ARTE AL DIA International Magazine

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Arte al Día International

INTERN ATION AL International Magazine of Contemporary Latin American Art

Since 1980 • English - Spanish • $10.-

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GLENDA LEÓN MAGDALENA JITRIK RENATA PADOVAN LEANDRO KATZ CLEMENCIA LABIN HOMAGE TO DENISE RENÉ GUY BRETT IN CONVERSATION WITH GABRIEL PEREZ-BARREIRO MUSEUMS | FOUNDATIONS | REVIEWS

Diego Costa Peuser EDITOR AND PUBLISHER

CONSULTING EDITORS Marcela Costa Peuser Adriana Herrera Téllez Julia P. Herzberg

Hernán Carrara ASSOCIATE PUBLISHER & BUSINESS DEVELOPMENT

TRANSLATION & EDITING ART & DESIGN

Cora Lichtschein De Palma Design

CONTRIBUTING EDITORS Jimmy Alcock - Rodrigo Alonso - Alicia de Arteaga - Patricia Avena Navarro - Miriam Basilio - Janet Batet - Ana María Battistozzi - Laura Batkis - Sagrario Berti - Susana Benko - Pablo Bobbio - Paula Braga - Claire Breukel - Claudia Calirman - Amalia Caputo - Mercedes Casanegra - Willy Castellanos Fernando Castro R. - Rosina Cazali - Katherine Chacón - DeWitt Cheng - Camilo Chico Triana - Mark Clintberg - Mark Coetzee - Ian Cofre - María Teresa Constantín - Jacopo Crivelli Visconti - Luis Croquer - Francisco Da Antonio - Carol Damian - Michèle Dalmace - Juan Carlos D’Empaire - Eva Díaz - José Carlos Díaz - Ana María Escallón - Rosa Faccaro - Cecilia Fajardo-Hill - Laura Feinsilber Teodoro Ferrer - Carmen Ferreyra - Celso Fioravante - Simón Flores - Elvis Fuentes - Dolores Galindo Enrique García Gutiérrez - Felipe González - Julieta González - Eva Grinstein - Marjan Groothuis Víctor Guédez - Natalia Gutiérrez - Nydia Gutiérrez - Alicia Haber - Sofía Hernández Chong Cuy Adriana Herrera Téllez - Julia P. Herzberg - María Iovino - Silvia Karman Cubiñá - Adriana Lauría Carolina Ledezma - Irina Leyva-Pérez - Manuel Álvarez Lezama - Spicer Lobotomax - Amable López Meléndez - Rafael López-Ramos - Carlos M. Luis - Edward Lucie-Smith - Silas Marti - María Margarita Malagón-Kurka - Ana Martínez Quijano - Daniel Molina - Juan Antonio Molina - Gean Moreno - Miguel Miguel - José Antonio Navarrete - Diego Otero - Carlos E. Palacios - Federica Palomero - Ricardo Pau-Llosa - Luis Pérez-Oramas - Dinorah Pérez Rementería - Karin Pernegger Iris Peruga - Valeria Quintana Revoredo - Daniel Quiles - Gabriela Rangel - Inés Rodríguez - Bélgica Rodríguez - Tomás Rodríguez Soto - Jesús Rosado - Cristina Rossi - Andrés Santana - Barry Schwabsky - Berta Sichel - Félix Suazo - Marlene Saft - Julio Sánchez - Beatríz Sogbe - Jaime Tamayo Gómez - Jennifer Teets - Marianne de Tolentino - Blanca de la Torre - Alina Tortosa - Alfredo Triff Elisa Turner - Pedro Vélez - Celina Van Dembroucke - Alejandra Villasmil - Cristina Vives - Christian Viveros-Fauné - Gladys Yunes - Juan Pablo Zapata - Octavio Zaya - Jorge Zuzulich

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ARTE AL DIA INTERNATIONAL ARTE AL DIA INTERNATIONAL (USPS 025383) (ISSN 2152-2146) IS PUBLISHED BIMONTHLY SEPTEMBER/NOVEMBER/JANUARY WITH 2 COMBINED ISSUES FEBRUARY,MARCH, APRIL AND JUNE, JULY, AUGUST BY AMERICAN ART CORPORATION, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PH 305373-8110, FAX 305-373-8114. ALL SUBSCRIPTION ORDERS, CHANGE OF ADDRESS REQUESTS AND SERVICE INQUIRIES SHOULD BE SENT TO SUBSCRIPTIONS@ARTEALDIA.COM, BY CALLING 1866-3793908 (USA) OR IN WRITING TO 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131 – USA. SUBSCRIPTION RATES: $48 PER YEAR, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $41 TO COVER POSTAGE. $96 FOR THREE YEARS WITHIN THE USA, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $82 TO COVER POSTAGE. CHECKS AND MONEY ORDERS SHOULD BE MADE PAYABLE TO AMERICAN ART CORPORATION. PERIODICAL POSTAGE PAID AT MIAMI FLORIDA. POSTMASTER: SEND ADDRESS CHANGES TO ARTE AL DIA INTERNATIONAL, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PRINTED IN ARGENTINA: GRAFICA PINTER

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ISSUE 142 - APRIL | MAY | JUNE 2013

contents I contenido

24 • GLENDA LEÓN

32 • MAGDALENA JITRICK

By / por Wendy Navarro (Santander)

By / por Dolores Galindo (London)

60 • CLEMENCIA LABIN By / por Fer nando Castro R. (Houston)

40 • RENATA PADOVAN

80 • Phoenix Art Museum

By / por Gabriela Salgado (London)

By / por Deborah Sussman (Phoenix)

52 • LEANDRO KATZ

83 • Iván Navarro | Frost Art Museum | Miami

By / por Rodrigo Alonso (Buenos Aires)

By / por Irina Leyva-Pérez (Miami)

72 • The Kinetic Phenomenon: Latin America in Paris

92 • Guy Brett in Conversation with Gabriel Pérez-Barreiro

By / por Claire Luna (New York)

77 • Reina Sofía Museum | Madrid By / por Álvaro de Benito Fernández (Madrid)

96 • Denise René By/Por Patricia Avena Navarro (Paris)

COVER ISSUE #142: GLENDA LEÓN Silent Rise/ Ascención. Silenciosa 2013. Stainless steel, 236.2 x 35.4 x 2.3 in. / Acero inoxidable, 600 x 90 x 6 cm.

ISSUE 142 - APRIL | MAY | JUNE 2013

contents I contenido 99-114 Reviews Light Show | Hayward, London Iván Argote | Palais de Tokyo, Paris Moris | Michael Sturm, Stuttgart Carolina Antich, Ángela Detanico & Rafel Iain, Carlos Motta | Distrito 4, Madrid “Open Work in Latin America, New York & Beyond: Conceptualism Reconsidered, 19671978”| The Bertha and Karl Leubsdorf Art Gallery | Hunter College, New York “Four Houses, Some Buildings and Other Spaces” | NYU Steinhardt’s 80WSE, New York Guerra de la Paz | Mandragoras Art Space in collaboration with Julián Navarro Projects, Long Island, New York María Evelia Marmolejo | Mandragoras Art Space, Long Island, New York “Between Two Continents: Spanish Geometric Abstraction in Latin America” | Ideobox Art Space, Miami Adriana Carvalho | Art Center South Florida, Miami Odalis Valdivieso | Alejandra Von Hartz, Miami Amalia Caputo | Centro cultural La Caja, Caracas Antonio Ugarte | Galería G7, Centro de arte Los Galpones, Caracas Aníbal Vallejo | Duque Arango, Medellín José Luis Anzizar | Elsie del Río, Buenos Aires Carlos Huffmann | Ruth Benzacar, Buenos Aires Karina Peisajovich | Vasari, Buenos Aires Adriana Minoliti | Daniel Abate – LEA, Buenos Aires José Luis Torres | Sala Farina de la Ciudad de las Artes, Córdoba José Luis Landet | Document Art, Buenos Aires Humberto Vélez | Ruth Benzacar, Buenos Aires Hugo Echarri | Centro Cultural Borges, Buenos Aires

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GLENDA LEÓN

Listening to Time (On the way of perceiving and other reasons in the work of Glenda León).

Escuchando el Tiempo. (De las formas de percibir y otras razones en la obra de Glenda León).

By / por Wendy Navarro (Santander)

“Si conocieras el tiempo tan bien como lo conozco yo -dijo el Sombrerero-, no hablarías de derrocharlo como una cosa.

El tiempo es una persona”.

(De “Alicia en el país de las maravillas”) Lewis Carroll

`If you knew Time as well as I do,’ said the Hatter, `you wouldn’t talk about wasting it. It’s him.’

(From “Alice in Wonderland”) Lewis Carroll

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n the year 2000, artist Glenda León (Havana, 1976) left small frozen flowers inside ice cubes upon the tables of a bar.

This was a key gesture in the configuration of a poetic imaginary which has been interweaving ideas and motivations, feelings and denouncements, mediums and languages in the manner of discoveries, of small details that gradually make their way through her approach to the world. This making us reflect on the capacity to feel, to recover the beauty of things; on intensity (the poetry of the instant moment) beyond the simple continuity of time, evoked a concern about life given the inevitable finitude of existence, an alert on the value we assign to the time we possess in the presence of an irremediable temporal future.

Glenda León’s oeuvre “interferes with daily life, puts what is real at a distance, and presents a relinquishment of temporality, an interruption of the course of things the

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n el año 2000, la artista Glenda León (La Habana, 1976) dejaba sobre las mesas de un bar de La Habana, pequeñas flores congeladas en cubos de hielo. Este gesto resultaba clave en la configuración de un imaginario poético que ha ido entrecruzando ideas y motivaciones, sensaciones y denuncias, medios y lenguajes a modo de descubrimientos, de pequeños detalles que se van abriendo paso en el transcurso de su aproximación al mundo.

Hacernos reflexionar sobre la capacidad de sentir, de recobrar la belleza de las cosas, sobre la intensidad (poesía del instante) más allá de la continuidad simple del tiempo, evocaba una preocupación por la vida frente a la inevitable finitud de la existencia, una alerta sobre la valoración del tiempo que poseemos frente a un devenir temporal irremediable.

Wasted Time / Tiempo Perdido, 2013.

Sand, hourglass, 67 x 157.4 x 157.4 in. / Arena, reloj de arena, 170 x 400 x 400 cm.

Courtesy of the artist and Magnam Metz Art, New York / Cortesía del artista y Magnam Metz Gallery, New York.

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Magical Found Object n.4 / Objeto Mágico Encontrado n.4, 2003.

Object / photograph. Lambda print, 28.7 x 47.2 in.

Objeto/fotografía. Impresión Lambda, 73 x 120 cm.

Courtesy of the artist and Magnam Metz Art, New York / Cortesía del artista y Magnam Metz Gallery, New York.

way they usually occur.”1 These slight shifts reshape the way of seeing the world around us and confirm her interest in “art as a kind of call to open our eyes as we walk through the world and which elevates us spiritually or mentally.”2 Having studied Fine Arts, Classical Ballet, Dance, Art History and New Media, and being a follower of the work and the philosophical thinking of authors such as Gaston Bachelard, Milan Kundera, Félix González Torres or Gabriel Orozco, this artist has developed a multidisciplinary practice which includes drawing, photography, video, objects, and installation, through which she explores the gaps between visible and invisible, between sound and silence, similar and different, ephemeral and eternal.

The installation Wasted Time (2013), a small hourglass which is the symbol of the constant flow of time and whose content has overflowed, forming a tall mountain of sand, emphasizes Glenda León’s penchant for the fleetingness of time and life. Also present in other works such as Shapes of the Instant, 2001 (used soap bars and hair);

La obra de Glenda León interfiere lo cotidiano, pone a distancia lo real y proporciona una temporalidad cesante, una interrupción del curso de las cosas tal como se manifiestan habitualmente1. Estos ligeros deslices remodelan la forma de ver lo que nos rodea y confirman su interés por “un arte que sea como una especie de alarma para andar más atentos por el mundo, y que nos eleve ya sea espiritual o mentalmente”2. Habiendo estudiado Bellas artes, Ballet clásico, Danza, Historia del arte y Nuevos medios, y siendo una seguidora de la obra y el pensamiento filosófico de autores como Gastón Bachelard, Milan Kundera, Félix González Torres o Gabriel Orozco, esta artista ha desarrollado una práctica multidisciplinaria que incluye dibujos, fotografías, vídeos, objetos e instalaciones, a través de la cual explora el intersticio entre lo visible y lo invisible, entre el sonido y el silencio, lo semejante y lo diferente, lo efímero y lo eterno.

Con la instalación Tiempo perdido (2013), un pequeño reloj de arena símbolo del fluir constante del tiempo, cuyo contenido se ha

1 Cfr. Blue Noise - Glenda León, January-March 2013, Les Chateaux de la Drome, Montélimar, France, at http://www.arte-sur.org.

2 Glenda León: Madrid Creators’ Archive, http://archivodecreadores.es.

1 Cfr. Ruido Azul -Glenda León, enero-marzo 2013, Les Chateaux de la Drome, Montélimar, Francia, en http://www.arte-sur.org.

2 Glenda León: Archivo de creadores de Madrid, http://archivodecreadores.es.

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Every Shape of Time, 2000 (hair that gives shape to different drawings), and Hourglass, 2006, this recurring theme calls attention once again to our steps and actions, to the possibility of rediscovering the world and of changing the course of our own history. The spilt sand is a reference to that “wasted time that we spend without love, without doing things consciously,”3 to the accumulation of wasted moments which may even allude, given the time we are living, to the failure of the economic, political and ideological systems over the course of history.

Heir to the so-called New Cuban Art movement, León’s work includes a critical perspective and a special sensibility with regard to the everyday in the treatment of issues that define its contemporaneity.

The great mountain of sand as metaphor for wasted time is accompanied by a series like Ways to save the world (2013), as when she presented those artifacts (Magical Found Objects, 2005) which had been salvaged because of their magical, healing

3 Glenda León: (Quoted by Mila Trenas: “Latin American Art, one of ARCO’s high stakes,” at http://www.eldiario.es).

desbordado formando una gran montaña, Glenda León acentúa esta inclinación por la fugacidad del tiempo y de la vida. También presente en otras obras como Las formas del instante, 2001 (jabones usados y cabello); Cada forma del tiempo, 2000 (cabellos que forman distintos dibujos) y Reloj de arena, 2006, lanza nuevos llamados de atención sobre nuestros pasos y acciones, sobre la posibilidad de redescubrir el mundo y de cambiar el rumbo de nuestra propia historia. La arena derramada nos habla de ese “tiempo perdido que empleamos sin amor, sin hacer cosas a conciencia”3, de la acumulación de momentos desperdiciados que pueden aludir, incluso, dado el momento que vivimos, al fracaso de los sistemas económicos, políticos e ideológicos a lo largo de la historia.

Heredera del llamado movimiento de nuevo arte cubano, su obra incluye una perspectiva crítica y una sensibilidad especial ante lo cotidiano en el tratamiento de temas que definen su contemporaneidad. La gran 3 Glenda León: (Citada por Mila Trenas: “El arte latinoamericano, una de las apuestas fuertes de ARCO”, en http://www.eldiario.es).

Deshielo, 2000.

Public intervention / photograph.

Lambda print, 31.4 x 47.2 in.

Intervención pública / fotografía.

Impresión Lambda, 80 x 120 cm.

Courtesy of the artist and Magnam Metz Art, New York / Cortesía del artista y Magn am Metz Gallery, New York.

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Way to Save the World n. 9 (detail) / Forma de Salvar el Mundo n. 9 (detalle), 2012.

Mirror, stainless steel, 19.6 x 31.4 in.

Espejo, acero inoxidable, 50 x 80 cm.

Courtesy of the artist and Magnam Metz Art, New York / Cortesía del artista y Magnam Metz Gallery, New York.

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and renovating qualities. Hence, perhaps, the counterproductive, illogical, absurd attempt to sprinkle different drugs such as psilocybin (used for spiritual purposes in transcendence practices such as meditation and psychedelic psychotherapy) on the planet Earth; the utilization of mirrors which continually remind us of the fact that we must Accept ourselves and Accept each other, given our scarce capacity to connect with our own selves and to listen to others; or the elimination of frontiers on a global scale: a blackboard featuring a map of the world in which the spectators are invited to erase the borders which separate countries.

Hers is an oeuvre which, without being deliberately “political”, has a bearing on situations with a great socio-political significance, as when she decided to eliminate the ninety-mile distance between the coasts of Miami and Havana by representing these cities at the opposite ends of a swimming-pool. In this way, all visitors were able to swim and enjoy themselves while they moved easily from one country to the other, in a playful and longed-for Summer Dream (11th Havana Biennial 2012). A reflection on the planetary situation which may perhaps explain the different projections and representations of the universe that her imaginary offers: Chewed World, 2008, a map made using

montaña de arena como metáfora del tiempo perdido se acompaña de una serie de Formas de salvar al mundo (2013) como cuando presentara aquellos artefactos (Objetos mágicos encontrados, 2005) que fueran “rescatados” por sus cualidades mágicas, curativas y renovadoras. De ahí, tal vez, el intento contraproducente, descabellado, absurdo de rociar el planeta tierra con diversas drogas como la psilocibina (usada con propósitos espirituales en prácticas de trascendencia como la meditación y la psicoterapia psicodélica); la colocación de espejos que nos recuerdan continuamente que debemos Aceptarnos y Aceptar al otro, ante la facultad escasa que tenemos de conectarnos con nosotros mismos y de escuchar a los demás; o la propia eliminación de fronteras a nivel mundial: una pizarra con un mapa del mundo en la que los espectadores son invitados a borrar los límites entre los países.

Un trabajo que sin ser intencionadamente “político”, incide sobre situaciones de gran significado sociopolítico como cuando decide eliminar 90 millas de distancia entre las costas de Miami y La Habana, al colocarlas en los extremos de una piscina. Así todos los asistentes podían nadar y disfrutar mientras se desplazaban fácilmente de un país a otro, en un lúdico y anhelado Sueño de verano (11na Bienal de La Habana 2012). Una

Heir to the so-called New Cuban Art movement, León’s work includes a critical perspective and a special sensibility with regard to the everyday in the treatment of issues that define its contemporaneity.

Heredera del llamado movimiento de nuevo arte cubano, su obra incluye una perspectiva crítica y una sensibilidad especial ante lo cotidiano en el tratamiento de temas que definen su contemporaneidad.

Silent Rise/ Ascenci贸n Silenciosa 2013. Stainless steel, 236.2 x 35.4 x 2.3 in. / Acero inoxidable, 600 x 90 x 6 cm.

Courtesy of the artist and Magnam Metz Art, New York / Cortes铆a del artista y Magnam Metz Gallery, New York.

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[ p r o fi l e | p er fi l ]

Way to Save the World n. 2 / Forma de Salvar el Mundo n.2, 2012.

Ink on vellum paper, 8.6 x 11.8 in.

Tinta sobre papel vegetal, 22 x 30 cm.

Courtesy of the artist and Magnam Metz Art, New York / Cortesía del artista y Magnam Metz Gallery, New York.

Glenda León (Havana, 1976) obtained her MA in New Media Art at the Academy of Media Arts in Cologne, Germany, in 2007.

Her work spans a variety of mediums and includes drawing, video art, installation, objects and photography. She recently presented a solo show at the Château des Adhémar, Montélimar, France, and in 2012 she showed her work at Magnan Metz Gallery in New York.

In 2010 she was awarded a MAEC Research Scholarship in Madrid, and she was an artist-in-residence at the Fonderie Darling, Montreal. In 2004 she obtained the Pollock-Krasner Foundation Grant.

León’s works are represented in the collections of the Centre Pompidou, Paris; the National Museum of Fine Art, Havana; The Museum of Fine Arts, Houston; the Rhode Island School of Design Museum, Providence; the Musée des Beaux Arts, Montreal, Canada: and Walter Philip Gallery, Alberta, Canada. She will represent Cuba in the 55th edition of the Venice Biennale.

Glenda León (La Habana, 1976) se licenció en la Academia Superior de Arte y Nuevos Medios de Colonia, Alemania, en 2007.

Su obra abarca el dibujo, el videoarte, la instalación, los objetos y la fotografía.

Acaba de presentar una exposición individual en el Château des Adhémar, Montélimar, Francia, y en 2012 expuso su obra en la Magnan Metz Gallery de Nueva York.

En 2010 recibió una beca de investigación MAEC en Madrid y fue artista residente en Fonderie Darling, Montreal, y en 2004 obtuvo la beca Pollock-Krasner. La obra de León forma parte de la colección del Centre George Pompidou de París, del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana, de The Museum of Fine Arts de Houston, del Rhode Island School of Design Museum de Providence, del Musée des Beaux Arts de Montreal, Canadá, y de la Walter Philip Gallery de Alberta, Canadá. Representará al Pabellón Cubano en la 55a edición de la Bienal de Venecia.

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chewing gum of different colors, Between air and dreams, 2003, a map made from clouds, or the performance of actions such as Hope (Out of season), 2004, a public intervention, in which she glued artificial leaves onto the branches of a tree. In any case, they are works that potentiate the exploration of interior silence, of intimate space, of pure contemplation free from noise. Hence the importance of sound, of time and its different intersections with the visual, not only as a way to awaken our senses, enriching and transforming our image of the world, but as a way of subverting one’s own reality.

As is the case with the work of some artists of her generation aligned with neoconceptual and neo-minimalist poetics, the pieces have their origin in “minimal gestures with a maximum incidence”, slight alterations that disrupt the use for which the objects are meant.4 However, in Glenda León’s oeuvre, what prevails beyond conceptual forcefulness, narrative brevity, or the absence of superfluous elements is the notion of “an art that acts as a reminder of a state of harmony, a state of complete listening that humans have gradually lost, an act of transformation which can sometimes simply be a coincidence, revealing the 4 Virgina Torrente: “Magic” (on the work of Wilfredo Prieto) en http://ca2m.org.

reflexión sobre la situación planetaria que acaso explique las diversas proyecciones y representaciones del universo que nos ofrece su imaginario: Mundo Masticado, 2008, un mapa hecho con goma de mascar de distintos colores; Entre el aire y los sueños, 2003, mapa hecho con nubes; o la realización de acciones como Esperanza (Out of season), 2004, una intervención pública en la que se dedica a pegar hojas artificiales sobre las ramas de un árbol. En cualquier caso, son obras que potencian la observación del silencio interior, del espacio íntimo, de la contemplación pura libre de ruido. De ahí la importancia del sonido, del tiempo y sus diversas intersecciones en lo visual, no sólo como manera de despertar nuestros sentidos, enriquecer y transformar nuestra imagen del mundo, sino como un modo de subvertir la propia realidad.

Como sucede en el trabajo de algunos artistas de su generación, afiliado a poéticas neo-conceptuales y neo-minimalistas, las piezas surgen a partir de “gestos mínimos de incidencia máxima”, ligeras alteraciones que trastocan el uso para el que están hechos los objetos4. Sin embargo, en la obra de Glenda León más allá de la contundencia conceptual, la brevedad narrativa o la ausencia de elementos superfluos, prima la idea de “un arte que funcione como recordatorio de un estado de armonía, un estado de escucha plena que el hombre ha ido perdiendo, un 4 Virgina Torrente: “Magia” (sobre la obra de Wilfredo Prieto) en http://ca2m.org.

imperceptible.”5 How, then, not listen to the rain (raindrops on a music score, 2012), listen to chance (dice on a music score, 2012), or listen to the flight of birds (birds’ flight and music score, 2012)? Or propose a Silent rise (2013) over the wide landscape, or compose (draw) a series of eloquent and melodic silences with blank sheet music, Old Silences series, 2012: Broken silence (shattered sheet music), Interrupted silence (a blank in the middle of the sheet music); Crumpled silence (crumpled sheet music)…

Plays with meaning, suggestive associations (reinforced by the titles) that describe a unique, singular character.

Those imperceptible beauties, like those “small flowers made perpetual inside an ice cube,” become the precursors of works which evoke the fleeting existence of man and things, which freeze sound and time through visual representation. Glenda León advocates a different logic, a different creativity and a different existence, inciting us to pause, to perceive and listen to the time it has fallen to our lot to live.

5 Glenda León: Madrid Archive of Creators, http://archivodecreadores.es.

acto de transformación que en ocasiones puede ser un simple hacer coincidir; un hacer percibir lo imperceptible”5. ¿Cómo, entonces, sino escuchar a la lluvia (gotas de lluvia sobre partitura, 2012), al azar (dados sobre partitura, 2012) o el vuelo de los pájaros (vuelo de pájaros y partitura, 2012)? Proponer sobre el ancho paisaje una Ascensión silenciosa, 2013 o componer (dibujar) una serie de elocuentes y melódicos silencios con partituras vacías (Serie Silencios viejos, 2012: Silencio roto (partitura hecha pedazos), Silencio interrumpido (una brecha en medio de la partitura), Silencio estrujado (partitura estrujada)… Juegos de sentido, sugerentes asociaciones (reforzadas por los títulos) que describen un carácter único, singular.

Aquellas bellezas imperceptibles como esas “pequeñas florecillas eternizadas dentro de un cubo de hielo”, devienen la antesala de obras que evocan la existencia fugaz del hombre y de las cosas, que congelan el sonido y el tiempo a través de la representación visual. Glenda León aboga por una lógica, una creatividad y una existencia diferentes, incitándonos a detenernos, a percibir y escuchar el tiempo que nos ha tocado vivir.

5 Glenda León: Archivo de creadores de Madrid, http://archivodecreadores.es.

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Chewed World from Chewed Ideas series./ Mundo Masticado de la serie Ideas Masticadas, 2008.

Chewing gum on photograph, 4.7 x 6.6 in. / Goma de mascar sobre fotografia, 12 x 17 cm Courtesy of the artist and Magnam Metz Art, New York / Cortesía del artista y Magnam Metz Gallery, New York. .

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No 3, 2012. Oil on canvas, 31.5 x 51.2 in. /Óleo sobre tela, 80 x 130 cm.

Courtesy of/Cortesía de Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo.

Buenos Aires, Argentina. Photo/Foto Gustavo Lowry

By / por Dolores Galindo (London)

Art and Militancy arte y militancia

MAGDALENA JITRIK 33

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“Jitrik belongs to a generation of activist creators who questioned institutional political hierarchies. Jitrik pertenece a esa generación de creadores activistas, cuestionadores de las jerarquías políticas institucionales.”

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XIX- XX - XXI, 2012 Oil on canvas, 35.5 x 59 in. Óleo sobre tela, 90 x 150 cm.

Courtesy of/ Cortesía de Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo.

Buenos Aires, Argentina.

Photo/Foto Gustavo Lowry

n Magdalena Jitrik’s artistic practice, painting gives rise to conjunctions with different media such as photography, drawing, film and sculpture. A distinctive trait of her work in the visual arts might be its being organized around issues of modern history that motivate her to create her images and objects. In the era of discrepancy and dilemma, Jitrik proposes a model that implies a historical narrative, thus assigning a role of social testimony and memory to artistic production.

As a result of her parents’ exile to Mexico in the 1980s, Jitrik took her first steps in art at the Centro Activo Freire, an experimental school whose alternative pedagogical project was linked to the Mexican Communist Party. Her academic training continued in the areas of arts, letters, and music, in permanent contact with the aristocracies of the Left of the time, hence that her early projects, Manifiesto, Revueltas, Desobediencia and Socialista (Manifesto, Revolts, Disobedience and Socialist) feature strong references both to twentieth-century avant-garde movements and artists − Jean Arp, Kasemir Malevitch or Roberto Aizenberg − and to historical moments of more significant revolts and strikes, such as those of Chicago 1886,

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n la práctica de Magdalena Jitrik, la pintura genera diferentes medios tales como fotografías, dibujos, filmes y esculturas. Como rasgo peculiar de su trabajo en artes visuales, podría decirse que éste se organiza en torno a los temas de historia moderna que motivan sus imágenes y objetos. En la era de la discrepancia y la disyuntiva, Jitrik plantea un modelo que implica la narración histórica, tomando así la producción artística como testimonio y memoria social.

A raíz del exilio de sus padres a México en la década de los 80, Jitrik da sus primeros pasos artísticos en Centro Activo Freire, un colegio experimental cuyo proyecto pedagógico alternativo estaba vinculado al partido comunista mexicano. Su formación académica continúa en las áreas de las artes, las letras y la música en contacto continuo con la aristocracia de izquierdas de la época, de ahí que sus proyectos iniciales Manifiesto, Revueltas, Desobediencia y Socialista presentan fuertes referencias tanto a las vanguardias y artistas del siglo XX − Jean Arp, Kasemir Malevitch o Roberto Aizenberg − como a los momentos históricos de revueltas y huelgas más significativas, como las de Chicago 1886, México 1910, Patagonia 1921 y Paris 1871. En su primera residencia europea en Francia en 1998, Jitrik centraría sus trabajos sobre el exterminio judío, realizando dibujos con máquina de escribir, retratos, esculturas en piedras y películas relacionadas con los lugares de deportación de los judíos franceses.

De regreso a Argentina, entre 2002 y 2007 forma parte del Taller Popular de Serigrafía de Buenos Aires, del que fue co-fundadora y desde donde − junto a un grupo de artistas visuales − interviene en el contexto de los movimientos y luchas sociales. Esta participación, tanto en militancia como con imágenes, procuraba testimoniar el momento y el lugar de la protesta. Su exposición “Fondo de Huelga” (2007)

Trabajo ocio arte, 2006.

Oil on canvas, 57.9 x 35 in. Óleo sobre tela, 147 x 89 cm.

Courtesy of/ Cortesía de Centro de Arte Dos de Mayo Madrid, Spain/España.

Mexico 1910, Patagonia 1921 and Paris 1871. During her first European sojourn in France, in 1998, Jitrik’s works would focus on the extermination of Jews through typewriter drawings, portraits, sculptures in stone and films related to places where French Jews had been deported.

Back in Argentina, between 2002 and 2007 she formed part of the Taller Popular de Serigrafía (Popular Silk Screen Printing Workshop) in Buenos Aires, which she co-founded, and through which, together with a group of visual artists, she participated in social movements and struggles. This participation was aimed, both in terms of militancy and of images, at bearing witness to the moment and the place of the protest. Her exhibition “Fondo de Huelga” (Strike Fund) (2007) reflected these premises, revolving around the creation of the movement aimed at achieving a six-hour labor day.

Jitrik belongs to a generation of activist creators who questioned institutional political hierarchies. This vindicating mood has transcended borders. In 2008, invited to

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reflejaba estas premisas, girando en torno a la fundación del movimiento por la jornada laboral de 6 horas.

Jitrik pertenece a esa generación de creadores activistas, cuestionadores de las jerarquías políticas institucionales.

Este talante reivindicador ha transcendido fronteras. En 2008, invitada a participar en la muestra “Democracy in America” en el Harmony Park Building de Nueva York, desplegó un lienzo de 3 x 4,5 metros a modo de bandera de protesta. Su obra, Red Cloud, es la recreación de una foto del siglo XIX que muestra a una delegación Sioux posando antes de acceder a la Casa Blanca a una audiencia para firmar la rendición de la Gran Guerra Sioux en el año 1877. Red Cloud fue un cacique notable que entrevió con mucha anticipación que los días de su nación Lakota estaban contados. La pieza, en tela cruda con forma de pancarta, simboliza el ideario de la artista, en un evento que buscaba interrogar la situación real de la democracia en ese país.

En 2010, participa junto a Francis Alÿs, Jake & Dinos Chapman y Santiago Sierra en la

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participate in the exhibition “Democracy in America” at the Harmony Park Building in New York, she displayed a 3 by 4.50-meter canvas in the manner of a protest flag. Her work, titled Red Cloud, is the re-creation of a 19th-century photograph that shows a Sioux delegation posing before attending an audience at the White House, where they would formally surrender at the end of The Great Sioux War in 1877. Red Cloud was a remarkable Indian chief who insightfully surmised, well in advance, that the days of his Lakota nation were numbered. The work in raw canvas and shaped like a banner symbolizes the artist’s ideas, in the context of an event that sought to interrogate the actual status of democracy in the USA. In 2010, Jitrik participated together with Francis Alÿs, Jake & Dinos Chapman and Santiago Sierra in the exhibition “Critical fetishes. Residues of general economy” (Spain 2010 - Mexico 2011), the first release of a series of projects by The Red Specter, a collective operating from Mexico City and composed of Mariana Botey, Helena Chávez Mac Gregor and Cuauhtémoc Medina. In this exhibit, her work entitled Trabajo/Ocio/Arte (2006) illustrates her ideal regarding society, three states of the human being that ought to coexist at the same level as an alternative to the liberal dogmas of our time.

