DIDASCALIAS DEL TEATRO CAMINITO. Edición Aniversario, Acto III

EDICIÓN ANIVERSARIO

Kehrig, Diego

Didascalias del Teatro Caminito. Acto III / Diego Kehrig. - 1a. ed. ilustrada. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Diego Kehrig Editor, 2022.

Libro digital, Book "app" for iOS(Santa Edita / Diego Kehrig ; 4)

Archivo Digital: descarga y online ISBN 978-987-48511-4-7

1. Fotografía. I. Título. CDD 778.9

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© Reservados todos los derechos Buenos Aires, Argentina 2022

DIDASCALIAS DEL TEATRO CAMINITO Diego Kehrig

Construimos un mapa de la memoria oral del Teatro Caminito. Intérpretes, colaboradores y periodistas compartieron su experiencia con la Compañía que Cecilio Madanes dirigió al aire libre en el barrio de La Boca. Agradezco a Kado Kostzer, que autorizó incluir las páginas de su libro “Antes del Di Tella“, en las que relata su vivencia como joven y ávido espectador.

Diego Kehrig

PROTAGONISTAS

JORGE LUZ

Oscar Jorge Da Lus Borbón, más conocido como Jorge Luz, nació el 8 de mayo de 1924 en San Vicente (hoy Alejandro Korn), Provincia de Buenos Aires.

Debutó en Radio Argentina en el elenco de Pedro Tocci. Fue integrante de “Los cinco grandes del buen humor“, junto a Zelmar Gueñol, Rafael Carret, Guillermo Rico y Juan Carlos Cambón.

Protagonizó 9 temporadas en el Teatro Caminito; transformándose así en el actor fetiche de la Compañía.

Participó en 31 películas: “Los celos de Cándida“ con Niní Marshall, “Cuidado con las imitaciones“ , “Locuras, tiros y mambo“ , “La peste“ basada en la novela de Albert Camus y acompañó a Marcello Mastroianni en “De eso no se habla“ bajo la dirección de María Luisa Bemberg.

En 1988 obtuvo un premio en el Festival Internacional de Cine en Huelva por su labor en “Abierto de 18 a 24“. Formó una dupla inolvidable con Jorge Porcel en el ciclo televisivo “La Tota y la Porota“. En marzo de 2010 fue declarado Ciudadano Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires.

Falleció el 14 de Julio de 2012.

Diego Kehrig: Armé un dossier, que tal vez ayude a recordar detalles.

Jorge Luz: ¡Ay, qué prolijo que sos! Yo no soy de guardar las cosas. Tal es así, que no tengo álbum.

D.K.: Lo noté cuando inicié esta investigación: se han hecho cosas maravillosas, pero casi no existe registro.

J.L.: Cuando empecé en la radio –hace millones de años– era “El gran elenco”. El afiche decía “Hoy Fulano de Tal, Mengano de Tal y un gran elenco”. Bueno: “El gran elenco” éramos nosotros. Salíamos en unas fotos chiquititas, como pulgas. Al lado de un piano. En la radio siempre nos retrataban al lado de un piano. No sé por qué.

D.K.: Me he topado con carpetas que hicieron la madre o la hermana del artista.

J.L.: En mi caso fue mi cuñada. Ella armó un álbum, que ni sé donde está, donde figuran mis primeros trabajos. Y pegó los recortes de acuerdo a lo que a ella le pareció. No es una cosa correlativa.

MADANES

D.K.: Cuénteme de Madanes.

J.L.: Cecilio decía: “Caminito es el hijo que no tuve”. Él dirigió el Teatro Colón, dirigió allá, dirigió acá, dirigió en Europa; pero Caminito era su álter ego. Él era feliz yendo a la tarde temprano a juntarse con la gente, compraba helados para los chicos.

Volvió de Venecia, y un día caminando por La Boca se le ocurrió la

idea. Yo después estuve en Venecia, y decía “no lo veo parecido a Caminito”.

D.K.: Pero él, sí.

J.L.: Algo vio, entonces aprovechó una casa que había al fondo. Bueno, él lo adornó a su manera. Hizo su Caminito.

LOS CHISMES DE LAS MUJERES

D.K.: Repasemos sus trabajos en Caminito.

J.L.: Yo hice nueve temporadas. Debutamos en 1957 con “Los chismes de las mujeres“. Y Madanes cerró el ciclo, con lo mismo que habíamos debutado.

D.K.: ¿Y usted interpretó al Arlequín, verdad?

J.L.: Sí. La puesta era muy original. Había unos cubos muy grandes que los movíamos. Primero eran los asientos para las señoras de la época. Después los poníamos de otra forma, y eran la entrada a una casa. Cecilio había estado en Japón y los había visto.

D.K.: ¿Y cómo los recibió la prensa?

J.L.: Gustó mucho. La gente se divertía con esa cosa medio ingenua que tiene Goldoni. Me acuerdo que yo saltaba y bailaba mucho. Y tuve muy buenas críticas. Ponían cosas muy lindas del espectáculo y de mí. Me da vergüenza decirlo, pero es así.

D.K.: Recordemos que era teatro al aire libre, ¿Cuándo se terminó el verano, qué hicieron?

CLERAMBARD

J.L.: Cuando llegó el invierno pasamos al Teatro Lasalle para hacer “Clerambard“ de Marcel Aymé.

D.K.: ¿No repitieron la obra que habían hecho durante el verano?

J.L.: No. Fue una lástima porque se podría haber hecho idéntica. Mientras la hacíamos, nos pusimos a ensayar la obra siguiente que íbamos a estrenar en diciembre en Caminito.

D.K.: Es genial ver como Madanes mantenía a la Compañía trabajando durante todo el año, para enlazar un verano con el otro.

J.L.: Sí. Solamente Cecilio fue capaz de lograr que Caminito estuviera en pie todos esos años.

LAS PICARDÍAS DE SCAPIN

D.K.: ¿Usted formó parte de elenco en la temporada 1958?

J.L: Madanes me dijo: “Si dejás de fumar, vas a hacer el Scapin”. Yo no sabía ni que era: “¿Qué voy a hacer?”. Y él me dijo: “El Scapin de Molière”. Yo sabía quién era Molière, pero no sabía que había una obra que se llamaba Las picardías de Scapin. Y nos fue tan bien, que vino a vernos Julien Duvivier*, que hacía unos días que había llegado a la Argentina, para participar en el Festival de Cine en Mar del Plata.

JULIEN DUVIVIER (1896-1967) director de cine francés.

Las nueve temporadas en las que participó Jorge Luz.

Preguntó: “¿Qué obra se puede ver?” entonces, el Embajador de Francia le dijo: “¿Quiere ver un Molière en la calle?”. Y lo llevó a Caminito. Ya estábamos terminando la temporada, hacía un frío tremendo, y había poca gente en la platea. Este hombre estaba todo cubierto con un piloto, y yo pensaba: “Pobre, se va a enfermar”.

Cuando terminamos, subió al escenario. Y yo veía que hablaba en francés con la periodista Gloria Alcorta; me miraba y se reía. Y entonces se acercó y me dio uno, dos, tres, cuatro besos. Y yo dije: “Bueno…, este hombre está alzado”. (Risas)

Decía que yo le hacía acordar a él cuando era muy jovencito. Y preguntó si hacíamos funciones todos los domingos. Cuando se enteró que hacíamos funciones todos los días, y a veces hacíamos dos, no pudo creerlo. El Scapin en la Comédie-Française lo hacen únicamente los domingos. Después declaró a la prensa: “En cuanto a la actuación de Jorge Luz…” Unos elogios. No. Me da vergüenza. No lo voy a decir. Pero eran muchos elogios. Y al final decía: “Su actuación resultó muy superior a la de Jean-Louis Barrault, la cual siempre encontré detestable”.

Yo hacia el pillo de la calle, el otro actor lo hacía de otra forma, lo hacía más clásico. A raíz de eso, me dieron notas y notas en las revistas.

LA ZAPATERA PRODIGIOSA

D.K.: Después hicieron un García Lorca.

J.L.: Sí. Con Beatriz Bonnet hicimos La zapatera prodigiosa.

D.K.: ¡Qué linda dupla!

J.L.: Nos divertíamos mucho. Pasaron cosas muy graciosas. Me acuerdo que una noche, estábamos haciendo la escena posterior a que el marido abandona a la zapatera. Entonces llega el Alcalde (que lo hacía yo) a la taberna y se tira el lance con la zapatera para obtener su amor. Y ella no le da corte. Ella es muy bonita. Tiene dieciocho años.

Bueno, estábamos en mitad de la escena, y de golpe empezamos a oír que detrás de unas tapias había dos gatos que estaban haciendo el amor. Y como Cecilio había puesto unos micrófonos muy poderosos, aquello era inocultable. Los gatos hacen un ruido, y la gente se tapaba la boca para no reírse a carcajadas.

Se oían unos maullidos “miaooooooo, miaooooooo”. Beatriz sacó un pañuelito y haciendo que limpiaba, me dijo por lo bajo: “Jorge, están cogiendo”. Nunca me olvidaré.

Entonces, grité fuerte: “¡Anda, Romeo ya basta de hacer el amor, que estamos trabajando!”. Y la gente aplaudió a rabiar.

D.K.: Fue como un regalo para ustedes.

J.L.: ¡Había que salvar esa situación! Una chica que trabajaba de figuranta, dijo: “Si lo escuchara Federico”, como diciendo que yo me había atrevido a agregar letra. Yo le respondí: “Te mandaría a la mierda”.

Porque a mí me contó Cándida Losada, una actriz argentina que vino con Margarita Xirgú, que Federico García Lorca tenía un gran sentido del humor.

D.K.: Había una realidad imposible de disimular.

J.L.: Claro. En otra escena hay un nene que entra y dice: “¿Sabe lo que gritan en la calle, zapaterita?”. Y ella le responde: “¿Qué dicen?” Y

entonces aparece una mariposa. En el libro figura así. Pero no hay ninguna mariposa. Ellos la actúan. La mariposa distrae a la zapatera, y ella se pone a jugar con el chico. Beatriz lo hacía con una gracia, con una finura, era un encanto. Un día hubo una invasión de mariposas, que no podíamos trabajar.

D.K.: ¡Qué incómodo!

J.L.: Cuando el nene dice: “¡Uy, una mariposa!”. La gente se cagó de risa, porque había miles. Los focos las atraían, eran montones.

D.K.: García Lorca convocó una y la naturaleza, agradecida, mandó miles.

J.L.: La naturaleza. Sí. Yo entraba con una burra en escena.

D.K.: Sí, leí que se llamaba Perica. Habrá sido todo un acontecimiento entrar con ese animal al escenario.

J.L.: Sí, era hermosa. Pero un día la burra puso su parte trasera mirando a público. Como quién dice, el ojete. Y empezó a largar. Y no paraba: “Plaf, plaf, plaf”. Y con los micrófonos, aquello era… Beatriz no sabía dónde esconderse. Yo dije: “Ole, Perica que nos han dejado un regalito”. Yo tengo la habilidad de agregar. Madanes al único que se lo permitía, era a mí.

UNA VIUDA DIFÍCIL

D.K.: Después hicieron una obra argentina.

J.L: Sí, Una viuda difícil. Aída era la protagonista. Estaba estupenda. Cuando yo por ejemplo veía a mi hermana haciendo algo que me

gustaba mucho, le decía: “Me olvidé que sos Aída”. Era el elogio más lindo que yo le hacía. Porque estaba tan bien en el papel, que yo me olvidaba que era ella.

IL CORVO

D.K.: Hicieron Il Corvo de Gozzi, que es la escuela opuesta a Goldoni, y sin embargo en Caminito convivieron estupendamente.

J.L.: Sí, el elenco era genial también. Estaban Aída Luz, Zelmar Gueñol, Tino Pascali.

D.K.: Lerchundi hacía el vestuario….

J.L.: Un talento extraordinario. Además lo lindo de Lerchundi era que hacía los bocetos con nuestras caras. Nos sacaba idénticos. Y eso era un halago para nosotros. Vernos dibujados por él.

D.K.: Había mucho despliegue en escena.

J.L.: Había unas estatuas que tomaban vida, y cuando la Princesa Armilla que lo hacía una actriz del Instituto de Arte Moderno que se llama María de la Paz, despertaba decía: “Ah, esta noche maravillosa, qué perfume que viene de las montañas”.

Y había días que el Riachuelo venía con un olor… Yo le dije: “Cecilio, que no lo diga. La gente se le va reír en la cara”. Y ella insistía que quería respetar el texto a toda costa.

D.K.: Era fundamental no competir con el espacio, claro. Y por lo visto, el Riachuelo siempre estuvo sucio…

Producción de fotos en el escenario de Caminito, 1961.

J.L.: Había días que estaba bravo, y otros días no.

LAS DE BARRANCO

D.K.: ¿Todas las obras que montaron fueron comedias?

J.L.: Madanes no ponía dramas en Caminto. Incluso “Las de Barranco“, que aunque tiene ese final donde se cae el cuadro, que simboliza el derrumbe de la familia, es una pieza rápida, ágil. Me acuerdo que en el entreacto Amanda Beitia subía a un balcón a tocar un piano. Una rica.

LA PÉRGOLA DE LAS FLORES

D.K.: Después estrenó una comedia musical chilena.

J.L.: Sí. Yo hacía Valenzuela, y Pierre, el peluquero.

D.K.: Dos roles.

J.L.: Sí. Los dos tienen sus cuadros musicales. Valenzuela es el hijo de la viuda Larraín, que lo hacía Elena Lucena. Y cuando hacíamos la peluquería, ella venía para que yo le hicieran un corte al estilo Clara Bow. Cantaba con ella y bailábamos un tango.

D.K.: Y hasta se grabó un Long Play.

J.L.: Sí. En vivo. Es todo un riesgo, imagínate. Pero tiene ese brillo que le da estar delante del público que disfrutaba mucho de la obra. Madanes pensaba en todo.

LA VERBENA DE LA PALOMA

D.K.: Me dicen que usted estuvo extraordinario con su interpretación de don Hilarión en La verbena de la Paloma.

J.L.: Tuvimos mucho éxito. Se llenaba. Porque además Cecilio había hecho poner una orquesta con doce músicos.

D.K.: Entonces sonaba muy bien.

J.L.: Yo había visto de chico la película, donde trabajaba Miguel Ligero, padre. Siempre me gustó la música española, mi mamá era asturiana, y eso se lleva en la sangre. Y no es que yo lo hiciera ni peor ni mejor, lo hacía con muchas ganas.

Otras compañías, tal vez, lo decían sin sentirlo. Como que rezaban los textos. Yo en cambio, sentía la obertura y me salía el gaita que llevo dentro. Me encantaba hacerlo. Y eso se transmite.

D.K.: Todos coinciden que fue de antología.

J.L.: Yo no puedo opinar.

EL SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERANO

D.K.: Madanes había pensado en usted para hacer el duende Puck, ¿qué pasó? ¿por qué no lo hizo?

J.L.: Yo le dije que no quería hacerla. Estaba un poco cansado, y con el “vais” y el “queréis”, yo quería hablar normal.

D.K.: Y sí, esa ya era la temporada número once.

J.L.: La única vez que “El sueño de una noche de verano“ fue éxito, fue cuando lo hizo Mickey Rooney. Creo que fue para la MGM.

D.K.: Físicamente, daba perfecto.

J.L.: Actor, bailarín, cantante. Nació artista. Cuando yo digo “artista”, supera al actor. Porque hay gente que trabaja de actor, pero no son artistas. No son creadores. A mí me interesan los artistas.

CAMINITO

D.K.: ¿Qué había en Caminito antes que ustedes hicieran teatro?

J.L.: Nada. Caminito era un pasaje. Los vecinos le decían “El Caminito”. D.K.: ¿El escenario se armaba y quedaba fi jo todo el verano?

J.L.: Sí. De noviembre a finales de marzo. A la noche, se cerraba. Había unos portones.

D.K.: En los programas de mano dice que las fachadas de las casas lindantes a Caminito fueron pintadas bajo la dirección de Quinquela Martín.

J.L.: Pasó lo siguiente: en La Boca casi todos los vecinos trabajaban en el puerto, y las casas que tenían eran de chapa. Entonces se traían la pintura que sobraba de los barcos. Un poco de colorado, otro de verde. Lo que conseguían. Y pintaban hasta dónde les alcanzaba.

Entonces, Quinquela vio el colorido, y les dio la pintura. Pero les decía: “Pinte esta ventana de verde, y la mitad de esta puerta de amarillo.

Aquél marco píntelo de colorado”.

D.K.: Nació como necesidad, y Quinquela desarrolló la estética.

J.L.: Claro. Ellos no querían que se les oxidasen las chapas. Porque no había plata.

D.K.: Hay una foto donde Quinquela se la dedica a Madanes con mucho cariño y respeto.

J.L.: Quinquela el día que se estrenó “Los chismes de las mujeres“ subió al escenario.

D.K.: Sucedió algo con las sillas de la platea, ¿verdad?

J.L.: Las donaron. Setecientos amigos, donaron las setecientas sillas. Aunque no creo que Cecilio haya tenido setecientos amigos. Porque tener setecientos amigos es mucho ¿No?

D.K.: Madanes integraba a los vecinos. Era una manera muy inteligente de evitar cualquier tipo de boicot.

J.L.: Fue una época increíble. Si, por ejemplo, había un casamiento, no empezaban la fiesta hasta que no terminara la función en Caminito.

D.K.: Todos cuidaban la propuesta.

J.L.: Sí. No prendían ni una radio. Nada. Yo me seguí viendo con diferentes vecinos durante toda mi vida. Tuve grandes amigos en La Boca. Me enamoré tanto del barrio que quería comprar una casa ahí. Pero mi hermana Aída me convenció de desistir. Me dijo: “Jorge, La Boca se inunda”. Yo era loco por La Boca.

Nosotros nacimos en San Vicente donde Perón tenía la quinta. En esa época era un pueblo con las calles de tierra.

D.K.: Hoy eso es Alejandro Korn.

J.L.: Sí, antes era Empalme San Vicente. Y La Boca me hacía acordar mucho. Nos conocían todos. Nunca había que hablar mal de ninguno, porque si no era el primo, estaba de novio con la hermana.

D.K.: ¿Cómo era eso de actuar en los balcones?

J.L.: Una cosa muy linda. Salíamos del escenario, dábamos la vuelta y entrábamos a las casas para poder asomarnos al balcón.

D.K.: ¿Eran casas particulares?

J.L.: Sí. En los primeros ensayos, si por ejemplo había un señor comiéndose una empanada. El pobre hombre se levantaba y se metía en su casa.

Entonces Madanes le dijo: “No, quédese. Ellos van a hacer la escena sin molestarlo”. Lo lindo era esa cosa integrada, porque el público no podía creer que al lado nuestro, había un señor en camiseta, sentado en el balcón.

María Elena Sagrera, Aída, yo, o el que fuera, decíamos nuestros textos, y el vecino seguía tomándose un poco de vino, o de cerveza. Según el pedo de cada uno.

D.K.: Se generaba una relación muy afectiva.

