Reportaje Final - Los Bestias (Perú) by Diego López Marina

LA BESTIA QUE LLEVAS DENTRO Un reportaje de Diego L贸pez Marina

n acercamiento al colectivo anárquico conformado por los arquitectos y artistas plásticos más importantes de los años ochenta y contendores de la crisis político-social de Lima. Los Bestias buscaron tomar el espacio público con creaciones de desechos nunca antes vistas, combinando la cultura chicha, el pop art y siendo parte del movimiento subterráneo.

iscrepancias en la memoria, recovecos surgidos a partir de recuerdos claros y otros no tanto, nunca hubo un consenso claro sobre la naturaleza del grupo mas que en los pensamientos disímiles y aquellas corazonadas inopinadas de sus miembros. Era la primera promoción del año 1980 de la Universidad Ricardo Palma, promoción protagonista no solo de la historia de la Facultad de Arquitectura cuando aún no lo era -que era llamada en ese entonces “Programa Académico de Arquitectura y Urbanismo”-, sino de la conformación de la historiografía del arte plástico en el Perú entre 1984 y 1987 (los años perdidos del arte en el país). En esta facultad ubicada en Miraflores, donde estudiaban los hijos de ricos, existía otro grupo de clase media, alumnos brillantes, fuera de lo común. ‹‹Los gringuitos eran la élite, recién bajaditos del Villa María, del Carmelitas y otros colegios top. Nosotros éramos “simplemente los demás” y no se podía acceder a ellos, pues eran personas de diferente estatus››, narra Jhoni Marina, miembro medular de Los Bestias, que para ese entonces, tenía vagas nociones de lo que era la arquitectura. Lo único -quizás- que tenía en común esta escisión socioeconómica dentro de un mismo salón de clases era el gusto por el rock clásico anglosajón, la cultura hippie -que estaba muy de moda en aquella época-, la poesía y, por sobre todo, la bohemia. Jhoni Marina (arquitecto) había sido buen alumno en el colegio, tenía habilidad innata para el dibujo y para la oratoria, concatenaba masas, era cague de risa. Un día conoció a un sujeto distinto a los demás: ‹‹Alfredo Márquez era un joven brillante, innovador y querido por la plana docente, marcaba la diferencia desde el conocimiento que la lectura le había proporcionado. Nos empezamos a dar cuenta que no solo nos asemejábamos en la bohemia, sino que fue el inicio de un roce intelectual››. Además de Márquez estaban Kike Wong, Máx Ruiz Cornejo, Álex Ángeles, los nerds brillantes. No eran invisibles, sino la pieza faltante para cohesionar a un grupo de despreocupados jóvenes amantes del arte. La radio Doble 9 estaba en sus pinitos, John Lennon había sido asesinado por un fanático acérrimo en el mes de diciembre de 1980. Sonaba la música que, entre el

jazz, la trova y el rock&roll, ambientaba el bar Juanito de Barranco, la mítica taberna perteneciente a la familia Casusol que fue reabierta en enero de 2014 tras largos años de inactividad. Actores y pintores se congregaban como una feligresía piadosa, hermanos en el licor, lo ingerían hasta el cansancio mientras la música suavizaba los sentidos con acordes -ahora entrañables- de Slave, Elvis Presley, The Rolling Stones y otras agrupaciones de la época. En aquellos tiempos nadie conocía el bar Juanito. La alegría del propietario explotaba como el confeti colorido en el día de un cumpleañero cuando Los Bestias ingresaban al local e iniciaban las tertulias sobre literatura, música y arte; pero no por eso se alegraba, sino porque eran sus clientes predilectos. ‹‹Tengo una idea. Sería bacán hacer un mural. Sería bueno encontrar uno y hacer un homenaje a John Lennon››, decía por aquel entonces Alfredo Márquez entre trago y trago, al interior de aquel emblemático espacio de paredes con estantes de madera y vitrinas adornadas con botellas de diversos licores, de techo alto y celeste con un enorme carro rojo a pedales que sobresale, piso de cerámica y paredes con algunos afiches. En aquel lugar se gestó la idea para la primera intervención del colectivo, allí donde alguna vez Martín Adán, César Moro, Julio Ramón Ribeyro y José María Eguren desbandaban sus sentidos en el jolgorio de un descanso etílico, allí en aquel rinconcito de la Av. Grau en el tradicional distrito de Barranco.

Primer encuentro Los años ochenta transcurrían. Tras las primeras elecciones democráticas que siguieron a una dictadura militar de doce años -la revolución que encabezó el general Juan Velazco Alvarado- y la elección del arquitecto Fernando Belaunde Terry para un segundo gobierno en 1980, el Perú no volvería a ser el mismo. Demográficamente el país había mutado; entre 1945 y fines de la década de los ochenta la población de Lima aumentó vertiginosamente de 600 mil a 7 millones de habitantes, de ésta el 50% vivía en asentamientos perifé-

