белый-ангельский). Эти же связи определяли и конкретно-предметное значение (вороной конь). Сила конкретных представлений препятствует абсолютизации цветового значения. Хотя художники, писатели и ученые стремятся иногда освободить цвет от своего носителя, придать ему абсолютный характер. В частности, Гете указывал в своем «Учении о цвете», что синий цвет вызывает ощущение холодности и покоя, красный возбуждает… Однако факторов объективной неизменной значимости цвета не существует. В то же время можно приписывать отдельным цветам определенные значения, исходя из этнических или временных 158

РАЗДЕЛ III

ассоциаций. Не забывая об этой условности отношения к цвету у разных народов в определенные эпохи, можно говорить о некоторой устойчивости цветовых ассоциаций. Например, голубая лента – знак награды в царской России. Голубые мундиры – опознавательная одежда царских жандармов. Желтый цвет – дом для умалишенных. Он опознавался по желтому цвету, поэтому желтый цвет соотносился с сумасшествием. Зеленый цвет – европейский символ надежды, а также свободы и радости (символ мусульманства). Изумрудный цвет – символ любви, талисман, внушающий любовь лиц другого пола к себе (носителю). [2] Черный цвет – символ и знак скорби. [4, с. 872] Как известно, цвета подразделяются на теплые и холодные. К теплым относятся желтый, оранжевый, красный, коричневый, то есть те, которые в своей основе содержат определенное количество желтого или красного цвета. К группе холодных – голубой, синий, зеленый и фиолетовый, если в них преобладают холодновато-синие оттенки. Серый и черный цвета относят к нейтральным, но они могут содержать множество нюансов, которые подчас трудно определить по качеству цвета. Не всегда теплый цвет может оставаться теплым. Он становится холодным, если его окружают предметы, окрашенные в холодные цвета. Они как бы бросают тень на предмет в теплых тонах. Семантика цвета связана не только с восприятием теплого или холодного тона, она зависит и от того, о чем пишет автор произведения. Синий, зеленый, черный также могут быть более или менее теплыми, если употреблены в контексте с эмоциональной положительной оценкой цвета. Аналогичный результат достигается в использовании теплых красок в противоположном по колориту тексте. Цвета способны взаимно усиливать «звучание» друг друга. Эти свойства красок художник широко использует в живописи, когда надо достичь определенного колористического эффекта. Опираясь на основные законы колористики в живописи, можно проанализировать в семантическом аспек159

РАЗДЕЛ III

те, выявить сходство и различия в использовании лексико-семантических групп цвета у В.Г. Короленко, тонкого ценителя живописи. Цветовая палитра короленковской прозы включает следующие цвета: красный, розовый, багровый, синий, голубой, желтый, серый, черный, темный, белый и зеленый. [3] Остановимся на колоративах с интегративной семой «красный». «Красный имеющий окраску одного из основных цветов спектра, идущего перед оранжевым; цвета крови». [4, с. 297] Красный цвет – один из употребительных, но процент его использования в различных произведениях неодинаков. Иногда он вообще отсутствует, например, в рассказах «Река играет» и «Огоньки». Одним определением «красный» достигается напряжение цвета, причем без использования каких-либо грамматических средств (суффиксов, приставок). Получается этот эффект за счет частотного употребления в тексте прилагательного. В.Г. Короленко наиболее часто употребляет «красный» цвет в повестях «Слепой музыкант» и «В дурном обществе». Реже он встречается в рассказах «Лес шумит», «Сон Макара» и «Соколинец». Обратимся к конкретным примерам из короленковских текстов. «Когда же этот шар, все выраставший по мере приближения к земле, подергивался тяжелым красным туманом и тихо скрывался за снежным горизонтом, лицо слепого становилось спокойнее и мягче, и он уходил в свою комнату». («Слепой музыкант») [1, II, с. 191] Красный цвет здесь связан с психологическим состоянием слепорожденного мальчика. Цвет как бы тревожит, тяготит. Не зря писатель употребляет не совсем совместимые понятия: туман должен быть обычно легким, белым или прозрачным, а здесь он тяжелый, красный. «…(красный) цвет страсти, и он служит ее символом. Это цвет упоения, греха, ярости, гнева и мести. Народные массы во времена мятежей ищут выражения общего чувства в красном знамени, которое развевается над ними, как пламя»; «… красная и горячая (кровь). И вот, красный цвет, как и «красные» звуки, оставляют в нашей душе свет, возбуждение и пред160

РАЗДЕЛ III

ставление о страсти, которую так и называют «горячею», кипучею, жаркою. Замечательно, что художники считают красноватые тона «горячими». («Слепой музыкант») [1, II, с. 195,196] Как видим, красный цвет рождает у В.Г. Короленко разные ассоциации: цвет страсти и упоения, греха и ярости, гнева и мести, а также связанные с красным знаменем. «Затем он снял шаль, шубу и кафтан и, оставшись в красной кумачной рубахе и шароварах из «бильбирета» (род плиса), уселся против огня на стуле». («Соколинец») [1, II, с. 137] В этом примере и так ясно, что рубаха «красная», так как «кумачовый» другого цвета не обозначает, но В.Г. Короленко, возможно, стремясь подчеркнуть ярость цвета, употребляет еще определение «красный». «Кумачовый – ярко-красный, цвета кумача». [4, с. 308] Красный – это не доминирующий цвет в произведениях автора. Помимо него, писатель использует такие промежуточные оттенки, как багровый, румяный, алый, розовый, червонный, рыжий, пунцовый, медный, малиновый, огненный, кирпичный, пурпурный, горящий. «Багровый – красный густого, темного оттенка». [4, с. 31] «Румяный – покрытый румянцем (с лицом, покрытым румянцем); алый, красный». [4, с. 677]. Оттенки «багровый» и «румяный» чаще всего у писателя встречаются в портретистике при описании лица и для передачи психологического состояния героев. Например: «Лицо его было теперь очень бледно, шрам над глазом горел багровым цветом». («Братья Мендель») [1, II, с. 453]; «У Макара каждый раз захватывало на минутку дыхание, а в глазах ходили какие-то багровые круги». («Сон Макара») [1, I, с. 107]; «Глаза загорелись, румянец еще гуще выступал». («Чудная») [1, I, с.7]; «Гершович, далеко не такой румяный, как обычно, смотрел на нее с глуповатым смущением». («Братья Мендель») [1, II, с. 455] В изобразительно-выразительной системе средств В.Г. Короленко фигурирует алый цвет. «Алый –яркокрасный». [4, с. 20] 161

РАЗДЕЛ III

«Зато к осени среди усталой листвы наливается и алеет плод»; «… это значит, что кровь бьет из сердца сильнее и приливает алыми ручьями к мозгу».(«Слепой музыкант») [1, II, с. 195,196] В.Г. Короленко использует этот цвет в прямом значении при изображении природы, в переносном значении – в психологическом анализе состояния героев, их чувств и мыслей. Особо хотелось бы сказать о розовом цвете. «Розовый – белый с красным оттенком; светло-красный (розовая ленточка»; перен. не омраченный мрачными предчувствиями, мыслями, радостный, светлый». [4, с. 672] Писатель довольно часто употребляет семантические оттенки «розового». Например, он использует «розовый» в переносном смысле, сам поясняя это: «Мы говорим: он видит все в розовом свете. Это значит, что человек настроен радостно». (« Слепой музыкант») [1, II, с. 195] Или: «О да, я ее помнил!.. И теперь часто, в глухую полночь… просыпался с улыбкой счастья, в блаженном неведении, навеянном розовыми снами детства». («В дурном обществе») [1, II, с. 23] «Розовый» употреблен здесь в значении «приятные, счастливые, но уже несбыточные сны». Используется это слово В.Г. Короленко и в прямом значении: «Рядом с ней лежала кукла, с розовыми щеками и глупыми блестящими глазами». («В дурном обществе») [1, II, с. 59]; « Это был молодой человек с очень белым и очень розовым лицом, с медлительными и медвежеватыми движениями». («Братья Мендель») [1, II, с. 453] Художник слова употребляет этот оттенок цвета в прямом и переносном значении, следуя традициям использования «розового» в мировой литературе. Помимо приведенных выше нюансов цвета художник слова включает и другие оттенки и варианты «красного» спектра: червонный, рыжий, пунцовый, медный, малиновый, огненный, кирпичный, пурпурный, горящий. Определения «рыжий, рыжеватый» также относятся к лексико-семантическому ряду «красного цвета». В словаре его значение определяется следующим образом: 162

РАЗДЕЛ III

«Рыжий – цвета меди, красно-желтый». [4, с. 678] У В.Г. Короленко это определение находим в пейзажных зарисовках: «Лодка была еще только на середине, когда туча закрывала солнце, озеро потемнело, солнечные лучи просвечивали лишь сквозь края облаков, рыжих и растрепанных». («Братья Мендель») [1, II, с. 441] А в варианте ненасыщенного оттенка (недостаточно рыжий) оно встречается, например, в портретной характеристике героя при описании волос: «Короткие, слегка рыжеватые волосы торчали врозь». («В дурном обществе») [1, II, с. 39] Ненасыщенность цвета подчеркивается здесь дважды: наречием «слегка» и суффиксом (-еват-). «Красный» цвет и его оттенки, употребляются, в основном, при описании внешнего облика героев. Это могут быть глаза и губы, волосы и лицо, а также цвет крови или одежды. Реже оттенки красного цвета используются при других описаниях, например, природы. К индивидуальным особенностям стилевой манеры В.Г. Короленко отнесем использование им цветообозначений «червонный» и «медный». «Город утонул в лилово-туманной тени, и только верхушки тополе на острове резко выделялись червонным золотом, разрисованные последними лучами заката. В.Г. Короленко». («В дурном обществе») [1, II, с. 36] «Обыватели помнили еще недавнее время, когда Лавровского величали не иначе, как «пан писарь», когда он ходил в виц-мундире с медными пуговицами, повязывал шею восхитительными цветными платочкам» («В дурном обществе») [1, II, с. 16] Индивидуальные цветообозначения, несомненно, свидетельствуют о яркой, неповторимой творческой манере классика. Сравнительно редко писатель употребляет такие определения, как «малиновый», «огненный», «горящий». «… существует также «малиновый» звон, как и малиновый цвет. Оба они очень близки к красному, но только глубже, ровнее и мягче… В его звуке исчезают неровности, режущие ухо, и тогда-то звон этот зовут малиновым». («Слепой музыкант») [1, II, с. 195] 163

РАЗДЕЛ III

«Мелькнул еще раз золотой образ огненного шара, потом брызнули две-три горячие искры…». («Слепой музыкант») [1, II, с. 133] Относительные прилагательные «огненный», «малиновый» употребляются писателями в описаниях природы и интерьера, для характеристики действующих лиц. К группе красного цвета примыкают и сложные прилагательные, обозначающие нюансы красного: багрово-красный, светло-розовый, красно-опаловый. У В.Г. Короленко встречаем: «Минуты две еще сквозь редкий дождь пруд и берег светились красно-опаловым светом». («Братья Мендель») [1, II, с. 441] Сложные прилагательные, например, определения «пламенно-розовый» и «красно-опаловый», используются В.Г. Короленко в пейзажах. Практически все цветообозначения несут эмоционально-образную нагрузку, передают ее в конкретных произведениях определенным цветом, подчеркивают напряженность конфликта, драматизм развивающихся событий. Выбор цветовых определений обусловлен субъективно-авторским видением мира. Эти цветовые обозначения отражают существенные стороны изобразительного таланта В.Г. Короленко. Литература

1. Короленко В.Г. Собрание сочинений: В 10 тт. – М.: Художественная литература, 1956. 2. Куликов И.С. Две цветовые картины мира // Русская речь. – 1971. – №3. 3. Мусихина (Сутягина) А.Ю., Закирова Н.Н. Семантические спектры и цветовая палитра короленковских эпитетов// «Языки и этнокультуры Европы»: Всероссийская научно-практическая конференция с международным участием… – Глазов, 2010. – С.122–127. 4. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. – М.: АЗЪ, 1995. – 928 с.

164

РАЗДЕЛ III

Ю.Г. Бабичева (кандидат филологических наук, доцент Алтайской государственной академии образования имени В.М. Шукшина) ТРАНСФОРМАЦИЯ ГЕНДЕРНЫХ РОЛЕЙ В РАССКАЗЕ Е. ПОПОВА «КАК СЪЕЛИ ПЕТУХА» Будучи зеркалом жизни общества, современная русская литература не проходит мимо меняющихся в его структуре социально-культурных отношений, в том числе и гендерных. Наибольший интерес в этом контексте представляют те произведения современной прозы, переосмысляющие традиционные культурно-общественные каноны, которые отражают сегодняшний статус мужчины и женщины, а также особенности гендерного поведения и протекания конфликтных межличностных ситуаций. Напомним, что гендерный подход в науке базируется на идеи культурной и социальной дифференциации мужчин и женщин. Гендерные исследования показали, что набор поведенческих и психологических характеристик, который традиционно расценивался как исконно женский или мужской, являет собой не что иное, как социокультурный стереотип. Критика стереотипа, в частности, отражена в теории архетипов К.-Г. Юнга, в соответствии с которой структура психической организации человека сложна и включает в себя и феминные, и маскулинные составляющие. Развенчание традиционных представлений обнаруживается и в современном литературном дискурсе. Продемонстрируем это на примере рассказа Е. Попова «Как съели петуха» [2]. Известно, что гендер как «совокупность социальных и культурных норм, которые в обществе <…> предписывается выполнять людям в зависимости от их пола», конструируется социумом как модель поведения мужчины и женщины [1; с. 21]. В разных обществах гендерные системы различны. Однако вместе с тем они коррелируют в границах их базового свойства − ассиметричности. В соответствии с этим качеством маскулинное квалифицируется как первичное, значимое и доминирующее, а 165

РАЗДЕЛ III

феминное как вторичное, незначительное с социальной точки зрения и подчиненное. В художественном мире рассказа Е. Попова «Как съели петуха», являющего собой образец успешной реализации постмодернистской стратегии преодоления канонов, обозначенные бинарные оппозиции в своем смысловом составе оказываются неабсолютными. Сюжетно рассказ представляет собой иллюстрацию модели супружеской жизни, выстраиваемой по законам своего мифа. Открывается он репрезентацией традиционной мужской роли: Николай Ефимыч – «…труженик по металлу. Что-то там всю жизнь клепал, варил и паял. Точил… Мужик да и мужик» [2]. Профессиональная деятельность героя рассказа в общекультурном представлении связана со стихией огня − традиционно мужской, сильной, главенствующей. Определенные коннотации несет в себе и имя героя (Николай – победитель), которое как бы включает его обладателя в границы традиционной маскулинности. Вместе с тем его отношения с обществом выстраиваются по иной модели: Николай Ефимыч социально пассивен, он «…такими делами не занимался, не интересовался и не участвовал», его поведенческие реакции феминны в своей основе: в критической ситуации герой «сразу бы поднял шум и самолично вызвал милицию», т.е. призвал к помощи других, не попытавшись разобраться самостоятельно, по-мужски [2]. Таким образом, глава семьи предстает перед читателем в трансформированной гендерной роли. Но именно такая роль в художественном пространстве рассказа оказывается органичной сложившимся семейным отношениям. Она не затмевает природного темперамента супруги, давая возможность для реализации ее естественной потребности – лидерства, одновременно не позволяя Елене всецело, диктаторски, управлять семейным бытом. Что касается гендерных модификаций, преломленных в образе героини произведения, то они также реализуются в различных аспектах. Маскулинизация хранительницы домашнего очага задана, во-первых, семантикой имени и прозвища. Имя Елена (факел) идентифицирует образ женщины со стихией огня, утверждающей проявление мужского начала в ней. Прозвище «Демьян» 166

РАЗДЕЛ III

также семантически включает героиню в маскулинный круг. Прозвище, по сути, проекция социального начала в человеке, итог его рефлексии социумом. Именно в маскулинном ракурсе Елену и воспринимает ее ближайшее окружение. Метафорически Елена сравнивается со змеей, мифологически воспринимаемой как символ женской производящей силы, с одной стороны, и мужского оплодотворяющего начала, с другой. Одним словом, гендерная роль Елены Демьяновны также далека от традиционной. Она позволяет ей поддерживать отношения с супругом, с одной стороны, замещая социально необходимые мужские качества и свойства, а с другой стороны, становясь катализатором для проявления в супруге ситуативной маскулинности, отраженной, к примеру, в кульминационной сцене рассказа. Взаимодействия супругов выстраиваются не по традиционной модели. Социально-бытовое поведение Елены в отношении мужа в контексте современной семейно-бытовой парадигмы расценивается как в большей степени маскулинное: она прятала от мужа деньги, имела «заначку», хотя эти поведенческие характеристики обычно связывают с образом мужчины-супруга. Далее читатель узнает, что Николай ругал жену матом, замахивался табуретом. Демьян же его часто не кормила, а «если и кормила, то варевом, которое изготовлялось из муки, картошки, воды и пшена. И заправлялось вонючим желтым салом» [2]. Эти примеры ярко иллюстрируют искаженное представление о роли женщины как хозяйки, хранительнице домашнего очага и мужчины как защитнике своего жилища и семьи. Таким образом, амбивалентность, андрогинность внутренней природы как Елены, так и ее супруга можно расценивать как источник естественно возникаемых личностных и социальных конфликтов, не минуемых в пространстве современного семейного быта, ярко воссозданного автором рассказа; и лишь ситуативное высвечивание исконно феминных или маскулинных черт соответственно дарит минуты примирения. Так, во время очередной ссоры, после которой Елена все-таки, как женщина-хозяйка, приготовила кушанье из петуха, уго167

РАЗДЕЛ III

див тем самым супругу, а он в свою очередь решительно припугнул жену так, что она стала «тихая и робкая Елена», в доме поселился мир и покой [2]. Словом, произошло восстановление «традиционного образа» женщины (жены) и мужчины (мужа) и, как следствие, семейных отношений, пусть и выстраиваемых в соответствии с современной социокультурной парадигмой. Таким образом, интерпретация рассказа Евгения Попова «Как съели петуха» с концептуальной позиции анализа гендерных ролей позволила заключить, что представление о маскулинности и феминности являются конструктами культуры и подвергаются исторической эволюции. Гендерное измерение произведения показало, что мужское и женское в пространстве современной прозы вступают в сложные отношения, образуя новые модели взаимодействия полов, имеющие во многом социально адаптивные цели. Литература

1. Воронина О. А. Гендер // Словарь гендерных терминов / Под ред. А. А. Денисовой. – М.: Информация–ХХ1 век, 2002. 2. Попов Е. Как съели петуха. [Электронный ресурс]. URL: http://www.gramotey.com/?open_ file=1269099319#TOC_id1205991 (дата обращения: 15.10.2012).

Н.В. Долгова (кандидат филологических наук, доцент Рязанского государственного университета имени С.А. Есенина) ПЕРСУАЗИВНЫЕ СТРАТЕГИИ САТИРИЧЕСКОГО ДИСКУРСА (ПО МАТЕРИАЛАМ ПРОИЗВЕДЕНИЙ М.А. БУЛГАКОВА) В числе выработанных человечеством убеждающих коммуникаций одно из главных мест занимает художественная литература, чье влияние может изменить оцен168

РАЗДЕЛ III

ки и поведение реципиента не менее сильно, нежели искусство риторики, религиозные тексты, рекламные или PR-сообщения. Персуазивность литературы обусловлена художественностью текста, которая, в свою очередь, создается посредством разноплановых эмоциональных обобщений, присущих произведению. Сатира, как указывал М.М. Бахтин, – это «определенное (в основном, отрицательное) отношение творящего к предмету своего изображения (т.е. к изображаемой действительности), определяющее выбор средств художественного изображения и общий характер образов…» [1, с. 13]. Сам М.А. Булгаков, заполняя по просьбе редакции «Литературного наследства» в 1933 г. анкету о Салтыкове-Щедрине, так характеризовал сатиру: «Всякие попытки создать сатиру обречены на полнейшую неудачу. Ее нельзя создать. Она создается сама собой, внезапно. Она создается тогда, когда появится писатель, который сочтет несовершенной текущую жизнь и, негодуя, приступит к художественному обличению ее» [2, с. 510]. В основе персуазивных сатирических стратегий булгаковских произведений лежит нарочитое противопоставление совершенного и несовершенного и инициирование насмешки над последним. В центре произведений писателя находится герой, обладающий для человеческого общества непреходящей ценностью. В творчестве 1920-х г.г. такими героями являются профессор Преображенский, профессор Персиков, Мольер в пьесе «Кабала святош». В произведениях 1930-х годов это химик Ефросимов («Адам и Ева»), драматург Мольер («Жизнь господина де Мольера), инженер Рейн («Блаженство»), инженер Тимофеев («Иван Васильевич»), Александр Сергеевич Пушкин («Последние дни»), писатель Максудов («Записки покойника») и Мастер («Мастер и Маргарита»). Отметим, что в пьесе «Последние дни» Пушкина нет даже в списке действующих лиц, но в художественном мире произведения этот образ занимает центральное место. Критерием значимости данных героев и их деятельности выступает сама Вечность. Герой писателя – это всегда Мастер, деятельность Мастера – всегда демонс169

РАЗДЕЛ III

трация сакрального знания. Творения таких героев могут обладать бесконечным жизненным циклом и делать своего создателя медийным. При позиционировании Мастера используется риторика притчи – «авторитарная риторика императивного, учительного, монологизированного слова» [3]. Булгаковская сатира поучает, но поучает, развлекая посредством смеха. Соответственно в первую очередь «уничижаются» те люди и обстоятельства, которые находятся с главным героем в противопоставительных отношениях. Те, кто причиняют вред Мастеру или его деятельности, подлежат сатирическому обличению. Мы восторгаемся Мастером, сопереживаем ему, смеемся над его «врагами» и смехом уничтожаем их значимость. В целях апологии данных героев писатель использует и технологию привлечения авторитетного посредника: в трех произведениях главными героями являются авторы, значение творчества которых бесспорно и проверено временем – Мольер и Пушкин. Для создания изображаемой действительности писатель часто применяет сатирическую парадигму, в которой здравый смысл и очевидность (какая бы она ни была) противопоставлены отступлениям от них. Техниками персуазивности, помогающими создать систему насмешливого смеха, выступают мотивы. Например, на индикацию осмеиваемого объекта работает мотив бреда. В пьесе «Иван Васильевич» инженер Тимофеев говорит Бунше: «Когда вы говорите, Иван Васильевич, впечатление такое, что вы бредите» [4, т.7, с.207]. Независимый театр, в котором ставят пьесу Максудова, возглавляют два человека, в результате ссоры не разговаривающие друг с другом с «тысяча восемьсот восемьдесят пятого года». «Проекты» одного из них – Ивана Васильевича – также характеризуются «бредом» [4, т.8, с.154]. Рассказчик в «Жизни господина де Мольера» отмечает: «Все они [бургундцы] были представителями школы того самого Бельроза,.. о котором один из парижан, обладавший большим вкусом, дал такой отзыв: – Черт его возьми! Когда он играет, кажется, что он не понимает ни одного слова из того, что произносит» [4, т.6, с. 370]. 170

РАЗДЕЛ III

Данная сатирическая парадигма требует для «разума» персонифицированных носителей, в числе которых мы видим героев, поддерживающих Мастера-творца: Ева, Александру Гончарову, Рассказчика в «Жизни господина де Мольера», актера Бомбардова, Жуковского, Воланда. Сатирические объекты оформлены мотивом бесталанности: в произведениях Булгакова мы найдем галерею не только Мастеров, но и бездарных авторов: «Жорж Скюдери прославился, во-первых, тем, что считал себя не просто драматургом, а первым драматургом Франции. Во-вторых, он был отмечен тем, что не имел никакого драматургического дарования» [4, т. 6, с. 376]; актриса Людмила Сильвестровна Пряхина бездарна, хоть она и «тридцать лет изучает знаменитую теорию Ивана Васильевича о воплощении» [4, т. 8, с. 174]; Писатель Ликоспастов никогда не попадет «в Софоклы», хотя пишет уже двадцать пять лет. Для подтверждения бесталанности писателем используется технология приведения цитат с их последующим девальвирующим комментированием: например, в «Жизни господина де Мольера» приводится перевод некоторых фрагментов французской прецеозной литературы XXVII в., в пьесе «Пушкин» цитируются фрагменты сочинений В. Г. Бенедиктова. Роман ПончикаНепобеды (его названием построено как contradiction in adjecto – «Красные Зеленя») начинается таким образом: « ...Там, где некогда тощую землю бороздили землистые лица крестьян князя Барятинского, ныне показались свежие щечки колхозниц». Это дает повод Еве осведомиться: «мордой они что ли ее пахали?». Иван Бездомный характеризует поэта Рюхина как «Сашку-бездарность» и приводит два слова из его стихов: «взвейтесь, развейтесь». Парадигма сатиры предполагает наличие «компрометирующих» сведений об объекте обличения, которые нашли воплощение у Булгакова в мотиве порока, принимающего различные формы (алчность, стяжательство, трусость, пьянство, ложь и т.д.). Особенно ярко образ порока представлен в романе «Мастер и Марга171

РАЗДЕЛ III

рита». Степа Лиходеев «пьянствуют, вступают в связи с женщинами, используя свое положение, ни черта не делают…» [4, т. 9, с. 228]; сосед Маргариты Николай Иванович пытается соблазнить домработницу Наташу; «в душе Аннушки, стяжательницы и трусихи, все пело от предвкушения того, что она будет рассказывать завтра соседям» [4, т. 9, с. 428]. Объектами сатирического изображения становится приспособленчество героев, их стремление к «легкой жизни». Никанор Иванович Босой за взятку разрешает иностранцу поселиться в квартире №50; литератор Пончик-Непобеда предлагает отступного Маркизову; в организационной структуре МАССОЛИТа мы видим «Рыбно-дачную секцию», «Однодневные творческие путевки», «Запись на очередь на бумагу…», «Личные расходы скетчистов», «Квартирный вопрос», «Полнообъемные творческие отпуск», «Бильярдную». Кроме денег и материальных ценностей, в сатирическую парадигму включены мотивы еды и напитков [4], которые лишены сатирической природы, но в определенной ситуации приобретают данный характер, как например, образ селедки в пьесе «Блаженство», романах «Записки покойника» и «Мастер и Маргарита» или образ застолья в этих же романах. Выбор маркеров персуазивности, художественного инструментария девальвации обусловлен авторским заданием и общей концепцией образов. Среди выразительных средств преобладают алогизмы (например, «осетрину прислали второй свежести» [4, т. 9, с.344]), каламбуры («Достоевский умер, – сказала гражданка, но как-то не очень уверенно. – Протестую! – горячо воскликнул Бегемот. – Достоевский бессмертен!» [4, т. 9, с. 483]), контрасты, повторы, гротеск и пародия. Данные средства участвуют в создании отрицательного «имид-

172

РАЗДЕЛ III

жа» прежде всего тех, кто не поддерживает «мастероцентричную» концепцию, обнаруживают глупость, несостоятельность суждения или поведения персонажей. Будучи основными выразительными средствами, представленными достаточно концентрированно, они часто образуют сращения, которые усиливают девальвационный эффект. Например: «Я мог бы назвать вам десятки писателей, переведенных на иностранные языки, в то время как они не заслуживают даже того, чтоб их печатали на их родном языке»; [4, т. 6, с. 304] «Де Визе хотелось сказать прежде всего, что комедия не может иметь успеха, но сказать он этого не мог, потому что комедия имела оглушительный успех...» [4, т. 6, с. 409]. «А д а м. … Будет страшный взрыв, но это последний очищающий взрыв, потому что на стороне СССР – великая идея. Е ф р о с и м о в. Очень возможно, что это великая идея, но дело в том, что в мире есть люди с другой идеей, и идея их заключается в том, чтобы вас с вашей идеей уничтожить» [4, т. 6, с. 153]. В булгаковской сатире коммуникативное событие предполагает и позицию активного приятия реципиента, и позицию сотворчества. Они обусловлены комическим эффектом дискурса, который делает реципиента соучастником авторской насмешки. Литература

1. Бахтин М.М. Сатира. Собрание сочинений: в 5 томах. – Т. 5. – М.: Русские словари, 1997. – 732 с. 2. Михаил и Елена Булгаковы. Дневник Мастера и Маргариты. – М: Вагриус, 2001. – 558 с. 3. Тюпа В.И. Три стратегии нарративного дискурса// Дискурс 3-4/97 [Электр.ресурс]. Новосибирский государственный университет. Режим доступа: http://www. nsu.ru/education/virtual/discourse34_15.htm. Дата обращения: 23.04.2013. 4. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 10 томах. – М.: Голос, 1995-2000. 5. Химич В.В. Эстетическая активность образов еды и 173

РАЗДЕЛ III

питья в произведениях Михаила Булгакова// Известия Уральского государственного университета. – Выпуск 12. – 2006 – № 47. – С.204-224.

Т. А. Пономарева (доктор филологических наук, профессор Московского педагогического государственного университета) КОНЦЕПТ МОЛОДОСТИ/СТАРОСТИ В ПОЭЗИИ Н. КЛЮЕВА 1920-Х ГГ. Концепты молодость и старость в творчестве Н.Клюева отражают его эмоциональное переживание жизни и смерти1. Для его поэзии характерно несоответствие между мирочувствованием повествователя и возрастом биографического автора2. Если Клюев в жизни нередко уменьшал свой возраст, то его лирический субъект почти всегда чувствовал себя старше. В раннем творчестве это во многом объяснялось традицией жанром элегии, которой свойственны печаль, грусть об ущедшем, прощальное настроение. Но вопреки элегическому сознанию явственно ощущаются молодость героя, «немолчный жизни звон». В стихотворениях 1907 – 1910-х годов происходит взросление лирического «я»: «юность бесследно прошла»; «весна отсияла». Но повествователь чувствует себя по-прежнему молодым, на что указывает образы «сердца-дитяти», «разбойной удали» 1 Концепт – это содержание понятия, смысловое значение имени (знака), устойчивая ментальная идея, которая имеет традиционное для национальной культуры языковое выражение, это «сгусток культуры в сознании человека» (Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. Опыт исследования. – М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. – С. 40). Манифестацией концепта могут быть словесная форма, образ, мотив. 2 См.:Пономарева Т. А.Концепт молодости/старости в поэзии Клюева 1910-х годов// Современные подходы к изучению и преподаванию русской литературы и журналистики ХХ – ХХI веков: Материалы ХVII Шешуковских чтений. – М.: Прометей, 2012. – С. 68-72.

174

РАЗДЕЛ III

Антитеза молодости/старости в поэзии Клюева десятых годов лишена трагического звучания, так как его концепция «избяного космоса» нацелена на воссоздание гармонии жизни в слиянии с природой, сопричастности человеческого существования вечности бытию. Не без влияния блоковской лирики появляется развернутое сопоставление Руси с женским молодым ликом, а народа с «детиной-богатырем («Русь»,1914): «Славься, Русь! Краса-девица, /Ладь колечко и фату!». В «Поддонном псалме» Русь олицетворяет не жена, одетая в солнце, а домовитая «баба хозяйка», которой «только тридцать три года». Автор отвергает символистское наполнение образа Откровения и противопоставляет ему крестьянский облик родины. В стихах 1917– 1918-х годов сравнение Руси с женским образом принимает формулу «невеста-Россия», «Дева-Свобода», а революция сопрягается с молодостью, красным пиром, свадьбой, рождением: «Смольный – в кожаной куртке, с загаром на лбу, /Юный шкипер»; «Братья, сегодня наша малиновая свадьба –/ Брак с Землей и орлиной Волей. В автобиографической прозе «Из записей1919 года» раскрывается облик героя, «мужика особой породы», полного сил. Но мотив молодости исчезает в двадцатые годы, чтобы вернуться лишь в стихах, посвященных А. Яр-Кравченко. Лирический герой, который обретает биографические черты, будет все чаше соотноситься с образом старика, причем старческое усилено в сравнении с реальным возрастом автора. Уже в 1919 году мотив старости переплетается с мотивом насильственной смерти лирического героя и его «предсмертной песни»: «Меня расстреляют в зеленом июле». И если стихотворение «Родина, я умираю» с первоначальным заглавием «Голод» было обусловлено житейскими бедствиями Клюева в Вытегре, то в «Вороньих песнях» и других стихотворениях трагические предчувствия смерти связаны с судьбой Родины и ее поэта. Появляются образы «обезглавленной России», отрубленной головы поэта, восходящие к евангельской истории о пляске Саломеи, образ поля, усеянного костями. 175

РАЗДЕЛ III

Ощущение обреченности «Красного Содома»: «На камне могильном старуха-свобода» /Из саванов вяжет кромешные сети», – переходит в тему смерти крестьянской Руси: «умерла лавка», «вечная память вербе, лежанке», «почила в сиянье коврига-опал»; «свет неприкосновенный, свет неприступный/Опочил на родной земле». Но смерть преодолевается: «И Бог зеленеет побегом ветловым/Под новою твердью над новой землей»; «По голгофским русским пригоркам/Зазлатится клюевоцвет». Стихотворение «Тридцать три года, тридцать три» (март – апрель 1921) – первое, в котором поэт указывает свой точный возраст. В начале текста тридцать три года воспринимаются как пора зрелости и начальных примет физического увяданья: «Первый седой волос/И морщинок легкие дуги». Зрелость осмыслена как расцвет творчества, которое приобретает всемирный характер. Но образный ряд создает ощущение опасности, нависшей над поэтом: пропащая могила, определение тридцать третьего года как високосного, то есть несчастливого, «Юный шкипер-Октябрь превращается в шкипера из преисподней, соотносимого с образом Касьяна Немилостливого, которого народное сознание наделяло демоническими чертами. Касьянов год не совпадает с цифровым обозначением возраста героя (33) и, на первый взгляд, со временем создания стихотворения, но косвенно указывает на предшествующий високосный 1920-й, на осень которого приходится 33-й день рождения автора. В стихотворении «Меня хоронят, хоронят» также называется возраст героя: «Погребают меня так рано/Тридцатилетним бородачом», – но это не конкретное обозначение, а символ расцвета жизненных сил поэта и «поморки-Руси» и одновременно знак их преждевременной гибели. Портретная деталь «борода» будет повторяться и в других текстах в соответствии с изменением внешнего облика самого Клюева; «чалая колдунья-борода, дополняется образом «подруги-седины». В 1921–1922-м году впервые появятся определения «старик», «дед» по отношению к повествователю. В стихотворении «Стариком, в лохмотья одетым» эта возрастная характеристика еще отнесена в будущее, о чем говорят глаголы будущего 176

РАЗДЕЛ III

времени: притащусь, вернусь, умолкну. Но в середине двадцатых ощущение старости лирическим героем станет постоянным: он «старый лебедь»; поэт «оплешивел», чувствует себя «на последнем пути», сторожит «гробовые огни», его «жизнь на ущербе». Знакомство в 1928 году и возникшая дружба с молодым художником Анатолией Яр-Кравченко изменяют мировосприятие Клюева, его «стих запел» о молодости, о юных по яркости и силе чувствах. Даже определение «старик» в стихотворении «Старикам донашивать кафтаны» относится не к поэту, а к другим: «Старикам донашивать кафтаны /Нам же рай смертельный и желанный…». Цикл «О чем шумят седые кедры» (1930 – 1932) звучит как гимн жизни, «нашей молодости», которой противостоит «только старость при лучине» как досадное напоминание о конечности земного срока. Возникает оппозиция старости и молодой пьянящей силы, «дедовского» восприятия «восемнадцатой весны» Толи и собственной «пятидесятой весны», весенних и зимних образов. В цикле немало упоминаний о возрасте лирического героя и его адресата. Если возраст последнего соответствует возрасту прототипа («по восемнадцатой весне», «двадцать<…> веселых золотистых лет»»), то по отношению к герою это может быть как символическая дата, связанная с сорокалетьем, возрастом мужского расцвета («моя любовь – <…> «сорокалетняя, медвежья», «сорок пять <…> пролетий»; «сорокалетние заплаты»), так и относительно соответствующая возрасту автора («в пятьдесят», «под пятьдесят»). Следовать ли тому году рождения, который называл Клюев, или реальной, установленной исследователями дате, в большинстве случаев герой оказывается немного старше биографического автора, которому было сорок пять – сорок семь, когда он работал над циклом. Это может объясняться разницей в возрасте героев цикла, которая заставляет повествователя остро ощущать груз лет, и «старость, старость»: «…тростники моих седин, /Как речку, юность окаймляют». Образ повествователя создается с помощью природных метафор и сравнений: седой кедр, налим в зеленой тине; мохна177

РАЗДЕЛ III

тый лось; у него снег в усах, борода старца, в его «глазницах воск да ладан», которые подчеркивают физическое увядание. «Прах годов» за его спиной определяет устойчивые самоназвания: «дед» («зимний дед»), «пень» («лысый пень», «мшистый пень»). Эти негативно-оценочные авторские определения оттеняются позитивными портретными деталями, данными от лица собеседника, «ты»: Ты бормотал, что любишь деда За умный лоб, за мудрость глаз! Адресат цикла также характеризуется с помощью природных тропов, по преимуществу весенних: «росный ветерок», «подснежник», «ландыш», «тюльпан», «мой цветок», «цветик», «бубенец лесной», «омут глаз», «снопы кудрей» «кудрявый сноп». С ним связан образ детства: «пастушок», «в дупле рысенок», «моя купава, мой ершонок», «совенок», «снегиренок», и, наконец, завершают этот ряд образы кровного родства – «юноши-племянника», сына: Сын, как вятское поле, Жаворонково златый! Сын – калина над кровлей, Весь в улыбках и пчелках… Острое ощущение полноты жизни также передается через весенне-летние образы природы: «моя любовь – в полях капель»; « под пятьдесят пьянее розы,/ Дремотней лен, синей фиалки,/Пряней, землистей резеда…», И творческое горение раскрывается подобным образом: «медом липовым в кувшине я созвучия коплю»; «воспрянули мои страницы, /Ретивей дикого коня,/ В них ржанье, бешеные гривы, /Дух жатвы и цветущей сливы». В развитии сюжета зимние образы, связанные со старостью, постепенно уходят, сменяясь «пятидесятой весной» жизни и творчества, которую переживает герой. Возникает оксюморонный образ «деда в мае», который как будто вернулся в молодость, «сломал у времени замок», его «дата лет» испепелилась. Поэзия становится залогом бессмертия, «страничка любви» останется в веках до «тысячелетней весны». Цикл завершается оптимистически, герой изображен « с новым посохом в пути». 178

РАЗДЕЛ III

Соотношения молодость – любовь – творчество повторяются и в других стихотворениях, посвященных А. Яр.Кравченко. В стихотворении «Годы» (1933), которое предполагалось как добавление к основному корпусу стихов цикла «О чем шумят седые кедры», этапы жизни поэта («года-гости») – от отрочества («ромашки – отрочества очи») до пятидесятого года – раскрываются исключительно через природные образы. Пятнадцатый год – это «густой шиповник на щеках/И пчелка в гречневых кудрях»; «осмнадцать с двадцатью» » вспоминаются как «росистый первоцвет любви»; «двадцать пять – «всех дурманней и пригожей – /Дитя неведомой весны»,/ В венке из пьяной белены»; в тридцать, «как черный ястреб, реет бровь»; и вот «змея насвистывает; сорок!». Год пятидесятый символизирует мудрость ума («величье лба от Арарата»), сохранившуюся физическую крепость («вздыхает борода могуче», и биение сердца (И не озябло/Подсолнечник – живое сердце». Смыслом прожитой жизни и залогом бессмертия является творчество, «лепестков звенящий ворох»: «Это песни/За них стань прахом и воскресни». Разлад в отношениях с Яр-Кравченко, который Клюев воспринял как предательство их дружбы, привел к акцентированию мотива старости, предчувствий смерти, которые раскрываются через природные метафоры и образы, взятые из крестьянского обихода: «Свои земные посиделки я допрядаю без тебя»; года героя «гонит вьюга на полюс ледяным кнутом». Зимние образы преобладают в стихах первой половины тридцатого года, что объясняется не столько временем их создания, сколько «зимним» настроением поэт: «Я мертвецом иду в мороз»; « за спиной старик-сугроб/ Сколачивал глубокий гроб». Усматривается определенная параллель с «зимними» стихами С. Есенина последнего года жизни, в которых образ зимы соотносится с завершением жизненного круга. Действительность начала тридцатых также воспринимается Клюевым сквозь призму зимней образности: деревня – «саван, вытканный пургой», «смертная пурга. Ночная «зимняя» социальность изображается по конт179

РАЗДЕЛ III

расту с природным весенним утром «в краю родном»: «В республике, как и в России,/ Звенят подснежники лесные» [1,579]. «Зимнее» и «весеннее» чувства борются в душе поэта. В стихотворении «Мы старее стали на пятнадцать» ощущение тяжести «ржавых осеней, вороньих зим» сменяется ликующей интонацией, сила творчества рождает прежнее ощущение молодости: «Мы моложе стали на пятнадцать/Ярых осеней, каленых зим» (с. 596). Сердце поэта «не знает само/Двадцать ему или сотни». Ощущение утрат, гибели, «могила любви» преодолеваются памятью и творчеством: Все сгибнет; ступени столетий, Опаловый луч на портрете, Стихи и влюбленность моя! Нетленны лишь дружбы левкои [1,615]. Но оптимистический настрой оказывается кратковременным, уступает место мотиву прощанья с собственной жизнью: «Прощайте, не помните лихом»; «Я лось, забредший через гать,/В подвал горбатый умирать». Стремление поэта создать позитивный образ новой «сытой» деревни в «Стихах из колхоза» входит в противоречие с образами насилия («недаром тяжковатый батька/Железным клювом пьет зарю») и смерти, а патетика уступает место скорбному лиризму: «…вьюгой на саван сплетая кудель,/В болото глядится недужная ель – В былое былая Россия» [1,586]. В стихотворении «Меня октябрь застал плечистым» (1933) сопоставляется старость героя и молодость новой страны. Портрет молодого героя октябрьской поры: Меня октябрь настиг плечистым, Как ясень с усом золотистым. контрастирует с его сегодняшней немочью («телегами разбиты ноги/ И кожа содрана на верши»), виновником которой оказывается «октябрьская гроза», обрезавшая героя серпом, как иву. Это метафорическое сравнение будет развернуто в мотив сопротивления героя времени: «Порезать ивовую шею/не дам зубастому коню». Заметим, что неоднократно встречающее определение страны Советов как подростка и, образ молодости, 180

