Milanka Todić Univerzitet umetnosti, Fakultet primenjenih umetnosti, Beograd
Kolaži Marka Ristića u nadrealističkom papirnom filmu Aleksandra Vuča Ljuskari na prsima
Film je zaista čudesan pronalazak i, pored mašine za letenje, nema lepše, smelije i bogohulnije zamisli, nema zamisli koja bolje odgovara našim najstvarnijim, skoro detinjim željama. Vane Bor, Uvodu u kritiku filma, 1934.
APSTRAKT: Ovaj rad, donosi nova istraživanja koja su pokazala da su ilustracije Luja Pojea (Louis Poyet, 1846-1913), objavljene u knjizi La Science amusante iz 1891. godine, poslužile kao izvor za redimejd kolaže Marka Ristića u papirnom filmu Ljuskari na prsima. Miodrag B. Protić je u svom tekstu Srpski nadrealizam (1929-1932) iz 1969. godine naveo knjigu La phisique amusante, kao izvor vizuelnog materijala za Ristićeve kolaže u scenariju za film Ljuskari na prsima Aleksandra Vuča. Papirni film Ljuskari na prsima „prikazan“ je u almanahu Nemoguće-L'impossible 1930. godine u Beogradu kao hibridna umetnička tvorevina na kojoj su „sarađivala“ tri autora: Aleksandar Vučo, scenario, Marko Ristić, kolaži i Luj Poje, gravire.
KLjUČNE REČI: nadrealizam, kolaži, papirni film, Aleksandar Vučo, Marko Ristić, Luj Poje (Louis Poyet) Koncepcija almanaha Nemoguće-L’impossible, prvog i najznačajnijeg kolektivnog umetničkog dela grupe srpskih nadrealista, prvobitno, nije uključivala scenario za film. Scenarija Aleksandra Vuča nema u kratkom sadržaju almanaha koji je Marko Ristić zabeležio u svom dnevniku samo nedelju dana pre objavljivanja almanaha.1 Ljuskare na prsima, u podnaslovu stoji film, potpisali su Aleksandar Vučo i Marko Ristić, koji je napravio seriju od dvanaest kolaža. Film je „prikazan” prvi put u almanahu Nemoguće- L’impossible, koji je u tiražu od 160 primeraka izašao u petak, 13. juna 1930. godine u Beogradu (sl.1).2
1 Marko Ristić, Oko nadrealizma I (Beograd: Clio, 2003), 79, 81. U daljem tekstu (Ristić, Oko nadrealizma)
Slika 1. Nemoguće- L’impossible, almanah, Beograd 1930. Figure 1 Nemoguće- L’impossible, almanach, Belgrade 1930
Naslovom scenarija, Ljuskari na prsima Aleksandar Vučo je doveo škorpije, stonoge, pauke, rakove, dakle, razne zglavkare u papirni nadrealistički film. U ikonografiji 2 Branko Vučićević, prir. , Avangardni film 1895-1939 (Beo-grad: Radionica SIC, 1984), 123. U daljem tekstu (Vuči-ćević, Avangardni film 1895-1939); Božidar Zečević,Srpska avangarda i film 1920-1932(Beograd: Udruženjefilmskih umetnika Srbija, 2013), 205–228. U daljem tekstu (Zečević, Srpska avangarda i film 1920-1932
nadrealističkog bestijarija, generalno, bile su rado viđene i morske zvezde, korali, školjke i mnoge druge životinje misterioznog sveta morskih dubina. 3 Ljuskari su kako kaže Branko Vučićević deo „oveštalog inventara nadrealističkih slika: škorpije su 'glumile' u prologu Bunjuelovog Zlatnog doba“, dok su „žirafe, stakleno zvono, zrno bisera i tako redom, našle svoje mesto u ikonografiji nadrealizma.“4 Uzbudljiva filmska istorija ljuskara traje sve do danas što potvrđuje i slavni holivudski spajdermen. Ljuskarima pripada i kategorija ljudi o kojoj govori junak Lefkadije u romanu Andre Žida, Podrumi Vatikana (1914), koji je Marko Ristić preveo sa francuskog na srpski jezik 1938. godine. O klasifikaciji ljuskara dugo se diskutovalo i u krugovima biologa, budući da je „posmatranje zglavaka na telu i udovima ljuskara navelo sve prirodoslovce da ih gledaju kao insekte,“ ali pošto oni dišu isključivo na škrge, kao i školjke, onda se odustalo od jednoznačne klasifikacije i predloženi su novi kriterijumi koji obuhvataju i ono što je „vidljivo i ono nevidljivo“ u tkivu i telesnoj građi ljuskara.5 „Neka pozadina bude senka ili crni talas. Najbolje bi još odgovarala mukla noć, taj mrki pojas večnog zida koji ne odaje tajne...“, stoji na početku Vučovog nadrealističkog filma.6 Zatim sledi igra u četiri etape, tačnije, u četiri sekvence koje su obeležene rimskim brojevima od I do IV i nejednake su dužine. Sama radnja, izgleda, u prvi mah, kao nastavak „Predigre koja se ne igra“ jer teče kao automatski tekst u kome se „brzo smenjuju pejzaži“ sa „žednim žirafima“ koje galopiraju i „gustim travama gde su kao munje projurile zebre“ i u kojima slobodno „puze prugaste zmije (sl.2).“7
3 Mattias Forshage, The Surrealist Bestiary, https://www.academia.edu/26443584/The_Surrealist_Bestiary; 4 Vučićević, Avangardni film 1895-1939, 128. 5 Mišel Fuko, Riječi i stvari, Beograd 1971, 277. 6 Aleksandar Vučo, Ljuskari na prsima, Nemoguće-L'impossible, (Beograd: Nadrealistička izdanja 1930), 68. 7 Isto, 68.
