DSGNMALLA - A História do Design Gráfico

A HISTÓRIA DO DESIGN GRÁFICO

A HISTÓRIA DO DESIGN GRÁFICO

Anderson Rangel Adriano Silva Joyce Ferreira Mario Vinicius Cleber Henrique Wesley Delaneza Kevin Fagundes Gilmara Claudia Efraim Gustavo

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UM BREVE RESUMO

A HISTÓRIA DO DESIGN GRÁFICO - RESUMO

Uma breve história da sua origem O homem sempre precisou comunicar-se com seus semelhantes e as primeiras formas de diálogo foram através de elementos visuais. Antes de desenvolverem capacidades de expressão mediante a linguagem falada, utilizaram partes de seu corpo para expor seus estados de ânimos, desejos e inquietudes que, com o tempo, converteram-na em modelos de comunicação – a raiz do design gráfico.

Mesmo que a linguagem falada tenha predominado como meio de comunicação, a linguagem visual continuou tendo um importante papel nas relações sociais, principalmente pela utilização de materiais como métodos para “modelar” mensagens visuais, como mostram diversos desenhos em pedras e pinturas rupestres que estudamos, nas quais expõem elementos naturais, atividades do cotidiano e diferentes signos.

A expressão de ideias através de formas gráficas se deu por conta do aparecimento da linguagem escrita, que permitia representações de pensamentos mediante um conjunto de elementos gráficos que ordenados, eram capazes de transmitir mensagens que seriam entendidas pela comunidade. Estas linguagens baseavam-se na exposição de símbolos: os alfabetos. Cada um desses símbolos, quando isolados, possuíam um significado incompreensível, entretanto, unidos um ao outro, representavam graficamente a linguagem falada por cada povo ou cultura.

Inicialmente a pedra era utilizada como instrumento portador de mensagem, todavia, foram buscados outros materiais que eram mais acessíveis e possuíam maior portabilidade, como os papiros, peles ou pergaminhos. Também passaram a aplicar distintos pigmentos naturais para dar cor e expressão às obras escritas e desenhos e a dispor os diferentes elementos textuais e gráficos de forma harmoniosa e equilibrada. Isto pode ser apreciado na confecção dos incunábulos feitos nos monastérios e se observava com clareza a importância da organização visual para transmitir uma mensagem.

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A HISTÓRIA DO DESIGN GRÁFICO - RESUMO Posteriormente, Johann Gutenberg deu origem a imprensa, que traz um método de reprodução em grandes quantidades e de forma cômoda, o que possibilitou que documentos e mensagens fossem passados para um grande número de pessoas.

Johann Gutenberg Nascimento: 24 de junho de 1400, Mainz, Alemanha Falecimento: 3 de fevereiro de 1468, Mainz, Alemanha Nacionalidade: Alemão Nome completo: Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg Formação: Universidade de Erfurt Pais: Friele Gensfleisch zur Laden, Else Wyrich

Assim, surgiu a indústria gráfica e a difusão do conteúdo . Foram inaugurados novos materiais como suporte, novas tintas e tipos de letras, começando o aparecimento de profissionais especializados em seu manejo: os tipógrafos e impressores e os primeiros designers gráficos, encarregados de construir fontes para a construção de materiais que formavam um layout harmonioso.

Outro fator que levou ao desenvolvimento do design gráfico foi a Revolução Industrial. Surgiram fábricas e o mercado. Um grande número de pessoas se deslocou para às cidades a procura de trabalho, o número de lojas e comércios foi ampliado. Com isso, desenvolveu-se uma técnica comercial, a publicidade, que tinha como objetivo convencer os consumidores que determinado produto era vantajoso em relação aos demais.

A expansão da publicidade foi acompanhada pelo desenvolvimento do design gráfico e dos suportes de comunicação. Para cumprir com o objetivo citado acima, eram necessárias mensagens concisas, carregadas de componentes psicológicos, com ilustrações cada vez mais desenvolvidas, chegando ao maior número possível de pessoas. A essa altura a preocupação já não era apresentar mensagens visuais não só de qualidade, mas efetivas, que vendiam, e para isso, foram realizados grandes investimentos, tornando possível uma grande evolução nas técnicas e profissionais interessados em coloca-los em prática e desenvolvê-los: os designers gráficos. https://www.printi.com.br/blog/design-grafico-uma-breve-historia-da-sua-origem Data: 28/08/2013 H: 2:00 Site Interessante da história https://docente.ifrn.edu.br/carlosdias/informatica/programacao-visual/o-design-grafico-e-sua-historia

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A HISTÓRIA EM DETALHES

A HISTÓRIA DO DESIGN GRÁFICO

| ART NOUVEAU

O design em si, não possui uma história certa, pois engloba vários elementos, misturando-se com a história da cultura material.

Em 1888, os trabalhos de Arts & Crafts, criado na Inglaterra pelo socialista William Morris, (e de ideias influenciadas pelo romancista John Ruskin) procurava um meio de fazer trabalhos impressos em móveis e objetos. O ato de revalorizar o trabalho manual e recuperar o valor estético dos objetos produzidos para uso cotidiano viriam a se transformar no que conhecemos como “design”.

A partir deste período histórico, inaugurou-se a Art Nouveau ou em tradução do francês, “arte nova”, que contribuiu para mudanças no setor de arquitetura, influenciando, artes plásticas e design (design de moda, o mobiliário, assim como o design de vasos e lamparinas, artigos de vidro e estampas, havendo também o redesenho das tipografias antigas e ornamentais). Como marca, tinha grande estilo, logo recebeu o apelido de modern style que pelo mundo afora, obteve outras denominações: Flower art na Inglaterra, Liberty, stilo "Floreale" na Itália e na Alemanha Jugendstil, sendo um estilo psicodélico. No Brasil foi divulgado como em francês (Art Nouveau), e o grande nome desse período, foi o ítalo-brasileiro Eliseu d'Angelo Visconti, pintor e designer.

Na sequência: Cavalos, Eliseu Daneglo - O Beijo da Gloria, Gustav Klimt A Lei Áurea, Eliseu Visconti - Bas de Portière, Eliseu Visconti

Os avanços tecnológicos melhoraram a qualidade de impressões e até mesmo nas construções.

Na arquitetura, passou a ser usado ferro e vidro, enquanto o design gráfico passava a usar litográfica colorida. Neste tempo, os artistas como Touluse-Lautrec, se focaram em produzir cartazes e objetos de decoração, assim deixando uma trilha encaminhando o mundo ao design moderno.

Em 1907, arquitetos, designers e empresários alemães que se influenciariam por William Morris e pela Jugendstil ou "Arte Nova Alemã", fundaram a Deutscher Werkbund, que buscava a melhora da produção industrial e futuramente dando início a escola Staaliches Bauhaus.

O design tipográfico, durante o futurismo (em 1909), aboliu o tipografismo tradicional explorando a língua nativa (ou vernacular), além das onomatopeias, que tiveram grande repercussão no concretismo; design pós-moderno; dadaísmo (neste período os artistas incorporavam em suas obras montagens de imagens, junção entre diferentes formas de expressão, representação objetos, sons e imagens do cotidiano, com base em fotografia, artes plásticas e teatro) e na tipografia moderna.

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| BAUHAUS

Outro movimento estético que deixou marcas no design e artes plásticas foi o neoplasticismo, muitas vezes confundido com o nome da revista De Stijl, fundada em 1917, nos países baixos pelo designer gráfico, arquiteto, artista plástico e poeta neerlandês Theo van Doesburg e alguns colegas. Embora este movimento mantivera-se por menos de quinze anos sua essência permanece até hoje presente na arquitetura e pintura, logo no design também. Sua arte era baseada no abstracionismo, reduzindo os elementos aos seus traços mais puros, ângulos retos, cores primárias e tons de preto e branco se tornaram os elementos essenciais na estética neoplástica, os membros pensavam como se a arte buscada pelo movimento indicasse um relacionamento harmonioso e que representava exemplo perante a sociedade, ou somente para um indivíduo. Theo chegou a dar palestras para divulgar o movimento, um dos lugares foi a escola Bauhaus, onde influenciou a arquitetura e o design com os diversos ambientes futuristas.

Stained-Glass Composition VIII, Theo van Doesburg (1883-1931)

Theo van Doesburg

A união entre arquitetura, pintura e desenho industrial ganhou força em 1919 pela escola de arte Bauhaus, criada pelo arquiteto Walter Gropius, na Alemanha. Sua estética revolucionou o design moderno com formas mais simplistas, linhas retas e um visual minimalista, além de uma forte crítica ao governo de Adolf Hitler, responsável por seu fechamento em 1933. Sua influência é vista nas obras de Oscar Niemeyer, com formas geométricas e cores brancas, utilizadas na construção de Brasília, e até mesmo nos produtos da marca Apple No que se refere à estrutura e à concepção de arte, a Bauhaus foi uma das escolas que mais ousaram, como acentua o artista Lary McGinity(2011, p. 414.) “[...] o ensino da Bauhaus refletia uma visão utópica de uma comunidade de artesãos e artistas que criava objetos simples e bem feitos. Um dos principais professores era o místico Johannes Itten (1888- 1969), que ministrava curso preparatório obrigatório. Suas aulas incluíam 'Análises de obras dos grandes mestres', 'Desenho após nu' e 'Estudos de materiais'”.

Igreja de São Francisco, Belo Horizonte-MG Obra de Oscar Niemeyer

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| ART DÉCO

A Stijl, não mostrara renovações, então os artistas participantes começaram a procurar novos caminhos e em 1925, o pintor Piet Mondrian que fazia parte dos colaboradores, fez severas críticas ao novo método, logo saindo da revista e ingressando num outro movimento em 1931, fundado na França, o grupo Abstraction-Création de Naum Gabo e Antoine Pevsner. Com o tempo, Mondrian se tornou muito reconhecido e suas composições começaram a ser apropriadas pela indústria e reproduzidas em capas de livros.

Durante o Realismo Socialista, fundado em 1930, pela União Soviética o design de cartazes e os agitprop (de agitação e propaganda) na América Latina, sofreram forte influência, mas ao adaptar este movimento ás características do continente, ficou totalmente diferente. Na Rússia, como parte da população era analfabeta ou obtinham um baixo nível escolar, passaram a produzir cartazes onde não se apresentava muitas letras e sim, somente desenhos, porém com três cores somente, o preto, o branco e o vermelho.

O design adotado enfatizava o poder soviético, tal fora demonstrado em 1980, nos jogos Olímpicos pelo símbolo e pôsteres, nos quais uma enorme torre conceitual em barras (uma figura muito usada pelos soviéticos) suspende os Aros Olímpicos. Hoje em dia, a representação desse movimento aparece em alguns produtos como forma de nostalgia, assim como em memorabilia ou merchandising.

A Art Déco (1925-1939), influenciou o design interior, desenho industrial, as artes visuais, a moda, a pintura, as artes gráficas e cinema. Sua forma de expressão teve base em todos os estilos artísticos do início do século XX, sendo esta somente decorativa, diferente de todas as outras correntes artísticas. Os objetos produzidos por esta remetiam ao cubismo, pois relatava muitas formas geométricas, na arquitetura este traço também era presente, além do uso do plástico e pele de animais para forrar o interior de ambientes.

