del Museo de Colecciones Reales
165.000.000,00€
El edificio de Colecciones Reales ha supuesto una inversión de, hasta ahora (comienzos de 2017), un total de 139.621.221,90€, estando la construcción del mismo terminada y a falta solo de la última fase de “Equipamiento Museográfico”, cuyo concurso se publicará próximamente, con un coste aproximado de 25.000.000 € y una estimación temporal total de entre 27 y 30 meses desde la convocatoria del mismo hasta su recepción. La inversión final para el museo será de 165M€, siendo la superficie total del edificio de unos 50.000 m2. 2.794€ el m2. La construcción del edificio se ha finalizado tras 18 años, período que ha durado las 4 fases que conforman el proyecto entero. Este edificio-contenedor albergará tanto la colección permanente de Colecciones Reales, en poder actual de Patrimonio Nacional (carruajes del XVII, tapices del XVI, Stradivarius, joyas, y algún Bosco), como las exposiciones temporales que tratarán de mostrar obras quizás más atractivas para intentar igualar los 1.443.955 visitantes que han pagado los 11 € de tarifa básica para ver el Palacio Real de Madrid en este pasado 2016.
Imagen desde los Jardines del Moro./ LUIS ASÍN
El dinero es fundamental. Tanto o casi más importante que el propio proyecto a la hora de la ejecución del mismo. Influye en el tipo de construcción, en las formas, en las calidades de los materiales, en los tiempos, en las garantías, en todo. Es inseparable de cualquier proyecto de arquitectura, y más aún de edificios-infraestructura como es el ya construido Museo de Colecciones Reales de Madrid. Sin embargo, en pocas publicaciones de arquitectura se habla sobre las cifras tan altas que generan estos proyectos.
L
Equipo Editorial, Madrid
a economía es un tema complicado. Este es el comentario con el que nos solemos encontrar a menudo al preguntar sobre el precio de los proyectos. Preguntar por los presupuestos a los distintos agentes que intervienen en las obras sigue siendo complicado, evidenciando la incomodidad que todavía genera hablar de dinero en arquitectura. No debería ser así.
Madrid tiene nuevo museo tras 18 años. Desciframos los 165M€ que finalmente costará el edificio
El Museo de Colecciones Reales de Madrid en números. ¿En qué se han invertido 165 millones de euros?
2017
Las cosas de palacio van despacio. Para poder ver las Colecciones Reales no será menos. Todavía tendremos que esperar al menos hasta 2020 para disfrutar de las magníficas vistas del oeste de Madrid entre los esbeltos pilares de fachada del edificio. Sin duda alguna que la espera merecerá la pena. Al fin podrá la ciudad de Madrid ver las joyas de todos los españoles, que han permanecido tanto tiempo ocultas en los almacenes de palacio.
Rubén López Sánchez, Madrid
Se prevé su apertura en 2020
4d1
N
Equipo Editorial, Madrid
Hay que hablar de dinero. Más aún en la situación tan precaria en la que se encuentra la profesión. Con tantos concursos que se quedan en el papel. Con continuas bajas temerarias, muchas veces amparadas por los pliegos de las instituciones. Aún así nos da miedo hablar de ello, nos incomoda, porque parece que rompiese la magia de la Arquitectura, como si nos mancháramos de verde las manos, como si no fuese la cosa con nosotros.
Si es difícil encontrar publicado un plan de obra, todavía parece más complicado hablar sobre los presupuestos. Muy pocas publicaciones hacen referencia al dinero. Tampoco es algo que se estile en las escuelas de arquitectura. No es desde luego el documento más sugerente para una publicación, pero, como el plan de obra hace con el tiempo, los presupuestos introducen una variante más a la arquitectura que tenemos que considerar: la pela.
ormalmente, los planes de obra se suelen colocar en posición horizontal. Es una cuestión de eficacia en el papel. En el eje X (horizontal) colocamos los capítulos: Demoliciones, Trabajos previos, Cimentaciones, Estructura, Seguridad, Instalaciones (...) Acabados. En el eje Y (vertical) colocamos los meses: 1, 2, 3 (…) 25. Es un documento de una definición gráfica bastante simple, pero a la vez sumamente complejo, pues define la futura organización del trabajo en obra de todos los oficios durante meses. Un retraso en una de las partidas o capítulos supone el crecimiento de esa barra. A Fisac le gustaba explicarlo girándolo noventa grados. Pensaba que de esa manera se visualizaba la forma en la que se levantan los edificios, de abajo a arriba, en lugar de hacerlo de izquierda a derecha.
165.000.000,00€
Consideramos que los presupuestos y los procesos de obra son documentos fundamentales por tres razones. La primera es evidente: el presupuesto condiciona la materialización del edificio. Aunque siempre nos quedará la excusa de que con poco se puede hacer mucho. La segunda razón es todavía más importante. Es en el presupuesto donde se especifican las partidas del proyecto, invisibles o poco evidentes en los planos de proyecto. El presupuesto califica y cuantifica aquello que está oculto. La tercera es que tanto el presupuesto como los planes de obra transparentan los costes pero también a todos los agentes que intervienen en la concepción y construcción de un edificio, incluido el cliente, y nos permiten hablar de la obra como proceso y gestión en lugar de resultado. El museo es obra de muchas personas que lo han hecho posible y no solo del estudio Tuñón y Mansilla. Por supuesto que el Museo de Colecciones Reales es una obra admirable del
Sobre los planes de obra y los presupuestos
165
La pela es la pela
EDITORIAL
Alguien podría pensar que este capítulo del monográfico es una crítica, o una denuncia sobre los presupuestos del Museo de Colecciones Reales, o tiene tintes amarillistas aunque esté teñido en salmón. Nada más lejos de la realidad. Hemos intentado aquí transparentar de la manera más rigurosa posible lo que cuestan las cosas con las fuentes de las que disponíamos.
Desde que se convocase el concurso en 1998 han pasado casi 20 años. Durante todo este tiempo Colecciones Reales ha sufrido numerosas críticas de diversos medios de comunicación y colectivos en relación a su elevado coste, implantación urbanística y su prolongado proceso de construcción. Lo cierto es que como dice la canción de Gardel, “20 años no es nada”. Tampoco lo son 165 millones para un Estado que invierte cantidades mucho mayores en obras que están actualmente sin uso. Las cifras por sí solas solo son números y necesitan contextualizarse; saber en qué y cómo se han invertido para poder valorarlas objetivamente. Con esta publicación queremos probar si esas críticas están justificadas en los datos o no.
estudio Tuñón y Mansilla, pero no podría haber sido realizada sin todo el equipo de ingenieros, arqueólogos, operarios, subcontratas… que han participado en todo el proceso y que obligatoriamente debemos mencionar. Tampoco podemos obviar las negociaciones entre las distintas Administraciones, Iglesia y Patrimonio que también han hecho posible la construcción de un edificio tan complejo.
2017
E
Marjorie Casado Lara, David Jiménez Iniesta Rubén López Sánchez, Jaime San Simón
Equipo Editorial,
El propio Máster también ha colaborado con casi el 50% de lo que ha costado la publicación y haciendo posible que este proyecto se haga realidad. Desde el equipo editorial agradecemos su apoyo; sin dinero no habría ni publicación ni tema del que hablar.
Al tratarse de un ejercicio académico y sin fines lucrativos, tanto el grupo editorial (formado por los alumnos del MACA 16-17, Arturo Franco y Ana Román), como los fotógrafos profesionales y los autores de los textos han realizado el trabajo gratuitamente. Ésto, sin embargo, no resta profesionalidad ni cariño en el trabajo realizado. Nuestros patrocinadores (FCC, Granilouro y Rinol Rocland), a los cuales agradecemos su colaboración, han abonado directamente las facturas de las imprentas, contribuyendo a cambio de páginas de publicidad. Esta publicidad ha sido conseguida por este equipo editorial.
La inversión final de la publicación 4d1 completa (los cuatro librillos más la caja) ha sido de un total de XXXX€. A este precio se ha llegado después de tratar con imprentas y elegir la mejor oferta para imprimir 200 copias de la publicación. XX€ cada una. En este librillo titulado “165.000.000,00€” se ha primado el precio antes que la calidad de impresión, reduciendo costes en la elección de papel, imprimiendo las fotografías en blanco y negro en vez de en color, etc, adaptándonos a todo aquello que nos permitiese una solución más barata para poder imprimir cuantas más copias mejor. Las 200 copias de este librillo han costado XXX€.
n un intento por ser consecuentes con el propio fin de esta publicación tratamos de mostrar también nuestros números en un ejercicio de transparencia.
EE, Madrid
Cuánto cuesta publicar
165/165
Imagen interiores del Museo Colecciones Reales./ OJO VIVO FOTO
El editorial, lo que cuesta esta publicación y el índice son la parte que inicia el recorrido económico-temporal que queremos tener con el lector. En estas dos primeras páginas resumimos el total de las 32.
La pela es la pela Cuánto cuesta publicar
164.621.221,90€./Final con museografía
165
El proyecto final del Museo de Colecciones Reales se hará realidad gracias a 165M€. El tiempo es tan fundamental en la obra como para este índice, dividido en los M€ que se han invertido en las distintas fases de construcción.
