Die Formfrage als Frage deutscher Identität by Pia Drechsel

Die Formfrage als Frage deutscher Identit채t Research Proposal II Pia Drechsel MEDes KISD 2010

Inhalt

Einleitung

Seite 4

Forschungsstand Design im Nationalsozialismus Design und Demokratie

Seite 6 Seite 7

Forschungsvorhaben

Seite 9

Prolog Form um 1930 Design im Dritten Reich Fort mit dem nationalen Kitsch

Seite 10 Seite 12 Seite 17

Design und Demokratie

Seite 20

Identit채t und Form Trautes Heim Gl체ck allein Volk und Wagen

Seite 26 Seite 28 Seite 30

Aufbruch in die Konsumgesellschaft Die Institutionalisierung von Design Die HfG Ulm Braun Elite Design

Der Deutsche Werkbund Gute Form Gute und schlecht Form im Osten

Seite 43 Seite 44 Seite 45

Geschmackserziehung Warenkunde Werkbundkisten Wohnberatung

Seite 46 Seite 48 Seite 50

Ratgeberkultur Die K체che

Seite 52 Seite 54

Heimweh Exkurs in den Heimatfilm

Seite 58

Rhetorik der Werbung

Seite 60

Die Moral der Dinge Kulturelles Ged채chtnis

Seite 66 Seite 68

Forschungsfragen

Seite 70

Quellen Literatur

Seite 72 Seite 74

Seite 32

Seite 36 Seite 38

Einleitung „Die Dinge sind Delegierte unserer Moral, sie besitzen eine formatierende Kraft.“1 Objekte sind stumme und doch vielsagende Zeugen von Geschichte, von Alltagskultur und Gebrauch. Sie bewahren persönliche Geschichten anhand von Gebrauchsspuren, sowie kollektive Erinnerungen in ihrer Gestalt. Sie zeugen von einer Sozialgeschichte die weiter zurückreicht als die eigene Biographie.2 Konsum und Besitz von Produkten stärken und erweitern die Identität des Menschen. Dieser pädagogisch-psychologische Einfluss steht sogar über dem tatsächlichen Gebrauchswert eines Produktes. Ein Teil der individuellen Persönlichkeitsbildung, der Träume, Wünsche und Visionen findet mithilfe von Dingen statt, die man besitzt oder gerne besitzen möchte. Auch die kulturelle Identität eines Staates, einer Produktionsmacht, einer Konsumgesellschaft drückt sich in ihren Produkten aus. Schon Mitte des 19. Jahrhunderts waren die Warenhäuser und ihre Konsumangebote Projektionsflächen für Erwartungen und Träume. Besonders für Frauen, die in ihrer sozialen Rolle als Gattin und Mutter festgesetzt waren und wenig Freiraum für persönliche Entwicklung hatten, bot das Einkaufen der Phantasie die Möglichkeit andere Lebensmuster auszuprobieren.3 Die Produkte aus dieser, wie aus jeder anderen Zeit, erzählen eine Geschichte von Zugriff, Möglichkeiten und Teilhabe an einer Konsumgesellschaft und deren Errungenschaften.

An den Produkten selbst kann man die Gebrauchsweisen der Menschen und deren Wandel erkennen. Die Menschen ändern sich, ihre gesellschaftlichen Rituale und ihre Handlungen, was sich dann wieder auf die Gestaltung der Objekte überträgt.

1 Bruno Latur 2 vgl. Gert Selle: Geschichte des Designs in Deutschland 3 ebenda

4 Michael Erlhoff: Nutzen statt besitzen, 1995, S. 8-9

Poltische und soziale Werte, gesellschaftliche Veränderungen und ihre kulturelle Bedeutung wirken auf das sichtbare Design ein und umgekehrt bietet das Design von Produkten, Welten, Erlebnissen und Erfahrungen einen Spiegel für eine gesellschaftliche Form. Dabei ist die Formgebung nie neutral. In den Objekten die uns umgeben werden die Vorstufen unserer Gegenwartskultur sichtbar. Sie wurden gestaltet um Bedürfnisse zu befriedigen, sie werden in unser Alltagsverhalten einbezogen, prägen unser Verständnis von Ästhetik und bilden dabei einen kulturellen Nenner. Sie sind ein Spiegel der Gesellschaft und der Entwicklung hinzu der aktuellen Situation. Design und Gesellschaft formen sich wechselseitig. „Design [steckt] als Gestaltung in allen Gegenständen und Prozessen, in Kommunikation und Information ebenso wie in Objekten und deren Gebrauch, in Schriften und in der Sprache, aber auch in der Formulierung von Kooperation und gesellschaftlichem Verhalten.“4

Was Menschen mit Dingen und Dinge mit Menschen tun

In dieser Arbeit soll Design als gesellschaftliche Formdiskussion und die Macht der Gestaltung die Gesellschaft mitzuformen exemplarisch untersucht werden. Die Arbeit stützt sich auf die These, dass Demokratie eine Formfrage ist und deshalb untrennbar mit Gestaltung, Produkt- und Kommunikationsgestaltung verschränkt ist. Die Arbeit beginnt mit einem Prolog über deutsche Identität und die Entwicklung hin zum Nationalsozialismus. Die Kulisse des Research Proposals ist die Zeit deutscher Identitässuche nach 1945. Der Wiederaufbau einer Demokratie war eng verwoben mit der Suche nach Form und Formgebung. Der Marshallplan und das ungehemmte Streben nach Vergessen und Reinigung nach den Schrecken des Zweiten Weltkriegs führten zu einem erheblichen Wirtschaftsaufschwung im Westen und im Osten, wenn dort auch zeitversetzt. Das Bewusstsein für Form und Demokratie bedingte eine Institutionalisierung des Design. Der Werkbund nahm seine Arbeit wieder auf, ein

Rat für Formgebung wurde ins Leben gerufen, in Ulm machte eine neue interdisziplinäre Lehre von Design Schule und in der DDR entstand das Amt für industrielle Formgestaltung. Auch in der Marken- und Produktkultur vollzog sich ein Wandel, der die sozialen, gesellschaftlichen und politischen Umstände der 50er Jahre unterschiedlich reflektieren lässt. Anhand einer Analyse ausgesuchter Werbeanzeigen von Markenprodukten wird im folgenden Teil der Arbeit der Einfluss des Marktes auf gesellschaftliche Gefüge und umgekehrt die Rezeption der Marken und Produkte auf die Gestaltung und Werbung dieser exemplarisch untersucht. Zuletzt stellt sich eine Reihe von Fragen, die die Untersuchung während der Arbeit begleitet oder sich zum Ende hin herauskristallisiert haben. Eine weitere Forschung in das Thema sollte auf diesen Fragen aufbauen.

Forschungsstand Design im Nationalsozialismus Die Zeit des Nationalsozialismus wird in der Literatur sehr ausgiebig behandelt. Es gibt viele Werke, die sich mit den psychologischen, gesellschaftlichen und kulturellen Strömungen der Zeit befassen oder diese aufarbeiten. Die Gestaltungsmittel und die Inszenierung des Totalitären mithilfe von Design wurde erstmals explizit von der „ad acta Designgruppe“, im Rahmen einer Diplomarbeit von Christina Moritz und in einer Ausstellung in Ahaus im Oktober 2000 thematisiert. Der Designer Andreas Koop beschreibt in seinem Buch „NS CI“ (2008) die Corporate Identity der Nationalsozialisten und vor allem die visuelle Gestaltung der Macht. Sein Buch ist eine reine, wenn auch sehr umfangreiche Sammlung der unterschiedlichen Gestaltungsmittel und der visuellen Identität, vor allem des typografischen und grafischen Auftritts der Nationalsozialisten in der Zeit zwischen 1920 und 1945. Die Gestaltungsmechanismen der NSDAP als Corporate Identity zu identifizieren und deren unterschiedliche Unternehmungen auf gestalterischer Ebene mit dem Design moderner Unternehmen zu vergleichen, ist bisher noch eine neue Betrachtungsweise und wurde kontrovers diskutiert. Das Designverständnis der Nationalsozialisten und die Verwendung ihrer Zeichen und Symbole wird von Steven Heller in „iron fists, branding the 20th century totalitarian state“ mit dem italienischen Faschismus, dem sowjetischen und dem chinesischen Kommunismus verglichen. Er analysiert die Wirkung der Zeichen und Symbole dieser totalitären Staaten mit modernen Branding-Strategien und hebt dabei besonders die Wirkung von Logos hervor, deren Aufgabe darin besteht, visuelle Identität zu

schaffen und unterbewusst die Kundenloyalität zu beeinflussen. Die Mittel der Nationalsozialisten bedienen sich der gleichen ästhetischen Mechanismen mit dem Unterschied gewaltsam dabei vorzugehen. Zu Beginn des Buches zitiert er Walter Benjamin: „Fascism is the aesteticizing of politics.“1 Eine andere interssante Quelle ist die „LTI“ (Lingua Tertii Imperii, Sprache des Dritten Reiches) von Victor Klemperer. Seine Betrachtung der nationalsozialistisch geprägten Sprache und ihrer philologischen Auswirkung auf das deutsche Sprachbild weisen auf eine Veränderung des Menschenbilds und der Bildsprache unter der NSDAP hin.

1 Steven Heller: iron fists, S.4

Die Untersuchung der gegenseitigen Beeinflussung von Design und politischer Ideologien nimmt auch Gert Selle vor, der in der „Geschichte des Designs in Deutschland“ Formgebung, Industrialisierung und Produktionsweisen nach Epochen seit Beginn der industriellen Formgestaltung beschreibt. Seine Auseinandersetzung geht dabei ebenso auf gesellschaftliche und politische Entwicklungen ein und diskutiert die gegenseitige Beeinflussung kritisch. Abgesehen von den oben genannten, setzen sich die meisten Werke, die die Design-Geschichte zwischen 1933 und 1945 und die Zeit danach behandeln, mit speziellen Produkten und Marken, Produktionsweisen oder Gebrauchsverhalten auseinander. Gestaltungsbeispiele aus der Industrie oder der Architektur des Nationalsozialismus werden zusammengetragen oder sie beschreiben kulturelle Strömungen unter dem Aspekt der Manipulation und Propaganda von Ideologien.

Design und Demokratie nach 1945 Die meisten designgeschichtlichen Werke über die späten 40er und 50er Jahre sind Sammelwerke, deren Fokus auf Produktwerbung, Genderkonzepten oder Moden liegen. Meistens beschränken sie sich dabei auf Beschreibungen und belächeln die „Nierentisch-Ära“, das „Wirtschaftswunder“, oder die „Perlonzeit“. Der Deutsche Werkbund hat sich in seiner Ausstellung zum hundertjährigen Jubiläum mit der kulturellen Macht der Dinge auseinandergesetzt. In der Ausstellung „Kampf der Dinge“ im Museum der Dinge in Berlin 2007 wurden verschiedene Tendenzen vor und nach dem Regime-Wechsel, bzw. allgemein der 30er, 40er und 50er Jahre anhand von besonders typischen Produkten gezeigt. Viele Biografien bekannter Designer und Architekten, die vor und nach 1945 Karrieren machten und noch heute als Klassiker gelten, weisen für die Zeit zwischen 1933 und 1945 weiße Flecken auf. Viele ehemalige Bauhäusler mussten emigrieren oder starben in den KZ der Nationalsozialisten. Es gibt nur wenig Literatur über den Verbleib Anderer. Das Bauhaus siedelte nach seiner Schließung durchaus nicht geschlossen ins Ausland um. Viele Protagonisten des „sozialen Designs“ hatten, sei es aus Not oder aus Überzeugung, vorher für die Nationalsozialisten gearbeitet. Genau wie sie, gingen auch große Industrieunternehmen nach 1945 wieder in Produktion und überstanden den Nationalsozialismus unbescholten. Die explizite Betrachtung des Verhältnisses von Design und Demokratie in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg wird sehr unterschiedlich in der Literatur behandelt. Die Sozialforscher und Philosophen der Frankfurter Schule beschäftigten sich eingehend mit dem Strukturalismus und den formalisierenden Mitteln des Funktionalismus. Werke von Theodor Adorno und Walter Benjamin analysieren die kulturellen Strömungen und den gesellschaftlichen Wan-

del im Verhältnis von Politik und Gestaltung, wie Adornos „Ästhetische Theorien“ und auch „Philosophischen Fragmente zur Dialektik der Aufklärung“ und Walter Benjamins „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit“. Der Wissenschaftshistoriker Michel Foucault stellt in der „Ordnung der Dinge“ eine vergleichende Betrachtung über die Gesetze der Sprache, der ökonomischen Fakten einem philosophischen Diskurs gegenüber und behandelt dabei die Disziplinen politische Ökonomie, Biologie, Linguistik und Philosophie. Seine erkenntnistheoretischen Gebilde über den Strukturwandel der Wissenschaften werfen aber mehr Fragen auf, als Zusammenhänge zu knüpfen und er lässt die Leserin mit der freien Interpretation eher verwirrt als mit einer tatsächlichen Erkenntnis zurück. Die Auseinandersetzung von pädagogischer Normierung und die belehrende Demokratisierung Deutschlands, vermittels Design, wurde dagegen nicht oft behandelt. In seinem Film „Die Moral der Gegenstände“ (1987) beschreibt Michael Erlhoff ein dem Design inhärentes Problem immer Mittel zur Transformation von Machtstrukturen zu sein. Der Film handelt von der Entstehung der Hochschule für Gestaltung in Ulm, die als erste Hochschule nach dem Krieg die Verbindung von Theorie und Praxis für ein soziales und demokratischen Design anstrebte. Er ist ein Fragment in der Aufklärung und dem Design-Diskurs über die belehrende Doktrin der „guten Form“ und allgemein der Vorstellung einer Geschmackserziehung der Bevölkerung. Diese Diskussion bleibt weiterhin relevant, da die Motive und Vorsätze einer Designlehre die mit Topdown-Verordnungen von Demokratie und Frieden praktiziert fragwürdig ist.

Forschungsvorhaben

Die explizite Analyse der Mittel und Motivationen der Formgebung einer neuen Demokratie in Deutschland nach 1945 ist aus dem Blickfeld der Designforschung noch ein neues Feld. Die Forschung bewegt sich entweder explizit auf philosophischer, politischer oder gestalterischer Ebene. Die unübersehbare Verschränkung dieser Bereiche unter designgeschichtlicher Betrachtung passiert meist nur am Rande. Die geschichtliche, gesellschaftliche und kulturelle Forschung erfolgt in dieser Arbeit nicht aus der Sicht einer Historikerin, Sozialwissenschaftlerin oder Anthropologin, sondern einer Designerin. Der Versuch prismatisch die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg aus gestalterischer, kultureller und sozialpolitischer Sicht zu untersuchen soll zur Debatte über DesignTheorie und Design-Forschung beitragen. Vor allem soll der direkte Bezug von Gestaltung und demokratischen Bestrebungen freigelegt werden, der gerade heute in der Diskussion über demokratisches Design, Nachhaltigkeit und soziale Gerechtigkeit von großer Relevanz ist.

Vor dem historischen Hintergrund der Nachkriegszeit soll untersucht werden, wie Gestaltung, Markenund Produktinszenierung zur Identitätsbildung in Deutschland beigetragen haben. Dabei werden exemplarische Marken, Produkte und Werbungen, die das gesellschaftliche Gefüge zu dieser Zeit besonders geprägt haben, betrachtet. Die Idee der Institutionalisierung von Design, die zur ästhetischen Bildung der Gesellschaft dienen sollte, soll kritisch beleuchtet werden. Wie wurden die Marken und Produkte wahrgenommen, welchen Einfluss hatten sie auf das Alltagsverhalten und die Entwicklung der neuen Selbstwahrnehmung der Nutzer? Innerhalb der Arbeit haben sich mir folgende Fragen gestellt: • Inwiefern ist Demokratie eine Formfrage? • Wie haben sich die deutsche Produktgestaltung und Markenkultur unter dem Einfluss des Systemwechsels nach dem Zweiten Weltkrieg entwickelt? • Welche Rolle haben dabei die Formgebungsrestriktionen der unterschiedlichen Regierungen im und nach dem Nationalsozialismus gespielt? • Wie hat sich Design als Disziplin entwickelt und wie wurde das über die Zeit von den Menschen wahrgenommen? • Unterstützt Formgebung Ideologiebildungsprozesse und kann sie zur Befreiung von diesen beitragen?

Prolog Um die Geschichte des Designs in Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg zu verstehen, macht es Sinn sich einen Überblick zu verschaffen, wie die historische Entwicklung bis dorthin war.

Form um 1930

Die Betrachtung beginnt in den 1930er Jahren des letzten Jahrhunderts, ein Zeitpunkt, an dem sich ein Wandel feststellen lässt, der für die Analyse der 50er Jahre von Bedeutung ist. Deutschland befand sich in brüchigen politischen, ökonomischen und ideologischen Strukturen, die dem Nationalsozialismus Vorschub leisteten. Der Mittelstand konnte sich zwar beruflich und durch Bildung vom einfachen Arbeiter-Status abheben, aber weder finanziell, noch durch Ansehen und Einfluss in den Kreis der Führenden erhoben werden. In der Warenwelt und in den Moden der frühen 30er Jahre spiegelte sich eine soziale Hoffnung auf Wohlstand und eine bessere Zukunft in einem vorgetäuschten, amerikanisierten Luxus wider. Helmut Lethen bezeichnet diese Zeit als „nachinflationäre Flucht in die Ware.“1 In der deutschen Gesellschaft bestand ein großer Wunsch auf kultureller und ökonomischer Ebene an diesem Luxus teilzuhaben, doch die politische Instabilität und damit verbundene wirtschaftliche Krisen machten die Versprechen der Werbung zur Illusion. Formgebung und Produktwelt in der Zeit vor 1933 versprachen Aufstieg und Teilhabe und bedienten damit die gesellschaftlichen Hoffnungen und gewannen so immer mehr nationale Bedeutung. Die propagierten Bilder von Erfolg und Schönheit und der Kaufkraft des Kapitalismus spiegelten sich in chrome-glänzenden Alltagsprodukten. Die Gewalt des Menschen über die Natur manifestierte sich in der massenhaften Entwicklung von elektrischen Apparaten.

