Carpeta de Materiales para la radio by Edelweis Chan Bonnabel

DESPACIO. QUE TENGO PRISA Los signos de puntuación nos sirven tránsito de la lectura.

como

señales

C u a n d o leemos un texto, ios s i g n o s de puntuación nos sirven como señales de tránsito para saber dónde disminuir la velocidad (las comas), dónde frenar (los puntos) o dejar c o l g a d a una frase (puntos s u s p e n s i v o s ) , cuándo subir el tono (las admiraciones) y cuándo interpelar al público (las interrogaciones). Pero al hablar, ¿cómo nos orientamos? C u a n d o estamos conversando con un grupo de a m i g o s , ese problema no existe. C o n naturalidad modulamos las frases y hacemos las pausas donde corresponden. Otra c o s a es cuando estamos hablando ante un público o detrás de un micrófono. C o r r e m o s , atropellamos las palabras, nos producen pánico esos s e g u n d o s de silencio entre una frase y otra. ¿A qué se deben estas prisas? L o s n e r v i o s . Queremos terminar cuanto antes, bajarnos lo más rápido posible de la tribuna, escapar de! escenario o de la cabina de grabación. La i m p a c i e n c i a . T e n e m o s muchas c o s a s que decir y contamos con poco tiempo para ello. Entonces, apresuramos las palabras, aceleramos la l e n g u a , apretujamos las ideas.

Por ambos caminos, olvidamos las indispensables p a u s a s . Y proyectamos ante el auditorio un sentimiento de inseguridad y falta de convicción. Vísteme despacio, que tengo prisa, como decía la experimentada viajera. Los nervios hay que dominarlos con ejercicios de respiración y control mental. En cuanto a la impaciencia, recordemos que más vale decir 3 cosas bien dichas que embutir 33 en las orejas del público. ¿Para qué s i r v e n las p a u s a s ? Para respirar bien. Si no las haces, tampoco encontrarás el momento adecuado para tomar aire. Te cansarás y acabarás jadeando.

Para subrayar una idea, para enfatizar algunas palabras claves de tu e x p o s i c i ó n . Las pausas despiertan el interés y, a v e c e s , hasta crean suspense en el relato. Las pausas son muy útiles también después de una interrogación. Es una manera de dar tiempo al oyente para pensar en la respuesta. No confundamos pausas con baches. Si perdiste el hilo del discurso, no pienses que estás haciendo una p a u s a . T o m a un poco de a g u a y trata de hilvanar el hilo con una nueva idea. Y ahora... hagamos u n a pausa para que sigas en lo que estabas antes de ponerte a leer este radioclip.

SENTIRSE Y SENTARSE BIEN Cuando entres a cabina* deja fuera tus preocupaciones. Eso es profesionalismo. Llegó el m o m e n t o de entrar a cabina. La luz roja " e n el aire" se ha encendido. Es hora de hablar. ¿ C ó m o acometer el desafío de la p a l a b r a

- Lo primero, S E N T I R S E BIEN. Olvida tus preocupaciones personales. ¿Peleaste con la novia, te esperan las facturas del teléfono y la luz, tienes diez kilos más de peso, te robaron el carro, te duelen las tripas? Al público no le interesa nada de eso. Cuando entres a cabina, deja fuera, engavetadas, tus preocupaciones. Desconéctate. Concéntrate en tu trabajo. Y comienza a hablar como si acabaras de ganar la lotería. E s o es profesionalismo. Si estás de mal genio, reconcilíate contigo mismo. Controla tus sentimientos. Porque ellos se transmiten a través del hilo mágico de la voz. Si estás triste, tu público se entristecerá. Si estás alegre, se alegrará. Si estás frío, enfriarás a quienes te escuchan. Si cansada, salpicarás cansancio a tu audiencia. Llénate de energía positiva. Cárgate de entusiasmo. Ponte pilas nuevas. A u n q u e no tengas muchas ganas de hablar, repite para tus adentros: "Quiero conversar. Me cae bien la gente. A m o a mi público." " Y lo segundo, S E N T A R T E B I E N . Si estás al borde de la silla, la v o z te saldrá nerviosa, insegura. Si estás doblado hacia delante, la voz te saldrá también doblada, tendrás problemas para respirar. Si estás retorcida, también tendrás problemas de respiración. Y si te descuidas, se te retorcerán las ideas. Si estás repantigado, descolgado hacia atrás, la voz te saldrá dormida, sin fuerza. Siéntate bien. Acerca la silla. Espalda recta, pecho bien levantado. Mirada al frente. Descansa las m a n o s sobre la mesa. Colócate bien frente al micrófono. ¿Tienes corbata? Aflójala, para que puedas respirar bien. ¿Tienes sostén? También aflójalo, para que te sientas cómoda. Sueltos los cinturones, sueltos los bluyines que oprimen la panza. Q u e tu cuerpo esté tan relajado c o m o tu mente. Respira bien. Relájate. Experimenta c ó m o el aire fresco ventila hasta el último rincón de tu cuerpo, desde la coronilla hasta el dedo gordo del pie. Siéntete bien. Siéntate bien. Y echa a volar tus palabras.

¿CÓMO LEER FRENTE A UN MICRÓFONO? Cuatro niveles de lectura que debe ejercitar un buen locutor o locutor a. Tengo un texto entre las manos y estoy en cabina. ¿Existen algunos trucos para leer bien? La mejor forma de leer por radio (y en cualquier situación) es que no suene a leído. ¿Cómo lograr esto? Veamos cuatro niveles de lectura que debe ejercitar un buen locutor o locutora:

1. LECTURA COMPRENSIVA Algunos locutores parecen cotorritas o papagayos. Leen un texto y, al final, si uno les pregunta, no se han enterado de nada. A v e c e s , están tan preocupados de colocar la voz, de pronunciar correctamente, que ni saben lo que han dicho. El primer nivel de lectura es entender lo que está leyendo, hacerte responsable de las frases que salen por tu boca. ¿Qué ejercicios ayudan para desarrollar esta capacidad? Comienza por las palabras. En esta página que has leído... ¿hay algún término que no entiendes? Pues echa mano al mataburros. Si te acostumbras a leer con un diccionario al lado, en poco tiempo habrás duplicado o triplicado tu vocabulario. Lee primero en privado, en silencio. Descubre la idea central y resume el contenido en pocas palabras. Si no entiendes, lee de nuevo. Si todavía no entiendes el sentido, pregúntale a un amigo. Pero no cometas la locura de sacar al aire un texto que ni tú mismo entiendes.

2. LECTURA PUNTEADA Los signos de puntuación son como las señales de tránsito del idioma. Igual que en la carretera, también en un texto se sufren accidentes: correr demasiado puede matar el sentido de lo que está escrito. Al contrario, si frenas a tiempo, las pausas hacen comprensible el texto y lo resaltan. Un buen ejercicio consiste en leer unos cuantos párrafos delante de un amigo. Sin ver el texto, él deberá indicarte dónde cree que van las comas y los puntos. Si coincide con lo que está escrito, estás respetando los signos de puntuación.

3. LECTURA MODULADA Si para hablar es necesario modular la voz (subir el tono, bajar, hacer pausas, cambiar ritmos), para leer resulta imprescindible. Porque un texto puede ablandarse con un buen juego de voz. Para modular mejor, los locutores experimentados ganan texto con la vista. Los ojos van por delante captando palabras que todavía la boca no ha pronunciado. Esto permite comprender el sentido de la frase, prever algunos términos difíciles, saber cuándo respirar. Este ejercicio supone gran concentración. Habitúate a adelantar con los ojos tres o cuatro palabras. O incluso más. También te será útil marcar el texto que vas a leer, subrayar las palabras o cifras principales que dan sentido a las frases y hay que enfatizar.

4. LECTURA LIBRE El dominio de un texto se logra cuando tiene sabor de improvisación, como si lo estuvieras conversando. ¿Cómo conseguir esto? Despegándose un poco de lo que está escrito, es decir, parafraseando. Fíjate en esta frase: Si el FMI sigue apretando, la cuerda se va a romper. Una lectura libre podría ser así: Si el FMI sigue, si continúa a-pre-tan-do... jayayayi... la cuerda se va a romper. No hay que hacer esto en cada línea. Ni se trata de inventar o cambiar el sentido de lo que está escrito. Pero con pequeños añadidos de tu cosecha conseguirás darle mucha frescura a tu lectura.

LA AVENTURA DE HABLAR La capacidad de improvisación, la fluidez depende de una actitud permanente de

de palabras, curiosidad intelectual.

En el clip anterior mencionamos ios cuatro niveles de lectura que debe dominar un buen locutor, una buena locutora. Pero no basta con saber leer con soltura un libreto. Necesitamos aprender a improvisar, a soltar la lengua. A correr la aventura de hablar sin papeles. Improvisar no es decir lo primero que me v e n g a a la boca. La improvisación e x i g e incluso más preparación que la redacción de un texto. Supone investigar, hacer un e s q u e m a de ideas, tener los materiales a punto, estar en forma. Una v e z listos, c o m o deportistas bien entrenados, echamos a volar nuestras palabras vivas desde la antena radiante hasta el oído del receptor. Mejor dicho, nos estamos refiriendo a una improvisación responsable. La capacidad de improvisación, la fluidez de palabras, depende de una actitud permanente de curiosidad intelectual, de observar el mundo para conocerlo, de interesarnos en los demás, de charlar sobre los más variados temas. A hablar se aprende hablando. Y leyendo. El vicio propio de la profesión locutoril son los libros, las revistas, los periódicos,.. Sin mucha lectura será difícil improvisar sobre ningún tema. El locutor y la animadora se parecerán a p o z o s secos de donde no brota ninguna opinión ni pensamiento propio. ¿Cómo ejercitarnos en la improvisación? Una buena técnica consiste en escribir varios temas en papelitos y meterlos en una gorra. Pueden ser temas complejos (las leyes migratorias) o más cotidianos (la m ú s i c a pop). Uno a uno, una a una, los colegas van sacando un papelito. Tienen 3 minutos para pensar lo que van a decir y deben hablar un minuto sobre ese tema. Al final de cada mini charla, el g r u p o evaluará: ¿Dijo algo interesante? ¿Dio muchos rodeos? ¿La entrada fue atractiva? ¿Y la salida? ¿Usó muletillas? ¿Se le notaba inseguro, achicada? ¿El lenguaje fue ingenioso? ¿Quedó a l g u n a idea clara? ¿Qué puntaje le daría del 1 al 10? Esta práctica y otras muchas se pueden hacer en un contexto festivo. Quien c o n d u z c a el grupo no debe presentarse c o m o el "profesor" de una escuelita. Más bien, creando un clima de c o n f i a n z a y de sana emulación, los compañeros y compañeras de la emisora irán mostrando sus habilidades oratorias y, sobre todo, irán sintiendo la imperiosa necesidad de leer más para hablar mejor. La urgencia de saber y conocer sobre los más variados temas para poder abrir el micrófono con la seguridad de quien siempre tiene algo novedoso que compartir con la audiencia.

ASPIRAR UNA FLOR Y SOPLAR UNA VELA Ejercicios de relajación y respiración para locución.

mejorar

nuestra

Muchos problemas de locución se deben a la falta de aire. Nos hemos acostumbrado a respirar m a l , apenas con la parte alta de los pulmones. Entonces, nos llega un libreto con frases largas y se nos acaba el aliento a mitad de camino. Los bebés saben respirar bien, con toda la p a n z a . En eso consiste l a t a n recomendada "respiración diafragmática", en respirar profundo, o x i g e n a n d o todo el cuerpo. C u a n d o estamos nerviosos, los m ú s c u l o s del d i a f r a g m a se encuentran tensos y no nos permiten llenar de aire los pulmones. Para dominar los nervios y educar la respiración, recomendamos estos ejercicios. Antes de c o m e n z a r cualquiera de ellos, controla la mente. Serénate. El mundo no se va a acabar todavía. Olvida ahora tus preocupaciones. Poco a poco, irás sintiendo que los m ú s c u l o s se aflojan. A h o r a puedes c o m e n z a r los ejercicios.

EJERCICIO DE RELAJACIÓN Inspira lentamente por la nariz, como si estuvieras disfrutando el perfume de una bella flor. A continuación, e x p u l s a el aire por la boca como quien a p a g a una vela. Siente el aire recorriendo todo tu o r g a n i s m o , siente cómo se relaja c a d a músculo de tu cuerpo a m e d i d a que v a s respirando de esta forma. EJERCICIO DE FORTALECIMIENTO Acuéstate en el piso boca arriba, con la c o l u m n a recta, colocando un libro sobre el vientre. En e s a posición, respira por la nariz, tratando de subir el libro lo más posible. L u e g o , bota el aire por la boca, poco a poco, contando mentalmente, hasta que el libro vuelva a su nivel inicial. Sigue inspirando y espirando, subiendo y bajando el libro, aumentando la cuenta lo más que puedas. Respira así unos minutos. Repite este ejercicio un par de veces al

día. Te fortalecerá tos músculos abdominales para controlar mejor la respiración. EJERCICIO DE AMPLITUD De pie, inspira y espira muy lentamente. Al ritmo con que vas respirando, levanta los b r a z o s al nivel de los hombros. Bájalos lentamente a m e d i d a que botas el aire. Siente como si fueras volando. C i e r r a los ojos, concéntrate. Vuela con la imaginación. Emplea cinco minutos en esta práctica. A d e m á s de ser muy relajantes, estos ejercicios nos ayudan a trabajar la v o z y a mejorar la locución. ¡Hagan la prueba y me cuentan!

BUENA ARTICULACIÓN. MEJOR DICCIÓN Algunos consejos y ejercicios para mejorar la pronunciación de las palabras. ¿A qué llamamos "buena articulación"? A la pronunciación clara de las palabras. Que los demás puedan oír y distinguir bien todo lo que decimos. Por costumbre o pereza, algunas personas hablan con la boca muy cerrada, casi sin mover los labios. Otros, por timidez, adoptan un tono muy bajo y apenas se entiende lo que dicen. Levanta la cara, limpia tu garganta, abre bien la boca. Igual que el músico, el locutor o la locutora afinan su instrumento antes de tocarlo, para que el público no pierda una sola nota de su sinfonía.

EJERCICIO 1 Muerde un lápiz, como si tuvieras un freno de caballo en la boca. En esa posición, ponte a leer un periódico. Haz este ejercicio durante cinco minutos. Verás cómo vas aflojando todos los músculos de la cara. EJERCICIO 2 Toma un libro y ponte a leer en voz alta, lentamente y silabeando: Cuan-do-el-co-ro-nel-Au-re-lia-no-Buen-dí-a... Avanza algunos párrafos así, exagerando la lectura, como haciendo muecas para hablar. Luego, silabea más rápido, asegurándote que pronuncias cada una de las letras de cada palabra.

La "buena dicción" es otra cosa. Trata de la exacta pronunciación de todas las letras y las palabras. La articulación se refiere a la claridad. Ahora hablamos de la corrección. No hay que apelar a la popularidad de la emisora ni a la coloquialidad del lenguaje radiofónico para machacar el idioma. En un sociodrama no importa, porque estamos reflejando nuestra manera de hablar cotidiana. En una entrevista, el entrevistado puede hablar como le venga en gana, mientras no ofenda. Pero para conducir una revista o un informativo, los locutores y locutoras deberán esforzarse en pronunciar bien.

Hay que corregir las letras comidas (las "eses" especialmente) y cambiadas (la T por la "r", la V por la "I", la "c" por la "p"). También están las palabras mal dichas ("haiga" en vez de "haya", "hubieron" en vez de "hubo", "naiden" en vez de "nadie", "satisfació" en vez de "satisfizo" y tantas otras). No hay que irse al otro extremo, a una manía por la dicción que reste naturalidad a quien habla. Son esos que pronuncian hasta la segunda "s" de Strauss y la "p" de psicología. En algunos cursos de locución, se ejercita el sonido fricativo de la V para diferenciarla de la "b". Tal exageración, impropia del idioma español, suena muy pedante. EJERCICIO 3 Los trabalenguas son muy útiles. Busca uno con letras incómodas para ti. Por ejemplo, si tienes problema con las "erres", practica el consabido "erre con erre cigarro, erre con erre barril, rápido corren los carros siguiendo la línea del ferrocarril". Pronuncíalo dos, cuatro, ocho, dieciséis veces... ¡hasta que la lengua te obedezca! En las medicinas tienes otro estupendo ejercicio de dicción. Lee esos papelitos de letra pequeña donde vienen escritas las enredadas fórmulas químicas.