РАЗДЕЛ III

широко распространенные в советской поэзии, в том числе и у В. Маяковского, с которым Клюев неоднократно полемизировал, позволяют предположить, что и в годы страстного отрицания и обличения революции сохраняются остатки былых иллюзий, желание объяснить происходящее подростковым максимализмом времени. В стихотворении «Мне революция не мать» (1932) Россия предстает как «подросток смуглый и вихрастый», который «себя не может рассказать». Возможно, этим объясняются неожиданное определение «такой юной эпохи и потому многое не знающей» в письме Клюева из ссылки [2,313], и, отчасти, появление в самых мрачных стихотворениях образов весны, «марта» как знака Пасхи, хотя в первую очередь они передают христианское сознание автора В стихах Клюева конца двадцатых – тридцатых годов мотив старости, болезни переходит в мотив «последних времен», «болезная, родная страна» оказалась во власти дьявола, новая «деревня – вепрь и сатана». Инфернальные существа представлены образами «лихих сил», «врагов из преисподней», «бесов стаи», нетопырей, рогатых юд, «рогатого во фраке» («Хозяин сада смугл и в рожках»). Раньше, чем у М. Булгакова, рисуется картина бала сатаны. Рогатый хозяин является виновником гибели природы «от свирепого железа». Этот мотив также раскрывается через оппозицию весны/зимы: «черемуха убита»; «калина не венчает в мае/Березку с розовым купалой»; «пали дебри»; «ивы у пруда/Одели саваны и четки». Темы природного апокалипсиса и власти «леших и чертей» «над пригвожденною Россией» станет главной темой в цикле «Разруха» (1934). Восемнадцатый год, который уже не связан с образом молодости, а является точной датой «от революции», воспринимается как время гибели невесты Руси и русских городов-невест. В последнем известном стихотворении поэта «Есть две страны: одна – больница» возникает образ погибшей весны и «мальчика в синем льне», погибшего «в розовом апреле». Мотив юности, весны сливается с мотивом смерти. Что касается возраста Клюева, то сомневаться в точ181

РАЗДЕЛ III

ности установленной А. Грунтовым даты не приходится, тем более, что в анкете на Лубянке в 1934 году стоит 1884 год рождения. Но все же хочется подчеркнуть, что, на наш взгляд Клюев вовсе не преуменьшал сознательно возраст, а, очевидно, опирался на какие-то документы. Во-первых, он почти всегда указывает 1887 или 1888 год (в зависимости, от того, к какому календарному времени года относится то или иное его высказывание (до месяца рождения или после). Такое постоянство заставляет задумываться. В Акте освидетельствования Клюева на предмет установления группы инвалидности от 25 февраля 1930 года назван возраст – 43 года. [2,404]. Для пенсионного свидетельства уменьшение возраста просто невыгодно. А через два дня в Биографии, написанной для Главискусства, Клюев укажет: «Родился 1887 г» [2,47]. Примерно на эту дату указывает и Автобиография (1923 или 1924 года). Есть факты и иного рода, связанные с его отказом от военной службы осенью 1907 года. В Автобиографическом отрывке, вспоминая об этом, Клюев пишет: «Когда пришел черед в солдаты идти». Его черед должен был наступить в 1905 году, так как согласно «Уставу о всесословной воинской повинности», принятом в 1874 году, все мужское население России без различия состояний подлежало воинской повинности с 21-летнего возраста, который исчислялся на момент начало призыва, то есть на 1 октября. Возникает вопрос, почему его не призвали в 1905 году? Причин для отсрочки у него, судя по всему, не было, не упоминает он и об уклонении от призыва ранее 1907 года. Но вне зависимости от реальной или ошибочной даты рождения возрастные самохарактеристики в поэзии Клюева отражают его внутреннее эмоционально-психическое состояние. Литература

1. Клюев Н. А. Сердце Единорога. – СПб.: Изд-во РХГИ, 1999. 2. Клюев Н. А. Словесное древо. – СПб.: Росток, 2003

182

РАЗДЕЛ III

Н.И. Шитакова (кандидат филологических наук, ст. преподаватель Орловского государственного аграрного университета) ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ В. НАБОКОВА И Г. ГАЗДАНОВА: ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЙ АСПЕКТ Сопоставление творческого наследия Владимира Набокова (1899-1977) и Гайто Газданова (1903-1971), заслуженно отнесенного в наше время к выдающимся образцам русской литературы XX века, обусловлено актуальными задачами современного литературоведения. В настоящий период активизации внимания со стороны исследователей к эпохе Русского Зарубежья можно обозначить ряд ключевых проблем, среди которых – изучение не столь давно осваиваемой страницы литературной эмиграции: творчества писателей молодого, или «незамеченного» поколения: В. Набокова, Г. Газданова, Б. Поплавского, Н.Берберовой, В. Гальского и других. Особенностью интерпретации основ художественного сознания Набокова и Газданова на современном этапе литературоведческого развития стал плюрализм различных, порой полярно противоположных, мнений исследователей в области отождествления мировоззрения авторов с тем или иным философско-культурным направлением. Так, большинство литературоведов (В. Александров, Е. Асмолова, А. Долинин, Ю. Матвеева, С. Семенова и др.) отождествляют мироощущение Набокова и Газданова с теорией и практикой экзистенциализма, однако Г. Барабтарло, Ю. Симонян в своих исследованиях указывают на формирование художественной концепции Набокова под воздействием неохристианских идей В. Соловьева и Н. Бердяева. Б. Аверин пишет о формировании художественного сознания Набокова под воздействием религиозно-философских идей П. Флоренского. 183

РАЗДЕЛ III

Художественное сознание Набокова и Газданова формировалось в начале XX столетия. Именно в это время мировая история литературы и философии выходит на новый виток развития, моделируя совершенно новые взгляды и идеи как на человека, так и на весь мир в целом. Появление экзистенциализма как философского направления стало логическим завершением сформировавшегося на рубеже веков мироощущения, теоретически зафиксировав сложившийся взгляд на личность и ее место в мире. История русской философской мысли всегда была неотделима от истории литературы. В русской культуре художественной литературе принадлежит особое место, ее открытия воздействовали не только на русский литературный процесс, но и на развитие отечественной философской мысли. Русская литература часто выступала как форма неофициальной философии, специфически трактуя вопросы смерти и жизни, творчества и бессмертия, свободы и необходимости, случайности и закономерности. Экзистенциальное мироощущение нашло отражение в литературе писателей-эмигрантов первой волны. Писатели младшего поколения «...особенно чувствительно испытали на себе катастрофичность своего времени, его мировоззренческую шаткость, но главное – выброшенность в социальную пустоту, в одиночество, в безнадежность» [5, c. 183]. «Существование, выброшенное в мир» (Н. Бердяев) отождествляется для Набокова и Газданова с окружающим миром. Это пространственное бытие человека, включающее в себя социальное и историческое бытие. Н. Бердяев пишет: «Бытие в мире, Dasein, подчинено заботе, страху, овременению, обыденности. Трагизм смерти, определяемый конечностью бытия, притупляется обыденностью Dasein и усиливается, когда существование возвращается к себе» [2, c. 56]. Подобное существование абсурдно, статично, бессмысленно, преисполнено чувством отчаяния и одиночества. Человек постигает данный мир, переживая «пограничные ситуации». Наиболее всеобъемлющей погранич184

РАЗДЕЛ III

ной ситуацией является сомнительность эмпирического бытия, в котором материя и дух разделены бездной. Отсюда – изначальная расколотость, антиномичность подобного существования. Сомнительность бытия проявляется в частных «пограничных ситуациях» – случаях смерти, вины, отчаяния. Человеческая жизнь в подобном мире осмысливается как предопределенный роком путь страданий. Пограничные ситуации рока и вины в таком случае выступают в качестве дефиниций пограничной ситуации смерти. Мир рассматривается Набоковым и Газдановым через призму двух концептов: жизни и смерти, которые интерпретируются в метафизическом ключе. На центральность танатологических мотивов в творческом наследии Набокова впервые указал Г. Адамович в книге «Одиночество и свобода», опубликованной в 1955 году. «...не произнося ее имени, Набоков все ближе и ближе подходит к вечной, вечно загаданной теме: к смерти...» [1, c. 259]. На современном этапе литературоведения данная мысль была развита в работах С. Давыдова, С. Семеновой и других исследователей. В творчестве Газданова данная тема также получила освещение и стала одной из доминантных, наряду с темами жизни, памяти, бессмертия. Так, уже М. Слоним в 1971 году писал: «Его герои никогда не забывали о смерти» [7, c. 418]. На современном этапе на наличие танатологических мотивов в творческом наследии Газданова указывают С. Семенова, Е. Асмолова, С. Кибальник и др. Тема смерти присутствует во всех произведениях Набокова и Газданова, занимая либо центральное положение, либо являясь периферийной, органично переплетаясь с темами бессмертия, памяти, любви и искусства. Отношение к смерти у Набокова и Газданова драматически сложно. Они испытывают страх перед неизбежным столкновением со смертью, осознать которую невозможно, жизнь в таком случае осмысливается как страдание, как путь к концу. В то же время смерть соседствует с жизнью, она неотрывна от существования их героев. Знакомство со смертью, как правило, происходит уже в 185

РАЗДЕЛ III

детстве и преследует персонажей на всем протяжении жизни, обусловливая, трагизм их сознания. Набоковская концепция смерти эксплицируется в романе «Подвиг» (1931, 1932). Уже в детстве к главному герою произведения – Мартыну – приходит осознание смерти. Первые страницы романа наполнены смертями, жизнь и смерть постоянно соседствуют друг с другом, становясь неотъемлемыми аспектами бытия человека, принимают активное участие в динамике душевной жизни Мартына. Стоит отметить, что первые столкновения со смертью окружающих для персонажа проходит довольно незаметно, организуя фон его счастливого детства. Однако постоянные упоминания о физической гибели людей (то вскользь пущенное замечание о гибели сына гувернантки Мартына, то дополненное живым воображением героя упоминание о смерти австрийского герцога) свидетельствуют не только о синтезе жизни и смерти, но и формируют мысль о тленности человеческого существования. Герой, сам того не понимая, растет и формируется в трагической атмосфере уничтожения всего сущего. Смерть отца становится первым осмысленным трагическим событием в судьбе Мартына. Мысли о его гибели, одиночестве отца и отсутствии крепкой, всепоглощающей любви к нему со стороны Мартына преследуют героя на протяжении всего последующего существования. Не сумевший заснуть в ночь извещения о смерти отца, герой впервые размышляет о связи жизни, смерти и любви. Так к нему впервые приходит осознание конечности всякого существования и формируется мысль о всепоглощающем отчуждении, одиночестве человека перед лицом смерти. В дальнейшем на протяжении всего земного пути героя будут постоянно преследовать размышления о жизни и смерти, о любви и одиночестве, о бессмертии и творчестве. Вся последующая жизнь развернется перед ним как путь постижения величайшей тайны бытия, как поиск ответов на экзистенциальные вопросы. Смерть маркирует всю жизнь героя. Везде и всюду – и в его детских полувоспоминаниях-полуфантази186

РАЗДЕЛ III

ях, и за границей, и в швейцарском доме его дяди, и в Лондоне – героя преследуют неотъемлемые от бытия признаки уничтожения. Смерть эксплицируется в романе различными способами: это и непосредственное упоминание о смерти, и метафоризация онейрического состояния – «мертвый сон» [4, c.168] гувернантки, и изображение гибельности культуры: «На пустыре великолепно росло несколько колонн; одна из них упала и сломалась в трех местах. Все это желтое, мраморное, разбитое уже переходило в ведение природы. Та же судьба ожидала в будущем новую до поры до времени гостиницу, где жил Мартын» [4, c. 176]. Смерть, таким образом, осмысливается как всеобщий рок. Гибель неуклонно и постоянно разрушает не только физическую оболочку человека, но и культуру. Мартын осознает хрупкость, мгновенность своего бытия. Все, ранее казавшееся ему прочным, оборачивается ненадежным, иллюзорным, сиюминутным. К финалу романа упоминания о смерти всех и каждого учащаются. Кроме этого, именно в конце у Мартына формируется мысль о нелегальном переходе в СССР, приравниваемом к самоубийству. Можно говорить о кольцевой композиции произведения: доминирующую позицию, как и в самом начале повествования, занимает тема смерти и связанные с нею мотивы одиночества, осознание жизни как путешествия с одним концом прибытия – смертью. Автором подчеркивается гибельность мира и человека, нерасторжимая связь жизни и смерти. Подобная имплицитная кольцевая композиция маркирует позицию Набокова: страх и отвращение перед смертью, жизнь в таком случае осознается как абсурдное, обессмысленное конечностью существование. Трагическая составляющая художественного сознания Газданова раскрывается в романе «Вечер у Клэр» с первых страниц. Печаль, постоянно преследующая главного героя – Николая, обусловлена осознанием персонажем смерти и забвения. Такая печаль не только обусловливает формирование и развитие душевной жизни героя, но и является роковой характеристикой «существования, выброшенного в мир». Это и «...печаль 187

РАЗДЕЛ III

умирания любви...» [3, c.21], и печаль расставания Николая с Клэр по вечерам и одновременно с этим печаль от воссоединения героя с любимой. Смерть отца становится для Николая ключевым эпизодом, определившим развитие душевной жизни персонажа. «Та минута, когда я, неловко вися на руках дяди, заглянул в гроб и увидел черную бороду, усы и закрытые глаза отца, была самой страшной минутой моей жизни…» [3, c. 59-60]. Смерть становится не просто этапом взросления, но и обусловливает дальнейшее существование героя, формируя трагическое экзистенциальное мировосприятие. Незадолго до гибели отца мальчик видит блестящий и красивый снег на дне оврага. Приблизившись к нему, он находит только грязь. Данный эпизод свидетельствует о неосознанном, но уже достаточно явно сформировавшемся понимании Николаем бессмысленности бытия. Этот отрывок непосредственно связан с эпизодом похорон отца (оба эпизода маркированы словоформами «черная земля», «черная борода отца», «ввалившиеся щеки отца» и «далекий овраг»). Элементом, указывающим на близость эпизодов, становятся и ощущения мальчика от увиденного: печаль от осознания конечности жизни, понимание бесцельности человеческого существования. Приведем примеры: «И жизнь мне показалась такой же: вот, я проживу на свете столько-то лет и дойду до моей последней минуты и буду умирать. Как? И больше ничего?» [3, c.53] – эпизод изображения грязного снега как метафоры жизни. Следующий отрывок иллюстрирует чувства и мысли Николая на похоронах отца: «... ледяное чувство смерти охватило меня, и я ощутил болезненное исступление, сразу увидев где-то в бесконечной дали мою собственную кончину – такую же судьбу, как судьба моего отца» [3, с. 60]. Осмысление смерти многогранно: от страха перед существованием, обреченным на гибель, до страстного желания жить. Стоит отметить, что роман наполнен смертями: ранняя смерть отца, смерть сестер, смерть друга семьи, смерть школьного товарища Николая, смерть людей 188

РАЗДЕЛ III

на войне. С. Семенова пишет: «Сквозной мотив смерти и потерь расширяется от первоначального, ближнего, дорогого круга – отца, сестер – к значительно большему охвату: соучеников, приятелей, знакомых» [6, с. 81]. Изображение гражданской войны становится квинтэссенцией ужаса. Более того, уничтожение, разрушение становятся доминирующими составляющими не только внешнего мира, но и проецируются на внутренний мир героя. Доминантность танатологической тематики подчеркнута и на композиционном уровне: каждый из периодов жизни Николая – детство, кадетство, гимназия, война – начинаются и заканчиваются изображением смерти. Николай осознает жизнь как трагическое существование, обессмысленное конечностью. Его судьба представляется ему как путь к смерти, путь, наполненный уничтожением, отчаянием, тлением, горьким осознанием своей неспособности удержать кого-либо на «краю пропасти». Таким образом, «существование, выброшенное в мир» отождествляется в художественном сознании писателей с окружающим миром, человек постигает данный мир, переживая «пограничные ситуации». Наиболее всеобъемлющей пограничной ситуацией является ситуация смерти. Человек предстает в художественном сознании Набокова и Газданова изначально виновным, обреченным на смерть. Жизнь осмысливается как страдание, как путь к смерти; путь, наполненный уничтожением, отчаянием, тлением. Необходимо отметить, что рассмотренные нами экзистенциальные мотивы являются отражением лишь одной стороны мировосприятия Набокова и Газданова. Помимо трагического экзистенциального восприятия жизни, писатели обращаются и к традиционным для русской литературы ценностям добра, любви и красоты. Именно поэтому художественное сознание Набокова и Газданова в чадности и представителей молодого поколения эмиграции в целом можно охарактеризовать как амбивалентное, противоречивое, отражающее как трагизм бытия, так и радость существования. 189

РАЗДЕЛ III

Литература

1. Адамович Г. Владимир Набоков (из книги «Одиночество и свобода») // В.В. Набоков: pro et contra. – СПб.: РХГИ, 1999. – С. 255-266. 2. Бердяев Н.А. Дух и реальность – М.: АСТ; Харьков: Фолио, 2006. – 679 с. 3. Газданов Гайто. Собр. соч.: В 5 т. – Т.1. – М.: Эллис Лак, 2009. – 740 c. 4. Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. – Т.2. – М.: «Правда», 1990. – 447с. 5. Семенова С. Два полюса русского экзистенциального сознания (проза Георгия Иванова и Владимира Набокова) // Новый мир. – 1999. – № 9. – С. 183-205. 6. Семенова С. Экзистенциальное сознание в прозе русского зарубежья (Гайто Газданов и Борис Поплавский) // Вопросы литературы. – 2000. – № 3. – С.67-106. 7. Слоним М. Гайто Газданов // Собр. соч.: В 5 т. – Т.5. Письма. Полемика. Современники о Газданове. – М.: Эллис Лак, 2009. – С. 413-419.

М.В. Новикова (студентка Московского педагогического государственного университета) ИНТЕГРАЦИЯ КУРСА ЗАРУБЕЖНОЙ И ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В СРЕДНЕЙ ШКОЛЕ (НА ПРИМЕРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ «КЛАДОВАЯ СОЛНЦА» М. ПРИШВИНА И «ЗДЕСЬ МОГУТ ВОДИТЬСЯ ТИГРЫ» Р. БРЭДБЕРИ) Данная статья посвящена проблеме интеграции курса зарубежной и отечественной литературы в средней школе в пределах требований действующего «Стандарта основного (общего) образования по литературе» и в условиях ограниченного времени, отведенного на освоение учебного материала. Министерством об образовании и науки РФ установлен Перечень литературных произведений, предназна190

РАЗДЕЛ III

ченных для обязательного изучения, в котором перечислены основные произведения, дающие базовые знания ученикам. В данный перечень включены как отечественные произведения, начиная с древнерусского фольклора, и заканчивая второй половиной XX века, так и небольшое количество произведений зарубежных авторов. Все жизненные ситуации, проблемы и опасности в той или иной форме уже были отражены в мировой литературе, обсуждены, отрецензированы и награждены множеством различных разрешений и выводов, – стоит открыть соответствующую книгу и найти подходящий конкретно для вас ответ. Однако чтобы иметь такую возможность, необходимо уметь читать между строк и понимать намеки и аллюзии автора. Именно для этого и нужны учителя литературы в школе. И их задача заключается не только в том, чтобы научить учащихся видеть основные проблемы и идеи текста, но и в том, чтобы заинтересовать, открыть для учащихся увлекательный и безграничный мир книги. Перейдем к проблемам, с которыми сталкивается учитель литературы при реализации Стандарта литературного образования. Прежде всего, упал уровень читательской заинтересованности у учащихся средней школы. Большая часть класса приходит на уроки не подготовленной. Также ученики знакомы с зарубежной литературой преимущественно по фильмам, являющимися экранизациями классических произведений. Однако видение текста режиссером и читателем чаще всего сильно различается, поэтому для расширения кругозора и уровня общей образованности учащихся необходимо познакомить их именно с подлинниками. В связи с ограниченным количеством часов в школьную программу курса Литературы входят прежде всего русские авторы, а количество зарубежных сведено к минимуму. Конечно, существуют такие учебники, как например, под редакцией Михальской Н. П., где зарубежная литература стоит на одном уровне с русской, но это скорее приятное исключение, применяемое только в специализированных школах. 191

РАЗДЕЛ III

Не обязательно уделять зарубежным авторам большое количество семинаров, но проанализировать ключевые произведения, на мой взгляд, необходимо. Интеграция курса русской и зарубежной литературы в средней школе сделает демонстрацию взаимовлияния различных культур и более глубокий анализ произведений нагляднее и доступнее. Изучение зарубежной литературы способствует расширению и углублению гуманитарных знаний школьников, расширяя их представления о мире в целом и роли в нем отечественной литературы. Для наглядной демонстрации давайте возьмем тему уважения к природе и душевной теплоты в русской и зарубежной литературе на примере двух произведений: сказки-были М. Пришвина «Кладовая солнца» и рассказа Р. Брэдбери «Здесь могут водиться тигры». В процессе анализа произведения Пришвина «Кладовая солнца» учителю необходимо развивить мысль, что именно раздор и гордыня приводят главных героев к краю гибели, но как только дети культивируют внутри себя любовь, силу духа, у них появляется возможность спастись от неминуемой гибели. С одной стороны читатель видит сказочное, приключенческое начало произведения, но в то же время перед ним предстают вполне реалистичные картины, на примере которых воспеваются доброта и трудолюбие. Вставная новелла о ели и сосне, всю жизнь боровшихся друг с другом за выживание и место под солнцем, и в итоге сумевших примириться и научиться взаимовыручке, является прекрасной аллегорией, показывающей, что людям, для совместной благополучной жизни необходимо уметь слушать и слышать, заботиться друг о друге и уметь преодолевать сложности плечом к плечу, а не соперничая. Эта сказка-быль учит и тому, что миром правит любовь, и необходимо передавать ее своим потомкам так же, как солнце запасает свои живительные лучи в теплом болотном торфе, чтобы жизнь могла продолжаться дальше, и растения, и люди могли впоследствии пользоваться этим теплом. Человек должен щедро делиться любовью с ближними своими, так как ее внутри души никогда не убудет, и чем бес192

РАЗДЕЛ III

корыстнее и более открыт человек, тем больше любви к нему вернется в ответ. В параллель к этому произведению уместно будет разобрать рассказ Р. Брэдбери «Здесь могут водиться тигры». Произведение тяжелое и серьезное, но вполне понятное для аудитории учащихся 6-х классов, особенно после предварительно разбора «Кладовой солнца». Анализ рассказа Брэдбери является замечательной возможностью познакомить учеников с таким жанром литературы как научная фантастика, объяснить концепцию сюжета и особенность хронотопа. Необходимо на этом этапе разграничить жанры фэнтези и научной фантастики, акцентировать внимание на том, что в основе фабулы научно-фантастического произведения лежат новые открытия и изобретения, а действие, чаще всего, перемещено в будущее, где научно-технический прогресс уже ушел далеко вперед. Главный мотив и произведения Пришвина, и рассказа Брэдбери – раскрытие сущности человека через его отношение к природе. В рассказе «Здесь могут водиться тигры» главные герои – астронавты, взрослые сознательные люди, прилетевшие на неизведанную планету в поисках новой земли и новых ископаемых. Тем из них, кто восторгается планетой и всем, что на ней есть, она дарует самое прекрасное, о чем они могут лишь мечтать, а тех, кто бесцеремонно разрушает, выкачивая из недр полезные ископаемые, планета губит, превращая в реальность их самые страшные фобии. В рассказе основной концепцией является рассмотрение природы как живого разумного организма, способного адекватно оценивать ситуацию и проявлять собственную волю. Это произведение поможет не только поднять экологические проблемы, но и проблемы нравственности. Брэдбери не единожды сравнивает планету с женщиной. Тогда возникает вопрос, можно ли безжалостно пользоваться человеком, его добротой, радушием, внутренним потенциалом, разрушая цельную прекрасную личность, паразитируя на ее открытости, правильно ли это, допустимо ли это? Конечно, нет. Но не у всех людей есть совесть, как средство лучшего самоконтроля и самонаказания; поэ193

РАЗДЕЛ III

тому к тем, кто оказался жесток к открывшему свои объятья и душу, обязательно после предупреждения придет возмездие, и если раскаяния так и не произойдет, расплата будет ужасной. В противовес сказке Пришвина, в рассказе Брэдбери финал не однозначен и тяжел. Герои вынуждены покинуть планету, но они понимают, что единожды уйдя, они больше никогда не смогут вернуться в этот Рай. С учениками необходимо обсудить, почему автор выбирает именно такую развязку сюжета, почему планета приходит в ярость, в неистовство, когда звездолет поднимается с ее поверхности? Можно ли понять поведение планеты, схоже ли оно с поведением человека, вынужденного отпускать кого-то, к кому успел полюбить? Подобная проработка финала рассказа поможет развивать в учениках логическое мышление, умение рассуждать и моделировать ситуации. Так же для учащихся до этого не существовало в рамках учебной программы подобных ситуаций, когда действие событий происходило бы в будущем. Работа с текстом обогатила бы читательский опыт учеников, а произведение было бы интересно как мальчикам (так как плотно рассматривается техническая сфера), так и девочкам (из-за эмоционального и чувственно-любовного пласта). А сложный финал вызвал бы диссонансные чувства у подростков и, с большой вероятностью, – катарсис, который заставил бы учеников самостоятельно размышлять над поставленными вопросами. Итак, на основе проделанного анализа художественных произведений, можно сделать вывод, что в средней школе на уроках литературы необходим комплексный подход к преподаванию школьникам русской и зарубежной литературы. Зарубежная литература красочно и наглядно вводит школьников в культуру мировой литературы через призму истории и народного мировоззрения, расширяет кругозор учащихся, выводит их на новый уровень восприятия литературы как искусства, учит понимать глубже родную литературу, во-первых, при помощи сравнительного анализа русских и иностранных текстов, и во-вторых, как составляющую часть литературы мировой. 194

РАЗДЕЛ III

Литература

1. Министерство об образования и науки РФ. Стандарт основного (общего) образования по литературе. 2. Михальская Н. П. Всеобщая литература: Учебная книга для 7 класса гимназии. – М.: Рекорд, 1996. (2-е изд. 2000). 3. Пришвин М. «Кладовая солнца». Повесть и рассказы. – Минск: Издательство «Народная асвета», 1980. 4. Брэдбери Р. «Здесь могут водиться тигры» – М.: Издательство «Эксмо», 2009г.

В.М. Шамчикова (кандидат педагогических наук, ведущий научный сотрудник института содержания и методов обучения РАО) ВЗАИМОСВЯЗЬ САМОСТОЯТЕЛЬНОГО И ОБЯЗАТЕЛЬНОГО ЧТЕНИЯ УЧАЩИХСЯ В ОСНОВНОЙ ШКОЛЕ Современных подростков часто упрекают в нежелании читать. Этим обеспокоены родители, учителя-словесники, библиотекари. Общество отреагировало на кризисную ситуацию созданием и масштабной реализацией «Национальной программы поддержки и развития чтения». Результаты социологических, библиотечных исследований проблемы показывают, что «чтение художественной литературы сегодня не входит у подростков в группу лидирующих видов занятий в структуре их свободного времени», « снижается интенсивность чтения художественной литературы» [1], отсутствуют читательская культура, «книжная среда», снижается «качество чтения» подростков [2]. Вместе с тем, подчеркивается, что «сегодня учебная программа реализуется в отношении подростка с иной читательской культурой и иным читательским опытом», «с иным опытом читательских переживаний» [3]. 195

РАЗДЕЛ III

Важную роль в становлении современного читателя играет школьное литературное образование. Именно на уроках литературы во время разбора произведений русской и зарубежной классики происходит приобщение школьников к чтению лучших образцов литературы, воспитывается их художественный вкус, расширяется читательский кругозор. В соответствии с Федеральным государственным образовательным стандартом основного общего образования [4] одной из целей литературного образования подростков можно считать развитие их читательской самостоятельности, которая включает в себя потребность в чтении, умение самостоятельно понимать прочитанное и давать ему собственную оценку, формировать в соответствии со своими интересами индивидуальный читательский репертуар. Таким образом, в становлении читателя задействовано не только обязательное чтение художественной литературы, которую школьники будут разбирать на уроках, но и произведения, которые они выбирают и читают самостоятельно. Значение самостоятельного чтения, как важнейшей составляющей литературного образования школьников, было определено во второй половине ХХ века, когда количество уроков внеклассного чтения регламентировали, проводились научные, методические исследования, эксперименты. Конечно, связано это было с идейным уклоном школьного преподавания литературы. Сама обязательность уроков внеклассного чтения противоречила сути свободного самостоятельного чтения учащихся, так как оно находилось под контролем учителя и государства, произведения строго выбирались из специального списка. Отобранная книга, как правило, либо расширяла тематический раздел учебника, либо была еще одной из творчества изучаемого автора. Постепенно уроки внеклассного чтения свелись к обычным урокам литературы, где также была представлена краткая биографическая справка об авторе, произведение или его фрагменты повторно читались в классе, затем проводилась беседа по вопросам. Как обычно, учащиеся должны были обязательно прочитать определен196

РАЗДЕЛ III

ное произведение к уроку, по одним критериям ставилась оценка за подготовку. Со временем уроки внеклассного чтения утратили свою специфику. Что бы ни писали о кризисе чтения, практика показывает, что школьникам хочется узнавать о новинках детской литературы. Они с удовольствием слушают занимательную информацию о книге, остросюжетные фрагменты художественного текста привлекают их внимание, отзывы одноклассников мотивируют желание читать. Они хотят обсуждать самостоятельно прочитанную книжку со сверстниками и учителем, высказывать собственное мнение о событиях и героях, задавать свои вопросы и т.д. Школа должна предоставлять им такую возможность, иначе в результате книга, не только не приобретет новых читателей, но и потеряет прежних. Приобщение к чтению, расширение читательского кругозора через дополнительное чтение, наработка читательского опыта – первостепенная задача уроков самостоятельного чтения. Уроки литературы с обязательным чтением и изучением определяемых программой художественных произведений, выполняют, прежде всего, учебную задачу по повышению компетенций и квалификации читателя [5]. Внеклассное чтение школьников требует обновления. Это один из болевых вопросов школьного литературного образования. Учитывая, что программа по литературе зачастую у многих учащихся вызывает скуку, целесообразно строить систему специальных уроков на основе самостоятельного чтения и читательских интересов подростков. Прежде всего, такие уроки должны планироваться в свободном режиме, по мере необходимости их проведения. К уроку-обсуждению школьники и учитель заранее совместно определят, какие произведения вызывают интерес, в какой форме будет представлена книга, нужно предложить прочитать ее остальным учащимся, чтобы обсуждение прошло продуктивно. Не стоит пугаться, что учащиеся могут предложить книгу недостаточно высокого художественного качества. Подготовка и обсуждение 197

РАЗДЕЛ III

такого произведения позволят увидеть его литературное несовершенство. Пусть ребята поспорят, отстаивая свое мнение, применят знания и навыки, полученные на уроках литературы в процессе изучения классических образцов. Со временем уровень их читательской квалификации будет расти, качественно улучшится самостоятельный выбор книг для чтения. Урок-обзор «Книжные новинки» могут готовить как учитель, так и ученики. Задачей таких уроков будет знакомство ребят с новыми авторами и произведениями. В настоящее время достаточно сложно ориентироваться в огромном потоке выпускаемой книжной продукции. Навигатором могут служить литературные премии, конкурсы на лучшую книгу для детей, книжные выставки и ярмарки, информация о которых широко представлена в Интернете. Такие уроки целесообразно проводить хотя бы один раз в год. На уроке-рекламе учащиеся представляют прочитанную ими книгу, возможно, в виде яркой тематической презентации, небольшой инсценировки или выразительного чтения фрагмента, иллюстрирования произведения с комментариями. В центре внимания урока-портрета будет литературный герой, как положительный, так и отрицательный. Школьники активно создают словесный портрет героя самостоятельно прочитанного произведения, выявляя и обосновывая качества его характера, выражая собственное отношение к его поступкам. Здесь ребята обнаруживают свое умение анализировать художественный текст, обобщать и делать выводы. Кроме того, такие уроки имеют большое воспитательное значение. Урок-конкурс на самую лучшую и самую худшую книгу. Особенно интенсивно школьники проявят умение формулировать собственное мнение, обосновывать его, ведь нужно быть очень убедительным, чтобы доказать, что выбранная книга самая интересная или наоборот, недостойная того, чтобы ее прочитали другие. На уроке творчества юные читатели продемонстрируют свои творческие способности. В зависимости от цели такого урока его результатом может стать как иллюст198

РАЗДЕЛ III

рированный рейтинговый список, так и сборник самых интересных книг с краткими аннотациями, общая коллективная книга или несколько, которые можно предложить для чтения и отзыва своим одноклассникам. Так ребята на собственном опыте постигают сложность создания художественного произведения. Пусть подростки дадут волю своему воображению, самостоятельно придумают, как можно реализовать свои читательские фантазии. Благодаря обновлению системы внеклассного чтения, пропадает статичность специальных уроков, их однообразие и обязательность, как количественная, так и содержательная. Школьники охотнее будут читать художественные произведения по собственному выбору, на уроках будут обсуждаться книги, заинтересовавшие их или их сверстников, обязательно нужно задействовать новые информационные технологии, используя их как средство привлечения подростков к чтению. В таких уроках самостоятельного чтения нет определенной идейной направленности, все подчинено приобщению школьников к чтению, самостоятельному развитию полученных ими на уроках литературы читательских знаний и умений, воспитанию художественного вкуса и росту творческих способностей подростков. В то же время за счет самостоятельного чтения будет обогащаться читательский опыт и расширяться читательский кругозор учащихся, что поможет им в работе над произведениями из обязательной программы. Взаимосвязь самостоятельного и обязательно чтения школьников в основной школе будет способствовать воспитанию компетентного и квалифицированного читателя, имеющего потребность в чтении, умеющего самостоятельно сделать выбор книги и ориентироваться в мире литературы. Литература

1. Собкин В.С. Интерес к чтению художественной литературы среди учащихся основной школы//Чтение в образовании и культуре. Доклады и тезисы// под ред. В.А. Лекторского, М., 2011, С.71–78 199

РАЗДЕЛ III

2. Чудинова В.П. Чтение подрастающего поколения и библиотеки: проблемы и «вызовы»//Чтение в образовании и культуре. Доклады и тезисы// под ред. В.А. Лекторского, М., 2011, С.93–94. 3. Собкин В.С. Указ. соч. С.78–79. 4. Федеральный государственный образовательный стандарт основного общего образования. [Электронный ресурс.] URL:http://минобрнауки.рф/документы/938 (Дата обращения: 03.04. 2013 г.) 5. Глоссарий по чтению//Поддержка и развитие чтения: современные технологии и актуальные практики: коллективная монография/под ред. Е.С. Романичевой – М.: МГПИ, 2012 – С.228–229

200

Раздел IV. НОВЕЙШАЯ ЛИТЕРАТУРА: ИСКАНИЯ И ДИАЛОГ С ТРАДИЦИЕЙ

Л.А. Левина (доктор филологических наук, профессор Российского государственного университета нефти и газа имени И.М. Губкина) ЭКЗОТИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В РУССКОЙ ПЕСЕННОЙ ПОЭЗИИ ХХ ВЕКА Экзотические мотивы так или иначе присутствуют практически во всех направлениях русской песенной поэзии ХХ века, но особенно – в городском фольклоре и в авторской песне. Внимание исследователей они привлекают редко. В тех случаях, когда это происходит, наблюдаются две тенденции. С одной стороны, единство мотивов, трактуется как свидетельство преемственности авторской песни по отношению к городскому фольклору [1, 216-217]. С другой стороны, как существующие исследования, так и мои собственные наблюдения показывают, что между экзотикой и морской романтикой в авторской песне и в городском фольклоре на самом деле мало общего. Как это ни парадоксально. Общими являются причины обращения к экзотике преимущественно психологического порядка – тяга к красоте (в меру понимания), попытка с помощью песни преодолеть серость будней и бытовое убожество. Говоря словами Высоцкого, попытка «раздвинуть горизонты» [2, 283]. И на этом весьма опосредованном уровне единство заканчивается. Начинаются различия. Фольклорные экзотические песни в подавляющем большинстве выдержаны в традициях баллады или жестокого романса. Типичная их фабула – любовный треу201

РАЗДЕЛ IV

гольник, поединок, труп (другие варианты встречаются, но гораздо реже). Сама по себе эта фабула в экзотическом антураже не нуждается и может с тем же успехом развиваться на фоне любой декорации – к примеру, в уголовной среде, как это происходит во многих уличных песнях. Правда, в отличие от песен с уголовной тематикой, герои экзотических песен часто дерутся с соперником из-за женщины, но сравнительно редко поднимают на нее руку. По-видимому, этот налет примитивного рыцарства обусловлен именно стремлением «сделать красиво». Для этого нужно немного: Джон (Гарри, Билл, Боб, Жак) и Мэри (Нелли, Дженни, Кэт, Марго) выясняют отношения не в пивной, а в таверне, а вокруг – пальмы, бриги и шхуны, палубы и паруса, волны и скалы. Тягой к красивости объясняется и то, что среди персонажей преобладают моряки. Во-первых, экзотические страны и города прочно ассоциируются с чем-то заморским. Во-вторых, море – это красиво и романтично по определению. В-третьих, морская атрибутика (кортики, кинжалы, трубки, кители, клеши и т.п.) добавляет персонажу внешней импозантности и шика. Этот стереотип восприятия очень точно уловил Б. Окуджава: «Эх, если б вам служить на суше, // да только б ленточки носить!» [3, 77] Экзотика в городском фольклоре подчеркнуто декоративная, бутафорская, вся на внешних эффектах. К реальному смыслу слов – маркеров экзотики эти песни совершенно индифферентны. Например, понятия матрос, моряк, капитан, пират сплошь и рядом не различаются. В известной песне «Юнга Билл» строка «Сверкнула сталь, сошлись в бою матросы» [4. 321] относится к юнге и боцману. В песне «Маргарита» матросом называют капитана [5, 226]. И т.д. То же можно сказать и о красивых географических названиях – словно на декорацию повесили табличку с указанием места действия: Марсель, Кейптаун, Нагасаки, Рио, Сан-Франциско и пр., которые неизвестно где находятся, но все равно – красиво! Словом, экзотические песни в городском фольклоре в какой-то момент заняли нишу, аналогичную той, которую в кинематографе и вообще в массовой культуре занимали индийские фильмы, а позже латиноамери202

РАЗДЕЛ IV

канские сериалы. Одно из свидетельств тому – песня с довольно сложной комбинацией нарочито красивых деталей: Я Мишу встретила на клубной вечериночке, Картина шла у нас тогда «Багдадский вор». Глаза зеленые и жёлтые ботиночки Зажгли в душе моей пылающий костёр. [4, 332] А далее выясняется, что неотразимый Миша еще и «с Балтики матрос» [4, 332], в чем, несомненно, и коренится природа его неотразимости. Именно на тенденции к смешению реалий поэт Л. Дербенев построил стилизацию экзотической песни – танго Остапа Бендера из фильма Л. Гайдая «12 стульев»: Где среди пампасов бегают бизоны, А над баобабами закаты, словно кровь, Жил пират угрюмый в дебрях Амазонки, Жил пират, не верящий в любовь. [6] Далее еще появятся креолка и молодой ковбой. Эта стилизация или даже пародия оказалась на удивление удачной. Она настолько органично вписалась в круг экзотических дворовых песен, что уже не воспринимается как написанная специально для фильма. Естественно, при этом напрочь утрачивается юмор – дворовое сознание с безусловной серьезностью воспринимает «красивости», в которых человек мало-мальски грамотный – хотя бы на уровне приличных оценок по географии в средней школе – непременно услышит иронические нотки. Кстати о средней школе: пополнение городского фольклора за счет стилизаций – случай не уникальный. Например, одна из самых известных песен «В Кейптаунском порту» (авторское название – «Жанетта») была написана в 1940 г. ленинградским школьником П. Гандельманом «в порядке эксперимента» [7, 13]– именно как сознательная попытка стилизации экзотических дворовых песен. Совсем по-другому бытуют экзотические мотивы в авторской песне. Во-первых, они присущи, главным образом, лирическим песням. Во-вторых, природа экзотики подчеркнуто книжная, нередко восходящая к конкретным первоисточникам, среди которых лидируют Р. Киплинг и А. Грин. Есть песни и на стихи Киплинга («На дороге в Мандалей» В. Матвеевой, «На далекой Амазонке» 203

РАЗДЕЛ IV

В. Берковского), и по мотивам Киплинга: «Мадагаскар» Ю. Визбора, «Солдат Киплинга» Ю. Кукина. В последней есть один любопытный поворот: Повесит эполеты Оставшимся страна, И к черту амулеты, И стерты имена… А мы уходим рано, Запутавшись в долгах, С улыбкой д’Артаньяна, В ковбойских сапогах. [8, 164] Соединяя три разных мотива Кукин, ни в коей мере их не путает. Солдат Киплинга превращается в его интерпретации в откровенно книжный собирательный образ романтического героя – в этом смысле ему и пиратская повязка через глаз не повредила бы. И это яркий пример отмеченной литературности экзотики в авторской песне – собирательность и романтичности образа может быть воспринята именно на основе понимания всех его литературных и культурных источников. Точно так же, когда Кукин пишет: «Ну что, мой друг, свистишь? Мешает спать Париж?» [8, 28]– он имеет в виду именно Париж, а не вообще далекий город (там даже упоминаются конкретные адреса). Экзотика предполагает устремленность в далекие, неведомые земли. Но в авторской песне есть значительный пласт произведений, в которых речь идет о выдуманных, городах и странах, о фантазийном мире. Как правило, это влияние А. Грина. Гриновские аллюзии не поддаются точному подсчету. Наиболее значительные примеры: ранние песни М. Анчарова, работа А. Галича над фильмом «Бегущая по волнам», песенный диалог В. Туриянского и В. Матвеевой по мотивам «Алых парусов», гриновский цикл В. Ланцберга, традиции Грина в творчестве Н. Матвеевой и др. Кстати, Н. Матвеева также декларировала свое право на «географичность» [9, 354] поэзии (по аналогии с историчностью). Естественно, с позиции хорошего знания географии. Но все же в силу своей литературной природы экзотика в авторской песне имеет не столько пространствен204