ricos ocupados ilegalmente y el 25% en barriadas de alquiler en el centro de la ciudad, según estudios del doctor Henry Dietz para la Universidad de Pittsburgh. La migración del campo a la ciudad se había hecho inminente, la población del ande peruano se encontraba ahora en la capital. A esta situación debe añadirse el incipiente grupo terrorista Sendero Luminoso, principal actor del conflicto armado interno, que hizo sus primeras apariciones en la sierra sur (Ayacucho, Apurímac, Huancavelica); y la respuesta del gobierno de turno conformada por las fuerzas militares que apuntaban a todo aquel que le pareciera sospechoso. Inusitadamente la violencia empezó a congestionar la vida de los peruanos y se dio inicio a una guerra civil sin precedentes que provocó cambios irreversibles en la estructura material y social de Lima. Los Bestias articularon el término ‘democracia’ en su ideario, y desde su bastión, el arte, conjugaron una respuesta a modo de protesta y de cuestionamiento de la realidad. Se encontraban en el medio de la tormenta, en medio de esta lucha interna que socavaba a una nación que se fracturaba de a pocos por las desigualdades sociales. El colectivo respondió a la desintegración nacional mediante la práctica de la autoconstrucción y las intervenciones informales y anárquicas. Es decir, eran un equipo de trabajo alternativo e independiente que desarrolló talleres de diseño gráfico, serigrafía y arquitectura efímera (montajes, instalaciones, escenografías). “Había una gran ebullición creativa, el gobierno militar había terminado justamente en el 79. Al año siguiente gana Acción Popular y se vive una suerte de apertura. Muchas expresiones culturales que se habían reprimido o auto reprimido durante la dictadura militar comienzan a mostrarse. El rock, por ejemplo, empieza a tener mucho espacio en el imaginario juvenil, asimismo el teatro, la poesía y la pintura”, narra Alfredo Márquez una mañana soleada de mayo, mientras en su taller de Barranco, junto a cuatro pantallas Mac que utiliza para el diseño de serigrafías y el diseño de obras de arte, cala un cigarrillo pese a la carraspera que lo aqueja desde hace algunos días. La primera aparición de los Bestias (que aún no se constituían) fue el 8 de diciembre de 1983. Un enorme muro ubicado en un parque de la urbanización de Maranga en el distrito de San Miguel fue utilizado para el propósito de una primera actividad. Kike, Alex, Alfredo, ‘el Mick’ (como apodaron a Jhoni, aludiendo a su parecido físico a Mick Jagger, vocalista de The Rolling Stones), junto a otros amigos del barrio de este último, decidieron explotar la creatividad que auguraba salir y explosionar en cualquier momento desde sus más íntimas pulsiones

del arte. Homenajear a su ídolo John Lennon después de su fatídica muerte e intervenir el espacio público los incentivaba en demasía. Nunca imaginaron que aquel espacio de siete metros por cuatro, hecho con pintura de kilo y tierras de color sobreviviría el paso del tiempo. “Mi pata Macano se puso a blanquear la pared, Óscar se robó un galón de esmalte negro que encontró en su casa, y antes de iniciar el pintado, Alfredo y yo ideamos el trazado en un bosquejo. Un locurón”, explica Jhoni Marina. El rostro de Lennon, inexpresivo, Black & White, ojos cerrados, de hombre finito, se había impreso para siempre en la materia y el concreto, en idea y en memoria. Se encontraba junto a otros trazos contiguos de pinturas coloridas con formas vanguardistas, de humanoides, ojos y simbología prehispánica de númenes, en tonos chillones y eléctricos que contrastaban al legendario Beatle. Estaba listo. Los fundadores de los Bestias observaban su obra desde la acera, complacidos, sudor y pintura que empapaban sus ropas después de un trabajo arduo. Aquel trabajo que en ese entonces lo concretaron unos jóvenes idealistas e inconscientes. Aquel que más adelante se convertiría en una suerte de destino obligado, imagen de un nuevo santo popular de la zona y encauce de una romería insólita de visitantes de lugares dispersos, todos los años.

Parque John Lennon. Maranga, San Miguel (1983).

En una casona ubicada en la calle Tarapacá, a unas cuadras del museo Pedro de Osma en Barranco, Alfredo Márquez, hombre de largo cabello ensortijado, ying yang de pelo negro y blanco, cejas pobladas completamente negras y lentes circulares, me recibía y advertía la importancia de aquel inicio: “Nos dimos cuenta con Jhoni y los amigos con los que hicimos esto que si tenías una idea y tenías ganas de llevarla a cabo era posible hacerlo. La idea de intervenir en el espacio público para hacer una propuesta creativa y que la gente del lugar lo tome como propio fue lo que aprendimos con esa experiencia”.

