Danzas y musicas tradicionales de puebla by Edgar NO

LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip

LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA

LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip

LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA R O B E RTO C R I S T Ó B A L R A M Í R E Z M A C I P

CONACULTA Mtra. Consuelo Sáizar Guerrero PRESIDENTA DEL CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES

Mtra. Susana Phelts Ramos DIRECTORA GENERAL DE VINCULACIÓN CULTURAL

SECRETARÍA DE CULTURA DEL ESTADO DE PUEBLA Lic. Mario Marín Torres GOBERNADOR CONSTITUCIONAL DEL ESTADO DE PUEBLA

Alejandro Eliseo Montiel Bonilla SECRETARIO DE CULTURA

José Miguel A. Campos Ramos SUBSECRETARIO DE CULTURA

Lic. Omar Lezama Tejada ENCARGADO DE LA DIRECCIÓN GENERAL DE ACCIÓN CULTURAL

Laura Elisa Morales Villagrán DIRECTORA DE ASUNTOS JURÍDICOS

Erica Rubí Ramírez Martínez DIRECTORA ADMINISTRATIVA

Helio Huesca Martínez DIRECTOR DE MÚSICA, RESPONSABLE DE EDICIÓN

Gustavo Loyola Medina COORDINADOR DEL PROYECTO

Israel Miranda DISEÑO DE PORTADA Y FORMACIÓN TIPOGRÁFICA

Edson Salas CORRECCIÓN

Raúl Cortés FOTOGRAFÍA

LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip

ÍNDICE

Presentación........................................................

Conceptos básicos en torno a la danza................

La fiesta y la danza..............................................

Fundamentos de conformación cultural de Puebla ...............................................

Notas sobre la historia de la danza en México.........................................

La danza en el siglo XIX.....................................

La danza en el siglo XX......................................

Danzas de origen prehispánico............................

La ordenación simbólica del espacio y el árbol como símbolo mágico..........................

Los conceptos de tiempo y movimiento..............

La forma o apariencia de las danzas solares.................................................

ÍNDICE

Los números y su simbolismo mágico-ritual........................................................

Las aves y su relación con la simbolización del sol...........................................

La indumentaria...................................................

Música y plegarias...............................................

Los ayunos y penitencias.....................................

101

Danzas de origen europeo introducidas durante el Virreinato............................................

107

Bailes y representaciones originadas en el siglo XIX....................................................

117

Conclusiones.......................................................

131

Bibliografía..........................................................

133

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PRESENTACIÓN

Para el Gobierno del Estado de Puebla resulta sumamente valioso el rescate del patrimonio cultural intangible que nos atañe como sociedad, representado en sus múltiples manifestaciones artísticas como lo son la música y la danza. Es por ello que a través de la edición y publicación de materiales, como el que usted tiene en sus manos, buscamos promover dicho patrimonio al tiempo de hacer lo propio con el trabajo de los expertos, tanto académicos como investigadores, quienes han orientado sus esfuerzos para contribuir en la documentación del acervo dancístico de nuestro Estado. Vaya nuestro reconocimiento y gratitud para Cristóbal Ramírez Macip, pues gracias a su ardua e incansable labor de investigación sobre las danzas en el territorio de nuestro Estado, nos permite acercarnos a través del presente texto a ese invaluable y rico patrimonio cultural de nuestra querida Puebla. Enhorabuena. Lic. Mario Marín Torres Gobernador Constitucional del Estado de Puebla

PRESENTACIÓN

La música y la danza están ligadas desde la prehistoria, pues acompañan ritos y costumbres, creencias y plegarias, y es que al danzar el hombre busca la obtención de algo (como lo menciona Cristóbal), no sólo su placer individual sino que la danza atañe a toda la sociedad en su conjunto. En nuestro Estado existen danzas relacionadas con los ciclos agrícolas y de la vida, como las de los voladores, quetzales ó quetzalines, o las dedicadas a la tierra y el agua como las danzas tlalnemit, o las danzas dedicadas a los animales tale como las de los tesoneros, matachines y zopilotes, y las danzas dedicadas a las flores o las tradicionales y alegóricas danzas de carnaval representadas por los huehues. La Secretaría de Cultura del Estado de Puebla agradece y reconoce al Mtro. Cristóbal Ramírez Macip por sus aportaciones para el conocimiento y la comprensión de la Cultura en Puebla. Mtro. Alejandro E. Montiel Bonilla Secretario de Cultura

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Paciente y ardua labor ha venido realizando Cristóbal Ramírez Macip para lograr el presente libro que significa un invaluable documento que contribuye a enriquecer los Acervos de la Música y la Danza del Estado de Puebla. Dicho documento se ve respaldado por la amplia experiencia que tiene su autor con el quehacer dancístico, una experiencia que lo acerca al conocimiento de la danza desde múltiples aspectos: desde la práctica académica como director fundador del Ballet Folklórico de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, como director de la Escuela de Danza de la misma institución, como creador, escenógrafo, productor, también como promotor y difusor de la danza mexicana en el país y el extranjero, así como investigador de la danza en Puebla, en el transcurso de sus estudios de maestría y doctorado en historia. Este perfil profesional permite crear un libro que profundiza y que ha requerido de muchos años de investigación, tanto de sesiones de campo como de gabinete y también ha pasado por un proceso de reelaboración continua que le ha permitido ir enriqueciendo los contenidos, hasta lograr este extraordinario libro que viene a cubrir un vacío y que se suma a las ediciones que conforman los acervos de la cultura en Puebla. Uno de sus grandes aportes es la clasificación y la contextuación de las danzas en su proceso histórico, partiendo de los fundamentos que conforman la cultura en Puebla, y un marco más general que apunta a la historia de la danza en México. Clasifica las danzas de posible origen prehispánico, las danzas de origen europeo introducidas a México durante la Colonia, así como danzas y representaciones originadas en el siglo XIX. También encontramos referencias de los antecedentes de la fiesta y la danza en el mundo prehispánico, el simbolismo y el rito, el espacio ritual, la conquista y su imperiosa tarea de cristianizar las danzas y los cantos de indios: “avivar la llama sagrada del fervor religioso de los pueblos”en un proceso de evangelización en el que el teatro, la danza, la música y el canto fueron elementos fundamentales. Cristóbal Ramírez nos acerca a la comprensión de ese complejo proceso cultural y de mestizaje que permitieron dar forma a nuestras

PRESENTACIÓN

expresiones tal y como las conocemos hoy día. Un proceso continuo de identificación, superposición, eliminación, absorción, fusión, creando múltiples formas sincréticas. Cuando aparece un libro como este hay que celebrarlo y reconocer el gran esfuerzo que ha implicado, estamos ciertos que ya resulta una lectura obligada para el conocimiento de nuestra propia cultura y la del país. Este libro está destinado a convertirse en un clásico, así lo creemos y esperamos que sea su mayor reconocimiento. Mtro. Helio Huesca Martínez Director de Música de la Secretaría de Cultura

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CONCEPTOS BÁSICOS EN TORNO A LA DANZA

La Historia del hombre ha estado acompañada de manifestaciones artísticas, o que hoy día llamamos artísticas. Antes existían artesanos, maestros constructores, sacerdotes, escribanos y otros, pero no artistas en el sentido que hoy conocemos. Durante milenios, el arte fue un lenguaje social popular en la medida que contenía un mensaje (religioso, por ejemplo), que debía ser entendido por todos los miembros de la comunidad (hoy es, en muchos de los casos, una mercancía más en el mercado); por lo tanto estas manifestaciones tenían que expresarse de tal manera que fueran inteligibles al lenguaje simbólico del grupo social, que a su vez estaba determinado histórica y culturalmente. Las manifestaciones artísticas se encuentran condicionadas por el tipo de sociedad que les rodea, pero la obra de arte nutrida de los sentimientos, ideales y aspiraciones de una comunidad determinada sigue teniendo valor, aunque ésta haya desaparecido. Es necesario entonces advertir que la acción de los factores económico-sociales condicionantes no se ejerce directamente, sino a través de una tupida trama de eslabones intermediarios. El arte no puede explicarse por sí mismo, ni por la reducción a la sociedad, ya que involucra ambos planos. El quehacer artístico es un trabajo concreto y satisface la necesidad humana de expresión, comunicación, afirmación. Como trabajo concreto, tiene un carácter específico que obedece a las peculiaridades del momento histórico en que es producido, pero en la danza encontramos una variante, es un arte para ser vivido en todo el pueblo, una manifestación que representa y sintetiza muchas cosas del grupo social que la ejecuta. Si bien es cierto que en muchas acciones rituales la danza estará presente, 15

CONCEPTOS BÁSICOS EN TORNO A LA DANZA

también lo es que, en otras ocasiones, es un medio de esparcimiento, convivencia y expresión de diversos componentes culturales. El arte de bailar, arte eterno y efímero, ha acompañado al hombre en su devenir histórico en todos los rincones del mundo. Desde los albores de la humanidad, el hombre ha bailado a sus dioses, bailado para expresar su alegría y su amor, lo seguirá haciendo porque es parte de su naturaleza, un modo de expresarse, de comunicarse, de crear, de sentir y de vivir, una forma de amar. Pero, ¿qué es la danza? ¿Cuáles son sus orígenes? ¿Cuál es el mensaje y su contenido? ¿Cómo se relacionan símbolos, signos, ritos, cosmovisión? ¿Cómo podemos a través de ella conocer algo de la historia de los pueblos? A eso es, entre otras muchas preguntas, a lo que se debe dar respuesta, y para ello creo pertinente iniciar por tratar de definirla, y así tenemos que: La danza es una forma de comportamiento humano compuesto por movimiento corporal, no oral, intencionalmente rítmico, moldeado culturalmente, así como gestos que no son parte de las actividades motoras ordinarias y que tienen un valor estético.1 De esta definición podemos tomar algunos elementos importantes como “son una forma de comportamiento humano”. Ya que el hombre es el único ser vivo que baila y ha bailado desde tiempos inmemoriales; todos los pueblos del mundo han practicado esta manifestación artística. La danza ha acompañado a la humanidad en todos los acontecimientos significativos de su vida: el nacimiento, en la consagración, en el matrimonio, en la muerte, en la guerra, en la victoria, en la siembra, en la cosecha, en el ceremonial religioso, desde las culturas prehistóricas2 hasta nuestros días. Al estar y ser compuesta por movimiento corporal debemos considerar entonces que es un arte que se crea con el movimiento propio de los cuerpos humanos, es algo inmediato a la naturaleza del 1 2

Serena Nanda, Antropología Cultural, p. 312. José Manuel Lozano Fuentes, Historia del Arte, p. 40.

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hombre y que la capacidad de movimiento del cuerpo se transforma en arte, no es cualquier movimiento común al trabajo o a las actividades cotidianas sino un movimiento especial, cargado de significado, moldeado histórica y culturalmente. Así también, al ser intencionalmente rítmico tenemos que desde tiempos remotos el hombre, a través de la observación de su propio ser y del universo que lo rodeaba, asimiló estos dos ritmos, el humano y el cósmico. Una correspondencia entre el microcosmos y el macrocosmos. La danza lo proveyó de la llave para comunicarse con la fuente de la vida, la vía natural por la cual se unió a los poderes del cosmos en que el ritmo es el elemento fundamental.3 La danza ha tenido una función en la comunidad, y de ella ha tomado sus rasgos, su forma y su razón de ser: su utilidad. Cada sociedad ha producido una cultura adaptada a su respectiva forma de ver el mundo, y a partir de esta observación sus diversos contenidos han dado en las artes variados y polifacéticos productos, que conllevan en sus elementos las características culturales del grupo y el momento histórico en que se producen. Así los rituales, las peregrinaciones, las fiestas patronales, la recepción de virreyes, la consagración de templos, son eventos en los que participa toda la comunidad y en la fiesta confluirán música, costumbres, cantos, danzas y bailes, parafernalia4, y todos aquellos elementos culturales que según el momento histórico estaban en uso. La danza es un movimiento rítmico que tiene como meta la creación de dibujos visuales por medio de una serie de poses y del trazo de diseños en el espacio, sirviéndose de unidades determinadas de tiempo de acuerdo a la música; los componentes: estático y cinético reciben impulsos diferentes y están ejecutados por diferentes partes del cuerpo de modo armonioso, de acuerdo con el temperamento, los lineamientos artísticos y las intenciones. 3

Podemos ver por ejemplo el ritmo de los pulsos cardiaco y respiratorio, las estaciones del año, el tiempo que tarda la luna en girar alrededor de la tierra y su relación con el período menstrual de las mujeres, etc. 4 Entendemos por parafernalia al conjunto de ritos o de cosas que rodean determinados actos o ceremonias.

CONCEPTOS BÁSICOS EN TORNO A LA DANZA

Así podemos ver que la danza es un fenómeno social hecho por los hombres, siendo un comportamiento aprendido, los movimientos de la danza son una aptitud y creación de los hombres. La danza no existe y no puede existir por si sola como una técnica porque exige una actividad humana para ser producida, lleva implícito un proceso de comunicación y entraña una elaboración intelectual previa que le da forma; se encuentra dentro del marco de la cultura humana y de la sociedad, tal como cualquier otra actividad de nuestra especie, la danza es un comportamiento humano.5 El hombre, según lo demuestra su más remota historia no puede vivir sin el arte.6 La comunicación le es imprescindible, y el arte es la comunicación en el nivel más hondo y duradero. Podemos ver en la obra de Curt Sachs sobre la historia de la danza algo sobre esta manifestación que todos los pueblos del mundo desde épocas remotas han practicado. Esta forma de expresión se ha manifestado unida al rito de fertilidad, al culto de iniciación guerrera o en los rituales de paso de la niñez a la pubertad, para calmar la furia de la naturaleza, para que sus muertos lleguen a la región del descanso eterno, en fin, para una gran cantidad de actividades y hechos importantes dentro de la vida de los grupos sociales a lo largo de la historia. La música vino como acompañante a la danza, y el canto surgió como punto de acción y comentario. El traje y la máscara que se usaron primero en las danzas rituales constituyeron la raíz del teatro. A partir de entonces, la danza ha sido una de las manifestaciones de la vida humana que mejor refleja la expresión externa de una cultura, el sentimiento religioso y los perfiles éticos y sociales de un pueblo.7 Ahora bien, cuando el hombre empieza a tener conciencia de su propio ser y a cuestionarse sobre su propia existencia y sobre el 5

María Sten, Ponte a Bailar..., p. 17. Mariella Terzi, Artistas Primitivos. pp. 4-31. La madurez intelectual que alcanza el hombre de Cro-Magnon provoca la aparición de las primeras manifestaciones artísticas. Casi siempre suelen deberse a motivaciones de tipo religiosos, relacionadas en muchos casos con la magia. No se trata del concepto actual de arte. Los objetos artísticos no se realizaban como medio de expresión sino como parte de los ritos y ceremonias vinculados al nacimiento, la muerte, la fecundidad, etc. 7 Kunz Dittmer, Etnología General, pp. 119-134. 6

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mundo que lo rodea, es cuando nace la religión, el culto a lo sobrenatural, a todo aquello que no puede dar respuesta, y con los cultos y ritos nace la danza, una danza-teatro-rezo, y no solo el arte dancístico sino todas las manifestaciones artísticas en su origen están unidas al culto. La obra de arte es uno de los medios de que se sirve el culto y que el culto necesita. El arte era entonces una necesidad social dentro de la comunidad, cuyo contenido vital es la fe en los dioses, el culto divino.8 Si una de las funciones de la religión es eliminar miedo y angustia a todo aquello que el hombre no estaba o está en condiciones de explicar,9 la danza ofrece una extraordinaria posibilidad de descargar por vía motora las tensiones psíquicas, y dar expresión a sentimientos de agrado o desagrado mediante la activación del instrumento primario el cuerpo humano. Puesto que los actos mágico-religiosos están particularmente cargados de simbolismos y sentimientos, no es de extrañar que encontremos, igualmente desde los comienzos, la danza en íntima relación con el culto, como uno de sus más importantes medios de expresión. En casi todos los actos del culto podemos hallarla: en la oración, el sacrificio, el conjuro, la magia de fertilidad y de caza, las iniciaciones, el culto a los muertos, etc.10 Tenemos entonces que la finalidad y el contenido de las danzas determinan su estructura, y sus formas resultan de este modo muy variadas. Así podemos ver que las danzas antiguas dentro del ámbito del culto imitan movimientos y actitudes de animales, demonios, dioses y hombres que perseguían originalmente fines mágicos.11 Así la danza satisface desde sus orígenes una necesidad individual y social, y sigue siendo hoy en día uno de los más populares medios de relajamiento. 8

María Sten, Ponte a bailar..., p. 27. Serena Nanda, Antropología Cultural, p. 287, “Una de las funciones más importantes de la religión es proporcionarle un sentido y explicar aquellos aspectos del ambiente físico y social que no pueden ser entendidos completamente a través del pensamiento y experiencia normal. Todo sistema cognoscitivo es llamado Cosmología o visión del mundo. En la ausencia de una total comprensión de sí mismos y del mundo los seres humanos crean una imagen real poblada con seres y fuerzas sobrenaturales”. 10 Kunz Dittmer, Etnología General, p. 133. 11 Kunz Dittmer, p. 133. Serena Nanda, pp. 274-278. 9

CONCEPTOS BÁSICOS EN TORNO A LA DANZA

El hombre no solamente ha utilizado el movimiento del cuerpo para expresar sus sentimientos religiosos en actos comunitarios, también ha bailado para sí mismo, satisfaciendo la necesidad de liberación de sus emociones y sentimientos, en el seno familiar o social con el que se identifica. Mientras la danza tiene una disposición coreográfica precisa, que se transmite a través de un maestro o sacerdote que la aprendió por tradición oral, e implica ensayos, vestuario especial y está ligada con el ritual o ceremonial religioso; en el baile que es de carácter profano por el contrario, el ejecutante lo aprende por imitación, sin mayores reglas que las que están determinadas por su habilidad natural, por su propio sentido creativo y por el estilo que a esta forma dancística le ha impuesto su medio natural, su clima, su indumentaria habitual, su historia, su cultura y su música igualmente espontánea. Así la danza es de carácter religioso y el baile profano.12 La danza es una expresión artística debido a que con ella se observa creación y expresión, además de la transmisión del mundo subjetivo que se objetiva en un producto que no persigue directamente la satisfacción de una necesidad utilitaria. Constituye un lenguaje (determinado social e históricamente), en donde el mensaje se transmite por símbolos elaborados por el cuerpo humano. Es fundamental subrayar el hecho de que la danza es un producto social,13 pues surge de las relaciones que los seres humanos entablan entre sí y la naturaleza: geografía, clima, raza, religión, ambiente social, condiciones físicas, vestido, tradición cultural, antecedentes históricos y el simple paso del tiempo; todo afecta las formas como los hombres se mueven y, más particularmente, las formas como traducen el movimiento de la danza. 12

Amparo Sevilla, Danza, Cultura y Clases Sociales, p. 59, “La danza es una forma de expresión humana cuya práctica ha sido universal, tanto en el tiempo como en el espacio; su realización se observa en todas las culturas y épocas históricas, materializándose a través de múltiples formas o diseños y desempeñando diversas funciones sociales (...)”. 13 Amparo Sevilla, Danza, Cultura y Clases Sociales, pp. 65-66 “En primer lugar tenemos que esta no es una creación de un individuo abstracto, sino de diversas clases y grupos sociales. El segundo elemento es que dicha creación se transmite la visión del mundo de cada una de las clases y grupos sociales, por medio del movimiento corporal. El tercer aspecto es que es una visión del mundo que cumple una función social específica y que tanto el tipo

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Sintetizando podemos decir que la danza es una expresión artística y en ella se observan la recreación de acciones míticas, es en sí misma una expresión de los sentimientos humanos y relación de estos con su entorno natural, a través de ella podemos contemplar la corporización del mundo subjetivo-imaginario de un grupo social que se objetiva en un producto determinado. Constituye un lenguaje en donde el mensaje se transmite por símbolos elaborados por la imaginación y transmitidos o recreados por el cuerpo humano, apoyado en su indumentaria, máscaras y demás elementos complementarios.14

Danza de Moros y Cristianos.

de concepción como la función que desempeña están determinados por el momento histórico social en que se desenvuelven. En cuanto término vemos como un modo de expresión y por lo tanto de comunicación, la danza se convierte en un lenguaje cuyos símbolos y significados, plasmados a diseños corporales hacen referencia a determinada tradición cultural...” “... la danza es la transformación objetiva de una realidad que se capta en la mente y posteriormente es re elaborada e interpretada a través de una imagen virtual. En todos los géneros dancísticos se observan ‘modelos’ o formas preestablecidas socialmente, que el individuo aprende y reproduce; en estas acciones se lleva a cabo una captación de la imagen y una ordenación mental de ésta, previa a su proyección”. 14 Ibidem.

CONCEPTOS BÁSICOS EN TORNO A LA DANZA

Danza de Negritos.

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LA FIESTA Y LA DANZA

La fiesta es afirmación de la vida y según Huizinga15 pertenece a la familia del juego. Con él comparte muchos rasgos comunes. Puede definirse como la expresión comunitaria, ritual y alegre de experiencias y anhelos comunes, centrados en un hecho histórico pasado y contemporáneo. La fiesta es un universo muy complejo de símbolos a distintos niveles,16 en donde el tiempo y el espacio son reinterpretados o utilizados de una manera diferente, se convierten en contenedores de símbolos. Las actividades de los hombres con sus procesiones, cantos, músicas, danzas, ornamentos, indumentarias, oraciones, actitudes, olores, ruidos, silencios; nos dan un vasto complejo simbólico que forma un todo que da sentido y coherencia a la fiesta. Elemento recurrente e íntimamente ligado a la danza será la fiesta y Francoise Neff nos da una semblanza muy interesante sobre esta diciendo: La fiesta desafía al tiempo, invade el calendario litúrgico al extenderse a lo largo del año. Constituye el momento de 15

HUIZINGA, Johan. Homo Ludens. Madrid, Alianza, 1996, p. 35. DURAND, Gilbert, La imaginación simbólica. Buenos Aires, Argentina, Amorrortu editores, 1971, p. 17. “Mediante este poder de repetir, el símbolo satisface de manera indefinida su inadecuación fundamental. Pero esta repetición no es tautológica, sino perfeccionante, merced a aproximaciones acumuladas. A este respecto es comparable a una espiral, o mejor dicho a un solenoide, que en cada repetición circunscribe más su enfoque, su centro. No es que un solo símbolo no sea tan significativo como todos los demás, sino que el conjunto de todos los símbolos relativos a un tema los esclarece entre sí, les agrega una ‘potencia’ simbólica suplementaria. A partir de esta propiedad específica de redundancia perfeccionante, se puede esbozar una clasificación somera, pero cómoda, del universo simbólico, según los símbolos apunten a una redundancia de gestos, de relaciones lingüísticas o de imágenes materializadas por medio de un arte”. 16

LA FIESTA Y LA DANZA

organización del trabajo colectivo para los “santos”, borra los límites entre lo sagrado y lo profano y los desborda sobre todas las actividades agrícolas; resplandece hasta en los lugares más ariscos y pobres, como un paraíso en donde abunda la comida, la bebida y se multiplican las sensaciones de olores, colores, sonidos, ritmos y movimientos, a través de las danzas, la música y las ofrendas. Cualquier poblado, por pequeño que sea, tiene su ciclo festivo, lo que transforma el censo de las fiestas indígenas en una tarea sin fin.17 De lo citado anteriormente podemos ver que la fiesta será siempre el pretexto y detonador de las manifestaciones dancísticas y musicales. La mayoría de las religiones africanas, amerindias y afroamericanas reposan, en gran medida, en un “teatro danzado” a partir de ritmos musicales que tratan de enmarcar o expresar sentimientos, emociones o motivaciones específicas o particulares; el cuerpo humano es vehículo para llegar a lo sagrado, es la oración corporal expresada por medio del movimiento. Extender a partir de la teoría semiótica, el concepto de plegaria a su forma musical y dancística, permite comprender las características concretas de los sistemas religiosos en los que el lenguaje corporal y musical son el eje de la comunicación con lo sagrado18 durante sus fiestas. La representación o escenificación del mito, a través del ritual, la danza y la fiesta, logra crear una de las primeras formas de manifestación de la arquitectura efímera como lo es el arte escénico, siendo éste la respuesta al vínculo de unión entre el espacio arquitectónico y el espacio teatral. También tenemos que tomar en cuenta la expresión y la comunicación. Para ello son necesarios espacio, tiempo y ritual 17

Francoise Neff, El Rayo y el Arcoiris, p. 5. LAPOUJADE, María Noel. Filosofía de la Imaginación. México, Siglo XXI Editores, 1988, p. 191. “Lacan nos ha permitido tomar conciencia que el problema del lenguaje nos devuelve una vez más al torbellino de la imaginación, porque hablar de lenguaje implica aceptar la capacidad de simbolizar, y ella sólo se alcanza a través de un logrado desarrollo de la función imaginativa. La imaginación hace posible el lenguaje. La imaginación abre una posibilidad esencial para el lenguaje simbólico, pero el lenguaje, a su vez, abre mundos a la imaginación”. 18

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específicos. Así se establece la comunicación con tres tipos de espectadores: el dios, la naturaleza y la población. Los seres divinos no pueden entender plenamente el mensaje de los hombres si no es a través de este lenguaje arquetípico que se actualiza en el rito. Nosotros consideramos efímera alguna manifestación artística más por lo cuantitativo, por el tiempo de duración de la misma; para ellos tenía más importancia lo cualitativo, es decir, la carga religiosa, simbólica y ritual de la manifestación. El lugar de las fiestas novohispanas y de otras posteriores será la plaza, que es un espacio abierto pero a la vez cercado. Cuando la plaza es amplia y regular y su arquitectura se dispone en balcones y miradores dispuestos para que en ella se coloquen cómodamente gran número de espectadores, la plaza es como una edificación teatral, que a la vez sirve para uso de la vida diaria y lugar de fiesta en las grandes solemnidades y festejos. El uso de la plaza y atrios para las fiestas se continúa observando hasta nuestros días. Las fiestas religiosas precolombinas estaban determinadas por el calendario ritual,19 de igual manera en la época virreinal el santoral y fiestas de guardar regulaban las celebraciones y eventos de las mismas. 20 En ambos periodos, los sacerdotes y gobernantes organizaban los ritos y fiestas, así como la colaboración y participación de la comunidad en todos los aspectos y elementos necesarios en cada ocasión. La permanencia de la religión católica hasta nuestros días, ha hecho posible la continuidad de las prácticas dancísticas prehispánicas y coloniales, como la del palo de voladores. La fiesta rebasa el tiempo litúrgico y desborda los espacios cristianos. Hay que añadir que, desde esa época, la falta de sacerdotes y la traducción en lenguas indígenas de los rezos confiere autonomía religiosa a numerosas poblaciones aisladas, como es el caso de la Sierra Norte de Puebla. Durante este proceso, sin embargo, se asiste a un movimiento contrario al previsto. La gran capacidad de asimilación de los nuevos símbolos religiosos que demuestran los indios, vuelve caduca 19 GRAULICH, Michel, Fiestas de los pueblos indígenas, Ritos Aztecas. Las Fiesta de las Veintenas, México, Instituto Nacional Indigenista 1999, 459 págs. 20 LÓPEZ, Cantos Ángel, Op. Cit., págs. 82-114.

