#143 by Cynthia Martinez

143

Arte al Día International

INTERNATIONAL

International Magazine of Contemporary Latin American Art

Since 1980 • English - Spanish • $10.-

143

NICOLÁS PARIS JOSE DÁVILA SIMÓN VEGA MARGARITA PAKSA MIGUEL LÓPEZ IN CONVERSATION WITH CECILIA FAJARDO-HILL Museum Exhibitions: ADRIÁN VILLAR ROJAS JUAN DOWNEY ADRIANA VAREJÃO MONDONGO REVIEWS

Diego Costa Peuser EDITOR AND PUBLISHER

CONSULTING EDITORS Marcela Costa Peuser Adriana Herrera Téllez Julia P. Herzberg

Hernán Carrara ASSOCIATE PUBLISHER & BUSINESS DEVELOPMENT

Sigmund Freud's analytic couch. Freud Museum, London

Deferred Archive CIFO 2013

GRANTS & COMMISSIONS PROGRAM EXHIBITION

TRANSLATION & EDITING Cora Lichtschein ART & DESIGN De Palma Design

CONTRIBUTING EDITORS Jimmy Alcock - Rodrigo Alonso - Alicia de Arteaga - Patricia Avena Navarro - Miriam Basilio Janet Batet - Ana María Battistozzi - Laura Batkis - Sagrario Berti - Susana Benko - Pablo Bobbio - Paula Braga - Claire Breukel - Claudia Calirman - Amalia Caputo - Mercedes Casanegra - Willy Castellanos - Fernando Castro R. - Rosina Cazali - Katherine Chacón - DeWitt Cheng - Camilo Chico Triana - Mark Clintberg - Mark Coetzee - Ian Cofre - María Teresa Constantín - Jacopo Crivelli Visconti - Luis Croquer - Francisco Da Antonio - Carol Damian - Michèle Dalmace - Juan Carlos D’Empaire - Eva Díaz - José Carlos Díaz - Ana María Escallón - Rosa Faccaro - Cecilia Fajardo-Hill - Laura Feinsilber Teodoro Ferrer - Carmen Ferreyra - Celso Fioravante - Simón Flores - Elvis Fuentes - Dolores Galindo - Enrique García Gutiérrez - Felipe González - Julieta González - Eva Grinstein - Marjan Groothuis - Víctor Guédez - Natalia Gutiérrez - Nydia Gutiérrez

August 28 – October 27, 2013 Thursday – Friday 12:00pm – 6:00pm Saturday – Sunday 10:00am – 4:00pm

- Alicia Haber - Sofía Hernández Chong Cuy - Adriana Herrera Téllez - Julia P. Herzberg - Silvia Karman Cubiñá - Adriana Lauría - Carolina Ledezma - Irina Leyva-Pérez - Manuel Álvarez Lezama - Spicer Lobotomax - Amable López Meléndez - Rafael López-Ramos - Edward Lucie-Smith - Silas Marti - María Margarita Malagón-Kurka - Ana Martínez Quijano - Daniel Molina - Juan Antonio Molina - Gean Moreno - Carlos García Montero - José Antonio Navarrete - Diego Otero - Carlos E. Palacios - Federica Palomero - Ricardo Pau-Llosa - Luis Pérez-Oramas - Dinorah Pérez Rementería - Karin Pernegger - Iris Peruga - Valeria Quintana Revoredo - Daniel Quiles - Gabriela Rangel - Inés Rodríguez - Bélgica Rodríguez - Tomás Rodríguez Soto - Jesús Rosado - Cristina Rossi - Andrés Santana - Barry Schwabsky - Berta Sichel - Félix Suazo - Marlene Saft - Julio Sánchez - Beatríz Sogbe - Jaime Tamayo Gómez - Jennifer Teets - Marianne de Tolentino - Blanca de la Torre - Alina

CIFO Art Space 1018 North Miami Avenue Miami, FL 33136 305.455.3380

Tortosa - Alfredo Triff Elisa Turner - Pedro Vélez - Cristina Vives - Christian Viveros-Fauné - Gladys Yunes - Juan Pablo Zapata - Octavio Zaya - Jorge Zuzulich - Carlos García Montero Protzel - Juan José Santos - Pancho Marchiaro - Cecilia Fajardo-Hill - David Raskin - Giuliana Vidarte - Sol Benyadan - Lissette Martínez Herryman - Santiago Espinosa de los Monteros - Dennys Matos Jaime Ceron - Marivi Veliz - Rodrigo Alonso

info@cifo.org ARTE AL DIA INTERNATIONAL

www.cifo.org

ARTE AL DIA INTERNATIONAL (USPS 025383) (ISSN 2152-2146) IS PUBLISHED BIMONTHLY SEPTEMBER/NOVEMBER/JANUARY WITH 2 COMBINED ISSUES FEBRUARY,MARCH, APRIL AND JUNE, JULY, AUGUST BY AMERICAN ART CORPORATION, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PH 305-373-8110, FAX 305-373-8114. ALL SUBSCRIPTION ORDERS, CHANGE OF ADDRESS REQUESTS AND SERVICE INQUIRIES SHOULD BE SENT TO SUBSCRIPTIONS@ARTEALDIA.COM, BY CALLING 1866-379-3908 (USA) OR IN WRITING TO 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131 – USA. SUBSCRIPTION RATES: $48 PER YEAR, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $41 TO COVER POSTAGE. $96 FOR THREE YEARS WITHIN THE USA, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $82 TO COVER POSTAGE. CHECKS AND MONEY ORDERS SHOULD BE MADE PAYABLE TO AMERICAN ART CORPORATION. PERIODICAL POSTAGE PAID AT MIAMI FLORIDA. POSTMASTER: SEND ADDRESS CHANGES TO ARTE AL DIA INTERNATIONAL, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PRINTED IN ARGENTINA: GRAFICA PINTER

EXECUTIVE OFFICES 1110 Brickell Avenue, Suite 800 - Miami, FL 33131 - United States Ph: 305.373.8110 Fax: 305.405.8748 to advertise worldwide to subscribe worldwide to submit calendar events to contact the publisher for general inquiries

contact@artealdia.com subscriptions@artealdia.com press@artealdia.com diegocostapeuser@artealdia.com contact@artealdia.com

www.artealdia.com ARTE AL DÍA ARGENTINA Güemes 4747, Piso 1ºE CP 1425BLK Ciudad de Buenos Aires - Argentina Tel: +5411 4775-8802

COMMERCIAL DIRECTOR Gastón Deleau deleau@artealdia.com (Argentina / Brazil / Peru / Chile / Uruguay) ARTE AL DÍA COLOMBIA Maria Iovino Carrera 49 # 124 - 54 Edificio Goya / Bogotá - Colombia Tel. (+57) 1 637 1572 Movil. (+57) 315 619 0109

ARTE AL DÍA VENEZUELA Beatriz Sogbe sogbe7@hotmail.com Avenida Venezuela, Torre América Piso 2, Of 205 Bello Monte Caracas 1050, Venezuela. Tel.(416) 621-4401 / (412) 621-4401 ARTE AL DÍA CARIBE DIRECTOR: Amable López Meléndez gervilen@hotmail.com Ave. Bolívar 805. Plaza Bolívar. D-403. Santo Domingo, República Dominicana. Tel. (809) 689-8058 / (809) 994-4887 ARTEALDIA.COM Hernán Carrara | contact@artealdia.com www.ARTEALDIA.com * Register on line to receive our bi-weekly eNewsletters * Follow the Official Facebook Page at: www.facebook.com/ARTE.AL.DIA.International

FOREIGN CORRESPONDENTS Asunción: Adriana Almada, Buenos Aires: Victoria Verlichak, Caracas: Beatriz Sogbe, Santiago: Catalina Mena, Bogotá: María Iovino, Lima: Miguel A. López, Madrid: Álvaro de Benito Fernández, Paris: Patricia Avena, Santo Domingo: Amable López Meléndez

ARTE AL DÍA INTERNATIONAL ARTE AL DIA INTERNATIONAL (USPS 025383) (ISSN 2152-2146) IS PUBLISHED BIMONTHLY SEPTEMBER/NOVEMBER/JANUARY WITH 2 COMBINED ISSUES FEBRUARY,MARCH, APRIL AND JUNE, JULY, AUGUST BY AMERICAN ART CORPORATION, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PH 305-373-8110, FAX 305-373-8114. ALL SUBSCRIPTION ORDERS, CHANGE OF ADDRESS REQUESTS AND SERVICE INQUIRIES SHOULD BE SENT TO SUBSCRIPTIONS@ARTEALDIA.COM, BY CALLING 1866-379-3908 (USA) OR IN WRITING TO 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131 – USA. SUBSCRIPTION RATES: $48 PER YEAR, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $41 TO COVER POSTAGE. $96 FOR THREE YEARS WITHIN THE USA, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $82 TO COVER POSTAGE. CHECKS AND MONEY ORDERS SHOULD BE MADE PAYABLE TO AMERICAN ART CORPORATION. PERIODICAL POSTAGE PAID AT MIAMI FLORIDA. POSTMASTER: SEND ADDRESS CHANGES TO ARTE AL DIA INTERNATIONAL, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PRINTED IN ARGENTINA: GRAFICA PINTER

ISSUE 143 - JULY | AUGUST | SEPTEMBER | OCTOBER 2013

contents I contenido

24 NICOLÁS PARIS

32 JOSE DÁVILA

By/por Jaime Ceron (Bogotá)

By/por Greg Lindquist (New York)

40 SIMÓN VEGA

By/por Claire Breukel (New York)

50 MARGARITA PAKSA

By/por Rodrigo Alonso (Buenos Aires)

60 ENRIQUE MARTÍNEZ CELAYA By/por David Raskin (Chicago)

MUSEUM EXHIBITIONS ADRIÁN VILLAR ROJAS | MoMA PS1, New York By/por Lissette Martínez Herryman (New York)

JUAN DOWNEY | Museo Tamayo, Mexico

By/por Santiago Espinosa de los Monteros (Mexico D.F.)

ADRIANA VAREJÃO | MALBA, Buenos Aires By/por Victoria Verlichak (Buenos Aires)

MONDONGO | MAMBA, Buenos Aires By/por Ana Martínez Quijano (Buenos Aires)

COVER ISSUE #143: NICOLÁS PARIS: Metaphors of presence or conversations at the speed of light (detail), 2011-2012. Color pencil and pencil on cut paper inside modified light bulbs, light bulbs, movement sensors, electrical switches and wire. Variable dimensions. Photography: Edouard Fraipont. Metáforas de presencia o conversaciones a la velocidad de la luz (detalle), 2011-2012. Lápiz de color y lápiz negro sobre recortes de papel dentro de bombillas de luz modificadas, bombillas de luz, sensores de movimiento, enchufes eléctricos y cable. Dimensiones variables. Fotografía: Edouard Fraipont.

ISSUE 143 - JULY | AUGUST | SEPTEMBER | OCTOBER 2013

contents I contenido 99-122 Reviews Los Carpinteros | Centro Cultural Matadero, Madrid Fabián Marcaccio | Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria Lotty Rosenfeld | Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Seville “On Painting” | Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria Richard Garet | Julian Navarro Projects, Long Island City, New York “Junkies Promises” | Paul Kasmin, New York “After the Object” | Y Gallery, New York Patricia Belli | Americas Collection, Miami Eugenio Espinoza + Andrés Michelena | CCE, Miami “Reclaimed Miami” | Zadok, Miami “Never Ending Moment” | Enlace, Miami Nina Dotti | Dot Fifty One, Miami Sergio Vega | KaBe Contemporary, Miami Santiago Cárdenas | Freites, Caracas Luis Brito | Centro Cultural Trasnocho, Caracas Eduard Moreno | NC Arte, Bogotá Cecilia Paredes | Museo De Osma, Lima Waldemar Cordeiro | Itaú Cultural, São Paulo “Electric Blue Night” | Mendes Wood, São Paulo Lais Mirrha | Caixa Cultural, São Paulo “CHACO” | Centro Cultural de España, Asunción Monika Girón | ZabaletaLab, Buenos Aires Jorge Miño | Praxis, Buenos Aires Hernán Salamanco | Slyzmud, Buenos Aires Di Pascuale, Mandrile, Castiñeira and Chalub | Museo Municipal Genaro Pérez, Córdoba

artists

artistas

NIC OLÁS P A R I S B ETW E E N DRA W I N G A S A C T I O N A ND D R A WING A S INTER A C TIO N ENTR E E L DI B U J O C O M O A C C I Ó N Y EL D IB U JO C O M O INTER A C C IÓ N

By / por Jaime Cerón (Bogotá)

Portable Garden, 2009-2013. Intervened colored pencil, 2.76 x 0.2 in. Unlimited edition by demand Photography: Oscar Monsalve Jardín Portátil, 2009-2013. Lápiz de color intervenido, 7,5 x 0,6 cm Edición ilimitada por demanda. Fotografía: Oscar Monsalve

or many of the people who are part of the field of art, the first artistic project that Nicolás Paris publicly inscribed in the world was the book Doble faz, published in 2008. In this book, paper came to life and the spectators intervened in it actively and without inhibitions. The pages could be folded, and the spectator’s hands transformed him/her into a sort of narrator helping the images to find the bearings the project had designed for them, without however limiting their interpretative alternatives. This project had a strong impact on people in and outside the art world, because it revealed that a drawing, a book, a reader, or a spectator may be different from what they have always been. However, Doble faz was not the beginning of Nicolás Paris creative work, but rather acted as a catalyst for experiences and processes that he had developed previously and that articulated with the particular characteristics of this project. When he presented the expositional version of Doble faz, the grammars that had emerged in the book had to be restated in relation to the exhibition format and the category of “artwork”, fostering new relationships between his artistic work and what we

ara muchas de las personas que hacen parte del campo del arte, el primer proyecto artístico que Nicolás Paris inscribió públicamente en el mundo fue el libro Doble faz, de 2008. En este libro el papel tomaba cuerpo y el espectador lo intervenía, activamente y sin pudor. Las páginas podían plegarse y las manos del espectador lo convertían en una suerte de narrador, que propiciaba que las imágenes pudieran encontrarse con los rumbos que el proyecto había planificado sin llegar a limitar sus alternativas de interpretación. Este proyecto causó un profundo impacto en muchas personas, dentro y fuera del mundo del arte, porque dejó ver que un dibujo, un libro, un lector o un espectador pueden ser cosas distintas a las que siempre han sido. Sin embargo Doble faz no fue el comienzo del trabajo creativo de Nicolás Paris, sino que se comportó más bien como un catalizador de experiencias y procesos que él había desarrollado previamente que se articularon a las particulares características de este proyecto. Cuando presentó la versión expositiva de Doble faz, las gramáticas que emergieron en el libro se replantearon frente al formato exposición y en relación con la categoría de “obra” propiciando nuevas relaciones entre

Twofold, 2008. Pencil on paper, wood, animations and drawing workshops. Variable dimensions. Photography: Esteban Álvarez. Doble Faz, 2008. Lápiz sobre papel, madera, animaciones y talleres de dibujo. Dimensiones variables. Fotografía: Esteban Álvarez

artists

artistas

Reading of coincidences or Diagrams of a contraction territory (Detail), 2011 Pencil and mixed media on wall (Detail: Pencil on dry leaf) Variable dimensions (Detail: 5.2 x 5.2 in.) Photography: Blaise Adilon Lecturas de casualidades o Diagramas de un territorio en contracción (Detalle), 2011 Lápiz y técnica mixta sobre pared (Detalle: Lápiz sobre hoja seca) Dimensiones variables (Detalle: 13 x 13 cm.) Fotografía: Blaise Adilon

might call the “artistic containers” in an attempt to assign a generic name to the spaces where art circulates in a public way. At that time, he had already produced a large body of drawings that poetically and critically examined many of the conventions which have for centuries determined the conceptions of what an artistic image is. He had paid special attention to the category of illusion that had emerged as a consequence of the utilization of geometric perspective in the process of transferring the visual experience of the world to the field of artistic representation. He had also been a teacher in a rural school in southeastern Colombia, in an environment with a highly complex public order, as is the case of the municipality of La Macarena. This experience of orienting the formative process of a highly heterogeneous group – composed of children and youngsters of different ages – towards different fields and levels of knowledge (which is the modus operandi in rural schools) may have been a key factor in his understanding of art as a setting for cultural exchange. That experience gave rise to an editorial project called Cartilla del profesor,(A Teacher’s

su trabajo artístico y los “contenedores artísticos”, por intentar darle un nombre genérico a los espacios en donde el arte circula públicamente. Para ese momento él ya había realizado un amplio conjunto de dibujos, que revisaban poética y críticamente muchas de las convenciones que han sostenido por siglos las concepciones de lo que es una imagen artística. Le había prestado particular atención a la categoría de ilusión, que emergió como consecuencia del uso de la perspectiva geométrica en el camino de transferir la experiencia visual del mundo hacia el campo de la representación artística. También se había desempeñado como profesor de una escuela rural en el sur oriente de Colombia, en un ambiente de orden público altamente complejo, como es el caso del municipio de La Macarena. Esa experiencia de orientar un proceso de formación a un grupo altamente heterogéneo -compuesto por niños y jóvenes de diferentes edadeshacia niveles y campos distintos de conocimiento, (que es el modus operandi de las escuelas rurales) pudo ser clave en su comprensión del arte como un

Primer), which is an interesting referent for approaching teaching in rural schools. In later years he began to devise developments of these two experiences which converged in an artistic medium in itself, in which drawing as an exercise might be understood as the creative workshop, and the workshop space might be considered a process of drawing. In that order of ideas, his work as an artist has implied the appropriation of the conventional units that these two situations involve, and that render them assimilable to fixed concepts, finally to transpose them towards new forms of experience and more mobile and unstable conceptions. His creative practices have a tendency to challenge the way in which the category of art is generally understood. In the first place, his works cannot be assimilated to the idea of object (epicenter of the notion of art in modern times that still persists as dominant conception in some social sectors), since they are often more closely associated to spatial and temporal situations involving the spectators. Besides, his works may resemble processes of formation, or the materials required for such processes,

escenario de intercambio cultural. De esa experiencia surgió un proyecto editorial que se denomina Cartilla del profesor y que es un interesante referente para aproximarse a las experiencias en el aula en las escuelas rurales. En los años posteriores comenzó a plantear desarrollos de estas dos experiencias, que se conjugaron como un medio artístico en sí mismo, en donde el dibujo como ejercicio podría entenderse como el taller de creación y donde el espacio del taller podría considerarse como un proceso de dibujo. En ese orden de ideas, su trabajo como artista ha implicado apropiarse de las unidades convencionales que envuelven estas dos situaciones, y que las hacen asimilables a conceptos fijos, para llegar a transponerlas hacia nuevas formas de experiencia y hacia concepciones más móviles e inestables. Sus prácticas creativas tienen una vocación desafiante respecto a la manera como suele comprenderse la categoría de arte. En primer lugar, sus obras no resultan asimilables a la idea de objeto (epicentro de la noción de arte en la modernidad que aún persiste como concepción dominante

Hurry Slowly, 2007 / 2011 Found objects, mixed media on paper and wood. Variable dimensions. Installation view Peripatetic School Drawing Room. London, England. Photography: Dave Morgan. Apresurate despacio, 2007 / 2011. Objetos encontrados, técnica mixta sobre papel y madera. Dimensiones variables. Vista de la instalación. Escuela Peripatética. Drawing Room. Londres, Inglaterra. Fotografía: Dave Morgan.

artists

artistas

Resistance Exercises, 2012. In collaboration with the Department of Education of the Contemporary Art University Museum MUAC. Workshops, archive of drawing exercises, time, wood, paper, clips, pedagogical material, graphic work, intervened objects installation. Variable dimensions. Installation view MUAC Mexico City, Mexico. Photography: Enrique Macias Ejercicios de Resistencia, 2012. En colaboración con el Departamento de Educación del Museo Universitario de Arte Contemporáneo MUAC. Instalación con talleres, archivo de ejercicios de dibujo, madera, papel, clips, material pedagógico y gráfico, objetos intervenidos y tiempo. Dimensiones variables. Vista de la instalación MUAC Ciudad de México, México. Fotografía: Enrique Macias

but they may also function as evidence of the way in which the creative activities are fuelled by exchange experiences among human beings. According to the previously described order of ideas, his works have their basis in the experience of the viewers, focusing their attention on the problems underlying the creative process, but they are initially perceived as spatiotemporal situations which might be considered site-specific exhibitions and interventions. This is true of both the pieces focusing on the articulation of drawings and objects within an installation displayed at a specific place, and of works in which pedagogical processes involving different groups of people are developed, works in which drawing becomes the path for collective experimentation. These creative laboratories have explored different cultural conceptions associated to the field of drawing, which operates as a link between the participants, their own context and the notion of art. Within these types of projects, all the formal and material components that take part in drawing have been analyzed. Paris has reexamined the different options for understanding notions such as the contour

en algunos sectores sociales) dado que suelen resultar más cercanas a situaciones espaciales y temporales que rodean a los espectadores. Adicionalmente, sus obras pueden llegar a parecer procesos de formación, o insumos para dichos procesos, pero también pueden funcionar como evidencias de la manera en que la actividad creativa se alimenta de las experiencias de intercambio entre los seres humanos. Según el anterior orden de ideas, sus obras se sustentan en la experiencia de los espectadores, centrando su atención en los problemas que subyacen al proceso creativo, pero se perciben en primera instancia como situaciones espaciotemporales que podrían considerarse como exhibiciones o intervenciones específicas de sitio. Esto ocurre tanto en las piezas que se centran en la articulación de dibujos y objetos dentro de una instalación ubicada en un lugar determinado, como en las obras en las que se desarrollan procesos pedagógicos con diferentes grupos de personas, en donde el dibujo se convierte en el camino de una experimentación colectiva. Esos laboratorios creativos han explorado diferentes concepciones culturales

His works cannot be assimilated to the idea of object (epicenter of the notion of art in modern times that still persists as dominant conception in some social sectors), since they are often more closely associated to spatial and temporal situations involving the spectators. | Sus obras no resultan asimilables a la idea de objeto (epicentro de la noción de arte en la modernidad que aún persiste como concepción dominante en algunos sectores sociales) dado que suelen resultar más cercanas a situaciones espaciales y temporales que rodean a los espectadores.

Pedagogical diagrams or architecture for birds (Detail), 2012-2013. Pencil and colored pencil on paper and mixed media 8.3 x 5.5 in. Esquemas pedagógicos o arquitectura para pájaros (Detalle), 2012-2013 Lápiz y lápiz de color sobre papel y técnica mixta. 21 x 14 cm.

artistas

Nicolás Paris (1977) was born in Bogotá, Colombia, where he currently lives and works. His work is guided by three essential interests: architecture as a model, education as a strategy, and drawing as a tool. His intention is to mediate, in this way, the construction of environments for a dialogue between the viewer, the exhibition space and institutions, with the aim of developing events and places that may foster thought exchange. Thus he works on projects assembled on the basis of pedagogical experiences rather than on a recording of events; they are experiments and exercises that make reference to suggestions; they are chronicles and re-interpretations of collective work and its work method which, based on visual and spatial supports, survive thanks to their oral possibilities. Paris has had solo shows in Colombia, Spain, Mexico, Brazil and France. His recent group shows include: “Modelos para armar”, Museum of Contemporary Art of Castile and Leon, Spain (2010); “ILUMInaciones,” 54th Venice Biennale, Venice, Italy (2011); “A terrible beauty is born”, 11th Lyon Biennial, Lyon, France (2011); “The peripatetic school”, The Drawing Room, London, England (2011); “The Ungovernable”, Second New Museum Triennial, New York, USA (2012); ¨The Imminence of Poetics¨, 30th Sao Paulo Biennial, Sao Paulo, Brazil (2012); “Saber desconocer, 43rd (inter)National Artists Salon, Medellín, Colombia (2013). Nicolás Paris (1977) nació en Bogotá, Colombia dónde actualmente vive y trabaja. Su trabajo está orientado por tres intereses esenciales: la arquitectura como modelo, la educación como estrategia y el dibujo como herramienta. Así, tiene la intención de mediar la construcción de ambientes de diálogo entre el observador, el espacio de exhibición y las instituciones, para desarrollar eventos y lugares que fomenten el intercambio de reflexiones. De esta manera, trabaja en proyectos que se ensamblan a partir de experiencias pedagógicas, más que un registro de eventos, son experimentos y ejercicios que hablan sobre sugerencias; son crónicas y reinterpretaciones del trabajo colectivo y su método de trabajo, que soportados en ayudas visuales y espaciales, sobreviven gracias a sus posibilidades orales. Ha exhibido individualmente en Colombia, España, México, Brasil y Francia. Sus exposiciones colectivas recientes incluyen: “Modelos para armar”, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, España (2010); “ILUMInaciones,” 54º Bienal de Venecia, Venecia, Italia (2011); “Una belleza terrible ha nacido”, 11º Bienal de Lyon, Lyon, Francia (2011); “La escuela peripatética”, The Drawing Room, Londres, Inglaterra (2011); “Los ingobernables”, Segunda Trienal del New Museum. Nueva York, EUA (2012); ¨Inminencia de las poéticas¨, 30º Bienal de Sao Paulo, Sao Paulo, Brasil (2012); “Saber desconocer, 43 Salón (inter)Nacional de Artistas. Medellín, Colombia (2013).

[ p r o fi l e | p er fi l ]

artists

or the line – as principles of drawing – and he has also addressed the conventions used to interpret space – from the plane or the physical surface of the support to the notion of illusory depth. He has also explored the basic tools or materials used for drawing, from the chairs, tables and utensils employed to the classroom itself. In the artist’s classrooms, the sense of the exhibition space changes constantly, not only because of the types of actions that are usually performed in it, but because of the changing vocation of the material structures that constitute it. A similar characteristic may be found in the works in which the drawing or the objects play a leading role, and for which Nicolás Paris has conceived furniture that functions as a space in and of itself. This furniture is conceived from within as a container for the imaginary projections of the pieces, but from outside it is seen as a space contained by the architecture, or as a fold within it. In his work Diagramas pedagógicos o arquitectura para pájaros (Pedagogical diagrams or architecture for birds), the piece of furniture that contains the works has a strong effect on the architectonic logic of the place in which it is inserted, and it affects the physical experience that place induces in the spectators. But when they approach the containing space, they are faced with the metaphors and projections of the images that carry them to other places and dimensions, different from the immediate context of the work. We have often been told that the shortest distance between two points is a straight line, but when we are faced with Nicolás Paris’ artistic practices, we see that the most effective distance between two human beings is an imaginary line.

asociadas al campo del dibujo que opera como un vínculo entre los participantes, su propio contexto y la noción de arte. Dentro de este tipo de proyectos se han analizado todos los componentes formales y materiales que intervienen en el dibujo. Ha revisado las diferentes las opciones de comprensión de nociones como el contorno o de la línea -como principios del dibujoasí como ha abordado las convenciones usadas para interpretar el espacio -desde el plano o superficie física del soporte, hasta la noción de profundidad ilusoria-. También ha explorado las herramientas o insumoas básicos que se emplean para realizar dibujos, desde las sillas, las mesas o los utensilios empleados, hasta el mismo salón de clases. En sus salones de clase, el espacio expositivo cambia constantemente de sentido, no solo por el tipo de acciones que suelen tener lugar en su interior, sino por la misma vocación cambiante de las estructuras materiales que lo conforman. Una característica similar puede encontrarse en las obras en las que el dibujo o los objetos son protagonistas, para las cuales Nicolás Paris ha concebido un mobiliario que funciona como un espacio en sí mismo. Este mobiliario se percibe desde adentro como un contenedor para las proyecciones imaginarias de las piezas, pero desde afuera se ve como un espacio contenido por la arquitectura, o como un pliegue dentro de ella. En su obra Diagramas pedagógicos o arquitectura para pájaros, el mueble que contiene las piezas actúa de manera aguda sobre la lógica arquitectónica del sitio en que se inserta y afecta la experiencia que dicho lugar provee al cuerpo de los espectadores. Pero cuando estos se acercan al espacio que contiene, se encuentran con las metáforas y proyecciones de las imágenes que los llevan a otros lugares y dimensiones distintas al contexto inmediato en que se encuentran con la obra. Muchas veces nos han dicho que la distancia más corta entre dos puntos es una línea recta, pero cuando nos encontramos con las prácticas artísticas de Nicolás Paris vemos que la distancia más efectiva entre dos seres humanos es una línea imaginaria.

Classroom: Partial exercises, 2011. In collaboration with the Department of Education of the Venice Biennale. Archive of drawing exercises, workshops, paper lamp, pedagogical material, intervened objects, drawing and graphic work installation. Variable dimensions. Installation view after a workshop ILLUMInations International Exhibition. 54th Venice Biennale. Venice, Italy. Salón de clases: Ejercicios parciales, 2011. En colaboración con el Departamento de Educación de la Bienal de Venecia. Instalación con archivo de ejercicios de dibujo, talleres, lámpara de papel, material pedagógico, dibujos, objetos intervenidos y obra gráfica. Dimensiones variables. Vista de la instalación luego de la realización de un taller. ILLUMInations 54ª Bienal de Venecia, Exposición Internacional, Venecia, Italia.

artists

artistas

JOSE DÁVILA By / por Greg Lindquist (New York)

South American artist friend recently suggested that the migration and digestion of contemporary art from North to South America sometimes takes many decades to be reflected in the art. Perhaps, the rapid increase in distribution and circulation of art through the Internet and international fairs has also sped up this process. However, Jose Dávila’s sculptures and photographic manipulations, responding to many North American and European threads of modernist traditions and movements, demonstrate that this process of exploration and investigation can be a slow, protracted and rewarding act. Through email dialogue, Greg Lindquist and Jose Dávila discussed these concerns surrounding his work. Greg Lindquist: In Untitled (The Space Beneath Us) (2012) at Art Basel Miami Beach, notions of the purity of color are toppled in favor of an improvised sense of material and place. In reworking the structure and scale of Joseph Albers’s Homage for the Square into a public sculpture, how did notions of site play inform the way this piece was made? Jose Dávila: Public space is a utopian context for an artist to work in. Everyone can experience the work, an old lady, children, etc. Most people that come across the work were not searching for it, so their expectation is somehow totally “clean”. To work in public space always presents this opportunity. To give the work the opportunity to confront real life and see how it adapts to it. I was indeed interested in doing a work that would interfere in a positive way with the park, with what people do in the park, to become an activity and not just an object to look at. I wanted to do a staggered real space, out of the notion of a suggested space by a fake perspective that comes out of Albers’s paintings. G. L.: Through the literal removal of these artists from the photographs with their work—largely men, such as Henri Matisse,

n amigo artista sudamericano sugirió hace poco que a veces lleva muchas décadas que la migración y la asimilación del arte contemporáneo de América del Norte a América del Sur se refleje en el arte en general. Tal vez el rápido incremento en la distribución y circulación de arte a través de Internet y de las ferias internacionales han acelerado este proceso. Sin embargo, las esculturas e intervenciones fotográficas de Jose Dávila, que responden a muchas vertientes de tradiciones y movimientos modernistas de América del Norte y Europa, demuestran que este proceso de exploración e investigación puede ser un acto lento, extendido y gratificante. A través de un diálogo por correo electrónico, Greg Lindquist y Jose Dávila discutieron estas inquietudes concernientes a la obra de este último. Greg Lindquist: En Untitled (The Space Beneath Us) (2012) presentada en Art Basel Miami Beach, las nociones sobre la pureza del color se ven desplazadas en favor de un sentido improvisado del material y el lugar. Al reelaborar la estructura y la escala de la obra de Joseph Albers Homage for the Square/Homenaje al cuadrado, transformándola en una escultura pública, ¿cómo influyeron las nociones del juego con el lugar en la forma en que se creó la pieza? Jose Dávila: El espacio público es un contexto utópico para el trabajo de un artista. Todo el mundo puede experimentar la obra: una señora mayor, los niños, etc. La mayoría de las personas que se topan con la obra no la estaban buscando, de manera que su expectativa es, de algún modo, totalmente “limpia”. El trabajo en un espacio público siempre presenta esta oportunidad. El darle a la obra la oportunidad de enfrentarse a la vida real y ver cómo se adapta a ella. Me interesaba hacer una obra que interfiriera de manera positiva con el parque y con lo que la gente hace en el parque, que se convirtiera en una actividad y no simplemente en un objeto para mirar. Quería hacer un espacio

Untitled (The Space Beneath Us), 2012. ART PUBLIC, Art Basel Miami Beach 2012 Mexican Tlaquepaque traditional handmade ceramic, 10 x 10 m. Cerámica tradicional mexicana de Tlaquepaque hecha a mano. Courtesy of/ Cortesía de la Galería Travesia Cuatro, Madrid and OMR, Mexico D.F. / Travesía Cuatro, Madrid y OMR, Mexico D.F.

