Base by EASD Antonio Failde

B’

S’

DA MATEMÁTICA Á QUÍMICA PASANDO POLA GRAMÁTICA MANUEL SEOANE

A continuidade é fundamental nas estruturas topolóxicas, moito máis que outras propiedades dos obxectos, como a propia forma e o tamaño.

A teima que eu teño con este concepto matemático, que permite transformacións moi importantes nos obxectos, e na súa xeometría, coa condición de non rompelos, sempre causa algo de estrañeza nos meus alumnos, que non ven unha relación directa coa aprendizaxe do método proxectual. Pero resulta moi útil, non só como concepto, senón tamén como ferramenta para a análise gráfica das relacións espaciais. O anuario da EASD Antonio Faílde ata o de agora ven cumprindo estas condicións, porque muda de xeito substancial en cada entrega, con unha aparencia renovada cada ano, e mesmo con un nome diferente. Pero a continuidade, chegado xa ao número oito, é unha rareza no mundo editorial galego relacionado co deseño, e como tal, comeza a ser un referente non só para os que se están formando, senón tamén para os profesionais deste campo que a miúdo nos agradecen este esforzo nunha época de escaseza. O esforzo, é se cadra, un pouco maior ao ter que renovarse en cada edición, sorprendéndonos, non só con unha imaxe nova cada vez, senón tamén, con un nome que case materializa o milagre do son nunha publicación escrita. Cómpre espremer o idioma para acertar coa palabra que sintetice tantas ideas que subxacen detrás deste proxecto. BASE cumpre de sobra os requisitos. Como centro formativo nada desexamos máis que proporcionar eses alicerces que sirvan para asentar o éxito dos nosos alumnos. Sintetiza tamén a idea de que esa estrutura que debe soportar o futuro profesional, será máis sólida canto máis amplo sexa o abano de coñecementos que conflúan na aprendizaxe. Disciplinas directamente relacionadas co deseño, son imprescindibles; pero outros campos de coñecemento se cadra menos atractivos, coma o que abre este texto, forman esa bagaxe persoal, que distingue a frivolidade da solidez conceptual. E aquí poderiamos enlazar co significado máis gramático, do termo: base é a parte da palabra que permanece despois de eliminar prefixos e sufixos. Esa “esencia” creativa que moitos artistas e deseñadores perseguiron con insistencia. Para o sistema educativo en xeral, e para os docentes en particular, “base”, é tamén o desexo de contar con un respaldo legal estable, no que asentar uns métodos de ensinanza máis efectivos, e menos burocráticos, que non obriguen a mudar tan frecuentemente as regras. Aínda con estes tatexos legais, na EASD Antonio Faílde as Ensinanzas Superiores de Deseño, nas ramas de Deseño Gráfico, e Deseño de Interiores, consolídanse xa, con promocións moi brillantes, e os Ciclos Superiores de Fotografía, e de Ilustración, coa nova configuración, acadaron xa a velocidade de cruceiro. Este ano bota a andar, agora tamén como Ciclo Superior, o de Ebanistería, incorporando a parte máis creativa, a un campo, que ao fin e ao cabo foi o xerme desta Escola, e que debe servirlle para singularizala. Agradecer un ano máis o esforzo aos profesores que participan neste proxecto, aos alumnos e profesionais que aportan os contidos, a Cristina e Simón, responsables do deseño e da maquetación. E para rematar coa química, onde tamén o termo “base” ten o seu significado, como a substancia que reacciona cos ácidos para formar sales, indicar que esa reacción sempre é máis doada en presenza dun catalizador. E para esta BASE que agora tedes nas mans, o catalizador é Xosé Manoel González, ao que un ano máis temos que agradecer o seu saber, o seu tino, e o seu tempo, e agardar que a reacción que vos produza sexa exotérmica, liberando enerxía creativa.

A Árbore Viva Guillermo Gómez Espinosa Micelio Alba Pérez

S’

Croma Iago Román The Rise Of Andrés González

Flying Bugs Joan Ríos Isidro Ferrer Olalla Sío En defensa da curiosidade Álvaro Valiño S

Na Veta Exposición

Laura ama as letras nas cubertas dos libros Laura Meseguer

Unha biografía, un espazo César Pérez Recordo Tania Cuiña Aprender, Traballar, Aprender Estudo Costa

Un lugar no escuro Carla Otero

Máis Tendencia Imaxes de moda para o novo blog do CCA

Interiores Revelados Pablo Araujo

SUMARIO COA DIVISIÓN E ORDE DOS CONTIDOS E: 1/100

SUMARIO COA DIVISIÓN E ORDE DOS CONTIDOS E: 1/200

Alba Pérez

En defensa da curiosidade Álvaro Valiño

Laura ama as letras nas cubertas dos libros Laura Meseguer

Cara a onde vai a ebanistería artística? Ofelia Cardo

Tres Pés para un Tríscele Pepe Barro Aprender, Traballar, Aprender Estudo Costa

16 52

Un lugar na escuridade Carla Otero

Interiores Revelados Pablo Araujo

Unha biogr César Pérez Lalata Ofelia Cardo

Martin Puryear Catalina Alonso Capela Flexibel Cristian Andrade

Hospital Veterinario Sheila Pérez

Dirección editorial e de arte Xosé Manoel González. Coordenador de Redacción Antonio Ferreiro. Consello de Redacción Manuel Seoane, Javier Rodríguez, Luis Carreira, Miguel Mantilla, Javier Fernández, José Luis Casas, Mónica Sabariz, Elena Iglesias, Olalla Sio, Armando García, Antón Freire, Cesar Taboada, Ofelia Cardo e Antonio Ferreiro. Deseño gráfico e maquetación Simón Seoane e Cristina Escarda. Fontes tipográficas empregadas Gaspar (Carlos Alonso) Tradución Foreign Languages Ourense

A mazá é o verbo Pablo Otero

Celsius Pictor Celso Martínez

Internacional César Taboada e Elena Iglesias

Colaboracións Alumnado | Alba Pérez, Guillermo Gómez, Joan Rios, Andrés González, Iago Román, Cristian Andrade, Sheila Pérez, Carla Otero, Pablo Araujo, Tania Cuiña, César Pérez, Patricia Álvarez, Rebeca Campo, Ana Cobas, Lucía Dorribo, Sara González, Puy Iglesias, Jennifer Novoa, Celia Rodríguez, Martín Varela, Carmen Filgueira, Patricia Ferreiro, Alba Crispín, Patricia Veiga e Estefanía Plaza.

Edita Escola de Arte e Superior de Deseño Antonio Failde Avda da Universidade 18 A Cuña – Mariñamansa 32005 Ourense

Profesorado | Armando García, Luis Carreira, Manuel Seoane, Javier Rodríguez, Ofelia Cardo, Lucía Rodríguez, Javier Fernández, José Luis Casas, Mónica Sabariz, Catalina Alonso, César Taboada, Olalla Sio, Antonio Ferreiro e Elena Iglesias.

Depósito Legal OU 173-2016

Extra | Pepe Barro, Laura Messeguer, Álvaro Valiño, Dani Bembibre e David Silvosa (Costa Comunicación), Manuela Martínez e Carmen García Palacios (Lalata), Elías Cueto, Jorge Carril, Jorge Perianes, Rafa Fernández (Oitenta), Martin Puryear, Celso Martínez e Pablo Otero. Imprime Rodi Artes Gráficas

ISBN 978-84-608-9170-3

Copyright 2016 dos autores. Os textos asinados son da responsabilidade dos autores, non se identificando, necesariamente, a revista con os respectivos puntos de vista. Prohibida a reprodución total ou parcial dos contidos da revista por calquera medio sen a autorización expresa e por escrito dos autores. Publicación subvencionada pola Dirección Xeral de Política Lingüística. Consellería de Educación e Ordenación Universitaria. Xunta de Galicia.

IALIZAC EC IÓ SP N E

TOTA LI ZACIÓN

EN DEFENSA DA CURIOSIDADE « A cualidade máis necesaria para ser deseñador gráfico é a curiosidade. Podes interesarte polo contido que está detrás do que estás a deseñar? »

ÁLVARO VALIÑO

Podería firmar estas palabras, pero non son miñas. Collinas prestadas de Michael Bierut, socio de Pentagram, a maior consultora de deseño independente do mundo. Cando penso no fío que conecta o que teño feito como deseñador, infografista e ilustrador, atopo a curiosidade como denominador común. Esta curiosidade vai conectado puntos que forman un camiño, un camiño que se ensancha con cada proxecto, cada colaboración, e que abrangue habilidades, amizades, intereses... En definitiva, a idea da curiosidade como motor de formación e crecemento profesional e persoal. Ademais desta alegación a favor do interese polo que nos rodea, tamén querería situarme contra a hiperespecialización temperá. Se ben sempre é desexable ter una visión o máis panorámica posible, creo que no período de formación e no comezo da actividade profesional é unha necesidade.

Nun tempo no que tanto se escoita falar dos nichos de actividade, da especialización en busca de saídas profesionais, e se tira da lóxica de mercado para limitar os estudos de humanidades, corremos o risco de empobrecer as novas xeracións e a toda a sociedade. Non é cousa nova. O xenial Buckminster Fuller, arquitecto, deseñador, filósofo e inventor, xa criticara con dureza a especialización no seu visionario ensaio “Manual de instrucións da nave espacial Terra” (1968): « A especialización non é máis que unha forma sofisticada de escravitude, no que o ‘experto’ é enganado para que acepte de bo grado a servidume, facéndolle sentir que, en troques encóntrase de por vida nunha posición social e cultural preferente e, polo tanto, moi segura. Só a educación do fillo do rei, sen embargo, abrangue todos os asuntos do reino ».

Cando traballaba no xornal Público, publiquei un diagrama sobre esta teoría dos obreiros especializados e a restrición do seu horizonte profesional e persoal. Pensei en acompañar este artigo con algúns traballos como este, lembrando diversas etapas da miña traxectoria profesional e compartindo convosco algunhas reflexións. Non estou satisfeito con moitas das cousas que fixen no seu día, máis compre non analizalas de xeito descontextualizado.

Coido que cada peza, cada proxecto é un paso que enriquece o seguinte. Non sabemos conscientemente cando van ser útiles, mais van connosco e enchen o noso repertorio de saberes. De ben cativo pasei interminábeis horas debuxando e modelando plastelina. Dalgún xeito alí debeu comezar o camiño. Unha forma de facer senso do que me rodeaba a partir de cores, trazos, formas e texturas. Máis esa predisposición ou talento natural cara o visual non creo que fora á forza determinante na miña formación. O cruce de camiños con outros intereses e persoas foi marcando unha deriva de crecemento persoal e profesional. Por exemplo, o interese pola música levoume a montar un programa de radio na emisora universitaria da Coruña, e foi alí onde coñecín a moita xente inqueda da escena local. Isto levoume a colaborar con formacións locais facendo carteis e portadas para discos e a participar desa mesma escena. Ao pouco formei parte dunha banda na que non tocaba ningún instrumento. Encargábame da imaxe e do discurso conceptual. Sempre me interesou a música, e para min era un acontecemento poder estar dentro e expor de xeito visual como soaba a banda.

grupiño que puxo en marcha unha asociación cultural para promover a música máis próxima a nós. Encargueime de toda a comunicación visual da asociación, o que me permitiu explorar a comunicación dun organismo dende dentro, como membro da asociación e parte interesada, e non como parte da clásica relación deseñador-cliente. Ou cando din en colaborar cun arquitecto, baixista dunha banda local para facer a identidade e o deseño de interior dun club coruñés, o 14! Por primera vez plantexaba un proxecto nun espacio tridimensional. As fronteiras do meu traballo e coñecementos expandíanse dun xeito natural e disfrutable. E todo cun importante componente local, unha sorte de reivindicación do próximo e da posibilidade de poñer cousas en marcha dende o entorno máis inmediato. Atopeime cunha rede de xente tan amistosa como talentosa.

O mesmo ocorreu cando grazas as conexións e amizades feitas neste eido musical, formei parte dun 15

expertos alertan de que la presión puede ntar los tanques y aumentar el vertido 4

de esta imilar ejerce na6lata o

z | redacción a 3.500 metros La principal ber si los tanntactos al fonmino, han perla mayoría de 9 entarán si tiey el combustiperficie.

Ascaso legio de Ingee Galicia apunques estuvieuel al cien por e evitar el deestuvieran, la sobre el aire y s. La mancha or las corrieny daría lugar a nte al de la supara las costas añino que se barco, aunque ás perjudicial que se encuenad.15

La agonía del «Prestige» 11˚

12˚

LA RUTA

Viernes 15 8.10 h

Viernes 15 9.10 h

44˚

Viernes 15 12.00 h Viernes 15 15.05 h

N 0

20 Km

9˚

10˚

20 millas

Sábado 16 3.35 h

Jueves 14 18.05 h A Coruña

Sábado 16 7.30 h Miércoles 13 15.15 h

Sábado 16 16.25 h 43˚

Banco de Galicia

Domingo 17 9.00 h

Lunes 18 10.00 h Vigo

42˚

ASÍ SE HUNDIÓ

Miércoles 13. El «Prestige» tiene una vía de agua de 15 metros en estribor

Viernes 15. La grieta en el casco llega a los 40 metros

en técnicas n naval 16 y antiAstano, explianques no esnte llenos, la 17será muy tica ura del barco fuel saldrá. El lar18al que susionas con un oca-cola». En uel subirá a la 19ota, y vene fl as.

Ayer. Los golpes de mar y la debilidad del casco en el centro provocan la fractura

El barco se parte. Proa y popa emergen

Primero se hunde el puente de mando. La proa lo hace un tiempo después

ález Técnicas de 24 val, González

Las 77.000 de fuel destas realidades paralelas que vivín na rúa e no trabaUnha boatoneladas testemuña queson transportaba podrían llo os mapas dote-vertido do Prestige publicados en La Voz e os stencils e ner un contenido en azufre adhesivo distribuidos superior al permitido por polas rúas de A Coruña. Dous xeitos de comunicar ben distantes en forma e fondo, a información e a opinión, as páxinas do diario e las normas comunitarias. Una de lasurbano. tesis apuntadas o entorno Os meus adhesivos, estarcidos e pósters eran unha sorte de es que el fuel, cuyo desticolumna de opinión. A representación gráfica do que acontecía ao meu redor no inicial era Gibraltar, se e trasvasaba que me en preocupaba. ese puerto en Un tema recorrente era a crítica ao alcalde coruñés pola barcazas, conda la pérdida de Esta idea de cidade incluía a non celebración do día de súa visión cidade. combustible en elcidade mar quegalega que non festexaba o 25 de xullo, mais si festexou Galicia, única supone, a otro petrolero anotiguo. do día forzas armadas cun desfile na cidade, ou esa visión próxima a Éstedas lo vendía direccidade-parque temático tamente a un precio más ba- que tiña: tranvía para turistas, elevadores futuristas en Algeciras, ser de e rato demais obras alfaraónicas que en pouco melloraban a vida dos coruñeses. Por inferior calidad y no estar unha destas intervencións terminei indo a xuízo, outra experiencia que me cargado de impuestos, añaabriu ollos.del grupo dieronos fuentes parlamentario.

Línea de fractura

o marino e innstituto de Inriñas de Vigo, za 21 que se puel fuel «se vaya coso a medida nsiste en que 22 totalmente y ecerá en la suo de que los romper 23 añade idación.

Cabo Fisterra

Domingo 17 12.00 h

El barco se parte en dos a 130 millas de Fisterra Ayer 8.00 h

llevaba el petrolero Prestige.