LA FIESTA Y LA DANZA

la intención inicial de los misioneros de cristianizar las danzas y los cantos de los indios, las danzas del palo de voladores, quetzales, huahuas entre otras; fueron acogidas por los españoles. Debemos establecer diferencias entre las fiestas del campo y de la ciudad, así tenemos: EN EL CAMPO a) Ruptura del tiempo normal. b) Carácter colectivo del fenómeno festivo, participa toda la comunidad. c) Integración de múltiples elementos (juegos, música, danza, comida, ritos en una celebración local). d) Utilización de grandes espacios abiertos. e) Carácter fuertemente institucionalizado, ritualizado y sagrado (fiesta-religión). f) Otorgamiento de valor de uso (Fiesta-participación no fiesta espectáculo). g) Fuerte dependencia del calendario agrícola. FIESTA URBANA a) Integración de la fiesta a la vida cotidiana como un apéndice. b) Carácter fuertemente privatizado, exclusivo y selectivo. c) Diferenciación, fragmentación y especialización. d) Se desarrolla en espacios íntimos y cerrados. e) Separación del calendario religioso. f) Fiesta espectáculo concebida como función de consumo. Este somero panorama es necesario para tratar de entender que una manifestación dancística puede y debe ser analizada en sus elementos mínimos: los motivos coreográficos, las técnicas corporales, musicales, la parafernalia, las denominaciones lingüísticas, etcétera; solamente así será posible aclarar la sintaxis que la gobierna y los principios estructurales que la sustentan.

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Como podemos ver, hablar de la cultura que se ha desarrollado en el actual territorio mexicano es un reto muy grande y ambicioso que va más allá de los alcances de esta tesis, pero podemos concluir parcialmente diciendo que la riqueza artística y cultural de nuestro país es un legado de miles de años, al cual han aportado los distintos grupos sociales las producciones y creaciones de sus culturas iniciando con los indígenas del pasado prehispánico, los españoles con su herencia mediterránea y del norte de África, a través de los grupos árabes, moros y sefaraditas que habitaron simultanea y compartidamente por siglos el sur de la Península Ibérica; los distintos grupos de hombres de raza negra que fueron traídos como esclavos durante el Virreinato y las pequeñas migraciones que hemos tenido a nuestra tierra en los siglo XIX y XX. Todos ellos han conformado la gran matriz de una nueva cultura: la mexicana. La religión de los habitantes de estas latitudes se fue modificando y lo sigue haciendo, ya que las culturas no son estáticas, cambian, olvidan, recuperan, crean, están en constante movimiento, no es por tanto extraño ver que los simbolismos, la danzas, las indumentarias, los rituales, las fiestas estén formados por elementos de distinto origen y que los productos ya sincréticos sufran a la vez nuevos cambios, conservando sin embargo reminiscencias ancestrales, como es el caso de algunas danzas indígenas de México. El arte en México estuvo por siglos unido a los intereses de los grupos que controlaban el poder, y es mediante los vestigios que han perdurado hasta nuestro días que podemos conocer algo de la forma de ser y pensar de nuestro predecesores, algo sobre su cosmovisión.

LA FIESTA Y LA DANZA

Danza de Toreadores. MÃºsico de Xochitlan.

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FUNDAMENTOS DE CONFORMACIÓN CULTURAL DE PUEBLA

El Estado de Puebla a lo largo de la historia a sido testigo de la vida y tránsito de culturas y hombres, muchos grupos étnicos nativos y de ultramar han dejado en su territorio un muy diverso y rico legado de creaciones tangibles e intangibles, y para poder tratar de entender sus manifestaciones artísticas debemos remitirnos a ese pasado, a espacios y tiempos determinados, a orígenes y sincretismos múltiples y diversos; no debemos olvidar que las divisiones políticas son impuestas por los hombres y que están muy lejos de mostrar la realidad de las dinámicas socioculturales, lo que nos lleva a ir más allá y tener el cuenta las regiones, los procesos culturales de imposición, apropiación, recreación, transculturación. Debemos tomar en cuenta las particularidades de los grupos étnicos de nuestro estado, siendo estos nahuas, totonacos, popolocas, mazatecos, otomís, mixtecos, aunando a estas consideraciones las diferencias que imponen las distintas regiones y microrregiones geográficas y culturales. El origen de los migrantes también tiene que ser tomado en cuenta, ya que si fueron sobre todo andaluces y extremeños en un inicio, viajeros posteriores llegaron con nuevas costumbres y formas dancísticas y musicales, enriqueciendo la diversidad de las manifestaciones artísticas. Otro apartado que merecerá a futuro un espacio especial, es el estudio de los parlamentos o diálogos de las danzas, ya que por este medio podemos tener una idea más completa del complejo simbólico dentro del cual se crearon y tuvieron significado para la comunidad. La región del Valle de Puebla y zonas circunvecinas, son herederas de una gran cantidad de danzas y acompañamientos 29

FUNDAMENTOS DE CONFORMACIÓN CULTURAL DE PUEBLA

musicales que se han acumulados a lo largo de varios siglos, encontrando en estos territorios todavía distintos ciclos de danzas, tales como: cosmogónico solares, dedicadas a la tierra, el agua y fertilidad, danzas de animales simbólicos, satírico-burlescas, de flores, de conquista, moros y cristianos, de carnaval, de cuaresma y semana santa, de navidad, de actividades hacendarias, y derivadas de los bailes de salón. Por otra parte tenemos la gran cantidad de bailes que se han ejecutado a lo largo de casi cinco siglos que algunos por ser parte de modas artístico culturales han desaparecido al llegar nuevas manifestaciones como fueron hachas, pavanas, gallardas, alemandas, pies de gibao, habaneras, seguidillas, minuetes, gavotas, villanos, jotas, canarios, peteneras, cuadrillas, contradanzas, peteneras y muchas manifestaciones más; otras como los sones huastecos y algunos jarabes han perdurado hasta nuestros días como parte de nuestra cultural tradicional intangible. Como parte de la cultura tradicional tenemos los cargos de organización social, destacando los mayordomos, que eran los responsables de las propiedades de la comunidad indígena: tierras, rebaños y cualquier bien que exigiera dirección o mantenimiento, o que rindiera algún ingreso. Se encargaban también estos del cuidado de los santos de la comunidad. El cargo podía ocuparse por largo tiempo, siempre que no lo impidieran los regidores y el cabildo. También tenemos a los llamados “ancianos” o “viejos” de la comunidad, que poco tenían que ver con los cargos oficiales, pero gozaban de un poder que ha sobrevivido a la estructura social precolombina y colonial. A estos sistemas de cargos queda ligada la danza por medio del mayordomo o fiscal. Cada comunidad, barrio o pueblo, tiene su sistema de cargos y danzas. Dentro del campo de la religiosidad ligada a las manifestaciones dancísticas debemos tener presente que la práctica de la religión se realiza a varios niveles: como un conjunto de doctrinas respaldadas por un contenido filosófico y moral –de esta forma sólo la conoce un grupo reducido y selecto, del que tienen parte el clero y miembros de la elite–, como norma social que se lleva a efecto amplia y

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generosamente, es decir, con hincapié en los aspectos formales, mientras los preceptos de la moral adquieren la categoría de normas sociales de comportamiento, y los contenidos filosóficos se transforman en conocimientos de tipo tradicional, al mezclarse con leyendas, supersticiones y creencias de sentido popular. Cuando tales creencias y prácticas adquieren supremacía sobre el aspecto doctrinario, estamos ante una religión de pueblo, un pueblo que baila para sus santos como una plegaria sonoro corporal, que los viste y les brinda ofrendas y penitencias.

Danza de Tecuanes.

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Danza de Quetzales.

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NOTAS SOBRE LA HISTORIA DE LA DANZA EN MÉXICO

Este tiene como fin fundamental describir algunos elementos de la historia y conformación de las danzas, sus elementos y contexto dentro del cual toman sentido, siendo un marco referencial que nos permitirá ir de los general a lo particular, del origen al producto artístico desarrollado o modificado; finalmente de lo que se está hablando es de un producto cultural tradicional que tiene un proceso de creación, formación, reinterpretación, asimilación y cambios como consecuencia lógica de la conformación y desarrollo cultural, si no conocemos éstos será más difícil entender el significado de las danzas. En las sociedades mesoamericanas prehispánicas la danza fue parte inseparable de todos los acontecimientos importantes de la vida, en ella tomaban parte todos los estratos sociales, aunque con características diferentes. Durán, en su Historia de las Indias de la Nueva España e Islas de Tierra Firme,21 nos dice que “en todas las ciudades había junto a los templos unas casas donde residían maestros que enseñaban a cantar y bailar”. José Acosta, Fray Gerónimo de Mendieta, Fernando de Alva Ixtlixochitl, Gonzalo Fernández de Oviedo, Motolinía, Sahagún y Durán entre otros; describen las danzas que ejecutaban los reyes, los sacerdotes y los macehuales.22 Para entender el carácter de la danza prehispánica hay que partir de las creencias y costumbres, de la cosmovisión, de la religión, pero también de la división social y del ejercicio del poder, así vemos 21

DURAN Fray Diego. Historia de las Indias de..., págs. 189-190. MACEHUAL el término proviene de macehua, penitencia, dado que según la leyenda de la restauración de los hombres por Quetzalcoatl, los hombres fueron creados por la penitencia y sacrificio de los dioses, entonces macehual se aplica para denominar a los hombres.

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como los elementos materiales (vestidos, adornos, pinturas faciales y corporales), los espirituales (religión, mito, rito), los sociales (edad, sexo, ejercicio del poder), se enlazan en las danzas precolombinas. En el México prehispánico, en los grupos nahuas, tenemos dos palabras con las que se denomina a la danza: macehualiztli y netotiliztli. Netotiliztli es simple bailar, mientras que macehualiztli se refiere a cualquier tipo de penitencia. Es un baile que se consideraba como una forma de merecimiento.23 La palabra macehua de la que deriva macehualistli significa recibir, merecer, hacer penitencia y bailar, encerraba también un sentido místico, era entonces una forma de orar por medio del movimiento corporal. Por medio de la danza se obtenía la gracia y las mercedes de los dioses. Debemos ver entonces que para el hombre primitivo el baile y el rezo se compenetran, son uno, la danza es un conjuro mágico, una plegaria, y nunca una actividad meramente estética. El hombre primitivo no solamente danza, sino que por este medio desea obtener algo. La danza no es un placer individual sino que atañe a toda la sociedad, tiene una función claramente social y un contenido eminentemente simbólico. Podemos citar como ejemplo que para los aztecas, el arte era una necesidad cuyo contenido vital es la fe en los dioses, el culto divino. El objeto primordial del arte azteca era comunicar las ideas acerca del lugar del hombre en el cosmos y en la sociedad. Para sostener la fe en los dioses, los mexicas se servían tanto de la pintura como del canto, de la poesía y el baile. El fin de estas artes era avivar la llama sagrada del fervor religioso de la comunidad. La danza entre los aztecas varía de las otras artes no sólo por su esencia misma –el movimiento–, sino porque a diferencia de ellas en la danza participa toda la comunidad, los reyes, los sacerdotes, los nobles, los guerreros, el pueblo. Era una actividad obligatoria para todos los estratos sociales.24 23

STEN, M. Op. Cit., págs.19-20. CARRASCO, P., Economía, política e ideología en el México Prehispánico, México, Nueva Imagen, 1978, pág. 23.

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La información acerca del teatro-danza-música de la época precolombina, la tenemos a través de los testimonios y crónicas de los misioneros25 que llegaron a nuestras tierras en el siglo XVI. Estos cronistas dejaron registrado en sus libros el aparato ritual que incluía a estas artes, y como mediante mezcla sincrónica de las mismas se daba lugar a la plegaría religiosa, mencionando también que este tipo de rezos los realizaban dentro de las festividades veintenales de su calendario, estando dedicadas a las distintas deidades del panteón mesoamericano. Nos informan también en algunos casos, de las características de las fiestas y sus danzas señalando tipo de ejecutantes, edad, sexo, los movimientos que realizaban, su indumentaria, pintura facial o corporal, etc.; que iban relacionados forzosamente con el simbolismo y los atributos del dios festejado.26 Encontramos por otra parte que había distintos tipos de escenarios (espacios) en donde realizaban los ritos y danzas de acuerdo al numen al que dedicaban la festividad, los escenarios naturales y los creados. Fue tan importante para los antiguos mexicanos, que saber danzar era una obligación y por este motivo existieron escuelas y maestros de danza especializados para los jóvenes en todas las ciudades.27 Lo que las danzas rituales simbolizan son esencialmente relaciones abstractas con el cosmos y la naturaleza, con los seres humanos y los no-humanos, míticos y actuales.28 Así mismo tienen un propósito especial que es explicar y significar un mundo que necesita ser comprendido y ordenado, el mismo que plantea las relaciones entre el hombre y la divinidad, el hombre y la naturaleza o entre diferentes grupos humanos. 25 SAHAGUN, Fray Bernardino de. Op. Cit., DURAN, Fray Diego. Ritos y Fiestas de... MOTOLINIA, Op. Cit., ACOSTA J. Op. Cit. 26 SAHAGUN, Fray Bernardino, Op. Cit., 1938 libro I, cap. XXVI, pág. 155, Libro II, cap. XXVIII pág. 168, cap. XXX pág. 175, cap. XXXI pág. 184, Durán Fray Diego, Ritos y Fiestas..., t. I, pág. 121. 27 DURAN Fray Diego, Historia de las Indias..., Vol. I, Cap. XXI, págs. 189-191. 28 LAPOUJADE, María Noel, Op. Cit., págs. 113-114. “Ante todo, la imaginación desborda el dato generando imágenes que se superponen a lo conocido. En el caso de un objeto desconocido, la función de la interrogación se convierte en la dominante. Entonces la imaginación inicia un proceso creativo de imágenes que expresan la perplejidad, el asombro”.

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Es pertinente recordar algunos de los conceptos que Gilbert Durand29 nos da acerca del símbolo y lo que este representa, o trata de representar: “Tenemos la siguiente definición de las propiedades de clasificación del símbolo como signo que remite a un significado inefable e invisible, y por eso debe encarnar concretamente esta adecuación que se le evade, y hacerlo mediante el juego de las redundancias míticas, rituales, iconográficas, que corrigen y completan inagotablemente la inadecuación”. En el México antiguo el simbolismo de los colores está, ante todo, ligado con los puntos cardinales del universo y con los númenes de la naturaleza.30 Para entender este significado, y para entender el simbolismo del color en las danzas prehispánicas, es necesario tener claro como concebían los antiguos mexicanos la construcción del universo, tema que abordaremos más adelante. Las imponentes obras arquitectónicas y el paisaje completaban el magnífico escenario. El atavío no sólo constaba de una vestimenta suntuosa, sino también de máscaras, disfraces y pintura corporal. Los recursos auditivos como la música, el canto y la poesía, ofrecían, asimismo, amplias posibilidades para el goce estético. El movimiento de los participantes permitía innumerables variaciones capaces de simbolizar alguna cosa o concepto, así como de atraer la atención. Dentro de los movimientos coreográficos más comunes e importantes encontramos: a) S ERPENTINAS .- La serpiente es considerada símbolo de fertilidad, como lo encontramos en la indumentaria y representación del dios Quetzalcóatl. Las danzas con este movimiento tienen lugar en los ritos agrícolas, que se ejecutaban estacionalmente de acuerdo a sus calendarios y meses 29 30

DURAND, Gilbert, Op. Cit., pág. 21. DURAN, Fray Diego, Historia de las Indias..., págs. 312-313.

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relacionados con los rumbos del Universo y las estaciones del año. Uno de los principales simbolismos de la serpiente es el del agua, tanto celeste como terrestre. Todas sus significaciones parecen converger en una idea central, una energía sagrada y generadora del mundo natural, del hombre y del tiempo. b) LOS CIRCULARES.- El círculo, disco o rueda es un emblema solar, en muchas ocasiones el cielo significa la perfección y también la eternidad. El acto de incluir seres, objetos o figuras en el interior de una circunferencia tiene un doble sentido: desde dentro implica una limitación y determinación; desde afuera constituye una defensa de contenidos físicos o psíquicos, de tal forma que protegen contra los peligros del alma. Los danzantes aztecas bailaban de acuerdo con el movimiento del sol, lo que indica una vez más su relación con este astro. En las fiestas rituales había danzas miméticas y danzas no figurativas, en las primeras se imitaban distintos animales como águilas, tigres, murciélagos, 31 en las segundas el danzante entraba en éxtasis ingiriendo hongos, oliendo flores. En aquellas celebraciones, las expresiones dancísticas eran muy diferentes a las de hoy en día. La participación de todos los miembros de la comunidad era vital, ya que de ello dependía el bienestar común; si bien, algunos sólo participaban como espectadores, nadie se sentía ajeno al ceremonial. Las fiestas de los antiguos mexicanos eran un medio por el cual el hombre se ponía en contacto con lo sobrenatural, tratando de influir sobre ello. Ayudaban a unir a la comunidad, pues gracias a las celebraciones se alcanzaban fines colectivos, conmemora la supervivencia del grupo y en muchos casos la obtención de una cosecha abundante. Al mismo tiempo reafirmaban la posición de cada individuo dentro de la sociedad,32 consiguiendo también poner en contacto a los miembros de los diversos grupos de la misma. Las 31

SAHAGUN, Fray Bernardino, Op. Cit., t. I cap. XXXI págs. 183-184.

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festividades tenían además fines políticos: eran un medio para justificar el poder y para intimidar a los señores de los pueblos cercanos, a los cuales se invitaba a presenciar los sacrificios cruentos de la fiesta Tlacaxipehualiztli (desollamiento de hombres).33 La sociedad mexica debe de haber valorado en mucho su participación en las solemnidades, el Códice Florentino nos dice que el castigo aplicado por una falta a la moral era la prohibición de asistir a las fiestas: “Nunca más podría aspirar a volver a cantar y a bailar con los demás”.34 Aunque cada una de las festividades del ciclo anual tenía rasgos singulares, hay una serie de características afines a todas ellas. Como parte de los preparativos para las mismas había ritos de purificación y varias prohibiciones. Entre los primeros, se acostumbraba el baño ritual de los destinados al sacrificio. Así el Códice Florentino, al referirse a Panquetzaliztli (levantamiento de banderas), nos relata: “Se les bañaba en agua sagrada (a las víctimas), los bañados ceremonialmente, o a aquellos que iban a morir la muerte del cautivo. Los ancianos del calpulli traían el agua, tomaban el agua allí en (la aldea de) Uitzilopochco. Allí había (un manantial llamado) Uitzilatl, en una cueva”.35

32 Según nos dice Fray Diego DURAN, Historia de las Indias de…, págs. 114-115 y 122. “Ciertas ceremonias eran exclusivas de la clase dominante, así en Xocotl Huetzi (Cae el Xocotl), sólo los hijos de señores y principales podían participar en el concurso para ver quién subía primero al árbol que tenía arriba al Xocotl. Cuando una persona lograba escalar en el orden social aumentaban sus prerrogativas en las festividades, así los tequihua, que se distinguían por su valentía, podían bailar con los nobles”. 33 Ibidem, págs. 174-175. Confirmando este propósito: “Los señores de las provincias y ciudades, admirados y asombrados de semejante sacrificio, partiéronse para sus provincias y pueblos, llenos de temor y espanto....” “Desde entonces, todos los de las provincias y ciudades comarcanas dejaron de traer rebeliones, ni contiendas con los mexicanos, viendo que adelante estaba y cómo trataban a sus enemigos”. 34 ANDERSON Arthur y DIBBLE Charles, “Codex Florentinus”, en: Colección Palatina de la Biblioteca Médica Laurenciana, Santa Fe, Nuevo México, Archivo General de la Nación, 3 vols., 1979, pág. 97. 35 Durán Fray Diego, Ritos y fiestas de..., libro 2, págs. 130 y 131.

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Como ejemplo de los tabúes tenemos que, para esta misma fiesta, los sacerdotes ayunaban ochenta días. Las prohibiciones continuaban durante las solemnidades. En el mes Tlacaxipehualiztli los dueños de los cautivos que iban a morir y sus familiares no se bañaban ni lavaban en veinte días. En el mes Quecholli “ningún hombre se acostaba con su mujer en esos días,36 ni los viejos ni las viejas bebían pulque, porque hacían penitencia”.37 En el transcurso del periodo festivo había múltiples actos rituales: se les llevaban ofrendas a los dioses y se les adornaba con flores; se efectuaban autosacrificios, procesiones, cantos, danzas, luchas rituales, sacrificios de codornices y, en casi todos los casos, sacrificios humanos. Al final de las celebraciones, los miembros prominentes de la sociedad ofrecían banquetes, en lo cuales también se cantaba y bailaba.38 Al leer las fuentes queda uno asombrado ante la profusión de detalles que presentaba cada una de las fiestas. En su preparación se empleaban muchas horas de trabajo, contándose además con el esfuerzo de numerosas personas. No se descuidaba ningún aspecto, por ejemplo, el adorno de los templos y de los ídolos o la preparación de comidas especiales.39 El atavío contribuía a que el cuadro que se presentaba ante el espectador fuera multicolor: un mosaico de formas complejas y diversas40 (debemos recordar que la indumentaria de las danzas religiosas es ritual y está cargada de simbolismo tanto en sus colores, elementos, adornos, figuras, accesorios, etc.). Los cantos constituían en muchos casos, poemas bailables cuyos temas eran: “los hechos y alabanzas de las divinidades; las hazañas y proezas de los héroes, y las batallas y acciones de carácter colectivo”.41 36

ICHON, Alain, Op. Cit., Podemos ver que los danzantes todavía en la actualidad conservan esa práctica ritual hasta nuestros días. págs. 387-388. 37 ANDERSON Arthur y DIBBLE Charles. Op. Cit., libro 2, pág. 25. 38 ICHON, Alain, Op. Cit., págs. 283-289. En este texto podemos ver algunas prácticas rituales muy similares a las descritas por los cronistas del siglo XVI y XVII ya citados en este trabajo. 39 ACOSTA, Fray José de Op. Cit, págs. 277-278 40 SAHAGÚN, Fray Bernardino Op. Cit., t. I cap. XXXVI, pág. 204 41 DURAN, Fray Diego, Historia de las Indias…, t. I, pág. 339.

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Los cantos acentuaban el carácter colectivo de la fiesta en la que todos se sentían partícipes; la ciudad entera se convertía en un espacio sagrado. Al hacer el estudio de una obra de arte o de un tipo de manifestación artística podemos abstraer, con fines metodológicos, ciertos complejos o elementos para analizarlos independientemente, siempre y cuando no perdamos de vista que la separación es puramente metodológica y que es necesario mantener como referentes constantes, tanto la totalidad de la obra o de la manifestación artística, como la totalidad social en la que históricamente se manifestaron. Creo que en el caso de las festividades religiosas de la época prehispánica debemos considerar éstas como un complejo con una estructura muy rica, con una objetivación muy elaborada, que las hace una obra intrincada. Se requiere de una celebración, de una colaboración general que sólo se produce en el transcurso de la fiesta. No es, pues, ni el atavío particular de un guerrero o de un danzante, ni el canto aprendido en el cuicacalli (casa del canto) lo que va a constituir lo efímero. Es necesario que la obra se dé en un momento preciso, en el momento de la fiesta, ya sea ante un templo, o la fiesta de la guerra, en el momento en que en un campo o en un espacio determinado, dos ejércitos iban a enfrentarse. Como ya se ha dicho, la fiesta ritual donde se desarrolla la danza necesita un espacio especial, se necesita un tiempo especial. Esto establece una gran diferencia entre el tiempo y el espacio cotidianos, y entre el tiempo y el espacio rituales. Se trata de diversos tiempos, y aquí tenemos una oposición: por un lado está lo arquetípico, el tiempo de los dioses, un tiempo trascendente, pero que a la vez es un tiempo que permanece inalterable, inmutable, cíclico, que marca todos los pasos que debe seguir el hombre en el ritual, los que debe seguir para entrar en comunicación con los dioses; por otro lado, en oposición, está el tiempo no repetible, el tiempo actual, en el que busca el campesino el agua, la fecundidad de la tierra, el aquí y ahora del mundo en el que se vive. La representación o escenificación del mito, a través del ritual, la danza y la fiesta, logra crear una de las primeras formas de manifestación de la arquitectura efímera como lo es el arte escénico,

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siendo éste la respuesta al vínculo de unión entre el espacio arquitectónico y el espacio teatral. También tenemos que tomar en cuenta la expresión y la comunicación. Para ello son necesarios espacio, tiempo y ritual específicos. Así se establece la comunicación con tres tipos de espectadores: el dios, la naturaleza y la población. Los seres divinos no pueden entender plenamente el mensaje de los hombres si no es a través de este lenguaje arquetípico que se actualiza en el rito. Nosotros consideramos efímera alguna manifestación artística más por lo cuantitativo, por el tiempo de duración de la misma; para ellos tenía más importancia lo cualitativo, es decir, la carga religiosa, simbólica y ritual de la manifestación. Los espacios sagrados42 del México antiguo son esencialmente los espacios naturales, los recintos sagrados que, por una parte traen la naturaleza a la urbe, y por otra, marcan los límites que separan el espacio sacro de su homólogo profano. El escenario natural es espacio receptor y pretexto del ritual que allí se realiza. Los primeros ritos serán esencialmente miméticos, ya que buscarán imitar las manifestaciones naturales según el cuadro cultural del grupo.43 Dentro de los espacios rituales creados, tenemos los patios abiertos o cerrados de los templos o de los palacios, tenían la ventaja de poder albergar a los espectadores, como el templo de Cholula que describe Durán: “Este templo tenía un patio mediano, donde el día de su fiesta se hacían grandes bailes y regocijos y muy graciosos entremeses”.44 La culminación arquitectónica del espacio ritual se encuentra, sin duda, en los recintos sagrados. Esta conjugación formal de verticalidades abruptas o escalonadas, con la dimensión horizontal de plataformas sucesivas, bulliciosas de simbolismo escultórico y 42

ELIADE, Mircea, Lo sagrado y..., págs. 35-35 “Importa comprender bien que la cosmización de territorios desconocidos es siempre una consagración: al organizar, se reitera la obra ejemplar de los dioses”. 43 JOHANSSON, K. Patrick, Teatro Mexicano, historia y dramaturgia, I Festejos, ritos propiciatorios y rituales prehispánicos, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1996, págs. 15-18. 44 DURAN, Fray Diego, Historia de las Indias de…, pág. 155.

