Tu Punto Cultural
Tu Punto Cultural
Directora Editorial Andreína González Diseño Gráfico Paola Pérez Royberth Alvarado Diagramación Andreina González Audri Martinez Textos Paola Pérez
w w w.l ag u am am ag ic a .com Yarac uy // Venez uela 2015
Año 1 nº0 Mayo–Junio 2015
Tu Punto Cultural
E
nt re l a d ive r s i d a d , c a d a persona, cada comunidad, cada empresa, cada logo, necesita hablar de lo que es, sus recursos, sus historias y proyectos, en suma, de su identidad, y un diseñador integral es capaz de tomar un concepto, una situación o una idea y transmitirla a través de su s diseños en diferentes áreas, solucion an do c reat ivamente el problema que se presente y of reciendo buenas y originales propuestas para satisfacer necesidades y lograr que sus trabajos hablen por sí mismos, y la creatividad no es otra cosa que innovar y romper reglas, pero para poder romperlas hay q ue conocerla s, por eso es imprescindible un estudio previo del contexto, el entorno y la base que se tiene, el reconocimiento de la diversidades culturales existentes, y sus diferentes maneras de comunicarse y expresarse por parte de los miembros de una sociedad, lleva a un enriquecimiento cultural, respeto mutuo, mejor convivencia social, y es un excelente resultado ante cualquier trabajo; en el diseño, éste proceso consiste en estudiar al cliente
Paola Pérez D i señ ador Integ ral
y/o todo lo relacionado con el tema con el que se trabajará, ¿cómo se trabajará? ¿Dónde se trabajará? Y ¿Para qué se trabajará? Investigar, indagar, conocer sus reglas y limitantes para posteriormente forzarlas, estirarlas, y romperlas, cuando esto se consigue de manera efectiva, se obtiene un buen trabajo. Un diseñador integral debe tener experiencia con diferentes herramientas y técnicas de trabajo, cuantas más herramientas conoce un diseñador, más posibilidades tiene y mayor será su aporte; en la creación lo único necesario es tener una buena idea, la mayor escases no es de recursos, sino de liderazgo, innovación, concentración y enfoque, si se está comprometido con el trabajo, con ingenio se encontrarán soluciones ante cualquier falta de recursos; no existen malos o buenos recursos, existen recursos mal usados y existen recursos bien usados, de esto depende el resultado final ante cualquier publicación, desde luego, a falta de cualquier herramienta o recurso que se consideré necesario, el mejor y mayor aporte que puede y debe realizar un diseñador es, luego preguntarse a sí mismo qué puede mejorar para ofrecer un mejor trabajo, inspirarse perfeccionar y pulir propuestas, siendo realista y trabajando con lo que se tenga al alcance, pero siempre buscando los mejores resultados y con una gran claridad en lo que se quiere expresar y comunicar, la solución ante todo es la actitud y el ánimo que se le aplique a los trabajos, y por supuesto, la preocupación importante por la calidad y acabado con el que será entregado su trabajo.
Tu Punto Cultural
« SU
MA RIO
»
Año 1 nº0 Mayo–Junio 2015
Joropo Central Foco de Resistencia
10
El Joropo en Venezuela
6
Estereotipos en la Proyección del Joropo Venezolano
14
Diversidad y Mestisajez en Venezuela
18
Ana Loewenthal
Entrevista
24
Rodrigo Benavides Perfil
26
Miguel Acosta Saignes Perfil
28
Luis Britto Garcías Perfil
El Imperio Contraculrural
30
Del Rock al Postmodernismo
Libro No Nacimos pa´Semilla Libro
34
32
Luis Britto Garcías
Entrevista
36
Nathaly Bonilla
Portafolio
40
Oscar Olivares
Portafolio
42
Tu Punto Cultural
El joropo en Venezuela Los orígenes del joropo, susantecedentesafroamericanosy árabeandaluces son una expresión de nuestra multiculturalidad y sincretismo como pueblo venezolano. así mismo, suexpansiónalolargodelterritorio nacional y la creación de formas subsidiarias arraigadas en las diferentes regiones de venezuela, han ido de la mano de nuestros diversos modos de produccióneconómica.
R AFAEL SAL A Z AR M u s i c ó l o g o
Año 1 nº0 Mayo–Junio 2015
L
a historia de la humanidad es reflejo de los procesos productivos sociales y las culturas que los sustentan a través del tiempo. Una tradición popular, dancística o musical, es el producto de aportes y contingencias sociales asimiladas por los pueblos como base espiritual de sus creencias colectivas. Cuando hurgamos en los orígenes del joropo nos transportamos a las formas primarias de las melodías y ritmos árabe-andaluces, asimiladas por el pueblo español durante el proceso de dominación omeya desde el año 711 hasta 1492. La forma melismática de la música árabe, que caracteriza al cante jondo, las secuencias armónicas –maqamet– que posibilitan la improvisación del cantador o del instrumentista, el carácter modal de la música que pareciera estar suspendida en la conclusión del tema, y la estructura danzaria de vueltas y zapateos sobre una música continua, festiva, heredada de la zambra árabe, son elementos que hallamos enmascarados o evidentesennuestrojoropo,canto, baile y modo de relación social propiodelosllanosvenezolanos. El joropo deriva del fandango español cuando en tierras andaluzas, desde el siglo XVII, se aclimataron algunas danzas afroamericanas, en su viaje de vuelta, como la zarabanda, la chacona, el cumbé y el propio fandango, para convertirse en expresión genuina de los pueblos del sur de España y de la Europa central. Así, nuestro
joropo encierra en el fandango su indiscutible origen afroamericano, con escasos aportes indígenas y gran fuerza andaluza. Con el transcurrir del tiempo, como producto del mestizaje, el joropo adquiere nacionalidad venezolana desde finales del siglo XVI y principios del XVII, documentado desde el año 1749, según cita que reproduce Lisandro Alvarado en su obra Glosario de voces indígenas, haciendo referencia al trabajo de Juan José Chourión titulado El joropo o jarabe venezolano, en el que se observa esta leyenda: “En algunas villas y lugares de la Capitanía General de Venezuela se acostumbra un baile que denominan joropo escobillao que, por sus extremos movimientos, desplantes, taconeos y otras suciedades que lo inflaman, ha sido mal visto por algunas personas de seso”. Son frecuentes las prohibiciones de los bailes de origen popular que posteriormente no sólo logran imponerse como danzas nacionales, sino que también penetran los salones aristocráticos y republicanos,independientemente de sus cuestionados orígenes,en opinión de las clases dominantes. Ya los cronistas de los siglos XVII y XVIII señalaban el origen americano de ciertas danzas que, en su viaje de regreso a Europa, penetraron tanto los sectores populares como los salones palaciegos. Estas danzas, en su mayoría de origen fecundatorio o de idolatría a los dioses astrales y silvanos, fueron arraigadas por la presencia negro-africana en el nuevo continente y enriquecieron la rítmica europea para crear una pasión por lo novedoso, una revolución musical de síncopa y compases irregulares. El investigador francés Moreau de Saint-Mèry, en 1789, menciona al fandango como danza negra cuyo origen más remoto hallamos en la cultura sudanesa, más precisamente en la Guinea Occidental, y que luego se convirtió en referencia dancística afrocaribeña, en Cuba y Santo Domingo. El pueblo conquistador, desde los inicios de 1600lleva desde el Caribe el fandango a Andalucía para dar lugar al fandango gaditano
Tu Punto Cultural
en Cádiz; al de Huelva; a la rondeña en Ronda; la malagueña en Málaga; la sevillana en Sevilla; la murciana en Murcia y al fandango redondo, llamado así por el movimiento circular que realizan las parejas en algunas danzas de la Europa medieval, como el round de la contradanza francesa. Fue tal la fuerza del fandango, que el Consejo de Castilla, en 1640, por la manera despectiva como lo llamaron algunos letrados como Cervantes y Lope de Vega, lo prohibió por lo indecoroso de su danza que alteraba las buenas costumbres de la sociedad. Pero de nada valieron las sanciones, pues este nuevo fandango andaluz, enriquecido con el acompañamiento de la guitarra, castañuelas, taconeo, palmas y vueltas, se convirtió en el alma andaluza para que en su viaje de regreso a América diera lugar al joropo de Venezuela y Colombia, al fandanguito y huapango mexicanos, la z ambac uec a y mar inera peruanas, la zamba argentina, la cueca chilena y el semba del batuque brasilero, núcleo originario de la samba del carnaval.
Fandango al Golpe Larense Del
De la expansión del joropo en Venezuela deducimos que los primeros fandangos llegados a Caracas a principios del siglo XVII y ejecutados con bandurria, vihuela (cuatro), clavecín y mandora (bandola), se tocaban en las veladas de los grandes cacaos, dueños de las haciendas circunvecinas a la capital. Durante el siglo XVIII los aires del Fandango del padre Antonio Soler y del Fandango indiano de Doménico Scarlatti, que gozaban de gran fama amén de las variadísimas melodías en boga, se escucharon como música de divertimento compitiendo en buena lid con los conciertos de cuerda que acostumbraba el padre Sojo –tío materno de Simón Bolívar– a celebrar en su hacienda La Floresta en Chacao, al menos desde 1786, cuando se tomó la primera taza de café en Caracas, producto de la primera cosecha del aromático fruto. Había nacido, según el historiador y costumbrista Arístides Rojas, la Escuela de Música de Chacao. De los fandangos tañidos en arpa diatónica o interpretados en el clavecín por los músicos mantuanos, nuestros campesinos – negros y mulatos– aprendieron de oído las frases más comunes y alegres de esta música afroandaluza y le imprimieron la rítmica negra a través de los bordones de un arpa rústica popular. En adelante, aquel fandango reposado se transformaría en una forma contrapuntística popular, donde discurren simultáneamente en el arpa, el tipleteo con los tenoretes de la región media, o bien los fraseos melódicos con los bordones de los bajos. La bandola de ocho cuerdas, en sustitución del arpa, se incorporó a la interpretación de los fandangos, pero por su virtuosismo se hizo innecesario el acompañamiento del cuatro, en los valles centrales de los estados Miranda, Aragua y norte del Guárico, pero conservando el chasquido polirrítmico de la maraca indígena. Como formas subsidiarias de este fandango, convertidas ahora en joropo central, surgieron el golpe, la resbalosa, el pajarillo, el yaguazo, el pasaje, la revuelta y la hornada, configurando la esencia musical de esta región. De los valles centrales partió el joropo hacia la región occidental del país, donde el fandango redondo, en manos de los campesinos de El Tocuyo y Quíbor, fue asimilado por los instrumentos que eran propios de la cantaduría religiosa, traídos por los conquistadores extremeños para la interpretación de romances, alabados, novenas y tonos de oficio. La cultura extremeña influyó notablemente en la creación de la música veracruzana de México. Guitarrita (cuatro), cinco y seis venezolanos (jaranas en México), identificadas por su número de cuerdas, además de una tambora golpera o un pandero y las maracas, acompañaron al golpe larense, extendido a Falcón, Yaracuy y norte de Portuguesa, para ser interpretado a dos voces, línea a línea, de manera responsorial. Por esta razón, el golpe larense, como se identifica el joropo en esa región, conserva características casi idénticas al son veracruzano.
