Ravel String Quartet EP 11390 (extract) by Edition Peters

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EP 11390

Maurice Ravel Quatuor Ă cordes en fa majeur Score and parts

Urtext Edition by

Roger Nichols

MAURICE RAVEL

Quatuor à cordes en fa majeur Score and parts

Edited by / Édition de / Herausgegeben von

Roger Nichols

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EIGENTUM DES VERLEGERS

PETERS EDITION LTD A member of the EDITION PETERS GROUP LEIPZIG · LONDON · NEW YORK

Contents / Contenu / Inhalt Preface / Préface / Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III / VI / IX

I. Allegro moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 II. Assez vif – Très rythmé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 III. Très lent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 IV. Vif et agité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Critical Commentary. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

Duration / Aufführungsdauer: ca. 30 Min.

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III

Preface 1) Historical background In July 1900 the 25-year-old Ravel had to leave Fauré’s composition class at the Paris Conservatoire owing to his inability to win prizes. But he returned to the class in January 1901 as an auditeur (a listener with no rights to contribute, though he plainly did) and in May was allowed to compete a second time for the Prix de Rome. He gained a ‘2ème accessit’ (a 3rd prize) with his cantata Myrrha and, since he had the opportunity to try for four further years, was now seen as a coming man. He was also engaged in transcribing the last of Debussy’s Nocturnes, ‘Sirènes’, for two pianos and in a letter of 8 July Debussy wrote to him as ‘Cher ami’,1 following this up with signed copies of the Nocturnes and Prélude à l’après-midi d’un faune that August.2 Ravel’s string quartet needs to be seen in the light of these opposing influences: on the one hand, the formal requirements of the Conservatoire (years later, he admitted that Myrrha was a ‘cantate parodique’);3 on the other, the new music represented by Debussy, and especially by his opera Pelléas et Mélisande, premiered at the Opéra-Comique on 30 April 1902, but which Ravel had already heard in 1900 played by the composer in private. To some extent these twin influences had already come together in Debussy’s string quartet, first performed at the Société nationale de musique on 29 December 1893, although Ernest Chausson, for one, clearly had reservations about the work’s respectability, to judge from a reply Debussy sent him shortly afterwards.4 The regular pairing on disc of the Debussy and Ravel quartets has more on its side than convenience or marketability. Ravel was clearly using Debussy’s work, in some respects at least, as a model for what one could do with a hallowed format, while being determined as always to depart from the model when he felt the need. At the same time, we should note Ravel’s comment, towards the end of his life, that ‘my string quartet was already conceived in terms of four-part counterpoint, whereas Debussy’s quartet is purely harmonic in conception.’5 A further inducement may have appeared (though we have no absolutely firm evidence) in the decision, as noted by Jean-Michel Nectoux, of four of Fauré’s composition pupils to express their devotion ‘by jointly writing a string quartet in which the keys of the four movements spelt out their teacher’s name: F, A, U (G), RÉ (D). This was probably the occasion for which Ravel wrote the first movement of his famous Quartet in F which was to appear in 1904 with the dedication “To my dear teacher Gabriel Fauré”. The second movement, probably a scherzo, in A major was written by Raoul Bardac, the slow movement, in G major, by Paul Ladmirault, and the finale by Roger-Ducasse, who incorporated it some years later into his First Quartet in D minor; not only is this finale in D major, it also takes the four notes F, A, G, D (F.A.U.RÉ) as its basic material, and the whole work is dedicated “To my dear teacher Gabriel Fauré, in heartfelt homage”.’6 (By simply continuing the alphabet beyond G up the white notes of the piano, one arrives at ‘U’ on a higher G). Two dates appear on Ravel’s autograph [A]; ‘Décembre 1902’ at the end of the second movement, and ‘Avril 1903’ at the end of the finale. By this time, Ravel’s piano piece Jeux d’eau had been played to some acclaim at the Sociéte nationale (on 5 April 1902) and we might assume that no great effort was needed from Fauré for the society to mount the quartet. But however touched he was by his pupils’ initial gesture, when Ravel showed him the complete work, Fauré found the finale ‘stunted, badly balanced, in fact, a failure’.7 According to the

pianist Marguerite Long, ‘Ravel used to tell me jokingly that when he saw how surprised Fauré was by some of the passages in the quartet, he decided to try and escape criticism by asking him to accept the dedication.’8 Nor was Fauré the only obstacle. In an enigmatic letter to Pierre de Bréville written not long before the ultimate première of the work, by the Heymann Quartet in a Société nationale concert at the Schola Cantorum on 5 March 1904, Ravel wrote: ‘I think that in the situation that exists between the [Société] Nationale and Fauré, various precautions should be taken. 1. I shall work on the quartet to guard against Fauré’s probable defection. 2. There’s also the fear that there will be total opposition to a performance of the quartet. I’ve therefore advised Heymann to prepare something else […] Heymann […] has suggested to me either Castillon’s quintet or, preferably, his quartet, as being less often played, according to him.’9 In the event, the Heymann Quartet (Léon Heymann and Henry de Bruyne, violins, Gaston Marchet, viola, Emile de Bruyn [sic], cello) included both Ravel’s work and Castillon’s G minor piano quartet. The programme also contained seven of Chabrier’s Pièces pittoresques and songs by Antoine Mariotte. Debussy had apparently been invited to the final rehearsal the day before, and at once sent a telegram to Ravel: ‘Dear friend,/[Raoul] Bardac has just told me of your intention to have your quartet – and particularly the Andante played less loudly… In the name of all the Gods and mine, please don’t do that. Think of the difference in sound between a hall with and without an audience… It’s only the Viola that slightly obscures the others and which should perhaps be toned down? Otherwise, don’t touch anything and all will be well./My cordial affection./ Claude Debussy.’10 The performance seems to have been warmly received. Louis Laloy, writing in La revue musicale, called it ‘the work of a highly gifted musical craftsman, dedicated to emotion, clarity and harmony: if the thought is not always very individual (especially in the Andante) the style is limpid throughout and the sonority interesting; and the Scherzo with its slow, muted Trio, is a total success.’11 In Le Courrier Musical, J. Sauerwein felt that here ‘the composer of Jeux d’eau appears to have arrived at a clearer and deeper understanding of his personality… But it seems that a kind of antagonism divides him against himself and prevents him from taking definite sides between the essentially contrapuntal writing of the Franckistes and harmonic writing, more relaxed, more adventurous, but infinitely less polyphonic and consequently further removed from normal quartet writing, I mean that of Debussy.’ He was also not the last critic to suggest that Ravel’s ‘researches into sonority lean towards the orchestral’. Finally, he defied the listener ‘at the very moment you are listening to the work, not to fall in love with it.’12 Michel-Dimitri Calvocoressi appreciated the work’s ‘purity of line’ and ‘architectural balance’.13 But he was hardly an unbiased listener, being a member of the group Les Apaches of which Ravel was the musical figurehead, and perhaps Ravel valued more highly the testimony of Jean Marnold who, echoing Sauerwein, felt that ‘the personality that had been brought to notice by his Jeux d’eaux [sic] is today more closely focused in his quartet… He is one of the masters of tomorrow’. Marnold also referred positively to the work’s ‘new and delightful harmonies [that] evoke those of Cl. Debussy, and clearly derive from an analogous form of sensibility.’14 Less impressed by the piece was Pierre Lalo, then at the start of a lifelong campaign against Ravel’s music. For him, the quartet offered ‘an unbelievable similarity [with

IV the music of Debussy], to the point that, all the time you’re listening to it, you are, despite yourself, singing bits of Pelléas et Mélisande’.15 In such manufactured visions of a competitiveness that had never existed lay, at least in part, the roots of the cooling of relations between the two composers that never recovered before Debussy’s death in 1918. The quartet was played at the Société nationale twice more before the First World War, including a performance in 1908 by the Geloso Quartet with Pierre Monteux playing viola. Thereafter it appeared three times at the Sociéte musicale indépendante, the last time on 21 May 1932, played by the Calvet Quartet. But by then it was being performed all over the world. The first known recording was made in 1917 on Columbia by the London String Quartet, led by Albert Sammons. 2) Sources and editions The complete autograph A, formerly in the possession of the Taverne family, has not been consulted, but a microfilm copy of it is held in the Music Dept. of the Bibliothèque nationale de France. The same institution holds a duplicate copy of four sections of the autograph, AD. Presumably the first performance was given from handwritten parts, since the first edition E1 had not then been published by the Paris firm of Gabriel Astruc, with offices at 33, boulevard des Italiens and 32, rue Louis-le-Grand. There were four sets of proofs for this edition. The first two have not survived, but the two subsequent sets, E1Pf3 and E1Pf4, are now in the Sibley Music Library at the Eastman School of Music, Rochester, New York; against the indication ‘Auteur’ these are stamped with the dates 19 January 1905 and 14 February 1905 respectively, presumably referring the dates when proofs were sent to Ravel. E1Pf3 also bears the handwritten date ‘28 Jan 1905’ against the indication ‘Graveur’, showing that the engraver took 17 days from receipt of that proof to produce the following one. E1Pf4, which contains only one correction to its predecessor, could be the one referred to in Ravel’s two letters to Maurice Delage of 26 June and 6 July 1905, thanking him in the first for an offer he has made regarding the quartet, and adding ‘but I believe the final [or most recent?] proofs are with Luquin, rue du Château-d’Eau, I think’, and in the second letter expressing gratitude ‘for all the trouble you’re taking with these wretched proofs. The ones you have will do. I draw your attention to certain tempo indications, general and otherwise.’16 Quite why Ravel should regard these proofs as ‘malencontreuses’ is unclear, unless he was complaining about the delay in progress between February and July. No exact date is known for the publication of E1, but it presumably took place at some point during 1905. A set of printed parts, E1P, is now in the Harry Ransom Center Book Collection at the University of Texas. Normal procedure would be for such parts to be extracted from the final version of the score. This seems not to have happened (Astruc was not an experienced publisher): E1P was apparently produced direct from A, either before the corrections were made in E1Pf3 and 4, or at least without regard to them. By 1910 Astruc was fully involved in the building of the Théâtre des Champs-Elysées and decided to divest himself of his publishing house. He transferred Ravel’s song cycle Shéhérazade and the quartet to the house of Durand, which had taken on all Ravel’s music from 1905 with the exception of Miroirs, already sold to Demets. A letter from Ravel to Astruc of 12 October 1910 confirms his approval of the transfer.17 Durand kept as much as they could of Astruc’s original plates for their new edition, E2, and for the corresponding parts, E2P,