Jitrik’s language is based on the abstract aesthetics from which she receives the influence of both geometric and suprematist traditions. From this point of departure, the artist gives shape to her own expressive medium, incorporating from the native pre-Hispanic cultures symmetric elements to which she, in turn, incorporates the peculiarity − characteristic of the Renaissance − of exploring all possible perspectives. Militancy and group work have given way to her current production, which is focused on a pictorial oeuvre that does not relinquish the political and social meaning of its beginnings. After several participations in European projects, the current year has marked her definitive consolidation in the Old Continent’s art scene. Her first important step has been her participation in the Manifesta9 Biennial (Belgium, June-September 2012), where she presented an installation in the unusual space of an abandoned factory with no walls. The five central paintings were conceived as compositions whose internal theme was perspective, an aspect which might be defined as generic in all of her abstract paintings. In this particular case,

muestra “Fetiches Críticos. Residuos de la Economia General” (España 2010 - México 2011) la primera entrega de los proyectos de El Espectro Rojo, un núcleo que opera desde la ciudad de México, conformado por Mariana Botey, Helena Chávez Mac Gregor y Cuauhtémoc Medina. En esta muestra su pieza titulada Trabajo/Ocio/Arte (2006) da respuesta a su ideal de sociedad, tres estados del ser humano que deberían convivir al mismo nivel como alternativa a los dogmas liberales de nuestros días.

El lenguaje de Jitrik esta configurado a partir de la estéticas abstractas donde recoge influencias de las tradiciones tanto geométricas como suprematistas. A partir de aquí la artista configura su propio medio expresivo, incorporando elementos simétricos de las culturas originarias prehispánicas a los que añade esa peculiaridad renacentista que es el ensayo de todas las perspectivas posibles.

La militancia y el trabajo colectivo han dado paso a su momento actual, concentrado en una obra pictórica que no renuncia al significado político y social de sus orígenes.

Tras varias participaciones en proyectos europeos, el presente año ha significado su consagración definitiva en el panorama artístico del viejo continente. Su primer gran paso ha supuesto la participación en la Bienal Manifesta9 (Bélgica, junioseptiembre 2012), donde Jitrik presentó una instalación en el inusual espacio de una fábrica abandonada sin paredes. Las 5 pinturas centrales fueron pensadas como composiciones cuya temática interna es la perspectiva, un aspecto que podría definirse como genérico de todas sus

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MANIFESTA 9, The deep of the modern - Poetics of Restructuring 1.

Courtesy of/ Cortesía de Magdalena Jitrik, Buenos Aires.

the space offered the chance to exaggerate this aspect through a montage that conceives perspective as a symbolic way of envisioning the past. Under the title of Revolutionary Life, Jitrik has paid homage to the Belgian-Russian author Víctor Segre, who joined the Trotskyist Opposition in 1927 and was, for this reason, imprisoned, deported to Siberia, and finally expelled from the USSR. Although the artist has repeatedly declared that she is originally a painter, her incursions into other creative areas are remarkable. Her exhibitions always include filmed material that summarizes the different subjects she wishes to relate: abstract art, history, characters, or politics.

pinturas abstractas. Aquí, el espacio ha ofrecido la oportunidad de exagerar este aspecto mediante un montaje que entiende la perspectiva como una forma simbólica de la mirada sobre el pasado. Bajo el título de Vida Revolucionaria, ha tributado homenaje al autor belga/ruso Víctor Segre, unido a la oposición Trotskista en 1927 por lo que fue encarcelado, deportado a Siberia y finalmente expulsado de la URSS. Aunque la artista ha declarado en reiteradas ocasiones venir de la pintura, su incursión en otras áreas creativas es notable. En sus exposiciones siempre hay material fílmico que condensa las cuestiones que quiere relacionar: arte abstracto, historia, personajes o política. La necesidad de una

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Untitled/ Sin Título, 2012.

Oil on canvas, 47.2 x 67 in. Óleo sobre tela, 120 x 170 cm.

Courtesy of/ Cortesía de Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo. Buenos Aires, Argentina.

Photo/Foto Gustavo Lowry

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Untitled/ Sin título, 2011.

Oil on canvas, 15.7 x 25.5 in. Óleo sobre tela, 40 x 50 cm.

Courtesy of/ Cortesía de Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo. Buenos Aires, Argentina.

Photo/Foto Rafael Barsky

Untitled/Sin título, 2011.

Oil on canvas, 15.7 x 25.5 in. Óleo sobre tela, 40 x 60 cm.

Courtesy of/ Cortesía de Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo.

Buenos Aires, Argentina.

Photo/Foto Rafael Barsky

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The need to provide music for these images has led her to create the music group Orquesta Roja (Red Orchestra), for which she is a composer and guitarist, and whose music accompanies the films she produces and edits.

Her second great irruption has been the one she made into London’s recently closed Frieze Art Fair, where Jitrik obtained the definitive approval of her oeuvre: all the works she presented were acquired on the very day of the opening of the fair, some of them by noted collectors.

She was selected by the Organizing Committee to be included in the Frame section at the proposal of the prestigious Argentine gallerist Ignacio Liprandi, which allowed her to show a considerable part of her most recent production, including Tree of Painting, a work developed since 2008, in which she features photographs and installations that show her paintings hanging in trees in remote places. A poetic practice that the artist utilizes to reflect on the transferences of media and images that characterizes the global era. The show at the stand was complemented by different drawings and photographs documenting the sequence of her processes, a synthesis of which may be found in the work XIX, XX, XXI, centuries through whose windows the artist examines the history to which she is so firmly committed.

música para estas imágenes la ha llevado a crear el grupo de música, Orquesta Roja, del que es guitarrista y compositora, y cuya música acompaña las películas que ella misma produce y edita.

Su segunda gran irrupción ha sido en la recién clausurada Frieze Art Fair londinense, donde Jitrik ha obtenido el refrendo definitivo a su trabajo: todas las obras presentadas fueron adquiridas el mismo día de la apertura de la feria, algunos por significados coleccionistas. Aquí ha sido seleccionada por el comité organizador para la sección Frame, a propuesta del prestigioso galerista argentino Ignacio Liprandi, lo que le ha permitido mostrar buena parte de su producción más reciente como Tree of Painting, un trabajo desarrollado desde 2008, donde realiza fotografías a instalaciones compuestas con sus cuadros colgados en árboles de parajes remotos. Una práctica poética que la autora utiliza para reflexionar sobre la transferencias de medios e imágenes que caracterizan la era global. El stand lo completaban diversos dibujos y fotografías con las que documenta la secuencia de sus procesos, una síntesis de los cuales podemos hallar en la obra XIX, XX, XXI, siglos por cuyas ventanas la artista otea esa historia con la que está firmemente comprometida.

[prof i le | perf i l] Magdalena Jitrik (1966) Multi-disciplinary visual artist born in Buenos Aires; between 1974 and 1987, she lived in Mexico, where she studied Fine Arts at the National School of Fine Arts. Back in Buenos Aires, she had her first exhibition at the Rojas Cultural Center’s art gallery in 1990. For the following two years she worked in the mentioned gallery as co-curator and exhibition installer.

During that same period she obtained a grant and joined the Antorchas Foundation’s Advanced Art Workshop, coordinated by Guillermo Kuitca.

The exhibition “Pictórica” was organized to feature the works of the grant recipients, and it was held at the Victoria Museum in Mar del Plata, the Art Museum of the Americas in Washington, USA, and at George N’Namdi Gallery in Detroit, also USA. Jitrik’s main art projects are Manifesto (1995), Revolts (1997), Disobedience, (1999), Attempt of a Libertarian Museum (2000), Socialist (2001), Strike Fund (2007), Spy Network (2009), Temple (2010), Revolutionary Life (2012) and International Lantern (2012).

In 2000, the artist participated in the Work Confrontation Meeting, TRAMA project, organized by Claudia Fontes. In 2002 she created the Popular Silk Screen Printing Workshop, together with Mariela Scafati and Diego Posadas. This group would be active until 2007, producing more than 60 images, actions and exhibitions in the context of assembly movements, recovered factories and unemployed workers movements, and participating in several international shows, most noteworthy among them, the 26th Sao Paulo Biennial, the 2nd Moscow Biennial, Farsites at the San Diego Museum, “Collective Creativity” at the Fridericianum Museum in Kassel, and “Visages du Monde” at Montbéliard.

Jitrik has participated in the Porto Alegre, Thessalonica, Istanbul and Manifesta biennials, as well as in the Poly-Graphic Triennial, Puerto Rico, and she has had a number of international solo and group exhibitions in Argentina, Mexico, Brazil, Puerto Rico, the United States, France, Belgium, Spain, Greece, Turkey and the United Kingdom.

© By Joe Duggan

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Magdalena Jitrik (1966) Artista plástica multidisciplinar nacida en Buenos Aires, entre 1974 y 1987 vivió en México, donde estudió Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas. De regreso en Buenos Aires realiza su primera exposición en la Galería del Rojas en 1990. Los siguientes dos años trabaja en la misma como co-curadora y montajista. En ese mismo período, una beca le permitió ingresar en el Programa de Perfeccionamiento y Profesionalización de la Fundación Antorchas dirigido por Guillermo Kuitca. Con el grupo de becarios se organiza la exposición “Pictórica”, que se lleva a cabo en el Museo Victoria de Mar del Plata, en el Museo de Las Américas de Washington, Estados Unidos y en la galería de George N’Namdi en Detroit, también en Estados Unidos.

Sus principales proyectos son Manifiesto (1995), Revueltas (1997), Desobediencia, (1999), Ensayo de un Museo Libertario (2000), Socialista (2001), Fondo de Huelga (2007), Red de Espionaje (2009), Templo (2010), Vida Revolucionaria (2012) y Linterna Internacional (2012).

En 2000 participa en el Programa de confrontación de obra, TRAMA, organizado por Claudia Fontes. En 2002 funda el Taller Popular de Serigrafía junto a Mariela Scafati y Diego Posadas. Este grupo estará activo hasta 2007, realizando más de 60 imágenes, acciones y exposiciones en el contexto de los movimientos asamblearios, fábricas recuperadas y movimientos de desocupados, participando en varias exposiciones internacionales, entre las que se destacan la 26 Bienal de Sao Paulo, la 2da Bienal de Moscú, Farsites en el Museo de San Diego, “Collective Creativity” en el Museo Fridericianum de Kassel, y “Visages du Monde” en Montbéliard.

Ha participado en las bienales de Porto Alegre, Tesalónica, Estambul y Manifesta; en la Trienal Poligráfica de Puerto Rico, así como en distintas exposiciones internacionales - colectivas e individuales - en Argentina, México, Brasil, Puerto Rico, EUA, Francia, Bélgica, España, Grecia, Turquía y el Reino Unido.

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RENATA PADOVAN

FLEETING TRACES LAS HUELLAS FUGACES By / por Gabriela Salgado* (London)

O

ver the course of art history, artists aligned with different trends have shown a fascination with maps. In their minds, maps have transcended the cartographic representation, becoming the traces of imagined landscapes, the routes drawn by a familiar sound, or even the emotional spaces erected by the smell of wet earth in summer. In the same way, a border may be both the barrier which is impossible to cross and a productive inner state in which the feeling of not belonging and the rich ambivalence of being multiple coexist, and in which freedom reigns sovereign.

The work that Renata Padovan has been developing over the past fifteen years might be summarized as the research associated to two fundamental conceptual axes: the border as limit and line in drawing, and the exercise of mapping. Her multimedia creations are proposals of visual mapping in which spatial poetics and policies are resignified on the basis of multisensory experiences.

While her working methods include actions which might be associated with the field of performance, they are not aimed at an audience, that is, at an intended recipient, but quite on the contrary they are carried out in the solitude of remote landscapes, as was previously the case of artist Ana Mendieta, and also of the perpetual walker, Richard Long. For this reason, should we need to associate her practice to art history movements, it would be precisely the path traced by the aesthetic-conceptual premises of Land Art that Padovan’s work would tread.

In 2002, Padovan presented at the Chelsea College of Art and Design MA Show in London the installation Marambaia1, which consisted of drawings made with grass 1 Term of Tupi Guaraní origin, it refers to a sand bar or a stone strip by a water course, a bank with characteristic vegetation.

A

lo largo de la historia del arte, artistas de diversas tendencias han mostrado fascinación por los mapas.

En sus mentes, el mapa ha trascendido la representación cartográfica volviéndose huella de paisajes imaginados, la ruta dibujada por un sonido familiar, o incluso el espacio emocional que erige el olor de la tierra mojada en verano. De igual manera, una frontera puede ser tanto la barrera imposible de franquear como un productivo estado interior en el que la no pertenencia y la rica ambivalencia de ser múltiple conviven, y en el que la libertad es soberana.

La obra que Renata Padovan ha ido desenvolviendo a lo largo de los últimos quince años se podría sintetizar en la investigación de dos ejes conceptuales fundamentales: la frontera como límite y línea en el dibujo, y el ejercicio de mapear.

Sus creaciones multimedia son propuestas de mapeo visual donde se re significan poéticas y políticas espaciales a partir de experiencias multisensoriales.

Si bien su metodología de trabajo incluye acciones que podrían encuadrarse en el área del performance, las mismas no son destinadas a un público receptor, sino que por el contrario se realizan en la soledad de paisajes remotos, como ya lo hiciera anteriormente la artista Ana Mendieta, y también el perpetuo caminante Richard Long. Es por eso que si precisáramos asociar su práctica con los movimientos históricos del arte, sería precisamente en el camino trazado por las premisas estéticoconceptuales del Land Art por el que transitaría la obra de Padovan.

En 2002, para la exposición de graduación de la maestría del Chelsea College of Art de Londres, Padovan presentó la instalación Marambaia1 que consistía en dibujos hechos sobre el piso de su estudio con semillas de césped. El orgánico diseño

1 Palabra de origen Tupi Guaraní, se refiere a una faja de arena o piedra que se prolonga junto al agua, una orilla de vegetación característica.

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Over the Fence, 2008. Gelatin, glycerin, natural pigment.

Installation at Finse, Norway / Gelatina, glicerina, pigmento natural. InstalaciĂłn en Finse, Noruega.

Her multimedia creations are proposals of visual mapping in which spatial poetics and politics are resignified on the basis of multisensory experiences. Sus creaciones multimedia son propuestas de mapeo visual donde se resignifican poĂŠticas y polĂ­ticas Espaciales a partir de experiencias multisensoriales.

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seeds on her studio floor. The organic design gradually changed on a daily basis following the vital impulse of the seeds which, sprouting and exploding into green shoots with the passing days, would give rise to lines of grass on the carpet, creating circuits and weaves in constant mutation.

This work lent continuity to a research already initiated in Brazil in the 1990s with the piece Desenho no Picadeiro, created for the Museu do Açude in Rio de Janeiro (1997), in which the lines drawn with tar on the pavement covered an overall area of 800 square meters in the surroundings of the building. Along the same line of research was the work Adagio (1999), also executed in grass for the Brazilian Museum of Sculpture. All these works by Renata Padovan are anchored in an inquiry into the physical possibilities of organic materials which pervades her entire body of work, being present in sculptures, installations, drawings, photographs and sound compositions. In these artistic interventions in the landscape as well as in galleries and museums, the action of time on the natural elements determines the end result.

In the work Over the Fence (2008), the artist reproduced the principle of the line or trace in the minimalist landscape of the Norwegian winter. On the snow-covered immensity, her mark − which was red on this occasion

Drawing on the riding ring, 1997. Tar, 800 sq. m /Brea, 800 m2.

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iba modificándose a diario obedeciendo al impulso vital de las semillas que, brotando y explotando en verdes brotes con el paso de los días, constituirían líneas de césped sobre la moqueta, creando circuitos y tramas en permanente mutación. Esta obra dio continuidad a una investigación ya iniciada en Brasil en los años 90 con la obra Desenho no Picadeiro realizada para el Museu do Açude de Rio de Janeiro (1997), cuyos trazos, en aquella ocasión líneas realizadas en asfalto caliente sobre el pavimento, cubrieron una totalidad de 800 m2 en los alrededores del edificio. En la misma línea de investigación se hallaba la obra Adagio (1999), realizada también en césped para el Museo Brasileño de Escultura. Todos estos trabajos de Renata Padovan se anclan en una indagación de las posibilidades físicas de los materiales orgánicos, lo cual impregna la totalidad de su obra manifestándose en esculturas, instalaciones, dibujo, fotografía y sonido. En dichas intervenciones, desarrolladas tanto en el paisaje como en galerías y museos, la acción del tiempo sobre los elementos naturales determina el resultado final.

En la obra Over the Fence (2008) la artista reprodujo el principio de trazo o huella en el paisaje minimalista del invierno noruego.

Sobre la inmensidad nevada su marca, en esta ocasión de color rojo, nos evoca a

− evoked through persisting documentation the blood traces left by the whales and seals systematically depredated by Norwegian and Japanese fishing fleets.

Observing these relational processes which involve corporeality and landscape, we might perhaps invert the notion of psychogeography posited by Débord and the situationists: his premise on the specific effect of the geographical environment on the emotions of individuals is transformed into a psychic and emotional imprint on the space through the mark left on the landscape.

Taking as her point of departure a similar principle of inversion, Renata Padovan defines her incursion into sound as the opposite of the creative process of other artists, referring fundamentally to the methodology of John Cage, who arrived at the visual via the aural, whereas she describes herself as treading the same path from the opposite direction: from the visual to sound. Her first work with sound was performed at The Banff Centre, when she was invited to participate in the residencies program in 1996 and began to transpose to musical notation a series of drawings made in the studio. The drawings, cross sections of Canada’s mountainous areas, became the score of a composition for the violoncello in which the lines functioned as sheet music.

Following her investigation of sound as trace, Cantos (2004-2011), whose sculptural component consists of a wooden sphere

través de la documentación remanente los trazos de sangre dejados por las ballenas y focas sistemáticamente depredados por barcos pesqueros noruegos y japoneses.

Al observar estos procesos relacionales entre corporalidad y paisaje tal vez pudiéramos invertir la noción de psicogeografía según Débord y los situacionistas: su premisa sobre el efecto del ambiente geográfico sobre las emociones se transforma, a través de la marca vertida en el paisaje, en una impronta psíquica y emocional en el espacio.

Partiendo igualmente de un principio de inversión, Renata Padovan define su incursión en el sonido como un revés del proceso creativo de otros artistas, refiriéndose fundamentalmente a la metodología de John Cage, quien llegó a la visualidad a través de lo sonoro, en tanto que ella se describe andando el camino desde la otra orilla: de lo visual hacia el sonido. Su primera obra sonora fue realizada en The Banff Centre, cuando invitada al programa de residencias en 1996 comienza a trasponer a notación musical una serie de dibujos realizados en el estudio. Los dibujos, representaciones de los perfiles montañosos de Canadá, se convierten en la partitura de una composición para violoncelo, en el que las líneas funcionan como pentagrama.

Siguiendo su investigación del sonido como trazo, Cantos (2004-2011) cuyo componente escultórico consiste en una

Adágio, 1999. Grass, soil, filter cloth. MuBE, São Paulo. / Pasto, tierra, tela para filtro.

MuBE, San Pablo.

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A escala do desastre, 2013. Video, 10’

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which fits into a person’s cupped hands, contains a secret sound core which, amplified by an interior speaker system, evokes the powerful trace of primary memories. In this case, the sound is a recording of the voices of people who came as immigrants to Brazil, bringing with them their native geography recalled in lullabies.

The ‘spectator’ viewing this work is invited to hold this sphere in his/her hands and with the help of a set of headphones, listen to the songs recorded in multiple languages; in Hungarian, Chinese, Korean, Japanese, Italian, Lebanese, Argentine Spanish, Turkish, Swedish, Spanish, French, Galician, English, Hebrew and Ladino, the voices construct an ethnic and historical polyphony of Brazil.

Renata Padovan’s latest work, still in progress, contains a video which has already been completed and a sound proposal to be developed in an upcoming residence in Ljubljana, both components based on the course of the Xingu River in the State of Pará. A escala do desastre (2012) records in video the ecological catastrophe produced by massive deforestation and the forced deviation of the river from its course for the construction of the controversial Belo Monte Dam. This almost documentary recording touches a raw nerve in the Brazilian public opinion. In the ten-minute video we participate in a boat tour of the

esfera de madera que cabe en el nido de las manos, contiene un secreto corazón sonoro que amplificado por un parlante en su interior evoca el rastro poderoso de los recuerdos primarios. El sonido en este caso es un registro de voces de personas que emigraron a Brasil trayendo consigo su cartografía natal, rememorada en canciones de cuna. El ‘espectador’ de esta obra es invitado a sostener la esfera entre sus manos y por medio de unos auriculares escuchar los cantos grabados en múltiples lenguas: en húngaro, alemán, chino, coreano, japonés, italiano, libanés, argentino, turco, sueco, español, francés, gallego, inglés, hebreo y ladino las voces construyen una polifonía étnica e histórica de Brasil.

La última obra de Renata Padovan, aún en proceso, contiene un componente de video ya realizado y una propuesta sonora a desarrollar en una próxima residencia en Ljubljana, ambos basados en el trazado del río Xingu en el estado de Pará. A escala do desastre (2012) registra en video la catástrofe ecológica provocada por la masiva deforestación y el desvío forzado del río para la construcción de la controvertida represa Belo Monte.

El registro, de corte casi documental, toca una cuerda extremamente tensa para la opinión pública brasilera. En el video, de una duración de diez minutos, participamos del recorrido en lancha por

[ p r o fil e | p e r fil ]

Marambaia, 2002. Grass seeds, carpet, water. Installation at Chelsea College of Art and Design, London /Semillas de césped, alfombra, agua. Instalación en el Chelsea College of Art and Design, Londres.

magnificent river and end up discovering the magnitude of the deforestation in full process. In this work which might be read as testimonial, the artist’s main interest is focused on the physical scale of the socioecological disaster and the repercussions of the project on the environment in the name of a dubious progress (it is a known fact that the hydroelectric power plant will only achieve a forty-percent productivity, since the river is subject to long periods of drought annually). The work evokes the travels of the Age of Discovery, when the skilled 17th-century draftsmen vainly attempted to represent the grandeur of a landscape which was as incommensurable as it was incomprehensible for the European conscience: interpretation as a problem of scale. A landscape whose power is sovereign and at the same time exclusive becomes the tragic scenario in which a considerable number of indigenous peoples and riverside peasants struggle for survival in the face of the growing threat of the construction of mega engineering projects and the mining exploitation they are linked to. The voice of the Asurini Community, in the Kuatinemu village − the raw material of the sound project under construction − is introduced at the end of the video as a spectral presence in search of its space: the fleeting sound trace of resistance. * Independent curator based in London

el magnífico río para acabar descubriendo la magnitud de la deforestación en plena actividad. En esta pieza que podría leerse como testimonial, el interés principal de la artista se centra en la escala física del desastre socio-ecológico y la repercusión del proyecto sobre el medioambiente en nombre de un progreso dudoso (es sabido que la planta hidroeléctrica en construcción alcanzará sólo un cuarenta por ciento de productividad dado que el río presenta largos períodos de seca anuales). La pieza evoca los viajes de descubrimiento en los que avisados dibujantes del siglo XVII intentaban infructuosamente representar la grandeza de un paisaje tanto inconmensurable como incomprensible para la consciencia europea: la interpretación como un problema de escala. Un paisaje cuya potencia es soberana y a la vez excluyente se transforma en el escenario trágico en el que un número considerable de pueblos indígenas y campesinos ribereños se debaten por subsistir ante la creciente amenaza de la construcción de mega proyectos de ingeniería y la explotación minera a los que están ligados. La voz de la comunidad Asurini, en el poblado Kuatinemu, materia prima del proyecto sonoro en preparación, es introducida al final del video como una presencia espectral en busca de su espacio: la fugaz huella sonora de la resistencia.

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Renata Padovan is a Brazilian artist living and working in São Paulo. She graduated with a BA degree in Social Communications from the Fundação Armando Alvares Penteado (FAAP) São Paulo, later followed by an MA in Fine Art from Chelsea College of Art and Design in London, 2001. She has participated in several residencies programs in Slovenia, Norway, Iceland, Canada, Japan and the UK. Her work has been widely exhibited both in Brazil and abroad in galleries, museums and festivals.

Solo shows include Baró Galeria, Galeria Thomas Cohn, Galeria Eduardo Fernandes, São Paulo Cultural Center, and Museu do Açude, Paço Imperial and Espaço Cultural dos Correios in Rio de Janeiro.

Group shows include: “Vaivém”, Sesc Pinheiros, São Paulo, 2013; “Traffic Jam”, Taipei, Taiwan; “Imagem Contato”, Sesc, São Paulo, 2012; “Radio Arts Space”, Parobrod Cultural Center, Ljubljana; “Album: contemporary photograpy”, Baró Galeria, São Paulo; “Time flies when we have fun” – Casa Triângulo, São Paulo, 2011; “Wonderland, actions and paradoxes”, São Paulo Cultural Center, 2010; and “Unframed world”, MAC São Paulo, 2009.

Renata Padovan es una artista brasilera que vive y trabaja en San Pablo. Se licenció en Comunicación Social en la Fundación Armando Alvares Penteado (FAAP) y luego completó una maestría en Bellas Artes en el Chelsea College of Art and Design de Londres, en 2001.

Ha participado en varios programas de residencias en Eslovenia, Noruega, Islandia, Canadá, Japón y el Reino Unido.

Su obra ha sido exhibida ampliamente tanto en Brasil como en el exterior, en galerías, museos y festivales. Entre sus muestras individuales se cuentan las presentadas en Baró Galeria, Galería Thomas Cohn, Galería Eduardo Fernandes, Centro Cultural, San Pablo, y Museu do Açude, Palacio Imperial y Espacio Cultural de Correos en Río de Janeiro.

Sus exposiciones grupales incluyen “Vaivém”, Sesc Pinheiros, San Pablo, 2013; “Traffic Jam”, Taipei, Taiwan; “Imagem Contato”, Sesc, San Pablo, 2012; “Radio Arts Space”, centro Cultural Parobrod, Ljubljana; “Album: contemporary photograpy”, Baró Galería, San Pablo; “Time flies when we have fun” – Casa Triângulo, San Pablo, 2011; “Wonderland, actions and paradoxes”, Centro Cultural San Pablo, 2010; y “Unframed world”, MAC San Pablo, 2009.

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LEANDRO KATZ

PHOTOGRAPHY EN ABYME LA FOTOGRAFÍA EN ABISMO By / por Rodrigo Alonso (Buenos Aires)

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What type of sentence (I asked myself) will an absolute mind construct? I considered that even in the human languages there is no proposition that does not imply the entire universe.

Jorge Luis Borges, The God’s Script

¿Qué tipo de sentencia (me pregunté) construirá una mente absoluta? Consideré que aun en los lenguajes humanos no hay proposición que no implique el universo entero.

Jorge Luis Borges, La escritura de Dios

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n the short story The God’s Script, Jorge Luis Borges narrates the story of a prisoner who has been confined together with a jaguar. In his attempt to escape, the prisoner speculates that the animal − which has existed and reproduced itself since the first day of Creation − might be the bearer of a divine code whose sole enunciation would have a liberating effect. “I devoted long years to learning the order and the configuration of the spots,” the captive recounts. “Each period of darkness conceded an instant of light, and I was able thus to fix in my mind the black forms running through the yellow fur.

Some of them included points; others formed cross lines on the inner side of the legs; others, ring-shaped, were repeated. Perhaps they were a single sound or a single word.”

After days of exhausting efforts, the prisoner succeeds in deciphering the secret code. But then, has he gained access to God’s word, or has this code originated in his own capacity, as a being-of-language, to identify regularities and structures in the world?

Throughout his oeuvre, Leandro Katz has explored this dialectical oscillation between looking and reading, between the perception and the construction of meaning. In the manner of an anthropologist, he understands visuality as a cultural fact, hence, an arbitrary and historical one. His works are the product of a thinking that withdraws within the photographic medium in order to reflect

n el cuento La escritura de Dios, Jorge Luis Borges narra la historia de un prisionero que convive con un jaguar. En su intento por escapar, el preso especula que el animal –que existe y se reproduce desde los tiempos de la Creación– podría ser el portador de un código divino cuya sola enunciación poseería un efecto liberador. “Dediqué largos años a aprender el orden y la configuración de sus manchas –relata el condenado–. Cada ciega jornada me concedía un instante de luz, y así pude fijar en la mente las negras formas que tachaban el pelaje amarillo. Algunas incluían puntos; otras formaban rayas trasversales en la cara interior de las piernas; otras, anulares, se repetían. Acaso eran un mismo sonido o una misma palabra.” Tras extenuantes días, el cautivo consigue develar el código secreto. Pero, ¿acaso ha accedido a la palabra de Dios o este código ha surgido de su propia capacidad, como ser-de-lenguaje, para identificar regularidades y estructuras en el mundo?

A lo largo de su obra, Leandro Katz explora esta dialéctica entre mirar y leer, entre la percepción y la construcción de sentido. A la manera del antropólogo, comprende la visualidad como un hecho cultural, y por lo tanto, arbitrario e histórico. Sus trabajos son el producto de un pensamiento que se repliega sobre el medio fotográfico para reflexionar sobre las sutiles relaciones entre realidad,

on the subtle relationships between reality, mimetic representation, and symbolic construction. In very different ways, but with a clear aim, these works reveal the semantic, political and ideological networks which underlie even the apparently most naturalistic images.

Anthropology also gives rise to his particular approach to photography. According to the artist, an influence of the conceptions which divide peoples into hunters and gatherers may be found in photography. Katz does not feel he is a hunter of images − in the manner of an Henri Cartier-Bresson, for example − but a gatherer: each shot is the result of a rigorous structure forged in a previous plan, which materializes at a later stage through the elements that the world provides.

Thus, a waterfall, a road, a palm tree may appear as the units of a formal system that questions the spontaneity of the gaze. In the series assembled in the book Historia Natural/Natural History – photographs produced between 1972 and 1979, based on landscapes and other themes from nature − those elements make up visual patterns that emphasize the compositional framework that emerges inevitably at the moment they are captured by the camera. It is a known fact that every frame implies a composition.

Yet Katz does not merely confirm this fact; rather, he calls attention to another level of composition − that of the reading − and to

representación mimética y construcción simbólica. En formas muy diversas, pero con un objetivo claro, éstos ponen de manifiesto los entramados semánticos, políticos e ideológicos que subyacen incluso en las imágenes aparentemente más naturalistas.

De la antropología surge también su particular aproximación a la fotografía. Según el artista, hay en ella una influencia de las concepciones que dividen a los pueblos en cazadores y recolectores. Katz no se siente un cazador de imágenes –a la manera de un Henri Cartier-Bresson, por ejemplo– sino un recolector: cada toma es el resultado de una estructura rigurosa forjada en un plan previo, que se materializa posteriormente a través de los elementos que el mundo provee.

Así, una caída de agua, un camino, una palmera, pueden aparecer como las unidades de un sistema formal que cuestiona la espontaneidad de la mirada. En las series reunidas en el libro Historia Natural/ Natural History –fotografías realizadas entre 1972 y 1979, basadas en paisajes y otros motivos de la naturaleza – esos elementos conforman patrones visuales que enfatizan el andamiaje compositivo que surge inevitablemente al momento de su captura fotográfica. Es sabido que todo encuadre supone una composición. Pero Katz no se limita a la constatación de este hecho, sino que llama la atención sobre otro nivel compositivo –el de la lectura – y otro factor insoslayable: que 53

Indian Falls, 10 seconds (silver gelatin print), 1972 Caída del Indio, 10 segundos (copias de gelatina de plata), 1972.

Courtesy of the artist and Henrique Faria Fine Art, New York / Cortesía del artista y Henrique Faria Fine Art, New York.