165.000.000,00€
129
Recogemos fotografías del proceso de obra, un momento en el que el edificio, aunque desnudo, parecía ya acabado. La luz tamizada y los espacios fuera de escala ya estaban entonces. El fotomontaje del estudio de arquitectos ya se había construido. Compartimos ese momento que nunca volverá regalando estas fotos al lector.
Recuerdo para el lector
66.010.038,17€./Plaza de la Almudera
66
¿CUÁNTO CUESTA EL MUSEO DE COLECCIONES REALES?
28.752.151,35€./1ª fase terminada
Los ingenieros de la empresa FCC, responsable de la estructura del edificio, explican el proceso de cálculo y construcción en relación al resto de agentes implicados en Colecciones Reales. El texto responde a la petición del equipo editorial a la empresa constructora, de escribir un artículo sobre economía y construcción en Colecciones Reales.
La estructura del museo
28
2017
La economía moviliza todas las variables de los proyectos de arquitectura e incluso de la construcción de las ciudades: ritmos, velocidades, flujos, ideas… La arquitectura y el dinero están unidos irremediablemente. No podemos pensar en la edificación sin tener en cuenta todas las dinámicas que genera la economía.
Dinero, tiempo y arquitectura
130.415.962,06€./4º fase y acometida
130
La construcción del Museo de las Colecciones Reales es un largo proceso que ha implicado a decenas de agentes y mucha inversión. Mediante un gráfico, simplificamos las diversas partes que componen este proyecto para ser capaces de leerlo y entender la complejidad de una obra de este alcance.
Patrimonio Nacional Diagrama €-t de Colecciones Reales Cm que cuestan millones
139.699.398,97€./Obra terminada con honorarios
139
Tras la finalización de la obra, lo único que queda para abrir el museo al público es el proyecto de museografía. Este proceso se está dilatando en el tiempo, acercando la duración total de la obra a las dos décadas desde que se lanzó al público la idea original.
Puertas cerradas
92.815.428,35€./3ª fase terminada
93
Los procesos de negociación entre Propiedad, Dirección Facultativa y Empresa Constructora como proceso fundamental en la materialización del edificio. Las políticas en torno a las licitaciones y presupuestos.
Negociar es proyectar
129.234.139,13€./4º fase terminada
60.151.118,79€./2ª fase terminada
En 2011, el fotógrafo Luis Asín realiza un reportaje durante una de las visitas de obra al edificio. En este momento, se habían invertido ya 64M€ y tras 25 meses se completaba la segunda fase de la obra. En este artículo explicamos la relación entre concepción, obra y materialización y hablamos sobre la envolvente que supone la siguiente fase de proyecto.
La materia queriendo llegar a ser
60
165/165
Equipo Editorial, Madrid
Uno de los objetivos del Museo de las Colecciones Reales es finalizar un proyecto que lleva cientos de años en proceso: el remate de la cornisa oeste de Madrid.
0,00€./Inicio
00
El equipo responsable de las excavaciones arqueológicas de la zona donde se levanta el Museo de las Colecciones Reales describe los hallazgos realizados y su importancia a la hora de trazar la historia de la ciudad de Madrid a lo largo de los siglos. Unos hallazgos que han costado más de 8M€.
Arqueología dentro del museo
8.416.210,00€./Estudios, concurso y arqueología
08
Considerando los restos arqueológicos encontrados y las peculiaridades del terreno donde se construiría el Museo –un desnivel de 26 metros en la cornisa de Madrid inmediato a la Catedral de la Almudena– se adoptó la decisión de ejecutar las obras en fases.
Paralelamente a los trámites del concurso se realizaron prospecciones arqueológicas en el espacio que ocuparía el Museo. Los antecedentes permitían suponer la existencia de importantes vestigios que fueron confirmados, descubriendo parte de la muralla árabe de Madrid.
a construcción del Museo de Colecciones Reales fue decidida mediante Acuerdo de la Comisión de Asuntos Culturales del Gobierno en reunión del 23 de noviembre de 1998. El encargo del proyecto fue objeto de un concurso internacional de ideas con intervención de jurado, recayendo la decisión en 12 de noviembre de 2002 sobre la propuesta del estudio de arquitectos Emilio Tuñón Álvarez & Luis Moreno García Mansilla.
L
Texto cedido por Patrimonio Nacional, Madrid
139
165.000.000,00€
Cimentación y estructura del edificio Urbanización de la Plaza de la Almudena y aledaños. Envolventes arquitectónicas. Cubiertas y fachadas del edificio. Instalaciones y acabados Museografía
2ª Fase: 3ª Fase: 4ª Fase: 5ª Fase:
El 17 de junio de 2005 el Consejo de Ministros aprueba autorizar la ejecución de las obras previstas en el proyecto “Museo de las Colecciones Reales”, en Madrid, al amparo de lo dispuesto por el artículo 244.2 del Texto Refundido de la Ley sobre Régimen del Suelo y Ordenación Urbana, aprobado por el Real Decreto Legislativo 1/1992, de 26 de junio, y ordenar la iniciación del procedimiento de modificación puntual del Plan General de
Muro de contención y vaciado del terreno que ocupa el edificio del Museo, manteniendo la estabilidad en la Catedral de la Almudena.
1ª Fase:
En el diagrama €-t explicamos la información al detalle sobre costes, fechas de adjudicación y firmas de contrato, inicio y final de obras y demás procesos que han hecho posible el edificio.
La culminación de todo el proceso se concreta en la 5ª y última fase, correspondiente al Equipamiento Museográfico, cuyo concurso se publicará próximamente, con un coste aproximado de 25M€ y una estimación temporal total de entre 27 y 30 meses desde la convocatoria hasta su recepción.
Ordenación Urbana de Madrid en su concreta aplicación de la superficie afectada por la implantación de las obras a realizar. En 27 de noviembre de 2006 se adjudica el primer concurso para la realización de las obras de la 1ª fase, a la firma FCC Construcción, S.A. Esta fase se inicia el 20 de diciembre de 2006 comenzando la constructora su participación en el proyecto, realizando también la segunda y tercera fase, adjudicadas tras concurso público. En diciembre de 2013, se publicó en el BOE la licitación de la 4ª y última fase de construcción resultando adjudicataria la firma Dragados, S.A., obras que terminarían el 22 de noviembre de 2015.
Explicamos el edificio de Colecciones Reales a través del dinero que se ha gastado desde 2006 hasta la actualidad
PATRIMONIO NACIONAL
139/165
Imagen entrada del edificio./ ANA MATOS
2012
2013
2014
2015
2016
2017
t
Fecha Adjudicación
Fecha Contracto
Inicio - Final de fase
Tiempo negociación presupuesto
Presupuesto en contrato
Presupuesto inicial
Presupuesto final
129,79M€
16/11 01/09
03/02
11/05
FASE 3: Envolvente Empresa: FCC
93,37M€
Acometida eléctrica. Empresa: Union Fenosa
130,41M€
17/12 11/12
22/05 09/04
El estudio de arquitectura Tuñón y Mansilla solo propone 3 materiales para todo el proyecto, resultando en que la reducción en los costes se percibe bastante en la calidad de la envolvente. Terminan con una envolvente que no refleja la calidad de
Muro y estructura de oro, envolvente y acabados de hojalata Baja de un 35%. De hecho, uno de los puntos a valorar por parte de Administración es la disponibilidad de los materiales. Se simplifican muchas soluciones constructivas pensando que es lo más indicado para el presupuesto.
22/11
29/07
03/10
Honorarios profesionales Empresa: Tuñón y Mansilla
139,62M€
FASE 4: Instalaciones & Acabados Empresa: Dragados
Dragados entra como empresa constructora. Hasta entonces la empresa FCC se había encargado de todas las fases de construcción.
La empresa se elige bajo el concepto de (Concurso sin publicidad).
Aún no existe proyecto de museografía, pero se prevé un presupuesto de 25M€
Plaza Almudena Empresa: FCC
66,57M€
En los acabados se sustituyen las calidades de dos materiales fundamentales, el suelo y el falso techo. Además, se reducen sus espesores de 8 cm a 4 cm para bajar costes.
El tamaño importa El presupuesto en las fases 3 y 4 se reduce a la mitad teniendo impacto tanto en los acabados como en las instalaciones.
165.000.000,00€
2017
2006
2007
2008
2009
2010
2011
0
8,41M€
10 millones
Arqueología
20 millones
Adjudicación 11/08
Contratación 14/11
Inicio obra 20/12
FASE 1: Muro de contención Empresa: FCC
28,78M€
40 millones
80 millones
100 millones
120 millones
140 millones
€ 139/165
Elaboración propia, Marjorie Casado Lara y Rubén López Sánchez. Fuente: documentos publicados en la web de Plataforma de la Contratación, Madrid
60 millones
Fumata blanca Con respecto a las instalaciones se emplea una sola torre de refrigeración y esta se coloca en la azotea en vez de en pisos inferiores como se planteó en un principio. Cuando está encendida, la torre expulsa humo sobre la fachada oeste de la catedral.
que lo debajo posee.
DIAGRAMA €-T DE COLECCIONES REALES
Conteniendo la Almudena Para la contención provisional del terreno durante la excavación de 35 m al pie de la Catedral y el Palacio Real se ejecutó una pantalla de pilotes de diámetro 1,50 m y longitudes máximas de 45 m, con un máximo de 7 niveles de anclajes de una potencia hasta 180 t. La longitud máxima de los mismos es de 43 m, 18 de bulbo y 25 de longitud libre. Esto sin duda encareció estas fases de construcción debido a la complejidad de los trabajos.