POR LEY DEL MENOR ESFUERZO ^Conoces una fea costumbre de algunos llamada "redundancia"?

periodistas

mal

El oído es f u g a z . Se distrae con frecuencia, se olvida, a veces confunde los datos que e s c u c h a . Las palabras, como se dice, se las lleva el viento. Por esto, hablamos de la ley radiofónica de la redundancia. ¿En qué consiste ésta? En insistir en una idea para enfatizarla, en reiterar un argumento con palabras distintas para aclararlo. Otra c o s a muy diferente es la mala costumbre de algunos periodistas y redactoras de noticias. Van a una rueda de prensa, graban las declaraciones de un funcionario, regresan a su m e s a de trabajo y arman así la nota: La policía trasladó a prisión al ex presidente A m o l d o A l e m á n acusado de graves delitos de lavado de dinero y fraude. La hija de Alemán dijo que estamos viviendo en un circo político y que su padre es víctima de una persecución de los sandinistas. (VOZ DE LA HIJA) "Estamos viviendo un circo político. Mi padre es víctima de una persecución de los sandinistas." La j u e z a J u a n a Méndez llegó a la hacienda de Alemán para realizar el traslado y dijo que no v e n í a a discutir con s u s partidarios ni con su familia. (VOZ DE LA JUEZA) " Y o no vengo a discutir con sus familiares ni con nadie." Esta manera de redactar no se atiene a la ley de la redundancia, sino a la del menor esfuerzo. Por simple comodidad (o falta de imaginación) se repiten las m i s m a s palabras que se escucharán a continuación. Esta t o r p e z a mata la novedad de las declaraciones. D e s p l a z a el protagonismo de la noticia hacia el periodista. Y suena feo. Este mal hábito ocurre también cuando las entrevistas son montadas en estudio, cuando se producen los reportajes,

en las notas a m p l i a d a s , hasta cuando t o m a m o s una información de la televisión o de otros medios. ¿La solución? Sencillamente, encabezar la información con otros datos que no estén dichos en la declaración. O dar el contexto en que se produce. Y si no tienes nada que añadir, limítate a presentar al declarante: "A continuación, las palabras de fulano de tal." Mejor callado que mal redundado.

ENTRE CEREMONIOSOS Y GRITONES /Cuál es el tono correcto vara la locución radiofónica? En Europa, desde los inicios de la radiodifusión, prevaleció el tono sobrio, casi solemne. Los locutores de la B B C tenían la obligación de leer las noticias con traje de etiqueta. D i c h o formalismo buscaba transmitir una sensación de autoridad ante el oyente. L o s jefes no ríen, no lloran, no tienen emociones. L o s periodistas tampoco. Mientras m á s seriedad se muestra, más objetividad se demuestra. En la orilla americana, se instaló otro estilo de locución m á s acorde con la visión mercantil del medio. Un estilo agresivo, casi gritado. Igual que anunciamos detergente y gaseosas, informamos los sucesos del día. En definitiva, ¿cuál es la diferencia entre el ketchup y la sangre? La locución informativa se ha desenvuelto entre esos dos extremos, ambos antipáticos. Infinidad de noticieros latinoamericanos, copiando el modelo norteamericano, mezclan noticias policiales con deportes, propaganda política con calzones, vote por fulano, t o m e cocacola, un terremoto, dos bombas, tres puñaladas. L o s locutores adoptan el m i s m o tono alterado, sobresaltado, de los vendedores de feria. C o m o los comerciantes pagan poco, hay que leer rápido para meter más publicidad. ¿ Q u é velocidad sería correcta para la locución informativa? Esto depende, naturalmente, de los diferentes ritmos culturales. En Brasil se habla más rápido que en Guatemala; en la costa, se aceleran más que en la sierra. En cada país y región, por suerte, se habla distinto. A pesar de ello, podemos establecer un promedio de 150 a 200 palabras por minuto. M á s palabras, comienza el atropello. M e n o s , comienzan los bostezos. No es cuestión de elegir entre la locución ceremoniosa y la gritada. L a s dos se vuelven monótonas si no se varían. Cualquier ritmo uniforme cansa a la oreja, c o m o una carretera sin curvas que provoca accidentes, sin importar a qué velocidad se recorra. De ahí, el indispensable uso de las pausas, de los énfasis, de la buena modulación. Para lograr esa flexibilidad, es fundamental que locutores y locutoras comprendan lo que están leyendo, sepan de qué se trata la noticia. No se puede informar sobre la masacre de Jenín con la misma entonación del Mundial de Fútbol. Para asegurar la intención periodística, en muchas emisoras es costumbre que la lectura de las secciones informativas, tanto noticieros c o m o boletines, sean asumidas por el m i s m o equipo de prensa que las redacta. De esa manera, los locutores y locutoras comunican las noticias, no se limitan a un simple ejercicio de voz.

Hay que corregir las letras comidas (las "eses" especialmente) y cambiadas (la " I " por la "r", la "r" por la " I " , la "c" por la "p"). También están las palabras mal dichas ("haiga" en vez de "haya", "hubieron" en vez de "hubo", "naiden" en vez de "nadie", "satisfació" en vez de "satisfizo" y tantas otras). No hay que irse al otro extremo, a una manía por la dicción que reste naturalidad a quien habla. Son esos que pronuncian hasta la segunda " s " de Strauss y la "p" de psicología. En algunos cursos de locución, se ejercita el sonido fricativo de la "v" para diferenciarla de la "b". Tal exageración, impropia del idioma español, suena muy pedante. EJERCICIO 3 Los trabalenguas son muy útiles. Busca uno con letras incómodas para ti. Por ejemplo, si tienes problema con las "erres", practica el consabido "erre con erre cigarro, erre con erre barril, rápido corren los carros siguiendo la línea del ferrocarril". Pronuncíalo dos, cuatro, ocho, dieciséis veces... ¡hasta que la lengua te obedezca! En las medicinas tienes otro estupendo ejercicio de dicción. Lee esos papelitos de letra pequeña donde vienen escritas las enredadas fórmulas químicas.

NUESTRO INSTRUMENTO DE TRABA IO Cuida tu voz y tu garganta. Si las dañas,

hay repuesto.

¿Conoces a algún agricultor que antes de ir a cosechar estropea el filo de su machete, mella su g u a d a ñ a , embota su cuchillo? Pues eso hacen los locutores y locutoras que fuman antes de entrar a cabina, ¿Conoces a algún c a z a d o r que moja la pólvora de sus balas antes de salir de cacería? Pues eso hacen los locutores y locutoras que se pegan los tragos antes de abrir el micrófono. ¿Conoces a a l g u n a cocinera que ensucia las ollas antes de cocinar? Pues eso hacen los locutores y locutoras que se ponen a comer maní, papas fritas, mascar chicles, llenarse la boca de comida chatarra cuando van a c o m e n z a r su programa. Para colmo, en algunas emisoras permiten fumar, beber y comer en la m i s m a cabina master o de grabación. No sólo dañan a los locutores, sino a los m i s m o s equipos técnicos. Antes y durante la locución, lo único aceptable es un vaso de a g u a fresca para aclarar la v o z . C u i d a tu instrumento de trabajo. Si lo dañas, no hay repuesto.

DON TRABALENGUÁTICO Don Trabalenctuático nos da la clave para destrabar la huesos, la charlatana, nuestra famosa lengua. L O C U T O R A Si al pronunciar te trabas con las palabras, practica con trabalenguas, porque trabalenguando, trabalenguando, te irás destrabalenguando. L O C U T O R Los trabalenguas se han hecho para destrabar la lengua, sin trabas ni m e n g u a a l g u n a , y si a l g u n a m e n g u a traba tu lengua, con un trabalenguas podrás destrabar tu lengua. L O C U T O R A Existió una v e z un trabalengüista muy trabalenguoso en la región de trabalengüilandia. Un hombre f a m o s o . No tenía problemas por su buena labia. Y se llamaba Don Trabalenguático, DON T R A B A L E N G U Á T I C O Gracias, muchas gracias. Aquí estoy porque he llegado y a los trabalenguas me he dedicado. ¡Escuchen bien, paren la oreja ¡ C O N T R O L SERENATA GUAYANESA DON T R A B A L E N G U Á T I C O Paco Peco, chico rico, insultaba como un loco a su tío Federico; y éste dijo: Poco a poco, Paco Peco, poco pico. Me han dicho que has dicho un dicho que han dicho que he dicho yo, el que lo ha dicho mintió, y en caso que hubiese dicho ese dicho que tú has dicho

sin

que han dicho que he dicho yo, dicho y redicho quedó, y estaría muy bien dicho, siempre que yo hubiera dicho ese dicho que tú has dicho que han dicho que he dicho y o . C O N T R O L SERENATA GUAYANESA DON T R A B A L E N G U Á T I C O En los cuernos de una v a c a flaca hay un nido de gilfiligalfos, en el nido hay cinco gilfiligalfillos, El desengilfiligalfador que los desengilfiligalfe, Buen desengilfiligalfador será. C O N T R O L RÁFAGA MUSICAL DON T R A B A L E N G U Á T I C O El cielo está engarabintintangulado El que lo desengarabintintangulare Buen desengarabintintangulador será C O N T R O L RÁFAGA MUSICAL DON T R A B A L E N G U Á T I C O Guerra tenía una porra y Parra tenía una perra, pero la perra de Parra, rompió la porra de Guerra, Guerra pegó con la porra a la perra de Parra: O i g a usted señor Guerra ¿por qué ha pegado con la porra a la perra de Parra? Porque si la perra de Parra no hubiera roto la porra de Guerra, Guerra no hubiera pegado con la porra a la perra de Parra. C O N T R O L RÁFAGA MUSICAL DON T R A B A L E N G U Á T I C O Ppna nira nana i

npla nina \/ niilp nlata -

i j ^ N — i y-r i «-*. y ^ v^i i j — ' i w i . U i

EJERCICIOS DE VOCALIZACIÓN C o m ú n error en algunos locutores es la supresión o la alteración de letras y sílabas en las palabras. Esto obedece a una mala vocalización o articulación de los sonidos. Solemos justificarnos de mil maneras: leí m u y rápido, está nervioso, etc. i Falso!

oscuro el texto o estoy

La única verdad es que sus músculos faciales no están bien entrenados para articular correctamente los sonidos. Faltó concentración. Sí. P o r q u e hablar no solamente es emitir sonidos y m o v e r la lengua. Cuando habla o canta interviene todo su cuerpo. Su voz es el final de un proceso en el que cuenta desde la manera de pararse o sentarse hasta la posición de su cabeza, etc. En la correcta emisión sonora, con sus cuerdas vocales vibra todo su cuerpo, se proyecta su personalidad. Sin embargo, de manera especial actúa su m e c a n i s m o de fonación: sistema respiratorio, diafragma, cuerdas vocales, garganta, lengua, maxilares superior e inferior; dentadura y labios. Todos estos órganos j u e g a n su rol. P o r eso se altera nuestra pronunciación cuando nos lastimamos la lengua, un labio, nos falta un diente o estamos afónicos. Su locución debe guardar pureza en cada una de las expresiones. D e b e m o s corregir esos errores de cambiar el sonido de las letras o saltarnos su pronunciación. Por ejemplo, solemos decir peliar por pelear; genral por general; nunkintesteso por nunca- intenté eso; cama, damichocolate por c a m a d a m a y chocolate o, pase diaño por pasé de año, d a m e majagua, por d a m e m á s agua...

Enseguida vienen los ejercicios para vocalizar mejor •

Abra la boca (todo lo que pueda), manténgala así unos diez segundos y vuélvala a cerrar. Estos bostezos repítalos cinco veces en la mañana y cinco en la noche, durante cinco días. Sin exagerar ... sin exagerar. (Podría quedarse con la boca abierta).

Al principio puede doler un poco a los lados de la cara. No se preocupe, sólo es la falta de costumbre y de entrenamiento muscular. •

Luego, dediqúese unos 30 días a las vocales, los diptongos y triptongos. Esfuércese por u n a pronunciación clara, precisa y sonora. Q u e cada letra suene limpia. Ejercite las veces que pueda.

Seguidamente, combine las vocales; aaaaaaaaaaaiiiiiiiiiiiiaaaaaaaaaaaa a - i uuuuuuuuuuuueeeeeeeeeeee e - u - e".

ligándolas: - a e - u

"a - e

i o eeeeeeeeeeee

Así, combinando todas las vocales. M á s adelante, practique diptongos cortados y ligados. " a - e - áe áe áe aé a - e áe áe aé aé" En unas ocasiones acentuamos la primera vocal, en otras, la segunda, "a - i ái ai... etc." Así, continuaremos con ae ai ao au, ea ei eo eu, ia ie io iu, oa oe oi ou, ua ue ui uo. Posteriormente, llegan los triptongos (tres vocales unidas). También pronuncíelas separadas y ligadas; variando los acentos: a - e - i áei aéi aeí (repita varias veces). aaaaaaaaaaaaaaaaaaaéiiiiíiiiiíiiiiiiiiiiii;

áeeeeeeeeeeeeeeiíiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii

áeeeeeeeeeeeeeeeepeeiiiiiiiiiiilíiiiiíiii;

aaaaaaaaaaeeeeeeeeeeeeeeeeí

Prosiga: aea aei aeo aeu, aia aie aío aiu, aoa aoe aoi aou, aua aue aui auo, eac eai eao eau, eia, eie eío eiu, eoa eoe eoi eou, eua eue eui euo, iae iai iao iau, iea iei ieo ieu, ioa ioe ioi iuo, iua iue iui iuo, oae oai oao oau, oea oei oeo oeu, oia oie oio oiu, oua oue oui ouo, uae uai uao uau, uea uei u e o ueu, uia uie uio uiu, u o a uoe uoi uou. NOTA: No pretenda hacer todos los ejercicios en un día. Dosifique su práctica. N a d a adelanta con precipitaciones. Escúchese, insista disciplinadamente, sea constante y no se desanime. Recuerde que "muchos son los llamados y pocos los escogidos". La diferencia está en la paciencia perseverante. Otros estarán j u g a n d o o durmiendo; usted, continúe su propósito más firme que nunca. No pierda tiempo pensando o dudando. M á s pronto de lo que se imagina... usted llegará a donde quiera llegar. Continuemos, ahora vienen las consonantes adelante: báe baé bái baí bao bao báu baú .. C A E CAÍ C A O C A U , D A E D A I D A O D A U , F A E F A I F A O F A U , G A E ... etc. P o r último, ejercite combinaciones especiales con triptongos y consonantes; por ejemplo: TRIAI F L U O U GLIA, Ñ E O E , etc. M u e v a bien sus mandíbulas y sus. labios para que no se le escape el sonido fuerte y nítido de cada letra. Varíe los acentos. •

También hay que fortalecer la lengua. Para eso: saque la legua (lo más que pueda) y vuélvala a su posición normal. Repita esto en la m a ñ a n a y en la noche unas 5 veces.

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Utilicemos la letra L y cantemos sólo con esa letra:

"LLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLL..." U n a melodía en la m a ñ a n a y otra en la noche, sólo con la letra 'ele'.

Hoy, con la R. Repita lo que dicen los narradores de automovilismo: "CarnTrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrro a la vista"

La pronunciación correcta de la letra r es muy importante para la locución radiofónica. Desde luego, sin caer en exageraciones, debemos hacer vibrar correctamente esta letra, especialmente cuando es doble (rr). La lengua y el paladar tienen esa misión. Ayúdelos practicando esto. "R con R, cigaRRo; R con R, baRRil. R á p i d o coRRen los caRRos, cargados, de azúcar, al feRRocaRRil". •

Otro ejercicio: silbe. Sí, silbe bastante. Al fin y al cabo está expulsando aire y está dando una posición a sus labios. Silbar ayuda a aflojar los labios y a controlar la salida del aire.

•

L e a o improvise, hable muy pausadamente, lento... "masticando" las palabras, las sílabas y cada letra. Exagere la articulación, la prO - n U n - clA ciOn de cada sílaba. Si encuentra una palabra o una sílaba difícil, con mayor razón, con más capricho insista en su correcta, clara y fuerte pro - nun - cia ción.

Aquí recuerdo que a los señores estudiantes solía pedirles que graben 10 minutos silabeando. Usted también puede hacerlo. Léase un párrafo sólo en sílabas. P o r ejemplo, así: "EL M A S G L O - R I O - SO H E - R O - IS - M O E S V E N - C E R - SE A U - N O MIS-MO •

A estas alturas usted puede leer y memorizarse (es b u e n o ejercitar la memoria) algunos trabalenguas populares. Esto ayuda m u c h o a la coordinación mental y a la relación cerebro-lenguaje.