Alberto Giacometti, Pollock, and Yves Klein— in Topologies of Identity (2012) for example, are you critical of this Western European male grand narrative that is being excised? They also have a disturbing quality as photographic portraits, forcing one to focus on the creative work rather than the creator. J. D.: I didn’t intend this work to be a precise critique of the Western European Male grand narrative but rather a critique of the notion that fuels the myth of the artist as a personage. The adulation of a sort of king Midas, in which everything he does

real escalonado, basado en la noción de espacio sugerido por una perspectiva falsa que surge del laborioso trabajo de Albers. G.L.: A través de la remoción literal de estos artistas —en su mayoría hombres, como Henri Matisse, Alberto Giacometti, Pollock, e Yves Klein— de las fotografías en las que están retratados con su obra, en Topologies of Identity/Topologías de la identidad (2012) por ejemplo, ¿eres crítico de la gran narrativa masculina característica de la Europa Occidental que se practica? También tienen una cualidad perturbadora como retratos fotográficos, forzando al observador a enfocarse en el trabajo creativo más que en el creador. J.D.: No era mi intención que esta obra fuese una crítica específica de la gran narrativa masculina de Europa Occidental, sino más bien una crítica de la noción que alimenta el mito del artista como personaje. La adulación de una especie de rey Midas que implica que todo lo que hace está bien simplemente porque él o ella lo han tocado. Se trata de una propuesta más que de una crítica, destinada a recordarnos que debemos enfocarnos en la obra más que en el personaje. G.L.: ¿Crees que esa adulación de la mitología del artista constituye un problema

artists

artistas

I think healthy works of art raise questions, which I don’t have the answers for. | Creo que las obras de arte saludables plantean preguntas para las que no tengo respuestas. El juego de lo posible, 2012 Oil on canvas, 15.7 x 25.5 in./ Óleo sobre tela, 40 x 60 cm. Courtesy of/ Cortesía de la Galería Travesia Cuatro, Madrid and OMR, Mexico D.F. / Travesía Cuatro, Madrid y OMR, Mexico D.F. Photo/Foto Jose Davila. Facing page/ Página Opuesta Horizonte vertical, 2012 Wooden poles, metal bases, 356 x 80 x 22 cm. Vigas de madera, bases de metal, 356 x 80 x 22 cm. Courtesy of/ Cortesía de la Galería Travesia Cuatro, Madrid and OMR, Mexico D.F. / Travesía Cuatro, Madrid y OMR, Mexico D.F.

is good, just because he touched it. It’s a proposal, rather than a critique, to remind us to focus on the work rather than the character. G. L.: Do you feel like that adulation of the artist’s mythology is a problem in contemporary art now? J. D.: Yes I do. G. L.: In Untitled (2012) the sculptural mobile based on the structure of Albers’s square, the removal of color functions similarly to Topologies of Light (2012) in which you cut out the fluorescent tubes from photographs of Dan Flavin’s light sculptures. In a way, in both works, you are removing a key quality in the work. How much do these works in your opinion complicate homage? And do they function to you as a critical gesture towards, for example, the fetishization of purity or reduction of form? J. D.: The very first mobile I did was indeed all black, because I wanted to work with the proportion frames Albers used. That somehow functioned as a container to be filled many times with diverse combinations

en el arte contemporáneo en la actualidad? J. D.: Sí, lo creo. G. L.: En Untitled/Sin título (2012) el móvil escultórico basado en la estructura del cuadrado de Albers, la eliminación del color funciona de manera similar a Topologies of Light/Topologías de la luz (2012) en la que has recortado los tubos fluorescentes de Dan Flavin. En cierto modo, en ambas obras estás eliminando una cualidad clave de la obra. En tu opinión, ¿en qué medida complican estas obras el homenaje? ¿Y consideras que funcionan como un gesto crítico con respecto, por ejemplo, de la fetichización de la pureza o el reduccionismo de la forma? J. D.: El primer móvil que creé fue de hecho enteramente negro, porque quería trabajar con los parámetros de proporción utilizados por Albers, que funcionaban en cierta forma como un contenedor que podía ser llenado muchas veces con diferentes combinaciones de colores. Quería emplear esos parámetros desde un punto de vista espacial, como una obra tridimensional que surgiera de una obra bidimensional referida

artists

artistas

of colors. I wanted to use those frames in a spatial way, a three-dimensional work that came out of a two dimensional one about perspective. However, into the search of trying to produce a sculpture out of a painting I realized it could work also with color and so I did. Neglecting the light tubes in Flavin’s photograph is a strategy to raise the question in the viewer about which role the tubes played in Flavin’s work, are they the work? Or do they produce the work? I think healthy works of art raise questions, which I don’t have the answers for. G. L.: Absolutely. If you remove the light tubes, then you have the atmospheric light, which is a result of the light tubes. But the tubes alone do not make the work, even though when Flavin first exhibited this work, this was the most challenging part of the work. No one wanted to acknowledge the result of the tubes. Are you interested in any spiritual implication of the light? J. D.: I’m not personally interested in spiritual implications in art; however, it is indisputable that light does have a great impact on human behavior and reactions to perceive spaces and even feelings. It is interesting how susceptible human feelings are to light. G.L.: In many of your works, you locate new materials or ways to reconfigure and reconsider Modernist and Minimalist forms. This comes up several times with the motif of Donald Judd’s Stack formations. For example, in Horizontal Vertical, (2012), you re-imagine them with weathered driftwood, Untitled (2008) with segmented shipping containers, Untitled (2007) and (2009) with consumerist cardboard boxes. Judd’s dour ideas of symmetry, repetition, the specificity of a particular object and the inherent qualities of the surface are placed in a tense contrast to the ephemeral and irregular qualities of your choice of

a la perspectiva. Sin embargo, en el curso de la búsqueda implícita en tratar de crear una escultura a partir de una pintura me di cuenta de que también podía trabajar con color y así lo hice. El descartar los tubos de luz de las fotografías de Flavin constituye una estrategia tendiente a hacer que el espectador se cuestione el papel de los tubos de luz en la obra de este artista. ¿Constituyen ellos la obra? ¿O producen la obra? Creo que las obras de arte saludables plantean preguntas para las que no tengo respuestas. G. L.: Absolutamente cierto. Si eliminas los tubos de luz, queda la luz ambiente, que es una consecuencia de los tubos de luz. Pero los tubos en sí no constituyen la obra, aunque cuando Flavin exhibió esta pieza por primera vez, esa fue la parte más desafiante de la obra. Nadie quería reconocer el resultado de los tubos. ¿Te interesa alguna implicancia espiritual de la luz? J. D.: Personalmente, no estoy interesado en ninguna implicancia espiritual en el arte. No obstante, es indiscutible que la luz tiene un gran impacto sobre el comportamiento humano y las reacciones para percibir espacios y aun sentimientos. Es interesante lo susceptibles que son los sentimientos humanos a la luz. G. L.: En muchas de tus obras, incluyes nuevos materiales o formas de reconfigurar o reconsiderar las formas modernistas o minimalistas. Esto surge varias veces en el tema de las formaciones de apilamientos de Donald Judd. Por ejemplo, en Horizontal Vertical, (2012), las reimaginas utilizando madera de deriva desgastada, Untitled/ Sin título (2008) contenedores de carga segmentados, Untitled/Sin título (2007) y (2009) con cajas de cartón propias de la sociedad de consumo. Las persistentes ideas de Judd sobre la simetría, la repetición, la especificidad de un objeto en particular y las cualidades inherentes a la superficie se sitúan en un tenso contraste con las cualidades de transitoriedad e irregularidad en tu elección de materiales. Además, al utilizar un contenedor de carga y empaque de productos, por ejemplo, te enfrentas directamente con las formas de transporte en las cadenas de consumo. ¿Crees que estas obras hacen referencia a problemas y contenidos característicos de una economía global y ya no son tan estadounidenses como Judd habría querido verlas? J. D.: Tiendo a relacionar estas obras de Judd más con el sentido de la aritmética del espacio y la forma en que operamos en él.

Promesa de un Mundo Mejor, 2012. Concrete and neon light. Variable dimensions. Concreto y luz de neón. Medidas variables. Exhibition view. Vista de la Exposición “Juego de lo Posible”. Courtesy of/ Cortesía de la Galería Travesía Cuatro Madrid, Spain/España.

artists

artistas

materials. In addition, with using a shipping container and product packaging, for example, you confront head on the modes of transportation in consumer chains. Do you believe these works speak to issues and content characteristic of a global economy and are no longer as American as Judd would have liked to have seen them? J. D.: I tend to relate these works to Judd more in the sense of the arithmetic of space, and how we operate in it. How the distance between things influences our behavior, more than on the pristine quality of the materials Judd used. This is why I use, for example, cheap cardboard or simple driftwood. Judd’s precept surely holds true, but I think is universal and can be achieved with materials associated with poorness or third world. G. L.: Are these materials that you associate with economic status also something that reflects a particular culture, in Mexico or Latin America, or elsewhere in our world? If so, how? J. D.: In many poor areas of the world, cheap and found materials are reconfigured to create something else than the purpose these materials or objects were originally created for. I like that cue. It is a very interesting form of recycling, reusing, which boosts the creative force that comes out of the scarcity of resources. I remember how impressed I was when I saw once, a house in a favela in Rio de Janeiro, that one of its walls was created by stacking old, broken refrigerators. G. L.: In “Bichos Gigantes,” (2009) you cite the matchbox forms of Lygia Clark as inspiration. How much do recent Latin American movements of art, such as the Brazilian Constructivists, or culture at large, influence your work? J. D.: Certainly the Brazilian Constructivists movement and artists fascinate me, as well as modern architecture in Latin America or Africa, outside of the rich western countries. Yes, these two fuel my creative process in many ways, sometimes more intuitively and sometimes more rationally. G. L.: Can you give some examples of modern architecture in Latin America and Africa? J. D.: For example, the Obafemi Awolowo University campus in Nigeria, built in the sixties. Or the Agadir affordable housing project in Morocco. Have to mention, evidently, the city of Brasilia in Brazil. The main campus of the National University of Mexico, in Mexico City. Or the general work of Mario Pani, or Félix Candela, in Mexico, amongst others.

La forma en que la distancia entre las cosas influye sobre nuestro comportamiento, más que con la prístina cualidad de los materiales que utilizaba Judd. Es por eso que utilizo, por ejemplo, cartón barato o simple madera de deriva. El precepto de Judd seguramente continúa siendo válido, pero pienso que es universal y puede ser alcanzado utilizando materiales asociados con la pobreza o el Tercer Mundo. G. L.: ¿Son estos materiales que asocias con el estatus económico también algo que refleja una cultura particular, en México o América Latina, o en alguna otra parte del mundo? De ser así, ¿de qué forma? J. D.: En muchas zonas pobres del mundo, se reconfiguran materiales baratos o encontrados para crear algo diferente del propósito para el cual estos materiales u objetos habían sido creados originalmente. Me gusta ese pie. Es una forma muy interesante de reciclaje, de reutilización, que potencia la fuerza creativa que surge de la escasez de recursos. Recuerdo lo impresionado que estuve cuando una vez vi una casa en una favela de Río de Janeiro, una de cuyas paredes había sido construida apilando viejos refrigeradores en desuso. G. L.: En “Bichos Gigantes,” (2009) citas las formas creadas con cajas de fósforos de Lygia Clark como inspiración. ¿En qué medida influyen sobre tu trabajo los recientes movimientos artísticos latinoamericanos tales como el constructivismo brasilero, o la cultura latinoamericana en general? J. D.: Ciertamente el movimiento constructivista brasilero y los artistas que lo representan me fascinan, lo mismo que la moderna arquitectura de América Latina o de África, ajena a la de los ricos países occidentales. Sí, ambas cosas alimentan mi proceso creativo de muchas maneras, a veces más intuitivamente y a veces más racionalmente. G. L.: ¿Puedes dar algunos ejemplos de arquitectura moderna en América Latina y África? J. D.: Por ejemplo, el campus de la Universidad Obafemi Awolowo en Nigeria, construido en los años sesenta. O el proyecto Agadir de viviendas económicas en Marruecos. Debo mencionar, evidentemente, la ciudad de Brasilia en Brasil. El campus principal de la Universidad Nacional de México. O la obra en general de Mario Pani y Félix Candela, en México, entre otros.

[ p r o fi l e | p er fi l ] Jose Dávila’s work is based on his interest in the relationship between reality and fiction, space and temporality under architecture as a recurring theme. Since 1996, Dávila has exhibited in numerous venues such as MoMA PS1, New York; Kunstwerke, Berlin; San Diego Museum of Art; Reina Sofia Art Museum, Madrid; Prague Biennale, Camden Arts Centre, London; Museé de Art Moderne, Saint-Etienne; Fundazione Brogovico 33, Como, among others. His work has been represented in international publications such as Cream 3, Phaidon Publishing House, 100 artistas latinoamericanos, Exit Publishers and Megastructures-Reloaded, Hatje Cantz, editors. Dávila has received support from the Andy Warhol Foundation, the Kunstwerke Residence in Berlin, and he has been the recipient of the Scholarship for Young Artists granted by the National Council for Culture and Art, Mexico. He is the director and co-founder of the OPA space for arts management, Guadalajara, Mexico, where he currently lives and works. Ejercicios de lo posible, 2007 C-print, 10.6 x 7.8 in. Fotografía a color, 27 x 20 cm. Courtesy of/ Cortesía de la Galería Travesia Cuatro, Madrid and OMR, Mexico D.F. / Travesía Cuatro, Madrid y OMR, Mexico D.F.

El trabajo de Jose Dávila parte por su interés en la relación entre la realidad y la ficción, el espacio y la temporalidad bajo la arquitectura como un tema concurrente. Desde el año 1996 ha expuesto en numerosos espacios tales como el MOMA PS1, Nueva York; Kunstwerke, Berlín; San Diego Museum of Art; Museo de Arte Reina Sofia, Madrid; Bienal de Praga, Camden Arts Centre, Londres; Museé de Art Moderne, SaintEtienne; Fundazione Brogovico 33, Como, entre otros. Su obra ha aparecido en publicaciones internacionales como Cream 3 de editorial Phaidon, 100 artistas latinoamericanos, de la editorial Exit y Megastructures-Reloaded de Hatje Cantz, editores. Dávila ha recibido el respaldo de la Fundación Andy Warhol, la residencia Kunstwerke en Berlín y la Beca Nacional para los artistas jóvenes otorgada por el Consejo de las Artes de México. Es director y co-fundador del espacio de gestión artística OPA en Guadalajara, México, donde actualmente vive y trabaja.

artists

artistas

SIMÓN VEGA WHEN WORLDS MEET CUANDO LOS MUNDOS SE ENCUENTRAN By / por Claire Breukel (New York)

hat does it feel like to be a Salvadoran artist in the midst of an international career, with a creative practice that is entrenched in notions and experiences of home? Simón Vega will tell you that dealing with this dichotomy in his artwork is not all in a day’s work. In fact for the past few years, Vega has been studying, travelling, collecting rubbish, building and discarding, only to do it all over again in new and often foreign locations—most recently creating his own version of a space satellite titled Third World Sputnik from found objects, at this year’s Venice Biennale. Such is the nature of creating ephemeral ‘self-made’ work. However, Vega will also likely tell you that it is this duality of living between experiences of ‘home’ and within the ‘first world’ contemporary art economy that provides him with thematic fuel to create works that simultaneously provoke questions about disparity in our world, and propose a space where duality can nonhierarchically co-exist. Although Simón Vega’s sculptural installations are distinct, often recognizable as assemblages of found materials that almost always comprise a wooden or cardboard structure with pieces of refuge such as an old lawn chair doubling as a pilot’s seat, bottle tops as control panels and old wire as camera cable, his creative practice is born from an eclectic approach

ué se siente ser un artista salvadoreño embarcado en una carrera internacional, con una práctica artística arraigada en nociones y experiencias ligadas a la tierra natal? Simón Vega dirá que lidiar con esta dicotomía en su obra artística no ha sido el trabajo de un día. De hecho, durante los últimos años Vega ha estado estudiando, viajando, recolectando materiales de desecho, construyendo y descartando, sólo para repetir todo esto en lugares nuevos y a menudo en el extranjero – creando más recientemente su propia versión de un satélite espacial titulada Third World Sputnik (Sputnik del Tercer Mundo), construida con objetos encontrados para ser presentada en la edición del presente año de la Bienal de Venecia. Tal es la naturaleza de crear obras caseras efímeras. Sin embargo, Vega probablemente también dirá que es esta dualidad de vivir entre experiencias de la ‘tierra natal’ y dentro de la economía del arte contemporáneo del ‘Primer Mundo’ lo que le proporciona el combustible temático para crear obras que hagan surgir preguntas acerca de la disparidad en nuestro mundo y propongan, al mismo tiempo, un espacio donde la dualidad pueda coexistir en forma no jerárquica. Aunque las instalaciones escultóricas de Simón Vega son inconfundibles, a menudo reconocibles como ensamblajes de

to media. Over the past decade, Vega’s work has comprised research projects, vinyl wall installations as well as site-specific installations of varying shapes and sizes, and more recently sculptural interventions and drawings. In 2002, Vega began a yearlong research project studying and photographing the decorations on urban buses in the cities of San Salvador and La Libertad. The project, “Transurbana 20022005”, resulted in photographs, drawings, paintings, luminous signs, bus seats and wall and window installations created in collaboration with the decal and furniture specialists who worked on the actual buses. Following this, Vega began Panopticams, a series of faux-surveillance cameras made of cardboard, bottles and wire. Initially installed as single cameras, Vega soon developed the series creating Panopticam chandelierand tower installations that reference the design of the Panopticon—a jail designed by Jeremy Bentham in the 18th century that features an illusive center tower surrounded by a circle of exposed prison cells, giving the prisoners the impression of being

materiales encontrados que casi siempre comprenden una estructura de madera o cartón con trozos de material de descarte tales como una vieja reposera que funciona como asiento del piloto, tapas de botellas como partes del panel de control, o un viejo trozo de alambre como cable de cámara, su práctica creativa nace de una aproximación ecléctica a los medios. A lo largo de la última década, la obra de Vega ha abarcado proyectos de investigación e instalaciones murales en vinilo, así como instalaciones para sitios específicos de variadas formas y tamaños, y más recientemente intervenciones escultóricas y dibujos. En 2002, Vega comenzó un proyecto de investigación de un año de duración, estudiando y fotografiando las decoraciones en autobuses urbanos de las ciudades de San Salvador y La Libertad. El resultado del proyecto, “Transurbana 20022005”, fueron fotografías, dibujos, pinturas, carteles luminosos, asientos de autobús e instalaciones de pared y de ventana creadas en colaboración con especialistas en calcomanías y mobiliario que trabajaron 41

Tropical Mercury Capsule, (detail/detalle), 2011. Installation at MARTE Museum San Salvador. Instalación en el Museo MARTE, San Salvador.

artists

artistas

Third World Sputnik, 2013 Installation at 55th Venice Biennial, 57 x 157.6 in. Instalación presentada en la 55a Bienal de Venecia, 145 cm x 400 cm Courtesy/Cortesía Hilger Gallery, Vienna/Viena

under continued surveillance. Despite being entirely functionless, Vega’s Panopticam’s are imposters of surveillance that assume the authority of the watcher and thus make the faux-camera’s simultaneously farcical and deeply unnerving in their relentless gaze. Vega melds typecasts of the developing world and its’ self-made architecture— shantytowns and prefabricated structures— with references of advanced technology and futuristic aspirations affiliated with the ‘developed’ world. It is this thematic of marrying two seemingly disparate worlds that is consistent throughout Simón Vega’s work. Third World Rover Explorers, 2010, a site-specific installation for the exhibition Coca-colonized at BrotKunsthalle in Vienna, combined the robotic designs of actual NASA Mars Rovers with that of the ad-hoc designs of vendor carts built to traverse the streets of El Salvador to sell wares. These seemingly disparate vehicles are essentially both explorers of their respective terrain. As such, Vega’s Third World Rover Explorers combine the design of practical navigation with that of space discovery to become its own unique machine. The contrast between the designs required

en los mencionados autobuses. A continuación, Vega comenzó Panopticams, una serie de falsas cámaras de vigilancia fabricadas con cartón, botellas y alambre. Instaladas en un principio exclusivamente como cámaras, Vega pronto desarrolló la serie, creando las instalaciones Panopticam compuestas por torres de iluminación que hacen referencia al diseño de Panopticon – una cárcel diseñada por Jeremy Bentham en el siglo XVIII que presenta una ilusoria torre central rodeada por un círculo de celdas expuestas que dan a los prisioneros la impresión de estar bajo vigilancia permanente. A pesar de ser enteramente inoperantes, las Panopticams de Vega son impostoras que asumen la autoridad del que vigila y de esta manera hacen que la implacable mirada de las falsas cámaras sea al mismo tiempo absurda y profundamente perturbadora. Vega fusiona estereotipos del mundo en vías de desarrollo y su arquitectura casera –barrios marginales y estructuras prefabricadas– con referencias a tecnologías de avanzada y aspiraciones futuristas ligadas al mundo ‘desarrollado’. Es esta temática de unir dos mundos

43 Third World Rover Explorers, 2010 Installation at BrotKunsthalle for “Coca Colonized”, Vienna, Austria. Dimensions variable Instalación en el BrotKunsthalle presentada en la exposición “Coca Colonized”, Viena, Austria. Dimensiones variables.

for space exploration and the ‘fundamental’ design requirements for living could not be further apart, however in Simón Vega’s work they seem oddly at home with each other. Tropical Mercury, 2011 exhibited at MARTE Museum in San Salvador, is a to-scale recreation of the Project Mercury Ballistic capsule, the first United States space program capsule created to launch a human in orbit around Earth. Ironically, the Russian space program had the same aims, and launched Yuri Gargarin in to orbit a month before the US succeeded— rendering the Project Mercury Ballistic capsule obsolete. Parodying the absurdity of this ‘space race,’ Tropical Mercury is a static ‘third world’ interpretation of the Ballistic capsule that is instead made of wood, corrugated iron, discarded piping, bottles, a beach chair, a television, a Hi-Fi and other colorful detritus that assemble a plush trash interior. These materials commonly associated with construction, transform the capsule into an ad-hoc home that is no longer centered on orbiting Earth but simply living on it. Despite being a “Heath Robinson” contraption, it does suggest the nostalgic possibility that one-

aparentemente dispares la que se repite consistentemente en la obra de Simón Vega. Third World Rover Explorers, 2010 (Exploradores Rover del Tercer Mundo), una instalación creada específicamente para la exposición “Coca-colonized”, presentada en el BrotKunsthalle de Viena, combinaba los diseños robóticos de genuinos Rovers marcianos pertenecientes a la NASA con los diseños ad hoc de los carros de vendedores construidos para atravesar las calles de El Salvador vendiendo mercancías. Estos vehículos aparentemente dispares son ambos esencialmente exploradores de sus respectivos territorios. Como tales, los Third World Rover Explorers de Vega combinan el diseño de la navegación práctica con el del descubrimiento espacial para convertirse en su propia y singular maquinaria. El contraste entre los diseños requeridos para la exploración espacial y los requerimientos de diseño fundamentales para la vida diaria no podían ser más diferentes; sin embargo, en la obra de Simón Vega parecen estar extrañamente cómodos unos con otros. Tropical Mercury, 2011, exhibida en el Museo MARTE de San Salvador, es una recreación a escala de la

Tropical Mercury Capsule, (detail/detalle), 2011. Installation at MARTE Museum San Salvador. Instalación en el Museo MARTE, San Salvador.

artists

artistas

Panopticam Chandelier, 2012 Sketch. Ink on paper, 13.7 x 11.4 in. Boceto, tinta sobre papel, 35 x 29 cm

day it might fly, and that its function is as worthy as that of the Ballistic space capsule. It can be argued that Simón Vega simply melds those focused on ‘progressive’ and capitalist-driven endeavors with those focused on subsistence, thus confronting the disparity between rich and poor, but this is too simplistic. Instead, Simón Vega has established an ‘aesthetic of fundamentalism’, that purposefully does not appear disenfranchised, but is infused with the power of surveillance and discovery affiliated with ‘first world’ endeavors. The result is artwork that traverses time zones, appears recognizable but is in fact removed from reality, and aims to break down the boundaries of what constitutes the ‘developing’ and the ‘developed’ world by suggesting a space for practical progress in a gesture of utopian solidarity. This is not to suggest that Vega is offering us an idealized middle ground or to dismiss the grave social and political critique within his work, but it does suggest that Vega is creating a

cápsula del Proyecto Mercury para vuelos balísticos, la primera cápsula del programa espacial estadounidense creada para poner a un ser humano en órbita alrededor de la Tierra. Irónicamente, el Programa Espacial Ruso tenía el mismo objetivo, y puso a Yuri Gagarin en órbita antes de que Estados Unidos tuviera éxito, haciendo que la cápsula del Proyecto Balístico Mercury fuese obsoleta. Parodiando el absurdo de esta ‘carrera espacial’, Tropical Mercury es una interpretación ‘tercermundista’ estática de la cápsula para vuelos balísticos construida, en este caso, con madera, hierro corrugado, cañerías descartadas, botellas, una silla playera, un televisor, un equipo de música de alta fidelidad y otros desechos coloridos con los que se arma un interior afelpado de materiales de descarte. Estos materiales, asociados comúnmente con la construcción, transforman la cápsula en un hogar ad-hoc que ya no se centra en orbitar la Tierra sino simplemente en vivir en ella. A pesar de ser una máquina que recuerda los artilugios de Heath Robinson, sugiere sin embargo la nostálgica posibilidad de que algún día podría volar, y de que su función es tan valiosa como la de la cápsula espacial para vuelos balísticos. Podría argumentarse que Simón Vega simplemente unifica a aquellos enfocados en esfuerzos “progresistas” e impulsados por el capitalismo y a aquellos enfocados en la subsistencia, confrontando de esta forma la disparidad entre ricos y pobres, pero esto es demasiado simplista. En lugar de ello, Simón Vega ha establecido una ‘estética del fundamentalismo’, que deliberadamente no parece carente de voz y voto sino que está impregnada con el poder de vigilancia y descubrimiento asociado con los emprendimientos típicos del ‘Primer Mundo’. El resultado es una obra artística que atraviesa zonas de tiempo, aparece reconocible pero se encuentra, de hecho, alejada de la realidad y tiene como propósito hacer colapsar las fronteras entre lo que constituye el mundo ‘desarrollado’ y el mundo ‘en desarrollo’ al sugerir un espacio para el progreso práctico en un gesto de solidaridad utópica. Esto no implica sugerir que Vega nos ofrezca un punto medio idealizado, o descartar la grave crítica social y política que contiene su obra,

Vega melds typecasts of the developing world and its self-made architecture— shantytowns and prefabricated structures—with references of advanced technology and futuristic aspirations affiliated with the ‘developed’ world. Vega fusiona estereotipos del mundo en vías de desarrollo y su arquitectura casera – barrios marginales y estructuras prefabricadas – con referencias a tecnologías de avanzada y aspiraciones futuristas ligadas al mundo ‘desarrollado’.

Third World Sputnik, 2013. Installation at 55th Venice Biennial, 57 x 157.6 in. Instalaci贸n presentada en la 55a Bienal de Venecia, 145 cm x 400 cm. Courtesy/Cortes铆a Hilger Gallery, Vienna/Viena

artists

artistas

space for living that, at the risk of sounding sentimental, may just be the best of both his worlds. If this is true then Simón Vega crash-landed a space for himself in the Latin American Pavilion, ILLA, at this year’s 55th Venice biennale creating an installation Third World Sputnik, 2013. Third World Sputnik is a makeshift structure that recreates the Russian sputnik space satellite, KorablSputnik 5, in shantytown architecture. Its rudimentary wooden shell contrasts the futuristic shimmer of its soda can surface creating tension. This tension could

pero sí sugiere que Vega está creando un espacio para vivir que, a riesgo de sonar sentimental, podría ser simplemente lo mejor de sus dos mundos. Si esto es así, entonces Simón Vega se estrelló con su obra en el Pabellón Latinoamericano, ILLA, asegurándose un espacio en la 55ª Bienal de Venecia que se lleva a cabo este año, con la creación de una instalación, Third World Sputnik, 2013. (Sputnik del Tercer Mundo). Third World Sputnik es una estructura provisoria que recrea el satélite espacial ruso Sputnik, Korabl-Sputnik 5, en una arquitectura de

Third World Sputnik, 2013. Installation at 55th Venice Biennial, 57 x 157.6 in. Instalación presentada en la 55a Bienal de Venecia, 145 cm x 400 cm. Courtesy/Cortesía Hilger Gallery, Vienna/Viena

allude to El Salvador’s historically tenuous relationship with Russia. Many feel that El Salvador became a bargaining chip between Russia supporting the country’s guerillas during its civil war, and the USA who had invested support in the country’s military. It is apt then that Third World Sputnik has crash-landed leaving a trail of debris in its path. The Russian Korabl-Sputnik 5 was used as the last test flight before Yuri Gargarin’s first human flight, launching a mannequin and a dog in to space. Vega’s sputnik rendition emanates light and the sound of a marketplace suggesting the reality of everyday life is part of its travels. In this way, Third World Sputnik is at once a reference to cutting edge space technology and charmingly ineffectual, instead offering the suggestion of travelling from a market place in El Salvador to crash as an exotic locale on the floor of ILLA. In one way, Simón Vega’s work is a reflection of the duality of what it means to be simultaneously a citizen of El Salvador and an artist of the international art world. More significantly, it is the creation of a third space—as a unique amalgamation of these two worlds infused with longstanding social and cultural ideologies as well as ideologies of hope and freedom offered by the ambitions of space travel—that he is asking us to reassemble and renegotiate in to a more thoughtful, practical and live-able solution.

barrio pobre. Su rudimentaria carcasa de madera contrasta con el fulgor futurista de su superficie fabricada con latas de gaseosas que crean tensión. Esta tensión podría aludir a la relación históricamente tenue de El Salvador con Rusia. Muchos piensan que El Salvador se convirtió en un elemento de negociación entre Rusia, que apoyaba a las guerrillas de ese país durante su guerra civil, y Estados Unidos, que había proporcionado apoyo a los militares. Es por lo tanto acertado decir que el Sputnik del Tercer Mundo se ha estrellado, dejando tras de sí una estela de escombros. El Korabl-Sputnik 5 fue utilizado en el último vuelo de prueba anterior al primer vuelo tripulado que protagonizó Yuri Gagarin, lanzando al espacio un maniquí y un perro. La versión del Sputnik de Vega emana luz y el sonido de un mercado, sugiriendo que la realidad de la vida cotidiana forma parte de sus viajes. De este modo, Sputnik del Tercer Mundo es una referencia a la tecnología espacial de punta al tiempo que es encantadoramente inútil, sugiriendo en cambio que viaja de un mercado en El Salvador para estrellarse en un exótico escenario en el piso del ILLA. La obra de Simón Vega es, en cierto modo, un reflejo de la dualidad de lo que significa ser simultáneamente un ciudadano de El Salvador y un artista del mundo del arte internacional. Más significativamente, es la creación de un tercer espacio – como una amalgama única de estos dos mundos imbuidos de ideologías sociales y culturales de larga data, así como de ideologías relacionadas con la esperanza y la libertad que ofrecen las ambiciones de los viajes espaciales – que el artista nos pide que reagrupemos y renegociemos para conformar una solución más ponderada, práctica y vivible.

[pr o f i l e | per f i l ] Simón Vega was born in San Salvador, El Salvador in 1972. His childhood and teenage years were spent in tandem with El Salvador’s thirteen-year-long civil war, which ended in 1992. In 1994, Vega moved to Mexico to study at the University of Veracruz, graduating with a degree in Fine Arts. He then received a scholarship from the Spanish Agency for International Cooperation for Development (AECID) to study at the Complutense University in Madrid, where he graduated with a Master´s degree in Contemporary Arts in 2006. Whilst studying, Vega exhibited his work in Spain, Portugal and the USA, and participated in the 2006 Havana Biennial in Cuba. After graduating, Vega returned to El Salvador, exhibiting his work locally, and expanding his reach throughout Latin America, Europe and the United States. Vega’s work was featured at Zona Maco in Mexico City in 2007, at the Bronx River Art Center in New York in 2009, Hilger BROTKunsthalle in Vienna in 2011, El Museo del Barrio’s Biennale in New York in 2012, and most recently at the 2013 55th Venice Biennale. Simón Vega currently lives and works in La Libertad, El Salvador.

Simón Vega nació en San Salvador, El Salvador en 1972. Su niñez y su adolescencia coincidieron con los trece años de Guerra Civil en El Salvador, que finalizaron en 1992. En 1994 Vega se trasladó a México para cursar estudios en la Universidad de Veracruz, graduándose en Bellas Artes. Recibió entonces una beca de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) que le permitió estudiar en la Universidad Complutense de Madrid, donde se graduó con una Maestría en Arte Contemporáneo en 2006. Al tiempo que estudiaba, Vega expuso su obra en España, Portugal y EUA, y participó en la Bienal de La Habana, Cuba, en 2006. Luego de graduarse, Vega regresó a El Salvador, exhibiendo su obra en forma local y expandiendo su alcance a Latinoamérica, Europa y Estados Unidos. La obra de Vega fue presentada en Zona Maco, Ciudad de México en 2007, en el Bronx River Art Center, Nueva York en 2009, en Hilger BROTKunsthalle, Viena, en 2011, en la Bienal de El Museo Del Barrio, Nueva York, en 2012 y más recientemente en la 55ª Bienal de Venecia 2013. Actualmente Simón Vega vive y trabaja en La Libertad, El Salvador.

artists

artistas

MARGARITA PAKSA By / por Rodrigo Alonso (Buenos Aires)

argarita Paksa’s oeuvre is characterized by a kind of permanent non-conformism. Changing, multifaceted and unclassifiable, like that of the most outstanding artists of her generation – the new breed of artists marked by the challenges of the 1|960s – it still demands a careful attention that may account for its potency and particularity. The retrospective exhibition recently presented at the Museum of Modern Art in Buenos Aires offers an ideal point of departure to carry out this task. Paksa began her career making sculptures in welded iron that rapidly became manipulable and environmental devices. But the discovery of plastics changed her conception of sculptural forms and her treatment of space. In 1965 she created the installation Calórico (Caloric), at a

A TIRELESS EXPERIMENTER UNA EXPERIMENTADORA INCANSABLE

a obra de Margarita Paksa se caracteriza por una suerte de inconformismo permanente. Cambiante, multifacética e inclasificable, como la de los más destacados artistas de su generación –esa camada marcada a fuego por los desafiantes años sesenta–, reclama todavía una atención detenida que de cuenta de su potencia y particularidad. La exposición retrospectiva presentada recientemente en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires es un punto de partida ideal para realizar la tarea. Paksa comienza su carrera realizando esculturas de hierro soldado, que rápidamente se convierten en dispositivos manipulables y ambientales. Pero el descubrimiento de los materiales plásticos cambia su concepción de la forma escultórica y su tratamiento del espacio. En 1965 realiza la instalación cuando,

Uruguay, una situación fuera de foco. Tupamaros (1966), Color ink on paper, 16.5 x 12.2 in. From the series “Out of focus situations/ Tinta color sobre papel, 42 × 31 cm, de la serie Situaciones fuera de foco

artists

artistas

In 1966 she began the series Situaciones fuera de foco (Out of focus situations), in which she made reference to the activities of the Tupamaros in Uruguay, the Vietnam War, and the growing repression and censorship in Argentina following the military coup which took place that same year. En 1966 inicia la serie Situaciones fuera de foco, en la que hace referencia a la actividad de los Tupamaros en Uruguay, la Guerra de Vietnam, y la creciente represión y censura en la Argentina a partir del golpe militar que se inicia ese mismo año.

time when, she recalls, nobody spoke of installations. Because of this, she decided to call it Construcción en poliéster y vinilo (Construction in Polyester and Vinyl). The piece filled an exhibition hall with red pipes which appeared to be organic, surrounded by curved mirrors that reflected a distorted image of the environment. Its singularity earned her recognition from her fellow artists, and access to the prestigious Torcuato Di Tella Institute, the center of the local artistic avant-garde.

según recuerda, todavía no se hablaba de instalaciones; debido a esto, decide llamarla Construcción en poliéster y vinilo. La pieza ocupa una sala con tuberías de apariencia orgánica, en color rojo, rodeadas por espejos curvos que devuelven una imagen distorsionada del entorno. Su singularidad le vale el reconocimiento de sus pares, y el acceso al prestigioso Instituto Torcuato Di Tella, centro de la vanguardia artística local. En el Centro de Artes Visuales del ITDT, Paksa desarrolla una serie de proyectos

500 Watts, 1967. Projects. Black and red ink on paper, 20 x 27.5 in. Proyectos. Tinta negra y roja sobre papel, 51 x 70 cm.