07/06 01/06 17/05 26/03
El presupuesto total se dividió 4 fases con sus presupuestos. Patrimonio Nacional nos facilitó la información de los costes del proyecto de Arqueología, pero no se ha encontrado datos de inicio y fin de las obras.
Fin obra 18/09
26/12 19/12
FASE 2: Cimentación y estructura Empresa: FCC
60,71M€
¿S
La elaboración de los presupuestos es una tarea complicada. Son documentos de muchas páginas en las que cada coma cuenta más que en ningún otro documento, cada coma vale dinero. A la hora de hacerlos, el equipo de arquitectos de la DF debe ser muy meticuloso; por cada partida que no esté en presupuesto, tanto la constructora como la Administración
Este es el caso del Museo de Colecciones Reales, en el que las dificultades técnicas del muro de contención y la estructura aumentaron su porcentaje. También cabe mencionar que las dos últimas fases se construyeron en época de crisis y por ello se destinaron menos medios para la envolvente, los acabados y las instalaciones de lo que en principio se pensaba.
Los presupuestos funcionan por porcentajes. Aunque cabe revisar cada partida y precio individualmente, hay algunos porcentajes que pueden considerarse estables en toda obra (sobre todo en aquellas de la magnitud del Museo de Colecciones Reales) a no ser que algún inconveniente técnico obligue a un incremento en alguna de las 4 partidas grandes.
on los presupuestos más importantes que los proyectos? En la mayoría de los casos el coste es lo que prima antes que los proyectos. Los presupuestos son una fuente de información imprescindible, puesto que aquello que no se cuenta en los planos se cuenta con cifras en el presupuesto.
Marjorie Casado Lara y Rubén López Sánchez, Madrid
El cambio del solado en gran parte del edificio, casi 12.000 m2, es un ejemplo de ello. En primera instancia el estudio tenía pensado emplear un chapado de 4 cm de mármol negro de Zimbabwe 200x33 cm. El precio de este material con antibrillo es 191,67 €/m2, mientras que el precio de granito
El estudio de Tuñón y Mansilla sin duda aprendió de la obra de Rafael Moneo. Los parecidos entre el Ayuntamiento de Murcia y el nuevo museo son más que evidentes. Moneo construía “con tres materiales” su ayuntamiento, y el hijo mayor no iba a ser menos. Esto hace que las partidas de algunas unidades de obra tengan una importancia muy relevante en el precio final de cada presupuesto. Si se modifica alguna de esas partidas en pocos euros por m2, al ser las mediciones tan altas, el precio puede variar en números de hasta seis cifras.
Otra manera de ahorrar consiste en simplificar las soluciones constructivas del proyecto. Ya sabiéndolo, algunos detalles se complejizan a propósito para después poder simplificarlos en el futuro. Simplificar lo complejo para tener posición de ventaja en las negociaciones.
pedirán soluciones. Es por ello que, aunque no se cuente, las mediciones muchas veces son “a más ganar”. También se introducen distintas partidas en las que la DF de antemano sabe que podrá conseguir una mejor posición en las futuras negociaciones.
Entender los presupuestos y cómo hacerlos
CM QUE CUESTAN MILLONES
165.000.000,00€
Instalaciones
25%
Estructura
19%
15%
26%
Envolvente
40%
Honorarios + arqueología
Acabados + Instalaciones
Elaboración propia, MCL y RLS. Fuente: empresa encargada de Dirección Facultativa
Envolvente
25%
25%
25%
Acabados
El edificio responde a un tiempo de crisis económica en el que se tuvieron que hacer estos recortes para tener un museo, fuese de la manera que fuese. Un edificio de materiales humildes para las Colecciones Reales.
gris quintana de 6 cm de espesor que se usó es de 89,89 €/ m2. Una diferencia de 100 €/m2 que se ahorró a costa de un material mucho más humilde como es el granito gris quintana, un material que rara vez es empleado en edificios como este. Lo mismo ocurre con los falsos techos. La diferencia entre dejarlos vistos y hacerlos de roble es de 156 €/m² siendo esta partida de 14.000 m2.
2017
Imagen detalle de escalera./ LUIS ASÍN
“(...) ’con tres materiales’ (...) si se modifica alguna de esas partidas en pocos euros por m2, al ser las mediciones tan altas, el precio puede variar en números de hasta seis cifras” kg Acero B-500-S elaborado en pantallas m3 Vigas de cuelgue hormigón blanco
02.01 03.01
ud Cajeado pilastra granito para anclaje consola ud Anclaje de retención Strow + Tirante a/inox m2 Panel fundición de aluminio 30kg m2 Anclaje AUT. Sistema masa ac. inoxidable fundición de aluminio m2 Lacado en blanco de panel fundición de aluminio
04.03 04.04 05.01 05.02 05.03
618,05 618,05 4.157,37 1.432,37 1.130,50
m2 Tratamiento de envejecido superficial m2 Pavimento granito negro absoluto Zimbawe 200x33x4cm m2 Tratamiento antibrillo pavimento granito negro nacional m2 Pintura Keim-Concretal veladura para techos de hormigón visto m2 Tratamiento de techos vistos de hormigón-liso m2 Complemento Acabado Textura GRC m2 Techo lamas de roble fajas 100cm para lacar
06.02 07.01 07.02 08.01 08.02 08.03 08.04
159,43€/m2
1,08€/m2
5,50€/m2
3,43€/m2
7,40€/m2
184,27€/m2
4,93€/m2
89,89€/m2
14,61€/m2
44,32€/m2
260,94€/m2
190,00€/ud
50,62€/ud
220,40€/m
2.705,53€/m
331,78€/m3
0,98€/kg
113,26€/m3
Precio
180.235,62€
1.546,96
22.865,54€
50.035,47€
4.573,57€
113.888,07€
54.819,24€
999.547,56€
13.119,20€
39.797,59€
234.313,68€
359.480,00€
33.662,30€
379.074,78€
4,653.349,27€
2.093.508,58€
2.591.118,44€
1.984.790,11€
Importe
139/165
Tabla/presupuesto elaborada por Rubén López Sánchez. Fuente: empresa encargada de Dirección Facultativa, Madrid
14.587,60
11.119,67
m2 Suelo granito gris Quintana 200x33x6cm. GTDM
11.119,67
897,96
897,96
897,96
1.892,00
665,00
1.719,94
1.719,94
6.309,93
2.644.943,76
17.524,08
Medición
06.01
SUELOS Y TECHOS
Montaje pilastra granito U 100x100cm
m
04.02
Suministro pilastra granito U 100x100cm
m
04.01
FACHADAS
m3 Hormigón para armar HA-30 en pantallas
ESTRUCTURA
Descripción
Tabla de precios
01.01
Nº partida
Presupuesto.
Imagen de autor/ RODRIGO DELSO
130
165.000.000,00€
I
ncrustada en la piedra corroída que corona el Altes Museum hay lo que parecen unas piezas doradas que ocupan toda la fachada y están esculpidas para formar las palabras “FRIDERICUS GUILELMUS III STUDIO ANTIQUITATIS OMNIGENIAE ET ARTIUM LIBERALIUM MUSEUM CONSTITUIT” (Federico Guillermo III dedicó este museo al estudio de toda la antigüedad y artes liberales): el nódulo embrionario de una era culturoeconómica que no florecería hasta un siglo después. La irregularidad matérica en la fachada dejaba constancia de a quién había que atribuir la aparición de la primera pinacoteca en la famosa Isla de los Museos de Berlín, tanto conceptual como financieramente. Gobierno, sociedad, cultura y dinero quedaban inexorablemente encadenados en la edificación, visualizando que “lo económico” no es sólo la medida escalable de monedas, billetes y cheques, sino que conforma una plataforma común que gestiona y pone en relación los deseos de los gobernantes, las necesidades de los gobernados, las relaciones con los agentes internacionales, los sistemas de intercambio, la comunicación exterior o los hábitats de los seres humanos. Dentro del sistema económico, las arquitecturas son algunas de sus protuberancias más importantes. Incluso, los entornos financieros tienen su
Rodrigo Delso Gutiérrez, Madrid
Lo enocómico en la edificación
“Dinero y arquitectura siempre han estado inexorablemente unidos (...) tal vez, una de las preguntas más complicadas de imaginar hoy es si existe una arquitectura producida, gestionada y habitada sin dinero ”
Esta característica intrínseca del dinero como hecho temporal hace que el contexto edificatorio esté siempre mutando e, incluso, pueda eliminar la posibilidad de la utopía, como argumentó el profesor Gary S. Becker en su discurso al recibir el premio Nobel en Ciencias Económicas de 1992: “la economía es irrelevante en una utopía en donde las necesidades de todo el mundo están totalmente satisfechas, pero el flujo constante del tiempo hace que esa utopía sea imposible”. El permanente paso del tiempo va erosionando los cimientos del status quo para crear, recrear o destruir las necesidades arquitectónicas de cualquier sociedad en cada momento histórico.