Si no los tiene a mano, aquí están algunos t con los que puede practicar, inclusive ritmo. Al comienzo silabéelos. L u e g o puede ir leyéndolos cada vez m á s rápido: "Estando la garza grifa con sus cinco hijitos garzos grifos, vino el garzo grifo a engarzogrifar a la garza grifa; y le dijo ella: quita de aquí garzo grifo que bien engarzogrifada estoy con mis cinco hijos garzos y grifos"

"Una gallinita pinta, pipiripinta, pipirigorda, rogonativa, ciega y sorda tiene unos pollitos pintos, pipiripintos, pipirigordos, rogonativos, ciegos y sordos".

"El Arzobispo de Constantinopla se quiere desarzobispoconstatinopolizar; el que lo desarzbbispoconstantinopolitarizare m u y buen desarzobispoconstantinopolitarizador será".

"Esta noche vendrá el murciélago y nos desnarizorejará; y el que lo desnarizorejare muy buen desnarizorejador será".

"En esta villa tres Pedro Pero Pérez Crespo había: Pedro Pero Pérez Crespo, el de arriba; Pedro Pero Pérez Crespo, el de abajo; y, Pedro Pero Pérez Crespo Crispín, que tiene una yegua y un potranquín. Pero yo no busco a Pedro Pero Pérez Crespo, el de arriba; ni a Pedro Pero Pérez Crespo, el de abajo; sino a Pedro Pero Pérez Crespo Crispíri, que tiene u n a yegua y un potranquín, crespa la cola, crepa la crin, crespa la yegua y el potranquín".

Y, un último ejercicio para la vocalización que mencionaremos aquí, es el siguiente: entre los dientes, póngase un lápiz en forma horizontal; muérdalo levemente y lea así unos cinco minutos diarios (desde luego, sin soltar el lápiz). Algunos ejercicios le causarán m a y o r dificultad o dolor que otros; pero, dígame: ¿qué lección no duele?.

¡Adelante ... adelante!

TRANSICIÓN INTERNA

Secuencia o agregación de elementos

tjafnp+os-o intensificación

otra vez también entonces además por otro lado de igual importancia finalmente primero enseguida en primer lugar por último

después de todo para ilustrar por ejemplo es decir digamos de hecho es verdad que claro que por supuesto que específicamente esto es en verdad sobre todo desde luego que

Cronología después de un rato/tiempo después tan pronto como por fin en ese momento antes anteriormente inmediatamente mientras mientras tanto últimamente ahora pronto de repente simultáneamente desde que subsecuentemente entonces hasta hasta ahora cuando Causa o efecto como resultado asi porque consecuentemente por consecuencia por esta razón

Repetición, resumen, conclusión en conjunto como ya se dijo en resumen brevemente en conclusión en otras palabras en particular en términos más simples para resumir resumiendo en concreto concretamente Algunos otros conectares de ideas y/o párrafos: para terminar como conclusión concluyendo para empezar para comenzar comenzando naturalmente como consecuencia como ya mencionamos a simple vista

Causa o efecto Algunos otros conectores de ideas y/o párrafos: de manera que puesto que entonces así es que pues con este fin con este objetivo por ende por tanto por lo tanto como resultado Comparación de la misma manera/forma de manera/forma similar asimismo tanto uno como otro cada uno ambos también Contraste aunque sin embargo no obstante pero a pesar de aun así con todo en contraste por el contrario pese a lo anterior pese a lo dicho por otro lado

en pocas palabras al principio en fin por lo pronto efectivamente desgraciadamente desafortunadamente afortunadamente obviamente a fin de que en cuanto a menos que hasta que a no ser que ya que sino mas (no lleva acento) acerca (una sola palabra) respecto al respecto en cuanto sobre hablando de

Podcastins Y El Futuro De La Radio

¿Irá el podcasting a "alterar" la radio tradicional tal c o m o la conocemos hoy? Algunos incluso creen que la radio está muriendo debido a la rápida y arrolladura emergencia del podcasting y la radio satelital complementada por la programación de muy baja calidad c o m o la de las estaciones de radio comerciales de Estados Unidos. A u n q u e no creo que esto suceda, estoy 100 por ciento positivo que el podcasting verdaderamente tendrá una influencia importante en la radio tradicional tal c o m o la conocemos actualmente. Los adoptadores tempranos del lado del usuario y los agresivos gerentes de estaciones de radios por el otro lado ya están produciendo algunos de los cambios que van a caracterizar el futuro de la radio F M , y a pesar que el efecto a largo plazo de este impacto todavía no es totalmente reconocible, la transformación ya está sucediendo. Si esto no está sucediendo también en su estación de radio, es tiempo de reagruparse y formularse algunas serias preguntas. Como: ¿Porque su audiencia seguiría escuchando su radio si toda la música que quieren y culta puede ser accedida m á s fácilmente a través de promedio, con mayor calidad de la audio y m á s control de parte del usuario? ¿ C ó m o puede la señal de radio de su FM igualar la calidad de audio y confiabilidad de un reproductor portátil M P 3 , teléfono reproductor de medios o computadora portátil? ¿Porque los oyentes continuarían prestándole atención a largas tandas publicitarias, objetables, interruptivas e irrelevantes como la que realizan muchas radio comerciales? Pero hay atributos y características que son únicos a la radio F M , e igual que para la televisión, a menos que las emisoras tradicionales aprendan a cómo abrirse ellas mismas a la inevitable convergencia con los nuevos medios y la Internet estarán realmente condenadas a u n a muerte lenta y dolorosa. La primera cosa que la radio tradicional debería reconocer es que la época en que era esencialmente una cajita de música hace tiempo se fue. La competencia que viene de la tecnología de los nuevos medios c o m o compartir archivos mediante P 2 P , centrales de música oníine c o m o iTunes, reproductores portátiles M P 3 , otros excelentes dispositivos de audio c o m o teléfonos inteligentes y de medios, y la gigantesca ola de podcasting brindan mucho m á s a la experiencia del usuario, que para la radio entendida como u n a "cajita de música" esta es u n a batalla perdida desde el inicio.

Ningún niño nacido hoy elegirá escuchar radio en vez de acceder a su propia lista de reproducción M P 3 o estación de radio personalizada a través de la Internet. Simplemente no hay comparación. De m o d o que, ¿qué deberían hacer las estaciones de radio tradicionales para asegurar su futuro? 1. Abrazar la convergencia es la respuesta. 2. Enfocarse en contenido único y temático es la solución. 3. Mantener las fortalezas que caracterizan a la radio y combinarlas y ampliarlas con el poder de la tecnología de nuevos medios es la estrategia. La radio tal como la conocemos, tiene realmente algunas características singulares, y alguna de ellas, combinadas con las oportunidades ofrecidas por la web y los nuevos medios, pueden permitir la creación de una nueva forma de radio, la cual cubre las ondas aéreas y la fibra mientras que le hace llegar a la gente dispositivos de media con programación de calidad que no puede ser obtenido en ningún otro lugar. ¿Cuáles son entonces esos rasgos únicos que la radio tradicional debería potenciar fuertemente? ¿Cuáles son algunas de las oportunidades creadas por la tecnología de nuevos medios y la web que las radios tradicionales deberían integrar dentro de su estrategia de programación? Aquí hay algunos puntos donde comenzar:

* La fortaleza clave de la radio tradicional comparada con las alternativas de los nuevos medios disponibles hoy es su capacidad para estar realmente "en vivo". No hay grabación, no hay flujo, no hay demora. Transmisión instantánea en tiempo real que puede tomar lugar casi desde cualquier lugar o ubicación desde donde reportar, hacer una crónica o crear noticias "en vivo" y eventos. Este es el potencial de la radio todavía sin explotar al máximo. Reportes callejeros. Reality radio. * El medio del futuro se trata de la participación del usuario en el show y de convertirse en productor, anfitrión y DJ el mismo. Proveer herramientas y espacio de programación para que los usuarios creen, editen y compilen sus propias programaciones basadas en audio es una nueva estrategia vital que refleja la revolución que está teniendo lugar en otros medios. * Las publicidades interruptivas están muertas. Abandónelas. La radio del futuro es lo que los ejecutivos de publicidad en sus trajes azules llamarían u n a "nueva experiencia de marca" para medios interactivos audibles. L o s canales de radios temáticas se convierten en perfectos vehículos para una vigorosa temática de marca y esponsorización. No invasiva, amistosa y discreta, el futuro de la publicidad de radio pasa por crear una experiencia del usuario que combine programación de contenidos basados en temas únicos con un conjunto de auspiciantes muy seleccionado y limitado.

Esto significa que para adaptarse, las radio tradicionales necesitan reflejar m á s el tipo de contenidos enfocado que se transmite actualmente dentro de los podcast y el abandono del abordaje de la publicidad desagradable e interruptivo. * El podcasting obtiene atención adicional al creciente valor de entretenimiento de nicho y cobertura de contenido temático, donde tipos m u y específicos de música, noticias o comentarios se están haciendo claramente más importantes que los típicos contenidos de radio generalizados que necesitan atraer una audiencia lo más grande posible. La "nueva radio" necesita tener un fuerte enfoque, tema e identidad. Esto significa que la nueva radio emergente podría aprender bastante de los blogs y sitios de noticias independiente altamente enfocados y adoptar una tendencia similar de programación. Enfoque en la música. Enfoque en las noticias. Enfoque en entretenimientos específicos (karaoke únicamente en tiempo real por los oyentes) son los caminos a tomar. * D a d a las oportunidades que la convergencia de radio con la Internet, P 2 P y W i Fi/Wi-Max puede ofrecer, sería un paso natural para muchos pensar en términos de "global" e "internacional", cuando en realidad es un fuerte enfoque en "local" (noticias, música, eventos, gente, productos, temas) acoplado con un acceso "global" que brinde la verdadera combinación ganadora. * Fuerte personalidad, fuerte contenido. La nueva radio también debe escuchar al Cluetrain. A menos que recupere y traiga el poder emocional del reporte directo, espontáneo, competitivo, y la conversación en vivo somos más afortunados con nuestros portátiles TiVos, M P 3 s e iPods. C o m o los bloggers muchas de los exitosas nuevas estaciones de radios independientes del futuro estarán caracterizadas por un estilo fuerte, singularmente distintivo. Un artículo reciente de la B B C informa como el podcasting ya está afectando a la radio en la manera que es su m e d i o de comunicación hermano. El artículo afirma que los podcasts están "volviendo a poner el corazón en la radio," porque " pone la atención m u c h o más en el contenido de un show ." * La radio del futuro tiene que darse cuenta ahora que su rol está destinado a convertirse en el ejército oficial, inmediato de depósitos independientes para la revolución de la música indie que ya se está formando. Si usted no ha escuchado el concepto de la Larga Cola ahí es donde debería buscar respuestas y referencias que apoyen la revolución-indie de la cual estoy hablando. * Grabar. Archivar. Permitir el acceso a todos y cada u n o de los shows, entrevistas o noticias que se han transmitido alguna vez es parte del inevitable futuro de la radio. A menos que abra su imaginación a los millones de oportunidades que esto crea, usted va a estar desperdiciando m u c h o tiempo respecto a c ó m o será la radio del futuro. Por favor, basta de pensar en publicidad * Las nuevas estaciones de radio de la gente común, ya sean online o por aire, serán en el futuro cercano un c a m p o valioso para el lanzamiento de nueva música, noticias y talentosos periodistas. M u c h o s de ellos se concentrarán en este m i s m o tema y se convertirán ellos mismos en centrales especializadas en nuevos talentos. Explorar e identificar nuevos talentos y compartirlos en un punto de distribución único es algo que los mejores bloggers, curadores y exploradores talentosos hacen en otras realidades paralelas.

* La v o z h u m a n a en vivo, es una experiencia totalmente diferente a cualquier otra. Es poderosa, conmovedora y atrayente. Ser capaz de cuchara algo que está sucediendo en éste instante en otro lugar es algo que a muchos humanos le fascina. Pero cuando lo de la radio de hoy aprovechar el enorme potencial de la voz humana en vivo más allá de las innumerables veces que nos dicen que hora es, o cuando escuchamos la crónica de un evento deportivo en vivo. No m u c h o más. P e r o es donde la radio del futuro necesita mirar. * Las radios se v a n a convertir en motores de búsqueda de contenidos específicos, música y programación en el cual ellos se orientan. Algunas radios incluso/construir toda su programación mediatizando contenido temático de un número infinito de fuentes externas y colaboradores. * La radio del futuro se trata de oyentes convirtiéndose en las estrellas y los colaboradores y productores principales del contenido que la radio va a transmitir. Los usuarios crearán shows, combinaciones, entretenimiento en vivo. L o s usuarios se van a convertir en periodistas callejeros trabajando mejor que los departamentos de policía y llegando donde pocos periodistas pueden hacerlo. La radio del futuro brindará herramientas gratuitas, instalaciones y acceso al contenido que le permitirán a los individuos buscar, editar y compilar documentales, reportes investigativos, montajes artísticos y antologías enfocadas a un tema. * La radio será multi-canal y muí ti-formato. Cada estación de radio tendrá la oportunidad sencilla de subdividir y multiplicar su contenido en múltiples canales sin grandes costos adicionales en infraestructura. El muí ti formato será accesible por una multitud de diferentes dispositivos de medios, tal c o m o es claramente visible hoy día. Esos son solamente algunos indicadores, ideas y material para pensar donde v e o a donde se está dirigiendo el futuro de la radio. Hay m u c h o más que puedo agregar y estoy seguro que usted ha estado pensando. M u c h o s de los puntos anteriores ciertamente pueden ser aplicados a la televisión también y muchos probablemente están faltando. Lo que es claramente evidente es que la onda de podcasting está cambiando a la radio de las mismas muchas maneras que otras nuevas tecnologías han cambiado rol de los medios tradicionales.blogs debilitando a los periódicos, D V R s permitiendo a los espectadores saltear las tandas comerciales y ajustando el tiempo para ver sus shows preferidos, y P2P revolucionando la manera en que accedemos y consumimos la música que nos gusta. Todos esos cambios apuntan a un rasgo común y caracteriza a la revolución de los medios que está sucediendo frente a nuestro hoy: los medios se convierte en en un medio participatorio en el cual el oyente tradicional se convierte en un participante activo, colaborador, accionista, comerciante.

Comunicación

Radial

Unidad

N°

UNIVERSIDAD ADVENTISTA DEL PLATA CARRERA:

Comunicación Social

MATERIA:

Comunicación Radial

PROFESOR:

Juan Francisco Darrichón

U N I D A D N° 1 LA RADIO C O M O INSTRUMENTO EDUCATIVO La radio es una útil herramienta de trabajo en manos de aquellos que la conciben como un instrumento de educación y cultura populares y que, además, la ubican como todo método de educación colectiva: con una función social que cumplir y un aporte frente a las urgentes necesidades de las masas populares de América Latina. , El desafío que enfrentan los comunicadores radiofónicos, especialmente en Latinoamérica, es realizar programas que tengan un contenido y un objetivo auténticamente educativo y que, ala vez, sean capaces de captar el interés de las grandes audiencias populares y sus necesidades. Al enfrentamos a requerimientos educacionales y culturales de la región, la radio aparece como un enorme potencial educativo. Una audiencia permanente de más de 180 millones de radioescuchas, de todas las edades, implica una amplia capacidad para difundir educación y cultura a t o d o s los niveles que Latinoamérica necesita para impulsar su desarrollo.

EDUCACIÓN RADIOFÓNICA Por lo antes expuesto, debemos entender en un sentido amplio a la "educación radiofónica". No sólo las emisiones especializadas en impartir educación formal, difusión de conocimientos elementales cuya utilidad y necesidad no se cuestionan, sino también todos aquellos que procuran la transmisión de valores, la p r o m o c i ó n humana, el desarrollo integral del hombre y de la comunidad; los que se proponen elevar el nivel de conciencia, estimular la reflexión y convertir a cada hombre en un agente activo de la transformación de su medio natural, económico y social que también podrían englobarse en la llamada educación no formal. Y por último, los llamados programas de entretenimiento, mismos que si los realizadores se lo p r o p o n e n , no tienen porqué ser vanales y vacíos; pueden ser fecundos y vehículos de estímulos educativos y culturales, es decir, t o d o s los que pudieran formar parte de ia educación informal.