Año 1 nº0 Mayo–Junio 2015
El comercio de ganado establecido con los llanos occidentales de Venezuela y el intercambio de mercaderías agrícolas como el café y el cacao provenientes de los valles centrales del país, posibilitó que el joropo central se expandiera por los llanos occidentales para otorgarle carta de identidad a una cultura comunitaria basada en el arreo del ganado y en la intimidad del ordeño que brindan las tonadas.
Fandango en Andalucía España, siglo XVII
Los
Nombres Joropo
del
El término joropo es una derivación de la voz árabe Xorop, que traduce jarabe, sirope o hidromiel. Algunos estudiosos han sugerido su derivación del quechua huarapu, devenido en guarapo, bebida obtenida del jugo de la caña, observación basada en los apuntes del viajero francés Eduard andré en su publicación América equinoccial, editada por montaner en Barcelona en 1884. De un conjunto de fandangos mestizos andaluces, desde principios del siglo XVII y designados según vimos con sus variantes toponímicas, van a surgir, en su retorno a América, nuevos ritmos afandangados que se incorporan al alma nacional de sus pueblos, entre otros: el fandango antillano de Colombia que conserva la rítmica, el canto y el baile de sus orígenes bantú; la malagueña de México y del oriente venezolano, con su aire reposado, excelsa poesía y conservando su carácter musical aunque carente de baile; el bambuco, canto y baile nacional de Colombia, de exquisita riqueza melódica y expandido por los andes venezolanos; el fandanguito colombiano y
de México, con sus registros libres en su preludio musical y padre del pajarillo venezolano, la forma más divulgada de nuestro joropo; el zapateo de Cuba y santo Domingo, propio de las regiones campesinas; la jerigonza chilena con sus giros de parejas y ritmo de palmadas y, finalmente, el fandango redondo, la variante más prolija que dio lugar al joropo colombo-venezolano.
Identidad Nacional La ruda faena que propicia la ruta de la va cada bravía,la doma de los caballos cimarrones y el herraje de lasbestias, hicieron del joropo llanero un aire recio con su música, baile y canto de porfía, evidenciado en más de treinta variantes musicales, el zumba que zumba, seis por derecho, seis numerao, gabán, gavilán, San Rafael, guacharaca y periquera, entre otras. Y en el remanso obligado de la fatiga, la bondad lírica delpasaje surge como evocación al entorno paisajístico o bien como galanteo a la mujer amada. Acá, la antigua mandora árabe-andaluza, llamada también baldosa por su forma cuadrada donde se encaja el diapasón, con sólo cuatro cuerdas supo competir en buena lid con el arpa. Y se hizo acompañar con la rítmica armónica del cuatro para hacer del joropo la expresión más genuina del sentimiento llanero. Los llaneros, domeñadores de las distancias y de los tiempos invernales o de sequía, siguieron el curso de los ríos Apure y Orinoco, llevando en su alforja de saberes el joropo recio para conquistar el mundo paradisíaco de la eterna primavera, la tierra de las aguas infinitas, la Guayana que abarca los estados Bolívar, Amazonas, Delta Amacuro y el sur de Anzoátegui y Monagas.
Para seguir leyendo... ALVARADO, LISANDRO. Glosario de voces indígenas de Venezuela. Caracas, Ediciones del Ministerio de Educación, Dirección de Cultura y Bellas Artes, 1953. ARETZ, ISABEL. “La danza”, en Panorama del folklore venezolano.Caracas, Ediciones de la Universidad Central de Venezuela, 1959. RIVERA Y TARRAGO, JULIÁN. “Origen árabe de voces románticas relacionadas con la música”, en Disertaciones y opúsculos. Madrid, Editorial Voluntad, 1927. Caracas, Ediciones Disco Club Venezolano, 1992. El mundo árabe en nuestra música. Caracas, Ediciones Pdvsa, 2000.
Tu Punto Cultural
Joropo Central FOCO de RESISTENCIA
L U I S
L A Y A
Periodista y Escritor
Año 1 nº0 Mayo–Junio 2015
S
i pasa por la calle Gamboa de San Bernardino, avecinándose a su desembocadura en la avenida Panteón, y ve hacia la derecha, hacia una enjuta fila de edificios clase media, de pronto se topa con uno, achatado, que parece en proceso de restauración. Si lo mira con más atención se percata de que está habitado. “Invadido” es la palabra que se ha usado en los últimos años. Gente en carros veloces y lujosos, la mayor parte del origen judío, escapa hacia sus centros de operación mientras, de pasada, observan con horror el enclave descrito. Muros adentro, la perspectiva –como es usual– resulta muy diferente. Acogiéndose a la posibilidad abierta por tiempos de transformación, algunas familias de sectores populares le han regalado ánimo al sentenciado esqueleto de cemento, dinamizando la existencia en unos alrededores que parecían anclados a una lógica inmóvil hasta hace pocos años. Mientras en el deteriorado parqueadero, el ocupante de la planta baja insiste en comenzar la celebración de su cumpleaños con el aparato de música de su carro a todo volumen, Ridel Castro se levanta de una vigilia muy particular. Tiene miles de cosas que hacer, como todos los días, pero hoy quiere comenzar la labor un poco más avanzada la jornada. Anoche tocó el arpa hasta que le brotaron cayos, en una fiesta
en Las Vegas de Petare, en el centro cultural y deportivo arrimado a Palo Verde donde todos los fines de semana se dan cita los vecinos para jugar bolas y echarse su cerveza, mientras actualizan cuitas. Cada quince días se añade el baile tuyero a la velada. Ridel se asoma a la ventana y desaprueba la bulla inoportuna chasqueando la lengua. Pero de inmediato sonríe, burlándose de sí mismo, con su humor particular y tolerante. Sabe que lidiar con el cumpleañero puede devenir en asunto escabroso y prolongado. Prefiere preparar el desayuno y amoldarse a la realidad. Hoy debe recuperar el arpa en Petare para amenizar una fiesta en La Victoria, volver al apartamento y continuar con la fabricación de otro instrumento que ya está en la etapa final, lijarlo y colocarle el puente. Más tarde piensa darle unos toques a la edición del clip de A mi lado ya no estás, realizado con Luis Tovar y, finalmente, comprar unas cuerdas en Sarría. Por si fuera poco al mediodía vienen su hijo, Ridel Junior, con el Lebranchito y Valerio, el nieto del “joven” Calzadilla, a ensayar en la casa.
El
Desenfado de Lebranchito
Los chamos son bailadores, muchachos joroperos. El más talentoso de ellos, un carajito de El Valle conocido como el Lebranchito, frisa apenas dieciséis años y a primera vista parece un “menor” cualquiera, con corte a la moda, lentes extravagantes y actitud desenfadada. Pero, fuera de las apariencias, “el lebranche” es uno de los mejores zapateadores de Caracas, muy inclinado, por cierto, al estilo que denominan “metralleta”, al cual le ha incorporado con audacia figuras propuestas por él mismo. Tiene ya un hijo, Jesús, que así se llama, aunque él mismo vive con su mamá y tiene que pedir permiso para salir. Canta y está aprendiendo los secretos del arpa tuyera. Todo se lo enseña Ridel en sesiones interca-
Tu Punto Cultural
Joropo Central: Herencia, Fuerza y Arraigo
ladas durante la semana. Los demás intentan seguirle el paso, pero el Lebranchito parece inalcanzable. Ya ha cantado en vivo, en el club Los Vecinos de El Cementerio, donde Pipo y su padre mantienen la tradición una vez a la quincena, montando bailes de joropo central los sábados en la noche, luego de una década de silencio triste. Allí, ya impuso La guaraña tuyera, versión exitosa de la letra de Jesús Rosas Marcano realizada por Eulogio Gil, el Clarín de Bucarito. Pipo y su padre, con temple e insistencia, han montado bailes desde los años 70. Por Los Vecinos ya pasaron Margarito Aristiguieta, el Loro de Miranda, Mario Díaz, Arístides Villamizar y el Gabán Tacateño, entre muchos.Prácticamente todos los grandes del golpe tuyero, en algún momento de sus vidas tocaron allí. Ahora, brillan las cuerdas de Ridel Castro, acompañado a veces por el Juvenil de Guatire o el propio Lebranchito. El todavía joven arpista, de esa manera, le vuelve a echar gasolina a la tradición, incansablemente; siempre sonriente, siempre emprendedor..
La historia cotidiana de Ridel no es un asunto aislado, ni mucho menos exótico. Pertenece a nuestra más honda raíz. Para algunos, estas narraciones pertenecen a un mundo arcano, si no heroico o inexplorado. Pero para otros significa palpitación, razón de ser, cosa de todos los días. Historia viva de Caracas, de su fibra telúrica, de su sociología “oculta”. El golpe tuyero, como también se conoce al joropo de la parte central del país, es una expresión popular de la cultura venezolana. Es tradición, pero no languidece en un pasado remoto ni está desapareciendo. Tampoco es patrimonio exclusivo de campos bucólicos de Miranda y Aragua. En Caracas, de La Bandera a Coche, habitando la Cota 905 y asentándose en Mariches, es emblema de una ciudad cerro arriba que ni de lejos es pura salsa romántica, reguetón y bachata. Realmente es música de la gente, que se ha abierto paso, como las garzas y tautacos que picotean los insectos y matos extraviados del Guaire y el río Valle, a pesar del chato y caótico discurso urbano que les circunda. No obtuvo el joropo central ninguna protección de la industria musical mercantilista, ni espaldarazos de las políticas gubernamentales de la Cuarta, mucho menos respaldo de la televisión. Menos mal. Decidió hacerse fuerte solo, y lo consiguió a fuerza de improvisar sobrevivencia. Existe una red apretada de músicos, compositores, promotores y bailadores que dan permanentemente vida al joropo en el barrio, que más que sólo cultura representa un asidero de pertenencia. Cada uno de sus protagonistas está imbricado en el tejido por vía de tíos, padres, hijos, aun por relaciones amorosas o simplemente por compartir todos los sábados y domingos en los bailes de música tuyera, sin ir más lejos, en El Peaje, bajo el elevado de la Nueva Granada, o en Los Frailes de Catia. Ridel Castro es, por ejemplo, ahijado de Dionisio Bolívar, arpista y fabricante de instrumentos que fundó el Barrio Bruzual en el año 1971. Bolívar tocó con el negro Silvino Armas, siendo su “llave” o compañero por más de doce años. Silvino, fallecido hace dos años, es el padre de Antonio Armas, cantante de los guatireños Un Dos Tres y Fuera y puntal de varios grupos de “proyección“ de la música nacional. Un Dos Tres y Fuera llegó a ser muy conocido durante los años 70 del siglo XX, salió mucho en la televisión comercial y “pegó” varios números en radio. Tanto Dionisio Bolívar como Silvino representaron al país en el extranjero más de una vez.