Jueves 14 10.00 h Cabo Touriñan

Miércoles 13 19.00 h

Isto ocorría en la paralelo co meu traballo diario no xornal La Voz de Galicia, Investigarán onde puiden vivir acontecementos que sacudiron á nosa sociedade como os venta fraudulenta atentados de fuel nodo 11S en Nova Iorque e do 11M en Madrid, ou o naufraxio do petroleiro Prestige. Alí aprendín o oficio de infografista, a creación de gráficos homologadoA facer as preguntas necesarias, a transformar os datos en ininformativos. formación, a editar esa información e presentala graficamente dun xeito que la voz | redacción a Afixera facilmente comprensible e relevante para o lector. Para explicar un El Partido Popular Europeo (PPE), mayoritario en acontecemento ou describir un proceso, primeiro hai que entendelo ben. A la Eurocámara,é ha curiosidade esepedido motor que axuda a pescuda de respostas correctas a través a la Comisión Europea que das preguntas pertinentes. investigue la mercancía que

Fuente: Elaboración propia. Coordenadas buque: CEDRE - SASEMAR.

blece que deben llenarse en un 98%. Aunque en un descenso de 3.500 metros algunos tanques tendrían la posibilidad de equilibrarse, apunta que lo más probable es que otros ya estén perdiendo fuel, y que éste vaya camino de la superficie. En su opinión, la mejor opción hubiera sido conducir el barco a puer-

del CSIC, reconoce que, si los tanques logran resistir el efecto de la presión y no revientan, «desde un punto de vista químico el fuel se solidificaría». Añade que, si sale antes de llegar a una zona con temperatura suficiente para congelarse, «las consecuencias serían desastrosas porque ese combustible tie-

XOÁN G. / ÁLVARO VALIÑO / LA VOZ

Michel Girin El director del centro francés especializado en mareas negras (CEDRE) advirtió ayer de que el vertido del Prestige podría ser fuente de contaminación durante varios años. Recordó que el fuel es viscoso y espeso y por tanto difícil de bombear y poco favorable a la evapora-

Coido que unha das cousas que máis orgulloso estou son as colaboracións que Lenta recuperación fago actualmente para as revistas satíricas Mongolia e O Botafumeiro. Vexo La resolución del PPE deploasra miñas ilustracións que el Prestige no hubie-ateigadas de ridiculización e censura, nestes tempos de ra pasado revisiones desde como unha consecuencia lóxica do meu traballo na rúa corrupción galopante, lo que ha provocado e1999, no eido editorial. que el accidente tenga graves consecuencias en la

Entroncando coanoidea zona afectada, que recu- inicial da lóxica de mercado, de formar as persoas para perará su calidad ambiental satisfacer as demandas do mercado e non a dos propios individuos, faise un hasta dentro de cuatro años. uso extensivo da etiqueta “profesións con saídas”. Trátase de orientar a perTambién pide a los Estados soa cara que satisfacer as tendencias dun mercado que non se sabe moi ben se miembros pongan cuanto antes en práctica las norserá o que se atope nun futuro. Todo coa promesa de atopar un traballo. mativas comunitarias de defensa ambiental y que se conceda cuanto antes la ayuda adecuada a los afectados por la catástrofe. Además, solicita a la Comisión que, de acuerdo con los Estados miembros, establezca una relación de zonas marítimo-pesqueras europeas sensibles de especial protección por la naturaleza de su ecosistema marino y su riqueza pesquera y marisquera, y su alta dependencia de la pesca. El Grupo Socialista también dio ayer a conocer otra propuesta de resolución sobre el accidente en la que pide que se refuercen las inspecciones y se adopten nuevas medidas para prohibir que los barcos naveguen con banderas de conveniencia. Solicita que se conce-

A mellor saída na miña opinión é a creada por ese ensanche do camiño do que falo, da intersección con moitas disciplinas e personalidades. De entrar en contacto cos teus posibles compañeiros do mañá, posibles compañeiros de camiño tanto persoal como profesional. Para mi a curiosidade é o meu I+D particular, a actitude que vaime probar solucións novas e tomar riscos. Esa actitude impregnou en boa medida o multipremiado departamento de gráficos que coordinei no xornal Público. E dicir, dentro da lóxica especialización que representa facer gráficos informativos, mirábamos cara as marxes, cara a novas oportunidades. Atopamos novos territorios para as nosas conquistas gráficas, como na sección de cultura, un terreo alleo tradicionalmente para a infografía analítica ou as Radiografías Público, gráficos autónomos que non ían acompañados por un texto e se o facían era redactado dentro da sección. Estes éxitos acadáronse polo pulo e interese do departamento. Un departamento moi novo, como todo o xornal, e quizais inexperto, máis cunha curiosidade e unha falta de prexuízos que refrescou o panorama da prensa estatal.

A propia natureza transversal da sección de gráficos nun xornal é en si mesma unha alegación a prol da non especialización e o interese panorámico. O infografista mesmo fai a cobertura dos xogos olímpicos ca traballa co último trompazo bursátil ou explica un suceso de última hora. Ten que estar pegado a actualidade dun xeito panorámico e ser que de propor coberturas gráficas para o diverso contido que cubre un xornal xeralista. A curiosidade é un aliado esencial. De feito, creo que a importancia e variedade do contido e o que máis me atrae da infografía. E o contido é o que máis valoro de ter a fortuna de colaborar con National Geographic nunha boa morea de proxectos. Como a serie “By the Numbers”, unha sorte de narrativas visuais que achegan temas complexos, propios da comunidade científica, a unha audiencia global, de xeito comprensible e atractivo e sempre có rigor de National Geographic. Malia ter estudado no estranxeiro e residir actualmente en Washington, non creo que estas experiencias vitais foran máis determinantes para min que os anos de activismo e mocidade na miña cidade. Con seguridade eses anos foron os de maior exploración e os que me aprenderon a ensanchar o meu camiño. Álvaro Valiño, nado na Coruña, é Master en Deseño Gráfico polo London College of Communication. Traballa como infografista e ilustrador freelance desde Washington DC e ten colaborado co National Geographic Magazine, Smithsonian Magazine, Corriere della Sera, Courrier International, e a revista Mongolia, entre outros. Foi xefe de infografía no finado diario Público e comezou a súa actividade profesional na sección de gráficos de La Voz de Galicia. O seu traballo foi recoñecido pola Society of News Design en once ocasións e obtivo 28 premios Malofiej, o galardón máis reputado na infografía. O seu traballo foi publicado nos volumes Information Graphics de Taschen e Visual Storytelling de Gestalten.

EXPLORE

Planet Earth: By the Numbers

Reefs at Risk Coral reefs are among the world’s most at-risk ecosystems, and among the biggest threats to them is climate change. Rising water temperatures contribute to coral bleaching and die-offs, and acidification makes it hard for coral polyps to build the skeletons that form the reef. “Climate change can distress even the best managed and most remote reefs,” says Mark Eakin of the National Oceanic and Atmospheric Administration. Local activities—coastal development, overfishing, pollution—can also hurt corals. But good management can make reefs more resilient, allowing them to bounce back if conditions improve. —Kelsey Nowakowski

THE GREAT BARR Great Barrier Reef

AUSTRALIA

CORAL SEA SUMMER Annual average 1900 +1.4ºF +1.0º

AVERAGE 1961-1990

-1.0º

REEFS AT A GLANCE

255%

OF MARINE FISH SPECIES LIVE IN REEFS Coral reefs, which occupy 0.1 percent of the world’s oceans, host 32 animal phyla; only nine are found in tropical rain forests.

17% AUSTRALIA

9% PHILIPPINES

21 58% rest of the world

22 Hawaii accounts for 2%

1/2

CORAL COVER LOSS

DISTRIBUTION 16% INDONESIA

-1.4º

Most of the world’s coral reefs are in tropical waters off the coasts of developing countries. Reefs help protect coasts from erosion and storm surges.

RIER REEF Coral Sea

CORAL BLEACHING

Stretching more than 1,400 miles, this reef system—the world’s largest—is under pressure from climate change. Sea-temperature rise, acidification, and more intense weather events such as cyclones are putting the reef’s more than 400 corals and 1,500 fish species at risk.

Bleaching is a top cause of coral death. In 1998 rising water temperatures killed 16 percent of the world’s coral reefs. Warming water triggered widespread bleaching in 2014, but scientists are still calculating the damage.

R TEMPERATURES 1950

1985

2000

HEALTHY CORAL

BLEACHED CORAL

DEAD CORAL

Most polyps have a symbiotic relationship with the algae that live in them and provide up to 90 percent of their food. Algae also give corals their color.

When water temperatures rise one to two degrees above normal warm-season levels, corals lose the algae, or zooxanthellae, revealing a white skeleton.

Without the algae, most corals struggle to feed themselves and can die. Turf algae can easily colonize the polyps and overgrow them.

GREAT BARRIER REEF MASS BLEACHING* Events caused by sea-temperature rise 1998

2002

47%

41%

Not affected

2012

Zooxanthellae

10 Polyps

Turf algae

54% 48%

Bleached

15 30 % Coral cover

A study led by the Australian Institute of Marine Science found that between 1985 and 2012 the reef lost half its coral cover, or living polyps.

Dead

*Estimates based on surveyed reefs

WHAT’S AT RISK ASIA AFRICA

30°N

The loss of coral reefs would have a major effect on the global economy and on the lives of millions of people.

NORTH AMERICA

SOUTH AMERICA

30°S AUSTRALIA

One-eighth of the world’s population relies on fish from coral reefs for food and income.

100 $11.5 billion Number of countries benefiting from the recreational value of coral reefs

Annual global revenues from tourism linked to reefs

GRAPHIC: ÁLVARO VALIÑO. NGM MAPS. SOURCES: NOAA; WORLD RESOURCES INSTITUTE; REEFBASE; MARK NICHOLLS, UNIVERSITY OF CAMBRIDGE; GREAT BARRIER REEF MARINE PARK AUTHORITY; AUSTRALIAN BUREAU OF METEOROLOGY; BERKELMANS ET AL., 2004

LAURA AMA AS LETRAS NAS CUBERTAS DOS LIBROS LAURA MESSEGUER

Este texto é acerca do meu amor polas letras nas portadas dos libros que fun descubrindo e recollendo nestes últimos anos. Esa foi a parte doada, pero facer selección é bastante complicado, porque hai un feixe delas que me apaixonan. Espero que o disfruten. Vou comezar con dous fabulosos libros que atopei en Varsovia.

Laura Meseguer é profesora, deseñadora gráfica e de tipografías. En 1992 diplomouse en deseño gráfico na Escola Llotja, de Barcelona. En 2003 cursou o Postgraduate Type and Media na KABK, a Real Academia de Belas Artes da Haia, obtendo o título de Master en Deseño de tipografía. Desde 1992 é deseñadora de tipos dixitais en réxime freelance e no colectivo Type-Ø-Tones, especializándose en tipografía, lettering, e tipos a medida. Recibiu polo seu traballo algúns importantes premios como o Laus de Prata da ADG-FAD, o TDC Certificate of Typographic Excellence do Type Directors Club e recentemente o Letter.2 da ATypi. É autora do libro TypoMag. Tipografía en las revistas para IndexBook. Participou en exposicións, no congreso TypoBerlin e dá charlas e workshops a nivel estatal e internacional.

‘Artur Conan Doyle’, do libro de Andrzej Czeczot, 1959.

‘Niepokonane’ portada do libro de Aleksander Stefanowski de 1964.

Os meus clásicos favoritos

As letras pincel de Hans Tisdall

Hans Tisdall nado en Alemania no 1910, mudou a Londres no 1931, e especialízase en deseños textis e murais. Deseñou cubertas de Libros para Jonathan Cabo, que amosa as suas habilidades nas letras a pincel xunto cos exemplos feitos en separación da cor marcadamente debuxados. Descubrín a Hans nunha conferencia que Michael Harey, tamén deseñador de portadas de libros, deu en ATypl Roma en 2002. El tamén estaba tan fascinado por estas letras que decidíu dixitalizar e publicar como unha fonte dixital, chamada “Tisdall escritura”. Finou no 1997.

Alguns libros de Hans Tisdall

As cubertas dos libros por Michael Harvey Michael Harvey nado no 1931, foi un Inglés artista do lettering, profesor e esritor especializado en tipografía, caligrafía, debuxo, deseño e tallista de letras. O seu traballo aparece en moitas das catedrais inglesas e no frente da National Gallery. Sempre me sorprendeu por debuxar cos diferentes estilos e tipos de letras e as súas ferramentas. Deseñou máis de 1500 cubertas para libros con letras e alfabetos ata que morreu no 2013.

Algúns libros de Michael Harvey, 1958-1966.

Unha escea local Neste proceso de busca, a recolleita e a investigación sempre sucede nos mercados e tendas de libros de segunda man. Un dos meus lugares favoritos é en Barcelona no mercado de libros de Sant Antoni, que ten lugar os domingos no perímetro do mercado de comida e roupa, Mercart de Sant Antoni.

Alí podes mercar libros antigos, monedas, tarxetas postais, discos de vinilo, revistas españolas e fotografías. É moi divertido, especialmente se estás interesado na España e Barcelona de antano. Por desgraza, moitos dos artistas son anónimos, así que non podo identificalos pero abráiame a súa frescura e idiosincrasia. Coido que foi un intre no que os deseñadores non tiñan tantos recursos, pero si total liberdade creativa. Probablemente tiñan unha máxima: atractivo e barato. Atopei algúns deseñadores locais como Miguel Pedraza, que fixo o traballo que vai desde a caligrafía e diplomas ate postais e etiquetas. Foi o autor de cinco manuais de lettering en carpetas, un dos poucos métodos a disposición neses anos que cubrían as necesidades dunha España que se atopaba entre a pobreza e a grandeza. Foi moi criticado entre os seus colegas de vanguardia polo seu “Virtuosismo cursi”. Todos estos descubrimentos axudáronme a aprender sobre o traballo das letras de alguns deseñadores locais que non coñecía en absoluto, e que merecerían un capítulo aparte.

O Mercado de libros de Sant Antoni, agora en proceso de renovación.

Miguel Pedraza. decorativa rotulación (letras decorativas). Ediciones Ars, 1942-1945.

Diferentes portadas de libros. deseñadores descoñecidos, 1944-1950.

E de súpeto atopo esta increible peza de arte, baseada en lettering!

Cubiertas de libros de Armand. Círculo de Lectores, 1962.

Cubiertas de libros por Faber. Editorial Juventud, 1968

Cubiertas de libros por S’well.Janés Editor, 1950-1951.

Ricard Giralt Miracle (1911-1994) Naceu en Barcelona no 1911 e traballou como aprendiz en Seix Barral desde 1926. Ricard foi nos seus inicios un “Noucentista” e máis tarde un racionalista, pero a sua carreira veuse truncada, como a de moitos outros, pola guerra civil. Desde os anos 30, adicouse á creación de cartaces, folletos, portadas para libros, edicións de bibliófilo e traballou en moitas campañas publicitarias, gañando numerosos premios en deseños de cartaces e portadas de libros.

Os seus primeiros deseños reflecten a influencia da arte, a ilustración e a caligrafía. Traballou para as editoriais máis relevantes como Josep Janés, Lluís Miracle, Ayma, Argos, Omega, etc... Tamén traballou para a revista catalana de vanguardia “Dau al Set” en varios dos seus números, e tamén libros e catálogos para artistas como Miró, Tápies e escritores máis relevantes. Polo que podemos decir que estaba moi conectado coas figuras intelectuais da época. No 1947 fundó Filograf, Instituto de Arte Gráfico, onde combinou a tradición e a innovación para crear marcas, “plaquetes”, caleidoscopios, etc..., así como tipos de letra. Puxo todos os seus recursos ao servizo da experimentación tipográfica, e realizou unha obra que o axuda a definilo como o primeiro profesional “Deseñador Gráfico” en España. Portadas de libros para os editores Lluis Miracle, arredor de 1950.

AlgĂşns libros de Ricard Giralt Miracle 1940-1960.

MICELIO

Deseño Gráfico | Traballo Fin de Estudos

ALBA PÉREZ

O propósito do proxecto Micelio é crear unha guía micolóxica diferente e unha app móbil intuitiva (todo pensado para Galicia). Coa composición sinxela de contidos complexos, calquera adulto interesado no mundo fungi pode aprender sobre os conceptos xerais da micoloxía de xeito rápido e divertido. Así como o proxecto mostra as nocións básicas, Micelio inclúe tamén unha clave macroscópica pensada para atopar o nome do cogumelo da especie atopada, un glosario con termos específicos e unha gran cantidade de temas relacionados. Cabe mencionar que a app ten dúas versións planeadas: unha pro e unha de balde. Coa pro, entre outras cousas, o usuario pode rexistrar e inspeccionar os seus lugares preferidoscoa axuda do mapa. A guía está dividida en diferentes fascículos, ofrecendo unha mostra do primeiro, o cal se centra nos aspectos xerais da micoloxía. As seguintes entregas están planificadas para clasificar as deiferentes familias de cogumelos.

A ÁRBORE VIVA GUILLERMO GÓMEZ Deseño Gráfico | Traballo Fin de Estudos

É evidente que existe un recoñecemento cada vez mayor sobre a importancia dos bosques no futuro sostible do planeta Terra. A Árbore Viva é un traballo persoal feito co fin de dar visibilidade a este problema. 9

Preséntase unha proposta a Ecoloxistas en Acción para mellorar a identidade e a comunicación do Día Internacional dos Bosques, un evento que neste intre non ten gran repercusión mediática, para estes efectos realízanse unha serie de ilustracións tomando como elemento unificador, estético e conceptual “A árbore como un individuo e como símbolo da natureza”. Desenvólvese un identificador para o Día Internacional dos Bosques e preséntanse diferentes propostas de cartelería e elementos promocionais como flyers, chapas, bolsas e camisetas. O proxecto complétase cun audiovisual promocional inspirado no ciclo da vida nos bosques.

CROMA

IAGO ROMÁN Deseño Gráfico | Traballo Fin de Estudos

Croma acaba de chegar para cambialo todo! Croma é a nova canle da Televisión de Galicia, cunha nova identidade, aspecto e estrutura, procurando reinventar e innovar fronte ao seu modelo anterior. Facendo un emprego activo dos medios dixitais e das redes sociais, Croma constrúe unha experiencia enfocada ao usuario, permitindo a un amplo rango do seu público xuvenil a es- colla dos seus contidos favoritos.

Baseado nun código cromático, esta plataforma dixital proporciona todo tipo de contido, dando cabida á todas as etapas da mocidade, dende cativos até adultos novos. Croma reúneos nun espazo único, onde os medios dixitais, a lingua galega e os propios usuarios son os protagonistas. O compromiso da cadea coa cultura galega é un dos principais obxectivos do proxecto. Un redesign integral, un enfoque vangardista e a mellor selección de contigo en lingua galega convérteno nun axente normalizador e nun formato comprometido coa realidade lingüística do seu tempo. 15

THE RISE OF ANDRÉS GONZÁLEZ

The Rise Of constitúe unha triloxía cinematográfica. Desenvolve unha solución comunicativa a partir dun concepto argumental definido nunha película.