and were careful to append above the score the legend ‘Nouvelle édition revue par l’auteur’. This notice has over the years proved somewhat misleading. Firstly, Ravel did take the opportunity to change various details where he was no longer happy with the originals. But this did not mean that he proofread the whole – or if he did, it was far from being a thorough piece of work. Secondly, the notice, which still appears on the Durand score in 2013, has been taken to suggest that Ravel revised it perhaps in the 1920s or 1930s as the result of a wide experience of performances. This is not true. Indeed, a surprising number of errors and inconsistencies have survived the passage of over a century (not least, the length of the final chord!). 3) Recordings as secondary sources The dangers of adducing as sources recordings made by quartets who claimed Ravel’s approval is shown by a single anecdote. During his North American tour in the early months of 1928, Ravel made a trip to Toronto to hear the Hart House String Quartet, of which Harry Adaskin was second violin, rehearsing his work. In Ravel’s hotel room they played through the whole piece, after which he said simply, ‘That’s not how I conceived the quartet.’ ‘Well,’ recalled Adaskin, ‘we were a little stunned by that, naturally… We said, “Well, tell us, Maître, how did you conceive it? Can you give us any help in this matter?” “No”, he said, “you play it with such conviction that I wouldn’t dream of touching it. Just leave it the way it is. Let’s go and have lunch.”’18 This should be kept in mind as a corrective to the many other accounts that tell of Ravel’s insistence on having his music played his way and no other. Most relevant of these to the present edition is the account given by the leader of the International String Quartet, André Mangeot, of the recordings they made of Ravel’s work in 1927, and the composer’s reactions. Mangeot was unhappy with the first two sets of discs, so asked Ravel, who happened to be in London at the end of June, to listen to the second set. ‘I had the score with me,’ Mangeot wrote, ‘and as the records were played he marked it wherever there was an effect or a tempo that he wanted altered… He is most precise – he knows exactly what he wants – how, in his mind, that quartet, every bar of it, ought to sound.’19 In the event, despite what that account might suggest, Ravel was happy with all the movements except the second, which they re-recorded on 5 July. The composer gave his approval to this third version, which was duly published later that year (National Gramophonic Society 78/81; Music and Arts CD-703), stating in a letter of 18 July that ‘I have just heard the discs of my quartet recorded by the “International String Quartet”. I am entirely satisfied with it, both from the point of view of sonority and from that of tempi and nuances.’20 The score marked by Ravel seems not to have survived.21 But the second and third versions have (ISQ2, ISQ3; copies kindly supplied to me by Nick Morgan from the British Library Sound Archive), in the latter only the second movement being re-recorded. The few variations of interest in this movement, whose provenance from Ravel may be assumed but cannot be proved, are duly noted in the Critical Commentary, together with relevant information shared by the two versions, though always with the ‘Toronto experience’ in mind. Various other string quartets groups may have benefited from the composer’s advice, but no first-hand written testimony has survived of his approval. Their discs have not therefore been taken into consideration for this edition. The Lehner Quartet, based in Vienna, wrote to Ravel on 27 September 1921 announcing their arrival in Paris and their intention to play his Quartet at the Salle des Agriculteurs on 8 October, and asking him to come and hear them.22 Whether or not

V he had encouraged the group to come to Paris, a leaflet advertising their Vienna debut the previous autumn had declared that ‘M. Ravel, the great French composer, was present to hear his own string quartet played, as he has since confirmed in writing, with a technical finish and musicianly penetration such as he had known from no other body of players.’ For their London debut in March 1922, the critic of The Times wrote that ‘these players are said to have made a special study of Ravel’s work with the composer’.23 The high quality of their 1933 recording of the Quartet (Columbia (GB) LX270/3; copy kindly supplied to me by Nick Morgan from The King’s Sound Archive at King’s College, London) does nothing in general to cast doubt on these claims, even if their tempo in the last movement is well below Ravel’s marking. Ravel is billed as ‘conductor’ of a recording, of the following year, by the Quatuor Galimir de Vienne (Decca (GB) LY6105/7; copies kindly supplied to me by Tully Potter and Nick Morgan), but by then his mental illness was beginning to take hold, even if he could still spot occasional wrong notes. Other groups (including the Capet, Krettly, Pro Arte and Calvet Quartets) were playing and recording the work in Ravel’s lifetime, but so far no testimony has come to light that they studied it with him. 4) Source abbreviations A autograph on microfilm, Bibliothèque nationale de France, Département de la Musique, originally Vm micr 860, now Bob. 36063 AD autograph duplicates (‘doubles’) on microfilm of sections of A: II, bars 1–60, 115–75; IV, bars 110–40, 143–87. Presumably earlier than A, since with fewer dynamic markings and no indications from printer. Source as above. E1 first edition, published by Société Musicale G. Astruc & Cie., Paris, 33, Bd. Des Italiens, n.d. [1905], Morgan Library and Museum E1Pf3, E1Pf4 third and fourth proofs of above edition, Sibley Music Library, Eastman School of Music, Rochester, New York E1P set of parts of above edition, Harry Ransom Center Book Collection, University of Texas at Austin E2 second edition by Durand & Cie, 4, place de la Madeleine, Paris, 1910 E2P set of parts for second edition ISQ2, ISQ3 recordings of the quartet by the International String Quartet (André Mangeot, Boris Pecker, Frank Howard, Herbert Withers), June/July 1927; ISQ without a number indicates the two recordings agree on the point in question. 5. Editorial Practice Details noted below comprise two basic categories: those that give at least some insight into Ravel’s compositional style and method; and, more obviously, those that impact on the final score and its performance. Plain errors and omissions and insignificant details that do not fall into either of these two categories are in general passed over. Details taken from sources appear in round brackets; editorial interventions are signalled in square brackets, with exception of rests in II, as noted below. Rehearsal letters: the E1 uses a separate series of rehearsal letters for each movement. Rather curiously, the E2 uses two series of numbers, for I and II; III and IV. Present edition follows E1 in this respect, but positioning of letters follows E2.

6. Acknowledgments For their assistance and encouragement I am grateful to Fran Barulich, Morgan Library and Museum, New York; Carlo Caballero; Ron Erickson; Elizabeth L. Garver, University of Texas at Austin; Denis Herlin; Hugh and Beth Macdonald; Louise Mangeot; Nick Morgan; Jean-Michel Nectoux; Tully Potter; Marie Rolf; Evan Rothstein; Pam Thompson; and to the staff of the Département de la Musique, Bibliothèque nationale de France, Paris. Kington, December 2013

Roger Nichols

Claude Debussy, Correspondance, ed. François Lesure and Denis Herlin, Gallimard, 2005, 1901–23 [CD Corr]

Sotheby’s catalogue, London, 3 December 2008, no 26

Interview in Berlingske Tidende, 30 January 1926, Maurice Ravel: Lettres, Ecrits, Entretiens, compiled and edited by Arbie Orenstein, Paris, Flammarion, 1989, 350–1; trans. Orenstein as A Ravel Reader, New York, Columbia University Press, 1989, 439–41 3

CD Corr 1894–13, letter of 5 February

Interview in De Telegraaf, 31 March 1931, in A Ravel Reader, 473

Jean-Michel Nectoux, A Musical Life, trans. Roger Nichols, Cambridge, Cambridge University Press, 1991, 267; Gabriel Fauré, Les voix du clair-obscur, Paris, Fayard, 2/2008, 349 6

Roland-Manuel, A la gloire de Ravel, Paris, Editions de la Nouvelle Revue Critique,1938, 57; Maurice Ravel, trans. Cynthia Jolly, New York, Dover, 1972, 36 7

‘Gabriel Fauré – Maurice Ravel, le maître et l’élève, conférence’, Les Annales Conferencia, 39, no 10, 10 Oct 1950, 435

Letter in Sotheby’s catalogue, London, 18 November 1988, no 431 ; and again in that of 21 November 1990, no 231. I am grateful to Jean-Michel Nectoux and Carlo Caballero for confirming that no evidence currently exists to explain the nature either of the ‘situation’ or of Fauré’s ‘probable defection’.

CD Corr 1904–24, telegram of 4 March

‘Les Concerts’, vol. 4. no 6, 15 March 1904, 169

‘La Quinzaine Musicale – Société Nationale’, 7e année, no 6, 15 March 1904, 195–6

‘Le Quatuor à cordes en “fa” majeur de M. Maurice Ravel’, Revue musicale, vol. 4, no 8, 15 April 1904, 210–14

Mercure de France, April 1904, 251

Le temps, 19 April 1904

Cahiers Maurice Ravel 2, 1986, 18 and 21

BnF Mus, L.A. Ravel (M) 107

18 Ravel, film directed by Niv Fichman and Larry Weinstein, Toronto, Rhombus Media, 1987 19

The Gramophone, September 1927, 138–9

Ibid.; facsimile reprinted in Roger Nichols, Ravel, London, Yale University Press, 2011, 287

I am however grateful to the leader’s granddaughter Louise Mangeot for making enquiries about it in the family; also to Pam Thompson of the Royal College of Music for confirming that, although some of Mangeot’s music library came to the College through the cellist Amaryllis Fleming, this material does not include the Ravel Quartet.

Facsimile of their typed letter in Cahiers Ravel 10, 23

The Times, 17 March 1922. I am grateful to Tully Potter for sending me both of these documents.

Préface 1. Contexte historique En juillet 1900, Ravel, qui ne parvenait pas à remporter de prix, dut quitter la classe de composition de Fauré au Conservatoire de Paris. Mais il s’y réinscrivit en janvier 1901 en tant qu’auditeur libre (participant activement au cours, manifestement, même s’il n’en avait pas le droit) et fut autorisé en mai à concourir une deuxième fois pour le Prix de Rome. Il remporta un deuxième accessit avec sa cantate Myrrha, et, comme il avait la possibilité de s’y représenter quatre autres années, il était désormais considéré comme un jeune homme prometteur. Il était également occupé à transcrire le dernier des Nocturnes de Debussy, « Sirènes », pour deux pianos ; dans une lettre du 8 juillet, Debussy s’adressa à son « Cher ami 1 », avant de lui envoyer un exemplaire dédicacé des Nocturnes et du Prélude à l’après-midi d’un faune au mois d’août suivant 2. Il faut voir le quatuor à cordes de Ravel à la lumière de ces influences opposées : d’une part, les exigences formelles du Conservatoire (des années plus tard, il reconnut que Myrrha était une « cantate parodique 3 ») ; de l’autre, la musique nouvelle représentée par Debussy, et surtout par son opéra Pelléas et Mélisande, créé à l’Opéra-Comique le 30 avril 1902, mais que Ravel avait déjà entendu le compositeur jouer en privé en 1900. Dans une certaine mesure, ces influences jumelles s’étaient déjà conjuguées dans le quatuor à cordes de Debussy, créé à la Société nationale de musique le 29 décembre 1893, bien qu’Ernest Chausson, entre autres, ait eu de franches réserves sur la respectabilité de l’œuvre, à en juger par une réponse que Debussy lui envoya peu de temps après 4. Le fréquent couplage sur disque des quatuors de Debussy et de Ravel n’a pas que des avantages pratiques ou commerciaux. Ravel utilisa clairement l’œuvre de Debussy, du moins à certains égards, comme modèle de ce que l’on pouvait faire dans un genre vénérable, tout en étant déterminé à s’éloigner de ce modèle quand il en ressentait le besoin. Dans le même temps, il faut noter le commentaire que fit Ravel vers la fin de sa vie : « Mon Quatuor à cordes était déjà conçu comme un contrepoint à quatre voix, alors que le Quatuor de Debussy est de conception purement harmonique 5. » Une autre motivation pourrait être venue (bien que nous n’en ayons absolument aucune preuve solide), comme le note Jean-Michel Nectoux, de la volonté de quatre des élèves en composition de Fauré d’exprimer leur dévotion en écrivant « en commun un quatuor à cordes dont les tonalités traceraient les lettres de son nom, selon la correspondance anglo-saxonne des notes et des lettres, soit fa (=F), la (=A), sol (=U) et ré pour les deux lettres finales (RÉ). Maurice Ravel dut très probablement écrire à cette occasion le premier mouvement de son fameux Quatuor en fa qui devait paraître en 1904 avec la dédicace “À mon cher maître Gabriel Fauré”. Le deuxième mouvement, probablement un scherzo, en la majeur, avait été écrit par Raoul Bardac ; Paul Ladmirault s’était chargé du mouvement lent, en sol, le tout étant couronné par le finale de Roger-Ducasse, qui devait être, quelques années plus tard, intégré à son Premier Quatuor à cordes [en ré mineur] ; ce finale est non seulement écrit en ré majeur, mais emprunte également pour thème les quatre notes fa, la, sol, ré (F.A.U.RÉ) ; et l’œuvre entière est dédiée “À mon cher maître Gabriel Fauré, profondément” 6 » (En continuant simplement l’alphabet au-dessus de sol sur les touches blanches du piano, on arrive à « U » sur un sol plus aigu). Deux dates figurent sur l’autographe de Ravel [A] ; « Décembre 1902 » à la fin du deuxième mouvement, et « Avril 1903 » à la fin du finale. À cette époque, les Jeux d’eau pour piano de Ravel avaient été