Año 1 nº0 Mayo–Junio 2015
“Morir de Joropo” Ridel, por su parte, ha tocado el arpa con el Gabán Tacateño, Mario Díaz y otros monstruos del golpe tuyero. El Gabán se ha caracterizado por darle color a sus composiciones, parafraseando los éxitos de la música comercial en ritmo de joropo; ostenta en su haber desde el Culucucú tuyero hasta la Lambada con el mismo apellido, mientras que Mario Díaz es un cronista talentoso de la vida del pueblo, quien narra desde un suceso político hasta un cuadro de la vida rural con igual gracia y tino literario. Uno vive en el barrio de Cochecito, y el otro todavía en el sector periurbano de Requena donde nació y escuchó cantar a los grandes hasta que murieron de tanto tragar polvo y kerosén; se decía de aquello, “morir de joropo”. Ambos persisten luchando en la ciudad con lo que dejaron los pioneros, quienes ya para 1900 y antes interpretaban la llamada “revuelta”, estructura completa del golpe tuyero, en las fiestas de la cosecha, por esos campos que rodean Caracas. Han animado generaciones y generaciones de joroperos con el tañido idéntico de sus ancestros, otorgándole identidad y razón de ser a una masa que no quiere olvidarse de sí misma. Fuera de la fuerte y emocionante significación simbólica que envuelve la permanencia del golpe tuyero entre nosotros, ésta es una música que se ha mantenido incólume ante los arrebatos embrutecedores que a menudo imprimen las influencias externas a la música tradicional. Sin aislarse de su entorno, el joropo central ha mantenido firme su presencia y su sentido. Los propios cultores, y no los socorridos productores de la industria, han sido los llamados a proveer las innovaciones estilísticas y los giros en las temáticas.
“Arpa, Maraca y Buche” Al olvido sufrido durante los años 80 y 90, ha seguido una revitalización lenta pero contundente y sin pausa. En estos momentos exponentes como Brígido Ríos, Yustardi Laza, José Miguel Arteaga o Gavi Duarte siguen como sin nada la estela del legendario Quintín Duarte, quien ya en 1949, grababa el primer disco de este género, y de Fulgencio Aquino, Pancho Prin y Laureano Olivares. Y lo están regando como pólvora por el piso entre los jóvenes, quienes ininterrumpidamente, por todas las “pistas”, reproducen y multiplican el legado, asignándole renovados códigos de representación. Sería kilométrica la lista de exponentes de música tuyera, en todas sus variantes, que podríamos anotar aquí si nos propusiéramos dejar sentada una relación rigurosa. El joropo central de guitarra eléctrica es una fuerza en Araira con los Hermanos Herrera y muchos conjuntos más, pero la guitarra tuyera clásica tiene un nombre vigente: Gabriel Rodríguez. El joropo central con bandola se toca hacia Guaribe. También, acompañada de marímbola, en El Guapo y los caseríos de la serranía verde que se empina tras esa localidad. Pero, sin duda, la conformación señera de esta música se resume en la frase “arpa, maraca y buche”, estructura insistente con la que se han venido expresando los músicos campesinos del centro desde, por lo menos, el siglo XVIII. Mismo formato de joropo que bailó Bolívar en su hacienda de Capaya, también el que documentaron los cronistas de la época como baile indecente y “de la chusma” el cual fue expulsado de Caracas por Guzmán Blanco en su afán afrancesado, según dicen. En todo caso, grito de la cultura primigenia que regresó por sus fueros al lugar de origen para seguir siendo pegamento social y arma de cohesión para toda la familia joropera. Clan que resiste con rabia y nombres infinitos, desde muchos antes que naciéramoscomo república moderna.
Tu Punto Cultural
ESTEREOTIPOS en la proyeccci贸n del JOROPO VENEZOLANO
OMAR OROZCO
Año 1 nº0 Mayo–Junio 2015
E
s la diversidad cultural una de las características más importantes en la identidad del venezolano, y está compuesta por el quehacer cotidiano del ser humano, de su forma de ser y pensar, de construir e interpretar su entorno utilizando sus propios saberes, en el buscar soluciones en colectivo y adecuarse a la naturaleza. La danza tradicional conforma un elemento más dentro de esta parte de la sociedad que es la cultura, donde está inmersa e interactúa con todos los otros aspectos que forman la cosmogonía del ser social. D ent ro d e l a ga m a d e expresiones tradicionales encontramos el Joropo, sobre el cual se han creado una gran cantidad de ideas y estereotipos que con la intención de unificar al país homogenizan características que tienden a estancar la dinámica del proceso cultural y a distorsionar su forma original. Quiero comenzar señalando aquella frase que dice que “El joropo es baile nacional”, la cual está estrechamente vinculada a otra creencia: “El joropo es uno solo”. D e s d e l a dic ta dura d e Pérez Jiménez, pasando por la democracia burguesa y aún hasta nuestros tiempos, se ha difundido y propagado por todo nuestro territorio una forma específica de nuestro joropo tomando como cierto que es el “baile nacional” y
así dejan de lado la multiplicidad de bailes diseminados en todo el país y las otras variantes de joropo. Una de las razones de esta creencia impuesta tiene que ver con la pieza Alma llanera sacada de una zarzuela creada en 1914 por Pedro Elías Gutiérrez y Bolívar Coronado y que utilizó el Estado en esa época como bandera e instrumento de unificación cultural. El “traje típico” es otro estereotipo que se impone a la hora de representar un joropo llanero, suelen representar de una manera específica al hombre con liquiliqui, alpargatas, sombrero y pantalones arremangados, y a la mujer con blusa, falda y alpargatas, en algunos casos le agregan fuetes. Al oriental lo visten con franela de rayas y sombrero de cogollo y a la dama igual que a la llanera pero con una flor en la cabeza, a veces con cestas con pescado y redes. En gran medida esto se debe al festival de 1948, organizado en el Nuevo Circo de Caracas con motivo de la toma de posesión de Rómulo Gallegos, convirtiéndose esa actividad en una ventana de tradiciones nunca vistas fuera de su contexto y que sirvieron como patrón a los espectadores pasivos que no podían diferenciar entre la realidad y los cambios realizados de vestimenta a los cultores por el maestro Juan Liscano con fines de cumplir (según su criterio) con las exigencias del espectáculo. Y, por último, lo referente al faldeo y baile sueltos, aquella forma de bailar que vemos con frecuencia en las escuelas, espectáculos y shows de TV, donde la mujer se toma de la punta de la gran falda que mide tres metros de largo y bate como mariposa zapateando por todo el escenario lejos de su parejo que por otro lado taconea en cuarta posición del ballet, sosteniendo un látigo en la mano. Este estilo, al que se le dio por llamar “Danza Nacionalista”, nació en una época donde imperaba la vergüenza étnica, aquella que imponía en las expresiones de la cultura popular códigos extranjeros para, según ellos, estilizarlas o embellecerlas (porque para su concepto la
Tu Punto Cultural
danza tradicional nuestra es fea y hay que darle un toque estético). Afirman que: “La danza nacionalista no es otra cosa que la forma de adecuar técnica y estéticamente las expresiones artísticas, culturales, tradicionales y folklóricas para la escena”. ¿Para cuál escena? ¿La del Miss Venezuela?, ¿Sábado Sensacional? ¿Portadas? Y ¿De qué técnica hablan? ¿La del ballet? Como si ésta fuera la única y universal, como si nuestra danza tradicional no poseyera su propia técnica. El sistema de producción ideológica conformado por los medios masivos de difusión como la TV, radio, prensa escrita, cine, centros educativos, museos, teatros, salas de conciertos, etc., ha cumplido un papel, pues es el encargado de crear estereotipos con el fin de fragmentar, descontextualizar, banalizar y distorsionar la realidad. En la actualidad se está difundiendo con mucha fuerza el joropo llanero más que las otras variantes, pero con una versión de festival, distinta a la del joropo criollo que podemos ver en cualquier fiesta llanera. Se impone esta versión como lo propio siendo un producto de los festivales competitivos que reporta grandes ganancias y prestigio. Formas de bailes que al espectacularizarlas descontextualizan e individualizan su carácter esencial, cuyo producto se confunde entre dos situaciones: la del espectáculo y la real, o como lo diría uno de los integrantes de La cultura made in Bilderberg, Hal Becker, hace 30 años atrás, “Conozco el secreto para hacer que el norteamericano medio crea lo que yo quiera. Me basta con controlar la televisión (…) Pones algo en televisión y se convierte en real. Si el mundo de afuera de la tele contradice las imágenes, la gente empieza a intentar cambiar el mundo para que se parezca a lo que ve porla televisión…”.
Algunos mitos sobre Nuestro Joropo
1
Los campesinos aprendieron a bailar mirando a los dueños de las haciendas a través de las hendijas, imitándolos o remedándolos. Con esta afirmación se niega el carácter creativo y espontáneo de esta clase social que supuestamente se debía limitar a recoger las migajas. Bailar joropo es difícil, hay que inscribirse en una academia. Éste es el efecto que produce ver a una pareja de virtuosos en un espectáculo.
3
2
El joropo es sólo venezolano. Ésta afirmación obvia que el joropo también se baila en los llanos de Colombia.
Año 1 nº0 Mayo–Junio 2015
El joropo es arpa, cuatro y maracas. Ésta afirmación niega las otras variantes de joropo que se ejecutan con otros instrumentos.
6
El joropo es rural y de los campesinos. Las músicas y bailes urbanos son: la salsa, hip hop, rock, merengue y reguetón. Si bien se refiere a estos géneros “urbanos” porque se producen en las urbes o ciudades, se excluye al joropo que también se origina y realiza en las ciudades como, por ejemplo, Caracas.
El joropo siempre fue así y no ha cambiado. Por el contrario, este género ha sobrevivido a lo largo del tiempo gracias a su capacidad de adaptación y cambios. No es una expresión estática sino dinámica.
4
5
El joropo es un baile anacrónico, lo contemporáneo es salsa, hip hop, rock, merengue y reguetón. El joropo también se realiza en la actualidad y pertenece al momento en el cual vivimos.
7
8
El joropo carece de estilo. Esto refiere que el joropo carece de belleza; por eso el empeño de algunos eurocentristas en “estilizarlo”y “darle estilo” incluyéndole movimientos o posturas del ballet clásico.