Tres opciones para educar M a r i o Kaolún. en su libro "Producción de programas de radio", p r o p o n e considerar tres enfoques sobre educación antes de hacer programas radiofónicos: . L, 1.Educación que hace énfasis en los contenidos. A t p « * * ^ 2.Educación que hace énfasis en los resultados, i g ^ ^ c v - O A . | i t ^ y ^ o > 3.Educación que hace énfasis en le proceso^ ^ ^ pjjM ltw

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Radial

Unidad

N°

Educación que hace énfasis en los contenidos Corresponde a la educación tradicional, basada esencialmente en la transmisión de conocimientos y valores de una generación a otra. Tiende a ser vertical, generalmente autoritaria y muchas veces paternalista. El profesor, el instruido, "el que sabe", acude a enseñar al "ignorante", al que "no s a b e " / '—-^ f A este tipo de educación, Paulo Freiré, uno de los críticos más serios, la calificó de bancaria; o sea, el educador deposita conocimientos en la mente del educando. Las características metodológicas de esta educación son bien conocidas. Díaz Bourdenave, e d u c a d o r paraguayo, señala entre ellas que: "el profesor y el texto son la base del método; los programas de estudio son frondosos y basados en los conceptos y datos que el profesor o el comunicador considera importantes; se concede poca importancia al diálogo y a la retroalimentación. "Por tanto no es difícil inferir las consecuencias: el alumno (el oyente, el público), se habitúa a la pasividad y. no desarrolla su propia capacidad de razonar y su conciencia crítica; se establece una diferencia de posición entre el profesor y el alumno; se fomenta una estructura mental de acatamiento al autoritarismo...". Educación que hace énfasis en los resultados. Esta clase de educación se aplicó en América Latina como una primera respuesta al problema del subdesarrollo. Se pensaba que la solución a la p o b r e z a existente en nuestros países, era la "modernización"; esto es, la adopción de las características y los métodos de producción de las naciones desarrolladas, por lo que era necesario nultiplicar y acelerar los procesos de producción, con el propósito de lograr un rápido aumento de los índices de productividad; para ello, era imprescindible la introducción de nuevas y modernas tecnologías. La educación debía servir para lograr esta metas. Por ejemplo, tenía que ayudar para persuadir a los campesinos "atrasados" a abandonar sus métodos agrícolas primitivos y enseñarles rápidamente las nuevas técnicas. Los medios de comunicación debían ser utilizados para instrumentar este cambio y cumplir la función de convencer y penetrar permanentemente. P a r a estos educadores y comunicólogos de los '50, el problema consistía en encontrar los recursos más rápidos y eficaces para que las personas "primitivas y atrasadas" aceptaran los cambios, consintieran en modificar sus hábitos y costumbres tradicionales y adoptaran las nuevas tecnologías. A s í surgió la llamada "ingeniería del comportamiento", fundamentada en el cambio de K actitudes. > -jo.^é&'M^Au- coA~k>i\i <L»^ ocWWUü La educación que hace énfasis en los resultados prefiere emplear campañas masivas basadas en spost de 10 a 20 segundos, instantáneamente repetidas, y no programas de 15 a 30 minutos, donde p u e d e n explicarse los fundamentos y objetivos de la conducta que se propone y desarrollar un razonamiento. En términos de eficiencia, este tipo de educación ofrece algunas ventajas sobre la educación que hace énfasis en los contenidos. Sin embargo, los críticos mencionan serias dudas sobre ella, tales como:

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Unidad

Al establecerse los objetivos de manera específica y relativamente rígida, por parte del profesor, instructor o comunicador, el alumno se acostumbra a ser guiado por otros;, además, se las recompensas o esfuerzos son también establecidos por otros, el estudiante se habitúa a conformar su vida al apoyo y aprobación de fuerzas exteriores.

Se implementan o refuerzan valores de carácter mercantil o utilitario, por ejemplo: el éxito material como criterio de realización personal, el consumismo, el individualismo, la competencia, la rentabilidad, etc., y se deja de lado la actividad cooperativa y los valores solidarios y comunitarios, tan indispensables para un continente subdesarrollado, cuya fuerza se basa en la unión de los débiles.

La tercer, y tal vez la más relevante de las críticas, asegura que este método no pone atención en el desarrollo de la inteligencia en sí, ya que al importarle sólo los resultados en términos de logro de los objetivos preestablecidos, es dudoso que este tipo de educación contribuya al desarrollo de la^creatividad, la originalidad y la conciencia crítica. Asimismo, no será fácil que favorezca la interrelación con el ambiente natural y social, ni una integración de los conocimientos adquiridos.

Educación que hace énfasis en el proceso

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Destaca la importancia del proceso de transformación de las personas y de las comunidades. No se p r e o c u p a tanto de la materia al ser comunicada ni de los resultados en términos de comportamiento, sino de la interacción dialéctica entre las personas y su realidad, y el desarrollo de la capacidad intelectual y de la conciencia social. E s t e tipo de educación no desliga ni desatiende las necesidades y requerimientos del desarrollo, parte de una concepción distinta de este desarrollo, visto aquí como una reacción integral del hombre, que ha de conducirlo a no tener más, sino a ser más. Este modelo, como el anterior, propone un cierto cambio de actitudes, pero no asociado a las nuevas tecnologías. El cambio fundamental en el paso de un hombre aerifico a uno crítico; de un ser a quien los condicionamientos de su medio han hecho pasivo, conformista, fatalista, a uno que asuma su propio destino y sea capaz de abrirse a los valores solidarios y comunitarios. Si esquematizáramos los propósitos de esos tipos de educación tendríamos que: a) el primero pretende que el sujeto aprenda, -j c ^ k w A*> * b) el segundo busca que el sujeto haga, y ^ rejoi-r»^"» c) el tercero tiene como intención que el hombre piense^ pfOCSjio» En este último, más que aprender cosas, el sujeto debe aprender a aprender, a ser capaz de r a z o n a r p o r su cuenta; todas las personas carentes de educación necesitan no sólo conocimientos, sino instrumentos para pensar, por ello este tipo de educación cultiva más el raciocinio que la memoria. M á s que por la enseñanza y el proceso de enseñar se interesa por el aprendizaje y por el proceso de aprendizaje. Así, Juan Díaz Bordenave, inclinándose definitivamente p o r el tercer tipo de educación, resume los imperativos de una pedagogía por radio:

^í<M^-e_ 1.

Comunicación

Radial

Unidad

N°

Facilitar la observación de la realidad y la problematizapión, para que las personas busquen soluciones adaptadas a su propia situación.^ñkiK. o L o - s x ^ ^ ^ ' ^ * 4 . 1 1 0

u a

D a r lugar al diálogo, la participación y la cooperación, de modo que las personas aprendan a convivir, a articular problemas comunes y a resolverlos juntos.

(3^) Estimula^gl^desarr o lio de la concepción HP. la rpnlidnd de la inteligencia y de la conciencia para que cada individuo aprenda a pensar, a tomar sus decisiones y a planear su comportamiento en forma autónoma y madura. ~¿> «Asj«frollo c w ^ . fe^Kú a i . Promover la adquisición de una visión íntegra y global de la realidad. (j^)

Facilitar el acceso a la recepción y a la^ejcpresión de todos los habitantes del país, evitando que la comunicación y educación sean privilegios de p o c o s . ^ tU$ * *• " b o ^ * . y

Características de los programas educativos ¿Qué características deben tener los programas de radio si optamos por ejercer en la educación que hace énfasis en el proceso? 1.

Serán programas que tiendan a estimular su proceso en los oyentes, más que a inculcarles conocimientos o perseguir resultados prácticos inmediatos.

Ayudarán al escucha a tomar conciencia de la realidad que los rodea, tanto física como social, para integrarse a ella. Partirán de su propia problemática, de su situación vivencial.

Les facilitará los elementos para comprender y resolver la problemática de esa realidad. Serán programas que estudien determinada problemática y, a su vez, conlleven propuestas para su solución.

Estimularán la inteligencia;-ejercitarán el raciocinio, harán pensar, llevarán a una reflexión.

Se identificarán con las necesidades y los intereses de la comunidad popular a la que se dirigen. Procurarán que ella descubra esas necesidades e intereses.

Propiciarán el diálogo y la participación.

Estimularán el desarrollo de la conciencia crítica y la toma de decisiones autónoma, madura y responsable.

Colaborarán para que el oyente tome conciencia de su propia realidad; de su propio valor como persona.

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La forma y la intensidad con que los programas de radio presenten estas características estarán naturalmente condicionados por varios factores; entre ellos se encuentran variables externas: "Los objetivos de un programa de educación y de comunicación —observa Díaz Bordenave— no existen en el vacío; son condiciones que se dan por el momento histórico y las circunstancias del lugar en que el auditorio se encuentre". En la actualidad, en muchos países de América Latina, para hacer programas educativos radiofónicos se sigue la estructura antes delimitada, misma que ha dado buenos resultados.

f LA R A D I O Y SUS L I M I T A C I O N E S ^ P o n g á m o n o s ante este medio específico que es la radio y comencemos a "examinarlo y desmontarlo". Sus ventajas como vehículo masivo son demasiado conocidas:

T -

Amplia difusión popular, Simultaneidad,,, Instantaneidad, Largo alcance, Bajo costo per cápita, y Acceso directo a los hogares de los destinatarios.

A h o r a miremos a la radio ya no como medio difusor, cualitativamente, sino como instrumento. Veamos sus limitaciones desde el punto de vista educativo, restricciones que en ningún momento son incorregibles.

Limitaciónfensoxiali Esta primera carencia es evidente; aparece en cuanto se compara con la televisión o el cine sonoro. La radio sólo emite sonidos. Es unisensorial, debe valerse de un solo y único sentido: el oído, el cual se encuentra limitado. Lo visual n o . . e x i s t e . K X ^ J - > . Unidireccionalidad (Un solo sentido) C o m o oyentes de la radio estamos solos. El educando, el interlocutor, está al lado del receptor, no puede intervenir. No se produce la relación impersonal directa que se da, por ejemplo, en el aula.

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La clase por radio generalmente es rígida, está establecida de antemano; no puede captar la r e a c c i ó n invisible del alumno ni adecuarse a ella. De ahí el error pedagógico que supone querer producir el esquema de una clase convencional a través de un micrófono. En radio el comunicador no puede percibir la reacción de los oyentes, como puede hacerse cuando hablamos en una reunión. Los oyentes, a su vez, no pueden hacer ninguna pregunta, ni pedirle que repita alguna frase no comprendida adecuadamente, ni controlar la velocidad de la expresión (en la actualidad estos obstáculos se salvaron grabando los programas radiofónicos completos y repitiéndolos cuantas veces es necesario).

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D e p e n d e n c i a y contradependencia L a s consecuencias de esta limitante para la radiocomunicación educativa son aún más profundas. Plantean el problema de la comunicación unidireccional, es decir en una solo vía o dirección. El emisor se dirige al perceptor sin dejarle posibilidades de reciprocidad, reduciéndolo a la opción de recibir pasivamente el mensaje que le llega verticalmente, "desde arriba", sin que pueda mtervenir. Ello crea, en primera instancia, una situación de dependencia: el receptor está supeditado. T a r d e o temprano el perceptor reacciona con una oposición creciente hacia el mensaje y al comunicador. De modo que, en caso de no fijarse en su actitud inicial de dependencia, se da en él un r e c h a z o a esa comunicación en la que no se puede intervenir. U n a explicable, y en el fondo sana, reacción de rebeldía lleva al corte y al fracaso de la comunicación. De esto se deduce que ni la dependencia, ni la contradependencia, son convenientes desde el punto de vista educativo. Limitación de la información En radio sólo se pueden expresar pocas ideas a la vez. Debemos limitarnos a muy pocos conceptos en cada emisión. Esto por dos motivos: J/JL) P o r q u e mediante el mensaje efímero e inscrito en tiempo, no es posible desarrollar muchas ideas. El oyente no puede retenerlas. fJo f*A:wc , b) Porque cada concepto debe ser expuesto en forma insistente y reiterada, lo cual lleva t i e m

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Peligro de monotonía Si no repetimos bastante, el mensaje será difícilmente captado y retenido. Pero esta indudable necesidad de repetir, entraña también el peligro de resultar monótona, provocando aburrimiento, distracción o rechazo. Audiencia condicionada La gente está acostumbrada a oír radio, esto es, el nivel de atención y concentración ante el mensaje radiofónico es bajo. Los destinatarios de nuestro mensaje educativo o cultural son, simultáneamente, radioyentes. Escuchan radio no sólo cuando llega la hora de la emisión educativa, sino todo el día. Lo oyen no sólo para formarse, también para informarse. Sobre t o d o , lo escuchan para entretenerse, adquiriendo hábitos y actitudes que no resultan fácil modificar e invariablemente están presentes en su manera de percibir el programa. El mensaje educativo se inserta en un medio altamente competitivo. Lo primero que debe considerar quien desee utilizarlo con una finalidad educativa, es que existe una competencia comercial muy grande. Hay más de 3.500 emisoras en América Latina, el 9 3 % de ellas son comerciales y apenas conceden el tres o cuatro por ciento de su tiempo de transmisión a programas clasificados como educativos y culturales. Por lo tanto, nuestra emisión educativa tendrá que enfrentarse siempre a los hábitos preexistentes, generados por esa modalidad de programación.

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LIMITACIONES

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Unidad

N°

CONSECUENCIAS Cansancio

UNISENSORIAL Distracción AUSENCIA DEL INTERLOCUTOR•

_..

Desconocimiento cTe~\ ¡us reaccionej

Dependencia UNIDIRECCIONALIDAD. Contradependencia 3.

FUGACIDAD Limitada cantidad de información REDUNDANCIA Monotonía Atención

PERCEPTOR CONDICIONADO

superficial

•Inconstancia Limitada receptividac a mensajes de cambio

P O S I B I L I D A D E S Y R E C U R S O S DE LA R A D I O C u a n d o decimos que la radio condiciona el mensaje educativo no debemos entender estos condicionamientos restrictiva y negativamente como limitación: la radio condiciona también "positivamente", ofreciendo posibilidades para realizar una tarea pedagógica efectiva, siempre que dichas posibilidades sean conocidas y empleadas por el comunicador-educador. Es decir, siempre que éste dominé él lenguaje del medio. "

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Entre las limitaciones del medio se había señalado la unisensorialidad, esto es, el hecho de que la radio sólo opera sobre el sentido auditivo. Sin embargo, como compensación frente a ella tenemos una característica acertadamente valorada por los estudios de la comunicación colectiva: la radio es sugestión. "Lanzamos el mensaje al aire, dice J e n y O'Sullivan-Ryan, el radioescucha echa a volar su imaginación.

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N°

Ser sugestivo en radio es una posibilidad del educador-comunicador. Aún más es casi una exigencia, ya que la eficacia del mensaje radiofónico depende en gran medida de la riqueza sugerente de la emisión, su capacidad de insinuar, de alimentar la imaginación del oye ite con una variada p r o p u e s t a de representaciones auditivas. Si su inventiva se moviliza por el programa, entenderá el mensaje, lo retendrá y asimilará, aunque lo capte nada más p o r un sentido. P o r el contrario, si la transmisión no contiene esas imágenes auditivas, el oyente se distraerá, no participará activamente y los contenidos educativos le llegarán débilmente, o de plano no le llegarán. L e n g u a j e radiofónico Mencionamos también que el programa de radio constreñido a un sólo sentido exige del destinatario un alto grado de concentración, mayor del que demandan los medios audiovisuales, y por consiguiente, entraña el riesgo de una considerable y rápido cansancio. Frente a esta limitante, los comunicadores prácticos aconsejan aliviar el peso de la concentración, apelando a una gran variedad de recursos radiofónicos. / C o m o se ha visto, esos recursos son abundantes. P o r ejemplo, cuando al analizar las estructuras sonoras que le medio radiofónico tiene a su disposición, se constata que la radio no es sólo palabra, sino también música y sonidos. Sin embargo, apena comprobar que algunas emisiones educativas, por fortuna no todas, utilizan deficientemente la música, apenas como separación entre bloques de texto y apelando a guiones musicales uniformes y reiterados hasta el cansancio, escogidos sin mayor cuidado ni preocupación, dadas sus escasas posibilidades expresivas. Un buen empleo del lenguaje musical abre, en c a m b i o , caminos insospechadamente ricos a la comunicación radiofónica. Entre las imágenes auditivas más sugerentes que es posible crear, figuran aquellas generadas por un uso inteligente e imaginativo de temas musicales. Comunicación afectiva P o r otra parte, si bien es cierto que la radio actúa sobre un único sentido, la psicología proporciona un dato muy relevante: ese sentido auditivo al que llega la radio es el más ligado a las vivencias afectivas del hombre, ¿) V.^£)

O t r a de las limitaciones que plantea la radio es la "ausencia de destinatario", es decir, la unidereccionalidad de la comunicación. Pero hay un mensaje potencial dentro de la radio que si bien

Es con base en la motivación de la capacidad de asumir la situación y el universo mental como destinatario llevando al escucha a sentirse reflejado y comprendido que podrá superarse la sensación negativa de verticalidad y unidireccionalidad. Si logramos esta comunicación, el oyente no se sentirá a u s e n t e , excluido de la misión, enfrentando contenidos impuestos. Por el contrario, participará de cierto m o d o en el programa viviéndolo e interesándose en él. P o r eso decimos que la sintonía o empatia está en las bases técnicas y radiofónicas creativas y es el motor de todas ellas.