J.L.: Cariñosa. Cuando terminaba la temporada se organizaba algo muy lindo. Madanes me decía: “Andá casa por casa y averiguá los apellidos de las familias”. Chapalapietra, Bonifanti, mucho apellido

italiano…, una vez que teníamos la cantidad de familias, íbamos a una tienda de las importantes de Buenos Aires y comprábamos sábanas, ollas, ventiladores. No sé cuántas cosas.

Después organizábamos el sorteo, entonces Cecilio decía: “Familia tal”. Y yo sacaba un papelito: “Por un juego de platos”. Y ellos eran muy felices por subir al escenario. No era por el interés, era sentirse nombrados al recibir el premio.

D.K.: ¿Esa también fue una idea de Cecilio?

J.L.: Sí, de Cecilio. Tenía muchas ideas, un buen gusto muy especial. Además de haber nacido así, él trabajó mucho con Luis Saslavski.

D.K.: Claro, las traducciones de algunas de las obras fueron de Saslavski.

J.L.: Luis tenía un gran refinamiento. Veías una película, y decías: “esta es de Saslavski”. Tenían su sello.

D.K.: ¿Y con los chicos cómo era eso?

J.L.: Los hijos de los vecinos veían la obra todos los días. Y Madanes se dio cuenta que se habían aprendido la letra. Entonces les dijo: “En marzo la van hacer ustedes”. Y los chicos, estaban encantados.

- “Yo estudio”, decía una.

- “Vos no te sabés la letra”, la peleaba la otra.

Madanes no los dirigía, les decía: “Chicos, háganlo como ustedes lo ven”.

Pág. sig. Jorge Luz antes de salir a escena en “La pérgola de las flores“.

Y lo gracioso era verlos, chiquitos como eran, con nuestras ropas. Un tricornio, por ejemplo, que le quedaba grande, diciendo: “Si vos queréis, Señora”. Se confundían las conjugaciones. Lo decían mal. Muy hermosos. Llenos de gracias. Vinieron de los diarios La Nación y La Prensa a ver la función.

INICIOS

J.L.: Caminito fue un milagro. Cuando Madanes armó el primer elenco no se sabía que iba a ser semejante éxito. Yo no voy a decir los nombres de las actrices y los actores a los que les propuso trabajar, toda gente de primerísima categoría, que decían:

–Ah, Goldoni. Qué maravilla. ¿Y en qué teatro?

–No, no es un teatro. Es en la calle. –respondía Cecilio. –¿Cómo en la calle?

–Sí, en La Boca. –Ah… ¿Me lo deja pensar? Y después decían para ellos: “Ni loco”.

Cuando vieron que eso se llenaba, y que fue un acontecimiento, ahí sí querían participar. Se había hecho teatro en el Parque Lezama, en el Botánico, pero nunca se había hecho teatro en una calle. Como dicen los franceses una trouvaille.

D.K.: Un hallazgo.

J.L.: Cuando empezaba a llover salíamos corriendo porque Cecilio nos decía: “Salven la ropa, salven la ropa”.

D.K.: En una de las piezas, Madanes incluyó una escena de lluvia artificial, ¿verdad?

J.L.: Sí. Amanda Beitia decía: “¿Sabés que fresquito que viene gracias a esa escena?” Porque claro había días de mucho calor. Los camarines fueron primero en el “Club Zárate”. Nos prestaban un cuarto. Cecilio fue a hablar con ellos. Y con una tapia que cubría la escalera, íbamos del escenario y nos vestíamos ahí. Más que nada por los baños. Teníamos que sacarnos la pintura como podíamos. Después con el tiempo la Municipalidad nos hizo unos camarines de madera.

D.K.: ¿Atrás del escenario?

J.L.: Sí.

D.K.: Madanes había conseguido además, que muchas empresas privadas auspiciaran el Teatro Caminito.

J.L.: Había una señora que estaba casada con el primo del padre de Madanes, que era el dueño de la Fate. Esa señora lo ayudaba mucho a Cecilio, porque les gustaba el Teatro.

D.K.: ¿Qué tipo de público tenían?

J.L.: De todo. Desde la gente más humilde del barrio, pasando por la clase media; y venían de muchas embajadas: de Alemania, de Japón. Ese era Cecilio, que era un experto en las Relaciones Públicas. Arturo Illia nos recibió en la Casa de Gobierno.

BRASIL

D.K.: ¿Cómo fue la experiencia de llevar Caminito de gira?

J.L.: Fue auspiciado por el gobierno argentino y el de Brasil. Hicimos Una viuda difícil. Aída hacía la protagonista y el galán era Juan Carlos

Palma, un actor que se retiró. Fue al aire libre también. En un lugar muy especial que se llama Largo do Boticario, en Río de Janeiro.

Es mágico, se conserva de la época Colonial, de los portugueses. Un sitio muy sofisticado, fuera de serie. Las actrices salían de los balcones vecinos.

D.K.: ¿Lo hacían en castellano?

J.L.: Lo hacíamos un poco más lento. La crítica lo agradeció. Y la gente nos entendía todo. Estuvimos quince días y no llovió nunca. Y eso que en Río llueve mucho.

TELÓN

D.K.: ¿Por qué Madanes cerró el Teatro Caminito?

J.L.: Se cansó. Yo no sé si en otros países era igual, pero él decía: “Estoy harto de años y años y años, y siempre tener que hacer el mismo trámite. Pedir el permiso. El papelerío, toda esa burocracia”.

Porque además, como era un gran éxito, mucha gente que revolvía el estofado, decía: “¿Por qué lo tiene que tener únicamente Madanes?” y Cecilio fue el creador. Al que se le ocurrió la idea fue a él.

D.K.: ¿Piensa que sería posible volver a montar el Teatro Caminito?

J.L.: Creo que no. Los conventillos ya no existen. Ahora son negocios. Es artificial. Perdió el sabor. Ya no es real. Y lo lindo era eso, actuar en medio de la realidad del barrio: incluirlos.

Exhibición: “Rostros en escena. Fotografías de Oscar Balducci“. Centro Cultural Kirchner, 2014

KIVE STAIFF

Kive Staiff nació en 1929 en la provincia de Entre Ríos. Fue director periodístico y crítico teatral del diario “La Opinión“, y de las revistas “Confirmado“ y “Análisis“. Ejerció la docencia en el Instituto Nacional de Cinematografía, y en la Universidad Estatal de Puerto Rico.

Es autor de varios ensayos: “El teatro de August Strindberg“ , “El teatro de Armando Discépolo“ y “Tadeusz Kantor y el teatro de la muerte“.

Fue Director general y artístico del Teatro San Martín de Buenos Aires entre 1971–1973, 1976–1989 y 1998–2011.

En 1990, se desempeñó como Director del Departamento de Artes de la Representación en la Fundación Banco Patricios. En 1991 fue nombrado Director General de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto de la Argentina, con rango de embajador.

Como productor teatral independiente tuvo a su cargo obras del porte de: “Final de partida“ de Samuel Beckett, “La dama boba“ de Lope de Vega y “El zoo de cristal“ de Tennessee Williams.

En 1996 asumió el cargo de Director General del Teatro Colón de Buenos Aires. Ha sido distinguido por el gobierno de Francia como Officier de L’Ordre des Arts et des Lettres, en reconocimiento por su compromiso con la cultura y las artes.

Falleció en Buenos Aires en 2018.

LOS CHISMES DE LAS MUJERES

Diego Kehrig: ¿Qué cargo ocupó en la Compañía?

Kive Staiff: Fui el administrador. Participé en la primera: Los chismes de las mujeres. Y esa temporada la del 57-58, creo a la distancia, fue la mejor.

D.K.:¿Cómo fue que le llegó la propuesta?

K.S.: El padre de Madanes tenía una fábrica. Y yo estaba como ayudante de contador.

D.K.: O sea que Caminito fue su debut teatral.

K.S.: Así es. En ese entonces, me acuerdo, me faltaban algunas materias para recibirme de contador.

PRODUCCIONES

D.K.: Madanes montaba obras de Molière, Goldoni, Shakespeare.

K.S.: La gente lo apoyó de entrada. Fue una enorme movilización para el barrio. El público venía por multitudes. Era extraordinario. Los vecinos participaban. Fue un gran orgullo.

D.K.: ¿Qué sistema de producción utilizaban?

K.S: Era una cooperativa.

D.K.: Y llegado el invierno pasaron al Teatro Lasalle.

“Los chismes de las mujeres“

K.S.: Sí. Se hizo “Clerambard“ con Santiago Gómez Cou y Aída Luz. Un buen elenco. Como solía armarlos Madanes.

D.K.: Y estaba Jorge Luz también.

K.S: Estaba Jorge. Sí, de eso me acuerdo. Y hasta ahí llegó mi vinculación. De ahí me fui al periodismo, ahí empecé en el “Correo de la tarde“.

D.K.: Entiendo que había un arquitecto de apellido Linares que pertenecía al círculo de trabajo de Madanes.

K.S: Era el secretario de Cultura de la Municipalidad de Buenos Aires. Y colaboró mucho para poner en pie esa idea de Cecilio.

D.K.: En Los chismes de las mujeres había veintidós actores en escena. Eso debía tener costos altos de producción.

K.S.: Un proyecto así requiere mucho apoyo estatal. Un empresario privado, raramente, se embarque solo.

D.K.: ¿Madanes conseguía los auspicios?

K.S.: Sí, totalmente. Él se movía. Cecilio era un tipo muy entrador, muy simpático. Madanes logró una mixtura muy interesante. Consiguió los créditos que otorgaba el Fondo Nacional de las Artes, luego el auspicio de la Municipalidad, y sumó el aporte de empresas privadas como Fiat, Siam, Banco Italiano, Fate, Alitalia…

LA BOCA

D.K.: ¿Hoy día qué público asiste al teatro de la Rivera?

Empresas auspiciantes del Teatro Caminito.

K.S.: Es interesante el tema. Hubo un cambio social en La Boca. Un proceso durante todos estos años. Los herederos de la vieja tradición inmigrante, fundamentalmente italiana, se fueron de La Boca.

D.K.: El progreso.

K.S.: Y se ha recibido una nueva inmigración de nuestros países limítrofes: Bolivia, Paraguay, Perú. Si tomamos nota de una encuesta que se hizo en La Boca hace un par de años, vemos que hay muchas viviendas deshabitadas, muchas están tomadas por ocupas. Y porqué no decirlo, hay un problema cultural transmisible por generaciones. No necesariamente hay que estar alfabetizado para tener pasión por el teatro.

Cuesta enormemente convocar público hoy día. Es muy difícil advertir que hay en la platea del Teatro de la Rivera gente del barrio, salvo en la función para niños de sábados y domingos. Una señora que viene de Perú o viene de Bolivia que viene con sus chiquitos a ver el espectáculo. Pero, no hay otro tipo de adhesión del barrio.

D.K.: ¿Y a qué se debe?

K.S.:Se debe a que hay historias culturales diferentes.

D.K.:No se tiene el hábito.

K.S.: Sencillamente, son modos de vida totalmente diferentes. Hemos probado adelantando todo lo posible los horarios. Los domingos hacemos funciones a las 12.30 hs, pero es una convocatoria más que nada para el turismo que funciona ahí, no para el habitante de La Boca.

Llegamos a acuerdos con la comisión de Cultura del Club Boca Juniors, diciéndoles: “Pueden disponer de entradas al 50% de su valor”. Que es una entrada muy barata, pero no pasa nada.

D.K.: ¿Qué repercusión de público cree que habría si se volviese a realizar el Teatro Caminito?

K.S: Habría que hacer un gran trabajo previo. Una investigación sociológica para lograr tener nuevamente una relación amistosa con el habitante del barrio. Empezando por hablar, por comunicarse. Y está el miedo. Hoy en día a las 8 de la noche el barrio de La Boca está cerrado.

D.K.: En aquellos años, el escenario quedaba montado durante todo el verano, pero no hubo ningún robo de equipos de sonido, ni de luz.

K.S.: Efectivamente. Existía una relación excelente entre los vecinos y el Teatro. Los actores hacían algunas escenas desde los balcones, y los vecinos les abrían la puerta de sus casas. Habría que reconstruir aquella relación.

ERNESTO SCHÓÓ

Ernesto Schóó nació en Buenos Aires en 1925. Fue crítico teatral, periodista cultural, escritor, traductor, columnista del diario La Nación y miembro de la Academia Nacional de Periodismo.

Fue Jefe de Artes y Espectáculos de las revistas “Primera Plana“, “Panorama“ y del diario “La Opinión“; y, más recientemente, crítico de la revista “Noticias“. Dirigió los suplementos culturales de los diarios “Tiempo Argentino“ y “La Razón“. Entre 1996 y 1998 fue Director General del Teatro San Martín.

Entre sus libros se destacan “Cuadernos de la sombra“, “Pasiones recobradas“, E“l Baile de los guerreros“ y “Ciudad sin noche“.

Ganó la beca Guggenheim, el Primer Premio Municipal y cuatro Konex -uno de ellos de Platino, en la disciplina de Letras- Fue nombrado Caballero de la Orden y de las Artes y las Letras del Ministerio de Cultura de Francia, y Oficial de la Orden al Mérito de la República de Italia.

PASAJE CAMINITO

D.K.: Madanes dirigía grandes textos, se rodeaba de actores estupendos, y su trabajo funcionaba muy bien en circuitos de teatros tradicionales. ¿Pero qué sucedía en Caminito?

E.S.: Lo que daba la nota era el encanto del lugar. Cecilio incorporó el espacio a la trama. Era un hombre muy inteligente. Captó muy bien la atmósfera, y supo cómo aprovechar las casas lindantes. Las ventanas, los balcones.

D.K.: Dentro y fuera del escenario.

E.S.: Había un truco que estaba admirablemente hecho. Hicieron la llegada de una góndola, de donde bajaban los personajes. ¿Cómo lo hicieron?, no me preguntes. Con el Riachuelo de fondo, y usando las perspectivas lograron el efecto. Parecía escapado de un cuadro de Canaletto.

D.K.: Hasta ese momento, Caminito no era un lugar turístico. Recién cuando se inaugura el teatro, despierta el interés, ¿verdad?

E.S.: Claro, ahí nace la moda de La Boca.

D.K.: ¿Y qué tipo de público convocaba?

E.S.: Toda clase de gente. Muchísima del barrio, y de los alrededores.

D.K.: Para que fuese un éxito, tenía que incluir a la clase media. Y la gente vino.

E.S.: Sí, exactamente. Fue un acontecimiento. Cada verano, eran más los que se acercaban.

“El Gran Canal desde San Vío, Venecia“. Canalettto, 1723-24

D.K.: Creó la costumbre.

E.S.: Te tomabas el ómnibus de siempre, el 152 y la pasabas genial.

TEMPORADAS

D.K.: Empecemos con “Los chismes de la mujeres” donde los protagonistas eran Aída Luz, Beatriz Bonnet, y Jorge Luz. ¿Cómo fue ese debut?

E.S.: ¡Una maravilla! Me gustó muchísimo. Tuvo mucha repercusión, incluso fue a verlos Jean Vilar.

D.K.: Él vino a la Argentina en el ‘57 a dirigir a María Casares.

E.S.: Sí, en el Teatro Cervantes hicieron “María Tudor“ de Víctor Hugo. Lo felicitó a Jorge Luz. Él hacía el Arlequino. Estaba genial.

D.K.: Jorge Luz me contó que en la puesta usaban unos cubos que Madanes había visto en Japón.

E.S.: ¡El teatro argentino después abusó tanto de esa idea! Eran cubos blancos. Le daban un signo de modernidad al texto. La producción era muy buena. Yo creo que ahí tenía que ver mucho el arquitecto Linares, y Pedreira.

D.K.: Pedreira se ocupaba de la escenografía.

E.S.: Y Linares era el Director de lo que se llamaba en esa época, Festejos y Ornamentaciones, una dependencia de la Municipalidad.

D.K.: ¿Qué otros actores recuerda haberlo impactado?

E.S.: Tantos… Osvaldo Terranova, Aída Luz, María Elena Sagrera. En “La pérgola de las flores“ estaba Valeria Riz. ¿No tenés idea quién es?

D.K.: Nada, ayúdeme.

E.S.: Valeria Riz es una cantante, que tuvo su momento acá. Y tuvo su momento en París. Le fue muy bien en Francia cantando tangos. Su verdadero apellido es Munarriz. Pero acá lo achicó. Y al llegar a París, era ridículo llamarse “Valeria Arroz”. Entonces recuperó el apellido completo. Tenía una voz maravillosa, bien grave. En “La pérgola de las flores“ cantaba desde un balcón.

D.K.: Se grabó un Long Play de “La pérgola de las flores“, con el elenco original.

E.S.: Sí. Me acuerdo que cantaba “Balada de medianoche“.

D.K.: Y le encantó.

E.S.: Sí, me gustó mucho. Y me hice amigo. En la medida que se podía ser amigo, porque ella tenía un carácter imposible. Una mujer que tuvo de todo, pero era imposible.

D.K.: ¿Qué pasó con “El Sueño de una noche de verano“ que no tuvo buenas críticas?

E.S.: No me gustó ni la adaptación, ni la puesta, ni los actores.

D.K.: ¿Y Edda Díaz?

E.S.: Es una muy buena actriz, pero no. No era para ese papel.

D.K.: El vestuario era de Claudio Segovia, Delia Cancela y Pablo Mesejean, todos de excelencia.

E.S.: Yo creo que el problema estaba en la Dirección.

D.K.: Me da la sensación que Madanes era mucho más puestista, que director de actores.

E.S.: Sí, exactamente. ¿En qué año fue?

D.K.: En 1968. ¿Ud. tiene archivo de esas críticas?

E.S.: No.

D.K.: Yo conseguí algunas.

E.S.: Pasó de todo además. Esa noche, aparte que no me gustaba lo que estaba viendo, sentía algo raro, me sentía como muy acalorado.

D.K.: ¿Qué le pasaba?

E.S.: Sarampión, y me brotó esa noche. Muy extraño, porque ya la había tenido de chico. El médico me dijo que era otra forma de sarampión.

D.K.: ¿Se enteró al otro día?

E.S.: Claro, cuando me levanté y me miré en el espejo.

D.K.: Lo brotó la puesta. (Risas). La verdad que el bosque de acrílico no era muy lindo.

E.S.: Cecilio después que leer la crítica, me mandó una encomienda. Un buen día llega a mi casa, una caja de cartón dentro de la cual se oía un

tic-tac, tic-tac… La abrí con mucho cuidado y era un despertador. (Risas). Si querés, incluí la anécdota en tu libro.

D.K. Usted brotado y la caja a punto de estallar. Todos en erupción.

GIRAS

D.K.: En invierno la Compañía se mantenía en actividad.

E.S.: Se iban de gira. Llevaron “Una viuda difícil“ a Río de Janeiro. Y después hicieron “Las de Barranco“ en Roma. Fue traducida como “Casa Barranco“, y fue con un elenco italiano. Pero no tuvo éxito. A los romanos el teatro no les importa mucho.

MADANES

D.K.: ¿Cómo era Madanes?