donnés non sans succès à la Société nationale (le 5 avril 1902), et on peut supposer que Fauré n’eut pas besoin de faire beaucoup d’efforts pour que la société monte le quatuor. Mais, si touché qu’il ait été par le geste de ses élèves, Fauré trouva le finale « écourté, mal équilibré et, pour tout dire, manqué 7 » quand Ravel lui montra l’œuvre achevée. « Ravel, écrit la pianiste Marguerite Long, me racontait avec humour que, voyant son maître surpris des effets contenus dans cette œuvre, il lui avait aussitôt demandé d’en accepter la dédicace pour échapper à sa critique 8. » Fauré n’était pas non plus le seul obstacle. Dans une lettre énigmatique à Pierre de Bréville écrite peu de temps avant que l’œuvre ne fût finalement créée, par le Quatuor Heymann lors d’un concert de la Société nationale à la Schola cantorum, le 5 mars 1904, Ravel écrivit : « Je crois que dans la situation où la [Société] Nationale se trouve avec Fauré, quelques précautions s’imposent [...] 1. Je vais travailler le quatuor pour parer à la défection probable de Fauré. 2. Il est à craindre aussi que l’on s’oppose tout à fait à l’exécution du quatuor. J’ai donc conseillé à Heymann de préparer autre chose [...]. Heymann [...] m’a proposé le quintette ou le quatuor de Castillon de préférence, moins entendu, à son avis 9. » En l’occurrence, le Quatuor Heymann (Léon Heymann et Henry de Bruyne, violons, Gaston Marchet, alto, Émile de Bruyn [sic], violoncelle) joua à la fois l’œuvre de Ravel et le quatuor avec piano en sol mineur de Castillon. Le programme comprenait aussi sept des Pièces pittoresques de Chabrier et des mélodies d’Antoine Mariotte. Debussy, apparemment invité la veille à la dernière répétition, envoya aussitôt un télégramme à Ravel : « Cher ami, [Raoul] Bardac vient de me dire votre intention de faire jouer votre quatuor – surtout l’Andante moins fort... Au nom de tous les dieux et, au mien, si vous le voulez bien, ne faites pas cela. Songez à la différence de sonorité d’une salle avec et sans public... Il n’y a que l’Alto qui mange un peu les autres et qu’il faudrait peut-être apaiser ? Autrement, ne touchez à rien et tout ira bien. Mon affectueuse cordialité. Claude Debussy 10. » L’exécution semble avoir été chaleureusement reçue. Louis Laloy, dans La Revue musicale, y vit « l’œuvre d’un musicien délicat et bien doué, épris d’émotion, de clarté et d’harmonie : si la pensée n’est pas toujours très personnelle (en particulier dans l’andante), le style est partout limpide, et la sonorité intéressante ; enfin le Scherzo avec son Trio, lent en sourdine, est absolument bien venu 11. » Dans Le Courrier musical, J. Sauerwein écrit : « L’auteur des Jeux d’eau nous paraît arrivé dans cette nouvelle œuvre à une conscience plus sûre et plus profonde de sa personnalité [...] Mais il semble qu’une espèce d’antagonisme le divise contre lui-même et l’empêche de prendre nettement parti entre l’écriture fortement contrepointée des Franckistes et l’écriture harmonique plus lâchée, plus hardie, mais infiniment moins polyphonique et par suite plus différente de l’écriture normale du quatuor, je veux dire celle de Debussy. » Il n’est pas non plus le dernier critique à laisser entendre que les « recherches de sonorité [de Ravel] sont plutôt orchestrales ». Enfin, il met l’auditeur au défi « au moment même où vous l’entendrez de n’en point devenir amoureux 12 ». Michel-Dimitri Calvocoressi apprécia la « pureté de ligne » et la « balance architecturale 13 » de l’œuvre. Mais il n’était guère un auditeur impartial, en tant que membre du groupe des Apaches dont Ravel était la figure de proue musicale ; peut-être Ravel accorda-t-il plus de prix au témoignage de Jean Marnold qui, faisant écho à Sauerwein, avait le sentiment que « sa personnalité qu’avaient dégagée ses prestigieux Jeux d’eaux [sic] s’accuse aujourd’hui délibérément dans son Quatuor. [...]

VII C’est celui d’un des maîtres de demain [...] l’harmonie délicieuse et neuve évoque celle de Cl. Debussy, et se rattache évidemment à un mode analogue de sensibilité 14. » Pierre Lalo, alors au début d’une campagne contre la musique de Ravel qui allait l’occuper toute sa vie, fut moins impressionné par l’œuvre. Pour lui, le quatuor présentait « une ressemblance incroyable [avec la musique de Debussy], à tel point que, tout le temps qu’on l’écoute, on chante soi-même, et malgré soi, Pelléas et Mélisande 15 ». Dans ces visions fabriquées d’une rivalité qui n’avait jamais existé se trouvent, du moins en partie, les racines du rafraîchissement des relations entre les deux compositeurs, qui ne se réchauffèrent jamais avant la mort de Debussy en 1918. Le quatuor fut joué deux autres fois à la Société nationale avant la Première Guerre mondiale, notamment en 1908 par le Quatuor Geloso avec Pierre Monteux à l’alto. Ensuite il fut donné à trois reprises à la Société musicale indépendante, la dernière fois le 21 mai 1932, joué par le Quatuor Calvet. Mais on l’entendait alors dans le monde entier. Le premier enregistrement connu fut gravé en 1917 chez Columbia par le London String Quartet, dont Albert Sammons était le premier violon. 2. Sources et éditions L’autographe complet, A, autrefois en la possession de la famille Taverne, n’a pas été consulté, mais le département de la musique de la Bibliothèque nationale de France en conserve un microfilm. La même institution possède un double de quatre sections de l’autographe, AD. La création fut sans doute donnée à partir de parties manuscrites, puisque la première édition, E1, n’avait pas encore été publiée par la firme parisienne de Gabriel Astruc (avec des bureaux au 33, boulevard des Italiens et au 32, rue Louis-le-Grand). Il y eut quatre jeux d’épreuves pour cette édition. Les deux premiers n’ont pas survécu, mais les deux suivants, E1Pf3 et E1Pf4, sont maintenant à la Sibley Music Library de l’Eastman School of Music, Rochester, New York ; près de l’indication « Auteur », ces jeux portent les dates au tampon des 19 janvier 1905 et 14 février 1905 respectivement, qui correspondent probablement aux dates où les épreuves furent envoyées à Ravel. E1Pf3 comporte également la date manuscrite « 28 Jan 1905 » près de l’indication « Graveur », montrant qu’il fallut au graveur dix-sept jours après la réception de ce jeu d’épreuves pour produire le suivant.

Astruc du 12 octobre 1910 confirme qu’il approuve ce transfert 17. Durand garda ce qu’il put des planches originales d’Astruc pour sa nouvelle édition, E2, et pour les parties correspondantes, E2P, et prit soin d’ajouter en tête de la partition la mention « Nouvelle édition revue par l’auteur ». Cette mention s’est révélée quelque peu trompeuse au fil des ans. Premièrement, Ravel profita effectivement de l’occasion pour modifier divers détails dont il n’était plus content dans l’original. Mais cela ne signifie pas qu’il ait relu et corrigé le tout – ou alors il est loin d’avoir fait le travail à fond. Deuxièmement, la mention, qui figure encore sur la partition Durand en 2013, a été interprétée comme renvoyant à une révision faite par Ravel dans les années 1920 ou 1930, à la suite d’une vaste expérience tirée des exécutions. Ce n’est pas le cas. Un nombre surprenant d’erreurs et d’inconséquences ont même survécu au passage de plus d’un siècle (notamment, la druée de l’accord final !). 3. Les enregistrements en tant que sources secondaires Les dangers qu’il y a à invoquer comme sources des enregistrements réalisés par des quatuors revendiquant l’approbation de Ravel sont illustrés par une seule anecdote. Pendant sa tournée en Amérique du Nord dans les premiers mois de 1928, Ravel se rendit près de Toronto pour entendre le Hart House String Quartet, dont Harry Adaskin était second violon, répéter son œuvre. Les musiciens jouèrent toute la pièce dans la chambre d’hôtel de Ravel, après quoi le compositeur déclara simplement : « Ce n’est pas ainsi que j’ai conçu le quatuor. » « Nous étions bien entendu un peu décontenancés par sa remarque, rapporte Adaskin [...]. Nous lui avons dit : “Eh bien, maître, comment l’avez-vous conçu ? Pouvez-vous nous aider sur cette question ?” “Non, répondit-il. Vous le jouez avec une telle conviction que je n’imagine pas d’y toucher. Laissez-le comme il est. Allons déjeuner.” 18 »

On ignore la date exacte de publication de E1, mais elle se fit sans doute dans le courant de 1905. Un ensemble de parties imprimées, E1P, est désormais conservé dans la Harry Ransom Center Book Collection de l’University of Texas. L’usage habituel était de tirer ce genre de parties de la version finale de la partition. Il semble que ce n’ait pas été le cas (Astruc n’avait pas beaucoup d’expérience de l’édition) : E1P fut produit directement à partir de A, apparemment, avant que les corrections n’aient été faites dans E1Pf3 et 4, ou du moins sans égard pour elles.