Primer Esquisse El 14 de septiembre de 1984 se desarrolló el primer Esquisse del Bestiario. “Esquisse significa boceto en francés. Es el término que se utiliza en la formación de arquitectura para hacer un ejercicio de diseño que implica máxima creatividad, mínimos recursos, máximo efecto, en tiempo reducido”, explica el artista plástico Alfredo Márquez. Aquel día se llevó a cabo un encuentro de arte total en la sede del ‘Programa Académico de Arquitectura Urbanismo’ ubicado en la calle Dos de Mayo (donde actualmente se encuentra el centro cultural Ccori Wasi). El patio que ahora ocupa el auditorio fue techado de manera virtual con lanas de colores, una araña de alambres elaborada para la ocasión que se elevaba y descendía entre la maraña de lanas, y se construyó un escenario de pupitres rotos posteriormente matizados con tierras de color. Al ingresar se podía observar las maquetas, proyectos de planos, esculturas y un váter a la entrada con la tubería expuesta y un cartel con una inscripción: “Qué mierda miras”. A modo de bienvenida. Fue una tarde y tarde-noche de ‘pastas, pepas y otros postres’, se desarrolló teatro, exposición de proyectos de arquitectura, pintura, poesía, pero sobre todo, música de protesta de corte anárquico. Gino Falconi, participante del primer Esquisse, repartía por doquier la mescalina en pepitas de San Pedro, y como resultado los concurrentes explosionaron, de a pocos, en excitaciones impropias ocasionadas por los efectos psicotrópicos de las semillas. A ello se sumaba la innovación de Teatro el Sol —cuyos miembros murieron de sida— que llevaron al escenario la obra El beso de la mujer araña, adaptación de la novela de Manuel Puig. Se realizó entonces un teatro de género donde la problemática del cuerpo sexuado desde la condición de homosexual lucía explícita. Revolucionario para la época, en pocas palabras, pues fueron pocos los que se imaginaron tal revuelo. El momento acucioso de la presentación en el que el espectador entreveía el culmen del diálogo entre un par de reos (Valentín y Molina), uno encarcelado por ser un revolucionario y el otro un homosexual acusado de corrupción de menores, que lejos de separarse u odiarse se confinan en una relación de rechazo y aceptación para consumar, finalmente, un beso categórico sobre aquel tabladillo con caballetes de tableros amarrados en alambre, significó que aquel escenario rústico y quienes lo rodearan, presenciaran ‘lo bueno, lo malo y lo feo’ del desencadenamiento de un acto considerado tabú para la época.

De la música se hizo cargo el dueto Postnubla, con punteos de guitarra y melódicamente similar al par argentino Sui Generis, retrataban una sociedad vil, protestaban a través de sus letras sobre la caótica crisis que irrumpía el escenario político y económico del país. Entre el color y las formas que se entrelazaban, el dueto reproducía melodías sutiles y una voz poética que protagonizaba cada composición: “El obrero caminaba sin mirar el cielo azul y en las calles transitaba un rochabús los domingos del obrero va a la iglesia baja el cerro en zapatos que nunca volvió a usar” La música de Postnubla, Sudamérica (agrupación surgida por ex integrantes de El Polen) y en especial, Leusemia, obnubilaban al público que no solo provenía de la Ricardo Palma, sino también de la Universidad de Lima, de la escuela de arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú como Herbert Rodríguez, el escultor Javier Aldán y profesores del colegio Los Reyes Rojos. Obviamente no se podía invitar a bandas conocidas pues había que pagarles, por lo que llegó el momento para todos aquellos artistas que circundaban la cultura mainstream y necesitaban nuevas plataformas de expresión. Daniel F, Leo Scoria y Kimba Vilis se apoderaron del escenario construido con pupitres reciclados y colores estrambóticos, descargan furibundo rock n’ roll -aun sin los tintes punk de los años posteriores impresos en temas como “Astalculo”, “Rata Sucia”, “Decapitados” y “Las arañas de Matute y Kilowatt”-. Leusemia deseaba, al igual que otras bandas desconocidas de la época, un lugar dónde expresarse a parte de los más suburbanos rincones de Lima. No importaba si los asistentes eran metaleros o punkekes, las almas pogueaban con arritmia al compás de los estridentes tamborileos de la batería y el sonido de rápidos punteos de guitarra característicos de la movida subte, aquellas fricciones del baile de locura reventaban en un choque tremebundo de poleras multicolores tal como la colisión de partículas subatómicas, de núcleos que se repelen entre sí. Las canciones eran el espejo de la crisis que se agudizaba cada año. Época en la que al presidente Belaunde no le quedó otra opción más que devaluar la moneda

nacional ante el inminente tambaleo de la economía. Sus políticas públicas disparadas al aire permitieron el brote subversivo de Sendero Luminoso, que cada día, acrecentaba su inmersión en las aulas de universidades emblemáticas. Si bien para 1984 aún el grupo terrorista no perpetraba atentados y no había congregado numerosos seguidores y activistas en la capital, no podía evitar preguntarme sobre la influencia ideológica de esta izquierda macabra sobre un grupo de jóvenes contestatarios, que si bien buscaban innovar en el arte con todo lo que tenían a la mano, tenía entendido que la mayoría no transgredía la línea de la joda, las weed sessions y la ebullición creativa de esas bestias que llevaban dentro. A excepción de algunos.

Primer Bestiario (1984). U. Ricardo Palma, sede Av. Arequipa.