РАЗДЕЛ IV

но-географический, сколько общекультурный смысл. Иноязычные географические названия и имена для авторской песни – вовсе не бутафория, а просто лексический запас эрудированного автора, который обращается к слушателю, равному себе – в том числе и по уровню образования. Примеров тут не перечислить – это относится практически ко всем авторам, включая бардовкомпозиторов. В порядке отступления: наглядную иллюстрацию отмеченных различий обнаруживаем в фильме М. Козакова «Покровские ворота». Савва Игнатьич под гармошку поет песенку, от которой не то что не запоминается – даже не слышно почти ничего, кроме рефрена, выпеваемого раскатисто, смачно, с ударениями на всех четырех слогах: «Рó-зá-мýн-да!» Песня поется исключительно ради заграничного имени – то есть, в конечном итоге, все той же экзотики. И тут же Лев Евгеньевич Хоботов – эрудит и полиглот, по выражению того же Саввы, «на всех языках как птица поет». Инокультурные имена и названия органично входят в его речь, как о чем-то обыденном, он рассказывает своей девушке о то ли повешенном, то ли зарезанном Вийоне, о Камоэнсе, Сервантесе и Рембо, потерявших соответственно глаз, руку и ногу, и т.д. А добросердечная и незатейливая девушка реагирует на все это также сентиментально, как, вероятно, реагировала бы на душераздирающие финалы экзотических песен, среду бытования которых составляли «Саввы», в то время как «Хоботовы» – это среда зарождения и становления авторской песни. Иными словами все, что может быть истолковано как признак экзотики, что в городском фольклоре служит атрибутом не только иноземности, но и – в соответствии с исходным значением самого слова «экзотика» – чуждости, все это в авторской песне составляет круг культурных реалий, внутри которого существует автор. Крайние проявления погруженности в инокультурный мир – песни А. Вертинского и А. Городницкого – у них даже есть песни, в которых экзотический элемент трансформируется до состояния перевертыша. Например, так называемые экзотические послереволюционные песни А. Вертинско205

РАЗДЕЛ IV

го («Танго “Магнолия”», «Желтый ангел», «Ракель Меллер», «Над розовым морем» и др.) – и на его, и на чужие стихи, – безусловно, должны были казаться экзотикой советскому человеку 40-50-х годов, но никак не автору и не эмигрантской среде, в которой эти песни создавались. А упомянутый перевертыш наблюдается в песне «Чужие города» (соавтор – Р. Блох). Здесь мотив чуждости прочно привязан к месту пребывания лирического субъекта: «Тут шумят чужие города, // И чужая плещется вода, // И чужая светится звезда»; «Тут живут чужие господа, // И чужая радость и беда. // И мы для них чужие навсегда!..» [9, 78] В то же время тема недосягаемой дальней дали, страны-мечты, наоборот звучит в родных до боли словах «Летний сад, Фонтанка и Нева» [9, 78]. Еще более яркий пример – песни А. Городницкого. Геофизик, изучавший дно мирового океана, он в 60-80-е годы обошел буквально весь мир на океанографических судах, в том числе и на паруснике «Крузенштерн». Такая биография – воплощенная мечта многих его современников от высоколобых интеллектуалов до дворовых подростков, распевавших в подворотнях что-нибудь типа «Юнги Билла», «В нашу гавань заходили корабли…» или «На острове Таити…». «Мальчишки, мальчишки, мальчишки // Пусть вечно завидуют мне», [10, 47] – пел поэт в песне, которая так и называется – «Паруса “Крузенштерна”». Песня Городницкого «Я иду по Уругваю…» содержит прямые цитаты из одноименной дворовой экзотической песенки, но реальностью в ней оказывается далекая до фантастичности страна, а предметом романтических мечтаний – полуголодное послевоенное детство поэта: Я иду по Уругваю, Где так жарко в январе, Про бомбежки вспоминаю, Про сугробы на дворе. Мне над мутною Ла-Платой Вспоминаются дрова, Год далекий сорок пятый, Наш отважный пятый «А». Малолетки и верзилы 206

РАЗДЕЛ IV

Пели песню наравне. Побывать нам не светило В этой сказочной стране. [10, 83] Иногда устремленность в далекие страны окрашивается отчетливой самоиронией, как, например, в песне В. Долиной «К китайской кухне» с декларативно традиционной мотивацией: «Я хочу, чтоб все было красиво» [12]. Занятный нюанс – китайская кухня у Долиной стойко ассоциируется не с Китаем, а с Калифорнией: «Ничего, что здесь не Сан-Франциско»; «Пусть покажется московский ресторанчик // Мне крупицей золотистых калифорний», – и даже так: «Раз креветки – стало быть, свобода!» Иными словами, здесь мы имеем дело не с пространственной, географической, а с общекультурной природой экзотических фантазий в авторской песне. В заключение хочется обратиться к двум песням М. Кочеткова, в которых наглядно изображены обе описанные традиции. В «Балладе о печальном скрипаче» поется о полудетских романтических мечтах: Среди акул и альбатросов Мечтал стоять он на борту, Слегка подвыпившим матросом С огромной трубкою во рту, Крича в бою осипшим басом: «На абордаж, орлы, вперед!» – Быть одноногим, одноглазым, И даже раненым в живот. Как он мечтал из океана Вернуться на родной причал, Веселый, раненый и пьяный. О, Боже мой, как он мечтал…[13, 128] Объектом довольно мрачной иронии оказываются фантазии – демонстративно книжные, даже какие-то кабинетные, навеянные чтением приключенческих романов. А в песне «Наколка» та же тема обыгрывается с явной оглядкой на иную культурную традицию, и тоже иронически, но уже без всякой мрачности, наоборот – с присущим Кочеткову неистощимым юмором: Тяжелый кольт, широкий клеш, тельняшка. Изящна деревянная нога. 207

РАЗДЕЛ IV

Шарахаются бабки и дворняжки, Ведь Гарри Болт не шутит ни фига. [13, 107] Дальше герой вспоминает о том, как на каравелле застал крошку Беллу с юнгой Билли, и о том, что он по такому случаю предпринял: Качает норд на рее крошку Беллу, Красавчик Билли пригвозжен багром. А Гарри Болт, покинув каравеллу в Гонолуле, В «Гвадалахаре» пьет пиратский ром. [13, 108] Здесь пародируются песни городских улиц. Во-первых, характерный любовный треугольник со смертоубийством. Упоминание юнги Билли – вообще намек на конкретную песню «Юнга Билл». Во-вторых, в наличии полный комплект внешних атрибутов несколько опереточного пирата. В-третьих, плотность красивых «заграничных» слов едва ли не выше, чем обычно бывает в первоисточнике. И все это – на фоне красноречивых деталей декорации и речи героя, указывающих скорее на повседневную обстановку, нежели на «Гвадалахару» в Гонолулу. Невольно закрадывается подозрение: а не является ли весь пиратский антураж плодом хмельной фантазии героя? Вот сидит он себе где-нибудь пивной и в меру разумения грезит о красивой жизни – примерно так же, как грезил и герой «Баллады о печальном скрипаче». Только различен источник их фантазий: один начитался Стивенсона и Сабатини, а другой наслушался уличных песен. В обоснование такой интерпретации можно привести два нюанса. Первый – предмет особой гордости Гарри Болта: «Изящна деревянная нога». Тут возникает прямая ассоциация с мечтой печального скрипача. И второй – строка: «И то, что надо, сделал Гарри Болт» [13, 108]. Это явная оглядка на некие изначально определенные модели поведения, и источник таких моделей очевиден – это пиратские песни городского фольклора. Итак, в городском фольклоре экзотический компонент реализуется в балладном ключе при полной индифферентности к смыслу слов, создающих соответствующий колорит и при условии абсолютной серьезности. А в авторской песне экзотические детали встречаются, как 208

РАЗДЕЛ IV

правило, в лирических произведениях и имеют книжную природу, представляя собой артефакты культуры, зачастую иронически переосмысленные. Литература

1. Соколова И.А. Авторская песня: от фольклора к поэзии. – М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого – Благотворительный фонд Владимира Высоцкого, 2002. 2. Высоцкий В.С. Сочинения в 2 тт. Т. 1. – Екатеринбург: У-Фактория, 1999. 3. Окуджава Б.Ш. Чаепитие на Арбате. – М.: ПАН, 1996. 4. Уличные песни / Сост. Т.В. Ахметова. – М.: Колокол-пресс, 2000. 5. Грушко Е.А., Медведев Ю.М. Энциклопедия русский песен. – М.: ЭКСМО, , 2002. 6. Танго. Муз. А. Зацепина сл. Л. Дербенева. – http:// pesnifilm.ru/ 25.03.2013 7. Авторская песня. Антология. / Сост. Д.А. Сухарев. – Екатеринбург: У-Фактория, 2003. 8. Кукин Ю.А. Дом на полпути. – М.: Советский фонд культуры, 1991. 9. Матвеева Н.Н. Избранное. – М.: Худож. лит., 1986. 10. Городницкий А.М. Острова в океане. – М.: МГЦ АП, 1991. 11. Вертинский А.Н. За кулисами.– М.: Советский фонд культуры, 1991. 12. В. Долина. Любая любовь. Solyd Records, 1996. № 8. 13. Кочетков М. Два алкоголика на даче. – СПб.: Вита, Нова, 2002.

209

РАЗДЕЛ IV

Я.В. Солдаткина (доктор филологических наук, доцент Московского педагогического государственного университета) МОДЕРНИСТСКИЙ ХРОНОТОП В РОМАНЕ М. ПЕТРОСЯН «ДОМ, В КОТОРОМ…» Современная отечественная проза отличается многостилием, в котором ни одна из ведущих повествовательных стратегий (реализм, постреализм, постмодернизм, массовая литература) не является приоритетной. В этой культурной ситуации можно наблюдать примеры взаимовлияния стилей и направлений: с одной стороны, обновление реализма за счет игровых или фантастических элементов, с другой – поиски в постмодернистских произведениях недеконструируемых основ бытия, характерных для реалистического восприятия и описания мира. Не менее значимой стилистической тенденцией, связанной с трансформацией художественных типов и жанров прозаического повествования, представляется обращение к творческому наследию модернизма, переосмыслению модернистских приемов и эстетических установок применительно к условиям современной литературной реальности (проза М. Шишкина, О. Николаевой, М. Петросян и др.). Расцвет культуры модернизма на рубеже XIX-XX веков, его бурное развитие в отечественной литературе 1910-1920-х оказали мощное влияния на художественное сознание и формальные и содержательные открытия русской прозы всего ХХ века. Модернистскими чертами обладают многие значимые произведение потаенной литературы 1930-1950-х (напр., романы М.А. Булгакова, А.П. Платонова, Б.Л. Пастернака). Интерес к этому пласту литературы, а также оттепельные републикации прозы русских модернистов начала века обусловили появление модернистски-ориентированных текстов 19601970-х годов (от «Школы для дураков» Саши Соколова до «Ожога» В. Аксенова). Для литературы «нулевых» обращение к модернизму с его особенностями восприятия 210

РАЗДЕЛ IV

времени и многомерностью пространства, с его специфическим типом героя-художника, противопоставленного «массам», с его «тоской по мировой культуре» и множественностью аллюзий и реминисценций, с его подчеркнутым вниманием к слову и созданию собственных миров – представляется закономерным следствием расширения стилистических рамок, когда отказ от реалистической манеры письма не означает автоматического обращения к постмодернизму. Неомодернистские тенденции актуализируются в прозе в качестве альтернативы постмодернизму, с одной стороны, и вариантам реализма, близким к художественному документализму, а также «чернухе» и «другой (жесткой)» прозе – с другой. В указанном контексте одним из самых показательных примеров обращения современных авторов к модернистским художественным принципам смыслопорождения и организации повествования становится, на наш взгляд, роман М. Петросян «Дом, в котором…» (2009). (В частности, в ее романе в эпизоде попытки смены вожака Дома любимая постмодернистами идея «игры», смены масок, принципиальной несерьезности всего происходящего решительно развенчивается, поскольку, по мысли Петросян, за участие в любой игре придется отвечать и по правилам этой игры, и по высшим нравственным законам). М. Петросян не считает себя профессиональным писателем [4], что, безусловно, накладывает отпечаток на манеру повествования (в романе можно отметить и длинноты, и незавершенные сюжетные линии). Но подобный «непрофессионализм» только подчеркивает краеугольную для романа идею сотворения коллективными ментальными усилиями персонажей альтернативного варианта мироздания (инореальности «второй стороны Дома»), близкую к философии модернизма: «Каждый сам выбирает себе Дом. Мы делаем его интересным или скучным, а потом уже он меняет нас» [3, 332]. Для характеристики художественного стиля «Дома, в котором…» достаточно часто применяется понятие «магического реализма», но собственно «реалистические» аспекты романа (описание интерната для больных де211

РАЗДЕЛ IV

тей) изобилуют вопиющими фактическими несоответствиями, которые не позволяют рассматривать текст Петросян в одном ряду с произведениями Р. Гальего («Белое на черном», 2003), А.И. Приставкина («Ночевала тучка золотая» (1987), «Кукушата» (1988)) и другими произведениями, созданными в реалистическом ключе. «Мифологические» по своему генезису аллюзии и реминисценции (в романе в той или иной форме сосуществуют отсылки к египетской, кельтской, славянской мифологиям, к культурным мифам литературного происхождения) служат материалом для характеристики персонажей и формирования атмосферы инореальности Дома, то есть используются автором не для воссоздания традиционного мифа, но как вспомогательный элемент для решения творческой задачи моделирования «второй вселенной», близкой модернистскому авторскому неомифу, как он существовал в произведениях рубежа веков. Актуальное для мировоззрения модернизма противопоставление необычной по своим характеристикам личности (гения, художника, трагического героя) и профанного мира, уходящее корнями еще в поэтику и философию романтизма, оказывает значимое влияние на организацию хронотопа романа М. Петросян. Но Петросян намеренно избегает прямой антитезы Дом vs Наружность, усложняя традиционное «романтическое двоемирие»: «Дом стоит на окраине города. В месте, называемом расческами. <…> На нейтральной территории между двумя мирами – зубцов (домов. – Я.С.) и пустырей – стоит Дом. Его называют Серым. Он стар и по возрасту ближе к пустырям – захоронениям его ровесников. Он одинок – другие дома сторонятся его – и не похож на зубец, потому что не тянется вверх» [3, 7]. В понимании автора Дом занимает промежуточное положение между пустотой (пустырями-могилами) и повседневной жизнью, гранича одновременно и с тем, и с другим (неслучайно уход из Дома в обычную жизнь «философ» Седой называет «шагом в пустоту» [3, 479]). Тем самым, в роман с первых же фраз, в которых описывается месторасположение Дома, вводится тема пограничья, «порогового бытия» (по терминологии М.М. 212

РАЗДЕЛ IV

Бахтина), ключевая для всего сюжета романа, а также обозначается специфика «пограничного» пространства, которое содержит в себе многообразные физические и метафизические свойства, не противопоставляющие, но сочетающие в себе реальность и инореальность, или, говоря словами М. Петросян, дневную и ночную стороны Дома. (Для романа характерна оппозиция видимого//сущностного, поскольку большинство героев романа оказываются совсем не такими, какими кажутся с первого взгляда, как и та самая «инореальность» Дома, в которую стремятся большинство персонажей, совсем не так прекрасна. Она тоже –своего рода обманка, иллюзия, подменяющая собой реальность). Двойственность Дома, его причастность и добру, и злу, и жизни, и смерти, его срединное, медиаторное положение в конструкции мироздания, воссоздаваемой в романе, подчеркивается неоднократно: и в описании самого Дома («Дом серый спереди и расписан яркими красками в внутренней, дворовой стороны. Здесь его стены украшают рисунки-бабочки, размером с небольшие самолеты, слоны со стрекозиными крыльями, глазастые цветы, мандалы и солнечные диски. Все это со двора. Фасад гол и мрачен, каким ему и полагается быть» [3, 45]), и в музыкальном лейтмотиве романа – песне Led Zeppelin «Stairway To Heaven», и в эпизодах, посвященных его ключевым локусам. Приведем пример одного такого локуса – крыши Дома. На крышу выбираются Кузнечик и Слепой, чтобы пережить волнительные моменты обретения первым талисмана, призванного помочь пережить издевательства сверстников (этот поход на крышу избавляет мальчиков от очередного уготованного им унижения). На крыше Волк учит Кузнечика «кричать в небеса»: «Я как будто пустой, – подумал Кузнечик. – Как будто все, что было во мне, улетело. Остался один я, пустой, и мне хорошо» [3, 483-484]. Тем самым, крыша маркируется как место возвышения, место прорыва (для того же Волка крыша «…остров посреди моря. Как корабль. Как край земли. Как будто отсюда можно грохнуться в космос – и падать, падать, но никогда не упасть» [3, 482-483]. Но тема падения вниз и, соответс213

РАЗДЕЛ IV

твенно, тема смерти также связана с локусом крыши – именно на крышу взбирается убивший Волка Македонский, чтобы покончить с собой, искупая таким образом свою вину (в третьей части романа именно поход на крышу обернется для героев раскрытием тайны Македонского, что также представляется неслучайным). Главное свойство пограничного пространства у Петросян – его двуполярность: оно предоставляет равные возможности как для полета, так и для падения, но не им определяется выбор направления движениям, а самими героями. С идеей выбора, с одной стороны, и потенциально равных возможностей, с другой, связано и восприятие времени в романе. Наиболее яркий образ времени, предложенный Петросян, это «доска для игры в дартс», иллюстрирующий мысль Сфинкса о том, что «время не течет как река, в которую нельзя войти дважды… <…> Оно как расходящиеся по воде круги» [3, 946]. Петросян не просто отказывается от векторного (линейного) представления о структуре времени, свойственного реалистической картине мира. Циклическое время, в котором события повторяются в определенном последовательности и с определенным ритмом, свойственное традиционным культурам (и находящее свое воплощение в произведениях «магического реализма»), предполагает узнаваемое соответствие событий, их подобие друг другу и изначальному первоварианту, архетипу. В романе же перед читателем, скорее, спираль. Неслучайно некоторые персонажи периодически говорят не совсем понятные вещи о нахождении на каком-то из кругов и перемещении с круга на круг, каждый виток которого будет характеризоваться ситуацией искушения и необходимости нравственного выбора. Оригинальность художественного решения, избранного Петросян, состоит в том, что в композиции книги эти витки идут не последовательно, как это было бы свойственно традиционному циклическому повествованию, но – параллельно, действительно схематично напоминая доску для дартса (или – многоуровневую матрешку). Так, в романе два основных временных пласта: условная современность, в которую читателя вводит рассказ 214

РАЗДЕЛ IV

Курильщика, и условное прошлое героев, посвящающее в историю духовного становления Сфинкса (бывшего Кузнечика) и других старожилов дома. Но связывает эти два пласта не только наличие общих героев и общего места действия. Внутренним сюжетом этих параллельных повествований становится история вхождения в Дом – испытание Домом, его обычаями, нравами, законами, ломающими или же закаляющими личность. Оба они, Курильщик и Кузнечик-Сфинкс, сталкиваются с неприязнью окружающих (их травят собственные группы-«стаи», стремясь от них избавиться), обоим дается шанс поменять свою участь в Доме, создать новую модель отношений с миром и окружающими. В этом смысле судьба Курильщика, чьей историей взаимоотношений с Домом книга открывается, может быть на философском уровне интерпретирована как архетипическая проекция общечеловеческой судьбы: сознавая себя не таким, как все, всячески желая выделиться из стандартизированного общества, Курильщик обретает такую возможность, попадая в фантастический мир четвертой группы-«стаи», где сосредоточены самые яркие и самые значимые герои Дома, те, которые, по мнению воспитателей, «меняют реальность». У каждого из четвертой есть свой собственный уникальный мир: «В спальне пусто и тихо. От этого она кажется меньше, хотя должно быть наоборот. Но у нас все не как у людей. Если Горбач, где бы ни находился, окружен деревьями, а Македонского сопровождает невидимый хор, выводящий «Лакримозу»; если Лорд всегда в своем замке с замшелыми стенами и лишь изредка опускает подъемный мост, а Шакал в любой миг способен размножиться до полудюжины особей, и слава богу еще, что Лэри не затаскивает сюда коридоры, а Толстый колдует только в глубине своей коробки… если учитывать все это, нет ничего удивительного, что, опустев, наша загроможденная мирами спальня кажется меньше, чем когда все мы тут» [3, 194-195]. Но, несмотря на все старания Сфинкса, Курильщик всячески отторгает все то, что не укладывается в его представления о действительности, отвергая любые по215

РАЗДЕЛ IV

пытки ввести его в эту «измененную реальность»: «Как только ты начинаешь что-то понимать, первая твоя реакция – вытряхнуть из себя это понимание» [3, 84]. В общем контексте романа это представляется особенно трагичным, поскольку Курильщик, сам себя считающий «белой вороной», – художник, творческая личность, наделенная сложностью восприятия и протестующая против всеобщей унификации. Именно на одной из картин Курильщика Сфинкс впоследствии найдет идеальное изображение времени как системы концентрических кругов. В отличии от Курильщика, самому Кузнечику-Сфинксу удается не только полностью измениться самому, но и изменить окружающую его реальность (и по-детски «сотворить райские кущи» в пустой палате Дома, и уже взрослым добиться осуществления своих желаний не на территории Дома с его царством фантазии, а в пространстве повседневности). Разница между ними обусловлена принципиально разным поведением в ключевой для всего романа ситуации – ситуации свободного выбора и принятия ответственности за сделанный выбор. Круговое (спиралевидное) время романа определяется не возрастом героев, не внешними событиями, но из раза в раз повторяющимся на новом витке в новых обстоятельствах сюжетом нравственного выбора, который обязан делать каждый из героев, чтобы либо двигаться дальше к чудесам и сокровищам Дома, либо, как Курильщик, топтаться на месте, сосредоточившись на собственных переживаниях («Если бы ты так не зацикливался на том, что тебя никто не понимает, может, у тебя хватило бы сил понять других» [3, 334]). Сфинкс, который в начальных диалогах с Курильщиком выглядит похожим на классического «героя-идеолога», с позиции прожитого опыта делящегося выстраданной мудростью, на самом деле – самый эволюционирующий персонаж, поскольку практически каждая глава оборачивается для него необходимостью предпочесть собственному комфорту, привычкам, симпатиям – помощь тем, кто в ней нуждается. И если парадокс образа Курильщика состоит в том, что творческая личность 216

РАЗДЕЛ IV

оказывается не в состоянии принять инореальность, то в случае со Сфинксом парадоксальна его готовность и способность сострадать, спасать, помогать другим при том, что сам Сфинкс – «безрукий калека», то есть фактически лишен возможности полноценно существовать без посторонней помощи. Но если юный Кузнечик полагал, что его никто и никогда не посмеет обидеть в силу его физического недостатка, то жизнь в Доме не просто наглядно иллюстрирует ему его заблуждения, но и учит дарить добро и отдавать себя всем, кому приходится хуже, чем ему самому: он пересказывает окружающий мир Слепому, помогает смириться с неприятным лечением Волку, принимает в стаю колясника Вонючку, перевоспитывает гордеца Лорда, спасает от превращения в дракона бывшего ангела Македонского, прощает Черного, поддерживает отца Курильщика, становится детским врачом-психологом и пытается изменить судьбу и характер Слепого и т.д. Ситуация нравственного выбора (искушения) в том или ином ее аспекте касается всех значимых героев романа, даже тех, кто не меняет своей клички на протяжении повествования, то есть остается внешне неизменным, равным самому себе: Слепой вынужден выбирать, следовать ли ему законам Дома, Волк – воспользоваться ли всемогуществом Македонского, Горбач – поверить ли в инореальность, Лорд – подарить ли Стервятнику заветный талисман, который самому Лорду был необходим, даже Вонючка-Табаки, один из самых мифологических персонажей в произведении, «хранитель времени», ненавидящий обычные часы, которые отсчитывают совсем не то время, которое значимо в романе, – даже Табаки волен выбирать, одарить ли Лорда и Сфинкса чудесными способностями. Номинально все эти персонажи являются подростками (сама М. Петросян оговаривалась о том, что «подростковость» героев – достаточно условная характеристика), а потому можно говорить, что ситуация нравственного выбора типологически близка для них ситуации инициации – прохождения через испытание, которое служит нравственным уроком и переводит на новый виток развития. С другой стороны, инициация 217

РАЗДЕЛ IV

генетически связана со смертью/возрождением, с переходом в инобытие, что особенно актуально в фантастической реальности Дома – медиатора между мирами (такова, например, история Помпея, мечтавшего стать главарем Дома, но поплатившегося за это жизнью). Но, как уже отмечалось выше, для Петросян инициация – не только единичный акт, через который обязан пройти каждый, чтобы обрести возможность развития, но – постоянная практика, имманентно присущая человеческой природе как таковой, что в философском аспекте может характеризовать роман как экзистенциальный, а на уровне поэтики создает специфическую циклическую структуру, внутренние связи которой устанавливают многообразные соответствия двух основных повествовательных пластов произведения. Для хронотопа романа сюжет выбора также оказывается системообразующим: романное время и пространство символически «закручиваются» вокруг ключевой проблемы – проблемы нравственного долга, в разных вариантах предстающей перед героями в каждом новом эпизоде центрального сюжета нравственного выбора. В этом аспекте характерная для романа постоянная перемена повествователя (в условном настоящем: «от первого лица» устами Курильщика, потом Табаки, Сфинкса, Македонского; в прошлом – от автора) обусловлена не только особенностями самих повествователей (в частности, юные герои еще слишком малы для такой рефлексии, которая необходима автору в повествовании «от первого лица»), но и переменой точек отсчета: каждый частный рассказ фокусируется на личном опыте, на личном выборе, тогда как авторская речь обобщает и суммирует частные впечатления, служит для них противовесом, некой смысловой осью, подчеркивающей сюжет выбора. Другое возможное (но не исчерпывающее) объяснение смены точек зрения, расширения и сужения панорамы повествования, может быть вызвано теми сложностями, которые испытывает непрофессиональный автор в стремлении линейными (любое словесное повествование линейно по своей сути) способами пе218

РАЗДЕЛ IV

редать цельный образ мира: пространства и времени, взаимосвязанных с друг другом и образующих реально/ ирреальный хронотоп Дома. Дискретность временных потоков и образа повествователя носит, возможно, вынужденный характер, сходный с тем, который отмечает Ю.М. Лотман для ситуации перекодировки мифа в литературный текст: «…мифологический материал, прочитанный с позиции бытового сознания, резко трансформировался: в него вносилась дискретность словесного мышления, понятия «начала» и «конца», линейность временной организации» [2, 731]. По мысли ученого, стремление передать цельные мифологические образы эстетическим путем приводит к их «дискретнословесному моделированию», а само «взаимовлияние континуально-циклического и дискретно-линейного сознания происходит на всем протяжении человеческой культуры» [2, 732]. Роман М. Петросян «Дом, в котором…» представляет собой частный случай этого всеобъемлющего социокультурного процесса, в котором литература стремится формально и содержательно смоделировать цельный образ мира, в случае Петросян – красочную притчу о придуманной вселенной с собственным хронотопом, которая, как и всякая причта, оканчивается смыслосодержательным пуантом – выводом о том, как должен вести себя человек уже не в придуманном, а в реальном мире (эпилог). Принципы моделирования, использованные М. Петросян: спиралевидный хронотоп, помещающий каждого героя в собственный сюжет нравственного выбора, вариативность образов бытия, в котором одновременно присутствуют и четкие нравственные законы, и возможность «выбирать себе Дом», свою нравственную вселенную, личности подростков – героев-«музыкантов», наделенных необычными с обывательской точки зрения, способностями, указывают на то, что созданный

219

РАЗДЕЛ IV

ею текст развивает целый ряд модернистских художественных традиций (нелинейность хронотопа, тема выбора, «башня из черного дерева», обозначающая пределы власти художника и его отношения с профанным миром). Проблема же деконструирования традиционного мира и антиномичная ей проблема мифопорождения вообще являются ключевыми для модернизма, что также позволяет рассматривать «Дом, в котором…» как пример развития модернистского мироощущения, его этических и эстетических параметров в условиях современного литературного процесса. Литература

1. Лебедушкина О. Петросян, которую не ждали // Дружба народов, № 8, 2011 http://magazines.russ.ru/ druzhba/2010/8/le17.html [дата обращения 05.02.2013]. 2. Лотман М.Ю. Литература и мифология // Он же. История и типология русской культуры. СПб., 2002. – С. 727-743. 3. Петросян М. Дом, в котором… М., 2011. 4. Петросян Мариам: «Новых книг от меня ждать не стоит…» Лауреат «Русской премии» ― о том, откуда взялись и куда ушли её герои // Частный корреспондент, 12.04.2010 http://www.chaskor.ru/article/mariam_ petrosyan_novyh_knig_ot_menya_zhdat_ne_stoit_15919 [дата обращения 05.02.2013]. 5. Ремизова М. Пять коней… // Октябрь, № 2, 2011 http://magazines.russ.ru/october/2011/2/re.html [дата обращения 05.02.2013]. 6. Соловьева Т. ДОМ vs. НАРУЖНОСТЬ. О романе Мариам Петросян «Дом, в котором...» // Вопросы литературы, № 3, 2011 http://magazines.russ.ru/voplit/2011/3/ so9.html [дата обращения 05.02.2013].

220

РАЗДЕЛ IV

Т.М. Колядич (доктор филологических наук, профессор Московского педагогического государственного университета) КОМПОЗИЦИОННЫЙ ДИСКУРС В РОМАНЕ Д. РУБИНОЙ «ОКНА» Поиск объединяющей составляющей в произведениях Рубиной в наших предыдущих публикациях привел к выводу, что автор всегда следует определенной структуре.1 В настоящей статье рассматривается своеобразие организации рассказов в сборнике «Окна» (2012), чтобы доказать, что в соответствии с авторским замыслом они представляют собой единое целое, обозначенное им как «роман в рассказах». Книгу «Окна» составили девять новелл, посвященных самых разным ситуациям из жизни автора («Дорога домой», «Бабка», «Любовь – штука деликатная», «Рената»), его путешествиям (Снег в Венеции, «Кошки в Иерусалиме», «Долгий летний день в синеве и лазури»). Иногда право вести повествование передается героям («В Сан‑Серге туман…», «Самоубийца»). Биографический дискурс доминирует, факты из жизни автора выстраиваются в хронологической последовательности, дополняются и проясняются. Необычное устройство романа как собрания новелл кажется непривычным только на первый взгляд. Такая форма распространена в мировой культуре, текстовое пространство нередко соединяется из отдельных историй, как и в нашем случае, объединенных общими темами и повествовательным дискурсом. «Мне захотелось расслабить душу, лицо, плечи, не думать ни о чем. Писать, как пишется. И так получилось, что захотелось написать 9 новелл об окнах», – отмечает сам автор (интервью в «Библиоглобусе»). 1 См.: Мотивный дискурс в романе Д.Рубиной «Белая голубка Кордовы» // Современные подходы к изучению и преподаванию русской литературы и журналистики XX-XXI веков. Материалы XVII Шешуковских чтений. М., 2012. С.132-137; Библейская составляющая в романе Д.Рубиной «Белая голубка Кордовы» (проблемы интерпретации инокультурных текстов) Polska-Rosja: dialog kultur/ Tom poswieconny pamieci professor Jeleny Cybienko. Науч. ред. Володзко-Будкевич А., Луцевич Л. Варшава, 2012. С.403-415.

221

РАЗДЕЛ IV

Кроме темы, объединяющими становятся общие приемы, указывается на форму («малая книга рассказов», «роман в рассказах»), встречаются внетекстовые элементы (присутствует заглавный или поглавный эпиграф), одинаковое оформление иллюстрациями (живописью Бориса Карафёлова). Следует и начальное авторское слово («Время соловья» (вроде предисловия); «От автора»). Финалы обычно открытые: «Почему до сих пор манит меня огненный мотылек скудеющей свечи в том давнем, почти неразличимом окне, где все еще трепещет птичьими крыльями заполошная листва начала моей жизни? Начала жизни, которой не будет конца…»1. Для идиостиля Рубиной характерно завершение лирическими отступлениями: «Вот, собственно, и все – пока. Наша совместная дорога лишь в самом начале. Надеюсь, она будет длинной. Радостной. И приведет нас в разные прекрасные местности. В конце концов, как утверждают знающие люди, райский сад расстилался где-то тут, неподалеку» (с.150). Библейские ассоциации и реминисценции сопровождают практически каждое описание: «Так, может, наконец разверзнутся хляби, отворится в Иерусалиме небесном великое окно, изливая на непокорную твердь Иерусалима земного потоки светящейся пустоты, напоенной благотворной влагой?..» (с.244). Следуют и выводы, наподобие моралите: «Именно в ту ночь я стала взрослой – так мне кажется сейчас. Я поняла несколько важных вещей. Что человек одинок? Что он несчастен всегда, даже если очень счастлив в данную минуту. Что для побега он способен открыть любое окно, кроме главного – недостижимого окна‑просвета в другие миры…» ( с.16). Разновидностью обобщенных выводов в концовках становятся и философские квинтэссенции: «Почему до сих пор манит меня огненный мотылек скудеющей свечи в том давнем, почти неразличимом окне, где все еще трепещет птичьими крыльями заполошная листва начала моей жизни? Начала жизни, которой не будет конца…» (с. 53). Мотив жизни\смерти является доми1 Рубина Д. Окна. – М., 2012.– С. 53. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте указанием страницы.

222

РАЗДЕЛ IV

нантным для идиостиля Рубиной. Повторяющий мотив (лейтмотив) обычно выделяется с помощью риторических конструкций. «Недостижимый», «заполошный», «давний» образуют текстовое пространство, встречаются как общеупотребительные, так и авторские эпитеты. Структура романа постепенно собирается из множественных разных по содержанию эпизодов, и все они – главные. «Километры человеческих историй» рассказывают и персонажи, торопящиеся передать их автору: «могу поразвлечь вас историей», «расскажу забавную историю». По своему устройству произведения, входящие в сборник, представляют собой именно новеллы, четко сюжетно организованные произведения с задаваемой в заглавии или в начале повествования интригой («Снег в Венеции», «Он похож на львенка), динамично развивающимся действием с неожиданными повторами сюжета. Каждое из них сюжетно завершено, может восприниматься как самостоятельное целое, что подтверждается и их отдельными публикациями. Жанровый аспект подчеркивается самим автором, часто обращающимся к читателю и вводящим эпическую тональность: «В этом месте моей новеллы читателю…» (с. 236). Внутреннее устройство рассказов практически одинаковое, они выстраиваются из отдельных сценок, происшествий, портретных зарисовок, расположенных в одной линейной последовательности, направленной в настоящее. Отступления в прошлое фиксируются вспоминательными конструкциями: ««И стала вспоминать свои окна». «Мне странно это вспоминать»… Тогда появляется ассоциативно-хронологический ряд, создаваемый также рефлексией. Цементирует повествование мотив памяти, позволяющий объединить воспоминания самого автора и его рассказы (истории) о разных людях. Обычно с помощью эпического дискурса: «С тех пор прошло сто лет…», «Это были уже другие времена и другие земли». Встречается и разговорный дискурс: «Вот тут о гречке. И о бабке…» Иногда разные дискурсные отношения соединяются (сходятся книжная и обыденная лексика): «А еще – за223

РАЗДЕЛ IV

решеченные окна Армянского квартала в Иерусалиме; огромные и глубокие окна-сцены Амстердама и закрытые ставнями, таинственно непроницаемые окна-тайны Венеции (с.9). Повествование ведется от лица рассказчика, но иногда его функции передаются другим персонажам («В Сан-Серге туман…», «Самоубийца»), тогда происходит перемена первого лица на третье. Сам же рассказчик оказывается внутри текста, становясь одним из участников событий. Возникает интересный прием композиционно-речевой организации, основанный на соотнесенности диалогических пар: повествователя – рассказчика, автора – читателя. «Но сегодня, спустя много лет, когда мы говорим с моим другом по «скайпу», преодолевая мощные валы океанских пространств, в памяти нет‑нет да всплывают те давние окна…» (с.168) Организуя повествование, рассказчик (автор) используется несобственно-прямую речь, обращения и диалогические конструкции (диалоги). Необходимые автором акценты расставляются с помощью инверсий, риторических конструкций и скобок, где обозначается необходимая для понимания колорита ситуация. «В тот же вечер», «Прошел год, женщина и сама уже забыла о происшествии», «Наступало время моих любимых лимонно-летних сумерек». С целью усиления повествовательной динамики используется структурный повтор: «В этом месте своего рассказа Рина с удовольствием засмеялась, будто сама залюбовалась красотой сюжета» (с.241). Обычно акцент делается на указательных местоимениях («тот», «этот»). Перемещение от одной сценки к другой происходит по законам развития сценического действия: «…А сейчас мне бы хотелось – как в фильме – навести резкость на тот же кадр, наехать камерой» (с. 193). Показывается и процесс сочинения текстов: «А я думала: вот он, мой сюжет… Мой неузнанный, неразгаданный авантюрный сюжет, «как поднять ее, как незаметно развернуть смятую, перекрученную и таинственную интригу». Приближенности повествования к читателю способствует использование глаголов настоящего времени и 224

РАЗДЕЛ IV

инфинитива, выстраивающихся в повторяющейся последовательности (развернуть-раскатать, прощупать-подивиться). Снова соединяется разная лексика. Осложняют или точнее дополняют повествование портретные зарисовки (краткие и развернутые), микропортреты с доминантными деталями номинантного свойства, иногда повторяющимися, описания (различных мест), пейзажные зарисовки. Именно зрительная емкость отличает повествование Рубиной: «Солнце еще полоскало белье, вывешенное на балконе третьего этажа» (с. 232). Перед нами редкий случай использования Рубиной номинативных цветов – синего и красного, обычно она стремится к колористичности изображаемого, хотя емкость описания, образная характеристика создаются метафорическим олицетворением: «улыбчивая жизнь». Некоторые описания похожи на живописные зарисовки: «На террасе соседнего рыбного ресторана висел на веревке маленький осьминог, слегка покачиваясь на ветру, как выстиранные трусы. Он был распят за три ноги тремя красными прищепками» (с. 273). Точность и меткость наблюдений усиливает деталь, традиционны для Рубиной и библейские сравнения. Емкое и точное изображение, основанное на перечислении и иронии, которая и ведет повествовательный дискурс автора-рассказчика. Номинативного характера следующее описание: «Черный пес, опустив лохматую голову, все бежал по мокрой полосе песка в ореоле солнечных бликов…» (с.262). Многоточие обозначает завершение истории (о собаке и ее хозяине-торговце мясом), Все включения не нарушают внутреннего ритма, обычно встречаем развивающийся портрет, дополняющийся по мере движения действия, динамический пейзаж. Вставные истории похожи по устройству на анекдот, представляя собой сжатое, концентрированное повествование. Микросюжеты завершены и представление героя (ситуации) доведено до конца. Литература

1. Рубина Д. Окна. – М., 2012.

225

РАЗДЕЛ IV

Е.В. Иванова (кандидат филологических наук, доцент Московского педагогического государственного университета) О СОВРЕМЕННОМ ИЗУЧЕНИИ ТВОРЧЕСТВА Н.РУБЦОВА Культурно-историческое наследие известного вологодского поэта Н.Рубцова широко изучается во многих городах России. В Нижнем Новгороде, Сургуте, СанктПетербурге существуют Рубцовские центры, осуществляется сбор материалов о поэте и его творчестве. Рубцовские центры ведут мощную общественную работу по сохранению памятников. В Москве (на базе библиотеки №95) с 2002 года функционирует Музей поэта Николая Рубцова. Идея его создания принадлежит М.А.Полетовой. В основу коллекции легли собранные ею экспонаты. Один из экспонатов воссоздан по воспоминаниям: это кукла в чемодане, похожая на ту, которую поэт вез дочери. Настоящую куклу у поэта украли на вокзале. Но, по воспоминаниям супруги научного руководителя Н.Рубцова, была подобрана такая же. М.А. Полетова награждена дипломом Всероссийского поэтического конкурса имени Николая Рубцова за поддержку детского и юношеского литературного творчества. В музее представлены уникальные фотоматериалы, личные вещи поэта (гармонь, сумка-планшетка, печатная машинка научного руководителя, на которой он работал). На базе музея библиотека развернула мощную культурно-просветительскую работу. Регулярно проводятся концерты, встречи с современными музыкантами. Музей имеет связи с Тотемским музейным объединением, на базе которого регулярно проводятся научнопрактические конференции, затем издаются материалы «Рубцовских чтений». Анализ тем докладов позволяет выявить несколько аспектов современного интереса к творчеству Рубцова: прежде всего его функционирование в коммуникативном пространстве, биографические 226

РАЗДЕЛ IV

истоки, место Н. Рубцова среди поэтов-вологжан, его роль в развитии региональной поэзии Вологодчины. В докладе В.Д.Серафимовой «О сходстве философских и нравственных устремлений Н.М.Рубцова и В.Г.Распутина» делаются попытки вписать творчество Н.Рубцова в современный ему литературный процесс. Вызывают неподдельный интерес и отдельные стихотворения Н.Рубцова («Зеленые цветы», «Тихая моя родина»), их история создания, связанные с ними литературные переклички и культурные ассоциации. Библиотека сама проводит Рубцовские чтения. Изучение творчества Н.Рубцова идет по разным направлениям. Создаются мемуары о поэте. Продолжается собственно научное изучение творчества поэта. В 2004 году по его творчеству защищена кандидатская диссертация Тимашовой Л.В. «Эстетико-нравственное своеобразие и актуальность поэзии Николая Рубцова». Поэзию Н.Рубцова высоко ценил Г.Свиридов, о чем пишет в своих дневниках (Свиридов Г. Музыка как судьба. – М., 2002). Видная художественная традиция проявилась в оформлении рубцовских изданий. Примечательно, что это в основном гравюры, что соответствует приглушенным цветовым гаммам рубцовских пейзажей, где неизменно важна игра света и тени. С целью вывода творческого наследия Н.Рубцова на мемуарный уровень активизируется переводческая деятельность на базе Ясского университета. Почему же поэзия Н.Рубцова стала мощным объединяющим звеном между людьми? Она энергетически наполнена добротой, дружескими чувствами к миру и обладает необходимым для классики высоким художественным мастерством, удовлетворяющим взыскательного читателя. Проходят годы. Мы возвращаемся и возвращаемся к произведениям яркого русского поэта-самородка, так зримо, так образно воплотившего в музыке стиха, красоту русской природы и элегическую тональность национальной ментальности.