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cromático que culminaban con el adoratorio del dios, daba al rito que allí se realizaba una dimensión cósmica. La pirámide estuvo siempre vinculada con la plaza,45 está en los más antiguos asentamientos mesoamericanos, fue el espacio abierto de la aldea donde se reunían los habitantes para intercambiar opiniones, o para el trueque de granos y obras artesanales. Esta plaza se va formalizando en lo que llegará a ser el tianguis. Conforme se va desarrollando el centro ceremonial, surge otro tipo de plaza que se dedica en exclusiva a fines ceremoniales, y forma parte directamente de la pirámide y del templo; en otras palabras, la plaza se convierte en elemento clave del centro ceremonial. En muchos sitios prehispánicos, sobre todo del clásico y posclásico, esta plaza para ceremonias se diferencia de la plaza civil. El proceso de evangelización de Nueva España, en su dimensión masiva y ceremonial, tuvo lugar en el original recinto creado por frailes e indígenas que se denomina atrio. Se trata de un vasto espacio, por lo común de forma rectangular, delimitado por tapias o muros bajos, que se extiende delante de las fachadas de la iglesia y el convento, sus amplias dimensiones estaban justificadas por la necesidad de acoger en el recinto a muchedumbres, no obstante, que en sus vastos horizontes haya de reconocerse un ejemplo más de la grandeza espacial americana y, por tanto, los ejemplos más notables no puedan servir de términos de comparación dimensional, las aceptaciones que en la nomenclatura europea se aplican a atrios, patios o compases; espacios que también preceden a templos y conventos, pero que son muy reducidos en comparación con los americanos. El atrio mexicano,46 por otra parte, es el resultado funcional y pragmático de la evaluación y respuesta a los específicos requerimientos derivados de la evangelización de grandes masas de fieles. Ante las modestas iglesias inicialmente construidas, y habida cuenta del arraigado sentimiento indígena del culto extrovertido y 45

AMADOR, Sellerier Alberto, Op. Cit., págs. 31-35. GOMEZ, Piñol Emilio, Evangelización y expansión arquitectónica, en Gran Enciclopedia de España y América, Madrid, Biblioteca V Centenario, Espasa-Calpe 1988, Tomo IX Arte, págs. 59-60. 46

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desarrollado en grandes espacios, con predilección hacia ceremonias procesionales, la funcionalidad del atrio se impuso en principio de forma natural. En substitución de la plaza, el atrio se convirtió en el lugar para la realización de las fiestas y consecuentemente de las danzas,47 continuando en esa imagen pirámide-plaza de los antiguos mesoamericanos con el modelo templo-atrio del virreinato, el espacio en ambos casos es un espacio ritual en donde los mensajes simbólicos eran enviados a sus deidades o dioses, un espacio cargado implícitamente de simbolismo. El amplio espacio del atrio solía estar poblado por altos y frondosos árboles cuya benéfica sombra, según apunta algún cronista, era agradecida por las multitudes en él congregadas. En el centro se erguía una gran cruz, al principio hecha de grandes troncos y después labradas en piedra (el símbolo cruciforme representa para los antiguos mexicanos los cuatro rumbos del universo). Los ángulos del recinto aparecían ocupados por unas sencillas construcciones en forma de templetes, llamadas “posas48”, que servían de altares donde las procesiones en torno al atrio se detenían, se “posaban” –de ahí el nombre propiciado por el uso– y que también servían como lugar de reunión para el adoctrinamiento en grupos separados de hombres, mujeres, niños y niñas (generalmente son también cuatro, una en cada esquina, que encaja con la manera en que los nativos de esta tierra concebían la organización del Universo). La novedad compositiva y funcional del atrio apenas necesita ser ponderada, por más que sus elementos integrantes en su estricta apariencia formal o en su consideración aislada, ofrezcan analogías españolas y europeas. Otro de los espacios sagrados citados por Mircea Eliade49 con insistencia, es aquél que sirve para la realización de ceremonias y, más concretamente, las danzas. Éstas debieron poseer un origen 47

GOMEZ, Piñol Emilio, Op. Cit., Tomo IX Arte, pág. 68. Ibidem, pág. 61-62. 49 ELIADE, Mircea, El hombre y lo Sagrado, México, Fondo de Cultura Económica, 1996; y Tratado de Historia de las religiones, México, biblioteca Era, 1998 48

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divino, puesto que tradicionalmente nada es realizado sin comprender tal devenir: todo lo que se hace es porque anteriormente otros hicieron igual, hasta remontarnos al ser primigenio y de ahí a la divinidad. Sin embargo, sí nos parece interesante reseñar cómo la escenificación de las mismas tienen algo que decir en virtud del espacio que cubren y desarrollan. En primer lugar nos podemos centrar en el lugar ocupado por los danzantes: la plaza del pueblo, corazón del grupo social, donde habitualmente se celebran las ferias, mercados y mercadillos, se cierran y conciertan negocios. Más aún, es el eje de ese núcleo social donde se ejecutarán las exhibiciones. El grupo coreográfico encarna el corazón vivo de ese otro polo social que es la Plaza,50 centro geográfico, en innumerables ocasiones, del quehacer cotidiano. En el virreinato,51 el ceremonial religioso del culto católico retoma conscientemente muchos de los elementos de las antiguas celebraciones de los nativos de estas tierras, y así tenemos, a lo largo de este periodo que, durante la celebración de las fiestas religiosas o civiles estarán siempre presentes los poderes religioso y civil, dirigiendo todos los pormenores y contenidos de las fiestas; por su parte las cofradías y todos los distintos grupos de esa sociedad ayudarán con los costos de las mismas, realizarán procesiones, rezos, misas, bailes, adornarán los espacios para el festejo, etc. Es dentro del culto religioso que se celebraban las danzas ancestrales, ya con sus nuevas formas e indumentarias, en un espacio ritual –plaza o atrio– retomando todos aquellos elementos ya descritos anteriormente, modificados a las necesidades de la nueva sociedad. El pasado esplendor de las fiestas prehispánicas se volcó en la nueva religión –la cristiana–, adaptándose perfectamente a las finalidades que ahora se imponían, gracias a algunos puntos de contacto que existieron entre la religión católica y los cultos indígenas, como son los preparativos para ambas celebraciones.

BONET Correa, Antonio, La Urbanización del Continente, en Gran Enciclopedia de España y América, Madrid, Biblioteca V Centenario, Espasa-Calpe, Tomo IX Arte, 1988,pág. 38-39. 51 LÓPEZ, Cantos Ángel, Juegos, Fiestas y Diversiones en la América Española, Madrid, Mapfre, 1992, págs. 28-33.

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La música y el baile constituyeron uno de los pilares fundamentales en el que descansaba cualquier fiesta en Indias52 y, sin duda, el que logró mayor popularidad entre sus habitantes, consiguiendo tal aceptación que el binomio música-baile alcanzó entidad propia. El período colonial trajo consigo una reinterpretación y adaptación de las danzas y bailes existentes dentro del marco de la religión católica, mismas que debido a su gran cantidad de santos y santas pudo conducir a los nativos de estas tierras con religiones politeístas a aceptar poco a poco, por convencimiento o por la fuerza, la nueva religión. Los misioneros, utilizando la práctica cultural de la danza dentro de los rituales religiosos, continuaron con ésta adaptándola a su necesidad, introduciendo otras danzas de origen europeo,53 sobre todo las del ciclo de Moros y Cristianos y del Señor Santiago,54 para ayudarse en la evangelización y tratar de justificar la conquista y dominación, y si bien, no tenían escuelas especializadas de danza, sí tenían controlada su enseñanza y práctica mediante los cargos de fiscales y mayordomos creados en el virreinato, mismos que perduran todavía en muchas comunidades rurales contemporáneas. De esta mezcla de culturas nativas y de influencia europea, tenemos una nueva amalgama que mezcla la indumentaria, tocados, música, ritos, simbología, calendario de fiestas, organización comunal, religión, mayordomías, etc. Ahora bien, es importante tomar en consideración la diversidad étnica de México al momento de la conquista (más de cincuenta y seis grupos), y por otra parte el proceso alógeno civilizatorio de formación de la cultura española (influencia árabe, sefaradita, italiana, alemana, etc.). La fusión de elementos de la cosmovisión prehispánica con símbolos de la cultura íntima de la cosmovisión del cristianismo medieval, fue un proceso transculturativo en el que multieclécticamente 52

Ibidem, págs. 68-78. RAMOS, Smith Maya, La Danza en México durante la época colonial, México, Alianza, 1990, págs. 212. 54 WARMAN, Arturo, La Danza de Moros y Cristianos, Colección Divulgación, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1985, 145 págs. 53

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se internalizaron las representaciones de las culturas mesoamericanas con las europeas,55 generando un nuevo orden ideológico en la vida religiosa de los individuos, grupos sociales, etnias; cuya percepción del cosmos y la sociedad se reestructuró a partir de la reinterpretación numinosa de lo propio e inmediato, con el simbolismo cristiano, cuya solución está presente en el catolicismo popular resultante.56 El contacto entre el mundo español y el indígena tuvo momentos violentos, pero también de tregua, en donde los conquistadores utilizaron las antiguas formas de gobierno indígena combinándolas con las españolas, ya que estas facilitaban el control de las comunidades; tomó medidas para tratar de destruir algunos elementos de la cultura encontrada, pero no siempre lograron este fin. Impusieron una administración cívico-religiosa controlada por frailes y sacerdotes a fin de mantener subordinada a la comunidad y sus tradiciones, logrando la aculturación parcial a lo largo de muchos años en el terreno político y religioso. En el aspecto de la danza, los frailes tuvieron buen cuidado de aprovechar el sentido artístico que el pueblo tenía, y éste, acostumbrado como estaba a las grandes ceremonias, fue cambiando algunas de sus danzas por bailes nuevos como el de Moros y Cristianos. A sus danzas les fue tratando de quitar el significado prehispánico y se las asoció a la misión evangelizadora.57 Muchas de las prácticas festivas, rituales y dancísticas fueron reorientadas al culto católico.58 El complejo de deidades y atributos interrelaciona diversos estratos de sus divinidades, en los que las implicaciones cualitativas que refieren a la creación, fertilidad y 55 Este tema lo desarrolla en forma muy completa e interesante GRUSINSKI Serge, en su libro La colonización del imaginario. Sociedades indígenas y occidentalización en el México español Siglo XVI-XVIII, México, Fondo de Cultura Económica, 1991. 56 LAPOUJADE María Noel. Op. Cit., pág. 74. “La imaginación es una función de síntesis. La actividad de imaginar como la fuerza de configurar, poder de formar, de crear formas, configuraciones, figuras. Es más importante la actividad sintética de la imaginación que su incapacidad intrínseca para conocer por sí misma. Es una función de la que rara vez tenemos conciencia”. Las culturas del México actual son una síntesis de diversos factores a los cuales debemos atender y buscar significados, ya que son parte de nuestra vida cotidiana. 57 RUBIAL, García Antonio, La Evangelización de Mesoamérica, México, CONACULTA, Tercer Milenio, México 2002, 63 págs. 58 DUVERGER, Christian, Op. Cit., págs. 198-209.

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protección, vida y muerte, integraron un andamiaje de variado contenido simbólico. Al darse la evangelización se identificaron los órdenes ideológico y simbólico que eran factibles de interactuar por parte de ambas religiones. A lo largo de ese proceso de identificación, superposición, eliminación y fusión; lo católico absorbió prácticas y creencias prehispánicas que encarnaron en la nueva matriz religiosa “determinando la nueva forma sincrética emergente” del nuevo “orden ideológico católico”. La frecuencia y complejidad de los ritos de la fe indígena, eran superiores a la complejidad y frecuencia de la liturgia católica. En México, todo mundo participaba en los ritos, procesiones, sacrificios y desfiles. Fue precisamente en las formas coincidentes de las festividades prehispánicas y las de la cultura occidental, donde los evangelizadores encontraron un punto de apoyo para forjar el cambio, aprovechando el hecho de que con sólo pequeñas alteraciones se podría sustituir la antigua religión con la fe cristiana. Ayudó en este proceso el carácter politeísta de los indígenas y que los antiguos dioses precolombinos eran patronos de ciudades u oficios como los santos católicos. No debe olvidarse que los ritos contrarios a la religión católica fueron reprimidos por la fuerza, así que su práctica se hizo clandestina. Un ejemplo de estas prohibiciones lo encontramos en la cita siguiente: En 1545 el obispo Zumárraga había vedado por causas justas que le movieron, los bailes y danzas profanos y representaciones poco honestas que se hacían en la procesión general de las fiestas de Corpus Christi en 1555 eran prohibidas antes de salir el sol y antes de la misa de función.59 Durante el Virreinato las danzas sufrieron un proceso general de aculturación o cambio, producido por la presencia de los españoles. Tanto las danzas prehispánicas como las españolas, fueron utilizadas por los frailes para sostener la nueva ideología de sumisión, para 59 GARCIA IZCABALCETA, J. Representaciones religiosas de México en el siglo XV, Tomo II, p. 348.

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dividir a la población indígena provocando una competencia entre sus componentes y para el mejor control de los mismos por parte de los españoles. Este es el motivo por el que algunas danzas son localizadas en ciertas regiones, mientras que en otras no aparecen. De hecho, las danzas varían de acuerdo a la congregación que evangelizó el lugar. Es cierto que cambió el significado y el motivo de su realización, pero frecuentemente se siguieron practicando las danzas prehispánicas junto con las recién introducidas. Ejemplo de esta mezcla es la Danza del Palo del Volador.60 Otras de las danzas posiblemente de origen convergente (europeo y americano) o de sincretismo, son las de arcos de flores y cintas, de estas tenemos la que nos es descrita por Clavijero: Plantaban en el suelo un árbol de 15 o 20 pies de alto, en cuya punta suspendían 20 o más cordones (según el número de bailarines) largos y de diversos colores. Cada cual tomaba la extremidad inferior de un cordón y comenzaban a bailar al son de los instrumentos, cruzándose con mucha destreza hasta formar en torno al árbol un tejido con los cordones, observando en la distribución de sus colores ciertos dibujos y simetría. Cuando a fuerza de vueltas se habían acortado tanto los cordones que apenas podían sujetarlos, aun alzando muchos los brazos, deshacían lo hecho con otras figuras y pasos.61 A pesar de este proceso de adaptación de las danzas a las ceremonias cristianas, muchas conservaron oculto su viejo carácter; por eso surgieron las prohibiciones, que ya no sólo eran para las danzas prehispánicas, sino para las introducidas por el español –como la de Santiago– porque se prestaban a la herejía.62 60

RAMÍREZ MACIP, Roberto C. La Danza Cosmogónica Solar en el espacio colonial novohispano. Una visión a través de la Danza del Palo de Voladores, Tesis para grado de Maestría en Historia, BUAP, Puebla, México, junio de 2000. 61 CLAVIJERO, Francisco Javier. Historia Antigua de México, Tomo 1, México, Editorial Porrúa, 1970, pp. 70, 71.

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Los frailes se esforzaron en que sus ceremonias compitiesen con las de los indígenas en cuanto a sus características escenográficas. Un ejemplo de lo dicho es la ceremonia de Corpus Christi narrada por Motolinía. Fray Toribio refiere que con motivo de la fiesta que en Cholula celebraban en honor al dios Quetzalcóatl, y que conservaba una clara influencia de ceremonias prehispánicas, empleaban en el adorno arcos de plumas, árboles con pájaros y personajes que los simulaban, hombres disfrazados de bestias, etc.: Una cosa muy de ver: tenían en cuatro esquinas o vueltas que hacían en los caminos, cada una montaña y de cada una salía un peñón muy alto y desde abajo estaba hecho como prado, con matas de hierbas y flores... era cosa maravillosa de ver porque había muchos árboles, unos silvestres... otros con flores y las setas y hongos... en los árboles muchas aves chicas y grandes... en los montes mucha caza de venados y liebres y conejos... para que no faltase nada, unos cazadores muy cubiertos con arcos y flechas... también disimulados. En este día fue el primero en que estos indios sacaron su escudo de armas en que el emperador les dio cuando a este pueblo hizo ciudad se alude a Tlaxcala ... tenían dos banderas... y las armas del emperador en medio...Iban en esta procesión, capillas de canto de órgano de muchos cantores y su música de flautas que concertaban con los cantores, trompetas y tabales, campañas chicas y grandes y esto todo sonó junto a la entrada y salida de la iglesia... .63 Esta ceremonia y los elementos que la forman nos hacen recordar una danza que en la actualidad encontramos en algunos municipios de la zona sur de Puebla. Se trata de la Danza del Tecuan, con claros elementos prehispánicos, en ella se imitan cazadores y animales, dentro del ambiente de una cacería. 62

Los indígenas empezaron a venerar al caballo del Señor Santiago. MOTOLINIA, Fray Toribio de Benavente. Historia de los Indios de la Nueva España. Porrúa, México, 7ª. Edición, 2001 (Colección Sepan Cuantos, Núm 129). pp. 62, 63. 63

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Otras danzas de innegables componentes prehispánicos y relacionada con la cacería, es la de tejoneros. Es un baile encontrado en ciertos municipios de la Sierra Norte de Puebla. La cultura indígena y la danza, al encontrarse marginadas en las festividades de los españoles, elaboraron sus propios elementos y formas socio-económicas; también forjaron estratos de prestigio dentro de su comunidad, lo cual ayudó a una mayor cohesión e integración del grupo, permitiendo conservar su cultura y una diferenciación social. Todas las danzas están ligadas a la organización de cargos impuestos durante la Colonia, como sustitución de los antiguos. Quienes ocupaban tales cargos eran los responsables de organizar las fiestas. Si esas autoridades desaparecen, las danzas también tenderán a desaparecer, puesto que se trata de un elemento cultural que funciona dentro de la propia estructura de cargos. Las danzas llegaron a significar un peligro dentro de la economía colonial, por las grandes y onerosas inversiones que se hacían al efectuar las fiestas patronales. Las danzas de españoles e indios se adaptan a las necesidades impuestas y tienen un fuerte contenido religioso. Algunas de ellas eran bailadas sólo por los hispanos, en las primeras décadas de la Colonia – como la de Moros y Cristianos y la del Señor Santiago–; pero, por intervención de los frailes éstas pasaron poco a poco a ser patrimonio exclusivo del indio. Sin embargo, los mestizos también tuvieron sus bailes, que eran una copia de los que se realizaban en ese momento en España; jarabes, jotas, danzas cortesanas, contradanzas, pavanas, chaconas, zarabandas etc. El grupo mestizo no se identificaba con los indígenas ni en el aspecto técnico, ni en el pensamiento, ni en la forma de vestir; quería ser semejante al dominador y se esforzaba en mostrar su limpieza de sangre aún utilizando medios ilegales, si es que la naturaleza había favorecido con características más españolas que indígenas. Este problema social –y a veces psicológico– no sólo se presenta en la Época Colonial, sino que trasciende hasta los tiempos en que México se afrancesa y lo más noble y digno de verse era aquellos que derivaba de la cultura europea.

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Una danza más, en la que con nitidez se muestra el espíritu Colonial a través del hacendado que actúa con benevolencia en su relación con los peones, es la danza de Toreadores o Vaqueros, llamada así porque el señor regalaba una res para que la toreasen y la mataran luego, aprovechando su carne. El baile no es sino una representación de la costumbre que se tenía en las haciendas cuando era la matanza de los animales, a la cual concurrían los vecinos de los poblados más cercanos para disfrutar de la fiesta, de un poco más de trabajo, que durante tres o más meses les suministraba el hacendado, así como un poco de comida extra. Los bailes populares españoles al pasar a América, fueron transformados hasta el punto de convertirse en bailes típicos de los diferentes países. El jarabe, la zamacueca, el tango y otros bailes característicos de América, aunque conservan rasgos de los antiguos bailes españoles, han adquirido personalidad propia. Otras danzas-canciones sufrieron transformación igual o mayor que la zarabanda, prohibidas en el siglo XVI se corrompieron con el tiempo, y su letra se hizo silenciosa y sus mudanzas, sensuales. En ese estado de corrupción pasa a las colonias con los conquistadores. Toma parte arraigada en México, sufriendo todavía más modificaciones, hasta dar origen al jarabe, que ya en España se llamaba jarabe gitano. Durante el siglo XVIII, las autoridades eclesiásticas y la Inquisición trataron por mil medios de prohibir y desterrar el jarabe, por considerar sus mudanzas y letras de todo punto inmorales. No sólo fueron las prohibiciones infructuosas, sino que por el contrario, despertaron el interés popular por el jarabe, hasta el punto de convertirlo en baile “nacional” de México. El jarabe, igual que su hermano mayor, el corrido, era a veces burlesco y satírico y se mofaba lo mismo de lo divino que de lo humano. El jarabe gitano se convirtió en un jarabe gatuno a principios del siglo XIX y se aceptó el tono picaresco de la letra y de los gestos del baile. Uno de estos jarabes comenzaba: ‘Venga la comadre Juana Déjese de misticismos...’

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El fandango, baile tradicional de Andalucía, bajo cuyo término se incluyen otras danzas de esa región, dio origen al huapango. También fue prohibido por la Iglesia. La palabra ‘fandango’ vino a significar en el lenguaje popular algo así como ‘escándalo’ o ‘trifulca de pulquería’. El teatro fue lo que más contribuyó a defender las danzas y canciones y hasta cierto punto a corromperlas, pues los artistas en su deseo de agradar y hacer reír a la plebe, exageraban las mudanzas de los bailes e improvisaban letrillas picarescas y hasta parodias de los oficios de la Iglesia. De este teatro lírico nacieron la zarzuela y el género chico.

Danza de Santiaguitos.

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LA DANZA EN EL SIGLO XIX

El discurso hegemónico nos ha dicho por décadas que México, al independizarse de España, buscaba la igualdad política de todos sus ciudadanos. Desafortunadamente no fue así, lo que se buscó fue un cambio de grupo de poder, eliminar a los europeos que eran quienes ostentaban privilegios y acaparaban los principales puestos y negocios del Virreinato, por lo que las condiciones de las poblaciones indígenas quedaron al margen de cualquier mejora. Quedó abierto un nuevo abismo que antes llenaban las instituciones oficiales y dentro de las cuales se satisfacían algunas necesidades. Las tierras de los naturales pasaron a ser patrimonio de los latifundistas; los indios tuvieron que trabajar como peones de las fincas, y sus danzas siguieron formando parte de la comunidad, disminuyendo cada vez más la intervención de autoridades civiles y eclesiásticas; el hecho se debió a los largos períodos de anarquía que México sufre desde el momento en que se inició la independencia, pues la tutela eclesiástica y civil se ve reducida y las autoridades de los pueblos quedan en manos de los indígenas o, por lo menos, el pueblo no se deja influenciar tanto como en la Época Virreinal. El baile dentro de la población se convierte en una forma de alianza social y de identidad de grupo, permaneciendo muy al margen de lo civil. La danza de Moros y Cristianos, así como la de Santiago, continúan con las mismas formas que revistieran durante la Colonia; pero ya no con el carácter didáctico y evangelizador para el cual fueron introducidas; pierden este sentido y ya sólo se bailarán como parte de una “manda” –la promesa hecha al santo patrono, a cambio de recibir un favor determinado–. Así se reafirma el carácter popular de la danza. 53

LA DANZA EN EL SIGLO XIX

Con la entrada del siglo XIX, la Nueva España trata de sacudirse el coloniaje de tres siglos y se lanza a la lucha para lograrlo; se trata de eliminar el mundo formado por amos y esclavos, aparecen nuevas formas de gobierno, como las repúblicas federales y centralistas, las regencias, los imperios y, al final del siglo, una nueva dictadura. Durante todo el siglo XIX se siguieron bailando las mismas danzas de la Colonia, pero éstas no expresaban las aspiraciones y sufrimientos de sus intérpretes. No hay cambios fundamentales ni creaciones nuevas, excepto las danzas que se incorporan a la cultura mexicana, pero que tienen influencias de la Europa del siglo XIX. El jarabe, como las demás danzas, siguieron siendo “cosas” de indios y castas; cualquier otra manifestación en este sentido fue suprimida. En el siglo XIX, la ciudad de México bullía con un gran odio hacia todo lo que recordarse la dominación española. Esto se ve sobre todo en las representaciones teatrales hechas por las compañías extranjeras que llegaban a trabajar en el Teatro de los Gallos –o Teatro Provisional–, donde cualquier cantante que pronunciara una “zeta” era boicoteado, hasta el punto de hacer fracasar la temporada. El carnaval fue prohibido y también los disfraces que en él se llevaban, porque había quien no se cubría con más tela que la del antifaz y porque algunos se disfrazaban de curas o frailes. El anatema de excomunión no causó gran impacto y, por encima de él, la gente seguía concurriendo a los teatros y corrales de comedia para disfrutar de esa fiesta. Alrededor de 1825, se dice, sólo después de que se representaba una comedia o un drama, y a veces en los intermedios de las obras; aparecían cantantes a entonar coplas de la actualidad, o bailarinas a ejecutar sonecitos del país, como se llamaba entonces a nuestro folklore. Otro espectáculo característico de la época fue la opera –que en México se impuso alrededor de 1832–, y la introducción de una especie de ballet en el ya citado Teatro Principal. En 1847, con la invasión norteamericana los extranjeros llevaron sus propios actores al Teatro Principal. Se llega a la mitad del siglo con el romanticismo y el can-can, y una ópera cómica que trataba de reflejar las costumbres mexicanas: “Un paseo a Santa Anita”, este hecho se ha marcado como antecedente de lo que sería la revista.

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Ese mismo siglo es testigo en México de pronunciamientos, de anarquía política, de invasiones extranjeras y despojos territoriales, de intervenciones inglesas y francesas, el indígena no cabe en esta sociedad; a él sólo se le considera diestro para el oficio de campesino o para prestar servicios domésticos en las casas de los grandes señores, quienes, al lado del mestizo desposeído, van a originar una nueva forma de vanidad dentro de las clases sociales adineradas. Para que quienes integran estas clases se sientan menos culpables, y tengan una ocasión más de lucir sus modas europeas, inventan los “bailes de beneficencia para los pobres”. Esta situación es relatada en varios capítulos del libro “Mi vida en México”, de la marquesa Calderón de la Barca. Dentro de sus cartas, la escritora nos hacer ver algunas costumbres tocantes a los trajes empleados en las fiestas de postín. También nos habla de las oportunidades que las familias ricas dan a sus moros para que participen en sus celebraciones: “Por las noches todo mundo se reunía en la gran sala y mientras la señora… toca el piano, toda la concurrencia –administradores, dependientes, mayordomos, cocheros, matadores, picadores y criadas- ejecutan los bailes del país: jarabes, aforrados, enanos, palomas, zapateros… no debe suponerse que esta mezcla de clases entre amos y sirvientes ocasiona la menor falta de respeto por parte de los últimos; todo lo contrario, lo están haciendo en cumplimiento de su deber: el de divertir a sus amos y a sus huéspedes… los bailes son monótonos, con pasos cortos, y con mucho desconcierto… algunos de los danzantes eran muy graciosos y ágiles… algunos de los hombres acompañaban a los danzantes con la guitarra…” Y, para abundar sobre el tema: En el baile de “Los Enanos”, el bailarín se va haciendo más pequeño, cada vez que se canta el coro: 1 ¡Ah, qué bonitos son los enanos: ¡Los chiquititos y mexicanos:

2 Sale la linda, sale la fea, sale el enano con su zalea

3 Los enanitos se enojaron porque a las enanas las pellizcaron

LA DANZA EN EL SIGLO XIX

En 1860 Juárez ha triunfado frente a los conservadores y quita la censura impuesta a los teatros, protegiendo a los autores mexicanos; pero esa libertad dura bien poco, pues llega la segunda intervención francesa y el pueblo tiene que retornar a las luchas. De esta época nos ha sido legado el baile conocido como la cuadrilla francesa, muy popular en nuestros días en los estados de Puebla y Tlaxcala. Es el observador participante, quien copia lo que ve en los extranjeros, ya sea en los descansos o en las teguas del campo de batalla, o en las casas de aquellos conservadores que pensaban que la única salvación para México era la implantación de un imperio europeo. El indígena observa cómo se divierte la élite y de ahí imita un nuevo estilo de danza –el minué, valses, contradanzas, lanceros, cuadrillas– y la incluye en sus fiestas, completamente transformada: ya no se trata de los bailes que se ejecutaban en salones de pisos encerados, de profusa iluminación, con vestidos de seda y brocado, trajes de amplias crinolinas y generosos escotes, con zapatillas de raso y figuras negras y alargadas como las sombras de una sociedad decadente que la levita disfraza. Ellos transforman los bailes de una manera, podría pensarse, casi burlesca, satírica, y los llevan a los solares de tierra y piedra, iluminados con cirios y hogueras. Los indígenas han imprimido a la danza un carácter particular en el que cuesta trabajo identificar el origen de aquellos bailes; un ejemplo de esta transformación son las cuadrillas actuales, difundidas en el norte y centro de nuestro país o la Cuadrilla Tarrazgota de San Juan Tianguismanalco. En el transcurso del siglo XIX hay rebeliones indígenas en contra del mal trato al que los tenían sujetos en las haciendas. Estos levantamientos no modifican las danzas existentes, pero sí introducen en ellas nuevos elementos, sobre todo durante el carnaval. Las zarzuelas y las obras de los trágicos ingleses y franceses se arraigan en el gusto de la sociedad capitalina. En 1875 nace el Teatro Abreu, donde se representaban zarzuelas y obras de autores mexicanos. En 1886 se estrenó la zarzuela mexicana “Una fiesta en Santa Anita”, con letra de Juan de Dios Peza y música de Luis Arcaráz; era una obra de costumbres nacionales y música popular… “El

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escenario es una copia exacta de Xochimilco, lleno de graciosísimas chinas coronadas de amapolas y rosas –con su camisa bordada, su lujoso castor de raso bordado de vivos colores y arrebujadas en el rebozo de bolita–, de charros, vendedores, tamaleras, aguadores, enchiladeras, gendarmes, pilluelos, rotos e inditos”. Los comerciantes prósperos, hacían sus paseos en la Hacienda la Castañeda o en la Quinta de San Pedro de los Pinos, donde había toda clase de festejos. Algo notable sucedió en 1904, cuando se llevó a cabo una batalla de confeti y un baile de negros. En Coyoacán también se hacían paseos, sobre todos los de las colonia angloamericana, llamados garden concert; todos los pueblos ribereños del canal tenían sus fiestas tradicionales. Se inaugura la Alameda Central y es, en un principio, exclusiva de las familias de rancio abolengo, que dejaron de pasear por ese parque cuando se permitió el acceso al pueblo. En ella había bandas de música que tocaban valses, polkas, mazurkas, cuadrillas, se hacían combates de flores y se celebraban las “jamaicas”, actuales quermeses. Durante las esplendorosas fiestas del centenario de la Independencia y con la llegada de los extranjeros, el “Club Político Patria” propuso que se trajeran indios de todos los rincones del país para hacerlos partícipes de esa gloria, y mostrarles los adelantos de la capital. No sólo la capital de la República disfrutó de las manifestaciones del entusiasmo común en las fiestas del centenario, sino que las capitales de los estados también tuvieron lo suyo, inaugurando obras públicas y haciendo batallas de flores, al tiempo que repartían entre los pobres ropa y alimentos. Se celebraban con igual interés las fiestas patrias nacionales, que las de Francia o las de la Covadonga. Todas ellas contaban con bailes de caridad. En 1878, al esplendor del carnaval se le declaró bien muerto en brazos del desorden y la corrupción. Para suprimir los excesos de éste, el Gobierno del Distrito Federal dictó un reglamento en febrero de 1877, pero la rebeldía con que fue recibido motivó que en 1887 se expidiera una nueva orden para recoger a la entrada de los salones

LA DANZA EN EL SIGLO XIX

las armas y los bastones. Un paradójico móvil religioso animaba estas fiestas profanas, pues solía decirse: “puesto que vamos a confesarnos en la cuaresma, echemos algunos pecados más en la conciencia, pues dentro de unos días quedamos lavados y limpios”, como nos informa Don Manuel Cosío Villegas. El cambio social que México experimentó al lograr su independencia, estuvo encaminado a reestructurar la sociedad mexicana, y aunque mucho se habló del “indio”, muy poco, casi nada se le tomó en cuenta para integrarlo a la vida nacional, una vez que el nuevo proceso de aculturación se puso en marcha. El indígena siguió siendo la mano de obra barata y abundante, cercado siempre por las grandes haciendas que lo mantienen sujeto, sin la menor oportunidad de progresar y representando –en opinión de algunos– un obstáculo para el florecimiento y la civilización del país.