At the Institute’s Visual Arts Center, Paksa developed a series of technological and interdisciplinary projects. With the technical assistance of Francisco Kröpfl, the Director of the Institute’s Laboratory of Electronic Music, she created one of the first interactive works exhibited in Argentina, 500 Watts, 4535 KC, 4,5 C (1967), composed of a potent light beam that crossed a dark room and impacted on a photoelectrical cell connected to a sound system; when the spectators’ bodies moved across the light

tecnológicos interdisciplinarios. Con la asistencia técnica de Francisco Kröpfl, director del Laboratorio de Música Electrónica de la misma institución, realiza una de las primeras obras interactivas exhibidas en la Argentina, 500 Watts, 4535 KC, 4,5 C (1967), compuesta por un potente haz de luz que atraviesa una habitación oscura e impacta sobre una célula fotoeléctrica conectada a un sistema del sonido; cuando los espectadores cortan la línea lumínica con sus cuerpos,

artists

artistas

500 Watts, 1967. Projects. Black and red ink on paper, 20 x 27.5 in. Proyectos. Tinta negra y roja sobre papel, 51 x 70 cm.

beam, they modified the sound environment that surrounded them. The following year, sound played a leading role once again in Comunicaciones (Communications) (1968); here, a series of record players placed near a mountain of sand still bearing the traces of the bodies of a couple, reproduced a vinyl record, one of whose sides featured a voice obsessively describing a room, and the other, the panting that accompanies sexual intercourse. Other projects never saw the light. Some, like Tenis (1967-1997) or Ultra (1967-2007), only did so much later, when conditions were favorable for artistic production. Simultaneously, Paksa became actively involved in the criticism and denouncement of the political conflicts taking place both within and outside of artistic institutions. In 1966 she began the series Situaciones fuera de foco (Out of focus situations), in which she made reference to the activities of the Tupamaros in Uruguay, the Vietnam

modifican el ambiente sonoro que los rodea. Al año siguiente, el sonido vuelve a ser protagonista en Comunicaciones (1968); aquí, unos tocadiscos próximos a un montículo de arena con la huella de los cuerpos de una pareja, reproducen un disco de vinilo que en una de sus caras alberga una voz que describe obsesivamente una habitación, y en la otra, los jadeos de un acto sexual. Otros proyectos jamás ven la luz. Algunos, como Tenis (1967-1997) o Ultra (1967-2007), sólo lo hacen mucho tiempo después, cuando las condiciones de producción son propicias. De manera simultánea, Paksa se involucra activamente en la crítica y denuncia de los conflictos políticos que se suceden tanto dentro como fuera de las instituciones artísticas. En 1966 inicia la serie Situaciones fuera de foco, en la que hace referencia a la actividad de los Tupamaros en Uruguay, la Guerra de Vietnam, y la creciente represión y censura en la Argentina a partir

War, and the growing repression and censorship in Argentina following the military coup which took place that same year. These pieces reveal a use of language that is not only visual but also highly political and conceptual. In 1968 she carried out a boycott against the prestigious Braque Award granted by the French Embassy, and she participated in the currently famous experience Tucumán Arde, later to relinquish artistic activities on account of the ethical dilemma that aesthetic creation in times of extreme social dislocation posed. The suspension of democracy in 1966 led to a growing sociopolitical conflict, and ended in a cruel dictatorial regime that repressed, tortured and caused the disappearance of a significant sector of the population. In the same year which marked the beginning of this savage period of Argentine history, Margarita Paksa produced a series of hyperrealist drawings that showed, under the title of La comida (The

del golpe militar que se inicia ese mismo año. En estas piezas aparece un uso del lenguaje que ya no es sólo plástico, sino también, altamente político y conceptual. En 1968 protagoniza un boicot al prestigioso Premio Braque que otorga la Embajada de Francia, y participa en el diseño de la hoy famosa experiencia Tucumán Arde, para luego abandonar la actividad artística debido al dilema ético que le plantea la creación estética en momentos de extrema dislocación social. La suspensión democrática de 1966 deriva en una conflictividad sociopolítica cada vez mayor, y desemboca en una cruenta dictadura que reprime, tortura y hace desaparecer a un significativo sector de la población. En el mismo año en que se inicia este salvaje período de la historia argentina, Margarita Paksa realiza un conjunto de dibujos híper realistas que, con el título de La comida (1976), muestran a cerdos amordazados, con sus bocas obstruidas,

500 Watts, 1967. Projects. Black and red ink on paper, 20 x 27.5 in. Proyectos. Tinta negra y roja sobre papel, 51 x 70 cm.

artists

artistas

lunch) (1976), muffled pigs, their mouths obstructed, lying lifeless on decorated platters. In this series, one of the most traditional systems of representation gives shape to one of the most transgressing works produced at the height of political constriction. This same period marks the creation of the project Escrituras secretas (Secret writings) (1976), in which a modular system of colored dots against a metallic background hides different words, in a clear allusion to the need to mask expressions in times of absence of freedom. The artist, however, did not abandon her experimental vocation. During the 1970s she worked with texts implemented with neon tubes, and with video. In 1978 she created Tiempo de descuento, cuenta regresiva, la hora cero (Added time, countdown, zero hour), a tribute to Macedonio Fernández in which a performer trotted beside a television set screening the electronically distorted image of a runner. This video is the oldest on record in Argentina. During the years that followed, Paksa produced other videos and video installations; she also developed an installation using holographs, a photographic technique seldom visited by artists but which, perhaps for this same reason, immediately captured her attention. With the development and the popularization of computer science, Margarita Paksa entered fully into the digital domain. Her approach, however, did not overlook the economic and power instances governing this medium’s incredible drive. In Tenis (1967-1997), a video installation featured at the Museum of Modern Art in Buenos Aires, she reflects on the relationship between binary Manichaeism (ones and zeros) and social exclusion. On the other hand, in a group of digitally produced works, she was oriented towards the exhibition of the frames of computer programs as parameters for the conceptual understanding of the symbolic universes created by computer science technology. Thus, Margarita Paksa’s oeuvre grew in a permanent dialogue with its social, political, technological, aesthetic and conceptual context. Profoundly diverse, and consequently inexhaustible, it appears before us at present, through the perspective afforded by time, as one of the most coherent and singular in the panorama of Argentine art of the past half century. The chance of viewing it all together in a single exhibition not only offers us the pleasure of enjoying this body of work as it deserves, but also the possibility of having access to a production that is fundamental in terms of deciphering the roots of contemporary art in the local scene.

yaciendo sin vida sobre bandejas decoradas. En esta serie, uno de los sistemas de representación más tradicionales da cuerpo a una de las obras más transgresoras realizadas en pleno estado de constricción política. A esta misma época pertenece el proyecto Escrituras secretas (1976), en el que un sistema modular de puntos de color sobre un fondo metálico esconde diferentes palabras, en clara alusión a la necesidad de encubrir las expresiones en tiempos de ausencia de libertad. Sin embargo, la artista no abandona su vocación experimental. Durante los años setenta trabaja con textos elaborados con tubos de neón y en video. En 1978 realiza Tiempo de descuento, cuenta regresiva, la hora cero, una obra en homenaje a Macedonio Fernández, en la que un performer trota al lado de un televisor que exhibe la imagen de un corredor distorsionada electrónicamente. Este video es el más antiguo que se conserva en la Argentina. En los años siguientes, Paksa realiza otros videos y video instalaciones; también desarrolla una instalación con holografías, una técnica fotográfica poco visitada por los artistas pero que, quizás por esto mismo, llama de inmediato su atención. Con el desarrollo y la popularización de la informática, Margarita Paksa entra de lleno en el terreno digital. No obstante, su aproximación no desatiende a las instancias económicas y de poder que gobiernan el increíble impulso de este medio. En Tenis (1967-1997), una video instalación presentada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, reflexiona sobre las relaciones entre el maniqueísmo binario (unos y ceros) y la exclusión social. Por otra parte, en un grupo de piezas de realización digital, se orienta hacia la exhibición de los marcos (frames) de los programas de computación en tanto parámetros de comprensión conceptual de los universos simbólicos creados por la tecnología informática. Así, la obra de Margarita Paksa crece en un diálogo permanente con su contexto social, político, tecnológico, estético y conceptual. Profundamente diversa, y por eso mismo inagotable, se nos presenta hoy, con la perspectiva que nos da el tiempo, como una de las más coherentes y singulares del arte argentino del último medio siglo. La oportunidad de verla reunida en una exposición no sólo nos brinda el placer de disfrutarla como se merece, sino además, la posibilidad de acceder a una producción clave para dilucidar las raíces de la contemporaneidad artística de la escena local.

El arte ha muerto, viva al arte, (1979). Color neon light, three modules mounted on crystal acrylic: Art, 3.9 x 26.3 x 7.8 in./ Is dead: 3.9 x 39.7 x 7.8 in./Long live Art: 3.9 x 44.4 x 7.8 in Neón de colores, tres módulos montados sobre acrílico cristal: El Arte 10 × 67 × 20 cm / Ha muerto 10 × 101 × 20 cm,/ Viva el Arte 10 × 113 × 20 cm.

[p rof i le | perf i l]

Margarita Paksa was born in Buenos Aires. Although her initial training was focused on drawing and sculpture, she explored different means of expression, especially video, installation and digital production. She has exhibited as a multimedia artist since 1964, when she enrolled in the Di Tella Institute. In the mid-1960s, she carried out ground-breaking research work in the fields of minimalist and conceptual art. She played a leading role in the politicization of the Argentine avant-garde movement of the 1960s, and she participated in the design of Tucumán Arde. In the years that followed, she temporarily abandoned artistic production, which she resumed in the 1970s with a special interest in technological media. She produced videos and digital works, while developing at the same time an important theoretical and pedagogical task. Particularly noteworthy among the multiple distinctions with which she has been honored are the Leonardo Trajectory Award (National Museum of Fine Arts), the Installation Award at the 5th Cairo Biennial, Egypt: and the First Prize for Painting, Fortabat Foundation. She lives and works in Buenos Aires.

Nace en Buenos Aires. Aunque su formación inicial se centra en el dibujo y la escultura, incursiona en variados medios de expresión, entre los que se destacan el video, la instalación y la producción digital. Expone como artista multimedia desde 1964, año en el que ingresa al Instituto Di Tella. A mediados de esa década realiza investigaciones pioneras en los campos del arte minimalista y conceptual. Tiene un papel protagónico en la politización de la vanguardia argentina de los sesenta y participa en el diseño de Tucumán Arde. En los años siguientes, abandona momentáneamente la producción artística, que retoma en los setentas con un interés especial en los medios tecnológicos. Realiza videos y obras informáticas, mientras desarrolla una importante labor teórica y pedagógica. Entre sus múltiples galardones se destacan: el Premio Leonardo a la Trayectoria (Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires), Premio de Instalación en la V Bienal del Cairo, Egipto, y el Primer Premio de Pintura de la Fundación Fortabat. Vive y trabaja en Buenos Aires.

artists

artistas

enrique martínez celaya from cliché to archetype del cliché al arquetipo By / por David Raskin (Chicago)

nrique Martínez Celaya’s summer 2013 exhibition at SITE Santa Fe follows a 2011-12 installation of Schneebett (2004) at the Miami Art Museum, and provides an opportunity to survey his career.

As general practice, Martínez Celaya creates images we wish to but cannot join. A boy stands alone in a meadow. Lightning flashes against a dark and stormy sky. Icebergs float in the sea. These scenes should speak to some part of us, but they remain too broad. We hope for something meaningful, but encounter the usual platitudes. Dying was the theme of Martínez Celaya’s Schneebett, and everything since. That project was first shown in Berlin in 2004, and is a meditation on Beethoven’s final years. The installation includes a cast bronze bed covered with frost, a

a exposición del verano de 2013 de Enrique Martínez Celaya en SITE Santa Fe sigue a la presentación de la instalación, Schneebett, (2004) en el Miami Art Museum en 2011-2012 y brinda una oportunidad de examinar la carrera de este artista. Como práctica general, Martínez Celaya crea imágenes con las que desearíamos compenetrarnos, pero no podemos. Un niño solitario se encuentra de pie en una pradera. Centellean relámpagos contra el fondo de un cielo oscuro y tormentoso. Flotan témpanos en el mar. Estas escenas deberían tocar alguna fibra en nosotros, pero son demasiado generales. Tenemos la esperanza de ver algo significativo, pero encontramos los habituales clichés. El morir fue el tema central de la obra de Martínez Celaya Schneebett y de todo lo que le siguió. Ese proyecto, una meditación sobre los últimos años de Beethoven,

61 Martínez Celaya working on the sculpture The Short Journey, for the exhibition, “The Pearl”, at SITE Santa Fe. Martínez Celaya trabajando en la escultura The Short Journey, para la exposición “The Pearl”, presentada en SITE Santa Fe.

artists

artistas

The Dock, 2013. Oil and wax on canvas, 116 x 150 in Óleo y cera sobre tela, 294.6 x 381 cm

picture of a snowy forest made from paint, tar and feathers, a pile of branches, a poem by the artist written on a wall, entitled, “Poisonwood,” and a single empty chair; a symphony orchestra plays the protagonist’s later concertos. Rather than fusing art, poetry, and music, the redundant formats reveal the inadequacy of each to its subject. How could it be otherwise? No one can imagine the end of days. “I was humbled by the futility of Schneebett,” Martínez Celaya remarked in 2006. Perhaps dissatisfaction with the status quo comes naturally to the artist. He is exceptionally articulate, and other writers have paid attention to his biography, especially his graduate studies in physics, readings in existential philosophy and literature, and family’s relocation from Cuba to the United States via Spain and Puerto Rico. Also referenced are the artists whose examples he has said were most valuable. Among others, earlier, there was Joseph Beuys, the Luftwaffe veteran who transformed a national vocabulary into a tool for personal and political repentance. Later also came Leon Golub, a Chicagoan who captured the plight of all people by painting the oppression of a few. “To be a prophet,” Martínez Celaya wrote in 2009, “an artist doesn’t need God but clarity of purpose, character, and attention.” The best modern study of the quietism I see in Martéinez Celaya’s art is From Cliché to Archetype, a popular book written in 1970 by the Canadian pioneer of media studies, Marshall McLuhan, and the poet Wilfred Watson, who was active in Canada’s

se exhibió por primera vez en Berlín en 2004. La instalación incluye una cama de bronce fundido cubierta de escarcha, un cuadro de un bosque nevado realizado con pintura, brea y plumas, una pila de ramas, un poema titulado “Poisonwood” (Guao), escrito por el artista sobre una de las paredes, y una sola silla vacía: una orquesta sinfónica ejecuta los últimos conciertos del protagonista. Más que amalgamar el arte, la poesía y la música, los formatos redundantes revelan la inadecuación de cada uno de ellos con respecto a su tema. ¿Cómo podría ser de otra manera? Nadie puede imaginar el fin de sus días. “La futilidad de Schneebett me dio una lección de humildad”, observó Martínez Celaya en 2006. Tal vez la insatisfacción con el status quo sea algo innato en el artista. Es excepcionalmente articulado y otros escritores han prestado especial atención a su biografía, especialmente a sus estudios de grado en física, sus lecturas de filosofía existencial y literatura, y el traslado de su familia de Cuba a Estados Unidos vía España y Puerto Rico. También se suele hacer referencia a los artistas cuyos ejemplos han sido muy valiosos, según lo expresado por él. Entre estos se contaba, en una etapa inicial, Joseph Beuys, el veterano de la Luftwaffe que transformó un vocabulario nacional en una herramienta para el arrepentimiento personal y político. Más tarde llegaría Leon Golub, un nativo de Chicago que captó la grave situación de la gente en general pintando la opresión de una pocas personas. “Para ser un profeta”, Martínez Celaya escribió en 2009, “un artista no necesita a Dios sino que precisa claridad de propósito, carácter y atención”. El mejor estudio moderno del quietismo que distingo en el arte de Martínez Celaya es From Cliché to Archetype (Del cliché al arquetipo), un libro popular escrito en 1970 por el pionero canadiense de las ciencias de la información Marshall McLuhan y el poeta Wilfred Watson, que tuvo una activa participación en la comunidad del teatro experimental en Canadá. Como ellos lo explicaran, el cliché es un filtro que da forma a nuestras percepciones, pero una vez que es reconocido se convierte en una sonda para diseccionar los supuestos habituales. “Shakespeare destroza todos los viejos clichés del amor hasta su época”, observaron, “y concluye con una maldición sobre el amor”. Toda destrucción debe ser abrazada, puesto que libera nuestra conciencia de la mentalidad predominante. Una vez que un cliché ha captado la atención, en lugar de deslizarse inadvertido se

Works in progress for the SITE Santa Fe exhibition, “The Pearl”, Studio Enrique Martínez Celaya, Miami, Florida, 2013. Obras en curso para la exposición “The Pearl”, presentada en SITE Santa Fe, Estudio Enrique Martínez Celaya, Miami, Florida, 2013

experimental theater community. As they explained, the cliché is a filter that shapes our perceptions, but once acknowledged becomes a probe to dissect commonplace assumptions. “Shakespeare smashes all the old clichés of love up to his time,” they observed, “and concludes with a curse on love.” Every destruction is to be embraced, since it frees our awareness from prevailing mindsets. Once a cliché draws attention instead of slipping past without notice, it becomes “a catalyst to confront exile and foreignness,” which is a phrase Martínez Celaya used in characterizing Schneebett. This is a haunting work of art precisely because it probes our every attempted imagining, and lets us recognize that we come up empty. Though Schneebett concluded Martínez Celaya’s Beethoven trilogy, the shock-andawe ethics of the project remain. “Schneebett is,” he noted, “the threshold.” One important lesson was that his creations interacted in unexpected ways. The inaccessible frozen

convierte en “un catalizador para enfrentar el exilio y la extranjeridad”, frase que Martínez Celaya utilizó para caracterizar a Schneebett. Esta es una obra de arte perturbadora precisamente porque sondea cada uno de nuestros intentos imaginativos y nos permite reconocer que el resultado es un vacío. Aunque Schneebett cerraba la trilogía de Martínez Celaya sobre Beethoven, la ética de choque y temor del proyecto persiste. “Schneebett es”, señaló el artista, “el umbral”. Una lección importante fue que sus creaciones interactuaron de modos inesperados. La cama congelada, inaccesible, proponía una ecología imaginada que era lógica y materialmente incompatible con los puntos de vista sugeridos por la pintura que incluía la brea y las plumas. La indiferencia no dejaba lugar para el confort. Entre otras obras, una serie de cuatro pinturas de quince pies de altura por once pies de ancho diseñadas en 2010 para la Catedral de San Juan el Divino, en la ciudad de Nueva York, continuaban creando humildad a escala

artists

artistas

bed proposed an imagined ecology that was logically and materially incompatible with the points of view suggested by the tar and feather painting. The indifference left no room for comfort. Among other works, a series of four fifteen feet high by eleven feet wide paintings designed in 2010 for the Cathedral Church of St. John the Divine in New York City continued to create humility on an environmental scale. Entitled The Crossing and installed in pairs in the ambulatory alongside the nave, Martínez Celaya’s silent figures (one boy embraces a horse, another walks on crutches), empty rowboat, and path through a wintery wood challenge the soaring stained glass windows and the massive stone architecture. Gentle, and with demanding perspectives, the brushed images lack the polished finish of gothic glass. There are drips of paint and smears of mud. The images stop short of the sides of the canvas, leaving the edges raw and exposed. The high horizons crush down on us like a weight, though the fluted stone columns of the cathedral soar. Here is where

ambiental. Bajo el título de The Crossing e instaladas de a pares en el ambulatorio a lo largo de la nave, las silenciosas figuras de Martínez Celaya (un muchachito abraza a un caballo, otro camina con muletas), el bote de remos vacío y el sendero que cruza un bosque invernal desafían a los elevados vitrales y a la sólida arquitectura en piedra. Delicadas y con perspectivas exigentes, las imágenes pintadas no tienen la pulida terminación del vidrio gótico. Se observan chorreaduras de pintura y manchas de barro. Las imágenes no llegan a cubrir los costados de la tela, dejando los bordes del lienzo crudo expuestos. Los altos horizontes nos aplastan como un peso, aunque las columnas estriadas de la catedral se elevan hacia lo alto. Aquí es donde el ateísmo se mezcla con lo divino. Es lo disyuntivo más que la continuidad lo que crea una experiencia estética en la cual las respuestas estándar fallan y se liberan nuestros deseos. Lo que era probado y cierto adquiere nueva vida. McLuhan y Watson explicaron la revigorización del sentido de la forma siguiente: “El arquetipo es una

Sketches and studies for the SITE Santa Fe exhibition, “The Pearl”, Studio Enrique Martínez Celaya, Miami, Florida, 2013. Bocetos y estudios para la exposición “The Pearl”, presentada en SITE Santa Fe, Estudio Enrique Martínez Celaya, Miami, Florida, 2013

Gentle, and with demanding perspectives, the brushed images lack the polished finish of gothic glass. There are drips of paint and smears of mud. Delicadas y con perspectivas exigentes, las imágenes pintadas no tienen la pulida terminación del vidrio gótico. Se observan chorreaduras de pintura y manchas de barro.

atheism mixes with the divine. It is disjunction rather than continuity that creates an aesthetic experience where stock responses fail and free our desires. What was tried-and-true gains new life. McLuhan and Watson explained the reinvigoration of meaning in this way: “The archetype is a retrieved awareness or consciousness. It is consequently a retrieved cliché − an old cliché retrieved by a new cliché.” Since Schneebett, Martínez Celeya has also made a number of delicate watercolors, including Girl and Sun (2005) and Boy and Skate (2005). Both are pocket versions of the installations, and Boy and Skate, for example, isolates the saltwater fish on the left half of the sheet of paper and shows the child embracing one on the right. Written below are the first three lines of “El niño yuntero” (“The Plowboy”) by Miguel Hernández (1910-1942), a Spanish poet who died in Francisco Franco’s prisons. In translation, the elegy begins with the sentence that most captured Martínez Celeya’s attention, “Flesh for the yoke, he was born more / humble

conciencia y una percepción recuperada. Es, por lo tanto, un cliché recuperado − un viejo cliché recuperado por uno nuevo”. Desde Schneebett, Martínez Celeya ha creado también una cantidad de delicadas acuarelas, que incluyen Girl and Sun/Niña y sol (2005) y Boy and Skate/Niño y patín (2005). Ambas son versiones de bolsillo de las instalaciones y Boy and Skate, por ejemplo, aísla a los peces de agua salada en la mitad izquierda de la hoja de papel y muestra al niño abrazando a uno de los peces a la derecha. Debajo están escritas las primeras tres líneas de “El niño yuntero”, de Miguel Hernández (1910-1942), un poeta español que murió en los calabozos de Francisco Franco. En su idioma original, la elegía comienza con la frase que más atrajo la atención de Martínez Celaya: “Carne de yugo, ha nacido/ más humillado que bello, /con el cuello perseguido / por el yugo para el cuello”. El poema finaliza con un llamado de los Republicanos a las armas, que no está reproducido aquí pero que así y todo es relevante: “¿Quién salvará este

artists

artistas

Studio/Estudio Enrique Martínez Celaya, Miami, Florida, 2013

than handsome, with his / neck pursued by the yoke for his neck.” The poem concludes with a Republican call to arms, which is not reproduced but relevant nonetheless: “Who will save this little boy / smaller than a grain of oats? / Where will the hammer come from, / that executioner of this chain? / Let it come from the heart / of these day-laboring men / who before becoming men are / and have been plowboys.” Combined, these images of skate, yoke, and hammer create associations that run in multiple directions, and overwhelm with their indeterminacy. For Site Santa Fe, July 13, 2013 to October 13, 2013, Martínez Celeya continues his investigation of the power of clichés to become archetypes, thus probing our expectations and assumptions. Premised on the notion of “home,” the installation will seek to create an immersive experience from large paintings and sculptures, videos and smells. With such sensory overload, the artist will ask viewers to compare their present lives to the hopes and dreams of their childhoods, which perhaps allows both sadness and satisfaction simultaneously.

chiquillo / menor que un grano de avena?/ ¿De dónde saldrá el martillo / verdugo de esta cadena? / Que salga del corazón / de los hombre jornaleros, / que antes de ser hombres son / y han sido niños yunteros”. Combinadas, estas imágenes de patín, yugo y martillo crean asociaciones que van en múltiples direcciones, y abruman con su indeterminación. Para SITE Santa Fe, a realizarse entre el 13 de julio y el 13 de octubre de 2013, Martínez Celaya continúa su investigación sobre el poder de los clichés para convertirse en arquetipos, sondeando así nuestras expectativas y presupuestos. Basándose en la noción de “hogar”, la instalación buscará crear una experiencia inmersiva recurriendo a grandes pinturas y esculturas, a videos y olores. Con tal sobrecarga sensorial, el artista pedirá al espectador que compare lo que es actualmente su vida con las esperanzas y sueños de su niñez, lo que tal vez permita experimentar tristeza y satisfacción simultáneamente.

[ profi le | pe rfi l] Enrique Martínez Celaya is a Cuban American artist who was born in Havana in 1964. He emigrated with his family to Spain at the age of eight. He earned a BS in Physics from Cornell University and pursued a PhD in Quantum Electronic from the University of California, Berkeley, before deciding to devote himself fully to his artistic practices and earning an MFA from the University of California, Santa Barbara. Now based in Miami, his collected writings were published by the University of Nebraska Press in 2010, and his art is in the permanent collections of the Whitney Museum of American Art, The Los Angeles County Museum of Art, and the Metropolitan Museum of Art, among others.

Studio/Estudio Enrique Martínez Celaya, Miami, Florida, 2013

Enrique Martínez Celaya es un artista cubano-americano nacido en La Habana en 1964 y que emigró con su familia a España a la edad de ocho años. Se graduó en Física en la Universidad de Cornell y obtuvo un doctorado en Electrónica Cuántica en la Universidad de California, Berkeley, antes de dedicarse exclusivamente a su práctica artística y graduarse en Bellas Artes en la Universidad de California, Santa Bárbara. Actualmente está radicado en Miami. La editorial de la Universidad de Nebraska publicó una recopilación de sus escritos en 2010, y sus obras se encuentran representadas en las colecciones permanentes del Museo Whitney de Arte Americano, el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles y el Museo Metropolitano de Arte, entre otros.

museum exhibitions

exposiciones en museos

ADRIÁN VILLAR ROJAS

The Ruins of Time | Las ruinas del tiempo. MoMA PS1, New York By / por Lissette Martinez Herryman (New York)

l fin del mundo va a ser, sobre todo, un espacio para pensar”, dice Adrián Villar Rojas (Rosario, Argentina, 1980). A primera vista parecería su obra es consecuencia natural del arte del presente. Las alusiones al fin del mundo, las referencias a la destrucción, la incertidumbre, y a las ansiedades del hombre de hoy, coinciden todas con los grandes temas que preocupan a la humanidad y han estado presentes en los discursos del arte contemporáneo en las décadas recientes. Sin embargo, Villar Rojas se mueve en un espacio y un tiempo sin límites, como hijo de la ubicuidad global. Villar Rojas representó a Argentina en la Bienal de Venecia del 2011 con la obra El asesino de tu herencia, una serie de esculturas hechas con arcilla y concreto, sus materiales predilectos, cuyas representaciones híbridas de elementos humanos y mecánicos a escala monumental exploraban de forma estimulante la idea de la presencia del hombre en la intersección de mundos paralelos. Al mismo tiempo, creaba un sentimiento de angustia e insignificancia muy puntual. Su más reciente muestra en MoMA PS1, La inocencia de los animales, continúa articulando estas preocupaciones. El tema del tiempo, abordado desde la imaginación artística que construye el entorno y el mundo del futuro predomina en ESTA exposición que el museo organizó a manera de festival, bajo la dirección del curador y director de la institución Klaus Biesenbach. “Expo 1: New York” el proyecto que incluye la indagación de Villas Rojas, abarca varias muestras que discursan sobre los desafíos ecológicos, el papel del hombre en su relación con el medio y la respuesta de los artistas ante estos retos, con sus propios modelos de futuro. “Dark Optimism (Optimismo Oscuro)” es la idea que mueve la parte del proyecto donde Adrián inserta su obra. El título fue tomado del colectivo editorial y revista Triple Canopy, plataformas que promueven una visión que concibe el fin del mundo y la llegada de un mundo nuevo bajo el influjo de la transformación tecnológica. Las obras exhibidas aquí encarnan la ambigüedad de la frase, enunciando un tema perverso a la

he end of the world will be, above all, a space to think,” says Adrián Villar Rojas (Rosario, Argentina, 1980). At first sight, his work appears to be a natural consequence of present-day art. The allusions to the end of the world, the references to destruction, and to the anxieties of the man of today all coincide with the great issues that concern humankind and have been present in contemporary art discourses in recent decades. Villar Rojas, however, moves in a space and a time without boundaries, as a child of global ubiquity. Villar Rojas represented Argentina in the 2011 Venice Biennale with the work El asesino de tu herencia (The murderer of your heritage), a series of sculptures in clay and concrete, his favorite materials, whose hybrid renditions of human and mechanical elements on a monumental scale explored in a stimulating way the presence of man at the intersection of parallel worlds. At the same time, he generated a very specific feeling of anguish and insignificance. His most recent exhibition at MoMA PS1, “La inocencia de los animales”/”The Innocence of Animals”, continues to articulate these concerns. The issue of time, addressed from the perspective of the artistic imagination that constructs the environment and the world of the future, predominates in this exhibition that the museum organized in the format of a festival under the direction of the institution’s curator and director, Klaus Biesenbach. “Expo 1: New York”, the project that includes Villar Rojas’ investigation, encompasses several exhibits that address ecological challenges, the role of man in his relationship with the environment and the response of artists to these challenges through their own models for the future. “Dark Optimism” is the idea behind the part of the project in which Adrián inserts his work. The title was taken from the editorial collective and magazine Triple Canopy – platforms that promote a vision which conceives the end of the world and the advent of a new world under the influence of technological transformation. The works exhibited here embody the ambiguity of the phrase, enunciating a perverse subject while encouraging at the same time the re-invention of utopia. Villar Rojas’ work, The innocence of animals, is a functional sculptural installation that contains two main spaces: a staircase reminiscent of an amphitheater of antiquity, and another one, covered with debris and simulating a cave, that evokes a post-apocalyptic image. A cavity in the wall separating the two staircases visually links the two areas, but it is impossible to walk through it, since it is obstructed by the remnants of chaos. As soon as they are finished, the pieces modeled on a monumental scale in clay and concrete become instantaneous cracked and crumbling ruins. The old-time amphitheater has a minimalist quality to it interrupted only by the presence of a

The innocence of animals (detail). 2013. Inkjet print, acrylic paint, pencil on paper, 20,3 x 29,2 cm.Courtesy of the artista and Marian Goodman Gallery, NewYork, Paris. La inocencia de los animales (detalle). 2013. Impresión de inyección de tinta, pintura acrílica, lápiz en papel. 8 x 11 1/2 pulgadas. Cortesía del artista y de Marian Goodman Gallery, NuevaYork, París.

vez que incentivando la reinvención de la utopía. La inocencia de los animales, la obra de Villar Rojas es una instalación escultórica funcional que contiene dos espacios principales: una escalinata que recuerda a un anfiteatro de la antigüedad; la otra, cubierta de escombros a modo de cueva, evoca una imagen post apocalíptica. Una cavidad en la pared que las separa enlaza visualmente las dos áreas, pero no puede ser transitada al estar obstruida por los remanentes del caos. Las piezas, modeladas con arcilla y concreto a escala monumental, apenas terminadas se convierten en ruinas instantáneas llenas de grietas. El anfiteatro del pasado posee una cualidad minimalista sólo interrumpida por la presencia de un fragmento de campana que parece haber sido encajado en los peldaños por el paso del tiempo. Igualmente, el diseño de iluminación enfatiza ese efecto desolador: un cuadrado de luces

fragment of a bell that seems to have been embedded in the steps by the passage of time. Likewise, the lighting design emphasizes this devastating effect: a geometrically perfect square of fluorescent lights mounted on the ceiling. The apocalyptic world is represented by stairs filled with architectonic fragments that look like vestiges of a catastrophe. There are tubular, round, and imprecise elements, and they are all so tightly fused that it is impossible to see the center. The space is dark, somber and gloomy. If the wall dividing the past from the future did not exist, it might even be said that the future is a reflection of the past that has incorporated destruction as if it had been a broken mirror. And man is at the intersection of those multiple universes. The intervention into the space is not only present in the transformation of the exhibition rooms hosting the installations

museum exhibitions

exposiciones en museos

but also in the new function they acquire within the complex. The amphitheater is the space hosting the School, a project of exchange between artists and audience to talk about the respective works. Art is not, in this case, merely the object exhibited; it is also its articulation in life as artwork, in its recently acquired meaning. The title has an essential weight in Adrián’s works. On this occasion, The innocence of animals contains the notion that human beings are innocent, in many cases, with regard to the suffering caused by their relationships with others. Since the nature of the artist’s montages includes group work, this is one of the consequences to be endured along the way. Adrián Villar Rojas assigns to beauty an importance that draws him closer to Romanticism tan to the irreverence of contemporary art. And although it is difficult to see in the monumentality of his pieces a feeling of intimacy that may bring him close to the human, behind the apparent coldness of chaos and destruction there is an emotional element, the wish to communicate with people, the need to bring them together. His work transcends generational issues and inscribes itself in the territory of the artist concerned with the fate of man, for whom the prelude to the end of the world is a moment of exploration, reflection, and search for solutions. Adrián is an artist who feels man’s sadness and erects monuments to exorcize it.

fluorescentes montado en el techo, geométricamente perfecto. El mundo post-apocalíptico está representado con escaleras llenas de fragmentos arquitectónicos que parecen vestigios de una catástrofe. Hay elementos tubulares, redondos, imprecisos, y todos están tan fusionados que se hace imposible ver el centro. El espacio es oscuro, sombrío y tétrico. Si no existiera la pared divisoria entre el pasado y el futuro, podría hasta decirse que el futuro es una reflexión del pasado que ha añadido la destrucción como si fuese un espejo roto. Y el hombre está en la intersección de esos universos múltiples. La intervención del espacio no sólo se presenta en la transformación de las salas con las instalaciones sino en la nueva función que adquieren dentro del conjunto. El anfiteatro es el espacio donde se efectúa la Escuela (School), un proyecto de intercambio entre artistas y público para conversar sobre las obras respectivas. El arte no es, en este caso, sólo el objeto expuesto, sino también su articulación en la vida como obra, en su recién adquirida significación. El título tiene un peso esencial en las piezas de Adrián. En esta ocasión La inocencia de los animales contiene la idea de que los seres humanos son inocentes, en muchos casos, del sufrimiento que traen sus relaciones con los demás. Porque la naturaleza de sus montajes incluye la labor colectiva, esta es una de las consecuencias que se padecen en el camino. Adrián Villar Rojas otorga a la belleza una importancia que lo aproxima más al Romanticismo que a la irreverencia contemporánea. Y aunque sea difícil ver en la monumentalidad de sus piezas un sentimiento de intimidad que lo acerque a lo humano, detrás de la aparente frialdad del caos y la destrucción habita el elemento emocional, el deseo de comunicación con las personas, la necesidad de unirlas. Su obra trasciende el tema generacional y se coloca en el territorio del artista preocupado por el destino del hombre para quien la antesala del fin del mundo es un momento de exploración, reflexión y búsqueda de soluciones. Adrián es un artista que siente la tristeza y levanta monumentos para exorcizarla.