Em relação a imagem visual de objetos era mais simples que a Art Nouveau, muitos reproduziam marcas de civilizações antigas.

Cúpula do Teatro, com design de rosa Art Déco, de Maurice Denis

Sua popularidade, após o fim no Ocidente, levou-se para Vietnã, Coréia do Sul e na China pré comunista, logo em 60, pessoas por todo o mundo, se interessaram por esta estética. O brasileiro Vitor Brecheret, assim como Vicente do Rego Monteiro, Atílio Correa Lima, Frederico Urlass, Raphael Arcuri e outros tiveram grande influência da Art Déco na maneira de expressar o design de suas obras arquitetônicas ou não.

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9 ÁREAS DO DESIGN

| PUSH PIN STYLE | GRUPO MEMPHIS

A Escola Superior da Forma de Ulm, sucessora da Bauhaus, incluiu novas disciplinas essências para o design como a Ergonomia, a História da Cultura e a Semiótica; fotografia, tipografia, embalagem, sistemas expositivos e técnicas publicitárias consideravam como suportes ao projeto de design. Criada em 1952 e por defender uma ideologia e um funcionalismo extremo, em 1968 teve seu fim.

Em 1954, nasce o Push Pin Style criado por Milton Glaser, Seymour Chwast, Reyonld Ruffins e Edward Sorel, este começa a ser um ponto de referência para o design gráfico na época, considerado como pós-moderno, trabalhava com elementos diferentes, mas baseados na arte no século XIX, porém mais livre do qual todos consideravam na época como “bom design”, que era o Estilo internacional suíço, muito limitador, já sendo considerado fora de “moda”. O Push Pin trabalhou em projetos como tipografias originas, identidade visual, cartazes, revistas, capa de discos e livros. Glaser e Chwast durante 20 anos, trabalharam com a Push Pin.

Stephan Wewerka e duas de suas obras

O fim da década de 60 foi marcado por mudanças históricas que influenciaram diretamente no design e nos seus rumos estéticos. A funcionalidade perdeu espaço e as peças começaram a ganhar valor artístico. Cadeiras de Stephan Wewerka, com formas mais marcantes e uma carga de elementos “kitch”, se transformaram no símbolo dessa mudança. Curvas, cores, uso de materiais reciclados e tudo o que era considerado “errado” no design ganhou aceitação.

Entre as décadas de 80 e 90 temas como interatividade, tecnologia, e questões ecológicas passaram a se destacar, e as pessoas queriam objetos com identidade, que refletissem seu gosto e comunicassem algo. Uma peça de design não tinha apenas a visão do designer, mas da sociedade em geral. Comunicação em massa, digitalização e o punk marcaram essas décadas.

Grande destaque do design pósmoderno foi o Grupo Memphis, entre 1980 e 1988, com formas angulares e cores alegres. Seu perfil arrojado foi influenciado por um de seus fundadores, Ettore Sottsass, que utilizava figuras de bactérias em seus móveis, texturas e objetos, com cores e padrões que nunca haviam sido usados na arquitetura ou no design anteriormente.

Da direita para a esquerda, Ettore Sottsass e sua obra The Carlton Bookcase or Room Divider

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| AMÉRICA LATINA E BRASIL

Década de 2000 – Hoje O design ganhou ainda mais força nos países da América Latina durante os anos 2000.

Influenciado pela internet e evolução da tecnologia, o valor estético está hoje em todos os objetos, até mesmo em aparelhos eletrônicos e eletrodomésticos, que têm aliado funcionalidade ao seu aspecto visual.

A reprodução em massa de peças assinadas se tornou uma característica do período atual do design. Um dos exemplos é a cadeira Louis Ghost, de Phillipe Starck, com mais 1,5 milhão de unidades vendidas em todo o mundo.

O interesse social pelo design também aumentou a busca por informação e reinvenção de móveis e objetos antigos, como a cadeira Eames, criada em 1950 e vista na maioria dos novos projetos de decoração.

O design brasileiro A história do design brasileiro ainda é recente, ganhando espaço entre as décadas de 50 e 60.

As suas características mais marcantes vieram de elementos históricos e culturais do país, como movimento literário e artístico modernista, de Oswald de Andrade e Mário de Andrade, e a veia revolucionária do Tropicalismo.

O primeiro, e um dos principais expoentes do design, foi Aloisio Magalhães. Sua data de nascimento, 5 de novembro, se transformou no Dia Nacional do Design.

A partir de então, outros designers ganharam espaço, como Sergio Rodrigues, que trouxe o conceito industrial ao Brasil; Zanini de Zanine, filho do renomado arquiteto Zanine Caldas; Carlos Motta, reconhecido internacionalmente pelo seu apelo sustentável; e os irmãos Campana, capazes de transformar materiais simples, como cordas, em artigos luxuosos.

Um dos nomes mais relevantes para a concretização da identidade própria do design brasileiro foi o da arquiteta Lina Bo Bardi, que fugiu das cartilhas e regras do que era tendência no cenário internacional para valorizar a brasilidade. A sua cadeira “Bowl”, por exemplo, foi inspirada, segundo historiadores, no formato das cumbucas e tigelas de barros esculpidas pelos indígenas.

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Aloísio Magalhãe

ESPECIFICAÇÕES DOS MOVIMENTOS

ARTS & CRAFTS

ESPECIFICAÇÕES DOS MOVIMENTOS

| ARTS & CRAFTS

Arts and Crafts é um movimento estético e social inglês, da segunda metade do século XIX, que defende o artesanato criativo como alternativa à mecanização e à produção em massa.

Reunindo teóricos e artistas, o movimento busca revalorizar o trabalho manual e recupera a dimensão estética dos objetos produzidos industrialmente para uso cotidiano. A expressão "artes e ofícios" - incorporado em inglês ao vocabulário crítico - deriva da Sociedade para Exposições de Artes e Ofícios, fundada em 1888. As idéias do crítico de arte John Ruskin (1819 - 1900) e do medievalista Augustus W. Northmore Pugin (1812-1852) são fundamentais para a consolidação da base teórica do movimento. Na vasta produção escrita de Ruskin, observa-se uma tentativa de combinar esteticismo e reforma social, relacionando arte à vida diária do povo.

As idéias nostálgicas de Pugin sobre as glórias do passado medieval diante da mediocridade das criações modernas têm impacto sobre Ruskin, que, como ele, realiza um elogio aos padrões artesanais e à organização do trabalho das guildas medievais. Mas o passo fundamental na transposição desse ideário ao plano prático é dado por William Morris (18341896), o principal líder do movimento. Pintor, escritor e socialista militante, Morris tenta combinar as teses de Ruskin às de Marx, na defesa de uma arte "feita pelo povo e para o povo"; a idéia é que o operário se torne artista e possa conferir valor estético ao trabalho desqualificado da indústria. Com Morris, o conceito de belas-artes é rechaçado em nome do ideal das guildas medievais, onde o artesão desenha e executa a obra, num ambiente de produção coletiva.

Diversas sociedades e associações são criadas com base na intervenção direta de Morris. Em 1861, é fundada a Morris, Marshall, Faulkner & Co., especializada em mobiliário e decoração em geral: forrações, vidros, pratarias, tapeçarias etc.

Papel de parede de Alcachofra, de John Henry Dearle para William Morris & Co 1897 (Victoria and Albert Museum).

O sucesso da empresa pode ser aferido por sua ampla e duradoura produção. Dissolvida em 1874, deixa sua marca, seja nos padrões de Morris para papéis de parede (Pimpernel, 1876) e naqueles idealizados por A.H. Mackmurdo (18511942) - The Cromer Bird, 1884; seja nos trabalhos gráficos de Walter Crane (1845-1915), pioneiro da editoração popular (vale lembrar que Crane e Burne-Jones ilustram diversos livros para a Kelmscott Press, editora fundada em 1890 por Morris, que valoriza as antigas formas e técnicas de impressão). Em 1871, a Guilda de S. Jorge, planejada por Morris, representa mais uma tentativa de conjugar ensino de arte e nova forma de organização do trabalho.

Tal experiência frutifica em outras, como na Guilda de

Trabalhadores de Arte (1884) e na Guilda de Artesanato (1888). Ainda em 1888, a Arts and Crafts Exhibition Society - exposição quadrienal de móveis, tapeçaria, estofados e mobiliário, realizada em Londres - reúne trabalhos de vários adeptos do movimento. Além de Morris e Crane, se fazem presentes na mostra o arquiteto e designer Charles Robert Ashbee (18631942), responsável por diversas residências da época, pela criação de jóias e por trabalhos editoriais realizados na Essex House Press, inspirada na Kelmscott Press; o também arquiteto e designer Charles F. Annesley Voysey (1857-1941), célebre por suas casas simples e modestas, por seus têxteis e papéis de parede; o arquiteto e estudioso de técnicas medievais de construção William Richard Lethaby (1857-1931), entre outros.

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ESPECIFICAÇÕES DOS MOVIMENTOS

| ARTS & CRAFTS

A partir de 1890, o Movimento de Artes e Ofícios liga-se ao estilo internacional do art nouveau espalhando-se por toda a Europa: Alemanha, Países Baixos, Áustria e Escandinávia. Ainda que um sucessor do movimento inglês, o art nouveau possui filosofia um pouco distinta. Menos que uma atitude de recusa à indústria, a produção art nouveau coloca-se no seu interior, valendo-se dos novos materiais do mundo moderno (ferro, vidro e cimento), assim como da racionalidade das ciências e da engenharia. Trata-se de integrar arte, lógica industrial e sociedade de massas, desafiando alguns princípios básicos da produção em série, por exemplo, o emprego de materiais baratos e o designinferior. Como indicam a arquitetura, o mobiliário, os objetos e ilustrações realizados sob o signo do art nouveau - as cerâmicas e os objetos de vidro de Émile Gallé (1846-1904), os interiores de Louis Comfort Tiffany (18481933), as pinturas, vitrais e painéis de Jan Toorop (1858-1928) e outros -, o estilo visa revalorizar a beleza, colocando-a ao alcance de todos. A articulação estreita entre arte e indústria, função e forma, utilidade e ornamento parece ser o objetivo primeiro dos artistas.

A associação entre arte, artesanato e indústria está no coração da experiência alemã da Bauhaus, fundada em 1919, que tem no movimento do Arts and Crafts um ancestral direto. Ao ideal do artista-artesão, defendido por Walter Gropius (1883-1969) desde a criação da escola, soma-se na experiência da Bauhaus a defesa da complementariedade das diferentes artes sob a égide do design e da arquitetura.