Il faut garder ce témoignage en mémoire pour rectifier les nombreux autres qui nous disent que Ravel tenait à entendre sa musique jouée de telle manière et d’aucune autre. Le plus important d’entre eux pour la présente édition est celui du premier violon de l’International String Quartet, André Mangeot, sur les enregistrements qu’ils firent de l’œuvre de Ravel en 1927 et les réactions du compositeur. Mécontent des deux premières séries de disques, Mangeot demanda donc à Ravel, qui se trouvait à Londres à la fin de juin, d’écouter la deuxième. « J’avais la partition avec moi, écrit Mangeot, et à mesure qu’on écoutait les disques il l’annotait partout où il y avait un effet ou un tempo qu’il voulait voir changer [...]. Il est très précis – il sait exactement ce qu’il veut – comment, dans son esprit, ce quatuor, chacune de ses mesures, devrait sonner 19. » En l’occurrence, malgré ce que pourrait laisser penser ce récit, Ravel était content de tous les mouvements sauf du deuxième, qu’ils réenregistrèrent le 5 juillet. Le compositeur donna son approbation à cette troisième version, qui fut publiée cette même année (National Gramophonic Society 78/81; Music and Arts CD-703), déclarant dans une lettre du 18 juillet : « Je viens d’entendre les disques de mon quattuor [sic] enregistré par le “International String Quartett” [sic]. J’en suis tout à fait satisfait tant au point de vue de la sonorité qu’à celui des mouvements et des nuances 20. » La partition annotée par Ravel ne semble pas avoir survécu 21. Mais les deuxième et troisième versions subsistent (ISQ2, ISQ3 ; des copies m’en ont aimablement fournies par Nick Morgan de la British Library Sound Archive), seul le deuxième mouvement ayant été réenregistré dans cette dernière. Les quelques variantes intéressantes dans ce mouvement, dont on peut supposer, mais non prouver, qu’elles émanent de Ravel, sont dûment notées dans le commentaire critique, avec les informations pertinentes partagées par les deux versions, mais sans jamais oublier l’« expérience de Toronto ».

En 1910, pleinement occupé par la construction du Théâtre des Champs-Élysées, Astruc décida de se défaire de sa maison d’édition. Il transféra le cycle de mélodies Shéhérazade et le quatuor de Ravel chez Durand, qui avait publié toute la musique de Ravel depuis 1905 à l’exception de Miroirs, déjà cédé à Demets. Une lettre de Ravel à

Divers autres quatuors à cordes pourraient avoir bénéficié des conseils du compositeur, mais aucun témoignage écrit direct de son approbation ne nous est parvenu. Leurs disques n’ont donc pas été pris en considération pour cette édition. Le Quatuor Lehner, basé à Vienne, écrivit à Ravel le 27 septembre 1921 pour annoncer son

E1Pf4, qui ne comporte qu’une seule correction par rapport au jeu d’épreuves précédent, pourrait être les épreuves dont il est question dans deux lettres de Ravel à Maurice Delage des 26 juin et 6 juillet 1905 ; il le remercie, dans la première, pour une proposition qu’il a faite pour le quatuor, ajoutant : « Mais je crois bien que les dernières épreuves sont chez Luquin, rue du Château-d’Eau, je pense » ; et, dans la seconde, il lui exprime sa gratitude « pour tout le mal que vous vous donnez pour ces malencontreuses épreuves. Celles que vous avez suffisent. J’appelle votre attention sur certaines indications de mouvement, générales ou autres 16. » On ne sait pas au juste pourquoi Ravel trouvait ces épreuves « malencontreuses », à moins qu’il ne fasse allusion à la lenteur des progrès entre février et juillet.

VIII arrivée à Paris et son intention de jouer son quatuor à la salle des Agriculteurs le 8 octobre, en lui demandant de venir l’entendre 22. Qu’il ait ou non encouragé la formation à venir à Paris, un tract annonçant leurs débuts à Vienne l’automne précédent déclarait : « M. Ravel, le grand compositeur français, était présent pour entendre son propre quatuor à cordes, comme il l’a depuis lors confirmé par écrit, joué avec un raffinement technique et une musicalité pénétrante tels qu’il n’en avait connu d’aucun autre ensemble de musiciens. » Pour leurs débuts à Londres en mars 1922, le critique de The Times écrivit : « On dit que ces musiciens ont spécialement étudié l’œuvre de Ravel avec le compositeur 23. » La haute qualité de leur enregistrement du quatuor réalisé en 1933 (Columbia (GB) LX270/3 ; copie aimablement fournie par Nick Morgan de The King’s Sound Archive à King’s College, Londres) ne fait rien en général pour jeter des doutes sur ces affirmations, même si leur tempo dans le dernier mouvement est bien en dessous de l’indication de Ravel. Ravel est désigné comme « chef » d’un enregistrement réalisé l’année suivante par le Quatuor Galimir de Vienne (Decca (GB) LY6105/7 ; copie aimablement fournie par Tully Potter), mais la maladie mentale du compositeur commençait alors à s’installer, même s’il pouvait encore repérer d’occasionnelles fausses notes. D’autres ensembles (dont les Quatuors Capet, Krettly, Pro Arte et Calvet) jouèrent et enregistrèrent l’œuvre du vivant de Ravel, mais jusqu’à présent aucun témoignage n’a été trouvé révélant qu’ils l’auraient étudiée avec lui.

6. Remerciements Pour leur aide et leurs encouragements je remercie Fran Barulich (Morgan Library and Museum, New York), Carlo Caballero, Ron Erickson, Elizabeth L. Garver (University of Texas at Austin), Denis Herlin, Hugh et Beth Macdonald, Louise Mangeot, Nick Morgan, Jean-Michel Nectoux, Tully Potter, Marie Rolf, Evan Rothstein, Pam Thompson, et le personnel du département de la musique, Bibliothèque nationale de France, Paris. Kington, decembre 2013

Roger Nichols (Traduction : Dennis Collins)

Claude Debussy, Correspondance, éd. François Lesure et Denis Herlin, Gallimard, 2005, 1901-23 [CD Corr].

Catalogue Sotheby, Londres, 3 décembre 2008, no 26.

Entretien dans Berlingske Tidende, 30 janvier 1926, rééditée dans Maurice Ravel : Lettres, écrits, entretiens, présentés et annotés par Arbie Orenstein, Paris, Flammarion, 1989, p. 350-351 ; voir aussi A Ravel Reader, textes réunis par Arbie Orenstein, New York, Columbia University Press, 1989, p. 439-441. 3

4. Les sources A autographe sur microfilm, Bibliothèque nationale de France, département de la musique, à l’origine Vm micr 860, désormais Bob. 36063. AD doubles sur microfilm de sections de A : II, mesures 1-60, 115-175 ; IV, mesures 110-140, 143-187. Probablement antérieurs à A, puisqu’ils comportent moins de nuances et pas d’indications de l’imprimeur. Source comme ci-dessus. E1 première édition, publiée par la Société musicale G. Astruc & Cie., Paris, 33, bd. des Italiens, s.d. [1905], Morgan Library and Museum. E1Pf3, E1Pf4 troisièmes et quatrièmes épreuves de l’édition ci-dessus, Sibley Music Library, Eastman School of Music, Rochester, New York. E1P matériel de l’édition ci-dessus, Harry Ransom Center Book Collection, University of Texas at Austin. E2 deuxième édition par Durand & Cie, 4, place de la Madeleine, Paris, 1910. E2P matériel de la deuxième édition. ISQ2, ISQ3 enregistrements du quatuor par l’International String Quartet (André Mangeot, Boris Pecker, Frank Howard, Herbert Withers), juin–juillet 1927 ; ISQ sans chiffre indique que les deux enregistrements concordent sur le point en question. 5. Principes éditoriaux Les détails notés ci-dessous relèvent de deux catégories fondamentales : ceux qui donnent au moins un certain aperçu du style et de la méthode de Ravel ; et, de manière plus évidente, ceux qui ont une incidence sur la partition finale et son interprétation. Les simples erreurs et omissions ainsi que les détails insignifiants qui n’appartiennent à aucune de ces deux catégories sont en général passés sous silence. Les détails empruntés aux sources apparaissent entre parenthèses ; les interventions éditoriales sont entre crochets, à l’exception des silences dans II, comme noté ci-dessous. Lettres-repères : E1 utilise une série séparée de lettres-repères pour chaque mouvement. Curieusement, E2 utilise deux séries de chiffres, l’une pour I et II, et l’autre pour III et IV. La présente édition suit E1 à cet égard, mais le positionnement des lettres suit E2.

CD Corr 1894-13, lettre du 5 février.

Entretien dans De Telegraaf, 31 mars 1931, dans Maurice Ravel : Lettres, écrits, entretiens, p. 362 ; voir aussi A Ravel Reader, p. 473.

Jean-Michel Nectoux, Gabriel Fauré, les voix du clair-obscur, Paris, Fayard, 2/2008, p. 349.

Roland-Manuel, À la gloire de Ravel, Paris, Éditions de la Nouvelle Revue critique, 1938, p. 57.

« Gabriel Fauré – Maurice Ravel, le maître et l’élève, conférence », Les Annales Conferencia, 39, no 10, 10 octobre 1950, p. 435. 8

Lettre dans le catalogue de Sotheby, Londres, 18 novembre 1988, no 431 ; et de nouveau dans celui du 21 novembre 1990, no 231. Je remercie Jean-Michel Nectoux et Carlo Caballero d’avoir confirmé qu’on ne connaît actuellement aucun document qui explique la nature de la « situation » ou de la « probable défection » de Fauré. 9

CD Corr 1904-24, télégramme du 4 mars.

« Les Concerts », vol. 4. no 6, 15 mars 1904, p. 169.

« La Quinzaine musicale – Société nationale », 7e année, no 6, 15 mars 1904, p. 195-196.

« Le Quatuor à cordes en “fa” majeur de M. Maurice Ravel », Revue musicale, vol. 4, no 8, 15 avril 1904, p. 210-214.

Mercure de France, avril 1904, p. 251.

Le Temps, 19 avril 1904.

Cahiers Maurice Ravel 2, 1986, p. 18 et 21.

BnF Mus, L.A. Ravel (M) 107.

Ravel, film réalisé par Niv Fichman et Larry Weinstein, Toronto, Rhombus Media, 1987.

The Gramophone, septembre 1927, p. 138-139.

Ibid. ; fac-similé reproduit dans Roger Nichols, Ravel, Londres, Yale University Press, 2011, p. 287.

Je remercie cependant la petite-fille du premier violon, Louise Mangeot, d’avoir interrogé la famille à ce sujet ; ainsi que Pam Thompson du Royal College of Music d’avoir confirmé que, bien qu’une partie de la bibliothèque musicale de Mangeot soit arrivée au College par l’intermédiaire de la violoncelliste Amaryllis Fleming, ces documents ne comprennent pas le quatuor de Ravel. 21

Fac-similé de leur lettre dactylographiée dans Cahiers Ravel 10, p. 23.

The Times, 17 mars 1922. Je remercie Tully Potter de m’avoir envoyé ces deux documents.