Slika 2. Aleksandar Vučo, Ljuskari na prsima, film; Marko Ristić, kolaži (Nemoguće-L'impossible, 1930, 68) Figure 2 Aleksandar Vučo, Crustaceans on the Chest, Film; Marko Ristić, collages (Nemoguće-L'impossible, 1930, 68)
Slika 3. Luj Poje, Jaje koje pleše, gravira, La Science amusante (Zabavna nauka), 1891. Figure 3 Louis Poyet, An egg that dances, engraving, La Science amusante, 1891
Slika 4. Luj Poje, Ispumpani novčić, gravira, La Science amusante (Zabavna nauka), 1891. Figure 4 Louis Poyet, Deflate coin, engraving, La Science amusante, 1891
Slika 5. Luj Poje, Prolaz kroz igru, gravira, La Science amusante ( Zabavna nauka), 1891. Figure 5 Louis Poyet, Going through the game, engraving, La Science amusante, 1891
Glavni junak, u filmu Ljuskari na prsima je „čovek u dugačkoj pelerini“ koji dolazi „preko krovova gde se puše dimnjaci.“ On je akter uzbudljivih scena koje slede alogičnu iskidanu naraciju i nadrealistički princip slučajnog susreta kišobrana i šivaće mašine na stolu za seciranje. Vučov junak, tako, nalazi na „mestu za cipele“, „dve ženske noge, odsečene do kolena. Noge su obučene u tanke čarape i sjajne, lakovane cipele.“ Nižu se fantastični poetski prizori, kao „stakleno zvono sa tri crne ptice“, ili mladić koji sa dna, velike mirne vode bez obala, vadi „po jedno zrno krupnog bisera.“8 Ljuskari na prsima Aleksandra Vuča referiraju, namerno, kako na popularne epizode francuskog Fantomasa, tako i na rane nadrealističke filmove, poput Morske zvezde (1928) i Perle (1929), pre svega, ali i na popularne filmske krimi-junake.9 Praksa pisanja filmova na papiru, najpre, onih dadaističkih pa onda i nadrealističkih bila je dobro poznata predstavnicima srpskog nadrealizma, ali najznačajniji podsticaj za pojavu papirnog filma Ljuskari na prsima Aleksandra Vuča u almanahu NemogućeL'impossible, ipak, je došao iz pariskog časopisa La révolution surréaliste, koji je u svom poslednjem broju, od decembra 1929. godine, objavio scenario za film Andaluzijski pas, Luisa Bunjuela i Salvadora Dalija.10 „Ovih dana pročitao sam scenario i video snimke filma Luja Bunjuela i Salvadora Dalija 'Jedan andaluzijsli pas', film kroz koji proviruje golo lice humora u svoj svojoj uzbudljivoj i nesentimentalnoj tragičnosti,“ napisao je Marko Ristić u tekstu „Humor i poezija“ koji je u nastavcima izlazio početkom januara 1930. godine u listu Politika.11 Vučov film Ljuskari na prsima imao je za uzor Bunjuelov i Dalijev scenario. Za razliku od „pisanog filma“ Monija de Bulija pod naslovom Doktor Hipnos ili tehnika života iz 1923. godine Vučov scenario „nije ni malo 'poetiziran' na razini literarnog stila, već je funkcionalan i škrt, kao da se zaista obraća potencijalnom redatelju, a upravo ta stilska suzdržanost i pojačava nadrealnu dojmljivost.“12 Pavle Levi je primetio da je Moni de Buli
8 Isto, 69-72. 9 O Ristićevom oduševljenju francuskim filmovima Fantomas (1913-1914) i Vampiri (Les Vampires) (19151916) u Zečević, Srpska avangarda i film 1920-1932, 150-179. 10 La révolution surréaliste , https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k58451673.image ; Jean-Michel Bouhours, La mécanique cinématographique de l'inconscient, u La Révolution surréaliste, (Paris: Centre Pompidou, 2002), 380-386. 11 Ristić, Oko nadrealizma, t. I, 29. 12 Vanja Obad, Kratki prilog povijesti prve jugoslovenske filmske avangarde, Hrvatski filmski ljetopis, 75, (2013), 5-26. U daljem tekstu (Obad, Kratki prilog povijesti prve jugoslovenske filmske avangarde) https://www.academia.edu/11277767/Kratki_prilog_povijesti_prve_jugoslavenske_filmske_avangarde
zamislio svoj tekst kao scenario za film, „mada nijednog trenutka nije imao nameru da po njemu zaista i snimi film. 'Doktor Hipnos je bio i zauvek ostao 'papirni film.'“13 Film, kako i stoji u podnaslovu Vučovog scenarija, Ljuskari na prsima koncipiran je kao papirni film, ali njegova realizacija nije projektovana za film, pošto je bila ukotvljena u ravan nadrealističkog poetskog i automatskog teksta koji je realizovan u štampanoj formi, na stranicama almanaha Nemoguće-L'impossible 1930. godine. Branko Vučićević je lepo primetio da su „hartija i film u bliskom srodstvu. Optičke igračke, prethodnice kinematografije, animirale su crteže na hartiji ili od papira izrezane siluete.... Sa stanovišta praktičnosti: napravljen priručnim sredstvima i vlastoručno, uvek pri ruci, papirni film je pravi glas svog Gospodara (autora).“ 14 I Ljuskari na prsima su „pravi glas“ pesnika i nadrealiste Aleksandra Vuča koji je zadržao interesovanje za film i posle Drugog svetskog rata kada je bio na čelu Komiteta za film, urednik časopisa Film i saradnik brojnih novoformiranih filmskih institucija u FNR Jugoslaviji.15 Kolaži Marka Ristića su “vlastoručno” napravljeni od papira, od francuskih ilustracija iz 19. veka (sl.6).
13 Pavle Levi, Kino drugim sredstvima, (Beograd: Muzej savremene umetnosti 2013), 71. U daljem tekstu (Levi, Kino drugim sredstvima) 14 Branko Vučićević, Paper Movie, (Beograd: B92 1998), https://monoskop.org/images/9/9f/Vucicevic_Branko_Paper_Movies.pdf 15 Aleksandar Vučo je bio autor značajnih propagandno intorinanih tekstova objavljenih u reviji Film koju je uređivao od 1946-1950. godine kao i scenarija za film Ciganka, Ranko Munitić, Jugoslovenski filmski slučaj, (Split: Marijan film, 1980), 40, 51. https://www.scribd.com/document/350050908/Jugoslavenski-FilmskiSlucaj-Ranko-Munitic
Slika 6. Aleksandar Vučo, Ljuskari na prsima, film; Marko Ristić, kolaži (Nemoguće-L'impossible, 1930, 69) Figure 6 Aleksandar Vučo, Crustaceans on the Chest, Film; Marko Ristić, collages (Nemoguće-L'impossible, 1930, 69)
Slika 7. Luj Poje, Pametna riba, gravira, La Science amusante (Zabavna nauka), 1891. Figure 7 Louis Poyet, Smart fish, engraving, La Science amusante, 1891
Slika 8. Luj Poje, Podizanje staklene lampe, gravira, La Science amusante (Zabavna nauka), 1891. Figure 8 Louis Poyet, A Glass lamp raising, engraving, La Science amusante, 1891
O avangardnoj praksi proizvodnje papirnih filmova neće se dalje govoriti, ali treba još samo dodati da su tokom dvadesetih i tridesetih godina prošlog veka pesnici, književnici kao i mnogi predstavnici avangardnih pokreta napisali veliki broj scenarija za filmove, koji su, uglavnom, bili objavljeni kao literarni prilozi u francuskim časopisima Les Cahiers du mois (1925) i Les Cahiers jounes (1933) bez namere da ikada uđu u produkciju kao igrani filmovi. 16 U krugu srpskih nadrealista mnogo se razmišljalo, diskutovalo i pisalo o filmu, a odlasci u bioskop su bili deo svakodnevnog iskustva. Tako je Aleksandar Vučo zajedno sa Dušanom Matićem, napravio, takođe 1930. godine asamblaž, Urnebesni kliker, koji Pavle Levi klasifikuje kao „kino drugim sredstvima“, zato što „funkcioniše kao sistem odnosa direktno inspirisanih radom filmskog aparata.“17 Poznati su i primeri radikalno drugačije upotrebe filmskog jezika u produkciji fotograma, fotografija bez kamere, na kojima su radili Vane Bor i Marko Ristić tokom 1928. godine.18 Naime, ideje o iluziji vremena i simulaciji kretanja bile su kamen temeljac serije Borovih i Ristićevih mehaničkih slika, fotograma, u kojima su oni proveravali optičke efekte filma.19 I u drugim kolažnim delima, ove dvojice autora, misli se na seriju kolaža La vie mobile Marka Ristića (1926) i Misteriju ljudske glave, Vana Bora (1930), jasno se manifestuje struktura dinamičnog kvazikinematografskog kretanja i diskontinuirane asocijativne vizuelne naracije.20 Kolaži Marka Ristića u filmu Ljuskari na prsima Aleksandar Vučo je u pismu Marku Ristiću 1930. godine detaljno opisao svoj projekat „aparata“ pod nazivom Ogledalo, jednog nadrealističkog objekta koji je, možda, ostao samo na papiru.21 Međutim, nacrt Ogledala je zanimljiv za našu temu, pored ostalog i zato, što uspešno rekreira voajerska iskustva filma i konstruiše nadstvarnost.22 Iluziju neke druge 16 Richard Abel, Exploring the Discursive Field of the Surrealist Scenario Text, u Dada and Surrealist Film, ed. Kuënzli, R. E. (New York: Willis, Locker and Owens, 1987), 58; Christian Janicot, Anthologie du cinéma invisible en publiant, 100 scénarios pour 100 ans de cinéma, (Paris: Jean-Michel Place, 1995). 17 Levi, Kino drugim sredstvima, 47. 18 Milanka Todić, „Cut and paste picture in surrealism“, Musicology, 6, (2006), 281-302 19 Milanka Todić, Nemoguće, umetnost nadrealizma, (Beograd: Muzej primenjene umetnosti 2002), 62. U daljem tekstu (Todić, Nemoguće, umetnost nadrealizma ). https://www.academia.edu/1562934/L_impossible_umetnost_nadrealizma 20 Milanka Todić, Krustentiere auf der Brust, Kino auf Papier im serbischen Surrealismus, u Bewuste Halluzinationen: Der filmische Surrealismus, (Frankfurt am Main: Deutsches Filmmuseum, 2014), 134-139. http://kunstundfilm.de/2014/10/bewusste-halluzinationen/ 21 Milanka Todić, „La bille explosive, l’objet et la photographie dans le surréalisme serbe“, Mélusine, No XXX. Surréalistes serbes, (2010), 101-110. 22 Todić, Nemoguće, umetnost nadrealizma, 51. Ogledalo, Aleksandra Vuča je rekonstruisao Miloš Jurišić za izložbu Nemoguće, umetnost nadrealizma Milanke Todić održane u Muzeju primeyene umetnosti u Beogradu 2002. godine.