JUAN DOWNEY

A Communications Utopia | Una utopía de la comunicación Museo Rufino Tamayo. Mexico City | Ciudad de México By / por Santiago Espinosa de los Monteros (Mexico)

bordar el trabajo de Juan Downey (Santiago de Chile, 1940 – Nueva York, 1993), es quizá una de las labores más exhaustivas que puedan emprenderse cuando ponemos la mirada en una suerte de pionero multidisciplinario que abordó con inteligencia cada una de las disciplinas que escogió para expresarse. El Museo Rufino Tamayo exhibió la muestra “Juan Downey. Una utopía de la comunicación”, curada por Julieta González. Las piezas de este mítico productor visual han sido espléndidamente situadas con la asesoría de Marilys Belt de Downey y la museografía de Rodolfo García. La primera sala nos aborda con una exhaustiva relación de carteles, publicaciones, invitaciones de museos y hasta un obituario de Doug Michels, en el que asegura que Downey está trabajando en su último performance, que es volverse invisible… Grupos de monitores que albergan decenas de propuestas en video van creando conjuntos de observación en los que el

o address Juan Downey’s (Santiago de Chile, 1940 – New York, 1993) work is perhaps one of the most exhaustive tasks one may undertake when focusing on a kind of multidisciplinary pioneer who cleverly approached each of the disciplines he chose as his means of expression. The Rufino Tamayo Museum is featuring the exhibition “Juan Downey. A Communications Utopia”, curated by Julieta González. The works produced by this mythical visual creator have been splendidly displayed, resorting to the advice of Marilys Belt de Downey and to the museographic expertise of Rodolfo García. In the first exhibition room the viewer is faced with an exhaustive narrative of billboards, publications, museum invitations and even an obituary by Dong Michels in which he asserts that Downey is working on his last performance, which involves becoming invisible… Groups of monitors that host dozens of proposals filmed in video gradually create observation series before which the

museum exhibitions

exposiciones en museos

público se detiene por periodos medianamente prolongados. Visto a la distancia, esto es quizá justamente lo que Downey deseaba al enfrentarse a los espectadores. Cuando él empezó sus trabajos sustentados en la imagen en movimiento, a finales de la década de los años sesenta, el poder de la imagen en un monitor televisivo aún tenía sólo el carácter de masivo. Lo manejaban unos cuantos consorcios que lo llevaban a millones de televidentes; Downey integra contenidos que esos consorcios dejan fuera de sus discursos y que jamás pondrían en un lenguaje masivo. Lo contado por Downey no eran las historias, ni las palabras, ni los contenidos que querían compartirnos los dueños de las cadenas. De este modo deconstruyó, de manera brillante y con sus mismas herramientas, la manera populachera y ramplona de decir que caracterizó a la televisión latinoamericana de los años setenta y ochenta. Una manera que estaba tan al servicio de los grandes capitales y grupos políticos, como sujeta a un estilo acartonado que difícilmente podía trasgredir sus propias reglas para expandirse. Poner la mirada en el continente americano en ese tiempo tenía una pertinencia fundamental. La idea del arte latinoamericano como plataforma de análisis y de trabajo quizá hoy en día no sea tan interesante como cuando Juan Downey lo hizo. Tampoco estaban a su alcance los medios que tenemos en la actualidad, por lo que sus estrategias de producción se debieron desarrollar, sin que le condicionase su discurso, con las herramientas y medios que entonces se encontraban disponibles. Si en la actualidad nos descubrimos como resultado de eclosiones sociales a veces irreversibles que hemos ido heredando por generaciones, cuando Downey trabajó la idea de América Latina, fue en gran parte con un compromiso de VER él mismo a un continente telúrico. Tres años después del golpe de estado en Chile que puso a la cabeza de ese país al dictador Augusto Pinochet, Downey emprende desde Nueva York un viaje que le llevaría a México, Guatemala, Perú, Bolivia y a su natal Chile. Mientras en Chile se consolidaba en el poder la junta militar, quienes pudieron grabar imágenes testimoniales lo hicieron con cámaras de 16mm como es el caso del cineasta Patricio Guzmán, nacido apenas un año después que Downey. Juan debió conseguir para su trabajo como videasta una cámara de video de las que en la época no existían a la venta para el público, excepto para instituciones de seguridad y espionaje;

audience stops for more or less prolonged intervals. Seen from a distance, this is perhaps precisely what Downey wished at the moment of confronting the viewers. When he began his works based on the image in motion at the end of the 1960s, the power of the image projected on a TV screen still had the imprint of the massive. It was handled by a number of consortiums that presented it to millions of TV viewers. Downey incorporated contents which those consortiums left outside their discourses, and which they would never express through a massive language. What Downey narrated were not the stories, or the words, or the contents that the owners of the networks wished to share with us. In this way he deconstructed brilliantly and with their same tools the vulgar and coarse manner of saying that characterized Latin American TV of the 1970s and 1980s. A manner which was as much at the service of the great capitals and political groups as it was subject to a rigid style that it could hardly transgress its own rules in order to expand. Focusing the gaze on the American continent at that time had a fundamental pertinence. The idea of Latin American art as a work platform and a platform for analysis may not be as interesting at present as it was when Juan Downey implemented it as such. Nor were the means that we have access to today within his reach, for which reason his production strategies must have developed without his being conditioned by the discourse, with the tools and mediums that were then available. If today we discover ourselves as a result of sometimes irreversible sudden social manifestations which we have been inheriting for generations, when Downey elaborated the idea of Latin America it was largely as a commitment to SEE, himself, a tellurian continent. Three years after the coup d’état in Chile that placed the dictator Augusto Pinochet at the head of that country, Downey set out from New York on a trip that would take him to Mexico, Guatemala, Peru, Bolivia, and his native Chile. While the power of the military junta became consolidated in Chile, those who could record testimonial images did so using 16-millimeter cameras, as in the case of the filmmaker Patricio Guzmán, born scarcely a year after Downey. For his work as a video artist, Juan had to get a video camera like those which were not for sale to the general public but only to espionage and security institutions at that time: he obtained a video

se hizo de una cámara de video en el mismo lugar donde las compraban los bancos para vigilar sus sucursales. Con ese equipo, rudimentario y limitado, inició uno de los cuerpos de obra más prodigiosos de su generación. Es la época de Trans Américas (1976) hecha principalmente en Venezuela, en las comunidades apartadas en la selva. Se trata de una fundamental construcción de ideologías y otras formas de percepción. Asimilado por casi dos años en las comunidades de los Yanomami, dejó claro que lo que subyace en su trabajo es una de las preocupaciones que le acompañarán por el resto de su trayectoria; su inquietud por las reconstrucciones de la subjetividad, la sociabilidad y la comunidad en un espacio fuera de la sociedad occidental. Los videos de los Yanomami captan y recuperan formas de convivencia radicalmente distintas y con estructuras muy diferentes a las preeminentemente urbanas y occidentales. Ahí nació la famosísima fotografía del joven Yanomami sujetando una cámara de cine, apuntándonos, mirándonos desde su selva, tomando constancia de nosotros, quizá para mostrarnos en su comunidad al tiempo que Downey lo hacía en la suya. Buscaba sin duda una solución armónica a las viejas contradicciones post coloniales. En una entrevista con Juan Downey realizada por José Román y citada por Luis Catalán T. (“Mr. Data”), asegura: “… Yo creo que lo interesante es llevar al espectador a actuar. Opuestamente, la televisión comercial lleva al espectador a la pasividad. Se trata de idiotizarlo con la televisión. El video-arte trata de lo contrario: provocar un pensamiento. Es un arte, desde el comienzo, inherentemente subversivo. En cambio, el medio de la televisión, como medio mismo, es inherentemente maligno porque la luz estroboscópica palpitante, altera zonas del cerebro, de manera que más allá de todo contenido, en sí misma, provoca alteraciones, sin que nos demos cuenta.” Estamos ante un corpus de obra con una estructura especialmente complicada. Quebradizas líneas que viajan de una idea a otra delatan la relación entre la imagen, mapas mentales, gráfica, videoinstalaciones y un público que encuentra un claro cuestionamiento que se debate entre la meditación, la experiencia “performática” y la inmediatez. Somos lo que vemos.

camera in the same place where banks bought the ones they used for surveillance in their branches. With that rudimentary and limited equipment, he began to give shape to one of the most prodigious bodies of work of his generation. That was the time of Trans Américas (1976), produced mainly in Venezuela, in remote communities in the rainforest. It was a fundamental construction of ideologies and other forms of perception. Assimilated into the community of the Yanomami for nearly two years, he made it clear that what underpins his work is one of the concerns that would accompany him for the rest of his trajectory; his concern for the reconstruction of subjectivity, sociability, and community in spaces outside Western society. The videos of the Yanomami capture and recover forms of coexistence which were radically different –and whose structures were also very different– from the pre-eminently urban and Occidental ones. This was the origin of the worldfamous photograph of the young Yanomami holding a movie camera, pointing it at us, looking at us from his rainforest, documenting our presence, perhaps to show us within his community at the same time that Downey did the same in his. He undoubtedly sought a harmonious solution to the old post-colonial contradictions. In an interview with Juan Downey conducted by José Román and cited by Luis Catalán T. (“Mr. Data”), the artist states: “…I think the interesting thing is to induce the spectator to action. Contrarily, commercial television induces the viewer to passiveness. It is a question of stupefying the viewer through the TV. Video art attempts to do the opposite: to arouse thought. It is an inherently subversive art, from the start. On the other hand, television as a medium is inherently evil, because pulsating stroboscopic light alters areas of the brain in such a way that independently of all content, in itself it produces alteration, without our being aware of it.” We are in the presence of a body of work with a particularly complicated structure. Brittle lines that travel from one idea to the next give away the relationship between the image, mental maps, graphics, video-installations and an audience that finds a clear questioning struggling between meditation, experience, performance art and immediacy. We are what we see.

museum exhibitions

exposiciones en museos

Hybridization and Poetry in the Work of Adriana Varejão at Malba Buenos Aires | Hibridación y poesía en la obra de Adriana Varejão en Malba Buenos Aires By / por Victoria Verlichak (Buenos Aires)

Exuberant Tales Since only a few pieces had been seen in Buenos Aires previously, at the Museum of Modern Art, the public welcomed the display of Varejao’s multifaceted works displayed in a chronological sequence, starting with her most significant series, such as Tierra incognita, Proposal for a Catechesis, Academics, Irezumis, Tongues and Incisions, Cured Meat Ruins, Seas and Glazed Tiles, Saunas, and Plates, alongside works which had been presented in the 1994 and 1998 Sao Paulo biennials. Oscillating between appropriation and reinvention, her “outside the center” works articulate many tonalities and voices. They draw upon the culture of Brazil, which originates in the mixture of African, native, and Portuguese cultures. They also show expressions and allusions to Japanese and Chinese traditions. Varejão portrays herself as a Chinese, Moor, Black and Indian woman; cultural hybridization in action. Is this a way of complying with the patina of exoticism that may be expected from someone that hails from the country of football and Carnival, of exaggerate beaches and a great economy? The large-format works recreate cultural affiliations, migrations and mirages; they are linked to the baroque tradition, as in the case of those blue glazed tiles, densely ornamented with an unusual imagery. They explore issues of the spirit and of the flesh. The images feature bodies that mutate, multiplying the presence of fragments and viscera, blood and cuts (and sutures) that are related to the erotic rather than to suffering. “The body is revealed as the skin and flesh of painting, inhabiting the interiors of architecture and unveiled in its ruins”, Pedrosa points out.

Cuentos exuberantes Como solamente se vio anteriormente alguna que otra pieza aquí, en Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, es bienvenido el despliegue de los multifacéticos trabajos de Varejão en forma cronológica, a partir de sus series más significativas, como Tierra incógnita, Propuesta para una catequesis, Académicos, Irezumis, Lenguas e incisiones, Ruinas de charqui, Mares y Azulejos, Saunas, y Platos, junto a obras presentadas en las bienales de San Pablo de 1994 y 1998. Entre la apropiación y la reinvención, sus piezas “fuera del centro” articulan muchas tonalidades y voces. Se nutren de la cultura del Brasil, que se debe a la mezcla de las culturas africana, indígena y portuguesa. Además, evidencian expresiones y alusiones a tradiciones japonesas y chinas. Varejão se retrata a sí misma como china, mora, negra e india; hibridación cultural en acto. ¿Cumple así con la pátina de exotismo esperable de alguien que proviene del país del fútbol y el carnaval, de exageradas playas y gran economía? Las obras, de gran formato, recrean filiaciones culturales, migraciones y espejismos; se vinculan a la tradición barroca como en esos azulejos azules repletos de ornamentos, de inusitada imaginería. Transitan cuestiones del espíritu y de la carne. Las imágenes presentan cuerpos que mutan, multiplicando las apariencias de fragmentos y vísceras, sangre y tajos (y costuras), que se relacionan con lo erótico antes que con el sufrimiento. “El cuerpo se revela como piel y carne de la pintura, habitando los interiores de la arquitectura y descubierto en sus ruinas”, señala Pedrosa. Aún cuando se halla íntimamente ligado a la Contrarreforma y en particular con la orden de los Jesuitas, que también lo trajeron a América en sus misiones, el barroco no es un estilo exclusivamente vinculado a lo religioso. Aquí muchas

l apasionado y generoso trabajo de Adriana Varejão inauguró el calendario de exposiciones 2013 de MalbaFundación Costantini, tras exhibirse primero en el Museo de Arte Moderno de San Pablo y en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. Mucha pintura, pero también escultura, dibujo y fotografía, en la muestra antológica “Adriana Varejão. Historias en los márgenes”, curada por Adriano Pedrosa. Se trata de un panorama con cuarenta piezas de una de las artistas brasileñas más importantes y mejores cotizadas de su generación.

driana Varejão’s passionate and generous oeuvre opened Malba-Fundación Costantini’s 2013 exhibitions season after having previously been shown at the Museum of Modern Art in Sao Paulo and the Museum of Modern Art in Rio de Janeiro. The retrospective exhibition “Adriana Varejão. Histories in the Margins”, curated by Adriano Pedrosa, comprises numerous paintings, but also sculpture, drawing and photography. The show presents a panorama that includes some forty works by one of the most important and highest-paid visual artists of her generation.

Figura de convite III, 2005. Oil on canvas, 78.7 x 78.7 in. Private Collection, Miami. Óleo sobre tela, 200 x 200 cm. Colección particular, Miami.

museum exhibitions

exposiciones en museos

[pr o f i l e | per f i l ] Adriana Varejão (Brazil, 1964) began to show her work in 1992. She participated in nearly a hundred solo and group exhibitions. Among these, special mention may be made of those held at the Belem Cultural Center, Lisbon (2005); Hara Museum, Tokyo (2007), Fondation Cartier, Paris (2005); and of her participation in the following biennials: Istanbul (2011), Bucharest (2008), Liverpool (2006), Mercosur (2005), Prague (2003), Johannesburg, South Africa (1995) and Sao Paulo (1994 y 1998). Her works are represented in prestigious institutional and private collections, such as those of the Guggenheim Museum (NY), Tate Modern (London), Fondation Cartier (Paris), Fundación “la Caixa” (Barcelona) and Inhotim Center for Contemporary Art (Brumadinho, MG).She lives and works in Rio de Janeiro. Adriana Varejão (Brasil, 1964) comenzó a exhibir en 1992. Participó de casi cien exposiciones entre individuales y colectivas. Se destacan las realizadas en Centro Cultural de Belén, Lisboa (2005), Hara Museum, Tokio (2007), Fondation Cartier, París (2005); Bienales de Estambul (2011), Bucarest (2008), Liverpool (2006), Mercosur (2005), Praga (2003), Johannesburgo, África del Sur (1995) y San Pablo (1994 y 1998). Sus obras se hallan en renombradas colecciones institucionales y particulares como Museo Guggenheim (NY), Tate Modern (Londres), Fondation Cartier (París), Fundación “la Caixa” (Barcelona) e Inhotim Centro de Arte Contemporáneo (Brumadinho, MG). Vive y trabaja en Río de Janeiro.

The artista/La artista. Photo/to: Daryan Dornelles

Chinesa, 1992. Oil on canvas and acupuncture needles, 47.2 x 39.4 in. Private Collection, Sao Paulo. Photo: Sergio Guerini. Óleo sobre tela y agujas de acupuntura, 120 x 100 cm. Colección particular, San Pablo. Foto: Sergio Guerini

Mapa de Lopo Homem II, 1992-2004. Oil on wood panel and suture line, 43.3 x 55.1 x 3.9 in. Private Collection, Rio de Janeiro. Óleo sobre madera y línea de sutura, 110 x 140 x 10 cm. Colección particular, Río de Janeiro

Língua com padrão sinuoso, 1998. Oil on canvas and aluminun, 78.7 x 67 x 22.4 in. Private Collection, Minas Gerais. Photo: Sergio Guerini. Óleo sobre tela y aluminio, 200 x 170 x 57 cm. Colección particular, Minas Gerais Foto: Sergio Guerini

Even though it is closely associated to the Counter-Reformation, and in particular to the Order of the Jesuits, who also brought it to America in their missions, the Baroque is not a style exclusively linked to the religious. In this exhibit many works, featuring crosses and meanings with permeable edges, portray the sacred but also account for the profane and for reason. And there is more; landscapes, maps and travels, architectonic spaces that are re-signified through images that tend toward geometric abstraction and the modernist grid pattern. It is precisely hybridization and contamination that may be found in the powerful work of Varejão following the notions posited in the poetic Anthropophagic Manifesto, written by Oswald De Andrade in 1928 with ingredients of surrealist humor, and based on a certain native belief that asserts that by devouring the enemy, his/her positive characteristics are assimilated. The exhibition is accompanied by a fully illustrated catalogue that includes a conversation with the artist, published by the MAM in Portuguese and English, with an annex for the texts in Spanish translated by the Malba.

obras, con cruces y significados de bordes porosos, dan cuenta de lo sagrado pero también de lo profano y la razón. Hay más; paisajes, mapas y viajes, espacios arquitectónicos resignificados con imágenes que derivan en la abstracción geométrica y la cuadrícula modernista. Precisamente, hibridación y contaminación en la potente obra de Varejão tras la idea del poético manifiesto antropofágico, escrito por Oswald De Andrade en 1928 con ingredientes de humor surrealista, cimentado en cierta creencia nativa que sostiene que comiendo al enemigo se absorben sus características positivas. Con completo catálogo ilustrado de la exposición y conversación con la artista, editado por el MAM en portugués e inglés, con un anexo de los textos en español traducidos por Malba.

MONDONGO

The World in Plasticine| El mundo en plastilina Museo de Arte Moderno de Buenos Aires By / por Ana Martínez Quijano (Buenos Aires)

uego de cuatro años de trabajo casi forzado en la intimidad del taller, el grupo Mondongo (Juliana Laffitte y Manuel Mendanha) exhibe la muestra “Argentina” en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Las obras, la instalación de dimensiones colosales que configura un Paisaje, una serie de retratos y unos escenarios o teatritos, marcan un cambio, una profundización en el estilo distintivo de Mondongo. La plastilina sigue siendo el material dominante, pero el volumen determina nuevas cualidades escultóricas

fter four years of quasi-forced labor in the privacy of the studio, the Mondongo group (Juliana Laffitte and Manuel Mendanha)is featuring the exhibition “Argentina” at the Museum of Modern Art in Buenos Aires. The works exhibited –an installation of monumental dimensions that represents a Landscape, a series of portraits and a number of sets or small theaters – mark a change or a further consolidation of Mondongo’s distinctive style. Plasticine® continues to be the dominant material, but the volume determines new sculptural

Landscape/Paisaje. 15 panels, 118 x 78.7 x 3.9 in. each. Overall dimension: 147.6 ft. Plasticine and different materials on wood. / 15 paneles, 300 x 200 x 10 cm c/u. Medida general: 45 m. Plastilina y materiales diversos sobre madera.

museum exhibitions

exposiciones en museos

Teatrinos. Bas reliefs, 2011-2012. Diverse materials, lights and Plasticine on wood, 47.2 x 32.3 x 19.7 in. each. Bajorrelieves, materiales diversos, luces y plastilina sobre madera, 120 x 82 x 50 cm c/u.

y acentúa la seducción retiniana de un extenso friso de 10 centímetros de profundidad cuya extensión alcanza los 45 metros. La historia del Paisaje que hoy envuelve al espectador, comienza en el año 2009, con un viaje de los artistas a un campo de Entre Ríos. Laffitte y Mendanha, conmocionados por el encuentro con la naturaleza intocada, exploran las inmediaciones del río Uruguay. En ese territorio descubren la espesura y el monte en estado salvaje, su asombro es comparable al de los antiguos pintores viajeros. En el cauce de un río seco encuentran las formas enmarañadas que dibujan las raíces de los árboles cuando, el agua, al retirarse, las deja al desnudo. El paisaje se grabó en la memoria, al igual que las visiones de los troncos reclinados sobre la tierra por la fuerza de las inundaciones y, de los crecimientos erectos de las nuevas ramas que apuntan de vuelta hacia el cielo. La medida monumental de la obra que comenzaron a bosquejar entonces, es equivalente a la intensidad de la experiencia, a las avasallantes sensaciones deparadas por la naturaleza. “Es una geografía exuberante, arrolladora, que te envuelve, deslumbra y confunde”, sostienen los artistas. Una y otra vez volvieron al lugar. Acaso fue durante esos viajes que ambos sintieron el país, la Argentina, como algo propio. En el taller los libros de historia están más cerca de sus manos que los de arte. El río que pintaron es el mismo que eligió Solís para navegar; la tierra es la misma que habitaron las tribus nómades y seminómadas que no se alejaban mucho de la franja ribereña y que, como señalan los historiadores, “fueron borradas de la faz de la tierra”. El teórico Kevin Power, curador de la muestra, advierte en una larga entrevista que “Manuel y Juliana han encontrado su propia manera de abordar el paisaje”. Agrega que no pretenden reiterar las expresiones del género que a través de la historia del arte inspiró el paisaje, sino que los artistas “hacen lo que siempre han hecho: actuar y reaccionar”. Y agrega: “Nos abruman por una presencia inmediata de lo que ellos mismos han tenido que sentir. Hay una sensación de pavor y asombro, de misterio y espiritualidad: un sentido

qualities and emphasizes the retinal seduction of an extensive 45-meter long, 10-centimeter deep frieze The story of the Landscape that currently envelops the viewer begins in 2009, when the artists visited a country estate in Entre Ríos. Deeply impressed by their encounter with a pristine natural environment, Laffitte and Mendanha explored the vicinity of the Uruguay River. In that territory they discovered the thick vegetation and the wild woodland, and their wonderment was comparable to that of the traveling painters of earlier days. In a dry river bed they found the tangled forms outlined by the tree roots when the water left them bare at the ebb. The landscape was etched on their memory, as were the views of the tree trunks bent over by the force of the floods and of the new branches growing straight up and pointing to the sky once again. The monumental dimension of the work they began to outline at that time was commensurate with the intensity of the experience, with the captivating sensations derived from Nature. “One is enveloped in an exuberant, overwhelming geography that is dazzling and confusing”, the artists stated. They returned to the place time and time again. It was perhaps during one of those trips that they both felt the country, Argentina, as their own. In their studio, history books are more at hand than art books. The river they painted is the same that Solís chose to navigate; the land is the same that was inhabited by the nomadic and semi-nomadic tribes that did not wander very far from the riverside and that as historians point out, “were wiped from the face of the earth”. The theoretician Kevin Power, who is the curator of the exhibition, observes in a long interview that “Manuel and Juliana have found their own way of approaching the landscape”. He adds that they do not pretend to reiterate the expressions of the genre that the landscape has inspired throughout art history, but that the artists “do what they have always done: they act and react”. And he goes on to say: “They overwhelm us through an immediate presence of what they themselves have necessarily felt. There is a feeling of dread and amazement, of mystery and spirituality: a sense of

Landscape/Paisaje. 15 panels, 118 x 78.7 x 3.9 in. each. Overall dimension: 147.6 ft. Plasticine and different materials on wood. 15 paneles, 300 x 200 x 10 cm c/u. Medida general: 45 m. Plastilina y materiales diversos sobre madera.

de sorpresa ante el tejido de tensiones del mundo”. Power retrata la perplejidad que provoca la obra y, a la vez, destaca la potencia de esa expresividad liberada de cualquier límite. Para transportar sus percepciones, los artistas se adueñaron de la fuerza, inspiración y seguridad en sí mismos que los impulsó en estos años y que, dicho sea de paso, nunca habían poseído. En las diversas zonas del paisaje están las representaciones de la vida y la muerte, el temor y la incertidumbre, las sensaciones que depara la belleza y, sobre todo, el despertar de un sentimiento casi ancestral de amor por la tierra y por lo nuestro. El Paisaje no es un muestrario de citas, pero deja en evidencia la cultura visual de Laffitte y Mendanha. Allí está, para comenzar, el formato oval de Los Nenúfares de Monet, pintura que introduce al espectador en el interior del paisaje. El paseo por esos 15 paneles de 3 metros por 2 de altura se inicia en el agreste cauce de un río seco y termina con la imagen de la costa del Uruguay anegada por una crecida, con los pastizales asomando entre charcos que brillan como espejos. La trayectoria moviliza el inconciente visual del espectador que asocia la obra a aquellas imágenes que pueblan su mente: Corot y la Escuela de Barbizon, los paisajes de Constable o de Poussin y la fascinación por la naturaleza de los románticos alemanes. Los recuerdos fluyen como ráfagas. Hay abiertas referencias al dripping de Pollock, a las abstracciones de Rothko y a diversos sucesos o dramas contemporáneos, como el par de zapatillas mimetizadas con el paisaje que evoca la noche trágica de Cromagnon, o la oreja mutilada del inicio de Blue Velvet de David Lynch, el drama asoma entre la vegetación. El abanico de interpretaciones resulta inagotable. Pero los artistas no plantean ninguna respuesta, generan interrogantes que desembocan -como un correlato del paisaje-, en el torrente caudaloso del sentido. La plastilina está amasada como arcilla, aunque la diversidad de procedimientos es compleja: al calentarla, adquiere cualidades semejantes a las del óleo. Los motivos de esas pinturas voluminosas recuerdan los paisajes de la selva del suizo Adolfo Methfessel quien llegó en 1864 el Río de la Plata, recorrió la Argentina de norte a sur y dejó testimonios de su riqueza

surprise when faced with the fabric of the world’s tensions”. Power depicts the perplexity that the work provokes, and at the same time, he highlights the potency of that expressiveness free from any limit. In order to convey their perceptions, the artists appropriated the strength, the inspiration and the selfconfidence which was their driving force along these years and which, incidentally, they had never possessed. The different areas of the landscape contain the representations of life and death, fear and uncertainty, the feelings that beauty arouses, and above all, the awakening of an almost ancestral feeling of love of the land and of our traditions. The Landscape is not a sampling of quotes, but it reveals Laffitte and Mendanha’s visual culture. We discover, to start with, the oval format of Monet’s Water Lilies, a painting that introduces the viewer inside a landscape. The walk along those 3 by 2 meter panels begins in the wild dry river bed and ends with the image of the coast of the Uruguay River flooded as a result of a rise of the river level, with the pastures appearing amidst the pools that shine like mirrors. The itinerary mobilizes the visual unconscious of the viewer, who associates the work with the images that live in his mind: Corot and the Barbizon School; Constable or Poussin’s landscapes, and the fascination with nature of the German Romantic artists. Memories flow like gusts of wind. There are overt references to Pollock’s dripping, to Rothko’s abstractions, and to different contemporary dramas or events, like the pair of trainers blended into the landscape that evoke the tragic night at Cromagnon1, or the mutilated ear at the beginning of David Lynch’s Blue Velvet, tragedy showing its face amidst the vegetation. The variety of interpretations is endless. But the artists do not propose any answers; they generate questionings that flow – like complements of the landscape – into the mighty torrent of meaning. Plasticine is kneaded like clay, although the diversity of procedures is complex: when it is heated, it acquires qualities that are similar to those of oil. The themes in those voluminous paintings are reminiscent of the rainforest landscapes by the Swiss artist Adolfo Methfessel, who arrived in the Río de la Plata region in 1864, toured Argentina from north to south,

museum exhibitions

exposiciones en museos

Argentina. Approximately 100,000 piled up ten and five-cent Argentine peso coins, 46 x 46 x 43.3 in. / Aproximadamente 100.000 monedas apiladas de 10 y 5 centavos de peso, 117 x 117 x 110cm.

extraordinaria y sus soledades infinitas. Mendanha advierte, sin embargo: “Toda belleza que podamos encontrar en un paisaje, cualquier pasaje de color, escena idílica, atmósfera poderosa, cada traspaso tonal delicado o profundidad espacial, puede ser tan solo nuestra proyección, se puede apagar en cualquier momento, sólo para revelar el horror o la fealdad atroz y sumergirnos en miedos inesperados”. Si la melancolía romántica tuvo su origen en los cambios producidos por los imparables avances de la Revolución Industrial, los sentimientos que hoy suscita el Paisaje están estrechamente ligados a las modificaciones que impone el crecimiento tecnológico en un mundo donde ya no quedan espacios vírgenes. “La forma en la cual nos relacionamos con los recursos brindados por la naturaleza nos define”, observan los artistas, conscientes de los tesoros que posee todavía la Argentina y que se degradan o se escapan como el agua entre las manos. ¿Cuál es el sentido de las bóvedas, de esos escondites secretos y ajenos a los ojos del mundo? A través de su posible grandeza, el arte ingresa en el territorio de la ética y la moral. En la serie de retratos y autorretratos Mondongo despliega su virtuosismo. Los rostros de los familiares más cercanos de los artistas están realizados en hilos de algodón de colores, material que exacerba la calidez de las imágenes. Luego hay dos niños retratados en cera blanca y negra con una cualidad extraña: los personajes parecen salidos de una vieja foto instantánea y están vagamente emparentados con las pinturas del alemán Gerhard Richter. Finalmente, el inmenso retrato de Juliana Laffitte exhibe el rostro apenas distorsionado por un gesto visceral, un gesto leve pero íntimo que la muestra vulnerable. Su perturbadora presencia resulta insoslayable. Así, con esa elocuente mirada, los artistas acortan la distancia que separa al espectador de la obra.

and left testimonies of its extraordinary richness and its infinite, solitary spaces. Mendanha, however, poses this warning: “Any beauty we may find in a landscape, any color nuance, idyllic scene, powerful atmosphere; any delicate tonal transposition or spatial depth may be merely our projection, it may fade at any moment, only to reveal horror or atrocious ugliness, and submerge us in unexpected fears.” If romantic melancholy had its origin in the changes derived from the unstoppable advances of the Industrial Revolution, the feelings that the Landscape arouses at present are closely linked to the modifications imposed by technological growth in a world in which there are no more virgin spaces. “The way in which we relate with the resources offered by nature defines us,” the artists note, aware of the treasures Argentina still possesses, and which deteriorate or slip away like water through one’s fingers. What is the sense of the vaults, of those secret hideaways, foreign to the eyes of the world? Through their possible greatness, art enters into the territory of ethics and morale. In the series of portraits and self-portraits, Mondongo displays its virtuosity. The faces of the artists’ closest relatives are made using colored cotton yarn, a material which highlights the warmth of the images. Then there are two children portrayed in black and white wax and endowed with a strange quality: the characters seem to have come out from an old snapshot and they are vaguely related to the paintings of the German artist Gerhard Richter. Finally, Juliana Laffitte’s huge portrait exhibits a face barely distorted by a visceral gesture, a light but intimate gesture that reveals she is vulnerable. Her disturbing presence is unavoidable. In this way, with that eloquent gaze, the artists shorten the distance that separates the viewer from the artwork.

(Endnotes) 1 TN The fire at Cromagnon Nightclub was one of the worst disasters in Argentine history. About 700 people were injured, and 194 died.

interview

entrevista

Miguel López in Conversation with Cecilia Fajardo-Hill | Miguel A. López en conversación con Cecilia Fajardo-Hill

ecilia Fajardo-Hill, art historian and modern and contemporary art curator specializing in Latin American art interviews Miguel A. López, writer, artist and researcher, for this special section of Arte al Día International. Of Venezuelan and British origin (she was born in New Zealand), Fajardo-Hill holds a Ph.D. in art history from the University of Essex, England. She served as Chief Curator at the Museum of Latin American Art in Long Beach, California, and as Director and Chief Curator for The Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO), Miami. She is currently co-curating, together with Andrea Giunta, the exhibition “The Political Body: Radical Women in Latin American Art: 1960-1985”, for the Hammer Museum, Los Angeles. López (Lima, 1983) is an active member of the Southern Conceptualisms Network. He curated the exhibition “Pulso Alterado” (with Sol Henaro) at the MUACUNAM, Mexico F. D., 2013, and “Un Cuerpo Ambulante. Sergio Zevallos en el Grupo Chaclacayo (1982-1994)”, at the Museum of Art in Lima, 2013. He is a guest curator at Lugar a Dudas, Cali, Colombia, for the period 2012-2013.

ecilia Fajardo-Hill, historiadora del arte y curadora en arte moderno y contemporáneo especializada en arte latinoamericano entrevista para esta sección especial de Arte al Día Internacional a Miguel A. López, escritor, artista e investigador. Fajardo-Hill, venezolana nacida en Nueva Zelanda, es doctora en historia del arte en la Universidad de Essex, Inglaterra. Fue curadora en jefe del Museo de Arte Latinoamericano de Long Beach, California, y directora y curadora en jefe de la Cisneros Fontanals Arts Foundation (CIFO), Miami. Ahora está co-curando junto a Andrea Giunta, la exhibición El cuerpo político: mujeres radicales en América Latina1960-1985, para el Hammer Museum de Los Angeles. López (Lima, 1983) es miembro activo de la Red Conceptualismos del Sur. Ha sido curador de las exposiciones “Pulso Alterado” (con Sol Henaro) en el MUAC-UNAM, México D.F. 2013, y “Un Cuerpo Ambulante. Sergio Zevallos en el Grupo Chaclacayo (1982- 1994)”, en el Museo de Arte de Lima, 2013. Durante 2012-2013 es curador invitado de Lugar a Dudas, Cali, Colombia.