227

РАЗДЕЛ IV

В.Д. Серафимова (кандидат филологических наук, доцент Московского педагогического государственного университета) О СОВРЕМЕННОМ ПОДХОДЕ К ИЗУЧЕНИЮ РАССКАЗОВ И ПОВЕСТЕЙ Л.И. БОРОДИНА В КНИГЕ «КИДНЕПИНГ ПО-СОВЕТСКИ» В СВЕТЕ ТРАДИЦИЙ КЛАССИКИ Дефицит духовной культуры, как острейшая проблема современности, выдвигает перед высшей школой целый ряд проблем и ориентирует на гуманитаризацию процесса обучения. Такая тенденция в качестве компонента, составной части общеобразовательного процесса в условиях супертехногенной цивилизации направлена против ухода от естественного в виртуальное, предполагает обращение к художественной литературе, своего рода науке о мире и человеке, в сконцентрированной форме вобравшей и переосмыслившей общечеловеческие и национальные духовные ценности, даже в самые застойные годы остающейся хранительницей высших эстетических, нравственных традиций нации. Уменьшающееся количество часов в учебных планах, отведенное на изучение курса «Истории Русской литературы ХХ века» на профильных факультетах высших учебных заведений, в школах требует жесткого отбора художественных произведений, которые способствуют воспитанию всесторонней развитой личности, формированию эстетических вкусов и идеалов, культуры чтения художественного текста и его интерпретации, чтобы будущие педагоги реализовали эту установку в школьной аудитории. Широкая дискуссия, развернувшаяся на страницах «Литературной газеты» при формировании по предложению президента России В.В.Путина «Списка 100 книг», определяющих отечественный культурный канон и обязательный для любого образованного человека, актуализировала жесткий подход к выбору имен при рассмотрении произведений классиков отечественной 228

РАЗДЕЛ IV

литературы – М.Горького, С.Есенина, А. Платонова, М. Булгакова, Б. Пильняка, М. Пришвина, М.Волошина, поэм «Реквием», «Поэмы без героя» Анны Ахматовой, в которых органично слиты эпическое, драматическое и лирическое начала в искусстве, идейно-эмоциональное отношение автора к отображенной действительности, осмысление и оценка проблематики и характеров. На материале анализа предлагаемых произведений выявляется лейтмотив творчества писателей – любовь к своей земле, Отечеству, тема памяти, стремление к красоте человеческих отношений, самопознания и самосовершенствования. Горьковский Человек призван в этот мир, «….чтобы расплавить тьму его загадок тайных, найти гармонию между собой и миром, в себе самом гармонию создать». Максима героя А.М.Горького – «Прекрасная должность – быть на земле Человеком!». Идеальный образ человека будущего – блоковский «человек-артист» не устраняется от осмысления исторической судьбы России во всех ее трагических противоречиях и мучительно размышляет, предъявляет «спрос к себе», чтобы «…обетованный и прекрасный, / И человечески простой мир» состоялся. Студентам предоставляется возможность осознать, поспорить и о «понятии «ненавидящая любовь» в контексте творчества Блока, и о концепции личного счастья в творчестве («Заглушить рокотание моря Соловьиная песнь не вольна!»), и понять функцию библейского образа Иисуса Христа – «в белом венчике из роз», – открывающего движение двенадцати красноармейцев «без имени святого» в лироэпической поэме «Двенадцать». Прославление Человека в поэме С.Есенина «Анна Снегина» рассматривается в сочетании с неприятием лирическим героем уродств и несовершенства жизни, осуждением братоубийственной бойни через эмоционально-значимые тропы («И сколько с войной несчастных Уродств теперь и калек / И сколько зарыто в ямах! И сколько зароют еще / И чувствую в скулах упрямых / Жестокую судоргу щек»). Ценно то, что жизнеутверждающий пафос произведений С.А. Есенина позволяет осознать доминантные мысли произведения в диалектическом единстве – социальные бури, 229

РАЗДЕЛ IV

прошедшие над страной, «забвение разума» не изменили чувства людей, они продолжают жить и ценить то подлинное, чему никогда не изменят – это любовь, родина, весна, творческий труд. Эстетическое кредо писателей-классиков способствует формированию жизнеутверждающего мироощущения в свете традиций мировой, отечественной культуры – «Как прекрасна Земля и на ней Человек!» (С..Есенин); «Не быть в России, забыть Россию, может лишь тот, кто Россию мыслит вне себя, в ком она внутри – тот потеряет ее лишь вместе с жизнью» (М.Цветаева); «Я получил блаженное наследство – / Чужих певцов блуждающие сны»(О.Мандельштам), «И раскрывается с шуршаньем печальный веер прошлых лет» (О.Мандельштам); «Твой Бог в тебе и не ищи другого» (М.Волошин); «Жизнь – есть счастье» (М.Пришвин); «Любовь – двигатель человеческой нравственности, поведения» (М.Пришвин) и т.д. Изучение, анализ шедевров литературного творчества, как созданных в России, так и созданных, изданных в эмиграции, – романа-эпопеи «Тихий Дон», романов «Жизнь Арсеньева», «Доктор Живаго», «В круге первом», стихотворений «Рождественская звезда», «Часть речи», органично отражают художественный мир писателей, повествующих о ценности и уникальности человеческой жизни, достоинства и чести человека, его бескомпромиссности. «Литература о войне», включенные в списки рекомендательной литературы вершинных произведений писателей-фронтовиков, писателей послевоенного поколения, – поэтов и прозаиков А.Платонова, М.Шолохова, А.Солженицына, А.Твардовского, А.Н.Тарковского, Д.Самойлова, Б.Слуцкого, В.Быкова, В.Некрасова, Б.Васильева, Ю.Бондарева, Е.Носова, Э. Казакевича, В.Богомолова, В.Кондратьева и др., их изучение, анализ дают возможность осознать гуманистический пафос произведений писателей с их творческим кредо-максимумом – «Наша военная литература и впредь будет по сути своей антивоенной и сугубо гуманистической» (В.Быков). Филологическая эрудиция, гражданская позиция выпускника расширяется при изучении «Современ230

РАЗДЕЛ IV

ной прозы и поэзии», произведений А.Солженицына, Ф.Абрамова, В.Астафьева, Ю.Трифонова, В.Распутина, В.Белова, Л.Бородина,В.М.Шукшина,В.Маканина, Ю.Полякова, А.Кабакова, Б.Екимова, В.Токаревой, Е.Евтушенко, Б.Ахмадулиной, А.Вознесенского, В.Высоцкого, Б.Окуджавы, Н.Рубцова и др. Акцент ставится на доминантных идеях их прозы и поэзии, в обобщенном виде сконцентрированных в максимах «Думая об отравленной среде, мы еще прежде должны подумать об отравленной душе» (В.Распутин); «Но память и совесть не выключишь» (В.Астафьев); «Все прогрессы – реакционны, если рушится человек» (А.Вознесенский); « Россия, Русь! Храни себя, храни!» (Н.Рубцов) и др., выраженных через всю систему языка, поэтических средств и приемов, прославляющих творческое начало в человеке и посвященных «Всем людям, совершающим творенье (Б.Ахмадулина). Цель статьи – рассмотреть современный подход к изучению рассказов и повестей одного из замечательных писателей современности, мастера социально-психологической прозы, поэта, публициста, при жизни ставшего классиком, Леонида Ивановича Бородина (14.04. 193824.11. 2011) в книге «Киднепинг по- советски и другие рассказы»» в историко-литературном контексте, в контексте предшествующей его прозы. Тематика рассказов, повестей, вошедших в книгу «Киднепинг по-советски и другие рассказы» многопланова, но в каждом из них идет осмысление экзистенциональных вопросов бытия человека: смерти и жизни, веры и безверия, гордости и смирения, отношения к другому человеку, отношения к родному языку, к русскому слову и т.д., что объединяет произведения в единый целостный контекст. О каких бы исторических фактах, реалиях не писал Л.Бородин, пространством, художественным полем для него остается человек, его душа. Последняя подготовленная к изданию книга Л.И.Бородина «Киднепинг по-советски и другие рассказы» была опубликована после ухода писателя из жизни в издательстве журнала «Москва» в 2012 г. В книгу вошли шедевры прозы писателя, и, как отметит составитель книги известный критик и литера231

РАЗДЕЛ IV

туровед Татьяна Николаевна Шабаева, «… когда рассказы собрались воедино, оказалось, принцип отбора … прорастает сам собой: это добрая честность» [1]. В прозе Л.Бородина авторское отношение к изображаемому редко находит отражение в прямых оценках, но проявляется на разных уровнях системы текста. На содержательном уровне оно прежде всего выражается через семантические доминанты и особенности мотивной структуры [2]. Основными сюжетообразующими мотивами в рассказах и повестях Бородина, объединенных в рассматриваемой книге, являются мотивы памяти, любви, долга, моральных категорий честности, порядочности, эгоизма, предательства и т.д., разворачиваемых в сюжете и несущих знаковую информацию. Перечисленные мотивы конденсируют смыслы, выраженные каждым отдельным, целым текстом, и объединяют основное ключевое содержание произведений, вошедших в книгу. Они вступают в различные смысловые взаимоотношения с другими мотивами, взаимодействуют друг с другом, образуя сложную конфигурацию, и подчиняются рассматриваемой теме; при адинамическом развитии сюжета их взаимодействие в значительной мере обеспечивает философскую глубину произведения, его художественную целостность и интертекстуальные связи как в контексте творчества писателя, так и в историколитературном контексте. Так в рассказе «Выйти в небо» (первая публикация – 2000 г., журнал «Москва», №5) присутствует целый ряд мотивов, взаимодействующих друг с другом и подчиняющихся рассматриваемой теме – жизнь солдата Великой Отечественной войны в послевоенное время, вписывающая рассказ и в историколитературный контекст. В рассказе Л.Бородина, как и в произведениях В.Астафьева («Пролетный гусь», 2001, журнал «Новый мир»), Е.Носова («Памятная медаль», журнал «Москва», 2000, №1), «Яблочный Спас» (Роман-газета, 1991, №21-22), в двучастном рассказе А.И.Солженицына «Желябужские Выселки» (1998), в односуточной повести «Адлиг Швенкиттен», в повести Г.Бакланова («И тогда приходят мародеры», 232

РАЗДЕЛ IV

1996) и др. рассматриваются сложные нравственные проблемы, звучат мотивы памяти, воспоминаний, вины перед погибшими однополчанами, жизни не по заветам участников боев в священной войне, мотивы выбора и предательства. В рассказе «Выйти в небо» через описание, дополняемое воспоминаниями героя войны Федора Сергеевича, поднимается множество проблем. Болью и горечью пропитаны строки, передающие воспоминания героя, летчика о неразберихе и неготовности к войне, царившие в первые месяцы войны. «Так о чем вспомнил? Пересели с «Илов»… А первый боевой вылет на Ил-16 в четыре двадцать второго июня… А потом всех расколотили… Полностью два полка… Больше сотни машин. (…) Бензин есть, заправиться нечем, шлангов нет, боеприпасов нет, техсостава нет. Перед рассветом началось. Волна за волной шли «сто десятые»… «мессера». К девяти утра от двух полков один металлолом… Ни страха, ни ужаса… Одно удивление: как могло такое случиться, чтоб без боя потерять сотню машин» [3]. Герой рассказа, провоевавший от первого дня войны до Победы, прошедший множество испытаний – «… каких только ситуаций не бывало: и сбивали дважды, и в воздухе расстреливали, и на брюхо садился в огне…» [4] – «жил памятью о войне», «пенсией и огородом». Он осмысливает текущую жизнь. Тяжело переживает, что она, «…текущая жизнь, вдруг начала рушиться (…) Из помутневшего от времени телевизорного стекла стала капельками просачиваться злоба, капать на крашенный охрой пол, заразное зловоние источать. Чувствуя заразу, накрыл телевизор салфеткой…» [5]. Летчик, Герой Советского Союза, пенсионер с тридцатилетним стажем «…ощущает состояние сиротства, от которого головой хоть о стену, хоть об камень – что под рукой», чтобы не «провалиться в темноту памяти», чтобы помнить, как добывалась победа, и чтобы об этом помнили люди. Как предательство воспринимает ветеран войны измену внука честной памяти воевавших на фронтах Великой Отечественной войны. Внук становится для него «самым большим вором». От приехавших к соседу, тоже 233

РАЗДЕЛ IV

пенсионеру и фронтовику, родственников, нагрянувших за грибами, герой рассказа узнает страшную весть о внуке: « – Да он же у нас в городе нынче самый главный… ну это… шибко крутой в общем. Говорят, всех своих этих… как их… конкурентов, что ли… Всех начисто перестрелял. Прямо война в городе. Милиция ему честь отдает» [6]. За триста километров от дома едет восьмидесятилетний солдат, вынесший все тяжести войны и переживший предательство внука, перенесший два инфаркта, чтобы «побывать в небе», «выйти в небо», «выйти из самолета в воздух», оживить память о войне. Бородин прибегает к внутреннему монологу героя, передающего любовь к родной земле, завет жить без войн: «Он не умрет в небе. Он уйдет в небо (…) Он хотел и все последние годы мечтал выйти именно в чистое небо, чтобы видеть землю со всеми ее крохотульками» [7]. Ветеран войны уговорит пилотов местного аэродрома поднять его в воздух, обещая им за это месячную пенсию. Но молодые летчики, еще парнишки, сговорились «покатать деда бесплатно, то есть не брать с него обещанных пяти тысяч». Особо следует отметить, что в данном фрагменте текста авторская оценка решения ребят, юных летчиков, сливается с оценкой своего поступка самими пилотами: «Это решение далось им нелегко. Каждый в уме уже составил список проблем, каковые решились бы с таким диким калымом. Меж собой шептались никому не рассказывать о том, что прогнулись, дали слабину. Завтра бы весь авиаотряд завидовал им. Времена нынче крутые, в почете урвавший, потому немного презирали себя, но немного и наоборот…» [8] (выделено – В.С.). Как и во всей прозе Бородина, так и в этом рассказе, привлекает умение писателя дать цельный характер. В финале рассказа перед героем, уже за несколько минут до смерти, встанет проблема выбора, он думает о том, что ему будет стоить задуманное – «уйти в небо». И опять внутренний монолог героя сливается с авторским описанием: «Кончился лимит времени, что выклянчил у судьбы. Если сделает, что задумал – подставит парней. Как же это? Сколько лет жил с мечтой уйти в небо и ни 234

РАЗДЕЛ IV

разу не подумать о последствиях! Прожить жизнь как положено, а напоследок подлянку подкинуть своим же братьям-летчикам. Стыд в голову, боль в сердце. Заваливаясь на бок, об одном думал: дожить до земли» [9]. «Последней волей» герой рассказа шепнет склонившемуся к нему парнишке слова: «– Садимся, ребята… Я уже все… прилетел». Отметим смысловую емкость финала рассказа; как и во всей прозе писателя финал, завершающий повествование, расставляет смысловые акценты. Последним воспоминанием встанет перед глазами героя картина, данная в мастерски переданном авторском описании: «Его продырявленный Ла-7 плюхается на немецкий аэродром, чтобы подобрать сбитого ведомого старлея Андрюшку Крахмальникова… потом орден Звезды на гимнастерке за эту дерзость» [10]. Рассказ «Выйти в небо» ценен художественным осмыслением отечественной истории, национального характера, духовно-нравственного величия русского человека. Леонид Иванович Бородин – писатель-почвенник. Такие понятия, как любовь к родной земле «со всеми ее крохотульками», Россия, честь и верность нравственным заветам предков неразрывно связаны в его художественном мире. И эти нравственные понятия объединяют рассказы и повести писателя, собранные в последней книге, со всем его творчеством. Рассказ «Встреча» (первая публикация – журнал «Юность», 1989, №8) органично вписывается в мир тем и образов героев Бородина, как бы впитавших в себя черты самого автора с его любовью к России, с его романтизмом, верой в идеал, и стремлением всегда, при любых обстоятельствах, докопаться до правды, понять другого человека, не ошибиться в своей оценке. Хронотоп рассказа включает в себя и события Великой Отечественной войны, и через воспоминания героя, преподавателя московского музыкального училища Самарина, с 30-ми годами, труднейшим для народа России периодом, когда безвинных ссылали в «Богом проклятый край», «… куда опьяневшая от инициативы и оп235

РАЗДЕЛ IV

тимизма Россия выбрасывала тонны щепок, эшелоны издержек производства от великого лесоповала» [11]. В композиционном плане рассказ сразу привлекает внимание своим своеобразием, восходящим к острому детективному сюжету; он начинается не с экспозиции, а с развития действия: «Когда-то давно Козлов занимался боксом, несколько раз получал нокаут, оттого и было знакомо ему состояние, когда возвращаешься из небытия, когда сначала не чувствуешь своего тела и будто впервые открываешь, что ты – есть; затем сознание выходит вовне и обнаруживает мир» [12]. Сначала повествование ведется от лица автора, не передающего никакой предыстории героев и держащего читателя в напряжении. Возникает желание побыстрей узнать, от кого Козлов получил нокаут, и кто это тот «неизвестный», который «смотался», «автомат оставил – и на том спасибо». Затем действие переносится из незнакомых для Козлова мест на поиски настоящего леса, на стремление героя сориентироваться: « потрогал разбитый подбородок, покачал головой и зашагал на восток…». Ретроспективный план в рассказе соединяет прошлое и настоящее. С необыкновенной силой изобразительности дана картина ремонта железнодорожного полотна тридцатью пленными русскими солдатами: «Люди таскали шпалы, подкладывали их под рельсы, забивали костыли, деревянными лопатами утрамбовывали грунт. Работали тяжело. Война шла уже третий месяц. Люди хлебнули ее сполна». И в такой сложной обстановке, в первый год второй мировой войны, встречаются бывший заключенный Козлов из «богом проклятого края», где заключенные группами «из своего загона уходили в лес, вечером так же группами возвращались в сквозняковые бараки…», со вторым героем рассказа, кого он считает бывшим начальником места его заключения, тираном и очень неприятным человеком. Бородина интересует в рассказе мироощущение человека, отношение к своей земле, русский национальный характер. И примечательно то, что в фрагменте произведения, выявляющего любовь человека к своей 236

РАЗДЕЛ IV

земле, к России, авторский голос сливается с внутренним монологом героя: « В самом центре России, среди распластавшихся хлебов, тихих тенистых перелесков, в самом центре русской тишины, необычной для людей, оглушенных бедой, люди казались себе ненастоящими, будто участвовали в каком-то странном спектакле (…) Это же Россия, это же их земля! Разве не противоестественны среди плавной, мягкой русской многоголосицы эти резкие, грубые звуки, лишенные смысла? «Арбайтен!» – дикая абракадабра. Разве она имеет отношение к жаворонку, что повис и трепыхается над головой (…) беда пришла, и не все знают, как ей противостоять. (…) Когда же в руках лом, а сам ослаб от ранения и многодневного голода, во что тогда оценивается жизнь человеческая?» [13] (выделено – В.С.). В описании второго героя автор уделяет внимание художественной детали: «…Длинноногий, без очков, но по прищуру, по красноватой полоске на переносице в нем угадывался очкарик». Длинноногий очкарик спасет Козлова от внезапно появившегося второго охранника, когда Козлов, оценив обстановку, кувалдой ударит по голове первого охранника-фашиста, и они «рванут в сторону леса». Так, оба героя, отсидевшие в свое время срок в советском концлагере, окажутся в побеге. Но у Алексея Владимировича Самарина, в бывшем – преподавателя Московского музыкального училища, ненависть к капитану Козлову, которого он принял за «хозяина», издевавшегося над заключенными, унижающего их в советском концлагере, столь велика, что он постоянно думает о мести, которая снимет с его души груз непреодолимой боли. Постоянно все годы его будет преследовать «ухмылка хозяина», заставляющего его лизать ему сапог, и сверкание его фиксы. Как и во всей прозе Бородина, так и в рассказе «Встреча» смысловые акценты, доминантную идею в авторском определении концепта «человек», расставит финал произведения. Преследуемых вооруженными фашистами и овчарками беглецов из фашистского концлагеря ловят и ведут на расстрел: «Поддерживая Самарина, Козлов повернулся к нему лицом и с больной улыбкой сказал: – 237

РАЗДЕЛ IV

Прощаться будем. Может, перед смертью скажешь, за что морду бил? Самарин взглянул ему в лицо, хотел ответить словами, которые придумал заранее. Эти слова должны были быть словами прощения. Он почти вплотную приблизился к Козлову и вдруг увидел, что у того нет фиксы. – Боже мой! – вскрикнул Самарин. Но с боку раздался гром и вошел в них обоих острым голосом смерти. Они дернулись, отшатнулись и упали в разные стороны…» [14]. Как набат колокола звучит для читателя последний возглас Самарина – «– Боже мой!». Он просто обознался. У лагерного капитана была «фикса», металлический зуб во рту, а у Козлова нет. Но фиксу могли и выбить, потому что заключенных избивали и над ними издевались. Это сознательный прием Бородина И верным будет суждение П.В. Басинского : «Но дело не в «фиксе», конечно. Дело в том, что в ненависти своей он не распознал хорошего человека. Все силы душевного узнавания поглотили обида и ненависть. Вот чего больше всего на свете страшится Бородин. Не распознать человека. Не постичь его сокровенной внутренней правды, которая всегда «третья», потому что ее не выбирают из двух, потому что ее вообще не выбирают, как не выбирал Андриан Селиванов своей судьбы, странным образом ставшей судьбой «при Рябинине», при его доме, его жене и дочери» [15]. Тематика рассказов Л.Бородина в последней его книге «Киднепинг по-советски и другие рассказы», как мы уже отмечали, – многопланова. Особый интерес вызывает постановкой проблемы поэтического мира детства, и в то же время эгоизма, подчас духовной глухоты по отношению к окружающим рассказ «Лютик – цветок желтый» (первая публикация – журнал «Москва», 1998, № 8) Действие в рассказе происходит в маленькой прибайкальской деревне. В основе повествования лежит образ сознания героя-рассказчика, он же обеспечивает композиционное и стилистическое единство произведения. Повествование от первого лица придает рассказу особую, открытую, лишенную пафоса исповедальность, ко238

РАЗДЕЛ IV

торая строится на вводимом воспоминании. «Наверное, мне было шесть лет, потому что помню, что в школу еще не ходил и был очень вольным человеком, то есть мог целыми днями мотаться по поселку и за поселок, у речки, или около леса – в лес не разрешалось» [16]. События детства, пропущенные через поток сознания ребенка, затем «взрослого и в себе копающегося» в рассказе «Лютик – цветок желтый», передают множество усвоенных первоначальных жизненных понятий. На прибрежном лугу цвели желтые цветочки, они назывались лютиками, и уже в шесть лет, – вспоминает мальчик, – «… если корова нажрется лютиков, то запросто подохнет». К дошкольному знанию героя двумя годами позднее прибавится «филологическое»: «Лютик – от слова «лютый. Лютая зима, к примеру» [17]. И вот в дальнейшем понятное, материальное истолкование мира рассказчиком нарушается, когда название цветка начинает соотноситься с девочкой, появившейся среди первоклассников. «– Итак, продолжаем знакомиться. Лиза Корнева! Кто у нас Лиза Корнева? – Меня зовут Лютик. (…) – Лютик? Это же цветок такой. Разве имя бывает – Лютик? А у меня вот здесь написано Лиза… – Если меня так зовут, значит, бывает, – отвечала девочка». Следующий яркий эпизод из жизни героя-рассказчика, который он будет осмысливать в дальнейшем и который со временем станет толчком к раздвижению рамок его сознания, уроком необходимости участия и понимания другого человека, это данная через воспоминания героя первая встреча, которая произошла раньше, с «нею», «козявкой», когда он однажды «самолетом раскинув руки» спикировал в ее сторону и разнес маленькое «кривое щелочное строение», ею возводимое. И поразило его тогда, что «козявка» не заплакала, «опустилась на корточки и спросила тихо» «Тебе сильно больно?». Так автором произведения устанавливается содержательное начало, согласно которому будет выстраиваться система персонажей, будут характеризоваться герои и согласно которому будет очерчен образ-идеал. Духовное восприятие девочкой мира, высказавшееся и в чтении стихотворения А.С.Пушкина «про зиму», и в вопросе, об239

РАЗДЕЛ IV

ращенном к мало еще знакомому мальчику – «Тебе сильно больно?», – отражается в том особом свете, который воспринимался окружающими Лизы-Лютика прежде ее внешности. Не случайно автор не акцентирует внимание на портрете девочки, портрет разбросан по всему тексту рассказа, чем утверждается его неглавность, вторичность: «…она смотрела на меня своими громадными черными глазами»; « девочка с белой лентой в светлых волосах»; «она мне улыбнулась, ну совсем чуть-чуть, одними губами и бровками-дужками, и, отряхивая платьице в синий горошек, ушла за дом» [18]. Но, несмотря на исключительность в поведении и в поступках, героиня не становится небожителем, недоступным для общения существом из параллельного мира. Ее жизнь в деревне наполнена теми же реалиями, которыми живут дети колхозной деревни и всей страны: «В нашей семилетке в шестом классе она была уже председателем пионерской дружины»; «…первым нашим школьным секретарем была Лютик»; «…когда наша деревня стала «столицей» колхоза, – на обложке самого популярного в стране журнала «Огонек» она, наша Лютик, вручала цветы самому Никите Сергеевичу Хрущеву». Бородин с присущим ему художественным мастерством и психологической достоверностью выстраивает характер героини, и преобразованием ее «в самую красивую девочку» и «абсолютную отличницу» развитие образа не завершается, и размышления уже подростка-рассказчика приводят и читателя к осознанию, что в обычном может заключаться неповторимое, а в привычном – непонятое. Емкую смысловую нагрузку несет в рассказе мотив вины, который раскрывается в сюжете всего произведения. Со временем герой-рассказчик осознает жестокость чувств, неверность, неправедность своего отношения и отношений одноклассников к Лизе: «Мать ее (Лизы – В.С.) работала в колхозе дояркой (…) их выселили с бывшей оккупированной территории где-то в Белоруссии и предписали жить у нас, в нашем колхозе, и если бы мы знали об этом факте с самого детства, то ух как благодарны были бы тем, кто переселил…». Рассуждая 240

РАЗДЕЛ IV

над понятием «счастье» герой-рассказчик проявляет духовную глухоту, нечуткость к окружающим, собственное «счастье» противопоставляет услышанной нечуткими душами беде. Причем эта духовная глухота проявляется не только в отношении к однокласснице, к Лютику. Счастье героев – рассказчик говорит о себе, но оно распространяется и на других обитателей мира детства – это «счастье» неведения, незнания чужого горя, даже не незнания, а стремления изолировать себя от «чужого горя». «Детство наше – или, по крайней мере, мое – было счастливым. Мы знали только себя, а нам много ли нужно было для счастья. Конечно, у кого-то мужики не вернулись с войны, но семьи их, наверное, горевали в своих домах, когда их никто не видел и не слышал, а на людях и взрослые, и дети были как все, и у детства к тому же есть счастливая способность не спотыкаться на худом, но пробегать мимо врипрыжку…» [19]. Полюбив одноклассницу, полюбив Лютик («к пятому классу она стала такой красавицей, что мальчишки перестали в нее влюбляться»), одноклассники Лютик окончательно отказывают ей, «небесному созданию» («мы были поражены тем, что у нее, небесного создания, за одно лето выросла грудь, обычная грудь, как у других девчонок…») в праве на земное счастье. «Никто не мог представить ее обхватившей руками кого-то, с развевающим подолом платья, со спутанными волосами и запыленным лицом». Вовке, сыну глухонемого кузнеца, осмелившегося полюбить Лютика не эгоистичной любовью, а ради самой Лютик, ради того, кого любишь, вся школа объявляет бойкот, и глухонемой кузнец с сыном переберутся в другое отделение колхоза, где еще оставалось много лошадей и в кузнице было больше надобности – «так говорили». Но герой-рассказчик поставит верный диагноз своему жестокому проступку и проступку одноклассников: «Вовка не пережил бойкота. Мы сжили его с нашего свету. Сжили и забыли о нем по причине несоизмеримости утраченного и сохраненного». Не сумев уберечь мир своего идеала, герои утрачивают и свой собственный. Рассказ Л. И. Бородина поднимает актуальную проблему, проблему духовной глухоты, пос241

РАЗДЕЛ IV

тавленной и В. К. Железниковым в повести «Чучело» (1978), в которой раскрывается конфликт между чистой, мужественной шестиклассницей Леной Бессольцевой, прозванной одноклассниками «Чучелом», и классом. В 1983 г. Роланом Быковым по повести был снят фильм с замечательными актерами Юрием Никулиным и Кристиной Орбакайте, и хочется верить, что именно самый талантливый отечественный режиссер снимет фильм по повести Л.Бородина «Лютик – цветок желтый». Стремлением отстоять нетронутым и нерушимым мир, созданный ими самими, мальчики-одноклассники главной героини в повести Л.И.Бородина заглушают в себе способность и природную расположенность осознать чувства другого человека, его право на счастье и радость: «Вовка покусился на образ, который мы сотворили в своем сознании и каковой нам был дорог, и нужен, и, разрушившись, чего доброго, мог подломить нам коленки; она, Лютик, не имела права быть другой, мы бы этого не пережили» [20] (курсив – автора повести). Не сумеет противостоять этой жестокости ни Лютик («Мы не отступили. Отступила она. Однажды в воскресенье Вовка как подъехал к ее дому, так и уехал ни с чем. Лютик вышла к нему, но на мотоцикл не села, только простояла у калитки, пока Вовка исчез за поворотом»), ни Вовка, «не пережив бойкота», он оставляет Лену. Герой-рассказчик в повести Л.Бородина осознает и осуждает себя за проступок, за нелепую жестокость. Чувству вину последует самоосуждение: «В этой нелепой жестокости я лично принимал самое активное участие, и если бы потом, через год, не случилось еще большего безобразия, то эти дни я мог бы считать самыми позорными и постыдными в своем детстве, хотя четырнадцать лет – это уже не детство, это уже почти жизнь» [21] (выделено – В.С.). Таким «большим безобразием», «позорным и постыдным поступком», как через годы оценит рассказчик проступок по отношению к однокласснице , будет жестокое избиение «артиста» из художественной самодеятельности, рассмотревшего земную красоту девочки. В школу 242

РАЗДЕЛ IV

приедут из соседней деревни старшеклассники соседнего района по обмену художественной самодеятельности. Самый красивый юноша, игравший в спектакле, пригласит Лютика, «покрасневшую щечками, засверкавшую глазками на вальс, потом на танго». С натуралистическими подробностями передаст автор через воспоминания героя-рассказчика «месть» «маленького стада жрецов»: «Кто-то, не сговариваясь, вызвал-пригласил артиста покурить. Мести жаждали все, но всем выйти нельзя, заметят. (…) Били по кругу, не давая упасть (…) Как мы не убили его и поныне дивлюсь! Почти бездыханного, его сперва оттащили к ближним кустам, потом кто-то из десятиклассников подогнал мотоцикл с коляской и увез его, как я узнал после – на самое крыльцо поликлиники подбросил, постучал в дверь и смотался» [22]. Даже увидев после случившейся «с артистом драки» перемену в психологическом состоянии Лютика, переданного через портрет, – «глаза ее прекрасные будто притухли, а на губах все та же судорога улыбки – она страдала», – герой-рассказчик не способен понять причину страданий их идеала. Герои рассказа смогли сохранить свой идеал. Они влюблялись, женились, заводили любовниц, как геройрассказчик, у них были невзгоды и удачи, но в колхозной библиотеке, где Лютик стала заведующей, время остановилось. Лютик никуда не поехала поступать; «мы знали только в десятом классе, что сердце нашей богини поражено какой-то очень опасной болезнью», – с чувством вины и самоосуждения объяснит случившееся с Лютик рассказчик. Пройдут годы и потребность встречи с Лютик, ставшей заведующей библиотеки, необъяснимо возрастала, – признается он. «Посещения библиотеки, конечно, не исправляли нас, но как бы притормаживали развитие того дурного и гиблого, что вызревало в наших душах под воздействием неоднозначности всего того общественного бытия». Болезнь сердца, от которой страдает «дивная женщина с самозваным именем Лютик», от которой умрет, включается в символический план повести. Защищая и оберегая свою святыню, герои 243

РАЗДЕЛ IV

рассказа, сами того не сознавая, сделали ее одинокой, создали вокруг нее своеобразный вакуум, отказали героине в праве на материнство. Памятью от отрекшейся от себя героини становится маленький букетик лютиков, принесенный на могилу «плечистым косматым мужиком», Вовкой. Автор завершает повествование послушавшимися герою словами Лютика-Лизы, утверждавшей свое право на светлую миссию на земле: «Меня зовут Лютик. Если меня так зовут, значит есть такое имя» [23]. Как и Ф.М.Достоевский в романе «Идиот»(1867-1868), Бородин в рассказе «Цветик – цветок желтый» размышляет над тем, какая именно красота спасет мир. Рассказ с поэтическим названием «Лютик – цветок желтый» позволяет вспомнить и глубже осмыслить авторское видение красоты, высказанной в философеме Ф. М. Достоевского «Красота спасет мир» [24]. Побуждает рассказ и прямые аналогии с эстетико-философской проблемой сущности красоты в стихотворении Н. М. Заболоцкого «Некрасивая девочка» (1955): «А если так, то что есть красота / И почему ее обожествляют люди? / Сосуд она, в котором пустота, / Или огонь, мерцающий в сосуде?» [25]. Защищая и оберегая свою святыню, герои рассказа, сами того не сознавая, сделали ее одинокой, создали вокруг нее своеобразный вакуум, отказали героине в праве на материнство. Они не смогли сберечь внутренний мир своего идеала, и, не сумев сберечь чистый, добрый, честный мир искренности и красоты, утрачивают свой собственный мир, свои представления о красоте, нравственности. Чувство вины не покидает героя-рассказчика, но его раскаяние и запоздалое и неполное, с попыткой оправдать себя за малодушие. С его характеристикой эпохи, как «эпохи поголовного трепа», нельзя не согласиться, однако его малодушие очевидно. Выпивая рюмку-другую, он убаюкивает свою совесть, так ему, по собственному признанию, «…просто легче выжить». Герой-рассказчик так и не осознает, что в неудачах надо винить прежде всего себя, а не только « эпоху поголовного трепа». 244

РАЗДЕЛ IV

Рассказ «Лютик – цветок желтый» не обойден вниманием критиков, литературоведов, студентов, выбирающих именно этот рассказ для написания рецензии. Критик Павел Басинский видит в рассказе «четвертую правду Бородина», правду доверия к Божьему миру, который создан не нами, который не дано человеку постигнуть до конца. Это «правда» переживания «чуда и печали». Чудо – это мир, это люди, какие есть. Печаль же от несоответствия разума человеческого этому неслыханному чуду» [26]. В этом критик видит источник горького романтизма Леонида Бородина. Верной будет и оценка, данная Володей, любившего Лизу-Лютика настоящей любовью, поведению героярассказчика, соучеников девочки: «Я ее всю жизнь любил. По-настоящему. Не так, как вы, дебилы, Это вы все загнали ее в могилу Она давно уже умерла от вашей тупости. Валил бы ты отсюда» [27]. И герой-рассказчик послушно попятится от Володи и от могилы, не найдя довода для возражения: «Я послушно попятился от него и от могилы, хотя не был согласен с ним принципиально. Я бы мог сказать ему, что красота спасет мир, и многое что еще мог бы сказать в возражение, говорить я, слава богу, научился, ибо жил в эпоху поголовного трепа…». И все же в этом замечательном, психологическом рассказе Л.И.Бородин останется неисправимым романтиком. Мысль о причастности каждого в создании гармонии и красоты в мире овладевает героем-рассказчиком, в чем убеждает его заключительный внутренний монолог. «Через пятнадцать лет после смерти Лютика эпоха завершилась катастрофой, (…) утверждаю упрямо и категорично, что как только Лютик умерла, так все сразу и ухнуло, а все прочие причины вторичны» [28] (выделено – В.С.). Название первому посмертному сборнику «Киднепинг по-советски», ставшей последней подготовленной книгой Л.И.Бородина, дал одноименный рассказ писателя, с изрядной долей иронии повествующий о диссиденстве 60-70-х годов в истории страны. Кроме рассмотренных выше произведений в книгу вошли и такие произведения, как «Музыка моего детства», «Льдина», 245

РАЗДЕЛ IV

«До рассвета»», «Последний шанс», «Коровий разведчик», «Однажды в отпуске» (Премия Андрея Платонова) и др., объединенные концептом Человека, главными составляющими которого являются предельное напряжение воли в поисках истины, честность, чувство достоинства, уважение к другому человеку, любовь к России, к «малой родине». Какие проникновенные слова отыщет герой рассказа «Киднепинг по-советски», стоя на высоком берегу речки Вяжи и любуясь небывалостью подмосковных закатов: «Редкостный закат, ветровой, четверть неба в алых всплесках застыла, чтоб налюбоваться успели. Вдали деревушки справа и слева, посередке куполок церкви алым фонариком, внизу под ногами речка тихая лентой извилистой…» [29]. Читая прозу, вошедшую в сборник, нельзя не задуматься над поиском ответа, почему именно рассказ «Киднепинг по-советски» вынесен в заглавие сборника. Рассматривая тему диссиденства в рассказе «Киднепинг по–советски», Бородин, на наш взгляд, хорошо разбирающийся в людских слабостях, твердо верящий в силу духа и достоинство человека, призывает своего читателя к проведению определенных исторических параллелей, в настроениях современников писатель уловил что-то схожее с настроением в обществе 60-70-х годов ХХ века. В рассказе «Киднепинг по-советски», как и в повести «Расставание», писатель побуждает читателя задуматься о выборе пути, о путях и средствах к достижению гармонии в обществе, в самом человеке, чему в немалой степени служит и художественно завершенный финал, касающийся определения судьбы главного героя рассказа, Игоря Смольникова на очередном этапе жизненного пути: «Все равно жить можно! Чего-нибудь придумаем!» [30]. Фраза, произнесенная героем в финале четвертой части рассказа, после общения с «русскими мальчиками», диссидентами Аркадием (славянофилом) и Ильей (западником), прозвучит в авторском повествовании в начале его первой части, касающейся описания жизни главного героя повести в год его ранней юности, и после окончания средней школы и попытки поступления в автодорожный институт. 246

РАЗДЕЛ IV

Игорь Смольников – главный герой повести – типичный представитель своей эпохи, житель провинциального городка, окончив школу, едет в столицу поступать в автодорожный институт. Повествования от 3-го лица сближает оценку действий героя с авторским: «Никто не виноват, что месяц пробегал по Москве, вместо того, чтобы, как другие, зубрить и зубрить. Но вот получилось так, что ошалел от столицы (…) столичный ритм упал на душу, как песня – каждая клетка ходуном заходила – заплясал, заплясал и проплясал! Позорно проплясал! И ничьей вины в том, кроме его, нет» [31]. За три месяца герой превратился в бомжа, асоциального человека. Стиль повествования, не лишенный юмора и сарказма, с тончайшим психологизмом передает «познание жизни» героем: «…спрыгнул, как в яму, сразу на самое дно. На жратву и бормотуху зарабатывал на вокзалах (…) Когда на лацкане пиджака поймал первую вошь – разрыдался, соплями поизмазался. И был уже не Игорь Смольников, а Игорек и никак иначе. Насобачился в электричках обдирать лохов в очко» [32]. Психологически убедительно и художественно достоверно прослеживает писатель жизненный путь своего героя к обретению себя как личности. Серьезный, трудолюбивый отец, добрая и заботливая мать, советская школа, комсомол учили Игоря доброму и хорошему, однако наука заезжего «водилы» – обучение «двум-трем шулерским приемам», игра в азартные игры, пьянство – оказались крепче и предпочтительнее для Игоря. Эта «наука» чуть не стоила ему жизни. Он был ранен в драке с «ханыгой-одиночкой», «конкурентом» по игре в карты в электричках. Спас его от «ножа-самоделки из плохой стали» «гнилозубого» бомжа Аркадий, «интеллигент», человек «… лет не более тридцати». Случайная встреча со своим спасителем изменила жизнь девятнадцатилетнего Игоря. Аркадий привел его на дачу, познакомил с Ильей, вдвоем они обработали раны Игоря, затем устроили ему «сущий допрос на предмет биографии». Аркадий сумел исцелить не только физические раны Игоря, но и сумел сделать то, что не смогли сделать родители, школа. Он заинтересовал его книгами Клю247