9
La música criolla sólo es el joropo. La música criolla esvasta, heterogénea y rica, variando sus matices, instrumentos y elementos estéticos dependiendo de la región, el estado o la comunidad donde se escuche.
Tu Punto Cultural
DIVERSIDAD y MESTIZAJE en VENEZUELA
C
o n f re c u e n c i a o í m o s y leemos que los venezolanos /as constituimos un pueblo mestizo de “indios, negros y españoles”; de hecho, todas y todos hemos sido socializados bajo esta premisa (también sigue siendo usada en la generación presente). Esta idea de nuestro mestizaje parte de la concepción de que se trató de una suerte de “receta de cocina”, donde cada ingrediente era “puro”, de manera que el producto resultante era” bueno” o “malo” gracias a alguno de ellos. Esta tesis del mestizaje de los tres factores étnicos permitió que la historiografía tradicional pudiera enaltecer los aportes del factor europeo considerándolos como positivos y culpabilizar a los otros, señalándolos como negativos. El factor europeo ha sido considerado por esa historiografía como el que “nos trajo la civilización”, “sirvió para civilizar a los salvajes”, “nos introdujo en la historia”, etc. Por el contrario, los factores indígena y africano serían aquellos que darían cuenta de los aspectos más negativos del
ser nacional acuñando los estereotipos de que “los indios son flojos”, “los negros son insolentes y revoltosos”, “ambos son culpables del atraso de Venezuela” y similares. En este trabajo, tratamos de demostrar la falacia de la “pureza” de los tres factores, lo que ha servido para legitimar la implantación del racismo, de la vergüenza étnica y de la necesidad de un “gendarme necesario” que someta a la población porque tome el camino considerado “correcto”. Aunque la tesis del gendarme fue acuñada en las primeras décadas del siglo XX, se ha reflejado en nuestras distintas Constituciones Nacionales, y ha sido utilizada en los procesos de dominación del pueblo venezolano (Vargas y Sanoja, 2005a; Meneses, 1991). En tal sentido, las ideologías acuñadas y defendidas por la administración colonial y luego por los diversos gobiernos republicanos han permitido -vía la estigmatización y desvaloración- convertir a los sectores portadores de las diferencias culturales (generalmente los populares) en desiguales socialmente, toda vez que han considerado que esas diferencias son precisamente las que convierten a esos sectores de la población en perjudiciales e incompatibles con el desarrollo y la convivencia social. Queremos destacar el papel jugado por el proceso histórico venezolano en la resultante diversidad étnica-cultural actual. Estamos conscientes de que los orígenes étnicos no son los únicos factores a considerar para entender nuestra diversidad, no obstante, no desarrollaremos por razones de espacio aquellos que atienden al género (Vargas, 2007a).
Año 1 nº0 Mayo–Junio 2015
El proceso histórico venezolano incide directamente en nuestra diversidad étnica-cultural actual. El intenso proceso de mestizaje que existió en América previo a la invasión europea, y el que ocurrió luego durante los tres siglos del período colonial, entremezcló saberes indígenas, hispanos y africanos dando paso a una fuerza social potenciadora de innumerables conocimientos y experiencias, de múltiples formas de trabajo, variadas cosmovisiones y disímiles modos de relación social, todas éstas fuerzas de alcance impredecible para lograr un verdadero desarrollo social.
Tu Punto Cultural
diversidad étnica y cultural venezolana y el mestizaje
La
¿Cómo somos los nominados y nominadas con el gentilicio de venezolanos? ¿Qué sig nif ica ser venezolano/a si nosot ros no somos idénticos/as, sino por el contrario somos muy distintos/as entre unos y otros? Sin embargo, somos muchos –millones- quienes vivimos, es decir, trabajamos, nos reproducimos, amamos y, en suma, vivimos unidos en esta patria venezolana. Las afirmaciones y preguntas anteriores parecen llevarnos a varias conclusiones para poder calificar cómo somos. Una primera conclusión que resalta es la de que los venezolanos y venezolanas somos diversos, y lo somos de muchas maneras. Pero afirmar un hecho como ése, empíricamente constatable, el de la diversidad, no es suficiente para su comprensión; por consiguiente, se hace necesario ir más allá de manera de poder dar cuenta de los procesos que atestiguan las relaciones causales es decir, los procesos histórico-sociales-culturales que dieron origen a la diversidad de nuestra población como la conocemos hoy. Si la diversidad cultural p re s ente e s at r ibuid a a nuestros disímiles orígenes étnicos, tenemos que tomar en consideración cuál fue la conformación de cada factor
socioétnico que intervino en nuestro proceso histó- rico. En tal sentido, todos/as sabemos que en lo que es hoy Venezuela existieron desde hace decenas de milenios de años sociedades originarias. Estas sociedades no eran homogéneas, sino diversas étnica y culturalmente; vale decir, hablaban distintas lenguas, tenían costumbres diferentes, sus fenotipos eran disímiles, también sus cosmogonías, etc. Unas constituyen testigo de las primeras oleadas de paleoasiáticos que ingresaron desde Asia al continente americano, hace unos 40.000 años. En Venezuela, algunos de sus descendientes son los actuales pumeh, yanomami y warao (Sanoja y Vargas, 2006); otras llegaron posteriormente, entre 6.000 y 4.000 años antes de ahora, provenientes del centro del actual Brasil y de la región entre el Amazonas y el piedemonte oriental de Los Andes, y hablaban lenguas caribes y lenguas arawakas; todavía más, llegaron otras que procedían del occidente de Suramérica y hablaban lenguas del tronco lingüístico macrochibcha (Sanoja y Vargas, 1992; 2008; Vargas, 2007b). El proceso de colonización del continente americano, realizado primero por los grupos cazadores recolectores paleoasiáticos y luego por los mongoloides, que presentaban diferenciaciones lingüísticas internas, se caracterizó por la existencia de pequeñas comunidades aisladas entre sí. Pero con la Revolución Agrícola (que se inicia en Venezuela alrededor de 4000 años antes del presente), el aislamiento dio paso a la interacción entre los pobladores de una misma región, y más tarde entre regiones, lo cual propició un aumento de la diversidad étnica y cultural, así como la existencia de procesos de mestizaje biológico (Sanoja y Vargas, 2006). Cada una de estas poblaciones intervinieron en la conformación y en la composición étnica de los distintos pueblos originarios que existían para finales del siglo XV, cuando nuestro territorio fue invadido por los europeos -provenientes fundamentalmente de la península ibérica-. Esa diversidad de pueblos ocupó distintas regiones del territorio dando lugar a
Año 1 nº0 Mayo–Junio 2015
lo que los especialistas han considerado como seis regiones geohistóricas (Sanoja y Vargas, 1999). Luego de la conquista, la corona española reconoció siete regiones que reflejaban la diversidad cultural de nuestras poblaciones originarias, testimonio de su creatividad y trabajo, y productos de procesos que nos vinculan a la totalidad cultural e histó- rica de América del Sur y del Caribe. A pesar de la valoración positiva que ha hecho la historiografía tradicional de corte hispanista sobre una supuesta homogeneidad étnica de los invasores europeos, también éstos eran diversos, como resultado del intenso mestizaje -biológico y étnicoque caracterizó durante milenios a la Europa mediterránea: eran mestizos de celtas, árabes, íberos, etc. El proyecto colonial europeo estuvo orientado a la apropiación de nuestro territorio y de nuestras riquezas; para ello, desestructuraron a las poblaciones previamente existentes. Es entonces cuando se inicia el doloroso
exterminio, físico y cultural de millones de hombres y mujeres de las poblaciones originarias y comenzó el largo período de resistencia. Como producto del temprano exterminio de la fuerza de trabajo indígena, los invasores se vieron en la necesidad, ya desde el mismo siglo XVI, de importar nueva mano de obra para continuar expoliando las riquezas americanas. Y es así como se inicia la trata de esclavos desde el África negra. Importantes contingentes humanos de origen africano fueron traídos a la fuerza a lo que es hoy nuestro país, destinados a realizar todo tipo de trabajos: en el área del servicio doméstico, en las
Año 1 nº0 Mayo–Junio 2015
Tu Punto Cultural
labores agrícolas, sobre todo en plantaciones, y la extracción de minerales en las minas. Estos contingentes humanos también eran sumamente diversos desde el punto de vista étnico y cultural; aunque todos provenían del África occidental, pertenecían a etnias distintas. Todos estos factores socioétnicos se mezclaron entre sí durante los tres siglos que duró la condición colonial. Así pues, podemos afirmar que los venezolanos y venezolanas debemos en parte nuestra diversidad étnica al intenso mestizaje que existió en América previo a la invasión europea, sobre todo desde la Revolución Agrícola, al que sucedió durante los tres siglos que duró la condición colonial cuando a los saberes indígenas se sumaron los hispanos y los africanos, y el que ha caracterizado toda la etapa republicana (Vargas, 1994). Por ello, señalar que nuestra diversidad étnica y cultural actual se debe a la mezcla de los tres factores: indios, negros y españoles es totalmente incierto. Sus elementos causales no pueden ser reducidos solamente al mestizaje que se dio durante la colonia entre poblaciones ya de sí mestizas. Por otra parte, debemos considerar que los/as sobrevivientes de los pueblos indígenas originarios se vieron forzados -a causa del proceso de conquista y colonización- a replegarse a regiones marginales, en ocasiones inhóspitas, en donde -relativamente aislados hasta finales del siglo XIX y parte del XX- continuaron practicando -en lo posible- sus ancestrales modos de vida. Testigo de este proceso es la presencia actual en nuestro territorio de algo más de 30 pueblos indígenas. Por otra, debemos considerar el proceso expansivo del capitalismo naciente para esa época, lo cual determinó la presencia constante de un importante flujo poblacional hacia Venezuela desde distintas regiones de Europa, África y Asia. El auge de la explotación petrolera que se inicia en la década de los años 30 del pasado siglo y la consolidación del fascismo y el nazismo, estimularon una ola migratoria de personas provenientes de Europa occidental, del Líbano y Siria, que se incorporaron particularmente a la actividad comercial y profesional.