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Labná, Study for the Night of Transfigured Time (chromogenic print), 1993 Labná, Estudio para la Noche del Tiempo Transfigurado (Copia cromogénica), 1993. Courtesy of the artist and Henrique Faria Fine Art, New York / Cortesía del artista y Henrique Faria Fine Art, New York.

another unavoidable factor: a photograph is not viewed but read.

Many of those images are produced with a motorized camera which allows the shooting of multiple takes at a specific low interval, a procedure known as time-lapse photography.

In this way, it is possible to capture minimal variations in the objects recorded which, however, do not suffice to highlight the temporal substratum of the medium − generally associated to instantaneousness − or that other time, exiguous and vital, that photography eliminates.

Those time-lapses, however minimal they may be, are nonetheless part of the historical evolution. Katz asserts that Walter Benjamin’s Theses on the Philosophy of History (1940) played a key role in the consolidation of his thinking on the temporality of images. “The chronicler, who recounts events without distinguishing between the great and small,” the German philosopher states in the mentioned essay, “thereby accounts for the truth, that nothing which has ever happened is to be given as lost to history.” These ideas are the source of his interest in capturing major and minor events, spectacular and insignificant ones,

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una fotografía no se mira, sino que se lee.

Muchas de estas imágenes son producidas con una cámara motorizada que permite realizar múltiples tomas en una fracción de tiempo reducida, procedimiento que se conoce como time-lapse photography. De este modo, es posible capturar variaciones mínimas de los objetos registrados que, no obstante, son suficientes para destacar el sustrato temporal del medio –habitualmente asociado con la instantaneidad –, y ese otro tiempo, exiguo y vital, que la fotografía anula.

Esos tiempos, aun minúsculos, son igualmente parte del devenir histórico. Katz afirma que las Tesis de filosofía de la historia (1940), de Walter Benjamin, fueron claves en la consolidación de su pensamiento sobre la temporalidad de las imágenes. “El cronista que narra los acontecimientos sin distinguir entre los grandes y los pequeños –sostiene el filósofo alemán en el mencionado ensayo–, da cuenta de una verdad: que nada de lo que una vez haya acontecido ha de darse por perdido para la historia”. De estas ideas parte su interés por plasmar los eventos menores y mayores, los espectaculares y los insignificantes, los del universo y los del individuo.

Los tiempos mínimos que dan cuenta de

those pertaining to the universe and those associated to the individual.

The minimal time lapses that account for unimportant events − such as the ones that comprise the piece 20 seconds [in the life of a palm tree] (1975) – are later contrasted with the marks − visual, economic, political − left by the passage of time. In the Catherwood Project (1985-1995, resumed in 2001), Katz contrasts the drawings of the most important constructions of Mayan cultures performed by Frederick Catherwood in the 19th century with the photographic image reflecting their current state, by making the drawings and their references coexist in a single shot.

The comparison makes evident not only the variations produced by the passage of time, but also and above all those derived from the spectacular use as tourist attractions that the remains of Pre-Columbian cultures have been subjected to. The photographs function here en abyme; they mirror smaller copies of themselves to denounce the discredit of representation due to its incapacity to give a permanent form to a changing reality, its fleeting nature, its incomplete and partial perspective. This conflict

acontecimientos intrascendentes –como los que conforman la pieza 20 segundos [en la vida de una palmera] (1975)– se contraponen más adelante a las marcas –visuales, económicas, políticas– del paso del tiempo.

En el Proyecto Catherwood (1985-1995, reanudado en 2001), Katz confronta los dibujos de las principales construcciones de las culturas mayas realizados por Frederick Catherwood en el siglo diecinueve, con la imagen fotográfica de su estado actual, al hacer coexistir dibujo y referente en una única toma.

El cotejo pone de manifiesto no sólo las variaciones producidas por el paso del tiempo, sino principalmente, las efectuadas por el uso espectacular y turístico al que se ha sometido a los restos de las culturas precolombinas. Las fotografías funcionan aquí en abismo; se pliegan sobre sí mismas para denunciar el descrédito de la representación, debido a su incapacidad para fijar una realidad cambiante, su carácter transitorio, su perspectiva incompleta y parcial. Este conflicto se escenifica poniendo en juego dos miradas, o más bien tres: la histórica (los dibujos de Catherwood), la del fotógrafo (Leandro Katz), y la del espectador.

Before Stela B, Copán, 1989.

Silver gelatin prints/ Copias en gelatina de plata.

Courtesy of the artist and Henrique Faria Fine Art, New York / Cortesía del artista y Henrique Faria Fine Art, New York.

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20 Seconds in the Life of a Palm Tree (20 silver gelatin prints), 1971 20 Segundos en la Vida de una Palmera (20 copias de gelatina de plata), 1971. Courtesy of the artist and Henrique Faria Fine Art, New York / CortesĂ­a del artista y Henrique Faria Fine Art, New York.

Throughout his oeuvre, Leandro Katz has explored this dialectical oscillation between looking and reading, between the perception and the construction of meaning. A lo largo de su obra, Leandro Katz explora esta dialéctica entre mirar y leer, entre la percepción y la construcción de sentido.

is staged bringing two gazes, or rather three, into play: the historical perspective (Catherwood’s drawings), the perspective of the photographer (Leandro Katz), and that of the spectator.

On the other hand, there is in the Argentine artist’s work a persistent interest in the tempos of the photographic process, something we have ceased to value in the present time of digitalization and immediate online availability. In S(h)elf Portrait (1972), a photographic sequence shows the artist building a bookcase; then the series of photographs itself is introduced into the sequence (in the manner of a mise-enabyme); finally, a kind of zoom-in cuts to the heart of the support’s physical substance, revealing the photographic grain. Unlike the motorized snaps, the mise-en-abyme − a copy of a photo shot contained in the next shot − implies a series of complex tasks: placing a photographic print close to the bookcase, photographing it, revealing the new photograph, printing a copy, drying it, and placing it beside the previous one for the next shot. The fifty photographs which compose the work and which seem to capture a not very extensive temporal sequence are the result of long days of hard work that “disappears” in the narrative reading.

Katz recalls that in those years, getting to the photographic grain, to the support’s material essence itself, had for him a metaphysical character. The thought of the silver salts impacted by the light, of the atomic processes, of the convergence of the physical transformations necessary to obtain an image, led him sometimes to believe in the existence of God. In any case, photography was not for him a technique for a mere conceptual, immaterial production, but rather a product with a specific body.

For this reason, he mounted his photographs on cardboard or on other rigid materials; he provided them a body. The units in S(h)elf Portrait rest on rails that imitate the bookcase they portray, while at the same time they highlight this material, heavy character that the artist intends to confer to the images.

S(h)elf Portrait also emphasizes the literary background of Leandro Katz, who approached photography after having explored poetry and the production of artists’ books. The convergence of writing, image and reading gave rise to the Lunar Alphabets (1978-

Por otra parte, hay en la obra del argentino un interés insistente en los propios tiempos del proceso fotográfico, algo que en los años de la digitalización y la disposición online inmediata hemos dejado de valorar.

En S(h)elf Portrait (1972), una secuencia fotográfica muestra al artista construyendo una biblioteca; luego, la propia serie de fotografías ingresa en la secuencia (a la manera de una mise-en-abyme); al final, una suerte de zoom-in penetra en la materialidad del soporte poniendo en evidencia el grano fotográfico. A diferencia de las capturas motorizadas, la “puesta en abismo” –la aparición de una toma dentro de la siguiente– implica una serie de tareas complejas: colocar una copia en papel cerca de la biblioteca, fotografiarla, revelar la nueva foto, copiarla en papel, secarla, y colocarla junto a la anterior para la próxima toma. Las cincuenta fotos que conforman la pieza, y que parecen plasmar una secuencia temporal no muy extensa, son el resultado de un arduo trabajo de días que “desaparece” en la lectura narrativa.

Katz recuerda que en estos años, la llegada al grano fotográfico, a la esencia material misma del soporte, poseía para él un carácter metafísico. Pensar en las sales de plata impactadas por la luz, en los procesos atómicos, en la conjunción de las transformaciones físicas necesarias para la obtención de una imagen, lo llevaba, a veces, a creer en la existencia de Dios. En todo caso, la fotografía no era para él una técnica para la mera producción conceptual, inmaterial, sino más bien un producto con un cuerpo específico. Debido a esto, monta sus fotografías sobre cartón u otros materiales rígidos, les otorga una encarnación.

Las unidades de S(h)elf Portrait se apoyan sobre rieles que remedan la biblioteca que retratan, al tiempo que resaltan este carácter material, pesado, que el artista busca conferir a las imágenes.

S(h)elf Portrait enfatiza también los antecedentes literarios de Leandro Katz, que se aproxima a la fotografía luego de transitar por la poesía y la producción de libros de artista. De la conjunción de escritura, imagen y lectura, surgen los Alfabetos lunares (1978-80), y el Alfabeto achatinella (1982) presentado en el Museo Whitney de Nueva York. Los primeros asignan imágenes de las fases de la luna a unidades lingüísticas, a la manera de un código de encriptación; el último, lo hace a partir de una selección de caracoles de forma homogénea pero

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The Castle [Chichén Itzá] (Gelatin silver print), 1985.

El Castillo [Chichen Itzá] (Copia de gelatina de plata), 1985.

Courtesy of the artist and Henrique Faria Fine Art, New York / Cortesía del artista y Henrique Faria Fine Art, New York.

[ p r o fil e | p e r fil ]

S(h)elf Portrait, 1972. 50 black and white silver gelatin prints mounted on board / 50 copias en blanco y negro sobre gelatina de plata montadas sobre madera. Courtesy of the artist and Henrique Faria Fine Art, New York / Cortesía del artista y Henrique Faria Fine Art, New York.

80), and to the Achatinella Alphabet (1982), presented at the Whitney Museum in New York. The former assign images of the phases of the moon to linguistic units, in the manner of an encrypted code; the latter does the same on the basis of a selection of snails which are homogeneous in shape but whose shells are visually unrepeatable.

It is said that the color bands on the surface of these shells represent the events in the snails’ lives; Katz considers the snails the writers of a secret autobiography.

In these works, and in the manner of Borges’ prisoner, the artist obtains the keys to a language hidden in nature. Yet it is not God’s word which he finds there, but a confirmation that pushes us away from that universe which photography seems to bring closer to us in such a categorical way. This is expressed in Lunar Sentence I (1978), in which the fragments of the Earth’s satellite overtly declare: “Even though language has been reduced to its own proper function within representation, representation has no relation to the world, except through the intermediary of language.”

superficie visual irrepetible. Se dice que estos caracoles representan los acontecimientos de su vida en las franjas que recorren su cubierta; Katz los considera los escritores de una autobiografía secreta.

En estos trabajos, y a la manera del prisionero de Borges, el artista extrae las claves de un idioma oculto de la naturaleza. Pero no es la palabra de Dios la que encuentra allí, sino una constatación que nos aleja de ese universo que la fotografía pareciera aproximar de manera tan contundente. Así lo expresa la Oración lunar I (1978), en la cual los fragmentos del satélite terrestre declaran sin ambages: “Si bien el lenguaje ha sido reducido a su única función propia dentro de la representación, la representación no tiene ninguna relación con el mundo sino por intermedio del lenguaje”.

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Leandro Katz is an American/Argentine visual artist, writer and filmmaker, mainly known for his films and his photographic installations. From 1965 until 2006 he has lived in New York, where he has conducted creative and academic activities. He has been a member of the faculty at the School of Visual Arts, Brown University and William Paterson University, N.J.. He currently lives in Buenos Aires.

His works include long-term projects that incorporate historical research, anthropology and visual arts, dealing with Latin American subjects. These include The Catherwood Project, a photographic reconstruction of the two expeditions of Stephens and Catherwood to the Maya areas of Central America and Mexico (1839-40 and 1842-42), Project For The Day You’ll Love Me, which investigates the events around the capture and execution of Che Guevara in Bolivia in 1967, Paradox, which deals with Central American archaeology and the banana plantations in the Maya region, and Vortex, which addresses the social and literary history of the rubber industry in the Amazon region of the Putumayo River. He has produced many artists’ books and seventeen narrative and non-narrative films. His artist’s book dealing with matters of time and daily life, S(h)elf Portrait, was published in Buenos Aires in 2008. His most recent books, Natural History, and The Ghosts of Ñancahuazú, were published in 2010. Recent exhibitions include “Encuentros de Pamplona 72: fin de fiesta del arte experimental” (Museo Reina Sofía, Madrid), “Natural History” (Henrique Faría Fine Art, NY), “Magnet-New York” (Proa, Buenos Aires), “10,000 Lives”, (Gwangju Biennale, Korea), and “The Hours: Flowers in the Sky” (Henrique Faría Fine Art, NY).

For his work, he has received support from the Guggenheim Foundation, the Rockefeller Foundation, The National Endowment for the Arts, and the Hubert Bals Fund, among many others.

Nacido en la Argentina y naturalizado estadounidense, Leandro Katz es un artista visual, escritor y cineasta, conocido principalmente por sus películas y sus instalaciones fotográficas. Vivió desde 1965 hasta 2006 en Nueva York, donde condujo actividades académicas y creativas. Fue miembro del profesorado del School of Visual Arts, NY, Brown University, R.I., y William Paterson University, N.J. Desde 2006 reside nuevamente en Buenos Aires. Sus obras incluyen proyectos de largo término que incorporan la investigación histórica, la antropología y las artes visuales, abordando temas latinoamericanos. Los mismos incluyen el Proyecto Catherwood, una reconstrucción a través de la fotografía de las dos expediciones de Stephens y Catherwood en las regiones maya de Centroamérica y México (1839-40 y 1841-42), el Proyecto para el Día que me Quieras, en el cual investiga los hechos alrededor de la captura y ejecución del Che Guevara en Bolivia en 1967; Paradox, en el cual trata el tema de la arqueología en Centroamérica y las plantaciones de banana en las regiones de la cultura maya, y Vórtex, proyecto en el que encara la historia social y literaria de la industria del caucho en la región amazónica del Río Putumayo.

Ha producido varios libros y libros de artista, y diecisiete películas narrativas y no-narrativas. Su libro de artista que trata el tema del tiempo y la vida cotidiana, S(h)elf Portrait, fue publicado en 2008 en Buenos Aires. Sus libros más recientes, Historia Natural, y Los Fantasmas de Ñancahuazú, en 2010. Muestras recientes incluyen “Encuentros en Pamplona 72: fin de fiesta del arte experimental” (Museo Reina Sofía, Madrid), “Historia Natural” (Henrique Faría Fine Art, NY), “Imán-New York” (Proa, Buenos Aires), “10,000 Vidas”, (Bienal de Gwangju, Corea del Sur), y “Las Horas: Flores en el Cielo” (Henrique Faría Fine Art, NY). Por sus trabajos ha recibido apoyo de la Fundación Guggenheim, la Fundación Rockefeller, el Fondo Nacional de las Artes de Estados Unidos, y el Fondo Hubert Bals, de Holanda, entre varios otros.

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work s f o r t h e 2 1s t c ent ur y wa ys of l i f e Obr as par a la s fo r ma s de vi da del si gl o XXI

By / por Fernando Castro R. (Houston)

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ince 2001 Clemencia Labin has been producing a series of works she calls Pulpa Chic. She describes them thus, “They have a sort of pop prefabricated beautiful look that reflects today’s values and way of life, in which nature is often modified to achieve the ultimate desired artificial perfection.” The pop part she alludes to responds to the connection of these works with the popular culture of her native Venezuela. They also share with pop art the flat color artificiality and the re-contextualization of the objects she alludes to by exemplification. The word “pulpa” is Spanish for “flesh” —not as in food for the carnivorous, but as in the edible part of a fruit. Moreover, the word is a false cognate for the “pulp” in short fiction pulp magazines that define a venue of American literature that eventually gave rise to comic books —also of interest to pop culture and art. By her own description Labin’s Pulpa works are soft, fleshy and padded works often covered by expandable lycra or other fabrics.

They are usually built on wooden frames, filled with polyester fiber, and partly painted with acrylic paints. Pulpas have progressively become more voluminous through the years. Even her flattest Pulpas have elements that leave the surface and project themselves into the space we all inhabit. That Labin wants to imbue

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esde el año 2001, Clemencia Labin ha estado creando una serie de obras a las que ha denominado Pulpa Chic. Las describe así: “Tienen una especie de belleza pop prefabricada que refleja los valores y el modo de vida de hoy en día, donde a menudo se modifica la naturaleza con el fin de alcanzar la máxima perfección artificial deseada”. El aspecto pop al que alude responde a la conexión de estas obras con la cultura popular de su Venezuela natal.

También comparten con el arte pop la artificialidad del color de acabado mate y la recontextualización de los objetos a los que hacen alusión por ejemplificación. La palabra “pulpa” en español se refiere a la parte comestible de un fruto. Además, la mencionada palabra es también un falso cognado del término “pulp” utilizado para caracterizar a las revistas de literatura barata que dieron origen a los cómics − también de interés para la cultura y el arte pop.

De acuerdo con su propia descripción, las “Pulpas” de Labin son obras suaves, carnosas y rellenas, recubiertas a menudo de lycra elastizada y otras telas. Generalmente están construidas sobre armazones de madera, rellenas con fibra poliéster y pintadas en parte con acrílico. Las Pulpas se han vuelto progresivamente más voluminosas a lo largo de los años. Aun las Pulpas más planas contienen elementos que abandonan la superficie y se proyectan hacia el espacio que todos habitamos. El hecho de que Labin quiere dotar a sus obras de una cualidad física se hace evidente desde el momento que en 2010 presentó Whitegold, 2013. Exhibition at New World Museum, Houston, TX Oroblanco, 2013. Exposición en el New World Museum de Houston, Texas

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her works with physicality is made evident from the fact that in 2010 she had an exhibit that bore the name “Tangible.” The works in the show sat, hung, dangled, and stood, but none lay really flat like a drawing. The flattest of her 21st century works are site-specific installations painted on the wall like the one in her 2009 “Lionza Capuchina” exhibit at the Museo Carmelo titled Pintamuros. It was a work that vaguely resembled a map but was merely an abstract composition with cartographic insinuations. The title of the work suggests a connection of that particular work with graffiti art, but that link rarely surfaces in her oeuvre. What Labin calls Pulpaplanas (flat flesh) are not really flat. They are works resembling capes that can lay flat but when in use have always a spatial configuration. Celeste is a case in point: a hanging fabric with black, white, and light-blue designs vaguely reminiscent of Chinese or Japanese watercolors. Other semi-flat two-sided works called Cosidos may be described as collage-like fabric padded assemblages whose threads leave the plane as if the lines of a drawing were leaving it. Cosido 1 can be seen as a representation of trees in a landscape, or a purely abstract reading of shapes — especially on the serendipitous reverse side.

With few albeit notable exceptions such as the ones mentioned above, most of Labin’s works occupy space and are sculptural. In size, they range from Minipulpas (10 to 30 cm) like Ibiza and Alexa; to Megapulpas (80 to 200 cm) like Africa and Porcelana. The tallest of her works are Columnas, totemic vertical sculptural assemblages that bring out more than the others the talismanic subtext of Labin’s oeuvre. All of Labin’s works display a plush array of shapes, fabrics, and textures filled with something enigmatically shapely but soft. Their construction has the rigor of the Bauhaus while simultaneously displaying a casualness that celebrates improvisation.

They incarnate an aesthetic which deserves a narrative that she is not shy to talk about.

una exposición titulada “Tangible.” Las obras incluidas en esa muestra se asentaban, colgaban, se balanceaban o se erguían, pero ninguna era realmente plana como un dibujo.

Las más planas de sus obras del siglo XXI son las instalaciones para sitios específicos pintadas sobre la pared, como la titulada Pintamuros, incluida en su muestra de 2009 “Lionza Capuchina”, que se presentó en el Museo Carmelo. Se trataba de una obra que semejaba vagamente un mapa, pero que era meramente una composición abstracta conteniendo insinuaciones cartográficas. El título de la pieza sugiere una conexión de esa pieza en particular con el graffiti, pero ese nexo rara vez aflora en su obra.

Las que Labin llama Pulpaplanas no son realmente planas. Son obras que semejan capas que pueden extenderse planas, pero que cuando se encuentran en uso tienen siempre una configuración espacial. Celeste es un caso específico: una tela colgante con diseños en negro, blanco y celeste, que evocan vagamente las acuarelas chinas o japonesas. Otras obras semiplanas de dos caras tituladas Cosidos pueden describirse como ensamblajes de tela estilo collage acolchados, con hilos que dejan el plano como si se tratara de las líneas de un dibujo. Cosido 1 puede verse como una representación de árboles en un paisaje o como una interpretación puramente abstracta de formas − especialmente en el reverso de diseño caprichoso.

Con pocas aunque notables excepciones como las mencionadas más arriba, la mayoría de las obras de Labin ocupan el espacio y son escultóricas. En tamaño, varían de las Minipulpas (10 a 30 cm) como Ibiza y Alexa; a las Megapulpas (80 a 200 cm) como África y Porcelana. Sus obras de mayor altura son las Columnas, ensamblajes escultóricos totémicos verticales que resaltan más que otras piezas el subtexto ‘talismánico’ en la obra de Labin. Todas las creaciones de Labin despliegan una variedad de formas, telas y texturas afelpadas rellenas con algún material enigmáticamente bien proporcionado pero suave. Su construcción ostenta el rigor de la Bauhaus mientras que denota al mismo tiempo una informalidad que celebra la improvisación. Encarnan una estética que amerita una narrativa sobre la cual la artista se expresa sin ambages.

Labin ha vivido en Hamburgo, Alemania, por más de dos décadas. Durante el periodo de su búsqueda de sí misma como artista, confiesa que utilizaba mucho los grises y los colores oscuros. Un día se preguntó: “¿Qué estoy haciendo?” y su conclusión fue: “¡Esta no soy yo!”. En 2011, cuando

Upper left/Arriba izquierda La Pinta de Clemencia Labin, 2012 Exhibition at/Exposición en el Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu (MACMA), Maracay, Venezuela La Mantuana, 2012 Exhibition at /Exposición en Diana Lowenstein Gallery, Miami, FL

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Labin has been living in Hamburg, Germany for over two decades. During the period she was searching for herself as an artist, she confesses she was doing works using many grey and dark colors. One day she asked herself, “What am I doing?”, and her conclusion was: “This is not who I am!” In 2011 when she represented Venezuela at the Venice Biennale, Labin explained in an interview how rediscovering her home city of Maracaibo transformed her art practice. On a casual visit of the Santa Lucia neighborhood, she found a new palette in the bright colors of the houses’ facades and interior decor.

Against the advice of friends and relatives who warned her that it was a dangerous neighborhood, she bought a house there

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representó a Venezuela en la Bienal de Venecia, Labin explicó en una entrevista cómo el redescubrimiento de su ciudad natal de Maracaibo había transformado su práctica artística. Durante una visita casual al barrio de Santa Lucía, encontró una nueva paleta en los vibrantes colores de las fachadas y la decoración interior de las casas. En contra de lo que le aconsejaban sus amigos y parientes, que le advirtieron que se trataba de un vecindario peligroso, compró una casa allí y desde 2001 ha sido la anfitriona de un festival anual de arte llamado Velada Santa Lucía. Los colores y diseños en sus obras reflejan la influencia de este vecindario. Las obras de Labin fueron descritas alguna vez como Bolero Pulpa Chic, por su evocación de

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and since 2001 has been hosting an annual art festival called Velada Santa Lucía. The color and patterns in her works reflect the influence of that neighborhood. Labin’s works were once described as Bolero Pulpa Chic, for their evocation of a fifties aesthetic that still survives in working class neighborhoods throughout Latin America. It is a musical connection that accounts for the aesthetic of the fabrics and colors she uses in her assemblages. Latin Jazz Pulpa may be another, more updated, musical analogy that addresses the whimsical, improvisational, often discordant nature of her compositions.

In “White Gold,” her 2012 New World Museum exhibit in Houston, she showed huge “stalactites” hanging from the ceiling covered with fabrics one might find in the dresses, upholstery, or curtains in the Santa Lucía neighborhood. Although her works are non-representational, they denote by exemplification –like a fabric patch serves as a sample. One could say that they are cultural stalactites. As such they somewhat resemble Ernesto Neto’s drop-like works like Bicho!

una estética de la década de 1950 que aún pervive en los barrios de clase trabajadora en toda Latinoamérica. Es una conexión musical que da cuenta de las cualidades estéticas de las telas y los colores que emplea en sus ensamblajes. Latin Jazz Pulpa puede ser otra analogía musical, más actualizada, que aborda la naturaleza caprichosa, improvisada, a menudo discordante de sus composiciones.

En “White Gold”, su exposición de 2012 en el New World Museum de Houston, exhibió enormes “estalactitas” que colgaban del techo cubiertas por géneros que podrían encontrarse en los vestidos, tapizados y cortinas del barrio de Santa Lucía. Aunque sus obras no son figurativas, alcanzan a denotar a través del ejemplo − tal como un fragmento de género sirve como muestra.

Podría decirse que se trata de estalactitas culturales. Como tales, tienen alguna semejanza con las obras de Ernesto Neto en forma de gotas que caen, como Bicho!

(2001); excepto que las obras de éste último son monocromáticas y están rellenas de

Columns/Columnas Installation, mixed media.

Dimensions variable Instalación, técnica mixta.

Dimensiones variables.

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Lola Orangina Performance

Labin interacts with the viewers as a performance artist. On opening nights she often engages the public with a performance related to the works and the place. Labin interactĂşa con los espectadores como una artista de performance. En noches de inauguraciĂłn, con frecuencia involucra al pĂşblico en una performance relacionada con las obras y con el lugar.

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Tangible un mundo palpable, 2010 Exhibition at /Exposición en Galería D’Museo, Caracas, Venezuela

(2001); but his works are monochromatic and filled with spices like pepper and clove and invite interactive participation from the viewers. Labin interacts with the viewers as a performance artist. On opening nights she often engages the public with a performance related to the works and the place. Her lycra-covered assemblages hanging from the walls have the amorphousness of the improvised, while at the same time showing the inviting coziness of piled pillows. The touchy feely materiality of Labin’s works invite interaction. Indeed, one of Labin’s works, cleverly featured in the menu of her website (http://clemencialabin.com/), is Pulpa Nueva Mega Lucrecia (2009). This mega work puts the viewer at odds as to whether he/she should find shapes —as if looking at a cloud (a bone, a fist, a mouth...) —, or simply squeeze it and/or lie down on it. Labin has produced works like Pulpa pla de piso that create a living space that invite the viewer to sit, lie, and live with the work. In a world ever more virtual and high-tech, Labin’s works grant consumers of art the opportunity to be tactile and whimsical once again.

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especias como la pimienta y el clavo de olor, e invitan a una participación interactiva por parte del espectador. Labin interactúa con los espectadores como un artista de performance. En noches de inauguración, con frecuencia involucra al público en una performance relacionada con las obras y con el lugar. Sus ensamblajes recubiertos de lycra y suspendidos de las paredes tienen algo amorfo típico de lo improvisado, y al mismo tiempo reflejan la comodidad acogedora de una pila de almohadas. La materialidad táctil de las obras de Labin invita a la interacción. De hecho, una de las obras de Labin, inteligentemente presentada en el menú de su sitio web, (http://clemencialabin. com/), es Pulpa Nueva Mega Lucrecia (2009).

Esta mega obra enfrenta al espectador con la disyuntiva de buscar formas − como si observara una nube (un hueso, un puño, una boca…) − o simplemente estrujarla o tenderse sobre ella. Labin ha producido obras como Pulpa pla de piso que crea un espacio habitable que invita al espectador a sentarse, acostarse y vivir con la obra. En un mundo cada vez más virtual y tecnificado, las obras de Labin brindan a los consumidores de arte la oportunidad de ser táctiles y caprichosos una vez más.

[ profi le | perfi l]

Doping Pulpa, 2009 Exhibition at /Exposición en Diana Lowenstein Gallery

Clemencia Labin is a visual and performance artist. She was born in Maracaibo, Venezuela in 1947. Labin lived and went to school in Maracaibo until 1968 when she moved to New York to attend college. In 1972 she obtained a Bachelor of Arts degree and in 1974 a Master’s degree in Business Administration from Columbia University in New York. Labin then moved to Germany and attended the Hamburg Academy of Art until 1990. She studied under the tutelage of Kai Sudeck, Franz E. Walther and Sigmar Polke. In 2001 she was instrumental in establishing the art festival in Maracaibo called Velada Santa Lucia. In the United States she is represented by Diana Lowenstein Gallery in Miami. Her most recent shows there were “The Mantuana” (2012) and “Doping Pulpa” (2009). In Hamburg, Germany she is represented by Galerie Renate Kammer, which in 2003 hosted her show “Pulpa Chic.” In 2011, Labin represented Venezuela at the Venice Biennial. Her exhibit “White Gold” was shown at the New World Museum, Houston in 2012. She currently lives and works in Hamburg, Germany.

Clemencia Labin es una artista visual y de performance. Nació en Maracaibo, Venezuela, en 1947. Vivió y asistió a la escuela en Maracaibo hasta 1968, año en que se mudó a Nueva York para seguir estudios universitarios. En 1972 obtuvo una licenciatura y en 1974 un doctorado en Administración de Empresas de la Universidad de Columbia en Nueva York. Se trasladó entonces a Alemania, donde asistió a la Academia de Arte de Hamburgo hasta 1990. Estudió bajo la guía de Kai Sudeck, Franz E. Walther y Sigmar Polke. En 2001 su participación fue determinante en la creación del festival de arte llamado Velada Santa Lucia en Maracaibo. En Estados Unidos, la representa la Galería Diana Lowenstein en Miami. Las muestras más recientes que presentara en esa ciudad son “The Mantuana” (2012) y “Doping Pulpa” (2009). En Hamburgo, Alemania, la representa la Galería Renate Kammer, que en 2003 presentó su muestra “Pulpa Chic.”

En 2011, Labin representó a Venezuela en la Bienal de Venecia.

Su exposición “White Gold” se llevó a cabo en el New World Museum, Houston, en 2012. Actualmente vive y trabaja en Hamburgo, Alemania.

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PINTA EMERGE

PINTA GALLERIES

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PINTA CENTRO

PG PINTA NEW YORK

PINTA VIDEO

NOV 14-17 2013

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PINTA FORUM

Showcasing the Best Modern and Contemporary Art From Latin America, Spain, and Portugal

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PV CURATOR JOSE ROCA

CURATORS CECILIA FAJARDO-HILL / IAN COFRE

PE CURATOR OCTAVIO ZAYA

CURATOR OMAR LOPEZ-CHAHOUD

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NEW LOCATION

82MERCER

PC CURATORS MIGUEL LOPEZ / GABRIELA RANGEL

APPLICATION DEADLINE

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FRIDAY MAY 31 2013 APPLICATIONS AVAILABLE ON www.

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MARZO 2013

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The Kinetic Phenomenon: Latin America in Paris El fenómeno cinético: América Latina en París By / por Claire Luna (New York)

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I

i el ministro de Asuntos Exteriores y Europeos de Francia, Laurent Fabius, en una columna de Le Figaro del mes de febrero pasado1, afirmaba querer fortalecer los lazos que unen a Francia y América Latina, precisando que dicha región constituye un objetivo mayor de la política exterior francesa, las exposiciones que florecen ahora en Paris, en algunas de las mas importantes instituciones culturales, no hacen sino confirmar la voluntad del gobierno francés. Voluntad que, en este caso, se une al trabajo tanto de investigadores – quienes se interesan desde hace una década en el arte de América Latina, particularmente en el arte abstracto y ópticocinético2 – como de artistas contemporáneos que heredan o profundizan las investigaciones de sus pares.

Basta reflexionar sobre la respuesta que Jean de Loisy formula a la pregunta3“¿Qué significa exponer una monografía como la de Julio Le Parc (1928, Mendoza) para él y para el Palais de Tokyo? ¿Una revancha de la historia?”. Para el director del Palais de Tokyo es, efectivamente, una revancha, pero también una señal del interés de los artistas contemporáneos por su obra. Citemos The Weather Project (2003) de Olafur Elliason, expuesto en el Turbin Hall de la Tate Modern, o los espejos de Anish Kapoor. Existe hoy el interés de una generación joven por este arte cinético que había estado prácticamente ausente en los espacios de exposición desde hace unas cuatro décadas.

