Dilemas da arte contemporânea by Editora Kawase

DA ARTE CONTEMPORÃ&#x201A;NEA

MARCELO CONRADO organizador 1

Copel apresenta

MARCELO CONRADO organizador

DA ARTE CONTEMPORÂNEA

CARINA WEIDLE CECILIA ALMEIDA SALLES FABRICIO VAZ NUNES FERNANDO A. F. BINI JULIANE FUGANTI MARCELO CONRADO SIMONE LANDAL TADEU CHIARELLI DILEMAS DA ARTE CONTEMPORÂNEA: AUTORIA, USO DE IMAGEM, PROCESSO DE CRIAÇÃO E OUTRAS QUESTÕES 1ª EDIÇÃO | EDIÇÃO DO AUTOR | CURITIBA | 2018

APOIO

APOIO CULTURAL

Clínica de Direito e Arte da UFPR INCENTIVO

Projeto aprovado no Programa Estadual de Fomento e Incentivo à Cultura | PROFICE da Secretaria de Estado da Cultura | Governo do Estado do Paraná.

APRESENTAÇÃO I. PROPOSIÇÕES TEÓRICAS

CECILIA ALMEIDA SALLES Crítica dos processos de criação: interações como campo de possibilidades

FABRICIO NUNES Satã e o autor

SIMONE LANDAL Pode alguém fazer obras que não sejam obras de arte?

FERNANDO A. F. BINI A frágil e complexa noção de arte contemporânea

MARCELO CONRADO Arte e direitos autorais: os dilemas da autoria na arte contemporânea II. ENTREVISTA

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ENTREVISTA COM TADEU CHIARELLI III. DENTRO DO ATELIÊ: O PROCESSO DE CRIAÇÃO DE DUAS ARTISTAS

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CARINA WEIDLE Desastres, naturezas mortas e máquinas

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JULIANE FUGANTI Jardim de passiflora: da gravura à cerâmica

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SOBRE AS AUTORAS E OS AUTORES

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CRÉDITOS

Se Dilemas da arte contemporânea: autoria, uso de imagem, processo de criação e outras questões, livro que agora chega às mãos do leitor, soa como um título longo para uma publicação, a razão não é outra senão que coincide com a extensão do seu desejo: investigar vários e sensíveis temas da arte, entre eles o processo de criação do artista, a noção de autoria, a noção de obra de arte e, ainda, a própria noção de arte contemporânea. Para contribuir com esta coletânea, a escolha das autoras e dos autores atendeu alguns critérios, aos quais não foram feitas concessões. Todos foram atendidos. Por primeiro está a paridade de gênero. A equidade de gênero é pauta presente não apenas na arte. Está em todas as áreas, tais como nas relações de trabalho e na representação política. Em específico no campo da arte, observamos a disparidade na representação dos acervos dos museus – o que inclusive motiva a obra das Guerrilhas Girls, um coletivo de artistas ativistas de Nova York. De modo geral, essa desigualdade também se faz sentir no rol de artistas que participam de exposições, no mercado editorial, na programação de congressos, na composição de conselhos de instituições culturais e em muitas outras situações em que é possível observar que a paridade ainda é um desafio, mesmo que avanços já possam ser constatados nos últimos anos. Por segundo, foram convidados e convidadas para colaborar com esta obra profissionais da educação. É um livro escrito por professoras e professores habituados com a sala de aula, comprometidos e comprometidas com a aprendizagem e com a pesquisa acadêmica. São pessoas habilidosas para transformar dilemas em instigantes escritos. Aqui estão reunidos e reunidas experientes docentes de diversas universidades: Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, Universidade Estadual do Paraná, Universidade de São Paulo, Universidade Federal do Paraná e Universidade Tecnológica Federal do Paraná. Dividido em três partes, o livro inicia-se com as Proposições teóricas. O primeiro capítulo versa sobre processos de criação, assinado por Cecilia Almeida Salles. Ela certa vez afirmou que nos interessamos em analisar o processo de criação porque a obra existe. Portanto, antes de falar da obra, é preciso analisar o ato criador dos artistas. Crítica dos processos de criação: interações como campo de possibilidades é um ensaio interdisciplinar que permite, além de entender o pensamento crítico da autora, observar o próprio processo da pesquisadora. Lá Cecilia Salles fala do seu percurso no ambiente acadêmico, de seus referenciais teóricos, de suas escolhas e os motivos que a fazem estudar os processos de

criação. O texto evidencia a complexidade do processo de criação e que ele não é individual, posto que, nas palavras da autora, os agentes criativos não são sujeitos isolados. Ao contrário disso, o processo de criação dá-se por meio de relações, em modo contínuo de interconexões e de interações. Se a sequência natural do tema dos processos de criação é a noção de autor, Fabricio Vaz Nunes sente-se à vontade para enfrentar esse dilema por duas vias: na literatura e nas artes visuais. Em Satã e o autor, o leitor poderá revisitar John Milton e a partir dele avançar na linha que conduz o conceito de autoria até a contemporaneidade: o artista é hoje um autor individual, transgressor e libertário. Começando com o diabo presente no Paraíso perdido de Milton, passando por outras referências, tais como Baudelaire e outros escritores que analisaram o conceito de autor, entre os quais Foucault e Barthes, o ensaio de Fabricio Vaz Nunes coloca, lado a lado, a figura literária do Satã e a figura do autor. A noção de autoria, bem como de obra de arte, é o norte do texto de Simone Landal. Ela dedica um capítulo inteiro a Marcel Duchamp, até mesmo porque não seria possível falar em dilemas da arte contemporânea sem a presença desse artista que, por meio de seus readymades, ressignificou os conceitos de autoria, obra e originalidade. Simone Landal, intencionalmente, apropriou-se de uma frase de Duchamp, emprestando-a para o título de seu ensaio: Pode alguém fazer obras que não sejam obras de arte? Se Duchamp é presença obrigatória para analisar as noções de autoria, obra e originalidade, aqui ele é solicitado duas vezes. Para Fernando Bini, a arte contemporânea sempre esteve exposta a críticas e contestações, de sorte que seus dilemas não são tão recentes. Ele formula duas interrogações – “isto é arte?” e “quando isto é arte?” – e a partir delas adentra em fascinantes questões da arte contemporânea, a exemplo dos seus sentidos e da transformação radical do estatuto da arte e ainda a transição do “moderno” ao contemporâneo. Fernando Bini, em A frágil e complexa noção de arte contemporânea, afirma que, em razão de um processo de metamorfoses constantes, o que é arte hoje poderá não ser amanhã. Eis aqui um grande dilema. Para encerrar a primeira parte do livro, coube-nos um ensaio sobre as implicações jurídicas da autoria. Iniciamos com a autoria quando o público é solicitado para participar da obra, a exemplo do que faz Rivane Neuenschwander em “Primeiro Amor” e “Eu desejo o seu desejo”. Em seguida, é analisada a autoria quando o artista desincumbe-se das habilidades manuais, como fez a pintora Adriana Varejão na série Polvos. A apropriação, por sua vez, é investigada nas obras dos artistas norte-americanos Jeff Koons e Richard Prince.

A segunda parte do livro é constituída de uma entrevista com Tadeu Chiarelli. O arco da conversa abarca todos os temas do livro, a exemplo, saber quais são os dilemas das artes visuais hoje, a autoria e o apropriacionismo na arte contemporânea, o ofício do docente nas universidades e os desafios do ensino da arte, a importância do acervo dos museus, a curadoria, o público das exposições, a paridade de gênero na arte e a finalidade dos catálogos de artistas, dentre outras questões que estão inseridas em uma fluida e franca conversa. Para a terceira e última parte do livro, Dentro do ateliê: o processo de criação de duas artistas, está reservado um espaço para o leitor adentrar no processo de criação de Carina Weidle e Juliane Fuganti, tendo a cerâmica como denominador comum. Em seus escritos é possível descobrir de onde surgem suas ideias e como se dá a criação de suas produções artísticas. Entre “desastres” e “jardins”, as artistas e professoras de disciplinas práticas de artes visuais da Universidade Estadual do Paraná comentam suas escolhas, dilemas, técnicas, materiais e conceitos. É o momento de falar sobre retribuição. Este livro foi viabilizado pelo Programa Estadual de Fomento e Incentivo à Cultura do Paraná – PROFICE –, e a contrapartida social do projeto beneficiará o Museu de Arte Contemporânea do Paraná, ao reverter recursos que permitirão a aquisição de uma obra para o seu acervo. Prestes a completar seu quinto decênio, o Museu de Arte Contemporânea do Paraná foi criado por Decreto Oficial de 11 de março de 1970 e possui um dos mais completos acervos de arte do Estado. É também detentor de um requisitado Setor de Pesquisa e Documentação, aberto ao público, que conta com uma expressiva quantidade e qualidade de dados que permitem a realização de pesquisas em artes visuais. O Museu de Arte Contemporânea do Paraná tem como principal finalidade promover a educação e o diálogo entre a sociedade e a arte contemporânea, privilegiando o debate, o questionamento e a reflexão. Ocupando uma icônica construção tombada em 1978 pelo Patrimônio Histórico e Artístico do Estado do Paraná, o museu está estrategicamente situado na região central de Curitiba, no encontro das ruas Desembargador Westphalen e Emiliano Perneta. No seu entorno concentra-se elevada densidade de pessoas que lá circulam, permitindo que o museu receba os mais diversos públicos. Ao reunir dois requisitos, quais sejam, localização privilegiada e importante acervo, o MAC/PR cumpre, de modo primoroso, sua missão de democratizar o acesso à arte, em especial pela sua condição de ser um museu público e de visitação gratuita.

Marcelo Conrado

I. PROPOSIÇÕES TEÓRICAS

CRÍTICA DOS PROCESSOS DE CRIAÇÃO: INTERAÇÕES COMO CAMPO DE POSSIBILIDADES CECILIA ALMEIDA SALLES

O objetivo desta discussão é apresentar a crítica dos processos de criação e alguns de seus desdobramentos relevantes para a compreensão da experimentação contemporânea, em sua diversidade de manifestações. Tal abordagem crítica vem sendo construída a partir dos estudos sobre os processos de criação, na forma como vêm sendo desenvolvidos no Grupo de Pesquisa1 do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica da PUC/SP, desde os anos de 1990. Trata-se de um percurso de expansão de pesquisas ao longo do tempo. Acredito que esse desenvolvimento se deu na interação de minha busca, como pesquisadora, com o contexto acadêmico e com a fundamentação teórica adotada. Meu interesse sempre foi ampliar o conhecimento sobre processos de criação, tirando suas discussões do âmbito da “inspiração” e das propostas teóricas impostas de forma externa ao objeto. Ao fazer minha pesquisa de doutorado, deparei-me com a documentação do escritor Ignácio de Loyola Brandão: diários, anotações, mapas, diagramas, jornais pesquisados, lista de livros consultados, músicas escutadas e rascunhos. Muito me atraiu a possibilidade de lidar com esses índices do pensamento em criação, para compreender seu processo: uma pesquisa indutiva, a partir dos documentos produzidos pela necessidade do escritor.2 Depois da tese defendida, passei a ministrar aulas no programa Comunicação e Semiótica, onde convivia, e ainda convivo, com classes compostas por alunos de formações e interesses bastante diversos, tais como jornalismo, publicidade, artes visuais, arquitetura, artes cênicas, cinema, literatura e design, entre outras. A interdisciplinaridade do corpo discente, isto é, o contexto acadêmico, exigia a escolha de caminhos de pesquisa que dessem conta de tal diversidade.