Una mañana nublada, en el distrito de Lince, al interior de una casa de fachada de colores, de un azul eléctrico y con escaleras de granito oscuro, me recibió en su sala el arquitecto e historiador que participó del colectivo en los últimos años, Elio Martuccelli. Hombre de gran estatura, pelo largo y gafas, de expresiones amables que igualaban su trato; al preguntarle sobre este posible e incipiente ligamiento ideológico no lo tomó como imputación y refirió que “la línea que siguieron Los Bestias estuvo ligada a la movida subterránea de Lima. Estuvo siempre más pegada al anarquismo que al marxismo, leninismo, maoísmo. Está clarísimo. ¿Pero cómo se pasa de un lado al otro? Si bien la posición política de la mayoría era de izquierda, entendiendo esa izquierda en sus múltiples matices, no tenía que ver con la radicalización por la que optaron algunos de los miembros. Eso es historia posterior y personal”. A este punto se regresará más adelante.

Des-hechos en arquitectura El local de la Universidad Ricardo Palma ubicado en la calle Independencia, en Miraflores, se hacía llamar ‘Los gallineros’ por los alumnos. Era un corredor con galpones y cuartos con canalones de Eternit en la parte superior. Para ese entonces, una vez transcurrió el primer Esquisse del Bestiario, el colectivo ya estaba conformado en su primera fase por: Alfredo Márquez, José Luis García, Jhoni Marina, Álex Ángeles, Carlos Inchaustegui, Máx Ruiz Cornejo, Sandro Passalaqua, Javier Bonifaz y Enrique Wong. Todos los estudiantes de arquitectura se mudaron del antiguo local a un nuevo campus ubicado en el distrito de Santiago de Surco. Al llegar, los jóvenes se dieron cuenta que el lugar era un descampado; no había más que unos cuantos edificios a medio construir y ni uno solo destinado a ser el pabellón de arquitectura. Por tal motivo no les quedó de otra que trasladarse, todos los días, entre los dos únicos pabellones que se habían erigido (Biología y Lenguas Modernas) para asistir a clases. Al no existir un espacio propio y tras haberse creado la necesidad de cruzar un terral para llegar a las aulas, decidieron elaborar un camino y una serie de estructuras con desechos, ‹‹era el lenguaje que acabábamos de aprender pero que planteaban algunos temas de interés como el problema de la arquitectura, la situación del campesino, el problema de la mujer, la guerra interna››, explica Márquez. A través de las estructuras que se levantaron en la plaza grande y rectangular ubicada entre los dos bloques de edificios, parcelada por la red de senderos y un estacionamiento --que ocuparon con un camino de piedras y roca--, crearon estas instalaciones construidas con carrizo, bambú, caña, madera, cartón y ramas, adornadas con carteles pintados a mano, banderas y señales, que se interconectaban unas con otras a lo largo del camino: era como un dominó con decenas de piezas contiguas enarboladas en un terral. Uno de los carteles tenía esta inscripción: “Trabaje con nosotros o ayúdenos con los gastos”. El humor negro jamás fue dejado de lado durante los cuatro años del proceso creativo. Como se puede notar Los Bestias utilizaban materiales que se podían encontrar en la misma facultad (en plena construcción) o en otros lugares de manera gratuita. Ellos fueron los precursores de la cultura del reciclaje mediante la utilización de materiales no considerados en la construcción formal, y vistos comúnmente en los denominados ‘pueblos jóvenes’ o ‘barriadas’ de la ciudad de Lima.

La especialista e investigadora del tema y candidata doctoral por el Centro de Estudios Visuales de América Latina en el Departamento de Arte e Historia del Arte en la Universidad de Texas en Austin, la doble magíster Dorota Biczel señala que: ‹‹los componentes vernaculares e improvisados de construcción alineaban el método de Los Bestias con aquellos utilizados por los ocupantes ilegales, quienes habían estado reclamando los cerros de la capital. Esto trajo la arquitectura informal de las periferias directamente al centro del establecimiento. Más importante aún, esto marcó el espacio para y por el mismo colectivo››. Como se había llamado la atención de los profesores con las intervenciones del espacio y las nuevas formas, uno de los directivos de aquella época, el arquitecto Roberto Chang, exhortó a miembros del colectivo a presentar su propuesta creativa ante el alumnado, que expectante, se preguntaba qué era lo que estaba sucediendo y quiénes eran los locos que realizaban estos encuentros

Construcciones de desechos. Alfredo Márquez a la mano derecha.

ticiparon aludieron haber realizado un happening, como parte de la presentación. Hoy en día Carlos Incháustegui Degola se encuentra ad portas de salir en libertad tras 22 años de prisión efectiva en el penal de San Juan de Lurigancho. Él fue uno de los cabecillas del grupo terrorista Sendero Luminoso, parte de la cúpula capturada junto a su líder Abimael Guzmán Reynoso el 12 de septiembre de 1992, y una de las causas por las que se especuló sobre posibles vinculaciones con el colectivo Los Bestias durante los años que duró la investigación.