stvarnosti uspešno grade i kolaži Marka Ristića za Vučov papirni film Ljuskari na prsima. Serija od dvanaest kolaža „prati originalni tekst, ali oni samo delimično mogu stajati kao svojevrsna 'knjiga snimanja', mada se, namerno, ne podudaraju sasvim s pisanim tekstom,“ primetila je Vanja Obad.23 Zaista, kolaži Marka Ristića ne „prepričavaju“ scenario, oni ne ponavljaju i ne prevode doslovno u vizuelni jezik niti jednu epizodu Vučovog teksta. Ritam pojavljivanja kolaža, kao vizuelnih sekvenci u tekstu ne želi da sledi strukturu scenarija pa se tako u prvog segmentu pojavljuje najviše, čak četiri kolaža, dok su u preostala tri tekstualna odeljka neravnomerno raspoređena po tri i, na kraju, dva kolaža.
Slika 9. Aleksandar Vučo, Ljuskari na prsima, film; Marko Ristić, kolaži (Nemoguće-L'impossible, 1930, 72) Figure 9 Aleksandar Vučo, Crustaceans on the Chest, Film; Marko Ristić, collages (Nemoguće-L'impossible, 1930, 72)
Kolaži Marka Ristića grade autonomnu vizuelnu strukturu koja kvazi kinematografski teče paralno sa papirnim filmom Ljuskari na prsima Aleksandra Vuča. Serija Ristićevih kolaža insistira na svom osobenom fragmentarnom i diskontinuiranom narativu koji ne pokazuje sklonost da se preklopi ili prilagodi isprekidanim tokovima nadrealističkog teksta. Filmska radnja se vizualizuje u kolažima nezavisno od teksta scenarija Ljuskari na prsima, ali mora se reći da im je zajednički imenitelj šokantan i alogičan narativ. Tako Vučov scenario predlaže da se pođe od „mukle noći“ i „tamnomrke boje“ koja uspešno krije „tragove zločina,“ dok Ristićeva serija kolaža počinje sa jajetom na elipsastoj ploči koju drži tek delimično vidljiva ruka. Nižu se, zatim, čudesni laboratorijski eksperimenti, da bi, na kraju, vizuelni narativ „udario u zid.“ Naime, vizuelna naracija se završava kolažom Marka Ristića, na kojoj se čovek dva puta sudara sa vlastitom senkom udarajući glavom o zid (sl.9).
23 Obad, Kratki prilog povijesti prve jugoslovenske filmske avangarde, 21.
Slika 10. Aleksandar Vučo, Ljuskari na prsima, film; Marko Ristić, kolaži (Nemoguće-L'impossible, 1930, 71) Figure 10 Aleksandar Vučo, Crustaceans on the Chest, Film; Marko Ristić, collages (Nemoguće-L'impossible, 1930, 71)
Slika 11. Luj Poje, Kašika-reflektor, gravira, La Science amusante (Zabavna nauka), 1891. Figure 11 Louis Poyet, Bucket reflector, engraving, La Science amusante, 1891
Slika 12. Luj Poje, Kamforna škorpija, gravira, La Science amusante (Zabavna nauka), 1891. Figure 12 Louis Poyet, Camphor scorpion, engraving, La Science amusante, 1891
Slika 13. Luj Poje, Porodična lutrija, gravira, La Science amusante (Zabavna nauka), 1891. Figure 13 Louis Poyet, Family lottery, engraving, La Science amusante, 1891
Slika 14. Luj Poje, Glava na zidu, gravira, La Science amusante (Zabavna nauka), 1891. Figure 14 Louis Poyet, Head on the wall, engraving, La Science amusante, 1891
Ljuskare na prsima treba posmatrati kao hibridnu umetničku tvorevinu, izuzetno zahtevnu i značenjski višeslojnu. O Ljuskarima na prsima su pisali mnogi poznavaoci nadrealizma, ali je fokusirana pažnja na slike, tek u najnovijim istraživanjima, otkrila da staromodne crnobele ilustracije nose potpis „POYET.“ To je latinički potpis na gravirama od kojih je Marko Ristić izgradio seriju kolaža za papirni film Aleksandra Vuča. Gotovo svi kolaži, deset ilustracija od dvanaest, kada se stave pod lupu, sadrže taj autorski potpis. Tokom daljeg istraživanja utvrđeno je da su i ta dva kolaža bez potpisa „POYET“, izgrađeni recikliranjem već odabranih ilustracija istog ilustratora (Nemoguće-L'impossible str. 68 i 69). Iza potpisa POYET, utvrdili smo, stoji autor Luj Poje, (Louis Poyet, 1846-1913), ilustrator i dugogodišnji saradnik slavnog francuskog časopisa La Nature koji je osnovan 1873. godine u Parizu (sl.15).
Slika 15. Luj Poje, Autoportret, gravira, La Science amusante (Zabavna nauka), T. I, 1891. Figure 15 Louis Poyet, Self-portrait, engraving, La Science amusante, T. I, 1891
Ilustracije Luja Pojea su bile posebno cenjene u tom trenutku jer su umele da preformulišu diskurs nauke i prevedu ga na jezik laika kako bi što više čitalaca moglo da prati tekstove iz najrazličitijih naučnih oblasti. La Nature, francuska naučno popularna revija, bila je krajem 19. veka najsupešnija u promociji velikih naučnih otkrića. Zahvaljujući brojnim ilustratorima, među kojima je bio i Luj Poje, na njenim stranicama su komlikovani naučni procesi postali vizuelno upečatljivi i uzbudljivi za oko radoznalog čitaoca.24 I sada dolazimo do najznačajnijeg otkrića: ilustracije Luja Pojea, kao vizuelni citati, umontirane su u kolažne strukture Marka Ristića i objavljene u papirnom filmu Ljuskari na prsima Aleksandra Vuča. Ali ilustracije Luja Pojea, ne potiču iz časopisa La Nature, odakle ih je preuzimao i Maks Ernst, na primer, niti iz knjige Tom Tita za amatere mađioničare La phisique amusante, kako se mislilo sve do sada, već iz knjige La Science amusante koju je kao trotomno izdanje objavio Tom Tit (Arthur Good) 1891-1893. godine u Parizu (sl.16).