РАЗДЕЛ IV

чевского, Солженицына. Вслушивание в их разговоры, независимость в суждениях, образе жизни повлияют и на формирование чисто дружеских, очень искренних отношений. Появятся в тексте произведения и такие слова и сочетания, как «российская эмиграция», «шмон», «виза», «шуршать на власть», «антисоветчики», «а кто-то где-то колется, как сухое полено, и валит всех подряд», «какой-то диссидентский первак отваливает за бугор, «сходняк», «на телефоне вот такие уши висят», «стукачка», «всесоюзный розыск», «самодельный журнал» и т.д., характерные для описываемого данного этапа жизни. Для Игоря, как следует из авторского повествования, из диалогов, внутренних монологов героя, политика – это «скукота». Его восприятие «шуршания на власть» выражено однозначно: «Когда в жизни столько интересного, в политику могут соваться те, кому интересное недоступно по возрасту или по каким-либо другим причинам, над которыми не стоит голову ломать, короче, это их личные проблемы Понимание никчемности политического шуршания мешало ему сейчас по достоинству оценить этих двух бородатых, которым, как он уже догадывался, будет обязан гораздо больше, чем случайным спасением и гостеприимством» [33]. В авторском повествовании детально прослеживается путь Игоря от «бичевания» к нормальной жизни. Он попадает совсем в другую среду, благодарен Аркадию. Результаты такого общения налицо. Он уже не пьет, работает, он – «непьющий водила – суперценность», поступил в автодорожный институт, «о чем торжественно известил отца, попутно покаявшись в прежнем разгильдяйстве и вранье», «что ни месяц – сестре-выпускнице подарок». Игорь убеждается, что «жить можно». И все же что-то не так. Из «говорящего чемоданчика» Игорь узнает, что его спаситель, друг Аркаша, арестован «органами за антисоветскую деятельность и скоро предстанет перед судом». Диссиденство, народ и интеллигенция, их взаимоотношения станут сквозным мотивом, разворачивающимся в сюжете повести. Для Игоря – представителя народа, «гегемона» – самое главное, «что происходит между че248

РАЗДЕЛ IV

ловеками, и если что-то между ними неправильно и нечестно, плевать тогда на всякие идеи» [34] (выделено – В.С.). У него трезвый взгляд на «игру в жизнь» рефлексирующих интеллигентов типа Ильи: «Ведь как они живут: сочинят про жизнь формулу в полстраницы и пыхтят над ней до посинения» [35]. «Аркадия надо спасать» – таким станет его незамедлительное решение о спасении друга. Игорь, узнав о задержании Аркадия, ищет простой способ спасти друга любой ценой, «вытащить друга, такой способ, какой в запудренные мозги интеллигентов и придти не может» [36]. Отметим, что к этому рассказу применим поэтический прием «сдвига героя с привычной колеи жизни», отмеченный В. Бондаренко в прозе писателя. Бородин «слегка “сдвигает” героя с привычной колеи жизни и проверяет на прочность его жизненные правила» [37]. В выражении доминантных мыслей произведения важную роль играет образ Лизы, – дочери английского дипломата, с которой Игорь познакомится у «Акулы на сходняке», скупающей «шедевры наших авангардистов». Лиза хороша собой, начитана, при знакомстве блеснет своими знаниями русской культуры, литературы, вспомнит и Лизу из «Пиковой дамы» Пушкина, говорит на многих языках, раскрепощенная, подчас до авантюризма, уведет Игоря от «Акулы» кататься на ее машине по вечерней Москве. Катание по улицам ночной столицы русского юноши, «гегемона», представителя народа, с иностранкой – поэтический прием, позволивший автору описать город, дать читателю возможность оценить красоту ночной Москвы, выразить волнующие его мысли о свободе при взгляде на Лефортово: «Это же издевательство! Запереть человека в обыкновенном доме! Ведь если гуднуть пару раз, то он там услышит, а к окну подойдет, то и увидит» [38]. Во взаимоотношениях Лизы и Игоря мы видим взаимодействие, столкновение двух разных культур. План спасения Аркадия, славянофила, каким его представит западник Илья, принадлежит именно Лизе, «фифеле заморской», какой ее представляет сначала, до общения с нею, Игорь. Она предложит инсценировать собственное похищение, и в качестве выкупа за собствен249

РАЗДЕЛ IV

ное похищение должно стать освобождение Аркадия. В диалоге Игоря и Лизы и раскрывается предложенный ею путь к спасению. «– Есть способ… Киднепинг… Развернулся к ней. – Киднепинг… По русски похищение… Берут заложника и письмо, если требование не выполняют, заложнику пулю сюда…– пальчиком ткнула ему в лоб. – Ты ч-че-о! – аж голосом охрип. – Совсем по фазе поехала! – Можно не всерьез, а они не знают, что не всерьез, и выполнят. Слушай, я это могу. Молчи! Это легко! Ты меня похищаешь, а я им туда, в этот дом, письмо, что изнасилуешь меня и убьешь, если они твоего друга не отпустят. Я иностранка. Международный скандал. Им сейчас нужен статус как это… слово хуже немецкого… благоприят… Они испугаются, я знаю» [39]. У Л.И. Бородина «мысль» тесно связана с мечтой о единой национальной религиозной идее, способной спасти человечество. Путь к спасению в контексте повести, как и во всей прозе писателя, в объединении людей. Игорь не статичный герой, он показан в процессе раздвижения рамок сознания. Сопоставляя факты, события, явления, проникая в суть характера человека, Игорь многое поймет и осознает. Он поймет, что Лиза – «девчонка-англичанка» – стремится жить радостно, помочь другому в беде. Побуждает она Игоря задуматься над тем, «что такое счастье», и этой чертой характера напомнит маму: «Всяко бывало, но она живет с радостью, без лондонов и бальных платьев» [40]. Об изменении в сознании и поведении Игоря свидетельствует и его просьба к Илье перед прощанием с Лизой: написать на конверте по-английски слова перед расставанием, строчки из «хорошей песни» (воспроизводим с орфографией в тексте): «айл би ремемберин о е смайл». Я всегда буду помнить тень твоей улыбки» [41]. Отметим, что фраза, вынесенная художниками Д. Быкашовым и М. Быкашовой на картину в начале рассказа и предваряющая его чтение, характеризуют доминантные мысли всего произведения. Поймет Игорь и то, что на фотографии на даче, давшей ему пристанище во время его излечения, изображен не Хемингуэй, а Солженицын: «С отцом сложнее, мозги ему слегка запудрили, с 250

РАЗДЕЛ IV

тем бородачом на фотографии он, конечно, фраернулся. Выперли его насильно, оказывается» [42]. Отметим перекличку мыслей Игоря, представленного «мужиком из народа», со строками, сказанными автором книги и рассказом «Киднепинг по-советски», применительно к своей судьбе, своему решению в автобиографическом повествовании «Без выбора»: «Немногим горжусь в жизни. И одно из немногого – эмиграция допустима только как последний способ спасения жизни» [43]. В системе образов в их взаимной связи и функциональной нагрузке в повести «Киднепинг по-советски» образ Игоря выполняет важную функцию. Через этот образ, образ Лизы, Аркадия, Ильи, Наташи Бородин выразит концептуальную мысль произведения, концепт Человека. «У всех своя правда, но поверх этих правда есть самая главная – быть человеком» [44]. (выделено – В.С.). Концепт Человека, разработанный в рассказе «Киднепинг по-советски», в рассмотренных рассказах Л.И.Бородина в свете традиций русской классики, предшествующей литературы, объединяет сборник рассказов и повестей «Киднепинг по-советски» со всей прозой писателя, с такими его повестями, как «Повесть странного времени», «Божеполье», «Третья правда», «Расставание», «Ловушка для Адама», «Царица смуты», с замечательными его стихотворениями «Алеша Карамазов», «Мы уходили от тумана…», «От всех начал в порядке строгом…», «Мы с детства в Русь вколдованы» и др., собранными в книгу «Изломы», с гуманистическими традициями русской литературы ХХ века [45]. Литература

1. Бородин Л.И. Киднепинг по-советски и другие рассказы / составитель Т.Н.Шабаева. – М.: Изд-во журнала «Москва», 2012. – 560 с. 2. См.: Николина Н.А. Филологический анализ текста. – М.: Академия, 2003. С. 167. 3. Бородин Л. Выйти в небо // Бородин Л.И. Киднепинг по-советски и другие рассказы. – М.: Изд-во журнала «Москва», 2012. С.58. 251

РАЗДЕЛ IV

4. Бородин Л. Выйти в небо. С. 58. 5. Бородин Л. Выйти в небо. С. 65. 6. Бородин Л. Выйти в небо. С. 66. 7. Бородин Л. Выйти в небо. С. 67. 8. Бородин Л. Выйти в небо. С. 69. 9. Бородин Л. Выйти в небо. С. 71. 10. Бородин Л. Выйти в небо. С. 71. 11. Бородин Л. Встреча // Бородин Л. Киднепинг пороссийски и другие рассказы. – М.: Издательство журнала «Москва», 2012. С. 303. 12. Бородин Л. Встреча . С. 289. 13. Бородин Л. Встреча. С.291, 292. 14. Бородин Л. Встреча. С. 308, 309. 15. Басинский П.В. Четвертая правда Леонида Бородина // Литературная газета, 2002, №17, 24-30 апреля. 16. Бородин Л. Лютик – цветок желтый // Бородин Л. Киднепинг по-советски и другие рассказы. – М.: Изд-во журнала «Москва», 2012. С. 215. 17. Бородин Л. Лютик – цветок желтый. С. 215. 18. Бородин Л. Лютик-цветок желтый. С. 216, 217. 19. Бородин Л. Лютик – цветок желтый. С. 218, 219. 20. Бородин Л. Лютик – цветок желтый. С. 221. 21. Бородин Л. Лютик – цветок желтый. С. 221. 22. Бородин Л. Лютик – цветок желтый. С.224. 23. Бородин Л. Лютик – цветок желтый. С. 228. 24. Достоевский Ф.М. Идиот // Достоевский Ф.М. Собр. Соч.: В 12 т. Т. 7. С. 67. 25. Заболоцкий Н. Некрасивая девочка // Советская поэзия 50-70-х годов . 2 изд. М.: «Русский язык», 1987. С. 68. 26. Басинский П. В.. Четвертая правда Леонида Бородина // Бородин Л.И. Третья правда: Избранное. – М.: Русский мир: Московский учебник, 2007. (Серия «Литературная премия Александра Солженицына). С. 467- 471. 27. Бородин Л. Лютик – цветок желтый. С. 229. 28. Бородин Л. Лютик – цветок желтый. С. 229. 29. Бородин Л. Киднепинг по-советски» // Бородин Л. Киднепинг по-советски и другие рассказы. – М.: Изд-во журнала «Москва», 2012. С. 414, 415. 252

РАЗДЕЛ IV

30. Бородин Л. Киднепинг по-советски. С.439. 31. Бородин Л. Киднепинг по-советски. С. 412, 413. 32. Бородин Л. Киднепинг по-советски. С. 105. 33. Бородин Л. Киднепинг по-советски. С. 413. 34. Бородин Л. Киднепинг по-советски. С. 422. 35. Бородин Л. Киднепинг по-советски. С. 422. 36. Бородин Л. Киднепинг по-советски. С. 422. 37. Бондаренко В. Дети 37-го года // Роман-газета. 2003, № 1, С. 40. 38. Бородин Л. Киднепинг по-советски С. 430. 39. Бородин Л. Киднепинг по-советски. С.431. 40. Бородин Л. Киднепинг по-советски. С. 433. 41. Бородин Л. Киднепинг по-советски. С. 438. 42. Бородин Л. Киднепинг по-советски. С. 416. 43. Бородин Л. Без выбора. Автобиографическое повествование. Библиотека мемуаров. М.: Молодая гвардия, 2003. С.111 44. Бородин Л. Киднепинг по-советски. С. 421 45. См.: подробней об этом: Серафимова В.Д. Поэтика прозы Л.И.Бородина: диалог с культурным пространством: Монография. М.: ИНФРА-М, 2013. 100с.: ил. – (Научная мысль).

И.П. Шиновников (кандидат филологических наук, Алтайская государственная академия образования имени В.М. Шукшина) КАРНАВАЛЬНАЯ ТРАДИЦИЯ В ПОВЕСТИ В.П. АКСЕНОВА «ПОИСКИ ЖАНРА» Повесть «Поиски жанра» (1978 г.) стала последней из числа произведений В.П. Аксенова, опубликованных в Советском Союзе до эмиграции писателя. Художественное звучание этой повести существенно отличается от других знаковых произведений писателя, созданных в 1970-е годы («Ожог», «Остров Крым», «Цапля»): злободневная, сатирическая тематика, сопряженная с элемен253

РАЗДЕЛ IV

тами пародии, с преобладающим смеховым началом, уступает место лирической тематике, драматизму, соприкасающимся, правда, со значительной долей иронии. В художественной структуре «Поисков жанра» заметно наличие элементов романтической волшебной сказки (например, мотив романтического двоемирия), жанра, испытавшего в свою очередь влияние карнавальной традиции, в частности, карнавализованного жанра мениппеи. Основные категории карнавального мировоззрения, восходящего к древним празднествам возрождения и обновления природы, были подробно рассмотрены М.М. Бахтиным. Ученый выделял следующие категории карнавальности: 1) вольный, фамильярный контакт между людьми, отмена каких-либо иерархических разграничений и установлений; 2) эксцентричность поведения; 3) карнавальные мезальянсы («карнавал сближает, объединяет, обручает и сочетает священное с профанным, высокое с низким, великое с ничтожным, мудрое с глупым» [Бахтин 1963: 165]);4) карнавальные профанации и кощунства. В основе карнавального мироощущения лежит оппозиция старого и нового, смерти и рождения, пафос смен и перемен. Это мироощущение нашло выражение в таких диалогических, карнавализованных жанрах античной эпохи, как сократический диалог, мениппова сатира (мениппея), симпосион, способствовавших дальнейшему развитию карнавальной линии в литературе вплоть до ХХ века. Проявление карнавальной традиции в рассматриваемой нами повести В.П. Аксенова в первую очередь связано с образом главного героя – Павла Дурова, представляющего собой карнавальный тип шута и дурака (неслучайно ему и фамилия дана соответствующая), чье маргинальное положение в обществе определяется самой его профессией – Дуров является «артистом оригинального жанра», волшебником, творящим чудеса. Таким образом, Дуров оказывается непосредственно соединен с иным, потусторонним миром, с иным бытием, а занимаемое им в реальном мире положение артиста является лишь временной ролью, от которой он стремит254

РАЗДЕЛ IV

ся уйти. Неслучайно, М.М.Бахтин, говоря о карнавальных типах плута, шута и дурака, писал, что «само бытие этих фигур имеет не прямое, а переносное значение…их нельзя понимать буквально…их бытие является отражением какого-то другого бытия<…>Это лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют» [Бахтин 1975: 308] . При этом характерный для карнавализованной мениппеи мотив морально-психологического экспериментирования, выражающегося в разнообразных испытаниях главного героя, затрагивающих духовную сторону его личности, связан здесь именно с обретением своего «жанра», то есть истинной творческой природы, способной преобразить мир. Стоит заметить, что в самом начале повеcти возникает карнавальный мотив символического умирания. Потерпев аварию, Дуров вынужден заночевать на штрафной площадке ГАИ среди разбитых машин, и становится свидетелем ночного разговора призраков погибших автомобилистов. Тем самым вводится такой характерный для мениппеи мотив, как «разговор мертвых», встречающийся и в античной менипповой сатире («Разговоры в царстве мертвых», «Менипп, Или путешествие в подземное царство» Лукиана), и в литературе Нового времени, проникнутой мениппейным началом (ярким примером является «Бобок» Ф.М. Достоевского). В духе карнавальной традиции мир мертвых представлен подчеркнуто буднично, как продолжение мира живых, покойные автомобилисты «возятся с запчастями, вулканизируют резину…кто-то играет на гитаре» [Аксенов 2005: 93]. Дальнейшее путешествие Дурова предстает как цепь встреч с разными людьми, которым он оказывает помощь, используя свой дар творить чудеса. Примечательно, что эти люди оказывается, как правило, неординарными личностями, наделенными отличительными чертами – способностью бескорыстно отдаваться любви, как Алла Филипук (в эпизоде «Услуга за услугу»), вносить гармонию в семейную жизнь, как Маманя («Автостоп нашей милой Мамани»), сделать собственными руками автомобиль, как Леша Харитонов («Море и фокусы»), 255

РАЗДЕЛ IV

оживлять подбитых птиц, как Екатерина («Вне сезона»). Данные персонажи, по наблюдению Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого, «руководствуются в своих поступках не практической, а фантастической, подчас сугубо художественной логикой», они, по словам исследователей, «не только воспроизводят готовые образцы социалистического масскульта, но и, как правило, вопреки им ищут свой собственный поэтический “жанр”» [Лейдерман, Липовецкий 2006: 155]. Мы, следовательно, можем сказать, что в повести создается определенное подобие карнавального многоголосия людей, каждый из которых посвоему вовлечен в творческий процесс перерождения, переделки мира, но карнавальное единство между ними не возникает. Взаимодействие Дурова с отмеченными выше персонажами повести, оказанная им помощь все же не приводят к полному сближению с ними, между Дуровым и окружающими его людьми остается ощутимая дистанция. Если люди, которым помогает Дуров, способны в полной мере испытывать чувство гармонии с окружающими (Алла Филипук ощущает, что «в жизни есть еще высокие чувства, какая-то боль за человека и желание его согреть» [Аксенов 2005: 114], Маманя, окруженная внучатами, также пребывает в гармонии со своим деревенским миром, в гармоничном единении оказываются и осчастливленные Дуровым молодожены Олег и Лиля), то сам Дуров не обретает этой гармонии, мучаясь из-за невозможности раскрыть свой «жанр» во всей полноте. Принадлежность к миру волшебства, к таинственному «жанру» отделяет Дурова от остальных людей, в этом проявляется элемент отмеченного нами жанра романтической сказки. В свою очередь этот элемент тесно связан с мениппейным мотивом морально-психологического экспериментирования – принадлежность героя к сфере чудесного, проявляющая себя во взаимодействии с людьми, принадлежащими к обыденному миру, обеспечивает раскрытие возможностей иного бытия, только итогом этого эксперимента становится изоляция героя, неслучайно к концу повести отчетливо возникает мотив бегства (последняя сцена, разыгрываемая Дуровым, на256

РАЗДЕЛ IV

зывается «Беглец»), ухода в ирреальное пространство. Влияние присущего карнавальной традиции игрового начала сказывается и на композиции текста, приводит к его двойственности. Параллельная сюжету линия подается в виде «сцен» – разыгрываемых перед некой аудиторией импровизаций, лирических монологов. В этих сценах непосредственно раскрывается творческая сторона деятельности Дурова, происходит наглядная демонстрации его «поисков жанра». Первые две сцены «По отношению к рифме» и «Савсана. Поза абсолютного покоя», посвященные поэзии и драме, выстроены соответственно в стихотворном и драматическом ключе (в первом случае происходит игра с рифмами, во втором разыгрывается драматическая сцена «Артист и йог»). Тем самым, в соответствии с традицией мениппеи, осуществляется введение «изображенного» слова, причем в виде своеобразного словесного эксперимента. Следующие две сцены «Универсальный человек» и «Глядя на деревья» вводят лирическую тематику, соединяющуюся с некоторой долей философского размышления (здесь больше всего сказывается влияние жанра философской повести). В пятой сцене «Работа над романом в Венеции» снова вводится тема творчества, которая теперь приобретает необычное звучание – сцена описывает написание самой этой сцены, где говорится о работе Дурова над романом в Венеции, повествующем о том, как он работал над романом в Венеции. Игровое начало, связанное во всех этих сценах с мотивом театральности, в данном случае достигает апогея. Сам творческий процесс превращается в объект, на который направлена авторская ирония, приобретающая характер самоиронии, саморазоблачения. Примечательно здесь и появление образа Венеции, ассоциативно связанного с образом карнавала. В данной сцене карнавальное единство составляют разные тексты и виды письма: «Вода течет и омывает плетни кириллицы, чугун латиницы, керамику арабской вязи и башни иероглифов» [Там же: 169-170]. Писание само уподобляется чуду. В последнем эпизоде повести («Долина») возникает образ посланца, указывающего конечную цель пути. 257

РАЗДЕЛ IV

Этим посланцем становится встреченный Дуровым юный хиппи Аркадиус (прозвище этого персонажа напоминает о счастливой стране Аркадии, фигурировавшей в разных идиллических сочинениях начиная с античной эпохи, и в этом прослеживается связь с утопическими мотивами, звучащими в повести). В отличие от прежних попутчиков Дурова, Аркадиус оказывается, как и Дуров, человеком, находящимся на обочине социальной жизни, не имеющим ни определенного рода занятий, ни привязанности к определенному месту (путешествуя автостопом, он «наколесил уже тридцать тысяч километров по Союзу»), иными словами – представляет такой же тип героя-странника. Как и Дуров, Аркадиус является человеком артистического, богемного склада, продающим свои стихи «по копейке за строчку», то есть также живет за счет своего «жанра». Подчеркнуто сниженный образ «хиппона» («прыщеватый, сальноволосый, с симпатичной придурковатой улыбочкой» [Там же: 192]), его речь, состоящая из жаргонизмов и варваризмов, придают мотиву посланничества карнавальный характер. Карнавальный характер носит и стихотворение Аркадиуса, проданное Дурову, в котором возникает тема свободной, ничем не скованной и не приносящей никакой награды артистической игры («На деревенской улице театр без стен и крыш, артист играет весело, а получает шиш» [Там же: 194]). Именно эти стихи воспринимаются Дуровым как послание свыше, определяющее направление его пути: «Видишь ли, Аркадиус, тебя судьба мне послала с твоим глупым стишком<…> я теперь понял, куда еду» [Там же: 195]. Можно сказать, что Аркадиус выступает как своеобразный карнавальный двойник Дурова (в данном случае дает о себе знать карнавальное противопоставление юности и зрелости), и его появление предвосхищает развязку странствий главного героя. В финале происходит встреча Дурова с его коллегами по «жанру», собравшимися в горной долине, в заброшенном лагере гляциологов. Компания из пятнадцати волшебников представлена людьми из разных стран мира (Вацлав, Кэндзабуро, Луиджи, Норман и другие), что придает ей характер универсального, всемирного 258

РАЗДЕЛ IV

собрания, и то чудо, которое собираются совершить волшебники, также приобретает универсальный масштаб. По сути дела, задачей волшебников становится воссоздание на земле Рая, возвращение той «чудесной поры», которая грезилась Дурову: «Мы можем эту долину обратить в рай! ...К нам будут приезжать люди со всего света. Они будут приезжать сюда и потреблять здешние чудеса…, дышать чудесами, есть чудеса, спать в чудесном и играть с чудесами» [Там же: 199] . Так в конце повести возникает характерный для мениппеи мотив итогового испытания, представляющего значимость для всего человечества. Это испытание имеет трагический конец. Магический арсенал волшебников – Тарелки Эхо, Бочка Олицетворения, Трапеция Кристаллотворчества, принадлежащий Дурову Генератор Как Будто и прочие волшебные приспособления – оказывается бессилен перед сходящей с гор лавиной, уничтожающей всю компанию вместе с Дуровым. И только после смерти они попадают в «истинную Долину», в которой встречаются с «чудом озер», «чудом дерев», «чудом травы», «чудом глаз» и прочими чудесами, находящимися, однако, уже за пределами мира живых. В финальном эпизоде повести проявляется карнавальный мотив амбивалентности смерти/рождения, гибель героя повести одновременно возрождает его для иного бытия. Как писал М.М. Бахтин, «смерть здесь (в карнавальном мире – И.Ш.) входит в целое жизни как ее необходимый элемент, как условие ее постоянного обновления и омоложения <…> Смерть и обновление неотделимы друг от друга в целом жизни, и это целое менее всего способно вызвать страх» [Бахтин 1965: 58]. Можно отметить и символическое возрождение героя в лице его карнавального двойника Аркадиуса, переживающего свою встречу с чудом – портретом Джоконды. Но в тоже время отталкивающая картина обрушивающейся на Дурова лавины («бессмысленно-глумливая, серая, чудовищно вздутая и нафаршированная камнями харя» [Аксенов 2005: 202]), которая буквально «пожирает» его, делает совершенно невозможным карнавальный мотив «веселой смерти», отмечаемый М.М. Бахтиным, в час259

РАЗДЕЛ IV

тности, у Ф. Рабле. Трагически окрашено и сообщение о гибели профессора в сцене «Универсальный человек» («Бессмыслен удар железом по голове, но проломленная голова полна смысла. Нелеп выбор невинной жертвы, но сама невинная жертва полна смысла, лепости и благодати» [Там же: 131]). Здесь можно провести параллель с проявлением карнавального начала у других русских писателей, в частности, у Н.В. Гоголя. По наблюдению Ю.В. Манна, «отношение к смерти – важнейший критерий, позволяющий увидеть в Гоголе писателя нового времени<…>Вечная обновляемость жизни, смена ее звеньев и «особей» не отменяет трагизма личной смерти<…> Смерть не сочетаема с жизнью, хотя бы последняя не знала никаких высоких движений и сводилась к отправлению простейших функций» [Манн 1978: 29, 38-39] . С этим связано общее усложнение карнавальной амбивалентности, отмечаемое исследователем у Гоголя, и это же более сложное отношение к мотиву смерти дает о себе знать и в рассматриваемой нами повести В.П. Аксенова. В качестве итогового вывода можно сказать, что повесть «Поиски жанра» дает яркий пример проявления в творчестве В.П. Аксенова смеховой карнавальной традиции, который отличается рядом существенных черт. К ним относятся особое проявление мотива морально-психологического экспериментирования, связанного с раскрытием творческой, преображающей стороны деятельности главного героя; драматический характер проявления карнавального мотива смерти/рождения; уход от злободневной тематики, пародирования соцреалистического дискурса в сторону чисто литературной игры с различными жанровыми формами; тесное соединение и соприкосновение иронично-смехового и философско-лирического начал. Литература

1. Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского / М.М. Бахтин. – М., 1963. 2. Бахтин, М.М. Формы времени и хронотопа в романе / М.М. Бахтин // Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. – М., 1975. 260

РАЗДЕЛ IV

3. Аксенов В.П. Поиски жанра / В.П. Аксенов // Затоваренная бочкотара : сборник произведений. – М., 2005. 4. Лейдерман Н.Л. Социально-психологический гротеск: Василий Аксенов // / Н.Л. Лейдерман. Современная русская литература: 1950-1990-е годы: в 2-х кн. – Т. 2: 1968-1990 / Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий.– М., 2006. 5. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса / М.М. Бахтин. – М., 1965. 6. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя / Ю.В. Манн. – М., 1978.

Е. В. Федосеева (аспирантка Православного СвятоТихоновского гуманитарного университета) РОЛЬ ЧЕХОВСКИХ ЦИТАТ И РЕМИНИСЦЕНЦИЙ В СЦЕНИЧЕСКОЙ ВЕРСИИ ПОВЕСТИ «ДУЭЛЬ» АЛЕКСАНДРА ГЕТМАНА Уже более ста лет из репертуара российских театров не исчезают названия пяти наиболее известных пьес А.П. Чехова. Трудно даже перечислить все существовавшие варианты постановок, да и сегодня режиссеры не оставляют их без внимания. Создавая новые произведения, драматурги возвращаются к наследию Чехова, включают в свой текст темы, сюжеты, образы из его рассказов и пьес, а режиссеры в свою очередь, при постановке чеховских пьес ищут новые нетрадиционные решения, помогающие зрителям уловить особое настроение мира чеховской драматургии. Кроме того, нашли свое место на сцене российских театров и прозаические произведения А.П. Чехова. Сегодня все чаще и чаще сценаристы обращаются к его повестям и рассказам, трансформируя их структуру таким образом, чтобы она отвечала требованиям сцены. Эта работа непременно связана с интертекстуальным прочтением, вследствие 261

РАЗДЕЛ IV

которого в созданном сценарии возникает ряд интертекстуальных элементов, необходимых для подчинения прозаического произведения законам драматургии. Их появление обусловлено особенностями авторского восприятия предтекста, ведь любая попытка инсценирования прозаического произведения – это ничто иное как его сценический пересказ. В ноябре 2003 года в театре на Литейном состоялась премьера тихого изящного спектакля «Дуэль», созданного по сценарию Александра Гетмана. Оставаясь верным сюжету с отголосками кавказской войны, дуэлью, сердечными тревогами, спектакль сохранил и усилил особое настроение чеховских пьес, характерную для них внутреннюю динамику. «Что плохого, спросите вы, в остроумном и живом, нескучном спектакле? Однако пресса не пишет об этой премьере взахлеб. И критики не выстраиваются в очередь поклонников немолодого автора, который сделал этот антиажиотажный и неброский спектакль. И музыканта, сочинившего блистательную партитуру, на фоне которой развивается действие драмы, не объявят гением театрального саунт-трека. Никто не узнает настоящей правды...» [1]. Когда-то, в 1891 году, также неоднозначно восприняли критики первую публикацию повести «Дуэль». Чехова ругали за отсутствие индивидуальности у персонажей и скомканность финала. А. М. Известный чеховский критик А. М. Скабичевский писал: «Сила художественного таланта Чехова- в мастерской обрисовке характеров, но Мысли, проводимые им в последних произведениях, поражают своим убожеством. От конца повести веет фальшью и пошлостью» [2: 505- 506]. Другой литературный критик А.Б. Дерман утверждает, что в повести «чувствуется отсутствие внутреннего убеждения автора в силе той догмы, которой он чисто насильственно подчинил действие своих героев, и отсюда безжизненность, схематичность и скомканность финала» [3: 206]. К числу чеховских неудач причислял «Дуэль» и Д. Мирский. Г.П. Бердников отмечает отход Чехова от «толстовского морализма» и проявление психологического анализа, восходящего к толстовской»диалектике 262

РАЗДЕЛ IV

души» [4: 266]. По мере раскрытия внутреннего мира героев выявляется «все более острый конфликт каждого со своей совестью» и этот конфликт, по мнению литературоведа, подготавливает, обосновывает духовный очистительный кризис, который они переживают в ночь накануне дуэли. Это «духовное перерождение» стало основной идеей повести, а самое главное, не потеряло своего значения в сценарии Александра Гетмана. Сюжет «Дуэли» несложен: Иван Андреевич Лаевский, дворянин, молодой человек лет двадцати восьми, со своей любовницей Надеждой Федоровной приезжает на Кавказ с единственной мыслью начать честную деятельность вдали от суетной петербургской жизни. Но отсутствие духовной целостности привело его к праздности, бездействию, от которых произросли тоска и уныние. Вот как об этом говорит идейный антагонист Лаевского, немецкий зоолог фон Корен: «Такие субъекты, как он, с виду интеллигентные, немножко воспитанные и много говорящие о своем благородстве, умеют прикидываться необыкновенно сложными натурами... Вы знаете, до какой степени масса, особенно ее средний слой, верит в интеллигентность, в университетскую образованность, в благородность манер и литературность языка. Какую бы он ни сделал мерзость, все верят, что это хорошо, что это так и быть должно, так как он интеллигентный, либеральный и университетский человек. К тому же он неудачник, лишний человек, неврастеник, жертва времени, а это значит, что ему все можно» [5: 371, 374]. Энергичный и деятельный зоолог в начале своего знакомства с Лаевским старался повлиять на него, журил его в качестве друга: «зачем он много пьет, зачем живет не по средствам и делает долги, зачем ничего не делает и не читает, зачем он так мало культурен и мало знает», но на все эти вопросы тот горько улыбался и говорил: «Я неудачник, лишний человек» [5: 370]. Дружбы между Лаевским и фон Кореном не получилось, а взаимная неприязнь даже привела к дуэли. Ночь накануне Лаевский провел без сна, к тяжелым раздумьям о бесцельно прожитой жизни добавилось раскаяние в том, что своей праздностью, порочностью и ложью он 263

РАЗДЕЛ IV

привел к нравственному падению и свою любовницу. Никто из противников в дуэли не пострадал, но духовный переворот в Лаевском произошел, после которого их жизнь с Надеждой Федоровной изменилась. «Да сильно он скрутил себя, – говорит об этом фон Корен,- его свадьба, эта целодневная работа из-за куска хлеба, какое-то новое выражение на его лице и даже его походка – все это до такой степени необыкновенно, что я и не знаю, как назвать это» [5: 452]. Основными элементами, связавшими чеховскую повесть «Дуэль» и ее сценическую версию Александра Гетмана, в первую очередь, стали разного рода цитаты. Помимо дословных, в тексте часто функционируют пропущенные цитаты, которые автор в угоду новым мотивам, смысловым акцентам или просто с целью сокращения большого цитируемого текстуального отрезка не включает в новый текст. Так в повести Самойленко говорит: «А теперь, очевидно, твоя семейная жизнь вступила в тот период, когда ты, чтобы сохранить равновесие, так сказать, должен пустить вход все свое терпение... – «Ты веришь своему старичку-агенту, а для меня его совет – бессмыслица» [5: 356]. В пьесе часть цитаты пропущена: «Самойленко. ... А теперь, очевидно, твоя семейная жизнь вступила в тот период, когда ты должен пустить в ход все свое терпение. Лаевский. Его совет – бессмыслица» [6]. Немало в тексте цитат с лексическим или грамматическим изменением одного из элементов: «Вот уж кого мне не жаль,- сказал фон Корен. – если бы этот милый мужчина тонул, то я бы еще палкой подтолкнул» [5: 369]. В спектакле же Фон Корен говорит: Вот уж кого мне не жаль. Если бы этот парень тонул, то я бы еще палкой подтолкнул» [6]. В случае перенесения небольших текстуальных отрезков в новый, семантически не связанный с ними контекст, можно говорить о цитатах-вкраплениях. «Скорее! Оно в шкапу! Да скажи Дарье, чтоб она в банку с огурцами укропу прибавила! Укропу! Накрой сметану, раззява, а то мухи налезут!» [5: 367]. В пьесе этот небольшой отрезок текста обретает новый смысл: «Самойленко. ... 264

РАЗДЕЛ IV

Очень у тебя все просто, Коля, – мирные и буйные. А как их разберешь, когда они днем – все мирные, а ночью, – Ружья в руки, прыг на коней, – и стали все буйные... (к денщику) Скажи Дарье, чтобы она в банку с огурцами укропу прибавила. Степан. Укропу... прибавить» [6]. С помощью цитат, перенесенных в новый пространственно-временной контекст, драматург трансформирует хронотоп чеховской повести. Такие изменения необходимы для успешной трансляции действий, происходящих в условиях, трудно реализуемых на сцене. Так меняется место дуэли фон Корена и Лаевского: «- Вызов? Извольте! Я ненавижу вас! Ненавижу! – Очень рад. Завтра утром пораньше около Кербалая, со всеми подробностями в вашем вкусе» [5: 426]. А у Александра Гетмана этот диалог представлен следующим образом: «Лаевский. Вызов? Извольте! Я ненавижу вас. Ненавижу! Фон Корен. Очень рад. Завтра утром пораньше у Желтой речки, со всеми подробностями в вашем вкусе» [6]. Изменения хронотопа реализуются и при помощи реминисценций, также перенесенных в новый пространственно-временной контекст. Так в сценической версии Надежда Федоровна встречается с Кирилиным не у Мюридова, а уже в знакомом зрителям доме Мустафы: «- Только не у меня дома... – сказала она холодно. – Уведите меня куда-нибудь. – Пойдемте к Мюридову. Самое лучшее. – Где это? – Около старого вала» [5: 420]. А в сценической версии: «Кирилин. Увы! Не в моих планах отпускать вас. Надежда Федоровна. Оставьте меня. На нас смотрят. Кирилин. Я жду вас завтра, как и в прошлый раз, – в доме Мустафы» [6]. Для сокращения сценического времени драматург уменьшает и число свиданий героев. Ачмианов приводит Лаевского на первую встречу Надежды Федоровны и Кирилина, а не на вторую, как в повести Чехова. С этим же связано и совмещение приглашения Марии 265

РАЗДЕЛ IV

Константиновны с днем рождения Катрин: «Ну, я вас теперь оставлю, а вы успокойтесь и подумайте, а завтра приходите ко мне веселенькая» [5: 404]. А в сценической версии Марья Константиновна говорит: « «Ну, я вас теперь оставлю, а вы успокойтесь и подумайте. А в четверг приходите к нам кушать пирог и шоколад, у Катрин день рождения» [6]. В первую очередь, драматург использует реминисценции для реализации интертекстуальных связей, отдавая предпочтение реминисценциям, напоминающим о том или ином событии, бывшем в тексте-доноре: «Теперь иностранные пароходы и люди в белом напомнили ей почему-то огромную залу; вместе с французским говором зазвенели у нее в ушах звуки вальса, и грудь ее задрожала от беспричинной радости. Ей захотелось танцевать и говорить по-французски» [5: 379]. Всвязи с этим отрезком текста в пьесе появляется следующая реминисценция: «Надежда Федоровна. Мне почему-то все кажется, что сегодня воскресенье, хочется танцевать и говорить по-французски... На рейде стоит белый пароход... Мужчины там ходят в белом...» [6]. Интерес представляют и субъективные реминисценции с изменением связанного с ними субъекта или источника информации. Так, в повести Надежда Федоровна думала: «Во всем городе только она одна может нравиться, а мужчин много, и потому все они волей – неволей должны завидовать Лаевскому» [5: 378]. а в сценической версии об этом говорит уже не она, а Марья Константиновна: «Марья Константиновна. Многие мужчины в городе завидуют Ивану Андреевичу» [6]. Часто такие изменения не мотивированы и не имеют смыслообразующего значения. Без особой сценической необходимости во время игры в почту драматург меняет героя, раздающего письма: «Писали записки, складывали их вдвое, клали в старый цилиндр Никодима Александрыча, и когда скоплялось достаточно записок, Костя, изображавший почтальона, ходил вокруг стола и раздавал их» [5: 415]. В спектакле же: «Катя. Иван Андреич, мы играем в почту. Тут для вас записки» [6]. 266

РАЗДЕЛ IV

С предметными реминисценциями связаны напоминания о вещах, имеющих значение для создания образа героя или развития темы повествования. Так, чеховский текст: «в новом просторном платье из грубой мужской чечунчи и в большой соломенной шляпе... она казалась себе очень миленькой... Она думала о том, что только она одна умеет одеться дешево, изящно и со вкусом. Например, это платье стоит только 22 рубля, а между тем как мило!»[5: 377- 378] – представлен диалогом: «Марья Константиновна. Во всем городе только вы можете так экстравагантно одеваться. Например, это платье... Надежда Федоровна. Да что вы! Это платье стоит двадцать два рубля. Марья Константиновна. Всего?.. А между тем, как мило...» [6]. Важную роль в формировании системы образов играют и квалитивно-образные реминисценции, с которыми связано перенесение качеств и черт характера героев из текста-донора в новый текст. Сравните прозаический отрывок: «Тут Самойленко был своим человеком, и для него имелась даже особая посуда. Каждое утро ему подавали на подносе чашку кофе, высокий граненый стакан с водою и со льдом и рюмку коньяку; он сначала выливал коньяк, потом горячий кофе, потом воду со льдом, и это должно быть было очень вкусно» [5: 354] и сценический текст: «Самойленко. ... Меня один турок научил кофе запивать холодной водой. Хорошо» [6]. Но изменение системы образов связано не только с наличием в тексте квалитивно-образных реминисценций, но и с сознательным усилением характерных черт некоторых персонажей. Рефлексия Надежды Федоровны в сценической версии проработана детально, и в некоторых сценах ее слова – цитаты из претекста – Александр Гетман продолжает своими. Так, после разговора с Марьей Константиновной Надежда Федоровна «смотрит ей вслед, затем бесцельно кружит по комнате» и говорит: «Боже мой, как плохо... Я падшая, продажная женщина... Все осуждают... Все...» [6] А сцену, в которой Надежда Федоровна читает письмо, извещающее о смерти мужа, драматург завершает молитвенными словами: 267

РАЗДЕЛ IV

«Надежда Федоровна. Иван Андреич! Зачем ты раньше не сказал мне, что он умер? Я бы не поехала на этот пикник, не танцевала бы, не хохотала бы так страшно... Мужчины говорили мне пошлости. Какой грех, какой грех! Спаси меня, Ваня, спаси меня... Я обезумела... Я пропала... (Плачет. Истово молиться). Господи, спаси меня... Спаси меня, Господи...» [6]. Образ Марьи Константиновны получил гротескные черты: в ее речь драматург включил присущие только ей слова и выражения, которых не было в чеховской повести: «Марья Константиновна. Милая, как вы экстравагантны!» [6]; или « Марья Константиновна. Надежды Федоровны нету. Это экстравагантно» [6]. Доктор Самойленко, в повести не позволявший себе осуждать Лаевского, в сценической версии после его слов о скудости воображения тех, кто восторгается природой, говорит следующее: «Просто ты зануда и больше ничего. И не воображение у тебя, а раздражение» [6]. Бывший второстепенным и мало значащим в повести образ Мустафы (о нем только дважды упоминается в претексте), у Александра Гетмана получает ряд важных функций. В его духане разворачивается экспозиция действия и происходят встречи Надежды Федоровны и Кирилина, он презирает Лаевского и рассуждает с дьяконом о Боге и любви к ближнему, а вместе с тем помогает брату Ахмеду, который в сценической версии оказался разбойником Керимом. У полицейского пристава Кирилина появилось гораздо больше слов, и это уже не цитаты, не реминисценции, а новый, авторский текст. Подобных «авторских» текстуальных фрагментов в сценической версии очень много. в некоторых случаях, они мастерски вплетены в цитируемый текст, в других – гармонично сочетаются с интертекстуальными отрезками или тематически согласованно помогают драматургу соединить их. Такие текстуальные фрагменты мы будем называть конглютивными. Их основная функция связующая, но вместе с тем многие из них тематически независимы от основного текста, пространство которого в этом случае позволяет автору разворачивать важные для него диалоги – дискуссии. Так появился конглютив268

РАЗДЕЛ IV

ный фрагмент на тему, которая не теряет своей актуальности уже несколько сот лет: «Фон Корен. Должен тебе сказать, доктор, что меня ужасно раздражает твоя романтизация Кавказа и его обитателей. Земля, которой они владеют, – да, благословенный край! Но пользы не приносит! Оттого что народы его – дикие, люди, неспособные к созидательному труду. У них мозоли на руках только от шашки да винтовки...» [6]. В другом конглютивном фрагменте разворачивается религиозный диалог между дьяконом и Мустафой, в результате которого «слышно бормотание обеих молитв и тихое журчание ручья» [6]. Многие конглютивные фрагменты выполняют экспозиционную роль, то есть, информируют читателя о возможных декорациях на сцене, костюмах, местоположениях и действиях героев. С подобного небольшого конглютивного фрагмента начинается сцена в доме Никодима Александрыча и Марьи Константиновны: «За аркой в глубине виден зал, где накрывают стол. Катя играет на пианино «Молитву девы». Играет неумело, но все мило улыбаются и едят мороженое» [6]. Конглютивные фрагменты гармонично сочетаются с чеховскими интертекстемами, в первую очередь, потому что, работая над ними, Александр Гетман стремится сохранить характерные черты поэтики писателя, передать в тексте особое, присущее только ему, настроение. Появление на сцене Надежды Федоровны и ее разговор с Самойленко в первом действии сценической версии перекликается с аналогичной сценой из пьесы «Дядя Ваня», а ее беззаботная болтавня на качелях с влюбленным в нее Ачмиановым позволяет зрителям вспомнить чеховский рассказ «Шуточка». Слова дьякона о крещении Иисуса Христа и о подчеркнутой им связи времен в одном из конглютивных фрагментов не может не навести на мысль о похожих воспоминаниях студента из одноименного рассказа Чехова. Сравните сценический текст: «Дьякон. Да, это правда. Но Иван Купала, он же Иоанн Креститель, был предтечею Христа. И Господь наш и Спаситель принял крещение от его руки – в водах Иордана. Да... Вот и сейчас река журчит... Столько веков прошло... (вдруг замолкает.) 269

РАЗДЕЛ IV

Фон Корен. Что это вы, дьякон... Задумались? Дьякон. Боже мой, как хорошо... Люди, камни, огонь, старое дерево – Ничего больше, но как хорошо!» [6] с рассказом «Студент» : «Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр, – сказал студент, протягивая к огню руки, – значит и тогда было холодно. Ах, какая то была страшная ночь», – и после простого, чрезвычайно реалистичного рассказа о трехкратном отречении Петра и понимания того, что «правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле; и чувство молодости здоровья, силы – ему было только 22 года,- и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало- помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла» [7]. Инсценирование художественной прозы не может быть абсолютно объективным, тождественным по смыслу. Сценарист, режиссер, художник, актеры становятся соавторами, создателями нового произведения. Прочтение текста влечет за собой его осмысление, вследствие которого рождается диалог между автором и читателемавтором, в свою очередь, создающим новое, уже трансформированное произведение. Существование связи между прозаическим произведением и его сценической версией обусловлено наличием в последнем интертекстем, а именно цитат и реминисценций. они легли в основу сценической версии повести «дуэль» Александра Гетмана. Используя разного рода чеховские интертекстемы, он сочетает их таким образом, чтобы текст повести максимально отвечал требованиям сцены. Важную роль в решении этой задачи играют конглютивные фрагменты. Они выполнены драматургом в рамках поэтической системы Чехова, и помимо основной, связующей функции, берут на себя ряд других. В сценической версии с ними связано появление новых мотивов, не имеющих места в первоначальном тексте повести «Дуэль», а также изменение системы образов, в том числе развитие второстепенного в повести образа Мустафы, который в 270

РАЗДЕЛ IV

сценической версии получил важное темообразующее значение. Драматург трансформирует текст не только лексически, тематически и образно, но и хронотопически. Согласуя хронотоп повести с требованиями сцены, он сворачивает их таким образом, чтобы время и место действий были максимально приближены друг к другу. Это позволяет в течение часа реализовать в движении события, происходившие в повести в продолжение нескольких лет. Литература

1. Рабинянц Н. Никто не знает настоящей правды... // Петербургский театральный журнал. ноябрь 2003 г. – [электронный ресурс] – Режим доступа: htpp://www.ptzh. theatre.ru/2003дробная черта 34дробная черта 62дробная черта.htm Последняя дата обращения: 24. 04. 2013. 2. Скабичевский А. м. Литературная хроника. Антон Чехов – «Дуэль» повесть. // Господа критики и господин Чехов: антология. / сост. С. ле Флемминг. – СПб.: Летний сад, 2006. 3. Дерман А.Б. Борьба с дисгармонией художественным творчеством. // Творческий портрет Чехова. – М.: Мир, 1929. 4. Бердников Г. П. «Нужен хоть кусочек общественной и политической жизни…» // Чехов (серия: Жизнь замечательных людей»). – М.: Молодая гвардия, 1974. – 512 с. 5. Чехов А.П. Полное собрание сочинений в 30 томах. Сочинения в 18 томах. Т. 7: рассказы. Повести (18881891). – M.: Наука, 1985. 6. Гетман А. Дуэль. [электронный ресурс] Режим доступа: htpp://www.drama.ptj.spb.ru/author дробная черта getman-a.htm Последняя дата обращения: 24. 04. 2013. 7. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30 томах. Сочинения в 18 томах. Т. 8: рассказы. Повести (1892- 1894). – М.: Наука, 1986.