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Radial

Unidad

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Relación identificación Por último, examinemos qué respuestas, posibilidades y recursos ofrecen el medio radiofónico frente al hecho de dirigirnos a un auditorio condicionado, habituado a oír en forma distraída y superficial. Al analizar la forma en que la gente escucha radio y las razones de ello, se descubre que éstas son en realidad ambivalentes y más complejas de lo que parecen a primera vista. No toda la relación del oyente con la radio se sustenta en actitudes triviales. Para el escucha, la radio también es una compañía, una presencia en su vida, con la cual establece relaciones que corresponden a las necesidades culturales y a motivaciones psicológicamente hondas.

ASPECTOS FUNDAMENTALES EN LA PRODUCCIÓN RADIOFÓNICA Existen tres aspectos esenciales a considerar en la producción de programas educativos: (X)

Sin importar cuál sea la intención educativa del comunicador-educador por medio de la radio, ni cuál la forma elegida para hacerlo, es preciso que considere la situación social, económica- cultura] y ocupacional del receptor que deberá investigar exhaustivamente, por medio de un trabajo de campo realizado por el educador y puesto al conocimiento del comunicador, para así lograr que el proceso educativo responda realmente a las necesidades de los educandos.

Los códigos, tanto del medio como de la materia que se pretende enseñar y, sobre todo, los códigos usuales del receptor. Es decir, si desconocemos las posibilidades del lenguaje radiofónico, si no se adapta y utiliza de manera adecuada la terminología de los contenidos del proceso enseñanza-aprendizaje, y si no investigamos suficientemente las formas comunicativas de los educandos, el esfuerzo de la radio será inútil. Es importante establecer otros canales de comunicación entre el comunicador-educador y el receptor-educador, de manera que sea factible una retro alimentación constante y una evaluación periódica. L o s esfuerzos educativos deben enfocarse a lograr, por un lado, una educación que ponga énfasis en el proceso funcional operante y contribuya para resolver de una manera más efectiva las carencias del pueblo y, por otra parte, el establecimiento de la educación permanente a través de t o d o s los medio disponibles, no solamente la radio. Cualquiera que sea la intención del uso de la radio y la forma elegida, la educación debe propiciar el desarrollo de la potencialidad del educando, de manera que propicie su integración consciente, responsable y Ubre en la sociedad. La verdadera educación mediante la radio no es fácil, pero es apasionante. Si la radio está ahí, de cualquier manera, es necesario darle una dimensión diferente.

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UNIVERSIDAD ADVENTISTA DEL PLATA C A R R E R A : Comunicación Social MATERIA: Comunicación Radial III P R O F E S O R : Juan Francisco Darrichón U N I D A D N° 3

MÚSICA, SONIDO, EFECTO. La radio-aún la hablada- no es solo palabra. Es también músjga_y sonidos. Ya se ha visto que el radiofónico es un medio, particularmente sugestivo; y que debemos emplear esa capacidad de sugestión que le es propio. Se ha visto también que, para compensar la unisensorialidad del medio, es menester suscitar en nuestras emisoras una variada g a m a de imágenes auditivas. A través del oído tenemos que hacer ver y sentir las cosas al oyente. Pues bien: en la producción de esas imágenes auditivas, la música y los sonidos serán nuestros dos preciosos auxiliares. Los sonidos nos ayudaran a que el oyente ""vea" con su imaginación lo que d e s e a n i o j , ^ ^ ^ ^ ! ^ ^ . música, a que sienta las emociones que tratamos de comunicarle. 1. LA M Ú S I C A F u n c i o n e s de4a m ú s i c a ^ C ^

^O^^P

i r¿/> ^ ^ " 1 - U > j ^ n ^ ~ > «a i o ^ b ^ ^ . '

a-) Fj«lgjpjí^ramaticar (como signo de puntuación). En programas expositivos ponemos trozos de música para separar ^sensaciones o bloques de texto,, para pasar de un asunto a otro. Una fase musical larga tendrá la misma función que la raya o guión que trazamos entre pasajes de un artículo p a r a indicar que damos p o r terminado un aspecto de nuestro tema y nos disponemos a pasar a otro (de ahí en algunos países a esas inserciones musicales se les llama " G U I O N E S " ) . De ese m o d o , al tiempo que damos un p e q u e ñ o descanso o "respiro" al oyente, le advertimos que "vamos a dar vuelta a la página", que se prepare mentalmente a una mutación. Otra frase musical más breve cumplirá la función de un p u n t o aparte: separará dos párrafos de un mismo bloque a sección. En los radiodramas, igualmente, la música separa las escenas, marca los traslados de lugar y/o las transiciones de tiempo. Actúa, p u e s , como el telón en el teatro entre un acto o cuadro y el siguiente. P o r eso es que, traduciendo mal la palabra inglesa curtain, que significa cortina pero también telón, se llama a estas separaciones "cortinas musicales" (su designación más apropiada sería "telones musicales"). En resumen, la música se intercala para ir marcando las diferentes fracciones de que esta compuesta la emisión y para distinguir unas fracciones de otras.

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b-)JPúTición expreshjjL-Xl mismo tiempo que separa escenas o pasajes, la música comenta lo escuchado, contribuye a suscitar un clima emocional. Esta es la función principal de la música en programas hablados: crear una atmósfera sonora. La cortina que da fin a una escena puede ser alegre o triste, agitada o plácida; lírica o épica; tensa, vivaz, melancólica, fúnebre; sugerir esperanza o abatimiento; dar sensaciones de luminosidad o ser sombría. Tanto o más que en el cine, el comentario musical ayuda a crear en torno a las palabras, el ambiente peculiar requerido para provocar en el oyente una determinada identificación emocional. De ahí la necesidad de que en nuestros libretos no nos limitemos a indicar meramente "música" o "cortina musical", sino que precisemos también lo que queremos que la música exprese, el carácter del comentario musical que se requiere, la atmósfera determinada que esa cortina debe crear. La música no sólo subraya el clima emocional de las situaciones, sino también el carácter de los personajes: una escena donde predomina un personaje servicial, solidario, fraternal, culminará bien con un tema musical de sencilla nobleza, impregnado de cierta ternura: otra donde hemos presentado a un tipo atildado, afectado, lleno de remilgos, podrá ser subrayada irónicamente con un minué cortesano, dieciochesco... Naturalmente, es en el radiodrama donde la música juega más esa función expresiva; pero a veces también un radio-reportaje, un relato con montaje, una charla vivencial, etc., se benefician con esa atmósfera que la música sugiere. c-)^Función descñptr^Xa_música no s ó b e x p r e s a estados de ánimo, sino que muchas veces nos describe u n a paisaie.„nos da el decoradojie un lugar. Si queremos ubicar la escena en un país determinado, podemos recurrir a un tema musical típico de ese país, si nos trasladamos a una época pasada, música de esa época nos ambientará y situará. Para una escena a orillas del mar, acaso la música descriptiva y poética de La mer de Debussy hará sentir al oyente la atmósfera marina. La alegría cantarína de una fuente con sus j u e g o s de agua p o d r á ser descrita con un pasaje bien elegido de Las fuentes de R o m a de Respighi; el aspecto guerrero y marcial de un ejército marchando será pintado por la música de "la vía Apia" en Los pinos de R o m a del mismo autor. A veces, la música describe tan bien una sensación sonora que llega incluso a sustituir con ventaja al sonido real y no hacerlo necesario. La música de ballet La fundición de acero dice m á s que el sonido real grabado de las maquinas de una fábrica; el paso de un pequeño tren rural está muy bien musicalizado j ) o r Villa L o b o s en la segunda de sus Bachianas Bradileiras. d-) Función reflexiva. Además, esas pausas musicales que introducimos como signos de puntuaciómy a la vez como comentarios emocionales, sirven también para que el oyente tenga tiempo de recapitular lo que acaba de escucharj/ de_reflexionar sobre^ello^antes de continuar escuchando ía historia o la exposición. A veces, en un radiodrama, después de una escena en que los personajes han discutido y la discusión es rica en contenidos, pondremos una cortina musical larga para que nuestra audiencia piense por un momento en lo que termina de oír.

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Lo propio haremos en un radio reportaje tras una entrevista en que el entrevistado ha dicho cosas nuevas e importantes. E incluso tal vez preferimos en esos casos temas musicales mas bien lentos y llanos -adagios, andantes-, que inviten a esa reflexión y la favorezcan. e-) F u n c i ó n a m b i e n t a l Para completar esa enumeración, nos resta añadir que a veces ponemos música p o r q u e la escena real que estamos produciendo la contiene. Por ejemplo, si están en un concierto, oiremos la música que se ejecuta en él; si se hallan en un parque de diversiones, es natural que escuchemos la música de la calesita o de la banda del circo. En estos casos, la m ñ j j g a as un snniHo HPI ambiente Pero a veces no por eso deja de contribuir a la atmósfera que deseamos crear. Si nuestros personajes se encuentran conversando en un bar y está encendido el aparato de radio, la música popular que este difunde en ese momento puede ser, a nuestra elección animada o melancólica, según el clima del que queramos rodear la conversación. Si unos muchachos de la esquina están reunidos y uno se pone a tocar su armónica, puede tocar música triste o alegre, según la situación y el diálogo lo pidan . En uno de los capítulos de Jurado 13, una barrita muy humilde festeja con regocijo un acontecimiento: el hijo de uno de ios vecinos del barrio se ha recibido de abogado. En la escena de la fiesta, en medio de las voces animadas y felices de todos, se oye la música de un acordeón tocando un tema popular vivo y alegre. P e r o , posteriormente, el joven defrauda las esperanzas del barrio: llevado por la ambición de escalar posiciones y "hacer carrera", rompe con viejos amigos, se desolidanza de los problemas de sus vecinos, se avergüenza de sus padres. Y en ese momento, reaparece el acordeón tocando e! mismo tema de la fiesta pero ahora en tiempo lento y en tonalidad triste. Así la música dice cómo la alegría de esos padres y sus vecinos se ha transformado en decepción, amargura. f m s t r a c i ó n . J j u r i ú s i c a ambientaLcobja^oxauna-sig^iificaciónexpresiva.

Tjpoi^ÉJnxerjdojies musicaLes^^-^T ^ Características: un tema musical apropiado que identifica al programa. Se le llama también "tema de presentación ". Va al comienzo de todas las emisiones y generalmente también a l ü n a l de las mismas, en el saludo de despedida. Es el logotipo,jsl membrete del programa; su carátula sonora v por lo general también su contratapa. I n t r o d u c c i ó n o a p e r t u r a ^ T r a s el anuncio de presentación, a veces, al entrar en materia, abrimos la emisión con un tema musical. Ej_cojTjCL_eLLe-vantarse-eLtelón. Al mismo tiempo, comunica la atmósfera de la emisión o la de su escena inicial. CjejTemusical: Música de cierre de la emisión. Es como el punto final de un escrito, como la bajada del telón sobre el final de la pieza, como la palabra "final terminar la película. Generalmente, se usan los compases finales de una obra musical; pero si no se consigue un final de obra que se avenga con la atmósfera de la última escena, se recurre a un pasaje adecuado que tenga carácter de culminacióny se preste para rematar y terminar la emisión.

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Cortina Musical: Ya la hemos caracterizado: separa escenas o bloques a la vez q u e acentúa lajitmósfera. el clima emocional, da el comentario musical de la escena o el paisaje. Puente Musical: Es mas breve que la cortina; p o r su misma brevedad, no se busca que de atmósfera, sino sólo qu¥tndiquejjnjrtransicLón^deJ:iem^ cambio, de, lugar. Puesto que, según se verá más adelante, nunca se debe mutilar una parte musical, no sirve para puente una parte de una frase, sino una frase entera pero corta, de pocos compases. Si bien el puente no tiene una particular función expresiva, hay que cuidar que no desentone e o n el carácter de las escenas que enlazan: una frase musical corta pero alegre y frivolas, no es adecuada en medio de dos escenas serias. Ráfaga: Como su nombre lo sugiere, un fragmento breve, movido y ágil, generalmente para señalar una corta transición de tiempo. Gojpe musical: Un acento o subraya.dQ~musical: un golpe de timbal o de platillos, un tutti de orquesta, un acorde seco de guitarra. Su uso rara vez se justifica, generalmente resulta efectista, artificial, grandilocuente. Transición: Tenemos que enlazar dos escenas de diferente carácter, por ejemplo, pasar por una intensa y emotiva a otra alegre, o de una situación lenta a otra ágil y movida. Por una parte deseamos prolongar el efecto de la escena presedente por la otra, preparar la que sigue y acentuar el contraste entre ambas. Buscamos en ese caso un pasaje musical de transición, que dé sucesivamente ambas atmósferas, es decir, que pase de una a otra. Fundido o mezcla: Como es bastante difícil encontrar un trozo musical que cambie de un clima a otro, suele contribuirse la Jxansición mediante la combinación o mezcla de dos temas musicales diferentes: se va disminuyendo gradualmente volumen del primer tema al tiempo que va haciendo entrar suavemente el segundo. Llega un momento en que el tema que lo sucede lo sustituye. Es un recurso en tanto retórico y rebuscado. Otra forma de mezcla consiste en combinar un golpe musical con una cortina. Se apela a este recurso cuando se desea culminar una escena con un golpe vigoroso, y luego continuar con un clima musical que comente la situación. Como no siempre es fácil conseguir que una cortina que tenga la atmósfera musical requerida, se lo comienza con un agolpe de una obra y se lo mezcla con un tema musical de otra. — T?Wñ ¡Tliniifn'' Tema característico de un personaje, de un grupo o de una situación. Aparece varias veces a lo largo de la emisión, como leit-motiv. Así diremos "el tema de Pedro "y lo haremos jugar, ya como cortina, ya como fondo, cada vez que deseemos acentuar la reaparición de P e d r o o aún evocarle en su ausencia. EU tema es la definición musical de ese personaje o de esa situación, es innecesario señalar, por lo tanto, que debe ser seleccionado con especial cuidado. Fondo musical: Música que se escucha en segundo-jalancLJJe fondo a las palabras. Las radionovelas románticas abusan deJosJbjido_s,hasta_la,cursiJ^^ un recurso valido, pero que hay que saber usar con criterio, mesura y buen g u s t o . Se utiliza música de fondo:

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1- En un relato o parlamento extenso que, por algún motivo se desea expresamente destacar. En esos casos el fondo musical sirve para poner ese pasaje "en bastardillao "en negrita". Despega, separa el pasaje del resto. 2- Para dar emoción y relieve a una situación dramática que se desea acentuar especialmente: un fondo musical triste, nostálgico, sombrío, o bien plácido luminoso, subrayará el clima de la escena. Insistimos en que, en esa función expresiva, es preciso ser medidos en su uso y reservarlo sólo para momentos especialmente significativos. 3- Como música incidental, para dar ambiente a una cierta situación real: la música en un acto patrio, en uñalglesia, en un circo, etc. Por supuesto, no tiene ningún objeto ni sentido poner música de fondo a una charla expositiva o a un diálogo didáctico. Sin embargo, se cae en este vicio en muchos p r o g r a m a s educativos y culturales. ¿Cuánto debe durar una cortina? .Algunos libretistas indica" la duración de las cortinas en segundos: piden, según los casos, quince, diez o cinco segundos de música. Tales indicaciones delatan en esos libretistas una idea mecánica del uso de la música. Nadie puede decretar a priori cuantos segundos va a durar una inserción de música p o r q u e ello depende de la parte musical, que debe ser siemp-re-respetada.y-que-nunca-se-puede mutilar o cortar abruptamente. U n a frase m u j y e a L q j j ^ ^ sirve como pausa sino comoXruiaoT^l oído del oyente queda, consciente o inconscientemente, esperando el final de la frase. Lo único que le cabrá al director, será hacer caso omiso de esa indicación. Por otra parte, para poner cinco segundos de música, es mejor no poner nada: no hay frases musicales que sólo duren cinco segundos. Es preferible, pues, limitarse a indicar "cortina musical", si se la desea especialmente extensa "cortina larga", si más corta, "puente musical", si aún más breve y ágil, "ráfaga". Pero cuantificar los cortes musicales en segundos, no tiene objeto. La intensidad No sólo debemos indicar .el carácter de la música que deseamos , sino también en muchos casos la 'intensidad, el volumen, con la que la inserción musical debe ser manejada. Normalmente, la música no se opera con un volumen constante. Una cortina musical suele comenzar a bajo nivel y luego subir progresivamente hasta alcanzar su volumen normal. Es lo que se llama fade-in o crescendo.