DINERO, TIEMPO Y ARQUITECTURA:
2017
No es hasta que Benjamin Franklin enuncia su famosa frase “el tiempo es dinero”, cuando empezamos a comprender la implicación total del sistema económico en las dinámicas arquitectónicas. Y es que la temporalidad es la principal característica de “lo económico” por su constante fluctuación, su intrínseca liquidez. En relación a la arquitectura no sólo se muestra en la constante modificación de todo proceso de construcción, definiendo materiales y cambios en obra –como en el caso analizado en esta publicación- sino que, fundamentalmente, es capaz de determinar las posibilidades imaginables de la edificación en cada momento histórico: que pueda haber auditorios en cada ciudad, una universidad en cada capital de provincia, centros de salud en cada población, juegos olímpicos o la construcción de toda la costa de un país. De alguna manera, la ideología, en especial de la arquitectura, está constantemente bailando con las potencialidades concebibles por la economía.
Este ritmo financiero está pautado por la unidad-moneda, basada en una operación de traducción en la que una ficha es capaz de sustituir y congregar el valor de cualquier bien -alimentario, arquitectónico, artístico-. Como explica Pierre Bismuth: “el dinero es la teoría general de este mundo, su compendio enciclopédico, su lógica en la forma popular, su espiritual point d´honneur, su entusiasmo, su sanción moral, su solemne complemento y su base universal de consolación y justificación”. El dinero -del latín denarius- surge asociado a un determinado concepto espacial que transforma el territorio en una mercancía física que se puede poseer, dividir, comprar y vender. Todo lo volumétrico es susceptible de ser comparado e igualado a una cantidad monetaria.
La economía, desde una informidad inherente extrema, es capaz de dar forma a todas las edificaciones de cualquier ciudad; toda arquitectura es producto del entorno financiero en el que se concibe: monumentos, plazas, planes urbanísticos, palacios de congresos, viviendas protegidas, palacios, centros deportivos y, por supuesto, museos. El capital monetario es la sangre histórica que fluye a través de las arterias de unas arquitecturas que son, a su vez, cuerpos mestizos de materia económica concreta –presupuestos de ejecución de materiales- y capas incorpóreas –estrategias de actuación y decisión- que palpitan en sincronía con un contexto político y social en constante cambio.
propia estética, tipología, zonificación y legislaciones dentro de las ciudades, como en el caso de la City de Londres o La Défense en París.
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Para terminar, es crucial señalar una de las más intensas temporalizaciones de lo económico que está reflejada en la gran cantidad de veces que la realidad es sacrificada en favor de su símbolo financiero. Porque, ¿qué pasa con todas esas necesidades artificiales, junto a sus consecuencias arquitectónicas, creadas con el sólo propósito de atraer inversiones y visitantes a nuestras ciudades? Hoy, 23 de marzo de 2017, nos encontramos esta noticia a página completa en el periódico ABC: “los áticos de la promoción Lagasca 99 (de un reputado estudio de arquitectura) cuestan hasta 14 millones de euros”. Dinero y arquitectura siempre han estado inexorablemente unidos y, tal vez, una de las preguntas más complicadas de imaginar hoy en día es si existe la posibilidad de una arquitectura producida, gestionada y habitada sin dinero porque, desde luego, la arquitectura desde donde estás leyendo este texto ahora mismo está dimensionada, mantenida o imaginada en función del sistema económico en el que vives.
El flujo y localización del dinero renderiza como obsolescentes las edificaciones que no sirven a la generación de beneficio: como extremo está el caso del Hotel Pabst en Nueva York que ostenta el récord de velocidad de demolición, ya que sólo estuvo en funcionamiento cinco años antes de que fuese sustituido por uno más rentable. La potencia de esta línea de pensamiento llevo a críticos como Reyner Banham, incluso, a clamar por una “estética de la prescindibilidad”. Esta constante obsolescencia de las edificaciones, visibilizada a través del rendimiento económico, hace frente a la aparente estaticidad y permanencia de los materiales arquitectónicos, poniéndolos en cuestión y reflejándolos en un espejo en donde están permanentemente sujetos a las necesidades reales –es decir, económicas- de cada momento.
Además, la distribución y asignación de los recursos financieros en cada momento amplifica su dimensión temporal, su tempo, tal y como argumenta el filósofo-arquitecto Paul Virilio: “si el tiempo es dinero, entonces, la velocidad es poder”. De hecho, el propio autor crea un sistema denominado “dromología” o ciencia de la velocidad, para estudiar el impacto de lo económico en el campo de la arquitectura, la sociedad o la política. Deleuze y Guattari continúan en esta línea: “Si el Poder es inseparable de la riqueza y la riqueza es inseparable de la velocidad, el Poder es, siempre un Poder dromocrático: dromos procede del griego y quiere decir ‘carrera’: toda sociedad es una ‘sociedad de carreras’”. Esto, por ejemplo, se materializa en la constante sustitución de edificios por otros edificios o sus continuas ampliaciones y restauraciones.
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Tres años después, el 17/06/2005, el Consejo de Ministros aprueba autorizar la ejecución de las obras previstas en el proyecto “Museo de las Colecciones Reales” al amparo de lo dispuesto en el artículo 244.2 del Texto Refundido de la Ley sobre Régimen del Suelo y Ordenación Urbana, aprobado por Real Decreto Legislativo 1/1992 el 26 de junio, habiendo antes que ordenar la iniciación del procedimiento de modificación puntual del Plan General de Ordenación Urbana de Madrid en
Museo de Colecciones Reales empieza a fraguarse hace El Museo de Colecciones Reales empieza a fraguarse hace casi 81 años cuando Manuel Azaña, presidente de la entonces República de España, decide promover el proyecto. No es hasta el 23/11/1998 cuando se firma el “Acuerdo de la Comisión de Asuntos Culturales del Gobierno en reunión para la construcción del nuevo Museo de Colecciones Reales” con el cual se inician los procesos de negociación del Museo. A continuación, y después de un concurso fallido en el que había resultado ganador el estudio Cano Laso, es el 12/11/2002 cuando el jurado del Concurso Internacional de Ideas falla el mismo a favor de la propuesta del estudio de arquitectos Emilio Tuñón Álvarez - Luis Moreno García-Mansilla.
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Rubén López Sánchez, Madrid
- Una construcción en crisis que regala las obras. Una vez terminada la segunda fase del edificio, en 2011, la Administración tiene que recortar presupuestos en todas las inversiones debido a la crisis económica que padecía España desde hacía casi 3 años. Esta crisis, que sobre todo afecta a la construcción, hace que se paralicen las obras públicas en casi todo el país. Sin embargo, el centro de Madrid, los pies de la Almudena y el Palacio Real no se pueden quedar a medias, por suerte. La Administración reduce el presupuesto para las dos últimas fases, la envolvente y los acabados, en un 50%. La parte más visual del edificio resulta ser la más barata. Se
valor de 24.978.800,50€ (con IVA). Más de 13,5M€ de baja, un 35,12%. En la segunda fase la baja fue de un 20,03% y en la cuarta de un 20,28%, en total casi 27M€. Estas bajas “rabiosas” sin duda son beneficiosas para una Administración que permite que se tiren los precios y que hace obras con casi un 2x1. Pero, ¿a costa de qué? No se nos debe olvidar que la calidad de las obras es muy importante; el edificio de Colecciones Reales permanecerá durante mucho tiempo en su lugar y será sin duda un museo referente en el mapa nacional. Se debe construir con dinero.
Recogemos fragmentos de la investigación sobre el presupuesto y la planificación de obra del Museo de Colecciones Reales
NEGOCIAR ES PROYECTAR
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Criterios de valoración de ofertas de constructoras. Captura del Contrato de 3ª fase de construcción, Envolvente. Fuente: web de la Plataforma de la Contratación, Madrid
- A la baja rabiosa. Hablaremos del siguiente paso a través de un ejemplo. El presupuesto inicial para la 3ª fase del Muro de contención fue de 38.500.000,00€. El proyecto sale a concurso público el 28/7/2011. Unos cuatro meses más tarde, el 16/11/2011, se publica en la Plataforma de la Contratación el anuncio de adjudicación del proyecto a la empresa FCC por
- Los tiempos de la empresa constructora. Las empresas de construcción controlan los tiempos para su beneficio, más aún las grandes. Con la firma del contrato se inician los procesos de decisión final de materiales para el inicio de las obras. Todos los cambios que se hagan durante la obra sin duda afectarán a los tiempos de construcción; a ninguna empresa le interesa que se dilaten o que se pare una obra. Por esa razón, después de la firma del contrato se alargan mucho los plazos de negociación con la DF. La empresa constructora tratará de alargar el plazo de negociaciones hasta tener el tiempo justo para acabar la obra en plazo, con la excusa de que si ya iniciada la obra se producen modificaciones, no se podría entregar la obra a tiempo.
- ¿Quién puede construir Colecciones Reales? En la mesa de negociaciones, a la hora de la construcción de un proyecto, están siempre tres agentes independientes: la propiedad, la dirección facultativa y la empresa constructora. En este caso, la propiedad es Patrimonio Nacional (Administración). El presupuesto inicial de la obra lo da la Dirección Facultativa en contacto con las posibilidades económicas de la propiedad. Es también la DF la que recoge las características que debe cumplir la empresa constructora para poderse presentar al concurso: la clase de empresa (tipo de obra en la que debe ser especialista), la categoría, cierta solvencia económica y financiera, etc. El concurso se abre al público pero sólo serán las empresas que cumplan esas características las que puedan presentarse. En España, sin embargo, hay varias grandes empresas constructoras que no tienen problemas para acceder a este tipo de concursos, lo que sin duda es buena noticia en todos los aspectos.