La posguerra que inicia en 1945, estimuló una nueva oleada migratoria de la misma procedencia, extraordinariamente diversa desde el punto de vista étnico-cultural: italianos, canarios, gallegos, castellanos, vascos, catalanes, portugueses, alemanes, polacos, yugoeslavos, etc., una parte de ellos conformada por judíos que escapaban de los horrores de la persecución nazi. Palabras Finales A partir de la condición colonial se instauró el racismo en la sociedad venezolana, por lo que el mestizaje como mecanismo de interacción social fue satanizado, para lo cual se inventó la idea de que unos poseían “pureza de sangre”, mientras que otros estaban “contaminados” (Vargas, 2005b, 2007a; Vargas y Sanoja, 2005). Además de servir como instrumento de dominación, ello estimuló también la aparición de procesos de endorracismo como formas de resistencia cultural, sobre todo dentro de los pueblos indígenas y en ciertos enclaves de afrodescendientes. Creemos, por el contrario, que el mestizaje que ha caracterizado a la Humanidad en general, y a la venezolana en particular, es la causa de la extraordinaria diversidad presente en el planeta y en el país, lo que constituye una fuerza social potenciadora de múltiples conocimientos y experiencias, de innúmeras formas de trabajo, de ricas cosmovisiones, de disí- miles formas de relación social, de tradiciones, fuerza de alcance impredecible para lograr un verdadero desarrollo social, para preservar la naturaleza, para compartirnos todos. Los venezolanos y venezolanas no constituimos un pueblo atrasado, no somos un pueblo de revoltosos sin metas, de ignorantes, ni de flojos. Lo que sí somos es un pueblo diverso. Ello significa que dentro del territorio venezolano convive una población dentro de la cual existe una importante variedad de lenguas, grupos regionales que poseen costumbres y tradiciones disímiles, así como de imaginarios, de religiones, de cosmovisiones, de paisajes antrópicos variados. Como consecuencia del largo y complejo proceso histórico descrito brevemente, la Venezuela de hoy está compuesta por una población mestiza étnica y culturalmente. Elogiamos y reivindicamos pues la diversidad cultural venezolana. Cómo no elogiarla si es ella la que verdaderamente califica nuestro gentilicio.
Bibliografía citada Meneses, Lino. (1991). Arqueología y Realidad. Una aproximación al desarrollo histórico de la arqueología en Venezuela. Tesis de Grado. Escuela de Antropología. U.C.V. Sanoja, Mario e Iraida Vargas. (1999). Los Orígenes de Venezuela. Editorial Centauro. Caracas. Sanoja, Mario e Iraida Vargas. Etnogénesis de la Región Histórica OrinocoAntillas. El Caribe Arqueológico. 49-65. Sanoja, Mario e Iraida Vargas. (1992). La Huella Asiática en el Doblamiento de Venezuela. Cuadernos Lagovén. Caracas. Sanoja, Mario e Iraida Vargas. (2007). El legado territorial y ambiental indígena prehistórico e histórico. En: La Geografía Histórica del Poblamiento Territorial Venezolano. Tomo I: 76-128. Fundación Polar. Caracas. Sanoja, Mario e Iraida Vargas. (2008). Historia, Cultura y Socialismo. Monte Ávila Editores. Caracas. Vargas, Iraida. (1994).
Modo de vida y modo de trabajo: conceptos centrales de la arqueología social. Su aplicación en el estudio de algunos procesos de la Historia de Venezuela. Tierra Firme, XVI (64): 661-685. Vargas, Iraida. (2005b). Visiones del pasado indígena y el proyecto de una Venezuela a futuro. En: Usos políticos y simbólicos del pasado en la Venezuela actual. Revista Venezolana de Economía y Ciencias Sociales. 11 (2): 187-210. FACES, UCV. Vargas, Iraida. (2007a). Resistencia y Participación. Monte Ávila Editores. Caracas. Vargas, Iraida. (2007b). Historia Precolonial. En: Multienciclopedia de Venezuela. Tomo 2: 1-44. Editorial Planeta. Caracas. Vargas, Iraida y Mario Sanoja. (2005). Historia, Identidad y Poder. 2da. Edición. Editorial Galac. Caracas.
Tu Punto Cultural
Ana Loewenthal una Artista YARACUYANA Una Yaracuyana con un talento nato nos inspiró el día con sus palabras acerca de su visión en el arte plástico, le pedimos que dejara a un lado sus trazos en la pintura y nosotros aprovechamos de su tiempo libre para hacerle las siguientes preguntas…
Año 1 nº0 Mayo–Junio 2015
¿Cómo fue tu acercamiento al mundo del arte? A. L: Las habilidades para el dibujo las he tenido desde niña, adquirí los conocimientos sobre técnicas de óleo a través de una gran artista y maestra. ¿Por qué pintura y no otra expresión artística? A . L: Aunq ue también me gusta la escultura se me presento la oportunidad de aprender la técnica del óleo, y supe q ue ser ía mi estilo desde entonces.
¿Cómo crees que la pintura convive en el contexto cultural? A. L: Yo creo que cultura es todo lo que te define, y el arte es la expresión de eso. Cómo no pensar que una se vincula con la otra. Una obra forma parte de lo que el hombre siente, vive, piensa, de lo que le rodea, y por donde mires hay cultura, cultura mezclada tal vez, pero no se le puede llamar de otra manera, el arte es pura expresión de cultura.
¿Qué aconsejarías a los que empiezan en este complejo mundo de la pintura? A. L: Que aprendan l a s té c nic a s q u e puedan y que siempre hagan lo q ue les gusta, esa es la clave y la conexión entre el hombre y el arte.
Hace un tiempo viajaste a Alemania, ¿cómo es el arte Alemán, hay algo que lo define? Y que diferencias existen con las expresiones artísticas Venezolanas? A. L: El arte Alemán tiene un sentido subjetivo, es bastante surrealista y abstracto, eso crea un arte ilimitado y profundo en sentimientos. Creo que en cualquier país cada tierra, cada estado, da sus artistas, no todos trabajarán con la misma técnica, o con el mismo sentido, siempre habrá algo que distinga una obra de otra, aunque sean del mismo país, sin embargo, por encima de ¿Cómo ves el panorama de la pintura en todo eso, generalmente se crea un acorde en común. Por supuesto, según mi criterio el arte Venezuela en la actualidad? A. L: En realidad poca gente se interesa en Venezolano no se escapa de eso, cada tierra la pintura como arte en estos tiempos, gene- tiene sus artistas. Eso era antes, que cada país ralmente buscan un cuadro “bonito” y econó- tenía sus estilos bien definidos y todos trabamico simplemente por decoración, claro que jaban en lo mismo, ahora cada artista es un eso no aplica para todo el mundo, hay quienes estilo diferente. ¿Consideras tu pintura un aún disfrutan de una buena obra. aporte a la cultura Venezo¿Un pintor del siglo XVI estaba más limitado que un artista lana? actual para la creación artística? ¿Qué piensas al respecto? A.L:Consideromipinturaun A. L: Tal vez no, pero sí creo que estaba más reglamentado. aporte al arte. En esa época había unos estilos ya establecidos y evolucionaban poco, el artista debía trabajar en ellos. Su espacio de ¿Qué estilos y movimientos libertad era mínimo. Esto desde hace un tiempo ha cambiado, artísticos se ven reflejados pero en términos comerciales es prácticamente lo mismo, el en tu pintura? A. L: Hasta el momento me artista que desee vender sus obras con fluidez debe basar sus he inclinado por el realismo técnicas en los gustos de momento. y surrealismo, y aunque me ¿Cuáles han sido las dificultades más grandes que te agrada el arte abstracto aún encontraste en el camino para ser artista? no he realizado una obra con A. L: Cuando empeze no conocía muchas técnicas, y este estilo. siempre ha sido una limitación el costo de los materiales.
Año 1 nº0 Mayo–Junio 2015
Tu Punto Cultural
RODRIGO BENAVIDES Fotógrafo. Hijo del pintor Pablo Benavides y de Luz de la Grecca. En 1979, becado por el Photographic Training Center, se establece en Londres. En 1981 gana el primer premio de Photo-Fit 1981 Competition en esa ciudad. A su regreso de Europa, en 1982, realiza su primera individual en la Sala Mendoza, 20 fotografías blanco y negro en las que registró la arquitectura de ciudades europeas. Participa en la “Primera muestra de fotografía contemporánea venezolana”, en el MBA. A comienzos de 1983 expone en “Los rostros de Venezuela revelado por tres fotógrafos” (Embajada de Venezuela, París). De esta muestra, Gastón Diehl ha comentado que “Benavides impone su presencia por lo serio de su trabajo y su competencia técnica […] aporta la frescura de una visión directa que en ningún caso intenta distorsionar la realidad” (1983, s.p.). En 1984 exhibe “11 de mayo” en la Galería Primer Plano (Barcelona, España). En 1985 se traslada a París para cursar estudios de fotografía en Arles y viaja a Barcelona (España) a realizar cursos teóricos y talleres de fotografía artística y reporteril. Es colaborador del proyecto Nueva Visión y organizador de encuentros internacionales de fotógrafos latinoamericanos en Europa. Ese mismo año obtiene el Premio de Fotografía Luis Felipe Toro, compartido con Luis Salmerón “por su exploración en diversas proporciones, manteniendo un lenguaje personal y el manejo y dominio de la técnica en color y blanco y negro”. En 1986 regresa a Venezuela y trabaja como asistente de serigrafía y fotografía en el taller de Carlos Cruz-Diez, y expone en compañía de Antolín Sánchez y Nelson Garrido en la Asociación de Escritores del Estado Anzoátegui. Durante 1987 participa en cinco muestras colectivas: “Six Venezuelan Photographers” (Stables Gallery, Oxford, Inglaterra), “Segundo mes de la fotografía iberoamericana” (Ateneo de Caracas), “Fotógrafos latinoamericanos en Europa” (Museo Provincial, Huelva, España), “Una tangente de Venezuela en Quebec” (Galerías Pierre Guibord,
Max Boucher y el Gran Café La Place de SaintPaul-de-Joliette, Canadá) y en el XLV Salón Arturo Michelena. Desde entonces trabaja como fotógrafo independiente. En 1991 recibe el Premio de Fotografía Luis Felipe Toro, expone en el III Salón de la Joven Fotografía, en la Sala Ipostel del MACCSI y participa en la muestra expositiva “Artistas vistos por artistas” en la Sala CANTV con una fotografía en blanco y negro de su padre Pablo Benavides. En 1992 fue merecedor del Premio Eladio Alemán Sucre, en el L Salón Arturo Michelena, y al año siguiente le otorgan dos menciones honoríficas en el IV Salón Nacional de Joven Fotografía. En 1995 presenta, en la Sala de Fotografía de la Alianza Francesa, “Venezuela es-tetica”. En 1997 expone en el Mujabo junto a Magüi Trujillo y Carlos Germán Rojas, “Venezuela entre tres”. Juan Carlos Palenzuela afirma: “Rodrigo Benavides trabaja el color y su tema de interés actual es el espacio, lo aéreo, lo abierto, lo que contrasta con la veracidad humana y la situación que conlleva un humor involuntario y que, además revela la miseria —o en todo caso, la penuria— de lo cotidiano nuestro” (1997, s.p.). En 1999 participó en la colectiva “Los niños de la calle” (Mujabo). Fotógrafo. Hijo del pintor Pablo Benavides y de Luz de la Grecca. En 1979, becado por el Photographic Training Center, se establece en Londres. En 1981 gana el primer premio de Photo-Fit 1981 Competition en esa ciudad. A su regreso de Europa, en 1982, realiza su primera individual en la Sala Mendoza, 20 fotografías blanco y negro en las que registró la arquitectura de ciudades europeas. Participa en la “Primera muestra de fotografía contemporánea venezolana”, en el MBA. A comienzos de 1983 expone en “Los rostros de Venezuela revelado por tres fotógrafos” (Embajada de Venezuela, París). De esta muestra, Gastón Diehl ha comentado que “Benavides impone su presencia por lo serio de su trabajo y su competencia técnica […] aporta la frescura de una visión directa que en ningún caso intenta distorsionar la realidad” (1983, s.p.).