24 Osnivač La Nature bio je Gaston Tisandije (1843-1899), francuski hemičar, meteorolog, autor popularnih naučnih knjiga i avanturista, koji je napisao u predgovoru prvog broja da će revija koristiti jezik svakodnevnog govora kako bi se nauka predstavila širokoj publici, Manuel Chemineau, Fortunes de „La Nature“: 1873-1914, (Wien, Berlin: Lit Verlag, 2012), 91. U daljem tekstu (Chemineau, Fortunes de „La Nature“: 1873-1914).
Slika 16. La Science amusante ( Zabavna nauka), T. I–III, 1891–1893. Figure 16 La Science amusante, T. I–III, 1891–1893
Miodrag B. Protić je pisao da je Marko Ristić ilustrovao Ljuskare na prsima Aleksandra Vuča „isečcima iz Tom-Tita, tj. iz La phisique amusante, priručnika za amatere mađioničare.“25 On je to saznao iz razgovora sa Markom Ristićem u vreme kada je pripremao tekst o srpskom nadrealizmu za veliki katalog i izložbu Nadrealizam, Socijalna umetnost, koja je održana 1969. godine u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu. Do oćigledne omaške je došlo sasvim slučajno jer je Marko Ristić, govoreći o nadrealističkim kolažima posle gotovo četrdeset godina, umesto Tom Titove La Science amusante naveo knjigu La phisique amusante kao originalni izvor svojih „isečaka“ za film Ljuskari na prsima. U elektronskom katalogu Nacionalne biblioteke u Parizu nema Tom Titove knjige La phisique amusante, ali se u predgovoru prve knjige La Science amusante, kaže da se eksperimenti odnose, pre svega, na zakone fizike, „čudesne nauke, zahvaljujući kojoj smo otkrili parnu mašinu, telegraf, fonograf i koja nam donosi, možda već sutra, nova iznenađenja.“26 U izvesnom smislu, ovaj esej nastavlja diskusiju koju su započeli Marko Ristić i Miodrag B. Protić 60-ih godina prošlog veka, o nadrealističkoj proceduri recikliranja slika, ali donosi i neka nova saznanja. Umesto La phisique amusante, koju je naveo Protić, u fokusu 25 Miodrag B. Protić, Srpski nadrealizam (1929-1932), Nadrealizam; Postnadrealizam; Socijalna umetnost; Umetnost NOR-a; Socijalistički realizam, 1929-1950, (Beograd: Muzej savremene umetnosti, 1969), 15. 26 Arthur Good (Tom Tit), Mon cher petit Jean, La Science amusante, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k58538519/f10.item.texteImage
ove rasprave su ilustracije Luja Pojea, objavljene u knjizi La Science amusante iz 1891. godine, jer je baš te ilustracije prisvojio Marko Ristić za kolaže u papirnom filmu Ljuskari na prsima Aleksandra Vuča. Luj Poje, francuski ilustrator, u filmu Ljuskari na prsima Jedan od najuglednijih autora i svakako jedan od najproduktivnijih majstora ilustracije, Luj Poje potiče iz ugledne zanatske porodice iz Sen Etjena.27 On je stigao u Pariz 1877. godine i odmah je počeo da radi sofisticirane novinske ilustracije o zanimljivim i novim znacima progresa u 19. veku. Prvi put se ime Luja Pojea pojavilo na prvoj strani dugačkog spiska ilustratora ugledne i popularne revije La Nature 1882. godine i tu je ostalo do kraja njegovog života. Može se čak reći da se „slavne godine La Nature poklapaju sa delovanjem uspešnog majstora gravire, Luja Pojea.“28 Specijalnost su mu bile gravire mašina, od meteorografa do prvih električnih telegrafa i telefonskih centrala. Umeo je, ponekad, i da iznenadi čitaoce vrlo ekstravagantnim predstavama na kojima je bio prikazan tek otkriveni praksinoskop ili mačji pijano (sl.17).29
Slika 17. Luj Poje, Mačji klavir, gravira, La Nature (Priroda), 1883. Figure 17 Louis Poyet, Cats piano, engraving, La Nature, 1883
27 Chemineau, Fortunes de „La Nature“: 1873-1914, 122; Više o radu Luja Pojea i njegovih sinova http://www.fondsphotographiquepoyet.fr/louis.poyet.graveur.html 28 Chemineau, Fortunes de „La Nature“: 1873-1914, 122. 29 La Nature, http://cnum.cnam.fr/CGI/gpage.cgi?p1=320&p3=4KY28.21%2F100%2F432%2F8%2F420
Slavna Bibliothèque de merveilles, koja je izlazila od 1865. do 1956. godine u Parizu, sadrži, takođe, brojne ilustracije Luja Pojea. Kao jedan od najvećih ilustratora svoga vremena uradio je, sa saradnicima, preko 300 gravira za trotomno izdanje knjige La Science amusante (Zabavna nauka) koju je objavljivao Tom Tit od 1891. do 1893. godine u Parizu. Tom Tit, pseudonim Artura Guda (Arthur Good, 1853-1928), bio je inženjer koji je sakupio svoje tekstove iz lista L'Illustrasion i odlučio da ih ponovo objavi u tri knjige pod zajedničkim naslovom La Science amusante. U predgovoru, namenio ga je sinu, pored ostalog se kaže: “U knjizi su eksperimenti koji će zabaviti roditelje i decu kada se uveče okupe oko porodičnog stola...Svi eksperimenti, bili oni jednostavni ili komlikovani, ne zahtevaju specijalnu opremu niti posebne troškove, jer naša improvizovana laboratorija, kao što ti znaš, sastoji se iz kuhinjskog pribora [...] Posvećujući ti ovu knjigu, želim da te podsetim na naše srećne trenutke koje smo proveli izvodeći eksperimente opisane u njoj (sl.18).“30
Slika 18. Luj Poje, Portret Toma Tita (Arthur Good), gravira, La Science amusante (Zabavna nauka), T. I, 1891. 30 Arthur Good (Tom Tit), Mon cher petit Jean, La Science amusante, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k58538519/f10.item.texteImage
Figure 18 Louis Poyet, A Portrait of the Tom Tit (ArthurGood), engrave, La Science amusante, T. I, 1891
La Science amusante je odmah po objavljivanju 1891. godine doživela veliku popularnost, prevedena je na mnoge jezike, a Tom Titova knjiga pod naslovom, Trista vragolija i majstorija: za male mađioničare izašla je i u Beogradu 1925. godine. „Lekcije“ zabavne nauke iz 19. veka prilagođene su, kasnije, američkim televizijskim serijama namenjenim deci Mr. Wizard, a interpretacije „dečaka naučnika,“ osavremenjene i dopunjene, bile su popularne do nedavno u formatu televizijsog Netfliksovog šou programa za decu.31
Gravire Luja Pojea iz prve knjige La Science amusante iz 1891. godine Marko Ristić je prisvojio kao redimejd (ready made) slike i uključio ih u vizuelni narativ papirnog filma Aleksandra Vuča Ljuskari na prsima objavljen u almanahu Nemoguće-L'impossible 1930. godine. Ristić je izdvojio sledeće ilustracije iz knjige La Science amusante, numerisali smo ih samo za potrebe ove analize: 1. L'Œuf valseur (Jaje koje pleše) (sl.3) 2. La Pièce pompèe (Ispumpani novčić) (sl.4) 3. Passer à travers une cart à jouer (Prolaz kroz igru) (sl.5) 4. La Poisson savant (Pametna riba) (sl. 7) 5. Ascension d'un verre de lampe (Podizanje staklene lampe) (sl. 8) 6. La Cuiller-Réflecteur (Kašika-reflektor) (sl.11) 7. Le Scorpion de camphre (Kamforna škorpija) (sl.12) 8. La Loterie de famille (Porodična lutrija) (sl.13) 9. La Tête au mur (Glava na zidu) – ova ilustracija je objavljena dva puta na kraju teksta (sl.14) Preostala tri kolaža u Ljuskarima na prsima, su konstruisana na sledeći način: 31 Cory A. Buxton, Teaching Science in Elementary and Middle School: A Cognitive and Cultural Approach, (London: Sage Publications. Inc, 2007), 44.