Deseño Gráfico | Traballo Fin de Estudos

Tres películas que conteñen o material gráfico necesario para promocionalas, un material coidado entorno a unha idea da que parte unha discusión en forma de guión e un estilo definido que conforma a súa linguaxe. Esta linguaxe adecúase ás normas que dan rigor e personalidade propia ao proxecto. A máxima na que se asenta o proxecto, tanto guión como produto gráfico, é derivada dunha reflexión e unha idea que vai permutando para poder definir o concepto desde unha diferente perspectiva: O heroe.

Pódense discernir varias definicións do heroe ao longo da historia no cómputo global do concepto (abarcando o xusticeiro, o antiheroe, o protagonista, etc.) caberon diversas ideas ao redor do comportamento do individuo e o seu realismo fronte á verosimilitude. Diferentes acepcións amplían o pechan o espectro deste concepto. A argumentación que este proxecto aplica a dito concepto e á perspectiva, os diferentes puntos de vista. Esta idea desenvólvese en tres fases que abordan o tema desde o realismo, a verosimilitude e a sobriedade.

FLYING BUGS JOAN RÍOS Deseño Gráfico | Traballo Fin de Estudos

Aplicación móbil e GPS para mascotas e seres humanos. A idea inicial é localizar as mascotas mediante un dispositivo electrónico, pero tamén se pode aplicar para localizar ás persoas e obxectos da vida cotiá como as chaves de casa, maleta, moedeiro, cazadoras ou en calquera obxecto que se che ocorra. Tamén se inclúe unha lanterna LED cun boneco personalizado que serve para ter á túa mascota localizada durante a noite. Se isto non fose suficiente, o GPS sería a solución no caso de que o animal se perdese.

ISIDRO FERRER

OLALLA SIO

« Chámome Isidro Ferrer, non atopo o meu chapeu por ningunha parte, se algún de vostedes o atopa, por favor volvan a agochalo » No pasado mes de outubro a nosa Escola tivo o pracer de contar coa visita dun dos profesionais máis destacados do panorama actual no campo do deseño gráfico e a ilustración: Isidro Ferrer. Moitos foron os que non quixeron deixar pasar a oportunidade de escoitar a un experto de recoñecida valía a nivel nacional na gramática obxectual e na creación de universos cotiás. Isidro preséntase a si mesmo como “ilustrador e deseñador por devoración, actúa coa realidade de maneira parecida á máquina de facer versos que imaxinou o machadiano Juan de Mairena: por un lado entra o mundo, por outro sae a poesía”. Dí que algúns considérano ilustrador, outros deseñador, ou incluso escritor e que, moitas veces vislúmbrase o seu perfil de actor. Do que non cabe dúbida alguna é que desfruta do que fai e fai o que lle gusta: narrar, contar historias. Que é a onde van a parar todas as súas facetas artísticas, a transmitir unha mensaxe tendo en conta non só o propio mensaxe, se non cómo se realiza. Conta, a modo de anécdota, que alguén lle dixo que en realidade era un “cuentista” e el tomouno coma un cumprido.

E os obxectos cobran vida na man do artista. Se tivesemos que facer un percorrido pola traxectoria profesional de Isidro Ferrer poderíamos atopar un mundo de sensacións en cada un dos seus proxectos. De súpeto a súa obra nos fala sen son, cóntanos a súa historia. Falamos dun narrador en imaxes, dun poeta visual, que pode dicilo todo no tempo dunha mirada, chegando así ao espectador, provocando un sentimento. A comunicación naturalizada. A conferencia versou sobre parte da traxectoria profesional de Isidro e o xeito que ten de abordar cada proxecto creativo, de cómo acada que os obxectos cotiás cobren vida propia, tomen unha nova dimensión. Nas verbas de Isidro: “Gústame separar o que está xunto e xuntar o que está separado”. Tras un comezo cunha presentación de sí mesmo e un recorrido visual dos seus principais traballos a palestra centrouse na súa labor nos proxectos de comunicación gráfica para Centro Dramático Nacional dende o 2007, a programación infantil de Marseille-Provence 2013 Capitale Européenne de la Culture e para a empresa de iluminación Luzifer.

Nado en Madrid en 1963 é residente en Huesca, onde ten o seu lugar de traballo. Isidro graduouse en Arte Dramático e Escenografía antes de ser creador gráfico. No seu percorrido profesional traballou co deseñador gráfico Peret, en Barcelona. Despóis regresou a Zaragoza onde montou o seu porpio estudo. Como autor multidisciplinar destacan os seus traballos desenvolvidos en deseño editorial, cartelismo e ilustración. Entre os máis emblemáticos están os que levou a cabo para o Centro Dramático Nacional expostos en diversos países, a imaxe gráfica para o centenario de Luis Buñuel ou os seus traballos para o diario El País, a editorial Santillana ou a canle Canal +. As súas obras recibiron tamén importantes galardóns entre os que se contan o Premio Nacional ás mellores ilustracións infantís e xuvenís, por o libro Una casa para el abuelo do Ministerio de Educación e Cultura no 2006 e o Premio Nacional de Deseño no 2002 outorgado polo Ministerio de Ciencia e Tecnoloxía e a Fundación BCD, ademais do recoñecemento internacional a súa traxectoria. www.isidroferrer.com

EB 23

NA VETA

Lugar: Museo Municipal de Ourense Datas: 07/04/2016 - 24/04/2016

MÓNICA SABARIZ, OFELIA CARDO E LUCÍA RODRÍGUEZ 35

Na veta é unha exposición realizada pola Escola de Arte e Superior de Deseño Antonio Faílde de Ourense no Museo Municipal de Ourense, co obxectivo de dar visibilidade aos estudos de ebanistería, parte da nosa oferta educativa, e introducirnos no proceso artesanal desde a materia prima ata o prototipo. Unha selección de mobles de autor, que nos falan de futuro, da oportunidade que supón esta disciplina a nivel profesional, e unha peza central, que ar ticula o percorrido, achegándonos ao seu universo simbólico. Esta escultórica peza permítenos participar no xogo da retórica visual, atopar a orixe, a materia, a savia nos fíos de cores, a enerxía creativa que alimenta a ebanistería artística, ata chegar ao mobiliario como froito da mestría técnica. O carácter multidisciplinar é o proceder habitual en calquera proxecto expositivo complexo, no que colaboran profesionais de distintos ámbitos. Deste xeito, a exposición foi un ilusionante proxecto dos alumnos das especialidades de ebanistería, interiores e gráfico. E como escola, valoramos a importancia do deseño como proceso, desde a definición da estratexia a seguir ata a montaxe final.

En canto ás pezas que se expoñen, móstrase unha ebanistería contemporánea, con obras de referentes importantísimos do mobiliario coma Gerrit Rietveld, Le Corbusier, Jasper Morrison. O obxectivo destas reproducións no ciclo é desenvolver a sensibilidade necesaria nos alumnos para poder harmonizar mellor os tres alicerces da súa profesión: artesanía, deseño e arte.

Participantes Idea inicial desenvolvida nas materias de Deseño de Espazos e Arquitectura Efémera de 2º de Interiores e Proxecto Experimental de 4º de Gráfico. Interiores: Sara Darriba Alves, Ángela Fernández Pereira, Eva Conde Gil, Jessica Fernández Prados, Arantxa Fernández Conde, Olga Novoa Fernández, Nuria González Burgo, Katia Rodríguez Estévez, Christian González Viana, Sheila Iglesias Álvarez, Aída Lorenzo Vila, Alba Gulín Oliveira, Antonio Martínez Martínez e Nuria Verde Martíns.

Gráfico: Claudia Ferreiro Vega, Andrea Ures Cerviño, María Jesús Otero Ogando, Michael Pérez Sousa, David González Couñago, Anais Monique Kerbrat, Ruth González Robles, Adrián Parada Gil, Claudio Santinelli, Paula Klaversteijn Rodríguez, Sheila Pérez Garrido, Pablo Sartal Bucela, Francisco José Mascaró Barreiro, Laura Lobón Castro, Llara Freixeira Ferreira, Nerea Outeiral Vilas, Alba Gómez González e Begoña Vázquez Salinas. Construcción da estrutura Manuel García Pimenta, Adrián Iglesias Vila e colaboración dos alumnos de ebanistería: Inma Alonso Iglesias, Rubén González Gómez, Jesús Pacheco Justo, José Luis Fernández Taboada, Manuel González Rodríguez, María Jesús Lamas Álvarez, Iría Rivas Freire, Eva Rodríguez González, María Rouco González e Daniel Vázquez Félix. Deseño Gráfico Paula Klaversteijn Rodríguez e Anais Monique Kerbrat.

Montaxe da exposición Todos os alumnos de Deseño de Espazos. Docentes Lucía Rodríguez Núñez, Ofelia Cardo Cañizares, Mónica Sabariz Casado, José Luis Casas Fernández, Javier Fernández Alonso e Javier Rodríguez López.

Inglete; Tarugos estriados; Chavetas de madeira; Media madeira; Caixa espigo; Colas de milano.

EB 23

CARA ONDE VAI A EBANISTERÍA ARTÍSTICA?

ELIAS CUETO Arquitecto

1. Poderíasnos facer un pequeno percorrido da túa formación e relación coa ebanistería? A miña formación principal é a de arquitecto. Teño a sorte de colaborar con dous premios Nacionais de Arquitectura: Manuel Galego Jorreto e Guillermo Vázquez Consuegra. Tamén me formei como Técnico Superior de Urbanismo e posteriormente heime doutoramento en Historia Urbana. O meu traballo no ámbito do deseño de mobiliario iniciouse durante unha estancia en 1999 na Technischehochschüle de Karlsruhe (Alemaña). Desde entón seguín relacionando madeira, deseño e tecnoloxía. Actualmente formo parte de SEISTAG, unha empresa fortemente comprometida coa innovación en madeira. 2. Na túa área de traballo, como foi o primeiro contacto coa ebanistería e os artesáns?

O meu primeiro contacto serio coa ebanistería e os artesáns da madeira foi nas construcións nas que tiven a sorte de participar. As obras achegáronme a posibilidade de escoitar aos artesáns, coñecer a industria e dar forma a algúns elementos en colaboración con eles. Inicialmente traballe no ámbito do mobiliario máis ligado á arquitectura: andeis e mobles encaixados, varandas, iluminación integrada, etc. Posteriormente empecei a deseñar pezas autónomas, sobre todo cadeiras. En verdade, pronto o meu interese por deseñar pasou as oportunidades de que dispuña. Hoxe traballo en estreita colaboración coa industria da madeira. En Galicia este é un sector de excelencia e unha fonte de riqueza. Aí está o traballo do Cluster da Madeira ou do CIS Madeira. Persoalmente nego a oposición entre artesanía e industria, creo que é estéril. O traballo de Isaac Díaz Pardo é un bo exemplo de como é posible desbloquear esa confrontación ficticia. Recomendo investigar a súa historia. Persoalmente sinto que as capacidades da industria son inspiradoras e que os artesáns deberían aproveitalas.

4. Os proxectos poden ser moi diversos e complexos como aplicas/aplicades a ebanistería nos teus/ vosos proxectos? Desde as técnicas tradicionais ou cos novos usos das tecnoloxías da madeira? Creo que a única oposición entre técnicas tradicionais e modernas é semántica. Materialmente non existe solución de continuidade na evolución da técnica. Desde o meu punto de vista, en termos de deseño dá igual falar dunha cadeira Luís XVI de ébano ou un asento de plástico inxectado. En ambos os casos creo que a clave é a densidade. E non me refiro a peso partido por volume, refírome á sofisticación dividida polo obxecto. Un mundo de significados e connotacións dentro dun obxecto limitado. Explícome: a cantidade de refinamento implicada nas ferramentas requiridas para fabricar un moble, a depuración do deseño a través de pequenos cambios acumulados ao longo de xeracións, as connotacións coas que o deseño se ha ir cargando... todo iso concentrado nunha simple cadeira ou mesa. Esa riqueza conmove.

3. De que outros campos se pode influír ou desenvolver a ebanistería? Cales son os seus compañeiros de viaxe? Ata que punto é importante o deseño? Hoxe o principal reto da ebanistería é o cliente. Lamentablemente non formamos parte dun mercado con elevado poder adquisitivo e unha forte cultura material. En Inglaterra, en Dinamarca ou no norte de Alemaña existen oportunidades para a ebanistería, en Galicia moitas menos. Creo que a xornada de traballo debe iniciarse cunha reflexión sobre o cliente. Quen é, onde está, que quere? Convén asumir que historicamente a ebanistería deu forma ao gusto da clase dominante. Serei máis explícito: Se nun futuro os museos presentan a historia do século XXI, seguramente IKEA encherá os andeis do museo etnográfico. Aos artesáns quedará o museo de belas artes, isto debería inspirarlles. Con respecto ao deseño, creo que o deseño non é un engadido. O deseño está nos produtos fabricados polo home, quéirase ou non. A machada magdaleniense xa era un obxecto de deseño. A elección do material, das ferramentas, das unións... non é posible facer nada sen tomar esas decisións e esas decisións son xa deseño.

Para entender/sentir todo isto, recomendo visitar o Victoria & Albert Museum. Non só a sección de mobiliario, todas as artes aplicadas. E aínda que o voo a Londres é barato, para quen non teña a oportunidade sempre queda unha visita a Sirvent en Vigo. 5. En relación coa pregunta anterior, que opinas de técnicas como os torneados, a talla e o seu uso nos produtos contemporáneos, no moble, a escultura?

sáns: por unha banda o virtuosismo; e por outra as aproximacións filolóxicas. Este segundo camiño é o que a min máis me interesa. Poño como exemplo o traballo de Robin Wood torneando madeira. El utiliza un torno medieval de polea, usa gubias forxadas con técnicas medievais, sen aceiro ao carbono e segue deseños medievais como o porringer. O resultado son obxectos modestos cunha extraordinaria carga de referencias e matices. Pezas nas que o observador pode ler entre liñas. Esa é a clase de densidade nun obxecto que a min me conmove. Penso que sería estupendo se a Escola de Arte e Superior de Deseño Antonio Faílde de Ourense o convidase a ensinar a súa forma de traballar aos artesáns locais. Sería estupendo que en Galicia recuperásemos os nosos torneados históricos da man de artesáns con capacidade crítica para recuperar a forma. Aínda que non son experto, creo que no ámbito da talla o potencial é aínda maior.

6. Finalmente, crees que falta moito por innovar neste campo? Desde logo que si. Pero tócanos facelo a nós.

Opino que son tecnoloxías interesantísimas e en particular o torneado marabíllame. Fai menos dun ano que fixen un curso de torneado en Xermade con Perico, na “Casa da Fraga”. Recoméndoo a todo o mundo. No meu caso quedei lonxe de capacitarme como torneo, a única causa foi a miña falta de destreza. Esa experiencia serviume para entender a dificultade, valorar mellor os traballos e distinguir os matices. Aprender é sempre o mellor, daquela todo complícase. Lamentablemente na actualidade as tecnoloxías tradicionais atópanse expostas a unhas condicións de supervivencia moi difíciles. Un torno copiador con cargador tornea miles de pezas ao día sen intervención humana. Por iso creo que hoxe o esencial do torneado non é a “forma” Teño a intuición de que existen dous camiños para os arte-

RAFA FERNÁNDEZ | OITENTA Deseñador de produto

1. Poderíasnos/poderiades facer un pequeno percorrido da túa/vosa formación e relación coa ebanistería? A miña formación é como Deseñador industrial e gráfico, graduado na Escola Elisava de Barcelona no ano 2006. Sempre me gustou traballar coa madeira e comecei a traballar con ela compartindo afección coa miña nai pola restauración de mobles antigos. Como deseñador, sempre quixen traballar por min mesmo e crear obxectos coa liberdade que dá a autoproducción. A madeira era un material de fácil acceso e que non requiría demasiada “tecnoloxía” para poder traballar con ela e aos poucos fun aprendendo novas técnicas e desenvolvendo os meus propios recursos seguindo a filosofía de “a necesidade agudiza o enxeño”. Sigo aprendendo e este proceso permíteme cada vez deseñar produtos máis adecuados ás ferramentas ao meu alcance 2. Na túa área de traballo como foi o primeiro contacto coa ebanistería e os artesáns?

Xa na escola seguimos un proceso de aprendizaxe e contacto con artesáns no taller propio da escola onde desenvolviamos os nosos prototipos aprendiamos todo tipo de técnicas para traballar con materiais, con todo non foi ata que afrontei algún proxecto complexo, como a Cadeira Eira, que tiven que buscar artesáns especialistas nun proceso tan delicado como o curvado da madeira. Custou o seu pero dei con alguén que apostou polo proxecto, aínda que aínda non o dou por totalmente desenvolvido. 3. De que outros campos se pode influír ou desenvolver a ebanistería? Cales son os seus compañeiros de viaxe? Ata que punto é importante o deseño?

