Pasolini The Unmasked Face

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Pasolini Photo Days - The Unmasked Face

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Paolo Patui - Writer and Cultural Educator

Yudin Sergey

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Paolo Patui

Udine 1957, he is the creator and artistic director of the Leggermente exhibition in San Daniele del Friuli. He is a writer, playwright, and teacher, and he works as a columnist for various newspapers. His works include Le ultime volte and Volevamo essere i tupamaros (2006) which won him a national prize for small publishing. It is also defined by Gianni Mura in Repubblica: “Five football stories of Friulian boys that Pasolini would have liked”. He worked with Elio Bartolini at the play Bigatis. Storie di donne friulane in Finland, that debuted at the Italian Mittelfest festival in July 2000. He translated into Friulan the Italian TV shows Pimpa and Lupo Alberto (Berto Lôf is the first television broadcast in Friulan of the regional TV).

He told the story of the theatre and theatre in Friuli through many publications. He published other narrative texts such as Scusate la polvere and Alfabeto friulano delle rimozioni, for the publishing house Bottega Errante Edizioni. He won several Italian awards such as Premio Etica per la Cultura 2010 and Premio Nazionale Storie di Sport 2021.

Udine 1957, è ideatore e direttore artistico della rassegna Leggermente a San Daniele del Friuli. È scrittore, drammaturgo e insegnante, e lavora come editorialista per diverse testate giornalistiche. Tra le sue opere ricordiamo Le ultime volte e Volevamo essere i tupamaros (2006); quest'ultimo gli è valso il premio nazionale Piccola Editoria di Qualità ed è stato definito anche da Gianni Mura su Repubblica: "Cinque storie di calcio di ragazzi friulani che sarebbero piaciute a Pasolini". Ha lavorato con Elio Bartolini allo spettacolo teatrale Bigatis. Storie di donne friulane in Finlandia, che ha debuttato al festival italiano Mittelfest nel luglio 2000. Ha tradotto in friulano i programmi televisivi italiani Pimpa e Lupo Alberto (Berto Lôf è la prima trasmissione televisiva in friulano della TV regionale).

Ha raccontato la storia del teatro e del teatro in Friuli attraverso numerose pubblicazioni. Ha pubblicato altri testi di narrativa come Scusate la polvere e Alfabeto friulano delle rimozioni, per la casa editrice Bottega Errante Edizioni. Ha vinto diversi premi italiani come il Premio Etica per la Cultura 2010 e il Premio Nazionale Storie di Sport 2021.

Giuseppe Sabella

Untitled

Photogra Phy Meets Pasolini

By Paolo Patui

Although it was the cinema that gave him his notable popularity (albeit criticised and obstructed), Pasolini was not born either as a director or as scene writer. He had no academic foundation or rudiment, nor the expertise approved to deal with the film set, the film narrative, the ordered, and tested, and comforting sequence of images, sounds, expressions, actions, and frames. This peculiarity might be perceived as a form of weakness (many directors looked at it in that way at his time and still do today), but in Pasolini it becomes instead a disruptive and provocatively revolutionary force. His lack of a codified grammar and his ignorance of the consolidated film language that has been handed down from a school to another, is precisely what gives him his bright inspiration and his completely unconventional visionary capacity. It is exceptionally innovative, divergent, and sincerely spurious, precisely because it free from any kind of ostentation. Pasolini's films present a form of language that the audience, and very often the critics too, were not and still is not familiar with. Therefore, the audience and the critics must learn to decode it through a new semantics and a new code. Bernardo Bertolucci show it well in the introduction he wrote for the ponderous

Flavio Pegoraro Mystic Selfie

Antonino Clemenza Ego Alterego

but also indispensable volume dedicated to Pasolini's films (Pier Paolo Pasolini, edited by W. Siti e F. Zabagli, Per il cinema, Mondadori, 2001): "I was expecting everything, except to witness the birth of cinema. He nailed the movie camera in front of faces, bodies, shacks, and dogs in a sunlight that looked sick to me, but that reminds him of the gold grounds: he only filmed frontal shots that ended up as little tabernacle frames of the underprivileged's glory."