Cuadrilla Tarrazgota.

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LA DANZA EN EL SIGLO XX

Para el siglo XX, la situación del indígena presenta tan pocos cambios que bien podría afirmarse que el indio aún vivía en el régimen feudal, no ha conseguido librarse del peso de la colonia, continuaba siendo objeto de la misma vieja explotación, seguía sufriendo la miseria a que lo redujo el gobierno de la Conquista. Se pueden observar evidencias de la integración del indígena al desarrollo del México del siglo pasado; paulatinamente, o de manera violenta, se ha trato de quitarles sus costumbres y rasgos distintivos, imponiéndoles nuevos patrones de existencia pero sin darles leyes que en la realidad produjeran la igualdad económica y social, ni modificaran la forma como son tratados y contratados, ni en los pagos y condiciones del trabajo que han de desempeñar. Fundamentalmente, la manera de proceder para con estas poblaciones no es sino una reminiscencia de las épocas pasadas, los restos del sistema Colonial impuesto hace más de cuatro cientos años. Para mediados del siglo XX, los indígenas vivían en localidades dispersas y ejercían su gobierno por medio de una serie de cargos político-religiosos, organización que las autoridades del país aceptan, buscando ejercer sobre ellos un mejor control político. Por lo general, los cargos se ordenaban de acuerdo a una división por barrios. Estos cargos eran de naturaleza jerárquica, de modo que la mayor categoría se lograba sólo cuando se habían ido ocupando progresivamente todos los cargos inferiores. Una de las formas político-religiosas que sobrevivió en este siglo y que está muy ligada con la supervivencia de las danzas es la “organización de cargos”, que fue introducida durante la Colonia para 59

LA DANZA EN EL SIGLO XX

ser utilizada como medio de dominación y control de los pueblos. La población de Atempan sirve para ilustrar lo dicho. En octubre, Atempan celebra dos fiestas, la de San Francisco el día 4 y el Santo Entierro el día 12, que a la postre se juntaron y formaron una sola. El encargado de la fiesta o “fiscal”, iba a las casas de los danzantes designados por él y les proponía su participación en la danza; hablaba también con el maestro de la danza para que coordinara los ensayos previos a la representación, y después que todo había sido ordenado, el maestro y el encargado recurrían a las autoridades civiles (a la Junta Patriótica, formada por el Presidente Municipal y sus colaboradores), cuya misión era hacer cumplir su palabra a los danzantes que se hayan comprometido a bailar en la fiesta ya que, si se rehusaran, se les multaba. El encargado de la danza se aseguraba así de que no le falle ninguno de los danzantes, pero esto casi nunca sucedía, pues el indígena sabía que no sólo ha adquirido un compromiso social, sino que había efectuado un compromiso con Dios y el Santo Patrono homenajeado en su día, y además, quizá tenía que cumplir una manda. Los danzantes no recibían ni reciben a la fecha pago alguno por los ensayos ni por su actuación en el día de la fiesta, sólo al “maestro de la música” se le paga la cantidad que entrega el encargado o “dueño” de la danza. Un ejemplo de la organización de estos grupos, respecto a sus danzas, es el siguiente: se contaba con un fiscal, que era elegido por las autoridades civiles y eclesiásticas, con un regidor decano, un regidor de gastos y varios diputados. Los fiscales y los regidores se reunían cuando debían de nombrar a nuevos funcionarios. El Topil es quien tenía el cargo más bajo, se ocupaba de barrer el zócalo, hacer mandados a los mayordomos (que en este caso son cuatro ó cinco), y de repicar las campanas. Le seguía el Mayor Primero que tenía bajo su mando a los topiles. Inmediatamente después seguían dos Mayores de Fiscalía y cuatro Mayores de Vigiduría, luego estaban los Auxiliares y Fiscales. El Mayor, encargado de elegir a los topiles iba la casa de éstos y los convencía de aceptar. En su labor de convencimiento, utilizaba obsequios como cigarrillos y bebidas. Para poder ser mayordomo había que pasar antes por todos los cargos inferiores que hemos mencionado. Cuando se aproxima una

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fiesta importante, el mayordomo buscaba ayudantes: diputados, mayores y regidores. Existía un mayordomo –hombre o mujer– para el servicio de cada imagen. Son los mayordomos quienes más gastos hacían, ya que de su cuenta corrían las danzas para la fiesta de su imagen, y el día de la celebración organizaba en su casa una comida para numerosos invitados. Por el cariz religioso que adoptan estas celebraciones, no han faltado curas que se oponían a ellas; pero, sin hacer caso a la oposición, los indígenas continuaron y continúan con sus antiguas costumbres. Como se desprende del ejemplo citado, la danza se coinvertía en un organismo popular que regía todos los aspectos vitales del grupo que participaba voluntariamente en ella; y, si había intervención por parte de las autoridades civiles y eclesiásticas, es porque éstas habían sido convidadas por las autoridades indígenas. En los bailes realizados principalmente por los mestizos y algunas veces por los indígenas, ya no se encuentra el sistema de cargos, debido a que no se tiene necesidad de ellos desde el momento en que los bailes han dejado de cumplir con un función religiosa, íntimamente ligada a las mandas. Aquí, los cargos sólo son utilizados como pasatiempo o diversión. Durante el gobierno de Lázaro Cárdenas se trató de reivindicar al indígena, hubo un intento de explicar las relaciones de los indios con el resto de la población mexicana y, como hecho transcendental, en 1940 se celebró en Pátzcuaro el Primer Congreso Indigenista Interamericano, del que se obtuvieron las siguientes disposiciones: 1. Elaboración de alfabetos científicos de las lenguas indígenas. 2. Preparación de textos y libros elementales en lenguas indígenas, para la educación y la divulgación de la ciencia. 3. Producción continúa de literatura en lenguas nativas para la educación de adultos y preescolares. 4. Empleo de personal preparado y competente para atender la educación en lenguas nativas, en las regiones donde no se habla la lengua nacional.

LA DANZA EN EL SIGLO XX

Se procuró respetar la personalidad del indio en sus hábitos, en su organización social y en las formas que tenía para manifestar su cultura. También se crearon misiones culturales, escuelas campesinas e internados indígenas prescindidos por misioneros que estuvieron en contacto directo con danzantes y músicos. Citemos a los maestros Luís Felipe Obregón, Marcelo Torreblanca y Amado López, quienes aprendieron y difundieron las danzas populares de México en todos los estados, dándoles a conocer en otras regiones en un claro empeño por vitalizarla. En febrero de 1947, el maestro Carlos Chávez creó la Academia de la Danza Mexicana, dependiente del Instituto Nacional de Bellas Artes. Esa institución tenía entre sus propósitos volver a utilizar la ya olvidada danza indígena y precortesiana, para lo cual procura hacer la investigación de campo que le suministrará datos fidedignos. Las primeras directoras de la academia fueron Guillermina Bravo y Ana Mérida. La primera representación fue en 1947 y en ella se utilizaron elementos nacionales como la música de Blas Galindo, la coreografía de Guillermina Bravo y la decoración de Fernández Ledesma. Fue una época de iniciación para Josefina Martínez y Amalia Hernández. Se montaron también obras de Silvestre Revueltas (el Renacuajo Paseador, por ejemplo). En 1973, el gobierno mexicano siente nuevamente la inquietud de revalorar, rescatar la danza popular. Para tal fin crea el FONADAN – Fondo Nacional para el Desarrollo de la Danza Mexicana- bajo la dirección de la gran maestra Josefina Lavalle, institución que desafortunadamente desapareció con el cambio presidencial el fin del sexenio. Lo que presentamos a continuación es un panorama muy general de la danza en Puebla, que trata de brindar elementos básicos y generales para poder tratar de estudiar y entender las diversas manifestaciones dancísticas del estado con relación a su origen, motivo de creación y/o representación.

LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip

DANZAS DE ORIGEN PREHISPÁNICO

Dentro de esta clasificación tenemos a algunas danzas que conservan elementos identificados con los elementos culturales del México precolombino, las principales características de estas danzas son: tener una estrecha relación con la naturaleza, los ciclos de vida, la fertilidad y obviamente con las creencias religiosas, teniendo dentro de este ciclo las danzas: COSMOGÓNICO SOLARES. Son aquellas que tratan de explicar o hablar de la concepción totalitaria del mundo y, primordialmente, muestran la forma en que los grupos culturales precolombinos concebían el origen, estructura y leyes del universo tomando como eje central al sol. La relación que nos permite entender la creación y práctica de estas danzas, es que las sociedades mesoamericanas tenían y tienen en la agricultura su forma de subsistencia, todos los elementos naturales relacionados con el ciclo agrícola y de vida serán fuente de veneración y parte fundamental de sus religiones y ritos. En este grupo tenemos las danzas de Voladores, Quetzales, Quetzalines, Lacas, Huahuas, Ciutzal, Voladores Aztecas, estas danzas generalmente son acompañadas por flauta de carrizo de tres perforaciones y pequeños tambores que son tocados por uno o dos músicos. Las danzas cosmogónico solares formaron parte de un mismo ritual mágico religioso y comparten el mismo simbolismo, para dar una explicación a este ciclo de danzas tomaremos como ejemplo la del Palo de voladores, que es la más representativa que aún perdura hasta nuestros días en algunas poblaciones del antiguo Totonacapan.64 63

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Para el momento de la llegada de los españoles a nuestro continente se practicaba dentro de las culturas del altiplano central de lo que hoy es México. También podemos encontrar variantes de ésta en Guatemala. Como su nombre lo indica, este tipo de danzas están relacionadas con el culto al sol, fuente de vida y de toda energía en nuestro planeta, mismo que está en estrecha relación con el agua por la importancia que tienen ambos para las sociedades agrícolas. Estando ubicado el origen de esta manifestación en la época precolombina, creo que para dar inicio al estudio del simbolismo de esta danza debemos dar repuesta a dos preguntas centrales: ¿Cuál era el concepto de la composición de universo de los antiguos mexicanos? y, ¿cómo imaginaron la representación de éste? Para las culturas prehispánicas el concepto del universo era muy distinto al de otros pueblos del mundo o al que en nuestra actual cultura tenemos. Para los hombres mesoamericanos los conceptos de tiempo, espacio y movimiento estaban interrelacionados. La unidad tiempo espacio era vivida como una visión general del Universo que representaba todas las direcciones del espacio, incluyendo los cuerpos celestes: sol, luna y estrellas, que con su movimiento indicaban el tiempo.65 De acuerdo con la cosmovisión de los antiguos hombres mesoamericanos el espacio no es ni homogéneo ni cualitativamente neutro, está penetrado por influencias asociadas a los cuatro puntos cardinales.66 De manera muy especial y diferente a nuestros conceptos actuales, el tiempo da al espacio su ser, su existencia, su contenido simbólico; en otras palabras, el espacio y el tiempo están vinculados por medio del calendario de 260 días, encargado de la rotación de las cualidades del espacio. 64 Podemos ver esta danza en la Sierra Norte del Estado de Puebla en las poblaciones de Cuetzalan, Coatepc, Chignautla, Nauzontla, Olintla, Tlaola, Xiutetelco, Zacapoaxtla y en Papantla, Veracruz. 65 GONZALEZ, Federico, Op. Cit., págs. 142-143. “Los dioses más altos del cielo se comunican con la tierra por mediación de las deidades del plano intermedio, es decir, por los planetas y estrellas –en especial el Sol, la Luna, Venus y las Pléyades– en estrecha relación con la medida armónica del tiempo, los fenómenos atmosféricos y los númenes del trueno, el rayo (y el relámpago), el viento y la lluvia, deidades creadores en cuanto fecundadoras o regeneradoras. En términos generales, podemos decir que los antiguos americanos concebían el cosmos como un ser gigantesco cuyos ojos eran el sol y la luna o las estrellas, su aliento (su hálito de vida) el viento, su voz el trueno, su arma (mirada=flecha) el rayo y su llanto la lluvia. 66 CARRASCO Pedro, Historia General de México, México, Colegio de México, 1981, págs. 263-281.

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Aún habiendo engendrado un sistema excepcionalmente complejo debido a la combinación de los calendarios ritual, solar y venusino, el principio del punto de partida es bastante simple: cada signo del calendario de 260 días está asociado con una dirección del universo de acuerdo con un movimiento de rotación inmutable: este-norte-oeste-sur. Como podemos ver el espacio ritual, está asociado con el sistema ideológico-organizador, es por consecuencia equipado con el contenido simbólico y cognoscitivo referente al modelo del universo, y en menor grado con lo que se refiere a la estructura social. El ritual67 usa el lenguaje ambiguo, simbólico, metafórico, las acciones rituales también son polisémicas; por lo tanto el espacio donde se desarrolla el ritual también utiliza los códigos y signos de significado ambiguo y polisémico. Es obvio que el espacio natural, sujeto a la acción ordenadora del hombre, refleja los principios o esquemas de sus modelos organizadores. En otras palabras, el hombre organiza su espacio en torno de sus modelos cognoscitivos y simbólicos.68 Lo propio en Mesoamérica es tener una “geografía” simbólica y abstracta que remite a cualidades del espacio no a lugares precisos; los puntos cardinales expresan conceptos y no orientaciones concretas. Por ello, el significado simbólico de los orientes (el lugar por donde sale el sol) es el mismo en toda Mesoamérica. Se trata de una creencia tan común como el calendario de 260 días, dado que se deriva de él; se encuentra, pues, definida de manera uniforme.69 La diferencia que separa lo sagrado de lo profano,70 define igualmente una topografía y geografía religiosas, en las cuales hay cierto espacio o lugar, cierta dimensión, que es el fundamento y quicio 67

CAZENEUVE Jean, Op. Cit., pág. 16. “Entendemos por rito al conjunto de reglas para el culto y ceremonias religiosas, establecidas por la autoridad, costumbre o tradición”. La palabra latina ritus designaba, además, tanto las ceremonias vinculados con las creencias que se referían a lo sobrenatural, cuanto los simples hábitos sociales, los usos y las costumbres, vale decir: maneras de actuar que se repitiesen con cierta invariabilidad. 68 LAPOUJADE, María Noel, Op. Cit., pág. 81. “Así, la imaginación se dibuja como una función eminentemente mediadora, en cuanto presenta una doble faz: una mira hacia la sensibilidad, y con ella trabaja; otra mira hacia el entendimiento, y sus reglas acepta en los procesos epistémicos”. 69 CARRASCO PEDRO, Historia General de..., págs. 186-286. 70 ELIADE, Mircea, Lo sagrado y..., págs. 25-32.

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del universo. Eje o punto, árbol o columna, montaña o constelaciones, físicamente reales o sólo simbolizadas, las extensiones del espacio sagrado ponen consistencia y orden del mundo físico: hacen un cosmos opuesto al caos. Es muy comprensible que el hombre religioso trate de instalarse ahí, en el espacio sagrado, en el centro del mundo;71 o que se oriente tomando como referencia el eje del universo. Abundando un poco más sobre este punto, y en relación con el simbolismo de la danza de voladores, es importante tener presente la ordenación simbólica de los espacios cardino-temporales de las culturas mesoamericanas anteriores a la llegada de los españoles, y tenemos por ejemplo que el ciclo de 52 años se dividía en cuatro series de trece años, colocados bajo los signos ácatl (caña), técpatl (pedernal), calli (casa) y tochtli (conejo). A su vez cada año de estas series se encontraba bajo la influencia de estos mismos signos que estaban relacionadas con los puntos cardinales y sus atributos específicos. Entre los nahuas, el año caña evocaba el este, el lugar mítico del Tlalocan, el sol naciente o la estrella de la mañana, Tláloc, y Xipe Tótec,72 dios de la vegetación renaciente. Su color era el rojo y se le asociaban conceptos de resurrección, fertilidad y luz. El año pedernal implicaba el norte, el mundo de los muertos (Mictlan), la luna y los mimixcoa73, el dios Mictlantecuhtli74. El color negro y las nociones de oscuridad, frío, muerte y guerra le eran asociados. El año casa estaba relacionado con el oeste, el legendario Tamoanchan75, el sol, el poniente, la estrella de la noche y con las divinidades terrestres; lo caracterizaba el blanco, connotaba la feminidad y la consumación. Por último, el año conejo denotaba sur, los centzon huitznahuas (los cuatrocientos guerreros del sur), el dios Huitzilopochtli76 y evocaba el fuego. Mediante el simbolismo ligado a los puntos cardinales,77 el tiempo se derramaba en el espacio cultural del mexicano prehispánico y determinaba muchos aspectos escenográficos de los rituales correspondientes. 71

Ibidem, págs. 37-42. Xipe Totec: nuestro señor del desollado. 73 Mimixcoa: los que habitan las nubes, divinidades del cielo. 74 Mictlantecuhtli: el señor de los muertos. 75 Tamoanchan, lugar supraterrenal del origen entre los nahuas. 76 Dios de la guerra de los mexicas. 72

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Puede observarse que las cuatro direcciones del universo no fueron construidas a partir de la geografía del actual territorio mexicano, sino a partir de un esquema mental dualista que es una de las características del pensamiento del hombre mesoamericano, este esquema cruza dos ejes forjados sobre oposiciones bipolares: NorteSur y Este-Oeste. Marie Odile Marion78 en su libro titulado Mito y Cognición nos presenta el siguiente cuadro: NORTE

SUR

ESTE

OESTE

Frío Noche

Calor Día

Subterráneo Muerte Nadir Derecha Nahua Migración Tierras desérticas

Celeste Vida Cenit Izquierda Autóctono Sedentarismo Tierras Agrícolas

Sol naciente Estrella de la mañana Hombre Clima tropical Continuo Fertilidad perpetua Crecimiento Juventud Tierras Bajas

Sol poniente Estrella de la tarde Mujer Clima templado Discontinuo Fertilidad temporal Decadencia Vejez Altiplano

La dualidad79 ha sido destacada en numerosas oportunidades como el motor fundamental de las creencias y culturas de los precolombinos. Así pues, volviendo a nuestra división de energías en alto-bajo, ascendentedescendente, o de dos fuerzas que se oponen pero que en un punto se complementan –y se irradian en un plano horizontal en el que estas energías se proyectan también del mismo modo, oponiéndose en él ahora dos a dos y encontrándose en el punto de intersección, el quinto, la quintaesencia, el centro, el eje o corazón de la figura–; resulta válido transponer todo el 77

Para tener mayor información sobre el simbolismo de los cuatro rumbos del universo y el principio cósmico que genera y concibe todo cuanto existe en el universo en las culturas mesoamericanas se puede consultar la obra de Justino FERNÁNDEZ: Coatlicue. Estética del arte indígena antiguo, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1959, págs. 244- 253. 78 ODILE MARION, Marie. “Antropología Simbólica”, en: Mito y Cognición, México, Plaza y Valdés, 1997, pág. 56. 79 LEON-PORTILLA, Miguel, La Filosofía..., págs. 148-178.

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proceso y sintetizarlo en la oposición vertical-horizontal, alto-bajo, cielotierra, activo y pasivo, hombre y mujer; porque de esta oposición primordial y de su complementariedad nacen todas las cosas del universo. Por último, debemos considerar un aspecto más: “El universo era concebido geométricamente y se dividió en trece pisos celestes y nueve pisos de inframundo, habitados por diversos dioses y seres sobrenaturales. La superficie terrestre estaba dividida en cuatro segmentos. Al centro el ombligo se representaba como una piedra verde preciosa, horadada, en la que se unían los cuatro pétalos de una gigantesca flor”.80 Según Laurette Sejourne, la representación de los cuatro horizontes y el eje que une al cielo y a las profundidades se da por medio de lo que llama “quincunce” y afirma: “...el quincunce es el más explícito de los símbolos de la totalidad: recuerda los cinco años venusianos al cabo de los cuales tiene la conjunción superior del planeta con el sol. Este es el encuentro generador de la era nahuatl, puesto que preside al nacimiento del Sol de Quetzalcoatl ...”.81 Por otra parte, podemos pensar en esta dirección central como el punto de unión entre los cuatro elementos primarios, a partir de la cual se pueden crear todas las variantes de seres y materias conocidas por el hombre, unión ha partir de la cual se crea la vida de todos los seres –hombres, animales y plantas– en esa unión entre los espacios mítico-sagrados y los elementos básicos, y el espacio natural de los hombres.82 Resumiendo lo expuesto, tenemos tres planos primordiales: cielo, tierra e inframundo, relacionados con los cuatro rumbos cardinales – además de una dirección central–, y éstos, a su vez, relacionados con los cuatro elementos básicos, siendo el sol el eje o motor de toda esta gran maquinaria. Cada rumbo del Universo relacionado también con 80

Ibidem, págs. 83-128. SEJOURNE, Laurette, El Universo de Quetzalcoatl, México, Fondo de Cultura Económica, 1994, págs. 66-67.

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un color y cualidades determinadas. Las ciudades son orientadas de acuerdo con los puntos cardinales siguiendo un “plano cósmico” en donde cada dirección posee cualidades específicas que son compartidas por los hombres en la tierra; la dualidad es un principio sobre el cual construyen sus explicaciones y pensamientos. Tratemos ahora de contestar la pregunta ¿cómo les fue posible representar su concepción de Universo? para ello debemos considerar como primera respuesta a las artes (como podemos constatarlo en todos los pueblos del mundo), como ejemplo tenemos a la danza del palo de voladores; retomado los expuesto en páginas anteriores podemos observar que el palo que usan para volar o lanzarse al vacío se inserta en los tres planos verticales ya mencionados –inframundo, tierra y cielos–, los cuatro rumbos del Universo83 nos son simbolizados a través de los danzantes (cuatro) que descienden del eje o centro en donde se encuentra el caporal o jefe de la danza (quinto danzante), que además es el músico que marca el ritmo y la secuencia de los sones a ejecutar. Para poder continuar con este estudio es necesario retornar a los textos citados, de donde desprendemos que existen algunos elementos sobre los cuales habrá que trabajar para tratar de introducirnos, inicialmente, al pensamiento simbólico84 de estas danzas. Tomaremos para este documento la de voladores (una danza ritual), dentro de los que estarán: el árbol, el águila y aves, las matemáticas mágicas –el número de los ejecutantes, el número de vueltas y la suma de éstas–, los colores, los puntos cardinales y algunos otros. 82

GONZALEZ, Federico, Op. Cit., págs. 180-181. “No hay en la mentalidad indígena un límite preciso entre el individuo y la naturaleza (tampoco entre lo natural y lo sobrenatural) en razón de la anteriormente enunciada interrelación e interdependencia de todas las cosas (entre ellas también dioses y hombres), realidad evidente y rasgo común a todos los pueblos y hombres tradicionales los cuales no ponen énfasis en la individualidad de sus concepciones o personas sino en la universalidad del conjunto del que son parte constituyente, y viven en el perpetuo asombro del devenir y en la certeza de la trascendencia de un Gran Espíritu que se manifiesta por la totalidad de la naturaleza como imagen y expresión de lo sobrenatural”. 83 LAPOUJADE, María Noel, Op. Cit. pág. 184. “La imaginación hace posible la simbolización, es ella una de sus funciones”. 84 Ibidem, pág. 229. “Pero la simbolización es posible porque el hombre es capaz de operaciones de sustitución. En rigor simbolizar es una forma plena, creativa de sustituir. La sustitución significa “tomar una cosa por otra”, colocar algo en lugar de otro, y hacer como si fuera lo otro”.

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Danza de Voladores.