E.S.: Era bravísimo. No era muy popular con los actores. No lo querían. Muy mal carácter, los maltrataba. Y con otros, era un encanto. Con Cecilio empezamos a hacernos amigos, cuando él hizo “La traviata“ en el Colón. También me acuerdo que hizo “Flor de cactus“ con Amelia Bence. Era íntimo con Amelia, y Luis Saslavsky.

D.K.: Amelia Bence fue la protagonista de “Los millones de Oro fi no“, cuando hicieron temporada en el Teatro San Martín.

E.S.: Y Madanes había trabajado con Saslavsky en París.

Amelia Bence, Luis Saslavsky y Niní Gambier.

PROTAGONISTA

D.K.: Hablemos de Jorge Luz.

E.S.: Es un genio. Un actor fantástico. El día que lo nombraron ciudadano ilustre, se me acercó un joven artista de teatro, y me preguntó si Jorge era un cómico o un comediante. En mi opinión, es un gran comediante que puntualmente hace de cómico. A él le nace naturalmente el cómico, pero es un gran actor.

D.K.: Lo vi en el Teatro San Martín con una puesta de Alfredo Arias. Lo acompañaba Marilú Marini, que desplegaba una técnica muy refinada, pero Jorge gobernaba la escena desde el instinto.

E.S.: Formidable, un actor nato.

D.K.: Hizo nueve piezas en Caminito. Era un aliado de Madanes.

E.S.: Eran muy amigos además. Se entendían muy bien.

D.K.: Hacían Comedia del arte con textos clásicos, y sin embargo eran absolutamente populares.

E.S.: Esa era la base. Hacer eso en La Boca. Con ese nivel, con esa gracia. La gente lo agradecía mucho.

TRADUCTORES

D.K.: Tulio Carella tradujo “Los chismes de las mujeres“ de Goldoni, y “Il corvo“ de Gozzi.

E.S.: Tulio era además dramaturgo, escribió dos obras muy famosas. Una la hizo Gloria Guzmán y se llamaba “Doña Clorinda, la descontenta“.

D.K.: Compré una edición de su ensayo sobre el sainete criollo.

E.S.: Sí, era muy culto. Y murió joven. Una pena.

D.K.: En 1958 cuando estrenaron “Las picardías de Scapin“ se publicó la traducción de Rafael Alberti. Por pedido de Madanes, Luis Saslavsky tradujo dos obras para estrenar en Caminito. Y para “El Sueño de una noche de verano“ convocó a Manucho Mujica Láinez.

E.S.: ¿Hay material guardado de todo eso?

D.K.: En la Biblioteca de Argentores encontré los programas de mano. Y dependo después de los archivos personales de los actores.

E.S.: Lo que has recopilado hasta ahora, es muy buen material.

PRODUCCIÓN

D.K.: El trabajo de Madanes no era únicamente lo que ocurría en el escenario. A mi modo de entender, Caminito fue fundamentalmente, una gran idea de producción.

E.S.: Cecilio era habilísimo en el manejo del dinero.

D.K.: Solicitaba al Fondo Nacional de las Artes un crédito, que devolvía incluso antes que se cumpliera el plazo. Y he recopilado un álbum con publicidades de las empresas auspiciantes. Que eran muchísimas.

E.S.: Le iba muy bien. Económicamente, era un gran negocio.

D.K.: Hizo una mixtura. Armó una cooperativa, solicitó apoyo estatal, pero también generó una situación con aportes de capital privado.

E.S.: De eso Kive te va a informar bien porque él fue el administrador.

D.K.: ¿Usted recuerda que en Caminito se hiciera teatro a posterior que Madanes se fuera?

E.S.: No, que yo recuerde.

PREMIOS

D.K.: ¿Cuál era la opinión general de sus colegas acerca del Teatro Caminito?

E.S.: En general era buena. Y yo era la oveja negra.

D.K.: Me sorprendió que no hubiera premios para Madanes o su Compañía.

E.S.: Cecilio tenía un gran prestigio. Debe haber sido difícil, al principio. Pero que yo me acuerde, tuvo un gran apoyo de difusión del Diario La Nación.

D.K.: Madanes ya tenía su nombre instalado, previo a Caminito.

E.S.: Sí pero Caminito fue el gran salto en su carrera.

OTRAS COMPAÑÍAS

D.K.: ¿Cómo era el panorama teatral de Buenos Aires, mientras se ofrecía teatro en Caminito?

E.S.: En esa época se hacía teatro al aire libre en El Botánico, en Parque Lezama, en Rodríguez Peña y Marcelo T. de Alvear +frente a lo que ahora es el Ministerio de Educación-, en el Parque Centenario y en La Rural.

Cuando yo era chico, mi papá que era loco por la ópera, y me llevaba a La Rural. Lo hacían como podían, me acuerdo por ejemplo, que si tocaba una noche de viento todo se movía y el sonido era un espanto.

D.K.: En Caminito se trabajaba con micrófono, ¿verdad?

E.S.: Sí, se escuchaba muy bien.

D.K.: Y en salas tradicionales, estaba la Compañía de Cibrián-Campoy, en el Maipo se ofrecía la clásica Revista, y en el Avenida: un repertorio más español.

E.S.: No nos olvidemos de la Comedia Nacional en el Teatro Cervantes. Y el San Martin, en algún momento.

D.K.: Y después del ’60, empieza el Instituto Di Tella. ¿Podríamos señalar al Cervantes, el San Martín, el Di Tella y

Insituto Di Tella, 1969

a Caminito en un mismo nivel?

E.S.: Sí, y agregar algo del teatro comercial. Por ejemplo Luisa Vehíl. Ella hacía mucho lo que ella llamaba comedias de autores franceses.

D.K.: ¿En qué Sala trabajaba?

E.S.: En el Liceo. Era una actriz muy de la época. ¿Cómo te puedo decir? Del buen decir. La voz de Luisa, sus inflexiones eran una maravilla.

D.K.: Sí, Miguel Ángel Solá, dice que cuando su tía hacía “Los días felices“ de Beckett era extraordinario lo que generaba.

E.S.: Así es, en el Segundo Acto, su personaje estaba enterrado hasta el cuello. Y lo único que veíamos era su cabeza. Lo que irradiaba Luisa, era asombroso. Y fijate que se animó a ir al Di Tella con una obra de un autor inglés, del 1600. Hizo de John Webster: “La duquesa de Amalfi“, dirigida por Petraglia.

D.K.: Genial. Uno a la distancia puede ver esas carreras, y le nace un enorme sentimiento de respeto.

E.S.: Sí. Grandes artistas, y propuestas muy interesantes.

CIERRE

D.K.: ¿Por qué Madanes cerró su ciclo en Caminito?

E.S.: No sé qué pasó.

D.K.: En el ’68 hubo una interrupción. Tengo registro de una

puesta en escena que dirigió Petraglia durante ese verano.

E.S.: “Angelito, el secuestrado“ con Iris Marga.

D.K.: Sí. Me parece que fue porque viajó a Europa. Puede también, que haya tenido problemas de salud.

D.K.: Él habló siempre con mucho cariño de Caminito, hablaba como de su hijo.

E.S.: Su obra maestra, su obra máxima.

D.K.: Después dirige hasta el Teatro Colón. Pero con Caminito lo unía una relación afectiva.

E.S.: Yo me imagino porque él inventó todo, encontró el lugar.

CAMINITO HOY

D.K.: ¿De volver a ofrecer teatro en Caminito, cómo supone usted qué reaccionaría el público?

E.S.: Creo que tendría éxito. No sé exactamente con qué repertorio. Tal vez, con alguna comedia musical. Ahora que están de moda los musicales.

JULIO LÓPEZ

Julio López nació en Buenos Aires en 1934. Fue un actor, autor y director argentino. Debutó en teatro en 1960 en “Casa con dos puertas mala es de guardar“ de Pedro Calderón de la Barca bajo la dirección de Osvaldo Bonet.

Participó en una gran cantidad de obras de teatro. Algunas de las más destacadas fueron: “Locos de verano“ con dirección de Juan Silvert en el Teatro General San Martín, “Blancanieves y los siete pecados capitales“ con el grupo Les Luthiers en el Instituto Di Tella, “El grito pelado“ de Oscar Viale, “Papá“ con dirección de Emilio Alfaro, “Llegó el plomero“ con dirección de Agustín Alezzo, “Íntimas amigas“ con dirección de Sergio Renán, “Extraña Pareja“ de Neil Simon, “La señorita de Tacna“ con Norma Aleandro.

Realizó actuaciones en exitosos ciclos televisivos: “La Tuerca“, “Las comedias de Guillermo Bredeston“, “El teatro de Darío Vittori“, “Gran Hotel Casino“ y “Stress“.

Participó en veinte de películas: “Mar de amores“, “Chechechela“, “Un guapo del 900“ y “El verano de los Campanelli“.

Falleció a los 78 años en Buenos Aires.

LAS DE BARRANCO, DEBUT

D.K.: ¿Cómo fue la convocatoria para “Las de Barranco“?

J.L.: El novio de una compañera del Conservatorio me contó que estaban buscando a alguien para un papel muy chiquitito. Tenía siete bocadillos, nada más. De todos modos, me presenté. Había que empezar por algún lado.

D.K.: Tal cual.

J.L.: Fui con muchas ganas. Cecilio me tomó una prueba, y quedé. Me acuerdo que en el elenco estaba Tino Pascali, que después fuimos muy amigos. También estaba Vega, ¿cómo se llamaba?

D.K.: Germán Vega

J.L.: ¡Germán Vega! Decía una línea, y bailaba el tango con mucha elegancia.

D.K.: Amanda Beitia tocaba el piano.

J.L.: Sí, en el entreacto. Desde un balcón vecino. Vestida de marinerito. Era una pianola, en verdad. De época. Que Cecilio había hecho traer especialmente.

D.K.: Gloria Ferrandíz que hacía el papel de la madre.

J.L.: Claro, me acuerdo que ella venía a trabajar muy dolorida. Estaba muy mal de sus piernas, pobrecita. Su hijo era un médico traumatólogo famoso, y le daba inyecciones. Pero no mejoraba mucho. Rengueaba.

Pero cuando entraba al escenario, era realmente una topadora. No paraba un segundo. Durante toda la obra mandaba, organizaba,

“Las de Barranco“ 1962 y “Los millones de Orofino“, 1963.

manejaba a todos. Y cuando se iba, tenía una sonrisa que le llenaba la cara. Y nos decía: “Hasta mañana, chicos”. Un día nos animamos, y le preguntamos: “¿Gloria, cómo es posible que venga tan dolorida, y se vaya tan bien?” Y nos respondió: “Yo vengo a curarme al teatro, chicos”.

D.K.: Actriz de raza.

J.L.: Salía al escenario, y no era más esa viejita que habíamos visto, era un personaje bravísimo. Con el ceño fruncido, atento. Su personaje es la columna vertebral de la pieza.

D.K.: Tiene que sustituir al padre que no está.

J.L.: Y las hijas no toman conciencia de la situación económica precaria que están atravesando.

D.K.: Es una especie de “Madre Coraje“ rioplatense.

J.L.: Claro. Llenas de deudas, y esa familia que se derrumba. Y mantener las apariencias. Hay un tipo que tiene una casa de sedas y de tejidos. Y la madre, lo quiere casar con una de sus hijas.

D.K.: Y las chicas no quieren saber nada.

J.L.: Claro, hay mucha diferencia de edad.

PRODUCCIÓN

D.K.: ¿Había visto puestas anteriores en Caminito?

J.L.: Sí, Il Corvo de Gozzi.

Gloria Ferrandiz en el film “Más allá del olvido“, 1956

D.K.: Entonces usted ya tenía una referencia del nivel de las producciones de Caminito y de los riesgos de trabajar al aire libre.

J.L.: Los que hemos tenido la oportunidad de formarnos, la palabra micrófono hace que salgamos corriendo para otro lado. Por lo de artificio que implica, porque el teatro como lo planteamos, hay que llenarlo con la voz.

D.K.: Hay que llegar hasta el espectador de la última fila.

J.L.: Claro, ese el trabajo del actor. Tener el instrumento afinado. Pero en Caminito era absolutamente necesario.

D.K.: Porque además el repertorio de Caminito era la comedia ágil, con buen ritmo.

J.L.: Así es. Por eso era fundamental que se nos oyera perfecto. No había tiempos para pausas, porque la gente podía llevar la mirada hacia cualquier lado. Estaban las casas, los arboles, algún perro. El escenario nos excedía por todos lados.

D.K.: La propuesta era muy estimulante.

J.L.: Y entonces había que tensar esa cuerda para que el público estuviese atento. No había otra. Al no haber techo, la situación se abría. Se abría sin límites. Si alguien gritaba en la otra esquina, ¿uno que iba a hacer? No podía ir a pararlos, y decirle: “Callate”. Está gritando, y está gritando. Era así. Pero todo fue muy cuidado. Desde el principio. Los meses previos.

D.K.: Los ensayos.

J.L.: Sí. Te dabas cuenta por el armado de la escenografía. El vestuario

de Lerchundi que era maravilloso. Todo de primera calidad.

D.K.: Sospecho que la obra debía crear mucha identificación con los espectadores.

J.L.: Sí, absolutamente. Gregorio de Laferrère escribió primero un monólogo con el personaje de la Madre, y se dio cuenta que estaba retratando un problema muy habitual de la clase media. Entonces lo desarrolló, y escribió: “Las de Barranco”, tal como se la conoce.

D.K.: ¿Cómo era Madanes con sus colaboradores?

J.L.: Tenía muy claras las cosas. Cada área tenía un responsable. La producción tenía al Administrador, que era un señor que estaba todos los días ahí. Y aunque la vestuarista cambiaba de una temporada a otra, las costureras eran las mismas. Así que que si se te descosía un pantalón. O te faltaba un botón. Siempre había alguien ahí.

D.K.: ¿Dónde ensayaban?

J.L.: Donde podíamos. Dos meses antes, del estreno. Llegábamos a Caminito, con los personajes ya elaborados, pero lo que sorprendía era el espacio. El escenario de Caminito era muy ancho, y ensayábamos en una sala que era la mitad.

Me acuerdo, que durante un tiempo ensayamos en unas oficinas que quedan frente a la Catedral. Eran de una Compañía de Seguros.

D.K.: Madanes habrá conseguido ese espacio prestado.

J.L.: Teníamos que correr unos escritorios para hacer lugar. Y al terminar, era: “Muchachos dejemos todo como estaba…”, y correr otra vez todo.

D.K.: ¿El escenario quedaba armado todo el verano?

J.L.: Sí, y al terminar las funciones había unos portones que se cerraban. Y ahí quedaba todo, la escenografía, el vestuario, las pelucas, todo.

D.K.: ¿Recuerda que haya habido algún conflicto policial?

J.L.: No. Nunca. Estuve dos años ahí, y jamás hubo alguna situación de robo, ni nada de eso.

GIRA

J.L.: Con “Las de Barranco“ fuimos a Chile por una semana.

D.K.: ¿Cuando terminó la temporada de verano en Caminito?

J.L.: Sí, Inmediatamente que terminamos en La Boca, fuimos para allá.

D.K.: ¿Y al aire libre también se hizo en Chile?

J.L.: No, en un teatro. El de la Sociedad de Autores Chilenos. Sospecho que habrá habido algún tipo de intercambio. Porque un par de temporadas después Madanes, montó “La pérgola de las flores“, que es una obra emblemática de la dramaturgia popular chilena.

D.K.: ¿Se trasladaron todos? Pasajes, estadía, viáticos… Fue un movimiento importante.

J.L.: Yo me acuerdo que todavía eran aviones a hélice. Tardamos veinte minutos en cruzar la Cordillera de los Andes. Veinte minutos de avión encima de la Cordillera, no podíamos creer lo que se veía. Sí, fue un

gran esfuerzo a nivel costos.

D.K.: Madanes Embajador, ahí se nota más que nunca.

J.L.: Literalmente. Porque fue a través de la Embajada Argentina que se logró el contacto.

D.K.: ¿Y anduvo bien de público?

J.L.: Fue un triunfo impresionante. Durante ocho días, los diarios promocionaron muchísimo la visita del elenco de Caminito.

D.K.: ¿Y al regreso a Buenos Aires?

J.L.: Hicimos temporada de invierno en el Teatro San Martín.

D.K.: Madanes repite la experiencia en Italia, bajo el título de “Casa Barranco“, también al aire libre.

J.L.: Sí, pero con un elenco italiano.

D.K.: Mantiene la puesta, al escenógrafo.

J.L.: Ragucci era una maravilla. Todo era de verdad. Con partes de demolición. Las puertas, las ventanas, la balaustrada. Una puesta arquitectónica.

LOS MILLONES DE OROFINO

D.K.: Y al año siguiente vuelve a trabajar en Caminito.

J.L.: Así es, en “Los millones de Orofino“. Fantástica experiencia.

D.K.: La traducción fue de Luis Saslavsky. Y la portada del programa de mano es de Soldi.

J.L.: El Teatro Caminito fue una idea brillantísima. Uno después dice: “¿Cómo a nadie se le ocurrió antes?” Pero siempre hay alguien que es primero. En una cortadita, lejos del centro. Hacer ese repertorio, y que la gente responda.

D.K.: ¿Cómo era Juan Carlos Altavista haciendo teatro de texto?

J.L.: Haciendo cine Juan Carlos era Juan Carlos. Yo trabajé muchas veces con él. En teatro era muy responsable, muy respetuoso del texto. Era otra persona, era un actor. No hacía de Minguito Tinguitela. En la obra hacía de un bohemio en París. Un trabajo muy diferente.

D.K.: ¿Y Diana Maggi?

J.L.: Muy graciosa, muy ocurrente. Un temperamento fuerte. Ella reacciona inmediatamente. Tanto como si algo le parecía bien, como si algo le parecía mal. Con el mismo tono y vehemencia.

Madanes era igual. Si un vestido chingaba, se volvía loco. «¡Vuelvan a hacerlo!», gritaba. No concedía nada. Todo el mundo tenía que estar bien vestido, los zapatos lustrados. Nadie se tomaba el atrevimiento de reclamar.

D.K.: Exigente

J.L.: Sí. A mí me vino muy bien, me formó en el circuito comercial. Madanes sembró en mí, rigurosidad en el trabajo. Cuando me fui de Caminito, me llamaron del Di Tella para trabajar con Les Luthiers, hicimos “Blancanieves y los siete pecados capitales“. No me costó nada adaptarme a una nueva producción.

Me acuerdo que en el elenco estaba Ulises Dumont, que recién empezaba.

D.K.: La escenografía era muy original.

J.L.: Eran unas cabinas. Al girarlas eran la habitación de la protagonista, y si las abrías eran una calle. Se desplegaban delante de los ojos del espectador. Las dábamos vuelta al compás de la música. Y el público asombrado, aplaudía.

D.K.: Una caja de Pandora.

J.L.: Sí. Tal cual.

D.K.: ¿A nivel económico funcionaba bien?

J.L.: Mucho, Hoy hay doscientos espectáculos en Buenos Aires. ¿Pero cuántos trabajan un día a la semana? La mayoría. En Caminito las funciones eran de martes a domingo. Es la única manera que rinda. Nadie puede vivir con una función por semana. Yo trabajé en Compañías donde existe un Productor, con el pactás un sueldo. Pero de las veces que trabajé en Cooperativa, nunca gané tanto como con Caminito.