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Es igualmente corriente que la cortina musical no se corte abruptamente, sino que su nivel se vaya desvaneciendo, atenuando gradualmente hasta desaparecer. Se llama a este efecto desvanecimiento o fade-out. Generalmente, suceden ambas cosas: la música entra in crescendo y termina desvaneciéndose: No es menester que indiquemos estas graduaciones de volumen en el libreto, ya que como se ha dicho son normales y todo operador con mediana experiencia las hará sin necesidad de que las especifiquemos. Debemos, sí, familiarizamos con las nociones de crescendo y desvanecimiento ( fadein y fade-out ) porque no sólo se aplican a la música sino también al sonido y a la voz. Hay casos, sin embargo, en que debemos indicar cambios de volúmenes musicales. Por ejemplo, cuando deseamos que la entrada de la música se haga muy gradual y suavemente, muy de a poco ( steal-in) : En ese caso, indiquemos: C O N T R O L E N T R A S U A V E M E N T E CORTEÑA M U S I C A L Igualmente, cuando queremos que la música se desvanezcca muy lenta y suavemente, que se vaya perdiendo muy gradualmente ( steal-out): Lo indicaremos asi: CONTROL CORTINA MUSICAL / DESVANECE LENTAMENTE Veamos otras notaciones frecuentes relacionadas con los cambios de volumen. C O N T R O L C A R A C T E R Í S T I C A M U S I C A L / BAJA Y Q U E D A DE F O N D O

El tema de presentación baja y permanente de fondo mientras el locutor presenta y anuncia el programa. Terminado el anuncio: C O N T R O L C A R A C T E R Í S T I C A SUBE Y FINALIZA o bien sube y desvanece (fade-out) para dar lugar a las palabras con que comienza la emisión del día. O también , si se desea abrir la emisión con un tema de introducción. CONTROL CARACTERÍSTICA J U N D E CON TEMA SUAVE D E INTRODUCCIÓN También , por supuesto, los fondos musicales deben ser indicados. En la línea en que deseamos que comience el fondo, ponemos:

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C O N T R O L E N T R 4 F O N D O M U S I C A L (especificando el tema) Debemos indicar también hasta qué momento debe continuar ese fondo, donde deseamos que finalice y desaparezca, especificando en la línea correspondiente: CONTROL FONDO MUSICAL CESA En algunas oportunidades, deseamos que una música que inicia una escena como cortina, sep r o l o n g u e y p e r m a n e z c a "fondeando", es decir, de fondo, durante la escena, mientras hablan los personajes. Nuestra indicación será: C O N T R O L C O R T I N A M U S I C A L / B A J A S U A V E Y Q U E D A DE F O N D O Obviamente, indicaremos también hasta qué momento de la escena deseamos que contiene ese fondo. También es frecuente lo inverso: que el tema que hemos introducido durante la escena como música de fondo, suba y sea el que remate y culmine la situación, oficiando de cortina. La notación en ese caso ha de ser: CONTROL SUBE SUAVEMENTE FONDO COMO CORTINA Siempre música? Si es un error prescindir de un auxiliar tan valioso como la música, que aporta un caudal tan expresivo de imágenes auditivas, no es menos erróneo poner música en exceso, o ponerla indiscriminadamente, porque sí. Incluso en un drama -el formato en el que la música juega un papel más especifique, controlar la acción a cada momento con cortinas o puentes o ráfagas, termina por saturar y distraer al oyente. Para separar una escena de otra, no siempre es indispensable una inserción musical. Así como en teatro no siempre se baja el telón entre cuadros y a veces es suficiente un oscurecimiento del escenario, también en radio la separación puede hacerse con un simple silencio, una pausa entre ambas escenas. Se desvanecen las voces sobre las últimas palabras de la escena, para indicar que nos alejamos de ella; se dejan unos pocos segundos de silencio y luego se abre el micrófono en fade-out sobre las voces de la escena siguiente. Si la escena termina con sonido (por ejemplo, pasos), la separación se hará todavía mas clara: desvaneceremos esos pasos, estableceremos un breve silencio o pausa y p o d e m o s comenzar la escena siguiente sin necesidad de separación musical alguna. Otro tanto podemos hacer si la escena tenía música ambiental: se lleva a primer plano dicha música, se la desvanece y, tras una breve pausa, se pasa a la escena siguiente; la que, a su vez, si comienza con un sonido (por ejemplo, ruido de tránsito callejero), p o d r e m o s comenzar con dicho sonido entrando en fade-in. Veamos un ejemplo.

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CONTROL PASOS DESVANECE / PAUSA / ENTRA SUAVEMENTE RUIDO TRANSITO Especialmente si se trata de una sucesión de escenas cortas, es mejor separarlas así, con silencios y eventualmente sonidos que bajan y suben, que con inserciones musicales fatigosamente frecuentes. Si esto sucede con el radiodrama, género que por su contenido emocional es de por sí más propicio al empleo de la música, su utilización en otros formatos informativos o expositivos debe ser encarada aún con mayor cautela. Aquí ya no se trata solo ni tanto de cantidad de música, sino, sobre todo, de la justificación de su uso. La música es un buen recurso cuando está p o r algún motivo; pero empleada arbitrariamente, sin una razón válida, deja de tener sentido y, mas aún, se torna contraproducente. Está muy generalizada la costumbre de intercalar cortinas musicales en medio de una clase o charla expositiva. Cada tantos párrafos, la charla se corta, se interrumpe, para dar p a s o a unos compases de música cualquiera: una cortina generalmente escogida al azar, sin ninguna relación con el tema de la charla y, p a r a peor, mecánicamente repetida. Siempre la misma. Se cree que así se ameniza la charla y se aligera y disimula la monotonía del monólogo. Utilizada de esta manera mecánica y rutinaria, la música no expresa nada; no agrega ningún valor a la emisión, no la acompaña ni la enriquece, sino que se convierte en un injerto extraño. En lugar de amenizar, aburre y distrae del hilo de la exposición. C o m o observa John Vodden, de la BBC, a propósito de los programas educativos, "es música que se repite sin sonar absolutamente a nada". Vodden opina con razón que si una charla es monótona no deja de serlo porque se le inserten arbitrariamente pedacitos de música; la única solución válida es transformar esa charla, haciéndola interesante en sí misma. Es tal vez aún más objetable el hábito d e p o n e r música de fondo a las charlas expositivas y a los diálogos didácticos. Esa música sonando permanentemente en segundo plano, sólo sirve para distraer y dificultar ia atención y la reflexión del oyente. La intercalación de piezas musicales Es corriente también utilizar la música con una función recreativa: a lo largo de la emisión se introducen dos o tres "descansos" o intervalos, en los que se pasan piezas musicales populares . Muchas veces, cualquier canción es escogida al azar, sin preocuparse por sus implicancias educativas. Así, en un jprograma centroamericano que trataba sobre un problema social serio e importante -la tenencia de la tierra y la necesidad de una reforma agraria-, se interrumpió el diálogo para pasar una canción ranchera cuya letra llora: "La mujer que quise me dejó p o r otro / les seguí los pasos y maté a los dos . . . " (sic). Pero dejando de lado las incongruencias de contenido, es la costumbre misma de insertar piezas musicales la que se cuestiona. Los productores de radio modernos discrepan con esa práctica, muy común en los primeros tiempos de la radiodifusión educativa, pero que hoy tiende a desaparecer. Actualmente, los programas educativos y culturales son considerados como un servicio, en el que no se justifica desperdiciar los escasos y preciosos minutos de que se dispone para poner música de entretenimiento.

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El oyente tiene oportunidad de escuchar esa clase de música todo el resto del día (la radio está sobresaturada de ella); cuando sintoniza un programa educativo está buscando otra cosa y no desea ni necesita distracciones suplementarias. Si el programa está bien hecho, si es ameno e interesante no sólo no necesita intervalos o descansos musicales, sino que, por el contrario, éstos vienen a perturbar y resultar contraproducentes. Su intercalación resulta forzada; distraen, interrumpen la exposición del tema y quitan unidad y continuidad a la emisión. L a música c o m o r e s c a t e Sin embargo, si el programa es extenso y de carácter misceláneo -es decir, si consta de varias secciones independientes- la intercalación entre ellas de piezas de música puede cumplir tal vez una valiosa función cultural (obviamente, empleamos la palabra cultura no en la acepción enciclopédica y elitista del término, sino en el sentido antropológico): una función de rescate y revaloración de la auténtica música tradicional de la región o de la comunidad, cada vez más olvidada. Grabaciones de campo tomadas en celebraciones populares pueden ayudar a mantener vivo el arte autóctono. Es posible i n e i n c o realizar valiosos programas culturales basados en estas grabaciones d° campo. Ellas pueden ser combinadas con comentarios que expliquen el origen y el carácter de esa música, diálogos, breves dramatizaciones en las que se oiga a los personajes propios de esa música vivir, trabajar, expresar las luchas y las esperanzas a las qué esas canciones están ligadas. Aquí ya no se trata, pues, de utilizar la música popular como descanso, sino de integrarla al programa y dar a todo el conjunto el carácter de un rescate de la cultura tradicional. Este mismo esquema puede aplicarse para presentar el origen y el sentido de expresiones musicales de otras regiones del mundo o de otras culturas, p o r ejemplo ios negros spirituals su contexto en el marco de la esclavitud de los negros norteamericanos. 2. LOS SONIDOS El sonido es el decorado radiofónico. Corporiza el objeto del que emana. Oímos el galope y vemos el caballo; el ruido del trárnitoTíüsribica en medio de una arteria llena de movimiento; la sirena de un camión de bomberos y el crepitar del fuego nos lleva a visualizar el incendio. Al decir de Aníbal Arias, "en el guión radiofónico ruidos y música son tan necesarios a la palabra como lo son a la vida misma cuya ficción queremos llevar al oyente". F u n c i o n e s de los sonidos a-) F u n c i ó n a m b i e n t a l , descriptiva. Es decir, con finalidad fotográfica, realista. Empleamos los sonidos como fondo de la escena, acompañando el diálogo. Una noche en medio del campo adquirirá realidad gracias al canto de los grillos; al oír el murmullo del público, el ruido de platos, cubiertos y copas, nos sentimos en un restaurante, los gritos de la multitud nos trasladarán al estadio de fútbol.

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Si está lloviendo, oimos el caer de la lluvia, si estamos en medio del mar, nos llega el romper de las olas; si nuestros personajes se hallan navegando en un bote, escuchamos el golpear de los remos; si la escena transcurre dentro de un automóvil o a bordo de un avión, debe oírse el ruido que la marcha del motor produce en la cabina de pasajeros; en el teatro oímos los aplausos, las risas, las toses; en una usina, el zumbar de los motores. Todo ello, por supuesto, no demasiado fuerte, para que no tape las voces y no impida seguir el diálogo. Pero el sonido tiene que estar allí. Incluso a veces, amplificado: los pasos de los personajes, acercándose o alejándose, deber oírse nítidamente. La radio ha venido a poner de relieve sonidos que el oído casi no advierte, como las pisadas o el chirriar de las puertas. b-) Función expresiva. Pero ademas, en algunos momentos, los sonidos cobran valor comunicativo y no solo de mera referencia realista. En ciertos pasajes, dicen algo, sugieren, crean atmósfera emocional como la música. En medio del silencio de la noche, unas pisadas furtivas que se arrastran, que se acercan, que se detienen bruscamente, pueden contar p o r sí solas un hecho, aun sin palabras. En la adaptación radiofónica de Grandes Esperanzas de Dickens, el aiido de Ls cadenas que el presidiario fugitivo arrastraba al caminar, no sólo indicaban su presencia, sino que tenían toda la tuerza simbólica del hombre encadenado. En la versión de El Diario de Ana Franck, el golpetear de las botas de los soldados nazis sobre el empedrado daban la sensación ominosa que los refugiados judíos experimentaban en su escondite; transmitían el miedo y la impotencia de los perseguidos. El canto de losjpájaros, el sonido del agua que cae de una pequeña cascada, crean una atmósfera plácida y apacible. M e z c l a m o s a los grillos de una escena nocturna el aullido de un perro a lo lejos y la situación adquirirá un carácter amenazante y sombrío. Chejov, en sus obres de teatro, utiliza mucho el sonido como clima. Una puerta desengrasada que chirria golpeada p o r el viento y que nadie se molesta en cerrar, da toda la sensación de abandono de desolación, de tristeza. El ruido de un objeto de cristal que alguien nervioso deja caer y se hace añicos, expresa la ruptura violenta de una crisis. En medio de la noche, un viejo y desvencijado camión avanza por un camino de montaña, llevando a un herido hacia el lejano hospital de la ciudad. Llueve. Se oye el esfuerzo del motor trepando la empinada carretera; el jadeo y los quejidos del herido. Las ruedas se atascan en el lodo. Se oye su patinar. Esos sonidos pintan toda la desolación en que se vive en las zonas rurales aisladas, el estado de abandono en que se encuentran las carretera, el desamparo de los lugares enfrentados a un accidente. L o s sonidos son, pues, un leguaje. A la vez que retratan una realidad, nos transmiten un estado de ánimo. Hay autores que, entusiasmados p o r su fuerza de sugestión, se sienten tentados a usarlos como símbolos puros y ponen, por ejemplo, el ruido de un cristal que se rompe como subrayado de una situación dramática aunque en la escena real no se haya roto ningún objeto y menos de cristal. Esta es una exageración expresionista.

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Un sonido sólo debe ponerse cuando corresponde a la acción real. Pero, al escribir nuestro libreto, debemos ponerlos no solo para describir la escena sino también para dar la atmósfera de la situación; valemos del lenguaje sonoro para comunicar un clima. No usarlo sólo como fotógrafos, para copiar la realidad, sino también como pintores, para dar una sensación expresiva de esa realidad. Una vez más, crear imágenes auditivas. Esto no significa, por supuesto, que haya que poner sonidos a granel. Llevados por el entusiasmo que provoca su descubrimiento, muchos principiantes tienden a llenar de efectos sonoros sus libretos. Este exceso de sonidos hace la emisión fatigosa y confusa. Lo mismo que se dijo de la música cabe decir con respecto a los sonidos: hay que utilizarlos, ciertamente, p e r o con sobriedad y mesura. Administrarlos criteriosamente y poneros cuando son realmente necesarios. c-) Función narrativa Como ya se ha explicado, los sonidos pueden servir de nexo para ligar una escena con otra. P o r ejemplo: oímos un galope que se aleja hasta perderse; luego escuchamos la llegada del caballo, un relincho, un golpear de cascos. Percibimos que el personaje que en la escena anterior partió a caballo, ahora ha llegado a destino. Si una escena finaliza con un tren que parte y la siguiente comienza con la entrada del tren a la estación, con esos dos sonidos explicamos que los viajeros han completado su traslado y ahora están arribando. Bajo una lluvia torrencial, suena la campana de un reloj de torre dando la una. Desvanecimiento; breve silencio. Canto de un gallo. Trinos de pájaros. Comprendemos que ha pasado la noche. Que la tormenta ha cesado y que ahora estamos ante un tranquilo amanecer. d-) Función ornamental. Sonidos accesorios, añadidos p a r a dar color. P o r ejemplo: enriquecemos el impersonal abrir y cerrar de una puerta con el tradicional juego de campanillas que muchos pequeños talleres antiguos suelen tener; damos así color, calidez, a la entrada de nuestro personaje en este taller, entrada que por algún motivo queremos hacer significativa. En una escena que transcurre en un barrio popular, p o n e m o s a lo lejos los gritos de unos niños j u g a n d o a la pelota. No son sonidos imprescindibles, pero bordan, dan vida y sabor a la escena. Los sonidos como ilustración; las gráficas sonoras Hasta ahora hemos ejemplificado el uso de los sonidos en radiodramas afines, tales como el relato con montaje. Pero también en programas expositivos el sonido tiene muchas veces su lugar: puede cumplir en ellos una función didáctica, ilustrativa. Una emisión sobre la circulación de la sangre adquirirá interés y sugestión si la iniciamos haciendo escuchar el sonido amplificado de un corazón que late: sonido rítmico, acompasado, que testimonia elocuentemente la perfección de esa maravillosa máquina que es el aparato circulatorio humano. Otra emisión sobre el agua puede ser ilustrada con sonidos tales como truenos, lluvia, corriente de arroyo, fuente, canilla.