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Tratando de ver cómo fue posible para los antiguos mexicanos la representación de su concepción85 de Universo por medio de esta danza, iniciaremos este análisis con un acercamiento a la simbología del árbol y los conceptos derivados de éste. Retomando los estudios de Alfredo López Austin86 en torno a este tema tenemos que: “es básica la representación simbólica de los árboles en Mesoamérica, puesto que éstos soportan el cielo” y en donde, “...el plano terrestre se divide en cuadrantes”. La cruz87 marca la posición de los árboles que sirven de unión entre la superficie de la tierra, el cielo y el mundo de los muertos; son cinco los árboles, de los cuales cuatro están en los extremos del mundo y uno en el centro como eje cósmico”. No hay concepción más extendida que la del cosmos viviente simbolizando un árbol.88 85

DURAND, Gilbert, Op. Cit., pág. 40. “Todo simbolismo es una especie de gnosis, o sea un procedimiento de mediación a través de un conocimiento concreto y experimental”. 86 LOPEZ AUSTIN Alfredo, “Religión y Magia en el cielo de fiestas aztecas”, en: Religión, mitología y magia. Vol. II, México, Museo Nacional de Antropología, 1970, págs. 3-29. 87 SELER, Eduardo, Comentarios al Códice Borgia, México, Editorial Fondo de Cultura Económica, 2 tomos, 1980. Respecto a las figuras cruciformes prehispánicas son reveladoras. Identifica a la Cruz de San Andrés como el símbolo de los cuatro puntos cardinales y el cielo, asociado a la deidad lunar Xochipilli en el Códice Vaticano (A) Indica que en las láminas 49 – 53 del Códice Borgia (referidas a las cinco regiones del mundo y sus deidades) los puntos cardinales se representan en forma de árboles, ideación que se advierte paralelamente en la lámina del Fajerváry – Meyer y en las láminas 17 y 18 del Códice Vaticano 3. 71

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El árbol es un eje en torno al que se aprietan y desde el cual extienden raíces y ramas: es la imagen del mundo en expansión, en concentración y ascensión. Se enlazan a porfía sus tres zonas cósmicas: subterránea (raíces que se extienden hacia abajo), terrestre y humana (tronco, pura verticalidad), superior y celeste (ramaje, expansión).89 En creencias de la época precolombina, la existencia del hombre no se fincaba en sus dimensiones espaciales y temporales de la vida diaria. Sus raíces arrancaban de una dimensión en la cual se concebía que todos los eventos de la vida terrena, los de la nación, el pueblo, la familia, así como los eventos cósmicos del curso del sol, la luna y las estrellas; convergían con las fuerzas subterráneas que hacían crecer las plantas y albergaban a todos los seres después de la muerte: de aquí que la vida del hombre tenía una raíz en la dimensión en que el cielo, la tierra y el mundo subterráneo se unían con el centro de la existencia. Tiempo, espacio y movimiento se experimentan sólo con la vida, y la vida se teje en esa trinidad.90 Para el hombre antiguo la visión del mundo era diferente. Para él una cosa carecía de significado si no se relacionaba con otras. El individuo particular sólo tenía sentido como parte de su nación, y su nación significaba algo, sólo como parte de la maquinaria del mundo. El mundo era concebido como intrincada red de interrelaciones, las cuales, no se establecieron por casualidad o arbitrariedad, sino según creencia, siguiendo leyes intrínsecas y finalidades determinadas.91 De lo dicho en torno al simbolismo del árbol, tenemos entonces que éste servirá para ordenar los ejes espacio-cardinales92 en las tres zonas cósmicas, según el pensamiento mágico-religioso de los 88 CHAMPEUX, Gerard, “Introducción a los símbolos”, en: Serie Europa Románica, Madrid, Ediciones Encuentro, 1984, págs. 22– 23. “El árbol es el misterio de la verticalización, del prodigioso cimiento hacia el cielo, de la perpetua generación; representa no sólo la expansión de la vida, sino también la constante victoria sobre la muerte; es la expresión perfecta del misterio sacral del cosmos”. 89 DURAND, Gilbert, Op. Cit., pág. 14. “El símbolo, como la alegoría, conduce lo sensible de lo representado a lo significado, pero además, por la naturaleza misma del significado inaccesible, es epifanía, es decir, aparición de lo inefable por el significante y en él”. 90 WERNER, Wolf, El mundo simbólico de mayas y aztecas, México, Secretaría de Educación Pública, 1962, Tomo 32, págs, 17-32. 91 Ibidem, 32, págs, 39-41.

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antiguos mexicanos, introduciendo los conceptos de tiempo, movimiento y vida.93 En la danza que estamos utilizando para este estudio solamente se utiliza el tronco del árbol representando ese eje central o centro sobre el cual se estructura el universo, el tronco es “plantado” representando la unión en los tres planos ya señalados. Desafortunadamente los textos de los siglos XVI, XVII, XVIII y XIX que hablan sobre esta danza no nos dan información al respecto, el motivo parece ser obvio ya que se incluyen en este rito elementos culturales de tipo y origen precolombino, que a los ojos de la cultura occidental eran “supersticiones del diablo”, por lo cual podemos deducir que los danzantes evitaron las miradas de personas ajenas a sus creencias. Sólo el texto de Alain Ichon en su libro “La religión de los totonacas de la sierra” nos da una descripción de esta actividad, pero Fray Diego Duran94 nos da información de un rito similar de la época precortesiana que a continuación cito: “Hallado el árbol a su propósito, con unas sogas cogíanle todas las ramas, liándoselas al tronco muy bien liadas, de suerte que 92

VELASCO DEL TORO, José (coord.), “Santuario y región. Imágenes del Cristo Negro de Otatitlán, en: Historia y Sociedad, México, Instituto de Investigaciones Históricas y Sociales, Universidad Veracruzana, 1997, pág. 107. “El espacio y el tiempo son los recursos naturales a través de los cuales el hombre puede expresar sus modelos del universo. El medio natural ofrece al hombre un sinnúmero de los rasgos, elementos, puntos característicos, etc., de los cuales solo algunos poseen un cierto valor saliente para la acción cognoscitiva y simbólica del hombre. El espacio transformado por esta actividad humana ya no es un espacio neutral carente de signos y significativos, sino que se convierte en un espacio ordenado. El hombre usa este espacio ordenado para satisfacer sus necesidades cognoscitivas (para marcar diferencias de género, rango, edad, origen étnico, etc.). De hecho, su relación con el universo y sus relaciones sociales carecen de sentido si no se desarrollan en un espacio ordenado”. 93 Es interesante ver como se expresa en el mundo náhuatl precolombino la dicotomía conceptual y sensible entre el hecho de vivir (yoli) y el de existir (nemi). El primer término designa la totalidad vital compuesta por los trechos respectivamente diurno-existencial, y, nocturno-letal; mientras que el segundo se refiere únicamente al andar existencial desde el nacimiento hasta el momento de la muerte. La analogía que se establece entre la aparición de la función simbólica y el nacimiento del hombre (pensante) se encuentra en la etimología propia del verbo ‘pensar’ en nahuatl: nemilia. Este verbo se compone del radical nemi “existir” y del morfema aplicativo lice, literalmente “pensar” es proceder al acto de existir. 94 DURAN, Fray Diego, Historia de las Indias..., pág. 87. “De la relación del ídolo llamado Tlaloc, dios de las lluvias, truenos y relámpagos, reverenciado de todos los de la tierra...”

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ninguna hoja o rama tocara el suelo. Acabado que le acababan de liar venían los hacheros y cortaban el árbol, el cual tenían atado con otras sogas, de suerte que, cortado, no cayese en el suelo, sino que, como iba cayendo, lo iban sosteniendo con las sogas y con horquillas, de suerte que le iban recibiendo en las manos. Después de recibido, así, en peso, sin que llegase al suelo, le sacaban del monte, dejándole unos tomándole otros a trechos, sin ponerlo en el suelo a descansar. Para lo cual había gran multitud de gente que no sentía el trabajo, antes venían y traían con gran regocijo de cantos y bailes y algazaras y así le metían en México, con le mismo alboroto que suelen y llevábanle al templo dicho, donde, en medio de aquel bosque tenían hecho un hoyo hondo, donde en llegando lo plantaban, tan derecho y bien puesto que parecía nacido allí, y luego le tornaban a de desliar las sogas con que tenía liadas las ramas y tornabanle a extender y ensanchar como había estado en el monte”. De este fragmento podemos rescatar que ejecutaban cantos, danzas y rezos, en un espacio natural que era transformado a ritual, y tenemos entonces la aparición de dos tipos de espacios rituales: los naturales y los creados. Ya para el siglo XX tenemos registrados, gracias a los estudios etnohistóricos de los grupos que habitan la región del antiguo Totonacapan, los elementos más importantes mencionados por Alain Ichon95 siendo estos: la ofrenda al árbol, el uso del símbolo de la cruz, la limpia del capitán. Tenemos otra referencia al respecto y es el estudio de Bodil Christensen96 que cita una oración (plegaria) para la ceremonia cuando paran el palo: “En el nombre de Dios Padre y de Dios Hijo y de Dios Espíritu Santo así sea Ya aquí lo alzamos lo enderezamos este palo en que 95

ICHON, Alain, Op. Cit., págs. 383-384. BODIL, Christensen, “Oraciones del culto del volador”, en: Huastecos y Totonacos, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1989. págs. 97-99. 96

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gusten estos bailadores y lo entregamos este ave que lo reciban para darles fuerzas a tus hijos por fiesta o veneración del pueblo o patrón San Juan Bautista luego lo presentamos estas luces, que se presentan limpios o castos los hijos de San Juan Bautista aquí adornan con flores o regando flores en tu santa casa o en este atrio, en cada año lo festejamos en este pueblo los que se acuerdan o los que creen, y también rogamos a todos los ángeles que están en el cielo que los ayude cuando están volando en el viento que lo hagan con respeto que no les pase nada”. Como ya se ha dicho, las plegarias son parte importante dentro de todo ritual, y de este texto sólo trataremos los elementos simbólicos relacionados con nuestro tema de estudio y así tenemos: la trinidad católica, las aves, a san Juan Bautista (santo relacionado con el agua), la mención de limpieza o castidad de los danzantes (abstinencia sexual), la utilización de flores (ofrenda), el ciclo anual de la celebración y la ayuda de los seres divinos. Podemos ver como elementos de los antiguos cultos prehispánicos se mezclan con la religión y personajes católicos, destacando la mención la Divina Trinidad y de San Juan Bautista, ya que las danzas cosmogónico solares están relacionadas con los ciclos de vida y fertilidad, en donde el sol, el agua y la tierra son los centros principales sobre los que se desarrollaran los ritos, de los demás elementos hablaremos en las páginas siguientes. El sol97 desempeña para el hombre mesoamericano un papel decisivo, el de cursor celeste como gigantesco foco luminoso que señala en el mapa de la bóveda estrellada los avatares cotidianos y estacionales 97

LEON PORTILLA, Miguel, De Teotihuacan a..., pág. 566 “El numen fundamental es el sol, al cual se llamará a secas Teotl, el dios o ipalnemoani ipal nemoa, tloque nahuaque. En él se hallan impersonadas todas las fuerzas universales y su manifestación exterior es el universo material con su complicada concepción de rumbos, colores, direcciones, etc. Como el sol es causante de las lluvias y ellas base de la próspera agricultura, hallamos un punto de contacto entre las dos concepciones”.

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del devenir histórico de los hombres. La contemplación concreta del firmamento nos ha mostrado que es él, el que por conjunción de sus salidas y de sus ocasos nos permite distinguir en el círculo de la banda de constelaciones estacionales. A través de ellas, el círculo percibido en el cielo se relaciona con la cruz de orientación terrestre. La orientación total de hombre exige más, un triple acuerdo: la orientación del sujeto biológico, con relación a sí mismo; la orientación espacial con relación a los puntos cardinales terrestres; y finalmente, la orientación temporal con relación a los puntos cardinales celestes. El sol, astro rey, ha sido dentro de todas las culturas del mundo objeto de veneración, y en muchos casos ha asumido el papel de deidad principal, en virtud de que los hombres tomaron conciencia de su importancia y papel decisivo para la vida en este mundo. Las culturas mesoamericanas no son la excepción. Las deidades que el sol y la luna simbolizan tienen también un aspecto o movimiento ascendente y otro descendente. El sol cumple en el día el primero, desde la medianoche al mediodía, y el segundo de éste a la medianoche, pasando por el naciente y el poniente, es decir, en cuatro etapas que repite en el año desde el solsticio de invierno al de verano y de éste a aquél, pasando por los equinoccios. La luna realiza su período ascendente (o creciente) desde la luna nueva al plenilunio, y su descendente (o decreciente) desde éste a la luna nueva; lo efectúa también en cuatro etapas, que son las semanas de siete días de un mes de veintiocho. Por otra parte, son trece las lunas que se suceden en un año, lo que suma un total de cincuenta y dos semanas de siete días (7x52 = 364). Hay que destacar que la luna tiene dentro de sí la figura de un conejo, y que el conejo dentro de la simbología náhuatl representa la fertilidad y, por otra parte, el ciclo menstrual de las mujeres es lunar.98 De entre los astros tal vez sea la luna la señal más clara del cielo en contraste con la oscuridad de la noche, y su período cuaternario en el mes (luna nueva, creciente, plenilunio y menguante) aún es más 98

PORRO Gutiérrez, Jesús María, El simbolismo de los Aztecas: su visión cosmogónica y pensamiento religioso, Valladolid, España, Sever-Cuesta, 1996, págs. 66-69

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notorio que el del sol en el año. Por otra parte, la vinculación de la luna con las formas vitales es evidente: régimen de lluvias, influencia en la pesca, en la menstruación de las hembras y en toda generación, como por ejemplo en la fecundación y crecimiento de ciertas plantas y animales, por lo que puede asociarse con la recolección y la plantación de vegetales. Mientras que el ciclo solar y su división en equinoccios y solsticios, y sobre todo estos últimos, estrechamente conectados con la estación de lluvias y de sequía –régimen que es común en toda Mesoamérica–, debe ponerse más en referencia con el año agrícola y, por lo tanto, con la cultura del agro (agricultura) y específicamente con el maíz, cuya estiba posibilitó la creación de estructuras cada vez más complejas, que culminaron en las altas civilizaciones precolombinas; aunque este proceso de almacenamiento del grano que permitió la disponibilidad de alimentos sin las angustias de la recolección, e instituyó el control ordenado de los recursos, es común a todas las grandes civilizaciones. Es preciso advertir que estos dos sistemas, regidos por diferentes calendarios, coexisten y se interrelacionan en el seno de las sociedades que lo utilizan, en un calendario soli-lunar, como de hecho sucede y ha sucedido a lo largo de la historia. La luna efectúa sus transformaciones a lo largo de veintiocho días en cuatro fases de siete días cada una. Este número multiplicado por trece, que son las veces en que la luna completa su período anual, nos da un total de 364 días de un año lunar.99 Pero lo interesante de este cálculo es que 364 = 7x52, o sea que: 52 semanas de 7 días equivalen a este año lunar de 13 meses, y esto adquiere una importancia particularísima cuando se sabe que tanto el número 13 como el 52 (y por cierto también el 4; 52 = 13x4) son números 99

La antigüedad ha realizado siempre sus cálculos basada en números “redondos” y enteros, pues concebía a esos números como expresiones simbólicas de armonía universal patrones pro típicos. El mes sinódico exacto de la luna es de 29 días, 12 horas, 44 minutos y 28 segundos. Lo mismo con los trece meses puesto que a veces en un año sólo se dan doce lunas. También con respecto a la precisión de los equinoccios cuyo ciclo exacto es de 25,920 años, pero que unánimemente ha sido considerado como de 26,000. Venus no recorre su trayecto en 584 días, como lo consideraban los antiguos, sino en 583,92 días. Para ser justos, debemos decir que tampoco son “exactos”; el año trópico no tiene 365 días, sino 365 días, 5 horas, 48 minutos y 46 segundos.

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claves en la concepción cosmogónica indígena manifestada en sus calendarios y están contenidos dentro de la danza del palo de voladores. El símbolo no puede ser reflejo de ritmos cósmicos, porque un símbolo revela algo más que el aspecto de la vida cósmica que ha de representar. Los simbolismos y los mitos solares por ejemplo, nos revelan también un lado “nocturno”, “malo”, “funerario” del sol, lo cual no es evidente en el fenómeno solar en cuanto a tal. El dualismo día noche está presente, tanto el sol (dador de vida) como la luna (símbolo de fertilidad). Es pertinente retomar para este punto la información dada por Curt Sachs100, en el sentido de que aquéllas danzas que ejecutan sus movimientos siguiendo las agujas del reloj coinciden en su desarrollo con el deambular del astro diurno, en el Hemisferio Norte, de manera que puede considerarse que las mismas fueron creadas en honor al Sol, mientras aquéllas otras que lo hacen en sentido inverso, y por tanto, contrarias al sentido de las agujas del reloj, pueden ser interpretadas como lunares, ya que nuestro satélite, si bien sigue en su deambular al astro, día a día se encuentra cada vez más rezagada, por lo que su movimiento aparente le hace ir de derecha a izquierda. La danza de los quetzales tiene como característica principal el uso de un gran tocado circular, que los danzantes llaman corona, y que está confeccionado sobre una base de tarro (planta de la zona del Totonacapan) que sostiene unas varas delgadas del mismo material y que están entretejidas actualmente con papel metálico de diversos colores en semicírculos concéntricos, esta descripción la hago porque dentro del códice Borgia101 encontramos una representación de Tonatiuh (el sol) con un disco solar en su espalda que nos muestra una secuencia de colores en su iconografía, siendo estos los básicos dentro de la cosmogonía náhuatl. En una foto tomada en Cuetzalan, Puebla, en el año de 1951, tenemos que la misma distribución de colores en la corona de los danzantes esta presente, siendo también pertinente notar que en esa fotografía la base del gorro cónico es de color blanco, que es el que 100 101

CURT, SACHS, Op. Cit., págs. 77-115. SELER Eduard, Op. Cit., Tomo I, pág, 71.

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representa al sol durante las primeras horas del día, al amanecer. Los danzantes danzan en grupos de cuatro o múltiplos de este número.102 Podemos ver, entonces, una relación en la forma de simbolizar al sol en la corona de los danzantes, que tiene una connotación mágico-ritual dentro del pensamiento simbólico y su forma de imaginar y representar al sol y su presencia en el Universo. La danza de los huahuas, por su parte, tiene también un gorro cónico semejante al descrito en el párrafo anterior, pero más pequeño. La indumentaria en todas estas danzas es de color rojo (el asignado al sol, color del oriente), lo destacable es la utilización de una cruceta que gira en el mismo sentido que la trayectoria del sol, siendo el número de danzantes que “vuelan” nuevamente 4. Los danzantes giran en relación a un centro (representan el quincunce) y ponen en juego los ciclos de vida, los elementos primarios y las cualidades espaciales determinadas de cada rumbo del universo, estando esto relacionado con el calendario solar y el sol como eje de este todo. Las danzas tradicionales parecen haber optado en su mayoría por ocupar el atrio y relacionarlo con su antiguo equivalente, la plaza, y desarrollarlo hacia los cuatro puntos cardinales como en la antigüedad, como es el caso de las danzas cosmogónico solares. Muchas veces éstas toman formas circulares, que mantienen el centro como punto de referencia primordial. Apareciendo el simbolismo del “centro” y su importancia a nivel social, ahora encarnada en las coreografías. Podemos ver hoy en día, al asistir a las fiestas patronales de nuestros pueblos, que las danzas de los indígenas siguen realizándose en el atrio. Un ejemplo relacionado directamente a nuestro estudio lo podemos ver en Cuetzalan, Puebla el día 4 de octubre en donde la danza de los voladores se ejecuta frente al templo de San Francisco, acompañada de otras danzas de la región.

102

Esta forma de organizar las cuadillas de danzantes las podemos ver en las fiestas de San Miguel Tzinacapan el 29 de septiembre o el 4 de octubre en Cuetzalan, Puebla.

LA ORDENACIÓN SIMBÓLICA DEL ESPACIO Y EL ÁRBOL COMO SÍMBOLO MÁGICO

Carnaval de Huejotzingo.

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LOS CONCEPTOS DE TIEMPO Y MOVIMIENTO

La vida de cada individuo estaba enlazada en la red del tiempo. Al momento del nacimiento, el hombre se ajusta a un movimiento regular astrológico que entretejía el mecanismo de su vida con aquel de la nación y de todo el mundo. Para el hombre mesoamericano la vida era una carga, pero conforme el tiempo pasaba y la muerte se acercaba, la carga disminuía hasta que el hombre se fusiona con la eternidad.103 El tiempo es concebido como un dios, quien llevando una carga viaja por el camino de la existencia, cuando el hombre muere y descansa un periodo termina; cuando se quita la carga que llevó durante su vida la jornada está cumplida y la meta alcanzada. Este concepto incluye tres actitudes respecto al tiempo comparativamente diferentes a las nuestras,104 así tenemos que mientras nosotros concebimos el tiempo como una acumulación de datos, actividades y bienes; los mayas, aztecas y los demás pueblos precolombinos los concebían como una descarga de obligaciones, el hombre llegaba a este mundo con una serie de tareas y obligaciones por realizar, conforme su vida transcurría e iba cumpliendo con éstas, su carga disminuía y podía estar en paz por haber cumplido su misión. En segundo lugar, si para nosotros el tiempo incluye ideas sobre desarrollo y progreso, esto es, de realización creciente de la vida, para los pueblos citados el tiempo incluía la idea de muerte. La muerte considerada como un fin natural, no como algo temido. Y por último, para nosotros el tiempo incluye el desarrollo del 103

WERNER, Wolf, Op. Cit., págs, 36-38. DURAND, Gilbert, Op. Cit., pág. 47. “Nuestra época volvió a tomar conciencia de la importancia de las imágenes simbólicas en la vida mental gracias al aporte de la patología psicológica y la etnología”. 104

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hombre, acentuando por tanto su importancia y ambición, para los antiguos mexicanos la infinitud del tiempo disminuía la importancia del hombre, su prisa e impaciencia, deseos y ambiciones.105 El tiempo no se percibe como un flujo homogéneo y continuo de procesos y eventos, sino como un transcurrir de intervalos de distinta duración asociados con diferentes signos y significativos, hechos y lugares. De acuerdo con la visión del mundo se construyen varios modelos, por medio de los cuales el tiempo asume el significado práctico y/o conceptual. En otras palabras, estos modelos o patrones de tiempo, modelan el pensamiento cognoscitivo del hombre y estructuran sus relaciones sociales. Aunque la conciencia del tiempo es producto de la evolución humana, las ideas de tiempo no son innatas, ni se aprenden de modo automático, sino que son construcciones intelectuales resultantes de la experiencia y de la acción. A pesar de que la conciencia de los fenómenos temporales parezca inherente a nuestra experiencia personal, implica un esquema conceptual abstracto, que sólo aprendemos a construir de manera gradual.106 Una de las causas de fondo por la que resulta difícil el estudio del pensamiento indígena es, sin duda, la pérdida paulatina del sentido cíclico del tiempo, que Occidente, a partir de una solidificación de su cultura, de la eclosión de las grandes ciudades (lo que supone un alejamiento de los períodos naturales), y una creciente individualización, transformó en un tiempo lineal y cronológico; mientras los arcaicos fundamentaron sus cosmogonías, y por lo tanto su manera de ser, entender y vivir, a partir de un tiempo reincidente, que como una energía regeneradora está viva y siempre actuante conjuntamente con un espacio o perpetua formación.107 105

WERNER, Wolf, Op. Cit., págs, 43-45. PIAGET, Jean, Op. Cit., págs. 11-12. “El tiempo es la coordinación de movimientos: ya se trate de desplazamientos físicos o de movimientos en el espacio, o de movimientos internos que son las acciones simplemente esbozadas, anticipadas o reconstruidas por la memoria, pero cuyo término es espacial; el tiempo desempeña respecto a ellos, el mismo papel que el espacio en relación con los objetos móviles... El espacio es algo instantáneo captado en el tiempo, y el tiempo es espacio en movimiento, ambos constituyen en su reunión el conjunto de relaciones de concatenación y de orden que caracterizan a los objetos y sus movimientos”. 106

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En efecto, el ciclo diario y anual del sol ha sido para los pueblos tradicionales una prueba de la armonía y complejidad de la máquina del mundo y de su industria constante. El mundo mismo (la máquina) cubierto por el ropaje de la naturaleza cambiante con las estaciones (cuatro), no es sino un símbolo del ritmo universal que antecede, constituye y sucede a cualquier manifestación. El misterio del ritmo, expresándose en ciclos y períodos, es la magia que subyace en todo gesto; y la vida del cosmos, su símbolo natural. El sol es, entonces, una de las expresiones más obvias de esa magia; en sus períodos marca con nitidez la regularidad del tiempo, el que procede según su arbitrio. En el año ordena las estaciones y regula los climas y las cosechas, y de su gobierno depende la vida de los hombres. Es por eso el padre, palabra que designa tanto su paternidad omnipotente con respecto a la creación, como limita sus funciones al humanizarlas. El conocimiento de estas relaciones da lugar a la ciencia de los ciclos y los ritmos, la que cristaliza en los mesoamericanos en su complejo calendario, 108 instrumento mágico de relaciones y correspondencias numéricas y artefacto de sabiduría con el cual se regían los destinos sociales e individuales. Como ya lo hemos señalado anteriormente el tiempo de las danzas cosmogónico solares es un tiempo ritual, observando aquí, al 107

ELIADE, Mircea, Lo sagrado y..., págs. 72-73 “Regeneración por retorno al tiempo original: Tenemos dos elementos que deben retener nuestra atención: 1) por la repetición anual de la cosmogonía, el Tiempo se regeneraba, recomenzaba en tanto que Tiempo sagrado, pues coincidía con el illud tempus en que el mundo había venido por primera vez a la existencia; 2) participando ritualmente en el fin del mundo y en su recreación el hombre se hacía contemporáneo del illud tempus, nacía por tanto, de nuevo, recomenzaba su existencia con la reserva de fuerzas vitales intacta, tal como lo había estado en el momento de su nacimiento”. 108 TENA, Rafael “El calendario mesoamericano”, en: Arqueología Mexicana Vol. VII - Núm. 41, México, Raíces, enero-febrero, 2000, págs. 4-11. “El sistema calendárico de Mesoamérica es distintivo de esta civilización y uno de sus grandes logros intelectuales, nunca igualado por pueblos de semejante progreso tecnológico. El calendario mesoamericano regulaba toda clase de actividades económicas y sociales, pero era de especial importancia en la ordenación del ceremonial religioso, y los conceptos básicos del calendario estaban estrechamente ligados a la visión del mundo sobrenatural. Aunque hay algunas diferencias entre los calendarios de los distintos grupos mesoamericanos, todos ellos tienen una base común, bien ejemplificada en el calendario mexicano, si bien éste no tenía algunos de los refinamientos, como la cuenta larga, especialmente desarrollados en la civilización maya”.

LOS CONCEPTOS DE TIEMPO Y MOVIMIENTO

igual que en el espacio, esa división entre tiempo natural y tiempo ritual;109 el tiempo natural será entonces el del hombre común en sus labores extrarreligiosas, en tanto que el tiempo ritual (que en la vida de los antiguos mexicanos era casi todo) será ese tiempo mágico del inicio de las cosas. La danza reactualiza ese tiempo ideal, en donde el actuar de los dioses sobre la naturaleza marca la diferencia entre la vida o la muerte, así los danzantes al actualizar este obrar primigenio creen influir sobre la voluntad de las fuerzas superiores y sobre la naturaleza. El tiempo, a través de la música, tiende a definir el rito según la estructuración armónica de elementos sonoros y rítmicos que le pertenecen, como una arquitectura móvil y evanescente. Otra función importante es de servir de soporte melódico rítmico a la palabra hablada, y de regir el tiempo gestual de la danza. Concepto básico dentro del estudio de cualquier manifestación dancística es el del movimiento, que para el hombre precortesiano era un puente entre tiempo y espacio. El movimiento de los cuerpos celestes a través del espacio produce el tiempo, el movimiento del hombre a través de su vida produce la acción. Pero tal vez la más honda implicación del concepto de movimiento esta relacionado con el concepto de cambio, ya que motiva en la idea de vida y muerte.110 La existencia concebida por los aztecas y mayas como un molino en movimiento eterno111 produce de la muerte vida, y de la vida la muerte. La experiencia de que el hombre puede vivir sólo de la muerte de las plantas y animales, y de que toda 109

ELIADE, Mircea, Lo sagrado y..., pág. 64 “Existen los intervalos del tiempo sagrado, el tiempo de las fiestas (en su mayoría fiestas periódicas); existe, por otra parte, el Tiempo profano, la duración temporal ordinaria en que se inscriben los actos despojados de significación religiosa”. 110 LOPEZ, AUSTIN Alfredo, Religión y magia..., págs. 3 -29. “El mito puede partir de la contradicción vida – muerte. El dios ha de morir para renacer –así como la planta– y el nacimiento puede provocarse por tanto con la muerte. Deja de ser una occisión ritual en el tremendo drama de la presencia del tiempo originario, la celebración, para convertirse en un acto medio en un proceso causa efecto por el que el hombre se convierte en auxiliar del curso de los fenómenos vitales terrenos, así como lo es de los celestes. En igual forma, es posible también otra derivación por la que el originario dios de las plantas o de la lluvia tenga que ser alimentado como el sol. La propiciación se hace entregándole el alimento grato”.