Á ebanistería, e diría que á artesanía en xeral, viríalle moi ben un “renovamento” a nivel estético e introducirse nun mercado máis global onde ese tipo de profesional sempre está demandado. Doutra banda, creo que tanto para deseñadores como empresas dedicadas á creación de produtos, estudantes de deseño, etc viríalles moi ben

entrar en contacto con expertos artesáns que poden aportar un coñecemento moi amplo. Destas colaboracións sairían proxectos de moita riqueza, pero requiren dunha visión global e unha aposta pola creatividade e a innovación que moitas veces choca con formas de pensar demasiado conservadoras. 4. Os proxectos poden ser moi diversos e complexos como aplicas/aplicades a ebanistería nos teus/ vosos proxectos? Desde as técnicas tradicionais ou cos novos usos das tecnoloxías da madeira? En liñas xerais, nos meus proxectos utilizo materiais e procesos aos que teño fácil acceso, porque para unha marca tan pequena, si non é moi difícil desenvolver produto. Por iso utilizo madeira, téxtiles, agora estou explorando o moldeo con cemento e a impresión 3d. En canto ás técnicas coas que traballo a madeira, son sobre todo tradicionais porque requiren menos ferramentas. Pero no meu proxecto de máis “relumbrón”, a Cadeira Eira, apoieime nun ebanista que utilizou unha tecnoloxía semi industrial de curvado de madeira por bomba sen carga que consiste nun mecanismo que succiona o aire dentro dun contender flexible para que a madeira adáptese á forma dun molde.

5. En relación coa pregunta anterior, que opinas de técnicas como os torneados, a talla e o seu uso nos produtos contemporáneos, no moble, a escultura? Ambas son técnicas que me gustaría explorar, sobre todo a talla, porque permite crear formas orgánicas que doutra forma son imposibles e, requisito indispensable, require dunhas ferramentas que están ao alcance da man. Pola contra, o pero que lles vexo, é que son técnicas que requiren moitas horas de traballo polo que os produtos finais han de ser necesariamente caros, polo que é fundamental acertar co tipo de produto a desenvolver, coñecendo o público e en que se gasta o diñeiro. 6. Finalmente crees que falta moito por innovar neste campo? Sempre hai sitio para innovar. Só hai que mirar a outros países, como os nórdicos onde o traballo dos ebanistas está moi vinculado ao deseño e a produtos coñecidos mundialmente pola súa calidade. Ademais creo que sería moi interesante explorar a colaboración entre artesáns e deseñadores para mesturar diferentes materiais e técnicas tradicionais para crear produtos novedosos.

JORGE CARRIL Ebanista

1. Poderíasnos facer un pequeno percorrido da túa formación e relación coa ebanistería? A miña formación ou mellor devandito, aprendizaxe, comeza no ano 1994 coa fabricación dunha maqueta do barco do meu pai. Transcorren case dez anos, no 2003, ata que empecei a traballar na carpintería de Francisco Cadaveira, que estaba en fronte da casa dos meus avós. Toda a ilusión que tiña pola madeira desvanecíase mentres traballaba na carpintería, só estiven dous meses. Esta pequena experiencia xunto cun curso de ebanistería no centro Isaac Díaz Pardo de Oleiros é toda a miña formación “académica” que vou completando ao longo da miña vida con cursos, charlas, Internet, etc. 2. Na túa área de traballo como foi o primeiro contacto coa ebanistería e os artesáns? O meu primeiro contacto foi cando ía da man do meu pai a visitar a carpintería de Cadaveira. Un día veu visitarnos o cuñado do meu avó, eu tería 10 ou 11 anos, acórdome que preguntara que carreira ía estudar e eu contesteille que quería ser carpinteiro, creo que esta resposta foi unha mestura entre o que sentira na carpintería e levar a contraria.

Reparación dunha pequena embarcación.

Tarxeteiros realizados en distintas madeiras: guariuba, freixo e nogueira.

Ensamble tipo “raio de Xúpiter” entre a quilla e a roda de proa dun bote.

3. De que outros campos se pode influír ou desenvolver a ebanistería? Cales son os seus compañeiros de viaxe? Ata que punto é importante o deseño?

4. Os proxectos poden ser moi diversos e complexos como aplicas a ebanistería nos teus proxectos? Desde as técnicas tradicionais ou cos novos usos das tecnoloxías da madeira?

Antes de continuar coa entrevista gustaríame definir o que para min é un ebanista e así poder explicar mellor as respostas. Segundo a Real Academia Española, Ebanista é a persoa que ten por oficio traballar o ébano e outras madeiras finas, esta definición está lonxe do que hoxe en día pode ser a figura do ebanista, para min o termino inglés “woodworker” é máis acertado xa que engloba os distintos traballos da carpintería. O factor influente e compañeiro de viaxe de toda empresa é o económico, no caso da ebanistería, o uso doutros materiais diminuíu o volume de traballo, pero á súa vez, enriqueceu tanto os traballos de ebanistería como os espazos onde se sitúan, o que vén responder que o Deseño é imprescindible. Tamén teriamos que definir a palabra deseño xa que o seu uso cotián modificou tamén a esencia do seu significado, pero iso aclárao mellor o deseñador industrial Javier Díez nos seus relatorios.

A min gústame explorar as posibilidades tanto da madeira maciza como as seus derivados: taboleiros, chapas, etc. e aínda que pareza irónico o utilizar os distintos tipos de taboleiros responde a un motivo ecolóxico, desde o punto de vista de aproveitamento o tronco. Está claro que segundo o que utilicemos necesitaremos ferramentas máis ou menos modernas. Dado o noso tamaño de empresa orientámonos cara a un modelo de negocio de fabricación artesanal e en madeira maciza, é a gran baza que temos, aínda non se fabrica unha máquina de control numérico tan perfecta como o ser humano. 5. En relación coa pregunta anterior, que opinas de técnicas como os torneados, a talla e o seu uso nos produtos contemporáneos, no moble, a escultura? A mestura sempre enriquece, en xeral, en moitos aspectos da vida. O que falamos anteriormente, combinación de materiais, texturas, cores, etc. axudan a conseguir traballos máis atractivos, incluso a concepción de espazos máis “limpos” por parte de arquitectos e deseñadores axuda tamén á combinación de mobiliario, obxectos e acabados de distintas épocas cun resultado exquisito.

Pé de lámpada realizada madeira maciza de freixo. Deseño realizado por Estudo Oitenta.

6. Finalmente crees que falta moito por innovar neste campo? Hoxe en día innovar, facer algo distinto, diferenciarse está de moda pero non custe o que custe. Debemos innovar no deseño para satisfacer necesidades funcionais e estéticas da sociedade e innovar na arte para corresponder a unha necesidade de expresión. Canto falta? Como se fai? Creo que non hai fórmula científica, pero si unha serie de factores que nos axudarán, para min os máis importantes son a dedicación, o esforzo, a capacidade de aprendizaxe e a humildade.

Todo o camiño que percorremos nas nosas vidas, a xente coa que nos rodeamos, etc. condiciona o noso traballo. No meu caso non só traballei como carpinteiro, traballei tamén de electricista e en montaxe e mantemento de ascensores. Todo isto xunto coa influencia do meu pai como mecánico levoume pensar no práctico e funcional, patoloxía que intentei mitigar recibindo clases de pintura co pintor e mestre Jorge Carmona durante máis de 7 anos. En resumo, nas partes do planeta onde aínda se pode vivir “sen medo”, dependerá de nós o conseguir as nosas metas e o que está claro que canto antes nos poñamos menos tempo faltará. 43

JORGE PERIANES Artista - Escultor

1. Poderíasnos facer un pequeno percorrido da túa formación e relación coa ebanistería?

2. Na túa área de traballo, como foi o primeiro contacto coa ebanistería e os artesáns?

É unha formación moi autodidacta de aprendizaxe lenta pero constante que vai sumando coñecementos, algúns incluso inesperados, a partir dos sucesivos encontros con distintos profesionais, artesáns e mesmo titulados do ramo de varios países e continentes. Os comezos e intereses iniciais débollos sen dúbida á carreira de Belas Artes, pero o maior afondamento na materia veu dado polo traballo directo en numerosas institucións, museos e incluso feiras de arte. Trátase, pois, dun tipo de aprendizaxe intensa, grata e en continuo desenvolvemento.

Non lembro ben o primeiro contacto, quizais no ámbito profesional a talla menor e a modelaxe con pasta de madeira de pequenas figuras animais fosen un dos meus principios. Inmediatamente despois tamén a preparación dalgúns soportes pictóricos e a súa posterior manipulación.

3. De que outros campos se pode influír ou desenvolver a ebanistería? Cales son os seus compañeiros de viaxe? Ata que punto é importante o deseño? De infinidade de campos! A madeira combina perfectamente e adáptase sen fisuras a multitude de disciplinas. Trátase, ademais, dun elemento que está rexurdindo con forza e que comeza a ser empregado, incluso integramente, en construcións arquitectónicas, arquitectura civil, decoración, mobiliario, etc. É un material orgánico que necesita coidados pero que envellece de maneira nobre; tamén transmite unha enerxía cálida, por contacto físico, que lle engade unha característica moi singular.

4. Os proxectos poden ser moi diversos e complexos, como aplicas a ebanistería nos teus proxectos?, desde as técnicas tradicionais ou cos novos usos das tecnoloxías da madeira?

5. En relación coa pregunta anterior, que opinas de técnicas como os torneados, a talla... e o seu uso nos produtos contemporáneos, no moble, a escultura...?

Combínanse todas as técnicas existentes, as pasadas e as máis recentes (corte con láser, etc.) Simplemente eu traballo desde unha idea inicial, un esbozo, e tomo unha determinada resolución concreta en función dela e só dela. Non son importantes as tecnoloxías “per se”, son soamente un medio para vehicular da mellor forma posible unha idea concreta e precisa; é o pensamento quen manda.

Opino que calquera técnica ben empregada e funcionalmente adecuada a un fin concreto (este quizais é o “quid” de todo) é perfectamente válida e contemporánea. Non teño prioridades nin tomo decisións estritamente formalistas. O fin é o proxecto ben presentado, as técnicas son medios. De todas as formas non obvio que as técnicas directas son máis “sabias” e que sempre é preferible o contacto directo co propio material; desde os meus inicios procurei isto.

6. Finalmente, cres que falta moito por innovar neste campo? É un campo vivo, como “vivo” é o propio material. Toda achega nova e resolución eficaz será sempre benvida. A experimentación, en calquera disciplina, revitaliza e amplía constantemente as súas distintas perspectivas de uso e activa ademais compoñentes teóricos a niveis bastante máis profundos do que nun principio puidese parecer. Por moitas razóns a madeira é un material insubstituíble e do cal penso, debido ás súas propiedades, que se poden seguir sacando infinidade de posibilidades novas. É un produto de calidade ao cal non superan sucedáneos. 43

AR 23

TRES PÉS PARA UN TRÍSCELE PEPE BARRO A identidade corporativa da empresa Zeltia

O propio sería non escribir este artigo. Tendo Zeltia como tema quizais debería renunciar, porque Zeltia ven de morrer de morte matada. Ocorreu en 2015, cando eu estaba a prepar este artigo. Daquela os directivos da empresa, con José María Fernández de Sousa á fronte, anunciaban unha gran noticia, que o medicamento Youndelis, un anticanceríxeno desenvolvido por eles viña de ser aprobado polas autoridades estadounidenses. É a primeira vez que isto lle ocorre a unha empresa galega, desde logo nunca lle aconteceu a unha empresa farmacéutica española. Os beneficios pódense multiplicar. Pero é unha mala noticia para Galicia, porque no mesmo acto Zeltia anunciaba tamén a súa desaparición, absorvida pola súa filial Pharmamar, ubicada en Madrid. Non só desaparece a marca, a identidade gráfica, senón que a sede social xa non estará en Galicia. O grupo de capital que ten o control segue a ser galego, os Fernández e Sandra Ortega, pero a empresa pagará os seus impostos en España. Unha mala noticia para os galegos.

Xaime Isla Couto co tíscele dos Ultreia no peito en 1932. Fundación Isla Couto.

Pero por respecto e compromiso debo contar a historia. Porque outra casualidade quer que cando recadaba datos para este artigo, en 2015, celebrábase o centenario de Xaime Isla Couto (19152012), autor do deseño do símbolo de identidade da empresa. E como este asunto ten materia para unha novela, esta historia comeza cun tópico literario, comeza na barra dun bar, no Hostal dos Reis Católicos de Santiago de Compostela en 1999, cando eu quedara alí cun cliente para lle presentar o proxecto de deseño da exposición Rosendo Salvado, o bispo dos sen alma. Pois canda aquel cliente estaba Xaime Isla Couto e mentres partillabamos un café o Xaime comezou un palique: “Así que vostede é deseñador, pois eu de novo tamén fixen...” Sempre me intrigara como unha das empresas máis importantes do noso país, unha das poucas que cotizaban na bolsa española, levaba semellante nome, un xeito de dicir Galicia, e como tiña un tríscele como emblema corporativo, tamén outro xeito de comunicar Galicia. Agora comezaba a entender, fora o Xaime, que axiña me indicou que era autor de dous dos

símbolos máis coñecidos da Galicia contemporánea, o da editorial Galaxia, en 1950, e este de Zeltia en 1939, o mesmo ano da creación da empresa. Entendín que debería coñecer algo máis e soliciteille unha entrevista que por suposto aceptou, pero fun pospoñendo aquela tarefa, logo Xaime enfermou e no 2012 finaba en Vigo. Mesmo así o dato aquel paseillo a María Luísa Sobrino que o recolleu na exposición A creación do necesario, aproximacións ao deseño en Galicia, celebrada no MARCO de Vigo en 2004. Para quen non coñeza a Xaime Isla Couto, debo dicir sintéticamente que foi a persoa que lanzou e dirixiu a Federación das Mocedades Galeguistas, que na posguerra foi dirixente do Partido Galeguista na clandetinidade, que por conseguinte foi un dos que decidiu desbotar o partido e fundar a Editorial Galaxia, que sendo abogado de empresa dedicou o tempo que poido aos proxectos editoriais, deseñou e promoveu o suplemento literario -e poltíco- La Noche, de El Correo Gallego, que fundou e dirixiu a Revista de Economía de Galicia, que botou a andar e deseñou a revista Grial, que na transición dou pulo a un grupo democristiano denominado Partido Popular Galego, e que a través da Editorial Sept foi dos editores da Biblia en galego... Comprenderán vostedes que coñecendo o personaxe, aquel asunto de Zeltia andivo a rebulir no meu maxín durante anos até dar coa páxina web da Fundación Isla Couto, onde poiden dar con algunha información, que ampliou o padroeiro da mesma, Xosé Luis Pastoriza, corroborando tamén as miñas deducións. Debo citar tamén como axuda inestimable para este artigo a publicación Obella Vidal, empresario e investigador de Ricardo Gurriarán, editada polo Foro Peinador.

Primeiro pé 1937. Ramiro Isla Couto fuxindo dunha morte segura Pero neste primeiro pé, o protagonista non é Xaime senón o seu irmán Ramiro, dezanove anos máis vello. Estamos en 1937, a guerra civil comezou o

que o pai dos Isla, garda civil retirado xa en 1920, fora compañeiro do tal Rabioso nalgún destino e quizais debíalle algún favor, Fidel Isla intercedeu polo fillo, pregoulle clemencia, e o Rabioso ollou para outro lado... O caso é que Ramirou fuxiu a Portugal e chegou ao Porto.

Ramiro Isla fotografado en 1919 na Graña. Fundación Isla Couto.

ano anterior e Galicia caeu no bando franquista. Aquí non houbo guerra con soldados combatendo nas trincheiras pero neste país o fascismo veu casa por casa, miles de demócratas foron “paseados”, é dicir asasinados sen xuízo ningún, algúns foron sometidos a unha farsa xudicial antes de ser asasinados e outros poideron fuxir para exiliarse. Nesas andaba Ramiro Isla Couto, coñecido militante do Partido Galeguista en 1936, tentaba fuxir pola raia seca de Portugal cando foi apañado pola Garda Civil española e conducido a Vigo, a cidade da súa moradía, para ingresalo na cadea, naquel edificio que hoxe é, para ben, o Museo de Arte Contemporánea. Pero Ramiro libra da morte por unha casualidade, porqué un dos fascistas máis asañados de Vigo era na altura o garda civil coñecido polo alcume de “O Rabioso”, abonda con este sobrenome para facerse unha idea. E cadrou

Mesmo así, Portugal tampouco era lugar seguro, a ditadura do país veciño podía apañarte e entregarte á policía española, e no Porto rebulían espías de todas clases, xentes dun bando e do outro. É nese ambiente de conspiración que Ramiro contacta co doutor Obella Vidal, xa coñecido de vello, membro coma el do consello nacional do Partido Galeguista, empresario e director do Istituto Bioquímico Miguel Servet, empresa farmacéutica na que traballa Fidel Isla, irmán de Ramiro, na que é socio Alexandre Bóveda, secretario xeral do PG, na que participa o farmacéutico Francisco Rubira e mesmo o investigador Fernando Calvet, que colle tamén o camiño do exilio. Entre outros traballadores daquela empresa está Emilia Dolcet, Miss España 1933, que aproveitou o seu título para facer pública a súa convicción galeguista e facer campaña co PG. Coñecer este laboratorio Miguel Servet é clave para entender esta historia, porque é aquí onde está a orixe do que logo será Zeltia. Obella Vidal e os seus socios fabrican e comercializan o medicamento Pan Ergot que combate as migrañas e o glaucoma ocular. O produto estrela do laboratorio baséase na ergotina que proporciona o caruncho, un fungo do centeo que parasita con moita frecuencia este cereal e que pola súa utilidade farmacéutica xa se exportaba no século XIX desde Vigo aos Estados Unidos. Pero Obella non exporta, mesmo importa materia prima, a guerra española chega a favorecer a un dos poucos laboratorios cos que conta o territorio baixo mando franquista. Con este motivo, buscando máis e máis caruncho, Obella viaxa a Portugal e o traxecto Vigo-Porto faise frecuente e, a pesares da súa coñecida filiación galeguista, o doutor ten salvoconduto da policía española para entrar e sair do país veciño. Sábese que alguén pagou

O medicamento Pan Ergot do Istituto Bioquímico Miguel Servet. Colección da Farmacia Serra-Mandri.