1. O grupo foi formado em 1993, com o nome de Centro de Estudos de Crítica Genética e, no início dos anos 2000, passou a ser chamando Grupo de Estudos em Processos de Criação. 2. Ao longo da pesquisa, tomei conhecimento de que havia pesquisadores do Institut des Textes et Manuscrits Modernes (ITEM/CNRS – Paris) e um embrionário grupo de pesquisa no Departamento de Literatura Francesa (USP), sob a coordenação de Philippe Willemart, que desenvolviam a pesquisa nomeada Crítica Genética, com manuscritos de escritores franceses.

Em consequência, surgiu a possibilidade de se falar em crítica genética para além da literatura, que, sob meu ponto de vista, tratava-se de uma ampliação já inscrita na própria definição de seu propósito e de seu objeto de estudo. Como já defendi em outro momento: Se o propósito direcionador dos estudos genéticos foi, desde seu início, a compreensão do processo de produção de uma obra literária, e seu objeto de estudo eram os registros deste percurso do escritor, encontrados nos manuscritos, deveria, necessariamente, romper a barreira da literatura e ampliar seus limites para além da palavra. Processo e registros são independentes da materialidade na qual a obra se manifesta, e independentes, também, das linguagens nas quais estas pegadas se apresentam. É possível, portanto, conhecer alguns procedimentos da criação, em qualquer manifestação artística, a partir dos rastros deixados pelos artistas.3 No ano 2000, no 6.º Encontro de Crítica Genética da Associação dos Pesquisadores do Manuscrito Literário, Daniel Ferrer4 abriu sua conferência afirmando que o caminho de sobrevivência dessas pesquisas, no século XXI, era “promover uma reflexão da crítica genética que atravessasse as fronteiras dos gêneros e das artes”, a que ele chamou “vocação transartística”. Continuando, disse que essa tendência já se sustentava nos esforços de alguns pesquisadores, citando o trabalho desenvolvido na PUC/SP. Sob o ponto de vista metodológico, o acompanhamento teórico-crítico de documentos de processos, de uma grande diversidade de meios de expressão, gerou a observação de recorrências, ou seja, a constatação de que há algumas características comuns a esses percursos. Essa tendência da pesquisa viabilizou uma teorização de natureza geral dos processos de criação. Não são modelos rígidos que, normalmente, mais funcionam como fôrmas teóricas, que rejeitam aquilo que nelas não cabe. São instrumentos teóricos que permitem a ativação da complexidade do processo. Não guardam verdades absolutas; pretendem, porém, ampliar as possibilidades de discussão sobre o processo criativo.

3. SALLES, Cecilia A. Crítica genética: fundamentos dos estudos genéticos sobre o processo de criação artística. 3.ed. São Paulo: Educ, 2008. p.30. 4. FERRER, Daniel. A crítica genética do século XXI será transdisciplinar, transartística e transemiótica ou não existirá. In: Fronteiras da criação: VI Encontro Internacional de Pesquisadores do Manuscrito. São Paulo: Annablume, 2000. p.49.

CECILIA ALMEIDA SALLES

DE MODO BASTANTE RESUMIDO, A CRIAÇÃO, COMO REDE, PODE SER DESCRITA COMO UM PROCESSO CONTÍNUO DE INTERCONEXÕES, COM TENDÊNCIAS VAGAS, GERANDO NÓS DE INTERAÇÃO, CUJA VARIABILIDADE OBEDECE A PRINCÍPIOS DIRECIONADORES.

Já sob a perspectiva teórica, havia o diálogo com a semiótica de Charles S. Peirce, num primeiro momento, e posteriormente o conceito de rede de Pierre Musso (2004), que propõe instrumentos teóricos de natureza bastante geral, viabilizando a leitura de objetos de linguagens diversas. De modo mais específico, a aproximação do conceito de rede de Pierre Musso ao de semiose de Peirce gerou a discussão em torno da criação como rede em construção. Trata-se de uma mediação entre a generalidade dos conceitos de semiose de Peirce e o de rede de Musso e as especificidades dos sujeitos estudados, que oferece instrumentos teóricos ou diferentes portas de entrada para reflexões sobre a complexidade dos processos de criação, não perdendo de vista que nunca temos acesso ao processo todo. As escolhas teóricas me levaram a uma possível teoria da criação artística de base semiótica, em diálogo com o conceito de rede e com alguns pensadores da complexidade e da cultura, como Morin5 e Lotman6, apresentada, de modo bastante detalhado, em meus livros Gesto inacabado e Redes da criação. O conceito de criação como rede em construção sustenta uma crítica de processos, em sentido amplo. De modo bastante resumido, a criação, como rede, pode ser descrita como um processo contínuo de interconexões, com tendências vagas, gerando nós de interação, cuja variabilidade obedece a princípios direcionadores. Esse processo contínuo, sem ponto inicial nem final, é um movimento falível, sustentado pela lógica da incerteza, englobando a intervenção do acaso e abrindo espaço para a introdução de ideias novas. Retomarei alguns desses aspectos mais adiante. 5. MORIN, Edgar. O método 4: as ideias, habitat, vida, costumes, organização. Porto Alegre: Sulinas, 1998. 6. LOTMAN, Iuri. La semiosfera I: semiótica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio. Seleccion y traducción del ruso por Desiderio Navarro. Madrid: Ediciones Cátedra, 1998.

PENSAR É GENERALIZAR PARA LANÇAR LUZES SOBRE O ESPECÍFICO. COLAPIETRO

Os rumos dados por essas pesquisas permitiram lidar não só com estudos sobre singularidades de determinados artistas, mas também fazer estudos comparativos de processos de um mesmo artista, de artistas diferentes, de linguagens etc. Se os estudos genéticos ganharam em extensão com a ampliação dos limites de manuscrito para além da literatura, na busca por princípios de natureza geral, os estudos das singularidades ganharam na profundidade de seus resultados, pois, como afirma Colapietro, “pensar é generalizar para lançar luzes sobre o específico”.7

Volto ao propósito desta reflexão de observar alguns desdobramentos da crítica de processo, relevantes para a compreensão da experimentação contemporânea, que se caracteriza, entre muitas outras questões, pela indefinição de fronteiras no que diz respeito a mídias, gêneros, linguagens e processo/obra. Diante desse contexto, essa abordagem crítica toma processo de criação como um “denominador comum”, um modo de se aproximar da produção contemporânea (mas não só): um olhar de processo. A conceituação de criação como rede tem se mostrado relevante como tema transversal a essa experimentação, em sua grande diversidade de manifestações, seja nas artes visuais, seja no design, na arquitetura ou na produção cultural. Avançando um pouco mais nas especificidades do conceito de rede, usando uma lente de aproximação, destaco um campo conceitual/semântico de extrema relevância: conexão, interação, diálogo e interconexão. Ativando instrumentos teóricos de natureza geral para compreender, meu foco passa a ser a discussão desse campo das interações. Ao adotarmos o paradigma da rede8, em diálogo com Morin (2002 e 2008), estamos pensando o ambiente das interações, dos laços, da interconectividade, dos nexos e das relações, que se opõe claramente àquele apoiado

7. Palestra no Programa de Comunicação e Semiótica da PUC/SP em 2014. 8. MUSSO, Pierre. A filosofia da rede. In: PARENTE, André (Org.). Tramas da rede. Porto Alegre: Sulina, 2004.

CECILIA ALMEIDA SALLES

em segmentações e disjunções. Estamos, assim, em plena tentativa de lidar com a complexidade e as consequências de enfrentar esse desafio. “Por que estamos desarmados perante a complexidade?”, pergunta-se Morin. Ele mesmo responde: “Porque nossa educação nos ensinou a separar e isolar as coisas. Separamos seus objetos de seus contextos, separamos a realidade em disciplinas compartimentadas umas das outras. A realidade, no entanto, é feita de laços e interações, e nosso conhecimento é incapaz de perceber o complexus – aquilo que é tecido em conjunto”.9 Temos, segundo Morin, um velho paradigma que nos obriga a disjuntar, a simplificar, a reduzir sem poder conceber a complexidade, e buscamos outro, capaz de reunir, de contextualizar, de globalizar, mas, ao mesmo tempo, capaz de reconhecer o singular, o individual, o concreto. Interações supõem condições de encontro, agitação e turbulência e tornam-se, em certas condições, inter-relações, associações, combinações, comunicações etc. Há algo nas propriedades associadas à interatividade que parece ser importante destacar, para se compreender as conexões da rede da criação: condições de encontro, influência mútua, algo agindo sobre outra coisa e algo sendo afetado por outros elementos. É interessante observar a consequência dessa ação de um elemento sobre o outro, sob a forma de ramificação de novas possibilidades na rede de criação, que podem ser levadas adiante ou não. A rede ganha complexidade na medida em que novos nexos são estabelecidos. Passo, assim, a discutir as interações das redes da criação como campo de possibilidades, sob algumas perspectivas: sujeitos como comunidades inseridos nas redes culturais; processos em grupo: interações entre sujeitos; e entrada de ideias novas no âmbito das interações. SUJEITOS COMO COMUNIDADES INSERIDOS NAS REDES CULTURAIS No âmbito de interações, Colapietro10 discute o sujeito, sob a perspectiva semiótica, como um agente comunicativo: não é uma esfera isolada, mas inserida em uma multiplicidade de interações. É distinguível, porém não separável de outros, pois sua identidade é constituída pelas relações com 9. MORIN, Edgar. Complexidade e ética da solidariedade. In: CASTRO, Gustavo de; CARVALHO, Edgard de Assis; ALMEIDA, Maria Conceição de (Orgs.). Ensaios de complexidade. Porto Alegre: Sulina, 2002. p.11. 10. COLAPIETRO, Vincent. Os locais da criatividade: sujeitos fissurados, práticas entrelaçadas. In: PINHEIRO, Amálio; SALLES, Cecilia Almeida (Orgs.). Jornalismo expandido: práticas, sujeitos e relatos entrelaçados. São Paulo: Intermeios, 2016.