Pasolini's film technique is thus often held in a face: there would not even be need for a story to justify the existence of a logical and chronological sense. The depth of those film sequences is indeed usually due to an expression, a strength, an energy triggered by the seemingly immobile close-up or by a glaze that is almost never directed to ourself. It is rather capable of vanishing into invisible horizons, if not penetrating inside our souls through the movie screen. Pasolini challenges the most conventional rules of editing, dwelling on faces, appearances, attitudes, looks, lips, wrinkles, scars that, in their apparent immobility, speak, live, tremble, suffer, hope, participate in the mysterious drama of history and humanity.

Few directors enjoy such shots, now as then: perhaps only the Korean Kim Ki-duk is on par with Pasolini's technique. In 3-Iron (Silver Lion for Best Direction at the 61st Venice International Film Festival in 2005), even if he uses quite different technological means, Kim Ki-duk eliminates dialogues and words between actors throughout the film, except in very short scenes, leaving room for eloquent and incisive close-ups and shots.

The choice of dwelling on human faces, giving them this unusual importance, might suggest that Pasolini is somehow doing a physiognomic research, if not a deliberate reference to the face used as an amplifier of a state of mind. This had already been tested on several occasions and at various times by a figurative art that was induced to do so by the need to describe in this way a character.

Yet, the face and faces in Pasolini's films are not mere physiognomy. It would really be simplistic to consider them as such. Instead, it is a definite artistic mark, a sign that inevitably forces anyone who embarks on the journey of this corsairfilmmaker's films to make a sudden diversion, an unpredictable deviation from tried communicative codes. It is precisely this deviation that imposes and demands unusual attention, unusual in-depth study and exploration. But at the same time, 'that' films declare the state of mind of characters who depict, in an emblematic yet very simple manner, a human condition shamelessly described and unmasked, in contrast to what we find in much (too-many) traditional and scholastic cinematography.

In this varied and exciting photographic collection, entitled "Il volto smascherato" (the unmasked face), portraits unequivocally and powerfully demonstrate how a look, a physiognomy, or an expression of face or a close-up, can say, speak or confess.

Benché a dargli una considerevole (seppur contestata e contrastata) popolarità sia stato il cinema, Pasolini non nasce regista, non nasce sceneggiatore, non ha affatto le basi e i rudimenti accademici, le competenze riconosciute per poter affrontare il set cinematografico, la narrazione filmica di una storia, la sequenza ordinata, collaudata e rassicurante di immagini, suoni, espressioni, azioni, fotogrammi.

Questa particolarità, che potrebbe essere avvertita come una debolezza (così come è stata considerata da molti registi cinematografici a suo tempo, come tuttora) in Pasolini diventa invece una forza dirompente e provocatoriamente rivoluzionaria. È proprio quella sua mancanza di una grammatica codificata, è proprio quel suo ignorare l'alfabeto filmico consolidato e tramandato da scuola a scuola, a permettergli un’illuminazione accecante, una capacità visionaria completamente fuori da ogni schema e per questo motivo eccezionalmente innovativa, divergente e puramente spuria, perché scevra da manierismi di ogni tipo. Il cinema di Pasolini è un linguaggio a cui il pubblico, e molto spesso anche i critici, non era e non è abituato e che, quindi, pubblico e critici, devono imparare a decodificare attraverso una semantica e un codice nuovi. Lo testimonia bene Bernardo Bertolucci nel suo intervento di introduzione al ponderoso quanto indispensabile volume dedicato al cinema di Pasolini (Pier Paolo Pasolini, a cura di W. Siti e F. Zabagli, Per il cinema, Mondadori, 2001): "Mi aspettavo di tutto, ma non di assistere alla nascita del cinema [...] Inchiodava la macchina da presa davanti alle facce, ai corpi, alle baracche, ai cani randagi nella luce di un sole che a me sembrava malato e a lui ricordava i fondi oro: ogni inquadratura era costruita frontalmente e finiva per diventare un piccolo tabernacolo della gloria sottoproletaria".