D.K.: Ah, eso es buenísimo ese dato.

J.L.: Se ganaba muy bien.

LOS MILLONES DE OROFINO, GIRA

D.K.: En la gira de invierno, ¿quién reemplazó a Diana Maggi?

J.L.: Amelia Bence. Ella vino con todo su encanto. Le dio al papel otro color. Y era genial, porque ese personaje podía ser perfectamente como lo había hecho Diana, y también como lo planteaba en ese momento Amelia. Unas delicias, ambas.

D.K.: ¿Hicieron gira al exterior con “Los millones de Orofino“?

J.L.: Sí, repitieron la plaza de Chile. Pero yo, ya no estaba. Desde que empecé mi carrera, todos los años hice una o dos obras por temporada. Al margen, de lo que pudiera salir en televisión. Tuve mucha suerte.

D.K.: El público que iba al Di Tella ya sabía que iba a un Centro de Experimentación. ¿Qué buscaba al ir a Caminito?

J.L.: A Caminito se iba a pasarla bien. No a buscar ideas revolucionarias. El espectáculo era una torta bien sazonada, confitada, el armado. No había nada que incomodara. No era un espectáculo para que no gustara.

MADANES

D.K.:¿Cómo trabaja Madanes con el texto y los actores?

J.L.: Cecilio se destacaba por puestista. Él te marcaba el color de un personaje, pero no mucho más. No era de hilar fino en eso. Digamos que avanzando en la crítica, era un poco» exterior». Pero era lo que se necesitaba para ese lugar, al aire libre.

D.K.: Si hacían algo muy intimista, no funcionaba.

J.L.: Es que la mitad de la platea no te iba a ver.

D.K.: ¿Madanes iba todas las funciones?

J.L.: Siempre. Cuidaba los detalles. Le gustaba mucho el realismo. Varios años después hizo una obra que se llama “Sábado, Domingo y Lunes“, donde los actores comían spaghetti, que se cocinaba en el escenario. Estaban las ollas, el horno. El olorcito del aceite y los morrones. Y es que era, además, un muy buen productor.

D.K.: Sí, muy inteligente para conseguir que los vecinos no boicotearan prendiendo la radio, o gritando durante la función.

J.L.: Hacía el trabajo de un Embajador.

D.K.: Es muy buena esa imagen. Un Embajador. Es precioso ese concepto.

J.L.: Les daba regalos a los vecinos. Los incluía. Ellos se sentían parte de Caminito. Les compraba un ventilador o un juego de sábanas. Él averiguaba, que necesitaban. Iba casa por casa, les hablaba, y se fijaba. Era un investigador, pero con el objetivo de regresar. Un Embajador.

D.K.: Los que permanecen en el barrio, hablan con mucho cariño de aquellos veranos.

J.L.: Había respeto de ambas partes. Nosotros, fuera del horario del teatro, no hacíamos bochinche. Nos cambiábamos ahí sin hacer lío.

D.K.: ¿Se cambiaban en el Club Zárate?

J.L.: En el Zárate, sí.

D.K.: Que está a la vuelta de Caminito.

J.L.: Entrábamos a un patio, que ahora es parte de la plazoleta. Y las mujeres se cambiaban en un vagón de ferrocarril. Madanes lo había transformado en un enorme camarín.

D.K.: Claro, para esos años el Ferrocarril del Sur ya no pasaba por ahí.

J.L: Y entonces Madanes aprovechó un vagón que habían dejado.

D.K.: Contaban con el crédito del Fondo Nacional, y los canjes que por publicidad Madanes consiguiera.

J.L.: Lo que pasa es que eran setecientas plateas. Trabajábamos de martes a domingo. Y estaba siempre lleno.

D.K.: ¿Cómo era el sistema que inventó Madanes respecto a las setecientas sillas que conformaban la platea?

J.L.: Las donaron los setecientos amigos de Caminito. Y tenían prioridad para ver la obra. Los dueños de esas sillas, tenían acceso libre a las primeras funciones.

D.K.: A los preestrenos.

J.L.: Exactamente. Ellos guardaban ese derecho todos los años.

D.K.: Madanes era un genio para captar la atención. Dándole singularidad a cada una de sus propuestas.

J.L.: Me acuerdo que a modo de promoción salimos a dar una vuelta en mateo. Todo el elenco en mateo vestidos de época. La gente se detenía por la calle, y decía: “¿Qué es esto?”. Entonces había colgado un letrero que decía Teatro Caminito.

Era un as. Atraía público de todos los rangos sociales. Se acercaban desde los barrios mas populares, pasando por la clase media, hasta los visitantes ilustres que venían de Francia o de Japón a través de las Embajadas.

VECINOS

D.K.: Caminito no era el recorrido turístico que es ahora.

J.L.: Era un sitio arrumbado de la Ciudad. Él le dio elegancia. Y se volvió una costumbre en el verano.

D.K.: En los programas de mano encontré una leyenda que dice: “Las funciones sólo se suspenden los días de lluvia, y la semana de carnaval”.

J.L.: El corso pasaba por la calle Olavarría. Y tenía mucha entidad. Estaban los bomberos voluntarios de la Boca, todos participaban. Una noche fuimos todo el elenco. Nos divertimos mucho.

D.K.: El sentido de pertenencia que sentía el vecino con su barrio era muy alto.

J.L.: Se asomaban desde las ventanas de sus casas. Había mucho respeto. Me acuerdo que en el cafecito “La perla”, infinidad de personas esperaban a que se hiciera la hora del teatro.

D.K.: Se generaba una situación alrededor de la función, que vitalizaba a los negocios del barrio.

J.L.: Sí, muchísimo. Acordate que a pocas cuadras estaban las famosas cantinas. Así que era un muy buen plan para los espectadores. Irse hasta

La Boca, ver un buen espectáculo, en ese contexto y después ir a comer pastas en medio de un ambiente alegre y seguro. Porque todo terminaba a la madrugada, y nadie tenía miedo.

D.K.: ¿La Bohemia del barrio es una construcción turística o es real?

J. L.: La gente de la Boca tiene el ojo habituado a ver obras de arte. A ver soldadores que hacen una figura de metal, a ver a un fulano con un caballete retratando un paisaje. No les parece una cosa de locos. Hay que acercarlos, hay que explicar que es esto que fabricó el soldador Don José, bueno: «Esto es una escultura…”. Pero ellos ya tienen la cultura en el ojo, en el oído, no les resulta raro. No sucede como en otros barrios, eso que Fernando Ochoa puso en un monólogo muy gracioso: “Qué va a ser artista, si vive a la vuelta de mi casa”.

D.K.: Claro, “Si lo vi comprando fiambre en el almacén”.

J.L.: Yo tuve unos amigos en la calle Olavarría, los hermanos Molinari, que tenían una Galería de Arte. Siempre con ese sello tan particular de La Boca. Vos entrabas, y era una ferretería. Y atrás estaba la Galería.

D.K.: Es digno de un documental.

J.L.: Inclusive yo actué una vez ahí. Había una tarima, y un piano. Era mínimo el espacio. Tenía esa tarima, nada mas. Y el público lo aceptó inmediatamente. Eran todos amigos de Molinari, estaban acostumbrados.

D.K.: Otra vez la ficción, y la realidad intervenidas.

J.L.: El legado de Madanes sigue intacto.

CIERRE

D.K.: ¿Por qué Madanes dejó de hacer Caminito?

J.L.: No lo sé. Todo el mundo se quería meter. El Teatro daba prestigio y dinero.

D.K.: Podrían haber puesto a otro Director, que continuara con el proyecto.

J.L.: Lo que sucede es que Caminito estaba muy ligado a la figura de Cecilio. Estuvo Petraglia un año, cuando Cecilio se fue a Europa. Y también estaba la realidad política del país. En los años 1974, 1975 juntar gente en una esquina, ya se tomaba como algo peligroso. Seguramente eso, terminó de cortar el hilo, y la gente tuvo que cerrar las ventanas.

CATY BÓNICA

CATY BÓNICA

nació el 19 de enero de 1952 en Capital Federal. Cuando se inauguró el Teatro Caminito vivía en un conventillo junto a sus padres, hermanos y abuelos.

Actualmente es empleada de una cooperativa de trabajo que hace el reparto de boletas y toma de medición de gas. Está casada y tiene dos hijas. Una es abogada penalista y le ha dado una nieta, y la otra es traductora.

VECINA

D.K.: ¿Cuál es tu primer recuerdo del Teatro Caminito?

C.B: Me acuerdo que nos asomábamos desde el conventillo que estaba en Lamadrid 762. El fondo del patio, daba a Caminito y nos subíamos a un banquito a mirar las obras.

D.K.: ¿Vivías ahí?

C.B.: No, esa era la casa de mi amiga. Yo vivía enfrente, en Lamadrid 757.

D.K.: La primera temporada se hizo en 1957.

C.B.: Yo hice la del ‘60.

ZAPATERA

D.K.: Contame como fue eso.

C.B.: Al final de la temporada los chicos hicimos la obra.

D.K.: ¿Y cuál hiciste?

C.B.: “La zapatera prodigiosa”. Hice el papel de La llorona. El Zapatero era mi hermano.

D.K.: Beatriz Bonnet hacía la zapatera en la versión protagonizada por adultos.

C.B.: Sí, y en nuestra versión la zapatera la hizo Fina, una amiga que

“La zapatera prodigiosa“

vivía en la esquina. Ella era más grande que nosotros, y vivía eternamente con los artistas. Nosotros le decimos Fina. Se llama Josefina Maiolino. Las artistas nos decían: “Teneme la cartera”. Ahora le das la cartera a alguno, y desaparece. Fue una época lindísima. Los adultos se sentaban en la puerta, y también ayudaban. O les ofrecían a los actores algo para tomar. Hacía mucho calor.

D.K.: Todos colaboraban.

C.B.: Todas las noches estábamos ahí. Y Madanes se dio cuenta que repetíamos los diálogos.

D.K.: ¡Se habían aprendido la letra de tanto escucharla!

C.B.: Madanes nos dijo: “Esta noche la hacen ustedes.“

D.K.: ¡Qué emoción habrán sentido!

C.B.: Los actores nos ponían sus vestuarios. Y a los varones les pintaban las patillas.

D.K.: ¿Hicieron una función?

C.B.: No, fueron varios días. ¡Qué hermosos recuerdos!

D.K.: ¿Tuviste miedo escénico?

C.B.: No. Lo que pasa es que estábamos jugando. Escuchame, para nosotros era una diversión. Durante el día nos trepábamos por los caños de la platea, y a la noche subíamos al escenario para seguir jugando.

D.K.: El público no podría creerlo.

C.B.: Primero hicieron la función, los adultos. Y después la hicimos nosotros. Y el público se quedaba.

Caty es la niña del medio.

El zapatero y el alcalde.

D.K.: ¿Y vos qué edad tenías?

C.B.: Ocho años. Mi hermano era más grande. Era la novedad, ¿viste?

D.K.: Madanes incluía al barrio en su proyecto.

C.B.: Venía mucho público, nosotros salíamos a la puerta. Desde que se armaba el teatro, nosotros estábamos ahí.

D.K.: ¿Desde Noviembre?

C.B.: Claro. Y aparte viste lo que es, no irse a dormir, después estar ahí con la gente más grande hasta tarde. Si por ejemplo había una fiesta, se esperaba a que terminara la función para no molestar con el ruido. El día que Fina cumplió 15 años, se hizo una fiesta en el patio. Y vinieron todos los artistas. Nosotros éramos tipo familia.

D.K.: Todos los veranos era así.

C.B.: Aparte escuchame, Madanes no tenía ningún problema en cruzarse a charlar con los viejos, con los de al lado, con todos…

D.K.: Jorge Luz me decía que a los chicos les compraba helados.

C.B.: Tal cual, tal cual.

D.K.: Este nene tiene puesta la ropa que utilizaba Jorge Luz.

C.B.: Hizo el Alcalde. A ese chico le decíamos Tacanaca.

D.K.: ¿Tacanaca?

C.B.: Tacanaca, porque era tartamudo. Pero lo hizo igual.

C.B.: De grande, no actué nunca más. Hay papás que en el colegio de sus hijos, para algún acto, siempre algo hacen. Yo no. Pero con Caminito para mas retraída que fuera, me animé. Verlos ensayar a los famosos, cuando montaban el escenario. Ya era todo un alboroto hermoso. Imaginate, había gente en la calle hasta la una, dos de la mañana.

D.K.: ¿Venía mucha gente al teatro?

C.B: Me acuerdo de las filas para entrar, iban por Lamadrid y llegaban a la esquina de Iberlucea. Era mucha gente la que venía. Hay imágenes que tengo: el público llegando al barrio, las señoras elegantes que se vestían de otra manera. Era una fiesta.

D.K.: ¿Cómo era la disposición del escenario?

C.B: Estaba de espaldas al Riachuelo, y la gente entraba por Lamadrid.

D.K.: Me dicen que en la platea, durante el entreacto, se vendía pizza.

C.B.: Y había un kiosquito que vendía bebidas. Y picaban el hielo. Beatriz Bonnet tenía una escena en la que se asomaba desde un balcón. La dueña de casa, le preparaba todas las noches la cena.

D.K.: Madanes era querido entre ustedes.

C.B.: La foto me dedicó. Está firmada por él. Después nos invitó a la casa, y nos regaló una medalla a cada uno. Era todo muy cordial, muy familiero. Éramos los “che pibe”. Nos decían: “Che, llevá tal cosa”, y lo hacíamos de onda.

D.K.: ¿Los actores durante la temporada se cambiaban el Club Zárate?

Para la más linda «llorona» de la Zapatera Prodigiosa, Señorita Catalina Bónica de su nuevo admirador y querido amigo.

Cecilio Madanes

Febrero 1960

C.B.: Sí, mi papá jugaba a las cartas en el Club. Y los chicos entregábamos los programas de mano. Cecilio nos dejaba hacer.

D.K.: ¿En los años posteriores, seguiste participando?

C.B.: No, sólo para esa temporada.

D.K.: ¿Te acordás de las otras obras?

C.B.: De «La pérgola de las flores”, me acuerdo. Y de los actores estaba Jorge Luz y Elena Lucena, Beatriz Bonnet, Aída Luz. Vivíamos adentro de ese teatro.

D.K.: Las funciones se suspendían sólo por lluvia, y la semana de carnaval.

C.B.: Mirá, yo te cuento. Todo el barrio participaba. En Carnaval hasta las cinco se jugaba al agua, y después salía la comparsa del conventillo. La murga salía de Lamadrid 762. Y después iba hasta el Club Oriente.

D.K.: ¿Dónde quedaba el Club Oriente?

C.B.: En Olavarría y Del Valle Iberlucea. Ahora hay un gimnasio. Había un bar. Era el centro de reunión de todo el mundo.

D.K.: ¿Y quienes participaban de la murga?

C.B.: Todos. Y con buenos disfraces. En patio del conventillo había unos piletones gigantes, te agarraban y te metían. Nadie podía chillar. Así era el pacto. Nos divertíamos mucho.

D.K.: Estaban todos de acuerdo.

C.B.: Era otro tipo de convivencia. Absolutamente distinta.

C.B.: Y cuando eran las fiestas, por ejemplo Navidad y Año Nuevo, se armaba la mesa común en cada conventillo. Y después nos cruzábamos, y festejábamos juntos. No había puerta blindada, no había reja, no había nada. Hermosa época. Te digo que con los que hablé están con mucha ilusión. “¡No me digas que van a hacer un libro!”, me decían.

D.K.: ¿Te acordás la última temporada de Caminito?

C.B.: Yo ya me había mudado. Mi papá había comprado una casa de dos pisos. Pero volvíamos todos los días, porque quedaron mis abuelos. Hoy ya nadie vive al lado de Camininto. Salvo en ese edificio que está al final. Pero no creo que viva nadie conocido.

D.K.: Conocidos entre las familias que estaban originalmente.

C.B: Mirá, yo me fui a vivir a Pinzón, y mucha gente se fue a Barracas.

D.K.: Tus padres mejoraron económicamente, y eso les permitió mudarse.

C.B.: Claro, salir del conventillo. Ir a nuestra propia casa. Mi papá trabajaba en el puerto. En ese entonces, él trabaja bien.

D.K.: ¿Cómo era el conventillo?

C.B.: En cada habitación había una familia, y un patio común. En la planta baja vivía mi abuelo, mi abuela y mi tío soltero. En otra habitación, había dos inquilinas, y subiendo la escalera estábamos nosotros. Cada habitación tenía su cocina. Pero el baño era para todos.

En los piletones del patio lavámos la ropa y los platos. Pero había conventillos más grandes. En el que vivía Fina, había tres baños. Después cada uno se fue haciendo sus mejoras.

D.K.: ¿La mayoría de las familias eran inmigrantes, verdad?

C.B: Sí, genoveses. Todo era muy distinto. ¿Viste lo que es ahora? Los pibes te escriben con aerosol, te destrozan la casa, el frente. Nosotros no hacíamos esas cosas. Yo voy al psicólogo por otras cosas, pero no por eso.

D.K.: Madanes no sufrió ese tipo de daños.

C.B: Sucede que Cecilio era amado. Mis abuelos murieron grandes, y siempre recordaban anécdotas.

D.K.: Mantenían la memoria.

C.B: Es que Cecilio dio justo con el tema. Por eso fue tan aceptado.

D.K.: En esa época, el barrio todavía se inundaba.

C.B: Me acuerdo, que mi papá trajo el bote del barco y lo entró por Caminito para sacar a la gente que había quedado varada. Nosotros vivíamos arriba, y los vecinos de abajo, subieron para no mojarse. Estaban en mi casa, entonces por el balcón mirábamos. Ese es el pantallazo que tengo.

D.K.: ¿Cómo era Caminito antes de que llegara el teatro?

C.B: No me acuerdo. Había dos cadenas entre unos postes, donde me hamacaba todo el tiempo. A mi hermano no lo dejaban salir si no me llevaba con él. Así que de chiquita siempre me trepaba a todo. A las estatuas. Todo el día en Caminito. Íbamos a la biblioteca de Boca Juniors. Cuando yo era chica mi mama me traía de las mechas si no saludaba a alguien mayor. Me decía: “¿No te olvidaste de algo?”, “Buen día doña Josefa». Había que ayudar a cruzar la calle. Querer a los viejos, nosotros vivíamos con los viejos. Estaba la tía solterona.

Club Zárate y carroza de Carnaval.

D.K.: ¿Cómo te enteraste de esta investigación?

C.B: Por facebook. Vi una foto que colgaste. Vos sabes que yo nunca contesto nada, pero con Caminito no me pude resistir. ¡Me dio una alegría! Ojalá te vaya muy bien con este libro. El peluquero de la esquina de casa, siempre me dice: “Caty, tendríamos que hacer un libro contando cómo era todo”. Yo me podría haber ido de la Boca, pero no me voy. Vivo en un lindo departamento, pero no.

D.K.: ¿Y volvés a Caminito?

C.B.: Ahora yo soy la dueña del conventillo donde vivía. Lo alquilo. Es un local donde se vende muñecos, banderines para los turistas.