O espírito que orienta o programa da escola ancora-se na idéia de que o aprendizado, e o objetivo, da arte liga-se ao fazer artístico, o que evoca uma herança medieval de reintegração das artes e ofícios. Nos anos 1920, as artes aplicadas encontram abrigo no estilo art deco. Aí, recoloca-se o nexo entre arte e indústria tendo a decoração como elemento mediador, na esteira das propostas art nouveau. Só que, no caso do art deco, as soluções indicam a preferência pelas linhas retas e estilizadas, pelas formas geométricas e pelo design abstrato, em consonância com as vanguardas do começo do século XX. As Oficinas de Artes e Ofícios, fundadas em Viena, em 1903 (Wiener Werkstätte) por membros da Secessão, por sua vez, visam fundir utilidade e qualidade estética de acordo com as propostas de Morris. Esperam também, como ele, atingir um público mais amplo, o que efetivamente não ocorre. Os objetos de decoração de interiores (mosaicos, sobretudo), além de jóias, trabalhados de perto com o ideário art nouveau, produzidos nas oficinas (fechadas em 1932) se mantêm restrita aos círculos de elite.

As oficinas, às quais aderem artistas como Gustav Klimt (1862-1918), Josef Hoffman (18701956) e Oscar Kokoschka (1886-1980), são responsáveis pela substituição das linhas curvas e retorcidas do art nouveau pelas formas geométricas e retilíneas, que se tornam a marca distintiva da arquitetura e das artes decorativas vienenses, a partir de então. Na arquitetura norte-americana, o nome de Frank Lloyd Wright (1867-1959) deve ser lembrado pelo seu débito explícito em relação ao movimento Arts and Crafts e às idéias de Morris. Nas concepções e construções de Wright observa-se o mesmo gosto pela natureza (sua preferência pelos subúrbios e pelo modelo das casas de fazenda), pela simplicidade e pelo artesanal, que ele combina livremente a materiais e técnicas industriais em projetos como as séries de Prairie Houses, dos primeiros anos do século XX.

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| ARTS & CRAFTS

A despeito do impacto estético do trabalho de Morris, seu projeto não logra a tão almejada popularização dos produtos. De qualquer modo, o legado do movimento Arts & Crafts pode ser aferido até hoje, em todo o mundo, pela propagação de estúdios de cerâmica, tecelagem, joalheria e outros e pela organização de diversas escolas de artes e ofícios. No Brasil, especificamente, o Liceu de Artes e Ofícios, criado em diversas cidades (Rio de Janeiro, Salvador e São Paulo), encontram na experiência do Arts & Crafts e na valorização do trabalho artesanal no interior da indústria de feição capitalista um modelo a ser seguido.

As artes decorativas e aplicadas têm lugar assegurado no seio do modernismo de 1922 com os trabalhos - pinturas, tapeçarias e objetos - de John Graz (1891-1980) e dos irmãos Regina Graz (1897-1973) e Antonio Gomide (1895-1967). Anos mais tarde, a proximidade entre arte e indústria é reeditada no interior do grupo concreto paulista, na década de 1950. Aí se destaca o nome de Geraldo de Barros (1923-1998) por suas afinidades com a fotografia, com desenho industrial e com a criação visual, sobretudo a partir de 1954, quando funda a cooperativa Unilabor e a Hobjeto, dedicadas à produção de móveis. A Form-inform, também fundada por ele, destina-se à criação de marcas e logotipos.

Da esquerda para a direita, Retrato de Regina Gomide Graz, por Sergio Guerini e John Graz.

Esses poucos exemplos, ainda que muito distintos em suas concepções e realizações, podem ser vistos como tentativas de atualização do ideário do Arts & Crafts e de sua filosofia da inseparabilidade entre artes visuais e artes aplicadas.

ARTS and Crafts. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2019. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo4986/artsand-crafts>.

Acesso em: 05/05/2019.

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ART NOUVEAU

ESPECIFICAÇÕES DOS MOVIMENTOS

| ART NOUVEAU

Estilo artístico que se desenvolve entre 1890 e a Primeira Guerra Mundial (1914-1918) na Europa e nos Estados Unidos, espalhando-se para o resto do mundo, e que interessa mais de perto às Artes Aplicadas: arquitetura, artes decorativas, design, artes gráficas, mobiliário e outras. O termo tem origem na galeria parisiense L'Art Nouveau, aberta em 1895 pelo comerciante de arte e colecionador Siegfried Bing. O projeto de redecoração da casa de Bing por arquitetos e designers modernos é apresentado na Exposição Universal de Paris de 1900, Art Nouveau Bing, conferindo visibilidade e reconhecimento internacional ao movimento. A designação modern style, amplamente utilizada na França, reflete as raízes inglesas do novo estilo ornamental.

O movimento social e estético inglês Arts and Crafts, liderado por William Morris (18341896), está nas origens do art nouveau ao atenuar as fronteiras entre belas-artes e artesanato pela valorização dos ofícios e trabalhos manuais, e pela recuperação do ideal de produção coletiva, segundo o modelo das guildas medievais. O art nouveau dialoga mais decididamente com a produção industrial em série.

Os novos materiais do mundo moderno são amplamente utilizados (o ferro, o vidro e o cimento), assim como são valorizadas a lógica e a racionalidade das ciências e da engenharia. Nesse sentido, o estilo acompanha de perto os rastros da industrialização e o fortalecimento da burguesia.

O art nouveau se insere no coração da sociedade moderna, reagindo ao historicismo da Arte Acadêmica do século XIX e ao sentimentalismo e expressões líricas dos românticos, e visa adaptar-se à vida cotidiana, às mudanças sociais e ao ritmo acelerado da vida moderna.

Mas sua adesão à lógica industrial e à sociedade de massas se dá pela subversão de certos princípios básicos à produção em série, que tende aos materiais industrializáveis e ao acabamento menos sofisticado. A "arte nova" revaloriza a beleza, colocando-a ao alcance de todos, pela articulação estreita entre arte e indústria.

Obra de Alphonse Mucha

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| ART NOUVEAU

A fonte de inspiração primeira dos artistas é a natureza, as linhas sinuosas e assimétricas das flores e animais. O movimento da linha assume o primeiro plano dos trabalhos, ditando os contornos das formas e o sentido da construção.

Os arabescos e as curvas, complementados pelos tons frios, invadem as ilustrações, o mundo da moda, as fachadas e os interiores, atestam o balaústre da escada da Casa Solvay, 1894/1899, em Bruxelas, do arquiteto e projetista belga Victor Horta (1861-1947); as cerâmicas e os objetos de vidro do artesão e designer francês Emile Gallé (1846-1904); a fachada do Ateliê Elvira, 1898, em Munique, do alemão August Endell (1871-1925); os interiores do norte-americano Louis Comfort Tiffany (1848-1933); as pinturas, os vitrais e painéis do holandês Jan Toorop (1858-1928); o Castel Beránger e estações de metrô, de Hector Guimard (1867-1942), em Paris; a Casa Milá, 1905/1910, e o Parque Güell, de Antoni Gaudí (1852-1926), em Barcelona; a Villa d'Uccle, 1896, do arquiteto e projetista belga Henry van de Velde (1863-1957).

Um traço destacado de Van de Velde e de outros arquitetos ligados ao movimento é a idéia modernista da unidade dos projetos, que articula o interno e o externo, a função e a forma, a utilidade e o ornamento. Tanto na sua residência - a Villa d'Uccle - quanto em outros ambientes que constrói - The Havana Company Cigar Store ou a Haby Babershop, 1900, ambas em Berlim -, Van de Velde mobiliza pintores, escultores, decoradores e outros profissionais, que trabalham de modo integrado na construção dos espaços, da estrutura do edifício aos detalhes do acabamento.

O art nouveau é um estilo eminentemente internacional, com denominações variadas nos diferentes países. Na Alemanha, é chamado jugendstil, em referência à revista Die Jugend, 1896; na Itália, stile liberty; na Espanha, modernista; na Áustria, sezessionstil. Os três maiores expoentes austríacos do art nouveau, integrantes da Secessão vienense, são o pintor Gustav Klimt (1862-1918), o arquiteto Joseph Olbrich (1867-1908) - responsável, entre outros, pelo Palácio da Secessão, 1898, em Viena - e o arquiteto e designer Josef Hoffmann (1870-1956), autor dos átrios da Casa Moser, 1901/1903, da Casa Koller, 1902, e do Palácio da Secessão. Os trabalhos de Klimt são emblemáticos do modo como a pintura se associa diretamente à decoração e à ilustração no art nouveau. Suas figuras femininas, de tom alegórico e forte sensualidade - por exemplo, o retrato de corpo inteiro de Emilie Flöge, 1902, Judite I, 1901, e As Três Idades da Mulher, 1908 -, têm grande impacto em pintores vienenses como Oskar Kokoschka (1886-1980) e Egon Schiele (1890-1918).

Ainda no terreno da pintura, é possível lembrar o nome do suíço Ferdinand Hodler (1853-1918) e suas obras de expressão simbolismo como O Desapontado, 1890; os pintores integrantes do grupo belga Les Vingt (Les XX) James Ensor (1860-1949), Toorop e Van de Velde -; e o inglês Aubrey Vincent Beardsley (1872-1898), ilustrador, entre outros, da versão inglesa de Salomé, de Oscar Wilde (18541900).

Judith I Pintura sobre relato biblico em que judith corta a cabeca de holoferne.

Por Gustav Klimt

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| ART NOUVEAU

No Brasil, observam-se leituras e apropriações de aspectos do estilo art nouveau na arquitetura e na pintura decorativa. Em sintonia com o boom da borracha, 1850/1910, as cidades de Belém e Manaus assistem à incorporação de elementos do art nouveau, seja na residência de Antonio Faciola (decorada com peças de Gallé e outros artesãos franceses) seja naquela construída por Victor Maria da Silva, ambas em Belém. Menos que um art nouveau típico, o estilo na região encontra-se mesclado às representações da natureza e do homem amazônicos, e aos grafismos da arte marajoara, como indicam as peças decorativas de Theodoro Braga (1872-1953) e os trabalhos do português Correia Dias (1892-1935). A casa de Braga em São Paulo, 1937, exemplifica as confluências entre o art nouveau e os motivos marajoaras.

A Vila Penteado, prédio atualmente pertencente à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU/USP) -, na rua Maranhão, é considerada um dos mais representativos exemplares de art nouveau em São Paulo. Projetada pelo arquiteto Carlos Ekman (1866-1940), em 1902, a residência segue o padrão menos rebuscado do estilo sezession austríaco. Na fachada externa, nota-se o discreto emprego de arabescos e formas florais. No monumental hall de entrada, pinturas de Carlos de Servi (1871-1947), Oscar Pereira da Silva (1867-1939) e ornamentação de Paciulli. Victor Dubugras (1868-1933) é outro arquiteto notável pelas construções art nouveau que projeta na cidade, por exemplo, a casa da rua Marquês de Itu, número 80, ou a residência do doutor Horácio Sabino na avenida Paulista esquina com a rua Augusta, ou ainda a estação de ferro de Mairinque, São Paulo, 1906.