Exposiciones individuales • 1982 Sala Mendoza • 1984 “11 de mayo”, Galería Primer Plano, Barcelona, España • 1985 “Culto al sol”, Galería Primer Plano, Barcelona, España • 1987 “El cielo/el suelo”, Galería Mandril, Mérida / “Culto al sol”, Ateneo de Caracas • 1988 “Venezuela, un sendero del Caribe”, Galería Tartessos, Barcelona, España / “Primavera fotográfica de Cataluña”, Barcelona, España • 1990 “Made in (S)pain”, Galería Propuesta Tres, Caracas • 1991 “Culto al sol”, Galería Mandril, Mérida • 1995 “Venezuela es-tetica”, Alianza Francesa, Caracas • 2003 “Paris ontológico”, GAN Premios • 1981 Primer premio Photo-Fit, 1981 Competition, Londres • 1985 Premio de Fotografía Luis Felipe Toro (compartido con Luis Salmeón), Conac • 1991 Premio de Fotografía Luis Felipe Toro, Conac • 1992 Premio Eladio Alemán Sucre, L Salón Arturo Michelena • 1993 Dos menciones honoríficas, IV Salón Nacional de la Joven Fotografía, Sala Cadafe Colecciones Archivo Fotográfico, Museo Contemporáneo Iberoamericano, Huelva, España / Biblioteca Nacional, París / BN / Casa de América Latina, Bruselas / Centro de Estudio y Archivo de las Comunicaciones, Universidad de Parma, Italia / Fundaimagen, Mérida / Galería Nacional del Retrato, Londres / MBA / Universidad de Boston, Massachusetts, Estados Unidos
Año 1 nº0 Mayo–Junio 2015
Tu Punto Cultural
MIGUEL ACOSTA SAIGNES Hijo de Miguel Acosta Delgado y Adela Saignes. Graduado de bachiller en 1927 ingresa al año siguiente a la Facultad de Medicina de la UCV. Ese año, a raíz de las manifestaciones de protesta surgidas contra el régimen del general Juan Vicente Gómez, es recluido junto con varios de sus compañeros en La Rotundadonde se hace militante comunista, de la cual es trasladado a Las Colonias, (hoy Araira, Estado Miranda), y luego al castillo Libertador de Puerto Cabello. Sale en libertad a finales de 1929. Forma parte de la junta directiva de la Federación de Estudiantes de Venezuela (FEV) con quienes participa en la toma de la universidad el 17 de diciembre de 1930, para impedir la visita del general Juan Vicente Gómez con motivo del centenario de la muerte de Simón Bolívar. En 1930 inicia su carrera profesoral que a lo largo de cuarenta años lo llevará a desempeñar numerosas cátedras en instituciones de educación secundaria y superior: Matemática y Preceptiva en el instituto San Pablo (1930-1931), Matemática y Psicología en el Colegio Católico Venezolano (1933-1936), Geografía en el liceo Caracas (1947), Antropología en el Instituto Pedagógico de Caracas (1947), Culturas Prehispánicas de América, Antropología y Etnografía Antigua de Venezuela en la Universidad Central de Venezuela (1947), entre otras. También a partir de 1930 se inicia como periodista, siendo colaborador de: El Heraldo, La Voz del Estudiante, Últimas Noticias, El Nacional, entre otros. Funda la Gaceta de América (1935) con Inocente Palacios y La Victoria (1936) con Juan Morales Lara y Alejandro Alfonso Larráin. En su actividad política, en 1935 organiza gremios y sindicatos en el interior del país y participa en la fundación del Partido Republicano Progresista (PRP)(que sería el partido legal de los comunistas venezolanos) dirigue si órgano informativo El Popular, junto con Ernesto Silva Tellería, Carlos Irazábal y Miguel Otero Silva.
En 1937 es expulsado del país junto con otros luchadores políticos por el gobierno del general Eleazar López Contreras al ser parte de la llamada Generación del 28. Se exilia en México donde inicia una intensa actividad intelectual que lo llevará a escribir para la prensa, a iniciar estudios de economía que cambiará luego por los de antropología e historia y a publicar sus primeros libros: Latifundio: el problema agrario en Venezuela (1938), Petróleo en México y Venezuela(1941), Los caribes de la costa venezolana (1946). En 1945 se recibe como etnólogo y maestro en ciencias antropológicas con la tesis El comercio de los aztecas. En 1946 regresa a Venezuela y se incorpora como profesor de la recién fundada Facultad de Filosofía y Letras de la UCV, en la cual crea por petición de Mariano Picón Salas (decano fundador) el Departamento de Antropología. Igualmente participa en la creación de la Sección de Historia de esa facultad y de la Escuela de Periodismo, ambas en 1947. Funda la Comisión Nacional Indigenista (1948) y la revista Archivos Venezolanos de Folklore (1949), ésta junto con Ángel Rosenblat y Rafael Olivares Figueroa. En 1961 obtiene el título de licenciado en geografía y en 1962 el de doctor en antropología. Se desempeña como decano de la Facultad de Humanidades y Educación en dos ocasiones (1965-1968 y 1968-1971). Sus aportes a la cultura intelectual venezolana se concretan al estudio del problema del latifundio; del período prehispánico, en el cual abarca Venezuela en su totalidad y toma en cuenta todas las manifestaciones de las parcialidades indígenas; de la presencia africana en el territorio y su significado en el pasado y presente; del papel de Simón Bolívar en la historia venezolana como hombre surgido de una realidad específica. Son numerosas las distinciones que recibió Acosta Saignes a lo largo de su vida, las últimas de las cuales fueron los homenajes acordados por la Academia Nacional de la Historia (1986) y la Universidad Central de Venezuela (1988).
Libros • Latifundio: el problema agrario en Venezuela (1938) • Petróleo en México y Venezuela (1940) • Los caribes de la costa venezolana (1946) • Temas de pedagogía (1951) • Estudios de etnología antigua de Venezuela (1954) • La obra antropológica de Lisandro Alvarado (1956) • Cerámica de la luna en los Andes venezolanos (1957) • Historia de los portugueses en Venezuela (1959) • Estudios de etonología antigua de Venezuela (1961) • Estudios de folklore venezolano (1962) • Vida de los esclavos negros en Venezuela (1967) • Etnohistoria de Venezuela: Época prehispánica (1968) • Época prehispánica (1974) • Bolívar: acción y utopía del hombre de las dificultades (1977) • La cerámica de la luna (1979) • Tiempo secreto de Sonia Sanoja (1981) • Introducción a Simón Bolívar (1983) Artículos, ensayos y conferencias • Vida y milagros de Royal Criollos. El Heraldo, Caracas (1933) • El comercio de los Aztecas. Tesis para optar al grado de etnólogo. Escuela Nacional de Antropología e Historia. México (1946) • Los Teopixque. Revista Mexicana de Estudios Antropológicos (1946) • Migraciones de los Méxica. Volumen VII de Tlatelolco a través de los tiempos. México (1946) • Los Caribes de la costa venezolana. Acta Antropológica. Número especial. Sociedad de alumnos de la Escuela Nacional de Antropología e Historia. México (1946)
Año 1 nº0 Mayo–Junio 2015
Tu Punto Cultural
LUIS BRITTO GRACÍA Fue el primero de los siete hijos del matrimonio conformado por Clemente Britto Fernández, oriundo de Caracas quien se desempeñaba como Profesor de Literatura y María García López de Britto, secretaria del Ministerio de Educación de Venezuela, oriunda de Maturín. 1 En su infancia, influenciado por los caricaturistas estadounidenses Burne Hogarth, Winsor McCay y Harold Foster, quiso ser caricaturista y, de hecho desarrolló esa actividad en sus inicios puesto que realizó en 1945 una portada para la revista “Onza, Tigre y León” que editaba el Ministerio de Educación. Pero decidiría su futura profesión de escritor, el interés por escuchar la lectura y el deseo de su madre de que aprendiera a leer. 2 Más tarde, al cursar estudios de secundaria en el Liceo Aplicación, de Caracas, colaboraría como caricaturista y redactor en el periódico mural de la institución. En 1955 inicia con su primo Rodolfo García Cabello, el periódico liceísta “Molécula”, con dibujos y trabajos de ficción, que debía pasar por la censura de la Dirección del Liceo. Participa en ese año en manifestaciones liceístas contra la dictadura de Marcos Pérez Jiménez, gobernante de Venezuela para la época. En 1957, inicia sus estudios de leyes en la Universidad Central de Venezuela y desde el 21 de noviembre de ese año participa en manifestaciones contra la dictadura de Pérez Jiménez que harían que la institución fuera cerrada. Conjuntamente con el fotógrafo y escritor Jaime Ballestas (apodado Otrova Gomás), inicia la publicación quincenal, del periódico universitario El Torturado. Publica algunos de sus primeros relatos literarios en la revista Letras, e inicia la redacción de Amarillo, azul y rojo, una novela sobre la agitación política que no sería publicada. En el año 1962 empieza la redacción de su novela Vela de Armas y junto a su amigo, Jaime Ballestas, por invitación del escritor venezolano Miguel Otero Silva director del diario El Nacional escribe la columna Reloj de la Universidad, la cual deja de publicarse por presiones
económicas impuestas por la Asociación Nacional de Anunciantes que hacen renunciar al director y a la junta directiva de este medio. Se graduó como abogado en la Universidad Central de Venezuela en 1962 y de Doctor en Derecho en esta universidad en 1969. Después de obtener su grado de abogado, ejerce en forma privada su profesión a la vez que incursiona en las ideas de izquierda y en el humorismo realizando artículos y caricaturas para los medios venezolanos Clarín y La Pava Macha, ambos de tendencia política de izquierda. En 1964, publica su libro Los fugitivos y otros cuentos, a consecuencia del cual los editores del texto le recomendaron dedicarse al género del ensayo. En 1970 ública su novela Rajatabla que resultó ganadora delPremio Casa de las Américas, aunque los medios impresos de la época ocultaron la noticia, “porque era un premio otorgado por Cuba”, según diría más tarde el escritor. La noticia se daría a conocer en forma masiva, porque en un periódico venezolano, el escritor y humorista Aníbal Nazoa publicó una nota relacionada con el Premio y el libro. Gracias a esta estrategia, el libro tuvo gran aceptación entre los lectores. De hecho, en honor a este libro, los integrantes del grupo de teatro “El Juglar”, dirigido por Carlos Giménez, adoptaron como nombre “Rajatabla” y solicitaron al autor una pieza teatral, cuyos segmentos va escribiendo éste a medida que avanzan los ensayos. Obtuvo un diploma de estudios avanzados sobre América Latina y estudió un año en la Ecole des Hautes Etudes en ciencias sociales en París por el año de 1982. Es profesor de la Facultad de Ciencias Económicas y Sociales de la Universidad Central de Venezuela desde 1966, y tiene el rango de profesor titular desde el año de 1988.