271

РАЗДЕЛ IV

Е.Ю. Лазарева (кандидат филологических наук, ст. преподаватель Московского педагогического государственного университета) ПОЛИТИЧЕСКИЙ КОМПОНЕНТ КУЛЬТУРЫ И ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ДРАМАТУРГИЯ ЭПОХИ ПЕРЕСТРОЙКИ Социальные, экономические, политические процессы в России по-разному влияют на историю развития отечественной литературы в целом и драматургии в частности. Период 1980-1990-е гг. для русской культуры – время значительного пересмотра всех представлений о мире и человеке, происходившего под влиянием социально-исторических факторов. В конце ХХ века Россия вступила в полосу очередного исторического разлома. Прежняя однородная социальная общность стремительно исчезала. Одновременно уходило в небытие и само понятие общей страны и народа, единых традиций, этических и эстетических основ. Перестроечные процессы коренным образом изменили и культурную ситуацию в стране. «Для отечественной науки, культуры, литературы, и театра в частности, наступило время распада и утраты цельности, время подрыва основ, принявшее невиданное агрессивное абсурдно-карнавальное обличье, время пиршества всякого рода подмен и химер» 1, 10. На рубеже 1980-1990-х гг. происходит смена социальной и культурной парадигмы, утверждение нового идеала, обусловленного в первую очередь потребительскими целями. Это не могло не оказать влияние на эстетику театра и драматургии, обусловив их выразительные средства, жанровые модели, особенности стиля и языка. Если советский театр 1950-1970-х гг. (и драматургия данного периода в частности), несмотря на цензурное и идеологическое давление, оставил в истории образцы истинно демократического театра, театра как «празднества для всего народа» 3, 15 (театр Г. Товстоногова, О. Ефремова, А. Эфроса, Ю. Любимова, В. Плучека. А. Гончарова 272

РАЗДЕЛ IV

и др.), то в новых условиях русский театр, уйдя из пространства идеологии, все больше начинает перемещаться в пространство рынка услуг. Многие деятели разных форм искусства в эти годы испытывали чувство растерянности перед стремительно развивающимися событиями. «Сейчас у нас спроси любого – никто толком не знает, куда идти. Много поэтов, которые не пишут стихов, художников, которые не пишут картин. … Время обрушилось на людей, переломало их. В искусстве сейчас очень мало творчества, мало серьёзных размышлений о жизни, слишком много политики» 5. И действительно, гибель коммунистической Помпеи обусловила невероятный расцвет политической темы во всех сферах деятельности. По всей стране появляются «неформальные» молодежные клубы. Подобного рода активность стала притягательной силой для политически ориентированной молодежи, не нашедшей приемлемой роли в официальных структурах. В то же время в СМИ полным ходом идет разоблачительная антисоветская кампания, появляется пренебрежительное понятие «совок». Волна обличения недавнего прошлого захватывает и культуру. В 1980-х одним из наиболее активных факторов смены художественной парадигмы становится политический компонент культуры. Активность его была обусловлена богатыми смысловыми и художественными возможностями в области передачи центральных мировоззренческих проблем конца века – проблемы осознания социального неравенства, самовосприятия и жизнеустройства человека в новом мире, смысла и направленности исторического развития, итога истории и др. Тесное взаимодействие политики с философией и искусством рассматриваемого периода, обусловленное общностью целевых установок в познании мира, нашло наиболее яркое выражение в процессе вовлечения политических столкновений в литературу. Так, в атмосфере общего интереса к «белым пятнам» истории, переосмысления устоявшихся оценок, демифологизации отдельных событий и персонажей драматургия перестройки переживает всплеск жанра поли273

РАЗДЕЛ IV

тической драмы на злободневные темы, среди которых главенствовали «антисталинская» тема, тема ГУЛАГа, новый взгляд на некоторые события Октябрьской революции и Гражданской войны. Повесть А. Рыбакова «Дети Арбата» и драма М. Шатрова «Дальше... дальше... дальше...» в годы перестройки открыли этот тематический пласт и приняли на себя ураган несправедливых упрёков критики. Как вскоре выяснилось, в отечественной драматургии также уже давно существовали подобные произведения, попавшие под запрет двадцать-тридцать лет назад и впервые опубликованные в перестроечный период. Читателю открылись, наряду с романами, пьесы «Пленники» и «Республика труда» А. Солженицына, «Колыма» И. Дворецкого, «Анна Ивановна» В. Шаламова, «Брестский мир» М. Шатрова, «Надежда Путнина, её время, её спутники» И. Малеева, «Тройка» Ю. Эдлиса и др. В центре этих произведений – человек, в драматических эпизодах нашей революционной истории, на различных стадиях политического террора, противостоящий тоталитарной системе. Политизация театра, зрительного зала и критики, вне всякого сомнения, – основополагающая черта сезонов конца 1980-х годов. Политическое мышление при этом носит ярко выраженный этический характер. Так, само название пьесы М. Шатрова «Диктатура совести» чрезвычайно примечательно: драматургический текст не только продолжает прежние пьесы драматурга, но и отражает изменившуюся позицию автора. Поставленная в 1986 г. в театре имени Ленинского комсомола, «Диктатура совести» вызвала разноречивые зрительские/читательские мнения. В пьесе разыгран театрализованный суд, который имеет и реальную предысторию. В день пятидесятилетия В.И. Ленина, 22 апреля 1920 года, «Правда» напечатала заметку «Суд над Лениным!» о театрализованном собрании, на котором рабочие и красноармейцы защищали Ленина и завоевания революции от нападок белогвардейцев, капиталистов, помещиков, которых изображали самодеятельные артисты! Известно, что Владимиру Ильичу идея понравилась. И в шатровском произведении есть суд – и есть защита – 274

РАЗДЕЛ IV

молодые ребята-комсомольцы, есть прокурор и свидетели обвинения, среди них и литературные персонажи, и реальные политические деятели, и всевозможные индивидуалисты разных рангов 4. Поскольку это суд, а не детские игры – обвинения на нем отнюдь не карточные и не картонные. Пьеса ведет речь о многих сложных периодах нашей истории, о противоречивых явлениях сегодняшнего дня, о тех явлениях, которые до сих пор в сознании многих людей запечатлелись как «необсуждаемые». «Диктатура совести» адресована, прежде всего, молодежи. И при явной невозможности запомнить все перипетии споров, имена, ударные реплики и аргументы – наверняка остается в сознании общая атмосфера утверждения оптимизма, честности, гласности, диктатуры совести. Другой политически и социально значимой пьесой, поднявшей тему соучастия искусства происходящим процессам, стало произведение А. Буравского «Говори…». Автор вывел образ писателя, принимающего активное участие в событиях и одновременно их осмысливающего и воссоздающего. Писатель борется за новое, его очерки не печатают, его пьесу, посвященную «районным будням», с отвращением репетируют актеры, мучительно произнося непривычный текст, который в процессе репетиций становится своим, близким. Борьба за новую жизнь идет параллельно борьбе за новое искусство. Примечательно, что произведение лишено ложного оптимизма, даже в самом названии «Говори…» не мажорный восклицательный знак, а призывающее к раздумью многоточие. Вместо бездумных иллюзий о том, что вслед за сменой бюстов в кабинетах все изменится, пьеса рождает надежду, что ценной неимоверных усилий, необходимых проб и неизбежных ошибок жизнь может измениться. Вместе с тем, наряду с погодинско-шатровскими интерпретациям образа Ленина стали сочиняться и разыгрываться в многочисленных экспериментальных студиях пародийные композиции, вроде «Человека с рублём» или остроумной фантасмагории В. Денисова «Шесть призраков Ленина на рояле». Конфликт личности и тоталитарной системы из традицион275

РАЗДЕЛ IV

ных пьес-хроник переходит в иной эстетический план. «Паратрагедией» назвал свою пьесу «Чёрный человек, или Я, бедный Coco Джугашвили» поэт и драматург В. Коркия. В пьесе недавние «неприкасаемые» фигуры (Сталин и Берия) предстали в фарсовом, пародийном освещении. Пьесы политической тематики поднимали серьёзную проблему, предупреждали об опасности повторения событий недавней истории. Не случайно в финале драмы «Дальше... дальше... дальше...» М. Шатров так и не уводит Сталина со сцены, а В. Коркия устами героя произносит под занавес слова: «Но миф о бедном Coco Джугашвили лишь только начинается», имея в виду не столько уроки отечественной истории, сколько современное состояние мира. В то же время предпринимаются попытки построить иные эстетические системы, перевести конфликт личности и тоталитарного общества в более широкий, общечеловеческий план. Это подтверждается, в частности, появлением пьесы-притчи А. Казанцева «Великий Будда, помоги им!» 2. Действие произведения происходит в «образцовой Коммуне имени Великих Идей», господствующий здесь режим отмечен особенной жестокостью к проявлению всякого инакомыслия, человеческая личность низведена до примитивного существа с первобытными инстинктами и единственным сильным эмоциональным проявлением – животным страхом. Таким образом, политическая драма является одним из магистральных направлений развития культуры середины 1980-х гг. В первую очередь, ее востребованность была обусловлена интересом к «белым пятнам» истории, необходимостью переосмысления устоявшихся оценок, демифологизации отдельных событий и персонажей. В то же время жанр претерпевает определенные изменения. Интерес к социальным проблемам постепенно переносится на современность. Драматургия середины 1980-х годов как никогда претендует на злободневность. Один из спектаклей сезона 86-го года имел характерное название «Из новостей этого дня». Политизация мышления в сочетании с возросшим значением этических норм на фоне ПРЕ-ступания этих норм обуславливает усиле276

РАЗДЕЛ IV

ние нравственного начала в драматургии эпохи перестройки и во многом определяет дальнейшие тенденции развития отечественной драмы в условиях смены культурной парадигмы. Литература

1. Вислова А.В. «Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX–XXI веков. – М., 2009. 2. Казанцев А. Великий Будда, помоги им! (Дни и ночи образцовой коммуны имени Великих Идей) // Современная драматургия. – 1998. – № 2. 3. Стрелер Джорджио. Театр для людей. – М., 1984. 4. Шатров М. Диктатура совести: Споры и размышления восемьдесят шестого года в двух частях. – М., 1989. 5. Шевчук Ю. Не будь рабом. Интервью // Аргументы и факты. – 1990. – № 41.

Н.С. Щербакова (аспирантка Московского педагогического государственного университета) СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТИЧЕСКИХ СКАЗОК АННЫ БОГАЧЕВОЙ Своеобразие драматической сказки обусловлено ее двойственной природой: «с одной стороны, принадлежностью к драматическому роду литературы, а с другой – к эпическим жанрам фольклора. От драмы она приобретает драматизм, придающий ей сценичность и диалогичность, от фольклорной сказки – элементы внутренней и внешней семантики жанра: определенный тип сюжета, определенный набор типов героев, фольклорно-сказочный хронотоп, наличие волшебных чудес» [4]. В современной драматургии особое место принадлежит сказке-драме [3]. Немногие из современных драматургов работают в жанре «пьесы-сказки», хотя этот жанр имеет выраженную традицию: в детской литературе – А.Н. Толстой, Т.Г. Габбе, С.Я. Маршак, С.В. Михалков, В. Ф. Панова, М.А. Светлов, Н.Я. Шестаков. Во 277

РАЗДЕЛ IV

«взрослой» – Е. Л. Шварц, Ю. К. Олеша, Л.А. Филатов, Л.С. Петрушевская. Ежегодно проходящий в Москве международный конкурс молодых драматургов, пишущих для детей и подростков, «Маленькая премьера», организовывает показы, читки и обсуждения современной драматургии для детей. В настоящее время в жанре «пьесы-сказки» работает Анна Богачева – одна из представительниц «уральской драматургической школы» Николая Коляды, писателя, драматурга и режиссера, автора более девяноста трех пьес [5]. Главный адресат сказок Анны Богачевой – ребенок. Это такие пьесы, как «Чемоданное настроение», «Бабушка напрокат», и новогодняя сказка – «Волшебная сила», восходящая к новогодней традиции сценической сказки С.Я. Маршака – «Двенадцать месяцев». Основное направление работы Анны Богачевой – стилизация волшебных сказок. В основе сюжета новогодней сказки Анны Богачевой «Волшебная сила» лежит история о похищении тремя ведьмами – Ехидной, Морокой и Кривдой – волшебного посоха Деда Мороза. Околдовав Деда Мороза, превратив его в злого Деда Карачуна и отобрав у него посох, ведьмы чуть не сорвали Новый Год. Снегурочка со своей подружкой – Снежной бабой, отправляются на поиски Деда Мороза, вступают в борьбу с тремя волками-метелями, находят волшебный посох и расколдовывают Деда Мороза. Снежная баба в сказке является «волшебным помощником» Снегурочки, прошедшей три испытания Ауки [10]: «АУКА (Снежной бабе). Отгадаешь три загадки – покажу вам в Подземное Царство ход. А ты, Снегурочка, тихо сиди, бороду мою расчесывай, да Снежной бабе не подсказывай, не то осерчаю». Помимо функции «волшебного помощника» Снежная баба в сказке выполняет знаковую роль – символа жертвенной любви. Она не один раз спасает жизнь Снегурочке. Отсюда смысл названия произведения, где «волшебная сила» – сила любви: «ДЕД МОРОЗ. Главная на свете волшебная сила – не в посохе… 278

РАЗДЕЛ IV

СНЕГУРОЧКА. А в чем, Дедушка Мороз? В чем главная волшебная сила? ДЕД МОРОЗ. Самая главная волшебная сила – в любви. Запомни, внученька: любовь чудеса творит! Нет такой беды, нет такой напасти, которую бы настоящая любовь не одолела. СНЕГУРОЧКА. Запомню, дедушка, я запомню!» Слова Деда Мороза о силе любви повторяются дважды – в завязке и в исходе сказки, закольцовывая главную идею произведения. Поэтому чудом, «ключом волшебной сказки» [7], здесь является не возвращение посоха к Деду Морозу, а дарение сердца Снежной бабе: «ДЕД МОРОЗ (Снежной бабе). Спасибо тебе, милая, за то, что внучку мою спасала, себя не жалея. За доброту твою и сердечность подарю я тебе сердце нежное, любящее». То есть сердце «духовное», которое изначально было у Снежной бабы, приобретает в финале свое материальное воплощение в виде подарка Деда Мороза, тем самым подтверждая, что только тот, кто способен на жертвенную любовь, достоин иметь сердце. В сказке возникает оксюморон – «теплый снег», где снег – это Снежная баба, а теплый – та сердечная теплота, которой обладает Снежная баба. Таким образом, в обычный, казалось бы, тривиальный новогодний сценарий автор вкладывает жизнестроительные традиционные смыслы, духовно-нравственные ценности. Сказка «Волшебная сила» имеет святочный сюжет. Н.С. Лесков в свое время выявил основные признаки святочного рассказа: «приуроченность к событиям святочного вечера, фантастичность, мораль; рассказ должен быть истинное происшествие; чтобы оканчивался непременно весело», в отличие от рождественских текстов, где сюжет в большинстве случаев заканчивается трагическим финалом [9]. «Текст характеризуется набором святочных деталей и символов: снег (метель, буря, волк)»; цветообразующие особенности – борьба черного со светлым началом; наличие святочного чуда, которое должно удивить, поразить человека; встречи с нечистой силой; момент внезапности событий, нарушающий нормальное течение жизни; обязателен элемент страха перед воз279

РАЗДЕЛ IV

никшей ситуацией [9]. Все эти элементы присутствуют в сказке «Волшебная сила»: 1) встреча с нечистой силой – встреча Деда Мороза в лесу с тремя ведьмами – Ехидной, Морокой и Кривдой; 2) борьба черного со светлым началом – Снегурочка, Снежная баба, олицетворяющие собой белый цвет, светлое начало, борются с волкамиметелями, служащими мраку и стуже; 3) момент внезапности событий – неожиданное превращение Деда Мороза, выпившего зелье, в Деда Карачуна; 4) момент страха перед возникшей ситуацией – Снегурочке становится страшно после того, как Карачун замораживает все вокруг; 5) святочное чудо, вызывающее удивление героя – Снежная баба в финале удивляется подарку Деда Мороза, «не знает, куда пристроить сердце, примеряет его на голову, на шею, на живот, на ноги… В итоге, прижимает его к груди, туда, где у людей сердце, и замирает, улыбаясь от счастья» [2] 6) «чтобы рассказ оканчивался непременно весело» – счастливый исход сказки, где все в лесу оживает, и разрушаются злые чары. Исследователь Е.Ф. Гилева отмечает такую особенность драматической сказки, как «избежание насилия даже в том случае, если это победа добра над злом. Как правило, персонажи «лагеря зла» в финале сказки остаются живыми, что противоречит народной традиции. Традиция, когда сказка оставляет антагониста в состоянии если не раскаяния, то осознания ложности своих поступков» [3], берет свое начало в сказках А.С.Пушкина («Сказка о царе Салтане» – прощение «ткачихи, поварихи, сватьи бабы Бабарихи;) и прослеживается также в «Волшебной силе». Снегурочка прощает Ехидну, Кривду и Мороку: «ПЕРЕПЛУТ. Что мне с этими каргами старыми делать? Надо бы их наказать по всей строгости. Как ты думаешь? Решай, Снегурочка. Как ты скажешь, так и будет. СНЕГУРОЧКА. Зачем их наказывать. Глупые они и несчастные. Мало они в жизни добра видели. Ни друзей у них нет, ни подруг, кругом одни обиды и зависть черная. Плохо им живется, сами они себя наказали. ПЕРЕПЛУТ. Стало быть, прощаешь их? 280

РАЗДЕЛ IV

СНЕГУРОЧКА. Прощаю». Таким образом, в сказке, помимо мотива жертвенной любви, появляется еще один – мотив прощения и раскаяния: раскаяние Мороки, Ехидны, Кривды, волков-метелей. Дед Мороз, прообразом которого является Николай Чудотворец, побеждает в «Волшебной силе» Карачуна – языческого прародителя Деда Мороза. То есть «языческое зло» побеждается христианским милосердием в сказке. На приемы стилизации волшебной сказки указывают также фольклорные имена, упоминаемые в «Волшебной силе»: Карачун, Ехидна, Морока, Кривда, Переплут, Аука [8]. Итак, в «Волшебной силе» Анна Богачева, как видим, использует три основных аспекта: святочный сюжет, фольклорные имена и традиционные, духовно-нравственные ценности. В отличие от «Волшебной силы», главным адресатом другой сказки Богачевой «Учиться, учиться, учиться» является взрослый [1], где прослеживаются реминисцентные мотивы времени «Сказки о потерянном времени» Е. Л. Шварца [11]. Но если в произведении Е. Л. Шварца «человек, который понапрасну теряет время, сам не замечает, как стареет» [11], то в сказке Анны Богачевой – обратная ситуация. Время здесь останавливается. Главная героиня хочет навсегда остаться в мире детства. Возникает аллюзия: сказка о застывшем времени. Наташа, главная героиня пьесы, – молодая женщина двадцати семи лет. После личной трагедии (потери ребенка) она больше не хочет взрослеть, вступать в мир взрослых проблем. Она переезжает из города в город, год за годом остается старшеклассницей, переходя из школы в школу. Никто из одноклассников не замечает ничего необычного, Наташа выглядит очень молодо. Похожее происходит с героем повести А.М. Ремизова «Крестовые сестры», он остается своеобразным чувствилищем мира («только видеть, только слышать, только чувствовать»)–зеркально-антитетичное по отношению к сюжету А. Богачевой кредо. В сказке присутствует пространственная дихотомия: мир реальный и мир ирреальный, система двоецарс281

РАЗДЕЛ IV

твия [9]. Мир реальный – мир, в котором когда-то жила Наташа; мир, где люди стареют, умирают, меняются: «СЕРГЕЙ (НАТАШЕ) Вадька с Хохловой поженились, мальчик у них. Шурка-Фонарь утонул. Помнишь, рыжий, длинный. А Головина, прикинь, за негра вышла. В Африку жить уехала. Жизнь проходит. А у тебя как пластинку заело. НАТАША. Ну и пусть. Прошлого нет. И будущего нет.» Мир ирреальный – мир застывшего времени, мир иллюзорный, где изменяется лишь фон: разные школы, города, новые одноклассники. Пространство, в котором находится Наташа – планета «Учиться, учиться, учиться», она воспринимает мир как глобальную школу: НАТАША (СЕРГЕЮ). Врач пришла, говорит: сама еще ребенок, тебе бы в куклы играть. А у меня молоко течет. Почему мне ребенка не показывают? Где моя лялька? Нету. Умерла. Врач говорит: оно и лучше. Ну, как бы ты одна с ребенком? Незачем шум поднимать. Тебе сейчас учиться надо. (Кричит). Учиться, учиться, учиться!» Сергей, для которого Наташа была и осталась единственной любовью, отправляется на ее поиски и переходит границу реального (движущегося времени) и ирреального (застывшего времени) мира. Здесь очевидны мотивы «Волшебной силы». Именно любовь помогает Сергею преодолеть границу между двумя мирами. Сюжетная линия «путешествия», дороги является одной из ключевых в сказке. Преодолев границу, Сергей помогает Наташе вернуться в реальный мир, где они совершают путь туда и обратно. Им, как в волшебной сказке, удается «обернуться»: возвратиться и стать другими, новыми. В финале произведения, Наташа и Сергей видят на небе Лошадь: «И они увидели Лошадь. И Лошадь увидела их. Мальчика и девочку, которые когда-то сидели за одной партой. Но это было давно. Так давно. В позапрошлой жизни». Лошадь в пьесе имеет символический смысл. «Она играет важную роль во многих мифологических системах. 282

РАЗДЕЛ IV

На конях передвигаются по небу и из одной стихии или мира в другой боги и герои» [6]. Сергей здесь является не только героем сказки, одним из главных действующих лиц, но и героем в буквальном смысле слова. Он не только находит дорогу в ирреальный мир ( на поиски Наташи у него уходит десять лет), но и уговаривает Наташу вернуться обратно. Именно поэтому лошадь как путеводитель из одного мира в другой появляется в сказке не случайно. Наташа и Сергей заслужили всеми страданиями и испытаниями ее появление. Сам момент перенесения Наташи и Сергея из мира «учиться, учиться, учиться» в реальный мир остается за скобками. Но финал пьесы очевиден. Наташа вернется в мир действующего времени; мир, где все построено на оппозиции: радость-несчастье, рождение-смерть, молодость-старость, расцвет-увядание, но мир, где есть жизнь. Таким образом, Анна Богачева в своем творчестве переплавляет традиции сказок С.Я. Маршака и Е. Л.Шварца; полемизирует с фольклорной традицией, парафразирует ремизовсвские стилевые черты: «путаница времен»; смешение реального и сверхъестественного планов, символические образы, самопознание через страдания.Основным лейтмотивом, проходящим через все драматические сказки Богачевой, является мотив жертвенной любви и подвига. Литература

1. Богачева А. Учиться, учиться, учиться. Екатеринбург. Уральское издательство, 2004. 131 с. (Нулевой километр). 2. Богачева А. Волшебная сила // Театральная библиотека Сергея Ефимова. 2007. URL: http://www. theatre-library.ru/authors/b/bogacheva (дата обращения: 08.10.2012). 3. Гилева Е.Ф. Пути развития русской драматической сказки конца XX века. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Москва, 2011.- 279 с. 4. Екимова Т.А. Поэтика русской драматической сказки 30-40 гг. XX века в свете современной теории лите283

РАЗДЕЛ IV

ратурного фольклоризма. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Челябинск, 1995.-220с. 5. Коляда Н.В // People su. 2010. URL: http://www. people.su/55451 (дата обращения: 29.12.2012). 6. Краткая энциклопедия символов. Конь // Peter Greif Symbolarium. 2011.URL:http://www.symbolarium. ru/index.php/%D0%9A%D0%BE%D0%BD%D1%8C (дата обращения: 19.12. 2012). 7. Минералова И.Г. Детская литература. М.: Владос, 2007. 8. Мифологическая энциклопедия. URL: http:// myfhology.info/contens.html (дата обращения:19.12.2012). 9. Николаева С.Ю. Пасхальный текст в русской литературе XIX века. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Москва, 2004.218 с. 10. Пропп В.Я. Морфология «волшебной сказки». М.: Лабиринт, 1998. 11. Шварц Е.Л. Сказка о потерянном времени. М.: Самовар, 2012.

284

Раздел V. ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА И АКТУАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ ЕЕ ИЗУЧЕНИЯ И ПРЕПОДАВАНИЯ

Н.Е. Кутейникова (кандидат педагогических наук, профессор Московского института открытого образования) ИСТОРИЧЕСКАЯ ТЕМА В СОВРЕМЕННОЙ ДЕТСКО-ПОДРОСТКОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ …изображение старины, даже слабое и неверное, имеет неизъяснимую прелесть для воображения, притупленного однообразной пестротою настоящего, ежедневного? [1: 49] А.С. Пушкин

Когда-то еще в конце 1820-х годов Александр Сергеевич Пушкин, мечтая создать настоящий исторический роман, написал: «главная прелесть романов Walter Scott состоит в том, что мы знакомимся с прошедшим временем, не с enflure1 французских трагедий, – не с чопорностию чувствительных романов – не с dignité истории, но современно, но домашним образом…» [2: 53–54]. Рассуждая об исторической прозе, Пушкин уточнял: «Тут наоборот ce qui nous charme dans le roman historique – c’est que ce qui est historique est absolument ce que nous voyons2…» [2: 54]. Таким образом, уже в начале XIX столетия признавалась познавательная и воспитательная роль исторической прозы, способной увлечь читателя довольно 1 Напыщенностью (примечание издателей. – Н.К.) 2 Что нас очаровывает в историческом романе – это то, что историческое в них есть подлинно то, что мы видим… (примечание издателей. – Н.К.)

285

РАЗДЕЛ V

сложными событиями прошлого, показанными через призму восприятия «простого человека» – современника этих событий, часто – его непосредственного участника, увлечь исторической темой в прозе прошлого и настоящего, тем самым формируя и историческое сознание, и самоосознание читателя. Как правило, данный персонаж является вымышленным, введенным автором в исторический контекст как раз для того, чтобы наиболее ярко, доступно и органично разъяснить читателю свое видение исторического прошлого, свою точку зрения на поступки реальных исторических деятелей, являющихся также персонажами конкретного художественного произведения. Современная литература для детей и подростков – очень сложное и противоречивое явление культуры, до сих пор не получившее однозначной оценки в литературоведении, но признанное большинством литературоведов как органичная составляющая всего литературного процесса. Более того, многими литературоведами и большинством педагогов признается познавательная функция данной литературы, пробуждающая у детей интерес к жизни, к истории и географии, к постижению тайн Вселенной и современных научных знаний, к познанию людей и самих себя. Но самое главное заключается в другом: детям начала XXI века хочется читать свою литературу, в различных формах отражающую реалии современной жизни, показывающую героя-ровесника в обыденной жизни и в экстремальных ситуациях, часто – до боли знакомых читателю-школьнику, а также поднимающую современные проблемы современных детей, по возможности дающую ответы на многочисленные вопросы «как быть?», «как жить?» и «как поступать?». При этом юным читателям сегодня присущ интерес к истории, причем к истории родного Отечества в большей степени, чем мировой. Возможно, это связано с тем, что живем мы в переходную эпоху и детям в эту эпоху гораздо труднее определиться в жизни, чем взрослым. В последнее время на рынке детско-подростковой литературы появилось много нового и интересного, в том числе и литературы исторической тематики. Как правило, все произведения, так или иначе затрагивающие 286

РАЗДЕЛ V

историческую тему, нельзя однозначно причислить к какому-то жанру – они абсолютно все эклектичны, часто мозаичны, иногда трудно воспринимаемы взрослой аудиторией, но именно из-за своей мозаичности, неоднозначности в жанровом плане они легко воспринимаются и с интересом читаются современными школьниками. Однозначно можно говорить о модификации традиционных жанров. Однако для нас важнее другое: многие современные авторы уже учитывают психологофизиологические особенности подросткового возраста, а также восприятие художественного произведения детьми начала XXI столетия. Например, три произведения писателей Андрея Жвалевского и Евгении Пастернак – «Время всегда хорошее» [3], «Гимназия № 13» [4], «Правдивая история Деда Мороза» [5] – по-разному преподносят нам историческую тему, но главное – ставят проблему выбора героя в реальной исторической ситуации. Тематически к данным произведениям примыкает их роман-сказка «Москвест» [7]. Белорусские писатели создают свои произведения на русском языке и в контексте традиций русской литературы ХХ столетия – взрослой и детско-подростковой, реалистической и фантастической, художественной и научно-художественной. Интересно, что и издаются они на практически всём постсоветском пространстве. Рожденные в СССР (А. Жвалевский в 1967 году, Е. Пастернак в 1972 году), авторы предлагаемых произведений и мыслят похоже, и нравственно-эстетические оценки всему дают одинаковые – с точки зрения общечеловеческой морали. Если и привлекается материал, так или иначе имеющий идеологическую «окраску» (например, язычество и его обрядовость в «Гимназии №13» или «коммунистическая мораль» и ее насаждение в жизнь и мировоззрение людей руководящей страной партией в произведении «Время всегда хорошее»), то только для того, чтобы показать реалии того времени, о котором идет повествование. Главная установка авторов – в любое время, всегда и всюду люди должны поступать по правде – не лгать, не предавать ближнего, не воровать, не убивать и т.д. Религиозная доминанта напрочь отсутствует, причем так, что трудно 287

РАЗДЕЛ V

почувствовать, какова она у самих писателей. Но это и хорошо: читатели-школьники любых конфессий или дети, существующие в реальном мире наживы и безбожия, по-детски принимающие этот мир с его установкой на индивидуальный успех любой ценой, смогут прочитать данные произведения без предвзятости, а «прописные истины», преподнесенные в произведениях как проблемы, разрешаемые героями, либо уже являются основой мировосприятия юных читателей, либо заставят их задуматься, поспорить и, может быть, согласиться и с героями Жвалевского – Пастернак, и с самими авторами. История отрывается героям книг Жвалевского – Пастернак не из учебников или рассказов взрослых: они сами, попадая в историю, оказываются малыми историческими деятелями – замечательный художественный прием, известный нам и из отечественных фантастических книг ХХ столетия, и из книг жанра фэнтези XX – XXI веков. Использовался этот прием и в русской научно-художественной литературе исторической тематики. Содержание большинства книг Андрея Жвалевского и Евгении Пастернак выстроено на таком сложном философском понятии, как понятие времени. При этом пишут они в основном для среднего и старшего подросткового возраста, но с чёткой адресацией книг современнику-подростку, живущему в начале XXI столетия и мало задумывающемуся о прошлом и настоящем, об истории и будущем своей страны, о пространстве и времени. Авторы рассматривают категорию времени философски: «большую роль, как это уже подчеркивали Августин и Лейбниц, играет время как способ существования человека, в котором он необходимо должен переживать прошедшее, настоящее и будущее, поэтому время можно рассматривать как безусловную предпосылку бытия человека» [7]. Нет переживания прошлого и настоящего, значит, нет и будущего как у отдельно взятого человека, так и у поколения; есть переживание настоящего и будущего, безусловно, будет и «возврат» к переживанию прошлого – своего, своей семьи, рода и народа, страны, континентов. Традиционная школьная повесть по-современному интерпретируется в произведении «Время всегда хо288

РАЗДЕЛ V

рошее»: с одной стороны, перед нами жанр фэнтези с его путешествиями в пространстве миров и времён, с другой стороны, вполне реалистичное повествование о советском школьном детстве и детстве сегодняшнем, перенесенном авторами немного вперед – в 2018 год. Конечно, реалии повести «Время всегда хорошее» несколько отличны от большинства произведений жанра фэнтези для подростков (путешествия в различных мирах, свечи и молитвы, таинственность и волшебство, схватки и мечи средневековых рыцарей и т.п.), но каждый герой должен пройти свой «особый путь» – Квест (от англ. Quest – «путь», «поиск»). Как правило, это – путь проверки на действенность, жизненность тех ценностей, что были заложены в детстве, родителями и учителями, сакральный ритуал инициации – проверка на «взрослость», проверка на стойкость в своих убеждениях или обретение этих убеждений, проверка на искренность в любви к своим близким и ко всему миру. Мир фэнтези демонстративно чужд обыденному представлению о реальности, сложившемуся у читателя, тем более – у юного читателя, поэтому реалии 1980-х годов для некоторых подростков будут всего лишь художественным допущением, для других – игрой, для немногих – подтверждением своих представлений об истории своей страны и/или семьи, но большинство заставят задуматься о себе и своих поступках. Именно поэтому совершенно неважен тот факт, что авторы произведения перенесли в 1980-й год идеологическую атмосферу то ли конца 1930х, то ли начала 1950-х годов: им необходимо было ярко представить детям проблему человек и государство, вызвать неприятие тоталитарного общества через эмоциональное переживание за судьбу героев прошлого – Вити и Жени, которых взрослые попытались противопоставить друг другу, а навязываемые «правильными» взрослыми идеологические установки просто заставляли предавать друг друга. И хотя эта проблема является центральной только в одной сюжетной линии книги, но именно она производит самое сильное впечатление. В качестве противовеса такому мрачному прошлому в параллельной сюжетной линии авторы ловко преподносят серьёзные социальные проблемы в шутливой и игривой 289

РАЗДЕЛ V

манере, каждый раз возвращая общий настрой читателя к безусловно положительным эмоциям. В целом и у взрослых, и у читателей-школьников разного возраста повесть А. Жвалевского, Евг. Пастернак «Время всегда хорошее» оставляет приятные ощущения. Текст повести настолько глубоко пропитан лёгкой иронией и великолепным юмором, а незамысловатый сюжет окутан такой бесподобной атмосферой доброты, дружбы и любви, что улыбка часто не сходит с лица читателя даже после прочтения произведения. Потому что есть зерно истины в утверждении, вынесенном соавторами в название книги – время всегда хорошее. Проблема приобщения детей и подростков к чтению существовала всегда, так же как и вопрос «Чем сейчас можно привлечь школьников к чтению, чем их зацепить?». Оказалось, что зацепить можно достаточно сложной проблемой – «Человек и время». Очень быстро осознав это, А. Жвалевский и Евг. Пастернак написали сразу несколько произведений, где по-разному – в рамках различных жанров детско-подростковой литературы, используя традиционные приемы и избитые, всем давно известные образы, показали современному читателю-школьнику его историю, историю страны, заинтересовали чтением. Помощь художественной литературы, адресованной современным детям и подросткам, в достижении результатов воспитания и образования, заявленных в ФГОС ООО, необходима и учителю, и его ученикам для того, чтобы каждый ребенок нового века ощутил себя частью мира культуры, «в которой и через которую происходит его становление», благодаря которому «он постепенно осознает, как устроен окружающий мир, и ищет свое место в нем. Овладевая культурой, знакомясь с достижениями прошлого и современности, подросток формирует собственное субъектное начало (выделено нами. – Н.К.). Особую роль играют в этом процессе книга, чтение – они помогают читателю войти в мир культуры, становясь одним из институтов социализации или, точнее, социальных институтов культуры, через которые общество распространяет социокультурные смыслы, ценнос290

РАЗДЕЛ V

ти и нормы в форме знаковой информации» [8: 117]. В современной литературе для детей и подростков, так же как и в литературе ХХ века, по-разному проецируется настоящее и будущее читателей-школьников, ибо воспитательная функция данной литературы часто превалирует над функцией гедонистической, что еще в свое время подчеркивала А.П. Бабушкина [1: 9]. Безусловно, нельзя уповать на то, что, прочитав определенное количество «правильных книг», часто данных учителем или библиотекарем, читатель-школьник сразу же выберет верную дорогу в мире взрослых, сознательно и адекватно воспримет традиции, нормы и законы современного общества. Однако большинство писателей сознательно моделирует представления подростков о самих себе, идеальной и возможной семье, о роде и его патриархальных традициях, окружающей жизни, истории и будущем, однозначно надеясь, что данные модели будут взяты на вооружение юными читателями. При этом они показывают и современное детство с его сиюминутными, часто тривиальными проблемами, и детство прошлых десятилетий, иногда – столетий. Естественно, что мир детства и прошлого, и настоящего не существует в безвоздушном пространстве: в книгах последних лет все чаще ярко, образно, подробно и психологически обоснованно для читателя-школьника показывается и история стран Европы, и быт, нравы, культура разных народов, разных религиозных конфессий, а также даются научные знания из различных областей – географии, естествознания, истории, обществознания, социологии и психологии, даже математики, физики и химии. Причем перед нами те самые метапредметные знания, по поводу которых сейчас ведется столько споров, дискуссий, высказывается многообразие мнений. В современной исторической прозе для детей и подростков точка зрения и на отечественную историю, и на роль личности в истории отлична от той, к которой мы, взрослые, привыкли и которая декларировалась в литературе середины–конца ХХ столетия. Часто отлична она и от содержания существующих учебников истории – противоречивых, декларативных и просто скуч291

РАЗДЕЛ V

ных, в которых часто даны если не ложные, то непроверенные факты. Самое главное заключается, однако, в том, что новая историческая проза правдиво отображают историю России. В данных произведениях чаще всего исподволь, ненавязчиво раскрывается нравственный тип поведения человека в обществе: сначала гражданина вообще, затем – модель поведения мужчины и модель поведения женщины. Система оценки изображаемых событий, выдуманных и невыдуманных персонажей – реальных исторических деятелей – также однозначно нравственна, так как часто базируется на христианских десяти заповедях, хотя это и не заявляется откровенно самими писателями. И здесь встает другая проблема литературы рубежа XX – XXI вв. – проблема изображения исторического прошлого и современности. Однозначно, идеологические и религиозные оценки автора того или иного произведения, прямо или опосредованно данные в тексте, будут отражать его взгляд на мир и людей, во многом – взгляд субъективный. Однако наша задача подготовить детей к жизни в современном им обществе, соответственно, читатели 10–15 лет должны встречаться на страницах литературных произведений с различными точками зрения на тот или иной факт истории, соглашаться или не соглашаться с автором, главное – учиться думать, сравнивать и сопоставлять, приходить к собственному решению, аргументированно его отстаивать. Для этого и существует разнообразие форм и жанров литературы; именно для этого всех современных детей необходимо знакомить с детско-подростковой литературой исторической тематики. Литература

1. Пушкин А.С. Юрий Милославский, или русские в 1612 году // Пушкин А.С. Полное собр. соч. в 6 тт. – Т. 5. – М.: Художественная литература, 1936. 2. Пушкин А.С. <О романах Вальтера Скотта >// Пушкин А.С. Полное собр. соч. в 6 тт. – Т. 6. – М.: Художественная литература, 1936. 3. Жвалевский А., Пастернак Е. Время всегда хорошее. – М.: Время, 2009. 292

РАЗДЕЛ V

4. Жвалевский А., Пастернак Е. Гимназия № 13: Роман-сказка. – М.: Время, 2010. 5. Жвалевский А., Пастернак Е. Правдивая история Деда Мороза: Роман-сказка. – М.: Время, 2011. 6. Жвалевский А., Пастернак Е. Москвест: Романсказка. – М.: Время, 2011. 7. Философский энциклопедический словарь. – М., 2012 //Электронный ресурс. Код доступа: http://dic. academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/224 8. Садриева А. Социализирующее воздействие произведений о становлении личности на читателя-подростка (на примере романа воспитания) // Детские чтения. – 2012. – № 1 (001). – С. 117–130.