Seguro fueron muchas las negociaciones en estos casi 69 años de puesta en marcha del proyecto, también económicas. Sin embargo, por falta de datos, nos centraremos en los subterfugios que comienzan a partir del año 2006, cuando se inicia la 1ª fase de la construcción de Colecciones Reales.
su concreta aplicación de la superficie afectada por la implantación de las obras a realizar, sin el cual el edificio no podría haberse llevado a cabo.
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- Un paquete Ducados al precio de uno de Marlboro. Las empresas constructoras, al dar bajas tan bajas (valga la redundancia) tienen que incrementar los precios de aquellas partidas que no están presupuestadas. Si una baja es, por ejemplo, del 20% (los precios son un 0,80), en el caso en el que se necesite realizar alguna partida nueva, esta irá incrementada un 1,20. Las cuentas al final salen: 0,80x1,20=0,96, aproximadamente el valor original. Es por ello que hacer bien los presupuestos es tarea crucial para no tener incrementos inesperados. En el caso de Colecciones Reales los datos demuestran que así ha sido.
- Modificados a 0. Las modificaciones técnicas suponen quizás las negociaciones más interesantes entre los tres agentes interesados. Dependen siempre de las necesidades del que pone el dinero. Si el precio de la obra va a superar el presupuesto, es la Administración la que exige a los técnicos que hagan un modificado, necesario para pedir más dinero. Se construye con más dinero y mejores calidades. Sin embargo, hay otras veces que el modificado es a 0, como es el caso del que se realizó en la última fase del edificio. Como no hay más dinero que el que se había firmado en contrato, la empresa no puede construir con las calidades firmadas y necesita de un modificado que varíe las calidades para no perder dinero. Es entonces cuando se hacen los modificados a 0. Se disminuye la calidad (de los materiales, sobre todo) pero la obra sigue adelante. Como no hay ni una subida ni una bajada de precio, el Tribunal de Cuentas no revisa siquiera el modificado. Todos contentos, excepto seguramente el estudio de arquitectos y los que visitaremos el museo, que nos hubiese gustado tener un edificio acorde con las características que tienen sus homólogos como el Museo del Prado o el propio Palacio.
abaratan materiales, espesores, se construye con peores calidades, garantías, etc. El museo tiene dientes de oro pero una funda de plata.
“Estas bajas “rabiosas” sin duda son beneficiosas para que se tiren los precios (...) Pero, ¿a costa de qué?”
Este ahorro se consiguió en las dos últimas fases de la construcción, reduciendo la calidad de los acabados y modificando el aspecto final del edificio. Ahora se pretende destinar para la museografía un 18% de lo que ha costado la obra completa, casi una quinta parte del mismo. Esto ha provocado, como destacan los artículos de prensa, enfrentamientos entre la opinión pública y el gobierno, que
Hay una cifra que sobrevuela este último paso, acaparando la atención y contaminando cualquier conversación al respecto: 25 millones de euros. Es el presupuesto que Patrimonio Nacional destinará al proyecto museográfico, quinta y última fase del museo tras los trabajos en el muro de contención, la construcción de la cimentación, la envolvente y el montaje de instalaciones y acabados. En lugar de optar por un proyecto
del propio estudio Tuñón y Mansilla, se sacará próximamente a concurso público. Esto demorará aún más la apertura del museo. Desde el momento en que se convoque el concurso hasta su recepción, se estima una duración de entre 27 y 30 meses. La inversión en el Museo de las Colecciones Reales hasta la fecha ha sido de 139 millones de euros. Esta cifra duplica la inversión de 60 millones que calculaba Patrimonio Nacional en 2004 para un edificio que originalmente iba a ser mucho más pequeño. Sin embargo, también supone un ahorro de 19 millones de euros con respecto el presupuesto inicial del actual proyecto, según destaca Patrimonio Nacional en su Memoria de Actividades de 2015.
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Al terminar nuestra visita, el propio Tuñón se encargó de cerrar las puertas del Museo de las Colecciones Reales tras nosotros. Orgulloso de su obra, pero posiblemente compartiendo la duda que sobrevolaba todas nuestras cabezas en ese momento: cuánto tardarían en abrirse de nuevo, esta vez para permitir la entrada del gran público.
El Museo se empezó a construir en 2006, que no es sino la finalización de un proceso de concurso que se falla en 2002 tras haberse publicado la convocatoria en 1999 en base a una idea que Patrimonio Nacional lanzó al público en 1998, aunque ya lo sugiere por primera vez Manuel Azaña en 1936. En noviembre del 2015 se terminó la construcción, pero a estas alturas parece imposible que pasen menos de dos décadas desde que la idea apareció en el imaginario colectivo hasta el día en que el primer visitante pueda pisar el Museo.
quiere reducir dicha cantidad en la medida de lo posible, consiguiendo retrasar aún más la apertura de un edificio cuya trayectoria parece interminable.
¿Servirá la museografía para mejorar la calidad del Museo de las Colecciones Reales de Tuñón y Mansilla?
PUERTAS CERRADAS
ras más de una década de preparación, el Museo de las Colecciones Reales está prácticamente listo para recibir visitantes. El pasado 18 de enero tuvimos la ocasión de visitar el edificio de la mano del arquitecto Emilio Tuñón. El contenedor que proyectó hace años junto a Luis Moreno Mansilla ha sido completado desde la cimentación hasta los revestimientos. Fueron las descripciones del propio Tuñón las que tuvieron que suplir la ausencia de contenido para que pudiésemos imaginar cómo sería el museo una vez se abriesen sus puertas. A día de hoy solo la luz natural baña estos espacios vacíos, a la espera de que la museografía complete un proyecto que se ha alargado en el tiempo más de lo esperado.
Jaime San Simón, Madrid
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Imagen interior sala de exposiciones./ ANA MATOS
Imagen entrada de luz por pilares./ ARTURO FRANCO
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Recogemos fotografías del proceso de obra, un momento en el que el edificio, aunque desnudo, parecía ya acabado. La luz tamizada y los espacios fuera de escala ya estaban entonces. El fotomontaje del estudio de arquitectos ya se había construido. Compartimos ese momento que nunca volverá regalando estas fotografías al lector. Fotomontaje concurso 1999./ ESTUDIO TUÑÓN Y MANSILLA
RECUERDO PARA EL LECTOR
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Imagen visita de obra./ Fuente: Internet
Fotografías tomadas en visitas de obra durante la segunda y la tercera fase de construcción. Estas imágenes dan muestra de la concepción inicial del edificio hecha real.
Acceso de luz a través de los pilares/ LUIS ASÍN
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Imagen de una de las salas/ LUIS ASÍN
Imagen vigas vistas./ ARTURO FRANCO
Elaboración propia, David Jiménez Iniesta Madrid
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Los fotomontajes realizados para el concurso (tan característicos de Tuñón y Mansilla) mostraban planos
n 2011, nueve años después de que se produjese el fallo del Concurso para el Museo de Colecciones Reales y cinco años desde que comenzara la obra, el fotógrafo Luis Asín realiza un reportaje durante una de las visitas de obra al edificio. En este momento, se habían invertido cerca de 64 millones de euros. Tras 25 meses se completaba la segunda fase de la obra que correspondía a la cimentación y estructura del edificio y a la Urbanización de la Plaza de la Almudena y aledaños.
David Jiménez Iniesta, Madrid
LA MATERIA QUERIENDO SER
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Pero al hacer esta comparación, en el fondo, estaríamos entrando en un juego puramente visual. Primero, porque es imposible obviar la necesidad de cualificar técnicamente este espacio para su cometido: albergar unas de las mejores
Uno podría preguntarse entonces, como se preguntaron muchos en su momento, si era necesario todo el despliegue “muscular” posterior de acabados. Al hacerlo, nos vendrían a la cabeza algunas obras maestras del brutalismo español como el Centro de Estudios Hidrográficos de Fisac de la misma ciudad de Madrid. Con un solo elemento resuelve, de manera magistral, la iluminación tamizada de un espacio y su cobertura, al igual que la estructura del Museo de Colecciones Reales construye un ritmo interior y exterior a la vez que controla la luz del poniente madrileño. Un ejercicio similar planteaba como comisario Iñaki Ábalos para el catálogo del Pabellón Español en la XIV Bienal de Venecia 2014, contraponiendo interiores de Arquitectos Españoles contemporáneos con obras de maestros de la Arquitectura Moderna Española como Alejandro de la Sota, Fernando Higueras, Saenz de Oiza o Miguel Fisac, “en un ejercicio de reivindicación del saber retroactivo, que se mira, se construye y aprende del pasado”.
vaciaba un bloque de un metro cúbico de piedra hasta conseguir una U que forrase el pilar en tres de sus caras mientras que la cara trasera, visible desde las salas, continuó siendo de fundición blanca. Por otro lado, esta variación en el diseño permitió el reciclaje del residuo producido en el corte de las grandes piezas en U de granito gris quintana que se utilizaría en el adoquinado exterior del edificio.