Vila Penteado - Universidade de São Paulo - Foto antiga e atual da esquerda para a direita respectivamente

No modernismo de 1922, os nomes dos artistas decoradores John Graz (1891-1980) e dos irmãos Regina Graz (1897-1973) e Antonio Gomide (1895-1967), todos alunos de Ferdinand Hodler, evidenciam influências do art nouveau no Brasil. No campo das artes gráficas, alguns trabalhos de Di Cavalcanti (1897-1976) - Projeto para Cartaz (Carnaval), s.d. e de J. Carlos (1884-1950) - por exemplo, as aquarelas Um Suicídio, 1914, e Garota na Onda, s.d. - se beneficiam do vocabulário formal da "arte nova".

ART Nouveau. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2019. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo909/artnouveau>. Acesso em: 05/05/2019.

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DEUTSCHER WERKBUND

ESPECIFICAÇÕES DOS MOVIMENTOS

| DEUTSCHE WERKBUND

Deutscher Werkbund, em português Associação Alemã de Artesãos , importante organização de artistas influentes em suas tentativas de inspirar um bom design e habilidade para bens e arquitetura produzidos em massa. A Werkbund, fundada em Munique em 1907, era composta de artistas, artesãos e arquitetos que projetavam produtos industriais, comerciais e domésticos, além de praticar arquitetura.

Os líderes intelectuais do grupo , arquitetos Hermann Muthesius e Henry van de Velde , foram influenciados por William Morris , que, como líder do Movimento Inglês de Artes e Ofícios (Arts and Crafts) do século XIX, propôs que o artesanato industrial fosse revivido como uma empresa colaborativa de designers e artesãos. Van de Velde e Muthesius expandiram as ideias de Morris para incluir produtos feitos à máquina. Eles também propuseram que a forma fosse determinada apenas pela função e que a ornamentação fosse eliminada.

Logo depois que o Werkbund foi fundado, ele se dividiu em duas facções. Um deles, defendido por Muthesius, defendia o maior uso possível da produção em massa mecânica e do design padronizado. A outra facção, encabeçada por van de Velde, manteve o valor da expressão artística individual. O Werkbund adotou as idéias de Muthesius em 1914.

A Werkbund exerceu uma influência imediata, e organizações similares logo cresceram na Áustria (Österreichischer Werkbund, 1912) e na Suíça (Schweizerischer Werkbund, 1913). O Slöjdföreningen da Suécia foi convertido para a abordagem em 1915, e a Associação de Design e Indústrias da Inglaterra (1915) também foi modelada no Deutscher Werkbund.

A influência da Werkbund foi reforçada pela exposição de arte industrial e arquitetura em Colônia (1914). Entre os edifícios expostos estavam alguns dos exemplos mais notáveis da arquitetura moderna em aço, concreto e vidro. Entre eles, um teatro de van de Velde e um prédio administrativo, o Pavilhão da Fábrica de Máquinas Deutz e as garagens do arquiteto Walter Gropius.

A Primeira Guerra Mundial interrompeu a atividade da Werkbund, mas após a guerra reafirmou-se com uma exposição significativa em Stuttgart (1927). Organizado pelo arquiteto alemãoLudwig Mies van der Rohe , a exposição formou um compêndio de desenvolvimentos europeus contemporâneos na arquitetura e construção doméstica. Muitos dos arquitetos expositores, como Mies, Gropius e Le Corbusier , seguiram as idéias da Muthesius e empregaram um alto grau de padronização de materiais e design, possibilitando a construção de unidades habitacionais de baixo custo em larga escala.

A Werkbund também participou da exposição de artes e prédios industriais em Paris, realizada em 1930. As exibições da Werkbund foram organizadas por Gropius, juntamente com László MoholyNagy, Marcel Breuer e Herbert Bayer .A associação foi dissolvida em 1933 com o advento do regime nazista na Alemanha . Foi revivido, no entanto, após a Segunda Guerra Mundial.

Traduzido e adaptado de: Deutscher Werkbund . Encyclopaedia Britannica.[c. 2019] Disponível em: <https://www.britannica.com/topic/Deutscher-Werkbund >. Acesso em: 05/05/2019.

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FUTURISMO

ESPECIFICAÇÕES DOS MOVIMENTOS

| FUTURISMO

O Manifesto Futurista, de autoria do poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti (1876 - 1944), é publicado em Paris em 1909. Nesse primeiro de uma série de manifestos veiculados até 1924, Marinetti declara a raiz italiana da nova estética: "...queremos libertar esse país (a Itália) de sua fétida gangrena de professores, arqueólogos, cicerones e antiquários". Falando da Itália para o mundo, o futurismo coloca-se contra o "passadismo" burguês e o tradicionalismo cultural.

Marinetti, Filippo Tommaso

À opressão do passado, o movimento opõe a glorificação do mundo moderno e da cidade industrial. A exaltação da máquina e da "beleza da velocidade", associada ao elogio da técnica e da ciência, torna-se emblemática da nova atitude estética e política. Uma outra sensibilidade, condicionada pela velocidade dos meios de comunicação, está na base das novas formas artísticas futuristas.

Movimento de origem literária, o futurismo se expande com a adesão de um grupo de artistas reunidos em torno do Manifesto dos Pintores Futuristas e do Manifesto Técnico dos Pintores Futuristas (1910). A partir de então, se projeta como um movimento artístico mais amplo, que defende a experimentação técnica e estilística nas artes em geral, sem deixar de lado a intervenção e o debate político-ideológico. Umberto Boccioni (1882 - 1916), Carlo Carrà (1881 1966), Luigi Russolo (1885 - 1947), Giacomo Balla (1871 - 1958) e Gino Severini (1883 - 1966) estão entre os principais nomes do primeiro futurismo, que conhece um refluxo em 1916, com a morte de Boccioni e com a crise social e política instaurada pela Primeira Guerra Mundial (1914 1918). Um segundo futurismo tem lugar, sem a unidade criadora e a força do momento originário, apresentando Fortunato Depero (1892 - 1960) como protagonista.

Dinamismo e simultaneidade são termos paradigmáticos da proposta futurista. A ênfase na ação e na pesquisa do movimento aparece tanto no romance Mafarka, o Futurista, de Marinetti, e no Manifesto Técnico da Literatura Futurista (1912) quanto nas artes visuais, por exemplo na escultura Formas Únicas na Continuidade do Espaço (1913), de Boccioni, e nas telas Os Funerais do Anarquista Galli (1911), de Carrà, e Dinamismo de um Cão na Coleira (1912), de Balla. As inspirações nas pesquisas de cor e nos efeitos de luz do pós-impressionismo divisionista assim como nas técnicas das composições cubistas são evidentes, ainda que o futurismo italiano sublinhe na contramão do cubismo a carga emotiva e a expressão de estados de alma na arte (Estados de Alma nº 1. Os Adeuses, 1911, de Boccioni).

A forte politização do movimento é outro traço marcante e distintivo da arte futurista. A base ideológica do movimento é anticlerical - revelam os manifestos políticos lançados em 1909, 1911, 1913 e 1918 - e, em seguida, anti-socialista, pela defesa da modernização da indústria e da agricultura, do irredentismo e de uma política exterior agressiva. As afinidades com o fascismo, entrevistas pelo nacionalismo e pela exaltação do ímpeto e da ação, se concretizam quando diversos membros do grupo aderem ao partido fascista. Em Futurismo e Fascismo(1924), Marinetti reúne discursos e relatos em que apresenta o futurismo como parceiro e precursor do fascismo.

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ESPECIFICAÇÕES DOS MOVIMENTOS

| FUTURISMO

As propostas futuristas impregnam diversas artes. Na música, o teórico, pintor e músico Russolo defende "a arte dos ruídos", pela criação de instrumentos que produzem surpreendente gama de sons (os "entoadores de ruídos"). Nas artes cênicas, o teatro sintético futurista(1915) prevê ações simultâneas que tomam o palco e a platéia. A ênfase na invenção cênica aparece nos posteriores Teatro da Surpresa(1922) e no Teatro Visionário (1929). As experiências futuristas com o cinema, por sua vez, acompanham o movimento a partir de 1915, e mobilizam Marinetti, Balla, entre outros (Vida Futurista, 1916). O cinema é visto como a nova forma de expressão artística que atenderia à necessidade de uma expressividade plural e múltipla, declara o manifesto Cinema Futurista (1916). A arquitetura visionária de A. Sant´Elia (1888 - 1916) é mais um exemplo da extensão do projeto futurista.

O movimento futurista serve de inspiração a obras e artistas de distintas tradições nacionais. Na Rússia, trabalhos de Mikhail Larionov (1881 - 1964), Natalia Gontcharova (1881 1962) e de Kasimir Malevich (1878 - 1935) podem ser vistos com base em leituras do futurismo. As manifestações do grupo dada, intencionalmente desordenadas e pautadas pelo desejo de choque e de escândalo, permitem entrever a retomada do futurismo. O vorticismo na Inglaterra e algumas pinturas de Marcel Duchamp (1887 - 1968) e Robert Delaunay (1885 - 1941) em solo francês sugerem, cada qual a seu modo, inspirações futuristas. Os modernistas reunidos na Semana de Arte Moderna de 1922, em São Paulo, recebem imediatamente a alcunha de "futuristas" (configuram o chamado futurismo paulista), em virtude das propostas estéticas renovadoras e das intervenções estéticas de vanguarda. A consideração cuidadosa das obras de modernismo, entretanto, permite aferir a distância entre a vanguarda modernista brasileira e a italiana.

Luigi Russolo

Obra de Luigi Russolo Estorick Collection

FUTURISMO . In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2019. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo358/futurismo>. Acesso em: 05/05/2019.

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PÃ&#x201C;S MODERNISMO

ESPECIFICAÇÕES DOS MOVIMENTOS

| PÓS-MODERNISMO

O Pós-Modernismo, Pós-Modernidade, ou ainda movimento pós-industrial, é um processo contemporâneo de mudanças significativas nas tendências artísticas, filosóficas, sociológicas e científicas. Surgiu após a Segunda Guerra Mundial (1939-1945) e o movimento Modernista.

Esse conceito de pós-moderno foi introduzido a partir dos anos 60 e veio acompanhado dos avanços tecnológicos da era digital, da expansão dos meios de comunicações, da indústria cultural, bem como do sistema capitalista (lei de mercado e consumo) e da globalização.

Principais Características As principais características do movimento pós-moderno são a ausência de valores e regras, imprecisão, individualismo, pluralidade, mistura do real e do imaginário (hiper-real), produção em série, espontaneidade e liberdade de expressão. Oposto ao modernismo, racionalismo, ciência e aos valores burgueses, podemos considerar o pós-modernismo como uma combinação de várias tendências. Essas tendências vigoram até hoje nas artes (plásticas, arquitetura, literatura), filosofia, política e no âmbito social.

De tal modo, nas artes, o pós-modernismo foca na multiplicidade e mistura de estilos. Não existem mais compartimentos de gêneros, ou mesmo a formalidade aplicada nas artes, bem como nos âmbitos social e cultural.

Por mais que essa era tecnológica e a expansão da homogeneização da globalização demostre a produção em série dos produtos, o pósmodernismo é uma nova tendência que mescla tudo. Demonstra, assim, a nova vida do homem pós-moderno, que é bombardeado de informações. A vida é baseada na efemeridade, narcisismo e no hedonismo, ou na busca incessante do prazer.