Cuento • Los fugitivos y otros cuentos. Editorial Pensamiento Vivo, Caracas, 1964. 4 (1964) • Rajatabla. Editorial Casa de las Américas, La Habana, 1970.5 (1971) • La orgía imaginaria o Libro de utopías. Monte Ávila Editores, Caracas, 1984. • Rajapalabra (antología). Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1994. • Golpe de gracia (narraciones humorísticas). Ediciones El otro-el mismo, Mérida (Venezuela), 2001. • Andanada (minicuentos). Editorial Thule, Barcelona (España), 2004. • Pare de sufrir (narraciones humorísticas). Cadena Capriles, Caracas, 2005. Ciencias sociales y del lenguaje • El presupuesto del Estado: Ediciones de la Contraloría General de la República, Caracas, 1968. • Régimen presupuestario y de control del crédito público: Caracas: Facultad de Ciencias Económicas y Sociales de la Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1973. • Ciencia, técnica y dependencia (coautor con Plinio Negreti). Fondo Editorial Salvador de la Plaza, Caracas, 1974. • El llano. Oscar Todtman Editor, Caracas, l986. • La máscara del poder: del Gendarme Necesario al Demócrata Necesario. Alfadil Ediciones, Caracas, l988. (Premio a la Investigación en Ciencias Sociales de la Asociación de Profesores de la Universidad Central de Venezuela, l988) • El poder sin la máscara: de la Concertación Populista a la Explosión Social. Editorial Alfadil/Trópicos, Caracas, l989.(Premio a la Investigación en Ciencias Sociales de la Asociación de Profesores de la Universidad Central de Venezuela, l988. Premio Municipal de Literatura, mención ensayo, l990) • El Imperio Contracultural: del Rock a la Postmodernidad. Editorial Nueva Sociedad, Caracas, 1990.
Tu Punto Cultural
El imperio contracultural: del rock
post modernidad. a la
LUIS BRIT TO GARCÍA
En este volumen, Luis Britto García se propone analizar uno de los fenómenos más interesantes, si no el más interesante, de nuestros tiempos: la cultura. Dicho así puede sonar a verdad de Perogrullo: ¿es que acaso no hubo antes cultura? O, ¿es que acaso la cultura de los pueblos no ha sido, a lo largo de todos los tiempos, uno de los fenómenos más interesantes? Sí, pero también es cierto que la nuestra, o las nuestras, son culturas muy particulares, no sólo por la participación de diversos tipos de lenguajes que antes no existían (como los audiovisuales e informáticos), sino por
la gran diversidad de expresiones que la constituyen. Aún más interesante es la forma como el autor plantea el tema de la cultura, entendida en el sentido más amplio de la palabra: para el autor, la cultura es anterior a todo o abarca todo; tanto que, incluso, “la raíz última de los conflictos debe ser detectada en la cultura”. Es decir, en buena parte de las guerras que ha habido en la humanidad, “se inculcan concepciones del mundo, valores o actitudes”. En efecto, con muy pocas excepciones, los conquistadores no sólo quieren sojuzgar, económica y políticamente a los otros pueblos,también quieren conquistarlos espiritualmente, y a veces no necesariamente a través del conflicto armado sino con “operaciones de penetración, de investigación motivacional, de propaganda y de educación”. El norte es, pues, para el conquistador, imponer una cultura, su cultura, y acallar las otras, que pasan a ser subculturas, culturas marginadas y en gran medida, contraculturas. La cultura es definida por Britto García como una clase de “modelo interno parcial, resumido y modificable de sí mismo y de las condiciones de su entorno”. Sí, los organismos sociales “desarrollan una cultura, una memoria colectiva, que contiene los datos esenciales relativos a la propia
.
Año 1 nº0 Mayo–Junio 2015
estructura del grupo social, al ambiente donde está establecido, y a las pautas de conducta necesarias para regir las relaciones entre los integrantes del grupo, y entre éste y el ambiente”. Pero la cultura no es o no puede ser inmutable, sino que debe modificarse a sí misma, autorregularse, para poder adaptarse a los cambios y sobrevivir. Si no se adapta, perece. ¿La manera de transformarse de una cultura pasa por la integración y asimilación en su modelo de otros componentes. De allí que “la cultura se transforma mediante la progresiva generación de subculturas, que constituyen intentos de registrar un cambio”; y es que toda cultura no es completa, es parcial, no satisface en todo sentido a los individuos que componen el grupo, sobre todo cuando se trata de grupos sociales muy grandes y complejos, donde no todos participan por igual, donde a veces surgen desigualdades, exclusiones, y algunos terminan en el marge. wAsí que entonces se generan, en el seno de la cultura, o en su periferia, subculturas, que como se decía, contribuyen al cambio de esa cultura. Pero esto no siempre ocurre de una manera armoniosa, es más, lo que a menudo ocurre es que la subcultura entre en conflicto con la cultura que pasará ahora a llamarse dominante u oficial, en tanto que las otras se constituyen en contraculturas, proceso donde se establece “una batalla entre modelos, una guerra entre concepciones del mundo”. Volviendo a lo que señalábamos antes, lo que hace más espacial a las culturas de nuestros tiempos, es la forma como se relacionan unas con otras, o la forma como la cultura dominante ha tratado de avasallar a las contraculturas.. Particularmente, el autor concede, a lo largo del texto, mayor atención a la forma como en el modelo capitalista, en cuanto productor de cultura, se han ideado modos para aniquilar las subculturas o contraculturas que antagonizan con la oficial. En este sentido, Britto García refiere la existencia de mecanismos mediante los cuales el propio sistema, o la propia cultura dominante, “asume el papel de crear y de dirigir la cultura del subgrupo disidente”, lo que termina por suavizar el desacuerdo de los marginados con la cultura esos targets a los cuales se dirigen los canales oficial. (Esto puede observarse, de televisión por cable; entre otros medios. por ejemplo, en el hip-hop Claro, todo esto se refiere no al capitalismo de de la cultura afroamericana, siempre, sino a una forma de capitalismo que que acabó por ser una forma es de ahora, y a mecanismos que son y han de pop, después de haber sido posibles gracias a los mass media. Luego, nacido como protesta.) Espe- el autor pasa a analizar una gran diversidad cíficamente, en el capitalismo de procesos a la luz de estas concepciones, tales operaciones implican de lo cual se deriva que los eventos más el estudio de los mercados diversos, como las luchas por los derechos para adoptar decisiones con chos humanos o por la igualdad de las minorespecto a lo que se va a rías, las sectas religiosas, los movimientos producir, el styling, la publi- iconoclastas e irreverentes como los yippies, cidad y todo el proceso de la experiencia ritual de las drogas por parte mercadeo; también esto se de ciertos grupos, la revolución sexual, las logra a través de: a) la apro- comunas, son síntomas de una misma condipiación, universalización e ción: son manifestaciones contraculturales, inversión del significado de los de grupos que han sido marginados, están símbolos contraculturales (lo en la periferia y generan una cultura que es que ocurre con la imagen del opuesta a la dominante. La contracultura sería Che Guevara estampada en la continuación de la lucha de clases, por otras miles de playeras); b) creación vías y por otras razones: nada que ver con los de subculturas de consumo medios de producción, sino con las visiones o estilos de consumo, como del mundo que entran en conflicto.
Tu Punto Cultural
L
a discusión en torno a la violencia parece más difícil de acabar que la violencia misma. Existe tan grande diversidad de opiniones encontradas que no se avizora, en un corto plazo, un consenso en torno a la solución de dicho problema. Muy a menudo se escuchan afirmaciones del tipo “en otros tiempos no era así”, “se están perdiendo los valores”, “la culpa la tiene el gobierno, los padres, la escuela…” Sin ánimos de disculpar a nadie, consideramos que quienes así se expresan manifiestan un profundo desconocimiento de la historia: la violencia ha sido la gran acompañante del hombre a lo largo de su historia, las guerras han sido una constante, las agresiones de unos hombres a otros no son exclusivas de nuestro tiempo y de nuestro continente o país. Violencia siempre ha habido; no sé si siempre la habrá. En algunos momentos parece que se intensifica; en otros lugares y regiones disminuye, pero nunca desaparece del todo. Quizás una de las razones que contribuye para que se dé un tratamiento superficial al tema, lo constituye el hecho de que con mayor frecuencia se trata de entender el problema desde afuera, desde la sociedad, las víctimas, las leyes; y no se trata de comprender la
visión de la violencia desde el punto de vista de quien la practica o la ejerce Igualmente, se trata de aprehender el fenómeno como si de un hecho único se tratara, cuando en realidad existen diferentes clases y grados de agresiones (lesiones leves, graves, homicidios, violencia doméstica, entre otras); algunas agresiones ni siquiera llegan a ser consideradas como parte de las estadísticas, ya que no se denuncian. Asimismo, en cada región y lugar la violencia tiene diferentes matices y causales. Entonces, lo que se impone es comprender estas diferencias de base, en las sociedades e individuos, que a menudo son las que contribuyen para que entre un lugar y otro varíen las cifras. Precisamente, una de las ciudades con mayor índice de homicidios en el mundo fue, durante las décadas de los ´80 y ´90 del siglo pasado, Medellín, lugar donde confluyeron los carteles de las drogas, los grupos de guerrillas, algunos parcialmente desmovilizados, los paramilitares y autodefensas, el sicariato y muchas más. Y se menciona el caso de Medellín porque es el espacio donde se desarrolla el reportaje del periodista colombiano Alonso Salazar. Lo que ha hecho Salazar es, como decíamos, tratar de entender la violencia desde dentro, desde la perspectiva del que agrede. En tal sentido, el periodista mencionado realizó una serie de entrevistas que aquí aparecen plasmadas a manera de testimonios, donde se narran los hechos, las circunstancias y hasta se exponen las razones que forjaron ese brote tan intenso de violencia que sacudió a la opinión pública, y que tanto centimetraje generaron en los medios. Entre los testimonios que presenta Salazar se encuentra el de Antonio, sicario, miembro de una banda desde su adolescencia, que cuenta su historia mientras agoniza en una cama de hospital. Antonio refiere cómo su vida, incluso en su entorno más íntimo y familiar, estuvo transida por la violencia, ya que su misma madre le enseñó desde pequeño que no debía dejarse faltonear de nadie. También hablan en estas páginas:
Año 1 nº0 Mayo–Junio 2015
No nacimos pa´ semilla. La cultura de las bandas juveniles en Medellín. ALONSO SAL A Z AR J.