10. Kolaž je kompilacija ilustracija pod brojem 1, 2, 3, uz dva nova fragmenta koja, takođe, potiču iz sledećih Pojeovih ilustracija: Enlever un verre avec la main ouverte (Podignite čašu držeći je otvorenom šakom) preuzeta je muška šaka; Plonger sa main dans l'eau sans la mouiller (Potopite svoju ruku u vodu da je ne pokvasite) preuzeta je ženska ruka postavljena u gornji desni ugao kolaža (sl.6). 11. Kolaž sa čovekolikom ribom je montiran tako što su spojeni fragmenti sa dve gravire: umesto jajeta sa nacrtanim okom, sa ilustracije broj 5, umontirana je glava mladića sa ilustracije broj 3 (sl.4). 12. Kolaž je kompilacija ilustracije broj 6 i 7, škorpion od kamfora montiran je u sliku koja predstavlja kašiku-reflektor (sl. 11 i 12.
Vidimo da je Marko Ristić prisvojio ilustracije Luja Pojea, od 1 do 9, kao vizuelne citate i uneo ih u strukturu filma Ljuskari na prsima. Za preostala tri kolaža, označena brojevima od 10 do 12, Ristić je koristio montažu i udvajanje u postupku recikliranja Pojeovih gravira iz 19. veka. Ukratko, ilustracije Luja Pojea koje je „isekao“ i iznova montirao Marko Ristić za potrebe filma Aleksandra Vuča odnose se na različite zabavne kućne eksperimente u kojima se proverava: ravnoteža, trikovi sa kartama, novčić koji se gubi iz vidnog polja, odnos staklene lampe i čaše, iluzija kretanja ribe (sl.7) , plutanje kamforne škorpije na vodi, pravljenje reflektora od kašike i sveće (sl.11), rulet sa figurama članova porodice (sl.13) i balans čoveka koji hoće da dodirne glavom zid držeći stolicu isped sebe. Dislokacija, udvajanje i smele intervencije crnim mastilom na pripremljenoj pozornici „kuhinjske nauke“ gde se pojavljuju pored tegli i čudnih škorpiona od voska i fragmentarni delovi ljudskog tela samo su deo kolažno-montažnog postupka Marka Ristića. Neki itraživači smatraju da je u nadrealističkoj perspektivi telo percipirano kao necelovito, fragmentarno i mehanizirano, pored ostalog i zato što je ideologiju nadrealizma formirala generacija umetnika koja je prošla iskustvo post-traumatskih stanja nakon Prvog svetskog rata.32 I Ristićevi kolaži su ponudili sliku deformisanog, obezglavljenog i fragmentarnog tela 32 Amy Lyford, Surrealist Masculinities, Gender Anxiety and the Aesthetics of Post–World War I, (Berkeley: University of California Press, 2007), 31.
bez sentimentalnosti i bez namere da ublaže vizuelne efekte šokantnih prizora. Ristić je redukovano intervenisao na Pojeovim ilustracijama tako što je jednom crnim mastilom obezglavio telo aktera u eksperimentu, a drugi put je ljudsku glavu fragmentovao ili ju je umontirao na telo ribe. Njegove sofisticirane i onespokojavujuće intervencije ukazuju na smišljeno odustajanje od koherentnog i linearnog opažanja i predstavljanja celovite i stvarne anatomije tela. Zapravo, Ristić montira svoje slike-kolaže u Vučov scenario insistirajući na kinematografskim efektima iznenađenja i šoka. On konstruiše neočekivana hibridna tela, ljudska glava na ribljem telu ili oko na jajetu, na primer, i smelo uspostavlja vrtoglave veze između nagog ženskog tela u slobodnom padu i panorame grada ili duplira halucinantne predstave čoveka koji želi da prođe „glavom kroz zid“ (sl.9). Njegovi kolaži teku kao nepovezane filmske scene u Ljuskarima na prsima za koje je prikovano oko posmatrača jer mu se nudi inovativna optika podsvesnog ili još bolje, sna. „Ne prihvatiti nijednu ideju, nijednu sliku koja bi mogla dati mesta racionalnom...Otvoriti sva vrata iracionalnom. Prihvatiti samo one slike koje nas zaprepašćuju, ne tražeći da saznamo zašto,“ bilo je jedino od pravilo koga su se pridržavali Bunjuel i Dali u pisanju scenarija za film Andaluzijski pas.33 Luj Poje u dijalogu sa Markom Ristićem Teško je danas, u vreme televizije i interneta, tačno razumeti koliko je bio veliki uticaj ilustrovanih izdanja, časopisa i popularnih knjiga na modernu kulturu sa početka 20. veka. U časopisima La Nature i knjigama, kakva je La Science amusante, velika naučna otkrića su bila predstavljena najširoj publici koja je i sama duboko verovala u ideologiju progresa i bila fascinirana brzinom kojom se menjao savremeni životni stil i čitav vidljivi svet krajem dugog 19. veka. Čuda iz sveta nauke mogla su pridobiti interesovanje masovne čitalačke publike samo ako su bila preformulisana i prevedena na svakodnevni jezik i dodatno objašljeni slikom. Eksperimenti sa magnetizmom ili elektricitetom, na primer, bili su, radi popularizacije, preseljeni u kućne uslove, što je izazivalo i otpor u akademskoj sredini koja je smatrala da se time vulgarizuju vrhunska naučna dostignuća. U „kuhinjskoj nauci“, ključnu didaktičku funkciju imale su ilustracije, kojima je obilovao grafički dizajn visokotiražnih popularnih publikacijama 19. veka.34 Svaka slika je tu bila umesto „profesorske table“, i na njoj je dodatno bilo objašnjeno sve ono što se govori u 33 Luis Bunjuel, Moj poslednji uzdah, (Beograd: Institut za film, 1983), 85. 34 La Nature je dostigla tiraž od 25.000 primeraka 1885. godine, a Bibliothèce de merveilles je sa 125 naslova štampana u 1.750.000 primeraka, Chemineau, Fortunes de „La Nature“: 1873-1914, 110.
tekstu. Simultana konstrukcija značenja uspešno teče na stranicama La Science amusante, a svi eksperimeni su predstavljeni ne samo tekstom već i preciznim gravirama Luja Pojea. „Slike govore očima ono što tekst govori duhu“, poznata je parola koju su već prosvetitelji isticali, pre svih Didro koji je i sam uključio ogroman broj ilustracija u svoju Enciklopediju (Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers) iz 1751-1766. godine.35 Prema postojećim saznanjima do kojih su došli brojni istraživači nadrealizma, a posebno obimnog i heterogenog dela Maksa Ernsta treba podvući da se ovaj umetnik već, u ranim kolažima iz 20-ih godina prošlog veka, oslanjao na ilustracije iz nemačkih pedagoških, kataloških i enciklopedijskih publikacija, a po dolasku u Pariz, prisvojio je, pored ostalog, i gravire Luja Pojea.36 Nećemo ovde navoditi brojne primere Ernstovih dela u kojima on citira i rekonstruiše Pojeove novinske gravire, identifikovao ih je Verner Špis, ali za ovu priliku je neophodno da se prisetimo table 36 iz knjige Femmes 100 têtes (Žena bez stotinu glava) (1929) sa natpisom: “Magično svetlo, bez i jedne izgovorene reči i u svim vremenskim prilikama.“37 U Pojeovoj ilustraciji predstavljen je fantastičan „aparata“ za projekciju slika, ali Ernst transcendira originalnu ilustrativnu ravan i projektujući svetlosni zrak iz ženine vagine konstruiše novi značenjski i simbolički nivo kao i u drugim kolažno-montažnim strukturama.38 Zrak svetlosti koji izlazi iz usta žene je, u prvi mah bila jedina intervencija Marka Ristića na ilustraciji Luja Pojea La Cuiller-Réflecteur (Kašika-reflektor), koja je subverzivna u odnosu na izvorni tekst. Potom je originalna vizuelna poruka Pojeove gravire doživela još niz transformacija, udvajanje iste slike i „lepljenje“ kamforne škorpije, što je vodilo ka novim slojevima značenja i konstrukciji novog autonomnog umetničkog dela Marka Ristića (sl.19).