Obra de Romero Brito

Surge a época das incertezas, do vazio e do niilismo, donde o “e”, e não mais o “ou”, determinará os diversos campos. Isso quer dizer que podemos gostar de música sertaneja e pop ao mesmo tempo ou, ainda, de arte figurativa e abstracionista.

Essa nova mentalidade confere à pós-modernidade uma fragmentação estilística, ao mesmo tempo que explora a pluralidade, mesclando vários estilos.

Arte Pós-Modernista A arte pós-modernista é uma arte essencialmente eclética, híbrida e sem hierarquizações.

Nesse sentido, é considerada uma antiarte. Explora o lúdico, o humor, a metalinguagem, a pluralidade de gêneros, a polifonia, a intertextualidade, a ironia, as fragmentações e desconstruções de princípios e valores. Tem foco no cotidiano banalizado.

A "espetacularização" mencionada por muitos críticos e que, grosso modo, significa "tornar espetáculo", é uma tendência aplicada às artes e à cultura pós moderna.

Podemos verificar essa “espetacularização” com a avanço dos meios de comunicação e da era digital, onde o simulacro torna-se real, mesmo não sendo. Em outras palavras, o simulacro substitui a própria realidade. Por fim, diferente da arte moderna, a arte pós-moderna preza a participação e interação do público.

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Pós-Modernismo. Toda Matéria. 2018 Disponível em: < https://www.todamateria.com.br/pos-modernismo/>. Acesso em: 05/05/2019.

DADAÍSMO

ESPECIFICAÇÕES DOS MOVIMENTOS

| DADAÍSMO

Ao contrário de outras correntes artísticas, o dadaísmo apresenta-se como um movimento de crítica cultural mais ampla, que interpela não somente as artes, mas modelos culturais passados e presentes. Trata-se de um movimento radical de contestação de valores que utiliza variados canais de expressão: revista, manifesto, exposição e outros. As manifestações dos grupos dada são intencionalmente desordenadas e pautadas pelo desejo do choque e do escândalo, procedimentos típicos das vanguardas de modo geral.

A criação do Cabaré Voltaire, 1916, em Zurique, inaugura oficialmente o dadaísmo. Fundado pelos escritores alemães H. Ball e R. Ruelsenbeck, e pelo pintor e escultor alsaciano Hans Arp, o clube literário - ao mesmo tempo galeria de exposições e sala de teatro - promove encontros dedicados a música, dança, poesia, artes russa e francesa.

O termo dada é encontrado por acaso numa consulta a um dicionário francês. "Cavalo de brinquedo", sentido original da palavra, não guarda relação direta, nem necessária, com bandeiras ou programas, daí o seu valor: sinaliza uma escolha aleatória (princípio central da criação para os dadaístas), contrariando qualquer sentido de eleição racional. "O termo nada significa", afirma o poeta romeno Tristan Tzara, integrante do núcleo primeiro.

Hugo Ball em Cabaret Voltaire

A geografia do movimento aponta para a formação de diferentes grupos, em diversas cidades, unidos pelo espírito de questionamento crítico e pelo sentido anárquico das intervenções públicas. O clima mais amplo que abriga as várias manifestações dada pode ser encontrado na desilusão e ceticismo instaurados pela Primeira Guerra Mundial, 1914-1918, que alimenta reações extremadas por parte dos artistas e intelectuais em relação à sociedade e ao suposto progresso social.

Na Alemanha, nas cidades de Berlim e Colônia, destacam-se os nomes de R. Ruelsenbeck, R.Haussmann, Johannes Baader, John Heartfield, G.Groz e Kurt Schwitters. Em Colônia, Max Ernst - posteriormente um dos grandes nomes do surrealismo - aparece como um dos principais representantes do dadaísmo. A obra e a atuação de Francis Picabia estabelecem um elo entre Europa e Estados Unidos. Catalisador, com Albert Gleizes e A. Cravan, das expressões dada em Barcelona, onde edita a revista 391, Picabia se associa também ao grupo de Tzara e Arp, em Zurique. Em Nova York, por sua vez, é protagonista do movimento com Marcel Duchamp e Man Ray. Se o dadaísmo não professa um estilo específico nem defende novos modelos, aliás coloca-se expressamente contra projetos predefinidos e recusa todas as experiências formais anteriores, é possível localizar formas exemplares da expressão dada. Nas artes visuais, os ready-made de Duchamp constituem manifestação cabal de um espírito que caracteriza o dadaísmo. Ao transformar qualquer objeto escolhido ao acaso em obra de arte, Duchamp realiza uma crítica radical ao sistema da arte.

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ESPECIFICAÇÕES DOS MOVIMENTOS

| DADAÍSMO

Assim, objetos utilitários sem nenhum valor estético em si são retirados de seu contexto original e elevados à condição de obra de arte ao ganhar uma assinatura e um espaço de exposição, museu ou galeria. Por exemplo, a roda de bicicleta que encaixada num banco vira Roda de Bicicleta, 1913, ou um mictório, que invertido se apresenta como Fonte, 1917, ou ainda os bigodes colocados sobre a Mona Lisa, 1503/1506 de Leonardo da Vinci, que fazem dela um ready-made retificado, o L.H.O.O.Q., 1919. Os princípios de subversão mobilizados pelos ready-made podem ser também observados nas máquinas antifuncionais de Picabia e nas imagens fotográficas de Man Ray. Ainda que 1922 apareça como o ano do fim do dadaísmo, fortes ressonâncias do movimento podem ser notadas em perspectivas artísticas posteriores. Na França, muitos de seus protagonistas integram o surrealismo subsequente. Nos Estados Unidos, na década de 1950, artistas como Robert Rauschenberg, Jasper Johns e Louise Nevelson retomam certas orientações do movimento no chamado neodada.

Difícil localizar influências diretas do dadaísmo na produção brasileira, mas talvez seja possível pensar que ecos do movimento dada cheguem pela leitura que dele fazem os surrealistas, herdeiros legítimos do dadaísmo em solo francês. Por exemplo, em obras variadas como as de Ismael Nery e Cicero Dias; nas fotomontagens de Jorge de Lima, que podem ser aproximadas de trabalhos correlatos de Max Ernst; na produção de Flávio de Carvalho. De Carvalho, as performances, tão ao gosto das vanguardas - por exemplo, a relatada no livro Experiência nº 2 -, e também seu projeto para a Fazenda Capuava, construída em 1938, cujas motivações de aproximação arte e vida lembram, segundo algumas leituras, o Merzbau de Schwitters.

DADAÍSMO . In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2019. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3651/dadaismo>.

Acesso em: 05/05/2019

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NEOPLASTICISMO

ESPECIFICAÇÕES DOS MOVIMENTOS

| NEOPLASTICISMO

O termo liga-se diretamente às novas formulações plásticas de Piet Mondrian (1872-1944) e Theo van Doesburg (1883-1931) e sua origem remete à revista De Stijl (O Estilo) criada pelos dois artistas holandeses em 1917, em cujo primeiro número Mondrian publica A nova plástica na pintura. O movimento se organiza, segundo Van Doesburg, em torno da necessidade de "clareza, certeza e ordem" e tem como propósito central encontrar uma nova forma de expressão plástica, liberta de sugestões representativas e composta a partir de elementos mínimos: a linha reta, o retângulo e as cores primárias - azul, vermelho e amarelo -, além do preto, branco e cinza.

Obras de Piet Mondrian - Neoplasticismo

A consideração das especificidades do neoplasticismo holandês não deve apagar os seus vínculos com outros movimentos construtivistas na arte, que têm lugar na Europa no primeiro decênio do século XX, por exemplo, o grupo de artistas reunidos em torno de Wassily Kandinsky (1866-1944), na Alemanha (o Blauer Reiter), 1911; o construtivismo russo de Vladimir Evgrafovic Tatlin (1885-1953), 1913, e o suprematismo fundado em 1915 por Kazimir Malevich (1878-1935), também na Rússia.

De qualquer modo, o novo estilo de abstração geométrica se refere a uma tradição holandesa particular e à trajetória artística de Mondrian. Após um período de formação marcado pelas obras de George Hendrik Breitner (1857-1923) e Toorop, Mondrian adere às formulações cubistas de Georges Braque (1882-1963) e Pablo Picasso (1881-1973), em 1912, durante temporada em Paris. Nas obras dos anos 1913 e 1914 já se observa em seus trabalhos uma depuração das formas e a redução dos detalhes ao essencial, seja nas fachadas e torres projetadas, ou nas marinhas geométricas. O contato com Bart Antony van der Leck (18761958) e com a teosofia leva o artista ao uso mais sistemático dos planos retangulares e das cores puras, assim como à defesa de um ideal de harmonia universal a ser alcançado pela arte.

Um artigo escrito em 1915 por Van Doesburg sobre a pintura de Mondrian marca o início de uma estreita colaboração, selada quando da edição da revista De Stijl, à qual aderem o pintor e escultor belga Georges Vantongerloo (1886-1965), arquitetos e projetistas como Jacobus Johannes Pieter Oud (1890-1963) e, Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964), além do poeta A. Kok. Até 1924, Mondrian é o principal colaborador do órgão, no interior do qual sistematiza os ideais estéticos da plasticidade pura.

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ESPECIFICAÇÕES DOS MOVIMENTOS

| NEOPLASTICISMO

Apoiada no princípio básico da redução da expressão plástica à traços essenciais, a nova plasticidade rejeita a idéia de arte como representação, abolindo o espaço pictórico tridimensional. Rejeita ainda a linha curva, a modelagem e as texturas. A cor pura se projeta no plano, encontrando seu oposto na não-cor, no cinza, no branco e no preto. As oposições se desdobram no quadro: linha negra/plano branco, linha espessa/linha fina, planos abertos/planos fechados, planos retangulares/quadrado da tela, cor/não-cor. As composições se estruturam num jogo de relações assimétricas entre linhas horizontais e verticais dispostas sobre um plano único. A forma obtida a partir daí, indica Schapiro em ensaio clássico sobre o artista, é totalidade sempre incompleta, que sugere sua continuidade além dos limites da tela.

O neoplasticismo de Mondrian dispensa os detalhes e a variedade da natureza, buscando o princípio universal sob a aparência do mundo. Menos que expressar as coisas naturais, sua arte visa, segundo ele, a "expressão pura da relação".

As idéias estéticas defendidas em De Stijl ressoam na cena européia mais ampla por meio do ensaio escrito por Mondrian para o público francês, O neoplasticismo (1920), e editado em alemão pela Bauhaus, em 1925. A exposição do grupo em Paris, em 1923, é mais um fator a contribuir para a notoriedade da nova perspectiva artística, que reverbera nos anos 30 nos grupos Abstraction-Création e Cercle et Carré, na França, e no Circle, na Inglaterra. Não se pode esquecer a repercussão das teorias do neoplasticismo na arquitetura moderna. O rompimento de Mondrian com Van Doesburg data de 1924, quando assina sua última colaboração para a revista. Este último, em 1926, seria responsável por uma dissidência, que batiza como elementarismo. De Stijl deixa de existir oficialmente em 1928.