Partícipe de este entusiasmo, por el arte latinoamericano en general y particularmente por lo óptico-cinético, el Palais de Tokyo honra esta figura emblemática del arte cinético y reconocido co-fundador del GRAV4, inaugurando, en el marco de la nueva temporada Soleil Froid [Sol frío], una retrospectiva de su obra, curada por Daria de Beauvais.

El entrar a la muestra es perder toda referencia espaciotemporal. Una cámara de ingreso, inmersa en la penumbra, nos acoge y continúa luego por una suerte de laberinto, estructurado por largas láminas de espejos verticales. La obra cuestiona el desconcierto visual, provocando casi un disturbio físico. El resto del recorrido nos lleva de sorpresa en sorpresa, descubriendo, una y otra vez efectos ópticos que se burlan de la percepción del espectador. Julio Le Parc nos propone laberintos, móviles, formas en contorsión, instalaciones participativas y de inmersión. Una cinta en movimiento, una onda progresiva, relieves, ¡incluso una sala de juego! Experiencias todas que nos invitan a poner a prueba

f the French Minister of Foreign and European Affairs, Laurent Fabius, stated in a column for Le Figaro published in February, 20131, that he wished to strengthen the ties between France and Latin America, specifying that the mentioned region constitutes a major objective of French foreign policy, the exhibitions currently blooming in some of the most important cultural institutions in Paris actually confirm the will of the French Government. A will which, in this case, reinforces the work of both researchers − who have shown an interest in the art of Latin America, particularly abstract and optic-kinetic art2, for a decade – and of contemporary artists who have inherited the research work of their peers or inquired further in depth into it.

It suffices to reflect on Jean de Loisy’s answer to the question on the meaning of holding a monographic exhibition such as Julio Le Parc’s (1928, Mendoza), for him and for the Palais de Tokyo. “Is it a historical revenge?”3 For the Director of the Palais de Tokyo it is, indeed, a revenge, but it is also a sign of the interest of contemporary artists in this artist’s work. Let us mention Olafur Elliason’s The Weather Project (2003), exhibited at Tate Modern’s Turbin Hall, or Anish Kapoor’s mirrors. A young generation is currently showing a strong interest in this kinetic art which had been practically absent from exhibition spaces for four decades.

Sharing this enthusiasm for Latin American art in general and optic-kinetic art in particular, the Palais de Tokyo honors Julio Le Parc, this emblematic figure of kinetic art and acknowledged co-founder of the GRAV,4 inaugurating in the framework of the new season, Soleil Froid [Cold Sun], a retrospective of his work curated by Daria de Beauvais.

Entering the show implies losing all spatio-temporal references.

An entrance chamber sunken in darkness welcomes the visitor, and then follows a sort of labyrinth, structured by suspended vertical mirror sheets. The work questions visual confusion, almost producing a physical disturbance. The rest of the itinerary takes the viewer from one surprise to the next, repeatedly revealing optic effects that make fun of his or her perception. Julio Le Parc’s proposal includes labyrinths, mobiles, twisted forms, participative and immersive installations. A conveyor belt, a progressive wave, reliefs, even a games room! These are all experiences that invite us to put our physical and sensory limits to the test, giving rise, at the same time, to new optical sensations and experiences. The

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Jesús Rafael Soto.

Spirale, 1955.

Painting on board and on Plexiglas, metal, 11.8 x 11.8 x 11 in./ Pintura sobre madera y Plexiglas, metal, 30 x 30 x 28 cm.

Dation/ Dación, 2011.

Centre Pompidou, MNAM-CCI / Georges Merguerditchian / Dist.

RMN-GP © Adagp, Paris 2013 View of Julio Le Parc’s exhibition “Colors” at BUGADA & CARGNEL Gallery / Vista de la exposición de Julio Le Parc “Colores” en la galería BUGADA & CARGNEL Courtesy of/Cortesía de Galería BUGADA & CARGNEL, París © Martin Argyroglo

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View of the Julio Le Parc solo show, Palais de Tokyo (27.02.13 - 13.05.13) / Vista de la exposición individual de Julio Le Parc en el Palais de Tokyo (27.02.13 13.05.13). Julio Le Parc, Jeu enquête: Frappez les gradés (ex. 2/9), 1971. © ADAGP, Paris 2013. Photo/Foto: André Morin.

nuestros límites físicos y sensoriales, abriendo, a la par, nuevas sensaciones y experiencias ópticas. La experiencia puede prolongarse en el antiguo garaje, con las inmensas cristaleras cenitales de la galería Bugada & Cargnel en Belleville5, que alberga estos días una selección de superficies - colores (ill.1) que ofrecen un verdadero asalto visual al visitante.

Jesús Rafael Soto (1923, Ciudad Bolívar - 2005, París), cofrade, por decirlo de algún modo, de Julio Le Parc, nos convoca también a una experimentación sensorial. El artista venezolano, en el cuarto piso del Centre Georges Pompidou, se complace en jugar con nuestros nervios ópticos. A propósito de cinetismo, difícil haber visto antes una muestra con tanta energía y movimiento. Niños y adultos, en perpetuo movimiento, – como en un juego de espejos – frente a y dentro de las obras del artista, formando una suerte de improvisado pero efectivísimo ballet, tan digno de admirar como las propias obras, generaban la maravillosa sensación de ser parte de un flujo energético sin igual. Tanto así que los vigilantes de la exposición, exhaustos de gritar frente a tanta algarabía, se vieron obligados a intercambiar turnos de alta rotación entre

experience may be repeated at Bugada & Cargnel Gallery, the former garage with huge glass skylights in Belleville5 currently hosting a selection of colors-surfaces (ill.1) which subject visitors to a true visual assault.

Jesús Rafael Soto (1923, Ciudad Bolívar - 2005, Paris), confrere, so to speak, of Julio Le Parc, also invites us to participate in a sensory experimentation. On the fourth floor of the Centre Georges Pompidou, the Venezuelan artist takes pleasure in playing with our optic nerves. Speaking of Kineticism, by the way, it is unlikely that anyone may have witnessed an exhibition with so much energy and movement as this one. Children and grownups in perpetual movement − as in a game of mirrors − in front of and inside the artist’s works, giving rise to a sort of improvised but highly effective ballet so worthy of admiration as the works themselves, generated the wonderful feeling of being part of a unique energetic flow. So much so that the exhibition’s security personnel, exhausted from shouting in the midst of such pandemonium were forced to rotate among the different exhibition rooms in the museum according to a fast shift rotation plan.

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Jesús Rafael Soto. Senegalés, 1988. Acrylic on board and metal, 80 x 80 x 6.7 in./Pintura acrílica sobre madera y metal, 203 x 203 x 17 cm

las diferentes salas del museo.

La exposición se estructura cronológicamente y en forma de U. Pocos son los que logran, metódicamente, empezar por el principio, pues, entrando a la derecha – o sea, al supuesto fin de la muestra – lo que nos espera y atrae fuertemente es una instalación que invita a zambullirse, literalmente, con el cuerpo entero, en una experiencia única: atravesar, ingresar, a un Penetrable (nombre que da el artista a estructuras metálicas de las que cuelgan hilos de nylon y que, como su nombre lo indica, invitan a ser penetradas)6.

Una de las primeras obras del recorrido es Espiral (1955) (ill.2&3). Obra emblemática de Soto que fue comentada por Arnauld Pierre7, en el marco del programa Un dimanche, une oeuvre [Un domingo, una obra] y donde el Director del Centro Georges Pompidou relató cómo la familia de Jesús Rafael Soto hizo una dación8 en el 2011 al museo y que, en honor a ello, el conservador Jean-Paul Ameline organizó la muestra “Soto dans les collections du Musée d’art moderne” (en exposición hasta el 20 de mayo de 20139). Así, entraron en la colección del Pompidou veinte obras correspondientes al conjunto de la carrera de Soto y representando los hitos esenciales de la evolución de su creación: partiendo de las piezas en Plexiglas de los años 1950, pasando por las Vibraciones con hilo de hierro o varillas de suspensión (1960/70) y las Ambivalencias (1980), hasta llegar al Cubo Penetrable de 1996 (expuestos por primera vez en la galería del Jeu de Paume)10.

El arte óptic-cinético es un principio de investigación y de experimentación perpetuas que ha dado y sigue dando mucha materia para reflexionar a los investigadores, a los historiadores y al público que, versado o no en el arte, aprecia esas obras

The exhibition is structured chronologically and following a U-shape pattern. Few people, however, methodically succeed in starting at the beginning, for on entering the exhibit, what awaits and strongly attracts the viewer on the right − that is, at the supposed end of the show − is an installation that invites him or her literally to plunge into a unique experience: entering and walking through a Penetrable (name given by the artist to metal structures from which nylon threads hang and which, as their name indicates, pose an invitation to be penetrated).6 One of the first works in this itinerary is Espiral (1955) (ill.2&3).

This emblematic work by Soto was discussed by Arnauld Pierre7 in the framework of the program Un dimanche, une oeuvre [A Sunday, a work], in which the Director of the Centre Pompidou recounted how in 2011 Jesús Rafael Soto’s family made a dation in payment8 to the Museum, and that as a tribute, conservator Jean-Paul Ameline organized the exhibition “Soto dans les collections du Musée d’art moderne” (which will run until May 20, 2013 ). This allowed the incorporation in the Pompidou Collection of twenty works corresponding to Soto’s whole artistic career and representing the landmarks in the evolution of his creative process, starting with the Plexiglas pieces from the 1950s, through the Vibraciones using iron thread or suspension bars (1960/70) and the Ambivalencias (1980), to the 1996 Penetrable Cube (exhibited for the first time at the gallery of the Jeu de Paume).10 Optic-Kinetic art is a principle of constant investigation and experimentation which has contributed and continues to contribute subjects for reflection to researchers, historians, and the public which, whether knowledgeable or not about art, appreciates these works almost unanimously. The atmosphere

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Jesús Rafael Soto. Cube bleu interne, 1976 Acrylic on board, metal paint, 19.7 x 19.7 x 12.6 in./Pintura acrílica sobre madera, pintura metálica, 50 x 50 x 32 cm. Dation/Dación, 2011 Centre Pompidou, MNAM-CCI / Georges Merguerditchian / Dist. RMN-GP © Adagp, Paris 2013

in those two visits is lively and pleasant. In a sense, it proposes self-discovery, since the raisons d’être of the work reside more than ever in encounter and exchange. This has been a particularly strong aspiration in the case of the kinetic artists, who militated against the passive spectator, a product of society and of the system of art appreciation which denied the public. The counter-proposal they imposed was the rescue of the viewers from their passivity, since the work does not exist without their participation, without the participation of the public. Experience this yourself, dear reader: “Play with the works, destroy them; there is no art”.11

de manera casi unánime. El ambiente de esas dos visitas es vivo y placentero. En un sentido, propone el descubrimiento de uno mismo, puesto que las razones de ser de la obra residen, más que nunca, en el encuentro y el intercambio.

Deseo particularmente intenso en los artistas cinéticos, que militaban en contra del espectador pasivo, producto de la sociedad y del sistema de valorización del arte que negaba al público. La contrapropuesta que impusieron fue el rescate de su pasividad, ya que la obra no existe sin la participación de ellos, del público. Experimente usted mismo, querido lector: “jueguen con las obras, destrúyanlas, no hay arte11.

1 Fabius, Laurent, « L’Amérique latine: un objectif majeur de notre politique étrangère », in Le Figaro, Paris, February 20, 2013.

2 Suffice it to mention the French art historians Arnauld Pierre, whose research is focused on optickinetic art, among other subjects, and Serge Lemoine, a specialist in geometric abstraction and concrete art.

3 France Inter radio show, Le rendez-vous, with Laurent Goumarre, broadcasted live from the Palais de Tokyo, on February 25, 2013.

4 Groupe de Recherche d’Art Visuel [Visual Art Research Group], a group founded in 1961. See in this respect the catalogue for the GRAV 1960-1968 retrospective, Magasin, Centre National d’Art Contemporain de Grenoble, 1998.

5 Southeastern district in the French capital which has become in recent years a point of reference for contemporary art due to the fact that many galleries, following the initiative of Jocelyn Wolff Gallery in 2003, have established themselves there, attracted by large spaces and low rents. It is an equivalent of New York’s Bowery or Williamsburg districts.

6 Regarding the Penetrables, see Lassale, Hélène, « Los Pénétrables de Jesús Rafael Soto », in Vie des Arts, vol.28, n°113, 1983-1984, pp.40-41.

7 One of the main authors of the catalogue for Soto’s retrospective at the Jeu de Paume in 1997, curator of the exhibition “L’oeil moteur, art optique et cinétique / 1950-1975”, Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg, in 2005, author of the text «Optique fétiche» in Les cahiers du Musee d’art Moderne.

8 A dation in payment is a mechanism which allows the exceptional transfer to the State of works with a high artistic or historical value in lieu of payment of inheritance taxes or of the wealth tax.

The dation system requires the agreement of the Ministry of Finance and the Ministry of Culture and Communication.

9 On May 15, 2013, there will be a round table focusing on Jesús Rafael Soto’s dation, which will include the participation of Jean-Paul Ameline, Estrellita Brodsky, Ariel Jiménez and Arnauld Pierre. It will be followed by the screening of “Soto”, a film by Catherine Zins, featuring Soto and Daniel Abadie.

10 As an echo of those exhibitions, we are impatiently awaiting the forthcoming inauguration of the exhibition “Dynamo”, at the Grand Palais, where it will be possible to appreciate kinetic works by Le Parc and Soto, among other artists, and of the show of French artist Vasarely at the Musée en herbe.

11 As posited by a historical GRAV slogan, reproduced at the end of the tour of La Parc’s exhibition at the Palais de Tokyo.

1 Fabius, Laurent, « L’Amérique latine: un objectif majeur de notre politique étrangère », en Le Figaro, París, 20 de febrero de 2013.

2 Basta citar a los historiadores de arte franceses Arnauld Pierre, cuyo tema de investigación, entre otros, es el óptico-cinetismo, y Serge Lemoine especialista en arte abstracto geométrico y concreto.

3 Programa de radio de France Inter Le rendez-vous, con Laurent Goumarre, en directo del Palais de Tokyo, el 25 de febrero de 2013.

4 Groupe de Recherche d’Art Visuel [Grupo de investigación de arte visual], grupo fundado en 1961.

Véase al respecto el catálogo de la retrospectiva GRAV 1960-1968, Magasin, Centre National d’Art Contemporain de Grenoble, 1998.

5 Barrio del nordeste de la capital francesa que se ha convertido en estos últimos años en una referencia en materia de arte contemporáneo, por haberse instalado muchas galerías de arte atraídas por grandes espacios a precios bajos; movimiento iniciado por la galería Jocelyn Wolff en 2003.

Vendría a ser el equivalente del Bowery, o de Williamsburg, para Nueva York.

6 Acerca de los Penetrables, véase Lassale, Hélène, « Los Pénétrables de Jesús Rafael Soto », en Vie des Arts, vol.28, n°113, 1983-1984, pp.40-41.

7 Uno de los principales autores del catálogo de la retrospectiva de Soto en el Museo del Jeu de Paume en 1997, curador de la exposición “L’oeil moteur, art optique et cinétique / 1950-1975”, Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg, en 2005, autor del texto “Optique fétiche” en Les cahiers du Musee d’art Moderne.

8 Una dación es un dispositivo que permite el pago de manera excepcional de los derechos de herencia o del impuesto a la fortuna por medio de la entrega al Estado de obras de alto valor artístico o histórico. El sistema de dación está sometido al doble acuerdo del Ministerio de Finanzas y el Ministerio de Cultura y Comunicación.

9 Habrá una mesa redonda acerca de la dación de Jesús Rafael Soto, con Jean-Paul Ameline, Estrellita Brodsky, Ariel Jiménez y Arnauld Pierre el miércoles 15 de mayo de 2013, seguida de la proyección de “Soto”, una película de Catherine Zins, con el mismo Soto y Daniel Abadie.

10 Como eco a esas exposiciones, esperamos con impaciencia, en los próximos días, la inauguración de la exposición “Dynamo”, en el Grand Palais, donde se podrá apreciar obras cinéticas, de Le Parc y Soto, entre otros, y de la muestra del artista francés Vasarely en el Musée en herbe.

11 Tal como reza un histórico slogan del GRAV, reproducido al final del recorrido de la exposición de Le Parc en el Palais de Tokyo.

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Reina Sofía Museum | Madrid Losing the human form. A seismic image of the 1980s in Latin America Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina By / por Álvaro de Benito Fernández (Madrid)

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he Reina Sofía Museum in Madrid has decided to recover lost time and set itself up as one of the main bastions when it comes to restoring the connection with Latin America that Spain lost in the field of culture. The two contexts have lived for years with their backs turned to each other, like distant entities with less in common than should be expected from a relationship which has a joint history as its point of departure. With Jesús Carrillo as head of the Conceptualismos del Sur (Southern Conceptualisms) project and of its network of curators, Losing the human form is the first great materialization of this initiative. While the new exhibition trends and the new tendencies towards a protectionism, so to speak, of Latin American art on the part of that institution might be understood as a new cultural colonialism, in which the colonizing role shifts from the United States to Spain, these projects do show, however, a positive aspect in their attempt to rediscover certain periods and trends which, either blocked by bureaucracy or lost amidst the innumerable forms that museology does not contemplate, had not yet seen the light.

Featuring the body as the main lexical referent, the exhibition attempts to encompass, in a more or less successful way, the art generated in the shadow of the ruling parties during the period beginning in 1973 with Augusto Pinochet’s coup until the early 1990s, with the Zapatista movement on the rise. And it is the body − the body with a capital “B” − that represents the two aspects that the curators wished to intensify: freedom as experience through the human being’s dimensional expression, and the repression carried out by the military governments that exerted different types of political violence.

Obviously, delimiting that time period is not an easy task: military coups already existed long before − those of Hugo Banzer or Alfredo Stroessner, for instance. It is equally difficult to delimit the concept of “revolution”, understood as violent change in a nation’s institutions, but one which is always biased in favor of one of the colors. Yet if there is something we can agree upon, it is on the archival value and the expositional endeavor of a repertory that is as rich as it is fascinating in its contribution to understanding underground movements and activism in its different artistic forms, from experimental theater, poetry, and more or less experimental music to architecture and the proposal of action art − most of these expressions under the anonymity of collectivism.

The exhibition layout is determined by what the curators have come to call “affinities and contagions” rather than by a geographical or chronological classification. The forced disappearance of persons and the later reprieve from responsibilities through amnesty laws led to groups like the Yeguas del Apocalipsis, the Peruvian Taller NN or the Chilean CADA to carry out actions focused on an activism which pretended to bring to light the crimes perpetrated by the dictatorial regimes. While violence continues

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l museo Reina Sofía de Madrid ha decidido recuperar el tiempo perdido y erigirse en uno de los principales baluartes en la restauración de la conexión que España perdió con Latinoamérica en su dimensión cultural. Los dos contextos, viviendo años de espaldas uno con otro, como entes distantes con menos en común que lo que parte de una historia conjunta debiera dar. Con Jesús Carrillo como principal cabeza del proyecto Conceptualismos del Sur y su red de curadores, Perder la forma humana es la primera gran materialización de esta iniciativa. Si bien las nuevas tendencias expositivas y de, digámoslo así, proteccionismo de esta institución para con el arte latinoamericano podrían entenderse como un nuevo colonialismo cultural, en el que el actor varía de Estados Unidos a España, estos proyectos no dejan de tener una vertiente positiva hacia el redescubrimiento de ciertos periodos y tendencias que, atascados por la burocracia o bien perdidos en las mil y una formas que la museística no contempla, no habían visto la luz.

Escenificada en el cuerpo como principal referente léxico, la exposición intenta abarcar, de forma más o menos exitosa, el arte generado a la sombra del oficialismo del periodo que comienza en 1973 con el golpe de Augusto Pinochet hasta principios de los años 90, con el movimiento zapatista en auge. Y es el cuerpo, en mayúsculas, el que recoge las dos vertientes que los curadores han querido intensificar: la libertad como experiencia a través de la expresión dimensional del ser humano y la represión de los gobiernos militares que ejercieron distintos tipos de violencia política.

Lógicamente, no es tarea fácil acotar ese tiempo: golpes militares ya existieron mucho antes, como los de Hugo Banzer o Alfredo Stroessner. Tampoco lo es el concepto de “revolución”, entendido como cambio violento en las instituciones de una nación, pero siempre sesgado hacia uno de los colores. Pero si en algo podemos estar de acuerdo es en el valor archivístico y en el esfuerzo expositivo de un repertorio tan rico como fascinante para entender los movimientos underground y el activismo en sus distintas formas artísticas, desde el teatro experimental, la poesía o la música más o menos experimental, hasta la arquitectura y el planteamiento del arte de acción, la mayoría bajo el anonimato del colectivismo.

El recorrido viene determinado por lo que los curadores han venido en llamar “afinidades y contagios” y no tanto por una clasificación geográfica o cronológica. Las desapariciones y la posterior condonación de responsabilidades con las leyes de punto final sirvieron para que grupos como Las Yeguas del Apocalipsis, los peruanos Taller NN o los chilenos CADA llevasen acciones enfocadas a un activismo que pretendía sacar a la luz los crímenes dictatoriales. Si la violencia sigue siendo un hilo conector en muchas de las manifestaciones latinoamericanas, durante este periodo se vio especialmente

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View of the exhibition “Losing the human form. A seismic image of the 1980s in Latin America” / Vista de la exposición “Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina” Photography/Fotografía Joaquín Cortés / Román Lores. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Madrid, 2012.

to be a connecting thread in many of Latin America’s artistic manifestations, it was especially reflected during the mentioned period, since that aggression of an ideological and military nature contributed to the expressions of artists such as Alejandro Montoya or Elías Adasme in drawings and photographs, as well as to the use of the body in relation to violence with which Gianni Mestichelli or Sergio Zevallos experimented.

In the context of body expression, although more focused on self-determination and gender vindication, the exhibition’s approach to the work of Ney Matogrosso, who opposed the rigid sexual stereotypes of the Brazil of that time, is particularly noteworthy. This also applies to the photographic series of Miguel Ángel Rojas, which play a relevant role in the proposed itinerary. Urban actions in public spaces (OV3RGOZE in Brazil, Polvo de Gallina Negra), disinformation − featured in the audiovisual experiences of Teleanálisis in Chile, in the letters of Solidarte or the internationalism of the No grupo − as well as the new theatrical forms (Taller de Investigaciones Teatrales/Theater Research Workshop in Argentina, or Viajou Sem Passaporte/I travel without a passport, in Brazil) configure a wide range of possibilities which were the bases for the confrontations, both ideological

reflejada, ya que esa agresión de carácter ideológico y militar sirvió para las expresiones de artistas como Alejandro Montoya o Elías Adasme en dibujos y fotografías, así como los territorios corporales en relación con lo violento experimentados por Gianni Mestichelli o Sergio Zevallos.

Dentro de la expresión corporal, aunque más enfocada a la autodeterminación y la reivindicación de género, es especialmente llamativo el enfoque que la exposición otorga a Ney Matogrosso, quien se opone a los rígidos esquemas sexuales del Brasil de la época. En este mismo campo también se encuentran las series fotográficas de Miguel Ángel Rojas que poseen un papel relevante en el trayecto propuesto.

Las acciones urbanas en el espacio público (OV3RGOZE en Brasil, Polvo de Gallina Negra), la contrainformación -recogida en las experiencias audiovisuales de Teleanálisis en Chile, en las cartas de Solidarte o el internacionalismo de No grupo-, así como las nuevas formas teatrales (Taller de Investigaciones Teatrales, en Argentina, o Viajou Sem Passaporte, en Brasil) conforman una amplia gama de posibilidades sobre las que tomaron forma los enfrentamientos, tanto ideológicos como artísticos, de un periodo que fue mucho más rico de lo que la historia del arte se empeña en mostrar.

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View of the exhibition “Losing the human form. A seismic image of the 1980s in Latin America” / Vista de la exposición “Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina” Photography/Fotografía Joaquín Cortés / Román Lores. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid, 2012.

No es extraño que Latinoamérica viera nacer durante esos años activismos propios, pero también la absorción y personalización de otros movimientos venidos de fuera. La ausencia de medios audiovisuales masivos junto a la tensión política y social hicieron de los medios impresos y de la música los principales vehículos del do it yourself. Atizados por el descontento y la confrontación, las grandes áreas metropolitanas vieron nacer un hardcore musical adaptado a la realidad latinoamericana, aderezado con una escena de fanzines que alimentaban la revuelta desde la creatividad.

Frente al panorama expositivo actual, Perder la forma humana supone una renovación en las formas de exhibición de archivos, adaptadas a unas necesidades que, si bien no son nuevas, los museos no habían tenido hasta ahora la necesidad de sacarlas a la luz. El trabajo de recopilación y comisariado de los siete miembros de la Red Conceptualismos del Sur que han participado en este proyecto supone también un antes y un después en las labores curatoriales, tanto por la complejidad en los pasos previos como por la dificultad a la hora de mostrar el trabajo.

and artistic, during a period that was much richer than what art history insists on showing.

It is no wonder that Latin America should have witnessed the emergence, during those years, of its own activisms, but also the incorporation and the personalization of other foreign movements. The absence of mass audiovisual media, together with the political and social tension made the printed media and music the main vehicles for the “do it yourself”. Spurred by discontent and confrontation, the great metropolitan areas saw the birth of a hardcore musical adapted to the Latin American reality, seasoned with a scene of fanzines that fuelled revolt based on creativity.

In view of the current panorama of exhibitions, Losing the human form implies a renovation in the modes of exhibiting archives, adapted to a series of needs which are not new, but which museums had not been forced to bring to light until now. The compilation and curatorial work carried out by the seven members of the Southern Conceptualisms Network who participated in this project also represents a ‘before’ and an ‘after’ in the context of curatorial work, both on account of the complexity of the previous steps and of the difficulties at the time of exhibiting the work.

Pedro Lemebel. Manifiesto Hablo por mi diferencia, Santiago de Chile, 1986. Black and white photograph, 33.4 x 47.2 in. / Fotografía b/n, 85 x 120 cm. The author’s collection / Colección del autor. Daniel García. In a flooded Plaza de Mayo, in front of the House of Government, the relatives carry photographs showing the faces of the “disappeared”. Buenos Aires, April, 1983. Black and white photograph, 92.5 x 137.7 in. Courtesy of the author. En una Plaza de Mayo inundada, frente a la Casa de Gobierno, los familiares portan las fotos con los rostros de los desaparecidos. Buenos Aires, abril de 1983. Fotografía b/n, 235 x 350 cm. Cortesia Del autor.

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Phoenix Art Museum Museo de Arte de Phoenix Order, Chaos, and the Space Between: Contemporary Latin American Art from the Diane and Bruce Halle Collection Orden, Caos y el Espacio Intermedio: Arte Contemporáneo Latinoamericano de la Colección de Diane y Bruce Halle

By / por Deborah Sussman (Phoenix)

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n poco menos de dos décadas, los coleccionistas originarios de Arizona Diane y Bruce Halle han reunido una de las colecciones de arte contemporáneo latinoamericano más importantes del mundo. Esta imponente exhibición de obras muy diversas, que van desde la pintura de Wifredo Lam The Tree of Mirrors, de 1945, hasta la obra de 2010 de Carlos Amorales, 06 Vertical Earthquake Aftershock, meticulosamente dibujada sobre una pared próxima, permite vislumbrar la visión del matrimonio Halle. Ya sea que se trate de pintura, escultura, instalación o video, un hilo conductor de cuestionamiento ferozmente inteligente − de la sociedad, de las estructuras políticas, del contexto del arte contemporáneo en el que los artistas han trabajado y continúan haciéndolo − atraviesa la totalidad de las obras.

Los visitantes son atraídos desde el hall de entrada a la espaciosa Sala Steele por la Nube Negra (2007) de Carlos Amorales, un enjambre arremolinado de polillas y mariposas de papel negro − más de 30.000 en total − que han sido fijadas a mano a las paredes y el cielorraso. A lo largo de toda la muestra se encuentran ejemplos de una repetición que es casi obsesiva, como el trabajo de un animal que se viera impulsado a hacer y rehacer una madriguera específica para sí mismo: aparece en la elegancia formal de la obra de Lygia Pape Tteia 1 A (Web 1 A) (2000), por ejemplo, un tejido de hilos dorados que se entrecruzan en una esquina de la sala, creando una prolija pirámide invertida que recuerda

n just under two decades, Arizona collectors Diane and Bruce Halle have amassed one of the most significant collections of Latin American contemporary art in the world. From Wilfredo Lam’s 1945 painting The Three of Mirrors to Carlos Amorales’ 2010 piece 06 Vertical Earthquake Aftershock, painstakingly drawn on a wall nearby, this wide-ranging exhibition offers a breathtaking glimpse of the Halles’ vision. Whether painting, sculpture, installation or video, a thread of fiercely intelligent questioning runs through the work − of society, of political structures, of the contemporary art context in which the artists worked or continue to work.

Visitors are enticed down the hall and into the museum’s spacious Steele gallery by Amorales’ Black Cloud, 2007, a swirling swarm of black paper moths and butterflies − more than 30,000 all told − that have been affixed to the walls and ceiling by hand. Throughout the exhibition, one finds examples of a repetition that is almost obsessive, like the work of an animal that is driven to make and remake a particular home for itself: In the formal elegance of Lygia Pape’s Tteia 1 A (Web 1 A) (2000), for example, which strings gold thread back and forth across a corner to create a neat inverted pyramid reminiscent of the inside of a piano; in Gego’s untitled 1968 ink drawing on paper, in which thin vertical lines cover the page, at times crossing, at times parallel; and in Sergio de Camargo’s No. 462 (1978), a whitepainted wood piece made up of hundreds of small cylinders

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Carlos Amorales (Mexico, b. 1970), Black Cloud, 2007. 30,000 paper moths, dimensions variable / 30.000 mariposas nocturnas de papel.

Diane and Bruce Halle Collection / Colección Diane y Bruce Halle

Arturo Herrera (Venezuela, b. 1959), Lover, 2009.

Acrylic paint on wall, dimensions variable / Pintura acrílica sobre pared, dimensiones variables.

Diane and Bruce Halle Collection / Colección Diane y Bruce Halle

el interior de un piano; en el dibujo en tinta sobre papel realizado por Gego en 1968, en el que delgadas líneas verticales cubren la hoja de papel, a veces cruzándose, a veces paralelas; y en la obra de Sergio de Camargo No. 462 (1978), una pieza de madera pintada de blanco y constituida por cientos de pequeños cilindros amontonados, de diferente altura y tamaño, que sobresalen de la pared y cada uno de ellos cortado en un ángulo diferente, de manera que sus partes superiores son planos diagonales.

La exposición también destaca el arte cinético, piezas que cambian de acuerdo a nuestra interacción con ellas, como en el caso de la obra de Jesús Rafael Soto Sin título (1970), que consiste en cuatro cubos de Plexiglas, cada uno de ellos mostrando lo que parecen ser ventanas recortadas en forma pareja en los cuatro costados, y cubiertos con franjas verticales − un cubo en azul, otro en blanco, otro en amarillo y el último en negro. Los cubos, colocados sobre bases de Plexiglas transparente, se encuentran aproximadamente a la altura de la vista, de manera que cuando el espectador camina a su alrededor, el diseño parece modificarse y danzar, moviéndose casi como si se tratase de una animación. La obra de Thomas Glassford Nine Slat Mirror (2001) semeja una elegante pieza de mobiliario de los años setenta, con su marco de aluminio anodizado y Plexiglas, dentro del cual se entrelazan ondulantes franjas de espejos. Pero los espejos reflejan imágenes propias del Palacio de la Risa de una feria de diversiones cuando el espectador se para frente

of different heights and sizes crowded together, extending out from the wall and each cut at a different angle, so that their tops are diagonal planes.