C.F.: I’d like you to tell us about your intellectual training and the ideas that appear in your work, which are inserted in fields as diverse as “queer” politics, art and protest, twentieth-century Peruvian art, memory reactivation, and the processes of “historicization” of Latin American art between the 1960s and the 1980s, ideas that are, on the one hand, specific and constitute an archaeology of little researched histories of Peru and Latin America, and that offer, on the other hand, perspectives that disavow traditional art history

C.F. Quisiera que nos hablaras de tu formación intelectual y de las ideas que aparecen en tu trabajo, que están insertadas en campos tan diversos como políticas “queer”, arte y protesta, arte peruano del siglo XX, reactivación de la memoria, y los procesos de “historización” de arte latinoamericano entre los 60 y 80, que por un lado son específicos y constituyen una arqueología de historias poco investigadas del Perú y América Latina; y por el otro, ofrecen perspectivas que desautorizan modelos tradicionales de la historia del arte y se proponen

como espacios de re-significación crítica. M.L. Yo me siento un autodidacta, pero he pasado por algunas escuelas. Entré a la universidad a estudiar literatura, pero la abandoné rápidamente para ir en busca de una formación más ecléctica y menos conservadora, lo cual en Lima es algo muy difícil. Luego seguí una carrera técnica de fotografía y me gradué como artista visual. En 2008 tuve el privilegio de ser becado en el Programa de Estudios Independiente del MACBA (Barcelona), donde fui parte de un programa de pedagogía radical camuflado bajo la figura de “Estudios museísticos”, el cual intersectaba teoría marxista, esquizoanálisis, imaginación política, tecnologías del género, estrategias del deseo, urbanismo, y economía. Aunque lo más significativo para mí fue la inmersión en teoría feminista, teoría lesbiana, teoría marica, y todo un horizonte de producción política promiscua que estaba intentando derrumbar los aparatos sociales de producción de la verdad. Realizamos un taller de dos años sobre historiografía transfeminista junto con Beatriz Preciado que fue un laboratorio para pensar las nociones y palabras que empleamos en nuestras operaciones historiográficas. Lo que estaba en juego no era únicamente los modelos dominantes de sexualidad y género, sino todas las ficciones de identidad que nos envuelven, desde las coloniales hasta las heterosexuales.

models and set themselves up as possible spaces of critical re-signification. M.L.: I feel that I am an autodidact, but I have gone through several schools. I went to university to study literature, but I soon abandoned these studies to go in search of a more eclectic and less conservative training, something that is very difficult in Lima. Then I followed a technical career in photography and graduated as a visual artist. In 2008, I had the privilege of being the recipient of a scholarship that enabled me to participate in MACBA’s (Barcelona) Independent Studies Program, where I was part of a radical pedagogy program camouflaged under the categorization of “Museological Studies”, which was an intersection of Marxist theory, schizoanalysis, political imagination, gender technologies, strategies of desire, urban planning and economy. What was most significant for me, however, was the immersion in feminist theory, lesbian theory, queer theory, and an entire horizon of promiscuous political production which was trying to break down the social apparatus of truth production. Together with Beatriz Preciado, we implemented a two-year workshop on trans-feminist historiography, which was a laboratory to think the notions and words we employ in our historiographic operations. Not only the dominant sexuality and gender models were at stake, but also all the fictions of identity that involve us, from the colonial to the heterosexual ones.

C.F. ¿Cómo eso ha influido en tu trabajo específico de arqueología de historias poco investigadas en Perú y América Latina? M.L. Toda historia es una ficción, y al momento de hacer historia (ficción) lo que me pregunto es siempre el tipo de

C.F.: How has this influenced your specific work on the archaeology of scantily researched histories in Peru and Latin America? M.L.: All history is fiction, and at the moment of making

interview

entrevista

history (fiction), what I always ask myself is what kind of interventions into the public sphere this may imply. For me, the work carried out by the Transvestite Museum of Peru, a project involving the queer re-writing of the so-called History of Peru promoted as of 2004 by the drag queen and philosopher Giuseppe Campuzano is a decisive referent. I am fascinated by the way in which his cartographies reject identifications and shamelessly resort to fictional concepts to articulate previously unimaginable histories. For example, when he invokes the word “feather” to write a story connecting the apparel of the leader of the Inca Empire, Manco Capac, portrayed in the drawings by the indigenous chronicler Guamán Poma de Ayala (16th century), with the paintings of winged warriors and apocryphal angels of the Cusco School in the colonial Andean America (18th century) and the glamorous contemporary drag costumes. I find this punk re-writing that perforates timespace and vandalizes the classical model of history and theory delightful. Which brings us back to the performative character of every historical narrative. I envision my work in that way: as a chance to imagine other origins for certain debates. Hence my attention to the residues of history and my obsession with recovering micro-actions, as for example, the interconnection of conceptualism and gender in the work of Teresa Burga (Iquitos, 1935), or the sexual-political performance work of Sergio Zevallos (Lima, 1962), among others. C. F.: You generally define yourself as a writer, artist and researcher, and you exclude your work as curator. Could you elaborate on how you perceive your role in the art world and the role the curatorial practice plays in your work? M.L.: As a matter of fact, I am not concerned with the art world but with ways of intervening in the public sphere. I am interested in aesthetics insofar as it is capable of participating in modes of production of subjectivity, of affecting our behaviors. I am seduced by the unpredictable ways in which the visual and the symbolic meddle with desire formation in the social sphere, by the way in which they crystallize a knowledge that seemed impossible to be noticed from traditional disciplines. I am fascinated by the hybrid dimension of things, by their unclassifiable condition, by the inter, the trans… What we understand as curatorship is a chance to experiment with all of this. And in general I prefer not to define myself, I see myself more as a body that sets things in motion.

Untitled (1967). Setting by Teresa Burga. View of the exhibition “Die Chronologie der Teresa Burga”, curated by Miguel A. López, Emilio Tarazona and Dorota Biczel at the Württembergischer Kunstverein Stuttgart, 2011. Photography: Hans Christ. Ambientación Sin Título (1967) de Teresa Burga. Vista de la exposición “Die Chronologie der Teresa Burga”, curada por Miguel A. López, Emilio Tarazona y Dorota Biczel en el Württembergischer Kunstverein Stuttgart, 2011. Fotografía: Hans Christ.

C. F.: I’m surprised at the fact that in spite of your training as an artist and of your curatorial work you should refer to art in terms of images, the visual and the symbolic, whose action always takes place in the social field. But do you also consider it possible to refer to it based on its specificity within the art system? M.L.: The art system is a part of the social field and it may function as a seismographer of greater displacements, with the advantage that it sometimes allows a stronger media impact. For example, the inclusion in the Museum of Art of Lima of the work of Sergio Zevallos, an artist who displayed strategies of religious transvestism to highlight in the 1980s and against all consensus, that the origin of political violence had a heteronormative sexual matrix, was not only a blow against art history, from which he was expelled, but also an

intervención que puede tener en el ámbito público. Para mí, un referente decisivo es el trabajo del Museo Travesti del Perú, un proyecto de reescritura marica de la llamada Historia del Perú impulsado desde el 2004 por el drag queen y filósofo Giuseppe Campuzano. Me fascina la manera en que sus cartografías rechazan las identificaciones y utilizan descaradamente conceptos ficticios para articular historias antes inimaginables. Por ejemplo cuando invoca la palabra ‘pluma’ para escribir una historia que conecta el vestido del líder del imperio Inca, Manco Capac, representado en los dibujos del cronista indígena Guamán Poma de Ayala (Siglo XVI), con las pinturas de guerreros alados y ángeles apócrifos de la Escuela Cusqueña en la América andina colonial (siglo XVIII), y los glamorosos trajes drags contemporáneos. Esa reescritura

punk que perfora el tiempo-espacio y vandaliza el modelo clásico de historia y teoría me parece deliciosa. Lo cual nos devuelve al carácter performativo de toda historia. Yo veo mi trabajo de esa manera: como una oportunidad para imaginar otros orígenes para ciertos debates. Por eso mi atención a los residuos de la historia y mi obsesión por recuperar micro-actos: como el cruce de conceptualismo y género en la obra de Teresa Burga (Iquitos, 1935), o el trabajo de performance sexo-político de Sergio Zevallos (Lima, 1962), entre otros. C.F. Tú te defines habitualmente como escritor, artista e investigador y excluyes tu papel como curador. ¿Podrías hablarnos de cómo percibes tu rol en el mundo del arte, y qué papel cumple la curaduría en tu trabajo? M.L. En realidad no pienso en el mundo del arte sino en las formas de intervenir en lo público. Me interesa la estética en tanto es capaz de participar en los modos de producción de subjetividad, de afectar nuestros comportamientos. Me seducen las maneras impredecibles en que lo visual y lo simbólico se inmiscuyen en las formaciones de deseo en el campo social, cómo cristalizan un saber que parecía imposible de ser advertido desde las disciplinas tradicionales. Me cautiva la dimensión híbrida de las cosas, su condición inclasificable, lo inter, lo trans... Eso que entendemos por curaduría es una oportunidad para experimentar con todo ello. Y en general prefiero no definirme, me veo más como un cuerpo que pone cosas en movimiento. C.F. Me llama la atención que al pesar de tu formación como artista y tu trabajo curatorial hables del arte en términos de imágenes, lo visual y lo simbólico, cuya acción es siempre el campo social. ¿Pero te parece posible también hablar desde su especificidad en el sistema del arte? M.L. El sistema del arte es parte del campo social y puede funcionar como un sismógrafo de desplazamientos mayores, con la ventaja que a veces permite un impacto mediático mayor. Por ejemplo: inscribir en el Museo de Arte de Lima la obra de Sergio Zevallos, un artista que desplegó estrategias de travestismo religioso para subrayar en los años 80, contra todo consenso, que el origen de la violencia política tenía una matriz sexual heteronormativa, es no solo un trancazo a la historia del arte de la cual fue expulsado, sino además una oportunidad para abrir un marco de discusión pública sobre la urgencia de una cooperación sexual que ensanche la idea de democracia y cuestione una nefasta moralidad que expulsa

opportunity to open up a framework for public discussion on the urgent need for a sexual cooperation that might broaden the notion of democracy and question a terrible morality that daily expels a series of bodies considered abnormal. C.F.: I share your approach to resorting to art as a form of social and political intervention that may alter the visibility per se as well as certain dominant dichotomies that mediate, in a conditioned way, the interpretive exercises. But what place do you assign to an art focused on aesthetic investigation, whose value resides rather in another form of cognitive poiesis? M.L.: Poetry and play have a fundamental role in all this. I think all aesthetic investigation or creative process allows us always to imagine the world in a different way, and in this sense I value them as a chance to put place in parenthesis the pragmatic models of knowledge that govern everyday life. Being able to go a little beyond the functionalist senses, or of

interview

entrevista

the meanings instituted by governmental, social or religious forces, makes it possible to imagine other uses for language and things, and that is per se a political gesture. We should also inquire into the ways in which these gestures and objects appear in the world and how they participate in the public sphere. I cannot, however, deny my fascination for decidedly utopian projects that dare imagine other models of public sphere and shared existence, whether they be activist or obsessively formalist.

diariamente una serie de cuerpos considerados anormales. C.F. Comparto tu aproximación de agenciar el arte como forma de intervención social y política que altere la visibilidad per se y ciertas dicotomías dominantes que median, de forma supeditada, los ejercicios interpretativos. ¿Pero dónde queda para ti un arte de investigación estética cuyo valor reside más en otra forma de poiesis cognitiva? M.L. La poesía y el juego cumplen un papel fundamental en todo esto. Creo que toda investigación estética o proceso creativo nos permite siempre imaginar el mundo de otro modo, y en ese sentido los valoro como una oportunidad de poner entre paréntesis los modelos pragmáticos de conocimiento que rigen la vida cotidiana. Poder ir un poco más allá de los sentidos funcionalistas, o de los significados que instituye la fuerza estatal, social, o religiosa, permite imaginar otros usos para el lenguaje y las cosas y eso en sí es un gesto político. Lo que debemos preguntarnos, es también por los modos en que esos gestos y objetos aparecen en el mundo y cómo participan en lo público. Sin embargo, no puedo negar mi fascinación por proyectos decididamente utópicos que se atreven a imaginar otros modelos de esfera pública y de existencia compartida, sean estos activistas u obsesivamente formalistas.

C.F.: And how do you perceive the way in which art inserts itself in consumerist society and in the market? M.L.: I think that the market is a dissemination channel that may make it possible to counteract certain cultural power and domination maps. But just like the market circuits construct a type of visibility, there are other less perceptible routes that open up new displacements. I am interested in observing the micro-histories and their capacity to forge alliances, even based on failure. In fact, the idea of failure itself interests me: alternatives for the models of success which are habitually hetero-normative or linked to already legitimized methods of knowledge production. Hence, perhaps, my inclination for peripheral archives and certain minor theory: ridiculed concepts, forgotten materials, sick and persecuted bodies, or hybrid or promiscuous experiences that were once illegible.

C.F. ¿Y cómo ves la forma en que el arte se inserta en la sociedad de consumo y el mercado? M.L. Creo que el mercado es un canal de diseminación que puede permitir contrarrestar ciertos mapas culturales de

C.F.: I would like you to comment, as a member of the

El arte e$ Homosexual (1983-1986) Painting by Juan Dávila (left) and Rosa Cordis (1986), photographs by Sergio Zevallos (right). View of the exhibition “Losing the human form. A seismic image of the 1980s in Latin America”, curated by the Sothern Conceptualisms Network, Reina Sofía National Museum, Madrid, 2012. Courtesy of Ramón Lores and Joaquín Cortés. Pintura El arte e$ Homosexual (1983-1986) de Juan Dávila (izq.) y fotografías Rosa Cordis (1986) Sergio Zevallos (der.). Vista de la exposición “Perder la Forma Humana. Una imagen sísmica de los años 80 en América Latina”, curada por la Red Conceptualismos del Sur, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2012. Cortesía de Ramón Lores y Joaquín Cortés.

poder y dominación. Pero así como los circuitos del mercado construyen un tipo de visibilidad, existen otras rutas menos perceptibles que abren desplazamientos nuevos. A mí me interesa la observación de las micro-historias y su capacidad de tejer alianzas, aun desde el fracaso. De hecho, la idea misma del fracaso me interesa: alternativas a los modelos de éxito habitualmente hetero-normativos o vinculados a métodos ya legitimados de producción del saber. De ahí quizá mi inclinación por archivos periféricos y cierta teoría menor: conceptos ridiculizados, materiales olvidados, cuerpos enfermos y perseguidos, o experiencias híbridas o promiscuas que fueron ilegibles en su momento.

Southern Conceptualisms Network and other collectives, on collaborative work, and perhaps elaborate on some specific project. I think this model is different from the one of the curator working on his/her own, whose voice as an author is individually promulgated. M.L. Group work has always been the basis of my practice, whether via groups of art students, editorial Committee, or research collectives. An experience which was very significant for me was being part of La Culpable in Lima between 2006 and 2008; it was an independent space and an artists’ collective. Among other things, we dared to open the doors once a week to discuss, informally and freely, the production of an invited artist or cultural agent, and that worked in an impressive way. Operating as a collective clearly implies a political position and requires experimental strategies. For example, the work of the Southern Conceptualisms Network is decentralized: we organize ourselves and decide how and with whom we will work. Those nuclei are defined by affinities and urgencies, and our work is always politically situated. Having a plural and diverse gaze makes it possible to articulate more complex reflections that elude the easy ways of identity standardization, but also to address in a more open way the precariousness of cultural work and the question of how to render our resources and materials accessible. I think that at a time marked by the logic of scantiness, our work must attempt to reinvent the very notion of value, and seek ways for the knowledge that we produce to be shared and participate in the formation of a critical public sphere.

C.F. Como miembro de la Red de Conceptualismos del Sur y de otros colectivos me gustaría que comentaras sobre el trabajo en colaboración, y quizá reflexionar algún proyecto específico. Creo que se trata de un modelo diferente al del curador que trabaja solo, y cuya voz autoral se promulga individualmente. M.L. El trabajo colectivo ha sido siempre la base de mi práctica, ya sea a través de grupos de estudiantes de arte, comités editoriales de publicaciones, o colectivos de investigación. Una experiencia muy significativa para mí fue ser parte de La Culpable en Lima, entre 2006 y 2008, que era un espacio independiente y un colectivo de artistas. Entre otras cosas, apostamos por abrir las puertas un día a la semana para discutir informal y alegremente la producción de un artista o agente cultural invitado, que funcionó de una manera impresionante. Claramente operar en colectivo es una posición política y demanda estrategias experimentales. Por ejemplo, la labor de la Red Conceptualismos del Sur es descentralizada: nosotros nos auto-organizamos y decidimos cómo y con quien trabajar. Son las afinidades y las urgencias la que definen esos núcleos, y nuestro trabajo es siempre políticamente localizado. Tener una mirada plural y diversa permite articular reflexiones más complejas que eluden las fáciles vías de homogenización identitaria, pero también abordar de manera más franca la precariedad del trabajo cultural y la pregunta sobre cómo hacer accesibles nuestros recursos y materiales. Creo que en un momento marcado por la lógica de la escasez nuestro trabajo debe procurar reinventar la idea misma de valor, y buscar formas de que el conocimiento que producimos sea común y participe en la formación de una esfera pública crítica.

He was invited by “Lugar a Dudas” (Place to Doubt), Cali, Colombia, to do a residency in two different periods of time in 2012 and 2013.

Fue invitado por “Lugar a Dudas”, Cali, Colombia, a realizar una residencia en dos períodos distintos en 2012 y 2013. 97

Reviews

Los Carpinteros Centro Cultural Matadero Madrid

Que la nave de Matadero, donde se lleva a cabo el programa That the nave of Matadero, where the program for the para desarrollo de proyectos específicos “Abierto x obras”, development of specific projects, “Abierto x obras”, takes place, es uno de los puntos más interesantes de la escena artística is one of the most interesting points in the artistic panorama madrileña, pocos lo discuten. Esto es, en gran parte, por of Madrid is a fact that few people deny. This is largely due to la inventiva y la calidad de las intervenciones que allí se the inventiveness and the quality of the interventions in this realizan y, por ese motivo, invitar a Los Carpinteros podría space, and for this reason, inviting Los Carpinteros could have haber sido un colofón para el espacio. Esta acción supone un been a culmination for this venue. This action implies a point punto de inflexión y de consolidación of inflection and consolidation, and it is y lo es por varios motivos. El primero so for several reasons. The first of them de ellos es la relación del colectivo is the relationship of the Cuban collective cubano formado actualmente por currently composed of Marco Antonio Marco Antonio Castillo (Camagüey, Castillo (Camagüey, Cuba, 1971) and Cuba, 1971) y Dagoberto Rodríguez Dagoberto Rodríguez (Caibarién, Cuba, (Caibarién, Cuba, 1969) con Madrid y 1969) with Madrid and with the large con un gran número de producciones y number of productions and events which eventos que se vienen desarrollando en have been taking place in Spain. But the España. Pero el motivo más importante most important and concrete reason is that y concreto es que Candela es una Candela is an offering to the senses. ofrenda a los sentidos. Fascinated by the techniques employed Fascinados por las técnicas empleadas in the iconic Che Guevara that presides en el icónico Che Guevara que preside over the José Martí square in Havana, la plaza de José Martí en La Habana, Los Carpinteros engaged in devising a los Carpinteros se lanzaron a idear un project in which this technique might proyecto en el que pudieran confluir converge with a specific history proper esa técnica con una historia propia y to the space they would intervene in. The única del espacio que iban a intervenir. choice of fire as conducting thread does Candela, 2013. Installation, dimensions variable. La elección del fuego como hilo not seem strange, since it constitutes a Wood, neon tubes, mixed media. Instalación, conductor no resulta extraña, pues dimensiones variables. Madera, tubos de luz, técnica mixta. perfect link between semantics – one of viene a ser un nexo perfecto entre la the duo’s fields of study for many years – semántica – uno de los campos de estudio de la pareja desde and the anecdotal aspect of an exhibition space that retained hace años – y esa parte anecdótica de una sala que mantuvo its structure in spite of having been severely damaged by a la estructura a pesar de un fuerte incendio que sufrió. El fire. The meaning of light, myth and purification coalesces significado de la luz, el mito y la purificación se reúne bajo under the four burnt walls represented by fragments of wood las cuatro paredes calcinadas en forma de maderas montadas mounted a few centimeters away from the wall, allowing a escasos centímetros de la pared, espacio suficiente para la enough space for the insertion of neon tubes that have a visual inserción de tubos de luz que impactan visualmente en el impact on the viewer. Wrapped in flames – the paradox of fire espectador. Envuelto en llamas –resulta curiosa la paradoja del represented through the inflammable nature of wood is curious fuego representado con la condición inflamable de la madera-, –, the viewer reflects on several lines of argument in the fields el espectador reflexiona sobre varias líneas de argumentación, of semantics without any of them being erroneous, yet vividly sin ser ninguna de ellas errónea, de los campos de la semántica, recalling the impact experienced when entering the area where pero nunca pierde el impacto sufrido al introducirse en el área the action takes place and the sensory impression produced de acción y la experiencia sensorial que proporciona Candela y by Candela, which is an essential component for closing the que es una parte esencial para cerrar el círculo de la que es una circle of one of the most solid site-specific proposals by this de las más sólidas propuestas on site del colectivo caribeño. Caribbean collective. Álvaro de Benito Fernández

Fabián Marcaccio

Centro Atlántico de Arte Moderno-San Antonio Abad Las Palmas de Gran Canaria Fabián Marcaccio (Rosario, Argentina, 1963) se ha erigido con todo merecimiento como uno de los más claros renovadores de lenguaje pictórico latinoamericano. A mediados de los años noventa, comenzó a desarrollar una producción en la que combinaba pintura, fotografía e impresión digital junto a técnicas arquitectónicas que él mismo denominó Paintants (Pintantes). Estas piezas cobraban así una dimensión y un volumen impropio tanto de las técnicas pictóricas como de la escultura y se convertían también en campos de experimentación e iconos de lo que debía ser la supervivencia

Fabián Marcaccio (Rosario, Argentina, 1963) has deservedly established himself as one of the most evident renovators of the Latin American pictorial language. In the mid 1990s, he began to develop a production in which he combined painting, photography and digital print alongside architectonic techniques which he called Paintants. Thus these pieces took on a dimension and a volume which did not correspond to the techniques of painting or of sculpture, and they also became experiments and icons of what the survival of painting should be in the context of the new digital era. The inclusion of the

Reviews de la pintura en el contexto de la nueva era digital. La new media in the panorama of art and the multiplication inclusión de los nuevos medios en el panorama artístico y de la of messages has implied a modification in the perception of multiplicación de los mensajes, ha supuesto una modificación the environment and a point of departure for the analysis of en la percepción del entorno y un punto present-day reality seen through de partida para el análisis de la realidad the eyes of Marcaccio. actual vista a través de los ojos de This environment constitutes Marcaccio. the best setting for Variants, the Es este entorno donde mejor se encuadra proposal curated by Octavio Zaya Variants, la propuesta comisariada por for the exhibition held at the old Octavio Zaya para la exposición que convent of San Antonio Abad ocupa el antiguo convento de San in Las Palmas. The exhibition Antonio Abad en Las Palmas. La muestra is comprised of eight works la componen, en total, ocho piezas de of pictorial origin which, with origen pictórico que, con la intervención the inclusion of diverse mixed de diversas técnicas mixtas y empleo de media and the utilization of the sus tradicionales materiales –no podía traditional painting materials – Ánima, 2013. Site-specific installation. / Instalación site-specific faltar la silicona como principal seña Megan: Structural Canvas Paintant, 2010. Mixed media (pigmented ink on silicone could not be absent as canvas, aluminum, alkyd paint, silicone), 68 x 82.6 x 63.7 in. Courtesy Joan de identidad- reflejan sus postulados the main identity sign – reflect Prats Gallery/Técnica mixta (tinta pigmentada sobre tela, aluminio, pintura sobre la relación entre lo más puramente his postulates regarding the alquídica, silicona). 172,7 x 210 x 162 cm. Cortesia Galería Joan Prats. figurativo y la abstracción. Respaldado relationship between the purest por la documentación informativa, el figuration and abstraction. Backed intenso lenguaje empleado incide sobre la anulación del sujeto by informative documentation, the intense language employed tanto en su vertiente física como psicológica. A las piezas exerts an influence on the suppression of the subject, both cedidas por colecciones privadas, se suma la intervención in its physical and its psychological aspects. In addition to específica Ánima painting que, como si se tratase de una the works loaned from private collections, the show features materialización de la ruptura del espacio tradicional de la the site-specific installation Ánima painting, which, as if it pintura, desborda los límites expositivos. symbolized the materialization of the rupture of painting’s Álvaro de Benito Fernández traditional space, overflows the limits of the exhibition space.

Lotty Rosenfeld

Centro Andaluz de Arte Contemporáneo Sevilla Inmersas todavía en los coletazos de las discusiones de los últimos tiempos sobre la museología y su capacidad de reinventarse para exponer los nuevos medios, diversas instituciones se han lanzado a programar exposiciones en las que mostrar, con mayor o menor fortuna, los registros, archivos y acciones de artistas que trabajan con las expresiones artísticas más efímeras. Además, si a este factor le añadimos el interés suscitado en los últimos años sobre el arte más ligado al activismo político en Latinoamérica del último cuarto del siglo XX, tenemos el caldo de cultivo idóneo para dar a conocer producciones esenciales en el desarrollo del arte contemporáneo más reciente. Tal es el caso de Lotty Rosenfeld (Santiago de Chile, 1943), de quien el CAAC sevillano realiza su primera retrospectiva en suelo español y la mayor en Europa de la mano de Berta Sichel. Redescubierta para algunos desde las iniciativas como miembro del colectivo CADA y por su aparición en la Documenta de Kassel de 2007, la artista chilena se convirtió durante los años setenta en una referencia del videoarte y la instalación en una Sudamérica dirigida, en su mayor parte, por férreas dictaduras de corte militar. Precisamente es el entorno represivo del gobierno de Augusto Pinochet el marco en el que se encuadran las primeras acciones de Rosenfeld y que responden a un acercamiento a la vida cotidiana de su país sin abordarla directamente. Si bien el propósito inicial de estas producciones no era meramente artístico, pronto el activismo político que respaldaba esas actividades se fue conjugando con una idea de experimentación más plástica. Así comenzó a romper las barreras del arte tradicional entendido como tal valiéndose de la performance, las instalaciones y el apoyo de la fotografía y el video como canales de documentación y, posteriormente, de

Still immersed in the repercussions of the recent discussions on museology and its capacity to reinvent itself in order to showcase the new media, different institutions have set out to plan exhibitions aimed at showing, more or less successfully, the recordings, archives, and actions of artists working with the most ephemeral artistic expressions. Besides, if we add to this factor the interest that art more closely linked to political activism in Latin America has aroused in the last quarter of the 20th century, we arrive at the hotbed that will fittingly provide visibility to productions which have been essential for the development of the most recent contemporary art. Such is the case of Lotty Rosenfeld (Santiago de Chile, 1943), whose first retrospective on Spanish soil, and her largest in Europe, is being hosted by Seville’s CAAC under the guidance of Berta Sichel. Rediscovered by some through her initiatives as a member of the collective CADA, and by her participation in Kassel’s Documenta in 2007, the Chilean artist became a reference of video art and installation in the 1970s, in a South America which was largely under the iron rule of dictatorial military regimes. The repressive environment of Augusto Pinochet’s government is, precisely, the framework for Rosenfeld’s first actions, which approach her country’s everyday life without addressing it directly. While the initial purpose of these productions was not merely artistic, soon enough the political activism which underpinned these activities gradually merged with a more artistic notion of experimentation. In this way she began to break the barriers of traditional art understood as such by resorting to performance, installations, and the support of photography and video as channels for documentation, and at a later stage, for the production of her works.

100

Reviews producción de sus obras. “For a poetics of rebellion” takes us along that “Por una poética de la rebeldía” nos road, from her well-known art intervention Una lleva a recorrer ese camino, desde milla de cruces sobre el pavimento – including su conocida intervención Una milla not only a comprehensive documentation of de cruces sobre el pavimento –no its multiple editions, but also its ephemeral solo con amplia documentación reproduction in the streets of Seville – to de sus múltiples ediciones, sino her more recent actions, among them, video también replicada efímeramente art pieces and a series of productions in en las calles de Sevilla- hasta sus which technology and engineering are almost acciones más recientes, incluyendo as significant as the content in terms of piezas de videoarte y una serie achieving a successful interaction with the de producciones en las que la viewer. A fundamental component of CADA, tecnología y la ingeniería pesan where she coincided with Diamela Eltit, Juan No +, 1983. Audio-visual installation, 11’49” casi tanto como el contenido Castillo, Fernando Balcells and Raúl Zurita, Instalación audiovisual, 11’49” para lograr esa experiencia de Rosenfeld’s participation in the mentioned interacción con el espectador. collective was marked by an oeuvre oriented Pieza fundamental de CADA, donde coincidió con Diamela towards a reexamination of the art circuits during the Eltit, Juan Castillo, Fernando Balcells y Raúl Zurita, el paso de dictatorial period, resorting for this purpose to the amplification Rosenfeld por el colectivo estuvo marcado por una producción of communication channels. And this underground stance is, orientada a una revisión de los circuitos artísticos durante el precisely, the same she exhibits at present, confronting the periodo dictatorial sirviéndose para ello de la amplificación de established art world with her conceptualism and her work los canales de comunicación. Y precisamente es esa -entiéndase outside the commercial paths, including and amplifying in bien- clandestinidad la misma que mantiene en la actualidad, each of her works a vision and a reflection on power and its enfrentándose a lo establecido con su conceptualismo y influence in everyday life, with a strong critical content against su trabajo fuera de los caminos comerciales, añadiendo y the conformity and the submissiveness of the multitude, which amplificando en cada una de sus obras una visión y una is being directed. reflexión sobre el poder y su influencia en la vida cotidiana, Una milla de cruces sobre el pavimento, Casablanca. Washington con una fuerte carga crítica contra el conformismo y la D.C., 1982 docilidad de las masas dirigidas. Álvaro de Benito Fernández

“On Painting”

Centro Atlántico de Arte Moderno Las Palmas de Gran Canaria En un periodo en el que se cuestiona desde distintos frentes la pintura como método y vigencia, no está de más que surjan voces opuestas, de alguna forma, a esas críticas. Llamémoslo contracrítica o revisión del discurso; la cuestión es que On Painting, la exposición colectiva que presenta el CAAM canario es, cuanto menos, un punto inexorable de reflexión. Omar Pacual-Castillo, comisario de la muestra y director artístico del centro, se ha planteado demostrar con la obra de más de sesenta autores iberoamericanos contemporáneos que la pintura ha dejado de ser solo un género artístico para ser también un método o un lenguaje independientes. El camino propuesto para evidenciar esta tesis nos lleva a recorrer cerca de veinte años de pintura principalmente española y latinoamericana –aunque la exposición cuente también con obra de artistas estadounidenses, filipinos y belgas- sobre la que se plantean cuatro líneas de investigación para ahondar en la praxis pictórica desde finales del siglo pasado hasta lo que hemos consumido de este. Estos itinerarios se centran en las nuevas experiencias abstractas, la influencia de la pintura “ácida”, la adaptación de lo narrativo en un entorno visual y la miscelánea en los orígenes de la pintura de varias generaciones. Splash Color and Materials es el primero de esos acercamientos, donde se presenta la obra de artistas abstractos entre los que destacan las propuestas seleccionadas de Juan Uslé (Santander, España, 1954), Arturo Herrera (Caracas, Venezuela, 1959) o Marlon de Azambuja (Sto. Antonio da Patrulha, Brasil, 1978) que, actuando sobre distintos soportes, tienen su punto común en lo pictórico como expresión de su lenguaje. En Amargo sabor, la náusea, se aboga por la inclusión de la pintura

At a time when painting as a method, and its validity, are questioned from different fronts, the emergence of voices that somehow oppose those critiques is not undesirable. Let us call it counter-critique or revision of the discourse; the fact is that “On painting”, the group show featured by the CAAM in Grand Canary is, to say the least, an inexorable point for reflection. Omar Pacual- Castillo, curator of the exhibition and artistic director of the Center, has intended to demonstrate, through the work of over sixty Ibero-American contemporary artists, that painting has ceased to be just an artistic genre also to become an independent method or language. The road proposed to support this thesis takes us on a tour of almost twenty years of painting, mainly Spanish and Latin American – although the exhibition also includes works by artists from the USA, the Philippines and Belgium – which constitute the basis for four lines of research aimed at inquiring into the pictorial praxis ranging from the turn of the past century to what we have consumed of the present one. These itineraries focus on the new abstract experiences, the influence of “acid” painting, the adaptation of the narrative element in a visual environment and the miscellanea in the origins of the painting of several generations. “Splash Color and Materials” is the first of these approaches, featuring the works of abstract artists, especially noteworthy among which are the selected proposals of Juan Uslé (Santander, Spain, 1954), Arturo Herrera (Caracas, Venezuela, 1959) and Marlon de Azambuja (Sto. Antonio da Patrulha, Brazil, 1978) who, resorting to different supports, share the use of painting as form of expression for their language. “Amargo

101

Reviews denominada “ácida” dentro de la corriente contestataria más sabor, la náusea”, advocates the inclusion of the so-called vinculada a la ironía como expresión, como la que ejercita “acid” painting within the non-conformist current more closely José Bedia (La Habana, Cuba, 1959), Manuel Ocampo (Quezón, linked to irony as a form of expression, such as that exercised Filipinas, 1965), Abdul Vas (Maracay, Venezuela, 1981) o by José Bedia (Havana, Cuba, 1959), Manuel Ocampo (Quezon, Santiago Ydáñez (Jaén, España, 1969), referentes todos ellos Philippines, 1965), Abdul Vas (Maracay, Venezuela, 1981) or -y cada uno a su manera- de una Santiago Ydáñez (Jaén, Spain, 1969), all visión retórica tan contundente y of them referents – each in his own way – persuasiva como personal. Bajo el of a rhetorical vision that is as conclusive epígrafe Post-Hispanic Narratives se and persuasive as it is personal. The retrata la visión de los discursos section titled “Post-Hispanic Narratives” más narrativos en el entorno de portrays the vision of the more narrative la era de la imagen, un periodo discourses in the context of the era of que, asociado a los “nuevos” medios, the image, a period which, associated ha visto el crecimiento de distintos to the “new” media, has witnessed the discursos pictóricos en un entorno growth of different pictorial discourses que ha obligado a esa narrativa a in an environment that has forced an una adaptación casi tan inmediata adaptation of this narrative which has como la obsolescencia temporal que been almost as immediate as the temporal caracteriza a esta nueva era. Pablo obsolescence that characterizes this new Alonso (Gijón, España, 1964) o Carlos era. Pablo Alonso (Gijón, Spain, 1964) or Salazar (Bogotá, Colombia, 1973), Carlos Salazar (Bogotá, Colombia, 1973), entre otros, se suman a Francis Alÿs among others, join Francis Alÿs (Antwerp, (Amberes, Bélgica, 1959), Sandra Belgium, 1959), Sandra Gamarra (Lima, Adriana Varejâo. Ama Divers, 2011. Oil on glass fiber and resin, Peru, 1972) or Martín & Sicilia (Santa diameter 59 in. Courtesy of the artist and Victoria Miró Gallery, London. Gamarra (Lima, Perú, 1972) o Martín 150 cm de diámetro & Sicilia (Santa Cruz de Tenerife, Cruz de Tenerife, Spain, 1971 and 1974) Óleo sobre fibra de vidrio y resina, Cortesía de la artista y Victoria Miró Gallery. Londres España, 1971 y 1974) para poner in bringing to the fore their propositions sobre la mesa sus proposiciones y and certifying that language is not certificar que el lenguaje no se limita exclusivamente al restricted exclusively to the environment. As a last proposal, entorno. Como última propuesta, Tutto revoluto junta a una “Tutto revoluto” gathers together a roster which includes, among nómina en la que destacan Luis Gordillo (Sevilla, España, its most outstanding names, those of Luis Gordillo (Seville, 1934), Guillermo Kuitca (Buenos Aires, Argentina, 1961) o Spain, 1934), Guillermo Kuitca (Buenos Aires, Argentina, 1961) Adriana Varejão junto a los caribeños Edouard Duval-Carrié or Adriana Varejão, alongside the Caribbean artists Edouard (Puerto Príncipe, Haití, 1954) y Melvin Martínez (San Juan, Duval-Carrié (Port au Prince, Haiti, 1954) and Melvin Martínez Puerto Rico, 1976), para plasmar la transición de esa estética (San Juan, Puerto Rico, 1976), to portray the transition from that más cerca de la exageración, del exceso no oculto que se aesthetic of exaggeration, of unconcealed excess that confronts enfrenta a la tradición más clásica. On Painting se conforma the more classic tradition. “On Painting” is thus structured as así como un urdido trabajo de tesis que demuestra ese desglose an elaborate thesis work showing this individual breakdown de los rasgos pictóricos y su reubicación en el concepto de la of the pictorial traits and their relocation within the concept of contemporaneidad –acaso inmediatez- del arte iberoamericano contemporaneousness – or perhaps immediateness – of Iberode las últimas dos décadas. American art of the past two decades. Álvaro de Benito Fernández