Comunicación Radial III

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Las posibilidades de crear imágenes auditivas son múltiples y muy p o c o exploradas en radio educativa. Tenemos cientos de sonidos al alcance de nuestra creatividad. En un radio-reportaje cuyo tema eran las enfermedades parasitarias en el Ecuador, se logró dar la sensación de gravedad de este mal más que con ningún dato estadístico, con el efecto de un tic-tac de reloj insertado en medio del reportaje: El guión expresaba: C O N T R O L TIC-TAC DE RELOJ / B A J A Y Q U E D A DE F O N D O R E L A T O R LOCUTOR:

Cada quince minutos ... cada cuarto de hora, muere un ecuatoriano víctima de parasitosis.

C O N T R O L SUBE TIC-TAC D E R E L O J Más aún: con sonidos podemos crear verdaderas gráficas sonoras. Ya es sabido que las cifras en sí dicen muy poco en radio. Pero mediante efectos sonoros podemos expresarlas con elocuentes magnitudes comparativas. Por ejemplo, en una emisión destinada a explicar las ventajas de adoptar la semilla de trigo certificada: LOCUTOR:

Rendimiento de trigo con semilla común:

CONTROL DOS GONGS LOCUTOR

Dos toneladas por hectárea. ( B R E V E P A U S A ) Rendimiento de trigo cor. semilla certificada;

CONTROL TRES GONGS L O C U T O R Tres toneladas por hectárea. Otro ejemplo, para explicar el problema del tránsito en una gran ciudad. L O C U T O R . Por cada automóvil que circulaba por nuestra capital en 1970 . . . CONTROL: AUTOMÓVIL PASANDO L O C U T O R Hoy tenemos . . . CONTROL CUATRO AUTOMÓVILES PASANDO SUCESIVAMENTE

Comunicación Radial III - Unidad 3 - 13 -

LOCUTOR

( C O N T A N D O A M E D I D A OUE PASAN) : Uno...dos . . . ( C O N C I E R T A A L A R M A C R E C I E N T E EN LA VOZ) . . . tres . . . demás t o d a v í a Sí: cuatro. En veinte años, la cantidad de vehículos se ha cuadruplicado. 0

Un ultimo ejemplo. Se trata de señalar el contraste entre ciudad y campo, objetivado aquí en la disponibilidad de agua potable. LOCUTOR:

Capital: de cada cinco viviendas, cuentan con servicio de agua potable . . .

C O N T R O L C U A T R O C H O R R O S D E A G U A (DE IGUAL D U R A C I Ó N ) C A Y E N D O E N SUCESIÓN

LOCUTOR:

Cuatro. Cuatro de cada cinco. Pero vayamos al campo, a las zonas aírales. Aquí, de cada cinco viviendas...

C O N T R O L UN C H O R R O DE A G U A / B R E V E P A U S A LOCUTOR:

Sí. Una. S o l o una tiene agua potable para beber.

En experiencias realizadas con esta técnica de gráficas sonoras en un servicio de radioeducación destinado a estudiantes de enseñanza metiia, se constató que el g r a d o dé retención de los datos y las proporciones por parte de los alumnos era mucho mayor que cuando se utilizaban los métodos de información convencionales. Montajes: combinación de música y sonidos Combinaciones de mucha sugerencia descriptiva se logran con montajes en que se mezclan y funden música v sonidos. Por ejemplo, el galope del caballo de un correo portador de un mensaje urgente, cobra más vida si va acompañado por un tema musical ágil y nervioso, que enmarca y comenta la veloz cabalgata. La mezcla se hace por fundido (crossfade), jugando con distintos volúmenes: primero entra la música, luego, in crescendo, el galope que sube hasta alcanzar el nivel de la música. Por un momento música y galope quedan al mismo nivel; luego vamos esfumando la música y queda en primer plano el galope hasta que el jinete llega a destino. Un campesino va al mercado de la ciudad para vender su cosecha; oímos el rechinar de la carreta y, como fondo, una música lenta y melancólica que la acompaña y pre anuncia la mala venta. Por efecto de fundido, la música va subiendo hasta cubrir el sonido de la carreta, que desaparece y se pierde, y sólo oímos el tema musical: cuando éste baja, escuchamos el ambiente del mercado (voces, pregones, etc.).

EJERCICIOS PARA EL LOCUTOR

Después de una instrucción permanente, una actualización noticiosa y una íntima amistad con el diccionario, toda persona que desee ser un buen locutor deberá hacer ejercicios graduales pero constantes. Para el efecto, es importante atender algunas recomendaciones que le serán de gran utilidad para el dominio del lenguaje oral. D E S C U B R A SUS D E F E C T O S . La autocrítica es el primer paso de la superación. El oído será el mejor j u e z de su voz y de su dicción. T o m e u n a grabadora y registre tres minutos de lectura de noticias, tres minutos de lectura de un libro, tres minutos de charla improvisada sobre cualquier tema, dos minutos de narración imaginaria (puede ser deportiva, dos minutos de animación de un espectáculo artístico supuesto, un poema y una canción. Al grabar y al escucharse descubrirá lo esencial: dónde están sus mayores dificultades, dónde se oye mal. ¡Vamos a superar esas fallas! (Guarde esa grabación c o m o un recuerdo). Pero, por favor, tenga mucha P A C I E N C I A . No se hace locutor en un día.

EJERCICIOS DE RESPIRACIÓN Lo primero, es la sugerencia de cambiar la idea de no tengo buena v o z por no sé respirar correctamente. El aire es la materia prima de la fonación ¿Se cansa al leer m u c h o en alta voz? ¿Su voz es débil? ¿Le sale temblorosa, le falta firmeza? A lo mejor le falte el aire. La única solución a estas deficiencias está en aprender a respirar correctamente. La respiración correcta se denomina D I A F R A G M A T I C A , porque depositando el aire en el abdomen se logra que el músculo diafragma sea el soporte y la catapulta del aire que hará_vibrar sus cuerdas vocales. Aspire profundamente y mida el tiempo que puede leer hasta necesitar aire nuevamente, o, también, prolongue una vocal (Ej. aaaaaaaaaaaaaaaaaa ... ) y cronometre su duración

Para proyectar o colocar mejor su voz vienen estos ejercicios: procure que el sonido producido por el paso del aire por sus cuerdas vocales, haciéndolas vibrar, choque y resuene en su paladar y salga fuerte, claro y sonoro, hacia afuera Practique cantando alguna frase musical. Levante su cabeza para que el sonido pueda salir entero. Imagínese que está enviando su voz a una cierta distancia (por ejemplo a 5 metros) y que debe llegar hasta allá con todo su fuerza y claridad. Luego, imagínese que su voz debe llegar a 10 metros y procure que llegue directa, nítida y fuerte. También es bueno alternar variando el volumen; es decir, en otro m o m e n t o cante muy bajito (piano) como si cantase al oído de u n a persona. Pero siga sacando su aire correctamente, continúe con la respiración diafragmática y solamente reduzca la intensidad de su expulsión de aire. Sólo debe variar el volumen. Pero, cantando fuerte o piano, se debe escuchar igual, esté muy cerca o a distancia. •

Finalmente, otro ejercicio para controlar o administrar la salida de su aire: T o m e una vela encendida y cerque sus labios a unos cuatro o tres centímetros de la llama (sin quemarse, por favor) y pronuncie prolongadamente la letra u. El sonido (aire) debe salir muy despacio. La práctica está en no apagar la llama. Desde luego, esto se conseguirá si domina, regula o administra su aire, porque si expele muy fuerte, apagará la llama.

Haga este ejercicio cuantas veces sea necesario uuuuuuuuuuuuuuuuu... muy cerca de la llama, no la apague.

hasta

que

diciendo:

Otra vez la comparación: así está aprendiendo a controlar la llave de aire. Insista en todos los ejercicios que h e m o s visto y alterne pronunciando frases o cantando un poco, u n a vez suave y otra vez fuerte. Y si desea una autoevaluación diaria, pruebe con este ejercicio: respire y diga: "Gracias a mi gallina ponedora, los huevitos no me faltan. Diariamente tengo uno, tengo dos, tengo tres, tengo cuatro, tengo (así, continúe hasta que le alcance la respiración). El éxito estará en que cada día tenga más huevos ... Esa será la mejor prueba de que está respirando más y mejor. Usted puede.

EJERCICIOS DE VOCALIZACIÓN C o m ú n error en algunos locutores es la supresión o la alteración de letras y sílabas en las palabras. Esto obedece a una mala vocalización o articulación de los sonidos. Solemos justificamos de mil maneras: leí muy rápido, está nervioso, etc. i Falso!

oscuro el texto o estoy

Esto quiere decir que no entró suficiente aire porque no hemos acostumbrado a nuestro reservorio (músculos abdominales v pulmones), a acumularlo. A esta falta de costumbre o de ejercicio, se debe que cuando aspiramos profundamente en un campo abierto tenemos sensación de ahogo. Entonces, entrenemos nuestro pecho para la respiración abdominal: •

Por la nariz, aspire lentamente, cuidando de que el aire que toma empuje los músculos del abdomen. Sienta c ó m o su estómago tiende a levantarse. Usted no solamente está llenando sus pulmones sino también la cavidad abdominal.

Luego, también lentamente, expela el aire c o m o si estuviera soplando suavemente. Claro, cuando suelte el aire, su estómago se irá desinflando. Se recomienda hacer esta práctica (con toda seriedad) diez veces en la m a ñ a n a y diez veces en la noche, durante siete días. P o c o a poco usted se dará cuenta de que su caja toráxica pide o está m á s dispuesta a recibir mayor cantidad de aire. Estas respiraciones abdominales deben ser profundas y lentas. N a d a ganará con ejercicios bruscos. Siempre practique en posición de pie, levantando moderadamente la cabeza, soltando los brazos y sin tensiones musculares. Para hacer las prácticas de respiración siéntase tranquilo y relajado. Cuidado especial: cuando respire, no levante el pecho ni los hombros. •

En la segunda semana, aspire en la forma indicada (sintiendo c o m o se llena su cavidad abdominal) y, luego de la aspiración profunda, detenga el aire introducido (10 segundos) y luego suéltelo soplando lentamente.

Esto realice diez veces en la mañana y diez, en la noche, durante u n a semana. Al principio le puede parecer un poco cansada esta práctica, pero, poco a poco, su organismo se irá acostumbrando a respirar correctamente e irá descubriendo que, efectivamente, sí podía más. •

Con estos simples ejercicios, usted ya va conociendo la técnica de la respiración abdominal o diafragmática. En la tercera semana ya v a m o s a aprovechar esa respiración para administrar mejor el aire y transformarlo en sonidos.

Para ello, al expeler el aire, en lugar de soplar lentamente, emitiremos el sonido de la letra u, de manera continua, sin cortar la salida del aire: uuuuuuuuuuuuuuuuuu ... La emisión del sonido debe ser suave, muy débil, para no gastar aire. Se recomienda la letra u porque la posición de los labios para pronunciarla evita que derrochemos aire.

Así empezamos a ejercitar u n a mejor administración del aire y el control de los múltiples músculos que intervienen en el lenguaje oral. No se preocupe si al principio le sale la letra uuuuuuuuuuu ... un poco temblorosa o con variaciones. Precisamente, eso le demostrará que aún no domina la "salida del aire", porque, mediante el ejercicio continuo, sonará uniforme y firme. En realidad podríamos comparar nuestra expulsión de aire con una llave de gas o de agua. P o d e m o s regular la salida del agua, abriendo la llave para que salga un chorro fuerte y grande, o cerrándola, para que salga un chorrito débil y delgado, pero uniforme. Así, nuestros sonidos pueden salir fuertes o débiles, dependiendo de la cantidad de aire que utilicemos en su emisión y de la técnica que utilicemos para fortalecer los músculos correspondientes. •

A partir de la cuarta semana, y con el m i s m o ritmo de práctica, realice aspiraciones profundas y emita sonidos con diferentes vocales pero variando la intensidad; es decir, u n a s veces haciéndolas sonar fuerte y otras muy débiles. Obviamente, cuando produzca sonidos fuertes, el aire se le terminará más rápido; pero, así aprenderá a dominar su salida y a conocer variaciones de modulación.

•

En la quinta semana, entramos a la diferenciación de sonidos nasales: con el m i s m o aire, en vez de vocales, pronuncie las letras m y n. Para el efecto, aspire profundamente, haga sonar m m m m m m m m m m m m . . . y nnnnnnnnnnnnnnnnnn.... alternadamente en cada respiración. Ponga especial atención a la repercusión de esos sonidos en toda su cabeza. Sienta c o m o toda ella vibra. Notará que el aire sale por la nariz cuando dice m m m m m m . . . o nnnnnn... y que resuenan en su cabeza.

Compruébelo tapándose un segundito la nariz. Cada vez, trate de que esos sonidos se escuchen más fuerte. Luego, mezcle esas consonantes con vocales. Por ejemplo: nnnnnnnnnnnnaaaaaaa ... nnnnnnnnnnnneeeeee ... (imite un mugido) m m m m m m m m m m m m m m m u u u u u u .... etc. A estas alturas de la práctica, ya no tiene que respirar diez veces en la m a ñ a n a y diez en la noche, sino que usted m i s m o se irá imponiendo un exigente ritmo de práctica, que no lo lleve al agotamiento pero que le ayude a dominar la emisión de sonidos fuertes y débiles. •

En este m o m e n t o por su seriedad, constancia y disciplina la, calidad y fuerza de sus sonidos será m u c h o mejor que hace un mes. Sin embargo, estamos comenzando...

Ya puede tomar más aire y se está fortaleciendo esa m e m b r a n a llamada diafragma •

Ahora usted, gracias a su respiración, podrá sentir la diferencia entre lo que es gritar y lo que es hablar alto. Cuando grita, está irritando su garganta y forzando sus cuerdas vocales. En cambio, cuando habla en alta voz, solamente está utilizando mejor su aire y proyectando más el sonido.

Así empezamos a ejercitar u n a mejor administración del aire y el control de los múltiples músculos que intervienen en el lenguaje oral. No se preocupe si al principio le sale la letra uuuuuuuuuuu ... un poco temblorosa o con variaciones. Precisamente, eso le demostrará que aún no domina la "salida del aire", porque, mediante el ejercicio continuo, sonará uniforme y firme. En realidad podríamos comparar nuestra expulsión de aire con u n a llave de gas o de agua. P o d e m o s regular la salida del agua, abriendo la llave para que salga un chorro fuerte y grande, o cerrándola, para que salga un chorrito débil y delgado, pero uniforme. Así, nuestros sonidos pueden salir fuertes o débiles, dependiendo de la cantidad de aire que utilicemos en su emisión y de la técnica que utilicemos para fortalecer los músculos correspondientes. E

A partir de la cuarta semana, y con el m i s m o ritmo de práctica, realice aspiraciones profundas y emita sonidos con diferentes vocales pero variando la intensidad; es decir, unas veces haciéndolas sonar fuerte y otras muy débiles. Obviamente, cuando produzca sonidos fuertes, el aire se le terminará más rápido; pero, así aprenderá a dominar su salida y a conocer variaciones de modulación.

•

En la quinta semana, entramos a la diferenciación de sonidos nasales: con el mismo aire, en vez de vocales, pronuncie las letras m y n. Para el efecto, aspire profundamente, haga sonar m m m m m m m m m m m m . . . y nnnnnnnnnnnnnnnnnn.... alternadamente en cada respiración. P o n g a especial atención a la repercusión de esos sonidos en toda su cabeza. Sienta c o m o toda ella vibra. Notará que el aire sale por la nariz cuando dice m m m m m m . . . o nnnnnn... y que resuenan en su cabeza.

Compruébelo tapándose un segundito la nariz. Cada vez, trate de que esos sonidos se escuchen más fuerte. Luego, mezcle esas consonantes con vocales. Por ejemplo: nnnnnnnnnnnnaaaaaaa ... nnnnnnnnnnnneeeeee ... (imite un mugido) m m m m m m m m m m m m m m m u u u u u u .... etc. A estas alturas de la práctica, ya no tiene que respirar diez veces en la mañana y diez en la noche, sino que usted m i s m o se irá imponiendo un exigente ritmo de práctica, que no lo lleve al agotamiento pero que le ayude a dominar la emisión de sonidos fuertes y débiles. •

En este m o m e n t o por su seriedad, constancia y disciplina la, calidad y fuerza de sus sonidos será m u c h o mejor que hace un mes. Sin embargo, estamos comenzando...