The exhibition also highlights kinetic art, pieces that change depending on our very interaction with them, as with Jesús Rafael Soto’s 1970 piece Untitled, which consists of four Plexiglas cubes, each with what look like windows cut evenly out of the four sides, and each covered in vertical stripes − one cube blue, one white, one yellow and one black. The cubes are set on clear Plexiglas bases and stand

Antonio Dias (Brazilian, b. 1944), The Space Between, 1970.

Marble and granite cubes / Cubos de mármol y granito.

Collection of Diane and Bruce Halle / Colección Diane y Bruce Halle

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Carlos Cruz Diez (Venezuela, b. 1923), Transchromies, 1965/2008.

Plexiglas and metal, 6 modules: 33.5 x 14 x 86.5 in. each. / Plexiglas y metal, 6 módulos: 85 x 35,5 x 219,7 cm c/u. Diane and Bruce Halle Collection / Colección Diane y Bruce Halle

Félix Gonzalez-Torres (Cuban-born American, 1957-1996), Untitled (Rossmore II), 1991. Green candies, individual wrapped in cellophane, endless supply. Dimensions variable. Diane and Bruce Halle Collection.

at about eye level, so that as the viewer walks around the cubes, the patterns appear to shift and dance, moving almost like animation. Thomas Glassford’s Nine Slat Mirror (2001) looks like a piece of sleek 70s furniture, with its anodized aluminum and Plexiglas frame, through which undulating strips of mirror are woven. But the mirrors turn into funhouse reflections when the viewer stands in front of them, thereby changing the work (and making it infinitely more interesting).

The Halles have not shied away from the overtly political, as is evidenced, for example, by Venezuelan artist Alessandro Balteo Yazbeck’s UNstabile-Mobile, ed. 3/5 (2006); what appears at first to be a playful Calder-esque mobile in fact represents a scathing critique both of U.S. foreign policy in Iraq and of what the artist sees as Calder’s complicity in creating and spreading pro U.S. propaganda. But far from being propaganda itself, the art works on multiple levels at once, as does Doris Salcedo’s anguished Atrabilarios (Defiant), from 1992-1993: four pieces of stretched animal skin forms four small, murky windows, the edges of which are stitched to the wall, like wounds sewn up badly. Behind each skin one can make out a pair of women’s shoes, or a single shoe, evoking those who have left them behind.

The success of this standout exhibition − and the concurrent show of work from Mexico City’s Jumex collection at the ASU Art Museum in Tempe, Ariz., which is, not coincidentally, supported by Diane and Bruce Halle − would seem to indicate that the general public in the American Southwest is ready to take a fuller and more nuanced look at the world south of the U.S. border.

a ellos, modificando de este modo la obra (y haciéndola infinitamente más interesante).

Los Halle no se han mantenido al margen de lo abiertamente político, como lo evidencia, por ejemplo, la obra del artista venezolano Alessandro Balteo Yazbeck, UNstabile-Mobile, ed. 3/5 (2006); lo que en un principio parece ser un lúdico móvil al estilo Calder representa de hecho una crítica cáustica tanto a la política exterior de EUA en Irak como a lo que el artista considera la complicidad de Calder en la creación y difusión de propaganda a favor de Estados Unidos. Pero lejos de ser propaganda también en su caso, la obra funciona en múltiples niveles simultáneamente, lo mismo que los angustiados Atrabilarios (Desafiante) de Doris Salcedo 1992-1993: cuatro fragmentos de piel de animal translúcida configuran cuatro pequeñas ventanas turbias, cuyos bordes están cosidos a la pared como si se tratara de heridas mal suturadas. Detrás de cada piel se puede adivinar la presencia de un par de zapatos o de un solo zapato de mujer, que evocan a aquellos que los han dejado atrás.

El éxito de esta destacada exposición − y la muestra simultánea de obras de la Colección Jumex, de la Ciudad de México, en el Museo de Arte de la Universidad Estatal de Arizona en Tempe, que no por casualidad cuenta con el apoyo de Diane y Bruce Halle − parecería indicar que el público del Sudoeste Americano está listo para examinar con una visión más amplia y matizada el mundo que se extiende al sur de la frontera de Estados Unidos.

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exposiciones en museos

Iván Navarro | Frost Art Museum | Miami

Nowhere Man VII, 2009.

Cool white fluorescent lights and electric energy, 77.5 x 65 in.

Luces fluorescentes blancas frías y energía eléctrica, 196.8 x 165 cm.

By / por Irina Leyva-Pérez (Miami)

A

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l asomarnos a la muestra Fluorescent Sculptures (Esculturas Fluorescentes) del artista chileno Iván Navarro (1972), es inevitable que la primera referencia sea la obra de Dan Flavin (1933- 1996), ya que éste fue el artista que comenzó a utilizar los tubos de neón como material principal en su obra. Pero además de las obvias diferencias formales con la obra de Flavin, Navarro está interesado en transmitir mensajes de corte social. Como parte de una generación que nació y creció en un lugar y un momento tan específico como fue Chile en la década del setenta, es inevitable que su arte, aunque de una forma sutil y refinada, esté cargado de referencias políticas y sociales.

La exhibición constaba de un total de veinte piezas; de éstas, catorce eran obras de pared, tres esculturas y tres videos. Las obras de pared pertenecían a la serie Nowhere Man (Hombre de ningún lugar), título que Navarro tomó de una famosa canción de los Beatles. Iconográficamente, los ‘hombrecillos’ de la pieza están basados en los famosos pictogramas que Otl Aicher creó para los Juegos Olímpicos de Munich en 1972. Navarro se apropia de las formas simples pero efectivas del diseño original y crea estas

n entering the Chilean artist Iván Navarro’s (1972) exhibition Fluorescent Sculptures, the first reference was inevitably the work of Dan Flavin (1933- 1996), since the latter was the artist who pioneered the use of neon tubes as the main material in his work. But besides the obvious formal differences with Flavin’s work, Navarro is concerned with conveying socially oriented messages. As a member of a generation that was born and raised at such a specific place and time as Chile of the 1970s, it is inevitable that his art should be fraught with political and social references, albeit in a subtle and refined way.

The exhibition was comprised of twenty works, of which fourteen were wall pieces, three were sculptures, and three were videos. The wall pieces belonged to the series Nowhere Man, a title Navarro borrowed from a famous song by The Beatles. From an iconographic point of view, the source of inspiration for the “little men” in this work was the famous pictograms which Otl Aicher created for the Olympic Games held in Munich in 1972. Navarro appropriated the simple but effective forms in the original design and created these dynamic

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Nowhere Man I, 2009.

Cool white fluorescent lights and electric energy, 65 x 77 in.

Courtesy of the artist Luces fluorescentes blancas frías y energía eléctrica, 165 x 195,5 cm.

Cortesía del artista.

figures that represent different athletes in action. The artist utilizes these schematic renderings in a generic white to refer to the everyday man, disoriented and lacking a purpose in life.

Perhaps the most outstanding work in the exhibit was Red and Blue Electric Chair, strategically placed in the middle of the exhibition space. Based on the iconic chair designed in 1918 by Gerrit Rietfeld, Navarro’s chair transcends the borders of pure design to become an object with a strong conceptual content. The sculpture represents the dichotomy between the fragility implicit in the material employed (fluorescent tubes), and the dangerousness of the electricity that produces light and may potentially kill. The apparent absurdity of making a chair, which is primordially a functional object conceived to sit on it, from a material as fragile as the glass the tubes are made of, generates a contradiction. This idea was explored further in depth by the artist in a similar piece executed previously, ‘You Sit, You Die’, in which he also included the names of individuals executed via this method. According to the artist, this was his version of an electric chair.

Navarro’s career has been extremely successful up to the

dinámicas figuras que simulan diferentes deportistas en plena acción. El artista usa estas representaciones esquemáticas en un blanco genérico para hablar del hombre común, desorientado y falto de un propósito en la vida.

Quizás la pieza más llamativa de la muestra es Red and Blue Electric Chair (Silla eléctrica roja y azul), estratégicamente emplazada en el centro de la sala de exhibición. Basada en la icónica silla diseñada en 1918 por Gerrit Rietfeld, la de Navarro supera las fronteras del diseño puro para convertirse en un objeto de agudo contenido conceptual. La escultura encarna la dicotomía entre la fragilidad, implícita en el material utilizado (tubos fluorescentes), y la peligrosidad que contiene la electricidad que alimenta la luz y que potencialmente puede matar. El aparente absurdo de hacer una silla, que es un objeto primordialmente funcional concebido para sentarse, de un material tan frágil como el cristal de los tubos, genera una contradicción. Esta idea fue explorada con mayor profundidad por el artista en una pieza similar que hiciera antes: ‘You Sit, You Die’ (Te sientas, te mueres), en la que además incluía nombres de personas ejecutadas por medio de este método.

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Red Ladder (Backstage), 2005.

Fluorescent lights, color sleeves, metal fixtures and electric energy, 96 x 24 in., Taplin Collection, Miami, Florida. / Luces fluorescentes, coberturas de cilindros de color, dispositivos de iluminación, energía eléctrica, 243,8 x 61 cm. Colección Taplin, Miami, Florida.

Red and Blue Electric Chair, 2003. Fluorescent lights, color sleeves, metal fixtures, and electric energy, 45 x 3 1/2 x 44 1/2 in. Margulies Collection, Miami, Florida, Photo: Iván Navarro. / Luces fluorescentes, coberturas de cilindros de color, dispositivos de iluminación, energía eléctrica, 114,3 x 9 x 113 cm. Colección Margulies, Miami, Florida.

Foto: Iván Navarro.

Según el artista, esta era su versión de una silla eléctrica.

La carrera de Navarro ha sido muy exitosa hasta el momento.

Además de numerosas muestras en instituciones alrededor del mundo, en 2009 representó a Chile en la 53a Bienal de Venecia. Navarro es un artista que ha escogido su camino muy conscientemente. En un momento en el que prima en el mundo la fascinación por todas las ventajas y posibilidades que la tecnología actual ofrece, él ha preferido continuar utilizando lo que puede considerarse como un elemento casi arcaico: tubos fluorescentes. Así, ha optado por la pureza y simpleza del neón para crear una obra que se aparta de la asepsia minimalista, para extender una pregunta sobre la naturaleza del ser humano de nuestro tiempo.

present. Besides featuring numerous exhibitions in institutions around the world, in 2009 he represented Chile in the 53rd Venice Biennale.

Navarro is an artist who has chosen his path very consciously.

At a moment when the fascination with all the advantages and possibilities offered by state-of-the-art technology prevails in the world, he has preferred to continue using what may be considered an almost archaic element: fluorescent tubes. Thus, he has opted for the purity and simplicity of neon to create an oeuvre that turns away from minimalist asepsis and raises further questions on the nature of the human being of our time.

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© Bel Pedrosa

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entrevista

Guy Brett in Conversation with Gabriel Pérez-Barreiro en conversación con Gabriel Pérez-Barreiro

G

abriel Pérez-Barreiro: Guy, you have worked primarily as an art critic, but you have also curated several very important exhibitions. Many people think these two activities are somewhat incompatible, and there are few cases like yours. How do you approach this crossover, and what makes you decide to curate an exhibition rather than, say, writing an essay about the same artists?

Guy Brett: Strangely enough, my art criticism has always had a strong curatorial element. In the sense that I like if possible to design the pages of the book or article I’m doing, to work with the designer, so that the images relate closely to the text, not necessarily in a simple illustrative relationship, but perhaps more poetic. You would be making ‘exhibitions’ without the hassle of having to assemble the exhibits physically.

However, in my view nothing touches the moment when the actual work emerges from the packing case. The physical presence of the work becomes very intense. The object is still transitory; it hasn’t settled in yet to the thought-out, optimum

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G

abriel Pérez-Barreiro: Guy, has trabajado principalmente como crítico de arte, pero también has sido el curador de varias exposiciones muy importantes. Mucha gente piensa que estas dos actividades son un tanto incompatibles, y existen pocos casos como el tuyo. ¿Cómo abordas este cruce y qué te lleva a decidir curar una exhibición más que, por ejemplo, escribir un ensayo sobre esos mismos artistas?

Guy Brett: Mi crítica de arte siempre ha incluido un fuerte elemento curatorial. En el sentido de que me gusta, siempre que sea posible, diseñar las páginas del libro o el artículo que estoy escribiendo; trabajar con el diseñador de manera que las imágenes se relacionen estrechamente con el texto, no necesariamente dentro de una simple relación ilustrativa sino tal vez de una más poética. Sería como montar ‘exposiciones’ sin el fastidio de tener que reunir materialmente las piezas para las muestras. Sin embargo, en mi opinión, nada se compara al momento en el cual la obra emerge de la caja de

presentation it will be given. I once saw a Rothko exhibition in London at a stage when the great canvases had been taken out of their crates and were leaning against the wall. They seemed somehow more miraculous.

As a curator, do you think the texts you write are of a different genre from art criticism?

embalaje. La presencia física de la obra se vuelve muy intensa.

El objeto es aún transitorio, no se ha adaptado aún a lo que será su presentación, bien pensada y óptima. Una vez visité una exposición de Rothko en Londres, en un momento en que las grandes telas habían sido sacadas de sus cajas de embalaje y se encontraban apoyadas contra la pared. De algún modo, parecían más milagrosas.

Como curador, ¿crees que los textos que escribes pertenecen a un género diferente al de la crítica de arte?

G P-B: Yes, primarily because most of the texts I write for catalogues are art historical in nature, and so they tend to be for a more specialized audience. I’m always impressed at real art critics (as opposed to those who just relate what they saw in the most objective terms) who can assemble and communicate an argument based on what they have just seen. To me it seems impossible to think on my feet that fast. I also think that writing for that general nonspecialized audience is such a challenge. I enjoy interacting with that audience giving a guided tour for example, but the responsibility of the text terrifies me. One of the aspects of your writing that appeals to me is that you always seem to walk the reader through the experience of the work and almost trace how your opinion was formed. Many of your texts start with a description of a single work, an analysis of your own response to it, a hypothesis on why that might be so, and then a conclusion as to why that is important. It’s a very seductive and effective structure. I wonder if you set out to follow this kind of sequence, or if it has just developed over time?

GB: I did a 10-year stint as a newspaper art critic so I know what it’s like to go to your office and write an account of the show you’ve just seen. When I worked for The Times in London articles that had been prepared over days or a week were called “Think Pieces”. But you see, even if you have time to think, knowledge is so partial, so fragmentary. I’ve always been wary of the term “expert”, unless it be used in Rose English’s sense

G P-B: Sí, fundamentalmente porque la mayoría de los textos que escribo para catálogos están relacionados, por su naturaleza, con la historia del arte y por lo tanto tienden a estar destinados a un público más especializado.

Siempre me impresionan los verdaderos críticos de arte (a diferencia de aquellos que simplemente relatan lo que vieron en términos más objetivos) que pueden elaborar y comunicar un argumento basado en lo que acaban de ver.

A mí me parece imposible improvisar tan rápido sobre la marcha. También pienso que escribir para ese público general no especializado es un desafío muy grande.

Disfruto interactuar con esa audiencia conduciendo una visita guiada, por ejemplo, pero la responsabilidad del texto me aterra. Uno de los aspectos de tu forma de escribir que me atrae es que siempre pareces pasear al lector por la experiencia de la obra y casi rastrear cómo se formó tu opinión. Muchos de tus textos comienzan con la descripción de una sola obra, un análisis de tu propia respuesta a ella, una hipótesis sobre a qué podría deberse ésta, y luego una conclusión referida a por qué eso es importante. Se trata de una estructura muy seductora y efectiva. Me pregunto si desde un principio tu intención era seguir esta clase de secuencia, o si simplemente se ha desarrollado con el transcurso del tiempo?

GB: Me desempeñé como crítico de arte de un periódico durante un período de 10 años, de manera que sé lo que es ir a una oficina y escribir un relato de la muestra que acabas de ver. Cuando trabajé para The Times en Londres, a los artículos que habían sido preparados a lo largo de días o de una semana se los llamaba “piezas de reflexión”. Pero verás, aun si tienes tiempo para pensar, el conocimiento es tan parcial, tan fragmentario. Siempre he tenido dudas con respecto al término “experto”, a menos que se utilizara en el sentido que le atribuye Rose English de “ser un experto en no ser un experto”. Me maravilla la escritura precisa, detallada, erudita y relacionada con la historia del arte, pero la “respuesta debe venir antes del análisis”, como solía decir Maya Deren. Hace algunos años me fascinó la representación de ángeles en la pintura latinoamericana del periodo posterior a la Conquista, especialmente las imágenes perturbadoras de ángeles con armas. El encuentro entre el arma y la suntuosa vestidura de la figura celestial era tan incongruente. Quería explicar mi fascinación, pero no sabía casi nada sobre la historia de la pintura en Perú y Bolivia. Así que decidí hacer del artículo una suerte de narración de la búsqueda que lleva adelante un ‘lego´ en las fuentes de la historia del arte para encontrar la respuesta a una pregunta. Llegué a la conclusión – no sé si sería aceptada o rechazada por la opinión erudita − de que las

Gabriel Pérez-Barreiro

Gabriel Pérez-Barreiro is an international curator who lives and works in New York. He is the Director of the Patricia Phelps de Cisneros Collection in New York and Caracas. He was Curator of Latin American Art at the Blanton Museum of Art, the University of Texas at Austin from 2002 to 2007; Director of Visual Arts at The Americas Society in New York; Projects Coordinator at Casa de América, Madrid, and founding curator of the University of Essex Collection of Latin American Art in Colchester, England. He holds a PhD in Art History and Theory from the University of Essex, and an MA in Art History and Latin American Studies from the University of Aberdeen. In 2007 he was chief curator of the 6th Mercosur Biennial, Porto Alegre, Brazil.

Gabriel Perez-Barreiro es un curador internacional que vive y trabaja en Nueva York y Caracas. Director de la Colección Patricia Phelps de Cisneros, Nueva York y Caracas. De 2002 a 2007 fue curador de arte latinoamericano en el Blanton Museum of Art, The University of Texas en Austin. Ha sido Director de Artes Visuales de Americas Society, Nueva York, Coordinador de Proyectos en la Casa de América, Madrid, fundador y curador de la Colección de Arte Latinoamericano la Universidad de Essex en Colchester, Inglaterra. Tiene un doctorado en Historia y Teoría del Arte de la Universidad de Essex, y una maestría en Estudios Latinoamericanos e Historia del Arte de la Universidad de Aberdeen. En 2007 fue comisario jefe de la 6 ª Bienal del Mercosur en Porto Alegre, Brasil.

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entrevista

of “being an expert at not being an expert”. I am in awe of precise, detailed, scholarly, art historical writing but “response must come before analysis”, as Maya Deren used to say. Some years ago I became fascinated by the depiction of angels in post-conquest Latin-American painting, especially the disturbing images of angels with guns. There was such an incongruous meeting between the weapon and the sumptuous dress of the celestial figure. I wanted to account for my fascination, but I knew next to nothing about the history of painting in Peru and Bolivia. So I decided to make the article a sort of narrative of a ‘layman’s’ search of the art historical sources to find the answer to a question. I came to the conclusion – I don’t know if it would be accepted or rejected by scholarly opinion – that the angelfigures actually carry two opposed meanings simultaneously: the official and coercive aims of the conquerors, enforced by weapons, and the unofficial and subversive message of the conquered who dream of rebellion with the angel for protection.

I know what you mean by the responsibility of the text, but in reality the scope for misunderstanding is immense. Have you had the experience of someone coming up to you and saying: “I read your piece and I did so agree with you that …. so-andso and such-and-such …., and you saying to yourself “but that’s not what I meant at all!”

figuras-ángeles en realidad portan dos significados opuestos simultáneamente: los objetivos oficiales y coercitivos de los conquistadores impuestos por las armas, y el mensaje no oficial y subversivo de los conquistados que sueñan con la rebelión con el ángel como protector.

Sé a qué te refieres cuando mencionas la responsabilidad del texto, pero en realidad las posibilidades de malas interpretaciones son inmensas. Has tenido la experiencia de que alguien se te acerque diciendo: “Leí su escrito y estoy tan de acuerdo con usted sobre…esto y aquello y lo de más allá….y tú diciéndote para tus adentros “¡pero esto no es para nada lo que quise decir!”

G. P-B. ¡Oh, sí! Lo que me lleva a pensar que estamos tratando simplemente con diferentes grados de malentendidos. Hay una cierta liberación en pensar que la función del arte es perderse (en el mejor sentido) en posibilidades y potencialidades. Tal vez sea mera vanidad pensar que los críticos o curadores puedan realmente arrojar luz alguna vez sobre lo que el arte hace en realidad. Algunos de los mejores comentarios sobre obras artísticas que he escuchado provienen de personas que han alcanzado espontáneamente sus propias conclusiones, que podrían ser totalmente ‘incorrectas’ desde el punto de vista del especialista, pero que también pueden ser maravillosas. Sin embargo, al mismo tiempo existe una clara diferencia entre una exposición bien o mal curada, o entre un texto bien o mal escrito, y creo que esta diferencia tiene que ver con cómo pueden la exposición o el texto alentarte a pensar o sentir de modo diferente sobre un artista u obra determinados. Sí creo que el crítico o curador puede ayudar a desmitificar aspectos de la obra de un artista. Recuerdo en particular tu texto sobre Tunga en Transcontinental, en el que comienzas con una descripción de su casa en Río. Lo que podría parecer una anécdota es en realidad un gran punto de partida para comenzar a comprender su proyecto artístico más amplio, que me da la impresión de que a veces se pierde en la presentación en una galería o museo. Ese es un ejemplo de cómo un texto puede introducir elementos que una exposición simplemente no puede. ¿También te ocupas de otros tipos de redacción, como ficción o poesía?

GB: De hecho, escribí lo que pensé era poesía cuando estaba en la escuela. Mi mejor amigo era Hugo Williams, que más tarde se convirtió en un conocido poeta y solíamos comparar nuestros poemas acompañados por un cigarrillo ilícito. No he vuelto a componer un poema desde esos días, pero me fascina el lenguaje, me fascinan las palabras, y particularmente el encontrar palabras para aplicar a algo que es no verbal. Por esa razón me gusta tu frase estilo Ionesco: “diferentes grados de malentendido”. Si hubiésemos vivido a fines del siglo XIX, podríamos haber comparado los roles de un Vincent Van Gogh, que adaptó ciertos aspectos de los grabados japoneses a su modo de percepción altamente individual, y el de su contemporáneo, el estadounidense Henry P. Bowie, que viajó a Japón para aprender los principios de la pintura japonesa de primera mano. A pesar de su dedicación, la asimilación de Bowie de la estética japonesa terminó siendo una comprensión pedestre, mientras que la de Van Gogh fue claramente un malentendido creativo. Sabemos a cuál valoramos más.

La curadoría implica paradojas similares. Creo que uno puede presentar una muestra brillante o aburrida de un artista como Matisse. La pregunta es, ¿tiene el conjunto de obras lo que Matisse mismo llamaba los “temblores” de la vida?

G. P-B. Oh yes! Which just makes me think that all we are dealing with are different degrees of misunderstanding.

There’s a certain liberation in thinking that the function of art is to get lost (in the best sense) in possibilities and potentialities. Perhaps it’s a vanity to think that critics or curators can ever really shed light on what art actually does.

Some of the best comments I have heard about artworks are by people who have spontaneously arrived at their own conclusions which might be totally ‘wrong’ from a specialist’s point of view, but can also be quite wonderful.

Yet at that same time, there is clearly a difference between a well- and a badly-curated exhibition, or a well- or badlywritten text, and I think this difference has to do with how the exhibition or the text can encourage you to think or feel differently about a certain artist or work. I do believe that the critic or curator can help to demystify aspects of an artist’s work. I remember in particular your text on Tunga in Transcontinental in which you start with a description of his home in Rio. What might seem like an anecdote is actually a great place to start to understand his broader artistic project which I feel is sometimes lost in a gallery or museum presentation. That’s an example of how a text can introduce elements that an exhibition just can’t. Do you also engage in other types of writing like fiction or poetry?

GB: I did write what I thought was poetry while at school. My best friend was Hugo Williams, who later became a well-known poet, and we used to compare our poems accompanied by an illicit cigarette. I’ve never composed a poem since those days, but I am fascinated by language, by words, and particularly finding words to apply to something that is non-verbal. That’s why I like your Ionesco-like phrase: “different degrees of misunderstanding`’. If we had lived in the late 19th-century we could have compared the role of a Vincent Van Gogh, who adapted certain aspects of Japanese prints to his highly individual mode of perception, with that of his contemporary, the American Henry P. Bowie, who travelled to Japan to learn the principles of Japanese painting first-hand. Despite his dedication, Bowie’s absorption of Japanese aesthetics was in the end a pedestrian understanding, while Van Gogh’s was clearly a creative misunderstanding. We know which we value most.

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Guy Brett is a London-based art critic, curator and lecturer on art. He has published widely in the international art press and is the author of monographic essays on Rasheed Araeen, Derek Boshier, Lygia Clark, Eugenio Dittborn, Rose FinnKelcey, Tina Keane, Victor Grippo, Brion Gysin, Mona Hatoum, Susan Hiller, Ghisha Koenig, David Medalla, Helio Oiticica, Lygia Pape and Aubrey Williams.

Brett contributed as critic and as curator to the development of European and Latin-American kinetic art during the 1960s. He curated influential exhibitions such as “In Motion”, an international exhibition of kinetic art for the Arts Council of Great Britain (1966) and “Force Fields: Phases of the Kinetic” for MACBA in Barcelona and the Hayward Gallery in London,(2001).

Guy Brett es un crítico, curador y conferencista de arte residente en Londres. Ha publicado numerosos artículos en la prensa especializada en arte internacional y es el autor de ensayos monograficos sobre Rasheed Araeen, Derek Boshier, Lygia Clark, Eugenio Dittborn, Rose Finn-Kelcey, Tina Keane, Victor Grippo, Brion Gysin, Mona Hatoum, Susan Hiller, Ghisha Koenig, David Medalla, Helio Oiticica, Lygia Pape y Aubrey Williams.

Brett contribuyó como crítico y curador al desarrollo del arte cinético europeo y latinoamericano durante la década de 1960. Fue curador de influyentes exposiciones, tales como “In Motion”, una muestra internacional de arte cinético que organizó para el Consejo de las Artes de Gran Bretaña (1966) y “Force Fields: Phases of the Kinetic”, presentada en el MACBA de Barcelona y la Hayward Gallery de Londres,(2001).

Guy Brett with Relational Object by Ligia Clark, London 1972 / Guy Brett con Objeto Relacional de Lygia Clark, Londres 1972

Curating involves similar paradoxes, I believe one can make a brilliant or a boring exhibition of an artist like Matisse. The question is, does the ensemble of works have what Matisse himself called the “quiverings” of life?

G. P-B: It’s interesting to think about exhibitions in these terms: how they can be greater or less than the sum of their parts. I’ve certainly seen shows where a work was almost destroyed by an unhappy placement, but we like to think that it can survive. However, there are also times (rarely) when the structure of the exhibition is so seductive that you might think a somewhat mediocre artist is more interesting than he/she really is. More often than not, a great exhibition is the one that makes you reconsider someone you just hadn’t been able to understand before. I had that experience in the Cy Twombly galleries at the Menil Collection for example. The space is so perfect in every way that the work speaks in a completely convincing way in its general spirit and every particularity. Those moments are magical and for example it doesn’t happen for me at the more famous Rothko Chapel just a few feet away, where I feel the project gets lost in overwhelming architecture and a kind of new age mumbojumbo that just doesn’t seem right for the works. So I guess at the end of the day what we are all trying to do is to present someone else’s ideas and works in such a way that they can speak for themselves. It sounds easier than it really is.

Thank you, Guy, for sharing your thoughts, and I hope we can continue beyond this particular deadline.

G. P-B: Es interesante pensar en las exposiciones en estos términos: cómo pueden ser más o menos que la suma de sus partes. He visto muestras, por cierto, en las que una obra resultaba casi destruida como resultado de una ubicación desafortunada, pero nos gusta pensar que puede sobrevivir.

Sin embargo, también hay veces (pocas) en que la estructura de la muestra es tan seductora que puede llevar a pensar que un artista es más interesante de lo que en realidad es.

La mayoría de las veces, una gran exposición es aquella que induce a reconsiderar a un artista que uno no había podido comprender antes. Tuve esa experiencia en las salas de la Colección Menil donde se exhiben las obras de Cy Twombly.

El espacio es tan perfecto en todo sentido que la obra expresa el espíritu que la anima y todas sus particularidades de un modo totalmente convincente. Esos momentos son mágicos, y esto no me sucede, por ejemplo, en la más conocida Capilla Rothko, a solo unos metros de distancia, donde siento que el proyecto se pierde en una arquitectura apabullante y en una especie de tontería new age que no parecen ser apropiadas para las obras. Así que supongo que al fin y al cabo, lo que todos tratamos de hacer es presentar las ideas y las obras del otro de manera tal que puedan hablar por sí mismas. Suena más fácil de lo que en realidad es.

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Gracias, Guy, por compartir tus opiniones y espero que podamos continuar esta conversación más allá de este cierre de edición.

homag e

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homenaje

By/Por Patricia Avena Navarro (Paris)

Homage to | Homenaje a

Denise René 96

W

ith the death of Denise René, the gallery owner historically devoted to abstract art, a whole epoch of art disappears. As a tribute to the work of its founder, the gallery is presenting in its venue at the Marais district a selection of works representative of her professional and personal trajectory, devoted to the promotion of constructive abstract art.

More than half a century of commitment and risks, during which her gallery’s history and its ‘adventure of abstraction’ developed amidst successes and cruel changes which did not prevent her from remaining faithful to the same aesthetic line, and from continuing along her path in defense of “constructed art”. Her personality, her unswerving consistency and her selfimposed high standards led to her playing a decisive role in the field of abstract and constructed art in Postwar Europe. Denise René was passionate about abstract art.

Since the opening of her first gallery − soon after the liberation of Paris − at La Boétie street, until her demise; from Paris to Krefeld, Düsseldorf, and New York, this emblematic figure of the art market always showed an indomitable determination for the defense of geometric abstraction, kinetic and Op art, throughout a career of over sixty years marked by manifestos-exhibitions. In the Paris of the years preceding the war, Denise Bleibtreu (Denise René) took her first steps as a gallerist between Montparnasse, Saint-Germain and the Palais Royal. There she found her first surrealist artists: Oscar Domínguez, André Masson, Jacques Hérold and Georges Hugnet; but it was at the Café de Flore that she came in touch with the members of the “Octobre Group”” and had a decisive encounter with Vasarely at

Tes negras y azules sobre círculo, 1975.

47.2 x 47.2 x 6.3 in. / 120 x 120 x 16 cm

C

on la desaparición de Denise René, galerista histórica del arte abstracto, es toda una época del arte la que desaparece. Para rendir un homenaje a la labor de su fundadora, la galería presenta en el espacio del Marais una selección de obras representativas de su trayectoria profesional y personal dedicada a la promoción del arte abstracto constructivo.

Más de medio siglo de compromisos y riesgos, donde la historia y la ‘aventura del arte abstracto’ de su galería se desarrollaron entre éxitos y cambios crueles que no le impidieron permanecer fiel a una misma línea estética y continuar su ruta en defensa del «arte construido». Fueron su personalidad, su trayectoria siempre coherente y su exigencia para consigo misma las que hicieron que Denise René tuviera un papel determinante en el campo del arte abstracto y construido dentro de la Europa de la posguerra. Denise René fue una apasionada del arte abstracto.

Desde la apertura de su primera galería − poco después de la liberación de París− en la calle La Boétie, hasta su muerte; de París a Krefeld, Düsseldorf y Nueva York, esta figura emblemática del mercado del arte mostró siempre una determinación indomable en la defensa de la abstracción geométrica, el arte cinético y óptico, a través de una carrera de más de sesenta años jalonada de exposiciones-manifiestos.

En ese París anterior a la guerra, entre Montparnasse, Saint-Germain y el Palais Royal, Denise Bleibtreu (Denise René) hace sus primeras armas. Allí encuentra a sus primeros surrealistas: Oscar Domínguez, André Masson, Jacques Hérold y Georges Hugnet, pero es en el Café de Flore donde se vincula con los miembros del «groupe 97

homag e

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homenaje

Caldas. Bleu de surface, 2005. 20.4 x 51 x 31.5 in. / 52 x 130 x 80 cm.