outros. Não se trata só de um possível membro de uma comunidade, mas a pessoa, como sujeito, tem a própria forma de uma comunidade. Em outro momento, Colapietro11, ao discutir a criatividade, fala da impossibilidade de se identificar o seu lócus com a imaginação, especialmente quando a imaginação é concebida como um poder inerente à psique individual. Em outras palavras, o lócus da criatividade não é a imaginação de um indivíduo. Ele enfatiza que é imperativo, portanto, falar em loci da criatividade, aqueles onde as práticas interagem. Na mudança do enfoque do sujeito em si mesmo para a explicação do sujeito sob o ponto de vista das práticas entrelaçadas, o lócus da criatividade é pluralizado e historicizado. Assim, não faz mais sentido localizar a criatividade no sujeito, que é, na realidade, constituído e situado. É constituído por seus engajamentos, dificuldades e conflitos; e é situado espacial, temporal e historicamente, e possivelmente também em outros aspectos. O descentramento do sujeito, segundo Colapietro12, significa a centralidade das práticas em sua materialidade, pluralidade, historicidade e, portanto, mutabilidade. Consciência, engenhosidade, criatividade e outras características que atribuímos a agentes criativos são sempre funções de sua constituição cultural e localização histórica. Nesse contexto, nenhum processo de criação é eminentemente individual, ou seja, os agentes criativos não são sujeitos isolados. Colocando a constituição cultural apresentada por Colapietro em diálogo com Morin, encontramos agentes criativos inseridos, inevitavelmente, na efervescência da cultura, em que há intensidade e multiplicidade de trocas e confrontos entre opiniões, ideias e concepções. As inovações do pensamento, segundo o autor, só podem ser introduzidas por esse calor cultural, já que a existência de uma vida cultural e intelectual dialógica, na qual convive uma grande pluralidade de pontos de vista, possibilita o intercâmbio de ideias, que produz enfraquecimento dos dogmatismos e normalizações e o consequente crescimento do pensamento. A dialógica cultural favorece o calor cultural, que, por sua vez, a propicia. Há uma relação recíproca de causa e efeito entre o enfraquecimento do imprinting (normalizações), a atividade dialógica e a possibilidade de expressão de desvios, que são os modos de evolução inovadora.

11. COLAPIETRO, Vincent. Os locais da criatividade: sujeitos fissurados, práticas entrelaçadas. In: PINHEIRO, Amálio; SALLES, Cecilia Almeida (Orgs.). Jornalismo expandido: práticas, sujeitos e relatos entrelaçados. São Paulo: Intermeios, 2016. 12. COLAPIETRO, Vincent. Os locais da criatividade: sujeitos fissurados, práticas entrelaçadas. In: PINHEIRO, Amálio; SALLES, Cecilia Almeida (Orgs.). Jornalismo expandido: práticas, sujeitos e relatos entrelaçados. São Paulo: Intermeios, 2016.

CECILIA ALMEIDA SALLES

NENHUM PROCESSO DE CRIAÇÃO É EMINENTEMENTE INDIVIDUAL, OU SEJA, OS AGENTES CRIATIVOS NÃO SÃO SUJEITOS ISOLADOS.

É nesse ambiente cultural que os documentos de processo e obras, que chegam às nossas mãos, estão inseridos. Todos os processos de criação são parte dessa efervescente atividade dialógica, que atua nas brechas, nas tentativas de expressão de desvios proporcionados e, ao mesmo tempo, responsáveis por esse clima em ebulição. Tendo essas questões postas, nossas indagações recaem sobre como os processos criativos interagem com a cultura: Como se constroem obras nesse contexto de intensas interações? Com quem dialoga, de que modo, para quê? Como esses diálogos passam a integrar os processos? Como se vê, essa discussão coloca em crise a dicotomia entre processo individual e em grupo e a oposição autoria ou não autoria, que passo a discutir. Os agentes criativos – sujeitos constituídos e situados – agem em meio à multiplicidade de interações e diálogos e encontram modos de manifestação em brechas, que seus filtros mediadores conquistam. O próprio sujeito tem a forma de uma comunidade – a multiplicidade de interações não envolve absoluto apagamento do sujeito – e o lócus da criatividade não é a imaginação de um indivíduo. Surge, assim, exatamente nessa interação entre o artista e os outros, um conceito de autoria. É uma autoria distinguível, porém não separável dos diálogos com o outro. Não se trata de uma autoria centrada em um sujeito isolado, mas não deixa de haver espaço de distinção, ou seja, não envolve seu absoluto apagamento. Os agentes criativos, em meio à multiplicidade de interações e diálogos, encontram seus modos de manifestação em brechas que seus filtros mediadores conquistam, ou seja, no espaço para as escolhas. No livro Redes da Criação, proponho um conceito de autoria, exatamente nessa interação entre o sujeito e os outros. É uma autoria distinguível, porém não separável dos diálogos com o outro. Sob esse ponto de vista, a autoria se estabelece nas relações, ou seja, nas interações que sustentam

A AUTORIA SE ESTABELECE NAS RELAÇÕES, OU SEJA, NAS INTERAÇÕES QUE SUSTENTAM A REDE, QUE VAI SE CONSTRUINDO AO LONGO DO PROCESSO DE CRIAÇÃO.

a rede, que vai se construindo ao longo do processo de criação. Trata-se de um conceito de autoria em rede.13 Os arquivos da criação são a materialidade dessas interações, ou seja, a documentação desses agentes em meio a suas práticas deixa muitas marcas dessas interações, feitas de referências, leituras, filmes assistidos, conversas com amigos, pesquisas, diálogos etc. PROCESSOS EM GRUPO: INTERAÇÕES ENTRE SUJEITOS Eisenstein14 dá maior complexidade a essa discussão sobre os processos em grupo, formados por sujeitos em comunidade, que, ao mesmo tempo, deixam marcas de sua subjetividade em suas escolhas. O cineasta, atraído pelo trabalho coletivo, estabelece, em seu livro Memórias imorais, uma analogia entre produção cinematográfica, construção de pontes e o trabalho do músico de orquestra. Ele ressalta algo bastante interessante: ao definir os processos em equipe, diz que se trata do “entrelaçamento de atos individuais com a ação geral”.15 Isso tem desdobramentos instigantes, para refletirmos sobre o modo de ação do coletivo: são indivíduos ou sujeitos que viabilizam as produções em equipe, visando a uma ação geral ou projeto comum. Trata-se, portanto, de uma rede de projetos pessoais construída em nome de um projeto comum, que não é estático e está, constantemente, sendo avaliado e repensado. Tudo acontece em meio a colaborações e comandos que as hierarquias internas de cada grupo definem. A construção do projeto buscado é feita em meio a diálogos e negociações, para que sejam tomadas decisões, definidos critérios e determinados os rumos, que se direcionam a um “espetáculo” específico.

13. SALLES, Cecilia A. Redes da criação: construção da obra de arte. Vinhedo: Horizonte, 2006. 14. EISENSTEIN, Serguei. Memórias imorais. São Paulo: Companhia das Letras, 1987. p.101. 15. EISENSTEIN, Serguei. Memórias imorais. São Paulo: Companhia das Letras, 1987. p.102.

CECILIA ALMEIDA SALLES

Assim, as redes desses processos ganham maior complexidade quando se pensa em cada um dos membros do grupo vivenciando suas próprias redes, em intensa interação com as dos outros. Ao mesmo tempo, é o processo de construção de uma rede em comum. Termino esta discussão em diálogo com Steven Johnson16, que traz mais um aspecto interessante sobre relações entre sujeitos e grupos, dando destaque à necessidade de interações. Ele observou que uma das propriedades compartilhadas por diferentes ambientes de “excepcional fertilidade” é o que ele chama de redes líquidas, a partir de Kevin Dunbar (psicólogo da McGill University/Canadá). Esse autor relata descobertas em um laboratório de pesquisa em biologia molecular, em que foi observado que a maioria das ideias importantes vinha à tona durante reuniões regulares de laboratório, nas quais vários pesquisadores se encontravam e, de maneira informal, apresentavam e discutiam seu trabalho mais recente. O ponto de partida da inovação não era o microscópio individual, mas a mesa de reunião. O fluxo social da conversa em grupo transforma esse estado sólido privado numa rede líquida. Conviver em ambiente de interações propicia a explicitação de problemas. Os resultados do raciocínio de uma pessoa podem tornar-se o input para o raciocínio de outra, podendo levar a descobertas importantes. A rede líquida impede que ideias fiquem emperradas por preconceitos. É dado destaque também à interatividade, que envolve interdisciplinaridade e leva à saída dos limites dos campos e olhares especializados, ampliando os modos de percepção. Para o autor, as interações entre os membros do grupo conduzem também ao enfrentamento da incerteza. As perguntas feitas por colegas forçam a repensar sobre o que está sendo feito e abrem espaço para a dúvida. Segundo Johnson, a pesquisa de Dunbar sugere uma ideia vagamente tranquilizadora: mesmo com todos os avanços tecnológicos de um dos principais laboratórios de biologia molecular, a ferramenta mais produtiva para gerar boas ideias continua a ser um círculo de seres humanos sentados em volta de uma mesa, discutindo questões de trabalho. ENTRADA DE IDEIAS NOVAS NO ÂMBITO DAS INTERAÇÕES No contexto da conceituação de criação aqui apresentado, a “entrada de ideias novas” é o modo de desenvolvimento do pensamento responsável pela 16. JOHNSON, Steven. De onde vêm as boas ideias. Rio de Janeiro: Zahar, 2011.

formulação de hipóteses – abdução em termos peircianos. Para Peirce, é a única operação lógica que introduz novas ideias. O pensamento, como signo, é, portanto, por sua própria natureza, uma inferência, isto é, toma por certo a existência de algum pensamento prévio. Toda cognição, para Peirce, por definição, está fundada em alguma outra cognição. A natureza inferencial do processo nos remete ao raciocínio, responsável pela formulação de hipóteses explicativas. Como afirma Peirce, “abdução ou a sugestão para uma teoria explicativa é inferência”.17 O conceito de inferência (relação de um signo com outro) é importante para esta discussão porque, neste contexto teórico, a entrada de ideias novas, questão tão cara à conceituação de criação, também se dá no âmbito das interações, ou seja, do pensamento relacional característico das redes. Como afirma André Parente, a noção de rede vem despertando interesse nos trabalhos teóricos e práticos de campos tão diversos como a ciência, a tecnologia e a arte, porque “temos a impressão de estar diante de um novo paradigma, ligado, sem dúvida, a um pensamento das relações em oposição a um pensamento das essências”.18 Sob o ponto de vista do pensamento da complexidade, o conceito de formulação de hipótese nos coloca em pleno campo relacional, sem vocação para o isolamento de seus componentes, exigindo, portanto, permanente atenção a contextualizações e ativação das relações que o mantêm como sistema complexo. Essa discussão nos afasta do conceito de criação como resultado de inspiração ou insight sem história. O modo de pensamento responsável pela entrada de ideias novas oferece um campo de possibilidades que surgem no contexto de interações e passam por escolhas, a partir de critérios internos aos processos. Ao mesmo tempo, as hipóteses são formulações frágeis, ou seja, um ato de inferência que adota uma hipótese em estado experimental (CP 6.525, 1901), a ser testada. É o método de formar uma previsão geral sem nenhuma certeza de que vai ser bem-sucedida, podendo, ao longo do

17. PEIRCE, Charles Sanders. Harvard Lectures on Pragmatism, Lecture V: a deleted passage, PPM 276-277, 1903. 18. PARENTE, André. Enredando o pensamento: redes de transformação e subjetividade. In: Tramas da rede. Porto Alegre: Sulina, 2004. p.9.