Vorwort 1. Historischer Hintergrund Der Tatsache geschuldet, dass es ihm nicht gelang, Kompositionspreise zu gewinnen, musste der 25-jährige Ravel im Juli 1900 Faurés Kompositionsklasse am Pariser Konservatorium verlassen. Jedoch kehrte Ravel im Januar 1901 als auditeur in die Klasse zurück (als Gasthörer ohne die Berechtigung, zum Unterricht beizutragen, was er dennoch tat) und wurde im Mai zum zweiten Mal zur Teilnahme am Prix de Rome zugelassen. Mit seiner Kantate Myrrha gewann er einen „2ème accessit“ (einen 3. Preis) und galt nun, da er die Möglichkeit hatte, sich in weiteren Jahren erneut zu bewerben, als aufstrebendes Talent. Er war außerdem mit der Transkription des letzten Satzes aus Debussys Nocturnes, „Sirènes“, für zwei Klaviere befasst. Am 8. Juli adressierte ihn Debussy mit „Cher ami“1 und schickte ihm im August desselben Jahres zwei signierte Kopien der Nocturnes und des Prélude à l’après-midi d’un faune .2 Ravels Streichquartett muss angesichts folgender gegensätzlicher Einflüsse betrachtet werden: Auf der einen Seite standen die formalen Anforderungen des Konservatoriums (Jahre später gab Ravel zu, dass es sich bei Myrrha um eine „cantate parodique“ handelte)3, auf der anderen Seite die neue Musik. Letztere verkörperte Debussy, besonders dessen Oper Pelléas et Mélisande, die Ravel bereits 1900 bei einem privaten Vorspiel Debussys gehört hatte, bevor sie am am 30. April 1902 in der Opéra-Comique uraufgeführt wurde. Diese zwei Einflüsse waren ansatzweise bereits in Debussys Streichquartett zusammengefallen, welches erstmals am 29. Dezember 1893 in der Société nationale de musique aufgeführt wurde. Dabei äußerte beispielsweise Ernest Chausson eindeutige Bedenken bezüglich der Seriosität des Werkes, wie aus einer Antwort hervorgeht, die ihm Debussy kurz darauf zukommen ließ.4 Dass die Quartette Debussys und Ravels häufig auf einer CD zusammengestellt werden, geschieht nicht allein aus praktischen Gründen oder aufgrund besserer Absetzbarkeit. Debussys Werk diente Ravel zumindest in mancher Hinsicht eindeutig als Vorbild für den Umgang mit einem geheiligten Format, von welchem er sich, wenn er es für nötig erachtete, gleichwohl mit üblicher Bestimmtheit entfernte. Gleichzeitig sollte eine späte Äußerung Ravels zur Kenntnis genommen werden: „Mein Streichquartett wurde bereits als vierstimmiger Kontrapunkt aufgefasst, während Debussys Quartett rein harmonisch konzipiert ist“5. Wie Jean-Michel Nectoux erwähnt, lag ein weiterer Anreiz für die Komposition (auch wenn es dafür keine absolut stichfesten Beweise gibt) möglicherweise in der Entscheidung vier der Kompositionsschüler Faurés, ihrem Lehrer ihre Ergebenheit auszudrücken, „indem sie gemeinsam ein Streichquartett komponierten, in welchem die Tonarten der vier Sätze nacheinander gelesen den Namen ihres Lehrers ergaben: F, A, U (G), RÉ (D). Wahrscheinlich aus diesem Anlass komponierte Ravel den ersten Satz seines berühmten Quartetts in F-Dur, welches 1904 mit der Widmung ‚Meinem verehrten Lehrer Gabriel Fauré‘ veröffentlicht wurde. Der zweite Satz in a-Moll, wahrscheinlich ein Scherzo, wurde von Raoul Bardac verfasst, der langsame Satz in G-Dur von Paul Ladmirault und das Finale von Roger-Ducasse, der es ein paar Jahre später in sein Erstes Quartett in d-Moll einfließen ließ. Nicht nur, dass dieses Finale in D-Dur steht, es nimmt auch die vier Noten F, A, G, D (F.A.U.RÉ) zum Ausgangsmaterial und das gesamte Werk enthält die Widmung ‚Meinem hochverehrten Lehrer Gabriel Fauré‘.“6 (Indem man das Alphabet nach G auf den weißen Tasten des Klaviers fortführt, erreicht man auf einem höheren G das „U“.)

Das Autograph Ravels [A] enthält zwei Daten: „Décembre 1902“ am Ende des zweiten Satzes und „Avril 1903“ am Ende des Finales. Zu dieser Zeit war Ravels Klavierstück Jeux d’eau mit einem Vortrag an der Sociéte nationale (am 5. April 1902) bereits ein gewisser Erfolg zuteil geworden, und man kann davon ausgehen, dass es Fauré keiner großen Anstrengungen bedurfte, die Gesellschaft davon zu überzeugen, dem Quartett eine Bühne zu geben. Doch wie sehr er auch von der anfänglichen Geste seiner Schüler gerührt war: Als Ravel ihm das komplette Werk zeigte, bezeichnete Fauré das Finale als „verkümmert, unausgeglichen und, kurz gesagt, misslungen“7. Die Pianistin Marguerite Long berichtete: „Ravel erzählte mir scherzhaft, dass er, als er sah, wie überrascht Fauré über einige der Quartettpassagen war, der Kritik aus dem Weg zu gehen versuchte, indem er ihn bat, die Widmung anzunehmen.“8 Zudem war Fauré nicht das einzige Hindernis. Kurz vor der endgültigen Premiere des Werkes, welches am 5. März 1904 vom Heymann-Quartett in einem Konzert der Société nationale an der Schola Cantorum aufgeführt wurde, schrieb Ravel in einem rätselhaften Brief an Pierre de Bréville: „Ich denke, in der Situation, in der sich die [Société] Nationale und Fauré befinden, sollten einige Vorkehrungen getroffen werden. 1. Ich werde an dem Quartett arbeiten, um Faurés zu erwartender Abtrünnigkeit entgegenzuwirken. 2. Es ist auch zu befürchten, dass man sich der Aufführung des Quartetts gänzlich widersetzen wird. Ich habe Heymann deshalb geraten, etwas anderes vorzubereiten […] Heymann […] hat mir Castillons Quintett oder vorzugsweise dessen Quartett vorgeschlagen, da es ihm zufolge seltener aufgeführt wird.“9 Bei der Aufführung spielte das Heymann-Quartett (Léon Heymann und Henry de Bruyne, Violine, Gaston Marchet, Viola, Emile de Bruyn [sic], Cello) sowohl Ravels Werk als auch Castillons Klavierquartett in g-Moll. Das Programm umfasste außerdem sieben der Pièces pittoresques Chabriers und Lieder von Antoine Mariotte. Scheinbar war Debussy zur Generalprobe am Vortag eingeladen worden und ließ Ravel sofort ein Telegramm zukommen: „Lieber Freund,/[Raoul] Bardac erzählte mir gerade von Ihrer Intention, Ihr Quartett – und insbesondere das Andante leiser spielen zu wollen […]. Im Namen aller Götter und in meinem Namen, tun Sie das bitte nicht. Denken Sie an den klanglichen Unterschied zwischen einem Saal mit und ohne Publikum […]. Lediglich die Viola verdeckt die anderen ein wenig und sollte vielleicht etwas gedämpft werden? Ansonsten rühren Sie nichts an und alles wird gut./Von ganzem Herzen/Claude Debussy.“10 Die Aufführung fand offenbar großen Anklang. Louis Laloy, Journalist bei La revue musicale, nannte es „das Werk eines feinsinnigen und begabten Musikers, der sich dem Gefühl, der Klarheit und der Harmonie verschrieben hat: Auch wenn der Gedanke nicht immer sehr individuell ist (besonders im Andante), so ist doch der Stil durchgehend klar und der Klang interessant; und das Scherzo mit seinem langsamen, gedämpften Trio ist äußerst gut gelungen“11. In Le Courrier Musical schilderte J. Sauerwein seinen Eindruck: „[D]er Komponist von Jeux d’eau scheint mit diesem Werk an den Punkt eines klareren und tieferen Verständnisses seiner Persönlichkeit gelangt zu sein […]. Aber es scheint, als würde ihn ein gewisser Gegensatz spalten und ihn daran hindern, eindeutig Stellung zu beziehen: zur im Wesentlichen kontrapunktischen Kompositionsweise der Franckistes oder zur harmonischen Kompositionsweise, die lockerer, gewagter, jedoch deutlich weniger polyphon und daher entfernter von der normalen Kompositionsweise eines Quartetts ist, ich meine also die Debussys.“ Auch war er nicht der erste Kritiker, der behauptete,

X „seine Klangforschung geht eher ins Orchestrale“. Letztlich provozierte er die Zuhörer mit der Aufforderung, sich „im Moment, in dem Sie das Werk hören, nicht darin zu verlieben“.12 Michel-Dimitri Calvocoressi schätzte die „Reinheit der Linie“ und die „architektonische Balance“.13 Doch als Mitglied der Gruppe Les Apaches, deren musikalische Galionsfigur Ravel war, war er nicht gerade ein unvoreingenommener Zuhörer. Wahrscheinlich schätzte Ravel viel mehr das Zeugnis Jean Marnolds, der, ähnlich wie Sauerwein, den Eindruck hatte, dass „seine Persönlichkeit, die sich in Jeux d’eaux [sic] herauskristallisiert hat, […] jetzt bewusst in seinem Quartett [zutage tritt …]. Er ist einer der Meister von morgen“. Marnold erwähnte außerdem positiv: „[D]ie wohltuenden und neuen Harmonien erinnern an jene Cl. Debussys und gehen eindeutig auf eine vergleichbare Sensibilität zurück“.14 Weniger beeindruckt vom Stück zeigte sich Pierre Lalo, der zu dieser Zeit seine lebenslange Offensive gegen Ravel antrat. Für ihn hatte das Quartett „eine unglaubliche Ähnlichkeit mit der Musik Debussys, bis zu dem Punkt, dass man beim Hören, gegen den eigenen Willen, Stellen aus Pelléas et Mélisande mitsingt“.15 Derlei konstruierte Fantasien über ein Konkurrenzdenken, das in Wirklichkeit nie bestanden hatte, sind zumindest teilweise Ursache dafür, dass die Beziehung zwischen den beiden Komponisten erkaltete und sich bis zum Tode Debussys im Jahr 1918 nicht wieder normalisierte. Vor dem Ersten Weltkrieg wurde das Quartett noch zweimal an der Société nationale aufgeführt, darunter eine Interpretation des GelosoQuartetts im Jahr 1908 mit dem Bratschisten Pierre Monteux. Danach war es dreimal im Programm der Sociéte musicale indépendante zu erleben, das letzte Mal am 21. Mai 1932 in einer Aufführung des Calvet-Quartetts. Zu dieser Zeit war das Quartett jedoch bereits auf Bühnen in der ganzen Welt zu hören. Die erste bekannte Aufnahme spielte das von Albert Sammons angeführte London String Quartet 1917 für Columbia ein. 2. Quellen und Ausgaben Anstelle des vollständigen Autographs A, welches sich ehemals im Besitz der Familie Taverne befand, wurde eine Kopie des Autographs auf Mikrofilm in der Bibliothèque nationale de France konsultiert. Dieselbe Institution besitzt eine Zweitschrift von vier Abschnitten des Autographs, AD. Die erste Aufführung erfolgte vermutlich unter Verwendung handschriftlicher Stimmensätze, da die erste Ausgabe von E1 damals noch nicht vom Pariser Verlag Gabriel Astrucs (mit Standorten in 33, boulevard des Italiens und 32, rue Louis-le-Grand) veröffentlicht worden war. Für diese Ausgabe wurden vier Druckfahnen erstellt. Die ersten beiden sind nicht erhalten, doch die folgenden zwei Fahnen, E1Pf3 und E1Pf4, befinden sich jetzt in der Sibley Music Library an der Eastman School of Music, Rochester, New York. Die Angabe „Auteur“ ist mit dem Datumsstempel 19. Januar 1905 beziehungsweise 14. Februar 1905 versehen, welche vermutlich für die Daten stehen, an denen die Fahnen an Ravel geschickt wurden. In E1Pf3 ist die Angabe „Graveur“ handschriftlich mit dem 28. Jan. 1905 datiert, was darauf hindeutet, dass der Notenstecher nach Erhalt der Korrekturfahne 17 Tage zur Anfertigung der neuen Fahne benötigte. E1Pf4, welche nur eine Korrektur gegenüber ihrem Vorgänger enthält, könnte die Fahne sein, auf die Ravel in seinen zwei Briefen an Maurice Delage vom 26. Juni und 6. Juli 1905 Bezug nimmt. In Ersterem bedankt er sich für ein Angebot bezüglich des Quartetts und fügt hinzu: „Aber ich denke, dass sich die letzten [oder neusten?] Druckfahnen bei Luquin, rue du Château-d’Eau, befinden“ und bedankt sich im zweiten Brief „für all die Mühe, die Sie mit diesen unerfreulichen Druckfahnen auf sich nehmen. Jene, die Sie haben, genügen. Bitte achten Sie auf