Die Form um 1930 war geprägt von kühlen Farben, Präzision und Zweckmäßigkeit und repräsentativen Materialien, mit hartem metallischen Glanz. Die Formgebung ging über eine reine Zweckbestimmung hinaus, sie umgab eine Aura der Funktionalität. Die Technisierung erreichte bis 1933 einen hohen Stand und stellte eine neue Identifikation mit der Zukunft her. Eine Orientierung an Futurismus und italienischem Faschismus ist nicht zu übersehen. Eine paradoxe Situation entstand: Die Republik war gebeutelt von Krisen, Arbeitslosigkeit und wirtschaftlicher Instabilität. Gleichzeitig kamen immer modernere, ästhetisch elegante Produkte auf den Markt, die für die Menschen zum größten Teil unerschwinglich blieben. Design trennte die Schichten der Machteliten und Kulturavantgarde von der Masse. Gleichzeitig entstand im Bauhaus eine neue Sachlichkeit der rationalisierten Arbeitswelt. Durchgestaltetes, postfunktionalistisches Design stellte Instrumente der industriellen Massenarbeitskraft bereit um eine rationalisierte Wirtschaft hervorbringen. Die Konstruktivisten unter den Bauhäuslern sahen sich eher mit sozialen als mit ästhetischen Problemen in der Formgebung und der Architektur konfrontiert. Die Standardisierung und Verwissenschaftlichung des Designs wurden zu Symbolen der Moderne und der Verweigerung von Tradition. Die Bewegungen in der sozialistischen Kathedrale2 brachten aber innerpolitische Zwistigkeiten und Kritik von links- sowie rechtspolitischer Seite.

1 Herlmut Lethen, zitiert nach Gert Selle: Ge- 2 Hannes Meyer: Bauhaus Reassed, S.171 schichte des Designs in Deutschland S. 204

Das Bauhaus war mit sozialer Sachlichkeit und politisch neuem Bauen für einige Zeit zwar wirtschaftlich erfolgreich, schaffte aber nicht den Weg in die Massenkultur und den Gebrauch. Die Krise der Republik setzte die Wirtschaft immer stärker unter Druck und damit auch die politischen und sozialen Strömungen des Bauhauses. Die Ablehnung von rechts-politischer Seite wuchs und das Bauhaus musste um seine Mittel bangen. Die neue Regierung von 1933 macht sich die Sehnsüchte der Gesellschaft nach Konsum und nationaler Identität zu nutzen um ihre Massenbefriedigungsstrategien anzubringen.

„Im Glanz der Dinge werden die Träume der Menschen illuminiert. Die Verwirklichung ihrer Träume und Wünsche suchen die Menschen in den Dingen, so wie sich in ihnen wieder finden will, so deutet man sie. Die Dinge verstärken durch ihre Gestalt die Vordeutung, wie man leben und sich fühlen möchte.“3

3 Gert Selle

Design im Dritten Reich

Moderne und technische Formen wurden mit Machtergreifung der Nationalsozialisten nicht verworfen, sondern im Gegenteil, zur politischen Entfaltung eines neuen Lebensgefühls benutzt. Der Begriff der „Schönheit“ war ein wichtiger Bestandteil in der nationalsozialistischen Ideologie und wurde in vielen Bereichen benutzt, z.B. sollte in den Gegenständen der äußere Reflex von Gewalt sichtbar werden. Die unverhüllte Inszenierung und Ästhetisierung von Macht und Stärke hielt auf allen Gebieten Einzug. DabeistellteHitlersMachtergreifungkeinenEinschnittfürdie designgeschichtliche Entwicklung dar, sie rückte nur die Bedeutungen in ein anderes Licht. Formgebung und Gebrauchsweisen der Dinge änderten sich nicht plötzlich, entwickelten sich aber eindeutig in eine bestimmte von den Nationalsozialisten vorgegeben Richtung. Das Bauhaus schloss 1933, aber nicht alle Mitglieder wanderten aus. Mies van der Rohes Biografie setzt erst wieder mit seiner Emigration 1938 in die USA ein. In den fünf Jahren dazwischen versuchte er sich, genau wie viele andere seiner Kollegen, mit dem NSRegime zu arrangieren. Walter Gropius und Wilhelm Wagenfeld protestierten zwar öffentlich gegen die Gleichschaltung, beteiligten sich aber noch an deutschen Gestaltungswettbewerben und markierten ihre Entwürfe mit Naziemblemen. Gropius siedelte 1934 nach England über, arbeitete aber weiterhin für deutsche Auftraggeber. Mit Machtergreifung der Nationalsozialisten wurden die Entwürfe aus der Hand von Bauhäuslern oder baushausähnlichen Designern nicht verworfen. Sozialpolitische Ziele des neuen Bauens gingen ohne Bruch in die Alltagskultur der Nationalsozialisten über.

Die ideologische Beeinflussung der Bevölkerung bestand nicht allein in den Mitteln des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda und der politischen Infiltration der Massen mittels Plakaten, Propagandareden, Filmen, Wochenschauen, Zeitungen und Massenaufmärschen. Der gesamte Alltag, die Gebrauchsweisen der Produkte, die Verhaltens- und schließlich die Denkweisen der Menschen sollten auf die Schönheitsideale und Wertesysteme der Nationalsozialisten eingestimmt werden. Diese Ideale orientierten sich stark an ihrer Blut und Bodenideologie, die Deutschlands Überlegenheit und das Ziel der Weltherrschaft untermauerten. „Schönheit“ und die Inszenierung nackter Körper in der Kunst, der Werbebilderwelt und der Sportveranstaltungen propagierten ein Menschenbild der Stärke, Macht und Unbesiegbarkeit. Die Monumentalisierung in der Architektur sollte die Macht der Dinge hervorheben und die Macht des Menschen über die Natur. Öffentliche Inszenierungen und Massenaufmärsche beeinflussten und motivierten kollektives Verhalten. Von der Beflaggung der Straßen bei Großveranstaltungen bis hin zum Alltagsgegenstand. Emotionalisierende Gestaltung appellierte an den Kampfgeist und drang durch mannigfaltige Kanäle in die Wohn-, Arbeits- und Freizeiträume der Menschen. “On the one hand, modern totalitarian states market themselves both to reinforce their power over a captive populace obliged to consume the dominant ideology and to extend the reach of that ideology to the hold-outs, the not yet captive, and

the next generation. Corporate branding, on the other hand, is ostensibly a benign practice, intended to convince the consumers to make informed choices. Still, it is never neutral. The aim of strategic branding is not merely to raise visibility in the marketplace by celebrating the intrinsic worth of an idea or product but also to infiltrate the subconscious in order to trigger conformist behaviour (i.e., fealty to brand).”4 Die Infiltrierung des Alltags mit faschistischen Idealen, Werten und Schönheitsvorstellungen wurde bereits 1933 mit der Gleichschaltung beschlossen. Die unterschiedlichen Kontrollorgane der NSDAP wollten alle gestalterische Phantasie in Standards umwandeln. Die so genannte „große Säuberung“ machte Schluss mit Kulturbolschewismus, Bauhaus und neuer Sachlichkeit. Viele freie Künstler und Architekten des neuen Bauens wurden mit einem Berufsverbot belegt. Aber nicht alle siedelten ins Ausland um oder flohen. Einige Designer und Architekten konnten sich unter dem Deckmantel des Ingenieurprofils in ihren Unternehmer unbehelligt weiterentwickeln. Wilhelm Wagefeld übernahm die künstlerische Leitung in den Lausitzer Glaswerken, machte unter dem NS-Regime Karriere und konstatierte später, die Arbeit „…bot mir die Möglichkeiten und Freiheiten, die mich sehr verpflichteten. Denn als größtes Unternehmen der deutschen Glasindustrie war vereinigte Lausitzer Glaswerke A.G. bedeutend und gewichtig auf dem internationalen Markt. Damit wurden mir in diesem industriellen Bereich weittragende Wirkungen offen gehalten. Die Werkbundarbeit ließ sich fortsetzen, Bauhausgedanken und eigene Vorstellungen um sinnvolle Fabrikarbeit konnten verwirklicht werden.“5

4 Steven Heller: Iron fists, S. 8 5 Willhelm Wagenfeld, 1948, zitiert nach Selle, S.225

Diese Aussage ist allerdings mit Vorsicht zu genießen. Alle deutschen Betriebe und Entwurfsschaffenden wurden nach dem Reichskulturkammer Gesetz von 1933 der Reichskammer für bildende Künste unterstellt. Die Vorschriften waren im Prinzip die gleichen für Architekten, Künstler und Kunsthandwerker: Alltagsgegenstände mussten nach Tradition und Zweckgebundenheit gestaltet werden und durften keinen Anstoß am nazistischen Schönheitsempfinden nehmen. Warum ursprünglich fortschrittliche Künstler und Designer sich diesen Regulierungen unterwarfen bleibt zum größten Teil unbeantwortet. Bei manchen mögen Verzweiflung und die Hoffnung, so das Schlimmste abwenden zu können, mit im Spiel gewesen sein. Für die bildenden Künstler sollte sich diese Hoffnung jedoch nicht erfüllen. Es gehört zu den Paradoxien des NS-Regimes, dass die Formsprache der Moderne bei Malern und Bildhauern oft als „entartet“ gebrandmarkt wurde, während sie in der angewandten Kunst und in der Architektur fortbestehen konnte. Ernst Neufert, ehemaliger Bauhäusler, wurde von Albert Speer mit vielen Bauentwürfen beauftragt. Auch wenn seine Biografie nicht vergisst zu unterstreichen, dass er sich den Ideologien der Nationalsozialisten nicht unterwerfen ließ, wurde er 1943 Reichsbeauftragter für Baunormung und feierte mit seiner 1936 entstandenen „Bauentwurfslehre“ große Erfolge. Noch heute wird das Werk wiederaufgelegt, nach 1945 änderte er nur einige faschistische Anmerkungen über die „bösen Juden“ und die Zahl Sieben, die er zuvor antisemitisch belegt hatte.

Das „Amt der Schönheit der Arbeit“, unter anderem unter der Leitung von Albert Speer, war eine Institution als Unterabteilung der Organisation „Kraft durch Freude“. Es stand in der Tradition gewerkschaftlicher Bemühungen um Verbesserungen am Arbeitsplatz, mit dem Ziel der Steigerung von Produktivität. Das Amt beschäftigte sich ab 1933 mit der Normierung und Standardisierung deutscher Produkte und Bauten. Zum Beispiel auf dem Gebiet der Einrichtung propagierte das Amt einfache Wohnräume, funktionelle Küchen und „das Heim mit Schlichtheit und betontem Funktionalismus einzurichten.“ (Zitat Amt der Schönheit der Arbeit) Die Gestaltungsbeispiele aus der Zeit nahmen bewusst auf bäuerlich-handwerkliche Traditionen Bezug. Wie auch in der Zeit um 1930 gilt der „Kampf dem Ornament“ (vgl. Adolf Loos). Gebrauchsware in „reiner Form“ stellten Verweise auf ästhetische Möglichkeiten, formale Schlichtheit und Unverziertheit her. Die Radikalität der Forderung einer Form ohne Ornament, nach Funktionalismus und Moderne als Gebot für zukunfts- und technikorientiertes Handeln scheinen im Widerspruch mit der Blut- und Bodenideologie der Nationalsozialisten zu stehen. So wurden die Arbeiten moderner freier Künstler des Expressionismus, Impressionismus, Dadaismus, der neuen Sachlichkeit, Kubismus und der in der Ausstellung „Entartete Kunst“ 1937 in München diffamiert. Die Ausstellung beinhaltete beschlagnahmte Werke von Künstlern, Dichtern und Designern, die nicht im Einklang mit dem nationalsozialistischen Regime standen oder öffentlich politische Gegenstimmen laut gemacht hatten. Architektur und Design blieben davon nicht verschont, unter der völkisch-germanischen Kulturpropaganda von 1937 wurden auch geometrische Motive und konstruktivistische Muster verbannt.

Größter Augenmerk des Amts der Schönheit der Arbeit lag auf Aktionen wie die „Entrümpelung der Betriebe“ oder der „Kampf dem Betriebslärm“, „Gutes Licht, gute Arbeit“ bedienten hauptsächlich die Ideologie eines gesunden Arbeiterstaates. Produkte wie die Idell 6631 des Bauhäuslers Christian Dell, deren Entwurf bereits 1931 entstand, wurden mit dem Siegel des Amts ausgezeichnet und als „gute deutsche Form“ propagiert. Die Lampe, wie auch Herman Gretschs Arzberg Service, entstanden bereits vor dem NS-Regime, wurden aber durch das Amt wieder populär. Viele dieser Produkte wurden nach dem Krieg ohne das Siegel des Amtes einfach weiterproduziert und gelten noch heute als Design-Klassiker. Ein anderer wichtiger Gesichtspunkt, der die Gestaltung unter dem Nationalsozialismus ausmachte, war die Rollenzuweisungen der Bevölkerung. Genau wie der Arbeiterstand wurde die Arbeit der Hausfrau geadelt und als wichtiges Hilfsmittel in der Entwicklung der Reichsideologie instrumentalisiert. Der Frau fiel dabei die Rolle der allzeit bereiten, wirtschaftlichen und vor allen führertreuen Hausfrau und Mutter zu, die den Haushalt versorgte, damit der Familie die nötige Stabilität garantierte und Soldaten gebar. Mit dem „Elektro-Angriff auf die deutsche Hausfrau“ und den damit verbundenen Kampagnen wurde der Wunsch nach Modernität und Technologie in jedem Haushalt geweckt. Diese Aktion resultierte aus Konzepten der Gemeinschaft für Arbeitsbeschaffung im Elektrogewerbe. Mit dem Slogan: „Sei deutsch, sei praktisch.“ wurden nicht nur der an den Arbeitswillen der Hausfrau appelliert sondern es galt „…in den Tagen der fortschrittlichen Technik, des Sports und der Körper- und Geisteskultur (…)der deutschen Hausfrau die Aufgaben und Pflichten der Haushaltsführung zu vereinfachen.“

Hitlers Popularität beruhte unter anderem auf seinem Versprechen nach langer Zeit des Verzichts und der Arbeitslosigkeit der Bevölkerung einen gesteigerten Konsum zu ermöglichen und eine neue soziale Volkskultur zu schaffen. Mehr „Qualität“ aus nationalsozialistischer Perspektive in Kunst und Design und die Erschwinglichkeit der Produkte für die Arbeiter bezogen auch die unteren Bevölkerungsschichten in die Wirtschaftspläne der Nationalsozialisten mit ein. Neben der Formgestaltung von Produkten wurden auch kulturelle Angebote einer klaren Linie unterzogen. Die Propaganda galt einem „gesunden, bodenständigen Formgefühl des Volkes“ und einer völkischen Weltanschauung. Sie forderte die Aufhebung der Klassengrenzen und die ästhetische Form der Schlichtheit in allen Dingen. Diese und andere Konsumverheißungen banden die Bevölkerung an einen Wohlstandsglauben, der auch durch die Versprechen eines Volksautos, und dem Bau der Autobahn unterstützt wurde. Der 1938 als Militärauto der Kraft durch Freude Organisation von Ferdinand Porsche entwickelte Volkswagen, der als Auto für die Massen propagiert wurde, kam nie vor der Haustür der Bevölkerung an. 1939 wurde ein Einheits-Fernseher

angekündigt, dessen Produktion aber durch den Krieg verzögert und erst wieder 1952 aufgenommen werden konnte. Der Volksempfänger dagegen war tatsächlich in fast jedem Haushalt zu finden. Er war ein erschwingliches Radio und für jedermann kaufbar. Das Propagandaministerium war natürlich stark daran interessiert ein Radiogerät in jedem Haushalt zu wissen, um ihre Propaganda flächendeckend zu verbreiten. Im Vergleich zu anderen Radiogeräten war dar Volksempfänger billig, dafür weniger leistungsstark. Da er in seinem Segment keinen direkten Konkurrenten hatte, eignete er sich gut als Propagandamaschine. Die wichtigste Richtlinie für den Volksempfänger war der Empfang des Bezirkssenders im gesamten Reichsgebiet und des Deutschlandsenders. Walter Maria Kersting entwarf das Bakelit-Gehäuse schon 1928, ohne zu wissen was später der politische Zweck des Geräts sein würde. Einfache Zweckformen waren für die National-sozialisten wirtschaftliche Instrumente. Material wurde in erster Linie zweckbedingt und möglichst geordnet eingesetzt. Das Design musste, wie die Natur, alles aussondern was nicht leistungsfähig war.