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construcción implica una previa destrucción, se relacionó con la experiencia del sol que muere cada noche y la luna cada día. Las dimensiones espaciales y temporales, y la secuencia de las acciones que realizan los diferentes danzantes o grupos de danzantes, dialogan entre sí en una alternancia de puntos y contrapuntos, progresiones, clímax y pausas que no pueden interpretarse sino como un mensaje único. Cada relación entretejida por los seres humanos, dentro de un marco cultural preciso, se define con base a un sistema de significación y de representación.112 Cada parte del sistema lleva un contenido y reproduce parte del todo. Puesta en relación otros elementos de la cadena de significantes adquiere una inteligibilidad estructural, ya que al enlazarse crean sentidos nuevos que no pueden ser interpretados más que dentro de la lógica del conjunto.113 Como sabemos, el lenguaje simbólico de la danza tiene como uno de sus elementos más importantes al movimiento, nuestras fuentes tampoco nos dan información en concreto sobre el tipo de movimientos coreográficos y corporales de los danzantes del palo de voladores, únicamente nos hablan de como los cuatro ejecutantes, al dejarse caer al vacío desde lo alto del palo, descendían formando círculos; y aquí creo que existe otro elemento a estudiar: las formas creadas por la rotación de los danzantes en su “vuelo” y las formas utilizadas o representadas por los danzantes. 111

LOPEZ AUSTIN, Alfredo. “Algunas ideas acerca de tiempo mítico entre los antiguos nahuas”. En: XII Mesa Redonda de la Sociedad Mexicana de Antropología, México, 1975, pág. 139. “Este eje tal vez fue concebido como la oposición de dos bandas helicoidales, en perpetuo movimiento giratorio, a manera de un gran malinalli que unía cielo e inframundo pasando por el ombligo de la tierra. Una banda sería la nacida en un mundo inferior, fría, húmeda y nocturna, mientras que la otra sería de naturaleza caliente y luminosa, del mundo superior. El movimiento originaría la continua sucesión sobre la tierra de los días y las noches. Abundantes son esas figuras de entrelazamientos de las dos bandas opuestas en la iconografía, principalmente en su forma abreviada de ollín”. 112 DURAND, Gilbert, Op. Cit., pág. 40. “Todo simbolismo es una especie de gnosis, o sea un procedimiento de mediación a través de un conocimiento concreto y experimental”. 113 ODILE Marion, Marie, Op. Cit., pág. 7. “Cada sociedad reproduce un conjunto de códigos que, al enlazarse, recrean cotidianamente la lógica de su sistema conceptual. Esas construcciones de la mente, hechas de la multiplicidad de elementos combinados, articulados en forma de sistemas, permiten a la sociedad que los ha elegido y ordenado, explicarse a sí misma, definirse como entidad particular y diferente de todas las demás, y a la vez permite dar forma a su mundo social, natural y sobrenatural con base a un orden lógico, concebido por ella misma”.

LOS CONCEPTOS DE TIEMPO Y MOVIMIENTO

Danza de Toriteros y Gracejos.

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LA FORMA O APARIENCIA DE LAS DANZAS SOLARES

Iniciaremos por analizar el vuelo de los danzantes, en primera instancia tenemos la imagen de un círculo retomando los planteamientos de Champeaux quien dice que: “El círculo es primeramente un punto desarrollado; participa de su perfección. Por eso el punto y el círculo tienen propiedades simbólicas comunes: perfección, homogeneidad, ausencia de distinción o de división.... El círculo puede también simbolizar no solo las perfecciones ocultas del punto primordial, sino sus efectos creados, dicho de otro modo, el mundo en cuanto se distingue de su principio. Los círculos concéntricos representan los grados del ser, las jerarquías creadas que constituyen la manifestación universal del ser único y no manifestado. (...)”.114 En el orden de las estructuras cósmicas, el círculo simboliza fácilmente el cielo, cuya característica más expresiva es el movimiento circular e inalterable. Círculo, tiempo y cielo se comunican por su efecto de perfección que hace que les consideremos respectivamente como punto, eternidad y trascendente, es decir, “lo totalmente otro” al mundo corruptible terrestre. Dentro del pensamiento de los antiguos mexicanos la rotación de la rueda engendra los ciclos, las repeticiones, las renovaciones. Rueda y línea ondulada se prestan a los simbolismos de la creación continua, el tiempo del mito es un tiempo circular, recuperable, se 114

CHAMPEAUX, Gerard de, Op. Cit., pág. 36. 87

LA FORMA O APARIENCIA DE LAS DANZAS SOLARES

actualiza mediante la acción ritual, en cada celebración ritual, en cada ocasión que la danza es interpretada. Como ya hemos mencionado, los danzantes aztecas bailaban de acuerdo con el movimiento del sol, lo que deja manifiesta su relación con este astro.115 Pero debemos observar con cuidado y veremos que los círculos se transforman en espirales conforme la cuerda se va desenredando, y debemos entonces considerar el simbolismo de la espiral116 y tenemos que es: emanación, extensión, desarrollo, continuidad cíclica, pero progresiva, rotación creacional. Manifiesta la aparición del movimiento circular que surge desde el punto original. La espiral mantiene y prolonga este movimiento hasta el infinito; es el tipo de líneas continuas que unen incesantemente las dos extremidades del devenir.117 Laurette Sejourne118 en el estudio del mundo simbólico de Quetzalcóatl nos dice que lo redondo, lo circular, lo espiral son características del numen señalado, y nos habla del caracol cortado que tiene forma de espiral como el aliento divino que da vida a los hombres, animales y plantas; debemos recordar que Quetzalcóatl está relacionado con la fertilidad y así como las danzas cosmogónico solares. La orientación espacial enlaza con el eje este-oeste, señalado por las salidas y puestas del sol. La orientación temporal lo hace con el eje de rotación del mundo a la vez norte-sur y alto y bajo. La intersección de estos dos ejes mayores produce la cruz de orientación 115

SOUSTELLE, Jacques, La Vida Cotidiana de los aztecas en vísperas de la conquista, México, Fondo de Cultura Económica, 1956, pág. 108. “Los aztecas fueron por excelencia ‘el pueblo del sol’ su dios supremo Huitzilopochtli, personificaba al sol en su cenit, al sol abrasador del medio día”. 116 MAYER Peggy, “El Laberinto Borgeano: Especulaciones Místico-Filosóficas”, en: Imagen, signo y símbolo, II Coloquio Internacional de Estética, Facultad de Filosofía y Letras de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, Puebla, Agosto 2000, pág. 79 “El símbolo del laberinto es una constante en todas las grandes tradiciones filosófico-religiosas y estéticas del mundo. El Laberinto, tanto como la espiral, se ubica dentro de la geometría sagrada, que abarca no sólo sistemas tan válidos como la geometría pitagórica y neo-platónica, o las relaciones intrínsecas entre las curvas orgánicas y logarítmicas, sino que está presente en cualquier rito de construcción del espacio sagrado, sea un pequeño altar, un templo, un palacio o una ciudad”. 117 CHAMPEAX Gerard de, Op. Cit., pág. 39. 118 SEJOURNE, Laurette, El Universo de…, págs. 50-59.

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total. La concordancia en el hombre de las dos orientaciones lo pone en sintonía con el mundo terrestre inmanente, de las dos orientaciones espacial, temporal, con el mundo supra-temporal trascendente, por y a través de la envoltura terrestre (la bóveda celeste de forma circular). La espiral es un símbolo de descenso-ascenso y un medio de comunicación entre los planos subterráneo, el terrestre y los celeste, es el recorrido que se efectúa en cualquier iniciación y en toda génesis (la del día, del mes, del año, etc.), donde se debe morir a un estado anterior para nacer en otro nuevo, regenerando una vez más el proceso cósmico del que derivan los diferentes procesos y de los que participan los astros, dioses de la tierra y el inframundo. Hemos dicho en diversas ocasiones, son cuatro los danzantes que desde lo alto del palo se dejan caer,119 pero siguiendo con el análisis de la forma veamos una figura más que forman los danzantes en su descenso, ahora ubicándonos por arriba del eje central, y tendremos un círculo que contiene una cruz en su centro (la que forma las cuerdas al desenrollarse). El cuadrado y la cruz se hallan caracterizados por el cuaternario, que es el símbolo de la universalidad creada, su símbolo es el 4. El ciclo cuaternario da a nuestro mundo físico su ritmo vital más importante: el ritmo de las estaciones. En el centro120 como quinta dirección, se concentra la energía vertical que desciende y asciende, entre los dos polos de un eje. Esa misma polaridad ascendente-descendente de energías va a repetirse en el plano horizontal conformando los propios límites del cuadrángulo (norte-sur, este-oeste), equilibrándolo, o entre los brazos de la cruz, dando lugar a las armoniosas tensiones de la figura, en donde la energía ascendente-descendente se desdobla oponiéndose por pares y manteniendo al centro como lugar de reposo, como punto de conjunción 119

STRESSER-PEAN, Guy, “Los orígenes del volador y del comelagatoazte”, en: Huastecos y totonacos. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1989, págs. 84-86. “Por otra parte, desde los inicios del siglo XVII, Torquemada presenció la ejecución del Volador con seis danzantes en vez e cuatro, tal como se practica todavía entre los otomíes actuales de Pahuatlán. Clavijero habla incluso de un Volador con ocho danzantes, y Nebel, en el siglo XIX, pudo observarlo en la sierra de Huauchinango. Empero, todo el mundo está de acuerdo, tanto Torquemada como los informantes otomíes modernos, en considerar que tales variantes de seis y ocho danzantes no son sino innovaciones posteriores a la conquista española”.

LA FORMA O APARIENCIA DE LAS DANZAS SOLARES

de las contradicciones y sitio de comunicación axial con otros planos o mundos; los cielos o grados superiores y los estadios inferiores (inframundo con nueve niveles, tierra y cielo con 13 niveles). La cruz es también la figura que une a dos puntos diametralmente opuestos, comunes al círculo y al cuadrado inscrito. Bajo todos estos aspectos (de centro que se difunde en las cuatro direcciones, etc.) la cruz tiene función de síntesis y medida. En ella se unen el cielo y la tierra, se entremezclan el tiempo y el espacio, es el cordón umbilical nunca cortado del cosmos con el centro original.121

Danza de Voladores Aztecas.

120

ELIADE Mircea dentro de sus obras Tratado de Historia de...., e Imágenes y símbolos, Madrid, Taurus Humanidades, 1955. Es quien nos resalta la importancia que ha adquirido la posición central en las culturas tradicionales. No es cuestión de enumerar siquiera las citadas en dicha obra, pero sí, sin embargo, debemos ofrecer algunos ejemplos que aclaren lo que queremos indicar dando paso a nuevas preguntas. En la Grecia Clásica se creía, por ejemplo, que en Delfos se juntaron las palomas enviadas por Zeus desde los confines del universo, lugar en el que incubaron un huevo que dio lugar a la raza humana (griega). En Mesopotamia, con anterioridad, decidieron que cada ciudad era el Centro Universal, que unía los tres Mundos (el humano o central, el inframundo infernal, y el supramundo celeste). En otros pueblos también se parte de un Centro Simbólico a partir del cuál se estructura toda la realidad conocida. 121 SOUSTELLE, Jacques, El Pensamiento cosmológico..., págs. 44–46; BAEZ, Jorge Felix, Op. Cit., pág. 285. “En las antiguas cosmovisiones mesoamericanas se representaron diferentes signos cruciformes, al parecer generalmente relacionados con los puntos cardinales y la fertilidad”.

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LOS NÚMEROS Y SU SIMBOLISMO MÁGICO-RITUAL

Podemos ver, según lo escrito hasta el momento, que existe una matemática mágica en donde los números tienen un simbolismo ritual y se relacionan además con colores, rumbos del Universo, dioses, y un sin fin de manifestaciones que hacen pertinente y necesario dedicar algunas líneas al respecto; y así tenemos que una de las ideas fundamentales de la religión azteca, según Alfonso Caso, consiste en: “Agrupar a todos los seres según los puntos cardinales y la dirección central, o de abajo arriba. Por eso en la mentalidad mexicana son tan importantes los números 4 y 5, como en la mentalidad mágica occidental es importante el número 3 (...). Esta idea fundamental de los cuatro puntos cardinales y de la región central (abajo-arriba) que da la quinta región, o sea la región central, se encuentra en todas las manifestaciones religiosas del pueblo azteca y es uno de los conceptos que sin duda este pueblo recibió de las viejas culturas de Mesoamérica. Todo el mundo: los animales, los dioses, los días, los nombres, los colores quedan agrupados en estas cuatro direcciones. El hombre recibe el nombre del día en que nace, los días a su vez agrupados en el calendario ritual se dividen en cuatro partes de 65 días, cada una que corresponde al este, oeste, sur y norte”.122 Tenemos como ejemplo que Cuatro fueron los hijos engendrados por la primera pareja: los tres Tezcatlipocas y Quetzalcóatl; cuatro fueron 122

CASO, Alfonso, El pueblo del Sol, México, Fondo de Cultura Económica, 1953, págs. 21-22. 91

LOS NÚMEROS Y SU SIMBOLISMO MÁGICO-RITUAL

los dioses que crearon al dios y la diosa del agua, que a su vez tenía un aposento de cuatro cuartos; después de haber caído el cielo sobre la tierra, cuando Chalchiuhtlicue fue “Sol” en el año tochtli, los cuatro dioses ordenaron “hacer por el centro de la tierra cuatro caminos para entrar por ellos y alzar el cielo”,123 también cuatro fueron los primeros hombres creados por los dioses; así como cuatro las destrucciones del mundo, y hubo cuatro “soles” (edades) antes de que surgiera el mundo actual. Cuatro es el número del orden cósmico. El universo se extiende en cuatro direcciones, como el juego de pelota, como la casa que descansa en sus cuatro postes esquinales, como la sementera de maíz, demarcada por cuatro palos. La danza de los voladores (así como las de huahuas y quetzales) es interpretada por 8, 12, 16 danzantes (siempre cualquier múltiplo de cuatro) y su elemento más característico es la “cruceta” que es una maquina giratoria con forma de hélice que representa los cuatro rumbos del universo a la cual suben cuatro danzantes para volar, (como las aves) estableciendo una relación con todas las implicaciones simbólicas de este número dentro del pensamiento de los antiguos mexicanos. Junto al número cuatro, los números importantes son: el nueve, el trece, y el veinte. Nueve124 es el número del inframundo: nueve son los lugares en donde las almas sufren antes de lograr una paz duradera; nueve es el número de los días maléficos: nueve es el número de la tierra y de los lugares subterráneos. Trece son los cielos según un mito y nueve según otro y tenemos que: “El primero: es el cielo de estrellas, el segundo: está habitado por las tzitzimime125, monstruos de aspecto esquelético que se desencadenarán sobre el mundo cuando en la fecha fijada por 123

GARIBAY, Angel Ma., Teogonía e historia de los mexicanos. Tres opúsculos del siglo XVI. México, Porrúa, 1973, pág. 32. 124 Con respecto al número nueve queremos destacar que por sus características intrínsecas y como elemento integrante de cualquier conjunto, introduce en él el concepto de circularidad, o cíclico. Lo mismo vale para sus múltiplos y submúltiplos. 125 Tzitzimime, seres míticos de carácter malévolo.

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los dioses, nuestro sol perezca (...) en este momento temblará la tierra y las tzitzimime devorarán a los vivientes; en el tercero: los cuatrocientos hombres que hizo Tezcatlipoca y que eran de cinco colores: amarillos, negros, blancos, azules y colorados; en el cuatro estaban “todo género de aves y de ahí venían a la tierra, probablemente eran almas de los guerreros sacrificados que se transforman en pájaros preciosos al cabo de cuatro años, para venir a visitar los campos de México”; en el quinto “culebras de fuego” hechas por el dios del fuego; en el sexto todos los seres; en el séptimo “todo estaba lleno de polvo”, en el octavo “se juntaron todos los dioses y de ahí arriba no subía ninguno hasta donde estaba Tonacatecutli (Ometecuhtli) y su mujer Tonacacíhuatl (Omecíhuatl) y no saben lo que está en los cielos que quedaban”.126 Según el mito de los trece cielos, la pareja divina moraba no en el octavo cielo, sino en el decimotercero que es doble, esperando la destrucción del mundo actual para poder construir el mundo nuevo. El veinte es el número del hombre: es la suma de los dedos de las manos y los pies. Veinte son los días de las trece unidades (meses) que forman el calendario ceremonial, el Tonalámatl; veinte es el cuatro por cinco, y cuatro es el número del Sol y cinco es la quinta dirección del mundo, de arriba abajo: el veinte siempre tiene un sentido oculto. La aritmética mágica es a la vez geografía: todo depende de las cuatro regiones del mundo con sus características propias que rigen toda la vida del hombre y por ende todo lo que el hombre hace sobre la tierra. Por consiguiente todos los elementos: las danzas, las pinturas faciales, etc., en la fiesta-espectáculo, obedecen a un concepto bien definido del mundo y son fruto del pensamiento mágico con su propia realidad y su propia razón.

126

SOUSTELLE, Jacques, El Pensamiento..., págs. 39-41.

LOS NÚMEROS Y SU SIMBOLISMO MÁGICO-RITUAL

Danza Palo de Agua.

LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip

LAS AVES Y SU RELACIÓN CON LA SIMBOLIZACIÓN DEL SOL

Son cuatro los hombres que vestidos de aves interpretaban esta danza cosmogónico-solar, y aquí debemos ver que esta manifestación de la forma externa de la danza entraña un simbolismo relacionado también con el sol. Siguiendo las investigaciones de Amos Segala127 tenemos que el astro rey puede ser representado e invocado mediante diferentes aves, dentro de las cuales tenemos: el ave de garza azul, el águila, la lúcida guacamaya, la garza preciosa, el quechol y el colibrí. Dentro de las culturas de los antiguos habitantes de Mesoamérica todos los animales tienen un significado simbólico. El sol es el águila que por las mañanas al ascender al cielo, se llama Cuauhtlehuántil “el águila que asciende”, y por la tarde se llama Cuauhtemoc “águila que desciende”. El águila y el tigre son los animales en los que encarnan las potencias de la luz y las tinieblas.128 Laurette Sejourne129 nos dice que: “El pájaro simboliza el cielo. Es siempre un pájaro que representa esta región sobre los pilares cósmicos de lo que un bello ejemplo nos es ofrecido por el Códice Fajérváry: el universo en sus diversos planos y direcciones, compuesto de cuatro árboles que surgen de las profundidades y se proyectan en el cielo. El águila representa siempre al sol. Como tal desciende a recibir las ofrendas de los mortales. El colibrí representa tanto al astro en su nacimiento como al alma que se eleva de la tierra”. 127 SEGALA, Amos, Literatura Náhuatl, Fuentes, identidades y representaciones, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Grijalbo, 1990, pág. 129. Figura poética del Sol o Huitzilopochtli. 128 CASO, Alfonso, El Pueblo..., págs. 47–53. 129 SEJOURNE, Laurette, El Universo de..., pág. 23.

LAS AVES Y SU RELACIÓN CON LA SIMBOLIZACIÓN DEL SOL

Entre los animales sagrados indoamericanos deben destacarse especialmente las aves por su contenido mítico y ritual. En efecto, las representaciones de aves simbólicas y en particular la utilización de sus plumas, tanto en tocados como en otras manifestaciones de la vida cultural, se encuentran extendidas en toda la superficie del continente. Recordemos una vez más que para las culturas precolombinas la vida es mágica y se expresa por la sacralizada de la naturaleza. Magia es advertir y comprender la generación, estudiar el crecimiento de una planta o los movimientos animales del cielo.

Danza de Quetzales.

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LA INDUMENTARIA

Debemos recordar que la indumentaria es parte fundamental de la forma de la danza, es el referente visual más directo al tema, personaje o significado de la manifestación dancística, así, en el antiguo México dentro de la indumentaria utilizada por los sacerdotes, guerreros, gobernantes y macehuales que personificaban a los dioses, en sus fiestas podemos observar lo esplendoroso de la indumentaria ritual a su máxima expresión. El traje es aquí por sí mismo una verdadera oración, conlleva a menudo caracteres predicativos, cualidades específicas que estimulan la acción o determinan un personaje.130 Los ejecutantes de la danza del palo de voladores iban vestidos con atuendos de aves como una forma de personalizar al dios solar, un ejemplo interesante relacionado con el tema de estudio nos lo proporciona Jacques Soustelle quien dice: “Los guerreros que estaban destinados al sacrificio gladiatorio, eran vestidos con ropas y adornos particulares; se les coronaba con un plumón blanco, símbolo de los primeros vislumbres del alba, hora en la cual, las almas de los guerreros resucitados emprenden su vuelo hacia nuestro padre el sol”.131 130

En el mundo indígena prehispánico, y más específicamente en su ámbito mágico, el objeto no sólo es un personaje al que se dirigen los integrantes de la ceremonia sino que se ve dotado de una fuerza actuacional por medio de la cual se efectúa el acto mágico. El accesorio generalmente cargado con valor ritual en las instancias ceremoniales indígenas prehispánicas, es un verdadero personaje y desempeña un papel de mediación de suma importancia dramática dentro del rito. 131 SOUSTELLE, Jacques, La vida cotidiana de los aztecas en vísperas de la conquista. México, Fondo de Cultura Económica, 1956, pág. 10. 97

LA INDUMENTARIA

El guerrero muerto en el campo de batalla o en la piedra de los sacrificios se convertía en un “compañero del águila” queutecatl, (compañero del sol) desde su nacimiento hasta el cenit. En cuanto el sol pasaba el cenit, entraba en la zona occidental del mundo “el lado femenino” porque el oeste era la morada de las diosas madres y las mujeres muertas en parto (cihuateteo) y eran las que acompañaban al sol hasta su puesta.132 Alain Ichon nos da alguna información sobre la indumentaria de los danzantes, ya para este siglo destacando el uso de los colores rojo (sol) y azul (agua), el tocado cónico (uno de los atributos de Quetzalcóatl dios de la fertilidad de hombres, animales y plantas) que termina en un bonete de papel multicolor, el espejo en forma de estrella (Venus es una de las representaciones de Quetzalcóatl) y una cauda de listones se agrega en la nuca (podría ser una representación del arcoíris). El tocado del Volador totonaca parece simbolizar en efecto al sol (el Sol-Espejo) que sería más precisamente el copete, en tanto que las 13 varas de carrizo que lo forman serían los rayos creadores o fecundantes del astro (13 son los cielos de la cosmovisión prehispánica en Mesoamérica).

Danza de Matachines de Xochitlan. 132

Ibidem, pág. 113.

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MÚSICA Y PLEGARIAS

Debemos recordar que la danza, elemento de la hipóstasis133 expresiva que anima la fiesta ritual, es una de las más tempranas formas expresivas del hombre y asegura el anclaje fisiológico del rito en el espacio. El carácter cantado y bailado de muchos de los ritos modulaba la mimesis teatral según la dinámica propia de cada forma expresiva, dándole un tono muy particular. Las danzas del ciclo cosmogónico solar son un claro ejemplo de lo anteriormente dicho, ya que ésta, como todas las artes, son hechas para presentarse a un espectador, y en las danzas religiosas a uno primordial, que es el dios al cual veneran y, por otra parte, a los espectadores humanos como una forma de dar corporeidad a los pensamientos mágico-religiosos del grupo social. Los aires o sones de esta danza se interpretan utilizando dos instrumentos de origen precolombino: la flauta de pico de perforación triple de carrizo llamada “instrumento del sol”, de la cual los danzantes dicen que su música trata de imitar los trinos de las aves y un pequeño tambor de doble parche. El conjunto gestual y las palabras que constituyen la puesta en escena ritual, no son los signos convencionales o símbolos distantes de acción representada, son partes constitutivas del resultado buscado o del objeto evocado. En este enjambre semiótico, la palabra sostenida por la melodía y articulada sobre los ritos del baile tiene que desposar las formas que la circundan. Los religiosos españoles que recopilaron por medio de sus ayudantes indígenas cuanto material cultural pudieron, sólo 133

Diccionario Enciclopédico Salvat, pág. 1695. Designa aquellos conceptos o entes de la razón que en algunas filosofías son tenidos como entidades reales. 99

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MÚSICA Y PLEGARIAS

retuvieron los textos más coherentes lingüísticamente hablando; es decir, aquellos cuya estructura no fue embestida de manera expresiva por el oleaje musical y coreográfico. Las partituras dramáticas en las que los componentes semióticos visuales, sonoros, musicales y coreográficos asumían una parte preponderante y que limitaban considerablemente la autonomía semántica del verbo, fueron descartadas por los misioneros etnólogos como “espesas breñas”134 que, según fray Bernardino de Sahagún, sólo el diablo podía entender. De la época prehispánica no tenemos ninguna relación o crónica que cite las oraciones o plegarias rituales que se debieron utilizar en estas danzas del ciclo cosmogónico solar, ya que al estar relacionadas con las creencias precolombinas eran consideradas diabólicas, pero tomando como referencia los textos de León Portilla, Patrick Johansson135 y de Hernando Ruiz de Alarcón136, debieron existir rezos para las distintas partes del ritual en esta danza. Los estudiosos del siglo XX han podido registrar algunas de las oraciones que se utilizan durante los rituales de la danza del palo de voladores como las ya citadas con Alaín Ichon.137 Como ya se ha dicho, el objetivo de las plegarias es entrar en contacto con los seres sobrenaturales, y en el caso de las plegarias dichas por los danzantes del palo de voladores vemos una estrecha relación con la tierra, ya que le piden permiso y perdón por abrirla, de igual manera piden perdón al monte por quitarle un árbol, esta actitud muestra su relación y respeto por su ecosistema, su relación y dependencia directa de la naturaleza y sus fenómenos. Piden que los danzantes no se resbalen, que no caigan como un castigo por haber dañado a la naturaleza. Con las plegarias hacen ofrendas, dan de comer y beber a la tierra y al monte, pero estas ofrendas se parecen a las hechas por los antiguos mexicanos en sus festividades rituales. Es también muy interesante el sincretismo que se da entre las creencias paganas y las de la religión católica, ya que mezclan ideas y palabras de ambos sistemas rituales. 134

SAHAGUN, Fray Bernardino de, Historia de las…, pág. 172. JOHANSSON, Patrick, La palabra de los aztecas. México, Trillas, 1993, págs. 25-26. 136 RUIZ DE ALARCON, Hernando, Tratado de las supersticiones y costumbres gentilicias que hoy viven los indios naturales desta Nueva España. México, Secretaría de Educación Pública, 1988. 137 ICHON, Alain, Op. Cit., págs. 384-385. 135

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LOS AYUNOS Y PENITENCIAS

Para los que bailan horas y días, o tan sólo unos pocos minutos, la danza viene a ser un acto ritual con el que se devuelve y ofrece el propio cuerpo, sacrificándolo simbólicamente a la divinidad. Otro elemento del ritual citado por los distintos cronistas del siglo XVI es el relacionado con los ayunos y penitencias. Tanto las comidas como el ayuno pertenecen a la liturgia ritual de las fiestas. Las ofrendas son una medicación representativa importante entre los hombres y los dioses, a tal grado que se pueden asimilar funcionalmente a un personaje. Cada fiesta o ritual prehispánico se ve precedido por una serie de prácticas de ayuno, penitencias o purificaciones que tienen en sí mismas un carácter ritual. Estas prácticas que preparaban al rito principal permitían establecer una zona de transición entre el espacio exterior profano y su homólogo festivo, y propiciaban un descenso (ritual) en el espacio-tiempo sagrado. El espacio sagrado que representaba el monte, la laguna o el templo, debía ser completado por una predisposición psíquica a un distinto tipo de percepciones y comportamientos, que son de alguna manera un espacio interior. Sólo cuando el espacio interior del hombre y el recinto sagrado eran homogeneizados por los ritos de ayuno, penitencia y purificación, se encontraban ambos, en una misma dimensión suprarreal. Así se realizaba la unidad orgánica entre los actores y el espacio sagrado. La privación de alimentos específicos o el ayuno total purifica el cuerpo y agudiza los sentidos. Habilita al que no hace a la recepción adecuada del espectáculo o a la participación, y constituye un ritual propedéutico de gran importancia: “(...) en el ayuno del sol y el ayuno 101