bestimmte allgemeine oder anderweitige Tempoangaben.“16 Warum genau Ravel diese Fahnen als „malencontreuses“ bezeichnete, ist unklar, es sei denn, er beschwerte sich über die Verzögerungen, zu denen es zwischen Februar und Juli gekommen war. Bezüglich der Veröffentlichung von E1 ist kein genaues Datum bekannt, doch sie erfolgte wahrscheinlich im Laufe des Jahres 1905. Ein gedruckter Stimmensatz, E1P, befindet sich jetzt in der Harry Ransom Center Book Collection an der Universität Texas. Das normale Vorgehen wäre, solche Stimmenauszüge aus der endgültigen Partiturversion zu erstellen. Dies ist offenbar nicht geschehen (Astruc war kein erfahrener Verleger): E1P wurde scheinbar direkt aus A erstellt – entweder bevor die Korrekturen in E1Pf3 und 4 vorgenommen wurden oder zumindest ohne diese zu berücksichtigen. 1910 beteiligte sich Astruc in vollem Umfang am Bau des Théâtre des Champs-Elysées, sodass er sich entschied, seinen Verlag aufzugeben. Er übertrug Ravels Liederzyklus Shéhérazade an das Verlagshaus Durand, welches seine sämtlichen Werke aus dem Jahr 1905 übernommen hatte, mit Ausnahme von Miroirs, das bereits an Demets verkauft worden war. Ein Brief Ravels an Astruc vom 12. Oktober 1910 bestätigt sein Einverständnis mit der Übergabe.17 Für die neue Ausgabe bewahrte Durand so viele der ursprünglichen Druckplatten Astrucs wie möglich. Wohlweislich enthalten E2 und der dazugehörige Stimmensatz E2P den Hinweistext „Nouvelle édition revue par l’auteur“ über den Noten. Dieser Hinweis stellte sich über die Jahre in gewisser Hinsicht als irreführend heraus. Erstens hatte Ravel die Möglichkeit genutzt, an den Stellen, wo er mit dem Original nicht mehr glücklich war, verschiedene Details zu ändern. Dies bedeutete jedoch nicht, dass er den gesamten Notentext Korrektur las – und wenn er es tat, so leistete er bei Weitem keine gründliche Arbeit. Zweitens wurde der in Durands Ausgabe von 2011 noch immer abgedruckte Hinweis bislang allgemein so ausgelegt, dass Ravel den Notentext wahrscheinlich in den 1920er oder 1930er Jahren als Ergebnis der Erfahrung aus zahlreichen Aufführungen überarbeitetet hatte. Dies entspricht nicht den Tatsachen. De facto sind erstaunlich viele Fehler und Widersprüchlichkeiten mehr als ein Jahrhundert lang erhalten geblieben (dies betrifft nicht zuletzt die Länge des Finalakkords!). 3. Aufnahmen und Sekundärquellen Die Gefahr, Aufnahmen von Quartetten anzuführen, die behaupten, ihre Einspielung sei von Ravel anerkannt worden, wird anhand einer einzigen Anekdote deutlich. Während seiner Nordamerika-Reise in den ersten Monaten des Jahres 1928 fuhr Ravel nach Toronto, um dem Hart House String Quartet, bei dem Harry Adaskin zweiter Geiger war, bei der Probe seines Werkes zuzuhören. Nachdem das Quartett das gesamte Stück in Ravels Hotelzimmer durchgespielt hatte, sagte Ravel nur: „So habe ich mir das Quartett nicht vorgestellt.“ „Nun ja“, erinnerte sich Adaskin, „wir waren darüber natürlich etwas erstaunt […]. Wir sagten: ‚Nun ja, Maître, sagen Sie uns, wie haben Sie es sich denn vorgestellt? Können Sie uns in dieser Beziehung irgendwie helfen?‘ ‚Nein‘, sagte er, ,Sie spielen es mit einer solchen Überzeugung, dass mir nicht im Traum einfallen würde, es anzurühren. Lassen Sie es einfach, wie es ist. Gehen wir Mittag essen.‘“18 Dies sollte als Korrektiv für die vielen anderen Berichte gesehen werden, die behaupten, dass Ravel seine Musik auf seine Weise und nicht anders gespielt haben wollte. Für die vorliegende Ausgabe ist ein Bericht des Konzertmeisters des International String Quartets, André Mangeot, ausschlaggebend. Dieser schilderte die Einspielung Ravels Quartett im Jahr 1927 und die Reaktion des Komponisten. Mangeot zeigte sich unzufrieden über die ersten zwei Einspielungen und bat Ravel, der Ende Juni des Jahres in London verweilte, die zweite Einspielung anzuhören.

XI „Ich hatte die Partitur bei mir“, schrieb Mangeot, „und während die Schallplatten liefen, vermerkte er direkt in der Partitur, wo er einen anderen Ausdruck oder ein anderes Tempo wünschte […]. Er ist überaus präzise – er weiß genau, was er will – er hat eine genaue Vorstellung davon, wie das Quartett, wie jeder einzelne Takt klingen soll.“19 Trotz dessen, was dieser Bericht nahelegt, war Ravel damals mit allen Sätzen außer dem zweiten, welchen das Quartett am 5. Juli neu aufnahm, zufrieden. Der Komponist drückte seine Zustimmung bezüglich dieser dritten Einspielung aus, die prompt noch im selben Jahr veröffentlicht wurde (National Gramophonic Society 78/81; Music and Arts CD-703). In einem Brief vom 18. Juli schrieb er: „Ich habe gerade die vom ‚International String Quartet‘ eingespielten Schallplatten meines Quartetts gehört. Ich bin damit vollends zufrieden, sowohl was den Klang als auch was die Tempi und Nuancen betrifft.“20 Die Partitur mit den Vermerken Ravels ist offenbar nicht erhalten.21 Bewahrt sind jedoch die zweite und dritte Einspielung (ISQ2, ISQ3; Nick Morgan vom British Library Sound Archive stellte dem Herausgeber der vorliegenden Ausgabe freundlicherweise Kopien zur Verfügung), wobei für letztere Version nur der zweite Satz neu aufgenommen wurde. Die wenigen Abweichungen, die in diesem Satz von Interesse sind und von denen angenommen, jedoch nicht bewiesen werden kann, dass sie von Ravel stammen, sind im Kritischen Bericht zusammen mit relevanten Informationen zu Übereinstimmungen zwischen den beiden Versionen gewissenhaft aufgeführt – wenn auch unter Beachtung der „Toronto-Erfahrung“. Verschiedene andere Streichquartett-Ensembles mögen von Ratschlägen des Komponisten profitiert haben, zu anderen Interpretationen ist aus erster Hand jedoch kein schriftliches Zeugnis seiner Zustimmung überliefert. Einspielungen dieser Streichquartett-Ensembles wurden für die vorliegende Ausgabe daher nicht berücksichtigt. Am 27. September 1921 kündigte das in Wien ansässige Lehner-Quartett Ravel in einem Brief eine Konzertreise nach Paris an. Die Musiker planten, am 8. Oktober im Salle des Agriculteurs sein Quartett zu spielen und luden den Komponisten dazu ein.22 Ob dieser dem Ensemble zugeredet hatte, nach Paris zu kommen oder nicht: Auf einem Handzettel, auf dem das Wiener Debüt der Gruppe im vorangegangenen Herbst angekündigt wurde, war zu lesen: „M. Ravel, der große französische Komponist, war anwesend, um sein eigenes Streichquartett zu hören. Wie er anschließend schriftlich bestätigte, wurde dieses mit einer technischen Ausführung und musikalischen Durchdringung gespielt, wie er sie bei keinem Ensemble zuvor erlebt habe.“ Zu ihrem Londoner Debüt im März 1922 schrieb der Kritiker der Times: „Diese Spieler sollen Ravels Werk speziell mit dem Komponisten einstudiert haben“23. Die hohe Qualität ihrer Aufnahme des Streichquartetts aus dem Jahr 1933 (Columbia (GB) LX270/3; eine Kopie wurde dem Herausgeber der vorliegenden Ausgabe freundlicherweise von Nick Morgan von The King’s Sound Archive im Londoner King’s College zur Verfügung gestellt) gibt im Allgemeinen keinen Anlass dazu, diese Behauptungen in Frage zu stellen, auch wenn das Tempo im letzten Satz weitaus langsamer ist als die autographe Angabe Ravels. Im folgenden Jahr wurde Ravel als „Dirigent“ einer Aufnahme des Quatuor Galimir de Vienne ausgegeben (Decca (GB) LY6105/7; Tully Potter stellte dem Herausgeber der vorliegenden Ausgabe freundlicherweise Kopien zur Verfügung). Zu diesem Zeitpunkt begann sich jedoch Ravels psychische Erkrankung zu manifestieren, auch wenn er gelegentlich noch falsche Noten heraushören konnte. Zu Ravels Lebzeiten führten auch andere Ensembles (darunter das Capet-, Krettly-, Pro Arte- und Calvet-Quartett) sein Werk auf und spielten es ein, bis dato ist jedoch kein Zeugnis zutage getreten, dass sie es mit dem Komponisten einstudiert hatten.