Fort mit dem nationalen Kitsch

Die deutsche Werbeindustrie entdeckte mit dem Aufstieg des Nationalsozialismus, dass das Verwenden von NS-Emblemen, -Farben und -Wortwahl die Verkaufszahlen steigerte. Eine ganze Welle von nationalsozialistischen „MerchandiseProdukten“ schwemmte 1933 den Markt, vom Kissen mit Hitler Konterfei, Feuerzeugen und Zigarettenschachteln mit Hakenkreuzen bis zu Markennamen wie „Freiheitswille“ oder „Ein Volk Ein Reich Ein Führer“. Mit dem „Reichsgesetz zum Schutz der nationalen Symbole“ bremste die NS-Regierung diesen Memorabilien-Eifer und verbot alle „Symbole der deutschen Geschichte, des deutschen Staates und der nationalen Erhebung in Deutschland öffentlich in einer Weise zu verwenden, die geeignet ist, das Empfinden von der Würde dieser Symbole zu verletzen.“6 Alle Herabwürdigungen der deutschen Symbolik wurden als „Kitsch“ kulturschädigend und zersetzend empfunden und in einer Ausstellung mit dem Titel „Fort mit dem nationalen Kitsch!“ in Köln 1933 als Negativbeispiel gezeigt. Die Werkbund Zeitung Die Form (1933) propagierte fortan die „gute deutsche Form“. Der Werkbund verstand sich ohnehin von nun an als Geschmackserzieher. Seit der Gründung 1907 in München in Anlehnung an die „Arts and Crafts“Bewegung in England stellt sich der Deutsche Werkbund (DWB) zur Aufgabe, die gewerbliche Arbeit im zusammenwirken von Kunst, Industrie und Handwerk zu „veredeln“ und Qualitätsnormen für alle Bereiche der Gestaltung zu setzten, um Deutschland im internationalen Wettbewerb zu stärken. Der Bund sah seine Aufgabe in der ästhetisch-

moralischen Beeinflussung des deutschen Kunstgewerbes, indem eine zeitgemäße Gestaltung gefunden und das Verhältnis zwischen Gebrauchswert und Tauschwert von Produkten ausgeglichen werden sollte. Gestaltung sollte ein nationaler Charakter einer neuen „deutschen Moderne“ eingeflößt werden. Der Designhistoriker Gert Selle nennt diesen Anspruch eine „ideologische Konstellation“, die, wie sich später zeigte, kampflos in eine nationalsozialistische Übergang fand. Der DWB zeigte sich der NSDAP gegenüber kooperativ und strebte durch Gespräche gegenseitige Verbindlichkeiten an. Kulturpolitik und Arbeitsziel der Nationalsozialisten war, eine Strategie zur Übernahme kultureller Institutionen im Zuge der Gleichschaltung. Jede Einrichtung wurde erst in ihren Traditionen unterstützt, dann übernommen und den ideologischen, rassistischen und den ästhetischen Bedingungen des Regimes unterstellt. „So wie der Nationalsozialismus die Arbeit adelt und die Gleichberechtigung aller Arbeiter anerkennt, will der Werkbund alles Schaffen erfassen in der Absicht, auch die kleinste Leistung zu einer wirklichen Kulturleistung zu machen. Sein Kampf gilt der Minderwertigkeit des Wirkens und Gestaltens und der Wiedergewinnung jenes gesunden Werkgeistes, der großen Kulturperioden den eigentlichen Nährboden gegeben hat.“7 Der Werkbund suchte nach Verbündeten unter den neuen Machthabern und hoffte dadurch möglichen Reminiszenzen gegenüber Werkbundarbeiten (z.B. der Weißenhofsiedlung, welche die Nationalsozialisten als undeutsche Gestaltung empfanden) zu neutralisieren. Das neue Motto

6 Werbeheft des Amts für Schönheit der Arbeit,1933

7 Reichsgesetzblatt 1933, S.285

hieß „Ausmerzen“ überholter und fremder Stilelemente, Weglassen schwülstiger Effekte. „Einfachheit und Wahrhaftigkeit“ in den Produkten diente dem Gesamteindruck eines neuen Selbstverständnisses der Zeit und der „Geltungssteuerung deutscher Waren im Ausland“.8 Zeitlos wurde zum Schlüsselbegriff des tausendjährigen Reichs. Viele der Werkbundgedanken bekamen zum Teil erst durch die Übernahme, bzw. die Übergabe in Nazihand Wirksamkeit auf dem Gebiet der Formgebung und damit der Identitätsbildung. Aufgaben des DWB im Inland waren unter anderem die Kommunikation und nationale Repräsentation, Festgestaltung, Gestaltung von Denkmälern, Briefmarken, Abzeichen und die Bekämpfung des nationalen Kitsches. Auch die Förderung deutscher Wertarbeit und Beeinflussung der Abnehmer-Kreise durch Vorträge, Ausstellungen und Veröffentlichungen war ein Arbeitsgebiet des DWB. Die Schulung und Erziehung des Handels und der Bevölkerung wurde durch Publikationen unter dem Titel „Deutsche Warenkunde“ (1939) gefördert, indem eine Auswahl „guter“ Produkte zur Demonstration deutscher Wertarbeit gezeigt wurde. Die gezeigten Produkte dienten dem Zweck der „Geschmackserziehung“ und der „geistigen Betreuung und Lenkung“, die schon in der Schule beginnen sollte. Die Geschmackspädagogischen Anleitungen waren in Sprache und Diktion deutlich der NS-Ideologie angepasst und schworen die Leserinnen und Leser auf die „wichtigsten Merkmale: Einfachheit, Ehrlichkeit und Klarheit“ in der Produktgestaltung ein. Das Streben „nach dem gesunden

und natürlichen Formwillen unserer Zeit“9 sollte die Produktion und den Gebrauch von Produkten ändern. Bürgerlicher Geschmack sollte durch völkisches Spardesign beeinflusst werden. Durch den Krieg wurde die Produktion der Warenkunde allerdings sinnlos. Im starken Kontrast zur propagierten Schlichtheit standen die Repräsentationsformen der Nazigrößen. Monumentalität wurde überall da eingesetzt wo beeindruckt werden sollte. Die Markenpolitik der Nationalsozialisten weist viele Parallelen zu unternehmerischen Markenstrategien auf. Die Massenkommunikation wurde gerade durch seine Vollständigkeit so erfolgreich. Die Ästhetisierung des Totalitären generierte ein sozialpolitisches Gesamtkunstwerk.10 Das Designmanual der Nationalsozialisten kann man heute wie ein Textbuch des Corporate Branding lesen. Die Regierung unternahmen psychologische Untersuchungen zur propagandistischen Wirkung von Plakaten. Außerdem verstanden sie die Macht der Zeichen für sich zu gewinnen und mit einem ganzheitlichen Design der Symbolik die Massen zu infiltrieren. Sie machten sich die verletze kulturelle Identität der Deutschen zunutze und schufen mithilfe einer repräsentativen visuellen Identität und strategischem Grafikdesign eine ganzheitliche Kongruenz des Dritten Reichs. Choreografische Mystifizierung und Umdeutung von Zeichen und Symbolen war Teil der Maschinerie. Politische Ziele konnten mit einem perfekt durchinszenierten Design erzielt werden, das keinen Platz für freies Denken gewährte und die Massen unterliegen ließen.

8 Baugilde, 1935, zitiert nach Sabine Weißler: Design in 9 DWB-Archiv : Blasse Dinge, Design zwischen 1933 und 1945 Deutschland 1933 - 45, S. 10 10 Steven Heller, S.15

Im Organisationsbuch der NSDAP wurde, in verblüffender Präzision, jedes grafische und gestalterische Mittel für alle innerparteilichen und alltäglichen Begebenheiten festgelegt. Von den Uniformen bis zum richtigen Hitlergruß waren alle Embleme, Farbwelten, Symbole und Praktiken durchgestaltet. Ebenso wie die Presse verlor jeder freie Wille seine Stimme im lauten Stakkato des Parteidesigns. Orchestrierte Veranstaltungen und Spektakel mit tausenden Uniformierten, uniform denkenden und handelnden Menschen gaben ein Bild von Massenidentifikation und Gemeinschaft, welche die Deutschen bisher so nicht gekannt hatten und zogen die Massen in ihren Bann. Die Fassade des deutschen Reichs, schwarz-rot-weiß beflaggt, sog mit hypnotischen Rhythmen die Bevölkerung immer tiefer in den Bann ihrer finsteren Machtspektakel. Die deutsche Wirtschaft schloss sich an. 1939 mussten die meisten Unternehmen auf Rüstungsproduktion umsatteln, anstatt ihr Konsumangebot zu erweitern. Ein regelrechter Waffenproduktionsboom brach aus. Waffen als Symbole der Macht hielten Einzug ins ästhetische Bewusstsein des Volkes und ein neuer Technikmythos wurde beschworen und stachelte den Kampfwillen der Bevölkerung an. Allgemein zeichnete die Zeit 1933 bis 1945 die Verbreitung pseudo-bäuerliche Schlichtheit im Alltagsdesign aus. Nach den Freiheitskriegen und der Romantik entstand in Deutschland ein besonderes Indentifikationsbedürfnis mit nationaler Kultur und Geschichte, das die Nationalsozialisten zu bedienen wussten. Rassistisch besetzte, heimatverbundene Bautradition und Massenprodukte zur Volksversorgung unter den Prämissen des Funktionalismus dominierten das Gebrauchsdesign, versehen mit dem

Gütesiegel des Amtes für Schönheit der Arbeit. In den Repräsentationsbauten zeigte sich dagegen ein konstanter monumentaler Klassizismus. Keiner dieser Stile war neu. Die Bestrebungen der Nationalsozialisten im Design bestanden einzig in der Umformulierung von Gestaltung in kollektive Aneignungsform und Gebrauchsweisen, die symbolhaft für faschistischen Fortschritt stehen sollten. Normale Gebrauchgegenstände wurden zu Identifikatoren einer herrschenden Macht bestimmt. Die Überführung in ein Schauspiel der Schönheit, die Ästhetisierung des Totalitären erreichte die Legitimation der Politik. Dazu kam die Stilisierung des Massenrituals als Identifikation für das Volk, das sich in fast religiöser Anbetung der Macht ergab. Die Rationalisierung und der moderne Funktionalismus der zwanziger Jahre wurden zwar weitergeführt, erreichten aber nie eine demokratischen Moderne, sondern arteten aus in Unterwerfung industrieller Funktion und Unterwerfung des Führers. Kämpferisches Leistungsideal, Schönheit und Gewalt schlossen sich dabei nicht aus, sondern verbanden sich zu einer Verkörperung des Wahns. Alles verwob sich in einem weltumspannenden Krieg. Marken entwickeln narrative Bilder, Images, Logos und Trademarks, um bei ihren Kunden Konsumloyalität zu erzeugen. Die gleichen Strategien wurden von totalitären Systemen instrumentalisiert, um populäre Meinungen zu manipulieren. Besonders in der Gestaltung des Dritten Reichs wurden die strategischen Mittel des Designs benutzt, um die Ideologie des Regimes zu ästhetisieren, das Unterbewusstsein der Menschen zu infiltrieren und damit konformistisches Alltagsverhalten zu erzeugen.

Design und Demokratie

Im September 1950 stellte der SPD-Fraktionsvorsitzende Erich Ollenhauer mit Unterstützung des deutschen Werkbunds im Bundestag den offiziellen Antrag zur Gründung eines „nichtbeamteten Rats für Formentwicklung“. Diesem Antrag ging eine lange Diskussion über die staatliche Förderung moderner, deutscher Warenkultur im In- und Ausland voraus, da auf der New Yorker Exportmesse 1949 zuvor deutsche Nachkriegsprodukte stark für ihr reaktionäres Design kritisiert worden waren. Aufgabe dieses Rats war „...im Interesse der Wettbewerbsfähigkeit der deutschen Industrie und des Handwerks und im Interesse der Verbraucher durch eine Gesetzesvorlage die bestmögliche Form deutscher Erzeugnisse sicherzustellen.“1 Mit der Gründung des Rats für Formgebung 1953 wurde Design als wirtschaftliches und kulturelles Grundbedürfnis festgelegt. Der Rat war dem Ministerium für Wirtschaft untergeordnet und von nun an mit Ausstellungen, Wettbewerben, Publikationen und Beratung für die Industrie als Wirtschafts- und Kulturfaktor beauftragt. Er war staatliches Organ der Werbung für „Gute Form“ und sollte Einfluss auf die Berufsausbildung von Gestaltern nehmen. Zu diesem Zeitpunkt hatte man, zumindest auf Seiten der Politik, verstanden, dass Design und Politik eng mit einander verschränkt sind. Denn Design und Politik tun nichts anderes als Gestalten. Im Design äußert sich das in der Formgebung, in der Politik gestaltet man durch die Gesetzgebung.

1 Antrag Fraktion der SPD betreffend Rat für Formgebung

Beide Disziplinen formen und gestalten die Gesellschaft, betrachten ihre Bedürfnisse und versuchen Lösungen für Alltagsprobleme zu finden, durch Kommunikation, Information (In-Formsetzung), mit Verdinglichung und durch das Greifbarmachen von Zusammenhängen und Beziehungen. „So nehmen wir aus einer ideologiekritischen Perspektive sowohl Politik als auch Design als Bestrebung wahr, die Welt auf ihren dinglichen und wesentlich imaginären Charakter zu reduzieren.“2 Die junge Republik befand sich, Anfang der 1950er Jahre, in einer Wachstumsphase, nachdem man die Entbehrungen der Trümmerjahre erlebt hatte und den Wiederaufbau mit einer Stunde „Null“ beginnen wollte. Es ging darum, Selbstbestimmung zurück zu erlangen. Märkte mussten zurück- oder neugewonnen werden. Der Rat für Formgebung nahm als verlängerter Arm des deutschen Werkbunds die Bildungshoheit im Ästhetischen in Anspruch. Demokratie wurde zur Formfrage. Denn durch politische Gestaltung kann man eine Regierung organisieren und damit die sozialen und gesellschaftlichen Strukturen in einen Rahmen lenken. Regeln und Normen mussten festgelegt werden, um Demokratie zu schaffen. Deutschland musste nach dem Krieg ein neues nationales Selbstverständnis entwickeln. Die Identitätsfindung brauchte Anknüpfungspunkte, Verortung und Dinghaftigkeit. Man hatte verstanden, dass Design unabdingbar sozial ist, da sich erst durch den Gebrauch der Dinge und der Kommunikation und Interaktion der Menschen der tatsächliche Wert von Design bestimmen lässt. Design stiftet und ist Resultat menschlicher Rituale und Konventionen. 2 Regula Stämpfli: Vortrag Design & Demokratie, Veranstaltung vom 25. November, Zürich, S. 9

Die Demokratisierung Deutschlands, der BRD und zeitverzögert auch der DDR, sollte unter dem Ideal der Guten Form geschehen. Formgebung, die Sinn stiftet. Die politischen Instanzen und die Lobbyisten des Deutschen Werkbunds verordneten der deutschen Wirtschaft und der Bevölkerung eine neue „Form“. „Die gute Form ist das Signum der Qualität. Da es Menschen sind, die mit den Dingen und Geräten umgehen, mit ihnen leben und arbeiten, besitzt die gute Form bildende und prägende Kraft im humanen, sozialen, kulturellen Bereich.“3 Genau hier liegt die Widersprüchlichkeit dieser Bestrebungen. In völliger Ignoranz der vorangegangenen totalitären Diktatur wurde Gestaltung wieder formalisiert und als Mittel der ästhetischen Kontrolle eingesetzt. Diesmal geschah es unter der Prämisse liberaler Vorsätze und sozialer Gestaltung. Die Neuorientierung der jungen Demokratie vollzog sich vermittels der gleichen Methoden und Maßnahmen der Zeit vor und während des Kriegs. Um sich aber öffentlich von den Stilen der Nationalsozialsten zu distanzieren wurden Stile der 20er und 30er Jahre in Architektur und Produktgestaltung reproduziert. Man versuchte durch einen Sprung nach hinten wieder vorzeigbare deutsche Geschichte und Tradition zu präsentieren. Ohne Verarbeitung der Schrecken begann der Aufbruch in eine Zukunft, der geprägt sein sollte von Werten und Qualitäten, die vor dem Nationalsozialismus für Gute Form standen. In der Zeit vor 1950 lag die Architektur und Produktgestaltung noch fast still. Die Not und Armut der Trümmerjahre machten hauptsächlich Reste- und Wiederverwertung möglich und brachten erzwungene Einfachheit und Sachlichkeit hervor. Sicherlich hatten der moralische Zusammenbruch Deutschlands und die erzwungene Beschei-

denheit starken Einfluss auf das Geschmacksempfinden zu dieser Zeit. Der Deutsche Werkbund sah sich berufen, die ästhetische Kontrolle des Wiederaufbaus zu übernehmen und den Geschmack der Bevölkerung zu schulen. Gleichzeitig gab es auch eine Tendenz die Architektur und Produktgestaltung der Nationalsozialisten bruchlos weiterzuführen. Gerade die Protagonisten, die selber noch aus dieser Ära stammten, schienen keine Bedenken darüber zu haben, ebenso wenig wie die Bevölkerung.

3 Informationsschrift 2 DWB, 1960

4 Klaus-Jürgen Sembach: 1950 Orientierung nach dem Kriege, S. 12

„Architektur ist stets mehr als nur Bauen für bestimmte Zwecke, sie ist auch immer der Ausdruck der Geisteshaltung jener, die sie errichten. Für das Deutschland von 1950 trifft das in besondere Weise zu, denn an unserem Wiederaufbau maßen wir uns in erster Linie. Er war der sichtbare Beleg für das, was wir sein wollten. Der Spiegel der Architektur ergab ein Bild von schöner Deutlichkeit. Was sich in ihm ablesen lässt, ist Rekonstruktion statt konstruktivem Vorausblick, ist Restauration statt neuer Ideen, ist Ignoranz, Blindheit und Muffigkeit statt Neugier, Wachheit und Bescheidenheit vordem was anderes gutes vormachten.“4 Theodor W. Adorno beschwerte sich 1950 in den Frankfurter Heften über die mangelnde Zukunftsperspektive Junger Philologen in Deutschland: „Niemand traut sich so recht an das Drängende, Brennende heran, von dem in Wahrheit doch alle Wissen. Fast empfindet man den Gedanken, der über den Umkreis des Bestehenden und Approbierten hinausgeht als Frevel... Der Stand des Bewusstseins wird bezeichnet als Mangel an Sprengkraft, an Abenteuerlust, selbst an Neugier. Die Macht des Daseienden, seiner Einrichtungen nicht anders als seiner Trümmer, über die Menschen ist derart angewachsen, dass sie es nicht

wagen, aus sich heraus dem Bestehenden das darüber hinausweisende Element entgegenzusetzen. Der Nachkriegsgeist, in allem rausch des Wiederentdeckens, sucht Schutz beim Herkömmlichen und Gewesenen... es wäre wohl an der Zeit über den begriff des Geistes selbst erneut nachzudenken.“5 Die gesellschaftliche Institutionalisierung von Design in den 1950er Jahren sollte den Weg ebnen für Demokratisierungsprozesse. Auf der einen Seite im Aufbau einer neuen Lehre von Design, auf der anderes Seite in der Entwicklung einer reingewaschenen, schuldbefreiten Lebensund Denkweise, ja einer neuen Identität der Deutschen. Doch inwiefern kann man von einer politischen und sozialen Verantwortung von Design sprechen? Der reziproke Einfluss von Design und Politik zeigt sich besonders in der wirtschaftlichen Entwicklung Westdeutschlands ab 1950. Die Währungsreform von 1948 war Ausgangspunkt für eine wachsende ökonomische Entwicklung, bzw. Basis für die Wiederbelebung der im Krieg zerstörten oder heruntergewirtschafteten Unternehmen. Der von den USA als wirtschaftlich stärkste Besatzungsmacht entwickelte „European Recovery Program“, heute bekannt als Marshallplan, und andere wachstumsfördernde Programme kurbelten die Wirtschaft zusätzlich an. Der von Wirtschaftsminister Ludwig Erhard geforderte „Wohlstand für alle“ schlug sich zwar nicht direkt auf die privaten Haushalte nieder, brachte aber eine neue Wendung hin zu einer gütergesteuerten „Konsumgesellschaft“. Wie Gert Selle feststellt, ist der direkte Einfluss gesellschaftlicher Verhältnisse auf Design und die durch Design kommunizierten politischen Botschaften in dieser Zeit nur schwer zu übersehen.