Ya puede tomar m á s aire y se está fortaleciendo esa m e m b r a n a llamada diafragma •

Ahora usted, gracias a su respiración, podrá sentir la diferencia entre lo que es gritar y lo que es hablar alto. C u a n d o grita, está irritando su garganta y forzando sus cuerdas vocales. En cambio, cuando habla en alta voz, solamente está utilizando mejor su aire y proyectando más el sonido.

p i u u u u i u u p u l ci j j a s u uci <mc pui

aua

vutiuaa

vuvaiw,

¡la^tuiuvmo

u w u i ,

vuuijuv

resuene en su paladar y salga fuerte, claro y sonoro, hacia afuera Practique cantando alguna frase musical. Levante su cabeza para que el sonido pueda salir entero. Imagínese que está enviando su voz a u n a cierta distancia (por ejemplo a 5 metros) y que debe llegar hasta allá con todo su fuerza y claridad. Luego, imagínese que su voz debe llegar a 10 metros y procure que llegue directa, nítida y fuerte. También es bueno alternar variando el volumen; es decir, en otro m o m e n t o cante muy bajito (piano) como si cantase al oído de una persona. Pero siga sacando su aire correctamente, continúe con la respiración diafragmática y solamente reduzca la intensidad de su expulsión de aire. Sólo debe variar el volumen. Pero, cantando fuerte o piano, se debe escuchar igual, esté muy cerca o a distancia. •

Haga este ejercicio cuantas veces sea necesario uuuuuuuuuuuuuuuuu... muy cerca de la llama, no la apague.

hasta

que

diciendo:

Otra vez la comparación: así está aprendiendo a controlar la llave de aire. Insista en todos los ejercicios que h e m o s visto y alterne pronunciando frases o cantando un poco, una vez suave y otra vez fuerte. Y si desea una autoevaluación diaria, pruebe con este ejercicio: respire y diga: "Gracias a mi gallina ponedora, los huevitos no me faltan. Diariamente tengo uno, tengo dos, tengo tres, tengo cuatro, tengo (así, continúe hasta que le alcance la respiración). El éxito estará en que cada día tenga más huevos ... Esa será la mejor prueba de que está respirando más y mejor. Usted puede.

EJERCICIOS D E VOCALIZACIÓN C o m ú n error en algunos locutores es la supresión o la alteración de letras y sílabas en las palabras. Esto obedece a una mala vocalización o articulación de los sonidos. Solemos justificamos de mil maneras: leí m u y rápido, está nervioso, etc. i Falso!

oscuro el texto o estoy

La única verdad es que sus músculos faciales no están bien entrenados para articular correctamente los sonidos. Faltó concentración. Sí. Porque hablar no solamente es emitir sonidos y m o v e r la lengua. C u a n d o habla o canta interviene todo su cuerpo. Su voz es el final de un proceso en el que cuenta desde la manera de pararse o sentarse hasta la posición de su cabeza, etc. En la correcta emisión sonora, con sus cuerdas vocales vibra todo su cuerpo, se proyecta su personalidad. Sin embargo, de m a n e r a especial actúa su m e c a n i s m o de fonación: sistema respiratorio, diafragma, cuerdas vocales, garganta, lengua, maxilares superior e inferior; dentadura y labios. Todos estos órganos juegan su rol. Por eso se altera nuestra pronunciación cuando nos lastimamos la lengua, un labio, nos falta un diente o estamos afónicos. Su locución debe guardar pureza en cada una de las expresiones. D e b e m o s corregir esos errores de cambiar el sonido de las letras o saltarnos su pronunciación. P o r ejemplo, solemos decir peliar por pelear; genral por general; nunkintesteso por nunca- intenté eso; cama, damichocolate por cama dama y chocolate o, pase diaño por pasé de año, dame majagua, por dame m á s agua...

Enseguida vienen los ejercicios para vocalizar mejor •

Al principio puede doler un poco a los lados de la cara. No se preocupe, sólo es la falta de costumbre y de entrenamiento muscular. •

Luego, dediqúese unos 30 días a las vocales, los diptongos y triptongos. Esfuércese por u n a pronunciación clara, precisa y sonora. Q u e cada letra suene limpia. Ejercite las veces que pueda.

Primero las vocales separadas: a - e - i - o - u . Luego cada vocal en forma prolongada e intermitente (cortada): " aaaaaaaaaaaa a - a - a a - a - aaaaaaaaaaaa a - a - a - a - a - a - a - a " "eeeeeeeeeeee e - e - e - e - e e - e - e eeeeeeeeee... etc". Seguidamente, combine las vocales; aaaaaaaaaaaiiiiiiiiiiiiaaaaaaaaaaaa a - i uuuuuuuuuuuueeeeeeeeeeee e - u - e".

ligándolas: a e - u

"a - e

i o eeeeeeeeeeee

Posteriormente, llegan los triptongos (tres vocales unidas). También pronúncielas separadas y ligadas; variando los acentos: a - e - i áei aéi aeí (repita varias veces). aaaaaaaaaaaaaaaaaaaéiiiiíiiiiíiiiiiiiiiiii;

áeeeeeeeeeeeeeeiíiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii

áeeeeeeeeeeeeeeeepeeiiiiiiiiiiilíiiiiíiii;

aaaaaaaaaaeeeeeeeeeeeeeeeeí

Prosiga: aea aei aeo aeu, aia aie aío aiu, aoa aoe aoi aou, aua aue aui auo, eac eai eao eau, eia, eie eío eiu, eoa eoe eoi eou, eua eue eui euo, iae iai iao iau, iea iei ieo ieu, ioa ioe ioi iuo, iua iue iui iuo, oae oai oao oau, oea oei oeo oeu, oia oie oio oiu, oua oue oui ouo, uae uai uao uau, uea uei u e o ueu, uia uie uio uiu, uoa u o e uoi uou. NOTA: No pretenda hacer todos los ejercicios en un día. Dosifique su práctica. N a d a adelanta con precipitaciones. Escúchese, insista disciplinadamente, sea constante y no se desanime. Recuerde que "muchos son los llamados y pocos los escogidos". La diferencia está en la paciencia perseverante. Otros estarán j u g a n d o o durmiendo; usted, continúe su propósito más firme que nunca. No pierda tiempo pensando o dudando. M á s pronto de lo que se imagina... usted llegará a donde quiera llegar. Continuemos: ahora vienen las consonantes adelante: báe baé bái baí bao bao báu baú .. C A E CAÍ C A O C A U , D A E D A I D A O D A U , F A E F A I F A O F A U , G A E ... etc. Por último, ejercite combinaciones especiales con triptongos y consonantes; por ejemplo: TRIAI F L U O U GLIA, Ñ E O E , etc. M u e v a bien sus mandíbulas y sus. labios para que no se le escape el sonido fuerte y nítido de cada letra. Varíe los acentos. •

•

También hay que fortalecer la lengua. Para eso: saque la legua (lo más que pueda) y vuélvala a su posición normal. Repita esto en la mañana y en la noche unas 5 veces. Utilicemos la letra L y cantemos sólo con esa letra:

"LLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLL..." U n a melodía en la m a ñ a n a y otra en la noche, sólo con la letra 'ele'. •

Hoy, con la R. Repita lo que dicen los narradores de automovilismo: "Carrrrrrrrrrrrrrrrrrm-rrrrrrrro a la vista"

La pronunciación correcta de la letra r es muy importante para la locución radiofónica. Desde luego, sin caer en exageraciones, debemos hacer vibrar correctamente esta letra, especialmente cuando es doble (rr). La lengua y el paladar tienen esa misión. Ayúdelos practicando esto. "R con R, cigaRRo; R con R, baRRíl. R á p i d o coRRen los caRRos, cargados, de azúcar, al feRRocaRRii".

•

Otro ejercicio: silbe. Sí, silbe bastante. Ai fin y al cabo está expulsando aire y está dando una posición a sus labios. Silbar ayuda a aflojar los labios y a controlar la salida del aire.

•

Lea o improvise, hable muy pausadamente, lento... "masticando" las palabras, las sílabas y cada letra. Exagere la articulación, la prO - nUn - clA ciOn de cada sílaba. Si encuentra u n a palabra o u n a sílaba difícil, con m a y o r razón, con m á s capricho insista en su correcta, clara y fuerte pro - nun - cia ción.

Aquí recuerdo que a los señores estudiantes solía pedirles que graben 10 minutos silabeando. Usted también puede hacerlo. L é a s e un párrafo sólo en sílabas. P o r ejemplo, así: "EL M A S G L O - R I O - SO H E - R O - IS - M O E S V E N - C E R - SE A U - N O MIS - M O •

A estas alturas usted puede leer y memorizarse (es b u e n o ejercitar la m e m o r i a ) algunos trabalenguas populares. Esto ayuda mucho a la coordinación mental y a la relación cerebro-lenguaje.

Si no los tiene a mano, aquí están algunos t con los que puede practicar, inclusive ritmo. Al comienzo silabéelos. Luego puede ir leyéndolos cada vez m á s rápido: "Estando la garza grifa con sus cinco hijitos garzos grifos, vino el garzo grifo a engarzogrifar a la garza grifa; y le dijo ella: quita de aquí garzo grifo que bien engarzogrifada estoy con mis cinco hijos garzos y grifos"

"Una gallinita pinta, pipiripinta, pipirigorda, rogonativa, ciega y sorda tiene unos pollitos pintos, pipiripintos, pipirigordos, rogonativos, ciegos y sordos".

"El Arzobispo de Constantinopia se quiere desarzobispoconstatinopolizar; el que lo desarzbbispoconstantinopolitarizare muy buen desarzobispoconstantinopolitarizador será".

"Esta noche vendrá el murciélago y nos desnarizorejará; y el que lo desnarizorejare muy buen desnarizorejador será".

"En esta villa tres Pedro Pero Pérez Crespo había: Pedro Pero Pérez Crespo, el de arriba; Pedro Pero Pérez Crespo, el de abajo; y,

Pedro Pero Pérez Crespo Crispín, que tiene u n a yegua y un potranquín. Pero yo no busco a Pedro Pero Pérez Crespo, el de arriba; ni a Pedro Pero Pérez Crespo, el de abajo; sino a Pedro Pero Pérez Crespo Crispíri, que tiene una yegua y un potranquín, crespa la cola, crepa la crin, crespa la yegua y el potranquín".

Y, un último ejercicio para la vocalización que mencionaremos aquí, es el siguiente: entre los dientes, póngase un lápiz en forma horizontal; muérdalo levemente y lea así unos cinco minutos diarios (desde luego, sin soltar el lápiz). Algunos ejercicios le causarán mayor dificultad o dolor que otros; pero, dígame: ¿qué lección no duele?.

¡Adelante ... adelante!

EJERCICIOS DE MODULACIÓN Bien realizados, pocos ejercicios pueden ayudar a darle color y calor a su voz. Pruebe con estos tres: •

Lea un párrafo con v o z natural (volumen regular); luego, Vuélvalo a leer muy quedo (casi susurrando); y, después, léalo con toda intensidad de voz. Proceda igual con frases musicales o con canciones.

•

T o m e u n a poesía e interprétela: (dígala con sentimiento). Inspírese y recite un poema con las inflexiones de voz necesarias para captar su mensaje. Seguidamente, vuélvala a leer; pero, esta vez, alternando el volumen de su voz: un verso piano y un verso fuerte. También hágalo con canciones.

•

T o m e diversas frases interrogativas (?), admirativas (!) y de suspenso ( . . . ) . Léalas o dígalas con el sentido que indican los signos respectivos. P o r ejemplo:

¡Basta. D e t e n g a m o s la injusticia! La besó apasionadamente, y, entonces ... ¿Cuánto tiempo hace que no besas a tu madre?

Esfuércese por repetir frases similares, pero cada vez de diversa forma, con otra entonación. Recuerde las connotaciones. C o m o otro ejemplo diré que usted puede expresar muchas cosas con las mismas palabras: Q u é profesional. ¡Qué profesional! (Admiración que aprueba la gran calidad) ¡Qué profesional! (Admiración que critica la mala calidad) ¡Qué profesional... ! (Frase burlona) ¿Qué profesional? (Pregunta a qué profesional se refiere) ¿Qué ... profesional? (Doble pregunta que expresa duda) ¿Qué ... profesional! (Pregunta y afirmación admirativa) etc.

Nótese la variedad de connotaciones o sentidos que usted puede dar a una palabra solamente con cambiar la entonación o modulación de su voz. M a n o s a la obra!

EJERCICIOS DE DICCIÓN M á s allá de la vocalización (articulación), la dicción se refiere a la forma global de expresión del idioma. En términos generales, a su locución. A pesar de que con los ejercicios de respiración, vocalización y modulación, usted ha superado mucho su expresión, es necesario puntualizar normas generales para mejorar la dicción. No importa que algunas recomendaciones sean reiterativas. En el aprendizaje también: "lo que abunda no hace daño". •

Lea diariamente, en voz alta, párrafos de artículos selectos, poesías, fragmentos de narraciones, ete. Hágalo sin prisa. ¡Ojo! la prisa es mala consejera en la locución.

Con la indicada práctica usted se familiariza con diferentes estilos de redacción y se familiarizará con términos nuevos. Ponga especial énfasis en repetir las palabras que le resulten de difícil pronunciación. c

Cuando lea, hágalo de pie y levante el texto a la altura de su cara (no incline la cabeza): respirará mejor.

Atención especial: seleccione temas bien redactados, con los debidos signos de puntuación y de preferencia, comience con frases cortas. •

Piense siempre que está locutando ante un micrófono. Convénzase que es un buen locutor.

•

T o m e un párrafo, de unas cuatro líneas. Transcríbalo eliminando todos los signos de puntuación (comas, puntos, signos de interrogación, etc.). L e a el párrafo sin los signos de puntuación (lógicamente no encontrará sentido) y, luego, vuelva a decirlo pero poniéndole mentalmente los signos.

Esta puntuación imaginaria le exigirá que dé sentido a lo que esta leyendo. •

Improvise una charla de dos minutos sobre cualquier tema, y, grabe esa improvisación. Escúchese y analice en qué tropezó. ¿Argumento?. ¿Énfasis? ¿Conocimientos? ... ¿qué faltó?

A lo mejor le parecieron muy largos los dos minutos; o no pudo coordinar bien sus ideas, o no se acordó m á s ... Ahora que ya reflexionó, t o m e un papel y escriba una sinopsis brevísima de lo que dijo y lo que p u d o haber dicho en su improvisación. En esa sinopsis, seleccione y ordene los cinco subtemas principales. Ahora sí, v a m o s nuevamente a improvisar la charla de dos minutos sobre el m i s m o tema. Se dará cuenta de la diferencia que existe entre improvisar sin un esquema mental e improvisar con el cuadro de referencia. Con esto, demostramos la importancia de organizar las ideas antes de exponerlas en u n a improvisación. •

Siempre que deba improvisar, trace mentalmente un cuadro sinóptico de los cinco puntos básicos, poniendo énfasis en el primero y el último. (Eso le dará confianza en usted mismo). E x p o n g a sus ideas en orden y sin precipitación. Si habla de prisa se le agotará el t e m a pronto y puede tener tropiezos. T a m p o c o debe exagerar la lentitud de exposición. Improvise con un ritmo natural y voz convencida. (Eso demostrará conocimiento, serenidad y firmeza). Recuerde que entre los oradores, los mejores improvisadores son los que j a m á s improvisan.

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De vez en cuando, trate de imitar a buenos locutores. Esta sugerencia no es para que plagie estilos, sino para que compare las entonaciones, la velocidad o el ritmo, los énfasis; y, sobre todo, el sentido que dan a sus lectura o diálogos.

Lea m u c h o (buenos textos); escuche m u c h o (buenas locuciones), y, calle m u c h o (no presuma de aprendiz de locutor).

Entre sus lecturas se encontrará con nombres extranjeros cuya pronunciación le sea difícil o desconocida.

Los malos locutores acuden a un recurso detestable: omiten esas palabras o las mascullan gangosamente, creyendo que engañan a sus oyentes (? ¡)

Usted j a m á s hará lo m i s m o ; pues, aquí están algunos recursos para las diversas circunstancias y posibilidades: •

A u n q u e es recomendable que el locutor conozca uno o dos idiomas diferentes al suyo, esto no es frecuente. Por lo tanto, será conveniente que usted averigüe siempre, antes de locutar, la pronunciación correcta de las palabras desconocidas y las escriba (como suenan) para que su expresión sea segura.

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Escuche emisoras internacionales y familiarísece su oído a la musicalidad de otros idiomas o a la pronunciación de los nombres de personajes que están "de moda" en la noticia internacional.

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Por último, recuerde que algunas formas extranjera pueden ser de su utilidad alguna vez:

elementales de pronunciación

Nota:El presente material es una recopilación de varios autores experimentados en la problemática de potencialización de la voz.