Accade allora che spesso il cinema di Pasolini sia tutto là, racchiuso in un volto: non vi sarebbe nemmeno bisogno di una storia che giustificasse l‘esistenza di un senso logico e cronologico. A dare spessore, infatti, a quelle sequenze cinematografiche sovente è un'espressione, un'intensità, un’energia trasmessa dall'apparente immobilismo di un primo piano o da uno sguardo quasi mai rivolto a se stessi, semmai capace di svanire in orizzonti invisibili, se non addirittura di penetrare attraverso lo schermo cinematografico fin dentro il nostro animo. Pasolini sfida le più convenzionali regole del montaggio, indugiando su facce, volti, atteggiamenti, sguardi, labbra, rughe, cicatrici che nella loro apparente immobilità parlano, vivono, tremano, soffrono, sperano, partecipano al dramma misterioso della storia e dell'umanità.

Pochi allora e pochi oggi i registi che amano simili inquadrature: forse regge il parallelo solo il coreano Kim Ki-duk, che in Ferro 3 – La casa vuota (Premio speciale per la regia alla 61ª Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia del 2005), con ben altri mezzi tecnologici, elimina dialoghi e parole fra gli

Vincenzo Avallone

Piccolo Birbante

attori per tutta la durata del film, tranne che in piccolissime scene, lasciando spazio ad inquadrature e primi piani eloquenti e incisivi.

La scelta di soffermarsi sul volto umano conferendogli questa inusitata importanza, potrebbe suggerire che in Pasolini vi sia una sorta di ricerca fisiognomica, se non un voluto riferimento al volto utilizzato come amplificatore di uno stato d'animo, così come sperimentato in più riprese e in varie epoche da tanta arte figurativa indotta a ciò dalla necessità di descrivere in quel modo il carattere di un personaggio rappresentato.

Eppure, il volto e i volti nel cinema di Pasolini non sono pura e semplice fisiognomica. Sarebbe davvero riduttivo considerarli così. Si tratta invece di una cifra artistica ben precisa, un segno che inevitabilmente costringe chiunque percorra l'avventura cinematografica di questo regista corsaro a una deviazione improvvisa, uno scarto imprevedibile rispetto a collaudati codici comunicativi. È proprio questa deviazione a imporre e pretendere una attenzione insolita, un approfondimento e un sondaggio perlustrativo inconsueti. Ma nello stesso tempo “quel” cinema dichiara lo stato d'animo di personaggi che raffigurano, in maniera emblematica eppure semplicissima, una condizione umana descritta e smascherata senza alcun pudore, rispetto invece a ciò che è riscontrabile in molta -troppa- cinematografia tradizionale e di scuola.

In questa variegata ed emozionante raccolta fotografica, intitolata Il volto smascherato, sono raccolti ritratti capaci di dimostrare in maniera inequivocabile e potente quanto uno sguardo, una fisionomia, un’espressione emanati da una faccia e da un primo piano, sappiano dirci, parlarci, confessarsi.

Pedro Errante

Untitled

Cristiano Zingale Blackground Project

the faCe of aM azeMent

By Paolo Patui

Stracci is a penniless man. Yet, he traverses the uncultivated countryside of the Roman suburbs to deliver to his large family, like a kind of Eucharist, what they might need for a frugal meal in a meadow of desolate brushwood. But he does not eat: he has to run on the set directed by Orson Welles who is shooting a colossal production dedicated to the life of Christ. And Stracci's sons also leave to try to become extras in the film. Three female characters are left. One of them is a brighteyed girl who chews, keeps quiet, investigates. Then, her eyes light up and show all their astonished wonder until they reach a funny extra disguised as an angelic shepherd boy. This is one of the opening scenes of La ricotta, a medium-length film that Pasolini shot in 1963, playing with a deliberately excessive contrast between the black and white narrative scenes and the colourful, bright and flamboyant scenes and they depict scenes that are as sacred as they are desecrated, almost alluding to Pontormo or Rosso Fiorentino.

In Pasolini's soul and poetics, astonishment is a spark, a genesis, the primary element that stokes the possibility of restarting and undertaking in every human being. The possibility of cancelling stasis and passivity in order to enter into the mystery of existence. It is the ignorant gaze that discovers and gets to know. It is the helpless, poor, almost savage face that becomes aware, reacts to the spur, tears away the mantle of indifference. Because before astonishment, at the origin of our wonder, there is ignorance: not knowing and not being able to foresee what will happen, what will appear, what will manifest before our eyes and our soul. It is the accident that happens, the unimaginable that appears, the inconvenience that messes up our plans and projects.