ás autoridades fascistas para salvar a súa vida, fálase dun irmán facha e dunha forte suma abonada pola familia Rubira, socios de Obella no Miguel Servet, como queda dito. Todo moi sospeitoso, como axiña veremos. Porque en 1937, Ramiro Isla Couto e Obella Vidal rexistran no Porto unha marca comercial deseñada pola man do propio Ramiro: a palabra Zeltia en letras góticas e a carón unhas espigas que debemos supoñer de centeo. A marca inscríbese no enderezo Rúa Duque de Saldaña, 612, Porto, o mesmo enderezo donde ten a súa sede un Comité Nacionalista de la Habana -enténdase aquí nacionalista como franquista- que pretende canalizar o apoio económico dos emigrantes galegos en Cuba ao exército de Franco, unha organización que está dirixida polo galego oficialmente fascista Emilio Martínez Baladrón, e neste mesmo enderezo parece residir Ramiro na cidade do Porto. Como é posible esta convivencia? Xosé Luis Pastoriza sostén que todo é unha montaxe, un dobre xogo que permite axudar a galeguistas e outros republicanos galegos a fuxir de Galicia e exiliarse en Sudamérica. Probablemente, este rexistro da marca Zeltia sexa só unha tapadeira, un pretexto que lles permita acreditar unha actividade laboral xustificada, a residencia na mesma casa que a organización de Baladrón sería tamén parte da cohartada. Pois velaquí temos xa un nome, Zeltia, con ese “z” característico, que andando o tempo dará unha das marcas de produto máis felices e emblemáticas da empresa, o insecticida ZZ, produto fabricado en variadas especialidades, xabrón, loción, pulverizador contra insectos, etc. Temos tamén un logotipo, é dicir unha palabra caracterizada cunha forma propia e específica, lembren que logos en grego significa palabra. E a palabra

tipo de Zeltia está rotulada cunhas letras góticas, básicamente as mesmas que dous anos despois adoptará como propias a empresa Zeltia na súa fundación. E de onde saen este nome e estas letras góticas? Para responder estas preguntas cómpre coñecer a andaina anterior de Ramiro Isla Couto. 27

Deseño da marca Zeltia por Ramiro Isla Couto no rexistro do Porto. Tomado de Ricardo Gurriarán.

Nacido en 1896, Ramiro é o maior de oito irmáns e como o soldo de garda civil do seu pai non dá para moito, emigra xa con quince anos á Arxentina onde estuda comercio e administración. Na mesma cidade entra en contacto cos galeguistas locais en 1916, o mesmo ano da fundación das Irmandades da Fala. Pero ao pouco tempo, Ramiro se incorpora ao exercito español para facer o servizo militar na guerra de África. En 1921 está xa afincado en Ferrol e pon en marcha un pequeno estaleiro na Graña, propiedade da Casa Banca Deza. É neste tempo que participa na Irmandade da Fala de Ferrol e colabora co grupo de Xaime Quintanilla e Ramón Villar Ponte botando a andar a editorial Céltiga en 1921. No ano seguinte, coa dictadura de Primo de Ribera pecha Céltiga, creba a Casa Banca Deza e Ramiro ten que volver á Arxentina, desta vez leva a encomenda de Risco de activar a Irmandade Nacionalista Galega e comezar a publicar a revista Terra e avivar o nacionalismo

A revista Céltiga editada en Buenos Aires entre 1924 e 1932.

O nome Céltiga aparece por vez primeira coa colección de libros editada en Ferrol en 1921.

na emigración galega. No ano 1924 créase en Buenos Aires a revista cultural galega Céltiga, a máis ambiciosa que se publicou nunca en América, e no número 19 xa comeza a colaborar Ramiro cunha sección fixa, Idearium galeguista, na que el mesmo deseña e grava en linóleum o cabeceiro de sección. A revista estará na rúa durante oito anos. Velaquí neste periplo vital as claves para entender a creación gráfica de Zeltia, tal como foi inscrita no rexistro do Porto. Velaí están o nome e as letras. Céltiga pasa de adxectivo a sustantivo -con anterioridad a 1930, o galeguista Alonso Ríos xa nomea unha filla como Celtia-; o “z” e só unha distinción; velaí tamén as letras góticas, moi semellantes ás de Zeltia nesa cabeceira da Céltiga de Buenos Aires, letras que Ramiro reitera e desenvolve no cabeceiro da súa sección, que reitera e desenvolve no logotipo de Zeltia. Para entender mellor o “celtismo” da época nada mellor que botar un ollo a a esta listaxe de marcas ou denominacións xurdidas naqueles anos e que chegan aos nosos días: o Ponche Celta (ca. 1920); a editorial Céltiga de Ferrol (1921); o clube de futbol Céltiga da Illa de Arousa (1921); o clube de futbol Celta de Vigo (1923); a colección Lar, que leva un dolmen como tema da capa (1924), a revista Céltiga de Buenos Aires (1924); a Cerámica Celta de Pontecesures (1925); a marca comercial Zeltia rexistrada no Porto (1937); a creación da empresa Zeltia no Porriño (1939); a marca Celtas de tabaco, fabricada na Coruña (1957); os autobuses Celta (1957); as conservas Celta (1960); os primeiros Festivais de música Celta, Buenos Aires (1964) e Ortigueira (1978); o clube de baloncesto Breogán (1966); o leite Celta (1989) e para rematar, a denominación de Porco Celta (2000). Non é desde logo unha listaxe exhaustiva, pero dá unha idea da popularidade que acadou o “celtismo” asociado a Galicia e á súa cultura. Ramiro Isla Couto conseguiu exiliarse en México, traballando para a farmacéutica multinacional Roche, o que lle permite viaxar por toda Sudamérica coordinando aos exiliados do Partido Galeguista nos distintos países que visita. En 1957 retorna do exilio e instálase en Vigo, vinculándose á Fundación Penzol e a Galaxia, onde o seu irmán Xaime ten conta da actividade política-cultural do galeguismo do interior. En 1986, con noventa anos, prodúcese o seu pasamento.

Un grupo de mozos de Ultreia co Rexente Álvaro das Casas. (Porriño)

Segundo pé 1932. Un home correndo, Xaime Isla Couto en Ultreia Debemos retroceder uns anos para procurar agora as fontes do símbolo gráfico, do tríscele de Zeltia. Eu xa estaba advertido por Xaime naquela conversa do Hostal de que o seu referente fora o tríscele utilizado pola organización xuvenil Ulteria, na que el participara. Creada en 1932, dous meses despois da creación do Partido Galeguista, inspirada pero independente del, no punto dez dos seus Principios declara: “Porque quero unha Galiza enteiramente galega, en convivio con todas as razas...” O creador desta iniciativa é Álvaro das Casas (1901-1950), catedrático e director do instituto de Noia, na altura militante do Partido Galeguista. Os Ultreia xurden á semellanza doutras organizacións de mozos creadas noutros países europeos, comezando polos Boy Scouts, Inglaterra, 1907.

(*) Manifesto dos Ultreia co seu símbolo de identidade, 1932. Fundación Isla Couto.

O primeiro Consello reitor de Ultreia está formado polos mozos vogais: Filgueira Valverde, Xurxo Lourenzo, Raimudo Aguiar, Xoán Rodríguez Tenreiro, e Francisco Fernández del Riego como secretario xeral. Álvaro das Casas como adulto resérvase o título de Rexente. Como moitas outras entidades semellantes, os ultreias organízanse en Ducias de rapaces para logo entredoce

Ducias constituir unha Liña. Declaran afastarse da indumentaria paramilitar aínda que levan un sinxelo uniforme. E velaquí o símbolo dos ultreias ao que se refería Xaime Isla, un tríscele de ángulos rectos, moi semellante a outro símbolo solar, este de catro brazos que é a svastica que fora adoptada polo Partido Nacionalista Obrero Alemán de Adolf Hitler no seu congreso de 1920. Adoptan un símbolo antigo, ario, disque, polo que din tomado dalgún motivo prehistórico. Álvaro das Casas coñece sen dúbida a gráfica política do seu tempo e declara ter tomado tamén da prehistoria galega o seu tríscele. Así describe o Rexente de Ultreia o símbolo elixido, nunha entrevista no xornal El Pueblo Gallego:

“Distínguenos un triskele vermello que vai sempre sobre o noso peito i-en cada unha das nosas bandeiras, o triskele é a eispresión do home correndo tal como aparez nas nosas insculturas da prehistoria i-eisí foi recollido nos estudos do profesor Ramón Sobrino Buhigas. Quer dicir dinamismo, marcha avance, procura do noso ideal de máis alá...” 43

Lembrade que Ultreia é un berro de xúbilo dos peregrinos medievais a Santiago e que ven da palabra latina ultra, que significa máis alá. Lembrade tamén o manifesto vangardista Máis alá, publicado en 1922 por Manuel Antonio e Álvaro Cebreiro. 27

O símbolo e logo de Zeltia, tal como queda en 1939, despois do deseño de Xaime Isla.

Unha das últimas versións de símbolo-logo realizadas pola empresa. 36

Pero a pesares de que non querer parecer paramilitares, nin simpatizantes do Partido Nacionalista Obrero Alemán, De las Casas e o Partido Galeguista non se acaban de levar, Bóveda, secretario xeral do PG desconfía, cando menos dun proxecto moi personalista, centrado na figura contradictoria do catedrático de Noia, e xa en 1932, no mesmo ano da fundación de Ultreia, o partido decide a creación das Mocedades Galeguistas. No 1934 dase un paso máis e xurde a Federción das Mocedades Galeguistas, liderada por rapaces procedentes de Ultreia: con dezanove anos, o secretario xeral será Xaime Isla Couto, con Francisco Fernández del Riego como secretario de propaganda. Desta volta, a organización está tamén aberta ás mozas. Ultreia esmorece até a súa desaparición en 1935. Apartado do PG, De las Casas tenta liderar un grupo independentista galego..., e no verán de 1936 antes do alzamento fascista do 18 de xullo, publica en El Pueblo Gallego crónicas enfervorizadas sobre os nazis que coñece de primeira man na súa viaxe a Alemaña daqueles días. Exiliado a pesares da súa simpatía polo nazismo, De las Casas comeza unha deriva que o leva a posicións nacionalistas españolas, retornando en 1950 a Barcelona onde se produce o seu pasamento.

Terceiro pé 1939. Irmandade céltica no Porriño

Neste último pé reencontramos ao doutor Obella Vidal e proseguimos a hitoria deste personaxe que abandonamos entre Vigo e o Porto. Xa dixemos que Ramiro Isla Couto consegue ao fin fuxir a Sudamérica, o doutor continúa na busca incesante do caruncho e para este fin bota a centeo grandes leiras que ten no Porriño, xusto a carón onde os irmáns Fernández López estableceron un matadoiro de gando, e estes veciños son xente coa que se pode entender. Os Fernández López proveñen de Sarria onde o seu avó, retornado da emigración comeza un negocio de trata de gando que logo amplía o seu fillo Antón de Marcos. Os fillos de Antón, os dous irmáns Fernández López estudan en Madrid e alí se vinculan

con grupos galegistas, a Irmandade Céltica de Fermín Penzol, reparade neste nome; a AGRA, Acción Galega Radical Autonomista e aínda en 1935 Antonio aparece afiliado ao Partido Galeguista en Lugo. Esta traxectoria impedirá que poida exercer a súa profesión de enxeneiro, pero os negocios cárnicos do pai orientarán de contado aos irmáns e, ante as necesidades de carne de Franco durante a guerra civil, serán fornecedores do exército “nacional”. Fálase tamén dalgún tren cargado de carne en dirección á Alemaña nazi, negocio realizado na compaña do seu antigo compañeiro e correlixionario, Álvaro Gil, que traballa na emprsa de transporte por ferrocarril Transfersa (1944). Negocios en tempos de guerra e desesperación. Por se alguén non coñece, dicir aínda que os irmáns Fernández son os mesmos que en 1960 fundan con Valentín Paz Andrade -outro antigo galeguísta- unha empresa innovadora basada no conxelado: Pescanova. E Obella enténdese cos Fernández no Porriño, logo de desavinzas co seu socio Rubira que continúa no Miguel Servet. E no ano 1939, antes mesmo de rematar a guerra civil, xurde Zeltia, agora si, como empresa. A maioría do capital é da familia Fernández, pero Obella, o ideólogo e investigador, detecta 200 accións, tamén figura naquel primeiro accionariado cunha cantidade simbólica Fidel Isla Couto, que xa traballaba no Miguel Servet. E velaí que agora intervén Xaime, con 24 anos, mestre represaliado sen poder exercer a profesión, pero xa a piques de rematar dereito. Xaime intentara tamén a fuxida a Portugal, pero despois de vivir agachado un tempo, tivo que incorporarse ao exército de Franco, tendo que facer a guerra en Teruel e Madrid. Durante este periodo é Xaime o secretario técnico do Partido Galeguista na clandestinidade, até a súa disoliución en 1950. Pero en 1939, Xaime pode dedicarse a deseñar a identidade de Zeltia. Na serie de esbozos de que dispomos, grazas á xenerosidade da Fundación Isla Couto e ao seu padroeiro Pastoriza, Xaime tenta primeiro unha conceptualización lóxica, probando con diversos aparellos da química, como retortas, probetas e demáis, ás veces tentando a fusión entre a Z inicial e os propios aparellos. Aparecen tamén as espigas do seu irmán Ramiro, pero de contado actúa cunha mentalidade máis moderna, agarrando o Z e tentando construir un elemento xeométrico que axiña leva a un tríscele. Pero nalgún momento do seu discurso gráfico, Xaime decide que o tema do símbolo non debe ser a actividade da empresa

senón a súa “misión”, misión expresada xa naquel nome Zeltia rexistrado no Porto polo seu irmán, a redención do país pola ciencia e a empresa, Zeltia como xa vimos é outro xeito de dicir Galicia, unha Galicia libre, como libres serían aqueles celtas da antigüidade antes da súa sumisión aos romanos... Nos papeis de Xaime non achamos versións gráficas do tríscele, pero vemos algún esbozo da denominada svástica do Miño, era por aí. Como xa me advertira naquela conversa do Hostal, Xaime optou finalmente pola inspiración no tríscele dos ultreias. Pero o debuxo literal non lle servía, demasiado semellante ao símbolo que popularizaran os nazis para desgracia de Europa. Xaime pinta un tríscele sen águlos rectos, todo curvas, incluíndo o círculo que rodea a forma..., pinta un símbolo de Galicia. Pero cando quixen documentar o proceso polo que o tríscele “celta” se converte en símbolo do país nada achei. Debo a Fernándo Pereira, conservador na hemeroteca da Real Academia Galega e experto no celtismo literario, unha revisión a fondo das publicacións onde os dous críamos que acharíamos abundantes trísceles no periodo anterior á guerra civil, pois velaquí o resultado da súa pesquisa nun correo electrónico:

O tríscele como emblema dunha candidatura nacionalista en 1979. Biblioteca Pública da Coruña Miguel González Garcés.