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Imagen U de granito de 1cm./ SANTIAGO HERNÁN
Querría hacer hincapié aquí en el papel de la economía en la imagen del edificio. Acabada esta segunda fase, una bajada en los presupuestos obligó a abaratar algunos de los materiales en los acabados. Las salas de exposición con pavimentos de granito gris abujardado de 4cm, estaban concebidas inicialmente con suelos de granito negro Sudáfrica de 8cm. La estructura vista de los techos del interior se planteaba revestida con madera. El almohadillado en fachada estaría compuesto por una cara de granito y tres caras de fundición blanca. Finalmente se optó por una solución en la que se
Así, desnutrido de ornamentos, si uno entorna la vista al mirar estas imágenes era capaz de visualizar el resultado final que por suerte algunos pudimos visitar acabado en 2017 junto con Emilio Tuñón. Un viaje que se nos antoja directo, pero que como en “el membrillero” de Antonio López, necesita de una continua revisión. Se hace y deshace, se desvanece y vuelve a reaparecer en un proceso de más de diez años que implica la pelea con instituciones, normativas, cálculos… y, sobre todo, presupuesto. Ese es, para nosotros, el valor de la proximidad de estos dos documentos.
Ambos documentos describen un estado de la obra imperfecta, inconclusa; uno mojado, frío, polvoriento,… el otro “fraguando” ideas. Más allá de la belleza de ambos documentos, este instante inacabado demuestra el valor del proceso, de la relación directa de la construcción de ese espacio a nivel conceptual y constructivo. En los fotomontajes, las ideas queriendo pasar del “mono” a la materia. En las fotografías, la materia queriendo convertirse en edificio. Como explicaba Luis Moreno Mansilla en el texto que acompaña estas líneas. “SOBRE LA CONFIANZA EN LA MATERIA”.
perfectos en negros y grises, desnudos, sin hablar apenas de la materialidad, únicamente manchados por el color del cielo naranja y de los personajes que deambulan por un espacio infinito y desocupado. En una tentativa por hablar de la museografía, todavía casi balbuceando, aparece uno de los tapices que justifica el tamaño colosal del gálibo de estas salas. Estos collages establecen un diálogo directo con el reportaje fotográfico de Asín durante esa visita de obra. En sus fotos, al igual que en los fotomontajes, podemos observar que el edificio estaba todavía lejos de su resultado final, sin su almohadillado en fachada de granito, sin los suelos, sin las carpinterías ni contraventanas. Tampoco hay rastro de las luminarias, ni de los sistemas de climatización, ni de las cajas de electricidad que tecnifican ese espacio. Los personajes que lo ocupan visten chalecos fluorescentes y cascos blancos.
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SOBRE LA CONFIANZA EN LA MATERIA. Luis Moreno Mansilla. 2011. Revista Circo
“(...) la arquitectura es silenciosa -no habla. Sin embargo, al hacer arquitectura, nos proponemos algo. La arquitectura es el esfuerzo de la materia por ser. Es un esfuerzo por hacer visible aquello que no lo es: los pensamientos. Un pensamiento, como un sentimiento, es algo que pertenece al mundo de lo indeterminado, al mundo que no ha tomado forma todavía. Hacer presente algo es darle forma, pensando que lo que se ve, existe. De este modo, los actos sobre la materia sí tienen voz, al dibujar la distancia entre lo que las cosas son y lo que quisieran ser(...)”
colecciones de carruajes, tapices y armaduras del mundo de un valor incalculable. Segundo, porque obviaríamos que el granito juega un papel fundamental en el diálogo con el Palacio Real. Y tercero, porque estaríamos pidiéndole algo que no es… un instante congelado de un proceso cambiante, no su resultado. Puestos a jugar esos partidos de dobles de imágenes podríamos seleccionar fotografías de grandes obras de la arquitectura en proceso, como la de Frank Lloyd Wright en la rampa del Solomon Guggenheim de Nueva York, la de Bo Bardi en el Museo de Arte Moderno de Sao Paulo o la de la Casa Melnikov en Moscú. Todas ellas dan cuenta de lo mismo: la belleza de la arquitectura por llegar a ser.
“Ambos documentos describen un estado de la obra imperfecta, inconclusa; uno mojado, frío, polvoriento,… el otro “fraguando” ideas. ”
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Es preciso, por tanto, compensar esos más de 30m de desnivel, y soportar los correspondientes empujes de tierras, con una estructura lo suficientemente rígida como para que los movimientos horizontales debidos al empuje fueran lo suficientemente pequeños como para no afectar a las
Observando una sección transversal del edificio, se observa que en su cara ESTE, que enfrenta a la Catedral de la Almudena y la Plaza de la Armería, el nivel de terreno está a la cota 640,20, mientras que en la fachada opuesta, en el Campo del Moro, esta cota de terreno se sitúa sensiblemente más baja a la cota 608, con la cimentación del edificio a la cota 604.
l edificio del futuro Museo de las Colecciones Reales, debido a su situación, presenta unos condicionantes que le confieren una singularidad importante, más allá de su evidente funcionalidad como espacio museístico, ya que debe actuar como elemento de contención de los empujes de tierras que se producen por el significativo desnivel que presenta su geometría.
María Cristina Martínez Núñez, Jesús Javier y Eva Soto Pérez, Madrid
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En las esquinas convexas, donde no es posible la ejecución de anclajes por las interferencias que se producirían entre ellos,
El cálculo se realizó mediante el programa RIDO, que permite tener en cuenta el proceso constructivo de la excavación y colocación de anclajes, así como el posterior destesado de los mismos una vez construido el edificio, modelizado mediante codales de la rigidez proporcionada por el modelo de elementos finitos del edificio final.
Como conclusión de todas estas investigaciones, y debido sobre todo a la gran heterogeneidad del terreno y a la presencia de numerosas cuevas y galerías, se adopta como solución idónea la mencionada pantalla de pilotes de hormigón armado, secantes con pilotes de mortero para evitar derrumbes y filtraciones de agua del trasdós al intradós.
sobre el tosco arcillo-arenoso del terciario típico de esa zona de Madrid. Adicionalmente, se desarrolló una exhaustiva campaña geotécnica complementaria.
A medida que se va excavando la zona, se van ejecutando los anclajes provisionales al terreno, con un total de hasta siete niveles. Estos fueron ensayados uno a uno al 140% de la carga
Proceso constructivo La ejecución de la pantalla de pilotes se realizó desde plataformas a las cotas que la configuración de la cimentación de la Catedral permitía, ejecutando los pilotes con métodos de perforación diversos en función de las características del terreno en cada caso.
La cubierta de Ruinas 2, debido a la imposibilidad de disponer apoyos intermedios, se diseña como una estructura mixta, formada por perfiles Metálicos “H” y una losa de hormigón superior.
con cargas permanentes de 1.000kg/m2 y sobrecargas de 2.000kg/m2. Se optó por tanto por una solución postesada en dos direcciones, con trazados curvos de diferentes radios debido a la complicada geometría de la losa.
Una lectura acerca del complejísimo proceso de diseño, cálculo y ejecución de la estructura y muro de contención del Museo por parte de los ingenieros de la constructora, enumerando los agentes que participan de la misma.
LA ESTRUCTURA DEL MUSEO
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Existen informes geotécnicos de los años 2000 y 2004 que ponen de manifiesto la presencia de un estrato de gran potencia de rellenos antrópicos (entre 15 y 25m de espesor)
Diseño y Cálculo Para la contención provisional del terreno durante la excavación de 35m al pie de la Catedral y el Palacio Real, se ejecutó una pantalla de pilotes de diámetro 1.50m y longitudes máximas de 45m, con un máximo de 7 niveles de anclajes de una potencia de hasta 180 t. La longitud máxima de los mismos es de 43 m, 18 de bulbo y 25 de longitud libre. El desarrollo en planta es de aproximadamente 300m. Esta pantalla posteriormente quedará incorporada al esquema estructural definitivo del edificio.
Adicionalmente, para crear el espacio para la propia construcción de la estructura, fue imprescindible realizar una estructura de contención provisional que permitiera realizar la excavación y las demoliciones necesarias.
El propio edificio debe actuar como estructura de contención, lo que ha condicionado fuertemente tanto su diseño como su proceso constructivo, siempre manteniendo sus condicionantes de funcionalidad como Museo, que impone grandes espacios y grandes huecos que siempre suponen inconvenientes para conseguir la rigidez requerida.
estructuras, tanto de la Catedral como de los soportales de la Plaza de la Armería, que se apoyan en la parte superior.
Imagen proceso de construcción./ FCC
La Cubierta de Ruinas 3 se proyecta con unos condicionantes muy estrictos de canto y luz ya que, para evitar interferencias con los restos arqueológicos, cuenta solamente con 4 pilares en una superficie aproximada de 45x30m, además del apoyo sobre micropilotes en una zona de muros de ladrillo sin relevancia arqueológica y la pantalla perimetral, todo ello
Además de las singularidades derivadas del emplazamiento de la obra y la magnitud de los empujes a soportar, existen otras muchas debidas al diseño del edificio, como las cubiertas de los espacios de restos arqueológicos denominado Ruinas 3, bajo la Plaza de la Armería y Ruinas 2 en un patio adosado junto a la fachada de la catedral, que permiten su visita desde el interior del museo.
Para conseguir una estructura de la máxima rigidez se intenta aprovechar todos los elementos que el diseño arquitectónico permite, disponiendo estructuras porticadas, núcleos rígidos de comunicaciones, elementos apantallados entre patios, formando un conjunto heterogéneo, para cuyo análisis se realizó un modelo global del edificio mediante el programa ETABS, que efectúa un cálculo mediante el sistema de Elementos Finitos.