CECILIA ALMEIDA SALLES

processo de testagem, se provar errada. É, portanto, um ato de insight, extremamente falível (CP 5.181, 1903).19 Os documentos de processo estão repletos dessas testagens sob a forma de séries de esboços ou drafts, rascunhos, diferentes tratamentos de um roteiro etc. As salas de ensaio, em um sentido amplo, colocam o crítico interessado em processos de criação imerso nesse ambiente de “obras” possíveis, em estado de avaliação. Mais uma instância das interações, geradas pelas hipóteses, como campo de possibilidades. Volto ao potencial oferecido pelos estudos sobre os processos criativos aqui apresentados, para conceituar processo de criação e propor instrumentos teóricos para uma abordagem crítica. Foi dada ênfase ao conceito de interação como campo de possibilidade para se refletir sobre a experimentação contemporânea.

19. BERGMAN, Mats; PAAVOLA, Sami (Eds.). The Commens Dictionary: Peirce’s terms in his own words. 2014. Disponível em: <http://www.commens.org/dictionary>.

I. PROPOSIÇÕES TEÓRICAS

SATÃ E O AUTOR1 FABRICIO VAZ NUNES

1. Este artigo é um desdobramento da pesquisa desenvolvida no Estágio Pós-Doutoral na Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais – FALE-UFMG.

Em 1821, o escritor inglês Robert Southey, hoje relativamente pouco conhecido, publicou sua obra A vision of judgement, uma homenagem ao recém-falecido rei George III. O poema tratava de um tema convencional para a época e para a ocasião: o rei sendo recebido no céu, com todas as honras merecidas por um membro da realeza. Para a composição do poema, no entanto, Southey fez uma escolha peculiar, utilizando o hexâmetro clássico, a mesma métrica empregada por Homero na Ilíada, considerada complexa e difícil mesmo no contexto da literatura inglesa do começo do século XIX, em que predominavam, ainda, os valores estéticos neoclássicos. No longo prefácio em que justifica a sua escolha para esse “experimento”, como ele mesmo se refere ao poema, Southey ataca certos autores que considera perniciosos para a cultura inglesa com palavras virulentas: Homens de corações doentes e imaginações depravadas que, formando um sistema de opiniões adequado à sua própria forma de conduta infeliz, rebelaram-se contra as mais sagradas regras da sociedade humana, e, odiando aquela religião revelada que, com todos seus esforços e bravatas, são incapazes de fazer descrer por completo, labutam para tornar outros tão desgraçados quanto eles mesmos, ao infectá-los com um vírus moral que corrói a alma! A escola que eles organizaram pode ser propriamente chamada de escola Satânica, pois, apesar de as suas produções respirarem o espírito de Belial em suas partes lascivas, e o espírito de Moloque nas imagens abjetas de atrocidades e horrores que eles se deliciam em representar, eles são mais especialmente caracterizados por um espírito satânico de orgulho e impiedade audaciosa, que ainda trai o sentimento desprezível de desesperança com o qual está aliado.1 Southey prossegue na sua diatribe contra esses autores, afirmando que a decadência moral e a corrupção dos súditos, de que essa produção literária é parte essencial, deverá levar, necessariamente, à corrupção dos reinos e dos governos; e seria urgente, portanto, que os governantes e pessoas influentes tomassem as devidas providências quanto àqueles escritores que estavam “trabalhando para subverter os fundamentos da virtude humana e da felicidade humana”.2 No entanto, tendo sido mal recebido mesmo nos meios conservadores, o poema de Southey acaba sendo hoje mais conhecido por ter motivado a 1. SOUTHEY, Robert. A vision of judgement. Londres: Longman, Hurst, Rees, Orme and Brown, 1821. p.xix-xxi. Tradução livre do autor, doravante indicada por [T.L.] 2. SOUTHEY, Robert. A vision of judgement. Londres: Longman, Hurst, Rees, Orme and Brown, 1821. p.xxii.

O QUE PRETENDEMOS DISCUTIR AQUI É A PRESENÇA DO IMAGINÁRIO “SATÂNICO” QUE, ORIGINADO NA LEITURA ROMÂNTICA DO PARAÍSO PERDIDO DE MILTON, SE FAZ PRESENTE NAS CONCEPÇÕES MODERNAS E CONTEMPORÂNEAS DO ARTISTA, ENTENDIDO COMO AUTOR INDIVIDUAL, TRANSGRESSOR E LIBERTÁRIO, COM A CONSEQUENTE VALORIZAÇÃO DA ORIGINALIDADE E DA SUBVERSÃO DOS VALORES ESTABELECIDOS.

reação da parte do principal dentre aqueles autores chamados por ele de “satânicos”: o poeta romântico George Gordon Byron, que seria conhecido, para além da sua obra literária, pelo comportamento escandaloso e controverso. Um mês depois da publicação da obra de Southey, Lorde Byron publicaria a sua própria versão satírica de The vision of judgement, respondendo às acusações do rival e ridicularizando-o. O termo “satânico”, ainda que rejeitado inicialmente por Byron, acabou entrando para a história literária e é hoje associado a uma certa vertente da literatura romântica, que inclui o próprio Byron, o poeta Percy Bysshe Shelley e o gravador e poeta William Blake, entre outros. Em comum com as variadas expressões artísticas que seriam unidas sob o nome de Romantismo, eles se caracterizavam, entre outros aspectos, pela valorização do indivíduo e das suas pulsões emocionais e subjetivas diante do racionalismo que permeava a nascente Revolução Industrial, assumindo plenamente os sentimentos de “orgulho e impiedade audaciosa” com que Southey os caracterizava. Um dos personagens literários mais influentes para essa vertente romântica foi o Satã do Paraíso perdido, de John Milton, que seria admirado, precisamente, pelas suas qualidades de orgulho individual, de luta pela liberdade, pelo desafio à ordem estabelecida e ao poder tirânico – lutas identificadas com os ideais revolucionários que inflamavam a Europa naquela época, cujo principal exemplo histórico havia sido a Revolução Francesa. Na medida em que o Satã de Milton foi lido, por essa vertente do Romantismo, como herói, e não mais como vilão, os valores de individualismo, transgressão e liberdade que ele representava foram incorporados também à forma como se concebia o poeta, o artista, o autor. O que pretendemos discutir aqui é a presença do imaginário “satânico” que, originado na leitura romântica

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do Paraíso perdido de Milton, se faz presente nas concepções modernas e contemporâneas do artista, entendido como autor individual, transgressor e libertário, com a consequente valorização da originalidade e da subversão dos valores estabelecidos. Publicado pela primeira vez em 1667 em dez cantos, e republicado em doze cantos em 1674 com algumas revisões do autor, o Paraíso perdido de John Milton conta, em formato épico, a história da queda de Lúcifer e da tentação de Adão e Eva e sua consequente expulsão do Paraíso, reformulando assim elementos do Gênese bíblico e da mitologia demonológica que, apesar de não estar incluída na Bíblia canônica, faz parte do imaginário judaico-cristão desde tempos antigos, remontando ao Livro de Enoque, antigo manuscrito judaico que narra a queda dos anjos escrito entre os séculos III e I a.C. A partir desse material mitológico e religioso, então, Milton compôs uma obra destinada a figurar – não sem controvérsias – entre as mais importantes da literatura inglesa. A obra está relacionada, também, de forma complexa, ao período histórico em que Milton viveu: o autor do Paraíso perdido – que, de certa forma, narra o desenrolar de uma “guerra civil” entre os anjos do Céu, perdida pelos seguidores de Lúcifer – foi parte ativa do governo revolucionário resultante da Guerra Civil inglesa, liderada por Oliver Cromwell, que levou à execução do rei Carlos I, regicídio apoiado publicamente pelo escritor. Quando Milton, cego e idoso, ditou o Paraíso perdido a assistentes – e, segundo alguns, às suas filhas –, a república inglesa havia dado lugar à Restauração, de modo que a sua posição na sociedade inglesa, como defensor da república e do regicídio, tornou-se problemática, e somente graças à sua fama como intelectual e escritor a sua vida foi poupada.3 A relação de Satã com o poder divino é, precisamente, a de um revolucionário que dá início a uma guerra civil. Não se pode fazer, no entanto, uma identificação direta do personagem com Cromwell ou com qualquer outra figura histórica real. A obra de Milton, labiríntica e complexa, faz ressoar noções de liberdade, revolução, fé e pecado, sem dar margem a nenhuma interpretação única que seja plenamente válida. Já no início da obra, o leitor é colocado em meio aos anjos caídos nas profundezas infernais após a sua rebelião frustrada contra Deus, “o magnânimo”, que é visto, por eles, como um tirano. A fala de Satã, jogado no horrendo ambiente infernal, revela tanto a nostalgia do Céu perdido quanto a sua nova postura, decidida e positiva, diante da nova realidade:

3. BLOOM in MILTON, John. Paraíso perdido. Tradução de Daniel Jonas. São Paulo: Editora 34, 2016. p.8.

Adeus campos Que o gozo sempre habita, ave horrores, Mundo infernal, e tu profundo Inferno Recebe o novo dono, o que traz Mente por tempo ou espaço não trocável. A mente é em si mesma o seu lugar, Faz do inferno Céu, faz do Céu inferno. Que importa onde se eu o mesmo for, Ou o que seja, logo não seja Inferior ao que deu fama ao trovão? Aqui seremos livres; o magnânimo Não alçou cá a inveja, nem daqui Nos levará. A salvo reinaremos, Que é digna ambição mesmo se no inferno: Melhor reinar no inferno que no Céu Servir.4 Mesmo ao lamentar a sua expulsão do Céu, o Satã de Milton saúda o Inferno como seu novo lar, destacando o fato de que sua mente não se transforma: ele sempre é o mesmo, ou seja, a sua individualidade e liberdade são os seus mais altos valores existenciais. É preferível, diz Satã, ser fiel à sua própria individualidade do que ser “escravo” no Céu; mais que isso, “a mente é em si mesma o seu lugar”: o intelecto, ou melhor, a imaginação, é capaz de moldar a realidade, transformando-a de acordo com os desejos do indivíduo, contra quaisquer restrições impostas por um poder superior. Por outro lado, ao considerar os companheiros de queda, o Satã de Milton apresenta-se bastante humano, capaz de empatia: “olho cruel, lança / Sinais de remorso e paixão ao ver / Os cúmplices do crime, ou sequazes / (No gozo outros pareciam) condenados / P’ra sempre agora em dor a ter quinhão”.5 Ao ver, pela primeira vez, o Éden, ele se retorce em dúvidas e desespero, manifestando o inferno que carrega dentro de si: Turbam-no horror, dúvida, Nos seus encapelados pensamentos, E embaixo o inferno nele, que nele o inferno Ele traz, bule, e em redor, pois que do inferno Nem um passo a mais dá que não dê dele Próprio. Desperta já nele a consciência A aflição em torpor, memória amarga 4. MILTON, John. Paraíso perdido. Tradução de Daniel Jonas. São Paulo: Editora 34, 2016. p.53-55. 5. MILTON, John. Paraíso perdido. Tradução de Daniel Jonas. São Paulo: Editora 34, 2016. p.87.