4. Abkürzungen der Quellen A Autograph auf Mikrofilm, Bibliothèque nationale de France, Département de la Musique, ursprünglich Vm micr 860, jetzt Bob. 36063. AD Zweitschriften des Autographs („Doubletten“) auf Mikrofilm von Teilen von A: II, Takte 1–60, 115–175; IV, Takte 110–140, 143–187. Vermutlich eher als A, da sie weniger Dynamikangaben und weniger Markierungen des Druckers enthalten. Quelle wie oben. E1 erste Ausgabe, veröffentlicht von der Société Musicale G. Astruc & Cie., Paris, 33, Bd. Des Italiens, o.J. [1905], Morgan Library & Museum. E1Pf3, E1Pf4 dritte und vierte Druckfahne der o. g. Ausgabe, Sibley Music Library, Eastman School of Music, Rochester, New York. E1P Stimmensatz, Harry Ransom Center Book Collection, University of Texas in Austin. E2 zweite Ausgabe von Durand & Cie, 4, place de la Madeleine, Paris, 1910. E2P Stimmensatz für die zweite Ausgabe. ISQ2, ISQ3 Einspielungen des Quartetts vom International String Quartet (André Mangeot, Boris Pecker, Frank Howard, Herbert Withers), Juni/Juli 1927; ISQ ohne Ziffer verweist darauf, dass die beiden Einspielungen hinsichtlich betreffender Stelle übereinstimmen. 5. Editorische Praxis Unten aufgeführte Details sind in zwei wesentliche Kategorien einzuordnen: die Details, die zumindest einen gewissen Einblick in Ravels Kompositionsstil und -methode geben und, offensichtlicher, jene, die einen Einfluss auf die endgültige Partitur und deren Umsetzung haben. Klare Fehler und Auslassungen sowie unbedeutende Details, die in keine der genannten Kategorien fallen, wurden im Allgemeinen übergangen. Den Quellen entnommene Details erscheinen in runden Klammern, redaktionelle Eingriffe sind durch eckige Klammern gekennzeichnet. Eine Ausnahme bilden die unten erläuterten Pausen in II. Studierbuchstaben: In E1 wurde für jeden Satz eine neue Reihe an Studierbuchstaben vergeben. Seltsamerweise wurden in E2 nur zwei Ziffernreihen verwendet: eine für I und II, eine neue für III und IV. Die vorliegende Ausgabe folgt diesbezüglich E1, die Platzierung der Buchstaben erfolgte jedoch gemäß E2. 6. Danksagungen Für ihre Hilfe und Unterstützung dankt der Herausgeber Fran Barulich, Morgan Library & Museum, New York; Carlo Caballero; Ron Erickson; Elizabeth L. Garver, University of Texas, Austin; Denis Herlin; Hugh und Beth Macdonald; Louise Mangeot; Nick Morgan; Jean-Michel Nectoux; Tully Potter; Marie Rolf; Evan Rothstein; Pam Thompson und den Mitarbeitern des Départements de la Musique, Bibliothèque nationale de France, Paris. Kington, Dezember 2013

Roger Nichols (Übersetzung: Lore Horlamus)

XII Claude Debussy, Correspondance, hrsg. von François Lesure und Denis Herlin, Gallimard, 2005, 1901–23. 2 Auktionskatalog Sotheby’s, London, 3.12.2008, Nr. 26. 3 Interview in Berlingske Tidende, 30.01.1926, Maurice Ravel: Lettres, Ecrits, Entretiens, zsgest. und hrsg. von Arbie Orenstein, Paris: Flammarion 1989, S. 350f.; übers. von Orenstein als A Ravel Reader, New York: Columbia University Press 1989, S. 439–441. 4 Brief vom 5. Februar in Claude Debussy, Correspondance (wie Anm. 1), S. 1894–1913. 5 Interview in De Telegraaf, 31. März 1931, in A Ravel Reader (wie Anm. 3), S. 473. 6 Jean-Michel Nectoux, A Musical Life, übers. von Roger Nichols, Cambridge: Cambridge University Press 1991, S. 267; Jean-Michel Nectoux, Gabriel Fauré, Les voix du clair-obscur, Paris: Fayard 22008, S. 349. 7 Roland-Manuel, A la gloire de Ravel, Paris: Editions de la Nouvelle Revue Critique 1938, S. 57; Roland-Manuel, Maurice Ravel, übers. von Cynthia Jolly, New York: Dover 1972, S. 36. 8 Marguerite Long, Gabriel Fauré – Maurice Ravel, le maître et l’élève, conférence, in Les Annales Conferencia, 39, Nr. 10 (10.10.1950), S.435. 9 Brief im Auktionskatalog Sotheby’s, London, 18.11.1988, Nr. 431; und Sotheby‘s, London 21.11.1990, Nr. 231. Der Herausgeber dankt Jean-Michel Nectoux und Carlo Caballero für die Bestätigung, dass derzeit keine Beweise existieren, die die „Situation“ und Faurés „zu erwartende Abtrünnigkeit“ erklären würden. 10 Telegramm vom 4. März, in Claude Debussy, Correspondance (wie Anm. 1), S. 1904–1924. 11 Les Concerts 4/Nr. 6 (15.03.1904), S. 169. 12 La Quinzaine Musicale – Société Nationale 7/Nr. 6 (15.03.1904), S. 195f. 13 Le Quatuor à cordes en “fa” majeur de M. Maurice Ravel, Revue musicale, 4/Nr. 8 (15.04.1904), S. 210–214). 14 Mercure de France, April 1904, S. 251. 15 Le temps, 19 April 1904. 16 Cahiers Maurice Ravel 2 (1986), S. 18 und 21. 17 BnF Mus, L.A. Ravel (M) 107. 18 Ravel, Film unter Regie von Niv Fichman und Larry Weinstein, Toronto: Rhombus Media 1987. 19 The Gramophone, September 1927, S. 138f. 20 Ebd.; Faksimilenachdruck in Roger Nichols, Ravel, London: Yale University Press 2011, S. 287. 21 Nichtsdestotrotz dankt der Herausgeber Louise Mangeot, der Enkelin des Konzertmeisters, für ihre diesbezüglichen Nachforschungen innerhalb der Familie. Dank gilt auch Pam Thompson vom Royal College of Music, die bestätigte, dass sich Ravels Quartett nicht unter den aus Mangeots Musikbibliothek stammenden Noten befindet, welche über die Cellistin Amaryllis Fleming in den Bestand des Colleges gelangten. 22 Faksimile ihres maschinengeschriebenen Briefes in Cahiers Ravel 10, S. 23. 23 The Times, 17 März 1922. Der Herausgeber dankt Tully Potter für die Zusendung dieser beiden Dokumente. 1

à mon cher maître Gabriel Fauré

QUATUOR

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Maurice Ravel (1875–1937)

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Allegro

accelerando

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Edition Peters

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Critical Commentary I. Allegro moderato – Très doux A: tempo marking Modéré – Très doux; E1Pf3: Modéré deleted by Ravel, Allegro moderato substituted; E2, E2P metronome mark added (crotchet=120); ISQ: crotchet=138 2–4

A: no < > in Va

7–8

A: no1 < > in Va

A: flat missing in error from e’ in V1

E1, E1P: no > in V2

E1, E1P: espress. missing from V2

15–16

A: no > in Va

A: no > in V2

19–20

A: no > in V1

21–3

E2P: diminuendo in V1 delayed until end of bar 22

ISQ: slight rallentando

E2P: natural added to quaver 8 in Va

A: 4e. corde placed carefully over f ’

A: no > in Va; no < > in Vc

A: no natural to semiquaver 12 in V1, added by Ravel in E1Pf3

A: accelerando begins here; already delayed until bar 38 in E1Pf3

E1Pf3, E1: # to crotchet 1 in Vc; E1P, E2 restore natural of A, conforming with the widely present octatonic scale

E1P: f on last four semiquavers of V2

Io Tempo, over bar 45 in A, brought back a bar in all printed sources

A: cautionary flat over quaver 2 in Vc

51, 52

A: sf on crotchet 4 in both bars in Va and Vc, omitted in all subsequent sources

A: cédez légèrement; adverb omitted in all subsequent sources

55–60, 63, A: 2 notes of tremolo in V2 reversed 64, 67, 68 63

E1Pf3, E1, E1P: slur missing between notes 1 and 2

A: A tempo, omitted from all printed sources, would suggest a rallentando in bar 83, discreetly observed by ISQ; bar 84 marks both return of semiquavers and culmination of descending whole-tone scale in Vc

91–2

Ravel gives no indication of where Va ceases to play ‘sur la touche’; bar 92 would seem to be obvious place

97–8

A, E2P: extra slur between crotchet 2 of bar 97 and dotted minim of bar 98 in V1; and between crotchets 2 and 5 of bar 97 in Vc

103, 104 A, E1Pf3, E1, E1P: f#s missing in Va 106

A: Vc first arpeggio begins pp

107

E1Pf3, E1, E1P: d#’ instead of c’ in Vla chord; E2, E2P revert to A reading of c’

107–08

A: slur from final triplet in bar 107 to final crotchet of bar 108

108

A, E1Pf3, E1, E1P: c#’ absent on crotchet 1 in Va; chord on crotchet 3 mf

109

A, E1Pf3, E1, E1P: c#’ absent on crotchet 1 in Va

110

A: V2, beats 3 and 4, alternating f#’-b#; in all printed sources, d#’-a

110–13

A, E1P, E2P: p < in Vc from D# to f

111

A, E1Pf3, E1, E1P: V1, alternating e’-a, f#’-b#

112 119–21 125 127–28 137 139 143 145 147 148–50 151 156 158 161

167 168

172

180 183

A, E1Pf3, E1, E1P: V2, alternating g’-c’, a’-d#’ A, E1Pf3, E1, E1P: V2, after initial chord, single notes anticipating V1 figuration in bars 122 and 124 A: < in Va; absent in all printed sources > added editorially to Va, as in other three parts express. only in E2 express. only in E2P, E2 E1P: slur between two notes in Va A: > [accent] on note 4 (g) in Va; absent in all printed sources A: > in Vc extends from beginning of this bar to 149 E2P: >s in all three bars, contrary to bars 21–3 in same source ISQ: slight rallentando, as in bar 23 E1Pf3, E1, E1P: augmentation dots on all three notes of Va chord; A, E2: dot only on c’’ E2P: slurs on beats 1 and 2 of Va A, E1Pf3, E1, E1P: note 2 in Va, d flat’; E2: d natural’. Emendation changes chord from parallel position in bar 159, adding to sense of forward motion A, E1Pf3, E1, E1P: Vc, a flat’, Va, d flat’, a flat’, f ’’; E2: Vc takes d flat’, giving more weight to root of chord A, E1Pf3, E1, E1P: beats 1 and 2, different text in V1 and V2, giving less consistent continuation to that of previous bar; E2, open G string added to Vla pizzicato chord for more resonance A: minims in top 3 parts marked >, as in bar 44, missing in all printed sources; Io Tempo over bar 173, brought back a bar in all printed sources (cf. bars 44–5) E1Pf3, E1, E1P: V2, > through quavers 1–6 A, E1Pf3, E1, E1P: V2, double stopping on a’ begins on beat 3; E2: on beat 2 A: 2 notes of tremolo in V2 reversed (see 56–68)