Richard Garet

Mandragoras Art Space Long Island City, New York Entre el 2 de marzo y el 13 de abril, Julián Navarro presentó la muestra “Richard Garet: Extraneous to the Message” en el Mandragoras Art Space en Long Island City, NY. Garet es un artista multidisciplinario que comenzó a trabajar con sonido hace veinticinco años, aunque ha estado creando arte sonoro de forma más sistemática desde 1998. El arte sonoro o arte sónico se expandió como forma de arte a partir de la década de 1990, si bien sus comienzos datan de principios del siglo XX, y es significativo que el Museo de Arte Moderno de Nueva York realizará este verano su primera exposición de arte sonoro, “Soundings: a Contemporary Score”, en la que participará Garet. El título de la muestra hace referencia al ruido de fondo que se ha enraizado en los medios de comunicación masiva y se encuentra siempre presente en nuestra vida cotidiana; a los ruidos contaminantes que son superfluos para nuestra vida objetiva que entraña un propósito, y que interfieren con la comunicación, la música o el “silencio”. En 1998, Jean-François Lyotard declaró en una entrevista de prensa

Between March 2 and April 13, Julian Navarro presented the exhibition “Richard Garet: Extraneous to the Message” at Mandragoras Art Space in Long Island City, NY. Garet is a multidisciplinary artist who started to work with sound twenty five years ago, though he’s been making sound art more systematically since 1998. Sound art or sonic art has become widespread as an art form since the 1990s, though its inception goes back to the early 20th century, and it is significant that the Museum of Modern Art in New York will be doing its first sonic art exhibition this summer, “Soundings: a Contemporary Score”, where Garet will be participating. The title of the exhibition refers to the background noise rooted in mass media and ever present in our everyday life, as the artist’s aesthetic field of inquiry. Noise is considered the debris of our urban modern lives, the polluting sounds superfluous to our objective and purposeful lives and interfering with communication, music or ‘silence.’ In 1998, Jean- François Lyotard declared in a press interview in Caracas, Venezuela that postmodernity

102

Reviews could be defined as the loss of silence. How can this loss of realizada en Caracas, Venezuela, que se podría definir a la silence be defined? Surely it involves the visual, mental and posmodernidad como la pérdida del silencio. ¿Cómo puede sonic saturation of the metropolis and urban and suburban definirse esta pérdida? Seguramente involucra la saturación culture, spreading all over the world, even to the most remote visual, mental y sonora que se produce en la metrópolis places such as the Amazon Jungle in Brazil, where a radio or y en la cultura urbana y suburbana, diseminándose por el the internet may reach. mundo hasta alcanzar los lugares más remotos, como la selva Nevertheless this is the material of sonic art; it is this amazónica en Brasil, donde pudieran llegar las transmisiones background noise that Garet wants to bring to our attention radiales y la Internet. as potentially constituting poetic and cognitive experiences. Así y todo, este es el material que constituye el arte sonoro; The show included five installations, orchestrated in such a este es el ruido de fondo que Garet quiere traer a nuestra way that they could be experienced both individually and atención proponiendo que potencialmente crea experiencias collectively. Synchronous: the Resonance of his Voice, 2013, an poéticas y cognitivas. La muestra incluyó cinco instalaciones, installation composed of an electric guitar, a guitar amplifier, a orquestadas de forma tal que la experiencia pudiera ser tanto sound exciter, an audio file and a mirror, emitted a continuous individual como colectiva. Synchronous: the Resonance of sound resulting from the vibration of the guitar strings his Voice, 2013, una instalación compuesta por una guitarra ‘translating’ in an abstracted continuum John Cage’s voice eléctrica, un amplificador para guitarra, un transductor de stating ‘I have nothing to say and I’m saying it.’ This piece sonido, un archivo de audio y un espejo, emitía un sonido is particularly continuo resultante de la vibración de las significant because cuerdas de la guitarra que ‘transcribían’ it is at the core en un continuo extractado la voz de of what sound art John Cage afirmando: “No tengo nada may be and Garet’s que decir y lo estoy diciendo”. Esta pieza work. Sound es particularmente significativa porque art is not music representa la esencia de lo que puede ser and vice versa, el arte sonoro, así como la obra de Garet. and if we define El arte sonoro no es música y viceversa, y broadly sonic art si lo definimos en términos generales como as art focusing un arte que se centra en la virtualidad y la on the virtuality materialidad del sonido, en esta pieza Garet and materiality of convierte la significativa frase de Cage en sound, in this piece, sonido – Cage es indudablemente uno de Synchronous; the resonance of his voice, 2013. Sound Installation. Electric Guitar, guitar Garet converts los precursores clave del arte sonoro, en amplifier, sound exciter, audio file, 42 x 30 x 140 in. Continuous running the meaningful cuya esencia se encuentra el entregarse Courtesy of the artists and Julian Navarro Projects, New York. Instalación sonora. phrase of Cage Guitarra eléctrica, amplificador para guitarra, transductor de sonido, archive de audio, al flujo constante del sonido, del ruido 106.6 x 76.2 x 355.6 cm. Sonido continuo. Cortesía de los artistas y Julián Navarro into sound, –Cage que está más allá de nuestro control y así Projects, Nueva York. is undoubtedly abandonar un significado legible fijo y su one of the key desmaterialización y rematerialización como precursors of sound art, at which core is the surrendering to sonido armónico en permanente cambio. Del mismo modo en the constant flux of sound, noise, beyond our control- into que podemos decir que las artes visuales pueden “representar” the relinquishing of a fixed legible meaning and its de- and o conceptualizar algo, podemos decir a la inversa que el arte re-materialization as a constantly changing harmonic sound. sonoro desmaterializa y crea nuevas formas de conocimiento In the same way that we may say that the visual arts may a través del sonido. El significado se transforma así en sonido ‘represent’ or conceptualize something, inversely, we may en constante flujo, o el sonido/ruido de fondo en una entidad say that sound art de-materializes and creates new forms of continua en una relación dialéctica con un significante y cognition through sound. Meaning is thus converted into sound con el contexto. Intermedium era una instalación de sonido in constant flux; or background noise/sound into a continuous de 4 canales que inducía a tomar conciencia de la cacofonía being itself, in a dialectical relationship with a signifier and the de los ruidos que llegaban de la calle a través de cuatro context. Intermedium, is a 4 channel sound installation, which pequeños altoparlantes fijados a las ventanas del espacio; makes us aware of the cacophony of noises coming from the mientras que 30 Cycles of Flux (Series) # 2, era una gran street, through four small speakers attached to the windows instalación montada sobre el cielorraso en la cual dieciséis of the space; while 30 Cycles of Flux (Series) # 2, a large megáfonos que colgaban con el cono mirando hacia abajo installation on the ceiling where from sixteen speakers hanging llevaban atadas cuerdas blancas en constante y delicada with the cone facing down, were attached long white strings in vibración. Este movimiento cinético era el resultado de captar constant and delicate vibration. This kinetic movement was the las imperceptibles ondas de sonido que emitía un oscilador. result of capturing the imperceptible waves of sound emitted Mientras que Intermedium nos hacía tomar conciencia a través by an oscillator. While Intermedium makes us aware through del ruido de fondo supuestamente genérico de la vida cotidiana the supposedly generic background noise of daily life like de una ciudad como Nueva York de nuestra especificidad como in New York, of our specificity as urban citizens of the 21st ciudadanos urbanos del siglo XXI, 30 Cycles of Flux extraía de century, 30 Cycles of Flux, brings out from the paradoxical la paradójica abstracción del “silencio”, una expansividad, el abstractedness of ‘silence’, expansiveness, the open-endedness carácter abierto del estar fluyendo, un sentido de pertenencia of being in flux, a sense of belonging to a virtual whole. Thus a una totalidad virtual. Así Richard Garet extrae del ruido Richard Garet weaves out of noise, specificity, sensuality, especificidad, sensualidad, conciencia, conceptualización y un awareness, conceptualization and a sense of self in the present. sentido del yo en el presente. Cecilia Fajardo-Hill

103

Reviews

“Junkies Promises” Paul Kasmin New York

A pesar de que no existe una conexión directa con la Even though there is no direct connection with the narrative narración de la novela original de William Burroughs Junky, from the original William Burroughs’s novel Junky, there are existen similitudes conceptuales relacionadas con la noción conceptual similarities related to the notion of survival that de supervivencia que Iván Navarro (artista / curador,) utiliza Iván Navarro (artist / curator) uses as tropes to describe artistic como metáforas para describir la creación artística. Tácticas creation. Improvised tactics, trickster manners and playful improvisadas, modales tramposos y relaciones lúdicas con los relations to objects usually end up collapsing into a state of objetos por lo general terminan colapsando en un estado de failure, in both artists and junkies. fracaso, tanto en el caso de los artistas como en el de los adictos. Light is the central premise of the show. Navarro’s background La luz es la premisa central de la exhibición. Los antecedentes as a sculptor who uses light as a medium, mainly neon, de Navarro como escultor que utiliza la luz como medio, is vital for a group of artists that experiment with the principalmente neón, es de vital importancia possibilities of interaction between light para un grupo de artistas que experimentan con and material, and experience of these las posibilidades de interacción entre la luz y la in our contemporary world. Here light materia, y por supuesto con la experiencia de is not only exposed as an enchanting estos objetos en nuestro mundo contemporáneo. matter, it is questioned as it taints our Aquí la luz no sólo se expone como un argumento surroundings demanding specific terms encantador, se cuestiona, en vista de que from the viewer. contamina nuestro entorno, exigiendo términos Most of the pieces in the show, which específicos del espectador. are divided between the gallery’s two La mayoría de las piezas de la serie, que se dividen spaces in Chelsea, share the form of en los dos espacios de la galería en Chelsea, ordinary objects, most of them related comparten la forma de objetos ordinarios, la to the domestic world. This is a strategy mayoría de ellos relacionados con el mundo used to infiltrate the domestic realm. doméstico. Esta es una estrategia utilizada para One of the most successful pieces in infiltrarse en el ámbito del hogar. Una de las piezas this matter is Pipilotti Rist’s installation. más exitosas en esta materia es la instalación de Rist’s strategy is pure mimesis with the Pipilotti Rist. La estrategia de Rist es pura mímesis domestic environment, as the piece is a con el entorno doméstico, ya que la pieza es una comfortable chair and a calm light for cómoda silla y una luz para leer. Una vez que el reading. Once you are sitting, the result espectador se encuentra sentado, el resultado de of switching on the light is the turning prender la luz es el proyectar involuntariamente on of a video projection on your lap. The un video en su regazo. La escultura impone su Alejandra Prieto. sculpture imposes its luminous message Lágrimas Negras, 2013. Coal and iron wire/ luminoso mensaje al espectador. En la misma sala on the viewer. In the same room we find Carbón y alambre de hierro se encuentra la obra de Alfredo Jaar Teach Us Alfredo Jaar’s Teach Us to Outgrow Our to Outgrow Our Madness. La escultura de neón Madness. The neon sculpture refers to the se refiere al uso de la luz como un espectáculo, literalmente use of light as a spectacle, literally highlighting a statement resaltando una máxima que podría estar alentando una tipo de that might be encouraging the endeavor of a less cerebral, creación artística menos cerebral, mas suelta. loose, artistic creation. La espectacular primera habitación en la Décima Avenida The spectacular first room at the Tenth Avenue space contains contiene una serie muy particular de arañas de luces creadas a very particular series of chandeliers by Dzine, Josiah por Dzine, Josiah McElheney, Jorge Pardo, Courtney Smith, McElheney, Jorge Pardo, Courtney Smith, and Alejandra y Alejandra Prieto. A pesar de que la instalación cuenta con Prieto. Even though the installation has a critical frame and un marco crítico y se lleva a cabo bajo las premisas de la is performed under the guidance of the show premises, it exhibición, no deja de dar la impresión de ser una tienda de can’t escape giving the impression of a lighting store on Fifth iluminación en la Quinta Avenida. La crítica se transfiere a un Avenue. The criticality is transferred to a direct encounter of encuentro directo con la pieza, de esta manera el espectador the piece; in that way the viewer can discover unexpected puede descubrir materiales inesperados en un objeto utilitario materials in a familiar utilitarian and decorative object, this y decorativo. Este encuentro abre nuevas posibilidades para encounter open new possibilities for our own relation with nuestra relación con los objetos. En la obra de Alejandra Prieto objects. In Alejandra Prieto’s Lágrimas Negras you discover a Lágrimas Negras se descubre una aleación de carbón y en la de coal alloy, and in Dzine’s Around the Way Girl, the chandelier Dzine Around the Girl Way, la araña se compone de pequeñas is composed by small pieces of jewelry and glass. piezas de joyería y vidrio. The show on 27th street has a rougher edge and is slightly sharper El espacio en la calle 27 tiene una aproximación más áspera y in its criticality, crowned by Nicolas Gugnini’s Wrong, an eighteen ligeramente más aguda en su crítica, coronada por Wrong, un minutes video of a performance where the artist breaks fluorescent vídeo de dieciocho minutos en el que el artista rompe bombillas bulbs against a series of projected objects, while a pianist is fluorescentes contra una serie de objetos proyectados, mientras un performing a very modern early twentieth composition. “Junkies’ pianista toca una composición muy moderna de la primera mitad Promises” is a very rich exhibition, without a doubt, one of the del siglo XX. “Junkies’ Promises” es una exposición muy rica, sin finest of this summer season in Chelsea. duda una de las mejores de esta temporada de verano en Chelsea. Carlos Garcia Montero Protzel

104

Reviews

“After the Object” Y Gallery New York

Haciendo referencia a la máxima “a la manera del artista”, Referencing the maxim “after the artist”, which means that the que significa que el trabajo realizado no es la obra del artista work produced is not the work of artist X’, but that the work X ‘, sino que el trabajo está hecho como una copia de, o en el is done as a copy of, or in the style of, artist X’; five Mexican estilo del, artista X’, cinco artistas mexicanos, Mauricio Limón, artists, Mauricio Limón, Quirarte & Ornelas, Omar RodríguezQuirarte y Ornelas, Omar Rodríguez-Graham, Moza Saracho Graham, Moza Saracho and Marela Zacarias, reflect on what y Marela Zacarías, reflexionan sobre lo que the art object is in contemporary art. es el objeto artístico en el mundo del arte Appropriating this famous saying, contemporáneo. Apropiándose de esta famosa each work in the show connects to frase, cada trabajo en la muestra se conecta a a real object. un objeto real. Huntington’s curatorial aim is to El objetivo curatorial de Huntington es investigate what the politics of investigar cuáles son las políticas del ver en looking at today’s art world are; el mundo del arte actual; cada objeto que se each object presented brings presenta en la exposición aporta conocimiento awareness to the process behind its sobre el proceso detrás de su producción production and situates questions y sitúa preguntas sobre la identidad que about the identity contained contiene. Regiones Electroencefalografías within. Mauricio Limon’s Regiones (Hikuri), de Mauricio Limón, se conecta Electroencefalograficas (Hikuri) con el concepto a través de la ausencia de connects to the concept through the materialidad, mostrando un video de las absence of materiality by showing ondas cerebrales durante la meditación. El a video with what seems to be dúo Quirarte y Ornelas, crea obras escultóricas brain waves while doing meditation. y figurativas que reflexionan en torno a The duo Quirarte y Ornelas, create la ilusión y la realidad. La Ilusión y la sculptural and figurative work that realidad también están presentes en la obra de reflects on illusion and reality. Omar Rodríguez Graham, que crea hermosos Illusion and reality are also present ensamblajes que funcionan como una in the work of Omar Rodríguez naturaleza muerta para sus delicadas pinturas Graham, who creates beautiful Marela Zacarias. Slowly He Moves, 2012 geométricas. Lo que está en duda es cuál ensembles that work as a still life for Plastic swing, window screen, joint compound, acrylic es el objeto real, ya que la materialidad de his delicate geometrical paintings. polymer and acrylic paint. Columpio de plástico, tela metálica, rellenador, polímero acrílico y pintura acrílica. ambos está presente y ambos hacen referencia Which one is the real object is in a sí mismos, como en un espejo. El peine question, since the materiality of espejo de gran tamaño de Moza Saracho dirige al espectador both is present and both are referencing each other, like a hacia sí mismo, lo vuelve el objeto. Las esculturas de Marela mirror. Moza Saracho’s oversized mirror comb directs the Zacarias representan la presencia de lo abyecto en el arte viewer towards himself, objectifying him. Marela Zacarias’ contemporáneo. Una escultura fluida, inspirada en los diseños nebulous sculptures represent the presence of the abject in mexicanos tradicionales y en el diseño actual. Es un objeto contemporary art. A fluid sculpture inspired in traditional transformado a través de la deformación y la intencionalidad. Mexican designs and current design is an object transformed Slowly he moves se puede ver como un inocente columpio, pero through deformation and intentionality. Slowly He moves looks su estado amorfo genera diferentes lecturas que probablemente like an innocent swing, but its amorphous condition generates fluyen de los antecedentes personales de la artista. Este antidifferent readings probably flowing from the artist’s personal objeto representa una de las adiciones más valiosas en una background. This anti-object represents one of the most curiosa y muy fresca exhibición. valuable additions in a very fresh, curious show. Carlos Garcia Montero Protzel

Patricia Belli Americas Collection Miami

Patricia Belli (Nicaragua, 1964) explora la índole incierta de la existencia a través de instalaciones con máquinas que dibujan patrones de movimiento y objetos que reflejan la frágil construcción del equilibrio. Su búsqueda ontológica parte de la interdependencia que existe entre los diversos reinos y de la infinita sed de conocimiento que diferencia – ¿o separa?– al ser humano de las demás criaturas. Pero lejos de la pretensión de una ciencia que en el siglo XIX creía estar a punto de desentrañar todas las claves, su indagación artística está marcada por el conocimiento de la vulnerabilidad compartida con todos los seres.

Patricia Belli (Nicaragua, 1964) explores the uncertain nature of existence through installations featuring machines that draw patterns of movement and objects that reflect the fragile construction of equilibrium. Her ontological search has its point of departure in the interdependence that exists between the diverse kingdoms, and in the infinite thirst for knowledge that differentiates – or separates? – human beings from other creatures. But far from the pretentiousness of a science that in the 19th century believed it was about to decipher all the codes, her artistic inquiry is marked by awareness of the vulnerability that all beings share.

105

Reviews Belli – consciente del pavor y del Belli – conscious of the terror and prodigio que entraña para el ser the wonder that existence produces humano la existencia –ensaya diversas in human beings – practices different estrategias para construir el equilibrio strategies to construct balance from desde el mismo centro de la tensión the center of the vital tension created vital creada por el incesante juego by the never-ending interplay between entre caos y orden. Puede apropiarse chaos and order. She can appropriate del lenguaje de la naturaleza codificado the language of nature, codified by por la civilización mediante aparatos, y civilization through devices, and aplicar las leyes de la física para crear apply the laws of physics to create objetos artísticos que son proposiciones artistic objects that are ontological ontológicas tanto como cuerpos de propositions as well as bodies of conocimiento, epistemes, que en cierto knowledge- epistemes- with a modo cumplen una función protectora. protective function. In her previous En su serie precedente de objetos que se series of moving objects equilibrium mueven era determinante el equilibrio. was crucial. From the series Uncertainty Principle. Wood and metal installation. Su observación de los elementos de Her observation of the elements Dimensions variable. Courtesy of the artist. 98 x 51 x 25 in. los desastres que unifican belleza y of disasters that unify beauty and De la serie Principio de Incertidumbre. Instalación de madera y metal. Dimensiones variables. Cortesía de la artista. destrucción – como el ojo en espiral de destruction – like the spiral eye of los huracanes – es un modo de constatar hurricanes – is a way of confirming lo incontrolable que rige tanto las fuerzas naturales como the uncontrollable factor that rules natural forces as well as our nuestra existencia. Su investigación derivó en la construcción existence. Her investigation led to the construction of machines de máquinas de dibujar movimientos. Estos pueden oscilar, that draw movements. These can range, depending on their según su mecanismo, y según la pericia en iniciarlo, entre mechanism and the expertise of the person operating them, figuras de gran sincronía o regularidad, y figuras caóticas. between synchronized or regular figures and chaotic figures. Las formas geométricas surgidas de las máquinas que construyó The geometric figures that emerge from the machines that con minuciosa habilidad (al fin y al cabo es hija de padre she built with meticulous ability (after all, she is the daughter carpintero y madre costurera) fueron el resultado de buscar of a carpenter and a seamstress) were the result of a search representaciones aparentemente armónicas, controladas, de for apparently harmonic and controlled representations of fenómenos naturales incontrolables. Son derivaciones del uncontrollable natural phenomena. They are derivations of the “armonógrafo” –apartado inventado en el siglo XIX que hace “harmonograph” –a machine invented in the 19th century that dibujos en espiral conocidos como las curvas de Lissajous a makes spiral drawings known as Lissajous curves based on the partir del movimiento de péndulos. Estos trazos contienen la movement of pendulums. These traces contain the paradox paradoja de ofrecer formas racionales surgidas de desastres of creating rational geometric forms that represent natural que por otro lado se apartan de las anteriores pinturas disasters, and that, on the other hand, are distant from the hiperrealistas que Belli realizaba de gente ahogada bajo este hyper-realistic paintings that Belli used to make of people who tipo de circunstancias. drowned under these circumstances. Lejos del ánimo lúdico de la máquina de pintar que inventara Far from the playful atmosphere of the painting machine that Raymond Roussell en su literatura alucinada, o de la fascinación Raymond Roussell invented in his hallucinated literature, or de los futuristas ante la tecnología, sus máquinas materializan from the futurists’ fascination with technology, her machines postulados filosóficos. Belli no alimenta la imaginación de las materialize philosophical postulates. Belli does not feed the narrativas de ciencia ficción que prefiguraban cambios sociales imagination of the science fiction narratives that prefigured a partir de las relaciones tecnológicas. Ella observa el principio social changes through technological relations. She observes de incertidumbre –postulado en la física por Heissenberg-, the vital Uncertainty Principle – postulated in Physics by enfrentándonos a la paradoja de cómo incluso las figuras Heisenberg –, confronting us with the paradox of how even geométricas surgidas de sus máquinas son impredecibles hasta geometric figures made by machines are unpredictable even in en el mejor de los casos, cuando la fricción es la adecuada. the best scenario, when the friction is right. Al invitarnos a desatar el movimiento que originará el dibujo, By inviting us to unleash the movement that will make the Belli nos convierte en espectadores de lo incierto, y nos lleva drawing, Belli transforms us into spectators of the uncertain, a observar un escenario reflejo de lo que escapa a nuestro and makes us observe a stage that is a reflection of what is out control. Pero también, nos hace experimentar desde un of our control. But she also makes us experiment, through our ejercicio artístico el privilegio de ser parte del juego vital. participation in an artistic exercise, the privilege of being part Una pieza incluida en la muestra con una rama que atraviesa of a vital game. con sus espinas la tela a la cual está entrecosida refuerza la A piece included in the show featuring a branch that pierces poética de esta exhibición que nos acerca al reino animal o with its thorns the fabric that it is sown to, reinforces the vegetal por nuestra insignificancia frente a lo incontrolable poetry of this exhibition, bringing us closer to the other y por la experiencia de la vulnerabilidad; pero que también kingdoms by using our insignificance in the face of the nos recuerda que una vez que salimos de los desastres somos uncontrollable, and the experience of vulnerability. However, capaces de construir ciencia. O de volcar el miedo y la conciencia it also reminds us that once we escape disaster we are able to misma de la emoción de lo incierto en el arte como una forma construct science, or turn fear and the consciousness of the de salvación. Las máquinas de Belli resitúan la definición de las feeling of uncertainty into art as a form of salvation. In a way, frontera entre naturaleza y cultura y nos aproximan a los otros Belli’s drawing machines resituate the definition of the frontier reinos con un sentimiento que nos aleja de la prepotencia e between nature and culture. insinúa un modo de ternura sobre lo común. Adriana Herrera Téllez 106

Reviews

Eugenio Espinoza + Andrés Michelena CCE Miami

Este proyecto en tándem se planteó a This tandem project was structured través del diálogo de ciertos cuerpos through the dialogue of certain bodies de la obra de dos artistas venezolanos of the work of two Venezuelan artists de distintas generaciones: Eugenio belonging to different generations: Espinoza (n. 1950) y Andrés Michelena Eugenio Espinoza (b. 1950) and Andrés (n. 1963). Pero en rigor movilizó el hilo Michelena (b. 1963). But it actually de continuidades y discontinuidades mobilized the thread of continuities and que anudaron y subvirtieron el discontinuities that linked together and modernismo en Venezuela, como subverted Modernism in Venezuela, eco de la gran corriente por la que as an echo of the great current along transcurrió el siglo XX. which the 20th century flowed. El semiólogo Roc Laseca articuló esta The semiotician Roc Laseca articulated exhibición en tres verbos – recordar, this exhibition around three verbs – disponer, resistir – que reflejan su remember, arrange, resist – that reflect propia metodología de construcción their own construction/deconstruction Andres Michelena. “Lack off -1” (Site specific), 2013; y deconstrucción a partir de la methodology based on the memory “The Exhibitionist” (Site specific), 2013; memoria del proyecto trunco de of the failed project of modernity in Eugenio Espinoza “Untitled”, 1976/2009 la modernidad en Venezuela, de la Venezuela, of the skilful appropriation certera apropiación del espacio como of space as container of multiple plays contenedor de múltiples juegos de disyuntivas, y de un tanteo on options, and on a teleological probing with regard to teleológico sobre la resistencia discursiva. discursive resistance. No está el legendario Impenetrable (1972) de Espinoza que a Absent from this show is Espinoza’s legendary Impenetrable su modo planteaba un desacato, una desmitificación de los (1972), which in its own way posed contempt or a penetrables de Soto, subvirtiendo además con una impropia demystification of Soto’s Penetrables, also subverting with flexibilidad la cuadrícula, figura esencial –casi condición sine an atypical flexibility the grid, an essential figure – almost qua non- del modernismo. Pero la mayor parte de las obras a sine qua non condition – of modernism. But the majority exhibidas contienen el espíritu de esa resistencia. of the works exhibited contain the spirit of that resistance. Espinoza, más afiliado por espíritu a las retículas orgánicas de Espinoza, more aligned with the spirit of Gego’s organic Gego, asaltó en su momento la cuadrícula que constituía el reticles, appropriated at that time the grid that constituted canon, el gran relato de un arte que aspiraba a deshacer con the canon, the great narrative of an art that aspired to undo, la pureza formal, cualquier contaminación con la vida y sus through formal purity, any contamination derived from life or significados. Basta ver la inmensa tela del trabajo in situ The its meanings. Suffice it to see the huge canvas of the on-site Exhibitionist (2013), colgada a modo de un traje en un perchero work The Exhibitionist (2013), hung in the manner of a suit puesto en la pared, desde la cual se desgonzan las líneas negras from a hanger against the wall, from which the black lines entrecruzadas en 90 grados; o pasar por el suelo de la sala intercrossing at ninety-degree angles drop down; or to cross principal, caminando sobre el liencillo de la retícula dispuesta the main gallery walking over the canvas featuring the grid en Modern Negative (2006) para ser pisada, para comprender in Modern Negative (2006), arranged to be stepped on, to la índole de la deconstrucción de la cuadrícula –hasta understand the nature of the deconstruction of the grid –to cierto punto una memoria opresiva. Ahora está sensualmente a certain extent, an oppressive memory. Now it is sensually extendida sobre espacios enormes para contagiarla con la vida. stretched over huge spaces in order to be exposed to the A su vez, Michelena, extiende ese diálogo con el modernismo y contagion of life. su deconstrucción que ya estaba a sus espaldas cuando inició su In turn, Michelena, extends this dialogue with modernism and trayectoria, con obras de pequeños formatos y con una actitud its deconstruction, which was already present when he began menos iconoclasta –ya no quedaba nada por derrumbar- y his career, through small-format works and a less iconoclastic lúdica. Muchas piezas fueron fabricadas partiendo de muebles – there was nothing less to demolish – and playful attitude. de IKEA –epítome de la modernidad al alcance de todos-. Sobre Many pieces had as point of departure for their construction las superficies cuadradas –alineadas en la pared o en el sueloIKEA furniture – epitome of modernity available to everyone. pintó en acrílico trazos que aparentan gráficas mecánicas. Pero On the squared surfaces – aligned against the wall or on the esas figuras geométricas en formación de la serie Countervision floor – the artist painted in acrylic fragments that appeared to (2013) de cerca revelan la “imperfección” del trabajo manual y be mechanical graphic designs. But seen at close range, those la vulnerabilidad del gesto. También instaló las patas de madera aligned geometric figures in the series Countervision (2013) aglomerada a modo de gestos de apropiación del espacio que reveal the “imperfection” of manual work and the vulnerability están en juego con el cuadrado. En Lack Off-2, la superficie of the gesture. He also installed the plywood legs as gestures cuadrada aparece pintada de negro, parada sobre el suelo, y of appropriation of the space, which interact with the square. los blancos listones dispuestos en trazos inacabados forman In Lack Off-2, the square surface appears painted in black sin tocarse una intersección, un campo activado por el precario and resting on the ground, and the white stripes arranged equilibrio del cuadrado y la línea incompleta del cuadrado. in incomplete traces form, without touching one another, an A un lado de la inmensa cuadrícula colgada -¿un abrigo intersection, a field activated by the precarious balance of the del que uno puede despojarse?- de Espinoza, está otra square and the square’s incomplete line. pieza de Michelena con listones de madera que podrían Beside a huge hanging grid – a coat one can take off? – by

107

Reviews haber conformado una estructura rígida, más acomodada a las expectativas de la pieza geométrica, y en cambio descansan sobre el suelo sugiriendo otras formas posibles, una potencialidad reconstructiva. Laseca dispuso las piezas creando una obra abierta en donde podrían entrar –y de hecho entran- el cuerpo y la memoria de muchas piezas. Nos sitúa ante la modernidad deshecha, rehecha, convertida en material de incesante deconstrucción pero al fin y al cabo en una forma lúdica, abierta, flexible. Tal vez, después de los grandes relatos nos queda la levedad de la continua reinvención. La exhibición conformó en cierto modo una meditación en el presente, el eco de algún modo de habitarlo sin grandilocuencia, pero desde la responsabilidad de rehacerse instante a instante. Adriana Herrera Téllez

Espinoza, there is another piece by Michelena featuring wooden strips which might have formed a rigid structure, more in keeping with the expectations of the geometric piece, and which instead rest on the ground suggesting other possible forms, a reconstructive potentiality. Laseca arranged the pieces creating an open work which could contain – and in fact does contain – the body and the memory of many pieces. It faces us with a modernism that is destroyed, rebuilt, transformed into the material for permanent deconstruction, but ultimately, in a playful, open, flexible way. Perhaps after the great narratives what we are left with is the lightness of continual reinvention. The exhibition constituted, in a way, a meditation in the present, the echo of some way of inhabiting it without grandiloquence, but based on the responsibility of reinventing oneself at every instant.

“Reclaimed Miami” Zadok Miami

En “Reclaimed Miami” se ha querido “Reclaimed Miami” constitutes an attempt evidenciar la importancia que puede tener to demonstrate the potential importance el uso de materiales de uso cotidiano of the utilization of daily use materials as como elementos de expresión plástica y elements for artistic expression, and the la posibilidad de su transformación en possibility of their transformation into otra realidad. Diez artistas participan a different reality. Ten artists participate con obras que se inscriben dentro de with works that are inscribed within this esta búsqueda. En 2009 Kerry Phillips search. llevó a cabo una instalación con objetos In 2009 Kerry Phillips created an memorabilia de viajes y materiales installation using objects that were travel impresos colocados en cuadrículas memorabilia and printed materials placed de madera. En Antiform No.1, 2007 in wooden grids. In Antiform No.1, 2007 muestra sinuosos volúmenes de líneas she shows sinuous volumes of semiJosé Pacheco Silva “Card Sound Road”, 2013. semicirculares realizados con recortes circular lines made from carpet cutouts, Mixed media. Found wood, tree branches, water de alfombra explorando la posibilidad exploring the possibility of different based painting. Variable dimensions. Técnica mixta: madera encontrada, ramas de otros materiales. Carrie Sieh busca materials. de árboles, pintura con base de agua adentrarse en la significación en un Carrie Sieh seeks to delve into the Dimensiones variables. dominio situado entre la psicología y la meaning of a realm situated between técnica. Su trabajo ha estado relacionado psychology and technique. Her work has con el tejido y la interpretación conceptual de materiales been associated to knitting and the conceptual interpretation of tecnológicos, y presenta aquí un vestido urdido con cintas technological materials, and she presents in this exhibit a dress negras de videos, ceñido a un maniquí. made from crocheted black VHS tape shown on a mannequin. Martín Casuso, artista que se caracteriza por el uso de Martín Casuso, an artist who is characterized by the utilization materiales textiles (Boards, 2012) se arriesga y crea una of textile materials (Boards, 2012) takes a risk and creates equilibrada composición mural con elementos de tejido de a balanced mural composition with weaving elements of dimensión y colores variables. Lucinda Linderman sigue different colors and dimensions. Lucinda Linderman continues apostando al rescate de materiales de deshecho. Tiras de to bet on the recovery of waste materials. She resorts to cauchos de motocicleta le son útiles para atraer la atención motorcycle tire rubber strips to attract attention (Spill, 2013). (Spill, 2013). El bordado e incrustaciones se incorporan con Embroidery and inlaid work are incorporated through Aurora los personajes de Aurora Molina (Do not cast Pearls in a Swine, Molina’s characters (Do not cast Pearls in a Swine, 2013) 2013) Videos de pájaros en jaulas nos asombran en la obra de Videos of birds in cages surprise us in the work of Troy Abbott Troy Abbott (Bernie, 2013). (Bernie, 2013). En este grupo de artistas destaca la poesía en el paisaje Especially noteworthy in this group of artists is the poetry solitario de José Pacheco Silva elaborado con finas ramas in the solitary landscape by José Pacheco Silva, created with quemadas de árbol y reflejos en el agua. La figura de Electra found burnt tree branches and reflections in the water. Pablo de Pablo Cano, ensamblaje de objetos metálicos y rostros Cano’s figure of Electra, an assemblage of metallic objects and pintados, domina la escena. Una pieza de Ryan Farrell, en painted faces, dominates the scene. A piece by Ryan Farrell, su intento de no dejar desapercibida la justificación de nuestra in its attempt not to allow the justification of our technology tecnología, reclama nuestra atención con una abrazadera to go unnoticed, demands our attention by means of a clamp aferrada con fuerza a un pistón de carro que sostiene una tightly attached to a car piston that supports a small house pequeña vivienda (Foundation, 2010). La instalación móvil de (Foundation, 2010). César Cantaló’s mobile installation (Daily César Cantaló (Daily Bread, 2008) alude a la precariedad de la Bread, 2008) alludes to the precariousness of life in Cuba.