„Produktformen sind materialisierte Ausdrucksformen der Gesellschaft, die Sozialisationsprozesse widerspiegeln. Nicht nur Design hat Einfluss und verändert die menschliche Umwelt, sondern die Umwelt und die Gesellschaft haben enorme Auswirkungen auf die Gestaltung.“6 Die kulturell bestimmte Konsumorientierung verweist auf eine Entwicklung, die von der Politik mit verschiedenen Methoden herbeigeführt wurde. Eine Demokratie der Form, des Staates und des Volkes sollte mithilfe von institutionellen Instanzen durchgesetzt werden. Hier drängt sich die Frage auf, ob in der prägnanten Zeit um 1950 Demokratie nicht vielleicht mit Ökonomie gleichgesetzt oder vielleicht sogar verwechselt wurde? Doch was ist Demokratie? Aus der Distanz von 60 Jahren lässt sich feststellen, dass die Widersprüchlichkeit eines Versprechens von Demokratie, Freiheit und Ordnung mit der Gleichsetzung von Wirtschaftswachstum und Wohlstand für alle immanent erscheint. Der Begriff Konsum beschreibt die Ausstattung mit und den Besitz von Konsumgütern, sowie den Verbrauch von Nahrungsmitteln. (Timothy de Waal Malefyt, Design Dictionary) Die Dimension des Handelns versteht sich in diesem Zusammenhang als Tätigkeit des Tauschens von Ware gegen Geld, ebenso als soziale Praxis im Ge-und Verbrauch der Güter. Eine liberale Selbstbestimmung und Teilhabe an Machtprozessen und Organisationsformen steckt nicht in dem Begriff.

5 Theodor W. Adorno, Auferstehung der Kultur 6 Gert Selle in Sembach: 1950, S.112

Gui Bonsiepe beschreibt in seinem Vortrag über Demokratie und Gestaltung: „Ich nutze eine einfachen Interpretation der Demokratie im Sinne von Teilnahme, damit Beherrschte sich in Subjekte verwandeln und einen Raum für Selbstbestimmung öffnen, und das heißt einen Raum für ein eigenes Projekt. Anders formuliert: Demokratie reicht viel weiter als das formale Wahlrecht wie auch der Begriff der Freiheit weiter reicht als zwischen hundert Varianten von Handys wählen zu können oder einer Flugreise nach Orlando, um Disneyland zu besuchen, oder nach Paris, um sich Gemälde im Louvre anzusehen.“7 Im Versuch eine Form für Deutschland zu finden, Demokratie in die Gesellschaft nach dem Zweiten Weltkrieg einzuführen, steckte eindeutig das Bestreben, Design als Mittler einzusetzen. Die Institutionalisierung, die Lehre eines formalistischen, demokratischen Designs war eine Methode, Gestaltungsprozesse den Bedürfnissen der zeitlichen, sozialen und gesellschaftlichen Situation gerecht zu werden. Im folgenden Kapitel sollen diese Verwicklungen exemplarisch etwas genauer betrachtet werden.

7 Gui Bonsiepe: Demokratie und Gestaltung. Vortrag anlässlich der Verleihung des Titel Doctor honoris causa, Santiago de Chile, S. 8

One, Two, Three...

Mister Macnamara, regional manager of the Coca Cola headquarters in West Berlin, comes into the office. When he enters, the office staff stops their work and stands in attention for orders. Mac: Sitzen, machen! Schleeeeemmeeeer… Schlemmer: Good morning Mister Macnamara. Mac: Schlemmer how many times have I told you I don’t want those people standing in attention every time I come into the office? Schlemmer: I know I have given strict orders. Mac: Can’t they get it through their prussian heads; they are living in a democracy now. Schlemmer: That is the trouble. In the old days if you had ordered them to sit they would sit. Now with the democracy they do what they want. What they want is to stand. 24

Billy Wilder, 1960

Identität und Form

Der Zweite Weltkrieg hinterließ enorme Verwüstungen in Deutschland, in der Wirtschaft und in den Menschen. In den ausgebombten Städten fehlten Wohnraum und Infrastrukturen. Viele Lebensmittel und Alltagsprodukte waren nur auf dem Schwarzmarkt oder mit großen Schwierigkeiten erhältlich. Nach der Potsdamer Konferenz 1945 trat ein Gesetz zur „Entnazifizierung“ in Kraft, das in den vier Besatzungszonen unterschiedlich streng durchgesetzt wurde. Die NSDAP und ihre Unterorganisationen wurden verboten und alle Erinnerungen an das NS-Regime sollten verschwinden: alte Gesetze, Bücher, Straßenschilder, Uniformen, Orden und dergleichen. Doch die nationalen Wertvorstellungen der NSZeit gingen nicht direkt mit dem Einmarsch der Alliierten verloren. Kurz zuvor hatten die Massen noch eine ungebremste Aggressivität und Brutalität erlebt und demonstriert. Ein Weg musste gefunden werden, die gerade erlebten Dinge zu kompensieren, die Gesellschaft von ihrer Schuld und ihrem Trauma zu entlasten. Der Krieg hatte nicht nur die Städte sondern auch die monetären Werte zerstört. Improvisation, Tauschhandel, Schwarzmarkt ließen wenig Freiraum für Gestaltung. Es ging um das reine Überleben. Infrastrukturen zur Versorgung und der Verkehr mussten erst einmal wieder geregelt, nur notwendigster Bedarf konnte überhaupt gedeckt werden. Die Sachlichkeit der Not spiegelt sich in den Gebrauchsgegenständen der Nachkriegszeit, die aus Gefundenem und improvisatorischem Kombinationsmaterial hergestellt wurden.

Es herrschte eine erheblicher Frauenüberschuss. Viele Männer waren im Krieg getötet worden oder befanden sich noch in Gefangenschaft. Soldaten kamen traumatisiert aus dem Krieg zurück. Eine männliche Dimension fehlte, da die tradierten Rollenvorstellungen vom männlichen und weiblichen zerstört worden waren. Die autoritäre Hierarchie des durchweg männlichen NS-Regimes wurde nach dem Fall entmystifiziert und zerbrach. Die bisher vorherrschende Kategorie von Männlichkeit verlor damit ihre Glaubwürdigkeit und die Zurückkehrenden mussten ihre Traumata verdrängen. Das Problem der schwachen Männer beschrieb Alexander Mitcherlich 1963 als eine „vaterlose Gesellschaft“ nach 1945. Die einstmaligen Ernährer der Familien fehlten oder waren stark geschwächt und versuchten ihre Ohnmacht mit extremer Härte zu überspielen. Die Errungenschaften der Frauen im und nach dem Krieg verunsicherten die Männer. Ihre kulturelle Identität zeichnete sich nun durch eine Ohnmacht die sich in Frustration in Strenge umwandelte. Die Generation der Frauen, die erst den Wiederaufbau geleistet hatten, wurde nun wieder mit aller Gewalt in ihre tradierte Rolle, in die private Sphäre des Haushalts gedrückt. Die Werbung und die neuen Medien unterstützten die Männer in diesem Vorhaben. Die westdeutsche wie ostdeutsche Nachkriegsgesellschaft suchte eine Form der Kompensation und Entlastung, einerseits von Schuld, andererseits vom Trauma der erlebten Schrecken.

Trautes Heim Glück allein

Die überstandene Tragödie bot in diesem Moment für Politiker, Architekten, Designer und Ideologen die Chance eine neue, besser Welt zu bauen. Der Wiederaufbau hatte zur Aufgabe eine neue Grammatik zu finden um die Alte zu ersetzten, eine neue Form und alte Regeln zu begleichen. Die erlebte Katastrophe musste sozial und psychologisch kompensiert werden. In der Gestaltung fand sich ein adäquates Mittel. Eine neue Städteplanung sollte großzügig aufräumen, mit dem Chaotischen, dem Zerstörten und dem Unanständigen. Viele der Architekten und Gestalter, wie zum Beispiel Ernst Neufert, hatten gerade noch unter Albert Speer Bauten für die Nationalsozialisten gestaltet. Im Wideraufbau fanden sie Legitimation ihrer Arbeit und bemühten sich so gut es ging von ihrer Vergangenheit zu distanzieren. Die Protagonisten des Wiederaufbaus wurden zu Pionieren des sozialen Wohnungsbaus, ebenso in den monumentalen Bauten im Wettstreit von Kommunismus und Kapitalismus in Ost und West. Neue Städte sollten gestaltet werden. Um sich zumindest formal vom Nationalsozialismus zu distanzieren wurden vor allem alte Bauhaus-Ideologien wieder aufgebracht und Personen wie Walter Gropius wurden als neue Gestaltungsdemokraten gefeiert. Das er, wie auch Mies van der Rohe, 1934 für die Ausstellung “Deutsches Volk und deutsche Arbeit“ in Berlin seine Entwürfe mit Hakenkreuzen versehen hatte, fiel dabei erst einmal nicht ins Gewicht.

Auch die so genannten Darmstädter Gespräche, 1951 und die Schwarz-Debatte, 19531 zogen keine öffentliche Auseinandersetzung mit personellen Kontinuitäten in leitenden Ämtern nach sich. Es gab auch keine gestaltungshistorische Aufarbeitung in Hinsicht auf architektonische Gestaltungsfragen. Die Baustile der 50er Jahre zeigen gleichzeitig „postfaschistische Monumentalbauten“ neben moderner Architektur mit Orientierung am Bauhaus neben nationaler Tradition. Ein wichtiger Aspekt des Wiederaufbaus in der BRD war die Unterstützung der Bevölkerung zur Eigentumsbildung. Poltisch geförderte Programme halfen bei der Finanzierung des Eigenheims und legitimierten damit die Entfaltung eines intakten Familienlebens. Dadurch zog sich die Familie immer mehr in die Privatsphäre ihrer vier Wände zurück. Das Eigenheim galt als prestigeträchtiges Besitztum. Hatte sich zuvor ein Gemeinschaftsgefühl in den Trümmerjahren entwickelt, so zeichnete sich in den frühen 50er Jahren immer stärker ein Konsumwettbewerb unter den Nachbarn ab, in dem man nur bestehen konnte, wenn man ein Auto vor der eigenen Türe stehen hatte. Technische Geräte, Autos, Mode und Urlaub wurden zu erstrebsamen und teilweise erreichbaren Träumen, allerdings nicht für alle. Mit Anschaffung eines Fernsehers zog sich die Familie noch mehr in die private Häuslichkeit. Unterhaltung am Feierabend und Wochenende wollte man zu Hause erleben. Man zog sich zurück ins eigene Heim oder in die erweiterte Privatsphäre auf der Straße in Form des eigenen Wagens.

1 Die Darmstädter Gespräche waren eine „öffentliche Debatte europäischer Lebensfragen“ , die zwischen 1950 und 1957 in Darmstadt gehalten wurden. Bekannte Wissenschaftler, Soziologen und Philosophen, unter anderem Martin Heidegger, diskutierten 1951 zum Thema Mensch und Raum unter dem Aspekt der Moderne und neue Perspektiven für die Zukunft zu entwickeln. Heidegger präsentierte die Frage, Was ist Wohnen? und betonte die existenzielle Dimension des Wohnens, damit des Bauens und des Schaffens von Orten und Gegenständen. ( Martin Heidegger Bauen Wohnen Denken, Vorträge und Aufsätze, 1954)

Die Schwarz-Debatte oder die Bauhaus Debatte Der Architekt Rudolf Schwarz löste 1953 die bisher heftigsten Kontroversen über das Bauhaus und Walter Gropius im Speziellen aus. Auch er hatte am Darmstädter Gespräch 1951 teilgenommen und bereits dort den „Konstruktivismus“, den „Technizismus“ und den „künstlichen Materialismus“ der zeitgenössischen Architekten kritisiert. In einem Artikel in der Fachzeitschrift Baukunst und Werkform griff er 1953 öffentlich die Bauhaus Moderne und Walter Gropius an und geriet damit in verdächtige Nähe konservativer und reaktionärer Architekten und Politiker. Die Debatte um das neue Bauen war nur kurz und wurde nicht erschöpfend behandelt, da man mit dem Wiederaufbau, dem Schaffen von neuem Wohnraum zu tun.

Volk und Wagen „Das deutsche Selbstbewusstsein regenerierte sich offenbar anhand motorsportlicher Taten.“1 Der Wunsch nach Motorisierung der Gesellschaft nach dem Zweiten Weltkrieg ist wohl auf die allgemeine Sehnsucht nach Wohlergehen und Wohlstand zurückzuführen. Die großen Autokonzerne wie Volkswagen und Mercedes konnten relativ schnell nach 1945 wieder produzieren und den Markt beliefern. Besonders „Autos für jedermann“, also Mittelklassewagen, waren erfolgreich. Rationalisierung, Technisierung und Professionalisierung führten zu einem Strukturwandel in der Mobilität der Menschen, dem Arbeitsmarkt und der Konkurrenz der kleinen Geschäfte zu großen Unternehmen und Konzernen. Auch das Stadtbild veränderte sich, die wieder aufgebauten Städte wurden zu autofreundlichen Verkehrsstädten. Professionelle Tankstellen wurden eingerichtet und die uniformierten Tankwarte, die Zapfsäulen und überdachten Auffahrten generierten zu Ikonen der 50er Jahre. 1955 wurde sogar der Film „Die drei von der Tankstelle“, ursprünglich von 1930 mit Heinz Rühmann in der Hauptrolle, wiederverfilmt. Frisch aufgetankt und mit geputzten Scheiben fuhr man am Wochenende spazieren. Dabei hatte der Bundesdeutsche Autofahrer ein ausgeprägtes Markenbewusstsein. Das Benzin musste „wirtschaftlich“, „rein“ und „klopffest“ sein. Marktführer war das blau-weiße Signet von BV Aral, auch im Ausland. Der deutsche Autofahrer hatte eine geradezu intime Beziehung zu seinem Auto, mochte es gut versorgt und gepflegt wissen. Um 1950 besaß ca. jeder Hundertste Deutsche ein Auto, zehn Jahre später war es bereits jeder Zwölfte. Doch die Verteilung

war gegen Ende des Jahrzehnts sehr ungleich. Beamten- und Selbstständigenhaushalte besaßen bis zu 40% einen eigenen Wagen. Arbeiterhaushalte mussten sehr viel länger und härter dafür arbeiten. Im Osten blieb der Traum vom eignen Wagen für die meisten bis zur Wiedervereinigung ein Traum. Die tatsächliche Chance am „Wohlstand für alle“ teilzuhaben hatte der Mittelstand. Je geringer der Status, je kleiner fiel auch das Auto aus. Eine dreifach verdienende Arbeiterfamilie konnte sich vielleicht nach einigen Jahren des Sparens ein Goggomobil oder einen Messerschmitt Kabinenroller leisten.2 Als Mittel der Massenmotorisierung spielte der Volkswagen in kultureller und gesellschafts-politischer Hinsicht eine wichtige Rolle. Einerseits bot er eine neue Möglichkeit der Freizeitgestaltung, andererseits griff er als Transport- und Fortbewegungsmittel auf längeren Strecken, z.B. zum Arbeitsplatz, stark in die Lebensverhältnisse der Bevölkerung, gerade der Arbeiterklasse ein. Zu diesem historisch Augenblick kam die Ausstattung der Bevölkerung mit individuellen Fahrzeugen einer kulturellen Veränderung gleich. Der VW-Käfer stand als Symbol einer klassenlosen Gesellschaft, nicht nur, weil er das Straßenbild nach 1945 maßgeblich prägte, sondern auch durch die Form der Berichterstattung und Werbung für den Wagen. Ursprünglich als Symbol der nationalsozialistischen „Volksgemeinschaft“ 1938 von Ferdinand Porsche konstruiert, sollte der „Volkswagen“ die Motorisierung auch für die breite Bevölkerung erschwinglich machen. Stattdessen produzierte das

1 Klaus-Jürgen Sembach: 1950 - Orientierung 2 Rainer Gries: Gestylte Geschichte, die Tankstelle nach dem Kriege, S.12

VW-Werk Wolfsburg für die Wehrmacht und stellte etwa 50.000 Kübel- und 14.000 Schwimmwagen für den militärischen Bedarf her, auch unter Einsatz von Zwangsarbeitern. Die Bevölkerung bekam nie einen Wagen geliefert. Nach 1945 wurde die Serienproduktion des VW-„Käfers“ mithilfe der britischen Besatzung wiederaufgenommen, um erst den Fahrzeugbedarf der alliierten Truppen zu decken und durch Exporte des Käfers die Besatzungskosten auszugleichen. Dies geschah unter Missachtung des Potsdamer Abkommens, da das VW-Werk als Rüstungsproduktionsstätte errichtet worden war und nach Kriegsende hätte demontiert werden müssen. Doch das Interesse einen neuen Arbeits- und Absatzmarkt zu schaffen, ließen die Alliierten die Produktion fortführen und die Demontage verhindern. 1949 wurde das Werk an die Bundesregierung übergeben, war also von nun an Staatsmonopol. Die Regierung gab sich aber nicht als Besitzer des Werks erkennbar und in der Bevölkerung herrschte bis in die 60er Jahre das Bild des neutralen, „herrenlosen Unternehmens“.3 Trotz seiner faschistischen Vergangenheit entwickelte sich der Käfer durch medienwirksame Werbung zum Exportschlager innerhalb und außerhalb der BRD.