Ola Pepe, Estiven a pescudar o tema do tríscele e, aínda que non é moito, pódoche dicir o seguinte: Consultei tres das memorias publicadas sobre as escavacións no Trega (1914, 1920, 1924), e en ningunha das tres hai representacións de pezas con tríscele, nin mencións a achados delas. O resultado foi igualmente negativo nos diversos artigos sobre o castro do Trega publicados en Vida Gallega. Semella que a primeira aparición dunha peza con ese motivo decorativo tivo lugar durante a escavación levada a cabo en 1930: trátase do remate dun torque que ten na súa base un tríscele. Unha fotografía desa peza aparece no traballo de Cuevillas “Os torques do Noroeste hispánico”, rematado en xaneiro e 1931 e despois publicado en 1932 no volume IV dos Arquivos do Seminario de Estudos Galegos (pp. 14-15, lámina XII). Ademais, nese mesmo traballo, Cuevillas compara o tríscele do Trega con outro tríscele presente na decoración do remate dun torque achado en Estela (Minho) (p. 15). Mais os trísceles do Trega e de Estela son diferentes do símbolo de Zeltia, pois os dous teñen os raios máis curvos e están orientados nunha dirección contraria . Tampouco non hai ningunha mención a trísceles nos artigos que Cuevillas publicou acerca do castro de S. Cibrán das Lás en Nós e no Boletín da RAG. Seica a primeira aparición dunha peza con tríscele nese lugar foi durante as escavacións do castro en 1947 por Cuevillas e o Xocas. Igualmente, revisei todos os números de Nós, sen encontrar ningunha representación do motivo. E o mesmo pasou noutros traballos de temática arqueolóxica publicados pola xente do Seminario de Estudos Galegos (A Idade do Ferro na Galiza, Os Oestrimnios, os Saefes e a ofiolatría en Galiza, Terra de Melide, Vila de Calvos de Randín, Parroquia de Velle, traballos nos Arquivos do SEG, artigos no BRAG e no Boletín do Museo Arqueolóxico de Ourense). A clave pode estar, porén, no Corpus Petroglyphorum Gallaeciae publicado por Sobrino Buhigas en 1935. Alí, na Tabula I e fig. 1, hai unha fotografía do Museo de Prehistoria iniciado polo autor no Instituto de Pontevedra no ano 1929 e nela aparecen debuxos de diversos motivos decorativos: círculos, espirais, esvástivas, trísceles, etc. É certo que ningún dos trísceles alí representados é idéntico ao de Zeltia, aínda que hai dous bastante semellantes que quizais serviron de inspiración para crear o símbolo de Zeltia. Esta inspiración nun dos debuxos do Museo de Sobrino Buhigas é, talvez, a hipótese máis probábel, tendo en conta as relacións de Sobrino cos galeguistas da época. Porén, non hai que desbotar a posibilidade de que a inspiración viñese a través doutros vieiros, por exemplo, mediante representacións de trísceles en contextos menos obvios, como a arte medieval galega; ou ben en obras de tema arqueolóxico feitas por autores de fóra da Galiza (Martins Sarmento, Leite de Vasconcellos, Déchelette, Obermaier, Cabré Aguiló, Bosch Gimpera...). O que che podo dicir con seguridade é que o símbolo dos Ultreia si que está baseado claramente nun dos trísceles que aparecen na fotografía do Corpus antes mencionada, o que confirma a noticia dada polo propio Álvaro de las Casas. Un saúdo, Fernando Pereira (RAG)

Pois sí, Xaime adiántase, ou mellor, Álvaro das Casas adiántase á identificación do tríscele como emblema e Xaime contribúe coa súa variación formal a continuar a serie “céltica” de trísceles. Daquela, cal é a imaxe do celtismo na Galicia anterior á guerra civil? Son as antas, os dolmens, que xa aparecen na historiografía galega do século XIX como “monumentos celtas”, e son convertidos en símbolos polos deseñadores das Irmandades da Fala (1916-1931), isto é Castelao e Camilo Díaz Baliño. Con eles o trilito esquemático, representación do que para eles sería unha ara de sacrificios, acada o valor de símbolo do país e mesmo chega a rivalizar coa fouce como símbolo do movemento irmandiño, lémbrese a capa da revista Nós, a colección de libros Lar, algunhas capas debuxadas por Camilo Díaz para A Nosa Terra... O fillo de Camilo Díaz, Isaac Díaz Pardo, pon o dolmen no símbolo de identidade de Cerámicas do Castro, empresa creada en 1949, ben antes de Sargadelos (1970), tamén é Isaac Díaz Pardo quen leva o dolmen á vidreira que preside o Parlamento de Galicia, ocupando o lugar simbólico que lle correspondería ao escudo oficial do país, e isto ocorreu aínda en 2007. Pero o tríscele seguía o seu camiño até converterse no símbolo “celta” de Galicia, é Luís Seoane quen retoma a serie en 1954 co símbolo da editorial Citania. Hai no seu debuxo un coñecemento fotográfico dos trísceles que foron aparecendo nas sucesivas escavacións: Castromao, San cibrao de Las, ademais de Santa Trega, o símbolo de Seoane ten xa a forma canónica dos trísceles castrexos que non coñecía Álvaro das Casas en 1932 nin Xaime Isla en 1939. Nos anos setenta chega ao país a influenza, tamén gráfica, da música celta e en 1974 sae á rúa o libro Formas tempranas gallego-portuguesas, asinado polo profesor Xosé Manuel Vázquez Varela e Xosé Díaz -fillo de Isaac, neto de Camilo Díaz- e con esta publicación gráfica difúndense, cálcanse, fotocópianse, as formas debuxadas e fotografadas nos castros, aparecendo xa autocolantes diversos... O tríscele vólvese popular ao ritmo da música celta e vai aparecendo en productos agroalimentarios e mesmo na comunicación política como o emblema da coalición electoral de partidos Unidade Galega en 1979; nos anos noventa, o estudo Grupo Revisión Deseño no que eu mesmo traballo asociado, realizamos a identidade de Turgalicia, a axencia galega de promoción do turismo do país, no que unha sorte de tríscele dobre é o símbolo de identidade.

Epílogo Para poñer o ramo a este artigo debo dicir que Xaime Isla Couto ademáis de deseñar algunhas pezas promocionais de Zeltia, vai ser ideólogo e un dos artífices dunha peza mitade comercial, mitade informativa e recreativa, reinventando o xénero dos almanaques populares tal coma o Gaiteiro de Lugo ou o Mintireiro verdadeiro. Xurde así o Almanaque agrícola ZZ. O dobre Z, xa o dixemos é unha marca estrela de Zeltia, que está pensada en boa medida para o campo galego. Isla arma de contado un equipo e en 1952 bota do prelo o primeiro número do que será un anuario. Naquel primeiro equipo de redacción están tamén, outra vez, Francisco Fernández del Riego, Ricardo García Suárez -Xohán Ledo- e o pintor Manuel Torres, realizando uhna publicación integramente en galego, de distribución gratuíta. Naqueles primeiros anos do Almanaque a empresa editora que figura legalmente na publicación noméase como Ultreia.

A Fundación Isla Couto conserva un feixe de apuntamentos cos esbozos que permiten seguir o pensamento como deseñador de Xaime Isla para o símbolo de Zeltia, mesmo que non teñamos os debuxos do tríscele final.

O Almanaque continúa editándose hoxe en día, faino a multinacional suíza Syngenta, que é propietaria da patente do ZZ e declara unha tiraxe de 100.000 exemplares; sigue sendo de distribución gratuíta. Neste anuario, por volta de 1965, lin eu por primeira vez en galego, grazas, Xaime. 35

1. As retortas e campás de vidro indican laboratorio.

Pepe Barro (1955) exerce a profesión desde 1972. En 1977 toma conta do proxecto gráfico de A Nosa Terra, alén de outros proxectos para editoriais, grupos de teatro, revistas, etc... En 1985 co-funda o Grupo Revisión Deseño, desde o que elabora numerosos proxectos no ámbito da identidade e comunicación visual, que forman parte xa da historia do deseño gráfico galego e estatal, tal e como recoñeceu a referencial Historia del Diseño Gráfico de Enric Satué. Ten recibido numerosos premios como o da Crítica Galega e formado parte de xurados como o dos Premios de Deseño Galicia, Signes, Laus, AEPD, etc... Pepe Barro é autor de numerosos ensaios sobre o Deseño, recentemente compilados no libro O cómo é o que conta, de tirada limitada e cuxo PDF se pode descarregar gratuitamente do sitio web da Asociación Galega de Deseñadores.

2. Un zeta con loureiros entre outros esbozos posteriores para o símbolo de Galaxia, Pescanova (?) e editorial Sept.

3-4. Máis zetas prolongadas en retortas, mesturadas con esbozos para Sept.

5. Utensilios de laboratorio e espigas.

6. Entre diversos cacharros de laboratorio xurde un tríscele de zetas.

8. A denominada svástica do Miño.

7. No medio de elementos decorativos e heráldicos, varios agrupamentos de zetas.

AR 43

APRENDER TRABALLAR APRENDER DAVID SILVOSA & DANI BEMBIBRE COSTA Comunicación Visual

Quen somos os deseñadores? Que facemos? Cando, como e onde o facemos? Canto vale o noso traballo?... Preguntas como estas son comúns na vida de calquera profesional, mais no caso do deseño parecen permanentes. Como dúbidas eternas que sobrevoan a nosa tarefa cotiá e a nosa profesión. Se ben é certo que non existe resposta breve nin sinxela, e pode que nin sequera exista tal resposta, debemos tentar comprender como se desenvolve o noso propio traballo, onde se sitúa hoxe en día, que lle dá valor e como nos perciben os demais. Porque niso vainos o oficio (e o negocio).

Pensar primeiro, primeiro pensar.

Dani Bembibre e David Silvosa son os socios fundadores de Costa, un estudo de marca e deseño creado en 2014 e que traballa, desde A Coruña, en proxectos globais de marca e identidade visual; deseño gráfico e dirección de arte; packaging e produto; e proxectos de retail e espazos. Entre os seus clientes atópanse Estrella Galicia, Zara, Pull&Bear, Zara Home, EXPOCoruña, Fundación Barrié, NEWS Belgium, La Sociale Paris, Kina Fernández, PCM Design ou o Concello de A Coruña, entre outros. O estudo gañou dous Premios de Ouro e tres Selecciones nos Anuaria 2015. Individualmente acadaron importantes premios como o Art Directors Club of Europe, un Premio LAUS da ADG-FAD, Grafia de Finlandia ou Habitácola do FAD.

Deseñar é pensar visualmente. Mais sobre todo pensar. Unha boa idea vale máis que todo, a idea é a que fai a diferenza. Entre un cartaz que se explica por si mesmo e outro que non. A diferenza entre unha identidade corporativa que flúe con facilidade nas súas diferentes aplicacións e outra que improvisa. Esa idea orixinal pode chegar a ser máis poderosa ca propia calidade gráfica do traballo, mais é o que lle dá sentido como deseño. En definitiva, a idea pode ser a diferenza entre un traballo coherente e un incoherente, entre comunicar ou non. Pensar primeiro supón que a posición do deseño está na orixe dos proxectos, cando se ‘idean’. Aí onde realmente é útil. Cando o deseño aparece no final convértese nun embelecedor. Nunha capa de verniz que fai un probe servizo á comunicación e a si mesmo como parte da cultura visual que nos rodea. Cando un cliente pide, por exemplo, un deseño para unha web, en lugar de preguntar ‘como’ a quere é mellor saber ‘para que’ a quere, que quere contar? Aí é onde comeza a comunicación, aí debe comezar o deseño. Por outro lado, esta posición do deseño conleva a responsabilidade de asumir, explicar e xustificar as opinións propias e as decisións de deseño que se aplican ou se recomendan (responsabilidade que ás veces esquecemos ou por comodidade preferimos non asumir). As decisións arbitrarias, inconsistentes ou puramente estéticas pódennos levar de novo á posición de decoradores. Razoar e xustificar é parte do noso traballo.

Pensar primeiro leva tempo e custa cartos. É necesario comprender que o tempo que se lle dedica a pensar, a orixinar as ideas, é parte da tarefa. Polo tanto custa cartos, ten un valor económico e debe contabilizarse nun orzamento. Se queremos que a nosa profesión ocupe o lugar que lle corresponde debemos ser conscientes de onde se debe situar e do custo que ten. A posición do deseño nun proxecto é importante e inflúe no seu propio valor. O deseño é útil cando vai de principio a fin dun proceso comunicativo: dende a pregunta inicial de que se quere contar, ata o como se quere contar. O noso traballo comeza pescudando cal é o punto de partida, e continúa dándolle a mellor forma posible. Un proceso de comunicación no que o pensar visual está presente dende o principio é a mellor ferramenta para escoller as solucións de deseño máis coherentes, económicas e sostibles, xa que dende o inicio do proceso, proxecto ou peza existe unha liña de traballo razoada. Por exemplificar, aforrar tempo que se perderá en aplicacións improvisadas para aplicar unha rotulación mal planeada, aforrar tempo aos traballadores dunha empresa cando teñen que aplicar a súa identidade corporativa deseñando un sistema sinxelo e comprensible, aforrar cartos que se invirten en solucións mal previstas e moi custosas para unha campaña gráfica, aforrar cartos por dedicarlle tempo a buscar os materiais máis axeitados para unha publicación, aforrar cartos por deseñar unha web que se adecúa ás necesidades do proxecto e non se excede en complexidade... E as casuísticas poderían ser infinitas, mais en definitiva: primeiro pensar aforra tempo e cartos.

Tanto no I-Heart-NY de Milton Glaser como na bandeira de Nunca Máis de Xosé María Torné atopamos exemplos onde a gráfica abre paso á idea.

Poñer cousas en orde O deseño gráfico non é só dar forma (que tamén), é, por riba de todo, poñer orde. Darlle sentido a unha comunicación visual, ese é o encargo. Por tanto, non somos unicamente os que lle damos forma, senón tamén editores da materia coa que traballamos. Aínda que poida parecer evidente, ou simple, o feito de ser editores conleva a responsabilidade de que o contido co que tratamos xa non será o mesmo despois de pasar polas nosas mans: unha marca non se percibirá igual, un libro non se lerá igual que o texto orixinal ou a mensaxe dun cartaz non se entenderá igual. Mais é importante comprender que esta ‘orde’ non se debe confundir só cunha ordenación formal ou lóxica dos elementos do deseño. Senón que é a maneira en que imos tomando decisións no proceso de deseño para que o contido sexa interesante para os demais.

Identidade corporativa para RTVE de SUMMA. Un problema de deseño, certo, pero resolto con orde.

E isto non é só importante para a nosa metodoloxía, tamén para o noso negocio: Quen toma decisións de deseño é responsable delas. Quen toma decisións debe ser experto na súa materia e razoalas. Quen decide ten influencia sobre o que se comunica. Quen decide é importante no resultado final. E ser valiosos e importantes si que ten moito que ver co noso negocio.

Deseñar é dialogar Existe a concepción xeral de que a comunicación é por definición un monólogo, consistente en contarlle algo a alguén. Máis aínda no caso da comunicación non oral, como é o deseño gráfico. Pero tanto o que contamos como o que se interpreta dependen tanto do noso xeito de contar (a nosa visión) como da ollada do espectador (o seu coñecemento previo, a súa condición, ou a súa opinión). É por iso que a comunicación visual e o deseño gráfico son conversas silenciosas entre deseñador e espectador.

Por exemplo, a conexión esencial entre o deseño e a arte, máis alá de conexións históricas ou formais, é precisamente que ambos buscan establecer diálogos co espectador. Mais para iso precisan do compromiso do espectador, da súa atención, dos seus coñecementos previos, do que ‘sabe’ e o que ‘pensa’. E nese intre no que o espectador interpreta unha peza de deseño gráfico é cando se atopan os dous extremos. Ademais, existe aínda outro diálogo no caso do deseño: o que se produce entre o deseño e o contexto que lle rodea e inflúe en como é percibido.

Precisamente o fascinante deste proceso é que nos obriga a comprender ese diálogo co noso público, cos nosos clientes e co contexto onde se atopa o noso traballo. Deseñar tamén é poñerse na pel do outro.

Dous exemplos de diálogo: a obra ‘Base do Mundo’ de Piero Manzoni, onde unha simple intervención convirte un cubo nun pedestal

Ou nesta copia manuscrita do s.IX dos Carmina Aratea de Marco Tulio Cicerón onde son as propias palabras as que dotan de forma ás constelacións.

Abrazar o erro Traballar como se de un proceso de repetición eficaz se tratase non é un problema de orixinalidade, é un problema de que non é posible ordenar, darlle sentido a algo, sen aportar a propia visión. Cando un traballo repite, sen razón, esquemas coñecidos, non importa se é unha copia ou non, senón o que se perde polo camiño: un, perdemos a posibilidade de aportar a nosa visión, dous, decoramos en lugar de deseñar, e tres, e o máis importante, perdemos o risco de equivocarnos. Hai que deseñar como se vive, errar e voltar a intentalo. Errar é parte do proceso de deseñar, e na imperfección dese proceso é onde se aprende para o seguinte traballo. Son moitos os proxectos nos que a solución xurde dun erro anterior tanto noso como xa existente ou, ás veces dunha simple coincidencia. Mais isto é unha parte inevitable (e interesante) do traballo. Ese arquivo de erros, unido ao que observamos na nosa contorna, o que nos sucede na vida, aos nosos intereses, gustos, fobias... vaise convertendo, nunha aprendizaxe continua, na nosa opinión, na nosa visión propia que aportaremos ao traballo. O deseño non ten que ser perfecto, senón relevante.

O logotipo e rótulo do restaurante Valentín que encaixa no único espacio disponible na fachada e se deseñou gracias a unhas baldosas sobrantes atopadas durante a restauración do local.

FO 43

UN LUGAR NO ESCURO CARLA OTERO

Desolación, ansiedade, nostalxia, frío, nada... un mar de pensamentos alcánzame como unha onda xigante cando penso no que se converteu a vila na que vivo desde que nacín. A crise, o comercio, casi a fame... un conxunto de palabras que se disolven no aire, pero nada máis pronuncialas caen pesadas a un vacío escuro. 51

O Carballiño cree perder a batalla. As súas paisaxes, en pleno inverno, parecen tratar máis dunha vila desértica ca dun dos lugares turísticos máis importantes da cociña galega. Só parece existir para as vacacións de verán, Nadal e Pascua. O Carballiño mereceu un estudo da Universidade da Coruña pola sua urbanización salvaxe. Nós, os seus habitantes, non somos de sorprendernos, por exemplo, ao ver un fermoso templo rodeado dunha muralla de edificios novos a escasos metros da porta principal. A nós, ata é posible que se nos fixese raro ter unha praza diante do templo. O comercio e a economía da vila van a menos. A crise e o estar a escasa media hora da capital da provincia complican a situación, a moral e a motivación do comerciante tampouco axudan. Pero estamos sobrevivindo a esta onda que nos arrastra e nos trae de volta á terra... e así continuamente.