La Feria y La Carpa

U. Ricardo Palma en la nueva sede de Santiago de Surco (1984).

de arte y arquitectura. Por ello, el ‘Mick’ y el ‘Chato Inchaustegui’ aceptaron acudir; este último, repentinamente, con una radicalidad que lo caracterizó desde joven, expresaba con furor: ‹‹¡esto no es teoría, es práctica!››. Sucios, desaliñados, repletos de tierra en las ropas, fueron a dar la charla. En el camino, Inchaustegui recogió una bolsa de basura y sus acompañantes no tenían idea del motivo, ‹‹¿qué hacemos con la basura?›› se preguntaron. Una vez ingresaron al lugar de la exposición, el ingeniero los presentó ante un grupo de estudiantes. ‹‹¿Saben algo? Esto es lo que pensamos de esta facultad: ¡todo esto es una mentira, acá los están engañando!››, vociferó Carlos Inchaustegui, quien arrojó toda la basura que estaba al interior de la bolsa a los profesores presentes. Tras la amenaza de expulsión, Los Bestias que par-

Posterior al proyecto Des-hechos en arquitectura tuvieron lugar dos Esquisses del Bestiario más, el segundo se realizó el 31 de enero de 1985 junto al pabellón de Ciencias Económicas y el tercero el 28 de junio al costado de la Facultad de Lenguas modernas. Para estos se fueron mejorando los escenarios así como la organización de los conciertos (incorporando música rock y folclórica), intervenciones, pintura mural y talleres de arte donde se conjugaron todas las artes. Una vez que la universidad les quedó chica, los Bestias decidieron salir a las calles. Para 1985 Alan García Pérez había ganado las elecciones presidenciales de la mano del Partido Aprista del Perú. Ilusorias esperanzas fueron generadas por ese nuevo rostro cuya juventud no solo denotaba frescura sino un excesivo color verdoso. Su falta de tino recayó en determinaciones impulsivas gestadas por la poca experiencia, lo que provocó que el país se encontrara al borde del abismo entre la violencia ocasionada por los grupos alzados en armas y la hiperinflación (alza de precios y pérdida de valor de la moneda

nacional). A esto se le suma que “entre 1979 y 1985 el número de nuevas barriadas (o asentamientos ilegales) aumentó de diez a cuarenta y cinco”, según los estudios de Henry Dietz. De parte de Los Bestias hubo un esfuerzo por crear las llamadas “zonas liberadas”, donde pudieran reunirse todos los jóvenes rebeldes representantes de la cultura juvenil emergente e involucrar a todas las clases sociales excluidas de toda actividad cultural realizada en la capital. Fue a través del decreto No. 5887 del Ministerio de Guerra que data del 4 de julio de 1986 que se permitió la organización de “días culturales” con la condición de no mencionar ningún tipo de asunto político, inclusión

2do Bestiario. Pabellón de Ciencias Económicas de la URP (1985).

de música de protesta o actos relacionados con las represiones brutales dadas en las cárceles de El Frontón, Lurigancho y Santa Mónica, que ocasionaron casi trescientos fallecidos, en los que se incluye a más de cien presos políticos ejecutados extrajudicialmente según el informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) del año 2003. El colectivo participó de la Semana de Integración Cultural Latinoamericana (SICLA) organizada por el gobierno de Alan García en un intento propagandístico de demostrar el lado socialista del aprismo. Fue una semana de eventos (7 al 14 de abril de 1986) por todo Lima donde se presentó Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Nito Mestre, Mercedes Sosa, León Gieco, así como artesanos, músicos folk, cineastas y politólogos. Fue para el planeamiento y ejecución de la feria de artesanos -provenientes de toda América Latina- en el Parque de la Exposición que un docente de la Universidad Ricardo Palma convocó a Los Bestias. El profesor de la facultad de arquitectura Iván Machas y su esposa, Patricia Abugattás, habían

sido contratados por el SICLA como organizadores de la feria. -Yo estoy a cargo de todo el Parque de la Exposición y de todos los artistas latinoamericanos que van a venir. Quiero que me ayuden a hacer los escenarios-explicaba con suma elocuencia el docente y arquitecto, dirigiéndose a Los Bestias. -Ya pe, ¿cómo es? – respondió uno de los miembros del colectivo. -No sé pues ¿qué es lo que quieren? -Queremos cincuenta soles de marihuana diaria, nuestro pasaje y nuestra comida. Y lo ayudamos. ¿Cuánto va a durar? -Dos semanas. ¿Quiénes quieren? Una mancha de ‘yos’ se agrupó inmediatamente para iniciar las nuevas acciones creativas convertidas en arcos procesionales, yunzas y castillos de fuegos artificiales. Por otra parte, el concierto de los más grandes exponentes de la Nueva Canción, la crema y nata de la música latinoamericana, se llevó a cabo en el Teatro Municipal en una época donde todos los miembros del colectivo eran seguidores de la trova. “Fui el único que entró al teatro municipal. Aproveché que trabajábamos para el SICLA y contábamos con fotochecks. Vi la entrada de los artistas y me colé junto a los periodistas que ingresaban al Teatro Municipal. Ellos entraban con el carné de prensa y yo lo hice con el del SICLA. Y mientras la prensa fue distribuida en el piso superior yo me escabullí, encontré una puertita e ingresé. De pronto estuve al lado del escenario del teatro y tomé asiento. Mercedes Sosa cantaba ‘Solo le pido a Dios’, estaba practicando, y yo era el único de Los Bestias en todo el Teatro Municipal. ‹‹¿Qué tal se escucha?››, preguntó Sosa. Yo estaba reventadazo y respondí: ‹‹¡Celestial!››. Fue una experiencia única la que viví. ¡Imagínate ver a Nito Mestre, León Gieco, Mercedes Sosa, Silvio Rodríguez y Pablo Milanés cantando ‘Solo le pido a Dios’ en la prueba de sonido!”, narra Jhoni Marina, en la comodidad de su residencia ubicada en el distrito de Ate Vitarte. Como se mencionó, el trabajo de Los Bestias —que para ese momento sumaban un poco más de treinta integrantes— constó en ambientar el Parque de la Exposición. Para ello utilizaron materiales como tronco de eucalipto, caña de Guayaquil, totora y esteras para armar los stands. Fue en el lugar donde actualmente se encuentra la laguna que se armaron los puestos para artesanos, portadas de ingresos a los distintos ejes de circulación, un anillo superior en la parte baja y una serie de caminos. Todo se construyó con la ayuda de padres y madres