Courtesy of / Cortesía de Galerie Denise René

Jesús Soto. 285. Courtesy of / Cortesía de Galerie Denise René

Christmas of 1939.

The strengthening of the Denise René Gallery over the period 1955-1962 is an indisputable fact, and it is precisely the extreme coherence of her choices and the rejection of any kind of compromise which allowed her to move through the wave of Informalism that submerged the Parisian art scene in those days without being swallowed. Resisting the taste of the moment, she chose a different strategy, that of the “group defense” of geometric abstraction. In the late 1950s, the gallery reaffirmed its doctrine − constructed abstraction − and specified its references: Arp, Vasarely, Mortensen, Herbin, for whom it organized exhibitions abroad − in Germany, Scandinavia, England, Italy, and Latin America. The exhibition of Argentine artists belonging to the MADI Group in February 1958, the tour of Vasarely’s exhibition in Latin America and especially his sojourn in Buenos Aires in 1959, led the Argentine artists Julio Le Parc and Horacio García Rossi to make the decision of traveling to Paris, where they met Vasarely and presented their works to Denise René. Over the course of more than half a century, a large part of Modern Art has been created by South American artists based in Paris who found a place in the history of “constructed art” thanks to Denise René’s perseverance, obstinacy and combative force. A complex history that links the gallerist’s destiny to the Latin American continent.

Considered the most important event staged by the gallery, the 1955 exhibition “Le mouvement” marked a key moment for kinetic art and the beginning of a creative explosion in which Latin American artists played a very significant role. The evolution 98

Octobre» y donde en la Navidad de 1939 tiene un encuentro decisivo con Vasarely.

En el transcurso de los años 1955-1962, el fortalecimiento de la galería Denise René es un hecho indiscutible y son precisamente la extrema coherencia de sus elecciones y la negación de todo compromiso las que van a permitirle atravesar, sin dejarse engullir, la ola informal que sumergía en esos años al medio artístico parisino. Resistiendo al gusto del momento, elegía una estrategia diferente, la de la «defensa de grupo» de la abstracción geométrica. A finales de los años 50, la galería reafirma su doctrina −la abstracción construida − y puntualiza sus referencias: Arp, Vasarely, Mortensen, Herbin, para quienes organiza exposiciones en el extranjero −Alemania, Escandinavia, Inglaterra, Italia y América Latina−. La exposición de los artistas argentinos del grupo MADI en febrero de 1958, la gira de la exposición de Vasarely en América Latina y especialmente su estadía en Buenos Aires en 1959, impulsarán a los argentinos Julio Le Parc y Horacio García Rossi a tomar la decisión de partir a París, donde encontrarán a Vasarely y propondrán sus obras a Denise René. A lo largo de más de medio siglo, una gran parte del arte moderno ha sido creado por los artistas sudamericanos instalados en París, quienes encontraron un lugar en la historia del «arte construido» gracias a la perseverancia, terquedad y fuerza combativa de Denise René. Una historia compleja que entrelazó el destino de la galerista con el continente latinoamericano.

Considerada como el acontecimiento de la galería, la exposición «Le mouvement» de 1955 marca un momento clave y el comienzo de una explosión creativa donde los latinoamericanos ocuparán un lugar

Elías Crespín. Pentaconcentricos Aluminum / Aluminio. Courtesy of / Cortesía de Galerie Denise René

of the new groups would follow different lines of research, yet they would interact regularly. The gallery showcased works

by Agam, Calder, Tinguely, Bury, Soto, Vasarely, Jacobsen and Marcel Duchamp’s Optical Illusions Machines. The latter gave rise to a current which would in turn lead to the creation of “Nouvelles Tendances” and the Groupe de Recherche d´Art Visuel” (GRAV), incorporating kineticism in Denise René’s geometric blazon. The gallerist once said she had had the honor of organizing Mondrian’s first solo show in Paris − when French museums had not yet paid tribute to the creator of Neo-plasticism −, Albers’ first European post-war exhibition, and Malevich and the precursors of abstraction’s first show in Poland. She supported the GRAV’s research and invented, through the initiative of multiples, a way of making contemporary art more accessible to a broader audience.

Until the end of her days, Denise René devoted herself come wind or weather to abstract geometric art, riding out financial crises and harsh criticism, and in spite of the little echo this art had in France for a long time. An ardent defender of abstraction, she obstinately upheld her position as anti-figurative, to such an extent that Andy Warhol, who wanted to paint her portrait, had to accept a categorical negative to his request.

Since the time of the Liberation, her own personal history merges with that of constructed art, without forgetting her role in the emergence of kinetic art, as well as in the development of constructed art in France in the 1950s and 1960s. At that time there was a tacit rule in Paris which excluded the participation of foreign artists, except for those who complied with the proposals of the School of Paris.

With her multiple exhibitions, Denise René subverted that unwritten law, vindicating the international nature of creation.

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muy importante. La evolución de estos grupos seguirá una línea de investigación diferente, pero se cruzarán regularmente. Se descubren obras de Agam, Calder, Tinguely, Bury, Soto, Vasarely, Jacobsen y la Máquina óptica de Marcel Duchamp. De ella nacerá una corriente que finalizará en «Nouvelles Tendances» y en el «Groupe de Recherche d´Art Visuel» (GRAV), agregando así el cinetismo a su blasón geométrico. Denise René dijo que tuvo el honor de organizar la primera exposición personal de Mondrian en París −cuando los museos franceses no habían rendido aún homenaje al inventor del neoplasticismo−, la primera exposición europea de Albers después de la guerra y la primera exposición de Malevich y de los precursores de la abstracción en Polonia.

Apoyó la investigación del GRAV, e inventó con la edición de múltiples, la forma de difundir el arte contemporáneo a un público más amplio.

Hasta el final de su vida, Denise René se dedicó, contra vientos, mareas, crisis financieras y críticos ácidos, al arte abstracto geométrico, a pesar de la falta de eco que éste recibió durante mucho tiempo en Francia. Ardiente defensora de la abstracción, se afirmó con obstinación como antifigurativa, a tal punto que Andy Warhol, que quería realizar su retrato, tuvo que aceptar la negativa rotunda a su pedido.

Desde la Liberación, su propia historia se confunde con la del arte construido, sin olvidar su papel dentro del nacimiento del arte cinético, como también en el desarrollo del arte construido en Francia durante los años 50 y 60. En esos tiempos, había en París una regla tácita que no admitía la participación de artistas extranjeros, salvo que éstos se sometieran a la escuela de París. Con sus múltiples exposiciones, Denise René trastornó esa ley, reivindicando la naturaleza internacional de la creación.

Reviews

Light Show Hayward London La Hayward Gallery de Londres presenta la obra de 22 artistas Hayward Gallery, London, is featuring work by 22 internationinternacionales en su recién inaugurada muestra “Light Show”, al artists in its recently inaugurated exhibition, Light Show, a iniciando su recorrido en los años 60, momento donde se empietour that starts in the 1960s, a time when alliances between art, zan a forjar las alianzas entre arte, ciencia y tecnología, cuando science and technology began to be forged; when artists on artistas de ambos lados del Atlántico comienzan a investigar la both sides of the Atlantic began to investigate light and its luz y su poder para transformar la percepción del espacio. power to transform the perception of space.

Todos los grandes nombres del arte de la iluminación están All the great names of light-based art are represented: François representados, François Morellet, James Morellet, James Turrell, Doug Turrell, Doug Wheeler, Nancy Holt y Wheeler, Nancy Holt and Jenny Jenny Holzer entre otros. A traves de 25 Holzer, among others. Twenty-five trabajos, la exposición recorre las distintas individual artworks explore the differfacetas artísticas de la luz artificial. Desde ent artistic aspects of artificial light, las construcciones minimalistas fluoresfrom Dan Flavin’s minimalist fluorescentes de Dan Flavin, la videoproyección cent constructions, Anthony interactiva de Anthony MacCall, las esculMacCall’s interactive video screening turas cinéticas de Conrad Shawcross, and Conrad Shawcross’s kinetic sculphasta los más recientes tecnologías. En tures to state-of-the-art technologies. este ámbito cabe destacar la obra del artisAmong the latter, the work of Leo ta Leo Villareal, uno de los más fieles Villarreal, one of the most faithful exponentes de la nueva generación de creexponents of the new generation of adores que utilizan la luz como principal creators who use light as their main lenguaje. El artista comenzó a desarrollar language deserves special mention.

Leo Villareal. Cylinder, 2011. White LEDs, mirror finished stainsu enfoque creativo basado en la integraThis artist’s creative approach is based less steel, steel, custom software, electrical hardware. ción de sistemas y en la elaboración de on system integration and the elabo© the artist. Photograph by James Ewing. Image courtesy Hayward complejas esculturas de luz que combinan ration of complex light sculptures Gallery. / LEDS blancas, acero inoxidable espejado, acero, software luces estroboscópicas, luces de neón y, which include a combination of strobe a medida, soporte eléctrico, © el artista. Fotografía: James Ewing. más recientemente, lámparas led, activalighting, neon lights, and more Imagen cortesía de la Galería Hayward. das por un software a medida que él recently, LED lights activated by cusmismo diseña. En su pieza Cylinder ll tom-made software he himself (2012) compone esta forma geométrica designs. In his work Cylinder ll (2012), con veinte mil puntos blancos que bailan he composes this geometric shape suspendidos en el espacio conjugando luz with twenty thousand white twinkly y movimiento. A través de sus casi cuatro lights that dance suspended in space, metros de altura, la pieza evoca una lluvia fusing light and movement. Through de meteoros, fuegos artificiales, una noche its almost four-meter height, the work estrellada, olas de fosforescencia o un evokes a meteor shower, fireworks, a enjambre de luciérnagas, sin repetir nunca starry night, fluorescent waves, or a la misma secuencia, logrando así atrapar swarm of dragonflies, never repeating hipnóticamente al espectador. También the same sequence and thus having a forma parte de la exposición el venezolamesmerizing effect on the viewer. no Carlos Cruz-Diez, un histórico en el Also included in the exhibit is the arte óptico a nivel mundial. Su instalación Venezuelan artist Carlos Cruz-Diez, an Chromosaturation, iniciada en 1965, emblematic exponent of Op Art at the Carlos Cruz-Diez. Chomosaturation 1965-2008. Installation view. reproduce entornos artificiales a través de international level. His installation Image courtesy Hayward Gallery. Vista de la instalación. Imagen espacios coloreados que distorsionan la Chromosaturation, first created in cortesía de la Galería Hayward. percepción de los visitantes, propiciando 1965, reproduces artificial environla fusión entre la obra y su observador. ments through colored spaces that Entre los artistas representados se encuentra igualmente el chialter the perception of visitors, fostering the fusion between leno Iván Navarro, con sus obras Burden (Lotte World Tower) artwork and viewer.

(2010), y Reality Show (Silver) (2011), un cubículo en forma de Among the artists represented is the Chilean Iván Navarro with cabina telefónica donde el espectador se ve reflejado a sí his works Burden (Lotte World Tower) (2010), and Reality Show mismo hasta el infinito y donde la mirada desde el exterior (Silver) (2011), a cubicle resembling a telephone box in which parece no existir. the viewers see themselves reflected ad infinitum and where the En suma, una muestra que invita a reconsiderar la manera de look from the outside appears not to exist. ver el mundo, a través de la contemplación, la investigación e In sum, this is a show that invites the viewer to reconsider interacción con espacios y objetos iluminados de muy diversas his/her way of seeing the world through the contemplation, formas y que inducen a cuestionarnos la veracidad de cuanto exploration and interaction with spaces and objects lit in very nos rodea. diverse ways and inducing questioning on the veracity of Dolores Galindo everything that surrounds us.

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Reviews

Iván Argote Palais de Tokyo París Un poco de humildad y humor: esto es lo que caracteriza el arte A dose of humility and humor: this is what characterizes the work de Iván Argote (Bogotá, 1983), joven artista colombiano instaof Iván Argote (Bogotá, 1983), a young Colombian artist based in lado en París. Artista que juega con lo cotidiano, con el día a Paris. An artist who plays with the everyday, with the day-to-day, día, sin dar una respuesta o una lección, without trying to provide an answer en cualquier caso, proporciona la oportuor impart a lesson; in any case, he nidad de hacer preguntas. Sus obras son offers a chance to pose questions. el fruto de una interrogación sobre el His works are the fruit of an inquiry mundo, los lazos sociales, la historia, a into the world, social bonds, histopartir de su experiencia y de su historia ry, on the basis of his personal hispersonal. Con la ciudad como teatro, tory and experience. With the city infunde un toque de burla en cada obra as his theatrical scenery, he infuses que presenta, inscribiéndose en la tradia touch of mockery into each work ción de artistas como Claude Closky y he presents, partaking of the tradiGuillaume Paris (sus antiguos maestros), tion of artists such as Claude Closky que saben cómo utilizar el humor y la and Guillaume Paris (his former sonrisa de los visitantes. teachers), who know how to take Distinguido con el premio SAM Art advantage of the humor and the Project 2011, presenta en el Palais de smile of the spectators.

La Estrategia, 2011.

Tokyo “La Estrategia”, su último trabajo.

Distinguished with the SAM Art Partial view of the installation/Vista parcial de la instalación Photo courtesy of/Foto cortesía de Daniel Avena Un proyecto realizado a partir de anécdoProject 2011, the artist is presenttas y relatos de un grupo de personas que ing at the Palais de Tokyo his most durante los años 70, en Colombia, participaron en grupos con recent work, “The Strategy”. A project based on the anecdotes ideas rebeldes que se oponían al gobierno y se reunían en comuand stories of a group of people who participated in the 1970s nidades en Bogotá para prepararse para una eventual revolución. in Colombia in rebellious groups that opposed the government Con un grupo de jóvenes colombianos, Iván Argote recreó una and assembled in communities in Bogotá to prepare for an de esas comunidades. Juntos, se sumergieron en el pasado para eventual revolution. With a group of young Colombians, Iván revivir el espíritu y la pasión, tanto como los disparates de la Argote re-created one of those communities. Together they generación precedente. La estrategia mencionada como título de plunged into the past to rekindle the spirit and the passion, as la exposición se refiere a la manera de tratar la historia y al ser much as to recall the foolishness, of the preceding generation. humano. En la “Estrategia”, Argote trata de crear archivos audioThe strategy mentioned as the exhibition’s title refers to the visuales de ese momento que nunca han existido e intenta volway of treating history and the human being. In “The ver a encarnar muchas de estas situaciones.

Strategy”, Argote tries to create audiovisual archives of that La idea es crear un documento para volver a dar vida a esa histime which have never existed, and he attempts to reenact toria. Es una experiencia humana, una experiencia de memoria, many of those situations. arraigada en la acción, realizada con cariño, coraje y alegría.

The idea is to create a document to bring that story back to life.

Las grabaciones están acompañadas por otros vídeos que It is a human experience, an experience of memory rooted in comentan estos archivos con testimonios de los participantes; action; an action carried out with affection, courage and joy. también cuenta la experiencia humana que el proyecto en sí The recordings are accompanied by other videos which comprovoca una especie de “making of” que narra el proceso del ment on these archives through the testimonies of the participroyecto desde su origen hasta sus participantes. El conjunto pants; the project itself gives rise to a sort of “making of” that está presentado en un entorno constituido por objetos presennarrates the whole process from its origins to its participants. tes en la película para crear una comunicación entre el pasadoThe ensemble is presented in an environment composed of presente y la historia-ficción. objects present in the film with the aim of creating a commuLa instalación ofrece al público un contexto histórico y un ámbinication between past and present and history and fiction. to espacial para pensar el mundo actual: vídeos, fotografías, insThe installation offers the public a historical context and a spatalaciones y objetos escultóricos, que son todas las huellas de esta tial ambit to think the present world: videos, photographs, experiencia y sugieren la construcción de una historia o una installations and sculptural objects, which are the traces of this leyenda, se reúnen en el espacio expositivo para crear una enorexperience and suggest the construction of a history or a legme masa, lo que encierra una fuerte carga metafórica y política. end, are gathered together in the exhibition space to create a Patricia Avena Navarro huge mass, imbued with metaphorical and political potency.

Moris Michael Sturm Stuttgart In a closed space, everyday situations become altered. The order in which we have built a figuration of the world then provides us a dramatic quality, a theatricality which manifests itself through increasingly reduced and repetitive statements.

Everything resonates with the noises of the inhabitant, with his

En un espacio cerrado las situaciones cotidianas se alteran. El orden en que construimos una figuración del mundo nos proporciona entonces un dramatismo, una teatralidad que se manifiesta a través de enunciados cada vez más reducidos y repetitivos. Todo se convierte en resonancia de los ruidos del 100

Reviews habitante, de sus pasos en el transcurso del tiempo y del gesto steps in the course of time and with the vital gesture that cervital que ciertos objetos, remarcan. Pero tain objects enhance. But that closed ese espacio cerrado puede tener la escala space may have the scale of Mexico de la Ciudad de México, del territorio City, of the Mexican territory today; it mexicano hoy, ya pertenece de hecho a already belongs, in fact, to this scale of esta escala de volúmenes amorfos y sonoamorphous volumes and powerfully ridades poderosamente monótonas, donde monotonous sonorities, where the popla población se repliega al interior de ulation withdraws into margins within márgenes dentro de los cuales dramatiza which it dramatizes violent scenes of violentos cuadros de una misma película the same uncensored movie. sin censura.

It is in this closed space that Moris´ Es en ese espacio cerrado donde surgen assemblages emerge, more and more los ensamblajes de Moris, cada vez más offensive and systematized. The use of La bestia tendrá su dia, 2013. ofensivos y sistematizados. El uso de revolving mechanisms in the piece La Exhibition view at Galerie Michael Sturm, Stuttgart, mecanismos giratorios en la pieza La besbestia tendrá su día, after which this Germany/Vista de la exposición en la Galería Michael Sturm, tia tendrá su día, que da título a su últiexhibition is named, indicates the Stuttgart, Alemania ma exhibición, indica la obsesión del obsession of the thought focused on the Photo/Foto: Frank Kleinbach, Stuttgart pensamiento enfocado en el exterminio other’s extermination, just like that del otro, justo como ese cuchillo suspendido de una serpiente knife suspended from a snake made of bicycle tires which spins de llantas de bicicleta que gira sin descanso hasta rozar el incessantly until it touches the ground, generates a groove and suelo, generar un surco y torturar a quien permanece en la tortures those who remain in the barely lit room. habitación a media luz.

The evidence of the body, more and more specific in the proTambién la evidencia del cuerpo, cada vez más específica en la duction, also bifurcates. On one end the corporeal element is producción, se bifurca. En un extremo lo corpóreo es el arma the weapon which fits in a hand that brandishes it in defense que cabe en una mano que se empuña en defensa de sus perof its belongings, in a sort of Meccano of assault (Defensa pertenencias, en una clase de mecano del asalto (Defensa persosonal); on the other, the body is a track marked on three leather nal); en el otro, el cuerpo es una huella remarcada en tres chajackets (Leal al hombre equivocado), which become connected quetas de cuero (Leal al hombre equivocado), que se enlazan en in a chain of command that goes from heaven to earth in a fall. una cadena de mando que va del cielo a la tierra en caída. La The piece revolves slowly, contracts and expands like the pieza gira lentamente, se contrae y se expande como la metámetaphor of loyalty when the priority is to survive. What is fora de la lealtad cuando lo prioritario es sobrevivir. Lo que en really being stated is the possibility of being wittier than the realidad se enuncia es la posibilidad de ser más ingenioso que strong, stronger than the rich, richer than anyone. el fuerte, más fuerte que el rico, más rico que cualquiera.

In the Mexican press releases there is always a heading that En los comunicados de prensa mexicana hay siempre un encaoverflows each piece of news, which sells and multiplies the bezado que desborda cada noticia, que vende y multiplica el morbidity. The pages include not only the narration, but also morbo. En las páginas se encuentra no sólo el relato sino la the temperature of the massacred bodies found, the smell of the temperatura de los cuerpos masacrados hallados, el olor de las bags of fluids, the looks of victims and victimizers with the bolsas de fluidos, las miradas de víctimas y victimarios con el specific weight of cement, like in the Chacal pieces. It is a daily peso específico del cemento, como en las piezas Chacal. Es un diary that Moris has learned to dissect and that he subjects to manual diario que Moris ha aprendido a disecar, y que somete different processes of thought. a distintos procesos de pensamiento.

The images are catalogued for their alteration generating difLas imágenes son catalogadas para su alteración generando ferent pictorial series, of which in this exhibition we can see distintas series pictóricas, de las cuales observamos en esta two: the one that closes crime down (Paisaje censurado) and exhibición dos: la que clausura el delito (Paisajes censurado) y the one which allows crime or the landscape to resignify itself la que permite al delito o al paisaje re-significarse por sí mismo on its own in a geometry of voids (Cielo roto). In both pieces en una geometría de vacíos (Cielo roto). En ambas piezas el the background overcomes the figure, while the beast breathes. fondo supera a la figura, mientras la bestia respira.

Fernando Carbajal

Carolina Antich, Angela Detanico & Rafael lain, Carlos Motta Distrito 4 Madrid “Extranjeros para nosotros mismos” is the title under which, in 1991, Julia Kristeva inquired into the development of a type of multiracial coexistence in 21st-century Europe. The book may still be read as an inquiry into the singularity of a difference, not validated by modern modes of integration and cultural assimilation but by laissez-faire, or to put it another way, by allowing others to live in a different way. This type of “burned happiness”, this foreign face which, according to Kristeva, burns with enthusiasm needs not to be dehumanized in order to experience its difference. Neither an intruder nor an exotic creature, the foreigner is the figure of ‘the other’. But this figure is also

“Extranjeros para nosotros mismos” es el título bajo el cual Julia Kristeva indagaba en 1991 sobre el desarrollo de un tipo de convivencia multirracial en la Europa del siglo XXI. El libro aún puede ser leído como una indagación sobre la singularidad de una diferencia, no validada por modernos modos de integración y absorción cultural sino por el dejar hacer, o mejor dicho, el permitir vivir de un modo diferente. Este tipo de “felicidad quemada”, este rostro extranjero que según Kristeva arde de entusiasmo necesita, para experimentar su diferencia, no ser cosificado. Ni intruso ni exótico, el extranjero es la figura del otro.

Pero también de aquel que experimenta un ininterrumpido esta101

Reviews do de migración. Este carácter de pertenencias múltiples atrathat of the person who experiences an uninterrupted state of viesa los trabajos de los cuatro artistas de “Extranjero”, la expomigration. This characteristic of multiple belongings is common sición comisariada por Sonia Becce en la galería Distrito 4. Sin to the work of the four artists featured in “Extranjero”, the exhiexaltar el cosmopolitismo, las utopías de convivencia o las difibition curated by Sonia Becce at Distrito 4 Gallery. Without cultades administrativas y políticas, Carolina Antich (1970, emphasizing cosmopolitanism, the utopias of coexistence or the Argentina), Angela Detanico administrative and political difficulties, (1974, Brasil) junto a Rafael Lain Carolina Antich (1970, Argentina), (1973, Brasil) y Carlos Motta Angela Detanico (1974, Brazil) togeth(1978, Bogotá) hacen de sus prácer with Rafael Lain (1973, Brazil) and ticas artísticas un pasaje a través Carlos Motta (1978, Bogotá), transform del cual transportar y converger their artistic practices into a channel diversas situaciones próximas al through which to convey and converge mestizaje cultural. Apelando al different situations close to cultural sincretismo poético y al desarme hybridization. Appealing to poetic synemocional las figuras de las pintucretism and to emotional disarmament, ras y esculturas de Carolina Antich the figures in the paintings and sculpparecen hacer del extranjero un tures of Carolina Antich seem to render sujeto emocional que atiende a lo the foreigner an emotional subject that Deus pobre #6 (Interior Garden of the Singeverga Monastery, Roriz -Santo inmediato; mientras que Detanico pays attention to the immediate; while Tirso from Deus Pobre: Modern Sermons of Communal Lament), Carlos y Lain convierten a la propia expeDetanico and Lain transform the expeMotta. Exhibition “Extranjero”, Jan - March 2013. / Dios pobre #6 (Jardín riencia de traducción en una rience of translation into a mechanism interior del Monasterio de Singeverga, Roriz -Santo Tirso, de Dios Pobre: maquinaria donde el lenguaje se in which language becomes an invenSermones modernos del lamento comunitario), Carlos Motta. Exposición “Extranjero”, Enero-marzo de 2013. convierte en una invención. A partion. Using as their point of departure a tir del catálogo de estrellas, realicatalogue of stars arranged according zado por un astrónomo del siglo XVII, según su magnitud to their visual magnitude by a 17th-century astronomer, the visual, los artistas convierten tal nominación en una escala artists transform this progressive classification into a sound sonora y la utilizan como alfabeto, para escribir las palabras de scale and employ it as an alphabet to write Sappho’s words on Safo en el cielo del hemisferio norte. the sky of the Northern Hemisphere.

A fin de reflexionar sobre hechos de tensión política y situaWith the aim of reflecting on events of political tension and hisciones históricas Carlos Motta desarrolla obras y proyectos torical situations, Carlos Motta develops works and projects as como un modo de comprender el efecto que tales narraciones a way of understanding the effect that such narratives have on vuelcan sobre la propia experiencia. Su metodología es frontal the individual’s experience. His methodology is frontal and it y vuelve porosa esa zona donde narración y acontecimiento renders that area in which narrative and event seem to coincide parecen coincidir. Extrapolando el grado de híper conciencia permeable. Extrapolating the level of hyper-conscience that que mina la propia condición, pero sin caer en ningún manual undermines their own condition, but without resorting to any de conductas, cada artista aproxima un tipo de alteridad. behavior manual, each artist presents a type of otherness.

Mariano Mayer

“Open Work in Latin America, New York & Beyond: Conceptualism Reconsidered, 1967-1978” The Bertha and Karl Leubsdorf Art Gallery | Hunter College New York Looking at a decade of artistic production over forty years ago, “Open Work in Latin America, New York & Beyond: Conceptualism Reconsidered, 1967-1978” features thirty-six artists affiliated with Latin America, making work on the continent, abroad or in a situation of transience. Despite featuring work created disparately, the exhibition is cohesive in its focus on interpersonal interaction that is incited by the presence of common signifiers of visual language—specifically text, color, form and the body.

Curated by Harper Montgomery, a Patricia Phelps de Cisneros Professor in Latin American Art, the exhibition is a nod to critic Umberto Eco’s concept of “open work”. Instead of lively participation the exhibition invites perceptual collaboration—a collaboration that requires the viewer to help situate the meaning of place and delineate a relationship with each work in order to make it complete.

This is most palpable with Antonio Dias’ Do It Yourself: Freedom Territory 1968 that forces the visitor to traverse a territory demarcated by a series of grey vinyl “T” shapes on the

Examinando la producción artística de una década que transcurrió hace ya más de cuarenta años, “Open Work in Latin America, New York & Beyond: Conceptualism Reconsidered, 1967-1978” (“Trabajo abierto en América Latina, Nueva York y más allá: El conceptualismo replanteado, 1967-1978”) presenta a treinta y seis artistas ligados a América Latina que desarrollaron su obra en el continente, en el extranjero, o en situación de estadía transitoria. A pesar de mostrar obras creadas en forma dispar, la exposición es cohesiva en su enfoque sobre la interacción interpersonal que responde a la presencia de significadores comunes del lenguaje visual − específicamente texto, color, forma, y el cuerpo.

Curada por Harper Montgomery, Profesora Patricia Phelps de Cisneros de Arte Latinoamericano, la exposición es un reconocimiento al concepto del crítico Umberto Eco de “trabajo abierto”.

En lugar de inducir una animada participación, la muestra invita a una colaboración perceptiva − una colaboración que requiere que el espectador contribuya a situar el significado de lugar y a delinear una relación con cada obra a fin de completarla.

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Reviews gallery floor. These symbols Esto es casi palpable en la obra de Antonio Dias offer the perception of a safe Hágalo usted mismo: Territorio de la Libertad space that can be expanded 1968, que obliga al visitante a atravesar un by simply duplicating the territorio demarcado por una serie de formas en plan. Luis Camnitzer choos“T” de vinilo gris repartidas en el piso de la es words to demarcate space galería. Estos símbolos brindan la percepción de within the architectural un espacio seguro que puede ser expandido mock-up Living Room simplemente duplicando el plano. Luis (Living- Comedor): Model Camnitzer elige palabras para demarcar espafor an Environment. Textual cios dentro de la réplica arquitectónica Living designations such as “mesa” Room (Living- Comedor): Model For An and “ventana” announce the Environment. (Modelo para un ambiente).

Luis Camnitzer Living Room (Living-Comedor): Model for an Environment, 1968 existence of domestic Denominaciones textuales tales como “mesa” y Artist's proof before the edition of 100 Artist’s book; overall objects alluding to their “ventana” anuncian la existencia de objetos 14 5/8 x 12 x 5/8 in.; constructed 14 5/8 x 22 3/8 x 5 1/8 in. / Prueba visual presence, and invitdomésticos que aluden a su presencia visual, e de artista previa a la edición de 100 libros de artista; en total ing the onlooker to imagine invitan al observador a imaginar el contenido de 37,1 x 30,5 x 1,6 cm; construido 37.1 x 56.8 x 13 cm. The Museum of the contents of this idiomateste espacio idiomático. Jaime Davidovich se ofreModern Art, New York. Latin American and Caribbean Fund, through gift of/donación de Estrellita B. Brodsky ic space. Jaime Davidovich ce a sí mismo como tema de la performance docuPhoto/ Foto: Louis Chan offers himself as the subject mentada TV Wall, que muestra al artista en el proin the documented performance TV Wall that follows the artist ceso de cubrir la pantalla de un televisor con cinta adhesiva negra covering a television monitor in black tape to block out, and so con el fin de bloquear, y de esta forma borrar, la centelleante imaerase, the flashing image below. This simple activist gesture gen que queda cubierta. Este simple gesto activista evoca la cenconjures political censorship; however, Davidovich re-approsura política; sin embargo Davidovich se reapropia de esta acción priates this action to negate mass media, carving out a renewed para negar a los medios masivos, forjando una relación renovada relationship to the action that elevates the passive onlooker to con la acción que eleva al espectador pasivo a la categoría de cococonspirator in his protest. In this way, we the onlooker conspirador en su protesta. De esta forma, nosotros, los espectabecome Davidovich’s subjects. dores, nos convertimos en los sujetos de Davidovich.

“Open Work” is at once visual—including drawings, books, “Open Work” es a la vez visual—incluye dibujos, libros, videos videos and installation— and elusive, offering propositions to e instalación — y evasiva, ofreciendo propuestas para acceder a access what Umberto Eco describes as a world of ambiguity. lo que Umberto Eco describe como un mundo de ambigüedad.

“Four Houses, Some Buildings, and Other Spaces” NYU Steinhardt’s 80WSE New York Grandes pixeles grises y negros se acumulaban en una imagen Large grey and black pixels amassed an indistinguishable image indistinguible que parecía macroscópica en relación a la escala that appeared macroscopic in relation to the scale of human bodde los cuerpos humanos con los que ies sharing the space. The room, or compartía el espacio. La sala, o mejor rather the frame of space, that comdicho, el marco espacial que contenía la prised Ines Lombardi’s Untitled (OG obra de Inés Lombardi Untitled (OG Residence Scenography of Light and Residence Scenography of Light and Correlations, 2013) was demarcated by Correlations, 2013) estaba encuadrado a series of pastel color walls that, por una serie de paredes de colores pasrather than by virtue of their structure, tel que, más que en virtud de su estrucactivated boundaries by positioning tura, activaban límites posicionando y and juxtaposing scale, proximity and yuxtaponiendo escala, proximidad y color. Entering this space the viewer color. Penetrando en este espacio, el instigated the acts of belonging and espectador instigaba actos de pertenentrespassing—and it was this notion of cia y transgresión − y eran esta noción proximity, the politics of place as well de proximidad, las políticas de lugar, y as the culture and history of geograla cultura y la historia de las geografías phies and the built landscape, that Inés Lombardi y el paisaje construido lo que subyacía Untitled (OG Residence Scenography of Light and Correlations, 2013). underlay “Four Houses, Some Video, 11’45”. Looped, wall painting; partition and printed matter. en “Four Houses, Some Buildings, and Buildings, and Other Spaces.”