D.K.: Pero no te mudás.

C.B.: Trabajo por Boedo, pero del barrio no me voy. Tengo una hija que vive en San Telmo, y la otra en Belgrano. Pero no quiero. Fina me decía: “Quisiera hacer algo para que la Boca resurja”. Escuchame, en la Boca había gente divina. Mis hijas me prohíben vender al conventillo.

D.K.: Volviste a ver a Madanes?

C.B.: Varias veces. Por la tele.

El zapatero, la zapatera y las vecinas.

VALERIA MUNARRIZ

Valeria Munarriz nació en Balcarce, provincia de Buenos Aires. Protagonizó “La Reina del Plata está loca“ espectáculo de caféconcert en Punta del Este junto a Antonio Gasalla y Carlos Perciavalle.

Luego se mudó a París y junto a su cuarteto de músicos cantó tangos en Teatro Gaité Montparnasse. Grabó discos: “Quel tango“ presentado en Tokyo, y “Moi, je suis du temps du tango«, con dirección musical de Georges Rabol.

En su repertorio se destacan letras en español y en francés: “Le temps du tango“ de Caussimon, “Apología tanguera“, “Barrio de tango“, “El patio de la morocha“, “El firulete“, “La cumparsita“, “Mon coeur s’ouvre a la voix de Sansón y Dalila“ de Saint-Saëns, “La folle complainte“ de Charles Trenet, “La dama de Montecarlo“ de Jean Cocteau y Francis Poulenc.

Actuó en festivales, giras con el Bolshoi, en el Teatro Gerard Philipe, el Forum des Halles, y en el Espace Cardin.

En 1997 regresó a la Argentina para realizar algunas presentaciones en el auditorio del Hotel Bauen, y en el Centro Cultural Recoleta.

Falleció en Buenos Aires en 2016.

AUDICIÓN

DIEGO KEHRIG: ¿Cómo empezaste a trabajar en el Teatro Caminito?

VALERIA MUNARRIZ: Estaba actuando en “El comprador de horas“ con Ignacio Quirós, bajo la dirección de Marcelo Lavalle en el Teatro Ateneo; y el señor Madanes llamó a un concurso para una canción.

D. K.: Llamó a audiciones.

V. M.: Sí, exacto. Él iba a montar “La pérgola de las flores“, que había sido un gran suceso en Chile. Me presenté y dijo: “No hay más nada que hacer, esta chica es la indicada”. Yo era una chica en ese momento.

D. K.: ¿Habías sido espectadora del Teatro Caminito antes de tu participación?

V. M.: No sabía nada. Recién empezaba mi vida. Con Marcelo Lavalle hice dos o tres obras. Ahí me fui enterando de todo. Y Madanes no se equivócó, porque con esa temporada fui la revelación del año.

LA PÉRGOLA DE LAS FLORES

D. K.: Estrenaron en diciembre de 1964

V. M.: Me habían dado dos papeles. El primero abría la obra: lo hacía con otra chica, éramos las pitucas. Hablábamos con el acento chileno. Fue muy hermoso.

“La pérgola de las flores“ y “La verbena de la paloma“.

D. K.: Y después aparecías en la escena del balcón.

V. M.: Sí, me cambiaba a las apuradas. Me ponía de prostituta. Hacía de una mujer de la calle la que cantaba desde ahí arriba.

D. K.: Ernesto Schóó me habló maravillas de tu número. Me dijo que estabas vestida de colorado, y con el pelo engominado. Una imagen muy potente.

V. M.: Esa era la puesta de Madanes. Todo salía de su imaginación. Era muy refinado. Y Jorge era adorable.

D. K.: Jorge Luz hacía de un peluquero.

V. M.: Su personaje se llamaba Pierre, me acuerdo que cantaba que había que sufrir para ser linda. Ahora, todas saben muy bien eso. Con las cirugías. Estaba una chica que hacia la campesina que era muy buena.

D. K.: Laura Escalada.

V. M.: Exacto. Que después fue mujer de Piazzola. Ella cantaba: “Yo vengo de San Rosendo“. Fue un enorme suceso. Me acuerdo que vino la princesa Federica de Hannover. Que es la madre de la actual Reina de España.

D. K.: Todo el barrio participaba.

V. M.: Yo salía desde un balcón vecino, que daba al escenario. Tenía que entrar a una casa, subir una escalera, y todas las noches me perseguía un perro. Le tenía que llevar algo, para que no ladrara y me dejara cantar.

D. K.: ¿Cómo fue que pasaste a llamarte Valeria Riz?

V. M.: Ese fue Madanes. Lo decidió solito. Ni me preguntó. Cuando llegaron los carteles, yo no me encontraba. Entonces le pregunté: – “¿Cecilio, y dónde estoy?”

– “Acá”, me respondió. – “¡Yo soy Munarriz!”, le dije.

– “Pero no cabías. Así que ahora sos Valeria Riz”. Y listo, así quedé.

D. K.: Y te hiciste famosa

V. M.: Era la novedad. Me hice amiga de Manucho Mujica Láinez. Era muy genial. En su cumpleaños su casa estaba abierta. Iba todo Buenos Aires, ¿entendés? Subías una escalera, llena de cuadros antiguos. Y el hijo le robaba los cuadros, los mandaba a copiar, y ponía los falsos. El viejo estaba furioso, no quedaba ni un original. (Risas).

LA VERBENA DE LA PALOMA

D. K.: Al año siguiente te volvieron a convocar.

V. M.: Hacía el papel de la cantaora. (Canta) “En Chiclana me crié. En Chiclana me crié. Que me busquen en Chiclana, si me llegara a perder”.

D. K.: Ana María Stekelman hacia La bailaora.

V. M.: Pobre, yo la martirizaba. No pongas eso… Pero la tocaba. La tocaba che…

D. K.: ¿Mientras bailaba?

V. M.: No, antes, y después. Que se yo… la tocaba.¿Sabés con quien me enemisté a causa de mi carácter? Con Oscar Araiz.

D. K.: El coreógrafo del espectáculo.

V. M.: Oscar dijo: –“Si Valeria levanta los brazos así, yo me voy de la Compañía”. No quería, y a mí me gustaba cantar y levantarlos bien alto. Bien español. Entonces, ¿sabes qué dije?: “Andate de la Compañía ya, porque los brazos no los bajo”. Y nos quedamos los dos. En la orquesta estaba el padre del que fue un gran concertista. Siempre decía: “Mi hijo será un gran pianista” ¿Y sabes quién era su hijo? Bruno Gelber. En ese momento nadie le creía.

D. K.: Y el padre no se equivocó.

ANGELITO, EL SECUESTRADO

D. K.: Entonces hiciste dos temporadas: “La pérgola de las flores“ y “La verbena de la paloma“.

V. M.: No, tres. Hice también el “Angelito, el secuestrado“. Y fue el escándalo.

D. K.: En el verano de 1968 Madanes estaba de viaje por Europa, y no dirige en Caminito.

V. M.: Entonces entra Petraglia, monta la obra. Iris Marga era la protagonista.

D. K.: Hubo una interna ahí.

V. M.: No sé nada. Madanes ya estaba un poco harto de los trámites, me parece. Pero lo que sí me acuerdo es que Petraglia no me quería dar nada. Lo único que podía decir en toda la obra era: “¡Ah!”. “Ahache-signo de admiración”. Nada más.

Con los años logré transformar ese “Ah” en ópera. Cantaba en francés, en ruso, de todo. Con Miguel Ángel Rondano, que era un tipo muy capaz hice “La vera historia de Salomé“. Y obteníamos un aplauso loco.

EL BARRIO

D. K.: ¿Cómo era trabajar en el barrio de La Boca?

V. M.: Íbamos siempre a comer a la vuelta. A una cantina.

D. K.: ¿Y los camarines?

V. M.: Madanes había puesto carricoches para cambiarnos. Como en las películas.

CAFÉ-CONCERT Y T.V.

D. K.: ¿Después de Caminito hiciste Café-Concert, verdad?

V. M.: Sí. Con Inés Quesada. Y empecé a andar de aquí a allá. Participé en varios programas importantes de televisión. Con Hugo Guerrero Marthineitz, que pobrecito, murió en la ruina.

D. K.: ¿Y qué hacías ahí?

V. M.: Cantaba. Estuve en Perú. Después fui a Cali, en Colombia. Pero sinceramente, mi idea era conquistar París.

D. K.: Tenías claro tu objetivo.

Revista Semana gráfica, 1971

V. M.: Me fui con todo. Todo el mundo se iba a París en la época del “Di Tella”. Primero íbamos a Venezuela, después cruzábamos a Nueva York, y de ahí a París. Fui con una obra que se llamaba “El grito“, pero solamente lo pude hacer en La fête de l’Humanité. Me escuchó el director del Teatro de la Ópera, todo el mundo, pero nadie se animaba a producirla. Es una pieza demasiado jugada.

D. K.: La fête de l’Humanité es un festival anual organizado por un diario comunista francés. ¿Así empieza con el tango?

V. M.: No, había hecho una presentación en el Teatro de la Arquitectura en Buenos Aires. Y mis primeras cosas en televisión fueron cantando tangos. Pero si es verdad, que mi repertorio de tango lo desarrollé en París. Me acuerdo que una tarde estaba en el auto con Norma Dumas, y pasó caminando Susana Rinaldi. Pero cuando me vio, no quiso subir.

D. K.: No había lugar para dos divas.

V. M.: Le agarró un ataque cuando empecé a hacer tangos allá. El empresario empapeló París con mi primer afiche.

Recuerdo que participé también, en una compañía de flamenco. Recitaba “La casa de Bernarda Alba“. Salía con los bailarines, y ¡pegaba unos gritos! Eso lo hacíamos en castellano. Recorrimos toda Europa con el espectáculo. Tenía al guitarrista enfrente, y al cantaor detrás. Así que yo gritaba como loca. Y al director le gustaba que gritara. “Grita mas, Valeria”, me decía.

D. K.: Haber hecho “La verbena de la paloma” en Caminito, te habrá ayudado para tomar el espíritu español.

V. M.: Me dio la seguridad para poder irme a París.En esa gira íbamos a todos los pueblos. Incluso una vez me quisieron dar un chico para que me lo lleve.

D. K.: ¿Qué?

V. M.: Había un niño, y yo dije: “¡Qué lindo que es!”. Entonces vino una señora que me hablaba en un italiano. Era un dialecto muy cerrado. Y yo no le entendía. Entonces vino con el cura del pueblo, me dijo: –“La señora dice que si usted quiere, se puede llevar al chico. Adoptarlo”. Le dije: –“No, no puedo. Estoy trabajando.”

D. K.: Desgarrador.

V.M.: La profesión es maravillosa pero a veces es muy hostil. Muy sacrificada. Hay libertades que tenés que renunciar.

CIERRE

D. K.: ¿Por qué terminó Caminito?

V. M.: ¡Porque las señoras no pusieron más la plata para las sillas! Eran espectáculos muy caros, de gran producción. Después intentó hacerlo en Italia, pero falló. Cecilio mismo lo decía. No lo ocultaba.

D. K.: ¿Volviste a Caminito alguna vez?

V. M.: No, pero a Madanes iba a visitarlo con mi hermano. Vivía frente a Parque Lezama. Cuando le dije que el Bolshoi de Moscú me había llamado para hacer una gira por todo el mundo, se quedó helado. Y dijo: “Sos loca”. ¡Mirá lo que me dijo!

D. K.: ¿Te molestó alguna vez que Caminito fuera al aire libre?

V. M.: Para nada. Las paredes las hace uno, cuando tu voz vuelve en el aplauso del público. El público sostenía las paredes.

CLAUDIO SEGOVIA

CLaudio Segovia nació en Buenos Aires en 1933. Es director teatral, escenógrafo y vestuarista.

En Argentina participó en el montajes de: “Las criadas“ de Jean Genet con dirección de Sergio Renán, “Yvonne, princesa de Borgoña“ de Witold Gombrowicz dirigido por Jorge Lavelli y el show “Las mil y una Nachas“ con Nacha Guevara ganador de numerosos premios.

Estrenó el espectáculo “Tango Argentino“ en el Teatro del Chatelet de París en 1983 y realizó una gira internacional por Francia, Italia y Estados Unidos. Se estableció entre Nueva York concibió espectáculos de music-hall y revista: “Black and Blue“, “Flamenco Puro“, y fue nominado al Premio Tony en Broadway.

En la temporada 2008 ganó el Premio ACE por su espectáculo “Maipo siempre Maipo“.

MIL FRANCOS DE RECOMPENSA

D.K.: ¿Cuál fue su primera participación en Caminito?

C.S.: Hice el vestuario para “Mil francos de recompensa“ de Víctor Hugo. Madanes me dio los trajes de las obras anteriores, y tuve que reciclarlos. Hacer algo nuevo con todo eso.

D.K.:¿De qué modo Madanes le indicó la línea a seguir?

C.S.: Hizo una primera lectura, y después yo iba a los ensayos. Que no se hacían en Caminito. Ensayaban en invierno, lo que estrenaban al verano siguiente.

D.K.: Madanes había mandado a construir una máquina que generaba lluvia.

C.S.: Estaban todos muy contentos, porque en el verano había días de mucho calor. Y con esas casas de chapa, los actores se cambiaban en unos camarines muy incómodos, que era un infierno. Y entonces estaba todo el mundo muy contento cuando llegaba esa escena, porque la lluvia los refrescaba.

D.K.: El sistema que estaba detrás del montaje resulta asombroso.

C.S.: Cecilio tenía un sistema de ventas de entradas muy genial. Vendía las sillas, y el público tenía derecho a ver el espectáculo con ciertos beneficios. Y se armaba una clientela. Se aseguraba que cierta cantidad de espectadores vendría.

D.K.: Las famosas setecientas sillas que fueron donadas por los setecientos amigos del teatro Caminito.

“Mil francos de recompensa“ y “El sueño de una noche de verano“.

C.S.: A veces era difícil conseguir entradas, porque todas las noches estaba lleno. Funcionaba muy bien.

D.K.: El Fondo Nacional de las Artes le otorgaba un crédito, y él armaba su cooperativa.

C.S.: Su cooperativa y bueno, tenías un punto, o un punto y medio. Y entonces ibas a porcentaje con la recaudación.

D.K.: Todo estaba reglamentado.

C.S.: No se podía hacer nada fuera del estatuto de Caminito. Cuando Cecilio nos leyó el estatuto, Irma Córdoba que era una maravillosa actriz de familia de andaluces, muy divertida, dijo: “¿Así que si me sale una película con Osvaldo Miranda, como quién dice “Espérame Lulú“, no puedo aceptarla?».

D.K.: La que se habrá armado.

C.S.: Cecilio era muy bravo. Lo tenía todo muy organizado. Cuidaba mucho el funcionamiento de la producción. Era muy estricto, y todo el mundo tenía que amoldarse a ese sistema.

D.K.: Y es que era un Compañía grande.

C.S.: Tenía sus colaboradores. Por ejemplo, su contador, que era Kive Staiff. Que después pasó a ser el Director del Teatro San Martín.

EL SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERANO

D.K.: ¿Cómo fue la propuesta para la temporada siguiente?

C.S.: Yo estaba en Nueva York, y Cecilio me llamó para que haga el vestuario de “El sueño de una noche de verano“. Pero yo me iba a quedar por más tiempo en Estados Unidos, entonces le dije: “No, yo no lo hago”. Y cuando regresé hacia fin de año, me dijo: “Les di los trajes de la fantasía a Pablo Mesejean y Delia Cancela, y vos tenés que hacer los trajes del pueblo”. Entonces, mucho no me gustó, porque la gracia de esa obra está en vestir a los duendes y a las hadas. Esos personajes son los que te permiten desarrollar la imaginación.

D.K.: Madanes dividió la tarea en dos equipos.

C.S.: Era mejor hacer todo, o no hacer nada. Pero como yo los admiraba tanto a Pablo y a Delia, me parecía fantástico compartir un trabajo con ellos. Ya habían hecho cosas muy lindas para los espectáculos de Alfredo Arias en el Instituto Di Tella.

D.K.: Con “El sueño de una noche de verano“, Madanes apostó a la vanguardia.

C.S.: Sí. En el elenco había un montón de actores jóvenes. Edda Díaz hacía de Puck, estaba Antonio Gasalla…

D.K.: Entonces cuando usted llegó, ya estaban algunas cosas bastante avanzadas y definidas.

C.S.: Si, ya estaba muy adelantado. Cecilio se puso enfurecido, como si yo no lo hubiera mandado nada antes. Como si lo hubiera dejado plantado. En realidad se quería justificar porque le había dado a Pablo y Delia la parte más linda. Es como si hicieras una obra para Elina Colomer, y me das para hacer el vestuario de la sirvienta. Esa fue más o menos la relación.

D.K.: ¿Frecuentaba al Teatro Caminito, previo a sus participaciones?

C.S.: A los 21 años me fui a París, y cuando regresé fui a la fiesta de inauguración del Fondo Nacional de las Artes, que se hizo en Caminito. Me acuerdo que estaba Duilio Marzio, Elsa Daniel, Marcos Zucker, Inda Ledesma, Amelia Bence, todo el mundo.

D.K.: En 1957 se inauguraron el Fondo Nacional de las Artes, y el Teatro Caminito. Los dos el mismo año.

C.S.: Sí, y vi la primer versión de “Los chismes de las mujeres“. La traje a Luisa Mercedes Levinson que había llegado recién de París. Me acuerdo que decía: “Claro, acá es lindo porque es verano, es un lugar al lado del río, tenés amigos que llegan de Europa, los traés, ven un Goldoni. Es fantástico”. Los decorados los hacía Diego Pedreira. Otro genio. Eran unos paneles que se movían. Unos cubos que se modificaban delante del público.

D. K.: La segunda obra que se montó fue un Molière.

C.S.: Lo más importante fue cuando vino Julien Duvivier, y felicitó a Jorge Luz que estaba haciendo “Las picardías de Scapin“. Cecilio le había dicho: “Si dejás de fumar, el año que viene te doy el Scapin”. Y Jorge dejó de fumar.

D.K.: Y Madanes cumplió.

C.S.: Vine con Gloria Acosta de Girondo que vive todavía. Está en un geriátrico, es grande ya. Era amiga mía, yo la veía también en París. Tenía una casa fabulosa en Belgrano con mucho estilo, tenía cuadros, murales, a la entrada el terreno que era el parque. Vino todo el Teatro franco-argentino al estreno. Una cantidad de gente enorme. Intelectuales de esa época, pintores, escultores.

Julien Duvivier, cineasta francés.

D.K.: Madanes se supo rodear de grandes figuras de la plástica, y la literatura.

C.S.: Sí, y era muy amigo del director cinematográfico Luis Saslavsky. Ellos habían trabajado juntos en Europa.

D.K.: Y en el elenco había enormes intérpretes.

C.S.: Jorge Luz hizo “La verbena de la paloma“ que estaba magistral en su papel. Después la hizo muchas veces, en otras versiones.

D.K.: Espectáculos de calidad.