de familia en un plan de participación para gente desempleada. Una vez terminado el trabajo al colectivo se le proporcionó una ubicación en la feria para la venta de cervezas que por obvias razones no prosperó: no pudieron contener la necesidad de saciar la sed y quitarse la sobriedad de encima. Ellos siempre decían: ‹‹¡Ponme una a mi nombre!››. “Todo lo que hicimos tenía un punto de relación, era una sinergia. Muchos niños de la calle trabajaron con nosotros y tenían comida. Viendo todo eso en retrospectiva lo que conseguimos fue, por un momento, brindar un espacio de dignidad para las personas que estaban ahí. Ahora lo veo, era importante, al ver a esos chicos quienes no sabían si iban a comer al día siguiente o no, y que en vez de estar robando —pues no tenían otra alternativa—, estaban trabajando con nosotros”, comenta Alfredo Márquez, que nunca paró de fumar los cigarrillos Click & Roll de la marca Lucky Strike, mientras permanecía sentado en su taller de Barranco, cuyas paredes estaban ocupadas por enormes paneles serigrafiados. Para Elio Martuccelli quien también lucía cómodo en el sillón de su hogar, en una sala con piso de parqué y ornamentos peculiares —como un conjunto de máscaras de apariencia precolombina—, explica que si bien el SICLA tuvo un gran trabajo logístico, la intervención más lograda de Los Bestias fue el desarrollo del proyecto de la Carpa-Teatro del Puente Santa Rosa: “cuando hice mi tesis doctoral y finalmente publiqué mi libro en el año 2000, escogí la Carpa-Teatro como el mejor producto arquitectónico, el más logrado del grupo. Sí, era una arquitectura insólita que buscaba la comunicación en una sociedad totalmente dividida, en medio de la violencia y el horror”. En agosto del año 1986 el gobierno municipal de Iz-

quierda Unida, a través del Plan de Participación Vecinal, permitió la intervención de los Bestias en la construcción de la Carpa-Teatro del Puente Santa Rosa en el Centro de Lima. Un grupo llamado MOTÍN (Movimiento de Teatro Independiente) propuso una manera creativa de renovación del entorno y manifestación de diversas formas de expresión contra el caos urbanístico, desborde popular y violencia, que fue acogido por la alcaldía de Lima de aquella época. Se hizo presente el imaginario de la idiosincrasia andina sustentada en el catolicismo. Una síntesis entre cultura prehispánica y la europea donde finalmente, tras bambalinas, se celebra, quizás, alguna festividad relacionada al calendario agrícola y se hace notoria la preponderancia del ande, lo que significó una propuesta creativa recurrente en Los Bestias. Por ello se pensó que el tratamiento de ingreso sería lo más importante. Se rompió el muro perimetral, y así como en la sierra del Perú se construyen

Stand de artesanos en el Parque de la Exposición (1986).

Descendiente de inmigrantes participando del SICLA.

los arcos procesionales en honor al santo popular, se erigió un pórtico que invitaba al ingreso y podía ser visto desde lejos, al franquearlo por la avenida Tacna. El gobierno entendió el arte como actividad vinculante de una sociedad partida. Se presentaron agrupaciones de rock, folclor, títeres, malabarismo y teatro. Para este último participaron agrupaciones como Yuyachkani, Cuatro Tablas y Maguey. Los Bestias nunca decían ‘no’ a quienes quisieran expresar el arte a través de la plataforma que

motivo, al término del período de Alfonso Barrantes en la alcaldía de Lima todo el espacio fue destruido, pese al reclamo de resistencia del colectivo y demás participantes. “La Carpa-Teatro se suponía que tenía que durar un poco

Familias de la época visualizando obras de teatro, títeres y otras.

Arco de entrada a la Carpa-Teatro Santa Rosa. Cercado de Lima (1986).

más pero hubo un cambio de gobierno. Con la llegada de Jorge del Castillo hubo un empeño especial por borrar esa experiencia”, comenta el historiador Elio Martuccelli.

manejaban, lo que convino en una suerte de conjunción de voces y mensajes dispares, incluso con posiciones políticas beligerantes. Ya eran épocas de toques de queda, coches bomba y apagones. Las tanquetas de las fuerzas del orden rodeaban la Carpa y eran el síntoma de la militarización proliferada en toda la capital como efecto del brote subversivo. La Carpa-Teatro fue un núcleo cultural libre, no obstante el municipio se encargó de la administración legal. Por tal

La Carpa-Teatro vista desde el exterior. Av. Paseo de la República.