Image courtesy NYU Steinhart Gallery /Circuito cerrado, pintura Other Spaces” (“Cuatro casas, algunos Although there have been extensive mural, tabique divisorio y material impreso. edificios y otros espacios”). explorations of site, geography and Imagen cortesía de NYU Steinhart Gallery.

Aunque numerosas exposiciones han place in exhibitions, curator Berta presentado exhaustivas exploraciones Sichel embarked on a hyper-intende sitios históricos, geografías y lugares, la curadora Berta sive global exploration without any preconception to convey Sichel se embarcó en una exploración global híper intensiva social good. Instead, Sichel selected projects that proffered sin ninguna idea preconcebida para expresar el bien social. En unique challenges from Japan, to the United Arab Emirates, to

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Reviews lugar de ello, Sichel seleccionó proyectos que ofrecían desafíos singulares desde Japón a los Emiratos Árabes Unidos, Madrid, y aun el espacio ficticio de la ciudad utópica que Joseph Hirshhorn proponía en 1950 en Ontario, Canadá. Esta vasta red, conjuntamente con la naturaleza pedagógica de cada proyecto, proporcionaron un contexto histórico y plantearon interrogantes siempre vigentes.

Con este fin, la presentación de Bernard Leitner “The Saving of the Wittgenstein House, Vienna (1969-1971)” constituyó un relato fascinante − resumido en una serie de cartas, textos, fotografías y un video − del arduo proceso en el que se embarcó el cineasta y escritor Petrus van der Let para salvar la histórica casa de 1926 diseñada por Ludwig Wittgenstein. El proceso puso en duda el valor cultural de la casa, lo que eventualmente requirió que su estética fuese juzgada para ser considerada digna de ser preservada. “Salamone”, una serie de fotografías de Esteban Pastorino Díaz, documentaba una serie de sedes municipales, cementerios y mataderos diseñados por el arquitecto Francisco Salamone entre 1936 y 1940 con el auspicio del gobierno. Fotografiadas durante la noche e impresas las copias siguiendo la técnica del siglo XIX que utilizaba goma bicromada, estas imágenes expresaban los peligros que se ocultan bajo el poder nacionalista y su ideología. Esto agregó otro subtexto inquietante a una exposición multifacética.

Claire Breukel

Madrid and even the fictitious space of Joseph Hirshhorn’s proposed 1950’s utopian city in Ontario, Canada. This wide net in conjunction with the pedagogic nature of each project provided historical context and posed ever-relevant questions.

To this end, Bernard Leitner’s “The Saving of the Wittgenstein House, Vienna (1969-1971)” was a fascinating account—outlined in a series of letters, texts, photographs and a video—of the arduous process embarked on by filmmaker and writer Petrus van der Let to save the 1926 historic house designed by Ludwig Wittgenstein. The process threw into question the cultural value of the house, eventually requiring its aesthetic be judged in order to be deemed worthy of preservation. “Salamone,” a series of eerily dark photographs by Esteban Pastorino Díaz, documented Argentine government-sponsored town halls, cemeteries and slaughterhouses designed by architect Francisco Salamone between 1936 and 1940. Photographed at night and printed in the nineteenth century technique of gum bichromate, these images expressed the underlying perils of nationalist power and its ideology. This added another brooding sub-text to a multifaceted exhibition.

Guerra de la Paz Mandragoras Art Space in collaboration with Julián Navarro Projects Long Island - New York Julian Navarro Projects presenta “Power Ties” (“Vínculos de poder”), la primera muestra antológica de esta serie de obras de Guerra de la Paz que recorre los últimos siete años de su producción artística. El dúo artístico conformado por Alain Guerra y Neraldo de la Paz es conocido por sus grandes instalaciones que se expanden irregularmente sobre el espacio y en las que utilizan capas de prendas de ropa de segunda mano multicolores. Contrastando con este formato habitual, “Power Ties” es una exhibición elegante y provocativa de seis obras de grandes dimensiones que atraviesan, ajustándose a un cuidadoso criterio, tres salas del sublime Mandragoras Art Space en la ciudad de Long Island, Nueva York.

Al entrar a la sala principal, una mujer de negocios vestida con un traje negro, Red Carpet Keeper (Guardiana de la alfombra roja), ostenta por cabeza cinco serpientes y se encuentra a punto de comenzar su procesión por la alfombra roja. La alfombra conduce hacia Puppeteer (Titiritero), una figura oscura con actitud autoritaria parada sobre una caja de jabón y sosteniendo dos títeres de mano − sus voceros − cuyos cuerpos diminutos están coronados por las cabezas de un elefante y un asno de peluche. Ambas obras son performances que ofrecen una crítica mordaz de las políticas en la América corporativa, presentándola como lo que aparenta ser o tal vez revelando su verdad. Al dar vuelta a una esquina ominosa, el espectador enfrenta el drama situacional Sealing The Deal (Sellando el trato). Dos figuras de tamaño real sin cabeza vestidas con trajes monótonos y genéricos propios de hombres de negocios se estrechan las manos como si pusieran en acción un acuerdo secreto − la naturaleza del cual sólo puede ser inferida de sus corbatas que se elevan simulando serpientes venenosas con sus lenguas bifurcadas que se tocan. El título de la exposición, “Power Ties”, se carga de crecientes capas de insinuaciones.

Dos salas adicionales ofrecen penetrantes instalaciones. Cinco

Puppeteer, 2012 (detail/detalle) Mannequins, clothing and shoes, men’s neckties, wire, pedestal. 82 x 38 x 23 in./Maniquíes, prendas de vestir y zapatos, corbatas de hombre, alambre, pedestal, 208,3 x 96,5 x 58,4 cm. Courtesy of the Artist and Julian Navarro Projects, New York/Cortesía de los artistas y Julian Navarro Projects, Nueva York.

Julian Navarro Projects presenta “Power Ties”, the first comprehensive exhibition of this series of Guerra de la Paz’s work that spans the past seven years of art-making. The artist duo, Alain Guerra and Neraldo de la Paz, are known for their sprawling installations using layers of multicolored found clothing. In contrast, “Power Ties” is an elegant and provocative exhibition of six spacious works that thoughtfully traverse three rooms of the sublime Mandragoras Art Space in Long Island City, New York.

On entering the main gallery a black suited businesswoman, “Red Carpet Keeper,” has five snakes for a head and is about to begin her procession down the red carpet. The carpet leads toward “Puppeteer”, a dark figure with a wide authoritative stance standing atop a soapbox with two suited hand puppets— his spokespeople— whose miniature bodies have stuffed animal heads of an elephant and a donkey. Both of these artworks are performances offering a biting critique of politics in corporate America by presenting it at face value or perhaps revealing its truth. Rounding an ominous corner, “Sealing the Deal” is a situational drama. Two life-size headless figures dressed in drab and generic business suits shake hands as if putting in to action a secret agreement—the nature of which can only surmised by their ties that are raised, mimicking venomous snakes with forked tongues touching. The exhibition title “Power Ties” becomes increasingly layered with innuendo.

Two additional galleries offer penetrating installations. Five nooses made from knotted ties bear the title Monday through

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Reviews lazos corredizos hachos con corbatas anudadas llevan por título Monday through Friday (De lunes a viernes). Creada en 2005, la obra parece anticipar la inminente pinchadura de la burbuja financiera. La segunda − ciertamente el gran final − es Manís Best Friend (El mejor amigo del hombre, que muestra un “cojo” enmascarado al estilo de la ficción barata en cuatro patas y sujeto por una correa a su dueño, con toda probabilidad su jefe. La obra es por cierto humorística pero severamente perturbadora, ya que cuestiona nuestra propia relación con el capitalismo, la política y el poder.

Simultáneamente erudita y provocativa, poética y vigorosa, “Power Ties” es la muestra más convincente de Guerra de la Paz hasta el momento.

Claire Breukel

Friday. Created in 2005, the work seems to preempt the burst of impending economic bubble. The second—most certainly the finale—is Man’s Best Friend, showing a pulp fiction-style masked “gimp” on all fours leashed to his owner, most likely his boss. The work is certainly humorous yet severely unsettling, as it questions our own relationships to capitalism, politics and power. Simultaneously erudite and inflammatory, poetic and vigorous, “Power Ties” is the most convincing exhibition by Guerra de la Paz yet.

María Evelia Marmolejo Mandragoras Art Space Long Island, New York Un olor acre, denso, flota en el aire del Mandragoras Art Space, donde el público bebe sorbos de vino tinto a la expectativa de la aparición de la legendaria artista colombiana de performance María Evelia Marmolejo. Reverenciada por desafiar las convenciones de las prácticas artísticas de la década de 1980 al comprometer con determinación su participación física en su obra, las provocaciones de Marmolejo han llegado a ser caracterizadas como políticas, radicales y feministas.

Mayo 1 1981- Febrero 1, 2013 reúne las tres características, pero es presentada con la sutil sofisticación de una artista experimentada. En el centro de la primera sala, un cuadrado de tripas de vaca saladas cuelga del cielorraso. Marmolejo entra ataviada con un modesto vestido blanco y se acerca a una venda que se encuentra en el piso junto a una tripa seca enrulada. Parada delante de un gran espejo rectangular, coloca los extremos de la venda y de los intestinos en su boca y comienza a retorcerlos para fabricar una cuerda, apareciendo como una enfermera que venda las heridas de una pasada carnicería.

Entra en la segunda sala, donde el hedor de los intestinos frescos de vaca que cuelgan es groseramente perturbador. Se trata indiscutiblemente del presente. La artista inspecciona, da vueltas alrededor y golpea con la punta del pie los extremos de los intestinos pegajosos como si buscara signos de vida, y desliza su mano a lo largo de las largas y brillantes cuerdas de entrañas que manchan irreparablemente su vestido.

Repitiendo la acción, trenza la venda y el intestino fresco para formar una soga de saltar y comienza a saltar. La acción recuerda la infancia, pero cuando las entrañas golpean el piso de cemento, sirve como recordatorio de adversidades perdurables. La guerra continúa en el presente.

Regresa a la primera sala − el pasado − donde se quita el vestido para pararse desnuda entre los intestinos secos, evocando recuerdos de vidas, oportunidades y luchas perdidas. Se viste y hace una última visita al presente, donde furiosamente trata de agarrar la carne fresca.

Luego, como para culminar el círculo de la vida, levanta ambos extremos de los intestinos retorcidos y vendados y después de dar la vuelta a la sala una vez más, los entrega a espectadores desprevenidos. Ha pasado el peso de la responsabilidad al hacer responsables a otros. Su rol como mujer que atiende las heridas del pasado y lidia con los conflictos del presente llega a su fin.

El mensaje de Marmolejo es claro, poético sin ser excesivamente simbólico y logra cautivar más de treinta años después de que apareciera por primera vez la idea para el proyecto.

Claire Breukel

An acrid smell hangs thickly in the air of the May 1st, 1981 - February 1st, 2013. Performed at Mandragoras Art MAAS/Performance realizada en el MAAS Space where the Photo/Foto Agata Domanska @ MAAS. crowd sips on red wine in anticipation of legendary Colombian performance artist María Evelia Marmolejo. Revered for defying the conventions of 1980’s artistic practices by determinedly implicating her physicality, Marmolejo’s provocations have come to be characterized as political, radical and feminist.

May 1st 1981- February 1st, 2013 is all three of these but is delivered with a subtle sophistication of a seasoned artist. In the center of the first room a square of salted cow intestines hang from the ceiling. Marmolejo enters in a modest white dress and approaches a bandage lying on the floor next to a curled dried intestine. Standing in front of a large rectangular mirror she places the ends of the bandage and the intestine in her mouth and begins to twist them to make a rope, appearing as a nurse binding the wounds of past carnage. She enters the second room, where the reek of fresh hanging cow intestines is grossly unsettling. This is unarguably the present. She inspects, circles and pokes her toe at edges of the gooey guts as if searching for life, and runs her hand down the long shimmering cords of innards that irreparably stain her dress.

Repeating the action, she twists the bandage and fresh intestine into a skipping rope and begins to skip. The action recalls childhood, but as the innards “thwack” the cement floor it serves as a reminder of enduring hardship. The war persists today.

She returns to the first room—the past—where she removes her dress to stand naked amongst the dried intestines, recalling the memories of lives, opportunities and struggles lost. She dresses and makes one last call to the present where she angrily grabs at the fresh flesh.

Then, as if to fulfill the cycle of life, she picks up both ends of the twisted bandaged intestines and after circling the room one last time, hands them off to unsuspecting onlookers. She has passed on the burden of responsibility by making others accountable. Her role, as a women tending the wounds of the past and dealing with conflicts of the present, comes to an end.

Marmolejo’s message is clear, poetic without being overly symbolic, and manages to captivate over thirty years later when the idea for the project first began.

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Reviews

Between Two Continents: Spanish Geometric Abstraction in Latin America” Ideobox Art Space Miami Starting with its title, this exhibition rescues an almost forgotten chapter in the global history of geometric abstraction, which was the axis of the modernist dream in Spain. The omnipresence of informalism at the national level partially overshadowed the legacy of the representatives of this other movement. But international ignorance of this branch of the movement is also due to the fact that unlike abstract geometric artists from Latin America and from other confines, Spanish geometric artists desisted in general from the construction of the abstract language that was linked to utopia and went back to figurative painting and its social potential.

The contribution they made during the period comprised between the late 1950s and the early 1960s, however, was remarkable, and for this reason the review of their work in places like Miami is transcendent. Adolfo Wilson’s curatorship at Ideobox prioritized − from among the group of pioneers with which José de la Mano Gallery has been working − those Spanish abstract geometric artists who held a dialogue with their peers on the other side of the world, whether through participation in exhibitions or through geographic transits. Jesús de la Sota resided for some time in Caracas, where he designed furniture. He and José María de Labra participated in the 1961 Sao Paulo Biennial. In 1960, De Labra had participated in the exhibition Arte normativo español together with Manuel Calvo and José Duarte, a member of the original Equipo 57 that created a closer connection between art and design in its more humanistic sense and challenged authorship.

But unlike the MADI artists or the members of the Arte Concreto Invención movement, who radically rejected any vestige of representational art, the Spanish artists retained certain links with reality. Thus, Jesús de la Sota’s Chairs are works showing an impeccable geometric composition that integrate their lines and their structure in duplicated planes and that make reference to the sought-after artistic integration.

The works by José María de Labra showcased in this exhibit include Odysseus - Odiseo, 1958, with cubist traits that decompose the figure of the blind hero, but also a beautiful untitled watercolor on kraft paper with visual vibrations created by alternation and rhythm of the black stripes − varying in number and spacing − on the neutral paper.

Likewise, several works included in the show allude to cities, even though their formal resolution reveals a rigor and a language bordering on the aspiration to a concrete invention. De la Sota refines the representative function and his work culminates in abstraction as revelation of the essence. The lines that connect structures of geometric shapes on the high horizon synthesize one of the drawings inspired by the city of Fuengirola. In another piece, the contours of the buildings are barely visible, while details such as openings and windows or interstices form attractive black geometric figures.

In 1958, the same year in which De la Sota created Fuengirola, Labra, trained as an architect, synthesized the vision of the town that retains in its architecture traces of successive colonization by Romans, Byzantines, Visigoths, and Arabs. The magnificent vinyl on tablex board unifies the constructed city and the horizon by means of opalescent grays, transparencies, and two parallelepipeds in black and white.

In the same way, Manuel Calvo produces the acrylic on cardboard Belo Horizonte, in the manner of a window in which one of his open black circles incorporating perceptual plays gravitates

Desde su título, esta exhibición recobra un capítulo cuasi olvidado en la historia mundial de la abstracción geométrica que fue eje del sueño modernista en España. La omnipresencia nacional del informalismo opacó en parte el legado de los representantes de ese otro movimiento. Pero su desconocimiento internacional se debe también a que, a diferencia de sus congéneres latinoamericanos y de otros confines, los geométricos españoles desistieron en general de la construcción de este lenguaje abstracto que estuvo unido a la Manuel Calvo. utopía y retornaron a la pintura figuOviedo, 1939. rativa y a su potencial social.

Open Circle/Círculo abierto 1960. Acrylic on board / No obstante, el aporte que realizaron Acrílico sobre tablex. entre fines de los cincuenta y los primeros años de los sesenta fue notable y por ello es trascendente la revisión de su obra en lugares como Miami. La curaduría de Adolfo Wilson en Ideobox priorizó ñde entre el grupo de pioneros con los cuales ha venido trabajando la galería José de la Manoaquellos geométricos españoles que sostuvieron un diálogo con sus coetáneos al otro lado del mundo, bien fuera a través de la participación en exhibiciones o de tránsitos geográficos. Jesús de la Sota vivió un tiempo en Caracas, donde diseñó muebles. Él y José María de Labra participaron en la Bienal de Sao Paulo de 1961. Un año antes, éste último había sido parte de la exposición Arte normativo español, junto con Manuel Calvo y José Duarte, miembro del original Equipo 57 que aproximaba el arte al diseño en su sentido más humanista y desafiaba la autoría.

Pero a diferencia de los MADI o de los miembros del Arte Concreto Invención, que rechazaron radicalmente cualquier asomo de representatividad, los españoles conservaron ciertos vínculos con la realidad. Las Sillas de Jesús de la Sota son así obras de impecable composición geométrica que integran sus líneas y estructura a los planos que se duplican, y que refieren a la perseguida integración de las artes.

Entre las piezas expuestas de José María de Labra está Odysseus - Odiseo, 1958, con rasgos cubistas que descomponen la figura del héroe ciego, pero también una bella obra sin título en acuarela sobre papel kraft con vibraciones visuales creadas por el juego de alternancia y ritmo de las franjas negras ñvariables en número y espaciado- sobre el papel neutro.

Igualmente, varias obras incluidas aluden a ciudades, aunque su solución formal tenga un rigor y lenguaje colindante con la aspiración a una invención concreta. De la Sota depura la función representativa y desemboca en lo abstracto como revelación de la esencia. Las líneas que trazan estructuras concatenadas de formas geométricas en lo alto del horizonte sintetizan uno de los dibujos inspirados en la ciudad de Fuengirola. En otra pieza, los trazos del contorno de edificaciones son apenas visibles, mientras detalles como vanos y ventanas o intersticios forman atrayentes figuras geométricas negras.

En 1958, el mismo año en que De la Sota realiza Fuengirola, Labra, arquitecto de formación, sintetiza la visión del municipio que tiene en su arquitectura rastros de las sucesivas colonizaciones de romanos, bizantinos, visigodos, y árabes. El magnífico vinilo sobre tablex unifica la urbe construida y el horizonte con grises opalescentes, transparencias, y dos paralelepípedos en negro y blanco. De igual modo, Manuel Calvo hace el acrílico sobre cartulina Belo Horizonte, a modo de una ventana en donde gravita, sobre un horizonte azul, uno de sus círculos negros abiertos que incorporan juegos perceptivos.

También en Granada predomina lo abstracto: acrílicos en 106

Reviews intenso amarillo y marrón alternan los conceptos de fondo y forma. Su búsqueda prioriza las tensiones de la forma en el espacio. En él y en Duarte, vemos aparecer la curvatura de líneas que aproxima lo geométrico a lo orgánico, y un sentido lúdico en los juegos de planos y formas repetidas.

La exhibición nos sitúa ante un diálogo inconcluso que estos artistas iniciaron medio siglo atrás y activa la intervención de los espectadores del presente en la relectura de la historia de la abstracción geométrica.

Adriana Herrera Téllez

against a blue horizon. Abstraction also prevails in Granada: acrylics in intense yellow and brown alternate the concepts of background and form. The artist’s search privileges the tensions of forms in space. In Calvo and Duarte’s work we witness the emergence of the curvature of lines that brings the geometric close to the organic, and a ludic sense in the plays of planes and repeated forms. The exhibition faces us with an unfinished dialogue which these artists initiated half a century ago, and activates the spectators’ participation in the rereading of the history of geometric abstraction.

Adriana Carvalho Art Center South Florida Miami “101 Dresses” is the Brazilian sculptor Adriana “101 Dresses” (“101 Vestidos”) es la más reciente Carvalho’s most recent one-person exhibition. The exhibición personal de la escultora brasileña show is a retrospective look at her work from the Adriana Carvalho. La muestra es una mirada retrosyears when she was an artist-in-residence at the pectiva a su obra en los años en que ha sido artisArt Center South Florida, in Miami Beach. ta en residencia del Art Center South Florida, en Carvalho is known for her iconic “metal dresses”, Miami Beach. Carvalho es conocida por sus icóniwhich have become her signature style. The exhicos “vestidos de metal”, que han devenido en su bition’s title is derived from the way in which her sello personal. El título de la exposición deriva de sculptures are perceived: as dresses. cómo sus esculturas son percibidas: como vestidos.

Her work might be read as a recreation of the femSu obra podría interpretarse como una recreación inine world, especially because of the pieces in del mundo femenino, sobre todo por las piezas en which she “reproduces” lace using metal mesh, las que “reproduce” encajes en mallas de metal, y and on which she then “embroiders” corny phrasen las que luego “borda” frases cursis, desde las es, from those typical of adolescents to the most típicas de la adolescencia hasta las más rebeldes. rebellious ones. It immediately brings to mind the Inmediatamente vienen a la mente las usuales perusual perceptions regarding femininity due to the cepciones sobre la femineidad, por la inequívoca unequivocal association of women to fashion, Katrina. Photo Credit/Crédito fotográfico: asociación a la moda, la vanidad y el sentido de vanity, and the sense of enhancing beauty. embellecimiento de la mujer. Sin embargo, al acerDavid Zalben However, on approaching the works we notice the carnos apreciamos la dicotomía visual entre lo que visual dichotomy between what we assumed were asumimos como telas y la realidad del material utifabrics and the real nature of the material employed, mainly lizado, fundamentalmente metales como el acero, el aluminio y metals such as steel, aluminum and copper. The apparent dainel cobre. La aparente delicadeza de sus creaciones contrasta con tiness of her works contrasts with the hardness of the material la dureza del material y con el uso de elementos agresivos como and with the use of aggressive elements such as thorns and espinas y textos que pueden resultar chocantes u ofensivos. texts which may be considered shocking or offensive.

La sensualidad de sus obras induce una sensación de placer The sensuality of her works induces a feeling of hedonistic and hedonístico y estético, que sin embargo puede ser interrumpiaesthetic pleasure, which may however be interrupted by the do por la comprensión de que Carvalho está trayendo a colaunderstanding that Carvalho is bringing up more pressing ción temas más apremiantes. Al presentar lo que aparentemenissues. By featuring what is apparently perceived as femininite se percibe como femineidad, que a veces se interpreta como ty, which is sometimes read as women’s vulnerability, Carvalho vulnerabilidad de la mujer, Carvalho aborda el papel de la addresses the role of women in contemporary society and the mujer en la sociedad contemporánea y la percepción que se ha perception of women constructed through a common imagiconstruido de ella en un imaginario común a lo largo de siglos. nary over the course of centuries.

La sexualidad femenina es una constante en toda su obra, algo Female sexuality is a constant throughout her work, and she que ella ha explorado ampliamente al “hacer” ropa interior has explored it widely by “making” feminine underwear and femenina, y artefactos como cinturones de castidad; y sobre artifacts such as chastity belts, and above all, through her series todo con sus series de fotografías, en las que posa “vestida” con of photographs, in which she poses “dressed” in her works. Like sus obras. Como otras artistas que tratan esta temática, other artists addressing these themes, Carvalho has been influCarvalho ha sido influenciada por Frida Khalo, a quien rinde enced by Frida Khalo, to whom she pays tribute in one of her homenaje con una instalación. installations.

Katrina, una pieza de su serie Road-Kill - Loss of Innocence Katrina, a piece belonging to her series Road-Kill - Loss of (Atropellado-Pérdida de la inocencia) contrasta con el resto de Innocence, contrasts with the rest of the works in the exhibit. la muestra. La obra consiste en uno de sus vestidos aplastado It portrays one of her dresses crushed by a traffic-light pole, por un semáforo, logrando una tensión física entre los dos eleconveying a physical tension between the two elements and mentos y creando una ansiedad en el espectador que ve uno de creating a feeling of anxiety in the viewer, who sees one of esos vestidos preciosistas parcialmente destruido. those precious dresses partially destroyed.

Con humor y sarcasmo Carvalho sacude las preconcepciones que With humor and sarcasm, Carvalho shakes the preconceptions se puedan tener sobre un “objeto lindo”, como podrían parecer which might be held with regard to “pretty objects”, as her sus esculturas. En su obra la belleza estética es sólo una máscara sculptures might be perceived. In her work, aesthetic beauty is detrás de la cual se ocultan las heridas emocionales, un modo de only a mask behind which emotional wounds hide; a form of dolor y pérdidas que revela la memoria femenina colectiva. pain and losses that the collective feminine memory reveals.

Irina Leyva-Perez

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Odalis Valdivieso Alejandra Von Hartz Miami Paper Folding, Odalis Valdivieso’s most recent Paper Folding, la serie más reciente de Odalis series, is an interesting pun. And I say this based not Valdivieso es un interesante retruécano. Y me baso en only on the complex ad infinitum process of manuello no únicamente en el complejo proceso ad infinial and digital manipulation which underpins the tum de manipulación manual y digital que sostiene work, and which conceals a constant postponement la obra, y tras el que subyace una constante posterof its meaning, but on the innumerable revisions of gación del significado, sino en el sinnúmero de reviUntitled/Sin título, 2012. artistic tradition itself that this series comprises. siones de la propia tradición artística que comprende The series on which Valdivieso has been working Paper Folding Series/Serie Papel esta serie. plegado. Archival print on for about three years is based on a double need. On La serie en la que viene trabajando Valdivieso desde cotton 310 gsm, the one hand, that of inquiring into geometric hace alrededor de tres años parte de una doble nece14.4 x 11.3 in./Copia de archivo abstraction and re-examining the association of sidad. De un lado, la de indagar en la abstracción geosobre algodón de this trend to modernism. On the other, the need to 310 gramos/m2, 36,5 x 28,7 cm métrica, haciendo una revisión del fuerte lastre liberate the narrative component, which is often modernista asociado a este quehacer. Del otro, la neceoppressive insofar as it predetermines the formal sidad de liberación del componente narrativoñopresiorientation of the work. The process therefore becomes the provo en muchas ocasiones en tanto predetermina los derroteros tagonist in the series Paper Folding. formales de la obra. Lo procesual deviene entonces protagonisValdivieso uses one of the first digital cameras that appeared ta en la serie Paper Folding. on the market in the 1990s as a point of departure for her work.

Valdivieso utiliza como punto de partida una de las primeras The pixelation in these small-format photographs becomes an cámaras digitales aparecidas en el mercado en la década de los abstraction which is then subjected to long processes of manipaños noventa. La pixelación procedente de estas fotografías de ulation that includes the repeated distortion of the original pequeño formato deviene abstracción que luego es sometida a through manual and digital processes (the images are twisted, largos procesos de intervención que comprenden la distorsión painted in gouache, and scanned, later to be modified in a repetida del original a través de procesos manuales y digitales computer). The process may be repeated indefinitely. Once the (las imágenes son torcidas, pintadas a la aguada y escaneadas, artist is satisfied with the result, these whimsical paper objects para luego ser modificadas en el ordenador). El proceso puede are folded, creating the illusion of their being framed paintings. ser repetido indefinidamente. Una vez satisfecha con el resulFolding paper constitutes the artist’s attempt to free the phototado, estos caprichosos objetos de papel son plegados, creando graphic medium from the generalized notion of realism tradila ilusión de pinturas enmarcadas. tionally associated to it. The long process of multiple intervenFolding paper constituye un ensayo a través del cual la artista tions based on a system of multiplication and manipulation procura liberar al medio fotográfico de la extendida noción de implies a constant postponement of the meaning, in which the realismo, tradicionalmente asociado a él. El largo proceso de element of playfulness replaces any romantic aspiration to intervenciones múltiples basado en un sistema de multiplicatranscendence of the work per se, and this liberating process ción y manipulación, implica un constante aplazamiento del thus becomes established as the ultimate sense of the work. The significado donde lo lúdico reemplaza cualquier pretensión end work-object, imbued with great visual beauty, highlights romántica de trascendencia de la obra per se, instaurándose the role of the process as the essential core of this series, which este proceso liberador como el sentido último de la obra. envisions creation as a generic process that rejects modernist La obra-objeto final, de gran belleza plástica, subraya lo proarchetypes still exerting a decisive influence on artistic paramcesual como núcleo esencial de esta serie que asume la creaeters, such as originality, perpetuation, and the delimitation of ción como proceso genérico que rehúsa arquetipos modernistas genre and medium. The series, currently on exhibit at todavía hoy definitorios dentro del arte, tales como originaliAlejandra Von Hartz and Dimensions Variable galleries, and at dad, perdurabilidad y delimitación de género y medio. the Miami Art Museum as part of the exhibition “Miami New La serie, ahora expuesta en las galerías Alejandra Von Hartz y Works”, is composed of forty-five works which may be viewed Dimensions Variable y en el Miami Art Museum como parte de in their entirety only as a portfolio. la exposición “Miami New Works”, se compone de cuarenta y cinco piezas que pueden ser vistas en su totalidad únicamente a modo de portafolio.

Janet Batet

Amalia Caputo Centro cultural La Caja Caracas Amalia Caputo (Venezuela, 1964) has an obsession Amalia Caputo (Venezuela, 1964) tiene with objects. This does not apply only to found obsesión por los objetos. No se trata únicaobjects, but also to those which are sought, used, mente del “objet trouvée” sino de aquel busdiscarded, and whose eventual role, assigned to cado, usado, desechado y del cual, finalthem by the new users, she wants to keep track of. mente, quiere saber el destino que le dará el This is the theme she thoroughly analyzed in the nuevo usuario. exhibition she titled “Transferencias”, in which she Sobre este tema desmenuzó la muestra que photographed “things”, digitalized them in a video tituló “Transferencias” en donde fotografía Found object/Objeto encontrado and finally decoded them in a long series of images “las cosas”, las digitaliza en un video y she assembled, perhaps based on her own personal experiences. finalmente las decodifica en una larga serie de imágenes que The objects − of that story − were also exhibited on long tables. arma, quizás de acuerdo a sus vivencias. Los objetos -de esa They were pieces the artist had collected for decades and had historia-, también son exhibidos en largos mesones. Son piezas now decided to part with, endowing them with a new aspect. que la artista recolectó por décadas y que ahora decidió sepa108

Besides, she exhibited those implements for the viewers to take away, if they so wished, and assign a new use to them. The only requisite was that they should say who the new owner was. In this way she created a sort of “family tree” of each object.

What she discarded were not precisely luxury goods, nor were they impeccably preserved. But in times of crisis everything goes.

The proposal − not devoid of humor − not only contributed a new gaze on the subject of the found object, but also inserted it in a present-day dialectics. It was a recreation of memory insofar as we forget those elements which once aroused our enthusiasm but which lose interest with the passage of time. Caputo has become involved in a global concern to review past approaches with certain ecological consideration. An issue in which global art currently participates.

rarse de ellas, dándoles un nuevo cariz. Además exhibe esos implementos para que el espectador, que así lo desee, se los lleve dándoles un nuevo uso a los mismos. Con un único requisito: que diga quién es el nuevo propietario. Realiza así, una especie de “árbol genealógico” del objeto.

Lo que desecha no son precisamente cosas de lujo, ni impecables en cuanto a cuidado. Pero en crisis todo se vale. La propuesta ñno exenta de humor, no sólo da una nueva mirada sobre la temática del objeto encontrado, sino que lo inserta en una dialéctica actual. Es una recreación de la memoria, en cuanto olvidamos aquellos elementos que alguna vez nos dieron ilusión, pero que con el paso del tiempo pierden interés. Caputo se introduce en una preocupación mundial de revisar los planteamientos pasados, con cierto desvelo ecológico. Una problemática en la que participa la plástica mundial.