Los pilares son también de hormigón armado, con dimensiones variables entre 100x250cm. y 60x60cm. En los núcleos de comunicación verticales y zonas de instalaciones se disponen muros de hormigón armado de espesor entre 30 y 50cm.
En los niveles de exposiciones, para conseguir los grandes espacios incluidos en el diseño arquitectónico se disponen pórticos con vigas de cuelgue de 100x100cm. cada dos metros, con luces de 18 metros.
Todo el proceso de excavación se realizó con el máximo cuidado, ya que era necesario ir descubriendo, documentando y desmontando para su conservación en su caso, todos los hallazgos arqueológicos que, como se presuponía, iban apareciendo en el terreno.
Adicionalmente, para dotar al conjunto de mayor rigidez una vez finalizada la excavación, se adosa a la pantalla de pilotes un muro de hormigón armado conectado a la misma con ferralla, y se hormigonan simultáneamente unos contrafuertes rectangulares que incrementen la inercia de la pantalla en situación definitiva, cuando ésta pase a apoyarse en los futuros forjados, y se destesen los anclajes provisionales. El resto de la estructura del edificio se ejecuta en hormigón blanco encofrado in situ prácticamente en su totalidad. Consiste en losas de hormigón armado de espesores variables entre 35 y 20cm.
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Una vez finalizada la estructura principal, y tras la inyección de la junta de retracción con la pantalla, comenzó el destesado
El proceso de destesado de los anclajes provisionales comenzó por los anclajes de las pantallas de Cuesta de la Vega y su opuesta en el extremo Norte, bajo el Museo de la Armería. El cierre de la losa del nivel 630.12 permite equilibrar los empujes entre ambas pantallas, que tienen un efecto favorable sobre los procedentes de la Catedral y el Apéndice.
Para evitar que los movimientos térmicos, de retracción y fluencia, provocasen desplazamientos de la pantalla en la misma dirección que los debidos al empuje de tierras, la estructura resistente final sólo se conectó a la pantalla en el nivel de cimentación (a través del muro forro y los contrafuertes) y en coronación de pantallas.
“Su realización es el resultado de la colaboración de un extenso equipo de Arquitectos, Ingenieros, Arqueólogos, Constructores, etc., sin cuya participación coordinada hubiera sido imposible abordar un reto artístico, histórico y técnico como el que nos ocupa”
A continuación comenzaron las obras de construcción de la estructura del museo propiamente dicha. Esta construcción se realizó de forma más o menos convencional, pero respetando el elevado nivel de acabados en las superficies vistas de hormigón, requeridos por el diseño.
Una vez excavada la pantalla y ejecutados los anclajes provisionales, se realizó mediante encofrado trepante el muro forro de hormigón armado anclado a la pantalla de pilotes.
nominal. Los anclajes tienen longitudes totales de 43 metros, 18m de bulbo y 25m de longitud libre.
se ejecutan losas de acodalamiento provisional de hormigón de 70 y 80cm y vigas de borde de 1.40m de canto.
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Imagen proceso de construcción./ FCC
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Para la ejecución de la pantalla y el control de la fase de excavación se dispusieron, por un lado, inclinómetros en pilotes para controlar su verticalidad. Las medidas se tomaron con una resolución de 0.10mm y precisión de 2.5mm por cada 25m de longitud de medida. Como complemento, se dispusieron células de carga en algunos anclajes para controlar el estado de los mismos. Los datos de inclinómetros y células
Instrumentación Como se ha dicho, tanto el muro de contención provisional como, al final de la construcción, el propio edificio, deben asegurar la rigidez necesaria ya que los movimientos permitidos en el elemento de contención son muy limitados para evitar daños en las estructuras de los edificios históricos situados sobre él, lo que obligaba a un continuo control.
de los anclajes principales, empezando por el nivel inferior y alternando anclajes desde ambos extremos, con el fin de introducir las cargas sobre el edificio de manera simétrica. Se establecieron unos valores esperados de deformaciones y unos valores límite que implicarían la parada del destesado, en función de los resultados de los modelos de cálculo, que fueron seguidos exhaustivamente con los procedimientos de instrumentación.
Sección transversal de proyecto./ ESTUDIO TUÑÓN Y MANSILLA
Toda la instrumentación instalada en la obra en construcción fue complementada con el control de las fisuras existentes en la Catedral y su Apéndice mediante extensómetros y regletas fisurométricas, así como la medida de inclinaciones en fachada por medio de clinómetros. En general, se observó una evolución en las fisuras instrumentadas correspondiente al ciclo térmico anual, con un cierto incremento acumulado interanual durante la fase de excavación en algunas de ellas que resulta inferior porcentualmente a la variación producida por el ciclo térmico. En resumen, los sistemas de instrumentación instalados
Una vez finalizada la estructura, durante la fase de destesado de anclajes, se instaló un sistema de lectura directa de desplazamientos mediante péndulos invertidos capaces de proporcionar una precisión de 0.1mm. en cada lectura, constituyendo así un sistema muy ágil y preciso para la toma de decisiones. Hay que tener en cuenta que los desplazamientos máximos previstos en cada fase de destesado eran del orden de 1 mm., y que la decisión de interrumpirlo para analizar posibles problemas se basaba en desviaciones de 1.5mm.
de carga eran contrastados por un control topográfico, realizado a partir de mini-prismas en vigas de coronación y algunos pilotes.
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La necesidad de superar todas las dificultades, tanto las técnicas como las impuestas por los condicionantes del entorno, evidentemente ha supuesto un esfuerzo importante a todos los niveles y, sumado al altísimo nivel de calidad de acabado arquitectónico exigido a la propia estructura, ha llevado a que el coste de construcción (que solamente para realizar el vaciado y construir la estructura del contenedor del museo ha superado los 40M€) sea aparentemente elevado, pero queda totalmente justificado por la magnitud del proyecto y la majestuosidad de su emplazamiento. Su realización es el resultado de la colaboración de un extenso equipo de Arquitectos, Ingenieros, Arqueólogos, Constructores, etc., sin cuya participación coordinada hubiera sido imposible abordar un reto artístico, histórico y técnico como el que nos ocupa.
Conclusión La ejecución del edificio que alojará el Museo de las Colecciones Reales va mucho más allá del puro diseño museístico desarrollado por Tuñón y Mansilla. Su concepto arquitectónico se convierte a su vez en una gran estructura, más propia de la Obra Civil que de la edificación, que da soporte a alguno de los más representativos edificios históricos de la Ciudad de Madrid.
“Hay que tener en cuenta que los desplazamientos máximos previstos en cada fase de destesado eran del orden de 1mm, y que la decisión de interrumpirlo para analizar problemas se basaba en desviaciones de 1.5mm”
muestran resultados de desplazamientos que coinciden entre sí, dentro de sus tolerancias, y con los valores previstos por los programas de cálculo. Estos desplazamientos máximos se sitúan entre 10 y 15mm. en cabeza de las pantallas principales durante el proceso de excavación y construcción del edificio y otros 2 mm adicionales al realizar el destesado, cumpliendo así los estrictos requisitos establecidos inicialmente para evitar daños en las estructuras de la Catedral y el Apéndice.
Imagen de autor/ ESTHER ANDREU
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El proyecto seleccionado finalmente, el realizado por el estudio de Tuñón y Mansilla, contempló desde un principio
Aquí excavamos un equipo de investigadores desde mayo de 1999 hasta abril de 2000 con el fin de constatar la entidad de los restos y aportar información planimétrica (tanto en planta como en sección) de los restos aparecidos, para facilitar a los diferentes equipos de arquitectura que presentaban su anteproyecto al concurso soluciones para la compatibilidad de ambos fines –arqueológico y arquitectónico-.
ue un museo como el que nos ocupa cuente con un elevado número de restos arqueológicos aparecidos durante los movimientos de tierras es un privilegio añadido y enriquecedor del proyecto, una vinculación añadida a la ciudad. En primer lugar, hay que comprender la importancia del enclave donde se está actuando: se trata del punto neurálgico más importante de toda la historia de la ciudad de Madrid.
Esther Andreu, Madrid
Los restos aparecidos corresponden a diferentes momentos históricos que pasamos a describir en sentido inverso al de su aparición, que lógicamente siempre es de más reciente a más antiguo. En primer lugar aparecen restos materiales de la cultura indígena Carpetana, prerromana y perteneciente al primer milenio antes de nuestra era. No había nada tan antiguo dentro de la almendra central de la ciudad, e igualmente apareció un enterramiento visigodo del s.VIII. Sin embargo, estos restos indican que se trata de un lugar conocido aunque con una ocupación de muy escasa relevancia para su historia. Ha sido fundamental el hallazgo de la muralla islámica del s. IX, que pertenece al único resto que hasta ahora era conocido de dicha fortificación y que se encuentra visible en el Parque de Mohammed I en la Cuesta de la Vega.
ejecución de la obra, ajustarse a nuestros tiempos de trabajo ha generado dificultades añadidas a la ejecución. Por este motivo, la colaboración ha sido necesariamente muy estrecha durante todos estos años.
La arqueóloga de las excavaciones del Museo nos habla del valor arqueológico de los descubrimientos y de la lectura que hace el edificio de los mismos.
ARQUEOLOGÍA DENTRO DEL MUSEO
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“(...) es un privilegio añadido y enriquecedor del proyecto, una vinculación añadida a la ciudad.”