C.S.: “Las de Barranco“ estaba muy bien hecho. Había una actriz que era una genio total, se llamaba Amanda Beitía. Y Madanes la había puesto en un balcón a tocar el piano, y Amanda tocaba como una loca, vestida de marinero. Era hermosa.

D.K.: Los vecinos cedían sus ventanas y balcones.

C.S.: Los actores se asomaban a los balcones, como si fueran palcos. Hacían apariciones, decían sus textos desde ahí.

GIRAS

D. K.: ¿Madanes llevó la propuesta de Caminito a otros países?

C. S.: Fueron a Brasil con “Una viuda difícil“, auspiciados por la Embajada Argentina en Río de Janeiro.

D. K.: Y allá se fueron con los peinetones.

C. S.: Y fueron a Chile también. Y hasta a Italia. En Roma, lo hizo con un elenco italiano.

D. K.: Ese verano que Madanes estuvo en Europa, otra Compañía hizo temporada en Caminito.

C. S.: Así es, dirigidos por Petraglia, hicieron “Angelito, el secuestrado“, estaba Daniel Rabinovich en el elenco. Eran los inicios de Les Luthiers.

D.K.: En invierno pasaban a salas tradicionales.

C.S.: Sí, exactamente hacía temporada en el San Martín, en el Lasalle. Cecilio siempre estaba trabajando, ofreciendo espectáculos.

D. K.: ¿Por aquella época, el formato de Caminito se repitió en otros sitios de la ciudad?

C.S.: Se hacía teatro en una cortada que hay en la calle Belgrano. Esa cortada que va desde, Belgrano hasta Venezuela. También estaba el teatro Colón en La Rural o en el Parque Centenario. Eso era muy bueno. Se daba ballet, ópera. Me acuerdo que hicieron una comedia musical muy importante, trabajaba también Aída Luz. Era un escenario colosal.

D.K.: ¿Cómo le explicaría el Teatro Caminito a un joven que no vivió la experiencia?

C.S.: Se creó una cosa muy interesante, el vecindario junto con los actores empezaron a compartir una vida. Los unió el ámbito de la Boca. Jorge Luz siguió viéndose con los vecinos durante mucho tiempo. Eran muy alegres todos. Yo me acuerdo cuando rendía examen en la Escuela Superior de Bellas Artes, uno de los temas era una calle de la Boca. Y Caminito estaba muy presente. Eso pasó, crearon una referencia en la ciudad. Actores, artistas plásticos y vecinos construyeron un sello propio y emblemático.

DELIA CANCELA

Delia Cancela nació en Buenos Aires, el 10 de octubre de 1940. Cursó estudios superiores en la Escuela Nacional de Bellas Artes. En 1966 recibió el premio Braque, el Premio Adquisición del XXV Salón de Arte de Mar del Plata, y el Premio Instituto Di Tella.

Se destacó en dos importantes muestras: “New Art of Argentina“, que recorrió distintas ciudades de EEUU, y “Experiencias Visuales 1967 y 1968“ en el Instituto Di Tella.

En 1971 creó en Londres junto a Pablo Mesejean la marca de ropa “Pablo and Delia“. Se mudó a París y trabajó en las revistas Vogue y Harpers Bazar. Colaboró con Yves Saint Laurent, Kenzo y con el Grupo Createurs.

En 1999 regresó a la Argentina y realizó exposiciones en Buenos Aires, Córdoba, Montevideo, Ámsterdam, Texas, Minneapolis y París. En 2001 recibió el Premio Directorio a la Trayectoria del Fondo Nacional de las Artes.

D. K.: En los programas de mano de Caminito aparecés como vestuarista, pero abarcas otras disciplinas en tu creación.

D. C.: No me interesa definir a mi trabajo como vestuarista. Primero porque son realmente contados con los dedos de la mano los vestuarios que hice. No me he dedicado a eso, y no tengo una visión de vestuarista. Yo me extasío cuando veo por ejemplo los vestuarios de Milena Canonero que ha hecho para la película “María Antonieta“. ¡Es fantástica! Le tengo un respeto increíble. Si tuviese la posibilidad de hacer un vestuario así: conozco cómo trabajar el material, tengo los conocimientos de la época. Pero no tengo la técnica, es muy importante la técnica.

Cuando hice el vestuario en el Teatro Colón para “Las Bodas de Fígaro“ me la pasé leyendo, estudiando y mirando documentación de la época. Aunque ya lo conocía, quería saber mejor todavía. Cómo se hacía una falda, cómo se cortaba, cómo era la forma, y me entusiasmó tanto que me pasé semanas. Es decir, me encanta pero siento que no es mi trabajo.

Finalmente cuando iba a empezar, en el Colón no tenían presupuesto. “No, telas hay que comprar. No hay”, me dijeron. – “Bueno, ¿qué hay?” -“Nada”. Y me mostraron lo que tenían.

Les dije: – “Hay lienzo. Bueno, vamos a hacer todo en lienzo y todo lo que es la introducción del color y la decoración vamos a hacerla con todos los retazos. Nylon, seda, todo mezclado y con eso vamos a hacer las ataduras y los bordados“.

El lienzo no es lo mismo que una seda o una taffeta de seda, ¿viste? Pero bueno, no había…

D. K.: Y en la distancia con la platea, daba bien.

“El sueño de una noche de verano“.

D. C.: Pero a mí me gusta lo cercano. No hay primer plano. Cuando hago ropa quiero que la gente esté al lado, que la vea, que la toque, que la sienta. El teatro es una lejanía. Todo es la apariencia de algo que no es en realidad. La gente decía –“Ay, son plumas”. Parecían plumas, pero no eran. Reconozco que es lindo también ese juego, pero no es mi fuerte.

D. K.: Haciendo ropa, trabajas como si estuvieras pintando un cuadro.

D. C.: Para mí, la imagen es fundamental.

EL SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERANO

D. K.: ¿Madanes te acercó para que leyeras la versión que hizo “Manucho” Mujica Láinez de “El sueño de una noche de verano“?

D. C.: Seguramente. No me pidas que te conteste con certeza, pero creo que sí habré leído su traducción. En aquella época mi inglés todavía era muy rudimentario.

D. K.: Con el vestuario hubo una situación bastante atípica. Madanes repartió los roles: vos y Pablo Mesejean vistieron a los personajes de fantasía; y Claudio Segovia hizo los personajes terrestres.

D. C.: Para mí fue una ridiculez. Pero gracias a eso, conocimos a Claudio. Cecilio pensó que nosotros no éramos capaces de hacer los personajes terrestres. Y podríamos haberlos hechos perfectamente.

D. K.: Pero ustedes eran los «locos», los «modernos».

D. C.: No éramos gente de teatro, hacíamos cosas muy experimentales. Pero bueno, a él le pareció así, y dividió. ¿Y por qué no, viste? Además la obra está dividida en esos dos planos: los humanos por un lado y los duendes por el otro.

D. K.: ¿Veían el trabajo de Segovia durante la época de ensayos?

D. C.: No, trabajamos por separado.

D. K.: ¿Cómo concibieron a los personajes?

D.C.: Los vestimos con pedazos de plantas, de hojas, flores. Fue una propuesta frondosa. Como si estuvieran atravesados por el bosque.

CANCELA – MESEJEAN

D. K.: ¿Y con Pablo cómo trabajabas? ¿Cuáles eran las áreas de cada uno?

D. C.: Hablábamos mucho. Yo era una gran charlatana en la intimidad, después no. Pero en los proyectos: sí. Nos contábamos todo lo que se nos ocurría. “Podemos hacer esto”. Teníamos grandes discusiones: a veces calmas, y a veces menos calmas.

D. K.: Eran pareja, además.

D. C.: Funcionábamos muy bien. A veces uno que tenía más ganas de dibujar, y el otro no. O a veces se le ocurría a uno, y al otro no. Yo comenzaba un dibujo y Pablo decía: “No, hacé esto otro».

D. K.: Era en conjunto absolutamente, no había fronteras.

Diseño de Cancela-Mesejean, 1968.

D. C.: No había problemas. No era: “esto es mío, y esto es tuyo”. A pesar de que éramos muy diferentes, las ideas surgían de una misma fuente. Era muy extraño. Aceptábamos la idea del otro, y enseguida la incorporábamos. Había una esencia que nos reunía.

D. K.: ¿Te acordás como los convocó Madanes?

D. C.: No, no me acuerdo absolutamente nada. Pero seguramente que al primero que miró fue a Pablo… (Risas) Pero bueno, era trabajo…y a mí me tuvo que soportar.

D. K.: Evidentemente, estaba interesado en el trabajo de ustedes.

D. C.: Nos encargó, además, que hiciéramos el póster del espectáculo. Nosotros necesitábamos plata, porque nos íbamos de viaje.

D. K.: Entiendo que la obra se estrenó y a los pocos días ustedes se fueron.

D. C. Se estrenó en diciembre de 1968 y con Pablo nos fuimos en Enero. Llegamos a New York con nieve.

D. K.: Fue un año intenso. Ustedes habían hecho “Ropa con riesgo“ en el Di Tella.

D. C.: Así es, hicimos Di Tella y Caminito.

D. K.: Y la ambientación en el Duque de Bedford.

D. C.: ¿Cómo encontraste eso? No me acuerdo de nada. Lo miro, y evidentemente reconozco el dibujo de Pablo. Y ese saco de dandy es típico mío.

Me acuerdo que en esa época íbamos a “Sábados continuados“ de invitados.

D. K.: Con Pipo Mancera.

D. C.: Tengo una imagen de aquél set de televisión: yo vestida con una botitas negras con un tacazo, y una pollerita mini de color rosa.

D. K.: Claro, te acordás de la ropa…

D. C.: Y creo que un sweater. Era negro y la pollerita rosa imitación piel. Tenía el pelo con flequillo. Éramos los pop.

D. K.: ¿Habías visto alguna obra en Caminito antes de tu participación?

D. C.: Sí. Había visto “La pérgola de las flores“, Jorge Luz era la estrella. Horacio Pedrazzini estaba en el elenco.

D. K.: En “La verbena de la paloma“ hizo el papel del dependiente.

D. C.: Pedrazzini y Facundo Bo trabajaban mucho con nosotros. Con Alfredo Arias, con Marilú Marini, éramos todos amigos. Hicimos “Danza bouquet“, “Love & Songs“. Horacio era un niño, era muy joven.

D. K.: Después de ustedes, Madanes hizo una obra más y cerró Caminito.

D. C.: ¿Qué pena, no?

De izquierda a derecha: Dalila Puzzovio, Charlie Squirru, Delia Cancela, Pablo Mesejean, Edgardo Giménez, Marta Minujín, Alfredo Arias y Juan Stoppani.

EDDA DÍAZ

Edda Díaz nació en Tucumán en 1942. Egresó en 1964 del Conservatorio Nacional de Arte Dramático. En 1966 junto a Antonio Gasalla, Carlos Perciavalle y Norah Blay protagonizó un espectáculo fundacional del café-concert en la Argentina: “Help, Valentino!“

Además de actriz, fue autora y directora de sus espectáculos unipersonales: “Orgullosamente humilde“, “Chiquitita como soy“, “El coraje de ser madre“, “La noche y La Díaz“, “Bésame, bésame público“, “La Mamá de Tarzán“, “El Show no está para bollos“, “Facciamo L’Humore“, y “Cartonedda“.

En dos oportunidades recibió el Diploma al Mérito de los Premios Konex. En España y luego Argentina protagonizó “Mi Reina amorcito corazón“ de Beatriz Mosquera.

Diego Kehrig: ¿Qué significó para tu carrera trabajar en Caminito?

Edda Díaz: Llegar a Caminito fue muy importante. Yo estaba protagonizando con Antonio Gasalla, Carlos Perciavalle y Nora Blay, un espectáculo que era el suceso de Buenos Aires. Éramos nuestros propios empresarios, habíamos recorrido el país. Teníamos afiches en el subte… un montón de cosas. Y ese mismo año debuté en Canal 9, y el esperado debut en Canal 13. Pero faltaba que viniera un director y me convocara. Y un buen día y sucedió: llegó Madanes para ofrecerme un rol que yo quise hacer toda mi vida. Hay que tener cuidado con lo que se sueña, porque yo toda la vida quise hacer el duende Puck de “El sueño de una noche de verano“, de Shakespeare. Y en Caminito se cumplió.

D.K.: ¿De qué modo te convoca Madanes?

E.D.: Un actor, Jorge Villalba, sabía que estaba buscando un actor para ese rol y le dijo a Cecilio que lo fuera a ver a Gasalla. Nosotros hacía dos años que estábamos haciendo “Help, Valentino!“, y esa noche que Madanes vino, Antonio estaba terriblemente excitado. Para nosotros siendo tan chicos, que semejante director venga a ver nuestro espectáculo era todo un acontecimiento.

D.K.: ¿Ya sabían que Madanes estaba en la platea?

E.D.: Sabíamos, y que lo venía a ver a Antonio. Pero cuando terminó la función, vino enloquecido con que el duende era yo. Que mi carita, los ojos, el color del pelo… todo. Madanes decía que yo era su duende. El duende que había estado buscando. Terminó la función y vino a decírmelo.

D.K.: Y empezaste a ensayar.

“El sueño de una noche de verano“.

E.D.: Sí, y puse como condición que convocara a todo el elenco. Madanes aceptó, pero después el único que quedó fue Antonio. Norah Blay, a fuerza de hacerle pasar malasangre, se fue. Y el que era mi marido, Peter Gilbert también se fue. Es que en definitiva Madanes no los quería. Aunque a Antonio, sí. Él hacía a la enamorada en la parodia que dentro de “El sueño de una noche de verano“ hacen los artesanos.

D.K.: La obra dentro de la obra.

E.D.: Exacto. Los artesanos que se ponen a actuar.

PUESTA EN ESCENA

D.K.: Con ustedes, Madanes hace una apuesta diferente.

E.D.: Sí. En la obra tenemos un plano real y un plano imaginario. Entonces dijo: “vamos a utilizar lo más moderno que tengamos”. Y pensó en nosotros para que seamos sus actores.

D.K.: El vestuario, la escenografía, el elenco todos modernos.

E.D.: Fue una decisión valiente. Pero, él ya había hecho lo de los caballos, ¿te acordás?

D.K.: ¿Te referís a Equus?

E.D.: Sí, Equus.

D.K.: Pero no lo hizo en Caminito. El público que iba a La Boca ya conocía qué tipo de espectáculos se ofrecían y con esto los habrá descolacados.

E.D.: Ah, sí. Se veían comedias, con ropas de época. Un despliegue. Y con nosotros también estaban los del Di Tella. Cancela y Mesejean eran lo máximo. Tenían toda mi admiración. Cuando me casé, estuve a punto de alquilarles el atellier para irme a vivir ahí. Precioso, el lugar. Pero me decidí por un departamento que estaba a una cuadra del teatro donde trabajaba, y me podía ir maquillada, con el corazón pintado de negro atravesado con una flecha, y todo. Era frente al Hotel Alvear.

ESTRENO

D.K.: Y estrenaron a finales de 1968.

E.D.: Fue muy lindo hacerlo, pero muy sufrido. La noche del estreno, arriba del escenario había un Puck; pero en la platea había cuarenta.

D.K.: ¿Cómo es eso?

E.D.: Mientras yo estaba trabajando, había un montón de actores –más o menos cuarenta– ocupando las dos primeras filas. Toda esa gente había sido convocada para hacer el Puck. Habían sido llamados por Madanes; y habían sido probados, y habían ensayado. Desde primeras figuras, hasta desconocidos.

D.K.: Debe de haber sido muy incómodo para vos.

E.D.: Desde que empecé a ensayar, había rumores. Mi gente me decía: «Solita Silveyra está en lo de Mirtha Legrand, y dice que va a hacer el Puck».

– El Puck soy yo –les respondía.

Pág. sig. “Help, Valentino! Nora Blay, Carlos Perciavalle, Edda Díaz y Antonio Gasalla“.

–

¿Pero cómo sabés que Madanes no te está mintiendo?

–Porque lo sé. Porque está fascinado conmigo. No me está mintiendo. Y porque nos ha traído a los cuatro, para que yo aceptara. Porque después de todo, era una temporada de verano, nada más. Y a mí me interesaba conservar el grupo con Antonio y Nora.

Fue una noche de estreno jodida. Incluso porque estaba Jorge Luz a quien yo admiro, adoro y le he dedicado espectáculos; y estaba muy enojado. Y yo entendía que él lo estuviera. Lo peor que me pasaba era que yo entendía que Antonio estuviera resentido, y que Jorge Luz estuviera resentido.

D.K.: Porque Jorge Luz venía protagonizando todas las obras de Caminito.

E.D.: Jorge era una especie de socio de Madanes.

D.K.: Y pensó que en este caso, el sería el duende.

E.D.: De cajón la iba a hacer él, y estaba convencido. Pero cuando se enteró que era yo, la mala onda daba vuelta la manzana.

D.K.: ¿Cómo llegó a la prensa la información de quiénes eran los postulantes para cubrir ese papel? ¿Fue un descuido de Madanes?

E.D.: No. Fue a propósito. Para crear una expectativa. El revuelo de quién iba a ser realmente Puck, generó notas en todos lados. Por supuesto, mis amigos ya lo sabían, no les iba a mentir. Aunque he sido muy abierta al mundo, siempre tuve un grupo muy reducido de amigos. Conocidos… muchísimos, pero amigos a los que contás alguna cosa así: pocos. Y no salí a ningún medio a decir voy a hacer el duende Puck. Eso se guardaba como sorpresa para el día del estreno.

D.K.: O sea que toda esa gente que estaba sentada delante tuyo, había sido rechazada.

E.D.: Fue un manejo de Cecilio. Porque él era así. El hecho de que no esté más en este plano, que se haya acomodado al piso superior, no quiere decir que esto no sea verdad. Después, él cambió, dejó de ser tan bravo. Pero en ese momento, él era así. Muy complicado, muy difícil. Y amigo de dividir para reinar.

ELENCO

D.K.: ¿Por qué pensás que Madanes te elige para hacer el duende Puck?

E.D.: Madanes sabía que si lo hacía Jorge Luz, que ya era más grande, iba a dar otra cosa. O si lo hacía Solita que es diez años más chica que yo… tenía una cosa de muñequita en la cara. En fin, después estaba un muchacho. Pero fueron miles, miles, miles de miles los que audicionaron.

D.K.: ¿Con los otros personajes hubo tanta interna?

E.D.: No. Con la elección de los otros actores no hubo ningún conflicto.

D.K.: El elenco era fabuloso.

E.D.: Yo compartía el camarín con Eva Dongé, de la que me hice amiga personal. Yo la admiraba mucho. Y también con la chica que hacía de Hipólita. Ese rol lo iba a hacer Nora Blay. Y Cecilio, bueno… Nora se fue. Pero en nuestro camarín reinaba la santa paz.

E.D.: Era un honor estar en el Teatro Caminito, y encabezando. En los programas de mano, veo que no me lo respetó. Pero vos llegabas a Caminito y el primer nombre que veías era: Edda Díaz. Al principio estaba Pelusa Benedetto, y Cecilio me dijo: “Si está el Pelusa, no te puedo poner primera”. Y le respondí: “Bueno, en la vida hay que elegir. Lo único que te pido es el cartel, te pido encabezar”.