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Do que foi, do que é, do que deve ser Pior; de piores ações pior sofrer se segue. Milton, assim, dota o diabo de emoções bem humanas: contraditório, arrepende-se para logo depois reafirmar a sua vontade de liberdade e independência a qualquer custo; atormentado pela culpa e pelo fracasso, nega-se, no entanto, à submissão. E, colocado diante do novo mundo criado por Deus, decide-se por transformá-lo a seu modo, provocando a queda de Adão e Eva, tornando-os assim vulneráveis ao pecado e à morte, que no poema são sua filha (o Pecado) e seu neto, fruto do incesto (a Morte). O Satã de Milton, assim, é a primeira representação do demônio dotada de interioridade, reflexão e emoções que, de certa forma, o elevam de um âmbito puramente mitológico, em que ele é representação do Mal absoluto, para uma consciência plenamente formada, aproximando-o do humano. Comparado com o Diabo medieval da Divina Comédia de Dante – em que Lúcifer aparece no fundo do Inferno, imóvel e congelado, a mastigar as cabeças dos traidores Judas, Brutus e Cássio –, o Satã do Paraíso perdido é espantosamente ativo, móvel, dotado de discurso, consciência e, para aquela geração de artistas românticos do início do século XIX (e não apenas eles), também de um irresistível potencial atrativo. Lido à luz do período de revoluções entre 1789 e 1848, que configuraram um profundo abalo da ordem representada pela união entre a Igreja e o Estado, o Satã de Milton foi visto então, por alguns expoentes do Romantismo, como o representante mitológico da aspiração à liberdade individual diante da tirania, mesmo diante das condições mais adversas. Essa percepção de Satã como representante da liberdade e da rebeldia era, no entanto, de caráter simbólico: como demonstra Jeffrey Burton Russell, estudioso das representações históricas do Diabo, os revolucionários tenderam a perceber Satã como um símbolo da rebelião contra a ordem injusta e a tirania do ancien régime e suas instituições: Igreja, governo e família. Não apenas os radicais, mas também os burgueses, que viam o individualismo e a competição agressiva como valores, estavam preparados para uma mudança nos símbolos. O tradicional Diabo feudal tinha sido condenado como um rebelde contra o seu suserano; o Diabo individualista, lutando contra a hipocrisia, podia ser louvado como santo ou um mártir.6

6. RUSSELL, Jeffrey Burton. Mephistopheles: the Devil in the modern world. Ithaca e Londres: Cornell University Press, 1990. p.169 [T.L.].

Não se tratava, portanto, de considerar o Diabo na sua condição de encarnação do Mal absoluto, como negativo da ética e símbolo do mal, da violência, do pecado, mas como símbolo da rebeldia e da luta pela liberdade individual. Mais do que isso: Satã representava também, por outro lado, a possibilidade da transformação da realidade a partir da sua capacidade intelectiva: “A mente é em si mesma o seu lugar, / Faz do inferno Céu, faz do Céu inferno”. Ao fazer construir, no Inferno, o Pandemônio, ou seja, o palácio diabólico – interpretado por alguns como uma representação da Igreja de São Pedro, no Vaticano –, Satã tornava-se também, potencialmente, um símbolo da ação humana sobre a realidade, do potencial humano de transformação da natureza. Daí a visão positiva manifestada por Shelley em Uma defesa da poesia, escrito em 1821, que coloca em destaque a tirania de Deus, no castigo infligido pelo Onipotente contra o filho rebelde, relativizando as posições morais de Satã e de seu antagonista celestial: Nada pode exceder a energia e a magnificência do caráter de Satã como expresso no “Paraíso Perdido”. É um erro supor que ele tivesse desejado fazê-lo uma personificação popular do mal. Ódio implacável, astúcia paciente e um incansável refinamento do ardil para infligir a mais extrema aflição ao inimigo: essas coisas são más; embora veniais em um escravo, não devem ser perdoadas em um tirano; embora redimidas por muito do que enobrece a derrota em quem é vencido, são marcadas por tudo o que desonra a conquista do vencedor. O Diabo de Milton, como um ser moral, é tão superior ao seu Deus quanto alguém que persevera em um propósito que ele concebeu como sendo excelente, apesar da adversidade e da tortura, é superior a outro que, na fria segurança do triunfo inquestionável, inflige a mais horrível vingança a seu inimigo, não por alguma ideia errônea de induzi-lo ao arrependimento, mas com o intuito alegado de exasperá-lo para que mereça novos tormentos. Milton violou o credo popular a tal ponto (se esta deve ser julgada uma violação) que chega a alegar nenhuma superioridade de virtude moral do seu Deus sobre o seu Diabo. E essa corajosa negligência de um propósito moral direto é a prova mais decisiva da supremacia do gênio de Milton.7 A admiração de Shelley pelo Satã do Paraíso perdido justifica a comparação direta realizada entre o personagem do épico de Milton e o protagonista do seu drama Prometheus unbound (1820), incorporando elementos do caráter demoníaco miltoniano para transformá-lo no benfeitor da humanidade, que – mesmo sendo castigado horrivelmente por sua rebelião contra Zeus –, ao roubar o fogo dos deuses do Olimpo e entregá-lo aos homens, os torna capazes de transformar o mundo através da ciência e da tecnologia, materializando a 7. SHELLEY, Percy Bysshe. A defense of poetry. In: HUTCHINSON, Thomas (Ed.). The complete works of Percy Bysshe Shelley. Oxford edition, including materials never before printed in any edition of the poems, 1914a. [S.l].: Amazon Digital Services. [e-book]. pos. 82343 [T.L.].

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sua imaginação. Como explica Shelley no prefácio a Prometheus unbound, os aspectos negativos de Satã – maldade, inveja e ambição – foram eliminados do seu Prometeu: O único ser imaginário que lembra em qualquer grau a Prometeu é Satã; e Prometeu é, no meu julgamento, um caráter mais poético do que Satã, porque, além da coragem e majestade, e oposição firme e paciente à força onipotente, ele é suscetível de ser descrito como isento das máculas da ambição, inveja, vingança e do desejo de engrandecimento pessoal que, no herói do Paraíso perdido, engendra na mente uma casuística perniciosa que nos leva a pesar suas faltas junto a seus danos recebidos, e a perdoar as primeiras porque os últimos excedem toda medida. Nas mentes daqueles que consideram aquela grandiosa ficção com um sentimento religioso, ela engendra algo pior. Mas Prometeu é, por assim dizer, o tipo da mais alta perfeição de natureza moral e intelectual, impelido pelos motivos mais puros e verdadeiros aos melhores e mais nobres fins.8 O imaginário satânico, assim, a partir do Romantismo, torna-se parte da tradição artística: como tema, aparecia como figura fundamental do romance gótico, ligado à transgressão de qualquer moral estabelecida na figura do monge tentado pelo diabo feminino em O monge, de Matthew Gregory Lewis (1796); em um registro mais aprofundado, filosófica e literariamente, a criatura do célebre Frankenstein de Mary Shelley (1818) é um voraz leitor de Milton, identificando-se com o Satã do clássico inglês. A temática satânica se estende até a poesia de Charles Baudelaire, com sua imensa influência sobre o movimento simbolista, cujo As Flores do mal, escrito e reescrito ao longo de toda a sua vida, é apresentado ao leitor com os devidos créditos ao Diabo: Na almofada do mal é Satã trimegisto Quem docemente nosso espírito consola, E o metal puro da vontade então se evola Por obra deste sábio que age sem ser visto É o Diabo que nos move e até nos manuseia! Em tudo o que repugna uma joia encontramos; Dia após dia, para o Inferno caminhamos, Sem medo algum, dentro da treva que nauseia.9

8. SHELLEY, Percy Bysshe. Prometheus unbond. In: HUTCHINSON, Thomas (Ed.). The complete works of Percy Bysshe Shelley. Oxford edition, including materials never before printed in any edition of the poems, 1914b. [S.l]: Amazon Digital Services. [e-book]. pos. 16501 [T.L.]. 9. BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. Tradução de Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006. [e-book]. pos. 2188.

Elemento recorrente na poética de Baudelaire, o Diabo, entendido sempre a partir do viés miltoniano, responde pelo lado obscuro de uma concepção dualista da moral e da psique humana: situado entre a virtude e o pecado, o desejo de ascensão e os prazeres terrenos, o cristianismo de Baudelaire, contraditório e dilacerado, vê na figura do príncipe das trevas uma dimensão fundamental do humano, representante maior da rebeldia e via de fuga do tédio, da moral exacerbada, da falta de sentido para a existência, merecendo a bela homenagem, em tom de oração, das “Litanias de Satã”: Ó tu, o anjo mais belo e sábio entre teus pares, Deus que a sorte traiu e expulsou dos altares, Tem piedade, ó Satã, de minha atroz miséria! Ó príncipe do exílio, a quem fizeram mal E que, vencido, sempre te ergues mais triunfal, Tem piedade, ó Satã, de minha atroz miséria! Tu que vês tudo, ó rei das trevas soberanas, Charlatão familiar das angústias humanas, Tem piedade, ó Satã, de minha atroz miséria! Tu que, mesmo ao leproso e ao pária, se preciso, Ensinas por amor o amor do Paraíso, Tem piedade, ó Satã, de minha atroz miséria! Tu que da Morte, tua antiga e fiel amante, Engendraste a Esperança – a louca fascinante! Tem piedade, ó Satã, de minha atroz miséria! Tu que dás ao proscrito esse alto e calmo olhar Que leva o povo ao pé da forca a desvairar, Tem piedade, ó Satã, de minha atroz miséria! Tu que bem sabes em que terras invejosas O Deus ciumento esconde as pedras mais preciosas, Tem piedade, ó Satã, de minha atroz miséria! Tu cujo olhar desvela os fundos arsenais Onde sepulto dorme o povo dos metais, Tem piedade, ó Satã, de minha atroz miséria!