Astonishment means be shocked by something. That term - shocked - that we often use in our everyday language, comes from the word shock. Like the shock of an earthquake. And when we are shocked, we experience an initial moment of stillness: it is the momentary and ephemeral immobility that we feel when surprise catches us off and hits us. And thus, it forces us into a re-action.

Surprise is perhaps everything. It holds everything. It is the source of our life because it breaks the established, reassuring, deep experience. And it is the unexpected and the sensational causing that surprise that forces us to divert from our expectations, from the planned course of events, from routine. When

something surprises us, it is because it is unexpected and new, different from all expectations, not referable to what is known or usual, and therefore capable of emanating an unusual force that shakes us from all inertia by virtue of its message, whether explicit or implicit.

Pasolini's work is charged with astonishment, it injects it into the faces and the appearances of his cinematic characters, as if it were, like water for Thales, the origin and the absolute beginning: the procreating source. It is produced by creation and produces creativity, which is produced by wonder, which in turn produces wonder. This is exactly how classical thought reveals and tell us, because the capacity to wonder is a primitive element that reveals spontaneity, naivety, and purity. All these characteristics are immanent to the human being, who can tear them off, slowly but surely denying his original relationship with nature in favour of progress. And yet wonder remains in Pasolini's work, as well as in his conception of existence. It is an indispensable ingredient, because it is precisely that astonishment at no longer understanding one's own being and being-in-the-world that raises questions that result in the search for answers. The Greeks used the term thaumàzein (θαυμάζω [thaumazo]) to say "wonder", and that thàuma produced both joy for what was new and anguish over the unknown. Because -and Pasolini knows this well- thàuma is not always and only a moment of grace, nor a positive feeling. It can be caused by

Norma Picciotto Untitled

the horror and torment felt by those who meet an unknown, unfamiliar, different reality, so different that it causes turmoil and anguish. That anguish appears in a delicate and barely shown way in the gaze of Feminine Look, portrayed by Arastoo Qadermazi. That anxious uncertainty also lingers on us in Aspettando un Vaporetto by Biagio Salerno. And what about those half-open lips almost swallowing the ineluctability of life proposed by Giulia Cargnelli in her Untitled? But the soul capable of wonder is ageless. It blossoms in the childlike gazes by Margrieta Jeltema, just as it appears, incredibly innocent, between the wrinkles of Vincenzo Avallone's Simpatica nonnina. And then there is the wonder of the self, for the self, for the discovery of what we are and what we were, for the surprise in discovering that we will never be as we are now, and in knowing that what we will be is a hypothesis that wonder will fragment into refractions as impossible as they are unpredictable. This is what Livio Morabito's Stupor mundi tells us. The pages following this first chapter include images that show other nuances and a different emphasis. They all seem to answer an ineradicable question. As Andrea Colamedici and Maura Gancitano write in their Lezioni di Meraviglia (Tlon, 2017), the world constantly whispers in our ear the question: 'Why do you care? Why do you think about it, why do you obsess, why do you upset yourself?" "Because it is a gift gave to me," the philosophers answer. "What kind of gift?", the world insists. And this time we find more evocative the answer sighed by the Italian actor Totò in the role of Iago: "It is the heart-breaking, magnificent beauty of creation". This is the last line of Cosa sono le nuvole, an unforgettable and splendid episode from Capriccio

Paolo Manca Smile

all'italiana filmed by Pasolini in 1968.

The sense of wonder is the deepest inner sign of a not self-referential, but rather curious, pure, childlike and spontaneous gaze. A gaze that arises from a civilisation of nature, and not of progress. A gaze that arises from the irrepressible need for hope. Even if it proves to be vane. Even when wondering will rhyme with suffering.

"In these days we feel a sense of painful wonder realising that all that light, for which we lived, was just an unjustified dream." (Pier Paolo Pasolini, Lacrime, from La religione del mio tempo, Garzanti, Milano, 1961).