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LOS AYUNOS Y PENITENCIAS

de quecholli que son ayunos muy solemnes; proveía de los vestuarios y cotaras138 que el señor había de usar en estos ayunos”.139 En el caso del ayuno, éste se enmarca dentro de un comportamiento social que lo valoriza; es decir, el ayunador queda envuelto en un aura de respeto que lo aísla relativamente del resto del grupo, y recibe un trato especial. Todo esto reviste de carácter ritual el sencillo hecho de no comer. Ahora bien, con respecto al individuo, los ritos de purificación tienden, en una perspectiva teatral, a dar al participante la dimensión sagrada de su papel. Pero en lo que concierne al uso del espacio, estos ritos delimitan claramente lo sagrado de lo profano; además de que conllevan su propia ritualidad. Estas formalidades previas constituyen los ritos preparatorios, y logran una predisposición psíquica del individuo a la participación activa, o simplemente receptiva, en la celebración ritual. Desafortunadamente este punto no está registrado por los cronistas dentro de las descripciones de las danzas cosmogónico solares sino hasta el siglo XX, pero tomando en consideración otras fiestas, creemos que también los danzantes practicaban ayunos y abstinencia sexual como hoy día los danzantes de la danza de voladores lo hacen.140 DEDICADAS A LA TIERRA Y EL AGUA. La supervivencia de los antiguos mexicanos dependía principalmente de la agricultura y su estrecha relación con los ciclos de lluvia y sequía, por lo tanto no es de extrañar que tuvieran una serie de ofrendas, ritos y preparativos a lo largo del año acordes a una etapa específica dentro del ciclo agrícola; muchos de estos rituales y sus danzas ha perdurado en un sincretismo con la religión católica. Dentro de este ciclo de danzas tenemos las de Tlalnemitl, Acatlaxquis. Acompañada generalmente por flautas de carrizo y tambor. 138

Tipo de sandalia. SAHAGUN, Fray Bernardino de, Op. Cit., pág. 171. 140 ICHON, Alain, Op. Cit, pág. 387. 139

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DE ANIMALES SIMBÓLICOS. Las creencias religiosas de los pueblos prehispánicos incluyen la participación y representación de animales, ejemplo de esto podemos verlo en algunos de los nombres de los días de su calendario ritual, también en las representaciones de distintas deidades con forma de coyotes, lobos, murciélagos, tejones, ocelotes, águilas, etc.; estos animales dentro de su cosmovisión encarnaban atributos o cualidades que se asemejan a las de los dioses y como ejemplos de estas danzas tenemos: Tejoneros, Patrianos, Matachines, Zopilotes, Tepezcuintle (perdida). En la mirada mítica, los animales no son mera existencia instintiva y repetida. En ellos emanan fuerzas sutiles, naturales, poderosas. El hombre puede ser criatura de disfraces y máscaras. Pero el animal manifiesta comportamientos unívocos, estables. Y el simbolismo de esa acción animal también se mantiene continúa. Los orígenes del simbolismo animal se relacionan estrechamente con el totemismo y con la zoolatría. La posición del animal en el espacio, o en el campo simbólico, la situación y actitud en que aparece son esenciales para la discriminación de los matices simbólicos. Así, por ejemplo, el animal domado es muy característico y su significación puede corresponder a la inversión de la que tendría apareciendo en estado salvaje. En la lucha, es tema frecuente del simbolismo universal, entre caballero y animal salvaje o fabuloso, la victoria del primero puede terminar con la muerte o la domesticación y sumisión del animal. Como determinación más generalizada, los animales, en su grado de complejidad y evolución biológica, desde el insecto, el reptil al mamífero, expresan la jerarquía de los instintos. En la América precolombina, la lucha del águila contra la serpiente. Las hormigas rojas y negras son portadoras del saber y los dioses dialogan con ellas e incluso se transforman en estas. La clasificación simbólica de los animales corresponde con frecuencia a la de los cuatro elementos; seres como el pato, la rana, el pez, a pesar de su diferencia, se hallan en relación con las aguas primordiales y pueden ser, por lo tanto, símbolos del origen y de las fuerzas de resurrección. Algunos animales, como las serpientes, tan pronto se adscriben al agua como a la tierra o incluso al fuego, pero

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LOS AYUNOS Y PENITENCIAS

la atribución más general y correcta establece que los seres acuáticos y anfibios corresponden al agua; los reptiles, a la tierra; las aves, al aire, y los mamíferos, por su sangre caliente, al fuego. Desde un punto de vista del arte simbólico, los animales se dividen en naturales (con frecuencia diferenciados en pares de contrarios: el sapo es la antítesis de la rana; la lechuza, del águila) y fabulosos; éstos ocupan en el cosmos un orden intermedio entre los seres definidos y el mundo de lo informe. Probablemente pudieron ser sugeridos por hallazgos de esqueletos de animales antediluvianos; por el aspecto de seres equívocos, aún siendo naturales (plantas carnívoras, erizos de mar, pez volador, murciélago), los cuales son símbolos de perduración caótica, de transformismo, pero también de voluntad de superación de formas dadas; y constituir a la vez poderosos sistemas de proyección psíquica. Algunos animales, por sus cualidades sobresalientes, en especial por su neta agresividad y su belleza, como el águila y el león, han desempeñado una función preponderante en el alegorismo mundial. Los animales emblemáticos de los símbolos romanos eran: águila, lobo, toro, caballo y jabalí. En el arte románico aparecen con particular frecuencia: pavo real, buey, águila, liebre, león, gallo, grulla, langosta. Su sentido simbólico suele derivar de las Sagradas Escrituras o de los escritos patrísticos, pero a veces se dan simbolizaciones obvias como la relación entre el leopardo y la crueldad. Conocido es el simbolismo mayor del palomo, el cordero y el pez, en el cristianismo. Según Jung, el animal representa la psique no humana, lo infrahumano instintivo, así como el lado psíquico inconsciente. La primitividad del animal indica la profundidad del estrato. La multiplicidad, como en todos los casos, empeora y primitiviza aún más el símbolo. La identificación con animales significa una integración del inconsciente Y, a veces, como la inmersión en las aguas primordiales, un baño de renovación en las fuentes de la vida. Es evidente que, para el hombre anterior al cristianismo y las religiones no morales, el animal representa más bien una magnificación que una oposición.

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DE FLORES. En la observación y estudio de la naturaleza los antiguos mexicanos vieron en la flores no solo cualidades estéticas, sino también curativas y/o mágicas, ya sea por los efectos que causaban al consumirse o por sus colores, ya que, en el pensamiento religioso precolombinos los colores representan cualidades específicas y están unidas con los rumbos del universo y a los elementos primarios. Las flores fueron y son incluidas como regalos u ofrendas en rituales, danzas o santuarios. Dentro de las danzas que guardan algunos elementos que sincretismo tenemos las de Matlaquistlis, Xochipitzahua, Danza de las flores, Xóchitl Canela, Macuixóchitl, Huitzotzintle, Pintzintly, Confites, Popote, Mananitis, Cuac Montegarao Fandango. OTRAS CARACTERÍSTICAS. Huehues, Maromeros y Matachines

Danza de Moros.

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Danza Doce Pares de Francia.

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DANZAS DE ORIGEN EUROPEO INTRODUCIDAS DURANTE EL VIRREINATO

Una vez finalizada la fase bélica de la conquista del área mesoamericana, una oleada de frailes son mandados a América con motivo de realizar una observación y estudio de las culturas nativas para el proyecto de adoctrinamiento y colonización que se utilizaría para estos territorios, los primeros antecedentes de esta planificación de adoctrinamiento los tenemos dentro de los Coloquios de los Doce de Fray Bernardino de Sahagún realizados en el año de 1564; ya resueltos algunos problemas y aspectos de orden ideológico y metodológico se inician las acciones prácticas, y es así que por medio de las expresiones dancísticas y rituales teatralizados de los nativos, se encuentra uno de los puntos de contacto y coincidencia que utilizarán los conquistadores y misioneros para iniciar el proceso de evangelización. Es pertinente recordar que los españoles estaban utilizando este método dentro sus los territorios reconquistados en la Península Ibérica, ya que si bien hablaban el mismo idioma, en su mayoría tenían un pueblo casi completamente analfabeto al cual se le tenía que predicar y adoctrinar, y el medio más fácil fue mediante ejemplos visuales y auditivos. El siglo XVI fue en nuestro territorio una época de transición entre dos mundos cuando se encontraron y empezaron a mezclarse elementos indígenas, españoles y negros, que en los tres siglos darían origen entre otras cosas a las formas populares musicales y bailables de una cultura en formación: la mexicana. Para poder tener un breve panorama de la danza novohispana debemos tener en cuenta los siguientes componentes: 107

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DANZAS DE ORIGEN EUROPEO INTRODUCIDAS DURANTE EL VIRREINATO

1.- El indígena en toda su diversidad étnica. 2.- El español primordialmente extremeño y andaluz, y su proceso civilizatorio alógeno 3.- El negro es sus diversos componentes étnicos 4.- La influencia de otras partes del Imperio Español 5.- La recreación y creación de formas dancísticas y musicales por las distintas castas CICLO DE MOROS Y CRISTIANOS. Estas danzas son un fenómeno cultural de origen europeo medieval que se plasmó en una serie de muy diversas manifestaciones como son torneos, mascaradas, simulacros y danzas dramatizadas que se representaron con motivo de festejos políticos o religiosos, tanto en los países europeos como en los latinoamericanos. Estas danzas son creadas a lo largo del Medioevo en Europa, particularmente en España, y fueron utilizadas por los religiosos en sus territorios peninsulares en primer lugar y posteriormente en América para evangelizar a sus siervos. Con la conquista de ultramar por los españoles se introdujo casi simultáneamente esta costumbre, en un principio militar y dinástica, sirviendo a una auto-confirmación de los nuevos señores. Espectáculos de Moros y Cristianos en muy diversas formas llegan a ser por siglos parte de cada fiesta cívica o religiosa en casi todas las regiones latinoamericanas. Es un grupo muy grande, diverso y complejo de estudiar, los motivos de su utilización en la Nueva España estuvieron relacionado con tener una explicación que justificara la conquista de estas tierras, así como el sometimiento de los nativos amerindios al reino Español, esto por la encomienda otorgada y compromiso ante el Papa de introducir la “santa religión católica” a los territorios descubiertos y conquistados, ya que los españoles se consideraban el “pueblo elegido por Dios”. Las danzas de moros y cristianos tendrán por constante o regla general una trama que narre la lucha entre estos dos bandos: los cristianos y los infieles o moros.

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El periodo en que se desarrollan las batallas, encuentros o historias en muy amplio y diverso, así como los lugares en donde estas tuvieron lugar, por lo cual si queremos adentrarnos en la historia y significado de estas danzas, sus parlamentos o textos, los personajes históricos citados en estos, su indumentaria, etc., es necesario remontarse al viejo continente para encontrar el origen y desarrollo. Los personajes que comúnmente aparecen dentro de esta danza son históricos y de origen europeo o moro, y tenemos dentro de los cristianos a: Sahara, Gerardo, Amano, Fernando, Gonzalo, Aurelio, Cristiano y un angelito, que en ocasiones representa al arcángel San Gabriel. También encontramos a Carlomagno, Oliveros, Roldán, Borgonio, Ricarte, Garlindo, Maimgs. Los moros pueden ser: El Almirante, Fierabrás, Soltibrán, Brulante, Tenebre, Calafre, el Sultán, Soraela (reina mora), Siberiano, Amuratis, Tuleriano (rey moro) y Magladin. Dentro de la entidad poblana encontramos actualmente las siguientes danzas que pertenecen al ciclo: Moros y Cristianos, Moros, Moras, Moritas, Moros y Españoles, Danza del Poblado, Imitación de Moros, Doce Pares de Francia, Reto de Gonzalo y Alamán, La Noche de Gonzalo, Fernando y Alamar, Destrucción de Jerusalén, Carlomagno y Gonzalo, Santiagos, Olmecas (Santiagos de la zona totonaca). DANZAS DE CONQUISTA. En la actualidad, las Danzas o Bailes de la Conquista constituyen un complejo festivo-ritual con fuerte implantación en diversos estados del área central mexicana. Su presencia también se registra diseminada por varios otros países latinoamericanos. Poseen un carácter sagrado, integradas a los festejos rituales que se celebran anualmente en honor de los patronos tutelares comunitarios, constan de una vertiente teatral y otra bailada, requiriendo muchas horas su ejecución completa. Sus argumentos se adaptan bastante fielmente a los hechos históricos reflejados, que consisten en: la llegada de los españoles; su toma de contacto con los altos dignatarios aztecas; el enfrentamiento entre los invasores y los nativos; la imposición de la fe religiosa de los españoles, en muchos casos los monarcas tienen visiones y sueños con malos presagios al inicio de las representaciones teatrales.

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Se cuenta con una destacada intervención de doncellas, princesas o malinches. Todos los argumentos siguen el esquema de las obras de teatro popular de Moros y Cristianos, como se ha demostrado al aplicar un método de análisis narrativo basado en la comparación de las acciones significativas en el desarrollo de la representación teatral. Su evidente dependencia de un modelo narrativo común, ampliamente aplicado a las relaciones o embajadas de Moros y Cristianos, responde al mismo planteamiento misionero de instruir con el espectáculo. En este grupo tenemos: Conquista de México, Tocotines, Moros y Tocotines, Tocotinas, Españoles. DANZAS DE CARNAVAL. El carnaval hay que considerarlo como la fiesta por excelencia. Su finalidad es la diversión por la diversión, sin que sea provocada por una disposición oficial cuyo origen esté en el poder. El carnaval aunque en las sociedades novohispanas surja del calendario cristiano, no está condicionado por ninguna autoridad. Las fiestas de carnaval son de las más difundidas en México y son el sincretismo cultural de dos fiestas similares: la de origen europeo, celebrada tres días antes del miércoles de ceniza, y la mesoamericana, relacionada con el año de calendario de estos pueblos y los cinco días inútiles al finalizar éste. El origen del carnaval en Europa podemos ubicarlo en Italia, atendiendo a la palabra “Carnavale” que quiere decir “carne de Cristo”, período en el cual la población debía de abstenerse de comer carne, así como tener abstinencia sexual. Los principios básicos en que se basaban los regocijos de las carnestolendas eran las mascaras y los disfraces. El carnaval toma en México características muy especiales, es una mezcla de fiesta de origen pagano con fiesta religiosa, en donde los elementos indígenas se unen a los europeos, y el simbolismo y significación toman un nuevo sentido. Al igual que cualquier otro carnaval en el Viejo Continente, comienza el domingo anterior a la cuaresma, que se inicia el miércoles de ceniza. La población lo aprovechaba, y aún lo hace, con gran entusiasmo, porque después les aguardaban 40 días de recogimiento y penitencia en los que “deberían de abstenerse de los placeres de la carne”. Por lo general, se celebra durante los tres días, llamados carnestolendas,

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que preceden al Miércoles de Ceniza, comienzo de la Cuaresma en el calendario cristiano. El primer día de carnaval difiere de un país a otro. Actualmente en Puebla tenemos carnavales rurales, semiurbanos y urbanos, con gran diversidad de componentes, indumentaria, personajes y acompañamientos musicales, señalando solo algunos de ellos como: cuadrillas el Xonaca, El Alto, San Felipe, Cholula, Huejotzingo, Pahuatlan, Tepatlaxco y Oriental. En el aspecto musical, estos carnavales eran acompañados por pequeñas bandas de alientos y en algunos casos grupos de cuerdas, pero actualmente tenemos que casi todos tienen un tecladista que en ocasiones acompaña algún saxofón o batería. Existen diversas investigaciones en torno al origen del carnaval y todas los ubican en las antiguas culturas griegas y romanas, relacionando éste con las distintas fiestas estacionales, primordialmente en el transito del invierno a la primavera. Bailes de disfraces, máscaras y comparsas, desfiles de vistosas carrozas por las calles, así como banquetes caracterizan normalmente estas fiestas. El carnaval tiene posiblemente su origen en fiestas paganas, como las del buey Apis e Isis en Egipto, las fiestas dionisíacas y Calendas griegas, las bacanales, lupercales y saturnales romanas o las fiestas celtas del muérdago. Dentro de las culturas mesoamericanas tenemos una celebración equivalente, el antiguo calendario mexicano consta de dos cuentas distintas: la “cuenta de los días” (tonalpohualli) y el año (xihuitl). El año tiene 365 días reunidos en 18 grupos de 20 días cada uno,141 más cinco días extras (nemontemi)142 añadidos al final del año. Estos días eran considerados de mala suerte y se realizaban celebraciones y actos similares a los carnavales de otras partes del mundo. Esta fiesta renació durante la edad media, al tiempo que se afirmaba la dureza cuaresmal (ayuno y abstinencia). Alcanzó después su máximo valor artístico en Venecia, presidida por el Duque y el Senado, y en los bailes de máscaras. 141 Fray Diego Durán, Historia de las Indias..., p. 225. 142 Significa: son demasiados y sin provecho.

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Josefina Romano Riu señala cuatro características fundamentales del carnaval: 1. La celebración del final del invierno y el comienzo del ciclo reproductor de la naturaleza. 2. Una interacción entre el mundo tangible y el metafísico. 3. Este paso importante requiere y sirve para purificación individual o colectiva. 4. La fiesta es en sí misma una inversión del orden cotidiano. Su materialización se dará en el disfraz, en el cambio de papeles, en la crítica no castigada por el poder, en la liberación de la represión sexual. Esta definición de lo cómico nos lleva a la idea del carnaval. ¿Cómo logramos encontrar situaciones en que no nos preocupan las reglas? Naturalmente, como lo demuestra toda una tradición etnológica y artística, al establecer un mundo al revés en el que los peces vuelan y los pájaros nadan, en el que zorros y conejos persiguen a los cazadores, los obispos se comportan enloquecidamente y los tontos son coronados. En ese momento nos sentimos libres, en primer lugar por razones sádicas, así tenemos que lo cómico es lo diabólico por ejemplo y, en segundo lugar, porque nos liberamos del temor impuesto por la existencia de la regla. El carnaval es el teatro natural en que animales y seres animalescos toman el poder y se convierten en los dirigentes. En el carnaval, hasta los reyes se comportan como el pueblo. La conducta cómica, antes objeto de un juicio de superioridad de nuestra parte, se convierte, en este caso, en nuestra propia regla. El mundo al revés se convierte en la norma. El carnaval es la revolución, se ridiculizan personajes públicos y/o autoridades locales y se corona a la multitud. Para reconocer la situación como cómica, se debe saber que tal comportamiento suele estar prohibido por los buenos modales y las normas de urbanidad y la comida suele comerse y no desperdiciarse en dádivas irracionales. Para disfrutar el carnaval, se requiere que se parodien las reglas y los rituales, y que estas reglas y rituales sean reconocidos y

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respetados. Se debe saber hasta qué grado están prohibidos ciertos comportamientos y se debe sentir el dominio de la norma prohibitiva para apreciar su trasgresión. Sin una ley válida que se pueda romper, es imposible el carnaval. Así pues, los prerrequisitos de un “buen” carnaval son: 1) La ley debe estar tan penetrante y profundamente conocida que esté abrumadoramente presente en el momento de su violación. 2) El momento de la carnavalización debe ser muy breve y debe permitirse sólo una vez al año; un carnaval eterno no funciona: todo un año de observancia ritual es necesario para que se goce la trasgresión. El carnaval puede existir sólo como una trasgresión “autorizada”. Si bien el carnaval antiguo religioso estaba limitado en el tiempo, el carnaval moderno multitudinario está limitado en el espacio; está reservado a ciertos lugares, ciertas calles, o enmarcado en la pantalla de la televisión. En este sentido, la comedia y el carnaval no son instancias de transgresiones reales: al contrario, representan claros ejemplos del reforzamiento de la ley, nos recuerdan la existencia de la regla. La teoría general del carnaval como una inversión de oposiciones binarias, ha sido apoyada por la investigación etnológica contemporánea dedicada a los rituales de la inversión de posición social (inversión de status). Esta investigación ha establecido ciertas características básicas de rituales cíclicos y calendáricos en los que participa toda la colectividad. En ciertos momentos en el ciclo de estaciones, que se definen de manera distinta en diversas culturas, algunos grupos (o categorías) de gente, por lo general de posición inferior, ejercen una autoridad ritual sobre sus superiores. En la etnología contemporánea, el transvestismo y los rituales de carnaval son considerados como una instancia de neutralización ritual de oposiciones semióticamente significativas, en este caso la oposición macho-hembra. El carnaval en México es muy diverso y tenemos varias formas:

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DANZAS DE ORIGEN EUROPEO INTRODUCIDAS DURANTE EL VIRREINATO

- Burlesco (contra grupos sociales o personajes determinados). - Metafísico (lucha o encuentros entre seres divinos o imaginarios). - Narrativo (cuenta historias uno o más superpuestas). - De comparsas y desfile (exhibición y desenfreno). SEMANA SANTA. Como su nombre lo indica, estas fiestas están íntimamente relacionadas con el calendario de fiestas católicas. Como es del conocimiento popular, estas celebraciones tienen relación con la pasión de Cristo, su aprehensión y la crucifixión de éste por los soldados romanos, al mando de Poncio Pilatos. Este tipo de festividades están íntimamente relacionadas con la escenificación de estos sucesos. Dentro de los personajes que aparecen tenemos: Jesucristo, María, Claudia, José de Arimatea, Poncio Pilatos, Judas, Pedro, Juan, Santiago el Mayor, Santiago el Menor, Caifás y los judíos. La indumentaria de los judíos es de calzón blanco y túnica adornada con toques dorados, capas largas y huaraches. Jesucristo lleva túnica blanca y larga, un manto largo hasta el piso y huaraches. María y las demás mujeres visten túnicas de colores. DANZAS DE ACTIVIDADES HACENDARIAS. Como consecuencia del dominio militar por parte de los españoles del México precolombino, la instauración de sistemas como el repartimiento y la encomienda dieron lugar a una particular forma de organización económica productiva, que fue más allá para convertirse en una unidad capaz de solventar las necesidades y requerimientos de sus pobladores: la hacienda. Estas fueron centros de trabajo y producción que con la fundación y poblamiento del Virreinato de la Nueva España tuvieron en breve tiempo gran auge al ser quienes provenían de alimentos a los pueblos y centros urbanos que aparecieron en rutas comerciales, alrededor de las minas y de las maquilas. Las haciendas en México fueron unidades socioeconómicas dentro de las cuales se generaban y consumían casi todos los productos necesarios para la subsistencia, contando muchas de ellas con capillas, parteras y tiendas de raya. Atendiendo a la región en donde se ubicaban sus producciones variaban, pero comúnmente tenían dentro de sus

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tierras siembra de granos y/o crianza de ganado. Generalmente después de la cosecha o de la marca del ganado se realizaban fiestas por los trabajadores de las haciendas, y es a partir de estas celebraciones que son creadas danzas relacionadas con los oficios específicos de éstas. Dentro de esta clasificación tenemos: Segadores, Toreadores, Toriteros y Gracejos, Vaqueros, Caporales, Toreros, Vaquería, Toro Pinto, Chivarrudos, Panaderos, Huacaleros e inditos. La hacienda es una forma de organización económica típica del sistema colonial español, y se utiliza para describir un rancho amplio. Las haciendas se transformaron en unidades productivas muy complejas caracterizadas por el dominio de la tierra, agua y demás recursos naturales de la zona, de la mano de obra de la población que habitaba dentro de ellas y por el control de los mercados locales y regionales. Para el siglo XVIII las zonas de Puebla y Tlaxcala se encuentran cubiertas de ellas, destacando su papel dentro del comercio y economía de la Nueva España. Básicamente, las haciendas mexicanas, suelen disponer de una Casa Señorial, dispuesta en forma de L o U, alrededor del patio; muy a menudo, estas viviendas señoriales son edificios arquitectónicamente muy relevantes, de buen tamaño, normalmente con dos plantas. Disponen también de otras edificaciones auxiliares: Las calpanerías (casa de trabajadores o peones); las trojes o almacenes de grano y semillas; los macheros (para los animales de tiro) y establos (para las vacas) en forma de cobertizo que daba a un patio secundario; los tinacales, edificios destinados a la producción de pulque, además de los edificios administrativos y la capilla. El proceso de gestación del sistema agrario basado en el dominio de la hacienda duró más de cien años. El gran latifundio surgió en la Nueva España ya en el siglo XVI, pero el dominio sobre la tierra de algunos hombres poderosos no es suficiente para la existencia de esta unidad económica. Aún cuando las primeras aparecieron a mediados del siglo XVI, no fue sino en el siglo XVII cuando se transformaron en el elemento preponderante de la agricultura mexicana, y el periodo de su apogeo va desde finales del siglo XVII hasta el último tercio del siglo XX.

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DANZAS DE ORIGEN EUROPEO INTRODUCIDAS DURANTE EL VIRREINATO

La hacienda no es sólo una institución económica, sino también un sistema social y político. La diferencia principal entre hacienda y rancho es su extensión, la primera mayor a la segunda. La hacienda se caracterizaba por: autosuficiencia económica, era una verdadera comunidad, la administración. El dueño generalmente no vivía en la hacienda sino era el mayordomo el encargado. Se buscaba que fuera económicamente productiva, la fuerza de trabajo: esclavos (en la Colonia) y peones, con derecho a permanecer en la propiedad pagando con su labor, derecho a trabajar en la hacienda.

Contradanza de Tepatlaxco.