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Tu cuja larga mão oculta os precipícios Ao sonâmbulo a errar do alto dos edifícios, Tem piedade, ó Satã, de minha atroz miséria! Tu que, magicamente, amacias os ossos Do ébrio tardio que um tropel fez em destroços, Tem piedade, ó Satã, de minha atroz miséria! Tu que, para o consolo eterno de quem sofre, Nos ensinaste a unir o salitre ao enxofre, Tem piedade, ó Satã, de minha atroz miséria! Tu que pões tua marca, ó cúmplice sutil, Sobre a fronte do Creso implacável e vil, Tem piedade, ó Satã, de minha atroz miséria! Tu que infundes no olhar e na alma das donzelas O amor aos trapos e a paixão pelas mazelas, Tem piedade, ó Satã, de minha atroz miséria! Bastão do desterrado, archote do inventor, Confessor do enforcado e do conspirador, Tem piedade, ó Satã, de minha atroz miséria! Pai adotivo dos que, em cólera sombria, O Deus Padre baniu do Éden terrestre um dia, Tem piedade, ó Satã, de minha atroz miséria!10

Na poesia de Baudelaire, Satã foi tomado como símbolo maior da rebeldia e da contradição humana: no Modernismo, de cujo início o poeta francês foi um dos principais arautos, ele deixa de ser tema para perpassar – agora como prática artística – vários dos movimentos que transformariam, para sempre, o fazer artístico. A rebeldia e a transgressão de que ele era símbolo passam a fazer parte, então, da própria lógica da produção artística, como se esta incorporasse o preceito de outro diabo, o Mefistófeles do Fausto de Goethe, que se apresenta como o espírito da negação:

10. BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. Tradução de Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006. [e-book]. pos. 11180.

O Gênio sou que sempre nega! E com razão; tudo o que vem a ser É digno só de perecer; Seria pois, melhor, nada vir a ser mais. Por isso, tudo a que chamais De destruição, pecado, o mal, Meu elemento é, integral.11 É um espírito bastante semelhante de negação e rebeldia – excluindo-se a dimensão do Mal absoluto – que se manifesta, de forma às vezes mais subterrânea, às vezes explícita, em quase todos os movimentos modernos do início do século XX, exaltando a criação individual e a transgressão dos valores, em especial dos valores artísticos legados pela tradição, pois tais ideias de inovação completa, de rompimento com o passado, de revolução constante, são, precisamente, ideais de rebeldia e transgressão, que manifestam a individualidade em luta contra os grilhões de uma tradição vista como tirânica, aprisionadora, e que elegem a originalidade autoral como principal valor artístico. Daí uma certa aproximação, em termos de postura diante das tradições, do tom elevado e enfático, da retórica heroica e trágica, entre alguns dos manifestos modernos e os discursos satânicos de viés romântico. Não é outro o tom assumido por Marinetti em seu texto de “Fundação e manifesto do Futurismo”: Vamos, amigos! Vamos embora! Enfim a mitologia e o ideal místico foram superados. Estamos para assistir ao nascimento do Centauro e logo veremos voar os primeiros anjos!... Será preciso sacudir as portas da vida para experimentar-lhes os gonzos e cadeados!... Vamos! Eis, sobre a terra, a primeiríssima aurora! Não há nada que iguale o esplendor da vermelha espada do sol que esgrima pela primeira vez nas nossas trevas milenares!...12 Dentre as “primeiras vontades” elencadas no manifesto, destacam-se a rebeldia, a luta e o desprezo pelas tradições da história da arte: A coragem, a audácia e a rebelião serão elementos essenciais da nossa poesia. [...] Já não há beleza senão na luta. [...] Estamos no promontório dos séculos!... Por que haveremos de olhar para trás, se queremos arrombar as misteriosas portas do Impossível? O Tempo e o Espaço morreram ontem. Vivemos já no absoluto, pois criamos a eterna velocidade

11. GOETHE, Wilhelm Friedrich von. Fausto: uma tragédia. Primeira parte. Tradução de Jenny Klabin Segall. São Paulo: Editora 34, 2004. p.139. 12. MARINETTI in CHIPP, Herschel B. Teorias da arte moderna. Tradução de Waltensir Dutra et al. São Paulo: Martins Fontes, 1998. p.288.

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NA POESIA DE BAUDELAIRE, SATÃ FOI TOMADO COMO SÍMBOLO MAIOR DA REBELDIA E DA CONTRADIÇÃO HUMANA: NO MODERNISMO, DE CUJO INÍCIO O POETA FRANCÊS FOI UM DOS PRINCIPAIS ARAUTOS, ELE DEIXA DE SER TEMA PARA PERPASSAR – AGORA COMO PRÁTICA ARTÍSTICA – VÁRIOS DOS MOVIMENTOS QUE TRANSFORMARIAM, PARA SEMPRE, O FAZER ARTÍSTICO.

onipresente. [...] Queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academias de todo tipo [...].13 Evidentemente, a postura futurista não era a única a compor o variado mosaico de manifestações artísticas do modernismo do início do século XX. Nem todas as vertentes compartilhavam com o movimento originado na Itália sua agressiva agenda política, que incluía a defesa da guerra e da violência e o flerte com o fascismo. Entre as vertentes de caráter construtivo, como o cubismo, o neoplasticismo holandês e o suprematismo russo, a retórica apresentava um viés muito mais técnico e mesmo idealista – caso do neoplasticismo e do suprematismo, incluindo ainda tendências místicas e messiânicas. No entanto, a rejeição do passado e o desejo de criar novas formas – e, com essas novas formas, criar ou expressar um novo mundo – foram elementos comuns a todas as vanguardas modernas. Um dos principais legados do Romantismo à nascente modernidade artística foi este desejo, “satânico” na origem, de desafio e transgressão do passado e das tradições artísticas, que constitui a originalidade autoral como um dos principais valores artísticos. Não por acaso, uma das obras citadas por André Breton no “Primeiro manifesto do surrealismo”, de 1924, foi O monge, de Matthew Gregory Lewis, considerado um verdadeiro modelo do maravilhoso literário – aspecto fundamental para a superação dos ditames da razão consciente e para a descoberta dos processos mentais do inconsciente e do irracional, que era um dos pilares do movimento. Foi no Dadaísmo, no entanto – que antecedeu e, de certa forma, ultrapassou, historicamente, a atuação do Surrealismo –, que a postura de rebeldia e transgressão assumiu seu caráter mais radical. Renegando toda a tradição em bloco, assim como qualquer sistema racional, o Dadaísmo levou a desconstrução “satânica” às últimas consequências, de forma que, nas proposições dadá, a própria figura do artista enquanto indivíduo dotado de 13. MARINETTI in CHIPP, Herschel B. Teorias da arte moderna. Tradução de Waltensir Dutra et al. São Paulo: Martins Fontes, 1998. p.290-291.

FOI A PARTIR DAS PROPOSTAS DO DADAÍSMO, ENTÃO, QUE A PRÓPRIA NOÇÃO DO ARTISTA COMO AUTOR – DOTADO DE UM PODER DE CONTROLE SOBRE A OBRA E REALIZADOR DO “NOVO”, PROPRIETÁRIO DA ORIGINALIDADE – COMEÇA A SER DESAFIADA.

propriedade autoral acaba sendo colocada em xeque. A postura “luciferina” que pervade, genericamente, as vanguardas modernas assume, então, uma dimensão que se pode considerar como autodestrutiva, minando as próprias bases da distinção entre aquilo que é ou não é considerado “arte”, questionando o próprio conceito de arte, em uma atitude de contestação absoluta, como explica Giulio Carlo Argan: Visto que existe um conceito de arte, existem objetos artísticos e existem técnicas artísticas, é preciso contestá-los a todos: a verdadeira arte será a antiarte. Um movimento artístico que negue a arte é um contrassenso, e Dada é este contrassenso. Negando o sistema de valores por inteiro, nega-se a si mesmo como valor e também como função, sendo a função uma ação dotada de finalidade e valor. Reduz-se, assim, a uma pura ação, imotivada e gratuita, mas justamente por isso desmistificadora em relação aos valores instituídos. Dada não quer produzir obras de arte, e sim “produzir-se” em intervenções em série, deliberadamente imprevisíveis, insensatas, absurdas.14 Foi a partir das propostas do dadaísmo, então, que a própria noção do artista como autor – dotado de um poder de controle sobre a obra e realizador do “novo”, proprietário da originalidade – começa a ser desafiada. Tanto a partir das propostas de se realizar uma poesia de forma totalmente aleatória, pelo procedimento de retirar às cegas, de um saco, trechos de notícias de jornais, quanto pela ação, tornada célebre por Marcel Duchamp, de se tomar um objeto pronto e propô-lo como obra de arte, a noção tradicional de autor, como indivíduo dotado de certas capacidades técnicas que produz um objeto artístico a partir de uma dada matéria-prima, passa a ser radicalmente ameaçada. A postura “satânica” de desafio e transgressão atingia, assim, a própria estrutura da atividade artística, e a noção de originalidade transgressiva, fazendo a volta sobre si mesma, passa a assumir uma dimensão que pode ser entendida como autodestrutiva, ou melhor, como de uma corrosiva e incontornável autocrítica.

14. ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. Tradução de Denise Bottmann e Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. p.356.