Zurab Babaev Untitled

Stracci è un morto di fame. Eppure, attraversa le campagne incolte della periferia romana per consegnare alla sua numerosa famiglia, quasi si trattasse di una sorta di eucarestia, ciò che può bastare per un pasto frugale da consumare in un prato di sterpaglie desolate. Ma lui non mangia: deve correre sul set diretto da Orson Welles alle prese con una colossale produzione dedicata alla vita del Cristo. E con Stracci se ne vanno alla ricerca di una comparsata anche i figli maschi. Restano tre femmine. Una è una ragazza dallo sguardo squillante che mastica, tace, indaga. Fino a che i suoi occhi non s’illuminano ed espandono tutta la loro stupita meraviglia fino a raggiungere una buffa comparsa camuffata da angelico pastorello. È una delle scene iniziali de La ricotta, un mediometraggio che Pasolini girerà nel 1963, giocando con un contrasto volutamente eccessivo tra le scene narrative in bianco e nero e quelle coloratissime, accese e sgargianti che tinteggiano, quasi alludendo a un Pontormo o a un Rosso Fiorentino, quadri tanto sacrali quanto dissacrati.

Nell’animo e nella poetica di Pasolini lo stupore è una scintilla, una genesi, l’elemento primario che alimenta in ogni essere umano la possibilità di ripartire e di intraprendere. Di annullare la stasi e la passività per inoltrarsi nel mistero dell’esistere. È lo sguardo ignorante che scopre e conosce. È il volto sprovveduto, povero, quasi bestiale che si fa consapevole, che reagisce allo sprone, che strappa il manto dell’indifferenza. Perché prima dello stupore, all’origine del nostro meravigliarci c’è l’ignoranza; il non sapere e il non saper prevedere ciò che accadrà, ciò che apparirà, ciò che si manifesterà dinanzi ai nostri occhi e al nostro animo. È l’imprevisto che accade, l’inimmaginabile che compare, l’inconveniente che scombina i piani e i progetti.

Lo stupore è il rimanere attoniti. Quel termine -attonito- detto, scritto e ascoltato spesso in modo convenzionale e distratto, possiede in realtà una radice etimologica che ricava il suo significato dal latino tonare. Resta attonito chi è come stordito dal tuono. E in quanto stordito vive un primo attimo di staticità: è l’immobilità momentanea ed effimera che avvertiamo quando la sorpresa ci coglie e ci afferra e ci colpisce. E ci costringe quindi a una re-azione.

La sorpresa è forse tutto. Racchiude tutto. È la sorgente del nostro vivere, perché infrange l'esperienza consolidata, rassicurante, tombale. E quella sorpresa che ci costringe a una deviazione dalle nostre aspettative, dal corso programmato degli eventi, dalla routine, è data dall'imprevisto e dal sensazionale. Quando qualcosa ci sorprende, lo fa perché inatteso e nuovo, diverso dall'aspettativa, non riconducibile al noto e all’abituale, e quindi capace di emanare una forza insolita che ci smuove da ogni inerzia in virtù del suo messaggio, esplicito o implicito che sia.

Si abbevera di stupore l’opera di Pasolini, lo inietta nelle facce e nei volti dei suoi personaggi cinematografici, quasi fosse, come l'acqua per Talete, principio e