3 vgl. Knut Hickethier: Das deutsch Auto

Aufbruch in die Konsumgesellschaft „Konsum, auch in der gegeißelten Form des Konsumismus, geht niemals in den ökonomischen Daten des Warentauschs auf, sondern ist immer schon Kultur. In der Ware zirkulieren nicht nur Geldwerte, sondern immer auch Bedeutungen, Symbole, Attitüden, Identifikationsmuster und vor allem Lüste, Gefühle und Phantasien. Sie müssen zwar gekauft werden, was allein schon das Entsetzten von Kulturkritikern auslöst: Gefühle, Phantasien, Identitäten kaufen! Aber in ihrer Aneignung öffnet sich ein weiter Fächer des Gebrauchs, der vom Konsumenten spezifisch realisiert und aktiv, ja kreativ genutzt wird.“1 Erst nach der Währungsreform 1948 gab es überhaupt wieder Waren, davor war auf dem freien Markt ohnehin wenig zu kaufen. Das Design der Produkte war gezeichnet von der Wiederaufnahme von Gestaltungsregeln aus den 20er Jahren. Die Besinnung auf alte Traditionen sollte an vorzeigbare deutsche Geschichte erinnern und den faschistisch infiltrierten Alltag negieren. Die Reklametafeln wiesen einen Aufbruch in ein strahlendes Zeitalter des Überflusses. Qualität und Tradition generierten zu Schlüsselbegriffen in Gestaltung und Warenwerbung. „Es gibt wieder…“ war einer der wichtigsten Slogans der Nachkriegszeit. Viele „altbewährte“ Produkte kamen wieder auf dem Markt. Doch die produzierbaren Gebrauchsgüter und deren Wertkriterien waren stark von sozialer Wirklichkeit bestimmt und entwickelten sich unter dem kapitalistischen und dem sozialistischen Wirtschaftssystem in unterschiedliche Richtungen. Unter verschiedenen Ausgangsvorrausetzungen entstanden ungleiche Erscheinungsweisen und Konsumversprechen. Beide Staaten produzierten unter wirtschaftlichen Zwängen und versuchten sich vom Nationalsozialismus zu entfernen. Ein wichtiger Anknüpfungspunkt an eine unbelastete deutsche Gestaltungstradition war das Bauhaus. Unter ähnlichen Richtlinien des Funktionalismus entstand der Deutsche Werkbund im Westen neu

1 Hartmut Böhme: Kampf der Dinge, DWB Ausstellungskatalog

und übernahm in der aufkommenden Industrie eine kulturkritische Rolle. In der Bundesrepublik sollte nun ökonomisch funktionales Design marktwirtschaftliche Vorteile einbringen. Gleichzeitig stellte die DDR eine sozialistische Organisation der Planwirtschaft auf. Nicht zum ersten Mal nahm die Politik massiven Einfluss auf die Wirkung und die Darstellung von Design. Im Nationalsozialismus wurden gestalterische Mittel massiv zur Propaganda des totalitären Systems genutzt. Jetzt sollte Design in ein neues soziales Zeitalter der Demokratie und des Massenkonsums führen. Wirtschaftsminister Ludwig Erhard forderte 1953 in seinem „Appell nach Verbrauchssteigerung“ die Menschen zu erhöhtem Konsum auf. Sie hätten ja schließlich „ein Recht auf Wohlstand“. Obwohl Erhard sich durchaus bewusst war, dass sich 1953 noch lange nicht alle Haushalte einen Kühlschrank leisten konnten, war sein Ziel die Nachfrage zu stimulieren um dadurch die Verkaufszahlen zu steigern. Dies sollte die Produktion ankurbeln und mehr Arbeit und höhere Löhne schaffen. Der reine Konsumwille würde auch die „kleinen Leute“ früher oder später am Wohlstand teilhaben lassen. Die tatsächliche Entwicklung der wirtschaftlichen Situation der 50er Jahre deckte derweil ein ganzes Spannungsfeld zwischen Wünschen, Erwartungen und notgedrungener Bescheidenheit ab. Um 1950 befanden sich die Löhne wieder auf einer Stufe

wie zuletzt 1918, und bis Ende des Jahrzehnts hatten sie sich verdoppelt. Nach und nach verbesserten sich Sozialleistungen, die Arbeitslosenrate sank und die Schäden und Zerstörungen der Kriegsjahre konnten nicht nur repariert und ersetzt werden, die Menschen begannen sich in einem bisher nicht gekannten Maß mit Konsumgütern auszustatten. Fragwürdig bleibt hier, wie genau sich diese Entwicklung zur Konsumgesellschaft in den Haushalten vollzogen hat. Die Erfolgskurve des so genannten „Wirtschaftswunders“ verläuft nicht linear und eindeutig nach oben. Die 50er Jahre waren genauso eine Zeit der Diskontinuität und Vieldeutigkeit. Trotz der offensichtlichen Probleme des kalten Kriegs, der Wiederaufrüstung, Atombombenversuche, Restaurationsschwierigkeiten und brachliegender Vergangenheitsbewältigung war der Wahlspruch der neuen Wirtschaft „wir sind wieder wer.“ Differenziertes und differenzierendes Design entwickelt sich in der Bundesrepublik zum Distinktionsmittel schlechthin. Automarken und Möbel wurden zu Statussymbolen und Vorzeigeobjekten der Konsum- und Wohlstandsgesellschaft, die Ästhetisierung des Alltags sollte den Kaufrausch ankurbeln. In beiden deutschen Staaten gab es eine starke Verbindung staatlicher und industrieller Interessen. Produktgestaltung war profitabel und kulturell wichtig. Gestaltung übernahm Verantwortung für soziale Gefüge. Wer es sich leisten konnte, erlag dem plötzlichen Angebot der üppigen Waren und gab viel Geld für unpraktische Möbel aus. Der Wunsch besser und schöner zu leben, die Sehnsucht nach Glück und Zufriedenheit ging im Aufbau der 50er Jahre direkt ins kleinbürgerliche Spießertum über. Der neue Produktionsfluss und die Möglichkeiten, die die neuen Warenwelten aufwarfen, setzten in

Westdeutschland Wellen des Massenkonsums frei. Jedes Produkt erweckte den Schein eines „ersten Mals“. Fresswelle, Möbelwelle, Reisewelle, Autowelle sind Begriffe die oft im Zusammenhang mit dem westdeutschen Wirtschaftswunder fallen. „Genuss ohne Reue“ und erhöhter Konsum stellten tatsächlich eine Art Identitätsersatz dar. Im alltäglichen Gebrauch gab es kaum die Trennung der “Guten Form” und trivialem Design, Altes und Neues mussten sich ergänzen, auch wenn im Westen die Kultur des Wegwerfens früh begann. Normierungen, Standardisierung, Material-, Konstruktionsgerechtigkeit, wie sie die Designer des Werkbunds propagierten, die zweckgerechte Handhabung des Wiederaufbaus empfanden die Konsumenten tatsächlich als Einengung. Die strengen und funktionalen Produkte, die vom DWB angeboten wurden, scheinen nicht den Bedürfnissen der Menschen zu entsprechen, die strengen Formen trugen das Pathos der Beschränkung auf das Notwendigste. Die abgearbeiteten Menschen, die gerade versuchten die Not des letzten Jahrzehnts zu vergessen, waren davon überfordert und sehnten sich nach neuen Oberflächen. Viel lieber gaben sie sich dem optimistischen Surrealismus organischer Formen und den knallbunten Farben und Muster hin. Normierung erschien in diesem Sinne schon fast undemokratisch, wie ein Leben eingezwängt in Raster und Kleinstwohnungen. Der auftretende Konsumismus war aber nicht nur bürgerliches Bedürfnis sondern eindeutig auch politische Strategie. Ungebrochener Konsum bedeutete erhöhte Zirkulation des Geldes, Besserung der Marktwirtschaft und Kapitalkumulation für den Staat. Dabei versprach die Ware jedem einzelnen individuelles Glück und damit wieder die Teilhabe am Kapitalismus. Prägende Stilelemente in der Produkt und Möbelwelt der 1950er Jahre lassen sich mit freier Form,

organischem Design, plastische skulpturale Möbel und dem Verzicht auf Symmetrie beschreiben. Der “Stilnovo” war eine optische Sensation für die Bürger und Bürgerinnen der BRD. Kunststoffe für Gebrauchsgegenstände wurden zur neuen Grundlage der Gestaltungsfreiheit. In den 50er Jahren hatte eine Kleinfamilie bereits 30 Objekte die aus Plastik gefertigt waren. In der DDR gab es zunächst keinen solchen Designboom. Doch Plaste und Elaste wurden ebenfalls zum Stoff billigproduzierbarer Massenprodukte und Dekorelemente. Viel Augenmerk fiel auf dekorative Einrichtungsgegenstände, bunte, vor allem abstrakte Muster ahmten die „organic“ und „freeform“ amerikanischen Designs der frühen 40er Jahre nach. Ein dynamischer Schwung des Wiederaufbaus ist ein leicht lesbares Zeichen in den Möbeln und Produkten. Eine Ära der Partykultur entstand, in der die Musikbox im Wohnzimmer das Repräsentationsverständnis der Bewohner widerspiegelte. Exotische Materialien hatten die Anmutung von Reisen in die Ferne. Hans Magnus Enzensberger nannte am Ende des Jahrzehnts den gnadenlosen Konsumismus (hier bezogen auf den Neckermannkatalog) eine „kleinbürgerliche Hölle“ aus der nicht mehr zu entrinnen sei und in der alle neuen Produkte aufgehen und assimiliert werden, ohne hinterfragt zu werden. “Jeder nimmt am technischen Fortschritt teil, aber keiner weiß warum.”2 Sich durch neue Möbel und Produkte, wahrscheinlich auch durch einen Wagen vor der Tür zu repräsentieren, spielte eine große Rolle im Selbstwertgefühl der Bevölkerung.

2 Hans Magnus Enzensberger: Das Plebiszit der Verbraucher, 1964, zitiert nach Selle

Allerdings gab es auch andere Bewegungen und der Nierentisch kann nicht als monolithisches Symbol für eine gesamte Ära der Kapitalgesellschaft stehen. Schließlich gab es auch Anti-Atomtod-Bewegungen, Demonstrationen gegen die Wiederaufrüstung und Ostermarsch-Bewegung. Fortschrittlich- demokratischen Potenzial das nicht nur im Bereich unmittelbarerer politischer Auseinadersetzung zu finden war, sondern auch im Design. Rock’n Roll und Blue Jeans, zum Beispiel, wurden zur Handlungsmöglichkeit für Jugendliche, die eine symbolästhetische Ausdruckweise von Identität, Aufruhr und Revolution suchten. Dies war eine Bewegung einerseits gegen die Standardisierung und Moralvorstellungen der Politik, ebenso gegen die kleinbürgerliche Laubenidylle der Eltern. Die Moralvorstellungen der Zeit, auf die sich das Kapitalinteresse stützte, wurden durch diese von den Jugendlichen hervorgerufenen Subkulturen tangiert. Kirche und Staat kamen gemeinsam auf den Plan. Der ideologische Apparat des Kapitals wurde herausgefordert, da sich die moralischen Vorsätze der neuen Demokratie wenig mit dem Profitversprechen durch die jugendliche Subkultur deckten. Es resultierte eine doppelte Moral, die sich später in Rundfunk, Film und Fernsehen fortsetzte. Der Widerspruch zwischen den bürgerlichen Wertevorstellungen und dem Handeln des Kapitals wurde selbst Gegenstand der Identitätsentwicklung der Jugendlichen, die in den späten 60er Jahren den Weg in den politischen Kampf fand.

Dieser Aspekt der 50er Jahre zeigt, dass eine Produktkultur, die sich an emanzipatorischen Bedürfnissen orientiert, nur eine Chance auf Entfaltung durch politische Mittel hat. Die kulturell bestimmte Konsumorientierung verweist auf eine Entwicklung die von der Politik mit verschiedenen Methoden herbeigeführt wurde. Eine Demokratie der Form, des Staates und des Volks sollte mithilfe von institutionellen Instanzen herbeigeführt werden. „Produktformen sind materialisierte Ausdrucksformen der Gesellschaft, die Sozialisationsprozesse widerspiegeln. Nicht nur Design hat Einfluss und verändert die menschliche Umwelt, sondern die Umwelt und die Gesellschaft haben enorme Auswirkungen auf die Gestaltung.“3

3 Gert Selle

Die Institutionalisierung von Design „Kultur muss in allen Dingen sein, die eine Form haben“1

Die Hochschule für Gestaltung Ulm wurde 1953 von Otl Aicher und Inge Aicher-

Scholl, der älteren Schwester von Hans und Sophie Scholl, gegründet. Die Idee, eine Hochschule nach dem Vorbild des Bauhauses zu kreieren und eine Gestaltungslehre als demokratische Erneuerung auf kultureller Ebene zu schaffen, war bereits 1947 in Zusammenarbeit mit Max Bill entstanden. Getragen wurde die Hochschule von der Geschwister Scholl Stiftung. Der amerikanische High Commissioner John McCloy hatte 1000000 Million DM beigetragen um die Institution zu finanzieren und die amerikanisch-deutsche Kulturbeziehung zu stärken. „konkreter anlass das programm der ulmer volkshochschule. es gibt kaum dozenten zu aktuellen problemen des wiederaufbaus. diese volkshochschule erhält eine bedeutung, die so weit geht, dass fritz winter und nonné schmidt im namen ehemaliger bauhäusler vorschlagen, in verbindung zu dieser volkshochschule das bauhaus wider auferstehen zu lassen.“2 Die Denk- und Arbeitsmethoden des Unterrichts galten der Ausbildung eines neuen Typus von Produktgestaltern. Die Verwissenschaftlichung des Designprozesses durch Integration von ingenieur, gesellschafts- und humanwissenschaftlichen Ansätzen sollte die HfG Ulm zur ersten westdeutsche wissenschaftlichen Gestaltungshochschule machen. Angebotene Disziplinen umfassten angewandte Ergonomie genauso wie Kunst- und Kulturtheorie, Soziologie, Wissenschaftstheorie und Wahrnehmungspsychologie.

1 Max Bill 2 Otl Aicher, die hfg, 1975, zitiert nach Udo Klitzke

Mit Hans Gugelot als Direktor des Produktdesigns zeigte die HfG eine starke Tendenz zum Funktionalismus. Der Funktionalismus fand in der BRD und zeitverzögert auch in der DDR in den 1950er Jahren seine eigentliche Blütezeit. Die ersten Überlegungen von Adolf Loos zur “Form ohne Ornament” von 1908 begründeten in Europa eine Bewegung der sachlichen Gestaltung, die im Bauhaus ihren ersten Höhepunkt erlangte. Durch die sich zu Beginn des Jahrhunderts schnell verbreitende industrielle Produktion von Gebrauchsgütern wurde das Streben nach schmuckloser, standardisierter Form gefördert. Loos hatte in seiner strikten Doktrin allerdings kaum die Bedürfnisse der Nutzer beachtet. Die alltäglichen, vielschichtigen Lebens- und Wohnbedürfnisse waren in Deutschland lange von traditionell ästhetischen Leitbildern geprägt. Die progressiven Gestaltungsmethoden des Bauhauses, die Stahlrohrmöbel und spartanischen Einrichtungsgegenstände fanden in der Bevölkerung nur ein einem kleinen intellektuellen Kreise anklang. Die HfG verstand sich als Nachfolgerin des Bauhauses. In ihrer Wirkzeit von 1955 bis 1968 erschaffte die Schule eine neue Versachlichung von Kunst und Formgebung in Theorie und Praxis, um einen zeitgemäßen, gesellschaftlichen Begriff von Design zu entwickeln und zu verwirklichen. Um den Gebrauchswert zu erhöhen, dauerhafte Güter zu produzieren und Verschwendung zu reduzieren entstand der Begriff des Systemdesigns.

Die aufkommende Massenproduktion nach dem Zweiten Weltkrieg motivierte die Gestalter in Ulm zu einer Neuauflage der Standards und Rationalisierungen von Produktion und Produktsprache, sowie der Architektur. Bis in die 1960er Jahre wurden diese Prinzipien an der Hochschule verfolgt. Design wurde immer wichtiger als Instrument für Optimierungsprozesse und ökonomischer Produktionen. Systemdesign der Gebrauchsobjekte und Optimierung der Arbeitsplätze sollten Arbeitserleichterung, Übersichtlichkeit und Brauchbarkeit in die Alltagskultur bringen.

Braun Elite Design

Die in Ulm geprägte Gebrauchsgestalt fand in den Produkten der Firma Braun ihren bekanntesten Ausdruck. Das Ziel der Firma war, dauerhafte Güter zu konzipieren und Verschwendung zu reduzieren, also eine adäquate Bedürfnisbefriedigung der Konsumenten zu erzielen. Die ersten Produkte, die von Dieter Rahms und Hans Gugelot gestaltet waren, wurden 1955 auf der Funkaustellung in Frankfurt präsentiert. Das rationalisierte Designdenken aus Ulm sowie die neuen effektiveren Produktionssysteme brachten einen Neo-Funktionalismus auf den Plan, der Ende der 50er Jahre für eine neue Optimierungsästhetik stand. Dieses reduzierte Design sollte sich auf das menschliche Verhalten als Orientierungsraster auswirken. Die Wahrnehmung und Handhabung der Dinge sollte rein durch ihre Zweckmäßigkeit des nüchternen Gebrauchs gekennzeichnet sein. Diese Überlegung stellte allerdings einen Zwang, eine Einschränkung für die gerade entstandene, sich noch im Rausch der Möglichkeiten befindenden Konsumgesellschaft dar und wird unter anderem von Gert Selle als ein Grund für das Scheitern des Ulmer Modells gesehen. Theodor Adorno kritisierte ebenfalls die Autorität der Institution und ihrer Mission alle Probleme mit Standardisierung und Umsortierung zu lösen. Die “Ulmer Elite Produkte” kamen erst verzögert und in veränderter Form für die Konsumenten auf den Markt, wie z.B. die Resopal-Einbauküche in den 70er Jahren oder Dieter Rahms Braun-Produkte in den 60er Jahren, die einer Wohlstandselite und designinteressierten Intellektuellen vorbehalten waren.

„Die HfG hat die Hoffnung auf eine demokratische Renaissance Westdeutschlands konkretisiert und starb mit ihr. Man braucht kein Wahrsager zu sein, um vorauszusagen, dass ein Volk erst dann das Erbe dieser Institution wird antreten können, wenn es sein Schicksal in die eigenen Hände genommen hat.“3

3 Claude Schnaidt, zitiert nach Udo Klitzke 4 Gert Selle: Vortrag vom 21. April 2009 in der Akademie der Bildenden Künste München

Die HfG war das Produkt der Hoffnung auf eine Demokratisierung, nicht nur der Formgebung, sondern auch der sich im Aufbruch befindlichen Gesellschaft. „Wollen wir uns diskurskonform oder diskursanalytisch verhalten? Wollen wir den gängigen Interpretationen des Begriffs oder Instruments Design durch Institutionen, Medien, Designer usw. folgen, oder sollen wir uns eigene Definitionen des Designkomplexes vorbehalten, solche, die den Weg in ein distanziertes Verstehen-Lernen öffnen?“4

1968 wurde der Hochschulbetrieb in Ulm eingestellt. „Ulm fand ein ebenso allmähliches, wie unaufhaltsames und jähes Ende. Offensichtlich hielt die gesellschaftliche Realität der Bundesrepublik Deutschland eine so libertäre Hochschule nicht aus, störte die Ulmer Widersprüche und Ulms pädagogische Konzepte, Klar Ulm zeriss sich auch inwendig und dennoch, so sagte einst Maldonardo: „Solch eine Hochschule schließt man nicht.“ 1968 aber schloss der damalige Ministerpräsident des Landes Baden-Württemberg Herr Filbinger die HfG Ulm mit den Wörtern: „ Um etwas neues zu beginnen, muss das Alte liquidiert werden.“ Alt meint Ulm.“5 Nach ihrer Schließung wurde die Hochschule noch berühmter als zu ihrer Wirkzeit, Ulm wurde zum Mythos.