un integrante de las autodefensas unidas de Colombia; un militante de las milicias populares del pueblo y para el pueblo; un ex miembro del M-19, que formó parte de este grupo cuando fue desmovilizado, sin mayor conocimiento de otracosa que no fuera el manejo de las armas, termina recurriendo a éstas otra vez, cuando considera que es necesario limpiar el barrio, plagado de sicarios; un profesional del gatillo que ha sobrevivido haciendo un poco esto y un poco lo otro, robando o matando, sin nunca llegar a ocupar una posición privilegiada en alguna organización, esperando siempre el golpe que lo resuelva de una vez por todas; un convicto que reflexiona sobre la vida en las cárceles, donde lejos de redimirse, el condenado aprende cada vez peores cosas; y un sacerdote de una barriada, testigo atónito de todos los hechos de violencia que ocurren a su alrededor. Los personajes que hablan por estas páginas hablan con su propia voz, de una manera sincera y a menudo descarnada; muchas veces sin juzgar a nadie, mucho menos a ellos mismos. Son, simplemente, lo que son. Se expresan como tales, se muestran sin vergüenza y a menudo sin culpa. El periodista simplemente nos los presenta. Y que seamos nosotros los que saquemos nuestras propias conclusiones con respecto a la cultura de la violencia. Porque la violencia es también eso, aunque sea forzoso reconocerlo: un modo de vida para muchos.
Tu Punto Cultural
LUIS BRITTO GRACÍA
“Debemos dejar de pensar que ser otros es mejor que ser nosotros mismos ”
Akaida Orozco: Haciendo un breve repaso de lo que ha sido nuestra historia políticosocial y cultural, ¿cuál es su visión acerca de esa concepción estereotipada que se ha elaborado del venezolano?, ¿dónde se encuentran sus raíces históricas, políticas, económicas, ideológicas y religiosas? Luis Britto: El positivismo de Indias ha creado una visión negativa del venezolano, de acuerdo con la cual serí- amos racialmente inferiores por descender de indígenas, africanos y españoles o de la mezcla de ellos, y deberíamos ser sustituidos con inmigración europea. Esta visión, que Laureano Vallenilla Lanz planteó en Cesarismo Democrático, fue adoptada sin más por la dictadura perezjimenista, pero también por Acción Democrá- tica, y quizá perdura hasta el presente en diversos aparatos ideológicos. A.O: ¿Qué papel ha jugado en esta construcción o reforzamiento de significados negativos sobre nuestra identidad y auto-percepciones, el hecho de ser un país monoproductor petrolero? L.B: Los países y empresas interesadas en apoderarse de nuestro petró- leo han favorecido el mito de que éste sería un “excremento del Diablo”, del cual debemos librarnos con la mayor rapidez posible para dejar de ser “rentistas”. Quienes así opinan ignoran que la Teoría de la Renta desarrollada por David Ricardo considera rentas sólo las que derivan de medios que pueden renovar su capacidad productiva, tales como la tierra o el trabajo, y que no se puede calificar como renta el producto de la venta de un activo no renovable, como el petróleo.
Año 1 nº0 Mayo–Junio 2015
LUIS BRITTO GARCÍA
AKAIDA LIBERTAD OROZCO Comunicadora Social
Tu Punto Cultural
A:O: ¿Cuál ha sido la actuación de los entes u organismos pertenecientes al entramado social como la escuela, la familia, los medios de comunicación, las diversas instituciones gubernamentales, los partidos políticos, etc., en este proceso de construcción de nuestra identidad? L.B: En líneas generales, han reproducido la concepción negativa sobre una supuesta inferioridad étnica o cultural del venezolano. A.O: Arnaldo Esté, habla de un filing tropical (ámbito ecológico tropical) que según él determina nuestra manera de ser y que debe ser tomado en cuenta para nuestros procesos de formación y programas educativos, los cuales han respondido a un concepto predominantemente occidental del desarrollo, partiendo fundamentalmente de un desarrollo de tipo industrialtecnológico. ¿Cómo ha influido esta concepción occidentalizada en nuestra auto-percepción y, consecuentemente, en nuestros impulsos para asumir nuestros procesos de desarrollo como pueblo soberano? ¿Cómo define Luis Britto desarrollo’? L.B: Gran parte de los venezolanos pertenecemos al ámbito de lo que fue la cultura Caribe, que conforma un área comprendida entre los dos trópicos, desde el río Xingú, al sur del Amazonas, en Brasil, hasta Puerto Rico. Sobre esa base, constituida por culturas originarias igualitarias, se ha añadido un complejo mestizaje biológico y cultural. Nuestra concepción de desarrollo hasta ahora ha remedado la eurocéntrica y se define como aprovechamiento irrestricto de todos los recursos naturales para satisfacer necesidades potencialmente infinitas definidas por los aparatos ideológicos que incentivan el incremento ilimitado del consumo.
A.O: Por otro lado, Uslar Pietri planteaba que en nuestros países hacía falta más tecnología para poder alcanzar un mayor desarrollo. No obstante, esa tecnología no se podía importar sólo como una mercancía sino que debía ser el resultado de actitudes mentales y hábitos de investigación. Por lo tanto, los países en vías de desarrollo deberían transferir a su realidad particular esos hábitos de trabajo y esa organización mental, es decir, imitar a los países occidentales industrializados para así alcanzar sus niveles. Estos pensadores, entre muchos otros, de una u otra manera han contribuido con la conformación del concepto que tenemos de nosotros mismos. ¿Cuál es su opinión al respecto? ¿Cómo neutralizar estas visiones tan arraigadas en nuestro pensamiento y nuestras acciones? L.B:
“Yo nunca he visto
pueblo que trabaje más y en condiciones más difíciles que el Venezolano”.
En los países industrializados el ritmo de trabajo no es tan feroz, quizá deberían imitar nuestros hábitos de trabajo. Debemos definir nuestros propios objetivos, nuestra propia tecnología para alcanzarlos, nuestros ritmos de trabajo para lograrlos. A.O: ¿Qué se debería reforzar en nuestra autoimagen para favorecer la autonomía cultural de nuestra sociedad, tomando en cuenta el peso ideológico de la colonización europea y norteamericana? L.B:
“Conviérteteentimismo”,
Año 1 nº0 Mayo–Junio 2015
decía Nietzsche. Hasta ahora se nos ha enseñado a remedar a los demás. Resultado de ello es la infinidad de venezolanos desesperados por tener un pasaporte de otro país a su nombre. Debemos de dejar de pedirle permiso L.B: La Teología de la Liberación a los demás para pensar, y sobre todo, de acercó un poco a cierta Iglesia al pensar que ser otros es mejor que ser nosotros Pueblo. A mí lo que me interesa es la mismos. Liberación de la Teología. A.O: En nuestra conformación como pueblo venezolano, el sincretismo cultural ha sido un factor esencial y de suma importancia. En este sentido, el sincretismo cultural puede manifestar aspectos positivos, cuando resulta unificador y potencia creencias y prácticas sociales diversas, o puede resultar negativo si se superponen esos códigos y en consecuencia se sofoca la multiplicidad, la diversidad, la pluralidad. ¿Qué reflexión pudiese hacer sobre la construcción de nuestra identidad y nuestra auto-percepción, a partir del sincretismo cultural? L.B: Me planteas una pregunta que sólo podría resolver una enciclopedia. Tengo un texto en construcción de unas ochocientas páginas sobre la cultura de nuestro país. Considero que la posibilidad de agregar contenidos culturales e integrarlos es positiva.
“Rechazo la pretensión de que cualquier diferencia cultural que constituya a unos venezolanos en pueblos distintos de otros”, y abomino como racista de cualquier pretensión de fundar esas diferencias en supuestas peculiaridades genéticas. A.O: Hablemos brevemente sobre la Teología de la Liberación. ¿Considera que siguen teniendo vigencia los postulados de la Teología de la Liberación? ¿Favorecieron sus ideas la construcción de lo que es nuestra identidad socio-religiosa actual en América latina y en Venezuela en particular?
A.O: En aras de este nuevo socialismo del siglo XXI, se están planteando nuevos caminos, otras formas de vernos, de asumirnos, de actuar y de relacionarnos como venezolanos y como latinoamericanos. En este sentido, ¿hacia dónde vamos en la construcción de una nueva identidad que nos deslastre de la mirada ajena, de falsos estereotipos y prejuicios, que nos suba la auto-estima, y que despoje de percepciones erradas al imaginario colectivo nacional? L.B: Esa tarea corresponde a nuestros creadores.
“La identidad se construye en un proceso continuo. El proceso debe respetar y valorizar a sus creadores, a sus intelectuales, a sus artistas, que son los productores de sentido”. Si el proceso los apoya, les facilitará su tarea. Pero si no los apoya, de todos modos la cumplirán. Se puede juzgar a un movimiento político o social por el lugar que le acuerda a sus intelectuales y creadores. No hay proceso revolucionario sin arte revolucionario. Y éste lo hacen los creadores, y no los burócratas.
Año 1 nº0 Mayo–Junio 2015
Tu Punto Cultural
NATHALY BONILLA Ilustradora y Tatuadora Nathaly Bonilla es una comunicadora social que ha marcado tendencia en la opinión pública por sus constantes logros y habilidades polifacéticas en el mundo del arte y la comunicación. Se ha destacado principalmente por su talento artístico en la ilustración, artes plásticas y corporal (tatuaje), de esta manera ha alcanzado reconocimientos como el premio “Colorea tus ideas” auspiciado por La Torre del Oro en 1997 y el Premio Nacional del Libro, mención ilustración para 20102011
Año 1 nº0 Mayo–Junio 2015
Tu Punto Cultural
OSCAR OLIVARES Artista Plastico e Ilustrador Su obra ha cambiado la forma de ver el tricolor nacional y ha s ervido de inspiración para murales en toda la República, llevándola a productos que han hecho de nuestra bandera u n elemento cotidiano que nos identifica y que ha logrado acercar a miles de personas al arte, sin embargo, el impacto de O livares en el imaginario del venezolano es incalculable, ya que este aumenta día a día, siendo, directa e indirectamente, influencia demuchos artistas jóvenes.