FO 43

INTERIORES REVELADOS

PABLO ARAUJO 47

O obxectivo deste traballo é narrar en imaxes a intervención en diferentes proxectos arquitectónicos do estudo de deseño de interiores EQUIPO EME (Ourense). Móstranse dous espazos moi diferentes: a rehabilitación dun ático para vivenda e o deseño dunha clínica de estética. Neles pódese atopar a linguaxe de deseño propia deste estudo: o emprego da madeira para engadir quentura, a iluminación indirecta ou os mobles integrados no espazo construido. A aproximación fotográfica centrase en describir o volumen e a dimensión dos espazos así como o tipo de utilización final que terán.

FO 43

UNHA BIOGRAFÍA, UN ESPAZO CÉSAR PÉREZ

Fundindo persoa e fondo nunha imaxe chea de sensacións, tento transportar un pasado turbio ata o presente, plasmandoo nun só fotograma. O obxectivo é que o espectador poida percibir, e facer sua, unha vivencia non contada con verbas se non co uso da cor e do fusionado das imaxes, un sentimento expresado ao través dun retrato.

Bruno Nieto Estévez Centro Comercial Pontevella (Ourense) 16:45

58 Mรณnica Fuentes Barriga Retiro (Madrid) 16:00

FO 43

RECORDO 47

TANIA CUIÑA

A memoria ten unha forma de actuar selectiva, lembrando as vivencias gratas e esvaecendo as desagradables, o que ten correspondencia coa fotografía privada: fotografamos os momentos felices e tratamos de olvidar os tristes e dramáticos. A idea central deste proxecto é a memoria. Plantéxase unha viaxe ao pasado por medio de restos que quedan no presente, fotografando a partir de recordos non gratos pero que volven unha e outra vez á cabeza. É un reencontro con eses espazos e obxectos para tratar de reconstruír unha parte de min mesma, para tratar de preservar a memoria e dilatar o proceso do olvido.

« Que facía as veces da fotografía antes da intervención da cámara fotográfica? A resposta que un agarda é: o gravado, o debuxo, a pintura. Pero a resposta máis reveladora sería: a memoria »

John Berger

Sara González

FO 43

MÁIS TENDENCIA Imaxes de moda para o novo blog do CCA www.maistendencia.com

Sara González

Unha ollada á moda que se vende en Ourense. Nove estudantes de fotografía traballaron ao redor dunha colección de roupa proposta por outros nove establecementos de moda da cidade de Ourense, todos eles asociados ao Centro Comercial Ourense Centro (CCA).

As imaxes van destinadas ao blog de tendencias producido polo CCA, e posto en marcha por Miriam Alonso xunto co personal do CCA.

Este proxecto é froito dunha nova colaboración entre os estudos de Fotografía da Escola de Arte e a asociación de establecementos comerciais CCA.

Fotógrafos: Patricia Álvarez Rebeca Campo Ana Cobas Lucía Dorribo Sara González Puy Iglesias Jennifer Novoa Celia Rodríguez Martín Varela

Tendas: Trendtantra El sueño de Lu Hermanos Barros A Garatuxa Belinda Sloane Square Musko Komodamoda Burbrujas

Jennifer Novoa 43

Martín Varela

Lucía Dorribo

Martín Varela

Celia Rodríguez

AR 63

LALATA OFELIA CARDO

O seu contido confecciónase individualmente por cada un dos artistas ou creativos en series limitadas, en exclusiva para cada edición ou temática, convivindo así unha serie de traballos artísticos de calquera disciplina ou material (fotos, colaxes, poemas visuais e obxectuais, pezas sonoras, vídeos, cuños, plásticos, gravados...) Polo tanto, no seu interior adoita primar o visual fronte ao puramente textual ou narrativo, xa que o seu contido busca ofrecer ao lector experiencias maiormente vinculadas co sensorial, incluso coas que o lector pode interactuar.

Lalata é unha revista ensamblada. Se pensamos nunha revista ensamblada, Lalata estaría dentro desta nomenclatura, dado que unha publicación deste tipo caracterízase por proporcionar unha canle ou medio no que os artistas participantes poidan dar visibilidade ao seu traballo en formato experimental. Trátase dun labor coral.

As revistas ensambladas son contedores de arte experimental que adoitan mostrar tanto o seu contido e contedor de forma non convencional, como exemplo La caja de truenos, de Mérida, editada nunha caixa de vídeo VHS de contido puramente obxectual; La nevera (Madrid), que utilizaba como contedor unha caixa de pizza; La más bella, tamén de Madrid, cuxo aspecto foi variando segundo temática (gardapanos, botellas, mandís, caixas de zapatos, billeteiras, etc.); ou Vaquita Pictures, un proxecto de estudante da Facultade de Belas Artes de Cuenca, con variados formatos acordes coas distintas temáticas. En España destaca o labor de Antonio Gómez, poeta experimental e editor, así como de Pepe Murciego, ambos os dous pioneiros neste campo de publicacións alternativas, afastadas de formatos convencionais.

Alumnado da EASD Antonio Failde participantes de Lalata nº18 cuxo tema é El Elegido

Patricia Ferreiro Hueso Fume branco Fume branco que anuncia a chegada dun novo guía na relixión cristiana. 83

Patricia Veiga Ampudia ¿Picas? É un anzó que se lanza ante a pregunta de querer o non querer ser o elexido.

Estefanía Plaza Cegarra Xaque Mate Calquera peza pode ser a elexida para matar o rei, facer un xaque mate. Introducindo unha peza ao acaso.

Alba Crispín Pazó Moiras O mito grego das Moiras, tres mulleres que fiaban e cortaban ao seu antoxo a vida dos mortais.

Carmen Filgueira López Excálibur “Só aquel puro de corazón, tirará a espada da pedra proclamaráse Rei de Inglaterra”

Como definiriades Lalata? Lalata é unha revista ensamblada-obxectual cuxas pezas son realizadas en exclusiva para cada monográfico en series limitadas. A súa particularidade é que a obra contida é tridimensional (ancho, alto, longo) e ademais vén presentada nunha lata estándar das fabricadas industrialmente, polo que, para revelar o seu contido, cómpre que o lector teña a man un abrelatas e a intención de destapar, explorar e descubrir. Cando naceu e cal era a súa intención? Naceu un 23 de febreiro de 2001, coa intención de realizar unha actividade artística grupal, experimental, de compartir experiencias con amigos e ir ampliando o noso círculo de coñecidos dentro do ámbito creativo. Naquel momento a intención directa non era a de crear unha publicación senón a de xerar novas formulacións arredor da produción artística, a súa difusión e mostra. Tamén a de buscar de maneira directa e con esforzo colectivo un novo espazo onde as obras compartisen un claro ambiente solidario e as pezas estivesen rodeadas de simpatía. Que temáticas ou monográficos tratastes? Nos primeiros números a publicación non presentaba temática, e é xusto no número dous cando xorden os monográficos, que estiveron relacionados co mundo conserveiro, como Conservante y

estabilizante ou Colorante (número 2 e 3, respectivamente) e outros tan dispares como Me tienes en el bote, Souvenir, Primeros auxilios, Objetos terribles, Diccionario de antónimos, Mucho ruido, Objetos protesta ou o próximo Lalata 18, que ten por leitmotiv El Elegido.

cada autor. De maneira que se produce un intercambio ou troco entre os colaboradores, que pasan a ser coleccionistas de Lalata e, xa que logo, do seu contido.

Que podes encontrar ao abrir Lalata?

Lalata é un proxecto independente. Durante estes quince anos non solicitamos ningún tipo de subvención nin axuda pública, pois só conta co esforzo e a enerxía daqueles que desexen colaborar.

Lalata é un coleccionable de arte contemporánea, un museo ou galería portátil, e o seu contido está configurado en pezas que xogan coa descontextualización do obxecto fóra do seu uso habitual na liña do objet trouvé de Marcel Duchamp, ou que evocan de maneira directa propostas tamén formuladas por artistas como Brossa, inspiradas no dobre sentido e os dobres usos de formas e palabras.

Como se xestiona Lalata?

A tiraxe, ata o momento, é suficiente para entregar un exemplar ao colaborador e mover o proxecto en feiras e calquera evento que axude a promovelo e difundilo. Se nestes encontros se produce algunha venda, sempre repercute no beneficio de Lalata, en melloras e novas edicións.

Como se pode participar?

Onde se pode atopar Lalata?

Publicamos unhas bases abertas arredor dunha temática e, a partir de aí, aqueles que desexen formular unha solución creativa poden presentar o seu prototipo ao apartado de correos 11 de Albacete. Unha vez seleccionada esta, o colaborador realiza a serie de pezas, ao redor de 150, segundo a edición.

A divulgación e venda realízase a través de soportes dixitais: www.lalata.es, redes sociais ou mediante a asistencia de espazos que promovan a edición artística e literaria. Tamén procuramos que Lalata estea dispoñible en espazos especializados como centros de arte, facultades de belas artes, escolas de arte, fundacións, etc.

E que obtén o artista?

En Madrid podemos encontrala en Arrebato e La Central; en Barcelona, en Loring e Laie-Macba; e, en Albacete, en Nemo. Tamén atendemos puntualmente a librerías ou tendas que desexen tela en depósito.

Por esta participación, o artista recibe un exemplar de Lalata no cal interveu e cuxo contido está formado pola súa peza e unha mostra da serie de

IN 63

CAPELA FLEXIBEL CRISTIAN ANDRADE Deseño de Interiores | Traballo Fin de Estudos ICONOS ARQUITECTURA ECOLOGICA Y RESPETO MEDIO AMBIENTE

Non hai mellor maneira para ser sostíbel, que reutilizar espazos abandonados para darles un novo uso.

Se aínda por riba este espazo pode ser flexíbel de xeito que poida albergar varios usos, xunto á reutilización de materiais usados, tratamentos con produtos ecolóxicos e un bon deseño bioclimático, fai que se xeneren menos resíduos e o respecto ao médio ambiente sexa moito maior. Que mellor ubicación que unha capela abandonada, onde a espiritualidade, representada pola luz natural, faráse patente en calquera dos usos propostos.

Uso de espacios abandonados 73

Reutilización de materiales

Estrategias Bioclimáticas

Arquitectura flexible

Materiales Ecológicos

COWORKING, COWORKING, OFICINAS OFICINAS COMPARTIDAS COMPARTIDAS COWORKING, COWORKING, OFICINAS OFICINAS COMPARTIDAS COMPARTIDAS

CAPILLA CAPILLA CAPILLA CAPILLA

BIBLIOTECA BIBLIOTECA BIBLIOTECA BIBLIOTECA

ESPACIO ESPACIO EXPOSITIVO EXPOSITIVO ESPACIO ESPACIO EXPOSITIVO EXPOSITIVO

OURENSE N

DISEÑO BIOCLIMÁTICO

DISEÑO BIOCLIMÁTICO 73

Iluminación Natural interior

Iluminación Natural interior Confort térmico interior con ventilaciones naturales

Confort térmico76 inte con ventilaciones na 77

Época seca. Control solar con vegetación

Control de iluminacio

filtrada (doble capa p Control de iluminacion natural sombra (correas estru filtrada (doble capa policarbonato translúcido) sombra (correas estructura) 83

IN 63

HOSPITAL VETERINARIO SHEILA PÉREZ Deseño de Interiores | Traballo Fin de Estudos

Menos construir. Máis rehabilitar. Vellas estruturas. Novos usos. Máis calidade. Menos residuos. 69

Propomos a rehabilitación de unha antiga nave industrial en desuso para a creación de un hospital veterinario con centro de rehabilitación e residencia exterior para mascotas. Trátase de un proxecto modular con un alto grado de prefabricación e de construción en seco. O proxecto está baseado nun concepto intelectual de concepción, deseño e construción que define unhas reglas de oceanización dos procesos capaces de garantir as calidades de uso, funcionamento, construtivas e de mantemento do centro.

Tempo de execución: 12 semanas. Estruturas transportábeis. Residuos mínimos.

AR 63

MARTIN PURYEAR CATALINA ALONSO

A obra escultórica do artista norteamericano Martin Puryear (Washington D.C. 1941) atrapa irremediablemente ó espectador con formas suxestivas, fluídas, orgánicas, que parecen estar nun proceso de transformación, e que combinan á perfección a abstracción propia do movemento moderno cunha técnica artesanal excepcional, que no caso das súas esculturas en madeira, achégano á mestría do mellor dos ebanistas. O xogo, a experimentación, forman parte do seu traballo. Nas súas pezas escultóricas experimenta coa escala, coa abstracción e cos materiais; xoga coa madeira, a pedra ou o bronce, pero tamén co arame e o alcatrán para crear obras que nos achegan tanto ó organicismo do mundo natural como ó mundo dos obxectos que nos rodean a diario. Obras abstractas que nos suxiren cousas. Esta obra que lle deu fama internacional, está firmemente apoiada nun traballo previo en papel, que fai da súa obra gráfica, a lapis ou gravado, un elemento imprescindible para comprender o traballo deste excepcional artista. De feito, foi nese ámbito, no da pintura e o debuxo, no que se formou, graduándose en belas artes pola Universidade Católica de Washington no 1963. O cambio cara á escultura solo se deu tra la súa estancia en Serra Leona, onde foi un ano máis tarde como voluntario dos Corpos de Paz, organización federal norteamericana creada no 1961 para “promovela paz e a amizade mundial”. Unha experiencia única para un afroamericano, como el mesmo recoñece: a de entrar en contacto coa terra dos seus devanceiros, coa costa oeste de África, lugar de onde partiron gran parte dos barcos repletos de africanos que acabarían escravizados nas plantacións do sur dos Estados Unidos. Esa convivencia coa cultura tribal africana, levoulle a atopalo seu camiño definitivo no mundo da arte:

“(...) Resultou ser unha experiencia extraordinariamente rica para min no momento no que eu intentaba atopar o meu camiño. Antes de ir a África, eu concentrárame en pintar e non fixera moita escultura. Tiña debuxado e pintado dende unha idade moi nova e desenvolvera o que eu consideraba un xeito bastante realista de traballar. Fun autodidacta excepto por algunhas clases para crianzas ofrecidas pola señorita Cornelia Yuditsky, unha muller de Europa do Este que lle ensinaría a calquera crianza que ela considerara dotada e seria. (...) Así que para cando fun á universidade, eu xa me ensinara a copiar a aparencia das cousas dun xeito bastante fiel en varios medios, incluíndo aceites, acuarelas, témpera ó ovo... pero na facultade atopeime confrontado coa abstracción por primeira vez. Ó principio non entendía a abstracción, e non a consideraba moi válida. Axiña aprendín, de calquera xeito, que o arte representacional polo que eu me decantaba tiña calidades que dependían menos da destreza da man do artista reproducindo a aparencia das cousas na natureza que de como o traballo do arte era estruturado. Isto permitíame comezar a relaxar a obsesión que tiña cara a verosimilitude, coma o punto crucial que a arte constituía pra min. Sentía que estaba recapitulando a historia do modernismo na miña propia loita durante esta etapa, pelexando coa transición no meu propio traballo dende o realismo cara algo máis abstracto. Logo, cando fun o oeste de África, non levei unha cámara. No canto de sacar fotos fixen un feixe de debuxos e gravados sobre madeira. Seguín a copiar a natureza durante esta etapa, pero dun xeito máis fragmentario. Aínda que fixera un chisco de escultura nos anos de universidade, antes de ir á parte oeste de África considerábame máis ben un pintor. Non me centrei na escultura ata que deixei Serra Leoa, e a meirande parte do meu traballo dende entón foi abstracta. Aínda me gusta ver pinturas, pero eu non volvín pintar tras deixar África no 1966. RJP: en Serra Leoa, atopabas tradicións artísticas recoñecibles (téxtiles, máscaras, e figuras talladas), arte funcional (espazos pra vivir e mobiliario tallado nun contexto rural) e arte ao natural, que facían asumir o país e os seus aspectos artísticos, afectándoche a varios niveis.