inizio assoluto, sorgente procreatrice. È generato dalla creazione e genera creatività, che è generata dalla meraviglia, che a sua volta genera meraviglia. Così come ben svelato e raccontato dal pensiero classico, perché la capacità di meravigliarsi è un elemento primitivo che svela la spontaneità, l’ingenuità, la purezza. Tutte caratteristiche immanenti all’essere umano, capace di strapparsele di dosso, rinnegando lentamente, ma inesorabilmente il suo originario rapporto con la natura a favore del progresso. E invece il meravigliarsi resta nell’opera di Pasolini, nonché nella sua concezione dell’esistenza, un ingrediente indispensabile, perché è proprio quello stupefacente non comprendere più il proprio essere e il proprio stare al mondo che stimola domande che sfociano nella ricerca di risposte. Meravigliarsi era pronunciato dai greci tramite il termine thaumàzein, da θαυμάζω [thaumazo], e quel thàuma generava sia la gioia per la novità che l'angoscia per l'ignoto. Perché -e lo sa bene Pasolini- il thàuma non è sempre e soltanto un momento di grazia, un sentimento positivo. A provocarlo possono essere l’orrore e il tormento che prova chi si trova a contatto con una realtà ignota, sconosciuta, diversa, così altra da causare turbamento e angoscia. Quell’angoscia che trapela sommessa e appena accennata nello sguardo di Feminine Look, ritratto da Arastoo Qadermazi, quell’incertezza ansiosa che indugia su di noi nel Aspettando Un Vaporetto, proposto da Biagio Salerno. E che dire poi di quelle labbra semi aperte quasi a deglutire l’ineluttabile della vita proposte da Giulia Cargnelli nel suo Untitled? Ma l’animo capace di stupirsi non ha età. Sboccia negli sguardi bambini di Margrieta Jeltema, così come trapela, incredibilmente innocente, tra le rughe della Simpatica nonnina di Vincenzo Avallone. E poi c’è la meraviglia di sé, per sé, per la scoperta di come si è e di come si era, per la sorpresa nello scoprire che non saremo mai come siamo e nel sapere che come saremo è un’ipotesi che lo stupore frammenterà in rifrazioni tanto impossibili quanto imprevedibili. È questo quello che ci dice lo Stupor mundi firmato da Livio Morabito. Altre sfumature, altre sottolineature sono tutte racchiuse nelle immagini delle pagine successive a questo primo capitolo. Paiono tutte rispondere a una domanda ineliminabile, quella che, come scrivono Andrea Colamedici e Maura Gancitano nelle loro Lezioni di Meraviglia (Tlon, 2017), il mondo ci sussurra continuamente all’orecchio: “Cosa t'importa? Perché ci pensi, perché ti ossessioni, perché te la prendi?” “Perché è un dono che mi viene offerto”, rispondono i filosofi. “Cos'è questo dono?”, insiste il mondo. E questa volta ci pare più suggestiva la risposta sospirata da Totò nei panni di Iago: “È la straziante, meravigliosa bellezza del creato”, ultima battuta di Cosa sono le nuvole, indimenticabile e splendido episodio tratto da Capriccio all'italiana girato da Pasolini nel 1968.

La capacità di stupirsi è il segno interiore più profondo di uno sguardo non autoreferenziale, semmai curioso, puro, infantile, fresco. Figlio di una civiltà della

natura e non del progresso. Figlio dell’insopprimibile necessità della speranza. Anche qualora dovesse rivelarsi vana. Anche qualora lo stupore dovesse fare rima con dolore.

“In questi giorni si desta il doloroso stupore di sapere che tutta quella luce, per cui vivemmo, fu soltanto un sogno ingiustificato”. (Pier Paolo Pasolini, Lacrime, da La religione del mio tempo, Garzanti, Milano, 1961).