Esta torre, junto con otra que se encuentra embutida entre los pilotes realizados en la obra del Museo bajo el brazo de la Catedral (Torre 7), flanqueaban un portillo que permitiría el paso de personas -que no de carruajes-, durante toda la Edad Media. Un paso eficaz para todas las personas que no tenían que
“No había nada tan antiguo dentro de la almendra central de la ciudad (...)”
Ahora esta fortificación se presenta en dos zonas más: Zona 2, donde aparece la zarpa de la muralla de 3 m. de ancho y otros tantos de alto, realizada en grandes bloques de sílex y caliza y trabada con argamasa de cal. En esta zona hemos documentado tres torres cuadrangulares de la fortificación. La primera de ellas (Torre 6) apenas se podía constatar, pues el vaciado realizado por el Marqués de Cubas a finales del s. XIX para construir la cripta de la catedral la demolió casi en su totalidad. La siguiente torre que se presenta en todo su esplendor (Torre 1), tiene la curiosidad de haberse construido con sillares de granito de alguna construcción romana que había en las proximidades. Es probable que se relacione con los restos de una villa aparecida en las obras de M-30, junto al puente de Segovia.
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Vista panorámica de la zona 3 (muralla e interior de la ciudad medieval) y zona 5, exterior de la muralla con las galerías de acceso al palacio en la zona de acuartelamientos. Ss XVIII-XIX./ Arqueomedia
Tras la adjudicación de la obra al proyecto de arquitectura presentado por el equipo de Tuñón y Mansilla, fuimos realizando los trabajos de excavación de manera previa a cualquier movimiento de tierras. Ajustarse a la planificación de obra y sus necesidades ha hecho muy complicados los trabajos arqueológicos, pues fue necesario excavar por zonas alternas e inconexas en espacio y tiempo; sin embargo, los resultados del estudio e interpretación de materiales y estructuras han de casar como si se hubiese podido excavar ortodoxamente por estratos horizontales. Por metodología ha resultado francamente dificultoso. Del mismo modo, para la
las dos zonas principales de excavación (Zonas 2 y 3/ 5) como áreas ajenas al espacio museístico, que tan solo se comunican mediante sendos vanos de acceso a estas áreas. Nos hubiese satisfecho más que los espacios arqueológicos conservados, cuyo lenguaje expositivo se encuentra aún en curso (culminará con la finalización de la musealización de los restos), hubiesen dialogado más con el nuevo edificio, vinculándose desde un lenguaje expositivo e histórico como un eslabón más de la historia de Madrid en este enclave tan representativo. Entendemos que este edificio es la última utilización del espacio más importante de nuestra ciudad, ya que es el único lugar en el que sus restos (que hasta ahora habían pervivido ocultos) quedan representados en los restos correspondientes a los principales momentos históricos de la ciudad. Los estratos arqueológicos nos hablan de la historia de Madrid como si de las páginas de un libro se tratasen.
Frente de la zona 2, con la zarpa de la muralla y la torre 1, realizada en el s. IX y reutilizando en la torre sillares romanos./ ARQUEOMEDIA
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En 1561 Felipe II determina que Madrid sea la capital del Imperio y encarga a su aya (Leonor de Mascareñas) la compra de terrenos en torno al pequeño alcázar Trastámara, con el fin de edificar anejos a dicho palacio que completasen las nuevas necesidades para tan magno cambio político y social de la ciudad. De este modo, sobre los restos medievales, lo que pudimos documentar en primer lugar fueron las cimentaciones de Las Caballerizas Reales, cuya planta superior albergaba la Armería de la monarquía española. Este edificio, construido por Gaspar y Luis de Vega, cerraba el Campo del Rey creando un espacio que hasta ese momento
Tras la Caída de Toledo en 1085, Alfonso VI comienza la repoblación de estos territorios conquistados y los habitantes toledanos comienzan a construir las casas y calles de la nueva e incipiente ciudad de Magerit. Se construye otra muralla grande y nueva, de la cual quedan restos por toda la ciudad, acogiendo a esta nueva población cristiana. Pero esa población musulmana que habitaba en el acuartelamiento, así como la aljama judía que vino de Toledo, ocuparon el pequeño recinto existente de la fortificación islámica, creándose así una judería bien aislada del resto de la población y cercana al Alcázar que se ubicaba bajo el actual Palacio Real. La interpretación de este espacio como aljama la hemos obtenido gracias a las excavaciones realizadas, al estudiar las casas y calles del s XII, así como los materiales recuperados que nos muestran el urbanismo más antiguo de la ciudad hasta el s.XVI.
En la Zona 3, situada delante de la puerta de la Catedral, encontramos también restos de una torre entre los pilotes bajo el otro lado de la catedral (Torre 8), otra que flanqueaba un quiebro del trazado del lienzo (Torre 2) y se adentraba hacia el este en la magnífica Torre 3 y finalmente en la Torre 5, que se modificó en el siglo XVI para ubicar en su interior la escalera de las Caballerizas Reales y la Armería Real. La altura de los restos es aquí casi cuatro veces mayor que en la Zona 2. De este momento musulmán (ss. IX-XI), Mayrit no era más que un acuartelamiento militar, que junto con el otro gran acuartelamiento en Talamanca del Jarama protegía la frontera del Guadarrama con las torres de vigilancia.
justificar impuestos de entrada o salida a la medina. Junto a este portillo aparecen también los restos de un cuerpo de guardia.
La Arqueología es la única ciencia que destruye en parte, su propio objeto de estudio durante el mismo. Junto con el Ministerio de Cultura se determinó retirar todos estos importantes restos modernos para documentar los más antiguos y medievales, cuyo conocimiento y conservación resultaban vitales para la ciudad: se trata de lo más antiguo documentado de nuestra ciudad.
“(...) lo que pudimos documentar en primer lugar fueron las cimentaciones de Las Caballerizas Reales, cuya planta superior albergaba la Armería de la monarquía española.”
También sobre los restos medievales de la Zona 2 se documentaron las denominadas Casas de Pajes (los hijos de la nobleza y la aristocracia que se formaban en la Corte en las labores de Gobierno y diplomáticas); en concreto hemos excavado la casa de los Príncipes de Bohemia.
La plaza del Rey contaba con dos cavas que hacían las veces de sendos fosos, bordeando respectivamente al alcázar y a la medina (igualmente excavado durante las excavaciones previas a la construcción del Museo). La edificación de la Armería de Felipe II y las galerías porticadas realizadas un siglo después por Carlos II harían de este espacio un lugar emblemático y áulico de la monarquía de los Austrias.
permanecía vacío en la Plaza de Armas que desde entonces es. Hasta ese momento, este lugar se conservaba como lugar de mercado y de espectáculos, pero la creación de la Plaza Mayor canalizó estos usos, quedando así reservado para las paradas militares.
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“La Arqueología es la única ciencia que destruye en parte, su propio objeto de estudio durante el mismo.”
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Plano correspondientes al nivel medieval, muralla islámica (s. IX) y calles y casas (ss. XII-XIII). Estructuras conservadas en las zonas 2 y 3/5, en unos casos visibles y en otros consolidadas y cubiertas como reserva arqueológica./ Arqueomedia
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Imagen intervención en la muralla./ LUIS ASÍN
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Vista aérea de la excavación de la zona 3 medieval. Todos estos restos se han conservado dentro de la zona expositiva o bajo la plaza actual./ARQUEOMEDIA
Finalmente pudimos documentar los restos de la primera Fábrica de Gas de España, representativa del siglo XIX. Fue mandada construir por Fernando VII para inaugurar su utilización iluminando con luces de gas el palacio y las farolas del Campo del Moro y alrededores, celebrando el nacimiento de su primogénito (que resultó ser la futura Isabel II).
Dentro del espacio del museo fuimos documentando todos los aterrazamientos y rampas que comunicaban esta cornisa extramuros con el área de la vega del río. Estas plataformas fueron utilizadas para la construcción de Cuarteles de Oficiales de Caballería y de la Guardia Walona. Estos cuarteles, correspondientes a las guardias personales del Rey y de la Reina, tenían un valor más emblemático y simbólico que efectivo, pero responden a la necesidad de plasmar los nuevos valores de la Monarquía Absoluta propia de los siglos XVIII y XIX. Todas estas estructuras, tras su excavación y documentación, fueron retiradas para realizar la construcción del Museo de CCRR.
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Este museo que ocupa el skyline de Madrid más representado en grabados y pinturas a lo largo de la historia -la cornisa sobre el Manzanares- y el espacio que ha conservado más restos pertenecientes a todos los momentos históricos de Madrid, forma parte de esta cadena histórica como último eslabón. Aunque todavía tenemos mucho trabajo por hacer, ya hemos comenzado los trabajos de consolidación y restauración de las estructuras en ambas zonas conservadas. Cuando se finalicen estas actuaciones, habrá que dotar a estos espacios de pasarelas y lugares de exposición de materiales, maquetas y audiovisuales que permitan al visitante conocer la historia de esta ciudad. Hay que entender que el edificio del museo y los restos arqueológicos se complementan y están íntimamente unidos, de tal modo que en el futuro habrá visitantes que acudan interesados en conocer las colecciones reales y de paso acceda a visitar los restos arqueológicos de la historia más antigua de Madrid (y viceversa).
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