MP: foi interesante ver o que me atraía, en termos de cultura material, cando estaba aló. Non vin moita arte africana crible de primeira man, nada coma os rituais de talla e as formas tribais de calidade que vemos nos museos. A xente viría á túa casa vendendo “arte de aeroporto”: os talles pedestres feitos para o mercado turístico. Asumín que a arte de verdade estaba almacenada nalgures, sacada para ser usada durante os rituais, e entón devolta ó seu lugar. Non era algo que parecese facilmente visible, posto que moitas das cerimonias non aceptaban xente intrusa. As obras de arte que vin en contadas ocasións contextualizadas en rituais foron as máscaras Bundu da xente que me acolleu, a xente Mende, que as vestían cando as mozas novas eran alistadas para a iniciación na sociedade secreta das mulleres. Durante estes bailes, que ironicamente eran bastante públicas, a bailarina principal, ou “demo” Bundu movíase en procesión a través da vila coa xente asistente, vestida nun traxe negro rafia, que a facían parecer unha palleira negra xirando. Na testa levaba unha máscara Bundu típica, tallado con forma de colmea o casco de madeira, tamén negro, máis semellante a un corvo que a unha máscara, con bastantes detalles e un peiteado elaborado. (...) Esa é a lembranza máis forte que teño do ritual artístico africano no seu propio contexto, pero o que de verdade considero visible e vital foi a elaboración dos obxectos utilitarios tradicionais- os traballos das tecedoras e ceramistas cos cales estiven en contacto nalgunhas ocasións. Visitamos vilas onde todas as persoas que as habitaban estaban involucradas na elaboración de cerámica, e tamén cheguei a coñecer un montón de ebanistas a varios tallantes tradicionais, aínda que os tallantes non eran tan abundantes ou fáciles de atopar. Case todo o mundo tiña outro traballo; tiñan que ter outros xeitos de sobrevivir, pero estas tradicións estaban moi vivas aínda e eran parte da vida diaria. (...)” “(...) Algo que me sorprendeu cando estaba en Serra Leoa foi como de rica era a vida para a xente e canto podían chegar a facer con tan pouco material nin recursos tecnolóxicos. Aprendín moito de ver carpinteiros en Serra Leoa traballar sen electricidade. O que lles faltaba de electricidade, sobráballes de habilidade, enxeño e músculo puro. Era verdadeiramente inspirador ver aquilo. Era útil cando comecei porque era capaz de traballar con poucas cousas. Non tiña cartos para comezar o meu estudio tan luxosamente coma me tería gustado, pero souben que era posible facelo con algunhas ferramentas manuais. (...)”

Tras eses dous anos en África, coa decisión tomada de permanecer aínda un pouco máis no estranxeiro para continuar investigando e formándose, foi aceptado na Real Academia Sueca das Artes onde pasou outros dous anos estudando gravado, facendo esculturas e entrando en contacto coa tradición artesanal escandinava. “(...) Probablemente máis ca noutras partes de Europa naquel momento, a cultura do deseño escandinavo aínda contiña algunhas das súas formas procedentes da tradición artesá, malia a case total industrialización dos procesos actuais de manufacturación. Visitei fábricas de mobles en Dinamarca para ver como se construían algunhas das pezas que vira en libros, e descubrín que as formas máis esculturais e ensamblaxes complexas eran a miúdo resultado de preciosas e sofisticadas máquinas en lugar da destreza manual dun artesán hábil,aínda que en Estocolmo coñecín un artesán incrible de mobles, James Krenov, que foi máis tarde moi influínte nos Estados Unidos, un encontro decisivo para min. Pode que como resposta a este descubrimento, durante o meu tempo en Suíza me mergullara na construción do meu propio traballo a man, tentando atopar unha linguaxe estrutural e visual para min mesmo. Pra cando volvín ós Estados Unidos, considerábame un escultor. (...)”

Para cando regresa ós Estados Unidos a finais dos 60, xa ten claro o camiño a seguir, así que se matricula no mestrado en escultura ofertado pola Universidade de Yale. Alí é onde a súa obra entra en confrontación coas tendencias predominantes na arte daquela época: o Minimalismo e o Conceptualismo.

“(...) Coma un estudante graduado, atopeime reconciliándome co desenvolvemento que tivera lugar no arte mentres eu estaba no estranxeiro. O minimalismo e o conceptualismo dominaban o panorama, pero malia todo eu seguín traballando coas miñas mans. Isto fíxome sentir raro dentro do gremio, dado que moitos dos meus compañeiros estaban pensando no arte en xeitos que facían da creación un acto superficial e incluso superfluo. (...)”

“(...) Durante un tempo, deixei de lado moito do que aprendera no relativo a traballar con madeira, en favor de algo máis elemental, un xeito moi primario de traballar. Estaba cortando vigas de madeira longa cunha motoserra para que encaixaran ben, equilibradas, xuntas cadradas pola gravidade e a fricción sen necesidade de pegados ou xuntas sofisticadas. (...)” 83

“(...) Tamén aprendo constantemente a medida que traballo, así que o que tento alcanzar ás veces, faise evidente mentres traballo. Dito iso, se me obrigasen a describir a miña obra, diría que me interesa facer esculturas que intentan describirse a sí propias ante o mundo, unha obra que recoñece ó seu creador e que ofrece unha experiencia que é probablemente máis táctil e sensitiva que estritamente cerebral. E non me avergoña que a beleza sexa ocasionalmente parte da experiencia, aínda que sospeito que a beleza existe simplemente en nome da beleza. RJP: Dirías entón que cada obra ten o seu propio momento de compromiso con materiais e ideas? MP: Ben seguro, pero coido que son un pouco precavido de exercer demasiado control consciente. A miúdo traballo con materiais ríxidos, e constrúo máis do que pulo, o que quere dicir que non hai moita espontaneidade durante o proceso. O cambio e a adaptación son certamente posibles, pero eu tendo a comezar a traballar coa forma e o método bastante calculados. Sinto que é importante manter algo de suspense respecto ao resultado, se podo, o que probablemente representa a miña obra e os constantes cambios dunha escultura a outra. (...)” (...) MP: O espazo interior é a miúdo o espazo segredo da escultura, certamente na escultura tradicional, a cal é monolítica. Sinto que Henry Moore e Barbara Hepworth foron os primeiros tallantes modernos que fixeron buracos que atravesaran as esculturas, e no caso de Hepworth as aberturas a través dalgunhas das súas obras, convertéronse en ocos baleiros, volumes interiores con formas propias. Penso no espazo interior coma un mundo conceptual cun potencial enorme, un aspecto importante da escultura. (...) MP: Respecto a esa peza (Brunhilde) podo falar damiña intención, porque quería facer unha obra que fose proba de certas forzas internas facendo forza cara fóra con gran poder. Ás veces fas cousas das que só podes coñecer o exterior. Se está oco podes só intuír que hai forzas presionando cara ao exterior. Con Brunhilde eu era consciente de querer facer algo que fixera alusión a unha expansión definida dende o interior, para facerche decatarte do volume coherente contido dentro. (...)

(...) A obra (Escaleira para Booker T. Washington) comezou coma unha idea na que estivera interesado durante moito tempo: a diminución esaxerada da escala que semella suxerir algo que se afasta na distancia, coma é o caso. Unha vez a escultura estaba rematada, eu recoñecía que a idea que dera lugar á obra, de feito semellaba conectar co tipo de gradación, a miúdo unha ilusoria idea do proceso ascendente que Washington animou aos negros a adoptar no século XIX, contra un conxunto de obstáculos apabullantes contra o noso avance. Ó principio, a obra existía coma unha idea sobre a percepción e a experiencia directa da pbra coma un obxecto. Resultóume interesante como, unha vez titulado, o legado de Booker T. Washington deveu o que a obra é, bloqueando calquera experiencia de percepción que a obra puidera enxendrar. Titular esta obra foi moi instructivo para min. Unha vez a arte chega ao mundo, estará por si soa.”

A día de hoxe, a obra de Martin Puryear é coñecida e recoñecida a nivel internacional. A Fundación La Caixa de Madrid, organizou a súa primeira retrospectiva europea no ano 1997 e dez anos máis tarde o MoMA (Museum of Modern Art) de Nova Iorque preparou a maior retrospectiva da obra deste gran artista ata o de agora. As transcricións recollidas neste artigo forman parte dunha entrevista* publicada no catálogo desa exposición ó que tivemos acceso grazas a colaboración desinteresada do propio artista e da galería Matthew Marks de Nova Iorque, encargada da difusión do traballo do señor Puryear. * POWELL, Richard J. A conversation with Martin Puryear. En ELDERFIELD, J. Martin Puryear. New York: Museum of Modern Art, 2007, p. 99-110.

IL 63

A MAZÁ E O VERBO PABLO OTERO

Cámara escura modular para atrapar luz e desfiañar o tempo.

A idea que me animou a construír a cámara escura que aparece nas fotografías, foi a de poder obter con ferramenta e materiais caseiros, un espazo ideal para observar a luz. Porque « a luz é o primeiro animal visible do invisible » (Lezama Lima). Máis aló de ter empregado este marabilloso mecanismo de artista para debuxar ou pintar, interesábame o feito de poder observar e gozar da luz circulando dentro da cámara. Revelando a súa verdadeira faciana ao golpear, envolver, aloumiñar ou descubrir calquera obxecto que eu introducise dentro. A idea de porqué unha mazá e non un poliedro calquera débelle máis ao azar e a certas intuicións que a un razoamento decantado.

Alí dentro, a mazá, facéndose vella no seu froiteiro. Había outros corpos e obxectos na lista de candidatos para introducir na caixa escura, e tamén houbo varias probas. Pero a verdade é que dende o comezo sentín predilección polos corpos vivos, susceptibles de seren golpeados pola luz e minguados polo tempo.

Flores, coma un mazo de tulipáns, que se van abrindo co paso das horas para desaparecer. Observar esa mazá e semellante a vela por vez primeira. Pero, qué significa observar? Observar é desfiañar un tempo concreto. O acto de entrar nese tempo e ser parte del. Acompasar. A idea que describe vagamente o bosquexo é o desexo feito realidade de introducirse un mesmo dentro da cámara e gozar dunha relación máis achegada co obxecto. Unha vez dentro, permitir o paso ao verbo mirar, observar, fitar, pasmar, pensar, gozar, descubrir, deter, subverter, ser.

Trátase dunha cámara escura modular, elaborada con materiais como a chapa de okume e un armazón que permita unha sinxela montaxe. De medidas axeitadas para conter unha porta de acceso, un soporte para a mazá e máis un banzo suficientemente cómodo para unha persoa. O módulo dispón de rodas para poder orientarse seguindo a elíptica do sol, e pode ser instalado dentro e fora dun espazo de museo para ser utilizado polos visitantes que o desexen. Varias miras pequenas son practicadas ao redor do módulo para que outros observadores poidan acceder ao que acontece no interior e deste xeito multiplicar a experiencia contemplativa. O acto en si mesmo de entrar, sentarse, observar a mazá e máis a luz por espazo de 15 minutos, é unha oración contemplativa contraposta ó ciclo histérico de visións fragmentadas e estímulos do cotiá.

Fotografías de Mark Ritchie.

IL 63

CELSIUS PICTOR 76

CELSO MARTÍNEZ

Contan os vellos que cando aínda non existía internet nin os teléfonos móbiles o demo andaba a percorrer os camiños de encrucillada en encrucillada esperando xente que o buscase para cambiar a súa alma por unha habilidade infernal. Hoxe e imposible atopar a calquera destes demos mecenas, non porque non existan, senon porque por culpa dás rotondas xa non quedan encrucilladas e acabamos dando voltas e máis voltas para acabar en vai ti saber que camiño de que aldea.

Eu mesmo cada maña cando marcho ó meu estudo desde hai máis de dez anos levo sempre no peto un papeliño por se me atopo de súpeto nunha encrucillada e me sae ao paso calquera destes funcionarios do Inferno.

É ben sabido que o demo é un bicho tramposo por natureza, e neste papeliño levo escritas as catro habilidades que eu lle pediría se firmase un contrato con el a cambio da miña alma. Non lle pediría ser un bo ilustrador sen máis, non estou tolo, porque vai ti saber o que pensa o demo que é un ilustrador.

Isto pon o papeliño: Eu Celsius Pictor solicito da súa excelencia infernal, para ser un profesional de prestixio: Capacidade de sacrificio, de debuxar, escoitar e ler, para facer un traballo con fondo e conseguir que as miñas ilustracións parezcan sinxelas pero non sexan prescindibles e temporais, que fagan rir ou desacouguen e que en cada unha delas se poida ler toda a miña intimidade e o meu pensamento. Dignidade e orgullo, para poder defender o meu traballo fronte a calquera e para defender o meu valor e transformalo en prezo. Dignidade para poder ser quen de cobrar o que eu necesite para vivir, pagar os meus impostos e seguir traballando e medrando sen medos ou agobios. Dignidade para facer entender ao mundo que un ilustrador non é un personaxe naif que vive de ilusión se non o xefe dunha empresa que ten que ser rentable porque lle vai nela a súa vida.

Humildade para ser quen de asumir que sempre haberá alguén mellor ca min, que nunca terei acadado a meta ata que remate o meu camiño, que ata os meirandes mestres son aprendices de alguén e para poder ter os ollos e os ouvidos abertos ás críticas, sen conformarme nin pensar que o que fago e imprescindible nin facerme trampas a min mesmo crendo que son un artista e iso o xustifica todo. Curiosidade para andar sempre metendo a cabeza en todos os furados, investigando novos campos, pensando onde podería meterme que puidese destacar e compartindo información con compañeiros para ter máis poder de decisión. A miña carreira estes últimos 15 anos foi moi pouquiño a pouco, acumulando experiencias, tácticas e habilidades pola miña conta, facendo a diario o esforzo de debuxar, deseñar ou vender o meu traballo sen axuda externa. O meu portfolio é o resultado dun camiño enlousado sobre a marcha, defendéndome en encargos do máis variopinto mentres tentaba atopar unha linguaxe propia ao modo dun aprendiz perenne. Non son home de estilo fixo, porque cambio co tempo e a experiencia, e non son hoxe o mesmo que hai dez anos, así que neste momento tento expresarme persoalmente mediante o collage mentres ilustro todo tipo de encargos segundo o proxecto o requira. Cada día desdes anos fun aplicando como puiden estas catro habilidades ou principios, pola miña conta e con esforzo. Quero pensar que teño aínda moito camiño por andar e moito que aprender, pero estou seguro que un día destes atoparei esa encrucillada, e nela un demiño aburrido xogando á billarda que me concederá esas habilidades sen esforzo e por fin poderei coller un atallo á gloria. E petalo moi forte.

NT 63

PROGRAMAS INTERNACIONAIS 73

CÉSAR TABOADA & ELENA IGLESIAS

A nosa proxección ao exterior para a promoción dos nosos estudantes conta na actualidade con programas Erasmus, programas de intercambio, talleres no exterior, exposicións, etc... Próximamente tamén disporemos dun novo instrumento en colaboración con centros de Arte de toda España. Estamos a falar dun novo programa “Consorcio” do que a EASD de Ourense é promotora xunto a outros centros asociados de varias especialidades de Artes: Conservatorios Superiores de Música, Escolas de Imaxe e Son, Centros de Restauración, Facultades de Belas Artes de universidades de Barcelona, Sevilla, Vigo e a Complutense de Madrid e, por suposto, moitas EASDs. Consistirá en estadías de catro meses para os alumnos e tres semanas para profesores na India, Xordania e Albania. Todos os socios acollerán as obras e proxectos de estudantes e profesorado destes países.

Continúan os intercambios con centros académicos europeos e de Oriente; os nosos preparativos para atraer alumnado en prácticas dos Emiratos Árabes Unidos, deu como resultado a exposición que celebramos no ámbito Galego “Beyond The Abaya” dos Higher Colleges of Technology de Abu Dhabi. Foi a primeira saída ao extranxeiro dun gru-

po de universitarias con profesores, que montaron un evento audiovisual e multimedia en colaboura cos nosos profesores. En contrapartida, recebimos a invitación a levar a calquera dos Emiratos unha exposición do noso traballo. Estamos a negociar outra mostra con a Zayed University para traéla a Galicia, ben sexa no noso centro ou noutro espazo da cidade. A artista turca Neslie Ozhen de Sakaria Universitesi impartíu un workshop baseado nun procedemento de debuxo... do negro ao branco..., e expuxo a súa última producción de ilustracións no Edificio Marcos Valcárce da cidade. Temos este ano a presenza do noso alumnado na séptima International Students de Istambul no marco indescriptible de Marmara Universitesi onde mais de 130 participantes de diferentes centros concentran a excelencia das súas especialidades. Outro evento de visita preparatoria é a visita dos profesores e o decano da facultade de Addis Abeba, aonde antes foron estudantes nosos de intercambio. Tamén realizamos workshops en Dinamarca e na Kunsthochule fur Medien de Colonia que deron continuidade ás experiencias da nosa Escola nestes países e divulgaron os nosos puntos de vista do ensino.

Tivemos tamén um grupo de cinco estudantes de Italia en reciprocidade cos nosos na facultade de Belli Arti de Macerata. O feito de desenvolveren un proxecto ao longo do curso dalles a todos unha ventaxa de participar non só das ensinanzas de deseño, como tamén a oportunidade de aprendizaxe e perfeccionamento lingüístico. Continuamos con os intercambios, dentro dos programas Erasmus, con a prestixiosa ESAD do Porto, este ano con duas alumnas. Estas estadías e interrelacións proporcionan ao alumnado certos puntos de vista que enriquecen notoriamente o seu traballo. Cónstanos que despois da finalización da súa fase de prácticas, un grupo significativo está traballando en empresas da súa especialidade para gran satisfación dos preparadores e os coordinadores de prácticas no exterior. Podemos decir que as ensinanzas artísticas e de deseño da nosa escola foron pouco a pouco abríndose paso e teñen xa un nivel do que sentirnos orgullosos, equiparable ao doutros centros moi alonxados desta terra, nos que nos podemos desenvolver con total confianza e soltura.

9 788460 891703