108

Incense, a coffeepot, a rosary and a base of green bean plants make the message in this work transform our perceptive reality, independently of the elements employed and the theme. There is a remarkable difference between the duchampian readymade as found object chosen with indifference and used to playfully erode the action of what was understood as art, and this selection of discarded materials that are reincorporated in artistic practices, not only endowing them with new meanings but confronting the lavish paroxysm of the contemporary Western World.

vida en Cuba. Incienso, una cafetera, un rosario y una base de chícharos verdes hacen que el mensaje de esta obra, más allá de los elementos empleados y de su temática, transforme nuestra realidad perceptiva. Hay una notable diferencia entre el ready-made duchampiano, como objeto encontrado elegido con indiferencia y usado para erosionar lúdicamente la noción de lo que se entendía por arte, y esta selección de materiales descartados que son reincorporados a las prácticas artísticas no sólo dotándolos de nueva significación, sino confrontando el paroxismo derrochador del Occidente contemporáneo. Sol Benyadán

“Never Ending Moment” The Artlink Gallery Miami

La excelente exposición de video “Never Ending Moment”, fue The excellent video exhibition “Never Ending Moment,” was curada por la artista Ángela Valella, quien ha desarrollado en curated by artist Angela Valella, who has carried out in recent los últimos años una intensa labor en el escenario artístico years an intense task in the art scene of a city like Miami, de una ciudad como Miami, donde pululan los espacios where exhibition spaces proliferate as part of the cultural expositivos como parte del fenómeno cultural irradiado por phenomenon radiated by Art Basel Miami Beach. Valella has Art Basel Miami Beach. Valella ha desarrollado en la ciudad developed in the city interesting projects curated not only by interesantes proyectos que tienen como curadores invitados invited curators but also by artists. Her curatorial selection no sólo a curadores profesionales sino a artistas. Su selección for this exhibition comprised seven artists: Moira Holohan, curatorial en este exhibición abarcó siete autores: Moira Wes Kline, Consuelo Castañeda, Angela Valella, Aleli Egues, Holohan, Wes Kline, Consuelo Castañeda, Cristina Molina and Juan Pablo Ballester. Angela Valella, Aleli Egues, Cristina The concept of the exhibit associates Molina y Juan Pablo Ballester. time and work, fiction and reality. Time El concepto de la exposición relaciona and work as fundamental parameters to tiempo y trabajo, ficción y realidad. Tiempo which life in any of its manifestations y trabajo como parámetros fundamentales is necessarily subjected; in the times of a los que irremediablemente se somete la production and consumerism, of global vida en cualquiera de sus manifestaciones, economy and finances. Fiction and reality en los tiempos de producción y consumo, as metaphorical expression of limits that de economía y finanzas globales. Ficción seem henceforth forever indeterminate in y realidad, como expresión metafórica de our current ways of representing the world. límites que parecen ya indeterminados para In this dialogue between time and work siempre en las maneras que hoy tenemos de one may view the works Two Fans, representar el mundo. 2012, by Cristina Molina, Yes sir ten, En este diálogo entre tiempo y trabajo se 2013, by Angela Valella, and those by Angela Valella. yes sir, ten, 2013 Video instalacion. Video DRT: 5’ 2” and rubber ball. puede contemplar las obras Two Fans, Aleli Egues featuring Rhythms, Cycles, Video DRT: 5’ 2” y pelota caucho. Courtesy of the artist/ 2012, de Cristina Molina, Yes sir ten, 2013, Space, 2010, or Mixer, 2013, by Moira Cortesía de la artista de Angela Valella, y las de Aleli Egues con Holohan. In Molina’s piece, for instance, Rhythms, Cycles, Space, 2010, o Mixer, 2013, de Moira Holohan. two identical fans are featured facing one another is a sort En Molina, por ejemplo, aparecen dos ventiladores idénticos, of dialogue between sea breams. Both fans blow air on each situados uno frente a otro en una especie de dialogo de besugo. other (insofar as their circuits allow them to) within a work Ambos ventiladores se airean dentro de un ciclo de trabajo (hasta cycle that is perpetual and absurd. Over the course of the que sus circuitos lo permitan) perpetuo y absurdo. Hay en el video some of the fans’ “behaviors” slightly modify a routine trayecto que dura el video algunos “comportamientos” de los endowed with a certain emotional component that renders ventiladores que varían ligeramente una rutina que tiene un cierto the machines human: their mutual ventilation. In Valella’s componente emocional que humaniza las máquinas: ventilarse case, this cycle is numerically featured once and again in the mutuamente. En Valella, entre tanto, este ciclo se presenta, una recording of an elevator’s floor indicator panel. Both Molina y otra vez, numéricamente en registro de un señalizador de pisos and Valella’s works convey their message through objects. correspondiente a un ascensor. Tanto la obra de Molina como de They are routines that mark time and work, except that in this Valella, discurren a través de objetos. Son rutinas que marcan case the perception of human life is rendered through objectual tiempo y trabajo, solo que en este caso la percepción de la vida cycles. These cycles are related to objects that somehow have humana se hace a través de ciclos objetuales. Son ciclos que the pulsation of a human experience of the world incorporated relacionan objetos que, de alguna manera, llevan incrustados el in them, an experience to which our senses no longer have pulso de una experiencia humana del mundo, inaccesible ya para access, except through a poetic reading of that huge universe nuestros sentidos, a no ser a partir de una lectura poética de todo of objects that we produce. este inmenso universo de objetos que fabricamos. Works like Juan Pablo Ballester’s Basado en hechos reales,

109

Reviews En la relación entre ficción y realidad se inscriben obras como las de Juan Pablo Ballester, Basado en hechos reales, 1999, Sleeping Minotaur, 2012 de Wes Kline o Train, cold spring Manhattan, 2011, de Consuelo Castañeda. En los casos de Ballester y Kline aparecen paisajes imaginarios, construidos algunas veces a partir de fotografías que luego fueron filmadas (Ballester) o de imágenes que se mueven tenuemente frente al espectador (Kline). Curiosamente en los paisajes de ambos autores el mar o la playa son omnipresentes, pero como espacios ficticios o más bien que sólo existen en tanto representación. En otras palabras, son espacios utópicos fabricados por la imaginación, inspirados tal vez por el deseo de experimentarlos. Se desplazan entre interiores y el mundo exterior como si estuviesen dibujando una (vaga) sensación de que la vida, en palabras de Milan Kundera, estuviera en otra parte. Dennys Matos

1999, Wes Kline’s Sleeping Minotaur, 2012, or Consuelo Castañeda’s Train, cold spring Manhattan, 2011, are inscribed in this relationship between fiction and reality. Ballester and Kline feature imaginary landscapes sometimes having their point of departure in photographs which were later filmed (Ballester) or in images that move dimly before the viewer (Kline). Curiously, in the landscapes by both these artists the sea or the beach are omnipresent, but only as fictitious spaces, or rather as spaces that only exist as representations. In other words, they are utopian spaces built by the imagination, inspired perhaps by the wish to experience them. They move between interiors and the outside world as if they were sketching a (vague) feeling that life, in the words of Milan Kunder, is somewhere else.

Nina Dotti Dot Fifty One Miami

La artista residente en Miami Nina Dotti inauguró recientemente su cuarta exposición individual en esa ciudad, en esta oportunidad en la galería Dot Fifty One, ubicada en el distrito artístico de moda de Wynwood. De origen venezolano, Dotti ha vivido en Miami por más de diez años, desarrollando un significativo conjunto de obras que evidencian un abordaje experimentalmente delirante de las representaciones culturales y las formas innovadoras de afirmación ideológica. En su exposición individual, “Tipping Point”, muestra fotografías, videos e instalaciones que presentan temas críticos y anti utopías sociales, revelando una fuerte voz feminista de amplias perspectivas culturales y referencias complejas. Una enorme instalación pintada enteramente en color oro con un espíritu llamativo y chispeante presenta múltiples objetos neo ready made en miniatura, cargados de numerosas alusiones ideológicas. Los diferentes objetos en miniatura se contraponen en una balanza que involucra significados socioculturales polarizados y opuestos. Por medio de esta instalación “dorada”, con reminiscencias míticas que recuerdan a Midas, Dotti explora cuestiones de género, sexo, política, religión, comercialismo, alienación, guerra, desenmascarando los falsos sistemas de valores en este tiempo radical. En los platos de la balanza, de modos dialécticos, aparece de un lado un accesorio femenino, como por ejemplo un lápiz labial, una cartera en miniatura, una joya o una réplica en miniatura de un zapato de moda de Mark Queen como símbolo de vanidad y frivolidad. Por otra lado, se muestra un biberón, zapatitos de bebé o un aparato doméstico de limpieza, aludiendo a las contradicciones y a los roles en conflicto de las mujeres. Dotti trata aquí las disyuntivas de la mujer contemporánea. En otras balanzas, armas en miniatura se contraponen a una réplica también en miniatura de los perritos de juguete hechos con globos de Jeff Koons, en una irónica correlación donde la guerra y la violencia contrastan con la liviandad y el humor. Una réplica en miniatura de la obra maestra de Rodin, El beso, se contrapone a una divertido pero banal un oso polar de peluche en miniatura, como contrastando el arte y la banalidad. En una balanza con el peso desequilibrado, muestra en la parte

Miami based artist Nina Dotti recently opened her fourth solo show in Miami, this time at Dot fifty One Gallery, located in the hot art district of Wynwood. Of Venezuelan origin, Dotti has been living in Miami for more than 10 years, developing a poignant body of works of experimentally delirious approaches of cultural representations and disruptive forms of ideological assertion. Her solo show “Tipping Point” displays photographs, video and installations that convey critical issues and social anti-utopias, revealing a strong feminist voice of wide cultural perspectives of complex references. A huge installation painted all in gold color of flashy and sparkling spirit presents Fashion vs Luxury (2013) (Scale Series) multiple neo ready-made Mixed Media. Dimension Variable miniature objects charged Moda vs lujo, 2013 (Serie de las Balanzas) Técnica mixta. Dimensiones variables. with numerous ideological allusions. The different miniature objects are contraposed in a balance scale, involving polarized and opposing socio-cultural meanings. Through this “gilded” installation of Midas-like mythical resonances, Dotti explores issues of gender, sex, politics, religion, commercialism, alienation, war, unmasking the false systems of values in this radical time. In the balance scales, in dialectical modes, there appears on one side a feminine accessory, such as a lipstick, a miniature purse, a jewel or a miniature replica of a Mark Queen fashion shoe as vanity and frivolity; on the other, it shows a baby bottle, baby shoes or a cleaning domestic device, alluding to women’s contradictions and conflicting roles. Dotti tackles here women’s contemporary disjunctives. On other balances, miniature weapons are contraposed to a miniature replica of Jeff Koons toy balloon dogs, in an ironic correlation where war and violence contrast with lighthearted and good-humored ground. A miniature replica of master work The Kiss by Rodin is contrasted to a hilarious but banal stuffed miniature polar bear as opposing arts to banality. In an unbalanced weight, it shows in the lighted part a huge double

110

Reviews más liviana un enorme vibrador doble como una aguda alusión sexual, mientras una estatua de Buda inclina el otro plato con su imponente peso. En un enfoque humorístico pero teñido por la ideología, Dotti crea grupos de referencias ideológicas en asociaciones paradójicas y críticas tales como un Buda junto a una menorá y una Biblia en miniatura, o la Estatua de la Libertad y la Torre Eiffel, o una botella de Coca-Cola, una máquina de escribir, un águila, un automóvil. Dotti crea un conjunto de opuestos icónicos que transforma en fotografía, individualizando y resaltando sus irónicas connotaciones culturales. Realiza un mapa de las mentalidades colectivas en sus dicotomías. Ampliando su visión feminista a la fotografía, también propone el rostro dorado estilo Midas de una mujer que evidencia emociones desbordantes. En la misma línea de expresión actúa en un video vestida como la Súper Mujer vista solamente del cuello para abajo, poniendo objetos en la balanza con un obsesivo tic tac que marca el tiempo como música de fondo. Con la precisión de un reloj, instala los objetos en miniatura en la balanza y los retira, en un robótico gesto repetido que simula las acciones mecánicas de subsistencia de la mujer en nuestra sociedad. Jerarquías socioculturales e ideologías innovadoras constituyen el subtexto de estas poderosas obras. Milagros Bello

dildo with sharp sex allusion while on the other balanced down part a Buddha statue shows its imposing weight. In a humorous but ideological approach Dotti creates groups of ideological references in paradoxical and critical associations such as a Buddha, along with a Menorah and a miniature Bible or the statue of Liberty with the Eiffel Tower, or a Coke bottle, a typewriter, an eagle, a car. Dotti creates a compound of iconic opposites that she transfers to photography individualizing and spotlighting their ironic cultural connotations. She maps up the collective mentalities in its dichotomy. Expanding her feminist vision in photography, she also proposes a Midas like gold face of a woman in overwhelming emotions. In the same line of expression she performs in a video dressed as a Superwoman viewed only neck down, putting up the objects in the balance with an obsessive marking down time tick-tack as a background music. With a clock precision, she install and de-install the miniature objects into the balance, in a repetitive robotized gesture as resembling the mechanized acts of subsistence of a woman in our society. Socio-cultural hierarchies and poignant ideologies are the subtexts of these powerful works.

Sergio Vega KaBe Contemporary Miami

Sergio Vega (Argentina, Sergio Vega (Argentina, 1959) is 1959) exhibe “Disassembling featuring the exhibition “Disassembling Paradise” (Desmontar el paraíso). Paradise”. A paradise he alludes to Paraíso al que alude a través de dos de through two of his series, “Parrot Color sus series: “Parrot Color Charts” (Carta Charts” and “Shanty Nucleus After de color papagayo) y “Shanty Nucleus Derrida 2”. A paradise that is born in After Derrida 2” (Núcleo de favela these series from the vibrancy of color, según Derrida 2). Paraíso que nace en in strong or primary tones. From the estas series al calor del color, en tonos plane to space, between the tropic of fuertes o primarios. Del plano al espacio the humid rainforest and that of urban entre el trópico de la floresta húmeda y disintegration. de la desintegración urbana. The exhibition has its point of departure La muestra parte de la descomposición Shanty Nucleus After Derrida 2, 2010. Installation view (2). in the chromatic decomposition of Laminated adhesive vinyl mounted on sintra. Dimensions variable. cromática de la foto de una cotorra the photograph of a cockatoo –or a Núcleo de favela estilo Derrida 2, 2010. Vista de la instalación (2). –o papagayo- sobre una rama, una parrot – sitting on a branch, a sort Vinilo adhesivo laminado montado en sintra. Dimensiones variables. especie de superposición a lo Mondrian of Mondrianesque superposition on sobre la estampa de un nuevo mundo exuberante, cuyo the print featuring a new exuberant world, whose habitat has hábitat fue “mercadeado” bajo la idea del paraíso. Si bien estas been “marketed” under the notion of paradise. Although these coordenadas le son ofrecidas a Vega por su coterráneo Antonio coordinates are offered to Vega by his fellow countryman de León Pinelo (1589-1660), no dejan de recordar a Colón Antonio de León Pinedo (1589-1660), they still bring to mind repitiendo “esta es la tierra más fermosa”. Precisamente sobre Columbus repeating “this is the most beautiful land.” Precisely esa (f)hermosura, las imágenes en “Parrot Color Charts” se against the background of this beauty, the images in “Parrot van depurando hacia un espectro cada vez más purista Color Charts” are gradually depurated towards an increasingly que nos remite a la óptica, el arte moderno, la abstracción purist spectrum that refers us to Op art, modern art, geometric geométrica e, inevitablemente, a la revolución tecnológica. abstraction, and inevitably, the technological revolution. En los resquicios donde yuxtapone los planos conviven In the interstices where he juxtaposes his planes, civilization civilización y barbarie, exageración y síntesis, las aporías and barbarianism, exaggeration and synthesis coexist; the simbólicas que se condensan en la historia del arte symbolical paradoxes that are condensed in the history of Latin latinoamericano. Justo hacia allí, con más precisión, va la American art. The second series, which occupies the center of segunda serie, que ocupa además el centro de la sala. Se trata de the exhibition hall, goes precisely in that direction, and with un diálogo entre Jacques Derrida y Helio Oiticica, sobre las capas greater precision It features a dialogue between Jacques Derrida constructivas por donde se extiende la segregación urbana. and Helio Oiticica on the constructive layers along which urban “Shanty Nucleus After Derrida 2” es explícita en su referencia a segregation stretches out. la serie de los núcleos de Oiticica, en los cuales creó ambientes “Shanty Nucleus after Derrida 2” is explicit in its reference to the

111

Reviews cromáticos con múltiples paneles pintados de colores intensos en tonos graduales, sólo que enfatiza mucho más la experiencia perceptiva. Si bien Oiticica recurrió, luego de esta serie, a las fuentes de la samba y a las asociaciones fiesta-color fruto de su relación con os mangueirantes (miembros de la escuela de samba del cerro de Mangueira), Vega opta por re-significar el lado constructivo casi a partir de un mismo tipo de fuente. Él se queda con la lógica de la experiencia, le interesan las operaciones de montar/desmontar las viviendas que se levantan en las condiciones más adversas. Éstas son las que retrata e imprime sobre los paneles del color nuclear, jugando a su vez con las formas en positivo y negativo, el volumen y los ángulos que se salen del plano. Es así que va haciendo suyo el espacio de la galería, secuestrando poco a poco un ambiente que a primera vista pareciera cartesiano, sujeto a una construcción lógica inmersa además dentro de un cubo blanco. Esta lógica de contraposición de sentidos, que siguen siempre una línea constructiva que se extiende hacia asociaciones infinitas, resulta el leitmotiv principal de “Disassembling Paradise”. Un paraíso que no termina de soñarse, de encontrarse, y que por demás resulta demasiado complejo, nada unívoco. Y quizás por eso mismo una posibilidad aún fuera de la historia, inscrita quizá en el propio devenir del que hablara Derrida. El trópico ha tenido recientemente una revitalización a partir de los proyectos curatoriales de Pablo León de la Barra, sobre todo en diferentes países de Latinoamérica, y se emparenta con obras como El Cerro, 2001, de Chemi Rosado-Seijo en Puerto Rico, y la exposición “Mayami Son Machín”, 2011, de Proyectos UV, en Diet Gallery, Miami. Marivi Véliz

series of Oiticica’s nuclei, in which the artist created chromatic environments with multiple panels painted in intense colors in gradual tones, only Vega places a much greater emphasis on the perceptive experience. While Oiticica resorted after this series to the sources of samba and to the party-color associations, fruit of his relationship with os mangueirantes (members of the samba school of Cerro Mangueira), Vega chooses to re-signify the constructive side on the basis of the same type of source. He chooses the logic of experience; he is interested in the operations of mounting/dismounting the dwellings built in the most adverse conditions. These are the ones he portrays and prints on the panels of nuclear color, playing in turn with the forms in positive and negative, volume, and the angles that escape the plane. Thus he gradually takes possession of the gallery space, seizing little by little an environment which at first sight would appear to be Cartesian, subject to a logical construction immersed in a white cube. This logic of contraposition of senses which always follows a constructive line that expands towards infinite associations, is the main leitmotiv of “Disassembling Paradise”. A paradise that is still dreaming itself, trying to find itself. And that, in addition, turns out to be too complex, not at all univocal. Perhaps for this reason, it turns out to be a possibility still outside of history, inscribed perhaps in the very evolution that Derrida referred to. The tropic has recently experienced a revitalization based on the curatorial projects of Pablo León de la Barra, especially in different countries in Latin America, and it is related to works such as Chemi Rosado-Seijo’s El Cerro, 2001,in Puerto Rico, and the exhibition “Mayami Son Machín”, 2011, by Proyectos UV, at Diet Gallery, in Miami.

Santiago Cárdenas Freites Caracas

La primera aproximación a We had our first approach to the work of la obra de Santiago Cárdenas Santiago Cárdenas (Colombia, 1937) in (Colombia, 1937) la tuvimos Bogotá –inspired by an article by Galaor en Bogotá –movidos por una Carbonell. In the development of his work nota de Galaor Carbonell. En we have seen hangers, plays with mirrors, el desarrollo de su trabajo blackboards and other objects, in neutral hemos visto ganchos, juegos spaces and spaces featuring colors which Si no es copia I, II y III (three pieces), 2011. Oil on canvas, 40 x 60 cm (each) Photograph Egon Koopmans (Venezuela)/Oscar Monsalve (Colombia) con espejos, pizarras y are almost monochrome. The gray and Si no es copia I, II y III (tres piezas), 2011. Óleo sobre tela, demás objetos, en espacios white tones, as well as the uniformity of the 40 x 60 cm (cada una) Fotografía: Egon Koopmans (Venezuela)/Oscar neutros y con colores, casi surface suggested we were in the presence Monsalve (Colombia) monocromos. Los tonos grises of a Nordic painter – who handled nuances y blancos; así como, la uniformidad de la superficie hacían ranging from different qualities of white to grays. pensar que se trataba de un pintor nórdico –que manejaba Some time later we met the artist, who stands out for his matices, que iban desde diversas calidades de blancos a grises. humility and discretion, contrasting with those artists that Tiempo después conocimos al artista que descolla por su exude a star temperament which they are very often not humildad y discreción –que contrasta con esos artistas que entitled to. Trained in the USA, Cárdenas never ceased to be exhalan un divismo, que muchas veces no les corresponde. Colombian. A pupil of Rosenquist and Wesselmann, he shared Cárdenas, formado en EUA, nunca dejó de ser colombiano. their teachings with other students such as Richard Serra, Alumno de Rosenquist y de Wesselmann, tuvo como Chuck Close, Nancy Graves, Janet Fish and Jennifer Bartlett condiscípulos a Richard Serra, Chuck Close, Nancy Graves, – all of them big names. But Cárdenas chose to return to his Janet Fish y Jennifer Bartlett. Nadie es poca cosa. Pero country and develop his work there. Cárdenas prefiere regresar a su país y desarrollar allí su trabajo. Throughout this trajectory, he has surprised us with each En todo este tiempo nos hemos asombrado por cada etapa que stage we have discovered. There was a phase –of deep color le fuimos conociendo. Hubo una fase –de profundo color e and Matissian influence -, that confused us and that became influencia matissiana-, que nos confundió y que devino en otra a new, considerably superior moment in which hyperrealism momento muy superior, en la que el hiperrealismo se confundía fused with an underlying expressionism – in which Cárdenas con un expresionismo de fondo – ahí Cárdenas demostró que proved that he was also a master of color. Starting out, at the también era un maestro del color. Partiendo, en sus inicios, beginning of his career, from Pop Art, Matisse and the Flemish del pop art, Matisse y los clásicos flamencos nuestro artista se Old Masters, Cárdenas came under the marked influence of 112

Reviews inserta en la marcada influencia de la figuración colombiana, de su tiempo. En esta muestra de su obra reciente, en Caracas, la primera mirada es de asombro. El oficio de Cárdenas se ha exacerbado. Es tan impecable la pintura que parece decirnos que si no altera, no merece la pena mi pintura. Son composiciones impecables, sombras perfectas. Todas con un aura de misterio. Pizarras desmemoriadas con ideas lejanas. O una flor, una simple flor, quizás levitando, gritando su soledad y belleza para que la admiren. Pero el pensamiento comienza con la vacilación. Y las dudas deben aumentar con la edad. Porque lo único que sabemos es que casi no nos quedan certezas. Las pizarras – como los demás objetos-, pueden dejarnos asombrados. No hay personajes, solo sus huellas. Y esta se percibe en las cosas que el hombre utiliza más no concientiza. Durante más de cuarenta años Cárdenas ha pasado por muchas etapas, en un proceso de permanente búsqueda. Al final de su carrera quiere volver a sus inicios. Puede haber diferencias en el trazo. Pero hay un conocimiento profundo del manejo de las técnicas. Estas no tienen secreto para el artista. Se acabaron las incursiones de color. Vuelve a los orígenes. Dice que tiene la fuerza mental, más no la fuerza física. Y que si bien antes pasaba dieciséis horas en el taller, hoy no resiste más de seis. También que ahora no le importa la crítica –que era muy feroz en Colombia y en USA, en décadas pasadas. ¿Cual será la razón para que un maestro que ha demostrado que es capaz –a lo largo de su dilatada trayectoria-, de innovar e innovarse, volver a revisarse en sus inicios? ¿Es que la madurez nos hace ser más reflexivos? Esas preguntas no le corresponden al crítico. El artista quizás no lo sepa. Dejamos esa incógnita al espectador, ya suficientemente perturbado. Beatriz Sogbe

Colombian figuration of his time. In this exhibition of his recent work held in Caracas, the first gaze is one of wonder. Cárdenas’ command of the craft has become consummate. His painting is so impeccable that it appears to tell us that if it does not disturb the viewer, then it is not worthwhile. His are flawless compositions, perfect shadows. All of them are pervaded with an aura of mystery. Oblivious blackboards featuring remote ideas. Or a flower, a simple flower, perhaps levitating, shouting out its solitude and beauty in order to be admired. But thought begins with hesitation. And doubts must grow with age. Because the only thing we know is that there are no more certainties left. The slates – like the rest of the objects – may surprise us. There are no characters, only their traces. And these are perceived in the things that man uses but is not aware of. Over the course of more than forty years, Cárdenas has gone through many stages, in a process of permanent search. At the end of his career, his wish is to return to his beginnings. There may be differences in the trace. But there is a profound knowledge behind the command of the different techniques. They hold no secrets for the artist. The incursions into color are over. He has gone back to the origin. He says he has the mental strength to work, but not the physical one. And while he used to spend sixteen hours in the studio, currently he cannot resist more than six hours. He also comments he is no longer affected by criticism – which used to be ferocious in Colombia and the United States in past decades. What might be the reason why a master who has proved, throughout his long trajectory, that he is capable of innovating and of renovating himself, should revise his beginnings? These are not questions to be answered by the critics. The artist may not know the reasons. We leave this mystery to the viewer, who is already sufficiently disturbed.

Luis Brito

Sala TAC. Centro Cultural Trasnocho Caracas En el año 2006, el fotógrafo In 2006, the photographer Antolín Sánchez made Antolín Sánchez realiza un a documentary film on the work of Luis Brito documental sobre el trabajo de (Venezuela, Edo. Sucre, 1945). Since both of Luis Brito (Venezuela, Edo. Sucre, them are photographers and winners of national 1945). Siendo ambos fotógrafos y photography awards, this is a very unusual event premios nacionales de fotografía, in Venezuela revealing admiration for a colleague. en Venezuela, se trata del hecho, At the beginning of the film, Brito remarks: “I nada usual, que habla de la am from Río Caribe (a small town in the far admiración de un colega hacia northeastern corner of Venezuela). It is a place that otro. Al inicio de la filmación revolves around three things: religion, madness, Brito dice: “Yo soy de Rio Caribe and death.” A categorical and cruel phrase. He does Untitled (From the series Segundo piso, Tercera sección), (pequeño pueblo ubicado al not mention that for centuries, the community 1982. Analog print on photographic paper, 17.3 x 11.4 in. extremo Noreste de Venezuela). has lived off of commercial fishing and the Es un lugar que gira alrededor exploitation of the cocoa tree. Or that it is situated de tres cosas: la religión, la locura y la muerte”. Una frase on the shore of the Caribbean Sea. However, it is true that Río lapidaria y cruenta. No menciona que, por siglos, la comunidad Caribe is also famous for the number of mentally deranged vive de la actividad comercial de la pesca y la explotación del people that wander along its narrow streets; in fact, the natives cacao. Y que se ubica al frente del mar Caribe. Sin embargo, are called – humorously – “riocarilocos” (riocarimadmen). es cierto que Rio Caribe es también famoso por la cantidad de The mention is important for the foreigner, since even in locos que deambulan por sus callejuelas, de hecho a los nativos Venezuela little is known about the remote town that is also los llaman –en broma, “riocarilocos”. endowed with a beautiful landscape combining the exuberance La mención es importante para el foráneo, ya que incluso en of the mountains and idyllic beaches. But Brito has only paid Venezuela poco se conoce del alejado pueblo que goza además attention to its people. For the fact is that the name assigned to de un bello paisaje, que une la exuberancia de la montaña con the inhabitants of this town renders it unnecessary to refer to playas idílicas. Pero Brito solo se fijó en su gente. Y es que its environment. He has not commented, either, that as of the este gentilicio obvia hablar de su ámbito. Tampoco comenta late 19th century, the place was flooded with Corsicans who que, desde fines del siglo XIX, el lugar se llenó de corsos que came to export cocoa, which they transported by boat to the 113

Reviews venían a exportar el cacao que llevaban, en embarcaciones, a la Isla de Trinidad –vía Europa. Descendientes de esos corsos también han surgido pensadores e intelectuales de la talla de Alfredo Boulton y Arturo Uslar Pietri y otros destacados venezolanos. Así que ni tan locos. Analizando los rostros de esta gente finalmente nos damos cuenta de que son los mismos semblantes, curtidos y envejecidos, de cualquier otro sitio del mundo, ya sea Buenos Aires, Barcelona o México. Es así que esta fotografía no es solo testimonial, sino desgarradora. Pudiéramos decir que son fotografías “buñuelescas” –seres olvidados que hablan de lo más oscuro y sórdido de los lugares. También de la autenticidad de individuos que se nos presentan resignados ante su inminente suerte. En su dilatada trayectoria –que destaca por un manejo impecable de la técnica-, ha desnudado temas tan fuertes como Los desterrados (1976) –la cual refiere ese énfasis religioso de los más humildes, aferrándose a lo místico como único recurso y esto lo une a la vocación religiosa de su terruño natal y de toda Iberoamérica. Anare o memorias de crímenes (1978) –que reporta a aquellos seres olvidados de la sociedad. A ras de tierra (1980) –reflejando solo los pies de los transeúntes que develan a los individuos. Invertebrados éramos (1982) –donde las arrugas de los ancianos se convierten en topografías, con surcos y tramas. O Segundo piso, tercera sección” (1982) – teniendo como protagonista a manos desgastadas y curtidas. En sus últimas etapas introdujo el color. Aunque parezca contradictorio –que no lo es tal, al ver las imágenes-, en el color destaca lo negro, por contraste. En esta muestra retrospectiva de su trabajo se han tomado algunas de sus mejores piezas. Nadie saldrá indiferente. Brito nació para revelar lo que a los demás pasa desapercibido. O simplemente, nos negamos a mirar. Beatriz Sogbe

island of Trinidad –via Europe. Among the descendants of these Corsicans there have also been thinkers and intellectuals of the stature of Alfredo Boulton and Arturo Uslar Pietri, and other distinguished Venezuelans. Not so much madness, after all. Analyzing the faces of these people, we finally realize that they are the same faces, lined and weather-beaten, that may be found in any other place in the world, be it Buenos Aires, Barcelona or Mexico, which renders these photographs not only testimonial but also heartrending. We might even say they are “Buñuelesque” photographs – forgotten beings that allude to the darkest and most sordid aspects of any place; also, to the authenticity of individuals that appear before us resigned to their imminent fate. In his long artistic trajectory – noteworthy for an impeccable command of the craft – Brito has exposed issues as tough as Los desterrados (1976) – which makes reference to the emphasis placed on religion by the humblest people, clinging to mysticism as their only resource, and to this he has incorporated the religious penchant of his native land and of the whole of Latin America. Anare o memorias de crímenes (1978) alludes to those forgotten beings marginalized by society. A ras de tierra (1980) portrays only the feet of the passers-by, which reveal the individuals. In Invertebrados éramos (1982) the wrinkles of the elderly become topographies including furrows and weaves. In Segundo piso, tercera sección (1982), the focus is placed on worn and weathered hands. In his latest stages, he has introduced color. Although it may seem contradictory – which it is not, when one views the images – amidst the colors black stands out, by contrast. This retrospective exhibition of Brito’s oeuvre includes some of his best works. Nobody will remain indifferent. Brito was born to reveal that which goes unnoticed by others. Or that which we simply refuse to see.