Е. В. Харитонова (кандидат филологических наук, научный сотрудник Института истории и археологии УрО РАН) ФЕНОМЕН ДЕТСТВА В ТВОРЧЕСТВЕ УРАЛЬСКОГО ДРАМАТУРГА Н.Ф. НОВИКОВА (ЧЕРЕШНЕВА) Исследование провинциальной литературы актуально во многих отношениях. На материале, который представляет литература провинции, можно наблюдать специфику освоения массовым сознанием проблем, важных для «большой» культуры центра. Особый интерес к драматургии Урала связан и с той огромной ролью [1], которую театр играл в провинциальной жизни, и с тем обстоятельством, что эта тема практически не исследована, в отличие от прозы, поэзии. Из всех уральских драматургов рубежа XIX–XX вв. выделяются четыре центральные фигуры: Г. Г. Казанцев, Н. В. Казанцев, Е. С. Гадмер, Н. Ф. Новиков. Наиболее интересно и самобытно творчество Н. Ф. Новикова (1884–1916). Настоящая работа посвящена выявлению представлений драматурга о детстве как специфического фрагмента авторской картины мира, своего рода персональ293

РАЗДЕЛ V

ной феноменологии детства. Драмы Н. Новиков начинает писать после 1906 г. Он выбирает себе «весенний» псевдоним – Н. Черешнев. Его творчество ориентировано на вечные проблемы человеческого существования. В драматургическом наследии Н. Новикова ощутимы два этапа. В период с 1906 по 1912 гг. Н. Новиков создает пьесы, в жанровом отношении близкие лирической драме. Примечательно, что усиление лирического начала в собственных драматургических текстах Н. Новиков ощущал, – об этом свидетельствуют авторские жанровые номинации: «Бабушкина усадьба» – лирико-драматические картины в 4-х актах; «Весенние голоса» – картины весенней жизни в 4-х актах; «Тучка золотая» – драматические акварели в 4-х актах; «Трагедия красоты» – лирическая пьеса в 3-х актах; «Антэрос» – драматическая поэма в 3-х актах. Художественный мир Н. Ф. Новикова мифологизирован. Лирическое начало в пьесах 1906–1912 гг. во многом связано с мифологемой дворянской усадьбы. Сам топос во многом обусловливает лирическое начало в драмах и становится жанрообразующим компонентом. При этом следует отметить, что образ сада в драмах значительнее образа дома. Изображение сада имеет давнюю мифологическую и литературную традицию. Так, В. Е. Кайгородова отмечает, что «в пьесе Чехова сад – вечное возрождение, круговорот бытия … Элизиум, обитель теней, где в деревьях воплотились души умерших … здесь сплетены жизнь и смерть» [2]. Н. Новиков использует традиционную для русской литературы мифопоэтику сада [3], [4], архетипический топос Эдемского сада расширяется за счет теологических, культурных, фольклорных ассоциаций. В драмах Новикова возникает архетип рая-сада, пространства, символизирующего собою невинное начало человеческого пути. Образ сада устойчиво соотносится с образом детства. Так, героиня комедии «Ключи горячие», актриса Татьяна Львовна Платонова приезжает в Денисовку, – имение, где она родилась, где прошло ее детство, – с намерением ее вернуть. 294

РАЗДЕЛ V

Платонова. Сад мой родной, детство мое безмятежное, чистое… …все по-старому, ничего не изменилось. Только как постарело все, кажется таким пришибленным, несчастным и до боли родным… <…> Ах, то ли здесь было прежде. Двадцать, двадцать с лишним лет не была я на родине, сколько воды утекло. Все постарело, – и я постарела за эти двадцать лет… …Нет, нет, – правда, мне никто не дает моих лет, но я постарела и вижу это теперь так ясно, с такой тоской… [5, с. 15]. Безусловно, Денисовка невозвратима, как и детство, и молодость, и любовь к Городцову, теперешнему владельцу Денисовки. Сравним приведенную цитату со словами героини чеховской пьесы «Вишневый сад» – Любови Андреевны Раневской. Любовь Андреевна (глядит в окно в сад). О, мое детство, чистота моя! В этой комнате я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось [6, с. 221]. Очевидны текстуальные совпадения, а также общность исходной ситуации: имения могут быть утрачены, проданы – и владелицы приезжают для того, чтобы их спасти. Однако если «чеховский» сад ожидает только разорение и гибель, то «черешневский» сад Платоновой удается сохранить: Татьяна Львовна скупает векселя и преподносит их в виде свадебного подарка Марку, сыну Городцова, намеревающемуся жениться на ее дочери. Личному счастью она предпочитает счастье детей и дает согласие на брак Марка и Людмилы. Таким образом, драматические противоречия в комедии Н. Черешнева не столь напряженны, как в комедии Чехова, и допускают возможность благополучного разрешения, однако счастливая развязка здесь основывается на жертве героини. В усадебном и собственно садовом контексте раскрывается тема памяти. Воспоминаниям и мечтам о случившемся и неслучившемся, сбывшемся и несбывшемся предаются в драмах Н. Новикова все, при этом молодые вспоминают детство; взрослые, зрелые и старые вспоминают молодость. Вообще, в усадебном пространстве время становится объектом напряженной рефлексии. 295

РАЗДЕЛ V

Сажин. Елена Ивановна, а вы… понимаете молодость? Елена Ивановна. Я?.. В том-то и все горе, что я, кажется, слишком ее понимаю… понимать молодость, понимать музыку, понимать весну, по-моему, это все равно… Пусть моя молодость уже прошла, но я понимаю ее, чувствую… Ведь что такое старость? По-моему, старость… Старость не что иное, как пепел…. Понимаете, потухающий пепел когда-то молодых пожаров жизни… Он потухает, он гаснет, но в нем все еще искрится былой пожар, былая молодость… и она погаснет в человеке только тогда, когда наступит час его смерти… Ведь молодость же олицетворение жизненной силы, и жизненную силу может оборвать только смерть…[7, с. 2]. Для представителей младшего поколения усадьба – «романтическое наследство», красоту и своеобразие которого они ощущают. Образ сада сопутствует инициации юных героев: в садовом пространстве возникают любовные и брачные союзы. Оппозиция старость / молодость, явленная на разных уровнях организации текста, (отметим символический образ старого сада, омытого весенним дождем) – проявление цикличности и, следовательно, мифологизированности усадебной жизни. Итак, в драматургии Н. Новикова символическая наполненность образа дворянской усадьбы чрезвычайно велика: уходящая жизнь, быстротечность и необратимость времени, несбывшиеся надежды, поэтическое восприятие мира, загробный мир, гостеприимство, уют, память, детство, юность, молодость и т. д. С образом родового гнезда сопряжен мотив «потерянного рая», соотнесенный, в свою очередь, с проблемой утраты общей родовой жизни. Это приводит к потере ощущения целостности, гармоничности и осмысленности человеческого существования. Пьесы, написанные Н. Новиковым после 1912 г., свидетельствуют о разочаровании автора в собственной позиции. В творческом наследии Н. Черешнева есть несколько драматических произведений с нейтральным подзаголовком «пьеса»: «Погорельцы (Белогорье)» (пьеса в 4-х актах), «Чистилище» (пьеса в 4-х актах), «Частное дело» (пьеса в 4-х актах), «Квартира Кораблевой» (пьеса 296

РАЗДЕЛ V

в 4-х актах), «Новый долг» (пьеса в 4-х актах из современной жизни). В пьесе «Чистилище» действие происходит в семействе Леонтьевых, которые держат ресторан «Бавария», сдают комнаты жильцам, а по сути – негласно содержат публичный дом. Образ чистилища возникает в речи одного из сыновей Леонтьевых, Всеволода. На упреки жильца Леонтьевых, своего друга Владимира Кононова, он возражает: «Не испортился я, Володя, а очищаюсь и только…Ты думаешь, самому-то не противна эта моя жизнь?.. Я, брат, огонь и воду и медные трубы прошел, вот скоро уеду и буду чистым, новым… <…> И тогда прощай, чистилище…» [8]. Симптоматично, что, ненавидя образ жизни в родительском доме, дети понимают, что виноваты в нем не столько родители, сколько общие условия жизни: «А вы-то с отцом уж не так виноваты, – говорит Сергей, – а виновата эта темнота, которая в вас сидит… Ну как ты ее из людей выбьешь?» [8]. В пьесе «Частное дело» речь идет о нравах учителей и воспитанников частного училища, открытого главой семейства, Степаном Ильичом Поленовым: классная дама, Марья Андреевна Теплова, совращает Бориса, сына Поленова, 18-летнего юношу; мать одного из учащихся устраивает скандал, требуя, чтобы ее сына не исключали из училища за посещение ресторана и игру на бильярде, поскольку сам директор подает пример аморального поведения; француженка принимает одновременно и учителя, и учеников – ученики передают учителю забытый им у нее галстук. Образ «квартиры Кораблевой», вынесенный в заглавие одноименной пьесы, метонимически замещает собою всю российскую действительность: «Это не жизнь, а, извините за выражение, какая-то квартира Кораблевой. Квартира Кораблевой – вот наша жизнь. Кораблева – вот наша владычица, вот наша госпожа, – такая же тупая, бессердечная, ограниченная женщина, как и вся наша жизнь», [9, с. 36] – утверждает Василий Петрович Топорков, преподаватель частного училища. Впрочем, несколько героев пьесы намерены убедиться в том, что «не вся же Россия – квартира Кораблевой» [9, с. 61], они уезжают. 297

РАЗДЕЛ V

Названные тексты с подзаголовком «пьеса» могут быть отнесены к жанру социально-психологической драмы. Отметим, что жанровая специфика пьес, близких к лирической драме, объединенных топосом дворянской усадьбы, осознавалась самим драматургом – в то время как специфика социально-психологических драм не была им отрефлектирована. Очевидно, в начале второго этапа творчества поиск новой системы отсчета в художественном мире Н. Ф. Новикова был прерван войной и гибелью драматурга в 1916 г. Для языка пьес Н. Черешнева характерно сближение и даже смысловое неразличение и синонимичность слов «детский», «молодой», «юный», что повышает статус феномена «детство» и приводит к экстраполяции аксиологической категории «детскость» на более широкую сферу значений. Как правило, ребенок в драмах Черешнева наделен чертами ранней взрослости. Автор выявляет разные факторы и обстоятельства, приводящие к раннему взрослению: особая организация душевного строя ребенка – склонность к мечтательности, анализу, рефлексии; столкновение с жизненными обманами; сиротство; во многих пьесах – ситуация ранней развращенности. Н. Черешнев утверждает необходимость гармоничного проживания ребенком своего детства – этот период жизни, по мысли уральского драматурга, ничем не должен быть омрачен. Литература

1. Костерина-Азарян А. Б. Театральная старина Урала. – Екатеринбург, 1998. 2. Кайгородова В. Е. Вишневый сад А. П. Чехова: Поэтика названия и основные мотивы // Русская литература XIX – XX вв.: Поэтика мотива и аспекты литературного анализа. – Новосибирск, 2004. С. 249–257. 3. Лихачев Д. С. Поэзия садов. – М., 1998. 4. Эртнер Е. Н. Пространство сада в литературе Тюменского края XIX века // Художественная литература, критика и публицистика в системе духовной культуры: сборник статей. Вып. 6. – Тюмень, 2005. С. 158–162. 5. Черешнев Н. Ключи горячие. Комедия в 4-х действиях. Санкт-Петербург, 1911 [машинопись]. Все упо298

РАЗДЕЛ V

минаемые и цитируемые пьесы находятся в Отделе рукописей и редких книг Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеки. 6. Чехов А. П. Вишневый сад. Комедия в 4-х действиях // А. П. Чехов. Пьесы. – М., 2007. 7. Черешнев Н. Бабушкина усадьба. Лирико-драматические картины в 4-х актах. Санкт-Петербург, 1910 [машинопись]. 8. Черешнев Н. Чистилище. Пьеса в 4-х актах. СанктПетербург, 1909 [рукопись]. 9. Черешнев Н. Квартира Кораблевой. Пьеса в 4-х актах. Санкт-Петербург, 1914 [машинопись].

Е.О. Матвеева (кандидат педагогических наук, профессор Московского государственного университета культуры и искусств) ТВОРЧЕСКОЕ ОСВОЕНИЕ ДОШКОЛЬНИКОМ ОКРУЖАЮЩЕГО МИРА В ПОЭТИЧЕСКОМ ЦИКЛЕ Р. РОЖДЕСТВЕНСКОГО «АЛЕШКИНЫ МЫСЛИ» Детские фантазии, эмоциональные переживания и игры неизменно интересны для взрослого человека, который, наблюдая за малышом, с удивлением замечает, сколько радости доставляют ему казалось бы обыденные вещи и явления, давно воспринимающиеся нами как банальные, повседневные и даже скучные. Младший дошкольник, умеющий с неподдельным восторгом радоваться снежинкам, кружащимся в новогоднем танце, желтому летнему лугу, заросшему одуванчиками, разноцветным кленовым листьям, медленно опускающимся на землю в сентябре, поражает нас своей способностью жить в мире сказки, игры, своей эмоциональной открытостью и стремлением к творчеству в самом широком смысле этого слова. Высокая предрасположенность к деятельности воображения, способность ребенка дошкольного возраста к словотворчеству всегда отмечалась не только отечест299

РАЗДЕЛ V

венными психологами , но и писателями, поэтами, оставившими заметный след в детской литературе минувшего столетия: вспомним хотя бы «От двух до пяти» К.И. Чуковского или «Повесть о моем друге Игоре» Н.Н. Носова, где авторы утверждают безусловную талантливость каждого малыша, призывают взрослых внимательнее относиться к первым попыткам творческой самореализации ребенка. Психолого-педагогические наблюдения К.И. Чуковского, Н.Н. Носова, А. Барто и многих других замечательных наших авторов совпадают с научной точкой зрения, утверждающей игровой, но вместе с тем, эстетически значимый характер интериоризации ребенком окружающего мира. Например, ведущий отечественный специалист в области возрастной психологии, автор интереснейшего материнского дневника, В.С. Мухина подчеркивает: «Возникновение воображения при всей своей первоначальной ограниченности имеет неоспоримое значение для умственного развития. Сама возможность «сочинять» , «воображать во собственному хотению, по собственному велению создает особую ситуацию выделения себя как источника воображения и поднимает в ребенке восхитительное чувство своей самости, своего волеизъявления. Произвольность решения начать воображение как деятельность, в которой создается особая новая реальность, поднимает в ребенке чувства, влияющие на развитие его как личности» (1, с. 138). Задача взрослых не подавлять проявления творческой фантазии и активности малыша, не отмахиваться от них как от несущественных моментов взросления, но напротив, внимательно наблюдая за человеком растущим, помочь обрести ему радость бытия, творчества, а может быть, и счастье сотворчества со взрослым. Именно так представлял себе задачу деда поэт Р.И. Рождественский, автор цикла «Алешкины мысли», ставшего не просто итогом наблюдений любящего дедушки за маленьким внуком, но в первую очередь, итогом размышлений художника о природе детства и особенностей взаимодействия малыша с нашим непростым, но таким привлекательным для него миром. Роберт Иванович полагал, что взрослый, внимательно наблюдающий за ребенком, может заметить какой 300

РАЗДЕЛ V

напряженной внутренней жизнью живет малыш, как расположен он к интеллектуальной деятельности и эстетической самореализации: «…Алешка больше ползал, пыхтел, что-то строил из кубиков, а чаще всего просто сидел, внимательно смотрел вокруг и думал. Думал много, хмурился и улыбался своим мыслям, однако, выразить их, конечно, еще не умел, не мог. Вот тогда-то я и решил помочь ему, – написать стихи от его имени», – рассказывал поэт (2, с. 5). Маленький Алешка – самый деятельный, трудолюбивый и неутомимый на нашей планете человек, ему некогда сидеть на месте, вежливо слушая педагогические сентенции родителей. Да и как же может быть иначе, если ноги сами срываются с места: Мне на месте не сидится. Мне – бежится! Мне – кричится! Мне – играется, рисуется, лазается и танцуется! Вертится, ногами дрыгается, ползается и подпрыгивается (2, с. 10). Поэт весьма точно отражает еще одну особенность малыша, а именно – его стремление к фантастическому, сказочному преобразованию действительности, к созданию фантастических ситуаций, позволяющих оторваться от повседневной жизни, представив себя участником невероятных происшествий. В.С. Мухина справедливо указывает, что воображение в этом возрасте обычно возникает непроизвольно, без специального намерения, под влиянием интереса и эмоций (1, с. 137). Эмоциональность ребенка, его любовь к перевертышам, к «лепым нелепицам» с древних времен использовалась как художественный и педагогический прием в детской поэзии. Р.И. Рождественский продолжил эту традицию. Маленький Алешка с удовольствием пытается представить, чтобы было бы, если бы он прыгнул выше всех на свете: Эх бы, прыгнуть выше белки! 301

РАЗДЕЛ V

А потом бывыше птицы! А потом бы – выше тучи! И оттуда крикнуть: «Э-э-э-эй!!» (2, с. 23). Знакомство ребенка с миром не всегда происходит безболезненно и гладко, иногда на пути малыша возникают трудности, разочарования, неприятные явления, встреча с которыми запоминается надолго еще и потому, что даже в таких ситуациях проявляется драгоценная способность дошкольника к антроморфизации окружающего мира, иначе говоря, наделению предметов, животных, растений человеческими качествами, одушевлению их. И в этом стремлении также художественное начало, творческий потенциал дошкольника. Герой Р.И. Рождественского не просто ассоциирует действие предмета с его образом, но и пытается рассуждать о характере последнего: Да, некоторые слова легко запоминаются. К примеру, есть одна трава, – крапивой называется … Эту вредную траву я, как вспомню, так реву! (2, с. 30). Антропоморфизм помогает ребенку своеобразным, непривычным для нас, взрослых людей, образом ответить на самые трудные вопросы, от которых родители могут просто отмахнуться, сочтя их странными проявлениями детской фантазии. Если многочисленные «Что?», «Как?», «Почему?» остаются без ответа, малыш пытается сам найти объяснение волнующим его событиям. Например, Алешка задумался, почему солнышко исчезает вечером: Мне сегодня засыпается не очень. Темнота в окно крадется сквозь кусты. Каждый вечер 302

РАЗДЕЛ V

солнце прячется от ночи… Может, тоже боится темноты (2, с. 15) Процесс воспитания у Р.И. Рождественского – это всегда взаимовоспитание и сотворчество ребенка и родителей, когда старшие сознательно позволяют малышу вольность, понимая, что без шалости, шутки, игры, жизнь Алешки станет тусклой, однообразной, скучной: Со мною бабушка моя, И, значит, главный в доме – Я!.. Шкафы мне можно открывать, Цветы кефиром поливать, Играть подушкою в футбол И полотенцем чистить пол, – С гордостью рассказывает мальчик (2, с. 17). Поэтический цикл Р.И. Рождественского «Алешкины мысли», продолжая традиции отечественной детской литературы и педагогики, акцентирует внимание взрослых на тех аспектах развития воображения и творческой самореализации личности, без которых невозможно представить счастливое детство и гармоничное развитие ребенка. Литература

1. Мухина В.С. Возрастная психология. – М.: Академия, 2000. – 456с. 2. Рождественский Р.И. Алешкины мысли: Стихи для детей. – М.: Планета детства, 2011. – 50 с.

303

РАЗДЕЛ V

Е.В. Летохо (кандидат филологических наук, ст. преподаватель Московского педагогического государственного университета) ТРАНСФОРМАЦИЯ ЖАНРОВО-СТИЛЕВОЙ СИСТЕМЫ СТРАШИЛКИ В МИНИАТЮРАХ С. СЕДОВА О «СТРАШНОМ И УЖАСНОМ» По итогам исследований специалистов, страшилка (страшная история) определяется как мифологический рассказ условно-реалистической или фантастической направленности о страшном и ужасном, которое происходит по воле существ, предметов или загадочных явлений [1-4]. Специфику жанра связывают с возрастными рамками среды его бытования (6–14 лет). Данный аспект определяет стилевую специфику страшилки: отсутствие психологизма, деталей описания, схематичность характеров персонажей, стандартные повторяющиеся сюжеты и т.п. Примечательны в этом плане типологические литературные аналогии. Страшилкам соответствуют рассказ-миниатюра «Пятно на стене» В. Голявкина [5], рассказ В. Пелевина «Синий фонарь» [6] (причем для пелевинского рассказа характерна рамочная композиция, подчеркивающая специфику функций рассказчиков: с одной стороны, герои рассказывают друг другу страшилки; с другой – они оказываются «внутри страшилки», становятся своего рода героями страшной истории). Писатели моделируют художественные миры страшного и ужасного, используя при этом механизмы детского творчества. В связи с этим особую значимость приобретает вопрос о фольклорно-литературном взаимодействии в детской художественной словесности, разработанный С. Лойтер [7]. Специфика детской литературы при таком рассмотрении объяснена «фольклорными» свойствами мышления и речи детей-читателей [8;18]. Однако «мимикрия» жанра не исключает возможности создания самобытных форм. 304

РАЗДЕЛ V

На стыке фольклора и литературы рождается некая синтетическая форма. Речь идет об историях С. Седова «О страшном и ужасном», которые могут послужить примером переосмысления жанрово-стилевой системы страшилки. В общепринятом смысле слова седовские миниатюры нельзя назвать страшилками из-за разных способов трансформации сюжета и жанра. Истории С. Седова не во всем коррелируют с традиционными фольклорными формами. Практически все они ироничны, травестийны в своей основе и напоминают, скорее, антистрашилку, нежели «классический» вариант этого жанра. Так, С. Седов иронизирует по поводу избитых штампов, клише. Например, об одной из представительниц потустороннего мира он пишет: «Девушку похоронили и написали на памятнике: «Отдала жизнь искусству» [9;12]. Трансформация заключается в том, что сюжет взят не из жизни, а продиктован типологическими литературными аналогиями. Иногда автор позволяет себе черный юмор, примеряя на себя маску инфернального рассказчика: «А ведьму похоронили, но на этот раз, ее положили в гроб лицом вниз. Теперь, даже если она выберется на свет, то уже с другой стороны Земли, где-нибудь в Америке! Ха-ха-ха!» [9;Там же]. Встречается среди историй С. Седова произведения, в которых переосмысляются мотивы европейской классики («Последний штрих»). Трансформация стиля и жанра страшилки осуществляется прежде всего на содержательном и подтекстовом уровнях. Социально-политический подтекст невозможен для большинства детских страшных историй, в то время как С. Седов объясняет некоторые повороты сюжета именно социальными мотивировками. Это выглядит довольно комично на фоне развенчанного страха («<…>ученые потом создали теорию, согласно которой черный унитаз – это проход в другое измерение <…>. Сейчас все исследования унитаза прекращены из-за недостатка финансирования»),[9;24]. Иногда С. Седов открыто высмеивает некоторые элементы политического устройства страны (это, как правило, реалии современной ему действительности). 305

РАЗДЕЛ V

Так, миниатюра «Смерть в кабинках» является поводом для высказывания авторского отношения к процедуре голосования. Бесстрашный избиратель, встретив в кабинке призрака, не спасовал перед ним и не поставил крест на зловещем бюллетене, обещавшим смерть. («Он сказал призраку: «Вы нарушили сразу три закона о выборах! Во-первых, ваша кандидатура безальтернативна. А в третьих, на вашем бюллетене нет подписи председателя избирательной комиссии!») [10;5]. Комичность ситуации подчеркивает не только присутствие призрака в официозной обстановке, но и уверенность, с которой избиратель отметает просьбу устрашающего, казалось бы, существа. Особенно комичной видится манера «общения» представителей «плотного» и «тонкого» плана. Однако в этом случае седовская страшилка несколько отходит от традиционной для детской страшилки функции психотренинга. Очевидно, что в подобных историях автор апеллирует не столько к детям, сколько ко взрослым. Некоторые злободневные страшилки представляются аллюзиями, относящимися к реалиям современности. «Утечка мозгов» – аллюзия на сложившуюся в стране ситуацию, связанную с эмиграцией в европейские страны отечественных специалистов, а «Фиолетовые пальцы», очевидно, отсылка к проблеме невольных доноров органов. Еще более явной выглядит ирония, которой проникнута «страшилка» «Исчезновения в кинозале», повествующая о таинственном перемещении в реальность просмотренного фильма и возвращении оттуда. Автор высмеивает депутатов, которые «не лезли в самое пекло» и сомневается в ценности знаков почета («Киномеханика впоследствии наградили двумя наградами: «Герой России» и «Герой Америки» за отличную идею и личное мужество») [10;7]. Авторская ирония не лишает его истории свойственных обычной страшилке признаков (отсутствие описательности, не прорисованные персонажи, характеры) и не выполняет присущих ей функций (психологический тренинг и развенчание страха), определяя их пародийную природу. 306

РАЗДЕЛ V

При этом истории С. Седова не лишены философского подтекста и в отличие от традиционных страшных историй подчас претендуют на воплощение глубоких смыслов. Так, говоря о том, что температура темного пламени от зловещей свечи «минус 666 градусов по Цельсию!», С. Седов добавляет: «При такой температуре даже пустота замерзает и становится хрупкой как стекло» [10;11]. По сути, это метафизическая идея, явленная на несколько приземленном, бытовом уровне. Также С. Седов переосмысляет заранее растиражированные сюжеты, а также привносит в истории ранее не ведомые реалии времени. Например, гроб на колесиках превращается в гроб с крылышками, а на смену белому пианино приходит зловещая красная клавиша компьютера. И в том, и в другом случае данные образы связаны с проникновением за грань реального, с исчезновением из этого мира или переходом в некую метафизическую реальность, о существовании которой становится известно постфактум. В данном случае автор использует приемы травестии, развенчивает страх с помощью переосмысления мелодраматического или мистического сюжета (исчезновение или смерть героев). Так, в лице американского бизнесмена мать узнает пропавшего в гробу на крылышках сына («Гроб с крылышками»), а осторожному милиционеру удается выяснить, что пропавшие дети находятся в виртуальной реальности («Роковая клавиша»). В обычной страшилке герои, как правило, погибают при столкновении со злом (попадают в некий мир потустороннего и чаще всего не возвращаются оттуда). Иногда возможен и благоприятный финал (милиционер или член семьи убивает носителя зла, и герои оживают). Таким образом заявляет о себе тема смерти, приобретающая в страшилках ключевой характер. Дети познают тему смерти как тему неизвестности. Мир страшилки – реализация субъективного детского мировоззрения или, по оценке М.П. Чередниковой, выражение психологического состояния ребенка [4;97]. Она подчеркивает значимость категории смерти в переживаниях детей и подростков: «Со смертью связывается 307

РАЗДЕЛ V

представление о некой внешней силе, которая вторгается в обыденное течение жизни, грубо нарушая его» [4;98]. Представляется, что в той же степени актуальна категория чужого-неизвестного. Неизвестное – нечто иное, чем смерть: неизвестность страшнее смерти. Страшное и ужасное в эстетическом опыте ребенка связаны с категорией трагического. С. Седов намеренно обходит тему трагического стороной. Его истории «о страшном и ужасном», разумеется, не внушают страх и ужас. Герои седовских миниатюр не пугают. Пугающей является сама современность, реалии которой представлены в миниатюрах автора. Переход из мира иного в мир этот (из смерти в жизнь) по Седову вполне возможен («Роковой козел», «Черный кефир»). Таким образом, неизвестное, попадая в разряд известного, перестает пугать. К нетрадиционным для поэтики страшилки составляющим, присутствующих в седовских миниатюрах следует отнести элементы психологизма («Следователь взял с собой отряд спецназа и внезапно ворвался в дом <…>. Сердце его забилось. Он чувствовал, что разгадка близка») и терминологию, которой в состоянии оперировать далеко не все маленькие авторы страшилок (оккультизм, мистика, интуиция). То же можно сказать о собственно научных понятиях (аннигиляция из «Черного кефира») или, напротив, элементарных сведениях из области литературы, используемых автором («Так у Шекспира написано») [9;12]. Таким образом, введение в науку, литературу – своего рода терминологический «ликбез» – еще одна отличительная черта миниатюр С. Седова. Некоторые истории С. Седова (например, «Искусство требует жертв») вовсе чужды общепринятым канонам жанра: не соблюдаются композиционные характеристики, прослеживается нестандартная сюжетно-образная система (отсутствие персонифицированных образов), непривычный хронотоп (нет перехода из мира реального в мир потусторонний посредством инфернального персонажа; сам намек на таинственность» перехода отсутствует). 308

РАЗДЕЛ V

Таким образом, взамен страшилки, подчиненной упрощенному, «детскому» стилевому канону С. Седов предлагает синтетическую форму. Его миниатюры – опыт создания нестрашной страшилки. Оксюморон оправдан трансформацией жанрово-стилевой системы. То, что описывается в седовских страшилках, само по себе отнюдь не смешно, но то, как это описывается, комично. Литература

1. Гречина О.Н., Осорина М.В. Современная фольклорная проза детей // Русский фольклор: Т. 20. – Л., 1981. 2. Осорина М.В. Секретный мир детей в пространстве мира взрослых. – Спб., 2000. 3. Трыкова О.Ю. Сказка. Быличка. Страшилка в отечественной прозе последней трети ХХ века. – Ярославль, 2000. 4. Чередникова М.П. «Голос детства из дальней дали…». – М., 2002. 5. Голявкин В.В. Любовь и зеркало. Рассказы. – Л., 1991. 6. Пелевин В.О. Синий фонарь. Рассказы. – М., 2005. 7. Лойтер С.М. Русская детская литература ХХ века и детский фольклор: Проблемы взаимодействия. Автореф. дисс. … докт. филол. наук. – Петрозаводск, 2002. 8. Арзамасцева И.Н. Художественная концепция детства в русской литературе 1900-1930-х годов дисс. д.ф.н. – М., 2006. 9. Седов С. Настоящие страшилки. – М., 2009. 10. Седов С. «Страх и ужас» (C-Cedov.narod.ru/ htpp:strah.uzhas.htm/ 22.03.13).

309

РАЗДЕЛ V

О.Н. Дегтярева (кандидат филологических наук, ассистент Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского) О ПОВЕСТЯХ ДЛЯ ЮНОШЕСТВА Г. ЩЕРБАКОВОЙ: К ВОПРОСУ О ШКОЛЬНЫХ МОТИВАХ Тридцать лет спустя советская Россия познакомилась с первыми повестями Г.Н. Щербаковой – «Вам и не снилось» (1979), «Отчаянная осень» (1985) «Дверь в чужую жизнь» (1985). Вплоть до самой кончины писательницы (23.03.2010) в многочисленных интервью и размышлениях не умолкали споры, вопросы, не исчезал интерес к написанному, потому что каждый родом из детства… И то, как представлены детство, становление детской души, образ ребенка-подростка, учителей, родителей, образ школы «в сердце на всю жизнь», – одним словом, мир щербаковских детей-взрослых в ее повестях не переставал интересовать ни советского, ни постсоветского, ни сегодняшнего читателя. Секреты интереса и востребованности кроются в главном – в стремлении сказать о жизни детского сердца, чтобы вспоминали, думали, откликались. Продолжая размышлять о школьных мотивах в русской литературе, я обратилась к повестям моей юности. Неподдельный научный и человеческий интерес вызывает мотив воспитания чувств, который в повестях Г.Н. Щербаковой формирует представление читателей об институте семьи, о школе. Данный мотив в трех щербаковских повестях кристаллизуется через образ влюбленного существа. О школьных мотивах, в частности о мотиве воспитания чувств в творчестве Г.Н. Щербаковой по сути никто не писал. Ее творчество относят к неосентиментализму в современной российской культуре маргиналов реализма и соцреализма[2; II; с.565], о чем писали и Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий, М.А. Черняк, определяя место писательницы в современной русской литературе XX-XXI веков. 310

РАЗДЕЛ V

Школьный мир весь, каков он есть, в повестях Г.Н. Щербаковой представлен наиболее ярко через противопоставление и сопоставление модификаций: ребенокотрок-подросток (детство-отрочество-юность) и учителяродители-сверстники (школа-дом-улица). В работе над исследованием школьных мотивов нам ближе определение, сформулированное В.В. Прозоровым: «Мотив – некоторое (в повествовательно-протяжных сюжетах) развивающееся постоянство, относительная повторяемость движений и жестов, часто предметно (объектно) выраженная: в характерах и поступках героев, в лирических переживаниях, в драматических действиях и ситуациях, в символически обозначенных, разномасштабных художественных деталях и т.д.»[3; с. 69]. Под школьными мотивами мы понимаем – мотивы, которые раскрывают особый мир – школьную/внешкольную жизнь героев. Школьные мотивы помогают понять суть непростых, а порой и драматических отношений в школьном и внешкольном мире детей и взрослых, учащихся и учителей, сыновей и дочерей и их родителей. На поверхности – не только так часто приписываемый многими критиками творчества Щербаковой «вечный» конфликт «отцов» и «детей», на поверхности – более сложная и тонкая организация человека – его сердце, душа, «испытание первой любовью», больные вопросы о тайне сложного внутреннего мира «прикрытых школьным журналом поганочек и малышей в линзах»[5; 9], вечный конфликт юности, когда «Шурка смотрела на Мишку, Мишка на Иру, Ира на манеж, на Сашу, а Саша на акробатку Надю» [5; 51], когда бесцеремонно раскрывается «дверь в чужую жизнь» и хрупкое счастье можно определить страшной метафорой: «Ваша история романтична, симпатична, но….рождаются такие дети, которые обречены на смерть сразу, при рождении» [6; 174]. Эта метафора о такой любви, которая не имеет права на существование, а потому должна быть уничтожена в зародыше. Таким принципом «воспитания» чувств руководствуется мать Коли, героиня повести «Дверь в чужую жизнь», привыкшая все решать сразу, и человек такой есть – Тимоша, который все организует, устроит. По мысли героев Щербаковой юную человеческую судь311

РАЗДЕЛ V

бу, можно определить, как ненужную вещь. Автор намеренно вводит аллюзии и реминисценции, напоминая прекрасную историю чистой любви гриновских Ассоль и Грея, но история жизни щербаковских героев оказывается полной противоположностью. Катя – НеАссоль (мое определение – О.Д): Николай-байдарочник – ЛжеГрей (мое определение – О.Д). И Катино алое платье – в ее судьбе, как злой рок, символ обмана, а не надежды. Свадьба красиво «оформленная» для Северска, но «фальшиво-однодневная» для Москвы оборачивается для влюбленной девушки трагедией. Обманутую, поруганную юную жену Катю, ставшую вдруг «козой» (любимое выражение Тимоши «добродетельного»), выставляют, выбрасывают, как ненужную вещь. Из уст Тимоши, «устроителя последствий шалостей Коли, дитяти витаминов и аспирина», и слышит главная героиня циничные утешения: « – Слушай меня сюда, – сказал он нелепую фразу…. Никто не умер, поняла? Никто. Ну, считай, ты съездила в Москву на экскурсию за чужой счет…» [6; 177]. Сталкиваются два совершенно противоположных мира чувств. Чистота и ложь рядом. Мотив воспитания «нормальности» поруганной чести, мотив искусственности мира материальных благ и вседозволенности – вот принципы, которыми руководствуется московское семейство и незаменимый в нем Тимоша. Все решается в этом мире просто и жестоко красиво, все прикрыто мнимой порядочностью. Таков мир Колиных родителей, его самого и прирученного Тимоши. По мнению исследовательницы А.Ю. Громовой, Щербакова представляет читателям вечную проблему «отцов и детей», «преломляющуюся в мотиве неверного выбора спутника жизни» [4; ссылка на эл. ресурс]. Не могу согласиться с такой упрощенной трактовкой драматической ситуации в элитной московской семье. Был ли выбор у Коли? Был ли выбор у Тимоши? Был ли выбор у Кати? Есть ли выбор у «детей» детей? Известно, что выбор есть всегда. Вот только вопрос, насколько он осознан, искренен, какими жизненными ориентирами направлен и какими мотивами продиктован. Повесть «Дверь в чужую жизнь» прежде всего о воспитании тех 312

РАЗДЕЛ V

самых чувств, об ответственности обеих сторон – и тех, кто влюблен, и тех, кто играет «в любовь», и тех, кто легко врывается в «чужую молодую жизнь» и пытается ее обустраивать по своему образу и подобию. Мотив воспитания чувств начинается с заглавий каждой повести. Автору очень важно, чтобы в разгадывании реминисценций и аллюзий участвовал и читатели и герои повестей (узнавание мотивов первой любви через известные культовые произведения мировой и русской классики). Так, герои повести «Вам и не снилось…» буквально с первых строк вовлечены автором в диалоги о любви вне школы (поход в театр на современную «Вестсайдскую историю», затем чтение рецензии в газете и обсуждение спектакля) и в школе, когда учитель русского языка и литературы Татьяна Николаевна на первом вводном уроке объявила девятиклассникам, что «они целый год будут говорить о любви – такой у них материал» [7; 19] . Так, и заглавие «Вам и не снилось» – неточная цитата из «Гамлета» В. Шекспира. Вспомним: «Есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам…» [4; 166-167] Вам и не снилось, что именно? История, о которой желает поведать автор, то есть небывалая доселе? Или может быть вам и не снилось то, что советский среднестатистический девятиклассник способен испытывать чувства, которые испытывали его одногодки в 16 веке? А может, вам и не снилось это то, что в этом мире имеет привычку повторяться? И есть в советском Союзе свои Монтекки (Лавочкины Костя и Вера Георгиевна) и Капулетти (бесфамильные потому, что способны любить, потому, что не укладываются в схему)? В центре мотива вражды – первая школьная любовь мужчины и ревность к этому другой женщины, его законной жены, первая школьная любовь детей, родителей которых связывало некогда это же чувство. Конфликт в повести начинается задолго до прыжка Лавочкина – «Брумеля», Квазимодо и его «совершенно истошного вопля: «Лю-у-ся! Люсенька!»», который не дает покоя Вере Георгиевне, героине повести «Вам и не снилось…». Конфликт у будущих современных Монтекки и Капулетти начался еще до рож313

РАЗДЕЛ V

дения их собственных семей, когда Костя испытывал первую, и как потом выяснилось единственную любовь к Люсе. Он во время свадьбы с Верой «честно ей сказал: «Эта любовь была для меня всем»[7;54]. Неточная цитата из шекспировской трагедии «Гамлет» звучит в тексте трижды. На трех уровнях в тексте автор раскрывает мотив воспитания чувств: 1. Через заглавие. 2. Через упоминание о постановке в местном театре «Вестсайдской истории», через отношение бывшей актрисы театра, в настоящем учительницы Татьяны Николаевны Кольцовой к театру и к школе, к жизни вне театра, к любви и к современной интерпретации (глазами учеников и бывшей актрисы) вечной истории любви о Ромео и Джульетте. 3. Через драматическую историю любви (противостояние современных Монтекки и Капулетти), которая заканчиваются гибелью влюбленного юноши – драматическая коллизия несостоявшихся чувств многих персонажей щербаковских повести. В названии повести «Отчаянная осень» мотив воспитания чувств развивается от главы к главе. Чтобы понять щербаковскую отчаянную осень, надо понять отчаявшихся в ней и детей и взрослых. Школьный сюжет о первых чувствах развивается по спирали, зона сознания героев-детей сменяет зону сознания взрослых, порой чередуясь и перемежаясь. Это авторский прием – обращения к читателю, прием-напоминание, что «и вы, дорогие, мамы и папы, и вы, уважаемые педагоги были влюблены, вспомните об этом…» Особо надо сказать о заглавии повести «Дверь в чужую жизнь», в которой звучит, прежде всего, мотив антивоспитания чувств. Поступок главного героя Николая определен принципами воспитания в его семье: Колю воспитывали на лжи и безответственности, на сознании того, что «он от всего застрахован. Мамой и Папой. Ему не страшно натворить глупости, …все поправят». Этот же принцип становится ведущим и в его семье и прививается уже взрослым Колей-отцом и его родителями (бабушкой и дедушкой) дочери-внучке Милке. Её столкновение с миром Павлика, (родным братом по отцу – тай314