5 Michael Erlhoff, Moral der Gegenstände Film 1987

“Die Ausbildung zum Beruf des Gestalters ist auch eine Ausbildung zu sozialer und kultureller Verantwortung.”7

7 HfG Motto, zitiert nach Die Moral der Gegenstände, Michael Erlhoff

ulm... 41

Der Deutsche Werkbund

Der Deutsche Werkbund wurde 1907 in München in Anlehnung an die „Arts and Crafts“-Bewegung in England gegründet und stellte sich zur Aufgabe, die gewerbliche Arbeit im Zusammenwirken von Kunst, Industrie und Handwerk zu „veredeln“ und Qualitätsnormen für alle Bereiche der Gestaltung zu setzten, um Deutschland im internationalen Wettbewerb zu stärken. Gestaltung sollte ein nationaler Charakter einer „deutschen Moderne“ eingeflößt werden. Der „Kampf der Dinge“ zielte gegen schlechte Produkte und den Warenfetischismus der kunstgewerblichen Massenproduktion.

Die Nationalsozialisten unterstützten die Linie der Werkbündler in „Qualitätsarbeit“ und der „Form ohne Ornament“. Manche Werkbundgedanken bekamen zum Teil erst durch die Übernahme, bzw. die Übergabe in Nazihand Wirksamkeit auf dem Gebiet der Formgebung.

„So wie der Nationalsozialismus die Arbeit adelt und die Gleichberechtigung aller Arbeiter anerkennt, will der Werkbund alles Schaffen erfassen in der Absicht, auch die kleinste Leistung zu einer wirklichen Kulturleistung zu machen. Sein Kampf gilt der Minderwertigkeit des Wirkens und GestalKurz vor Machtübernahe der Nationalsozialisten tens und der Wiedergewinnung jenes gesunden war der DWB profillos und geschwächt durch in- Werkgeistes, der großen Kulturperioden den einere Meinungsverschiedenheiten und Konflikte der gentlichen Nährboden gegeben hat.“1 konservativen Klassizisten und Kunstgewerbler und der neu etablierten Industriedesigner. Der DWB erkannte zwar die möglichen Zwänge die mit der Übergabe an die NSDAP einhergingen, sah Der Bund zeigte sich 1933 den Nationalsozialisten sich aber nicht in Gefahr, die eigene Linie weiter zu gegenüber kooperativ und strebte durch Gespräche verfolgen. Man kann sagen der Werkbund wurde gegenseitige Verbindlichkeiten an. Die Kulturpolitik nicht gleichgeschaltet, sondern passte sich von der NSDAP, im Zuge der Gleichschaltung, war eine selber an. Der Bund wurde allerdings 1938 aufgeStrategie zur Übernahme aller kultureller Institutio- löst und seine Arbeit ging in die Arbeit des „Amts nen. Einrichtungen wurden erst in ihren Traditionen der Schönheit der Arbeit“ über. unterstützt, dann übernommen und den ideologischen, rassistischen und nationalsozialistischen Viele Werkbündler machten unter dem NS-Regime Bedingungen des Regimes unterstellt. große Karrieren, wie z.B. Hermann Gretsch, seit Um weiterhin agieren zu können suchten Mitglieder 1925 DWB Mitglied, der auch seit 1933 der NSDAP des DWB nach Verbündeten unter den neuen beigetreten war. Bis heute prägt die Gestaltung seiMachthabern. Sie hofften dadurch möglichen Re- ner Arzberg Service das Bild wie „anständige“ Prominiszenzen gegenüber Werkbundarbeiten, wie dukte auszusehen haben. z.B. der Weißenhofsiedlung in Stuttgart, zu neutralisieren. 1 Baugilde, am 15. Juli 1935, zitiert nach Sabine Weißler

Die Gute Form „Gut ist nicht nur ästhetisches und funktionales Kriterium: Qualität ist das Anständige.“1 1947 formierte sich der DWB auf föderalistischer Basis erneut. Das Design und alle Unternehmungen des DWB nach 1945 bis in die 60er Jahre standen nun unter dem Paradigma der „Guten Form“. Dieser Begriff wurde maßgeblich geprägt von Max Bill, der Ausstellungsleiter der Werkbund-Schau „Neues Wohnen“ Köln und vorher in Basel gewesen war. Der Wideraufbau der kriegszerstörten Städte erforderte die Etablierung einer zeitgemäßen Wohnform, Qualität der Massenproduktion von industriell gefertigten Waren und Gebrauchsgütern. „Gute Form“ und „Gute Industrieform“ waren die Parolen der Werkbündler im „Kampf“ gegen den industriellen Kitsch der 50er Jahre. Formgebung stand im Zentrum der Arbeit als wichtigste kulturelle Aufgabe der Zeit.

Ab 1952 wurde ein Design-Preis „Gute Form“ jährlich von einer Fachjury an ausgewählte Produkte als geschütztes Prädikat verliehen, mit dem auch geworben werden durfte. Der Preis wird heute noch als „Bundespreis Design“ vergeben.

Dadurch entwickelte sich eine Vorstellung darüber, welchen Pflichtenkatalog “gutes Design” zu erfüllen hatte. So wurde auch der Designpreis “Gute Form” nach sich nur wenig ändernden, hauptsächlich auf die Funktion ausgerichteten Kriterien vergeben. Deutsches Design wird bis heute weltweit mit Begriffen wie rechtwinklig, funktional, technologisch und sachlich verbunden. Zweifellos hat dieser Designpreis die Produktentwicklung Deutschlands, insbesondere der 50er und 60er Jahre sehr geprägt, doch zugleich war er „Über Zusammenbruch und Trümmern eine neu auch immer symptomatischer Ausdruck vorherrWelt der edlen Formen, der guten Formen des Ge- schender deutscher Vorstellungen von Design und brauchs aufzubauen! Eine Formkultur der Ehrlich- Demokratie. keit, der Werkgediegenheit, gerade aus der Not, der Knappheit und der Armut. Vom Hause, in dem wir wohnen, über die Möbel, mit denen wir leben, bis herab zu Schüssel, Teller, Becher und jeglichem Gerät. Eine neue Ordnung des Gestaltens, abgestuft in Wert und Ausdruck, sparsam, werkstoffgerecht und wohl gebildet. Zeugnis einer geistigen Ordnung.“2

1 Theodor Heuss 2 Alfons Leitl 1947, zitiert nach Nicola von Albrecht: „Die gute Form“, 2007

Gute und schlechte Form im Osten

Auch in der DDR arbeitete man ehrgeizig daran, den Konsum und damit die Wirtschaft anzukurbeln. Theoretische Legitimationen wurden in beiden Staaten gesucht. DDR Design legte Wert auf die Betonung des Gebrauchswerts und die Ablehnung symbolischer Distinktion. Das Gestaltungskonzept der „Guten Form“ herrschte auch hier vor, da es gut in die egalitäre sozialistische Gesellschaft passte. Der Durchsetzung dieser Doktrin stand aber das Verlangen nach Vielfalt im Konsum der Bevölkerung gegenüber, ebenso der persönliche Geschmack von entscheidungsmächtigen Parteifunktionäre. Produktgestaltung in der DDR unterschiedsich,trotzähnlicherKonzepte,vonderBundesrepublik, bedingt durch technologischen Rückstand und Materialknappheit, außerdem konnten sich die Designer in der DDR kaum über internationale Marktentwicklung informieren.

Geschmackserziehung Warenkunde Bereits in den 20er Jahren hatte der DWB eine Publikation unter dem Titel „Deutsches Warenbuch“ herausgegeben, in dem eine Auswahl „guter“ Produkte zur Demonstration deutscher Wertarbeit gezeigt wurde. Die Finanzkraft und der politische Wille des Nationalsozialismus gaben 1939 Ausschlag, ein ähnliches Erzeugnis unter dem Namen „Deutsche Warenkunde“ zu veröffentlichen. Die gezeigten Produkte dienten dem Zweck der „Geschmackserziehung“ und der „geistigen Betreuung und Lenkung“, die schon in der Schule beginnen sollte. Die Geschmackspädagogischen Anleitungen waren in Sprache und Diktion deutlich der NSIdeologie angepasst und schworen die Leserinnen und Leser auf die „wichtigsten Merkmale Einfachheit, Ehrlichkeit und Klarheit“ in der Produktgestaltung ein. Das Bestreben „nach dem gesunden und natürlichen Formwillen unserer Zeit“ sollte die Produktion und den Gebrauch beeinflussen. Durch den Krieg wurde die Publikation der Warenkunde sinnlos. Nach dem Krieg erschien zwischen 1955 und 1961 Nachfolgepublikationen der Deutschen Warenkunde in Form einer Bildkartei, herausgegeben vom DWB mit Unterstützung des Rats für Formgebung. Ohne Bedenken wurde ein Publikat produziert, dass der NS-Warenkunde nicht gänzlich unähnlich war. National und international sollte die Publikation der Wirtschaft umfangreiche Absatzmöglichkeiten eröffnen.

Die Herausgeber waren in der Nachkriegszeit noch die gleichen, wie während des NS-Regimes. Hermann Gretsch, Wilhelm Wagenfeld, Heinz Löffelhardt waren die Akteure, deren Entwürfe einer „aufgeräumten Warenwelt“ in der neuen Ausgabe der „Warenkunde“ dominierten. Die Leser nahmen die „Warenkunde“ positiv auf, sie richtete sich aber hauptsächlich an ein Fachpublikum und an eine kleine Gruppe einflussreicher Meinungsbilder als an eine Gesamtöffentlichkeit. Aus allen „Warenkunden“ lassen sich Analogien zu den kulturpolitischen Intentionen der jeweiligen Systeme herauslesen. Den Unterschied macht, ob sich eine kompromissbereite offene „Mitte“ mit dem Entwerfen und Ausstellen der Waren beschäftigt oder die Auswahl doktrinär befohlen wird.

Werkbundkisten

„Das ABC der guten Form beginnt bereits im Kindergarten.“1 Die Geschmackserziehung der 1950er und 1960er Jahre versuchte die Einheit von Form-, Materialund Funktionsgerechtigkeit in der Guten Form zu veranschaulichen, die auch mit moralischen Werten wie Ehrlichkeit, Wahrheit, Anstand und Menschlichkeit in Zusammenhang gebracht wurde. Ein Mittel der „Erziehung zum vernünftigen Konsumenten und gutem Geschmack“ waren die so genannten Werkbundkisten. Diese wurden ab 1954 vom Werkbund Berlin, Werkbund Nord und vom Karlsruher Landesmuseum bestückt und an Schulen und andere Institutionen verliehen. Darin waren Muster vorbildlich gestalteter Alttagsgegenstände aus der Industrie und dem Handwerk, mit denen die Schülerinnen und Schüler lernen sollten, den Verführungen der neuen Konsumgesellschaft zu widerstehen und vom falschen Glanz und pseudo-individueller Geltungssucht ferngehalten werden. Moderne Gestaltung sollte begreifbar gemacht werden, Gebrauchsanforderungen an Material und Produktion erkennbar. Die Kisten wurden zu unterschiedlichen Themen ausgestattet: Der schön gedeckte Tisch, Der Arbeitstisch, oder Objekttypen, wie Die Vase, Das Besteck oder Materialkunde Kunststoff, oder Porzellan. Dazu gab es Beurteilungsrichtlinien für die „gute Form“, verwendete Materialien, Funktionen, Technik, Zweckbestimmungen, Form und Farbe der Produkte und Fototafeln mit historischen Entsprechungen.

1 Rat für Formgebung, 1963

Die meisten gezeigten Produkte kamen aus den Sortimenten Werkbundnaher Firmen wie Arzberg und Schönwald. Die Gestaltung war meist von Herman Gretsch, Wilhelm Wagenfeld oder Heinrich Löffelhardt. Spätere Kisten behandelten auch Themen wie, „Die gute Typografie“ oder „Stadtplanung“ anhand von Fotos und Konstruktionszeichnungen. Anfang der 70er Jahre änderten sich mit der Bildungsreform die Ziele des Unterrichts für Jugendliche, Erziehungsziel war nicht mehr der „gute Geschmack“ sondern eigenständige Interpretation von Kunst und Designobjekten. Die meisten Anschauungskisten drehten sich um das Thema Tischkultur, Produkte und Verwendungsweisen, die inhaltlich fokussiert waren auf ein harmonisches Familienleben. Diese Thematik spielte im Leben Jugendlicher in den 50er und 60er Jahren immer weniger eine Rolle, da sie versuchten mit allen Mitteln sich der Besserwisserei der Erwachsenen zu entziehen. Anschauungsmaterial zu Musik- oder Freizeitkultur gab es nicht. Innrehalb unterschiedlicher Auswirkungen der Bildungsreform in den frühen 70er Jahren wurde das Projekt des Werkbunds eingestellt.

Die Geschmackserziehung der 50er und 60er Jahre waren ein Versuch, die Eigenschaften des Designs anhand von guten Formen zu veranschaulichen und den Schülerinnen und Schüler zu verdeutlichen, dass alle Form, wenn sie nicht natürlich gewachsen ist, gestaltet wurde und ein Gestaltungsprozess stattgefunden hat. Neben den Material- und Funktionseigenschaften der Gegenstände sollten auch moralische Werte vermittelt werden. Ehrlichkeit, Wahrheit, Anstand und Menschlichkeit stehen im starken Zusammenhang mit den Ansprüchen, die die Gestalter an die neuen guten Formen stellten. Doch die ästhetischen Aspekte des Designs wurden nur am Rande behandelt, soziologische und produktionsbedingte Aspekte standen viel eher im Mittelpunkt und vor allem das Konsumverhalten künftiger Verbraucher. Wirtschaftliche Aspekte spielten dabei eine große Rolle, da den Schülerinnen und Schülern nicht nur formalästhetischen Grundlagen gelehrt sondern mit ihnen auch die Konsumenten von morgen herangezogen wurden. Die Marke „made in germany“ sollte durch Qualität ihrer Gestaltung wettbewerbsfähig gemacht werden.

Wohnberatung „Wie man wohnt, mit welchen Dingen man sich umgibt, ist nicht nur eine ästhetische, sondern auch eine moralische Entscheidung.“1 Angesichts der Wohnungsnot nach 1945 stellte sich die alte Werkbund Frage „Wie wohnen?“ erneut. Die Kleinwohnungen der Neubaublocks gaben Anlass Wohnberatungsstellen einzurichten um Grundrissfragen zu erarbeiten. 1949 gab es die erste Ausstellung ihrer Art „Neues Wohnen“ in Köln, die sich mit den kleinen Wohnungen und dem beengten Raum des Wiederaufbaus und sozialen Wohnungsbaus beschäftigte. 1952 tourte zudem die Ausstellung „Wir bauen ein besseres Leben“ durch mehrere deutsche Städte, die neben wirtschaftlichen auch gesellschaftspolitische Intentionen hatte. Gezeigt wurden Musterwohnungen und wie man in einem solchen harmonischen Heim zu leben hatte. Schauspieler simulierten das Leben einer vierköpfigen Familie für das Publikum. Innerhalb des Werkbunds herrscht der Ton, dass zukünftige Bewohner noch erzogen werden müssten, da sie ihre eigenen Bedürfnisse nicht kannten. Man müsse ihnen die technischen Vorraussetzungen des modernen Wohnbaus zeigen, wie man sich zweckmäßig einrichte, da sie die Möglichkeiten gar nicht ahnten. Modern zu wohnen sollte in den 50er Jahren ein Bekenntnis zum Lebensstil des demokratischen Westens und eine Abgrenzung zur politischen Vergangenheit Deutschlands sein. Zweckmäßig, flexibel und preisgünstig sollten Möbel sein, nicht schrill, umständlich und pompös. Eine starke Orientierung am amerikanischen „Good Design“ und skandinavischen Möbel- und Produktdesign ist daraus abzulesen.

Nierentisch, Tütenlampe und Gelsenkirchener Barock wurden als Kitsch verpönt und mussten, so der Werkbund-Gedanke „bekämpft“ werden mit dem Schlachtruf: “Funktion statt Repräsentation“. Die Begrifflichkeit und der „Kampfwille“ erinnern noch an den Sprachgebrauch aus NS-Zeiten. Die Methoden hatten sich oberflächlich geändert, aber der Geschmack der Menschen blieb letztlich der gleiche. „Während die von den Verbrauchern favorisierte Formsprache im Möbeldesign weitgehend die gleiche blieb, wurde die der Gestaltung zugrundeliegenden formalen Konzepte lediglich sprachlich entnazifiziert.“2

2 Ines Herr: Als die Stilfrage zur Moralfrage wurde, in Gutes Heim, Gute Form, 2000

1 Hans Eckstein, DWB

Man müsse den Menschen zu einem „vernünftigen Konsumenten erziehen“, der resistent gegen die Einflüsterungen der Werbung sei und sich nur am Gebrauchswert der Dinge orientiere. Der Werkbund sah es als moralisch verlogen an, sich im gleichen Stil der NS-Zeit einzurichten und versuchte an die funktionalistische Tradition des Bauhausdesigns anzuknüpfen. Die berühmten Gestalter des Bauhauses Mies van der Rohe und Walter Gropius waren durch ihre jeweilige Emigration in die USA quasi entnazifiziert und arbeiteten nun an einer demokratischen Wiederbelebung Deutschlands. Der Bauhaus-Stil erlangte im DWB und auch im Rat für Formgebung wieder große Beliebtheit, da man mit ihm eine demokratische „unverdorbene“ politische Haltung verband.