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Para se pensar a antiarte dadaísta – uma das vertentes que teriam as repercussões mais significativas para o desenvolvimento da arte contemporânea –, novos dados são colocados em jogo. A famosa ação de Duchamp de 1917 se desenvolveu como uma jogada irônica: o artista inscreveu em uma exposição da American Society of Independent Artists de Nova Iorque um exemplar de urinol – produzido em escala industrial – sem qualquer modificação, além estar deitado na horizontal e ter recebido uma assinatura em nome de “R. Mutt”. A obra, evidentemente, provocou reações negativas por parte dos membros do conselho da Sociedade e foi defendida por Duchamp (cuja autoria era desconhecida pelos demais membros) em texto publicado na revista The Blind Man, em que ele questionava a autoridade dos críticos para distinguir o que seria arte daquilo que não o seria. A obra acabaria não sendo exibida – o “original” tendo sido “perdido” durante a montagem da exposição –, o que acarretou a saída de Duchamp do conselho da Sociedade, como forma de protesto. Para além das discussões de caráter obscurantista e metafísico suscitadas, até hoje, pela Fonte, essa conhecida anedota da história da arte ilustra uma nova postura do artista diante da sua obra, não mais entendida como um objeto único e individualizado, mas como um conjunto de ações estratégicas dentro de um contexto artístico: o artista assume, aqui, o papel de um golpista, de um enganador ou prestidigitador; em outras palavras, assume o papel de um trickster – outra máscara ligada, ela também, às representações do Diabo. Embora a figura mitológica do trickster, existente nas mais numerosas mitologias distribuídas pelo mundo, não seja equivalente à do Diabo, há vários pontos em comum entre ambas. O trickster é um personagem mitológico ligado à esperteza e ao engano, sempre envolvido em diferentes narrativas, nas quais emprega o logro para atingir os seus objetivos, obtendo sucesso, mas, com a mesma frequência, amargando fracassos. Geralmente é um transmorfo, ou seja, pode assumir o aspecto de diferentes seres vivos, o que aponta para uma de suas características principais: o fingimento, o emprego da mentira. Como mostra Lewis Hyde, em seu estudo sobre essa mitologia em suas várias expressões15, o trickster é sempre aquele que quebra as regras para obter seus objetivos – comida, conforto, sucesso ou poder –, identificando-se com a figura do viajante, que rompe, ilegalmente, as barreiras entre diferentes mundos, ao mesmo tempo colocando esses mundos em contato. Na mitologia de Milton, Satã corresponde a vários desses elementos ligados à figura do trickster: audacioso, ele viaja, contra as ordens divinas, do Inferno ao qual tinha sido relegado até o mundo criado por Deus, para, astuciosamente, atrapalhar os planos divinos; no Paraíso, assume a forma de vários animais, incluindo a de um sapo – forma em que transmite aos sonhos de Eva a tentação de comer o 15. HYDE, Lewis. Trickster makes this world: how disruptive imagination creates culture. Edinburgo/ Londres: Canongate Books, 2017. [e-book].

fruto proibido – e a da famosa serpente, que concretiza a tentação. Além disso, ao colocar em movimento o processo da queda do homem, ele coloca à prova o livre arbítrio, dando início à história humana propriamente dita, em que o pecado e a morte são realidades concretas. Tirando o homem e a mulher do Paraíso, ele, de certa forma, dá início à civilização, já que, a partir da expulsão, o ser humano está condenado ao trabalho e, portanto, ao processo histórico e civilizatório. O comportamento transgressivo do trickster, como mostra Hyde, também é responsável, nas narrativas de diferentes povos, pela criação da cultura.16 Assim, embora o trickster não seja a encarnação do Mal, como o Diabo era originalmente entendido, vários dos seus atributos se fazem presentes nas representações do anjo caído. Satã é um transmorfo astuto e transgressor, assumindo a forma de diferentes animais presentes no Paraíso. O príncipe das trevas também faz viagens proibidas entre diferentes mundos – do Céu ao Inferno, e do Inferno ao mundo criado –, estabelecendo, também, através da queda do homem, uma via de contato entre o Inferno e o mundo dos vivos. A sua caracterização com aspectos de trickster era comum nas representações dramáticas, de caráter moralizante e religioso, da Idade Média, em que ele aparece como personagem envolvido em tramas de astúcia e engodo, quase sempre sendo punido. Pela ambiguidade que evoca, aproxima-se da inversão da ordem hierárquica proporcionada pelo carnaval. Como nota Jung, em seu breve tratamento sobre o tema, “algo dessa qualidade paradoxal existe também na designação do diabo como simia dei (macaco de Deus) e em sua caracterização folclórica em geral como de ‘logrado’ ou ‘bobo’ [...]”.17 Na sua encarnação moderna, presente no Fausto de Goethe, as qualidades típicas do trickster são ainda mais presentes: Mefistófeles confunde os bêbados na cena humorística da “Taberna de Auerbach”, emprega a astúcia na sedução de Margarida e, em uma genial ironia do escritor alemão, é o responsável pela criação do papel-moeda na segunda parte do drama – criando, portanto, um aspecto da civilização moderna e proporcionando, como consequência, uma destrutiva crise econômica e social no Sacro Império Romano Germânico. Ao adotar uma postura de crítica transgressiva da própria instituição artística – que inclui, como um dos seus aspectos centrais, a noção de autor como indivíduo dotado de subjetividade e expressão próprias –, no ready-made duchampiano o artista assume a máscara diabólica do trickster: não apenas o autor assume o lugar de outro, perpetrando o engano – manifestando também o gosto de Duchamp pelo travestimento e pelo disfarce –, como 16. HYDE, Lewis. Trickster makes this world: how disruptive imagination creates culture. Edinburgo/ Londres: Canongate Books, 2017. [e-book]. pos. 139. 17. JUNG, Carl Gustav. A psicologia da figura do “trickster”. In: Os arquétipos e o inconsciente coletivo. Tradução de Maria Luiza Appy e Dora Mariana R. Ferreira da Silva. Petrópolis: Vozes, 2014. p.256.

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também emprega a astúcia e o engodo para transgredir os limites entre aquilo que é visto como arte e o objeto comum, entre o mundo sagrado dos objetos artísticos e os objetos banais do dia a dia. Apesar da sua produção artística ter se concentrado no início do século XX, a poética duchampiana passa a fazer parte da tradição a partir da década de 1960, quando se torna influente no meio artístico, dando origem a diferentes vertentes em que aspectos como o questionamento das instituições artísticas e da noção de autoria se tornam elementos fortemente presentes. A arte contemporânea, assim, em diferentes registros e variados graus, incorpora o espírito satânico – derivado do fascínio romântico pelo anjo rebelde, porém agora na sua dimensão de trickster, assumindo a transgressão autocrítica, o disfarce e a ironia como aspectos essenciais dos seus procedimentos criativos. Esses novos aspectos presentes nas poéticas contemporâneas colocam novos problemas no que se refere à concepção do artista e do autor individual. Tal problemática se coloca de forma mais evidente nas tendências conceituais, derivadas, em grande parte, da experiência duchampiana, mas aparece também nas vertentes construtivas: já no final da década de 1950, por exemplo, Waldemar Cordeiro, líder do grupo paulista da Arte Concreta, havia encomendado toda uma série de pinturas a um profissional especializado em pintura automotiva, entendendo que a obra de arte era a concretização de uma “ideia” geométrica, e não o produto artesanal de um indivíduo tecnicamente qualificado – e nem a expressão subjetiva de conteúdos individuais. Nos EUA, o neodadaísmo e a arte pop incorporariam objetos e imagens da cultura industrial de massa à produção artística: o autor, então, vai deixando de ser aquele que cria diretamente um objeto artístico, para cada vez mais ser aquele que efetua uma determinada operação dentro de um contexto artístico, apropriando-se de elementos preexistentes e reapresentando-os, com graus maiores ou menores de alteração, como obra de arte. Nas correntes conceituais mais estritas, o próprio objeto artístico, enquanto realização física e material, desaparece: a obra pode ser composta de ações, discursos, intervenções diretas na realidade, em relação à qual o artista é um ideador, projetista ou motor inicial, contando com a colaboração de diversos profissionais, da área artística ou não, para a efetivação das suas propostas. Como ilustração dessa problemática relativa à posição do artista como autor e à postura diabolicamente trickster que se faz presente na produção contemporânea, algumas propostas do artista curitibano Pierre Lapalu são especialmente exemplares. No seu projeto O etnógrafo naïf, desenvolvido entre 2009 e 2010, Lapalu criou um artista fictício chamado Joaquim Nunes de Souza, que teria nascido em 1981 e falecido em 2013, em uma instituição psiquiátrica. A exposição mostrava vários desenhos atribuídos a esse artista, alguns deles

AINDA HOJE, MUITO DA RECEPÇÃO DA OBRA DE ARTE (E NÃO APENAS NAS ARTES VISUAIS) PASSA PELO DESEJO DE ENTRAR EM CONTATO COM ESSE AUTOR – COM ESSE INDIVÍDUO TRANSGRESSIVO, TRÁGICO E TALENTOSO, QUE TEM DENTRO DE SI ALGO DO MISTÉRIO DA CRIAÇÃO.

datados, contraditoriamente, de 2014, contando ainda com vários textos trazendo a sua biografia – devidamente triste e patética, apresentando-o como um pobre artista sem estudo e vitimado por distúrbios mentais – e análises artísticas da sua produção em desenho, que apresentava, segundo os textos curatoriais, uma espécie de estudo etnográfico da população curitibana, totalmente desprovido de uma formação acadêmica ou de preceitos teóricos. Os desenhos apresentados na exposição, na realidade feitos pelo próprio Lapalu, foram assim envolvidos em uma atmosfera dramatizada e, principalmente, devidamente sancionada pelas estruturas institucionais da arte contemporânea – acompanhados, como estavam, de textos curatoriais (fictícios), biografia (fictícia) e mesmo ferramentas colhidas no ateliê do artista que nunca existiu. O artista – o artista real, Pierre Lapalu – criou, assim, uma máscara: como um transmorfo, assumiu a identidade de outra pessoa, inventada para ser o autor daquelas obras, e, como trickster, enganou a muitos dos visitantes da exposição – alguns dos quais, como me contou o próprio artista, chegaram a chorar de compaixão pelo fictício Joaquim Nunes de Souza, o artista desconhecido e incompreendido. Como demonstra Hyde em sua pesquisa sobre o trickster, em várias das narrativas mitológicas a ele associadas, o audacioso e esperto protagonista aproveita-se das tendências instintivas ou naturais daqueles a quem deseja enganar ou vencer para obter os seus objetivos. No caso de O etnógrafo naïf, Lapalu aproveita-se de uma série de expectativas preconcebidas pelo público de uma exposição artística, que incluem o desejo de entrar em contato com um universo pessoal, subjetivo e único manifestado em obras de arte. Em outras palavras, conhecer, através da arte, um autor concebido dentro de alguns moldes mais ou menos estereotipados, formados ao longo da história da arte e que devem muito ao Romantismo: o ideal de um artista atormentado e solitário que acaba morrendo sem qualquer reconhecimento, para apenas depois ter o seu “talento” reconhecido. Ainda hoje, muito da recepção da obra de arte (e não apenas nas artes visuais) passa pelo desejo de entrar em contato com esse autor – com esse indivíduo transgressivo, trágico e talentoso, que tem dentro de si algo do mistério da criação. Talvez, porventura, alguém grandioso e triste como o Satã de Milton, excetuando-se (a princípio) a sua maldade.