35 Chemineau, Fortunes de „La Nature“: 1873-1914, 93. Didroova Enciklopedija bila je deo bogate porodične biblioteke Marka Ristića, a danas se čuva zajedno sa njegovom arhivom u Srpskoj akademiji nauka i umetnosti u Beogradu. 36 Werner Spies, Max Ernst- The Invention of the Surrealist Universe, New York, London: Harry N Abrams Inc., 1990); Elza Adamowicz, Surrealist Collage in Text and Image: Dissecting the Exquisite Corps, (Cambridge: University Press 1998), 2-10. http://assets.cambridge.org/97805216/19875/excerpt/9780521619875_excerpt.pdf 37 Levi, Kino drugim sredstvima, 97; Max Ernst, Femmes 100 têtes, (New York: George Braziller,1985) https://www.scribd.com/doc/244767179/La-Femme-100-Tetes-The-Hundred-Headless-Woman-1929-MaxErnst-pdf 38 Rosalind E. Krauss, Optical Unconscious, (The MIT Press, 1994), 33-93. https://monoskop.org/images/2/2b/Krauss_Rosalind_E_Optical_Unconscious.pdf
Slika 19. Marko Ristić, kolaž, Aleksandar Vučo, Ljuskari na prsima, film, (Nemoguće-L'impossible, 1930, 71) Figure 1 9 Marko Ristić, Collage, Aleksandar Vučo, Crustaceans on the Chest, Film; (NemogućeL'impossible, 1930, 71)
Naravno, važno je znati izvore od kojih su polazili Maks Ernst i Marko Ristić u svom kolažno-montažnom radu, ali samo „to nam neće pomoći da ih razumemo, jer su u njima izbrisana i zamagljena značenja originalnih slika sa ciljem da se izgradi vlastito delo. U stvari, poznavanje izvora nas može učiniti slepim za poeziju finalnog rada.“39 Poznato je, da su Marko Ristić i srpski nadrealisti bili inspirisani francuskim publikacijama. Svi su ih dobro poznavali jer su na njihove beogradske kućne adrese redovno 39 Pepe Karmel, Terrors of the Encyclopedia: Max Ernst and Contemporary Art, https://as.nyu.edu/content/dam/nyu-as/faculty/documents/Karmel_Terrors_of_Encyclopedia.pdf
stizale pariske novine i žurnali već po završetku Prvog svetskog rata.40 Reviju La Natura, je postala neka vrsta modela za grafički dizajn kako francuskih nadrealističkih izdanja tako i almanaha Nemoguće-L'impossible koji je ponudio čitaocu-gledaocu nova iskustva uvodeći na svoje stranice do tada nepoznate vizuelne sadržaje, fotogram i fotografija, na primer, umesto konvencionalnih reprodukcija i lineranih ilustracija. 41 O značaju i ugledu umetnosti Maksa Ernsta u kontekstu srpskog nadrealizma dosta je pisano, ali ovde je potrebno još jednom skrenuti pažnju na „dijalog“ Marka Ristića i Maksa Ernsta. Pišući o kolažu Ristić je posebno istakao Ernstova dela, jer „ernstovski kolaž“ koristi ovu tehniku tako što „priča svoj san, pomoću materijalnih elemenata tuđe jave. “42 U svom antiromanu Bez mere, Ristić otvara, jedno od poglavlja, citatom iz pesme „Maks Ernst“ od Pola Elijara.43 Zanimljivo je još dodati i da je na letku koji najavljuje izlazak alamanah Nemoguće, „prve manifestacione publikacije nadrealizma“ objavljen i jedan nepotpsan, „ernstovski kolaž“, kako bi ga Ristić nazvao, koji gradi jukstapoziciju između figure žene, primitivne maske i čudne animalne forme.44 Serija kolaža Marka Ristića u filmu Aleksandra Vuča Ljuskari na prsima oslanja se, ekskluzivno, samo na ilustracije Luja Pojea, koga ceni i koristi i Maks Ernst, i to baš na one objavljene u prvoj knjizi trotomnog priručnika La Science amusante iz 1891. godine.45 Uzbudljiv je i radikalan zaokret u metodologiji i koncepciji kolaža Marka Ristića do koga je došlo sa Ljuskarima na prsima. Naime, Ristić je tu, možda u duhu crno-bele filmske slike, napustio bojenu raskoš i heterogenost u izboru vizuelnih citata karakterističnu za kolažne strukture iz serije La vie mobile (1926) i okrenuo se samo jednom izvoru: crno-belim gravirama Luja Pojea i samo jednoj knjizi La Science amusante iz 1891. godine. Ristić prisvaja Pojeove gravire ne skrivajući ni potpis ilustratora iz 19. veka, baš kako je to radio i Ernst u svojim delima. Izobilje matareijala iz La vie mobile čine razni „suveniri pasionirano sakupljani u ambijentu omiljenog grada. Sve te delove već gotovih slika i natpisa koji su bombardovali 40 Ristić, Oko nadrealizma, t. I, II, 2007; Jelena Novaković, „Le surréalisme de Belgrade face aux questions d’esthétique et de poétique“, Mélusine, No XXX. Surréalistes serbes, (2010), 29-46. 41 Todić, Nemoguće umetnost nadrealizma, 30. 42 Marko Ristić, Bez mere, (Beograd: Nolit, 1986), 250. 43 Biljana Andonovska, Poetika nadrealističkog (nti)romana u srpskoj književnosti i evropskom kontekstu, 637638. O odnosu između M. Ristića i M. Ernsta u ovoj disertaciji se detaljno govori, 554-559. http://nardus.mpn.gov.rs/handle/123456789/8622 44 Isto, Prilog 4, 1101. 45 La Science amusante , str. 55, 63, 93, 103,109, 121,141, 143,151, 175, 235, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k58538519.texteImage
njegov očni živac“ prisvojio je Ristić da bi u novoj, mozaičkoj strukturi kolaža artikulisao vlastite igre asocijacija i sintetizovao svoja iskustva boravka u gradu svetslosti.46 Alogična i diskontinuirana retorika istrgnutih fragmenata u seriji kolaža La vie mobile delimično se oslanja i na iskustva dadaizma i istražuje lične mitologije.47 Ristićevi kolaži za film Ljuskari na prsima zadržali su dislokaciju vizuelnih fragmenata i, naravno, potrebu da iznenade i šokiraju posmatrača neočekivanim sudarima raznorodnih pojava, što otkriva kreativnu slobodu osvojenu izvan konvencionalnih medijskih i žanrovskih normi, ali glavna novost je bila u artikulisanju multimedijalnog dijaloga na liniji tekst-slika. Izgardnja lingvističkih struktura postignuta u seriji La vie mobile, zaboravljena je da bi u Ljuskarima na prsima bila izgrađena nova koja poštuje logiku pokretnih crno-belih slika. Ako su pariski kolaži bombardovali oko posmatrača insertima haotične realnosti, beogradska serija kolaža, gradi alogičan vizuelni narativ u kome se nižu dramatične i teatralne scene čudesnih naučnih eksperimenata, kao na filmskom ekranu. Na ekranu sna i podsvesnog, teku slike Marka Ristića u nezavisnoj vizuelnoj liniji naracije koji gradi filmski scenario Ljuskari na prsima Aleksandra Vuča. Od „Predigre koja se ne igra“ i slike jajeta na ravnoj ploči, nižu se prizori koje odlikuje nezainteresovanost za linearnost i logičnost naracije, kako one tekstualne tako i one vizuelne. Aleksandar Vučo i Marko Ristić su radeći na filmu Ljuskarima na prsima insistirali na principu intervala, odnosno, na ritmu neočekivane smene teksta i slike, što donekle podseća na stukturu nemog filma.