РАЗДЕЛ V

на прошлого отца девочке неизвестна, как и собственно Коле неизвестно, что у Кати родился сын, что придает повести еще больший драматизм), причиняет Милке нестерпимую боль. Чувство неприятное и непривычное для нее, избалованной, высокомерной девочки. Она «переросла» своего отца, цинична и груба, в свои шестнадцать на «отлично» усвоила принципы семьи и того мира, в котором живут ее близкие. Раненная в самое сердце своим сверстником Павлом из Северска, Милка бежит сама не зная куда... Девочка-подросток в смятении мчится по Москве и отыскивает в своем сознании тех, кто бы мог ее спасти, стереть боль этого дня: «Если бы бабушка была в Москве, Милка прибежала бы к ней и дедушке. С ними просто. Они бы сделали так, будто никакого Павлика никогда не существовало. И никакой Машки, никакой этой истории. И все стало бы хорошо и ясно. И можно было бы начинать сначала, с очищенного бабушкой места. Милка их обожает за это! Раз-раз – и нет ничего плохого, как по волшебству… » [6;243]. Автор намеренно обращается дважды в тексте к мотиву лжеспасения, лжевоспитания чувств. Щербаковой важно провести мысль, что отец Милки через такие губительные «спасения» и «волшебство» родителей прошел, и что из этого ничего хорошего не вышло. Милка, ее взаимоотношения с миром близких и с миром малознакомых ей людей яркий пример тому. Как когда-то Николая вскормили как птицу в золотой клетке (и он даже не сопротивлялся своему заточению) этой ложью и законом жить на расчищенном кем-то месте. Так и Милка, попадает в ту же ситуацию, но она «перерастает» отца. Девочка-подросток принимает отцовский девиз: «Через недоразумения надо перешагивать, их даже не надо разъяснять». Обман, ложь, притворство, неугодные люди, причиняющие дискомфорт – это просто недоразумения. Но почему же девочка не может так легко перешагнуть через каких-то вдруг появившихся в квартире ее бабушки за злосчастной дверью двух несовременных детей – через Машку и Павлика? Драма, по мнению, Щербаковой в том, что Павел достойно воспитан неродным отцом – простым учителем 315

РАЗДЕЛ V

истории, в высоконравственной атмосфере – полный антипод своей неизвестной сестре Милке, которая морально «искалечена» близкими. Драма в том, что дети не знают о своем родстве, о прошлом своих родителей, они просто влюбляются друг в друга раз и навсегда… Но конфликт неизбежен: непримиримы мир чистоты и лжи. Все тайное рано или поздно обнаруживает себя. В сложной ситуации конфликта Милка не на высоте, она побеждена каким-то там несовременным мальчиком из Северска, сейчас ей не подходило ни отцовское «перешагивание» через кого-то и что-то, ни бабушкой «расчищенное место». Щербаковская героиня, девочка-подросток бежит в никуда потому что, то с чем она столкнулась совершенно неизвестный и непринятый в ее семье кодекс чести; кодекс чести, давно сформулированный жизнью, гражданским и нравственным подвигом декабристов и их жен, о котором она слышит из уст странного юноши из Северска. Девочка решает, что только Тимоша может ей все объяснить, «только он знает какие-то другие, неожиданные слова…, и он должен объяснить Милке ее самое – стыд, ее горе, а главное – почему ей так важно быть прощенной этим мальчиком». [6; 277]. Юные читатели понимают, что сталкиваются два мира, рожденные от одного семени – вот только результат развития разный. Щербакова, в который раз доказывает сложную теорему жизни, суть которой кроется в воспитательной силе первого чувства. Уверенная в своей единственности и неповторимости, бесценности Милка, «девочка с картинки» избалованная всеми, способная хамить, ссорится с матерью (ежедневный ритуал) никогда и не думала, что кто-то чужой заступиться за ее мать, пристыдит ее: «Сейчас же извинись перед мамой!» [6; 272], пригвоздит одним единственным вопросом: «… как ты посмеешь жить после этого…»![6; 272]. Мотив воспитания чувств раскрывается через «дела минувших дней», через истории первой любви родителей, за ошибки, ложь и обман которых расплачиваются дети. Мотив спасения этих несчастных детей развивается через хитросплетение непростых судеб всех участников драматического конфликта. Так, в повести «Дверь в чужую жизнь» героиня повести Катя спасает, по сути, 316

РАЗДЕЛ V

не только своего сына Павлика от Милки, она уберегает обоих детей Николая от новой беды, от лжи. Спасает детей того самого ЛжеГрея-Николая-байдарочника от обмана и предательства, коих шестнадцать лет назад пострадала сама. Ложь и обман кроется в мотиве воспитания чувств, которые уже заложены самой «драматургией» этой «роковой» встречи. Хотя Катерине когдато самой пришлось пережить драматическую иллюзию обмана, но сильная героиня Щербаковой не озлобилась, не остервенела к людям и к жизни. Она сохранила уважение к тому, что называется первая любовь, хотя и не смеет раскрывать перед своими детьми тайны горестного и позорного прошлого. Катя обращается мысленно с мольбой и благодарением к Богу о том, что еще одна драма не случилась, не будет эта встреча иметь страшных последствий. Ее слова непроизнесенные вслух искренни и чисты: «Господи боже мой!.. Она к нему падала на грудь, эта девчонка! Собирается к нам в Северск! Эх вы! Дураки мои милые! Чтоб вам никогда, никогда больше в жизни не встретиться! Чтоб вы завтра забыли друг друга… Навсегда…» [6;284] Потрясенная, а от того «фальшиво-возбужденная, суетливая» мать ищет спасение в любом, что может помочь забыть детям кошмар этого дня: «Так они шли и шли против движения поезда, получалось, что шли к Москве, хотя на самом деле убегали от нее в ресторан, где Катя собиралась купить бутылку шампанского и дать детям, чтобы они развеселились и забыли все, все…» [6;283] Г.Н. Щербакова свято верила, что жизнеутверждающе звучат в ее повестях глубина и искренность чувств Юльки, Романа из «Вам и не снилось», Сашки и Шурки, Анны Николаевны, Лены Шубниковой, Марины из «Отчаянной осени», Кати, ее бабушки из Северска, мужа Кати учителя истории, Павла и Машки из повести «Дверь в чужую жизнь», которые оказываются сильнее всех костылей-помощников, советчиков, «спасителей», устроителей, Васисуалиев Лоханкиных и т.д. , в роли которых выступают запутавшиеся, сбившиеся родители Лавочкины, бабушка и тетя Романа Лавочкина из «Вам и не снилось», Оксана Михайловна, семья Поляковых из «Отчаянной осени», родители Николая-«Лжегрея»-бай317

РАЗДЕЛ V

дарочника, Тимоша из повести «Дверь в чужую жизнь». В этих повестях сконцентрировались не только все грани понятия «школьные мотивы» – мотив первой любви, мотив воспитания чувств, мотив лжи и правды, мотив псевдовоспитания и т.д., через школьные мотивы пощербаковски обнажено представлен образ подростка, который остро нуждается в искренности чувств, в уважении мудрых взрослых – родителей, учителей. Автор в одном из интервью сказала о том, что повесть «Вам и не снилось» – о любви, и только о ней». Согласитесь, что повесть о любви – это книга о чувствах, о воспитании чувств. Сложная история издательская и человеческая у этой книги, о чем много писали и говорили. И до кончины автора не переставали говорить и спрашивать. Г.Н. Щербакова даже однажды в сердцах сказала о том, что уже тогда, когда была написана эта история о современных Ромео и Джульетте советская школа и педагогика отказывала детям вообще в развитии чувств любви. Дети не могут любить, они должны собирать металлолом и макулатуру, ходить строем и петь пионерские песни. И поверьте, что в этом не было ничего плохого, потому что общее интересное дело рождало в школьных коллективах самые первые ростки взаимной симпатии девочек и мальчиков, замечательное искреннее чувство первой любви. Но сообщество учителей и родителей совершенно не хотело брать на себя ответственность в этом плане. Легче уйти, обойти, все вписать в какие-то рамки. Так, директор школы из «Вам и не снилось..» Мария Алексеевна во время разговора с классным руководителем девятого «А» Татьяной Николаевной сознается в том, что любовь в школе – это страшно: « – Пожалейте меня, деточка! – говорила она. – Я этого боюсь. Ничего другого не боюсь, все могу понять и простить, а от этого холодею… – Чего вы боитесь, Мария Алексеевна? – Любовей, милочка! Любовей! Я же не Господь Бог, я прекрасно понимаю, что это та сфера, в которой я бессильна. Случись у них роман – и плевать они на нас хотели. Они делаются дикими, неуправляемыми, они знать ничего не хотят. Смотришь – и уже эпидемия, пандемия. Все дикие. Все неуправляемые. Возраст? 318

РАЗДЕЛ V

Возраст. Но если есть какая-то возможность сохранять аскетизм – я за это. Любой ценой! Газеты вопят о половом воспитании, фильм «Ромео и Джульетта» на всех экранах... На мой взгляд, это кошмар. Все в свое время – когда созреют души... А души в школе еще зеленые... Поэтому не напирайте на меня...» [7; 83]. Автор в своих повестях высказывает мысль о том, что педагогика и школа, учителя и родители – это составляющие одной чуть ли не единственной цепи, в которой и происходит разными средствами, приемами, примерами, уроками и т.д. воспитание чувств юной души. Но как немудры взрослые, когда их терзает страх, боязнь взросления своих воспитанников. Срабатывает защитная реакция: раз нельзя управлять, раз нельзя подчинить, значит надо грубо вмешаться и разрушить. Мотив разрушения первого чувства звучит в трех повестях из уст мудрых взрослых, из уст взрослых, которым доверяют дети: Марья Алексеевна («Вам и не снилось»): «…много ли вы знаете случаев, когда эти школьные страсти вырастали во чтото путное? И вообще вырастали?», «…Не мучьте меня больше вопросами на эту тему. Это моя ахиллесова пята. Я прячусь и стыжусь ее» [7;84]; сестра мамы, бабушка Романа не ведали, что на свете есть истинные чувства, а не философия их «удручающего оптимизма», называемая иными словами цинизм и ложь: «- Как что делать? – затараторила сестра. – К нам немедленно! Не хватало нам женитьб в десятом. Все было – этого еще не было! Веруня! Не будь рохлей. Это такой возраст, это все естественно, но никому не вредило хирургическое вмешательство. Только благодарят потом. Десятый класс! Ты что, считаешь, что он там сейчас учится? Другая школа это полумера. Я тебе это сразу говорила. Сюда, сюда... У нас другой климат – и в прямом и в переносном смысле. Мы его остудим... Как? Минутку, минутку... Соображаю... Веруня! Это просто... Он у тебя человек долга? Да ведь? Надо его этим купить! Именно этим, слушай...» [7; 111]. Целый ряд страшных слов-мер-действий, чтобы убить, загубить душу юного влюбленного существа: Мать Романа: «Ромасика от этой семьи спасать надо было…», «- Порочная семья и порочная девка! – кричала бабушка. – И мы всем миром не допустим». «- Мы тебя 319

РАЗДЕЛ V

повяжем! – трубила она. – Веревками, цепями... Но мы спасем тебя, дурака, от этой девки!» [7; 146]. Получается, что только по-настоящему влюбленный может понять влюбленного. Как мама Юльки Людмила Сергеевна, как молодая ленинградская учительница, влюбленная в слушателя военной академии, как понимала это и Татьяна Николаевна учитель русского языка и литературы. «Нельзя иметь принципы для себя и для других», – сформулировала учительница тезис и припустила бежать быстрее, потому что ей было стыдно, стыдно, стыдно...»,[7;149] – читаем мы на последней странице повести. Щербакова учит юных читателей, что каждый живет ради того, чтобы понять то , а по какому принципу живу я… Каждая из повестей Г.Н. Щербаковой имеет свойство возвращать читателя в недра своей памяти, своей совести, чтобы понять истоки тех или иных слов, поступков. Это во все времена было частью понятия нравственное воспитание. Мотив воспитания чувств – ведущий в книгах для юношества Г.Н. Щербаковой. Когда-то ею было написано авторское сопровождение к повестям «Вам и не снилось», «Отчаянная осень», «Мальчик и девочка», в котором она признавалась в том, что «поняла, как мучительна юность». В разных интервью писательница говорила о том, что она со всеми своими героями: «я сочувствую, я сострадаю всем. И если кто-то сделал вывод, что дети – хороши, а родители – плохи, он меня не понял. И если кто-то решил, я за вседозволенность в любви, то я против нее….». Автор замечательных книг для подростков Г.Н. Щербакова говорила всем в конце 70-ых и в 80-ые и в 90-ые о том, что не надо лгать детям! Не надо говорить, «что нет любви в пятнадцать лет. Есть! И в двенадцать есть. Это первое чувство такое тихое и громкое сразу, такое оглушительно-щемящее, что ходить при нем надо бы на цыпочках. Ну вспомните, как это было с вами?»[8; 265]. Честный диалог с юными читателями о физиологии чувств был просто необходим, когда на подобные темы накладывалось табу. Общество и сообщество учителей воспитывало ханжей и лицемеров. Но почему? Неужели взрослые не были детьми? Сколько судеб было загублено, не справедливо заклеймено… 320

РАЗДЕЛ V

Г.Н. Щербакова создала не одну повесть, но наиболее трогательными и актуальными остаются те, в которых звучат школьные мотивы, в центре которых образ влюбленного юного подростка. Мотив воспитания чувств как важнейший фрагмент художественной картины мира в творчестве Г.Н. Щербаковой получает художественную завершенность, включаясь в целостную картину мира влюбленных непонятых детей, современных Ромео и Джульетт, в связи, с чем правомерно говорить о следовании шекспировской традиции. В то же время указанный мотив приобретает новое звучание через модификацию автор – герой – читатель, что проявляется в его повышенной символичности и в формировании особого отношения к миру детских, юношеских чувств и природы сложных взаимоотношений мира взрослых-детей, детей-взрослых, учителейучителей, учеников-учителей. Щербакова не претендует на звание последовательницы Шекспира, она в реминисценциях, аллюзиях воспринимает шекспировские идеи и образы, наполняет их новым содержанием, ее герои, герои переходного времени, будущие отцы детей индиго и поколения пепси. Творчество Щербаковой 80ых – предупреждение взрослых педагогических ошибок. Повести пронизаны глубиной авторского терпения и понимания, которыми Щербакова щедро делиться и с читателем, наделяя своих любимых влюбленных героев этими качествами через «вечные» литературные сюжеты русской и мировой классики. Литература

1. Громова А.Ю. Проблема «отцов и детей» в повести Г. Щербаковой «Дверь в чужую жизнь» // Сетевой ресурс: http://filfak.mrsu.ru/bak/sborn/s16s.html, дата обращения 20.02.2012. 2. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Русская литература XX (1950-1990-е годы): учеб.пособие для студ. высш.учеб.заведений: в 2 т., Москва, Академия, 2008. 3. Прозоров В.В. Другая реальность. Саратов, Лицей, 2005. 4. Шекспир У. Гамлет перевод (1828 г.) Михаила Павловича Вронченко. Эти слова говорит Гамлет, обращаясь к Горацио (акт 1, сцена. 5, стр. 166 – 167). 321

РАЗДЕЛ V

5. Щербакова Г.Н. Отчаянная осень. Москва, Эксмо, 2009. 6. Щербакова Г.Н. Дверь в чужую жизнь. Москва, Эксмо, 2010. 7. Щербакова Г.Н. Вам и не снилось… Москва, Эксмо, 2010. 8. Щербакова Г.Н. И вся остальная жизнь. Статьи. Интервью. Заметки. – М.: Эксмо, 2012.

Е. Ю. Дворак (аспирантка Института международного права и экономики имени А.С. Грибоедова) ДЕТСКОЕ ФЭНТЕЗИ: МИФОЛОГИЧЕСКИЕ АРХЕТИПЫ, СПЕЦИФИКА ЖАНРА, ВЛИЯНИЕ НА ЧИТАТЕЛЯ Дискуссии вокруг фэнтезийной массовой литературы продолжают развиваться не однозначно. В первую очередь, это касается самостоятельности фэнтези, как отдельного литературного жанра. Во вторую, затрагивается вопрос об его истории, жанра-видовой специфики. И в третью, речь идет об особенностях его мифопоэтики. Однако необходимо отметить, что зарождение новых форм – детского фэнтези, с основой на мифологические и религиозные архетипы, доказывает нам самостоятельность этого литературного феномена, подтверждением чему служат работы: В.Л.Гопмана, А.Д. Гусаровой, Е.А.Соколовой и т.д. Растущая популярность фэнтези и его подвида – детского фэнтези влияет на формирование жизненных мотиваций читателя-подростка и приводит к необходимости исследовать массовую литературу в этом жанре с особенностями культурной рецепции. «Камнем преткновения» в литературоведческих кругах служит тот факт, что одна группа исследователей приравнивают фэнтези к фантастике, а другая – к литературной сказке. 322

РАЗДЕЛ V

«В самом общем случае фэнтези (фантазия) – это произведение, где фантастический элемент несовместим с научной картиной мира» [1, с.158] – пишет В. Каплан в своей статье «Заглянем за стенку». Действительно, во «вторичном мире» магия и чудо господствуют над наукой и ее неотъемлемой составляющей – логикой, и это воспринимается как самый естественный факт, не требующий объяснений. По поводу близости детского фэнтези с литературной сказкой, один из «столпов» жанра фэнтези – Ник Перумов, высказался так: «По внешним параметрам фэнтези является разновидностью фантастической сказки» [2, с.320]. На наш взгляд, это определение неполно. Мы считаем необходимым заметить, что практически любая сказка сразу же настраивает читателя на вымышленность происходящего, в то время как фэнтези с опорой на миф, будто бы повествует о стародавних временах или о другом мире, расположенном по соседству с нашим. Это иллюзия – реальности происходящего, поддерживается автором с помощью его веры в те события, что он описывает, что заставляет и читателя в это верить. Исходя из вышесказанного, мы можем вывести определение поджанра фэнтези, как ключевой дефиниции нашего исследования. Детское фэнтези – это художественный жанр, появившейся на базе сращения литературной сказки, детской фантастики, с введением в него мифологического архетипа и формированием другого мира в его границах. В центре находится герой-подросток, являющий собой архетип чудесного ребенка спасающего мир. Проследить различные подходы к детскому фэнтези мы можем на примере таких фэнтезийных циклов, как: К. Льюиса «Хроники Нарнии», Ф. Пулмана «Темные начала», Т. Крюковой «Сага о Гордячке». Сделав ребенка главным героем, эти писатели могут лучше показать его становление как личности и тем самым ненавязчиво содействовать развитию своих маленьких читателей. Прежде чем непосредственно перейти к анализу мифологических архетипов нужно пояснить данный термин: архетип (от греч. arche – начало, typos – отпеча323

РАЗДЕЛ V

ток, образец) – прообраз, первоначало, образец» [3, с.84]. Он был введен швейцарским психологом К. Г. Юнгом. Цикл К. Льюиса «Хроники Нарнии» ошибочно именуют детской сказкой, потому как в его «вторичной реальности» живут говорящие звери, а силы добра всегда побеждают. Однако необходимо заметить, что в этих сказочных элементах писатель кодирует библейские мотивы. Они представлены в виде религиозных архетипов. В «Хрониках» центральным религиозным архетипом является лев Аслан – Творец Нарнии. Создал он этот мир из пустоты и темноты совершенно невообразимым способом – песней: «Далеко во тьме кто-то запел. Слов не было. Не было и мелодии. (…) Одновременно произошло два чуда сразу. Во-первых, голосу стало вторить несметное множество голосов – уже не густых, а звонких, серебристых, высоких. Во-вторых, темноту испещрили бесчисленные звезды» [4, с.58]. В IV веке святой Василий Великий очень, похоже, писал о возникновении мира: «Представь себе, что по малому речению холодная и бесплодная земля вдруг… облекается в светлую ризу,…и производит на свет тысячи растений» [5, с. 6-9]. Оба текста полагают, что читатель помнит исходный библейский стих: «И сказал Бог: да произрастит земля зелень, траву, сеющую семя и дерево плодовитое. И произвела земля...» [6, 1:11]. Другим доказательством того, что Аслан – это архетип Христа, служит его добровольная жертва за человеческий грех. Он отдает себя на смерть за совершенное предательство «сыном Адама», но, как и Иисус воскресает, показывая, что добровольная жертва дарует вечную жизнь (в духовном смысле): «…если вместо предателя будет казнена добровольная жертва, невинная,…то Каменный Стол расколется, и сама Смерть отступит назад» [4, с.184]. Следовательно, мы можем сделать вывод, что по жанру «Хроники Нарнии» – это не просто детское фэнтези, но еще и религиозная притча, которая подготавливает детей к пониманию христианских догм. В основе следующего романного цикла – «Темные начала» лежит миф о сотворении и восстании. Книги Пул324

РАЗДЕЛ V

мана показывают Искушение и Падение не источником страданий, как это принято в христианской традиции, а началом подлинной человеческой свободы. Одним из центральных архетипов трилогии является деймон – человеческая душа, которая находится не внутри человека, как мы к тому привыкли, а вне его тела – в виде животного. Деймоны детей постоянно изменяются и принимают единственную форму, после взросления ребенка. Религиозность данного архетипа подчеркивает тот факт, что дети, разделенные с их деймонами, умирают, а те, что остаются в живых лишаются собственной воли. «В руках у мальчика был не деймон, а кусок выпотрошенной сушеной рыбы. Перед Лирой сидел ребенок после сепарации … Человек без деймона – это то же самое, что человек, которому оторвали лицо или вспороли ножом грудь и вынули оттуда сердце…» [7, с. 240 – 241]. Книги Ф. Пулмана открывают перед нами мир, где герои жертвуют всем ради свободы. Свободы говорить, что думаешь, свободы мыслить, свободы жить, как велит твоя душа, а не власть. Они учат своих читателей бороться и показывают, что цена победы может высока. Что же касается российской писательницы Т. Крюковой, то ее фэнтезийная реальность в саге «Гордячка» несколько отличается от зарубежных собратьев. Под ее пером детское фэнтези рождается на базе сращение сказки с мифом. В данной статье мы рассмотрим главные религиозные архетипы и мифологические элементы в двух книгах ее саги: «Узник зеркала» и «Лунный рыцарь». Но прежде чем анализировать эти произведения, мы должны доказать, что сага Т.Крюковой написана в жанре детского фэнтези. Характерной чертой произведений в жанре фэнтези является попадание героя в волшебный мир. Существуют разные способы перенесения героя во «вторичный мир». В. Гопман пишет следующее: «Как можно попасть в сказочную страну? По-разному: кэрролловская Алиса провалилась в кроличью норку, детям из сказок Льюиса достаточно было залезть в платяной шкаф… Происходит это всегда: 1) неожиданно для героя, 2) на удивление просто и 3) быстро» [8, с.412]. 325

РАЗДЕЛ V

Однако, как в книгах Дж. Толкиена, так и у Т. Крюковой героям нет необходимости делать какие-то переходы, они уже находятся в абсолютно придуманном мире, где живут гномы, ведьмы, феи, принцы и прорицатели, и это воспринимается как разумеющийся факт. Значит, мы вправе отнести сагу Т. Крюковой к жанру детского фэнтези с элементами сказочности и мифа. В «Узнике зеркала» в центре повествования находятся символы: Зеркало Судеб и мир Зазеркалья. Они взаимосвязаны между собой и вместе обозначают архетип Чистилища. Как в «Божественной Комедии» Данте – вход в чистилище охранял ангел, так и в Зазеркалье есть свои стражи: медведь, лис и кот. Именно они считают грехи людей, выносят им наказание и решают даровать ли им покой в водах Леты. Чистилище показано как замкнутый круг, из которого нет выхода, пока «узник» не сможет раскаяться в своих поступках – аллюзия на одну из основ христианских заповедей. В «Лунном рыцаре» Т. Крюкова отсылает нас к мифосказочной традиции: представляет собой историю маленькой девочки-найденыша, чья судьба складывается в соответствии с традициями сказочных героев: «…в это самое время воды реки быстро несут другого новорождённого навстречу судьбе. (…) Девять магов неотрывно смотрели на водяную рябь в ожидании драгоценного послания. (…) Корзину весело закружило в водовороте, а потом игривые волны выхватили её из потока, и выбросили на песок прямо к ногам волшебников» [9, с.334]. В этом фрагменте мы можем выявить аналогию с архаическим мотивом чудесного рождения героя, нашедшим свое отражение как в мифах (рождение Афродиты), так и в сказках (А.С. Пушкина «Сказке о царе Салтане»), где герой выступает «именно как спаситель рождается чудесным образом» [10, с.101]. Подводя итоги, нужно сказать, что литература в жанре фэнтези обладает как эскапистской, так и воспитательной функцией. Она помогает формировать у подростков активную жизненную позицию, творческую самостоятельность и удовлетворяет потребность в развлечении. Как следствие, данная литература – одна из самых читаемых современной молодежью. Следователь326

РАЗДЕЛ V

но, подобные исследования важны для изучения, как поэтики массовой литературы, так и социологии литературы для понимания изменений в общественном сознании конкретной эпохи. Литература

1. Каплан В. Заглянем за стенку // Новый мир. – 2001. – №9. 2. Перумов Н. Я люблю гномов, а они любят пиво // Мир за неделю. – 2000. – №4. 3. Юнг К.Г. Подход к бессознательному // Юнг К.Г. Архетип и символ / Пер. В.В.Зеленского. М., Ренессанс, 1991. 4. Льюис К. Хроники Нарнии / Племянник чародея / Пер. с англ. А.Б. Троицкой-Фэррант. – 2-е изд., испр. – М.: Захаров, 2005. 5. Кураев А. Закон Божий и Хроники Нарнии // Православие и мир. – 2006. – №12. 6. Библия: Ветхий Завет. / Книга Бытие. Глава 1, пункт 11 // United Bible Societies – 1991. 7. Пулман Ф. Темные начала: в 3 кн. Кн. 1: Северное сияние / Пер. с англ. О. Новицкая. М.: РОСМЭН, 2007. 8. Гопман В. Двенадцать подвигов ландграфа скиминока // А. Белянин, Меч Без Имени. М.: Армада, 2000. 9. Крюкова Т. Лунный рыцарь М.: Аквелегия-М; Калининград: Янтарный сказ, 2002. 10. Пропп В.Я. Мотив чудесного рождения / В.Я. Пропп / Сказка. Эпос. Песня / В.Я. Пропп. – М.: Лабиринт, 2001.

М.Р. Тазетдинова (магистрант Московского педагогического государственного университета) ПОВЕСТЬ «СОЛНЕЧНАЯ» В БИОГРАФИИ К.И. ЧУКОВСКОГО На протяжении творческого пути К.И. Чуковского происходило несколько резких смен жанра. Один из первых существенных поворотов произошёл в 1929 г., когда Чуковский, не имея возможности публиковать 327

РАЗДЕЛ V

стихотворные сказки для детей, обратился к жанру реалистической повести. На рубеже 1920-30-х гг. поэзия Чуковского для детей подвергалась жёсткой критике. Чем дальше, тем больше критика приобретала характер травли, и зимой 1929 г. Чуковский был вынужден опубликовать в «Литературной газете» заявление, в котором отрекался от своих сказок и «Заповедей для детских поэтов». Здесь же он заявил о своём намерении написать сборник нового фольклора под названием «Детская Колхозия». Этот сборник так и не был закончен, а вместо него в 1932 г. вышло первое крупное прозаическое произведение Чуковского – повесть «Солнечная» о детях-пациентах крымского санатория для больных костным туберкулёзом. По форме новая повесть демонстрирует полную смену творческих принципов Чуковского. Во-первых, это не стихи, а проза (хотя в тексте повести есть стихотворные вставки). Во-вторых, повесть ориентирована уже не на малышей, а на подростков, но также может быть интересна педагогам и воспитателям. Наконец, это определённо не сказка, а произведение, ориентированное на реализм, подразумевающий, согласно литературоведческим идеям той эпохи, «кроме правдивости деталей, верность передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах» [4]. Позже в одной из рецензий будет отмечено: «от урапатриотического “Крокодила” до “Солнечной” – дистанция огромного размера» [5. С. 19]. Эту дистанцию от сказочной поэзии до реалистической прозы Чуковский преодолел одним шагом, без переходов и проб. Это была одна из нескольких характерных для Чуковского смен жанра, которые неизменно совпадали с крупными социальными изменениями в стране. В данном случае перелому в творчестве Чуковского сопутствовали ещё и драматические события в его семье. В конце 1929 г. – почти одновременно с публикацией заявления в «Литературной газете» – тяжело заболела туберкулёзом младшая дочка Чуковского Мария, одиннадцатилетняя Мурочка. В конце жизни, вспоминая события той зимы, Чуковский попытается усмотреть в них 328

РАЗДЕЛ V

взаимосвязь и назовёт болезнь дочери «возмездием» за отречение от своих сказок [8. С. 506]. Болезнь девочки быстро прогрессировала, и осенью 1930 г. Чуковскому с женой пришлось везти дочь в Крым, в местность под названием Алупка-Сара в детский противотуберкулёзный санаторий им. А.А. Боброва. Писатель жил возле санатория несколько месяцев, каждый день приходил увидеться с дочерью и наблюдал за другими детьми. Сам Чуковский рассказывал об этом в письме сыну Николаю: «Я хожу туда каждый день, и мне это очень трудно, т.к. я должен для этого разыгрывать роль корреспондента и, чтобы повидать Муру, видеть сотни малоинтересных детей» [7. С. 189]. Однако в воспоминаниях невестки писателя Марины Чуковской этот период выглядит иначе: «Корней Иванович с неуёмным интересом бегает туда в санаторий, проводит с больными детьми всё свободное время… Его интересуют больные дети, лежащие в гипсовых гробиках, интересует пионерский лагерь в Симеизе, он выступает там на “Костре”» [6]. Впечатления Чуковского от встреч с детьми отражены в его дневниковых записях этого периода (с сентября по ноябрь 1930 г). Позже именно эти заметки стали основой для книги о детском санатории. 7 ноября, перед возвращением в Ленинград, Чуковский записывает в дневнике: «Пишу о... санатории. Тон фальшивый, приподнятый» [10. С. 420]. Скорее всего, эта запись относится к очерку «Бобровка на Саре», который был опубликован в журнале «Новый мир» (1930, №2). Санаторий в очерке действительно выглядит местом парадоксально жизнерадостным, его изображение построено на контрасте авторских мрачных ожиданий и действительности, которая оказывается гораздо светлее: «Я шёл сюда к озлобленным калекам, которые корчатся от обиды и боли, а они – весельчаки, хохотуны, радующиеся всякому вздору! Это было для меня большим сюрпризом» [9]. В очерке подробно описано бытовое обустройство санатория, общение детей между собой, их развлечения; приведено небольшое собрание детского больничного фольклора. Однако на общем бодром фоне время от времени возникает фигура автора, который 329

РАЗДЕЛ V

смотрит на всё со стороны и поэтому постоянно подмечает неприятный контраст: «Мне с непривычки было жутковато смотреть на их игры»; «Со стороны было невесело слушать, как связанные и замурованные дети поют: Мы вольные птицы, / Нам чужды оковы!» [9]. В начале очерка санаторий показан остранённо, художественное пространство конкретизировано только в заглавии. Позже в тексте возникает авторское «я», и с его точки зрения становится заметно, что странные связанные и закованные в гипс обитатели санатория – это больные дети. Такой же приём будет позже использован и в «Солнечной», где санаторий поначалу выглядит странным и страшным местом с точки зрения мальчика, который впервые в нём оказался. Главная мысль очерка определяет и одну из основных сюжетных линий «Солнечной»: «коллективизм как основа лечения», воспитание человека в коллективе и воспитание коллектива в целом, – чем и объясняется жизнеутверждающая атмосфера санатория. Однако при таком подробном изображении быта очерк едва ли раскрывал истинное положение дел в реальном санатории им. Боброва, где в 1930-х гг. было голодно и не хватало рабочих рук. Своё впечатление Чуковский резюмирует в дневнике так: «Бедная Мура попала в самый развал санатории» [10. С. 408]. Тем не менее, публикация очерка была необходима Чуковскому «как свидетельство о благонадёжности», по замечанию редактора «Нового мира» В.П. Полонского [3. С. 548]. После заявления в «Литературной газете» издатели отказывали Чуковскому в публикации прежних сочинений, ожидая обещанной «Детской Колхозии». Очерк должен был послужить для Чуковского наглядным подтверждением его перехода к новым принципам. Примерно через год после публикации очерка в дневнике Чуковского появляется первое упоминание о работе над «Солнечной». Дочь Мурочка была первым читателем повести и даже отчасти её соавтором. Из Москвы Чуковский пишет ей в одном из писем в санаторий: «Выдумай какойнибудь сюжет и свяжи его с Октябрьской площадкой. Когда я приеду, ты мне расскажешь» [7. С. 201]. Неза330

РАЗДЕЛ V

долго до смерти дочери, осенью 1931 г. Чуковский снова навещает её в санатории и отмечает в дневнике: «Читает мою “Солнечную” и улыбается»; несколько дней спустя: «Пишем вместе главу “Солнечной”» [10. С. 427-428]. Повесть вышла год спустя после смерти Муры. Впервые она была опубликована в журнале «Ёж» в 1932 г., а отдельным изданием вышла в 1933 г. Реакция критики на этот раз была однозначной. Если раньше Чуковский-поэт был на грани запрета, то Чуковский-прозаик был единодушно признан и принят. Рецензенты отзывались о «Солнечной» в схожих выражениях, называя её «вдумчивой», «жизнерадостной», «бодрой», отмечая, что она стала «серьёзным вкладом в советскую детскую литературу» [2. С. 4]. Особенно подчёркивали разницу между новой повестью и прежним творчеством автора, припоминали «Заповеди для детских поэтов» и утверждали, что в «Солнечной» Чуковский выполнил последнюю из них: «постепенно нарушать многие из вышеизложенных заповедей» [4]. В целом мнения сходились на том, что Чуковскому однозначно удался переход к современной тематике. Действительно, с позиции актуальных для того периода официальных задач детской литературы «Солнечная» может считаться образцовым произведением. К тому времени уже подходили к завершению дискуссии о детской книге и были выработаны основные критерии детской литературы, ставшие своего рода директивными указаниями для авторов, издателей, редакторов и критиков. В 1926 г. на заседании коллегии Государственного Учёного Совета специальная Комиссия по детской книге разработала и утвердила «Основные требования к детской книжке». А в 1929 г. «Литературная газета» опубликовала статью «Детская книга в реконструктивный период» по итогам специального постановления ЦК ВКП(б) «О мероприятиях по улучшению юношеской и детской печати». В этой статье по пунктам описано, какой должна быть «действительно советская» детская книга. «Солнечную» можно проверить по всем пунктам и убедиться, что она буквально отвечает предъявленным требованиям. 331

РАЗДЕЛ V

Обязательными для всякого произведения были названы «эмоции бодрости», «элементы преодоления, борьбы», «радостное восприятие трудовых социальных процессов, ощущение живой неразрывной связи с коллективом» [1]. На этих элементах построен комический пафос повести. Мотив борьбы развит в повести тем более, что перед героями-детьми стоит реальная борьба с их болезнью, преодолевать которую им в свою очередь помогает стремление к общей «социалистической борьбе». Само выздоровление детей представлено во многом как «победа духа коллективизма». Одна из главных сюжетных линий повести – противостояние личности и коллектива, которое завершается благополучным включением личности в коллектив. Повесть также отвечает требованию о том, что «книга должна расширять кругозор ребят». Познавательной функции соответствует экстенсивная композиция: с течением сюжета постепенно расширяется пространство повести, охватывая всё больше мест действия и большее количество персонажей. Согласно статье, фантастический антропоморфизм в детской книге допускается только «взятый в шутку, и при этом отчётливо просвечивающий жизненными, социальными отношениями». Этот пункт, скорее всего, напрямую относился к стихам Чуковского, которые подвергались особо жёсткой критике в первую очередь за антропоморфизм. В «Солнечной» критики с одобрением отмечали практически полное отсутствие прежних «небылиц». Наконец, главным критерием в статье была названа «чёткость социального подхода», и ему «Солнечная» также полностью соответствует. Персонажи-дети в «Солнечной» не только являются объектом идеологического воспитания, но и сами активно проявляют общественное сознание: митингуют, устраивают совещания и соцсоревнования. Солнечная площадка в санатории становится метонимическим образом страны, а детское сообщество выглядит уменьшенной копией советского общества в целом. Каждый из главных детских персонажей обладает чертами определённого социального типа, при этом большинство из них к концу повести тем или иным об332

РАЗДЕЛ V

разом эволюционируют в полноправных участников общего социального строительства. Полное совпадение «Солнечной» с официальными требованиями к детской книге и единодушное признание повести критикой свидетельствует о сознательном стремлении автора воздействовать на читательскую аудиторию в заданном направлении. При этом собственное отношение Чуковского к «Солнечной» по мере работы над повестью менялось. С одной стороны, сам автор отмечал в ней «фальшивый, приподнятый» тон, вызванный необходимостью подладиться под утверждённые требования. С другой стороны, Чуковский работал над «Солнечной» так же тщательно, как и над прежними своими произведениями для детей и очень внимательно прислушивался к критике. Особенно писателя волновало мнение Горького, с которым он долгое время не мог увидеться, чтобы получить отзыв, и в дневниках Чуковского в это время несколько раз встречаются записи об этом, довольно противоречивые: «Значит, Горький всё же прочитал мою “Солнечную”… Почему-то мне кажется, что он относится к ней так же, как я: отрицательно» (17 июня 1932) [10. С. 478], «Мне, главное, хочется показать Горькому “Солнечную”. Я почему-то уверен, что “Солнечная” ему понравится» (16 августа 1932) [10. С. 486]. Уже после публикации повести Чуковский собирал новый материал, планировал писать продолжение, и как все свои произведения, редактировал каждое переиздание: «Правлю “Солнечную” – и она начинает мне нравиться», – пишет он в дневнике в 1934 г. [10. С. 535]. Соответствуя официальным «Основным требованиям к детской книжке», повесть при этом не противоречит и «Заповедям для детских поэтов». Несмотря на прозаическую форму, в тексте часто встречаются фрагменты ритмизованной прозы, особенно в прямой речи персонажей. Антропоморфизм, отрицавшийся специалистами из ГУСа, заменён обратным приёмом – зооморфизмом в описаниях некоторых персонажей: например, мальчика, похожего «на сову: и глаза у него совиные, круглые, и весь какой-то нахохленный», – или воспитательницы, которая «чирикала, как птичка: – Чик-чирик успехи! Чик-чирик победы! Чик-чирик Кузбасс и Москанал» 333

РАЗДЕЛ V

[11]. При том, что повесть была первой пробой Чуковского в реалистической прозе, на её форме всё же сказались и уже отработанные автором приёмы поэзии для детей. Повесть основана на реальном материале, во многом вышла из дневников Чуковского и очерка о Бобровском санатории, многие персонажи имели прототипы. Например, дальнейшая судьба одного из персонажей, мальчика Бубы, описана в дневнике Чуковского: «Боба [Борис Чуковский] помог ему устроиться в гидротехнический техникум, я дал ему денег… и теперь он твёрдо стоит на ногах, хотя, конечно, видно, что он калека» [10. С. 457]. При этом повесть нельзя назвать документальной. В изображении и отборе событий Чуковский во многом отступил от биографической правды, создав художественно преобразованную картину вымышленного санатория, в чём-то противоположную реальности. Однако это не мешало критикам-современникам Чуковского оценивать повесть как «подлинно-реалистическое произведение». «Солнечную» трудно отнести к самым удачным произведениям Чуковского, однако она принадлежит к тому периоду, когда писатель, пусть вынужденно, пытался найти новое жанровое и тематическое направление и в то же время сопротивляться давлению власти. Появлению повести предшествовал ряд различных причин: это и вынужденное обещание писателя следовать новым требованиям, и бедственное материальное положение, связанное с болезнью дочери и отсутствием работы, и как следствие срочная необходимость в публикациях. Эти обстоятельства заставили Чуковского создать нехарактерную для него вещь, которая между тем полностью вписывалась в рамки господствовавшего эстетического направления. Являясь первым крупным прозаическим произведением автора, повесть «Солнечная» соединяет принципы реалистической прозы и приёмы, отличающие стиль поэзии Чуковского для детей. Литература

1. Болотин С., Смирнова В. Детская книга в реконструктивный период. // Литературная газета. 1929. №35. С. 1 334

РАЗДЕЛ V

2. Грин С. Чуковский, К. Солнечная // Детская и юношеская литература. 1933. № 4. С. 4-5 3. Лукьянова И.В. Корней Чуковский. – М.: Молодая гвардия, 2007. 4. Моторный К. Вклад в фонд детской литературы // За коммунистическое просвещение. 1933. № 69. [Электронный ресурс] // Веб-сайт. URL: http://www.chukfamily. ru/Kornei/Biblio/motorniy.htm 5. Селиванова О. Сказки Чуковского // Детская и юношеская литература. 1935. №3. С. 17-21 6. Чуковская М. В жизни и в труде. [Электронный ресурс] // Веб-сайт. URL: http://www.chukfamily.ru/Kornei/ Memories/chukovskaya.htm 7. Чуковский К. И. Собрание сочинений: В 15 т. Т. 15: Письма (1926-1969). – М.: ТЕРРА—Книжный клуб, 2009. 8. Чуковский К. И. Собрание сочинений: в 15 т. Т.13: Дневник (1936-1969). – М.: ТЕРРА—Книжный клуб, 2007. 9. Чуковский К.И. Бобровка на Саре. [Электронный ресурс] // Веб-сайт. URL: http://www.chukfamily.ru/ Kornei/Prosa/Bobrovka.htm 10. Чуковский К.И. Дневник: в 3 т. Т.2: 1922-1935. – М.: ПРОЗАиК, 2011. 11. Чуковский К.И. Солнечная. – М.-Л.: Издательство детской литературы, 1936. [Электронный ресурс] // Веб-сайт. URL: http://www.chukfamily.ru/Kornei/Prosa/ solnechnaya.htm

335

ЛИТЕРАТУР – I ВЕКОВ В НАУЧНОМ И КРИТИЧЕСКОМ ВОСПРИЯТИИ ИТОГИ И ПЕРСПЕКТИВЫ ИЗУЧЕНИЯ МАТЕРИАЛЫ XVIII ШЕШУКОВСКИХ ЧТЕНИЙ

119571

- , . 88, .: (499) 730-38-61

« » 129164, , . , . 6, E-mail: izdat.innov@mpgu.edu

60 90/16. 500 .

19.09.2013. 21 . . 320.

. 446