Beatriz Sogbe

Antonio Ugarte Galería G7. Centro de arte Los Galpones Caracas It is difficult to partake of two fine art disciplines. Antonio Resulta difícil compartir dos géneros plásticos. Antonio Ugarte Ugarte (Venezuela, 1961) is a photographer and a painter. The (Venezuela, 1961) es fotógrafo y pintor. La muestra “Sombras exhibition “Sombras de museo” (“Museum Shadows”) is based de museo” se refiere a sus indagaciones fotográficas. Allí on his inquiries into photography. Resorting to the technique of mediante la técnica de imprimir las copias sobre papel de printing copies on silver metallic paper, he microporos de cerámica desdibuja las imágeblurs the images and without any technical nes y sin intervenciones técnicas, refleja sommanipulation, reflects shadows of sculptures bras de piezas escultóricas que impactaron al which he has seen in different museums and artista, en diferentes museos. Lo acota la críwhich have made an impression on him. Art tico de arte Bélgica Rodríguez, en el texto del critic Bélgica Rodríguez comments on this in catálogo, de la siguiente manera: “El artista se the catalogue text as follows: “The artist conenfrenta al espacio y la forma real que lo fronts space and the real form that occupies it ocupa creando nuevas formas visuales en abscreating new, completely abstract visual tracción total… en secuencias y procesos forms…in immediate sequences and processes inmediatos que transcribe en imágenes de that he transcribes in images of certain degrees ciertos grados de belleza absoluta…”.

Mesopotamia, 2009-2013. Image taken at the of absolute beauty…”

Ugarte se interesa por los juegos de luces y MET. NY /Imagen tomada en el MET. Ugarte is interested in the interplay of light and sombras ñque lo relaciona con su pintura. La NY Archival fine arts on shadows − which relates him to his painting. fotografía refleja las empatías que ha tenido el silver metallic paper, 19.6 x 25 in. Ed. 3 + AP / Photography reflects the artist’s empathy with artista con ciertas piezas escultóricas de la Obra de arte de archivo sobre papel de certain pieces of fine art sculpture of all times. plástica de todos los tiempos. Su ojo las desfimicroporos de cerámica, 50 x 66 cm. Ed 3 + PA His eye has disfigured and split them in two at guró y desdobló, en un momento dado y las a given moment, and then he has captured them with the camcapta con el lente. Aún así son fácilmente reconocibles. En sus era. Even so, they are easily recognizable. In his paintings there pinturas hay mucho más color y fijaciones con el movimienis much more color and fixations with movement. In both disto. En ambos categorías (pintura y fotografía) hay un artista ciplines (painting and photography) there is an artist whose cuya huella indeleble se percibe ñguardando las distancias: indelible trace can be perceived − that of Gerhard Richter. In the Gerhard Richter. Para estas fotografías el juego es monocromo case of these photographs the play is monochrome, which renñlo cual hace más interesante la propuesta. Nos recuerda una ders the proposal more interesting. It brings to mind a phrase by frase del famoso pionero de la fotografía Alfred Stieglitz: “La the famous pioneer of photography, Alfred Stieglitz: fotografía constituye en términos generales un proceso mono“Photography being in the main a process in monochrome, it is crático. Es en sus sutiles gradaciones de tonalidad y de valor on subtle gradations of tone and value that its artistic beauty so donde reside la belleza artística”. frequently depends.”

Beatriz Sogbe

Aníbal Vallejo Duque Arango Medellín In Aníbal Vallejo’s recent series of paintings, different references to the history of painting may be perceived, among them, references to Claude Monet’s Nymphéas. Effet du soir (1897-1898), Henri Matisse’s Dance (I) (1909), Jacques-Louis David’s Le Premier consul franchissant les Alpes au col du Grand-SaintBernard (1800), Edouard Manet’s Le Déjeuner sur l’Herbe (1863), David Hockney’s Domestic Scene, Los Angeles (1963), or François Boucher’s Portrait of Marie-Louise O’Murphy (ca 1752).

En la reciente serie de pinturas de Aníbal Vallejo, se perciben diversas referencias a la historia de la pintura, entre las que se pueden enumerar las siguientes: Nymphéas. Effet du soir (18971898) de Claude Monet, Dance (I) (1909) de Henri Matisse, Le Premier consul franchissant les Alpes au col du Grand-SaintBernard (1800) de Jacques-Louis David, Le Déjeuner sur l’Herbe (1863) de Edouard Manet, Domestic Scene, Los Angeles (1963) de David Hockney, o Portrait of Marie-Louise O’Murphy (ca 1752) 109

Reviews They are drawn in some cases with paint, in other de François Boucher. Estas son dibujadas en algunos cases they are embroidered, and they are superimcasos con pintura, en otros con bordado, y están posed on color blots, which in most cases contextusobrepuestas sobre manchas de color, que en la mayoalize those references associating them with the ría de los casos contextualizan estas referencias con artist’s experiences. experiencias del artista.

The artist’s interest in the classic themes of painting No es ajeno el interés del artista por los temas clásiare evident here; all the images record Vallejo’s rencos de la pintura; todas estas imágenes consignan la dering of landscape, that painting genre despised as representación de paisaje para Vallejo, aquel género being señorero (typically, a lady’s activity), as he de la pintura despreciado por señorero (actividad himself states, but one that historically conveys destinada a ser realizada por las señoras), tal como serenity, beauty and immensity. And his concern él mismo lo dice, pero que históricamente encierra with the landscape goes beyond the observation of categorías de placidez, belleza e inmensidad. Y sus the horizon in the natural environment and of everyinquietudes sobre el paisaje van más allá de la thing that can be found between here and that observación del horizonte en la naturaleza y todo lo “there”. It focuses on the man-made constructions que se encuentra entre el aquí y ese allá; se encieParasol. 2013. which prevent our viewing that horizon; on those rran en las construcciones humanas que impiden Acrylic and hand embroidery on walls which obstruct the landscape and which he canvas, 47.2 x 31.5 in. / Acrílico y divisar aquel horizonte, esos muros que detienen el bordado manual sobre lona, conveys through the use of large color blots, placing paisaje y que resuelve con grandes manchas de 120 x 80 cm. Photograph / his renderings in the outside space, which may be his color, ubicando sus representaciones en el espacio own or a reference to the baroque period, bringing to Fotografía David Estrada & Julián interior, que puede ser el suyo propio o referencias Roldán.

Courtesy of the mind the modern premise of Baudelaire’s window: al período barroco, recordándonos la premisa artist/Cortesía del artista. not to look out of a window but to look from outside moderna de la ventana de Baudelaire, aquel que into an open window, and discover that “in that observa la ventana no desde adentro hacia afuera, black or luminous square life lives, life dreams, life suffers.” sino viceversa, y descubre que en ese espacio negro o luminoAnd it is precisely in the configuration of these paintings that so vive la vida, sueña la vida, sufre la vida. those placid places that Vallejo pretends to show us are generY es precisamente en la configuración de estas pinturas que se ated; those places composed of fragments of his everyday life, van generando aquellos plácidos lugares que Vallejo pretende of his dreams, or of his treatment and projection of art history mostrarnos, aquellos que se componen por trozos de su cotithrough the most intimate of his resources, embroidery. Places dianidad, su sueño, o sus mediatizaciones de la historia del arte which alternate and coexist with reality, and which “were conrealizadas por el más íntimo de sus recursos, el bordado. ceived in the minds of men, or to tell the truth, in the interLugares que alternan y coexisten con la realidad, y que fueron stices of their words, in the depths of their stories, or in the concebidos en la cabeza de los hombres, o a decir verdad en el place without place of their dreams, in the void of their hearts; intersticio de sus palabras, en la espesura de sus relatos, o bien I am referring, in short, to the sweetness of utopias,” as stated en el lugar sin lugar de sus sueños, en el vacío de su corazón; in 1966 by Michel Foucault, the other great reference in this me refiero, en suma, a la dulzura de las utopías, tal como lo exhibit, which simultaneously sets the course for the show and dijo Michel Foucault en 1966, la otra gran referencia de esta lends it consistency. exhibición, que la direcciona y a la vez la cohesiona.

Camilo Chico Triana

José Luis Anzizar Elsie del Río Buenos Aires In Urban Papers, José Luis Anzizar (Buenos En Urban Papers, José Luis Anzizar (Buenos Aires, 1962) continues his series Urban birdAires, 1962) continúa visual y conceptualmente watching, both visually and conceptually, marksu serie Urban birdwatching, marcando itineraing itineraries and revealing movements which rios y revelando movimientos que proponen propose a reflection on the urban fabric and on una reflexión en torno a la trama urbana y a la perception. In Elsie del Río Arte Contemporáneo, percepción. En Elsie del Río Arte his images approach an ideal city, perhaps Contemporáneo, sus imágenes se aproximan a Sin título, 2012. viewed from above. They seem to have been From the series Urban Papers. Collage on paper, una ciudad ideal, quizá, vista desde arriba. thought from a vantage point, overflying the Parecieran estar pensadas desde un punto de 59 x 59 in. De la serie Urban Papers. Collage design and the spontaneous and institutional vista elevado, sobrevolando la traza y los ornasobre papel, 150 x 150 cm. ornaments of a grand metropolis that the artist mentos, espontáneos e institucionales, de una imagines colorful and organic, logical and disorganized. The gran metrópoli que al artista se le antoja colorida y orgánica, atmosphere suggested by his collages and papers manipulated lógica y desordenada. La atmósfera que sugieren sus collages y with threads is that of a merry coexistence between his gaze papeles intervenidos con hilos es de una alegre convivencia along real roads and the structures that he hopefully imagines. entre su mirada por caminos reales y las estructuras que imaA self-taught artist, Anzizar renders on large format papers gina esperanzado. forms and textures that narrate the story of a tangled, hectic Autodidacta, el artista vuelca en papeles de gran formato formetropolis, full of stickers and graffiti on its walls, LED lights mas y texturas que narran una enmarañada urbe en ebullición, that scatter multicolored glitters and crazy evening traffic. The repleta de pegatinas y graffitis en sus paredes, luces LED que design of streets and sidewalks, highways and railways is outdesparraman destellos multicolores y del enloquecido tráfico lined by dense vegetation; flowers and details of colors which vespertino. Calles y veredas, autopistas y líneas férreas se reveal his love for cities rather than uneasiness for the complihallan diseñadas por una tupida vegetación; sobresalen flores cated Latin American urban conglomerates. Is he announcing y detalles de colores que revelan su amor por las ciudades antes a possible Buenos Aires? que desazón por los complicados conglomerados urbanos latinoamericanos. ¿Está anunciando un Buenos Aires posible?

Victoria Verlichak 110

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Carlos Huffmann Ruth Benzacar Buenos Aires Carlos Huffmann (Buenos Aires, 1980) estableCarlos Huffmann (Buenos Aires, 1980) establishce relaciones diversas pero insoslayables entre es diverse yet unavoidable relationships between la imagen y la palabra en La juventud de los the image and the word in La juventud de los ancestros, exhibida en la galería Ruth ancestros, shown in Ruth Benzacar gallery.

Benzacar. Son pinturas de los personajes que These are paintings of characters that form part forman parte de un relato (inexistente) y conof a narration (a non-existent one) and convergen en el Retrato del artista como joven verge in the Retrato del artista como joven escritor, imaginario narrador en su entorno de escritor (Portrait of the artist as young writer), trabajo. La presunta historia trae a la vida una an imaginary narrator in his working environgalería de retratos sin identificación, aún cuanment. The presumed story brings to life a gallery CH11P09, 2012.

Oil on canvas, 22.8 x 17.7 in /Óleo sobre tela, do se disciernen algunos protagonistas. Es una of unidentified portraits, even when some pro56 x 45 cm. Retrato del artista como un joven vuelta de Huffmann a la pintura tras presentar tagonists may be discerned. It is Huffmann´s escritor, 2012. / Óleo sobre tela, 190 x 252 cm obras en papel −páginas de revistas intervenireturn to painting after presenting works on das con acrílico− e instalaciones pobladas con paper − pages of magazines intervened in with objetos en bronce, esculturas de alambre, papier maché, madeacrylic − and installations inhabited by objects in bronze, ra y aparatos de diversa índole. sculptures made of wire, papier maché, wood and various sorts Licenciado en Economía, con un Master en Bellas Artes del of appliances.

California Institute of the Arts, el artista no sorprende por su A graduate in Economy who later obtained a Master´s degree vínculo con los libros; creció entre ellos. La editorial y librería in Fine Arts at the California Institute of the Arts, the artist’s El Ateneo pertenecían a su familia. Hijo de la editora Adriana link with books does not surprise us; he grew up among them.

Hidalgo, es nieto del diplomático −desaparecido durante la dicHis family owned the publishing house and book shop El tadura− Héctor Hidalgo Solá, a quien dedica su notable muesAteneo. He is the son of book editor Adriana Hidalgo and the tra. Huffmann apuesta a que, frente a su trabajo, el observador grandson of diplomat Héctor Hidalgo Solá − who disappeared se deje guiar por la curiosidad e inteligencia, que lo guían en during the years of military dictatorship − to whom he dedisus obras y lecturas. cates his remarkbale show. Huffmann´s bet is that faced with Victoria Verlichak his work, the viewer will be guided by curiosity and intelligence, qualities which guide him in his works and reading.

Karina Peisajovich Vasari Buenos Aires Karina Peisajovich (Buenos Aires, 1966), whose work in recent Karina Peisajovich (Buenos Aires, 1966), cuyos trabajos de los years has been linked to her experiences related to the percepúltimos años se hallan ligados a sus experiencias relativas a las tive possibilities of light and movement, presented Totalmente, posibilidades perceptivas de la luz y el movimiento, presentó tácitamente at Vasari Gallery. The grand drawing Totalmente, tácitamente en la galería Vasari. El in color pencils on paper displayed in the window gran dibujo con lápices de colores sobre papel invited visitors to step into the gallery and condesplegado en la vidriera, invitaba a entrar y confirmed that the artist persists in her investigation firmaba que la artista persiste en su indagación on color with increasing or decreasing intensities sobre el color con intensidades de aumento o disof brightness /darkness. Inside and set up in the minución de claridad /oscuridad. En el interior y manner of an installation, an assemblage of seven dispuestos a modo de instalación, se sumaban un drawings of different sizes and formats aroused an conjunto de siete dibujos de distinto tamaño y emotional response in the viewers through their formato que, con su ritmo y fusión cromática, chromatic rhythm and fusion. suscitaban una respuesta emotiva del observador.

Peisajovich once more intervened in the architecPeisajovich vuelve a intervenir el espacio arquiLos Amantes, 2012. tonic space with the immaterial quality of light, tectónico con la inmaterialidad de la luz, pero Installation, dimensions variable./ ahora amplía su búsqueda creando algunos objebut now she widened her search creating some Instalación, mediadas variables. tos que remiten a lo lumínico, tan delicados como objects which referred to the light quality, and contundentes. En una esquina de la galería, la which were as delicate as they were powerful. In a instalación Los amantes comprendía dos lamparitas encendidas corner of the gallery, the installation Los amantes comprised comunes que se elevaban, oscilaban en paralelo y realizaban two lit common light bulbs, which rose, oscillated in parallel giros concéntricos. El desplazamiento −con un dispositivo and then made concentric spins. The movement of the piece – oculto que generaba corriente y programaba las fluctuaciones− achieved through a hidden device which generated electrical de la pieza hacían pensar en el vuelo nupcial de los pájaros o current and programmed the fluctuations − was reminiscent of en el jugueteo amoroso de dos personas que se buscan y se the nuptial flight of birds or the love play of two persons who desean. El final estaba abierto. seek and want each other. The end was open.

Victoria Verlichak

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Adriana Minoliti Daniel Abate - LEA Buenos Aires The work of Adriana Minoliti (Buenos Aires, Adriana Minoliti (Buenos Aires, 1980) llamó la 1980) attracted attention when she won the atención sobre su trabajo cuando ganó el Premio Currículum Cero Award (2004), organized by Currículum Cero (2004), organizado por la galería Ruth Benzacar gallery. In Playroom, a grand Ruth Benzacar. En Playroom, gran pintura instalapainting installation made up of five panels, she da integrada por cinco paneles, vuelve a subrayar highlighted once again the importance of color la importancia del color y a mostrar su determinaand showed her determination to occupy space. ción por ocupar el espacio. Playroom se completa Playroom was completed with some objects, a con algunos objetos, una publicación en blanco y publication in black and white, and with ornanegro, y con ornamentación que hace pensar, prePlayroom, 2012 mentation that recalled, precisely, a family “play- Installation. Paintings, objects, brochure. cisamente, en un “cuarto de juego” familiar. En room”. In this almost homely atmosphere, set up este ámbito casi casero, armado en la galería Instalación. Pinturas, objetos, folleto. in Daniel Abate gallery with walls painted in Daniel Abate con paredes pintadas de rosa y corpink and matching curtains, the artist resorted to mixture. She tinados al tono, la artista acude a la mixtura. Puebla sus paisapopulated her landscapes with figures with geometric edges, jes con figuras con aristas geométricas, que quiebran las apawhich broke the apparently idyllic views of nature. She shook rentemente idílicas vistas de la naturaleza. Sacude al espectathe viewer by proposing signs to decipher and visions to dor proponiendo signos a descifrar y visiones a develar, que unveil, which on account of their sexual connotation were far por su connotación sexual distan de ser lineales. from being linear.

En simultáneo con Playroom, Minoliti exhibe piezas Sin título In parallel with Playroom, Minoliti exhibited pieces Sin título de la serie Fantasía en la muestra inaugural del Laboratorio de of the Fantasía series in the opening show of the Laboratory of experimentación artística, LEA, proyecto del Faena Arts Center artistic experimentation, LEA, a project of the Faena Arts que ofrece un marco para que una decena de artistas investiCenter that offers a framework for a dozen artists to research guen y profundicen su trabajo. Las pinturas y dibujos de and further develop their work. Minoliti´s paintings and drawMinoliti conversan inmejorablemente con la obra del alemán ings entered into an insuperable dialogue with the work of Franz Ackermann, desarrollada en otra sala de ese centro de German artist Franz Ackermann, exhibited in another room of arte en Puerto Madero. that art center in Puerto Madero.

Victoria Verlichak

José Luis Torres Sala Farina de la Ciudad de las Artes Córdoba A bee-hive, a swarm, a concert of nests made from Un panal, un enjambre, un concierto de nidos recycled materials make up a soft architecture realizados con materiales reciclados conforman installation titled Qué nos rodea (What surrounds una instalación de arquitectura blanda denomius?). Artist José Luis Torres explores this confusion nada Qué nos rodea. El artista José Luis Torres relying on resources from Land Art, sculpture, and explora la confusión de la mano de recursos del that weak space between outside and inside. The Land Art, la escultura y ese espacio débil entre el works, produced in situ with materials obtained in afuera y el adentro.

QUÉ NOS RODEA, 2012. the most rustic outdoor areas − streets and con- Installation (recovered wood planks and Las piezas, confeccionadas in situ con materiales struction yards − lose their condition of waste que han sido tomados del exterior más rústico, las pallets) mounted in the Ernesto Farina exhibition hall, Córdoba. materials to allow wood and building elements to calles y las construcciones, pierden su condición take on a leading role as a result of accumulation Instalación (maderas y tarimas recuperade desechos para dejar que la madera y los objeand repetition. Museification destroys the everyday das) realizada en la sala Ernesto Farina, tos de albañilería adquieran protagonismo de la Córdoba. quality of scrap and turns it into something excepmano de la acumulación y la repetición. La tional and monumental, thus making exhibition museificación destruye lo cotidiano de la basura spaces resignify the work exhibited as a second life of the matey lo vuelve excepcional y monumental, haciendo que las salas rials which, on the whole, constitute an immersive labyrinth of de exposiciones resignifiquen lo exhibido como una segunda reminiscences. vida de los materiales que, en su conjunto, constituyen un labeThe artist himself defines his interventions as invasive and rinto inmersivo de reminiscencias. viral insofar as he has the complicity of an active visitor who El propio artista define a sus intervenciones como invasivas y virainteracts like an inhabitant with this landscape, whose result is les en la medida que cuenta con la complicidad de un visitante actias important as the process leading to it. vo que interactúa, como un habitante, con este paisaje cuyo resulTorres is an artist who utilizes outdoor elements to intervene in tado es igual de importante que el proceso. Un artista que usa como the interior of the art exhibition mechanisms with a tangled material el exterior para intervenir el interior de los dispositivos de array of casual objects that determine a script whose end exhibición del arte con un conjunto enredado de objetos casuales branches out into the extended exhibition hall, where the author que establecen un guión cuyo final se ramifica en la sala extendida, establishes a dialogue with works by one of his teachers and by donde el autor establece un diálogo con obras de uno de sus maestwo of his pupils, for in the same way that he intervenes in the tros y dos de sus alumnos, pues así como interviene el edificio, su building, his public − comprised mainly of students attending público −mayoritariamente estudiantes que cursan en las cinco the five provincial art schools gathered together in these escuelas provinciales de arte reunidas en este predio− también es premises − is also the object of questioning by Torres in his disobjeto de su interpelación en el enjambre desordenado de Torres. ordered swarm.

Pancho Marchiaro 112

Reviews

José Luis Landet Document Art Buenos Aires To appropriate, make something one’s own. José Luis Landet (Argentina, 1977), who is having his first solo show in his native country at Document Art Gallery, works on the basis of this principle, the principle of original appropriation.

Landet appropriates 38 anonymous landscapes that he acquired in a traditional used furniture market of Buenos Aires, the Mercado de Pulgas (Flea Market), reticulates them and breaks them into small 5 by 5 centimeter pieces which he classifies by color, and from this material, he structures a new work.

Why the landscape? The landscape as a pictorial genre is defined as bucolic, romantic, sublime, national. José Luis Landet, in a conceptual operation, takes the bucolic representation of the landscape and turns it into the support of his work and at the same time, he places another image on its surface.

From the beginning of his career as an artist, Landet has used this resource to investigate the image as related to the other processes of memory, oblivion, fantasy and daydreaming.

In this exhibition he presents eight works which he numbers, and the ninth work is made from the edges of these same anonymous canvases, with their limits. The tenth work, a landscape, which could well represent a Mexican courtyard, is submerged in a fish bowl and its natural inhabitants – fish – navigate between the shores of reality and fantasy.

This young artist, born in Buenos Aires and currently living in Mexico City, studied art at the Pueyrredón National School of Fine Art in Buenos Aires until 2000, when he migrated to Mexico. In this country he graduated at La Esmeralda National School of Painting, Sculpture and Engraving; he has been the recipient of a scholarship from the Centro de Investigaciones Artísticas (CIA) in Argentina and from the Fondo Nacional para la Cultura y las Artes – FONCA (National Endowment for Culture and the Arts- FONCA) in Mexico.

Landet comes and goes between both countries, navigates between both cultures, and appropriates both landscapes, fragments them and reorganizes them and turns them, legitimately, into an identity of his own. As much his own as his work.

Apropiarse, hacer propio. Sobre este principio, el principio de apropiación original, trabaja José Luis Landet (Argentina, 1977) quien expone individualmente por primera vez en su país natal, en la Galería Document Art. Paisajes Apropiados, #8, 2013 Landet se apropia de 38 paisajes anóOil on canvas /Óleo sobre tela nimos que adquirió en un tradicional mercado de muebles usados de Buenos Aires, el Mercado de Pulgas, las reticula y las fragmenta en pequeñas piezas de 5 x 5 centímetros que clasifica por color y, a partir de este material, estructura una nueva obra. ¿Por que el paisaje? El paisaje como género pictórico se define como bucólico, romántico, sublime, nacional. José Luis Landet, en una operación conceptual, toma la representación bucólica del paisaje y lo convierte en el soporte y, al mismo tiempo, en su superficie dispone otra imagen. Desde el comienzo de su carrera como artista Landet utiliza este recurso para investigar la imagen en relación con los procesos de memoria, olvido, fantasía, ensoñación. En la actual exposición presenta 8 obras que enumera; y la novena la realiza con los bordes de estas mismas telas anónimas, con sus límites. La décima obra, un paisaje, que bien podría representar un patio mexicano, está sumergido en una pecera y sus habitantes naturales -los pecesnavegan entre ambas márgenes de realidad y fantasía.

Este joven artista, nacido en Buenos Aires y radicado en Ciudad de México; estudió arte en la Pueyrredón hasta que en el 2000 emigró a México donde egresó de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”; ha sido becario del Centro de Investigaciones Artísticas (CIA) en Argentina y del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) de México.

Landet va y viene entre ambos países, navega entre ambas culturas, se apropia de ambos paisajes, los fragmenta, los reorganiza y los convierte, legítimamente, en una identidad propia.

Tan propia como su obra.

Marcela Costa Peuser

Humberto Vélez Ruth Benzacar Buenos Aires In his presentation in Buenos Aires, Humberto En su presentación en Buenos Aires, Humberto Vélez (Panamá, 1965) exhibits, in the first place, the Vélez (Panamá, 1965) exhibe en primer lugar la film The Last Builder (El último físicoculturista / El película The Last Builder (El último físicocultuúltimo constructor), 2008, with Dionisio Herrera rista / El último constructor), 2008, protagonizaGonzález in the leading role, showing his sculpted da por Dionisio Herrera González que exhibe su body to the sound of N ikola Kodjabas hia’ s m usic. esculpido cuerpo mientras suena la música de The piec e pl ay s w ith the idea of the construction Nikola Kodjabashia. La pieza juega con la idea de of the body and of the Panama Canal, central in the construcción del cuerpo y del Canal de Panamá, culture of that country. The artificial canal connects central en la cultura de ese país. El canal artifiThe flight, 2007. Video of the performance/Video de la performance the Atlantic to the Pacific Ocean, and it is a feat of cial conecta el océano Atlántico al Pacífico y es una hazaña de ingeniería que utilizó mano de engineering that employed foreign manpower; from obra extranjera; de Jamaica, aunque de padres cubanos “el últiJamaica, though born of Cuban parents, “the last builder” was mo constructor” fue contratado a los 15 años para abrir surcos. hired at the age of 15 to make furrows. The Last Builder even The Last Builder incluso explora rasgos de la identidad del artisexplores features of the artist’s identity and synthetizes his ta y sintetiza su sensibilidad social y artística. social and artistic sensitivity.

Vélez inició su trayectoria en los años 90, creando piezas en Vélez initiated his career in the 1990’s, creating pieces in colcolaboración con personas, por su “capacidad de crear estétilaboration with persons because of their “ability to create aes-

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Reviews cas”, que no tienen relación con el circuito del arte. Acá presenta fotografías y registros artísticos de notables performances y acciones como El Contrapunto (del Arte), 2010, organizada en ocasión del Congreso Internacional de la Lengua Española en Chile. Allí, los artistas populares planeaban cantar en torno al arte, pero los textos fueron modificados sobre la marcha por los payadores tras el terremoto en Valparaíso que acontecía en ese instante. Vélez, que vive entre Manchester y Río de Janeiro, despliega asimismo los videos de The Fight (La pelea), 2007, performance boxística en Tate Modern de Londres, y Le Plongeon (La zambullida), 2010, cabaret acuático efectuado en una pileta parisina para el Centro Pompidou, con jóvenes de clubes populares de boxeo y de natación. Contra la corriente de espectacularidad del arte contemporáneo, el artista suele abrazar la simplicidad como en La carrera, 2005, instalación sonora que, precisamente, suena como el relato de una competencia de caballos; pero el cuento es otro.

Victoria Verlichak

thetics”, which has no relationship with the art circuit. Here he presents photographs and artistic records of remarkable performances and actions like El Contrapunto (del Arte), 2010, organized on the occasion of the International Congress of the Spanish Language in Chile. There, the popular artists planned to sing about art, but the texts were modified along the way by the payadores after the earthquake at Valparaíso which was occurring at that very moment. Vélez, who lives between Manchester and Rio de Janeiro, displays in addition the videos of The Fight (La pelea), 2007, a boxing performance at Tate Modern, London, and Le Plongeon (La zambullida), 2010, an aquatic cabaret performed in a Parisian pool for the Pompidou Center, with youths from popular boxing and swimming clubs.

Against the current of the spectacular nature of contemporary art, the artist often embraces simplicity as in the case of La carrera, 2005, a sound installation which, precisely, sounds like the narration of a horse race; but the story is a different one.

Hugo Echarri Centro Cultural Borges Buenos Aires The Post-modern democratization of the reliLa democratización del ámbito religioso frente gious ambit allowed the popularization and a la posmodernidad permitió la popularización consequent expansion of new cults. Some y consecuente expansión de nuevos cultos. En examples of those pagan consecrations in Argentina, algunos ejemplos de estas sacraliArgentina are the Difunta Correa, San La zaciones paganas son la Difunta Correa, San la Muerte, Gilda or the Gauchito Gil. The possibilMuerte, Gilda o el Gauchito Gil. La posibilidad ity of coining folkloric religions was accompade acuñar religiones folkloristas estuvo acomnied by the creation of sanctuaries which were pañada por la constitución de santuarios que built in a precarious way, and which year after fueron construidos de manera precaria y que, year the devotees flood with offerings. As in año a año, los devotos cargan con ofrendas. any religion, there are holy cards, songs, poems, Como toda religión, hay estampitas, canciones, versions of the same story, miracles and poemas, versiones de una misma historia, attributes. milagros y atributos.

Antonio Mamerto Gil Núñez was the actual Antonio Mamerto Gil Núñez fue el nombre del name of the Gauchito Gil, born in Corrientes Gauchito Gil nacido en Corrientes y muerto en and killed in that same province on a January 8 la misma provincia un 8 de enero (día en que Plegaria para el Gauchito Gil, 2012. (a date when his sanctuary becomes the rallying su santuario convoca alrededor de 200 mil perAcrylic on canvas / Acrílico sobre tela point for around two hundred thousand people). sonas). Éste héroe local fue asesinado y, como This local hero was murdered and, as in the story of Jesus in en la historia del Jesucristo de la religión católica, la sangre the Catholic religion, the spilt blood of an innocent person is derramada de un inocente se asocia a lo milagroso. Desde este associated to the miraculous. Based on this, the Gauchito Gil’s lugar, el culto al Gauchito Gil aumenta en seguidores y precult grows in terms of followers and presence, configuring one sencia conformando una de las religiones nacionales más releof the most relevant national religions. vantes.

In this exhibition curated by the Italian Massimo Scaringella, En la muestra, curada por el italiano Massimo Scaringella, el artista Hugo Echarri, seducido por la historia del correntino Gil artist Hugo Echarri, seduced by the story of the Corrientes-born Núñez y la fe que siguió a su asesinato, desarrolló la serie de Gil Núñez and the faith that his assassination gave rise to, obras “Plegarias para el Gauchito Gil”. Es curioso encontrar que, developed the series of works “Plegarias para el Gauchito Gil” frente al tradicionalismo −en cuanto a representación y eleccio(“Prayers to the Gauchito Gil”). It is interesting to note that, by nes formales− que lleva toda imaginería religiosa, Echarri haya contrast with the traditionalism − in terms of representation decidido emplear una estética que recuerda al Pop, con colores and formal choices − that all religious imagery involves, estridentes y ácidos. En las pinturas de Echarri, los fieles del Echarri should have decided to resort to an aesthetics reminisgauchito rezan y prometen al santo tenerlo siempre presente. cent of Pop Art, with strident and acid colors. In Echarri’s Así, frente a esta posibilidad que permite el culto pagano, paintings, the gauchito’s devotees pray and promise to the saint Echarri constituyó la muestra como un santuario al Gauchito that he will always be on their minds.

Gil. Las cintas, cruces y flores rojas ñcolor del “santo”-, distriThus, resorting to this possibility which the pagan cult permits, buidas entre las imágenes del joven que reza, que realiza la pleEcharri structured the exhibit as a sanctuary for the Gauchito garia en ese universo pagano religioso que se instaló en el Gil. Red − the color of the “saint” − appears in ribbons, crossCentro Cultural Borges. es and flowers distributed amidst the images of the young man Melina Ruiz Natali who prays, who says a prayer in this pagan-religious universe installed at the Borges Cultural Center.

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