D.K.: Hablando de los camarines, ¿dónde los habían instalado esta vez?

E.D.: Madanes los había mandado a construir, estaban en el foro del escenario, como se hace ahora, y a los costados. Subíamos por una escalera.

D.K.: Porque el escenario seguía estando de espaldas al río, era telón de fondo para ustedes.

E. D.: Y pasaron cosas cómicas como, por ejemplo, decir: “el mufa es este”, “no, el mufa es aquel”, “no, mufa es el otro”. Antonio decía: “Hay que cortarles las uñas”. Y yo le decía: “Sí, pero ¿quién los convence a los viejos para que se las dejen cortar?” Entonces nos inventamos una, y le cortamos las uñas a todo el mundo. Y las quemamos.

D.K.: Como un ritual.

E.D.: Sí, por la mufa, porque de pronto íbamos al teatro, y empezaba a llover. El aire libre tiene esas cosas.

D.K.: ¿Cómo era el previo y el después de la función?

E.D.: Nos llevábamos muy bien, pero nosotros no tuvimos una amistad entre los actores.

D.K.: ¿Y los vecinos?

E.D.: Se hicieron amigos. De nosotros y de nuestros compañeros; maridos o mujeres del elenco. Ponían una silla en sus balcones, veían la función todas las noches. La primera perrita que tuve, después de casarme, me la regaló la señora que vivía en lo que era mi palco.

D.K.: Su casa formaba parte del decorado.

E.D.: Aunque yo soy una actriz muy respetuosa del escenario, y de lo que el director pide. Madanes propuso una representación como en la época isabelina. Entonces, yo no miraba al público. Cuando decía el monólogo final, mis ojos enfocaban al horizonte, como se hacía en esa época. El público. Espadachines y prostitutas, arriba. Nobles, abajo. Yo siempre tuve esa idea de que hay de todo en la platea.

D.K.: Así era.

E.D.: ¡De hoy, hablo! (Risas) Para el actor, el espectador es lo mejor que le puede pasar. Sin ellos no hay función, no hay nada. Si no todo el sueño es para uno, y nada más. El teatro es amar, cuidar, compartir. Acabo de leer que Antonio (Gasalla) se enojó en Mar del Plata porque no andaba el aire acondicionado. Hizo subir al técnico, y que la gente si quería, se le devolvía la plata. Es parte del cuidado. Quizás sea duro, pero es maravilloso cuidar así al público. Acá, en mi casa, no tenemos aire acondicionado, pero yo trataba de darle lo mejor. Hasta han roto el vitraux de entrada, en el afán de abrir ventanas que no se abren. Porque a mí me parece que uno tiene que tenerlos en una cuna de oro, lo mejor que puede…

D.K.: ¿Cómo funcionaba la producción?

E.D.: Cecilio era un gran empresario. Conseguía todo, o por lo menos eso es lo que dice la leyenda. Porque de esta parte, no sé nada. Su

nombre tenía mucho prestigio. Así como te digo que era un tirano, el peor del barrio. Al mismo tiempo, era un señor; era todo un crédito de profesionalismo y solvencia.

D.K.: Además, Caminito ya tenía diez años de existencia.

E.D. Y de éxitos.

D.K.: El verano anterior a El sueño…, Madanes no hizo nada en Caminito. Y entonces Petraglia montó Angelito, el secuestrado.

E.D.: Petraglia me había llamado en ese momento. Pero no me convenció el personaje que me ofrecía.

D.K.: Incluso, después de ustedes, hubo una segunda interrupción. ¿Qué sucedía?

E.D.: Ya peligraba la continuidad de Caminito. Había una movida política en contra de Cecilio. Le dificultaban mucho los papeles, los permisos. Ese tipo de cosas. Y también estaba su salud, recordemos que él se opera. Y había entrado en rehabilitación de su pierna. Pero, son todas suposiciones. Porque yo de su vida privada no supe nunca nada.

D.K.: ¿El público respondió?

E.D.: Respondió. No te voy a decir que fue una locura, pero el público vino. Estuvimos esos tres meses y nada más, que era lo que estaba pautado. Y estuvo bien así. Porque no queríamos seguir. Había muchos chismes, y no de las mujeres de Goldoni, precisamente.

(Risas)

Show de café concert, 1971.

EDUARDO LERCHUNDI

Eduardo Lerchundi nació en Buenos Aires en 1926. Fue diseñador de indumentaria para espectáculos. Estudió en la Escuelas de Bellas Artes Manuel Belgrano, Pridiliano Pueyrredón, y Ernesto de la Cárcova.

Desde 1942 sus diseños fueron incluidos en más de ochenta películas. Trabajó bajo la dirección de Luis César Amadori, Carlos Hugo Christensen, Mario Soffici, Luis Saslavsky, Leopoldo Torre Nilson, Leonardo Favio y muchos otros.

Fue el coordinador de vestuario, ambientación y caracterización del Teatro Colón y sus creaciones subieron al escenario en “La Traviata“, “Manon Lescaut“ y “La condesa Maritza“. Participó en un centenar de piezas del teatro comercial.

Fue asesor de vestuario en ciclos de televisión: “El teatro de Alfredo Alcón“, “Alta Comedia“, “El hombre que volvió de la muerte“, y “Compromiso“.

Intervino en producciones internacionales de Brasil, Canadá, Chile, España, Estados Unidos, Italia y Japón. En 2002 fue distinguido con el Premio Florencio Sánchez en reconocimiento a su extensa trayectoria.

Falleció en Buenos Aires a los 92 años.

1960

“Una viuda difícil“

Cuando Cecilio Madanes me llamó en 1960 para dibujar el vestuario de “Una vida difícil!, me pareció muy buena idea. La obra me gustó pero no la trabajé en la época que el autor, Conrado Nalé Roxlo, la sitúa. Es decir, durante el virreinato. En el texto no se menciona al virreinato, si no hubiera tenido que mantener la época.

Entonces le pregunté a Cecilio: -“¿Te parece que cambiemos la época, porque ya se había hecho en cine, y digo, para evitar comparaciones? -“Sí“, dice. “hacé lo lo que vos quieras.“

Bueno, me dio me dio rienda libre. Entonces la sitúe en una época imaginaria. Ni romántica ni colonial. Un poco de cada una. Inventé una época, porque en 1835 no usaban ese tipo de ropa las mujeres. Con esos miriñaques tan grandes, esos son del 50.

Entonces yo les hice miriñaques más exagerados. Y lo mismo con los peinetones que son de mucho antes, son del 1820.

Entonces anexé una cosa exagerada en la cabeza y una cosa exagerada en la falda. Ya que la obra es una cosa de constante buen humor y no es una cosa fiel. No es históricamente fiel. Entonces cuando el texto no es históricamente fiel nos permite también fantasear en el vestuario.

1961

“Il corvo“

Mi segundo trabajo en Caminito fue “il corvo“, de autor italiano. De la época de las grandes pinturas de Venecia, eran los personajes de la comedia italiana.

El vestuario me gustó mucho hacerlo, el elenco era gente que yo ya conocía y muy especiales, todos con mucho cariño y con mucho respeto. Fue una una obra un poco extraña porque mezclaba la fantasía con la realidad. Pero, en fin, no tuvo realmente el éxito que se esperaba porque la gente no estaba preparada para ver ese tipo de cosas: estatuas que hablan y que se mezclan con los mortales. A veces eso no es demasiado comprensible para el público.

A mí me gustó mucho hacerlo y sobre todo porque participé también personalmente. Había una escena, que tenía que aparecer un caballo. Por supuesto, no uno verdadero sino de cartapesta, con capacidad para que una persona pudiera estar dentro. Las dos piernas de adelante eran las que estaba metido en el caballo, y las dos de atrás eran falsas. Bueno, quién manejaba a ese caballo era yo. Siempre era el candidato que levantaba la mano.

También había un gran mascarón chino, que no quedó el diseño, que aparecía en determinado momento, con una música muy adecuada. Me divertía mucho estar todas las noches en Caminito haciendo eso y Madanes estaba muy conforme porque sabía que yo lo hacía con ganas.

También diseñé máscaras de la comedia italiana del arte. Bien fuertes y sólidas porque tenían que durar toda la temporada.

1962

“Las de Barranco“

“Las de Barranco“ de Gregorio Laferrère fue una de las obras que más explotó el Teatro Caminito. Se estrenó en La Boca con un elenco fantástico y con un decorado hecho partes de una demolición de una antigua casa de nuestro país.

Un especie de comedor, una sala y se hablaba de dependencias internas -que no se veían en público- que eran las que alquilaba María Barranco. Por eso aparecen algunos algunas personas como inquilinas.

Colaboré también en el diseño del maquillaje. No en la realización.

A Madanes le encantaba que en mis dibujos, cada actor viera su rostro ya caracterizado para el papel.

La obra se llevó en varias giras al interior del país.

1963

“Los millones de orofino“

Siempre es divertido hacer un vaudeville francés, sobre todo si es de Labiche. Esta versión traducida por Saslavsky, que Madanes también la interpretó muy bien con su movimiento y su dirección, fue realmente un especie de entreacto divertido del Teatro Caminito.

Trabajé muchísimo dibujando el programa de mano, y el vestuario también lógicamente. Cuando la obra es divertida, yo me divierto mucho también. Dibujando los Les Frères Jacques, que me había gustado mucho la idea, las bailarinas de cancán…

Era muy graciosa la obra, realmente. De un humor que ahora es poco frecuente.

1964

“La pérgola de las flores“

Esta obra de autor chileno, Flores de apellido. Fue muy divertida porque además me recordó mi estadía en chile en el año 45. La forma de hablar que es tan graciosa y la simpatía de los personajes.

Elena Lucena, que siempre era un lujo de trabajar con ella. También estaba Laura Escalada con sus dotes vocales, haciendo un papel de transformación: de una chica de campo a una de ciudad. Y un elenco femenino fabuloso, las bailarinas y la cantante Valeria Riz. ¡Extraordinario!

Además, transcurre una época que a mí me enloquece trabajar, los años 20. Tal vez porque nací en 1926 y entonces era como transportarme un poco a ese período.

1966

“La verbena de la paloma“

La cantidad de vestuario que exigía la obra y el material, que en esa época ya era costoso, sobre todo por la gran cantidad de metros de género que hacía falta. Entonces Madanes tenía un sistema de producción: él conseguía que a cambio de un aviso en el programa de toda la temporada, que era un costo interesante, a cambio de esa publicidad fija, conseguía los materiales.

Pero el problema era que yo tenía que esforzar mi imaginación para lograr con el material que nos podía dar esa esa firma, esa fábrica de telas, que era limitado. No había todos los materiales, no era una tienda completa. Era una fábrica y en algunos casos como en este, de “La verbena..“ era la fábrica Foresty, que no existe más, que era fabricante de telas de algodón puro, para mantelería y blanco. O sea, no era telas para ropa. Entonces yo tuve que aguzar mi ingenio para lograr atracción teatral y variedad de formas, con un colorido muy limitado. No existían todos los colores que yo quería. Tenía que limitarme a la producción de esa fábrica.

Entonces invertí el orden de los factores: no dibujaba primero y después iba a buscar el material, como generalmente se hace. Sino que primero iba a la fábrica y veía qué materiales había, hacía un muestrario de lo que me interesaba y luego iba a crear y a dibujar en mi casa.

Y así, pude hacer sobre todo para los conjuntos del coro femenino que eran como treinta mujeres, hacer tres cambios de ropa diferentes y aparte también algunas figuras más. Todo hecho con las telas de mantelería, que como no había variedad. Yo tenía que ingeniarme en hacer diferente combinación del diseño de la tela para crear un diseño diferente de ropa. Creo que fue un trabajo excesivo y tremendo, porque además había que conformar el gusto del director.

1972

“Los chismes de las mujeres“

Para mí fue un desafío importante, el haber tenido la oportunidad de hacer la última obra de Caminito. Ya que fue repetición de la primera obra que se montó.

Y yo que en aquel entonces no la vi y tampoco había visto ningún diseño del dibujante original que fue, no sé si me equivoco, Luis Diego Pedreira.

O sea que no tenía ninguna referencia de trabajo anterior. Pero de todos modos el tema era muy interesante, muy variado el vestuario y me gustó hacerlo.

KADO KOSTZER

Kado Kostzer nació en Tucumán en 1946. Trabajó como actor en “Ubu encadenado“, “Timón de Atenas“ y “Libertad y otras intoxicaciones“ en el Instituto Di Tella. En 1975 escribió sketches para la revista musical de Nacha Guevara.

En 1982 estrenó su primera obra dramática: “Trío“ dirigida por Alfredo Arias. Obtuvo el premio Lugné-Poé otorgado de la Société des Auteurs de France. Fue traducida y representada en más de 30 países de Europa y América. Con su obra “God save the Queen“ marca su debut como director 1987.

Astor Piazzolla compuso la música para su obra “Famille d’artistes“ que se estrenó en el Centre Dramatique d'Aubervilliers en 1989. Y que recorrió Francia, España y Argentina. Escribió la revista musical “¡Taxi, al Rialto!“ y en Nueva York dirigió a Leslie Caron en la grabación de “Colette“, sobre textos de la autora francesa.

Publicó sus obras de teatro y las crónicas: “Personajes por orden de aparición“ de Ediciones del Jilguero, “¿Hablaste de mí?“, “La generación Di Tella y otras intoxicaciones“, “Antes del Di Tella, emociones porteñas (1960-65)“ editados por Eudeba y Proteatro.

Editorial Eudeba y Proteatro, 2021

Gracias a Kado Kostzer, Editorial Eudeba y Proteatro por permitir incluir en nuestra publicación las páginas del libro “Antes del Di Tella. Emociones teatrales porteñas (1960-1965)“ donde el autor narra su experiencia como joven y ávido espectador del Teatro Caminito.

A comienzos de la década del sesenta las temporadas de verano se caracterizaban por la abundancia en las carteleras de los teatros porteños de espectáculos intrascendentes, producciones mediocres destinadas a ocupar los meses de mas calor. El aire acondicionado era patrimonio casi exclusivo de los cines y concurrir al teatro no era un programa precisamente grato. Había, eso sí, unos cuantos ventiladores que intentaban paliar las altas temperaturas, pero por el ruido que provocaban eran apagados una vez que se iniciaba la función, lo que promovía molestos abanicos manipulados por acaloradas damas y programas de mano que se agitaban en los rostros de los caballeros.

Eran épocas, también, en que las familias de clase media se trasladaban a los balnearios de la costa atlántica o a las sierras por casi tres meses. El regreso se producía a mediados de marzo cuando comenzaba el año lectivo escolar, que coincidía con el inicio de la «temporada oficial» de los teatros. Volvían los nombres importantes, las obras de mayor vuelo, las atracciones internacionales.

No obstante, para los que se quedaban en la ciudad había sorpresas agradables en los teatros al aire libre. Cada año la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires recibía propuestas para los espacios que acondicionaba para las funciones. Un pionero del teatro al aire libre fue, en 1957, Caminito. Cecilio Madanes, su animador -que tomó la idea de los teatros venecianos al aire libre- hizo la tentativa en la callecita boquense con “Los chismes de las mujeres“, de Goldoni. Tal fue el éxito que las funciones, previstas por dos semanas, se prolongaron toda la temporada. No mucho después el Jardín Botánico incorporó la modalidad con dos espacios con entradas por Avenida Santa Fe, respectivamente.

Algunos otros lugares eran experimentales, intentos de la Municipalidad de imponerlos en el gusto del público, como el Teatro del Riachuelo, con el impresionante marco del trasbordador, que solo realizó una temporada con “Un guapo del 900“ de Eichelbaum.

Llegando al bajo, en el Pasaje 5 de Julio que une la Avenida Belgrano con Venezuela, se instaló por un par de temporadas veraniegas el Teatro de la Cortada. La empedrada callecita de San Telmo se originó en 1822 a raíz de una insólita ley de reforma eclesiástica confiscaron bienes de los padres dominicos, abriéndose el pasaje para dividir en los su convento.

También hubo un tablado en plena Avenida Santa Fe en una ruidosa placita que existía entre Carlos Pellegrini y Cerrito, antes de que avanzara la ampliación de la Avenida 9 de Julio. Allí vi “Fidelia“, una farsa de Aurelio Ferretti.

Entre los teatros de verano el estreno de Caminito siempre era el más esperado. Al frente del conjunto -era casi una compañía estable donde los nombres de los actores y colaboradores se repetían temporada tras temporada- estaba el férreo Cecilio Madanes. Él se las arreglaba para que a pesar de las demoras burocráticas -la calle boquense y el armado de las instalaciones corrían por cuenta de la Municipalidad fuese el primero en estrenar en diciembre. El hábil director y astuto productor no quería perder un solo día del verano con en su régimen de funciones diarias a las 21:00 y 23:00 con descanso los «días de lluvia».

La Boca era entonces un barrio amable y confiable. En los días soleados de verano, y también en los invernales, abundaban las sillas en las veredas en las que se apoltronaban los vecinos en amables o acaloradas charlas mientras al fondo sonaban impiadosas radios que emitían tangos. Tampoco era ajena la señora en batón que aprovechaba cualquier ocasión para barrer su vereda que debía ser, por lo limpia, el orgullo de la cuadra y de paso nutrirse de chimentos que ensuciaban una que otra reputación barrial. La calle era de los pocos automóviles que circulaban, de las múltiples bicicletas y de los muchos pibes que pateaban una pelota soñando con hacer lo mismo un día en La Bombonera.

Abundaban las cantinas con su decoración alegre y ramplona y manteles de papel. Para nada íntimas, sus mesas, que se prolongaban hasta el infinito, eran testigos de despedidas de soltero, fiestas de oficina, de estudiantes y todo tipo de celebraciones donde la música italiana y argentina, argentina e italiana, era ensordecedora protagonista. Spadavecchia, La Cueva de Zingarella, Il Piccolo Navío, Marecchiare, La Barca de Bachicha.

Las temporadas de Caminito eran un verdadero orgullo para los vecinos. Muchos de ellos, y más los que tenían sus ventanas que daban a la callecita, debían hacer grandes sacrificios para que nada alterara el buen desarrollo de las dos funciones y salieran con la perfección que ansiaba Madanes. Durante más de cuatro horas debían abstenerse de radios y televisores, los niños gritones debían olvidarse de sus berrinches, el que quería ir a dormir temprano debía abstenerse pues muchas veces las pintorescas ventanas y verdes balconcitos eran utilizados por los personajes de las obras integrándose así el paisaje a la acción. Según parecía, hasta los perros del barrio reprimían sus ladridos temerosos de Cecilio.

Recuerdo mi ansiedad tomando un colectivo, el 152, para llegar hasta el final de su recorrido que era el principio del emocionante programa. Por lo general prefería la primera función de las 21:00, así que salía cuando todavía brillaba el sol. Compraba mi entrada y lo más importante: el programa souvenir. Precedido por una portada con el diseño alusivo de un artista plástico notable -que podía ser Raúl Soldi, Carlos Alonso, Eduardo Lerchundi o Juan Carlos Benitez-, el interior abundaba en anuncios de una plana de firmas importantes que apoyaban al emprendedor Cecilio, ya sea comprando los espacios o aportando para la producción telas o materiales de electricidad. Muchos decían que con la publicidad en el programa al estrenarse ya los costos del montaje habían sido cubiertos con creces. En las otras páginas estaban registradas, mediante fotos y repartos completos, todas las obras de Caminito, lo que me hacía añorar los espectáculos que no había visto: “Los chismes de las mujeres“, de Goldoni; “Las picardías de

Scapin“, de Molière y “La zapatera prodigiosa“, de García Lorca.