Angeli Querimit

Untitled

Emil Jalovec Erin

Tiziana Cini Untitled

Cristiano Zingale Blackground Project

Lynne Kaplan Untitled

Giulia Cargnelli

Margrieta Jeltema

Lucio

Margrieta Jeltema Flaminia

Giovanni Pignat

Maria Grazia Castiglione

Cristiano Zingale Blackground Project

Richard Diaz

Untitled

Vincenzo Avallone

Simpatica Nonnina

Untitled

Saha

Shibasish

Livio Morabito Stupor Mundi

Biagio Salerno

Aspettando Un Vaporetto

Giovanni Pignat Untitled

Anna Balaban Redheads

the faCe of innoCenCe

By Paolo Patui

Innocence are the fields of the town of Casarsa, the bed of the Tagliamento river, the bicycles (certainly not electric!) that travelled through the Friuli region in the second post-war period. Pasolini's innocence lies in the world that seems barely touched by progress, in the world in which human relations, time that runs away and returns, and the unalterable presence of Nature, are still perceived through thoughts and attitudes, gestures and souls that are not corrupted and therefore free to exist outside the schemes of a purely mercantile logic. But that innocence, even idyllic in its innocent purity, appears with these characteristics only for a few fragments of time, before taking off its mask and revealing all its illusory deceit. It is that same almost bucolic rural world that betrays him, condemns him, forces him to escape, and pushes him into the depths of a discordant and clashing universe in which the Roman underclass preserves the innocent gaze and childlike smile of the Italian actor Ninetto Davoli. However, it uses that smile as a shield to ignore the cruel crudity of a reality born from a petty and vulgar bourgeoisie. Therefore Pasolini, who nostalgically chased the fields of Friuli, its thunderstorms, and its primroses for a long time, has ended up condemning that sense of regret and unveiling the deceit of a purity that maybe he has never experienced. Can a contradiction or an inconsistency exist that is more disconcerting than a guilty innocence? The answer would undoubtedly be no, if Pasolini did not exist. There is no time to look with innocence at the world. Now we need the force of condemnation. Innocence for him is nothing but the guilt of those who do not want to see and know, of those who leave behind the cruel injustice of the world, falling into the mystifying trap of progress. "The innocent will be condemned because they no longer have the right to be so," Pasolini writes in the screenplay of one of his film episodes that was unjustly considered as one of his minor works. It is 1969 and Marco Bellocchio, Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini, Jean-Luc Godard and Carlo Lizzani are asked to produce five episodes that represent a laic and contemporary reinterpretation of the Gospel texts under the title of Love and Anger. Pasolini directed The Paper Flower Sequence and described it this way: 'There are moments in history when you cannot be innocent, you must be conscious; not to be conscious means to be guilty. So while a thoughtless and completely innocent Ninetto is walking down Via Nazionale, a series of images of some of the most important and dangerous things happening

in the world, things that he is not aware of, start to appear simultaneously in Via Nazionale. They are things such as the Vietnam war, the relations between East and West, and so on. At a certain point you hear, into traffic, the voice of God urging him to learn and be aware, but he does not understand because he is immature and innocent, and so in the end God condemns him and makes him die." (Pier Paolo Pasolini, Pagine corsare, vita e opere di Pier Paolo Pasolini, in www.pasolini.net.). When we are faced with what the world is and what the world will become, the real mortal sin, the real betrayal of a social and, if you like, evangelical message is to pretend or choose not to know. That semantically so immediate term, the word innocence, is enriched with an unusual complexity in Pasolini's poetics. On the one hand, it takes on an almost mythological value that must therefore be preserved in a sort of resistant fortress against the ferocious and tearing advance of progress and market. On the other hand, by making the bourgeois choice to ignore what is happening, it is guilty of refusing to be part of a form of resistance and condemnation of what the world is doing and of how the world is changing. And besides, in those same years, in 1973 to be precise, the Italian singer Fabrizio De André expressed similar concepts when he sang in his (actually borrowed from Dominique Grange's) Canzone di Maggio: 'Even if you believe you are absolved, you are still involved'. Thus, the innocent purity of the Gospel message quoted in Preghiera su commissione by Pasolini, "Lord make us live like the birds in heaven and the lilies on the fields" (in Trasumanar e organizzar, Garzanti, Milan, 1971; cf. Mt 6,25–33 o Lc 12,22–34), almost seems a utopian illusion. But Pasolini is well aware that there are no innocent men and guilty men: innocence is within each of us. We can deny it. Or we can use it as a mask like Shakespeare's fool in King Lear or like Juan Calabazas, the idiotic and crippled jester painted by Diego Velázquez. Or we can use it to escape from reality, to turn our backs on the monstrosities of the world, as the new young boy Ninetto Davoli seems to suggest in the Curiosity snapshot taken by Jose Gaston Barriga. Or perhaps all we can do is capture it, the innocence, in the moment before everything changes and overwhelms or conform us, as it is likely to happen in the images by Julie Fowells (Ingrid) and Damian Lemański (Daria).

However in Cristiano Zingale's and Giovanni Pignat's portraits, innocence survives latent pain and implied yet present melancholy. Anil Purohit's portraits meanwhile shows that the only ways or places in which innocence can survive are misery and hopeless poverty so dear to Pasolini. The whole sense of Pasolini's innocence arises from his particular perception of genesis involving peasant civilisation, people before the violence of industrialisation, mother tongue, nature, religious and mythological sense of existence. But the historical process can only