Die „Erziehungsmaßnahmen“ der Werkbund-Gestalter und der Einfluss, den sie auf die Industrie nehmen wollten, wurden durch eine autoritäre Strenge gegenüber den „törichten und unzweckmäßigen Einkäufen“ der Konsumenten bestimmt. Vor allem „hilflose Konsumentinnen“ müssten erzogen werden, da 70% der Käufer weiblich wären und 70% dieser Frauen Kitsch kauften.3 Dieser Anspruch und das Setzten von Geschmacksnormen war stark moralisch unterlegt, da die Produkte und das gestaltete Lebensumfeld, von der Wohnung bis zur Stadtplanung, unmittelbar Einfluss nehmen auf die Lebensführung der Menschen. Die Wohnberatung und ihre Musterwohnungen dienten nicht allein der Geschmackserziehung, sondern demonstrierten auch die wirtschaftliche Potenz Westdeutschlands und warben für modernes Mobiliar und technische Errungenschaften. Möbel, die zum Beispiel modular tagsüber als Sofa und nachts als Bett genutzt werden konnten, sollten durch ihre Schlichtheit und Zweckmäßigkeit bestechen, sich im Raum zurücknehmen und Platz sparen.

ger nach der Not zu Kriegs- und Nachkriegszeit wünschten. Die kargen Möbel des DWBs wurden wahrscheinlich kaum akzeptiert, weil sich in ihnen ein Verlust an Geborgenheit spiegelte, eine Kälte und Strenge, welche die Menschen gerade jetzt zu vermeiden suchten. Die soziale Wirklichkeit sah keineswegs so aus, wie die Ratgeberliteratur oder der DWB sich die moderne Zukunft vorstellen. Das Umfrageinstitut Allensbach schrieb in seinem Jahrbuch 1957, dass 1955 nur 3% und 1956 nur 2% der Bevölkerung in modernen Räumen wohnen wollen. Das organische, bunte, so wie das neo-funktionalistischen Design der Werkbundfirma Braun sind zwar typisch für die 50er Jahre, aber keineswegs repräsentativ für das tatsächliche Wohnverhalten der Durchschnitts-Bürger.4 In den Debatten von 1968 wurde die Wohnberatung zunehmend kritisiert und der DWB verstand sich nunmehr als Impulsgeber und Initiative für alternative Wohnformen.

Die Kölner Möbelmesse dagegen zeigte den tatsächlichen Stand der Dinge. Angeboten und nachgefragt wurde nämlich genau das, wogegen sich die Gestalter des Werkbunds immer gesträubt hatten: wuchtiges Mobiliar, historisch imitierte Stile, Gelsenkirchener Barock, Chippendale, Nierentische und repräsentative Dekorationsobjekte. Schneller Konsum und modisches Styling waren genau das, was sich die Bürgerinnen und Bür3 Nicola von Albrecht: Klärung des Wohnwillens, in Kampf der Dinge, S. 119

4 ebenda

Ratgeberkultur

Nicht nur der Deutsche Werkbund und die Lehren der neu entstandenen Designinstitutionen beschäftigten sich mit geschmacklichen und moralischen Belehrungen der Bevölkerung nach 1945. Eine damals weitverbreitete „Ratgeberliteratur“, wie zum Beispiel: Das Einmaleins des guten Tons, Die gute Ehe, etc. nahm sich der verschiedensten Bereiche des Lebens an und klärten die Verbraucher über Sinn, Anstand und Moral auf. Alltagsobjekte seien „Delegierte unserer Moral“ bemerkte der Wissenschaftsphilosoph Bruno Latur1, und haben deshalb nicht nur einen großen Einfluss auf die Identität des Individuum sondern auch repräsentative Kraft. Nicht nur die Dinge, die uns umgeben, sondern auch die Art, wie wir uns benehmen ist Ausdruck einer demokratischen Lebensführung. Neben den Fragen wie man wohnen und sich einrichten solle, gaben viele Ratgeber auch darüber Auskunft, wie Frau besser kochen, man sich besser kleiden, reisen und sich vergnügen und beide sich besser benehmen sollten. Ordentlichkeit, Sauberkeit und Anstand sollten über das vom Krieg verursachte Chaos hinweghelfen. Deutschland muss sich reinwaschen um eine sauberes Gewissen zu bekommen.

Eine regelrechte Manierenliteratur kam vor allem unter der Schirmherrschaft einer gewissen Erika von Pappritz, unter anderem auch Stil-Beraterin von Konrad Adenauer, in die Läden. Sie beriet die westdeutsche Bevölkerung in ihren Benimmschulen in allen Fragen der Etikette und guter Sitte. In ihren und vielen anderen Benimmbüchern wird der Frau dabei ein ganz bestimmter Ort zugewiesen.

1 vgl. Wolfgang Ullrich: Kampf der Dinge

2 J. Halber, Der gute Ton, im Umgang mit Menschen, S.271 3 ebenda

„Die moderne Hausfrau möchte selbst dann, wenn sie nicht berufstätig ist, nicht den größten Teil des Tages in der Küche verbringen. Die Möbelhersteller haben sich seit langem dieses Wunsches mit Erfolg angenommen, und die Küchen in unseren Neubauten sind so eingerichtet und angeordnet, dass die Hausfrau gewissermaßen von einem Sitzplatz aus die ganze Arbeit erledigen kann.“2 Und wie sie diese Arbeit erledigen solle, wird auch geklärt: „Und sauber soll die Küche sein – peinlich sauber sogar. Dazu gehört, dass alles Geschirr möglichst sofort nach der Mahlzeit blitzsauber gespült und dass alle Tischplatten peinlich gesäubert werden.“3

Die Küche

Bereits im Nationalsozialismus wurde über die Parteiorganisation Hauswirtschaftslehre für Frauen vermittelt. Die 20er Jahre waren geprägt durch ein Frauenbild, das, zum größten Teil von der Emanzipationsbewegung ausgehend, die Frau als berufstätige und am gesellschaftlichen Leben teilnehmende aktive Frau sah, die die lästige Hausarbeit auf ein Minimum reduzieren konnte. Die Frankfurter Küche als erstes Modell eines durchrationalisierten Arbeitsraums war ein sozialer Fortschritt in diese Richtung. Bisher hatte ein familiärer Haushalt aus einem Raum, in dem gelebt, gekocht und zum Teil auch geschlafen wurde, die Wohnungen der Arbeiter-Familien geprägt. Der Entwurf von Margarete Schuette-Lihotzky sah einen Raum für die Küchenarbeit mit praktischen Arbeitssystemen und leicht zu reinigenden Arbeitsflächen vor. In der Ideologie des Nationalsozialismus wurde eine Kehrtwende zurück zur Häuslichkeit vorgeschrieben. Eine Frau sollte auf Heim und Familie fixiert sein, nicht am öffentlichen Arbeitsleben teilnehmen und sich verpflichten ihren Beruf aufzugeben. Finanzielle Anreize wie das Ehestandsdarlehen unterstützen diese Wendung. Das Prestigegefälle zwischen Hausarbeit und außerhäuslicher Arbeit sollte verringert werden durch die Erhebung der Hausarbeit zu einem Beruf. Zu diesem Zweck gründete sich 1935 die „Reichsgemeinschaft deutscher

Hausfrauen“. Lehrküchen, Beratungsstellen und Haushaltsschulen erzogen zu „richtiger“ Ernährung, standesgemäßer Kleidungs- und Wohngestaltung und wirtschaftlichem Handeln im Einzelhaushalt. Mit Anweisungen zum Anbau von Gemüse und Kleintieraufzucht sollte eine Unabhängigkeit von Ausländischen Ressourcen und wirtschaftliche Selbstständigkeit im Kriegsfalle gewährleisten. Kampagnen wie „Nahrungsmittefreiheit“ und „Kampf dem Verderb“ der NS-Frauenwarte unterstützten diese neuen Werte.1 Hatte noch in der Moderne der 20er Jahre die Technisierung der Einzelhaushalte angestrebt um der Hausfrau mehr Selbstständigkeit zu gewährleisten, dienten die Mittel des Reichsfrauenwerks der Rationalisierung und Kontrolle der Haushalte, um höhere Effektivität in der Wirtschaftsplanung sicherzustellen. Die Küche im Nationalsozialismus stellte das ganztägig bewohnte „Reich der Hausfrau“ dar, in dem sich die Frau in „Treue bewähren“ musste. Bäuerlich tradierte Werte wurden in die Küchen zurückgeholt und die Frauen vom Arbeitsmarkt verdrängt.2 In den Wohnratgebern der 30er Jahre sollten Küchen praktisch und deutsch ohne Schnörkel und Verzierungen sein. Die deutsche Wohnung sollte sich nach Auffassung der Parteiorganisation durch „Ehrlichkeit“ und „Sauberkeit“ und der Verwendung deutscher Materialien auszeichnen. 1 Christiane Maurer: Küchen, in Design in Deutschland, S.88ff 2 ebenda

In den 50er Jahren wurde wieder ein idyllisches Bild der liebenden Mutter, aufmerksamen Ehefrau und gewissenhaften Hausfrau gezeichnet. Nachdem die Trümmerfrauen das Überleben in der Nachkriegszeit gesichert und damit den wohl größten Beitrag zum Wiederaufbau geleistet hatten, sollten sie nun wieder zurück an den Herd kehren und sich um die private Sphäre der Familie kümmern. Die Küche wurde zu diesem Zweck modernisiert und der Markt mit elektrischen Küchengeräten überschwemmt. Das Frauenbild war geprägt von einer adrett gekleideten, charmanten, gepflegten Hausfrau die ihrem Mann den Rücken frei hielt und sich um Essen, Haushalt und Kinder kümmerte. Diesem Ideal war realistisch gar nicht nachzukommen. Selbst in der DDR blieb trotz Gleichberechtigungsrhetorik und voller Berufstätigkeit die Rolle der Frau untergeordnet. Dabei wurde, anders als im Nationalsozialismus, die Hausarbeit herabgewertet und diskriminiert. Die Hausfrau blieb unsichtbar und vor allem unbezahlt. Wie man besser kochte wurde der deutschen Hausfrau im Fernsehen beigebracht. Und das von einem Schauspieler: Clemens Wilmenrod zeigte allabendlich wie man Toast Hawaii, arabisches Rinderfilet oder gefüllte Erdbeeren zubereitete, obwohl er selber gar nicht kochen konnte und nur die Anweisungen seiner Frau hinter der Kamera befolgte.

Auch die weibliche Schönheit wurde messbar. Als 1949 zum ersten mal nach dem Krieg eine “Miss Germany” gewählt wurde, war ihre Schönheit anhand eines sehr präzisen Kriterienkatalogs der “10.000 Punkte Tabelle zur Bestimmung der idealen Frau” ablesbar. Schönheit war perfekte Proportion, der Abstand von Nase zu Kinn, vom Arm zu Schulter. Inge Lowenstein, Gewinnerin der Miss Germany Wahl 1949, erzielte immerhin 9375 Punkte, war also fast “ideal”. Am Vorbild der neuen Schönheitskönigin sollte sich auch die deutsche Hausfrau orientieren. “Eleganz und Haltung soll die moderne Frau zeigen.”3 „Schön sein - Schön bleiben“ diktierte die Haarkosmetik. “Ausschlaggebend für Erfolg und Glück sind Erscheinungsbild und sicheres Auftreten der Frau.” Und vor allem: “Benehmen ist nicht Glückssache.” Nichts sollte Unvorhersehbar bleiben, vor allem nicht Eigensinn und Emanzipation. 3 J. Habler: Der gute Ton

Auch die Männer blieben nicht von den Erwartungen verschont. Im Magazin „Der Aufstieg Ansporn für Vorwärtsstrebende“, 1953, vermittelte der Kölner Wirtschaftswissenschaftler Prof. Dr. Rudolf Seyffert dem gestaltungsinteressierten Herren, wie man „richtig gestalte“ am Vorbild von Raymond Loewy. Nebenbei erklärt er noch wie man sich nicht unbeliebt macht bei Freunden, Nachbarn und Kollegen (wie verschaffe ich mir Feinde und Nackenschläge), ferner, wie er den Wert seiner Firma berechne (Was ist eine Firma wert?) und wie man professionell fotografiere (fotografieren, nicht knipsen? Auch sie können bessere Bilder machen). Außerdem lernte der „Vorwärtsstrebende“ wie man Deutsch richtig und schön schreibe und richtig spreche. Im „feuilletonistischen“ Stil und in leichte Unterhaltung verpackt wurden mit solchen Magazinen von Existenzsorgen und andere Problemen der Zeit abgelenkt. Im Kapitel Rhetorik der Werbung“ sollen Rollenzuweisungen, welche die Werbung vornahm, noch einmal genauer betrachtet werden.

Heimweh... Exkurs in den Heimatfilm International haftet dem deutschen Film der 50er Jahre das Prädikat idyllischen Provinzialismus an. Nicht intellektuell, sondern trivial und kleinbürgerlich war das Kino, doch das Publikum war entzückt. Im Kino findet keine Vergangenheitsbewältigung statt. Almut Faass vom Museum für Kunstgewerbe Hamburg geht soweit zu behaupten dass nur kleine künstlerische und kaum politische Ambitionen die Filmemacher der späten 40er und frühen 50er Jahre umtrieben.1 Filme wie „Das Schwarzwaldmädel“ von 1950 und vor allem die „Sissi“-Filme von 1955 wurden Kassenschlager und begründeten den Heimatfilm als urdeutscheste Filmgenre, mit über 200 Filmen zwischen 1951 und 1958. Die heile Welt im geteilten Alltag sollte tröstend und erlösend sein und zumindest für die Dauer des Kinobesuchs, über den Verlust und die Vertreibung hinweghelfen. Alpen und Heide, Postkarten-Landschaften und Bergidylle verleihen den Wohlstandswünschen der Bundesbürgerinnen und -bürgern Gestalt. Immer sind unternehmungslustige attraktive Frauen neben schicken, dynamischen Herren zu sehen, jung modern und siegessicher. Die Männer müssen die Ärmel hochkrempeln für das Wirtschaftwunder und für das Mädel, das sie lieben anpacken. Der Kulturwissenschaftler Diedrich Diedrichsen sagt: „Heimat ist eine Fiktion mit einer Funktion.“2 Ihre Funktion ist die der Identitätsbildung, um einem Kollektiv anzugehören und um sich als Individuum abzuheben. Die Ideologiebildung: Heimat bedingt Freiheit wurde im Nationalsozialismus politisch instrumentalisiert und dadurch der Nationalstaat legitimiert. In der Zeit nach dem Zwei-

ten Weltkrieg, besonders zu Beginn der 1950er Jahre entwickelt sich ein Neo-Traditionalsimus, der künstlich aus einer politischen Notwendigkeit geboren wurde. Die narrativen Strukturen des Heimatfilms knüpfen Verbindungen um Ordnung zu machen und um die Zeit und das Zusammenleben zu verstehen. Liebe und Freundschaft in einem nicht urbanen Umfeld. In fast jedem Film dreht sich alles um die Topoi Natur, Idylle, Harmonie und eine simple Moral. Die Protagonisten sind in ihrer Heimat tief verwurzelt und repräsentieren ständig Zugehörigkeit und Nähe im krassen Gegensatz des Kampfes den die Städter austragen mussten, des Stresses, der Entfremdung und Rücksichtslosigkeit der kalten distanzierten Umgebung auf den Straßen. Die Sprache der Heimatfilme erweckt Vertrauen und Verständnis, vermittelt Halt und Kontrolle. „Zu dem Begriff Heimat gehört immer eine Notsituation und die Entspannung davon.“3 Diese Not kann auch eine künstlich erzeugte sein. Nachdem die zweite Hälfte der 40er Jahre von der reinen materiellen Existenzsicherung dominiert war, wurde das Heimatproblem erst in den 50er Jahren thematisiert. Meist entwickelt sich der Heimatbegriff aus seiner Abwesenheit heraus oder in Abgrenzung zur Fremde. In vielen Heimatfilmen schimmert die Realität in zahlreichen Bezügen hinter der heilen Welt hervor. Die Kriegsvergangenheit wird subtil angedeutet, z.B. durch Generationenkonflikte oder Vertreibungsthematiken, in denen die Deutschen meist als Opfer dargestellt werden. Auch die Fragmentierung der Familien wird thematisiert, meist verfremdet durch einen

1 Almut Faass: Westdeutscher Nachkriegsfilm 3 Publizist Shi Ming: Symposium Plötzlich soviel Heimat, WDR, 2 Diedrich Diedrichsen: Symposium Plötzlich 2009 so viel Heima, WDR, 2009

alleinerziehenden Vater und eine pflichtbewusste Tochter dargestellt. Die Darstellung der Genderrollen entsprach dabei trotzdem exakt den Vorstellungen der 50er Jahre. Am Ende geht alles glücklich aus: es finden sich die Liebenden, die Entscheidung der Tochter zwischen Vater und Liebhaber wird ihr durch ein schicksalhaftes Gefüge abgenommen und alle tanzen gemeinsam auf dem Volksfest. Die Verklärung und Verkitschung des Heimat Topos im Filmgenre erzeugte eine mythische Ersatzheimat für die Bürgerinnen und Bürger des Unrechtsstaates, in völliger Negierung des Heimatbegriffs des Nationalsozialismus. Obwohl viele Motive an die Blut- und Bodenideologie erinnern, z.B. die Verbundenheit der Menschen zum Land, hatten die Filme großen Erfolg beim Publikum. Die gespielte heile Welt kann man als selektive Vergangenheitsbewältigung sehen. Alte Rollenbilder werden nebst Modernisierung propagiert. Der Vorwurf einer rein eskapistischen Funktion der Filme liegt diesen Betrachtungen nahe. Die Medienbilder der Vergangenheit bestimmen heute unser Geschichtsverständnis. Die Sentimentalität der Bilder vermitteln eine Identität, eine Präsentation des Gefallen–wollens und Nichtanecken-wollens. Doch auch in der kollektiven Erinnerung verbessert sich die Vergangenheit durch diese Bilder nicht.