Ya en la Boca me quedaba tiempo para dar una vuelta por la Vuelta de Rocha y luego me instalaba en la cola. Las setecientas butacas de la empedrada callecita boquense no eran numeradas y uno se sentaba de acuerdo con el orden de llegada. Nunca me gustó la fila uno, tampoco las dos o tres. Siempre a partir de la siete todo era mucho más lindo, más digno, más mágico… Se decía que cada una de esas pesadas sillas de hierro forjado había sido donada por un amigo del teatro que a cambio de su contribución era invitado a una función especial que se hacía antes del estreno oficial.

La primera de mis experiencias en Caminito fue a fines de 1960, antes de instalarme todo el verano en Mar del Plata pues todavía estaba en el secundario y veraneaba con mi familia. “Una viuda difícil“, de Conrado Nale Roxlo, un autor famoso por sus poesías que, a pesar las niñas recitadoras de mi infancia, émulas de Bertha Singerman, eran de dignas de ser escuchadas. Hombre de letras ecléctico, y siempre ameno, conocía su imagen por un microprograma de Canal 7 donde, con el seudónimo de Chamico, siempre daba una nota de punzante gracia. La misma gracia se hacía presente en la obra de Caminito.

A la eficacia del texto se sumaban los actores y el despliegue visual de Madanes. Escenografía concebida por él y Ragucci, vestuario de Eduardo Lerchundi. En este último aspecto había una innovación interesante que más tarde fue habitual en los escenarios líricos del mundo: cambio de época. La obra, que el autor había situado en el Virreinato, había pasado a desarrollarse dos décadas después. Era comprensible la transgresión de director y figurinista, que se habían basado en las litografias de César Hipólito Bacle y Cía. En ellas se mostraba a damas porteñas entregadas a la extravagancia y exageración de la moda de los peinetones, inspiración demasiado tentadora como para no ser implementada. Años después, en una exhibición en el Metropolitan Museum de Nueva York dedicada a la

moda a través de los siglos, estaban orondas las estampas que reflejaban la elegancia y desmesura de las porteñas del siglo XIX.

Los actores de Madanes eran en su totalidad muy adecuados contando la historia de una viuda que para salvar de la horca a un supuesto criminal accede a casarse con él. Brillaban por encima de todos los hermanos Luz, dos expertos en iluminar la escena. Aída, la viuda del título, lucía espléndida a los 42 años. Tenía autoridad y sabía mucho de la intención de cada palabra. Jorge hacía dos roles: un vejete baboso y el verdugo que irrumpía llevando a su víctima, Mariano el Valiente, montado en un burro. También me impresionó bien Osvaldo Terranova, un pretendiente de la viuda, y José María Langlais, el galán, que además cantaba con delicadeza una zambita.

Al año siguiente, a fines de 1961, Caminito, presentó Il Corvo. Conocí con esta obra a Carlo Gozzi -aun no había visto la ópera “Turandot“, inspirada en una de sus fiabas teatrales-, un autor italiano del XVIII que rivalizó con Goldini a quién acusaba de vulgar e inmoral. En mismo tablado Madanes dio lugar, en distintas temporadas, a ambos enemigos. Poco antes Giorgio Strehler al frente del Piccolo Teatro de Milán había rescatado este enredo familiar con mucho de cuento de hadas y unas estatuas de bronce que cobraban vida en un momento de pura magia teatral.

Ya esa temporada Caminito tenía un día fijo de descanso, el lunes. Los martes, miércoles y jueves hacía una sola función volviendo al régimen de la función doble los demás días y vísperas de feriados.

¿Qué estudiante del secundario no conocía “Las de Barranco“? La obra de Gregorio de Laferrère estaba en el programa de literatura argentina como de lectura obligatoria. Pero lo que a muchos compañeros les había parecido una tortura había significado para mí un enorme placer. Caminito la había elegido para su temporada 1962-1963. Admiraba al autor que sabía crear -o recrear- personajes populares con tanta sutileza

“Una viuda difícil“, “Il corvo“, “Las de Barranco“, “Los millones de Orofino“ y “La pérgola de las flores“.

e ironía. Doña María, la nada persuasiva viuda madre de tres señoritas en edad de merecer, y manipuladora de los afectos de sus pensionistas que revolotean alrededor de su hija Carmen, era el centro de la pieza.

La mayor innovación del director Madanes había sido sacar acción del salón de la familia Barranco y llevarla a un patio-porch desde donde se veía el interior precedido por el omnipresente retrato del coronel difunto.

Si bien en esta producción no estaban los hermanos Luz, había un par de sorpresas en el elenco. Hilda Bernard, una sobria voz familiar de los radioteatros, que interpretaba a la neurótica Pepa con justeza ejemplar, y Elita Aizenberg, de quien guardaba un entrañable recuerdo con mucho de histórico: había sido la primera actriz que yo había visto en mi vida sobre un escenario. Fue cuando interpretaba a Ana Frank.

Graciela Araujo, una actriz que luego sería número puesto para muchas temporadas al aire libre, era la deseada Carmen y la gloriosa Gloria Ferrandiz -aunque un poco mayor para el rolinterpretaba memorable mente a Doña María. Insidiosa, hipócrita, ladina, irónica hasta el crimen. Desplegaba una energía envidiable y nos hacía querer a un personaje con mucho de siniestro. En otras puestas vi otras Doñas Marías: Eva Franco, Alicia Bedaxagar, ¡Carlos Carella! Ninguno de ellos supo captar con tanta maestría a esta representante de la picardía criolla. Sin embargo, había un personaje no pensado por el autor, pero sí creado por Cecilio, «La niña del piano», a la que la mayorcita Amanda Beitía le prestaba su fabulosa máscara. Desde una ventana de la vecindad, y en inmaculado vestido marinero, desplegaba sus nostálgicos arpegios entre una escena y otra.

Ocurrió que en mi anual caminata por La Boca haciendo tiempo para

la función me encontré con un chico, Edgardo, que había sido compañero del secundario un breve año. Aunque era de Lanús estaba visitando a una tía que vivía a unas cuadras de Caminito, casi en la Av. Almirante Brown. Ambos tomaban el fresco en la vereda, él en mangas de camisa y con la imprescindible corbata de la época aflojada. Ella que se apantallaba desparramada en un sillón mecedora de mimbre, roncaba levemente. Luego de una conversación un tanto forzada -no teníamos mucho que compartir- se ofreció para acompañarme hasta mi destino, quizás para desembarazarse de la calurosa parienta.

Cuando llegamos a Caminito los ojos se le iluminaron. Para él era toda una sorpresa que allí hubiese un teatro. Ya comenzaba a acumularse la gente en la cola y se acercaba el momento de ingresar. Casi al despedirnos -Edgardo se resistía a abandonar el lugar- se me ocurrió dejarlo en la fila y acercarme a la boletería para comprar una entrada para él.

Le parecía mentira que en esa calle, en la que seguramente había estado más de una vez, estuviese instalada una usina de magia teatral. Por las butacas, que se iban ocupando rápidamente, circulaba un fotógrafo tratando de capturar clientes. Su promesa era tentadora: quedase el souvenir de la velada registrado en un rectángulo de papel brillante, tal como ocurría en las cantinas de la zona. Seguramente era un convenio –conveniente para el fotógrafo y para Cecilio- de exclusividad. Como yo era un chico que disponía siempre de fondos llamé al hombre de la pesada cámara con flash -ya estaba casi oscuropara que nos tomara una foto, previo pago por dos copias, que llegarían a nuestros domicilios.

En un sobre amarillo la instantánea apareció en mi puerta a los pocos días. Se reconoce en ella el programa de la obra, con un diseño de Raúl Soldi en la portada, que sostengo en las manos, y las características butacas de espaldar y patas triangulares de Caminito. Al reverso un sello: «Foto Studio León. Sociales y Artísticas. Del Crucero 1229».

Yo agregué ahí mismo, de mi puño y letra, «Las de Barranco, 7-12-62».

Curioseador nada vergonzante de Radiolandia, había leído con cierta frecuencia el nombre de Jorge Barreiro. Algunas veces solo se indicaban sus iniciales JB. Era el misterioso acompañante de la dulce Elsa Daniel, una actriz en su mejor momento. La popular revista, cuya premisa no solo era «no agresividad» sino sublimación, lo describía como «poderoso industrial», «buen mozo», «joven y distinguido caballero». Todo parecía indicar una campaña para promover al personaje, aunque no se sabía con qué objeto, ya que lo suyo aparentemente no era el mundo del espectáculo.

En “Las de Barranco“ ese nombre volvía a aparecer ante mis ojos escrito sobre las chapas acanaladas que constituían el muy boquense frente de Caminito. En caracteres más pequeños que los utilizados para Gloria Ferrandiz y otros principales estaba Jorge Barreiro con un paréntesis al lado. Dentro de él: «actor reemplazante». El apuesto hombre de negocios treintón y de sienes incipientes en había trasformado ien actor! ¿o siempre lo había intentado? Lo de reemplazante no se entendía muy bien entonces. Era un nuevo aporte de Madanes: un actor que en caso de necesidad podía cubrir los diversos roles masculinos, tal como sucedía en Nueva York o Londres.

Casi fi nalizando el verano las mismas páginas de Radiolandia registraban en una discreta nota que «con notable desenvoltura, compenetración y prometedoras dotes actorales», Barreiro había reemplazado a Guillermo Helbling en el rol de Linares. La gran notoriedad -ya no por ser acompañante de una actriz- le llegaría cuando la fecunda autora Nené Cascallar lo hizo uno de los “Cuatro hombres para Eva“, un exitoso programa de Canal 9.

Ya en el siglo XXI se anunciaba una reposición de la pionera obra de

Kado Kostzer y amigo Edgardo en la platea de Caminito, 1962.

Laferrère en el Cervantes. Supuse que había llegado el momento de desprenderme de un souvenir que guardaba desde 1962: un afiche -con el mismo motivo de Soldi- impreso en amarillo furioso, donde solo figuraban los pilares de la producción: El título, el autor, el director y Caminito. Enmarcado se exhibió sobre un caballete en el hall durante la permanencia de la obra en cartel. ¿Cómo había llegado a mis manos la joya donada? Me había tomado la costumbre de estar atento a las fijaciones que se realizaban en la calle. Les ofrecía una propina a los pegatineros, que cargados de carteles prolijamente doblados en una correa y con un tarro de engrudo, le cambiaban la fisonomía a las vallas de las obras en construcción y daban ojos a los muros ciegos. Hasta llegué, más de una vez, a bajarme de un colectivo, abandonar a mi acompañante o torcer mi rumbo para obtener esas maravillas que realimentaban mis sueños. Recuerdo haber atesorado afiches de “Mi bella dama“, del Circo Sarrasani, de los primeros festivales de cine de Mar del Plata, de “Holiday on Ice“ y de infinidad de bailes de clubes de barrio.

En “Les trente millions de Gladiator“ de Eugene Labiche, traducida por Luis Saslavsky como “Los millones de Orofino“, Caminito tiró la casa por la ventana. El autor de ciento setenta y seis piezas que deleitaron al público francés con sus enredos vodevilescos era poco representado en nuestro medio, salvo la célebre “Un sombrero de paja de Italia“. En Francia esta comedia había sido rescatada por la Comédie Française en 1958 y seguramente el inquieto Madanes en uno de sus viajes la había visto.

Deseoso de innovaciones, Cecilio esta vez incorporó la lluvia. Las indeseables precipitaciones pluviales, la constante amenaza del teatro aire libre, parecía ser exorcizada en el escenario mediante un mecanismo -un simple tubo- que arrojaba gotas de agua en el proscenio salpicando incluso a los espectadores de las primeras filas. Detrás del goteo, con enormes paraguas negros -según la usanza del siglo XIX- los actores, en ordenada coreografía corrían para evitar el chapuzón.

Los Hermanos Mudanza eran cuatro actores -los luego destacados Julio López y Ulises Dumont entre ellos- que, además de representar roles menores, realizaban los cambios de los decorados que se escondían dentro de paralelepípedos que al abrirse brindaban sorpresas visuales.

Al final, no podía ser de otra manera en el París finisecular del autor, -recreado en la Boca- no faltaba el can-can que la protagonista reclamaba unas cuantas veces a lo largo de la acción. Naturalmente el compositor elegido fue Offenbach, contemporáneo a Labiche e igualmente prolífico. Lo curioso es que en su origen la obra había sido concebida como libreto para una ópera buffa con música del genial compositor que nunca llegó a concretarse. Madanes los había reunido.

Susana de la Bondrée, la atribulada cocotte, era interpretada por Diana Maggi, una actriz que había pasado por el drama, la comedia, el sainete, el musical y la revista porteña, mostrando siempre, además de su belleza, intensidad dramática, desbordante vitalidad y contagiosa picardía. Su defecto más grave era -adivino el motivo- fingir tentarse en escena y tratar de reprimir la risa. Quizás esa muletilla se debía a un intento de acercar o de ganar la simpatía del público creando una supuesta complicidad, cosa que en mí tenía el efecto contrario. Conociendo a Madanes años después, no me cuesta imaginar la poca gracia que le habrán causado las tentaciones de Diana, que en el acta de bautismo de su Italia natal figuraba como Graziosa Maggi. Tampoco se divertiría con un mal chiste que circulaba: «Cecilio ya hizo aparecer un burro en escena, ya hizo llover, ahora falta que haga teatro». La broma era torpe y su trasfondo injusto. La espectacularidad era para mí no solo válida, sino bienvenida.

En el elenco de “Orofino…“ también estaban Juan Carlos Altavista, lejos de la facilidad de su Minguito y muy compenetrado actor; Rogelio Romano era el Orofino del título y en el coro de cancaneras se destacaba Lía Jelín, que aún no soñaba con ser la directora dueña de las carteleras porteñas.

Finalizado el verano, el empeñoso Cecilio quiso que la obra continuase en cartel durante el otoño que se avecinaba más frío que en otros años. La sala Martín Coronado del San Martín elegida por Madanes argumentó «falta de horarios». Ninguna excusa era válida para el director. Propuso ¡y le aceptaron! funciones que se realizarían a diario a las 15:00, inaugurando así un nuevo e insólito horario que se sumaba a otro ya poco habitual, el de a las 20:00. Es decir que luego de la matinée y la primera noche, a las 22:00 0 22:30, el escenario se ocupaba por la obra de la temporada oficial.

Amelia Bence, inseparable de Madanes en fotos de estrenos y acontecimientos mundanos, ocupó el lugar de Diana Maggi. Con la nueva protagonista el rol tuvo otros matices: cierta vulgaridad fue reemplazada por cierto refinamiento; la picardía dejó paso a la ironía; el toque risqué fue aplastado por un bien elaborado señorío; el dinamismo se desaceleró en favor de la cadencia; la estridencia se convirtió en prudente mesura. Las «tentaciones» de Diana (Graziosa) Maggi tuvieron una sustitución involuntaria: los furcios y tropiezos de letra de la majestuosa Amelia, que seguramente habrán provocado tantas o más rabietas en el temperamental Madanes.

Mucha de la magia que le daba el colorido marco de Caminito se había perdido en el sacralizado templo del teatro municipal que, en honor a la verdad, lo único que aportaba para bien del espectáculo era su buen equipo de luces y sonido. ¡Las gloriosas melodías de Offenbach sonaban más gloriosas!

Mis reparos solo eran sostenidos por algunos pocos criticones como yo. Cecilio, una vez más, había dado en el clavo y la enorme platea se llenaba. Finalizada esta segunda temporada y tal como había ocurrido con “Las de Barranco“ el elenco viajó a Santiago de Chile.

Otra vez Caminito llenó la sala y llovieron maravillosos comentarios de prensa. Amelia -conocida por los chilenos través de sus películas de los

años cuarenta- fue recibida por un importante matutino con el titular: «Llegaron a Santiago los ojos más lindos del mundo».

De sus contactos con Chile seguramente surgió en Madanes la idea de hacer “La pérgola de las flores“, una comedia musical, la primera concebida en ese país. La obra ya era levemente conocida por los porteños -entre ellos yo- por un par de representaciones que había dado el elenco del Teatro de Ensayo de la Universidad Católica de Chile en una visita relámpago en 1961. También la tenía presente en mi discoteca -que atrapaba todos los registros sonoros que tenían que ver con el teatro- en un long play del elenco original que un amigo me trajo de Santiago y que aún conservo.

El espectáculo de Caminito, como ya era una constante, tenía en canto y la música pegadiza. Las letras en su mayoría recurrían a lo que en el teatro musical contemporáneo se abomina: comenzar un tema con «Yo soy». El fácil recurso para presentar un personaje era, desde el nacimiento mismo del género, considerado tanto en Broadway como en el West End, como de un muy mal letrista. No obstante, Francisco Flores del Campo en sus canciones tenía la frescura de las flores de su apellido.

La sencilla trama -el progreso quiere arrasar con el sitio donde las floristas tienen sus puestos- reúne temas de interés: la asimilación del campo a la ciudad, la clase dirigente, la burocracia estatal, los enjuagues de la política, tráfico de influencias… en el marco de los años locos del charleston y las flappers. Todo eso con la concebida historia de amor paralela a la de la lucha por preservar la pérgola, patrimonio sentimental de los santiaguinos.

Pág. sig. Cecilio Madanes y Kado Kostzer.

EDICIÓN IMPRESA

Investigación, entrevistas y coordinación general DIEGO KEHRIG

Entrevistados JORGE LUZ, KIVE STAIFF, ERNESTO SCHÓÓ, JULIO LÓPEZ, CATY BÓNICA, VALERIA MUNARRIZ, CLAUDIO SEGOVIA, DELIA CANCELA, EDDA DÍAZ

Archivo fotográfico personal JORGE LUZ, JULIO LÓPEZ, CATY BÓNICA, DELIA CANCELA, EDDA DÍAZ, DIEGO KEHRIG

Edición y corrección FERNANDO CRÓCAMO

Traducción ANDREA ZOTTA, BÁRBARA PADÍN

Diseño gráfico MARÍA KARINA KEVORKIAN, JUAN JORGE LEWIS Impresión FORMATO GRÁFICO Primera Edición

ESTANTERÍA

DIEGO KEHRIG

(Buenos Aires, 1968)

En 1998 me presenté en un concurso organizado por el Instituto Nacional del Teatro, el premio consistía en la edición del texto. Así, por primera vez, alcancé la letra de molde. Mucho después, cuando surgió la necesidad de brindarle un soporte a mi investigación sobre el Teatro Caminito, inauguré el sello editorial. Estas publicaciones en papel y luego en formato digital conforman un estante -al que no me atrevo a llamar biblioteca- dedicado a la ficción, la investigación y la fotografía.