Presentación de bandas de la movida subterránea en el escenario de la Carpa.

En conclusión, el primer Bestiario fue importante porque ubicó a Los Bestias en saber quiénes eran y cuál era su territorio de acción. Des-hechos en Arquitectura permitió entender su papel como arquitectos en un sistema de ideas con el que se pudiera conformar una propuesta creativa. La intervención en el SICLA les hizo ver que en la calle pueden suceder cosas gigantescas, es decir, toda su capacidad vista en el volumen de acción. Finalmente la Carpa-Teatro fue el trabajo más importante en términos de tiempo, dedicación y significado para la ciudad.

Utopía Mediocre y la ruptura El final de esta historia también representa el sisma de la agrupación así como la preparación de un proyecto del que ya no quedan rastros. Las demandas y necesidades de los inmigrantes en la capital no fueron cubiertas por las políticas de Estado sobre la vivienda y planificación. La problemática del sector se agudizó con la crisis económica, lo que conllevó a la paralización de la industria. A esto se le suma la falta de cálculo del presidente Alan García Pérez con la construcción de un tren eléctrico, que en realidad solo reunió a un grupete de fantasmas materializados en forma de gigantescos pilares de hormigón, y que reforzados con acero, solo servían de apoyo al mismísimo aire; lo cual demostró tanto su fracaso como la debilidad del gobierno. En el Congreso Latinoamericano de Escuelas y Facultades de Arquitectura (CLEFA) realizado en Cuzco en 1987 Los Bestias participaron con el proyecto teórico Lima-Utopía Mediocre que no solo significó una crítica a la precaria planificación y las políticas oficiales de diseño urbano, sino también una propuesta para tomar el centro histórico por los inmigrantes. Se buscaba intervenir con colores brillantes, psicodélicos —característicos de la cultura chicha—, temática carnavalesca y lúdica, el Palacio de Justicia, el Centro Cívico, las oficinas del gobierno, un monumento a la Junta Militar del General Juan Velasco Alvarado, el Hotel Sheraton y un espacio destinado a construir una estación para el tren eléctrico a través de canales espaciales proporcionados por los carriles que no funcionan. Utopía Mediocre estuvo constituida por seis paneles y un documento escrito y gráfico que pretendía resolver el problema de la vivienda, no construyendo periferias, sino resolviendo el problema desde el núcleo de la urbe, entendiéndola como un espacio de tensiones y de conflicto con distintos actores sociales. Se imaginó una invasión en el Centro de Lima en tiempos en los que Sendero Luminoso, El Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA), las fuerzas del orden y la población se escindían en una lucha sin cuartel y habían perdido el control del espacio público. La idea era que si la gente se organizaba, podrían construir una utopía, surreal, casi caricaturesca, del espacio anexo a Paseo de la República. “El proyecto fue eliminado del concurso inmediatamente por haber violado los requisitos del concurso del CLEFA. Tenía una lámina más y nuestra monografía era una poligrafía, es decir, era un cuadernillo de collage. Pero fue una locura. Estuvo de puta madre”, acota Márquez. Karina Pavlikovsky una de las chicas, que pertenecía al

Afiche de promoción del proyecto Utopía Mediocre del año 1987.

colectivo Los Bestias, contaba con un tío de mucho dinero e influencias: Richard Amiel, quien era político del Partido Popular Cristiano (PPC). Este les brindó una oficina en Lince y hasta les proveyó los plot plans del Centro Cívico para que puedan desarrollar el proyecto con las fotografías aéreas. Para ese entonces el colectivo dejó de asistir a la universidad y decidieron denominarse como una escuela propia donde ellos mismos eran los profesores. ‹‹¡No queremos estudiar en su taller. Nosotros vamos a hacer el nuestro!››, le replicaban a los catedráticos principales de la Universidad Ricardo Palma, a Juvenal Baracco y Roberto Chang. Todas las autoridades de la casa de estudios tenían conocimiento de que Los Bestias participarían del CLEFA, irían no solo contra los talleres de otras universidades sino contra los de la propia facultad. ‹‹¿Ya escucharon? Los Bestias van a participar, o sea que ya nos jodimos. Ahora ustedes van a diseñar algo nunca visto, que no la piensen esos vagos. No nos pueden ganar ¿ustedes saben lo que significa que ellos nos ganen? Quiere decir que no servimos, que esta facultad no sirve››, fue el discurso de Juvenal Baracco, uno de los mejores arquitectos del Perú, dirigiéndose a sus alumnos de taller. Los Bestias diseñaron láminas tridimensionales insertadas en un soporte estilo collage, que al abrirse, las desplegaba y narraba la historia de Utopía Mediocre cuadro por cuadro. Fue un trabajo que contrastaba con todo lo que se enseñaba en el plano de la arquitectura e iba contra todo concepto formal de la disciplina. Incluso Chang y Baracco tuvieron que ir a supervisar el proyecto del colectivo en el taller de Lince pues Los Bestias contaban con la venia del decanato para participar del CLEFA. ‹‹Ustedes van a alborotar el gallinero. Están locos ustedes››, expresaron los catedráticos.