46 Todić, Nemoguće, umetnost nadrealizma, 40. 47 Todić, Cut and paste pictures in surrealism, 281-287.
Slika 20. Marko Ristić, kolaž, Aleksandar Vučo, Ljuskari na prsima, film, (Nemoguće-L'impossible, 1930, 71) Figure 20 Marko Ristić, Collage, Aleksandar Vučo, Crustaceans on the Chest, Film; (Nemoguće-L'impossible, 1930, 71)
Hibridne forme, fragmenti ljudskog tela koji se uspešno sintetizuju sa fragmentima urbanog pejzaža, deo su metodologije izgradnje kolaže u Ristićevoj seriji Ljuskari na prsima (sl.20). Ljudska glava umesto riblje je neosetno i bezšavno montirana u izvornu ilustraciju Luja Pojea La Poisson savant (Pametna riba), pri čemu se proces metamorfoze manifestuje neočekivanim dupliranjem slike (sl.6 i 7). Postupak udvajanja i ponavljanja zahteva od čitaoca-gledaoca dodatno angažovanje, kao kada se nađe pred rebusom koji ga poziva na igru ili pred slikom i njenim refleksom u ogledalu. „Lepak ne čini kolaž“ (ce n'est pas la colle qui fait le collage), naglasio je Ernst već u svom ranom tekstu Iza slikarstva, a on se odnosi i na bogatu kolažnu produkciju srpskog nadrealizma. Misli se tu, pre svega na dela Aleksandra Vuča, Dušana Matića, Vana Bora, Marka Ristića i drugih.48 Koncepcija slike, tačnije, automatizam izgradnje šokantne poetske slike od već postojećih slika, svima njima je bila monogo značajnija od postupka seci-lepi. Redimej slike, gotovi vizuelni citati, oblikovali su autonomne narativne strukture u kojima su svet sna i iskustvo asocijativnog nizanja poetskih slika osvojili nove prostore imaginacije. Strategija montiranja je značila, pored ostalog, i transformaciju jednog fragmentarnog tela u neko drugo, ne obavezno ljudsko telo, kako to pokazuju listovi Ernstove knjige Femmes 100 48 Werner Spies, Sabine Rewald, Max Ernst: a retrospective, ( New York: The Metropolitan Museum of Art, 2005), 9.
têtes (1929) i Ristićevi Ljuskari na prsima (1930). Transformacije tela su bile šokantne, ali i veoma ubedljive pored ostalog i zato što je precizna linearnost novinskih gravira kao i njihova crno-bela štampa nudila uniformnost mehaničke reprodukcije i sintezu heterogenih vizuelnih citata.49 Popularne iustracije iz 19. veka su pretrpele brojne intervencije, dekonstrukcije i konstukcije, dok nisu, iznova u 20. veku, konceptualno uramljene u nadrelaističke kolaže. A oni se „generalno gube u večnosti jer nemaju vremenske kordinate...ne možemo se upitati ni gde nego šta se dogodilo, ali, ipak, oni se tako duboko urezuju u naše pamćenje,“ napisala je Dorotea Taning povodom kolaža Maksa Ernsta.50 Kombinovanjem raznorodnog materijala Ristić nije hteo ni da sakrije ni da retušira, a time i ublaži oštre spojeve i razlike, između redimejd slika i redimejd tekstova u kolažima La vie mobile. Ostavio je da se rez i sudar različitih realnosti, svom jačinom, sruče u oko posmatrača. Nasuprot toj otvorenoj agresivnosti u rušenju koherentne vizuelne strukture Ristić je u ciklusu Ljuskari na prsima subverzivno konstruisao iluziju paralelnog sveta u kome je sve, naizgled, funkcionalno i usklađeno. Delimično, toj optičkoj iluziji doprinosi i „ernstovska“ metodologija kolažiranja koja prikriva rezove između fragmentarnih redimejd slika. Naime, Ernst je svoje kolaže presnimavao, a taj među čin u kome su kolaži bili fotografisani ili bojeni, maskirao je i ujednačavao postojeće razlike u ilustracijama od kojih su bili konstruisani njegovi koaži. Nisu sačuvani originalni kolaži Marka Ristića za film Ljuskari na prsima, ali proces reprodukovanja na stranicama almanaha je prikrio tragove direktnog sučeljavanja različitih „isečaka“ u njegovim delima. Konačno, ako bi se upoređivala dva različita koncepta konstrukcije Ristićevih kolaža, onaj iz La vie mobile i onaj iz Ljuskara na prsima, onda se najpre može reći da su „oba jednako revolucionarna u odnosu na konvencionalne predstavljačke modele umetnosti: u jednom se ruši čitav sistem odnosa po kome funkcionišu stvari i pojave u predstavljanju realnosti, a u drugom se umesto vidljive stvarnosti montira nadstvarnost za koju važe neki drugi zakoni gravitacije.“51 Ljuskare na prsima ne povezuje logična naracija, kolažno-mozaička struktura teksta i redimejd slika namerno se odriče koherentnog linearnog narativa u korist transgresivne 49 O ilustacijama Luja Pojea i njihovom važnom mestu u delima drugih autora, kakvi su, na primer, Jozef Kornel (Joseph Cornell, 1903-1972) i Lorens Jordan (Lawrence Jordan, 1934-) više u Joseph Cornell, Opening the Box, ed. Jason Edwards, (Bern: Stephanie L.Taylor, 2007). 50 Dorothea Tanning, u Max Ernst, A Little Girl Dreams of Taking the Veil, (New York: Dover Publications, 1982), 8. 51 Todić, Cut and paste pictures in surrealism, 289-291.
asocijativne logike. Ali, čitav tekst scenarija, u dijalogu sa vizuelnim intervalima, gradi kompaktnu strukturu filma, tačnije, papirnog filma u kome se segmenti realnog sveta sukobljavaju sa halucinantnim slikama podsvesti. Moglo bi se, u tom smislu, povodom Ljuskara na prsima Aleksandra Vuča i Marka Ristića govoriti i o konstrukciji novog procesa reprezentacije, ili „ekranske paradigme“, kako je definiše Haim Finkelštajn.52 Naime, filmsko razmišljanje je ponudilo umetnicima nadrealizma konceptualni okvir za izgradnju ekranske paradigme, paradoksalnog prostora u kome se vodi dijalog između realnog i fiktivnog. Iz nadrealističke perspektive film je oruđe, ili medijum novog doba koji otkriva „pejzaže mentalnog prostora“ i „otvara sva vrata u skrivenim slojevima iracionalnog.“53 Bretonova Nađa (1928) kao i Ristićeva knjiga Bez mere (1928) manifestiju post-literarno interesovanje za film, pre svega, za njegovu sposobnost da inspiriše i motiviše publiku. Za nadrealiste film nije bio moćan medij zato što prikazuje stvarne scene niti realni svet već zato što je ponudio ekran gde se projektuju, ali i na koji se „presađuju“ vlastite fantazije i poetske slike.