No Brasil, as lições de Mondrian foram incorporadas pelas composições construtivas e econômicas de Milton Dacosta (1915-1988). Ainda que responsável por uma obra amparada em outras referências, Lygia Pape (1927-2004) faz homenagens a Mondrian no Livro da Arquitetura e no desenho Mondrian, 1997.

NEOPLASTICISMO . In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São P a u l o : I t a ú C u l t u r a l , 2 0 1 9 .

D i s p o n í v e l e m : <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3812/neoplasticismo>. Acesso em: 05/05/2019.

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BAUHAUS

ESPECIFICAÇÕES DOS MOVIMENTOS

| BAUHAUS

"Criemos uma nova guilda de artesãos, sem as distinções de classe que erguem uma barreira de arrogância entre o artista e o artesão", declara o arquiteto germânico Walter Adolf Gropius (1883 - 1969), quando inaugura a Bauhaus, em 1919. Criada com a fusão da Academia de Belas Artes com a Escola de Artes Aplicadas de Weimar, Alemanha, a nova escola de artes aplicadas e arquitetura traz na origem um traço destacado de seu perfil: a tentativa de articulação entre arte e artesanato. Ao ideal do artista artesão defendido por Gropius soma-se a defesa da complementaridade das diferentes artes sob a égide do design e da arquitetura.

O termo bauhaus - haus, "casa", bauen, "para construir" - permite flagrar o espírito que conduz o programa da escola: a idéia de que o aprendizado e o objetivo da arte ligam-se ao fazer artístico, o que evoca uma herança medieval de reintegração das artes e ofícios.

A proposta de Gropius para a Bauhaus deixa entrever a dimensão estética, social e política de seu projeto. Trata-se de formar novas gerações de artistas de acordo com um ideal de sociedade civilizada e democrática, em que não há hierarquias, mas somente funções complementares. O trabalho conjunto, na escola e na vida, possibilitaria não apenas o desenvolvimento das consciências criadoras e das habilidades manuais como também um contato efetivo com a sociedade urbano-industrial moderna e seus novos meios de produção.

Walter Gropius

A ligação mais efetiva entre arte e indústria coincide com a mudança da escola para Dessau, em 1925. No complexo de edifícios projetados por Gropius são delineadas as abordagens características da Bauhaus: as pesquisas formais e as tendências construtivistas realizadas com o máximo de economia na utilização do solo e na construção; a atenção às características específicas dos diferentes materiais como madeira, vidro, metal e outros; a idéia de que a forma artística deriva de um método, ou problema, previamente definido o que leva à correspondência entre forma e função; e o recurso das novas tecnologias. Data desse período o desenvolvimento de uma série de objetos - mobiliário, tapeçaria, luminária etc. -, produzidos em larga escala, como as cadeiras e mesas de aço tubular criadas por Marcel Breuer (1902 - 1981) e Ludwig Mies van der Rohe (1886 - 1969) e produzidas pela Standard Möbel de Berlim e pela Thonet.

A Bauhaus atrai artistas de vanguarda de diversas nacionalidades, nem sempre afinados em termos de filiações teóricas, gerando a convivência de orientações estéticas díspares dentro da escola e redefinições no projeto ao longo de sua história. Do corpo docente fazem parte Johannes Itten (1888 - 1967), Theo van Doesburg (1883 - 1931), Wassily Kandinsky (1866 1914), Paul Klee (1879 - 1940), László Moholy-Nagy (1894 - 1946), Breuer, Hannes Meyer (1889 - 1954), Van der Rohe, Oskar Schlemmer (1888 - 1943), Joseph Albers (1888 - 1976) e outros. A diversidade dos colaboradores é responsável pelo contato direto da Bauhaus com diferentes tendências da arte européia: o construtivismo russo, o grupo de artistas holandeses ligados ao De Stijl [O Estilo] e os adeptos do movimento de pintura alemã Neue Sachlichkeit [Nova Objetividade].

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ESPECIFICAÇÕES DOS MOVIMENTOS

| BAUHAUS

O ano de 1928 marca a saída de Gropius da direção e sua substituição pelo arquiteto suíço Hannes Meyer, o que sinaliza uma ênfase mais social em relação ao design, traduzida na criação de um mobiliário de madeira - mais barato, simples e desmontável - e de grande variedade de papéis de parede.

Diante das pressões do nazismo sobre Meyer, em 1930 a escola passa a ser dirigida pelo arquiteto Mies van der Rohe. Ela é oficialmente fechada em 1932 e, após uma tentativa frustrada de recomposição em Berlim, encerra suas atividades, por determinação dos nazistas, em 1933. A emigração dos professores da escola é fator decisivo na difusão das idéias da Bauhaus pelo mundo todo. Nos Estados Unidos, para onde se dirige boa parte deles - Gropius, Moholy-Nagy, Breuer, Bayer, Van der Rohe e outros - surge a Nova Bauhaus, em Chicago, 1937/1938 e o Architectes's Collaborative - TAC, escritório de arquitetura criado por Gropius em 1945, quando é professor em Harvard.

Ainda está por ser feito um rastreamento sistemático das influências da Bauhaus no Brasil.

Indicações esparsas permitem aferir referências ao programa da escola na década de 1930.

Por exemplo, no 1º Salão de Arquitetura Tropical, 1933, no Rio de Janeiro, em cujo catálogo é reproduzido um texto de Gropius, e que tem como desdobramento mais imediato o lançamento da revista Base, editada por Alexandre Altberg (1908), segundo algumas fontes, ex-aluno da Bauhaus. E, nessa mesma década, os debates sobre arquitetura popular, veiculados na revista Arquitetura e Urbanismo, mencionam freqüentemente os projetos coletivos da escola. A literatura faz menção ainda à experiência de remodelação urbana empreendida por Luiz Nunes (1909 - 1937), no Recife, à frente da Diretoria de Arquitetura e Urbanismo, também nos anos 1930, como inspirada na Bauhaus.

Os projetos do Instituto de Arte Contemporânea - IAC do , 1951, e o da Escola Superior de Desenho Industrial - Esdi, do Rio de Janeiro, 1963, inspiram-se, cada qual a seu modo, no programa educativo da escola de Gropius. No campo das artes plásticas, é possível pensar no impacto das obras de Max Bill (1908 - 1994), na década de 1950, por meio das quais certos princípios da Bauhaus atingem o concretismo brasileiro.

BAUHAUS . In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2019. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo368/bauhaus>.

Acesso em: 05/05/2019.

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REALISMO SOCIALISTA

ESPECIFICAÇÕES DOS MOVIMENTOS

| REALISMO SOCIALISTA

A designação diz respeito ao estilo artístico aprovado pelo regime comunista da ex-URSS, por ocasião do 1º Congresso de Escritores Soviéticos, em 1934, do qual participa o escritor Maxime Gorki (1868-1936). Elaborado por Andrej Zdanov, braço direito de Josef Stalin (1879-1953) na área cultural, o realismo socialista converte-se, entre 1930 e 1950, em arte oficial que referenda a linha ideológica do Partido Comunista. Teatro, literatura e artes visuais deveriam ter um compromisso primeiro com a educação e formação das massas para o socialismo em construção no país. Uma arte "proletária e progressista", empenhada politicamente, envolvida com os temas nacionais e com as questões do povo russo, esta é a aspiração da tendência artística.

Na definição de Aleksandr Gerasimov (1881-1963), o estilo é "realista na forma" e "socialista no conteúdo", quer dizer, a obra de arte deve ser acessível ao povo - figurativa e descritiva - e sua mensagem, um instrumento de propaganda do regime. Desenhos, telas e cartazes publicitários mostram proletários, camponeses, soldados, líderes e heróis nacionais, freqüentemente idealizados, seja pela exaltação de corpos vigorosos (indicando força e saúde), seja pela celebração de movimentos sociais e feitos políticos (Celebrando a Colheita, 1951, de Alla Zaimai e Retrato de Stalin, 1949, de Aleksander Ivanovich). Trata-se de louvar a nova sociedade, pela representação de jovens saudáveis e felizes, em atividades de trabalho ou em cenas populares. Na arquitetura, os princípios do realismo socialista começam a se fazer visíveis no final da 2ª Guerra Mundial (1939-1945), quando têm lugar os planos de reconstrução das cidades russas. No entanto, um dos mais famosos projetos que representam o estilo data de antes desse período, o Palácio dos Soviets. Concebido por Boris Iofan, vencedor do concurso internacional editado em junho de 1931, teve sua construção interrompida pela guerra, sem nunca ser concluído.

Em 1955, o Congresso do Partido Comunista delibera que as práticas arquitetônicas dos anos anteriores sejam banidas - porque "distorções da herança cultural russa" - e que um plano de construções racional oriente o crescimento físico das cidades, o que origina uma série de edifícios residenciais e comerciais padronizados.

O realismo socialista aparentemente filia-se ao realismo como doutrina estética, que triunfa em solo francês, a partir de 1850, com a pintura de Gustave Courbet (1819-1877), cujo compromisso é com o enfrentamento direto do mundo.

Vincula-se também a uma tradição mais claramente naturalista, que pensa a arte como documentação da realidade. Um realismo de feitio mais claramente "social" se encontra esboçado já na produção de Courbet - a representação de trabalhadores e camponeses -, e ganha expressão em obras de diversos artistas dos séculos XIX e XX, por exemplo, nos trabalhos de Jean-François Millet (1814-1875), voltados para o universo rural e para a vida rústica, e nos de Honoré Daumier (1808-1879), verdadeiros comentários da situação social e política. Nada mais distante da vocação crítica exercitada por essa tradição realista do que o realismo acadêmico e partidário dos realistas socialistas.

Em solo russo, a produção artística das primeiras décadas do século XX notabiliza-se pelo forte compromisso social - acentuado pela Revolução de 1917 e pela adesão dos artistas a uma arte nova, a serviço da revolução e da vida do povo -, o que não significa descarte das pesquisas formais. Tanto o construtivismo quanto o suprematismo procuram articular inovação formal e engajamento, de modo a superar dilemas do tipo esteticismo ou participação, forma ou conteúdo.

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| REALISMO SOCIALISTA

A defesa oficial de uma estética "realista" e "socialista" a partir de 1930 representa o golpe último nas pesquisas de tipo formal levadas a cabo pelos construtivistas russos. Em 1922, Antoine Pevsner (1886-1962) e Naum Gabo (1890-1977) deixam a URSS. Kazimir Malevich (18781935) permanece no país, tentando defender um espaço contra as restrições impostas pelo Estado soviético aos artistas. É flagrante a unanimidade da crítica sobre a pouca importância estética dos trabalhos produzidos sobre a égide do realismo socialista. Do movimento, poucos nomes são lembrados nas histórias e dicionários de arte (Juri Ivanovic, Yury Pimenov (1903-1977), Alexander Deineka (1899-1969), Nikolai Paulguk); quando o são, poucas são as referências às vidas e obras desses artistas.