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C ARNAVAL DE HUEJOTZINGO . Este carnaval es el más vistoso y organizado de Puebla, y tiene su origen en el siglo XIX, tomando como base la batalla del 5 de mayo de 1862, y un hecho que aconteció en el mismo período. La historia del bandolero Agustín Lorenzo y el rapto de la hija de corregidor de Huejotzingo por éste personaje. Dentro de las investigaciones hechas sobre este carnaval, se han encontrado reminiscencias de ritos agrícolas huejotzincas precolombinos; algunos aseguran que los animales disecados que los indios serranos cargan en sus hombros, tienen relación con Camaxtli, dios de la cacería y dios principal del grupo étnico. Los grupos de danzantes son diversos, y en la actualidad encontramos organizados 16 batallones de los cuatro barrios que conforman este pueblo. Los batallones que son: entre las filas francesas, zuavos, turcos y zapadores; siendo éstos últimos una extraña reinvención de la guardia británica de granaderos que visten pieles. Por parte de los mexicanos encontramos a los indios serranos, los zacapoaxtlas y a los apaches. También tenemos a Los Locos y Los Negros. La fiesta tiene inicio el domingo de Carnaval, con la actuación de la banda de música que toca en el centro de la plaza central de esta localidad, los días posteriores se escenifican fingidas batallas entre los batallones, siendo relevante el uso por danzante de aproximadamente 8 kilos de pólvora, misma que detonan dentro de sus mosquetones. La fiesta culmina el día miércoles por la noche, con la quema de castillo y juegos pirotécnicos. El miércoles tiene también escenificación el rapto de la hija del Corregidor, antes de esto, los diferentes batallones dan dos vueltas 117

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en circuito alrededor de la plaza principal, participando también una comparsa de negros o caníbales; al finalizar este recorrido llegan los bandidos a caballo frente a la Presidencia Municipal, en donde hay una escalera adornada con flores por la cual trepa el “Meco” segundo de Agustín Lorenzo, con una carta para la enamorada del bandido, la cual acepta huir con éste, baja por la escalera y cuando está montando para huir llega el Corregidor, también conocido como el gran jefe, con sus hombres y les dan persecución. Esa misma tarde, en un jacal construido ex profeso para que en él se escondan los novios, se realizará la boda de éstos, en la cual está presente un padre y los acompañantes de Agustín Lorenzo, al término de la boda llegan el Corregidor y su escolta y se simula una batalla la cual tiene por objetivo incendiar el jacal. Actualmente el personaje que representa al mencionado Agustín Lorenzo viste ropa de diario, pero en años pasados vestía como caballero águila, y llevaba un tocado de lechuza con las alas extendidas. La música la interpretan diferentes bandas de viento o teclados con amplificadores sobre plataformas de camiones o camionetas. OTRAS INFLUENCIAS DANZAS DE FERTILIDAD. Dentro de este ciclo tenemos danzas que mezclan elementos de origen europeo con elementos nativos, ya que son coincidentes y están relacionados con la fertilidad de la tierra, las danzas de Arcos y Tejedores, Contradanza y Garrocha forman parte de este ciclo y tienen como elemento común el Palo de Mayo. El Palo de Mayo se originó en Egipto pero se celebra en todos los países de la costa del Mar Mediterráneo. En Europa a finales de abril y durante el mes de mayo los árboles muestran su esplendor y belleza, es en dicha época de la primavera que están llenos de flores e incluso algunos ya están llenos de frutos y hojas, lo cual excita en las personas un sentimiento de admiración y alegría que era celebrado. El culto al árbol era universal en la antigüedad, también por todo lo que brinda para la vida de las personas incluyendo alimentación, vestuario, vivienda. Las personas en diferentes países danzaban en círculo con el árbol al centro.

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En Gran Bretaña y demás países de habla inglesa al primer día del mes de mayo se le llama May Day. En Alemania se hace referencia a Der Maigraf, en Suecia a Maigren, en España se hace referencia a la Maya (María joven) que preside la fiesta de Mayo dedicada a la Virgen María llamada la Reina de Mayo. Los griegos y romanos llamaban Maia a su diosa de la fertilidad y la celebraban el primero de mayo. Cuando se ha investigado cómo el Palo de Mayo llegó a Inglaterra, nos damos cuenta que desde la prehistoria, mucho antes de Moisés (la diosa de la fertilidad de los antiguos egipcios), era la Reina Isis quien según la mitología, les enseñó el arte de la agricultura que practicaban exitosamente a orillas del río Nilo. Los griegos, que derivaron sus prácticas religiosas de los antiguos egipcios, adoraban a la misma diosa Isis y se referían a ella con el nombre de Maia. Los romanos, que también adoptaron muchos aspectos de la religión griega, tuvieron a Maia como diosa de la fertilidad. Cuando el imperio romano conquistó todas las costas del Mediterráneo, impusieron en sus dominios sus prácticas religiosas. Los británicos desarrollaron sus festividades de primavera sobre la base de las festividades romanas, que incluían la recogida de flores en dicha época para honrar a sus dioses. Con el tiempo las festividades de los romanos se combinaron con la celebración religiosa de los celtas (habitantes de Gales), que era realizada el primero de mayo (de allí la recogida de flores el primero de mayo o May Day). DANZA DE LOS PAXTLES. Esta planta usualmente vive apoyada en árboles, de los que cuelga; es de color gris plateado y en el centro tiene un filamento negro, elástico. La fibra vegetal que contiene se utilizó para rellenar almohadas, colchones y en la tapicería hasta finales el siglo pasado. La fibra se extrae macerando en agua por algunos días las plantas recolectadas, así se ablanda la parte carnosa y al frotarla se obtienen los filamentos que son semejantes a largas cerdas o crines. Se encuentra con frecuencia en los bosques poco perturbados y crece en los climas cálidos y húmedos. Se recolecta para venderla en

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la época de posadas y navidad, cuando se usa para adornar los nacimientos, también se le llama heno. El paxtle tiene uso ritual en la danza agrícola de los paxtles, que se representa en la población de Chignautla y sobre ésta se colocan diversos animales disecados y los danzantes se cubren el rostro con paliacates o mascadas. La danza es ejecutada sólo por hombres. Los personajes principales son una pareja y seis u ocho paxtles. Todos los participantes están cubiertos de pies a cabeza con paxtle. La danza se dedica a la diosa madre (tierra) y a otras deidades de la naturaleza; se sabe que es una petición de fertilidad y abundancia. DANZAS SATÍRICAS. El Sátiro era una criatura de la mitología griega, mitad hombre mitad cabra, con orejas puntiagudas, cola larga, gran barba y una eterna erección. Formaba parte del cortejo de Dionisio, dios del vino, y le acompañaban danzando y tomando vino. Estrictamente la sátira es un género literario, un subgénero lírico que expresa indignación hacia alguien o algo, con propósito moralizador, lúdico o meramente burlesco, pero también la encontramos en las artes gráficas y escénicas. En la sátira los vicios individuales o colectivos, las locuras, los abusos o las deficiencias se ponen de manifiesto por medio de la ridiculización, la farsa, la ironía y otros métodos. Aunque en principio la sátira está pensada para la diversión, su propósito principal no es el humor en sí mismo, sino un ataque a una realidad que se desaprueba. Es muy común, casi definiendo su esencia, que la sátira esté fuertemente impregnada de ironía, sarcasmo, parodia, burla, exageración, comparaciones, yuxtaposiciones, analogía y dobleces. La Boda en Náhuatl es claramente una burla y la muestra de molestia de la gente de la comunidad a la realización de las misas en latín, ya que este tipo de celebración religiosa en otro idioma queda fuera de la posibilidad de ser comprendida y vivenciada. Como respuesta los indígenas realizan una sátira de la misa y la realizan en su lengua materna él náhuatl.

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LA DANZA DE CONCHEROS. Conocida también con los nombres de “Danza Azteca”, “Danza Chichimeca”, y “Danza de la Conquista”, es una danza sagrada que, al dar gracias a la creación, realiza el gesto dinámico de integrar cuerpo, mente y espíritu a través de un ritmo. Se trata de músicos y danzantes congregados en fraternidad religiosa que por un lado reviven en cantos y danzas la grandeza prehispánicas de sus antepasados, y por el otro, agradecer el haber sido iluminados con la verdadera religión, la cristiana católica, cumpliendo promesas de peregrinación y ofrendas. La sobrevivencia de esta manifestación religiosa es un fenómeno muy especial que ha llegado a nosotros gracias a la visión de los antiguos danzantes, quienes supieron readaptarla formalmente al catolicismo: tomando los elementos religiosos que eran comunes, cambiando el nombre de las antiguas divinidades y las letras de los cantos, pero tratando siempre de mantener las etapas del ritual y sus objetivos. Durante la Conquista, en especial en el valle de México (uno de los centros de asentamiento más importantes de los conquistadores), se destruyeron las bases materiales y humanas que daban a la danza una existencia plena como ritual sagrado. En muchos cronistas de la época encontramos referencias a estos rituales, algunos trataron de indagar el sentido de la religión anterior a la destrucción, y podemos concluir que antes de la Conquista, la danza era un elemento esencial en todos los ritos propiciatorios, de adoración y de muerte, y estaba ligada al canto sagrado. Los cantos y danzas que datan de miles de años y que han continuado después de la Conquista hasta nuestros días, sin perder los rasgos esenciales de la cosmogonía que comparten con las viejas civilizaciones, se han adaptado al cristianismo, en cuyo sincretismo confluyen fuerzas históricas, sociales y políticas de nuestro tiempo. Repartidos por diversos estados en el centro del país y por algunos lugares lejanos del altiplano, los concheros mantienen vivo el rito del sol, que comparten con otras danzas similares como las de los quechuas, los hoppies, los vascos y los sifus. No podemos considerar que la actual tradición de concheros, seguida inmediatamente después de la Conquista y ligada al cristianismo, sea una reproducción de todos los rituales prehispánicos.

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Su origen sufrió adecuaciones a la nueva realidad social, pero se puede interpretar como un fenómeno religioso en el que subyacen los elementos fundamentales de la religión preexistente. Por lo tanto, del análisis de esos elementos podemos descifrar la visión del mundo que está implícita en los distintos rituales concheros; tradición que llega a la actualidad por el esfuerzo de generaciones de danzantes y el mantenimiento de una disciplina férrea, teniendo como función garantizar la conservación y transmisión de todos los pasos formales de los rituales, aunque en algunos casos ya se ha perdido la memoria de por qué se hacen. Esta disciplina, hasta hace unos años, conllevaba castigo físico en caso de cualquier violación a las normas establecidas. Los danzantes actuales transmiten en forma oral el origen del ritual. Si bien no niegan sus raíces prehispánicas, se consideran a sí mismos como una nueva tradición, incluso tienen diferentes versiones del momento preciso en que surgen como concheros. Generalmente es aceptado el 25 de julio de 1531 como la fecha de origen, durante la batalla de San Gremal, Querétaro, en la que los españoles atribuyeron su triunfo a la aparición en el cielo de una cruz refulgente y del apóstol Santiago; por su parte, los chichimecas interpretaron este signo como sagrado y aceptaron el catolicismo como nueva religión, pidiendo una cruz igual a la aparecida para adorarla. Los españoles dieron varias cruces a los chichimecas pero ninguna fue aceptada hasta que les dieron una de piedra, después comenzaron a danzar al rededor de ella exclamando “Él es Dios”. La frase ritual “ Él es Dios” constituye lo que entre los concheros se llama “ La palabra general”. Esta expresión designa tanto a la tradición seguida por todos los grupos de danza, como a lo que se habla durante la ceremonia. Las conversaciones grupales que se realizan durante el ritual adquieren carácter sagrado, cada palabra es dicha ante testigos divinos, ya sea delante de una imagen, de un altar o de un atrio. Para ello no es necesaria la presencia material de una imagen, ya que la divinidad ha sido invocada al comienzo de la ceremonia y está allí. De esta manera cuando el capitán o el general, cualquiera que sea el rango del jefe de un grupo, tiene la dirección de una ceremonia, se dice que lleva “La Palabra”. Cuando se dirige al grupo proponiendo

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algo, cada danzante acepta la proposición si da su propia palabra diciendo “Él es Dios”, pero si no acepta, pide “La Palabra” y expone su punto de vista. Cuando se obtiene conformidad general, todos y cada uno ratifican diciendo “Él es Dios”. El acuerdo aceptado queda, a través de esta fórmula ritual, hecho juramento ante la deidad y la comunidad. Otra versión del origen de la frase “Él es Dios” nos cuenta que, cuando llegaban los sacerdotes jesuitas a los pueblos de Tlaxcala, los naturales los confundían con los dioses, porque, a diferencia de los conquistadores militares, les daban buenos tratos. Por ello, los indígenas se arrodillaban ante los frailes, y éstos, para evitar la confusión, señalaban la cruz que llevaban en la mano diciendo “Él es Dios”. De este hecho los concheros adoptaron la frase. Los integrantes de todas las danzas de concheros, que incluyen danzantes de Guanajuato, Querétaro, Puebla, Tlaxcala, Estado de México y lo que llaman la gran Tenochtitlan (el Distrito Federal), conforman una sola y gran hermandad sellada por lazos de compadrazgo ritual que obliga a sus miembros a una relación de recíproco respeto y solidaridad, independientemente del rango jerárquico del danzante. Cada grupo es una pequeña unidad con independencia pero ligada la resto por el compadrazgo y las jerarquías que dan unidad a todas las danzas. La organización jerárquica es de tres tipos: a) La jerarquía divina. Conformada por los diferentes santos comandados por Jesucristo que se adoran e invocan, quienes son guías para llevar al principio creador. b) La jerarquía semidivina. Son las llamadas ánimas conquistadoras del Santo Purgatorio, es decir, las de todos los jefes y benefactores de la danza desde sus principios, que ya muertos, desde otro plano de existencia, se establecen como mediadores y guías de los danzantes vivos para la realización de los rituales. c) La jerarquía humana. Tiene dos niveles: por un lado la que está sobre toda la hermandad y la unifica, formada por los generales de generales. Por otro lado, la jerarquía al interior de cada unidad que es la siguiente: general, malinche o capitana

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de sahumador, capitanes de marcha, de mesa, y de bastón; sargento alférez, clarín, flecheros y, por último, la tropa o soldados que son los de menor grado de iniciación. No es casual que la jerarquía sea militar, ya que los danzantes se autonombran como conquistadores y cada grupo es en definitiva un batallón que está librando constantes luchas. Cada danzante tiene que batallar contra las tendencias propias de su naturaleza humana que le impiden llegar a la actitud interior adecuada para realizar correctamente el ritual y, de ese modo, llegar al estado de éxtasis, necesario para alcanzar a la divinidad o que la divinidad los alcance. Esas riesgosas tentaciones son la envidia, soberbia, ira, vergüenza, vanidad, etc. En este sentido, sería una lucha por la purificación y el perfeccionamiento a nivel individual, una lucha por obtener armonía. Por otro lado, la lucha como unidad grupal se entabla contra las fuerzas cósmicas negativas que pueden intentar impedir la realización del ritual. Estas fuerzas negativas y oscuras son el enemigo, y los danzantes conforman un batallón que pretende derrotarlas para alcanzar la luz y hacerla propia. Cada danza es un intento por lograrlo, pero para acceder a la divinidad el conchero primero tiene que ponerse al servicio y ofrecerse él mismo a través de su sacrificio y su lucha, convirtiéndose en mediador de la fuerza suprema. Esta concepción de guerra es ritualmente heredada de los antiguos danzantes prehispánicos. Actualmente los danzantes siguen considerándose guerreros y la realización de los rituales es para ellos un sacrificio santo. Para aclarar el sentido que tiene la batalla como sacrificio, retomaremos lo que habíamos dicho de la danza sagrada en cuanto a su objetivo de fundirse y ponerse en contacto con la divinidad, esta es la conquista que se pretende alcanzar. Pero para llegar al estado de éxtasis en la danza, se debe hacer el sacrificio de mantener la disciplina, o sea de realizar todos los pasos del ritual con la actitud correcta; actitud que idealmente se busca sea impecable. Para lograrlo hay que someterse con absoluta obediencia a la guía de la jerarquía reconocida como portadora de conocimiento y fuerza y que, a la vez, es responsable de su grupo. También se debe realizar un

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esfuerzo corporal bastante considerable, tratando de traspasar el umbral del cansancio físico, manteniendo un ritmo continuo, en algunas ocasiones por más de seis horas. Todas las práctica de los concheros se apoyan en un principio de dualidad de fuerza, la luz y la oscuridad en constante enfrentamiento; esta dualidad es representación de la unidad, no es concebida como un par de oposición, sino como dos manifestaciones de una misma fuerza. Cada principio, luz u oscuridad, tienen a su vez un doble aspecto masculino y femenino. La danza es una representación de la guerra cósmica, pues en ella se interpreta el movimiento de las esferas, la eterna danza de los astros. El sol es un símbolo y un indicador de la vida humana. Su cíclico peregrinar, muriendo para nacer, renaciendo para morir, traza el camino que nosotros debemos recorrer para lograr nuestra integración, realización con la esencia de la vida. Por estas razones antes de iniciar la danza, los concheros entonan un canto que resalta el aspecto de lucha por la existencia. Los concheros cantan y baila ritualmente en honor de algún santo del panteón católico, siendo sus predilectos el arcángel San Miguel y la Virgen de Guadalupe. En el día de San Miguel (29 de septiembre) se reúnen más de una docena de grupos de concheros para rendir homenaje a su santo patrón el la ciudad que lleva su nombre: San Miguel de Allende, ciudad guanajuatense antes conocida como San Miguel el Grande. Y el 12 de diciembre de cada año, varios de estos grupos presentan ofrendas a la Virgen de Guadalupe en su santuario ubicado el pie del Cerro del Tepeyac, al norte de la ciudad de México, donde según la tradición, la virgen María se le apareció a Juan Diego en el año de 1531. Los diferentes rituales que realizan los concheros se pueden dividir en dos: los públicos y los que se realizan al interior de la hermandad o grupo. Dentro de los primeros están las danzas y las peregrinaciones; dentro de los segundos se cuentan las velaciones, que pueden ser en honor de la deidad o de un muerto. Al iniciar cada fase del ritual (procesión, ofrenda, alabanza, danza), se quema incienso en sahumerios que se elevan hacia los

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cuatro puntos cardinales. El fuego y el copal en el sahumador purifican el lugar donde se realizará el ritual, y crean el espacio propicio para la invocación y relación de los danzantes con las deidades. Para las marchas o paseos de los concheros hacia el lugar donde van a danzar se forman dos columnas paralelas, frente a las cuales se sitúan los estandartes de cada mesa o comunidad de danzantes acompañados por sus malinches sahumadoras. En las delanteras de la columna se suelen colocar los danzantes que tocan las guitarras hechas con conchas de armadillo; atrás de ellos se forman los danzantes que tocan las sonajas. En el centro van los capitanes, el huehuetl o tambor y los niños y ancianos, que así avanzan protegidos por las columnas. Los sargentos se mueven libremente entre los danzantes y dirigen el paso del grupo conchero. Los caracoles situados al frente y atrás comunican a la danza con sus llamados. Trazando dos espirales, las dos columnas se unen para conformar el círculo de danzantes. En el círculo sagrado de la danza todas las cosas están contenidas, la percepción de cualquier objeto, tangible o abstracto, se hace mil veces más dinámica cuando el objeto es visto como un todo dentro del círculo sagrado de la danza. Todos somos iguales dentro del círculo. El círculo es el universo. El universo es el espejo de los humanos y cada persona es a su vez un espejo para todas las demás. Antes de iniciar la primera danza, una vez que el grupo ha saludado a las imágenes y pedido permiso para danzar, todos los concheros marcan la cruz con los pies: arriba, abajo, adelante, atrás, a un lado y al otro. El huehuetl se sitúa en el centro y sus latidos impulsan el ritmo de las danzas. La danza de concheros consta de numerosos sones dedicados a los señores de la cosmogonía náhuatl son representaciones simbólicas de diferentes aspectos de la naturaleza y los ciclos en que están inscritos. Así la “Guadalupana” es un son cantado en honor a nuestra madre tierra, Tonantzin, Caotlicue, Chalchiutlicue, Omecihuatl, el aspecto femenino de la dualidad. La “Danza del sol” es en honor a Toteuh, nuestro padre el creador, Ometecuhtli, o el aspecto masculino.

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“Quetzalcoatl” es un son dedicado a Venus, la estrella del oriente, el lucero de la mañana y el lucero del atardecer. “El Cojito” es un son en honor a Tezcatlipoca, de cuyo pie cercenado brotó la primera planta de maíz; es el primer sol o sol de la Tierra. El “Venadito” representa el aspecto creador femenino de la humanidad, el sol que da la fertilidad y la vida misma. El son llamado “Tonatiuh” representa la historia de los cuatro soles o eras anteriores a la actual. Nos sitúa también ente los cuatro puntos cardinales, las estaciones cíclicas del año y las cuatro etapas que el hombre recorre. Para dar una idea general de lo que son las velaciones diremos que los grupos se reúnen en las fechas indicadas, pero su centro es la velación de día de muertos, realizada en honor de las ánimas conquistadoras del Santo Purgatorio, y realizan una ceremonia que consta de tres etapas: la pasión, la conquista y la limpia. Estas tres etapas rituales corresponden, por un lado a la pasión, muerte y resurrección de Jesús y, por otro, tienen el sentido de acompañar a compartir con el sol y las divinidades su paso por la oscuridad y su lucha en vigilia para llegar a la luz. Cuando el sol vence y sale de esta posición de peligro, en la que se definirá si nacerá otra vez o no, al rededor de las tres de la mañana comienza su conquista que culminará con la llegada del día. Finalmente el sol ha salido, Cristo ha resucitado y los danzantes, después de haber transitado con ellos por la oscuridad, realizan su purificación con una limpia. El nombre de “Concheros” se debe a la guitarra que tocan, cuya caja de resonancia está fabricada con grandes caparazones o “conchas” de armadillo. La música de los concheros muestra tres facetas principales: la de danzas guerreras interpretadas por “chichimecas y cristianos”, en que blandiendo palos o machetes vencen estos últimos, mas sin doblegar el orgullo de la raza india, es música de flauta de carrizo y tambor. El segundo tipo es el canto de alabanzas a la Virgen y a los santos, especialmente San Miguel, así como a la Santa Cruz y al propio Cristo. Cantan hombres y mujeres con voces muy agudas; los textos son coplas españolas y, a veces, sus versiones en nahuatl u otomí.

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Los instrumentos acompañantes que se utilizan para las danzas rituales que representa el tercer tipo de música de los concheros son, ante todo, guitarras, mandolinas, sonajas, huehuetl, teponaztli, y las semillas llamadas “huesos de fraile”, que en largas sartas llevan los danzantes atadas a los tobillos, así como el caracol marino. Los danzantes marcan fuertemente el ritmo con los pies y alternan con admirable precisión los zapateados, los golpes de punta y talón, los pasos volados y los cruzados y, tanto al inicio como al término de cada secuencia, las genuflexiones. La indumentaria se inspira en la prehispánica: matlatl o taparrabos, tilma o capa, huaraches y penachos. Las mujeres llevan huipil. Las telas de las prendas son brillantes y están profusamente bordadas con símbolos patrióticos y religiosos: la imagen de Cristo coronado de espinas, de San Luis Rey, del águila, de Cuauhtémoc, etc. El colorido se subraya por el uso de lentejuela en los bordados, y de espejos en los grandes penachos de plumas. Cada conjunto tiene su estandarte que lo identifica por su nombre y por el pueblo o barrio de donde procede. OTRAS DANZAS. Negritos, Migueles, Correos, Danza del Ahorcado, Danza de Chichi Pelada. Danzas inmigradas de otros estados: Concheros, aztecas o mexicas. Danzas de Navidad: Pastoras, Pastorcitas, de la Santa Concepción, de Borregos. Danzas Acrobáticas o Aéreas: Maromeros, zancos. BAILES DE SALÓN TARAGOTA. Clasificado dentro de los bailes de salón, encontramos éste, que se practica en el Municipio de Morelos Cañada. En él aparecen enanos que bailan jarabe, algunos otros simulan ser cojos, se realiza en ronda, y se van turnando para pasar al centro por parejas. La parte más importante de la danza es cuando se interpretan los sones de “la víbora” o la “canasta”. La indumentaria que se utiliza es de diario, y en ocasiones portan máscaras, sombreros o alguna cosa que les sirva de adorno. La música se interpreta con violín y una guitarra. Se bailan jarabes, sonecitos, zapateados y polkas.

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CUADRILLA TARRAZGOTA. Esta cuadrilla se baila en la población de San Juan Tianguismanalco, es una recreación de las cuadrillas europeas que nos fueron traídas durante la Intervención Francesa y posteriormente durante el Porfiriato. Conserva todos los elementos de las contradanzas de cajón holandesas con la salvedad de que los nombres de los distintos segmentos que integran la secuencia completa de la cuadrilla han sido cambiados según la idiosincrasia de nuestra gente, así como los pasos han sido modificados. CUADRILLAS FRANCESAS. Con una influencia en la forma de coreografía de las cuadrillas francesas, encontramos en algunas poblaciones del Estado estos bailes, que son utilizados por la población a modo de mofa. Los danzantes son generalmente hombres que interpretan papeles masculinos y femeninos, variando únicamente el atuendo para personificar su papel, siendo parte importante el uso de máscaras. Encontramos dos poblaciones en las cuales se interpretan esos bailes: Ahuatepec e Ixcamilpa de Guerrero, tomando en éste último la forma de carnaval; disfrazándose de animales, aves o personajes diversos. La música la interpreta una pequeña banda de viento. HUAPANGO. Son bailes de carácter social, que son utilizados sobre todo en la zona de la huasteca poblana, siendo generalmente bailes de galanteo y de tipo social, como bodas y otras celebraciones familiares. El nombre de Huapango deriva del náhuatl, que quiere decir “sobre la tarima”, que es el lugar donde se baila este género musical. Se interpreta con una guitarra de cedro rojo llamada jarana, y una guitarra grande de la misma madera con cinco cuerdas que es llamada huapanguera. La ejecución del huapango por parejas en la región de Puebla, es llevada principalmente por el hombre, quien es el que da los pasos y realiza mayor número de evoluciones, en tanto su pareja permanece en su lugar la mayor parte del tiempo, siguiendo a su compañero.

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Danza de Acacaxtles.

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CONCLUSIONES

Este trabajo trata de dar sólo una visión muy general de las danzas existentes en el estado de Puebla, visión que por tiempo y espacio no puede ir más allá y que además requiere de un mayor y nuevo trabajo de campo y archivo para poder complementar las grandes lagunas existentes sobre el tema, el estudio integral del patrimonio cultural tradicional de nuestros pueblos es una tarea urgente de realizar, ya que desafortunadamente, la rapidez con que se van deteriorando y perdiendo nuestras tradiciones es muy grande. Las danzas tradicionales de nuestro país, lograron mantenerse en muchas comunidades gracias al sistema de creencias, en particular con los cultos de la religión católica; las fiestas patronales, las mayordomías, las promesas y todas esas prácticas sociales, fueron el soporte y motor que las mantuvo con vida por muchos años, incluso algunas hasta por siglos. Se presenta una propuesta de clasificación, pero caben muchas más posibilidades. Este nuevo marco teórico debe trabajarse aún, y hacerse en equipo por todos los que de alguna u otra manera nos dedicamos a la música y la danza tradicional de México. Ese es un gran reto, que no se librará hasta que acabemos con los celos y las rivalidades que existen entre los compañeros de oficio, y entendamos que la comunidad, sus músicos y danzantes son los únicos y verdaderos propietarios de estas tradiciones. Conservamos todavía muchas manifestaciones de danza y música, pero es indispensable generar proyectos de animación cultural que posibiliten la conservación, rescate y recuperación, no debemos alterar sus productos culturales, solo debemos tratar de hacer que 131

CONCLUSIONES

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ellos mismos revaloren éstos; que generen nuevas estructuras de funcionamiento que de a los músicos y danzantes la posibilidad de mantener la tradición, y creo que, la inducción de proyectos comunitarios de turismo cultural puede ser una de las opciones que beneficiará a todos en la localidad. Las danzas tradicionales de México son una parte sustancial del patrimonio cultural intangible que tenemos, desafortunadamente los cambios sociales y culturales que tienen las diversas comunidades en la actualidad, están ocasionando en mucho casos que se pierdan; la migración, la introducción de nuevas creencias y religiones, la pobreza, las crisis económicas y de valores, en fin, un inmenso número de factores hace que las fiestas tradicionales cambien o se pierdan, y con ellas todo el aparato de danzas, música y parafernalia. Este es sólo un avance de investigación que puede dar rumbo a futuros y mejores estudios que, creo, deben ser multidisciplinarios e interdisciplinarios, abarcar desde las ciencias sociales, la etnohistoria, las mentalidades, la antropología, la sociología, e incluir el trabajo de músicos, bailarines y coreógrafos que integren una visión total del hecho dancístico en su entorno, desde su origen hasta la actualidad.

Danza de Migueles.

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Las danzas y las músicas tradicionales de Puebla, de Roberto Cristóbal Ramírez Macip, primera edición, se terminó de imprimir en el mes de octubre de dos mil diez en los talleres de START/PRO diseño y producción, Av. Circunvalación núm. 47 Col. Sta. Ma. Aztahuacán, C.P. 09500 Iztapalapa, D.F., tel. 5691 6885. La edición consta de dos mil ejemplares más sobrantes para reposición.

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