Eduard Moreno NC Arte Bogotá

La conquista de la tierra a cielos The conquest of the land through opencast abiertos parece ser el punto de partida mining seems to be the point of departure de las reflexiones que propone la for the reflections that Eduard Moreno’s actual exposición de Eduard Moreno current exhibition at NC Arte, curated by en NC Arte, la cual cuenta con la Conrado Uribe, propose. These reflections curaduría de Conrado Uribe. Y para are based on mining in Colombia, which ello se apoya en la extracción minera falls into the eschatological category which en Colombia, cayendo en la categoría society has reached in its search for the nonescatológica a la que la sociedad ha existent promises of this economic activity llegado en la búsqueda de aquellas over the course of history. Installation view./Vista de la instalación promesas inexistentes de esta actividad The first image the viewer encounters when Photography/ Fotografía Andrea Marín. Courtesy of the artist/ económica a lo largo de la historia. entering the exhibition is a great conveyor Cortesía del artista. La primera imagen que aparece al belt on which a continuous carbon paper entrar a la exposición se genera al form moves from one extreme to the encontrar una gran banda transportadora, en la que se mueve other, pushing and popping as in an eternal balance. This una forma continua de papel carbón de un extremo a otro, form conveys images either of maps or faces of characters apilándose y desapilándose, como en un eterno equilibrio. Este that appear to be people devoted to mining, all of them black traslada imágenes ya sea de mapas o rostros de personajes race genotypes, like the carbon paper that transports them. que parecieran ser personas dedicadas a la extracción minera, It would be a light observation if one bears in mind that todos ellos genotipo de raza negra, tal como el papel carbón those races were brought to these lands for the very purpose que las transporta. Sería una observación ligera si se considera of exploiting them, except for the fact that what is revealed que estas razas fueron trasladadas a estas tierras por la misma is that what is actually transported through those belts is razón de explotar la tierra, si no se develara que en realidad lo humanity and its own territory. The fate of this race, which que se traslada es el género humano a través de estas bandas was initially subjugation, will be its own destruction, thanks to y su propio territorio. El destino de esta raza, que comenzó the false promises of concepts of morality, of political power,

114

Reviews siendo subyugación, será su propia destrucción, gracias a las falsas promesas de conceptos de moral, de poder político o de proyectos civilizatorios, acompañados de una crisis de lo sagrado, [que] reducen su vida a logros simplemente económicos, tal como lo señala el artista al referirse a esta exhibición, como si su eterno destino trágico no fuese más que ir de un lado a otro de la banda donde son transportados. Profundizando el análisis de la razón de estar del artefacto en la mitad de la sala, que la invade con su sola presencia, se percibe la primera promesa rota de aquella modernidad que nos pretende mostrar Moreno. Es claro que la actividad minera fue pilar fundamental de los procesos modernos y tal vez símbolo del desarrollo de cualquier pueblo, en partícular de las sociedades ‘primer mundistas’, con sus promesas de abundancia y felicidad; cuando paradójicamente lo que representa para nuestro pueblo es pobreza, desplazamiento y violencia. Y su reflexión va más allá al preguntarse la razón de ser de ese estado y encuentra su génesis en la pérdida de valores que van desde su religión, que les proporciona códigos éticos, hasta su desarraigo territorial, y es allí donde ubico la segunda imagen en el recorrido de esta exposición. Dos telas con el desarrollo de una gorra con visera, bordadas con imágenes que sugieren el período barroco, introducen al siguiente espacio donde se encuentran las mismas gorras ya armadas, y que pretenden ser los habitáculos de colonias de escarabajos. Allí ellos se cubren con estas telas bordadas en rojo y dorado (referencia a nuestro legado colonial), y debajo de ellas sucede toda una actividad escatológica, propia de sus costumbres alimenticias, en franca metáfora de todos nuestros comportamientos humanos… a tal punto que terminarán devorando su propio cielo –la gorra-, compuesta de los más exquisitos bordados barrocos, como quiera [que sea, en] una escatología de la destrucción objetiva de nuestra cultura o de [nuestra] naturaleza, tal como lo diría el filósofo español Félix Duque, a quien cita el artista. Finaliza un video dividido en dos partes, en la que se muestra la transmisión del alunizaje en 1969 en la parte de arriba, y los procesos extractivos de la minería a gran escala en la parte de abajo. Desarrollo lógico si se contrapone con las piezas de los escarabajos con las gorras: es el mismo hombre saqueando su tierra para abrir su cielo; en donde todo lo que sucede es el clásico Rompimiento de Gloria, pero por parte del hombre, haciendo que sus conceptos culturales de lo sagrado ipso facto se desvanezcan, en un metáfora en la que ubica al hombre en la danza escatológica de su propia naturaleza. Camilo Chico Triana

or of civilizing projects, accompanied by a crisis of the sacred [which] reduce their lives to simply economic achievements, as the artist points out when he refers to this exhibit, as if his eternally tragic destiny was merely to go from one side of the belt on which they are transported to the other. Analyzing in further depth the reason for the artifact being in the middle of the room, invading it with its mere presence, one perceives the first broken promise of that modernity that Moreno pretends to show. It is clear that mining was a fundamental pillar of modern processes and perhaps the symbol of the development of any nation, particularly of First-World societies, with their promises of abundance and happiness, while paradoxically what it represents for our people is poverty, displacement, and violence. And his reflection goes even further when he wonders about the raison d’être of that standard and finds its genesis in the loss of values ranging from religion, which provides them ethic codes, to territorial uprooting, and it is there that I place the second image in the tour of this exhibition. Two canvases featuring the development of a cap with a visor, embroidered with images suggesting the baroque period, introduce the viewer to the following space showcasing the same caps already assembled and pretending to be the dwelling place of bug colonies. There the insects “cover” themselves with the fabrics embroidered in red and gold (a reference to our colonial legacy) and underneath these fabrics they carry out an eschatological activity characteristic of their feeding habits, in a clear metaphor for all of our human behaviors…to such an extent that they will end up eating their own sky – the cap – composed of the most exquisite baroque embroideries, just like in an eschatology of the objective destruction of our culture or of [our] nature, as stated by the Spanish philosopher Félix Duque, whom the artist quotes. The exhibition closes with a video divided into two parts, which shows the screening of the landing on the Moon in 1969 in the upper part and the processes of opencast mining in the lower part. A logical development if it is contrasted with the pieces featuring the bugs and the caps: it is man plundering his land in order to clear his sky; where everything that happens is the classical burst of glory, but on the part of man, making his cultural concepts of the sacred vanish ipso facto, in a metaphor in which man is situated in the eschatological dance of his own nature.

Cecilia Paredes Museo De Osma Lima

“De mil flechazos herido”, en alusión a un poema de Manuel González Prada, es el título del proyecto de intervención que presenta Cecilia Paredes en el Museo Pedro de Osma de Lima. En esta propuesta sus obras conviven con los objetos de la colección bajo una nueva luz crítica. Paredes plantea así una reescritura del discurso histórico contenido en el Museo, a través de la estrategia de enfrentar las piezas “testigos” de la conquista, evangelización y virreinato del Perú, con las nuevas creadas a partir de la apropiación y reinterpretación de ciertos motivos religiosos y eventos de la misma época. Paredes mira hacia el pasado, e interviene en el espacio de admiración y veneración por excelencia de “ese” pasado – el museo –. De esta forma, cuestiona la manera en

“De mil flechazos herido” (“Wounded by a thousand arrow shots”), an allusion to a poem by Manuel González Prada, is the title of the intervention project presented by Cecilia Paredes at the Pedro de Osma Museum in Lima. In this proposal, her works coexist with the objects in the institution’s collection under a new critical perspective. Paredes thus formulates a rewriting of the historical discourse featured in the Museum via the strategy of bringing face to face the “testimonial” pieces associated to the conquest and evangelization of Peru and its Vice-regal period, and the new works derived from the appropriation and rereading of certain religious themes and events included in the same historical period. Paredes looks to the past and intervenes in

115

Reviews la que construimos ese gran discurso the space of admiration and veneration oficial de la historia, proponiendo la par excellence of that past – the museum. aparición de narrativas paralelas, que Thus she questions the way in which rescatan discursos no representados we construct that great official discourse antes y que generan cuestionamientos of history, proposing the emergence of que es posible relacionar hasta con el parallel narratives to recover discourses not contexto actual del país. represented before, discourses that generate La prohibición, los preceptos religiosos, questionings which can be associated even el no poder mirar, no poder decir, el with the country’s current context. castigar la curiosidad, son elementos Prohibitions, religious precepts, not being presentes a lo largo de toda la allowed to look, not being allowed to say, The Charmer, 2013. Wire, Swarovski and anticue crystals, exposición. El rebelarse frente a estas punishing curiosity, are elements which acrylic and monofilamento. Osma Museum, Peru. Alambre, cristales Swarovski y cristales antiguos, acrílico prohibiciones, es proyectado hacia el are present throughout the exhibition. y monofilamento. Museo de Osma, Perú. Osma Museum, espectador. “De mil flechazos herido” The rebellion against these prohibitions is night of the opening projection. Museo de Osma, noche de la entonces posibilita una ruptura projected towards the viewer. “Wounded proyección inaugural. del discurso oficial y da paso a un by a thousand arrow shots” thus permits a espectador que como testigo cuestiona su propia perspectiva rupture of the official discourse and makes way for a viewer sobre la Conquista y la de su contexto actual, para abordar who, as witness, questions his/her own perspective of the lo complejo de las representaciones y de las subjetividades Conquest and that of its current context, in order to address relacionadas con la violencia. Cecilia Paredes mira el pasado, the complexity of the representations and subjectivities related lo interviene, lo reescribe y propone el camino de curiosidad to violence. Cecilia Paredes looks to the past; she intervenes de la mujer de Lot: ella miró atrás, los espectadores están in it; she rewrites it, and proposes the path of curiosity invitados a ver también por un instante, y hacia lo lejos, la trodden by Lot’s wife, who also looked back; the spectators, representación de la barbarie. too, are invited to see, for an instant and in the distance, the Giuliana Vidarte representation of barbarianism.

Waldemar Cordeiro Itaú Cultural Sao Paulo

Ever since neoconcretism flooded the international art market, the world seems to have forgotten its earlier precursor. Waldemar Cordeiro, founder of the concrete movement in São Paulo, is now redimensioned in his historic relevance in an ample retrospective at Itaú Cultural, venue in the heart of the city where he created the Ruptura movement. Just over six decades after the beginning of the movement, Cordeiro’s “Contradição Espacial”, 1958 works occupy three entire floors of Courtesy of Itau Cultural, Sao Paulo the museum. The top one has his early geometric abstraction, the embryonic investigations that were to become the driving force behind his conceptions of space and color. As part of the show, many hardly seen works on paper have been restored and come to light, reshaping perspectives on Cordeiro’s impact on the rest of geometric abstraction in Brazil. His pioneering work with computer images, for example, reveals itself a literal translation of photography into graphic signals, the first step in the establishment of Brazilian pop art. But Cordeiro knew his revolution would not be complete if he didn’t take to the streets. In life, his pieces never had much of a reception in the art market, but his landscape design projects were an attempt at translating his geometric concepts to the public realm. Most original part of this retrospective, one of his classic gardens designed in the 1950s was now just remade in the heart of Ibirapuera Park in São Paulo.

116

Desde que el neoconcretismo inundara el mercado internacional del arte, el mundo pareciera haber olvidado a su precursor. La relevancia histórica de Waldemar Cordeiro, fundador del movimiento concreto en San Pablo, está siendo actualmente redimensionada a través de una amplia retrospectiva presentada en el Itaú Cultural, una sede en el corazón de la ciudad donde creara el Movimiento de Ruptura. Poco más de seis décadas después del comienzo del movimiento, las obras de Cordeiro ocupan tres pisos completos del museo. El piso superior alberga sus primeras obras de abstracción geométrica, el embrión de investigación que se convertiría en la fuerza impulsora de sus concepciones del espacio

y el color. Como parte de la muestra, muchas obras sobre papel pocas veces vistas anteriormente han sido recuperadas y han salido a la luz, reconfigurando las perspectivas con respecto al impacto de Cordeiro sobre el resto de la abstracción geométrica en Brasil. Su trabajo pionero con imágenes digitales, por ejemplo, se revela como una transferencia literal de la fotografía a la gráfica, el primer paso en la creación del art Pop brasilero. Pero Cordeiro sabía que su revolución no estaría completa si no la llevaba a las calles. En vida, sus piezas nunca tuvieron una gran recepción en el mercado del arte, pero sus diseños paisajísticos fueron un intento de trasladar sus conceptos geométricos a la esfera pública. El aspecto más original de esta retrospectiva: uno de los clásicos jardines diseñados en la década de 1950 fue recreado en el corazón del Parque Ibirapuera en San Pablo. Silas Martí

Reviews

“Electric Blue Night” Mendes Wood Sao Paulo

Es difícil de notar, pero la totalidad de la sala está cubierta por It is hard to notice, but the entire room is covered by a light un suave toque de verde, un color apagado que se desparrama touch of green, a muted color that sprawls across the walls por las paredes y sumerge al espacio en una suerte de and drowns the space in a sort of reminiscence of natural reminiscencia de ambiente natural. La pieza de Lucas Arruda environment. Lucas Arruda’s piece operates as a memory of funciona como un recuerdo del paisaje, marcando la pauta de landscape, setting the tone for “Electric Blue Night”, a group “Electric Light Blue”, una exposición colectiva presentada en la show at Mendes Wood gallery, in São Paulo, devoted to a galería Mendes Wood, en San Pablo, dedicada a una contemporary investigation of space. investigación contemporánea del espacio. While landscape has always been Mientras que el paisaje siempre ha sido un tema a classic subject in art history, clásico en la historia del arte, el arte contemporáneo contemporary art has long retired hace tiempo que retiró la idea de géneros como the idea of genres like this. Curator este. La propuesta del curador Ricardo Sardenberg Ricardo Sardenberg’s proposal aims at tiene por objeto establecer una perspectiva fresca establishing a fresh perspective geared que se oriente nuevamente hacia ese leit motif. back at this leitmotif. Camouflaged Camuflado en el centro de la sala, como si se tratara in the middle of the room, as if it de un animal en un bosque, se encuentra un banco were an animal in a forest, is a stool diseñado por Rivane Neuenschwander, algo diseñado designed by Rivane Neuenschwander, para ser neutral, una imitación de la estética propia something designed to be neutral, a F. Marquespenteado. Flores de Marte 02, 2009 Hand and machine embroidery on synthetic fabric under de la vida diaria. knock-off of everyday aesthetics. sandpaper and acrylic slab, 19 x 16.1 in. Unique in a Jac Leirner sustituye al sol con una de sus piezas más Jac Leirner substitutes the sun with series of 15. Bordado a mano y a máquina sobre tela one of her most powerful pieces, sintética bajo cobertura de acrílico y lija, 48,5 x 41 cm. ponderosas, recreada en esta ocasión en un formato menor. Es una interminable ristra de alambres que redone here in smaller format. It is Edición única en una serie de 15. se enroscan contra la pared, una demostración an endless string of wires coiled on gigantesca de conflicto, que culmina con una bombilla de luz the wall, a gigantic demonstration of strife, which ends with minúscula de la que emana una luz tenue, casi ausente. a miniscule light bulb emanating a faint, almost absent light. Mostrando otra clase de camuflaje, como procesado por la abstracción Another kind of camouflage, as though processed by geometric geométrica, la obra de José Bento es una almohada fláccida que abstraction, José Bento’s work is a flaccid pillow lying on the descansa sobre el piso, excepto que su piel está hecha de placas de floor, except its skin is made of wooden plates articulated in madera articuladas para formar un tejido orgánico. Éste es un paisaje organic fabric. This is landscape as we know it after modernity. tal como lo conocemos a partir del modernismo. Silas Martí

Lais Myrrha Caixa Cultural Sao Paulo

Las obras de este artista son, de algún modo, una oda a la Her works are somewhat an ode to instability. In grayscale inestabilidad. En escalas de grises y con una and minimalist aesthetics, Lais estética minimalista, Lais Myrrha investiga Myrrha investigates a syndrome that el síndrome que corroe a Brasil desde el corrodes Brazil since its inception as comienzo de su proyecto de nación. Su the project of a nation. The palette is paleta es la del arte concreto, el material that of concrete, the Brutalist material brutalista que dio su rostro al modernismo that gave modernism its face in this en esta tierra tropical. Pero ese mismo tropical land. But this very modernism modernismo se convierte en fetiche, una becomes fetish, a tradition that catered tradición que satisfizo el gusto de las elites to the elites instead of ever driving the en lugar de impulsar las cualidades de revolution its frugal qualities were frugalidad que se suponía serían propiciadas meant to foster. por la revolución. So in her solo show now at Caixa De manera que en su exposición individual Cultural, in São Paulo, Myrrha chose que se presenta actualmente en La Caixa as front liner a work in which she Cultural, en Sao Paulo, Myrrha eligió blew up eight pages of the country’s Podio para ninguém, 2010. Powdered cement and metal numbers. presentar en una posición prominente una Constitution and blurred the text, Dimensions variable. Photo: Flávio Lamenha obra en la que amplió ocho páginas de la leaving only one word in focus. Polvo de cemento prensado y números de metal. Dimensiones Constitución del país y borroneó el texto, She chose the term “exception” as a variables. Foto: Flávio Lamenha dejando una sola palabra en foco. Eligió el bold synthesis of what this so called término “excepción” como una audaz síntesis de lo que este progress amounts to in the end, prosperity concentrated in the llamado progreso resulta ser en última instancia: la prosperidad hands of few. concentrada en manos de unos pocos. Yet this political undertone is barely visible in the pieces. Sin embargo el trasfondo político es apenas visible en las Myrrha works with understatements, subtlety as a quiet

117

Reviews obras. Myrrha trabaja con eufemismos, con la sutileza como arma silenciosa pero muy efectiva. En la sala contigua a la de la Constitución borrosa se erige un podio hecho de polvo de cemento, una estructura que se desintegra y que jamás podrá soportar el peso de potenciales vencedores. Pero Myrrha parece pensar que nadie resultará ganador en esta competencia. La siguiente sala aloja un conjunto de cartografías subvertidas. Mapas de estrellas se atiborran de nuevas líneas que conectan a las estrellas más importantes de diferentes constelaciones con aquellas que las rodean; una red de trazos más densos y difusos que denuncia una lógica desconocida en los cielos. Myrrha parece decir que aquí uno debe buscar orientación en otro sitio, derrocando al concreto que resulta ser una plataforma menos que sólida para el progreso. Silas Martí

weapon, but a very effective one at that. In the room next to the blurry Constitution, stands a podium made of powdered cement, a crumbling structure that will never stand under the weight of potential victors. But Myrrha seems to think no one comes out winning in this contest. The next room is an array of subverted cartographies. Maps of stars are crowded with new lines, linking main stars in constellations to those around them, a network of denser and and more diffuse traces denouncing a logic unknown to the skies. Myrrha seems to say here one must look elsewhere for orientation, overthrowing concrete as a less than solid platform for progress.

“CHACO”

Centro Cultural de España Asunción El espacioso Centro Cultural de España Juan de Salazar en The spacious Juan de Salazar Spanish Cultural Center in Asunción (Paraguay) alberga la muestra colectiva “Chaco Asunción (Paraguay) hosts the group exhibition “Chaco [fabulaciones contemporáneas]”, que alude a las ficciones [contemporary inventions]”, which alludes to the artistic artísticas vinculadas con el Gran Chaco Americano, antes fictions associated to the Great American Chaco region rather que a su situación geográfica, histórica y socio-política (Esta than to its geographical, historical and socio-political situation. inmensa región abarca la mitad -occidental- del Paraguay, (This immense region comprises the western half of Paraguay, el sureste boliviano y gran parte del nordeste y del noroeste southeastern Bolivia, and a large part of northeastern and argentinos). Curada por Adriana Almada, la espléndida muestra northwestern Argentina). Curated by Adriana Almada, the aborda cuestiones y discusiones claves: territorio original, splendid show addresses key issues and discussions: original pueblos indígenas, colonización, inmigración, guerra, ficciones, territory, indigenous peoples, colonization, immigration, war, cartografías del poder. fictions, and power maps. La exhibición multidisciplinaria A multidisciplinary reúne obras contemporáneas exhibition, it gathers confrontadas con potentes together contemporary works imágenes de investigadores y confronted with powerful viajeros de fines del siglo XIX images contributed by late y comienzos de XX, como el 19th and early 20th century artista italiano Guido Boggiani, researchers and travelers, el cónsul francés Auguste such as the Italian artist François y el botánico checo Guido Boggiani, the French Vojtech Fric, con el valioso consul Auguste François, and acervo fotográfico que dejaron. the Czech botanist Vojtech Entre los contemporáneos, Fric, through the valuable Joaquín Sánchez aborda photographic legacy they left la Guerra del Chaco (entre behind Paraguay y Bolivia, 1932Among the contemporary Joaquín Sánchez. Chaco, 2012. Installation / Instalación. 1935) centrada en torno a la artists, Joaquín Sánchez 100 hearts carved in wood from forest clearing in the Bolivian Chaco / vulnerabilidad humana, al igual addresses the Chaco War 100 corazones tallados en maderas de desmonte del Chaco boliviano. que Arapy Yegros. El cineasta (between Paraguay and Dimensions variable / Medidas variables. Juan Carlos Valdivia trata un Bolivia, 1932-1935) focusing The artist’s collection / Colección del artista. conflicto interétnico previo a on human vulnerability, as esa guerra. Fredi Casco recupera un ritual popular sincrético does Arapy Yegros. The filmmaker Juan Carlos Valdivia realizado cada año en una comunidad indígena. Guadalupe addresses an interethnic conflict preceding that war. Fredi Miles presenta imágenes surgidas de su convivencia con los Casco recovers a popular syncretic ritual performed every year Wichi del Chaco salteño y Juan Carlos Meza y Alejandra in an indigenous community. Mastro capturan el paisaje como espacios irreales. Ana Ayala Guadalupe Miles features images derived from her living with indaga en las formaciones vegetales del Chaco a partir de the Wichi in the Salta province Chaco region, and Juan Carlos textos jesuitas y Simone Herdrich ficcionaliza historias de los Meza and Alejandra Mastro capture the landscape as unreal pioneros mennonitas. Paolo Herrera fabrica “un abrigo para spaces. Ana Ayala bases her inquiries into Chaco’s vegetal el Chaco” como conjuro contra la creciente desertificación. formations on Jesuit texts and Simone Herdrich fictionalizes Además, se exhiben obras de la antropóloga suiza Verena stories of the Amish pioneers. Paolo Herrera produces “a coat Regehr, del artista indígena Osvaldo Pitoé y fragmentos de for Chaco” as a conjuration against the growing desertification.

118

Reviews ensayos fotográficos de Alexandra dos Santos y Juan Britos. Sin embargo, la curadora subraya que “Pretender conocer el Chaco es perseguir una sombra. Siempre está lejos, muy lejos; se escapa como el agua en una siesta de guerra”. Victoria Verlichak

Also on exhibit are works by the Swiss anthropologist Verena Regehr, the native artist Osvaldo Pitoé, and fragments of photographic essays by Alexandra dos Santos and Juan Britos. However, the curator highlights that “to pretend to know the Chaco is to pursue a shadow. It is always far away, very far away; it escapes like water in a war siesta”.

Mónica Girón ZavaletaLab Buenos AIres

En Fronterizo y traslación, en galería In Fronterizo y traslación, at ZavaletaLab gallery, ZavaletaLab, Mónica Girón (Argentina, Mónica Girón (Argentina, 1959) gathers together 1959) reúne piezas de diversas series, works from different series, which include que incluyen tanto volúmenes de granito volumes in grey granite as well as watercolors gris como coloridas acuarelas sobre on paper, reflecting a formal difference balanced papel, reflejando una diferencia formal with refinement and conceptual affinity. It is equiparada con refinamiento y afinidad necessary to point out that the artist was born conceptual. Es preciso señalar que la in San Carlos de Bariloche, not as an allusion to artista nació en San Carlos de Bariloche, her work being self-referential but because that y no porque su obra sea autorreferencial fact establishes the bases for her entire oeuvre. A SX (8), 2012. Watercolor on paper, 55.1 x 55.1 in. sino porque ese dato es fundante de territory of solitude and beauty, of hardships and Acuarela sobre papel, 140 X 140 cm. todo su trabajo. Territorio de soledades splendor, the still almost uninhabited and windy y belleza, de penurias y esplendores, la Patagonia was a land disputed unequally between aún casi deshabitada y ventosa Patagonia fue un suelo peleado the native peoples that were decimated, and the outsiders, in de forma desigual entre los pueblos originarios, diezmados, what was known in history as the “Conquest of the Desert”. y los de afuera, en la históricamente llamada “Conquista Especially noteworthy are the garments included in Ajuar para del Desierto”. Notables son las prendas de Ajuar para un un conquistador (1995). conquistador (1995). Boundaries and displacements in her series on paper, featuring Límite y desplazamiento en sus series sobre papel, con círculos (almost) concentric circles which are even superimposed on (casi) concéntricos que, incluso, a veces se superponen. En occasions. In Eclipses, the images appear as pertaining to the Eclipses, las imágenes aparecen perteneciendo al sistema celeste celestial system as much as to the human eye, with a distinctive tanto como al ojo humano, con una distintiva pupila, que en pupil surrounded by a white orbit in lieu of the iris. Contrarily, lugar de iris, está rodeada por una órbita blanca. Por el contrario, in the series SX the terms are inverted and the pupil is vacant: en la serie SX se invierten los términos y la pupila está ahora the circles recur like gravel on lake shores; they stretch out, vacante, y aquí los redondeles se reproducen como el pedregullo they multiply, they join one another and end up being many. en las orillas de los lagos, se estiran, multiplican, se suman y A couple in love? llegan a ser muchos. ¿Dos que se aman? Victoria Verlichak

Jorge Miño

Praxis International Art Buenos AIres Jorge Miño (Argentina, 1973) constructs beautiful and solitary architectonic landscapes that induce fantasy, while at the same time they retain a rare balance. He usually bases his work on the concept of series; mechanisms, work devices, designs for interiors, and architectures form part of an inventory of images which he has been exhibiting since 2004. The exhibition Los sueños de la material (The dreams of matter), curated by Ana Martínez Quijano at Praxis International Art, features works belonging to the series Demasiado lleno para estar vacío (Too full to be empty) and En silencio (In

Untitled (from the series In Silence), 2013. Digital shot and print on cotton paper, 39.4 x 59 in. Edition of 5. Sin titulo (de la serie En Silencio), 2013. Toma e impresión digital sobre papel de algodón, 100 x 150 cm. Edición de 5

119

Jorge Miño (Argentina, 1973) construye bellos y solitarios paisajes arquitectónicos que incitan a la fantasía, al tiempo que conservan un inusitado equilibrio. Suele trabajar el concepto de serie; mecanismos, dispositivos de trabajo, decorados de interiores, y arquitecturas forman parte de un inventario de imágenes que exhibe a partir de 2004. En la muestra Los sueños de la materia, curada por Ana Martínez Quijano en Praxis International Art, se presentan obras de las series Demasiado lleno para estar vacío y En silencio. Son fotografías que subrayan la extraña y despojada belleza de escaleras, con escalones, pasamanos y descansos,

Reviews rampas y ventanales, techos, y más. Un mural fotográfico de la serie En silencio (2013), de tres por cinco metros, revela una estructura de cemento que transmite una idea de solidez, simultáneamente, desmentida por su cualidad casi abstracta. De este modo Miño agiganta la estrategia desarrollada, mayormente, en todas las imágenes aquí desplegadas en las que los materiales -vidrio y hormigón, hierro y acero- son protagonistas. Miño repite motivos, concibe encuadres que aíslan y dibujan el objeto de su interés, generando vistas que aparecen transitando entre la nostalgia y la pesadilla, la ausencia y el encierro. Victoria Verlichak

Silence). They are photographs that highlight the strange and austere beauty of staircases, including steps, banisters and landings, ramps and windows, ceilings and so on. A photographic mural from the series En silencio (2013) measuring three by five meters, reveals a cement structure that conveys an idea of solidity, contradicted simultaneously by its almost abstract quality. In this way Miño magnifies the strategy developed generally in all the images displayed in this show, in which the materials glass and concrete, iron and steel play a leading role. Miño repeats motifs, he conceives frames that isolate and outline the objects that interests him, generating views which are midway between nostalgia and nightmare, absence and seclusion.

Hernán Salamanco Slyzmud Buenos AIres

Hernán Salamanco (Buenos Aires, 1974) Hernán Salamanco (Buenos Aires, 1974) insiste en “la pintura ante todo, (…) sobre insists on the fact that “painting is before todo”. Vida espiritual es el vibrante resultado and above all, (…) above everything else”. de su convicción, desplegado en Slyzmud, Vida espiritual is the vibrant result of his galería que cumplió algo más de un año. El conviction, displayed at Slyzmud, a gallery material gráfico -en formato de cuaderno that has been running for little more than escolar con etiqueta blanca- que acompaña su a year. The graphic material – in the format muestra es la Composition # 9. La noción de of a school notebook with a white label composición es central para Nat Sly y Larisa – that accompanies his exhibition is the Zmud, como estructurante de la obra artística Composition # 9. The notion of composition y de la labor de las directoras de la galería. is central for Nat Sly and Larisa Zmud, as the El artista trabaja desde hace años en Vida structuring element in the artistic work and espiritual, intrigado por conocer más acerca the activities of the gallery’s directors. de sus padres que, seguramente, leyeron Salamanco has worked for many years on los fascículos ilustrados homónimos de Vida espiritual, intrigued to find out more 1939, escritos por Constancio C. Vigil -autor about his parents, who surely read the popularísimo de literatura infantil nacido en homonymous illustrated 1939 installments Uruguay y mítico editor en la Argentina-, written by Constancio C. Vigil – an extremely con exhortaciones morales y religiosas popular author of children’s books born in Besa a la rana, 2012. para los chicos. Las pinturas de Salamanco, Uruguay and a mythical editor in Argentina Enamel on plywood, 15.7 x 19.7 in. inspiradas en esas didácticas ilustraciones, – featuring moral and religious appeals for Esmalte y óleo sobre madera terciada, poseen tiernas pero también perturbadoras children. Salamanco’s paintings, inspired by 40 x 50 cm. apariencias. Seductoras, las obras de tonos these didactic illustrations, contain tender contrastantes y duplicación de enigmáticas presencias / but also disturbing images. Alluring, the works in contrasting ausencias, resultan en exteriorizaciones de lo imaginario tanto tones and duplicating enigmatic presences/absences, result in como de lo que no se ve. ¿Es que los niños, que están sin estar, externalizations of the imaginary as much as of that which han descubierto el mundo adulto? cannot be seen. Is it that children, who are there without being Victoria Verlichak there, have discovered the adult world?

Di Pascuale, Mandrile, Castiñeira and Chalub Museo Municipal Genaro Pérez Córdoba

Con la inauguración de las muestras de Lucas Di Pascuale, Cecilia Mandrile, Romina Castiñeira y Luli Chalub el museo cordobés que alberga una importante pinacoteca local consigue un interesante tránsito entre los pintores precursores de su colección permanente y algunos de los referentes más refrescantes de la nueva generación. Lucas Di Pascuale (1968) es un artista de la generación intermedia que ha hecho equilibrio durante su carrera entre

With the opening of the exhibitions of works by Lucas Di Pascuale, Cecilia Mandrile, Romina Castiñeira and Luli Chalub, Córdoba’s Gnaro Pérez Museum, which lodges an important local painting collection, implemented an interesting exchange between the pioneering painters in its permanent collection and some of the most refreshing referents of the new generation. Lucas Di Pascuale (1968) is a mid-career artist who has found a balance between gallery exhibitions and research over

120

Reviews el galerismo y la investigación. Nos enfrentamos a un caso de the course of his career. We are faced with a case of family exhibicionismo familiar que, lejos de la autoreferencialidad exhibitionism which, far from the self-reference that some a la que nos someten algunos artistas actuales, indaga sobre present-day artists subject us to, inquires into his family su universo familiar de la mano de una técnica mixta que universe through a mixed media using objects and intimate interviene fotografías con objetos y escenarios íntimos y and domestic settings to manipulate photographs. Di Pascuale, domésticos. Di Pascuale, un esteta desde sus primeras obras, an aesthete from his very early works, opens up for visitors a abre a los visitantes una red de posibilidades semánticas en network of semantic possibilities resorting to an installation formato de instalación. Su historia es, finalmente, la de muchos format. His story is, ultimately, the same as that of many argentinos atravesados por un pasado de plomo. Yerba mala, Argentineans marked by a past of political violence. Starting desde el nombre, es un descarnado conjunto de piezas que with the title itself, Yerba mala (Bad seed) is a stark series of opera como un túnel que conecta la política, la historia y las works operating as a tunnel that connects politics, history, and vivencias. El artista consigue así hacer eco en cada visitante, personal experiences. Thus the artist succeeds in producing an interpelándolo, incomodándolo. impact on each visitor, questioning and disturbing him/her. Cecilia Mandrile (1969) Debido a su incesante carrera Cecilia Mandrile (1969) Due to her unceasing international internacional, consigue un idioma universal que se aparta de career, she achieves a universal language that moves away from las referencias historiográficas de Di Pascuale sosteniendo la Di Pascuale’s historiographic references asserting the importance importancia de la mirada, como bien destaca el maravilloso of the gaze, as accurately pointed out in the wonderful catalogue texto del catálogo escrito por Federico Falco. Con una carga de text written by Federico Falco. With a load of latent anguish, the angustia latente, el paso del tiempo y el tiempo de paso marcan passage of time and the time of transit mark the nomadic oeuvre la obra nómade de una artista eclipsada por la fragilidad y por of an artist eclipsed by fragility and by a lacerating nocturnality, una lacerante nocturnidad donde el rostro de la mentira marida where the face of lies combines with the interior intimacy of con la intimidad interior de sus muñecas. Éstas constituyen la her dolls. The latter constitute the most painful demonstration más dolorosa demostración del calendario vital en movimiento. of the vital calendar in motion. The photographs and the exotic Destacan las fotografías y los exóticos praxinoscopios en el praxinoscopes are especially noteworthy among the array of conjunto de elementos elements displayed in dispuestos en las salas the museum galleries. del museo. Romina Castiñeira Romina Castiñeira (1985) presents (1985) presenta su her work Espacio – trabajo Espacio – vacío, a comfortable vacío, una confortable way of addressing manera de abordar sus her quandaries from interrogantes desde un a conceptualism on conceptualismo al que which F5 has been le han oprimido el F5. pressed. The metrics of La métrica de la nada nothingness that she que propone mediante proposes through a una pieza vencida por piece defeated by the Romina Castiñeira. Espacio – vacío, 2012. 700 micron PVC, 4 transillumined bases la fatiga de representar fatigue of representing with metal structure covered in backlight type tarpaulin. 1⁄2 hp. Turbine. Smoke machine. lo irrepresentable, the unrepresentable, Electronic control board and timers system, 2,20 x 2,20 m. Courtesy of the artist visibiliza la existencia renders visible the PVC de 700 micrones. 4 Bases trans iluminadas de estructura metálica y revestidas en de lo inexistente, señala existence of the nonlona tipo backlight. Turbina de 1⁄2 hp. Máquina de humo. Sistema de plaquetas y timers que la nada está, que existent; it indicates electrónicos, 2,20 x 2,20 m. Cortesía de la artista. es. Y lo hace de la that nothingness mano de materiales exists, that it is con reminiscencias médicas, con características artificiales. there. And she does so resorting to materials with medical Castiñeira no teme a la inesperada estética del ascetismo reminiscences, with artificial characteristics. Castiñeira is not sintético para abordar aquellas abstracciones que acompañan afraid of the unexpected aesthetics of synthetic asceticism la humanidad desde los griegos a esta parte. when she addresses those abstractions which have accompanied Luli Chalub (1967) presenta, en una plataforma especialmente humanity from the time of the Greeks to the present. dedica por el museo, algunos de sus trabajos recientes. A Luli Chalub (1967) features some of her recent works in a diferencia de los artistas relevados en la misma fecha, Chalub platform especially devoted to her by the museum. Unlike apuesta por el trazo, por el gesto simple y decidido. Sus piezas, the artists surveyed at the same time, Chalub focuses on the de carácter eminentemente visual, parecieran esconder toda trace, on the simple and determined gesture. Her pieces of la voluntad punk que sostiene la niñez. Como los grandes an eminently visual nature seem to hide all the punk will of maestros, cada rostro, cada gesto, es una máscara. Sus childhood. As in the case of the Old Masters, each face, each figuras son pasamontañas que ocultan superficies y liberan gesture is a mask. Her figures are ski masks that hide surfaces pensamientos. Chalub no pinta, escribe jeroglíficos de forma and liberate thoughts. Chalub does not paint, she writes in sintética e icónica. hieroglyphs in a synthetic and iconic way. Pancho Marchiaro

121