O realismo socialista teve impacto sobre os países do leste Europeu que gravitavam em torno da antiga URSS, mais ou menos na mesma época. No Brasil, ainda que não se possa falar numa arte realista socialista, é possível lembrar artistas e obras que mais claramente abraçaram os ideais socialistas, na forma e conteúdo. Por exemplo, alguns trabalhos de Carlos Scliar (19202001), Mário Gruber (1927-2011), Abelardo da Hora (1924-2014), Candido Portinari (19031962), Renina Katz (1925) e Virginia Artigas (1915-1990).

Obra: Lenin With Villagers | Por Evdokiya Usikova (Ucrânia)

REALISMO Socialista. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2019. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo403/realismosocialista>. Acesso em: 05/05/2019.

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ART DÃ&#x2030;CO

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| ARTE DÉCO

O termo art déco, de origem francesa (abreviação de arts décoratifs), refere-se a um estilo decorativo que se afirma nas artes plásticas, artes aplicadas (design, mobiliário, decoração etc.) e arquitetura no entreguerras europeu. O marco em que o "estilo anos 20" passa a ser pensado e nomeado é a Exposição Internacional de Artes Decorativas e Industriais Modernas, realizada em Paris em 1925. O art déco liga-se na origem ao art nouveau. Derivado da tradição de arte aplicada que remete à Inglaterra e ao Arts and Crafts Movement, o art nouveau explora as linhas sinuosas e assimétricas tendo como motivos fundamentais as formas vegetais e os ornamentos florais.

O padrão decorativo art déco segue outra direção: predominam as linhas retas ou circulares estilizadas, as formas geométricas e o design abstrato. Entre os motivos mais explorados estão os animais e as formas femininas. Nesse sentido, é possível afirmar que o estilo "clean e puro" art déco dirige-se ao moderno e às vanguardas do começo do século XX, beneficiando-se de suas contribuições. O cubismo, a abstração geométrica, o construtivismo e o futurismo deixam suas marcas na variada produção inscrita sob o "estilo 1925". O vocabulário moderno e modernista combina-se nos objetos e construções art déco com contribuições das artes hindu, asteca, egípcia e oriental, com inspiração no balé russo de Diaguilev, no Esprit Nouveau de Le Courbusier (1887 - 1965) e com a reafirmação do "bom gosto" estabelecido pela Companhia de Arte Francesa (1918).

O art déco apresenta-se de início como um estilo luxuoso, destinado à burguesia enriquecida do pós-guerra, empregando materiais caros como jade, laca e marfim. É o que ocorre, nas confecções do estilista e decorador Paul Poiret, nos vestidos "abstratos" de Sonia Delaunay (1885 - 1979), nos vasos de René Lalique (1860 - 1945), nas padronagens de Erté. A partir de 1934, ano de realização da exposição Art Déco no Metropolitan Museum de Nova York, o estilo passa a dialogar mais diretamente com a produção industrial e com os materiais e formas passíveis de serem reproduzidos em massa. O barateamento da produção leva à popularização do estilo que invade a vida cotidiana: os cartazes e a publicidade, os objetos de uso doméstico, as jóias e bijuterias, a moda, o mobiliário etc. Se as fortes afinidades entre arte e indústria e entre arte e artesanato, remetem às experiências imediatamente anteriores da Bauhaus, a ênfase primeira na individualidade e no artesanato refinado coloca o art déco nas antípodas do ideal estético e político do programa da escola de Gropius, que se orienta no sentido da formação de novas gerações de artistas de acordo com um ideal de sociedade civilizada e democrática.

No Brasil, a obra de Victor Brecheret (1894 1955) pode ser pensada com base nas influências que sofre do art déco, em termos de estilização elegante com que trabalha formas femininas (Daisy, 1921) e figuras de animais (Luta da Onça, 1947/1948). Um rápido passeio pela cidade do Rio de Janeiro pode ser tomado como exemplo da difusão do art déco, impresso em vitrais, escadarias, decoração de calçamentos e letreiros. O interior da sorveteria Cavé, no centro da cidade, o Teatro Carlos Gomes, na praça Tiradentes, a Central do Brasil, entre muitos outros, revelam as marcas e motivos art déco.

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Cúpula do Teatro dos Campos Elísios, de Maurice Denis

ART Déco. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2019. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo352/art-deco>. Acesso em: 06/05/2019.

ESCOLA DE ULM

ESPECIFICAÇÕES DOS MOVIMENTOS

| ESCOLA DE ULM

Conhecida como Escola Superior da Forma, a Escola de Ulm, na Alemanha, é um centro de ensino e pesquisa de design e criação industrial, concebida em 1947 e fundada em 1952, por Inge Aicher-Scholl (1917-1998) e Otl Aicher (1922-1991), professores da já existente Escola Popular Superior da Forma de Ulm, e por Max Bill (1908-1994), antigo aluno da Bauhaus.

Trata-se de um empreendimento privado de caráter interdisciplinar, que reúne arquitetos, designers, cineastas, pintores, músicos, cientistas e outros.

A idéia da escola é formar profissionais com sólida base artística e técnica para atuarem na concepção de ampla gama de objetos produzidos em escala industrial, de uso cotidiano ou científico, relacionados à construção e aos suportes modernos de informação, às mídias e à publicidade. O modelo de Ulm retoma as relações entre arte e ofícios, arte e indústria, arte e vida cotidiana presentes nas experiências anteriores do arts and crafts, do art nouveau e do art déco, todos esses movimentos comprometidos com a superação das distâncias entre belas-artes e artes aplicadas.

De modo mais direto, o centro de Ulm inspira-se na experiência da Bauhaus, sobretudo na fase da escola em Dessau, Alemanha em1925, quando a articulação entre arte e indústria se torna mais nítida. As relações de proximidade e distância com o projeto da Bauhaus marcam as diversas fases da Escola de Ulm, sendo responsáveis por discordâncias entre seus integrantes mais afeitos às artes e ao design, sob a inspiração de Walter Gropius (18831969), e os que enfatizam a primazia da ciência e da técnica. As palavras de Aicher são emblemáticas: "Quando Walter Gropius nos propôs chamar "Bauhaus Ulm" a Escola Superior da Forma [Hochschule für Gestaltung], nós recusamos".

O caráter internacional da instituição é flagrante. O corpo docente é recrutado em diversos países da Europa - França, Holanda, Inglaterra, Suíça, Áustria e da América do Sul e do Norte e é alta a porcentagem de estudantes estrangeiros: entre 40% e 50%. O corpo de conferencistas convidados é diversificado, o que realça a vocação cosmopolita do projeto e sua dimensão experimental, com a abertura permanente a idéias e teorias novas. Passam pela escola, entre outros, Rodolfo Bonetto (1929-1991), Josef Albers (1888-1976), Frei Otto (1925), Karl Gerstner (1930), Etienne Grandjean, Ralf Dahrendorf (1929), Hans Magnus Enzensberger (1929), Walter Gropius e Mies van der Rohe (1886-1969). O trabalho é organizado em cursos, seminários e atividades práticas sobre um projeto, definido também em função das encomendas recebidas de diversas indústrias e organizações. Quatro grandes seções definem a estrutura do trabalho: design de produtos, comunicação visual, construção e informação.

Os cursos dividem-se entre os comuns a todas as seções e os específicos, um de ensino fundamental e três especializados, em função da seção escolhida quatro anos de duração. A escola tem ainda um setor de criação cinematográfica. A filosofia mais geral que ampara sua concepção pedagógica é do desenvolvimento do espírito crítico, amparado na convicção de seus fundadores - todos eles antifascistas, é bom lembrar -, nas possibilidades de criação de um homem novo e de um novo estilo de vida. A independência econômica do centro em seus primeiros anos - sustentado pela Fundação Holl, criada quando ocorre a execução dos irmãos Hans e Sophia pelos nazistas - garante sua independência em relação à burocracia cultural de cunho conservador, convertendo-se em elemento fundamental a sustentar a liberdade de experimentação e de crítica.

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| ARTE DÉCO

Os estudiosos tendem a dividir a história da escola em algumas grandes fases. A primeira delas corresponde aos anos de criação, de 1947 a 1953, e ao grupo fundador, que imagina de início uma "Escola Superior Social e Política" que contribuísse para uma nova educação democrática.

A idéia de Bill de criar uma Escola Superior de Projeto, definida em função do trabalho prático e coletivo em pequenos grupos, acaba se impondo e uma dotação do governo norte-americano, obtida por Aicher-Scholl, viabiliza o começo das atividades da Escola de Ulm. Os anos de 1953 a 1956 coincidem com o período em que Bill dirige a escola, imprimindo amplo ideal universalista, definido na máxima: "Da colher à cidade [...] colaborar para a construção de uma nova civilização". Nesse período também é concluído o prédio, com base no desenho do próprio Bill. A atuação intensa de ex-alunos da Bauhaus nessa fase - além de Bill, Josef Albers, Johannes Itten (1888-1967) e Helene Nonné-Schmidt - define um projeto estético, social e político afinado com o modelo de Gropius.

Os anos de 1958 a 1962 expressam a primazia da ciência sobre o design, com a forte presença do matemático e teórico da planificação Horst Rittel (1930-1990), do especialista em sociologia industrial Hanno Kesting e do engenheiro mecânico e professor inglês Leonard Bruce Archer (1922-2005). Nas palavras do crítico Herbert Lindinger (1933), "o positivismo científico se propaga em Ulm a partir de 1958". As resistências a esse formato excessivamente científico e planejador culminam no período seguinte, de 1962 a 1967, em que Aicher e Maldonado assumem a direção da escola na tentativa de imprimir novo equilíbrio entre teoria e prática, entre ciência e design. Nessa fase a formação teórica é enfatizada com a presença de filósofos da comunicação como Abraham Moles (1920-1992), e definidos métodos mais claros de análise de design. O período coincide com o agravamento dos problemas financeiros da escola. Os anos finais da escola, 1967 e 1968, se caracterizam pela penúria econômica e redução do número de cursos. O parlamento de Stuttgart, que se torna a principal fonte de financiamento da instituição, exige soluções práticas. Além disso, o movimento de 1968 no mundo inteiro reverbera em críticas ao modelo da escola, fechada oficialmente em 5 de dezembro de 1968.

A Escola de Ulm é responsável pela experiência mais significativa do movimento do design no período posterior à Segunda Guerra Mundial, 1939 -1945. Apesar de suas dimensões reduzidas em toda sua vida não abriga mais do que 640 estudantes, dos quais apenas 215 saem diplomados -, estabelece uma metodologia nova no campo da criação, cujas marcas ainda estão presentes. O design moderno na tradição do funcionalismo estabelecido pela Escola de Ulm pode ser visto nos produtos concebidos pela empresa Braun; no metrô de Hamburgo; no mobiliário M 125; no primeiro sistema hi-fi para a Braun; no carrossel para slides da Kodak; no logotipo da Lufhtansa; em cartazes de cinema e shows (no de Stan Getz em Paris, em 1959 e 1960, por exemplo) e de outros eventos. Marcas da escola se fazem presentes no mundo: Índia, Japão e América Latina.