Rhetorik der Werbung

Der Konsumforscher Wilhelm Vershofen schreibt das Verhalten der Menschen sei nicht immer rational und damit sei auch das Verhalten der Verbraucher nicht immer rational. Die Erwartungen an Produkte beziehen sich nicht nur auf den rein funktionalen Grundnutzen, sondern immer auch auf seelisch-geistigen Zusatznutzen und den Nutzen der sozialen Sphäre, den er Geltungsnutzen nennt.1 In der zweiten Hälfte der 50er Jahre gewann mit dem Marktforscher Ernst Dichter die Motivforschung immer mehr an Bedeutung. Seine Theorie über die „Gefühlsbetontheit“ und das „Eisberg Prinzip“ der menschlichen Motivierung adaptierten die Entwickler von Markenkommunikation als Technik um Sozialprestige anstatt Waren zu verkaufen. Nach Dichter ordnen Menschen Dingen automatisch Gewohnheiten, Meinungen, Haltungen und Gefühle, sogar Stimmungen zu. Er nennt dies den geistigen Prozess der Symbolisierung.2 Die Assoziationen, die ein Produkt weckt, beinhalten eine Motivkraft und lösen Bilder und Bedeutungen in der Vorstellung aus. Produkte gewinnen zivilisatorische und kulturelle Bedeutung, die von den historischen und sozialen Wahrnehmungsbedingungen der Nutzer abhängig sind. Seit den 30er Jahren entwickelten sich, besonders unter dem Nationalsozialismus, in der Markt- und Markenforschung Theorien der Massenbeeinflussung. Der Markenphilosoph Hans Domizlaff entwickelte in seiner Abhandlung zur „Gewinnung des öffentlichen Vertrauens“ 1939 die Theorie, dass die Kommunikation des Markenartikels

von den Bedürfnissen der Produzenten und von den Bedürfnissen der Konsumenten abhängig gemacht werden müsse. Diese Theorie konnte sich aber weder im Nationalsozialismus noch in der Bundesrepublik durchsetzten.3 Die Wirtschaftsstrukturen in der Bundesrepublik wurden nach dem Zweiten Weltkrieg schwer durch amerikanisches Kapital forciert. Werbung war nicht mehr nur noch ökonomisches Werkzeug sondern auch psychologisches Mittel um die Kunden zu gewinnen. In einer 1947 angestellten Erhebung über Markenbewusstsein in der BRD, stellte man fest: „Erfahrung von Mangel weckt Sehnsucht nach Fülle und spiegelt sich in einem unzeitgemäßen Produktund Markenbewusstsein wieder.“4 Die Erhebung wurde von der Essener Werbeagentur „Die Werbe GmbH“ in Nordrhein-Westfahlen mit Schwerpunkt auf Köln und in der Umgebung Oldenburg-Bremen mit 100.000 Befragten durchgeführt.5 Die Marken-Produkte, die es schafften die Anforderungen und emotionalen Wünsche der Bevölkerung mit tatsächlichen Leistungen zu decken hatten demnach den größten Erfolg. Zwei Jahre nach Kriegsende waren die zehn bekanntesten Markenprodukte, besonders unter jungen Menschen: Maggi, Erdal, Nivea, Vim und Persil. Ebenso hoch angesehene Markenimages hatten Salamander, Knorr, Palmolive und Sunlicht Seife. Fast alles Marken des alltäglichen Bedarfs, mit besonderem Schwerpunkt auf Pflege- und Reinigungsprodukte und Lebensmittelwürze. Das Markenbewusstsein der Deutschen hatte sich

3 ebenda 4 Ernst Braunschweig; Hubert Strauf: Bilanz der Marke, 1947, in Gries: Produktkommunikation S.101ff 5 ebenda

1 vgl. Wilhelm Vershofen: Handbuch der Verbrauchsforschung, in Gries: Produktkommunikation 2 vgl. Gries: Produktkommunikation

gegen die starken politischen und gesellschaftlichen Umwälzungen als resistent erwiesen und die Markenproduzenten der Nachkriegszeit konnten auf die starke Verbundenheit der Verbraucher aufbauen. Ein weitvertretener Anspruch der Konsumenten der Nachkriegszeit war die Vertrauensleistung. Das Bedürfnis nach Sicherheit musste mit Haltbarkeit und Perfektion gedeckt werden. Eine weitere Anforderung, die Selbstdarstellungsleistung, der demonstrative Konsum, der die Darstellung der eignen Person vor der Gesellschaft präsentiert, entwickelte sich erst zu Beginn der 50er Jahre. In der Werbung besonders durch den eingängigen Slogan vertreten: „Wir sind wieder wer!“ Die Produkt- und Werbewelt der Nachkriegszeit und besonders das Verhältnis der Bevölkerung zu Markenprodukten lässt eine Dimension ablesen, in der den Verbrauchern klare Rollen zugeteilt werden.

Die Werbung der unmittelbaren Nachkriegszeit wirkt heute fast wie politische Propaganda. Plakate und Werbeanzeigen waren stilistisch meist einer politischen Richtung entsprechend gestaltet. Da es ohnehin wenig zu kaufen gab, waren Slogans wie: „Es gibt wieder...“ und „in alter Tradition“ Garanten für die Kontinuität bewährter Qualität auch nach dem Kriege.

Das gerade in dieser Zeit Reinigungsmittel, in diesem Fall ein kerniges Stück seife waren, liegt auf der Hand. In der Sunlicht-Werbung 1949 wird vom Mann der Stunde, dem Arbeiter ein überdimensional großes Stück Seife angeboten. Im Hintergrund rauchen die Fabrikschornsteine. Die Anzeige suggeriert, dass es wieder Arbeit gibt. Im Strahlenkranz der aufgehenden Sonne steht Deutschland im übertragenen Sinne wieder reingewaschen dar.

In anderem Stil, aber mit gleicher Botschaft wirbt Die Ideale, die den Menschen ein Jahrzehnt zuvor Persil 1951 für Waschmittel und Reinigungs- von der Regierung auferlegt waren, wurden in den produkte. Saubere, reinweiße Wäsche wird im 50er Jahren von der Werbung suggeriert. Garten gemeinsam von einer glücklichen Familie aufgehängt. Die klare Botschaft ist: Gemeinsam anpacken, sauber bleiben – mit reinem Gewissen.

„Früh übt sich“ was eine gute Hausfrau werden will. Um dem Ideal der perfekten Frau zu entsprechen gilt es Berge von Geschirr, mit einem Lächeln zu bewältigen, gleichzeitig die Kinder zu versorgen, den Wünschen des Hausherren nachzukommen und dabei jung, elegant, frisch und schön zu bleiben. Denn „Glücklich leben könnten Millionen Frauen, wenn sie etwas mehr „Eva“ wären - ihre Figur besser pflegten, adretter und vorteilhafter kleiden würden - auch zehn Jahre nach der Hochzeit - dann erst recht!“ wie es in der Triumph Werbung von 1956 heißt.

Die Rollenzuweisungen der Werbung sind eindeutig. Eindeutig Frauen diskriminierend. Mit dem wirtschaftlichen Aufschwung übernahmen die Männer wieder führende Positionen in der Wirtschaft, dabei war ein effektives Mittel zur Wiedereinweisung in die traditionellen Rollen die Werbung. Frauen hatten die „Pflicht“ anziehend, schön, gepflegt und „wie aus dem Ei gepellt“ zu sein. Die abgebildeten Männer sind fast immer jung und stark, natürlich auch gut gepflegt und lächeln siegessicher, dürfen aber auch schon mal die Füße hochlegen, nachdem sie „stundenlang das Gaspedal getreten“ haben. Man muss sich vor Augen führen, dass die meisten der abgebildeten Werbungen an Frauen gerichtet waren, trotzdem subtil immer die Männer angesprochen werden, bzw. ihr Verhalten und Selbstbild von der Werbung bestätigt wird.

Die Moral der Dinge

Wie sich gezeigt hat, sind Dinge und Menschen immer historisch miteinander verbunden. Die Bedeutung und Erfahrung als kulturelle Produkte sind jenseits hermeneutischer Moral. Ein Messer ist nicht schuld an einem Mord, die Waffe hat keinen Menschen erschossen. Der Mensch hat das Messer zum Werkzeug gemacht und die Waffe gegen einen anderen erhoben. Genau diese Erfahrungsbezüge machen das Messer zu einem Zeugnis von Gewalt und das Objekt damit moralisch unbrauchbar für andere Zwecke. Eine negativ konnotierte Gebrauchsgeschichte hängt den Dingen und Orten an, so unschuldig sie auf den ersten Blick auch sein mögen. Schlimme Ereignisse und die Erinnerung an sie haften an den Gegenständen und Schauplätzen, hinterlassen Spuren und geben ihnen politische Bedeutungen. Auch wenn diese für den Unwissenden nicht immer kenntlich werden. Kann man ein Mordmesser wieder in der Küche verwenden? Auf dem Boden in Sachsenhausen wollte die NVA einen Schießstand errichten und die ehemaligen Truppenlager werden heute als Polizeischule genutzt. Nur im Idealfall werden die Würde der Erinnerung und das Gedächtnis an Orten und Gegenständen gewahrt. Die Stolpersteine des Kölner Künstlers Gunter Demning sind eine Art das Gedächtnis zu wahren.

mit der Zeit neue, neutrale Bedeutungen gewonnen, wie zum Beispiel der VW Käfer. Doch auch sein historisches Erbe haftet ihm unsichtbar an. Die Indifferenz des Gebrauchs, die Praktiken der Macht, die sich an und mit den Dingen vollzogen haben, müssen in einem kollektiven Gedächtnis erhalten bleiben. „Mit anderen Worten: Die Produkte sind nicht für ihre Verwendung verantwortlich, aber sie geben Zeugnis von Verwendungsweisen und –zielen und füllen sich von daher mit bewertbaren Inhalten und Bedeutungsprofilen an, die zu benennen und zu berücksichtigen sind.“1 Dabei stehen Produkte und ihre Entwurfsgeschichte immer im Verhältnis zu einer gesellschaftlichen, politischen und kulturellen Entwicklung. Die Geschmacks- und Funktionsfragen der Entwickler sind dabei genauso an der Bedeutung der Dinge beteiligt, wie deren Gebrauch (oder Missbrauch) in der Alltagskultur. Die Frage lautet: Hat die Geschichte der Dinge Teil an der Moral einer Zeit? Gert Selle präsentiert zwei Hypothesen: Erstens geht er von der Annahme der affirmativen Helferfunktion bedeutungsbeladener Objekte aus.

Zweitens beschreibt er die Annahme eines widerSchuld scheint aber nur Dingen und Orten der un- ständigen Potentials von Traditionen des sozialen mittelbaren Gewalt anzuhaften. Andere Produkte Gebrauchs ohne Verlust der Integrität. und Zusammenhänge haben es über ihren Bedeutungshintergrund durch den Krieg und die Verwendungen im Nationalsozialismus geschafft und

1 Gert Selle

Produkte wie der VW Käfer, die Kaiser Idell oder die Arzberg Kanne sind von Nationalsozialisten genauso wie von Sozialdemokraten und heutigen Sammlern von Klassikern genutzt, besessen und mit Bedeutungen versehen worden. Dinge sind nicht nur Bindungsobjekte für Mythen und Ideologien, sondern Vermittler von Lebensweisen und individuellen Gebrauchs- und Deutungsweisen. Die Gestaltungsparadigmen der Zeit nach 1945 wurden vom Deutschen Werkbund wie folgt definiert: „Ehrlichkeit, Sauberkeit und Anstand.“ Im Zeichen des Wiederaufbaus mussten neue Formen des Gestaltens, Einrichtens und des Miteinanders gefunden werden. Der materielle und geistige Aufbau brauchte eine Moral der Gegenstände, die das beschädigte Ansehen Deutschlands im Ausland wiederherstellen vermochte. Die „gute Form“ wurde zur Visitenkarte eines gereinigten Selbstverständnisses deutscher Identität. Gestaltung trug dazu bei, die Katastrophe zu verdrängen. Das man aber Zukunft gar nicht denken kann, ohne Vergangenheit zu denken wurde ignoriert. Bestimmte Kontinuitäten der Vergangenheit setzten sich in uns und der Gesellschaft weiter. Wie einige Neurologen feststellten sind Erinnerungsvermögen und Vorstellungskraft über die Zukunft eng verwoben. Im Deutschland der Nachkriegszeit wurde sich zu diesem Zweck auf Werte besonnen, die vor dem Nationalsozialismus von Bedeutung waren. Nur, dass der Bevölkerung nicht zugetraut wurde, selbst zur Demokratie zu finden, sondern dazu erzogen werden musste.

Kulturelles Gedächtnis

Das Wort Nostalgie beschreibt ursprünglich eine Form von psychologischer Krankheit, ein Schmerz oder Leiden (Griechisch: algia), ausgelöst durch eine unstillbare Sehnsucht nach dem Heim oder der Heimat (Griechisch: nostos). Im heutigen Sprachgebrauch hat sich der Begriff von seiner medizinischen Bedeutung gelöst und wird meistens im Bezug auf ein generelles Interesse an der Vergangenheit benutzt. Nicht nur ein Interesse an der eigenen Vergangenheit, sondern an einer, vielleicht durch die Medien ausgelösten historischen Vergangenheit, die sich entweder in nationaler Identität, Objekt-Kulten oder geschichtlichen Ereignisverklärungen äußert. Nostalgie ist ein weit verbreitetes Thema und dient nicht selten als Ressource für Designer oder wird zu manipulativen Marketingzwecken gebraucht. Besonders die Produktästhetik und Gestaltung der 50er Jahre scheinen es den Deutschen angetan zu haben. Neben der Welle der „Ostalgie“, der Trend Nostalgie-Produkte und Güter aus DDR Zeiten wieder aufleben zu lassen, hat sich der Kult und die Verklärung der 50er Jahre weit verbreitet. Dies scheint wie eine Irrationalität der Konsumenten, Symbole der Repression werden zu ironisierten Style-Hypes. Aber warum werden vergangene Moden und Trends recycelt, wiederaufgelegt, als Design-Klassiker verkauft, im Retro-Design neu produziert und gesammelt?

Die Dinge sind Zeugen der Geschichte von Alltagskultur. Sie zeugen nicht nur von eigener Geschichte sondern tragen eine kollektive Erinnerung in sich. Diese Sozialgeschichte verbindet den Betrachter, Besitzer, Nutzer oder Sammler im Akt der Aneignung mit dem eigenen Geschichtshintergrund. Die Produkte aus der Ära des Wiederaufbaus in Deutschland erzählen eine Geschichte von Zugriff, Möglichkeiten, Teilhabe an der Konsumgesellschaft und Errungenschaften einer Industriekultur. Sie vermitteln gleichzeitig Zeichen von Ausbeutung und harter Arbeit, Verelendung und Konsum, Mitbestimmen und Beherrschtsein, Anpassung und Eigensinn. Gesatltete Dinge sind Zeugen von Veränderungen in der Verrichtung und Wahrnehmung alltäglicher Prozesse ebenso, wenn auch verzögert, wie von Veränderungen auf gesellschaftlicher und politischer Ebene. Nicht das Objekt wird zivilisiert, sondern der Gebrauch und die kulturelle Wahrnehmung. Die Menschen, ihre gesellschaftlichen Rituale und ihr Miteinander ändern sich, was sich dann wieder auf die Gestaltung der Dinge niederschlägt. Die Aufgabe von Designgeschichte ist, die Beziehungen zwischen Produktionskultur, Produktkultur und sozialer Gebrauchskultur offenzulegen. Eine Rekonstruktion der Absichten, Entstehungsbedingungen und der tatsächlichen Wirkungsweise von Design und gesellschaftlicher Ordnung.

Forschungsfragen In diesem Research Proposal bin ich den Fragen Wie hat sich Design als Disziplin entwickelt und nachgegangen: wie wurde das über die Zeit von den Menschen wahrgenommen? Inwiefern ist Demokratie eine Formfrage? Der Wiederaufbau Deutschlands stellte die Vor dem geschichtlichen Hintergrund der Republik- Gestalter, Architekten und Politiker vor viele gründung in Deutschland sind Mechanismen Schwierigkeiten, es taten sich aber auch große untersucht worden, wie Gestaltung zur Demokra- Chancen zu einem Neuanfang auf. Wie sind tisierung beigetragen hat. diese Chancen genutzt worden und warum sind Und wie sich wiederum die Unternehmungen des viele ungenutzt geblieben? Staates und der gesellschaftliche Strukturwandel Die Entwicklung des Produktdesigns orientiert sich auf die Gestaltung von Alltagsgegenständen und in den letzten Jahren stark an Nachhaltigkeits- und deren Werbung ausgewirkt haben. Der nächste Demokratiefragen. Immer mehr Designerinnen Schritt wäre zu Fragen: und Designer beschäftigen sich mit grünem Was ist heute gute Form? Welche Kriterien ma- Design und auch die Produzenten machen verchen demokratisches Design aus? stärkt über faire und nachhaltige ProduktionsproWas ist Qualität, Funktionalität, Nachhaltigkeit zesse Gedanken. heute wert? Gibt es sie noch, die guten Dinge? Ist die Berufung auf traditionelle Qualität möglicherweise ein kulturelles Konzept oder Marketingprogramm? Wie haben sich die deutsche Produktgestaltung und Markenkultur unter dem Einfluss des Systemwechsels nach dem Zweiten Weltkrieg Unterstützt Formgebung Ideologiebildungsproentwickelt? zesse und kann sie auch zur Befreiung von diesen Welche Rolle haben dabei die Formgebungs- beitragen? restriktionen der unterschiedlichen Regierungen Der Nationalsozialismus hat gezeigt, wie Design im und nach dem Nationalsozialismus gespielt? als Instrument zur Transformation von MachtDie Institutionalisierung des Designs in Form strukturen genutzt wurde. eines Rats für Formgebung und verschiedener Aber kann Demokratie durch Formgebung hergeHochschulmodelle hatte in den 50er Jahren des stellt werden? letzten Jahrhunderts große Auswirkungen auf das Der Begriff demokratisches Design fällt im Design Verständnis von Design und die Lehre. Sicherlich Diskurs immer wieder. hatten die Strömungen der HfG Ulm Einfluss auf Einfach und Preiswert in Produktion und Konsum die Designlehre in Deutschland und auch interna- sind Schlüsselbegriffe moderner Gestaltung. Nuttional. zen statt besitzen. Kann Design also für Alle deWie wird heute diskutiert und gelehrt was „Gut“ mokratisch sein? Ist Markenware Ausweis guter und was „Schön“ ist? Qualität oder Markenfetischismus? Und wer bestimmt heute was gut und schön ist?

ZweckForm

Funktional

Aufdringlich

Verdrängung

Zufall

Standard Original

Identität Gut

Verantwortung Schönheit

Sozial

Zurückhaltung Exklusiv

Plagiat

Sinn Tradition Andenken Geschichte

Kitsch

Demokratie Haltung Hässlichkeit

Diktion Qualität

Kult Nachhaltigkeit

Quellen

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Research Proposal II Modul der Masterprüfung Master of European Design Köln International School of Design Geprüft von: Prof. Dr. Michael Erlhoff, KISD

Versicherung Hiermit versichere ich, dass ich die Arbeit selbstständig angefertigt habe und keine anderen als die angegebenen und bei Zitaten kenntlich gemachten Quellen und Hilfsmittel benutzt habe. Pia Drechsel Köln, den 16. Februar 2010

Danke Gabriele Drechsel Stephanie Schür Christina Moritz Werkbundarchiv Berlin MEDes & MIDes Master Studierende 306