Ya se había cumplido un ciclo en el colectivo y la voluntad teórica de varios integrantes entraba en conflicto con la necesidad de intervenir los espacios públicos de otros. “Cuando nos convertimos en arquitectos intelectuales y académicos, he ahí donde vino el problema. Había demasiado bagaje político, estábamos infiltrados por Sendero, algunos teníamos muchos problemas de drogas. La cuestión no daba para más. Tú hacías una cosa y al día siguiente la modificaban por algo en lo que no se estaba de acuerdo. Era una tensión horrible, hasta que empezaron las broncas y agarrarnos a las manos”, relata Jhoni Marina. Un esfuerzo teórico como el de Utopía Mediocre implicó que Los Bestias tuvieran que encerrarse por meses en la oficina de Lince, donde muchos de ellos se sacaron los ojos durante el proceso. Al quedar descalificado el proyecto por el que tanto habían luchado, no hubo una propuesta creativa compartida para ese momento de frustración, el grupo no estaba lo suficientemente sólido para lograrlo. Las peleas internas se tornaron en asuntos personales, las posiciones políticas se entrecruzaban con sentimientos tan ambiguos como el amor o simplemente la calentura o el revoloteo hormonal. “En una manada de animales suelen haber problemas de machos y hembras. Me refiero a la posesión de unos y otros, de unos y otras”, es la explicación del historiador Elio Martuccelli. Los Bestias mantuvieron durante esos tres años (19841987) de ebullición creativa y epifanías psicodélicas una estructura horizontal en la que todos funcionaban realizando cosas distintas que favorecieran al conjunto. “No nos consideramos un grupo, unimos a la gente que quiere liberar la capacidad creativa (la bestia creativa) que ya poseen. La Bestia es cualquier estudiante que produce un trabajo artístico, cultural o social, y que quiere hacerlo conocido”, declaración de Los Bestias, Boletín de la Universidad Ricardo Palma, 1985. Años después, en los años noventa, el anuncio del término académico deconstructivismo, con el que se le denomina al movimiento arquitectónico nacido a finales de la década de 1980 y que caracterizó, sin saberlo, todo el trabajo realizado por Los Bestias, siempre ha sido motivo de sorpresa y admiración para este grupo de jóvenes idealistas, inconscientes, amantes del arte --como me referí a ellos en capítulos anteriores--. “No teníamos ni idea de que lo que hacíamos era deconstructivismo, eso fue posterior. En la universidad en ese momento se enseñaba arquitectura posmoderna, que era lo último. Lo que nosotros hacíamos era hacer añicos al posmodernismo.”, explica Alfredo Márquez. Los Bestias no solo fueron precursores de la corriente deconstructivista, que para los años en que estuvieron en

vigencia, ni si quiera se discutía en el plano académico, sino que fueron actores creativos en medio del fuego cruzado, fueron los pintores que retrataron y censuraron a una sociedad venida a menos en tiempos de guerra interna y crisis económica. Fueron quienes, a través de propuestas críticas y experimentales, propusieron un clima libertario, que más allá de la militancia política, significó un movimiento para tomar los espacios públicos con material reciclado y proponer ‘destruir para volver a construir’. Y es lo que siempre fueron, anarquistas puros. Hechos y derechos. Es pues, esa extraña combinación de hippies y punks ochenteros, todos peruvians, hijos de migrantes de distintos lugares, mestizos, todos locos, que durante los toques de queda, borrachos, cantaban ‘Sucio Policía’ acompañados de guitarras sobre las torres erigidas en el perímetro de la Carpa-Teatro Santa Rosa, la que debería ser recordada como una pieza significativa dentro de nuestra historia reciente. Así como la primera obra que los unió allá por el año 1983, ese rostro de John Lennon que para ellos significó tanto, y como mencioné, quedó impreso para siempre en la materia y el concreto, en idea y en memoria de una generación, a ellos les correspondería ocupar un lugar en el imaginario colectivo de un periodo valioso que pocos recuerdan, pero que subyace en las experiencias y las fotografías diseminadas al interior del baúl de los recuerdos. Quizá este reportaje signifique el inicio de una recordación merecida para estos artistas plásticos, arquitectos, genios, que contrastaron a Sendero Luminoso y a un Estado ineficiente, a la muerte, la pobreza, al desorden y el caos político-social, inventando, proponiendo, proyectando nuevas alternativas de vida urbana para todos y sin excepciones. Esos fueron Los Bestias.

Afiche del Taller NN: colectivo surgido por miembros de Los Bestias.

odos tenemos una bestia interior. Oculta, latente, que subyace en nuestras pulsiones más íntimas. Esta es la historia de un grupo de jóvenes arquitectos y artistas plásticos peruanos que sacaron la bestia creativa para batallar una sociedad escindida por los conflictos sociales, la inmigración y la guerra.