184–89, 192–97 199 A: cédez above staves; légèremt. added in printed sources 209, 210 A, E1Pf3, E1: V2, climax of hairpin on quaver octave a/a’; E1P: climax moved slightly nearer to g/g’; E2, E2P; moved still nearer to g/g’; later printings of E2 opt unambiguously for octave g/g’. If anything, V2 of ISQ also puts climax on g/g’, aided by resonance of open G string. To confuse matters further, A, E1Pf3, E1, E1P all put > over the tied g/g’ on beat 4 in both bars; deleted in E2, E2P II. Assez vif – Très rythmé AD: assez vif absent; AD, A, E1Pf3, E1P: no metronome marking; E2: dotted crotchet=92, observed by ISQ 3 in all sources, double (6/8 – 3/4) time signature has led to inconsistencies in notation of rests. In this edition, rests aim to take account of surrounding bars within a given part, and not of rhythms in other parts: hence, in this bar, rests conform to 3/4 barring in bars 2 and 4. This not only makes opposition between rhythms clearer, but should also be helpful to players. These editorial changes are uniquely not signalled by square brackets 10,11 E1Pf3: Ravel marked V1 trills ‘continuez le trille sur les noires’; observed in E1 but not in E1P, nor by ISQ 12 A, E1Pf3, E1, E1P: quaver 2, chord differently split between V2 (g#’/b’/e’’) and Va (g#/e’)

49 13–20

23–5

35 40 51 52–5 56–9 61 63 64 65 77–86 89 99–100 112 115

118 120

120–23 125 135 146–47 149 151, 153

152 158 159 161 162–69 171 173 175

AD: throughout these 8 bars V2 and Va play different text in 6/8, semiquavers slurred in groups 2 + 4, leaving V1 as sole proponent of 3/4 . This (see again bars 52–9) is most striking distinction between AD and A, where final text is already established, leaving Vc as sole proponent of 6/8, against 3/4 in other 3 parts, reinforcing pizzicato/arco contrast among many small textual changes, most interesting are filling in bar 23 of V1 crotchet rests in A with pizzicato chords (c#’/a#’/e’’ in E1Pf3, E1, E1P – where # missing from a’ in error; e’ added in E2, E2P); and < on final V1 triplet in bar 25, deleted by Ravel on E1Pf3, absent from E2, but restored in E2P E2P: rests notated in 3/4 ISQ3 gives a much fuller ff than ISQ2, possibly as result of Ravel’s intervention A, E1Pf3, E1P: quaver 2, see bar 12 AD: see above, bars 13–20 AD: same principle applied to V1 and V2 A: V2, pizzicato dyads absent A: V1, pizzicato chords absent, d’/a’ supplied by V2; otiose natural to b removed in this edition E2 restores reading in A of doubled d’ in V2 A, E1Pf3, E1, E1P: doubled g absent in Vc ; V2, arco absent from all sources ISQ3 makes marked accelerando here, ISQ2 not till bar 79; both respond to stasis of material around note A A, E1Pf3, E1, E1P: no metronome mark; ISQ2, crotchet=48; ISQ3, crotchet=50 A, E1Pf3, E1, E1P: V2, descending major 3rds reversed (see I, 55–60 etc) A, E1P: V2, beat 2, b’/c#’’/b’/c#’’, c#’’/e’’/c#’’/e’’ E1Pf3, E1, E1P: beneath A Tempo, indication ‘(les temps valent presque une mesure du Ier mouvem[en]t)’ . ‘Les temps’ mean ‘beats’, and ‘Ier mouvement’ refers not to I, but to initial tempo of II AD: rall. begins here AD, A: Lent ; E1Pf3, E1, E1P: a Tempo, beneath which (la [minim] un peu plus lente que la [crotchet] du mouvt. précédent); A2: minim=30. The a Tempo marking may be confusing: perhaps tempo best taken either as each of V2’s quasi arpa triplet crotchets equalling a dotted crotchet of the opening Assez vif; and/or as bar lengths of bars 120–22 equalling those of central Lent AD: V1 plays only upper notes of octaves A: V1, beat 3, quavers slurred Vla, < added editorially by analogy with Vc in bars 131–32 AD: < deleted by Ravel D2: V2, Va, beat 3, chording reorganised to give Va triple stop on open strings c/g/d’, matching those in V1 on quaver 6 Vla, Vc, no stresses marked except in E2, on quavers 1 and 4; present edition prefers to follow markings on parallel passage in bars 41, 43 E1Pf3, E1, E1P: Vc, stresses on quavers 1 and 4 AD, A: this bar missing arco missing in all sources except E2P AD, A, E1Pf3, E1, E1P: V2, quaver 2, e’/b’/e’’ AD: V2, Va; then V1, V2, see note on bars 13–20 AD, A: V2, beats 2 and 3, pizzicato dyads absent AD, A: V1, beats 2 and 3, pizzicato chords absent E1P, E2P: V2, arco

A, E1Pf3, E1, E1P: V2, beats 2 and 3, a’ and c’’ absent; added in E2, following Ravel’s penchant for introducing doublings on weak beats 198 A: V1, note a absent A: below final stave, Décembre 1902 192

III. Très lent metronome marking added in D2; observed by ISQ arco indication for all instruments missing from all sources 1,2 A: V1, Ravel had problems with notation: demisemiquaver – dotted semiquaver – semiquaver, with no rest 5,6 A: V1, demisemiquaver – dotted semiquaver – quaver, with no rest: nearer to final version 8 A: Pressez lég[èremen]t. missing 9 E2 only source to omit triple slashes from Vc 10–12 A, E1Pf3, E1, E1P: Va b given to V2 13 E1P, E2P: Vc, pizz. 14, 15 A, E1Pf3, E1, E1P: V2, slur over 2 bars 15 Vc, no arco in any source 16–18 A, E1Pf3, E1, E1P: V2, slur over 3 bars 21 express. added in E2 25 A: V2, >, omitted in all subsequent sources 28 express. added in E2 35 E1Pf3, E1, E1P: V2, pp sub.; deleted in E2, E2P; indication necessary only in V1 owing to crescendo in bar 34 37 A: V1, slurs over notes 1–3, 4–6. E2P omits unnecessary natural before quaver 1 39 A: V1, V2, Vc, > from previous bar extended to beat 2 40 A: V1, V2, Vc, suivez 48–9 E1Pf4: Ravel altered double bar line to ‘une seule barre’; this is only change in this source from E1Pf3. Metronome marking and rit. added in E2 49 E1Pf3, E1, E1P: beat 1, figure now notated in final version; similarly in bars 57, 81–4, 109, 111 57 rit. added in E2 58 A: Vc, p; express. added editorially by analogy with bar 50 64 A, E1P: Va, tied c’’; E1Pf3: altered by Ravel to c/f harmonic; thus in E1; E2: f harmonic 65 A, E1P: Assez lent. 65, 67: E1Pf3: V1, beat 4, notes of these 2 bars interverted in error, corrected by Ravel 73 metronome marking added in E2. A, E1Pf3, E1, E1P: pp sub. in all parts; E2: sur la touche added; E2P: pp sub. absent 75, 76 A: V1, slurs over 4-quaver groups; V2, slur over whole bar E1Pf3, E1, E1P: V2, slurs broken up, giving weight to crescendo 76 77 A: V2, beat 1, g/d’ 83, 84 E2: V1, open d’ added 85, 86 A: Va, slurs over quavers 1–3, 4–6 87 A: V1, slurs over quavers 1–3, 4–6 88–9 A: V1, slurs over quavers 1–4, 5–2 of bar 89 93 A, E1Pf3, E1, E1P: Vc, beat 3, slur over 3 notes; E2: slur over last 2 beats 94 A: Va, slur over bar 98 A: V1, slurs from quavers 2–3, 5–6 100 A: Va, expressif 101 A: Va, (rit.)

50 A: V1, (ral.); V2, Va, Vc, suivez E2: V1, final quaver a flat’ added; Va, dotted minim a flat’ – crotchet b flat’ altered to present text; rall. added 117 Vc, arco missing in all sources. E2: au Mouv[emen]t added ôtez les sourdines missing in all sources 105 116

IV. Vif et agité A, E1P: Agité; E1Pf3, Ravel changed this to Vif et agité; metronome marking added in E2; ISQ, dotted crotchet + crotchet =80 56, 59 A: V2, Va, slurs over all 3 notes 61 D2P: b’ plainly marked as climax of phrase 75 A: V1, slurs over triplet, then over beats 2 and 3 76 A: V1, slur over last 3 quavers 78 A: V1, slur over beats 1 and 2 80, 86 sur la touche in all sources, but without indication of where this should end. Repeat of marking at bar 86 might suggest jeu ordinaire for bars 84–5; jeu ordinaire almost certainly returns at bar 90. ISQ gives no certain help 129–31 E2: V2, beat 3, open a’s added 143 A: V1, V2, Va, slurs between crotchets 2 and 3; separated in all later sources 144 A: Va, slur between minim and crotchet; separated in all later sources 146 A: V1, g missing; Va, d/g missing 147–51 AD: present bar 146 originally led directly into bar 152; in A and subsequent sources 5 bars repeated 163 E2: Vc, open G string added 176 ISQ: Mangeot plays portando b’’-e’’’, reserving pizzicato for final e’’ – presumably with Ravel’s approval 177–78 A, E1Pf3, E1, E1P: Vc, dotted minims e/e’ with semiquaver slashes 179 A: V2, semiquavers 2–4, Ravel added fingering ‘4 – 0 – 4’; to semiquaver 12, ‘0’. A, E1Pf3, E1, E1P: Vc, beat 1, crotchet e/e’ 192 A: V2, /Le pizz main g/ [gauche] 213, 216 A: V1, Va, slurs over triplet, then over beats 2 and 3; E1Pf3: Ravel changed slurring in bar 213 to present text, but left that in bar 216 unaltered until E2 222–27 E1Pf3: text has crescendo in 2 stages (and in Vc in 3); combined by Ravel into single crescendo with instruction ‘un seul jusqu’au ff’ 232 again, no instruction as to where jeu ordinaire should return, but a Tempo at bar 135 would seem indicated 232–33 A: V2, dotted minims on d with semiquaver slashes; Va, dyads with semiquaver slashes 237, 239 A: slurs over each bar 250 A: V1, V2, Va, slurs over bar; Vc, quaver 4, d flat’ as in bar 252 252 A: V1, V2, Va, slurs over bar 259–60 E2: > in all parts 265–67 E2: V1, V2, augmentation dots removed from bottom note of each second chord 267 V1, second chord, upbow marking omitted in error from later printings of E2 275–78 A: last 4 bars notated in 2/4, with crotchets grouped as triplets; triplet quavers in final version of bar 275 initially notated as semiquavers. Possibly through his experience of rehearsals in early 1904, Ravel would seem to have realized that this notation of final gesture made it too fast to be convincing. Notation in 2/4 also explains why final chord appears hitherto in all printed sources as minim without augmentation dot – added in present edition A: below final system ‘Avril 1903’