No Brasil a experiência da Bauhaus e de Ulm podem ser percebidos no projeto do Instituto de Arte Contemporânea (IAC) do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand(Masp), em 1951, e na experiência da Escola Superior de Desenho Industrial(Esdi), Rio de Janeiro, 1963.

Lembremos ainda que Geraldo de Barros (1923-1998), Almir Mavignier (1925) e Alexandre Wollner (1928) passam, como alunos, pela Escola Superior da Forma e é grande a influência de Max Bill sobre as vertentes mais construtivas da arte brasileira na década de 1950.

HOCHSCHULE für Gestaltung Ulm (HfG). In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2019. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/instituicao372976/hochschule-fur-gestaltung-ulmalemanha>. Acesso em: 06/05/2019.

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PUSH PIN

ESPECIFICAÇÕES DOS MOVIMENTOS

| PUSH PIN

O design gráfico do famoso estúdio Push Pinfoi símbolo de uma época. Ao unir conceitos europeus e norte-americanos, gerou peças inovadoras e contestadoras.

A grande depressão mundial nos anos de 1930, após a quebra da Bolsa de Nova York ocorrida em 1929, deixou inúmeras lembranças desastrosas para a economia dos Estados Unidos. Por outro lado, passadas duas décadas, os norte-americanos souberam aproveitar e potencializar as experiências vividas nesse período de dificuldades. Depois da vitória norte-americana na Segunda Guerra Mundial, a hegemonia econômica, militar e também cultural foi transferida da Europa para os Estados Unidos.

Nos anos de 1950, a economia norte-americana alcançava uma crescente prosperidade. Essa expansão econômica resultou no nascimento de grandes agências de publicidade. Junto com elas surgiram também os primeiros estúdios de design gráfico, ajudados pelos diversos profissionais de design que tinham fugido da Europa antes do início da guerra. Entre eles estavam Herbert Bayer e Lázló Moholy Nagy (1895-1946), ambos ex-professores da Bauhaus (1919-1933), a revolucionária escola interdisciplinar alemã de artesanato e design.

Esses pioneiros estúdios de design inicialmente tinham uma característica de trabalho independente; mas com o passar do tempo se transformaram em negócios muito produtivos. Na verdade, eles eram uma alternativa à estética proposta pelo mercado publicitário norteamericano, centrado na utilização abusiva da fotografia. Naquela época, a introdução de especialidades diversas no meio publicitário – como a psicologia, a sociologia, a pesquisa e as análises de mercado – fizeram com que cada vez mais se buscasse uma linguagem eficaz e convincente para o consumidor que, afinal, era o objetivo final da mensagem.

Toda essa especialização, de certa forma, facilitou a formação de redatores, diretores de arte e, principalmente, de fotógrafos. Estes últimos, por sinal, fizeram dos Estados Unidos o berço da fotografia publicitária de alta categoria. Por outro lado, o campo criativo nas agências foi reduzido, abrindo espaço mais uma vez para os estúdios de design que, apesar da influência dos profissionais oriundos da Europa no período anterior à guerra, não tinham uma visão extremamente racionalista da atividade.

Naquele período, a maior parte dos estúdios de design passava a imagem de um grupo de desenhistas artesanais, lembrando os antigos estúdios de gravação renascentistas. Esses designers traziam como diferencial as características de terem um gosto profundo pelo desenho manual, a tipografia e a caligrafia. Cada trabalho realizado buscava, acima de tudo, a originalidade.

Os europeus contribuíram com a estética e a forma de ver o design não apenas com o foco voltado para a venda, como os norte-americanos estavam acostumados. Já os norteamericanos, por sua vez, potencializaram as qualidades estéticas e criaram a figura do gestor, ou representante de designers. Este papel de gestor havia sido ignorado na Europa não apenas por causa do período entre as duas grandes guerras – que era totalmente desfavorável -, mas também em função das próprias características filosóficas do design europeu.

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ESPECIFICAÇÕES DOS MOVIMENTOS

| PUSH PIN

Push Pin O Push Pin Studio foi, sem dúvida, uma das composições mais espetaculares que o design norte-americano pôde produzir. Tamanha importância se deve tanto pela qualidade quanto pela quantidade de trabalhos produzidos. Fundado em 1954 por Milton Glaser, Seymour Schwast, Edward Sorel e Raymond Ruffins, o Push Pin Studio é considerado uma marca no design mundial, pois se estabeleceu não apenas como vanguarda, mas, principalmente, pelo padrão contestador à estética estabelecida pela publicidade norte-americana.

A efervescência dos movimentos sociais e da juventude contestadora começava a se revelar nos Estados Unidos, a partir dos anos de 1950. A moda e as gravadoras começavam a migrar seus interesses para a rua e para as grandes manifestações musicais como o Rock'n Roll, o novíssimo estilo musical que incendiava multidões de jovens e se espalhavam por todo o país.

Essa revolução de conceitos abriu espaço para o estilo contestador que começava a surgir no trabalho dos profissionais que atuavam no Push Pin, assim como nas criações de vários outros designers, que se aventuravam a desenvolver desde capas de discos até cartazes para as gravadoras.

O estilo manual dos trabalhos, que incluía até técnicas de gravação, evidenciava o caráter quase que renascentista do estúdio onde eram realizadas as ilustrações e os demais trabalhos. Há quem diga que esse “caráter renascentista” se deva à influência de Milton Glaser que, após ter se formado na Cooper Union em Nova Iorque, passou um período em Bolonha, na Itália, onde aprendeu as técnicas de gravação com Giorgio Morandi.

Tanto Milton Glaser como Seymour Schwast – cada um com seu estilo peculiar – incutiram um novo vigor ao design da época. Milton Glaser possuía um desenho com níveis de detalhamento mais elaborados. Seymour Schwast, por sua vez, traçava linhas mais simples e menos detalhadas, mas ricas em cores. A obstinação pela ilustração era compartilhada pelos dois excolegas da Cooper Union. Satué (2001) afirma que o Push Pin devolveu ao mercado o grande patrimônio artístico que havia sido produzido desde o renascimento até o surrealismo, naturalmente traduzido em uma nova e popular linguagem. Isso foi feito por meio de um design gráfico renovador, aplicado às produções comerciais, editoriais e publicitárias.

Os designers gráficos também forneceram subsídios e inspiração para a “apropriação” do patrimônio visual criado por eles pela Pop Art. Tratava-se de um movimento artístico que começou nos anos de 1950, no qual peças como embalagens, etiquetas, marcas, símbolos, objetos de consumo, ilustrações e histórias em quadrinhos formavam o repertório gráfico das obras de arte. Aliás, foi o próprio Push Pin que deu um novo status ao cartaz, transformando esta peça numa espécie de obra de arte produzida em larga escala.

Antes da década de 1950, o cartaz era uma peça pouco explorada nos Estados Unidos e esteve esquecido entre os mais eficazes métodos de comunicação de massa difundidos pelas agências de publicidade. Sem pensar nas posições e procedimentos puramente publicitários, o Push Pin deu um novo caráter ao cartaz em tamanho 70 x 100 cm, que começou a ser utilizado na promoção de filmes e de gravadoras de discos.

O cartaz feito por Milton Glaser para o cantor Bob Dylan foi um verdadeiro marco. O material gráfico foi encartado aos seis milhões de exemplares de um dos álbuns do excêntrico Dylan.

Com isso, quebrou-se o estigma de que o cartaz era uma peça exclusiva para baixas quantidades e baixos orçamentos. Mais do que isso, o cartaz tornou-se, então, um objeto de desejo como uma obra de arte. Na verdade, o cartaz sempre fora uma das grandes paixões de Milton Glaser que, ainda no Push Pin, realizou a antológica peça para a Olivetti, em 1972.

Posteriormente, ele também criou uma série de peças para a School of Visual Arts, na qual foi professor, de 1961 até 1977.

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MOVIMENTO MEMPHIS

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| MOVIMENTO MEMPHIS

O movimento Memphis, típico do final da década de 1970 e mais difundido nos anos 1980, tem como característica objetos provocativos e com cores fortes, e ilustram o período de “libertação do design no que se refere à estética” no Brasil e no mundo, propondo a discussão sobre a anti-funcionalidade.

Originário de Milão, o grupo Memphis, fundado por Ettore Sottsass, reuniu designers, artistas e arquitetos como Barbara Radice, Michele De Lucchi, Marco Zanini, Martine Bedin, Natalie Pasquier e George Sowden, entre outros.

Foi considerado, na época, como uma reação ao movimento moderno. A discussão era em torno da funcionalidade dos objetos em detrimento de sua estética e simbologia. O grupo Memphis criticava a evolução da forma dos objetos apenas em relação a sua “funcionalidade” (ignorando suas outras funções como a estética e a simbólica).

Acreditando que o consumo é também a busca por identidade, seus designers criaram objetos provocativos, anti-funcionais, excêntricos, ornamentais (muitos o comparam ao Arts & Crafts), com uso de cores fortes, plásticos laminados e estampados. Memphis queria provocar “caos semântico”. Com humor, energia e vitalidade, criou um novo vocabulário para o design.A grande herança de Memphis pode ser creditada aos movimentos de vanguarda italianos Radical Design e Anti-Design. Eles contestavam o funcionalismo e o racionalismo do estilo moderno internacional, valorizando a expressão criativa individual e a diferenciação cultural.

Ambos criaram os fundamentos teóricos para o futuro movimento pós-moderno.

Com humor, energia e vitalidade as fotos acima são grandes exemplos das características presentes nas obras do Movimento Memphis.

A primeira exposição do grupo ocorreu na Feira do Móvel de Milão, em setembro de 1981, obtendo enorme sucesso, apesar das críticas. O evento se repetiria todos os anos até 1988, quando o grupo se desfez consciente de que não era mais possível surpreender. Sottsass já havia abandonado o grupo em 1985, concentrando suas atividades no estúdio Sottsass Associati, onde voltou a dedicar-se à arquitetura, trabalhando em projetos para cadeias de lojas, prédios públicos e residências.

Mesmo com sua dissolução em 1988, o grupo Memphis influenciou muito o design pelo mundo afora. Apesar de todas as contradições, permitiu ao design se liberar de sua vocação unicamente utilitária. Alguns dos conceitos propostos ainda permanecem, como o uso de cores fortes e contrastantes em móveis e utensílios; e também o uso do plástico, que pelas mãos dos italianos, ganhou formas originais e ar refinado, além de contribuir para baratear o design e abrir caminho para a aceitação de objetos.

Movimento Memphis. Treere, 2013. Disponível em: <https://treere.wordpress.com/2013/12/09/movimento-memphis/>. Acesso em: 06/05/2019.

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Anderson Rangel Adriano Silva Joyce Ferreira Mario Vinicius Cleber Henrique Wesley Delaneza Kevin Fagundes Gilmara Claudia Efraim Gustavo

RA20172164 RA20172165 RA20172438 RA20161872 RA20172179 RA20172185 RA20172138 RA20152534 RA20151129

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