BIBLIOGRAFIJA Abel, Richard, „Exploring the Discursive Field of the Surrealist Scenario Text“, Dada and Surrealist Film, ed. Kuënzli, R. E., New York: Willis, Locker and Owens, 1987 Adamowicz, Elza, Surrealist Collage in Text and Image: Dissecting the Exquisite Corps, Cambridge: University Press 1998, 2-10. (pristupljeno 20.02.2019.). http://assets.cambridge.org/97805216/19875/excerpt/9780521619875_excerpt.pdf Aleksić, Branko, „Hronologija“, Vane Bor, Beograd: Muzej savremene umetnosti, 1990, 140142. Andonovska, Biljana, Poetika nadrealističkog (nti)romana u srpskoj književnosti i evropskom kontekstu, doktorska disertacija, Beogradski univerzitet, Filološki fakultet, 2017. (pristupljeno 20.02.2019). http://nardus.mpn.gov.rs/handle/123456789/8622 Bouhours, Jean-Michel, „La mécanique cinématographique de l'inconscient“, La Révolution surréaliste, Paris: Centre Pompidou, 2002. 52 Haim Finkelstein, The Screen in Surrealist Art and Thought, (Routledge, 2007), 24. 53 Alexander Waters, Discerning a Surrealist Cinema, (University of Birmingham 2011), 45. http://etheses.bham.ac.uk/3092/1/Waters11MPhil.pdf
Bunjuel, Luis, Moj poslednji uzdah, Beograd: Institut za film, 1983. Buxton, Cory A., Teaching Science in Elementary and Middle School: A Cognitive and Cultural Approach, London: Sage Publications. Inc, 2007. Vučo, Aleksandar, „Ljuskari na prsima“, Nemoguće-L'impossible, Beograd: Nadrealistička izdanja, 1930. (pristupljeno 201.02.2019). https://www.academia.edu/5867275/Limpossible-Nemogu %C4%87e_almanah_Belgrade_1930 Vučićević, Branko, Avangardni film 1895-1939, Beograd: Dom kulture Studentski grad, 1984. Vučićević, Branko, Avangardni film 1895-1939 II deo, Beograd: Dom kulture Studentski grad, 1990. Vučićević, Branko, Paper Movie, Beograd: B92 1998, (pristupljeno 21.02.2019) https://monoskop.org/images/9/9f/Vucicevic_Branko_Paper_Movies.pdf Zečević, Božidar, Srpska avangarda i film 1920-1932, Beograd: Udruženje filmskih umetnika Srbija, 2013. Ernst, Max, Femmes 100 têtes,New York: George Braziller,1985. (pristupljeno 21.02.2019.). https://www.scribd.com/doc/244767179/La-Femme-100-Tetes-The-Hundred-HeadlessWoman-1929-Max-Ernst-pdf Janicot, Christian, Anthologie du cinéma invisible en publiant, 100 scénarios pour 100 ans de cinéma, Paris: Jean-Michel Place, 1995. Joseph Cornell, Opening the Box, ed. Jason Edwards, Bern: Stephanie L.Taylor, 2007. Karmel, Pepe, „Terrors of the Encyclopedia: Max Ernst and Contemporary Art“, Spies, Werner, Rewald, Sabine, Max Ernst: a retrospective, New York: The Metropolitan Museum of Art, 2005, 81-100, (pristupljeno 20.02.2019.). https://as.nyu.edu/content/dam/nyuas/faculty/documents/Karmel_Terrors_of_Encyclopedia.pdf Krauss, Rosalind E., Optical Unconscious, The MIT Press, 1994. (pristupljeno 21.02.2019.). https://monoskop.org/images/2/2b/Krauss_Rosalind_E_Optical_Unconscious.pdf
La Nature, Paris, 1883, no.522 a 547, 320, (pristupljeno 21.02.2019.). http://cnum.cnam.fr/CGI/gpage.cgi?p1=320&p3=4KY28.21%2F100%2F432%2F8%2F420 La révolution surréaliste, 12, Paris 1929, (pristupljeno 20.02.2019). https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k58451673.image Levi, Pavle, Kino drugim sredstvima, Beograd: Muzej savremene umetnosti, 2013. Lyford, Amy, Surrealist Masculinities, Gender Anxiety and the Aesthetics of Post–World War I, Berkeley: University of California Press, 2007. Munitić, Ranko, Jugoslovenski filmski slučaj, Split: Marijan film, 1980, (pristupljeno 20.02.2019.). Novaković, Jelena, „Le surréalisme de Belgrade face aux questions d’esthétique et de poétique“, Mélusine, No XXX. Surréalistes serbes, (2010), 29-46. Obad, Vanja, Kratki prilog povijesti prve jugoslovenske filmske avangarde, Hrvatski filmski ljetopis, 75, (2013), 5-26. (pristupljeno 20.02.2019). https://www.academia.edu/11277767/Kratki_prilog_povijesti_prve_jugoslavenske_filmske_a vangarde Protić, Miodrag B., „Srpski nadrealizam (1929-1932)“, Nadrealizam; Postnadrealizam; Socijalna umetnost; Umetnost NOR-a; Socijalistički realizam, 1929-1950, Beograd: Muzej savremene umetnosti, 1969, 15-17. Ristić, Marko, Oko nadrealizma, t. I, Beograd Clio, 2003. Ristić, Marko, Bez mere, Beograd: Nolit, 1986. Spies, Werner, Max Ernst- The Invention of the Surrealist Universe, New York, London: Harry N Abrams Inc., 1990. Spies, Werner, Rewald, Sabine, Max Ernst: a retrospective, New York: The Metropolitan Museum of Art, 2005. Tanning, Dorothea, Max Ernst, A Little Girl Dreams of Taking the Veil, New York: Dover Publications, 1982.
Tit, Tom, (Arthur Good), „Mon cher petit Jean”, La Science amusante, Paris 1891. (pristupljeno 21.02.2019.). https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k58538519/f10.item.texteImage Tit, Tom, (Arthur Good), La Science amusante, Paris 1891. (pristupljeno 21.02.2019). https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k58538519.texteImage Todić, Milanka, Nemoguće, umetnost nadrealizma, Beograd: Muzej primenjene umetnosti 2002. https://www.academia.edu/1562934/L_impossible_umetnost_nadrealizma Todić, Milanka, „Cut and paste picture in surrealism“, Musicology, 6, (2006), 281-302. Todić, Milanka, „La bille explosive, l’objet et la photographie dans le surréalisme serbe“, Mélusine, No XXX. Surréalistes serbes, (2010), 101-110. Todić, Milanka, „Krustentiere auf der Brust, Kino auf Papier im serbischen Surrealismus”, Bewuste Halluzinationen: Der filmische Surrealismus, Frankfurt am Main: Deutsches Filmmuseum, 2014, 134-139. (pristupljeno 21.02.2019.). http://kunstundfilm.de/2014/10/bewusste-halluzinationen/ Finkelstein, Haim, The Screen in Surrealist Art and Thought, Routledge, 2007. Forshage, Mattias, The Surrealist Bestiary, Stockholm 2016, (pristupljeno 21.02.2019) https://www.academia.edu/26443584/The_Surrealist_Bestiary Fuko, Mišel, Riječi i stvari, Beograd 1971. https://www.scribd.com/document/350050908/Jugoslavenski-Filmski-Slucaj-Ranko-Munitic Chemineau, Manuel, Fortunes de „La Nature“: 1873-1914, Wien, Berlin: Lit Verlag, 2012. Waters, Alexander, Discerning a Surrealist Cinema, University of Birmingham 2011. (pristupljeno 20.02.2019.). http://etheses.bham.ac.uk/3092/1/Waters11MPhil.pdf