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PIERRE LAPALU A Trindade, gravura atribuída a Marco Pitteri, 2015

Em um projeto posterior, intitulado A Sociedade Cavalieri, Lapalu propôs um jogo ainda mais elaborado, comportando-se como um trickster que transgride, diabólica e humoristicamente, a instituição da história da arte – jogo no qual cumpri o papel de vítima inocente. A exposição apresentava uma série de gravuras produzidas por uma suposta sociedade secreta de artistas gravadores, que teria existido por mais de 300 anos, cujo objetivo seria “[...] incentivar a criação e reprodução de monstros e seres imaginários através de um método específico codificado por Giovanni Battista de’ Cavalieri”18, como se pode ler no texto curatorial atribuído a um certo Pierre Menard. A mostra incluía gravuras de nomes mais conhecidos do grande público, como Rembrandt e Goya, e vários outros gravadores mais ou menos célebres, mas especialmente reconhecíveis para quem, como eu, conta com a gravura como parte de sua formação acadêmica. As gravuras apresentavam figurações repletas de distorções estranhas e perturbadoras: ainda que se parecessem, efetivamente, com obras reais dos artistas (com cujo estilo, em sua maior parte, eu estava familiarizado), eram todas caracterizadas pelo grotesco e monstruoso, o que contribuía, certamente, para despertar a curiosidade do espectador. Como visitante especializado – gravador de formação e 18. LAPALU, Pierre et al. A sociedade Cavalieri – 1585-1914. Curitiba: Caixa Cultural, 2015. (Catálogo da exposição). p.6.

historiador da arte –, senti uma certa estranheza no conjunto da exposição (que, aparentemente, tinha recebido um destaque muito menor do que o merecido em termos de mídia e divulgação), inclusive por conta do nome do curador, o tal “Pierre Menard”, que eu sentia já ter visto em algum lugar (e num lugar, digamos, suspeito), mas não conseguia me lembrar de onde. Foi apenas com a ajuda de uma das mediadoras da exposição que vi, sob o final dos textos curatoriais afixados na parede, a pequena e reveladora inscrição: “Esta é uma obra de ficção”. A “Sociedade Cavalieri” era, portanto, uma criação fictícia do artista, assim como os textos curatoriais e o próprio curador, tomado de empréstimo do conto de Jorge Luís Borges “Pierre Menard, o escritor do Quixote”, que também coloca em questão (fictícia) o problema da autoria. As obras eram, em sua maioria, produto de manipulações realizadas sobre arquivos digitais de alta qualidade, obtidos junto a museus internacionais e convincentemente impressos para se passarem por gravuras “reais”, ou seja, impressas a partir das suas matrizes originais. Em termos da lógica do trickster, portanto, eu era a vítima perfeita do engano: como gravador, supostamente connoisseur da técnica, capaz de identificar e distinguir uma gravura real de uma cópia obtida por meios digitais; e como historiador, sequioso de ver obras de artistas consagrados e de outros que apenas ele e alguns outros poucos conhecem, reconhecendo as suas características estilísticas individuais, a “mão” do artista. Todo aquele que detém um certo conhecimento acima da média está propenso a ser vítima da vaidade intelectual, e foi exatamente isso o que aconteceu comigo, o espectador especializado. Diabolicamente, a exposição oferecia uma tentação: a vítima, provando do fruto proibido, caía em vergonha, provocada pela armação de um trickster que intervia sobre os “originais”, ou melhor, sobre suas cópias digitais, criando situações de monstruosidade e estranheza, agindo através da apropriação e alteração autorais, mas, para além da manipulação artística, manual ou digital, como autor de uma situação dentro de um contexto artístico, uma situação de engano, maravilhamento, armadilha... e desilusão. A exposição, como um todo, era uma construção ficcional, e o espectador tornava-se parte dessa ficção na medida em que acreditava nela. Com uma expografia sóbria, que incluía logomarcas de patrocinadores, textos curatoriais e informações históricas – tudo falso, visando criar uma atmosfera de seriedade e profissionalismo –, o projeto de Lapalu colocava em questão duas das principais instituições que atuam na validação e valorização da arte: a história da arte – disciplina da qual eu, para o bem ou para o mal, sou um dos agentes – e um dos seus principais instrumentos, o museu. Dentro desse projeto, em termos de autoria, o artista se comporta muito mais como o orquestrador dessa construção ficcional do que como o artesão que, fisicamente, produz uma obra física: a transgressão satânica, assim, ao

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voltar-se para si mesma, coloca em questão o próprio estatuto do autor – não para destruí-lo (como supõem alguns), mas para recolocá-lo em novos termos. Afinal de contas, Pierre Lapalu continua a ser o autor da situação artística intitulada A Sociedade Cavalieri – tanto quanto Duchamp continua a ser o autor da Fonte, a partir do momento em que ele assume a responsabilidade pela brincadeira e, principalmente, a partir do momento em que autoriza uma cópia da obra em seu nome (já que o “original” havia sido perdido) e ela passa a fazer parte de uma coleção artística. A autoria é uma questão contextual: depende de determinadas práticas sancionadas pela história da arte, pelos museus, pelos colecionadores; no campo da literatura, depende também das práticas de editoração e circulação dos livros e textos. Na arte contemporânea, em várias das suas expressões, o autor é aquele que aciona um conjunto de situações, organizando uma experiência que é da ordem do artístico, e que não necessariamente se configura como um objeto físico, como é o caso das performances – ele não deixa, no entanto, de existir pura e simplesmente. Voltando à mitologia de Milton, Satã, ao ultrapassar as fronteiras proibidas do inferno a que tinha sido condenado, não destruiu o mundo criado por Deus, mas certamente a sua ação o reconfigurou em novos termos – nos termos da história humana, marcada pelo erro e pelo acerto, pela fé e pelo desencanto, pela morte, mas também pela redenção. A postura satânica de transgressão e individualismo com que venho caracterizando, neste artigo, aspectos da produção artística e cultural moderna também se faz sentir na teoria. O tom de desafio e subversão perpassa um dos mais célebres textos sobre a autoria no século XX, “A morte do autor”, de Roland Barthes, originalmente publicado em 1968. Como ponto de partida de sua crítica virulenta ao conceito de autoria, ele o relaciona a uma situação social e histórica específica, em que o individualismo se associa ao desenvolvimento do capitalismo:

MARCO PITTERI Santo André, 1742 São Mateus, 1742 Santiago Menor, 1742 Três gravuras de Marco Pitteri empregadas por Pierre Lapalu para a criação da gravura atribuída ao mesmo autor no projeto A Sociedade Cavalieri.

A AUTORIA É UMA QUESTÃO CONTEXTUAL: DEPENDE DE DETERMINADAS PRÁTICAS SANCIONADAS PELA HISTÓRIA DA ARTE, PELOS MUSEUS, PELOS COLECIONADORES; NO CAMPO DA LITERATURA, DEPENDE TAMBÉM DAS PRÁTICAS DE EDITORAÇÃO E CIRCULAÇÃO DOS LIVROS E TEXTOS.

O autor é uma personagem moderna, produzida sem dúvida por nossa sociedade na medida em que, ao sair da Idade Média, com o empirismo inglês, o racionalismo francês e a fé pessoal da Reforma, ela descobriu o prestígio do indivíduo ou, como se diz mais nobremente, da “pessoa humana”. Então é lógico que, em matéria de literatura, seja o positivismo, resumo e ponto de chegada da ideologia capitalista, que tenha concedido a maior importância à “pessoa” do autor.19 O que Barthes tem como alvo no conceito de autor é o seu uso, por parte da crítica, como “explicação” da obra de arte, em especial da obra literária: o autor seria a causa; a obra, consequência. Tal interpretação leva, segundo ele, a uma visão estreita e unívoca da obra, atribuindo à escritura um significado último e desvinculando-a de aspectos ricos para a compreensão crítica, como a sua relação com a língua e com outros textos, e sua dimensão de apropriação e uso de modelos preestabelecidos – algo que toda obra de arte efetua em maior ou menor grau: segundo Barthes, “o texto é um tecido de citações, saídas dos mil focos da cultura”.20 O teórico francês elege, então, o leitor como foco da interpretação da escritura: seria no processo da recepção que se efetuaria a articulação da obra com os vários outros elementos da cultura que ela parodia, contesta e com os quais dialoga. Ao colocar o autor como um objeto sagrado a ser imolado em nome da multiplicidade abarcada pela obra de arte, elegendo o outro lado do processo de produção e recepção da obra, o leitor, como o soberano e artífice do sacrifício que propõe, Barthes assume o papel de transgressor, invertendo, polemicamente, os termos da equação. Como o Satã de Milton, ele o faz de forma dramática e retórica, com intenção claramente polêmica. A grande ironia da “morte do autor” preconizada por Barthes é o lugar que o próprio Barthes ocupa, hoje, dentro das humanidades, evidentemente de forma mais intensa nas áreas da literatura, linguística e artes. Poucos autores 19. BARTHES, Roland. A morte do autor. In: O rumor da língua. Tradução de Mário Laranjeira. São Paulo: Brasiliense, 1988. p.67. 20. BARTHES, Roland. A morte do autor. In: O rumor da língua. Tradução de Mário Laranjeira. São Paulo: Brasiliense, 1988. p.70.

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são tão conhecidos e citados; poucas figuras têm suas ideias tão difundidas entre alunos e professores, que com certa frequência têm inclusive conhecimentos acerca da sua vida pessoal: em uma palavra, Barthes é uma das estrelas da academia contemporânea, e, como toda estrela, ele tem os seus fãs. Se hoje ele é reconhecido e respeitado, é precisamente como um autor – um autor individual, louvado pela sua audácia e originalidade individuais, pela mesma subversão absolutamente única com que critica, entre outras coisas, a “pessoa” do autor individual. Michel Foucault – outra estrela do mundo acadêmico – matizou as posições de Barthes (entre outros) em uma conferência realizada no ano seguinte à publicação de “A morte do autor”. Foucault trata do autor como uma “função”, considerando que o conceito não existiu em todas as épocas e lugares, e nem para todos os textos, já que nem todos os escritos ou discursos possuem alguma figura autoral a que estejam ligados: “a ‘função-autor’ é, portanto, característica do modo de existência, de circulação e de funcionamento de certos discursos no interior da sociedade”.21 Segundo Foucault, a noção de autoria surgiu a partir do momento em que o autor passou a ser responsabilizado legalmente pelos seus discursos, ou seja, a partir do momento em que se tornou necessário apontar para alguém que pudesse ser punido por ter escrito (ou, mais genericamente, criado) algo. Ele associa, assim, a noção de autoria à noção de transgressão: Os textos, os livros, os discursos começaram a ter realmente autores (diferentes dos personagens míticos, diferentes das grandes figuras sacralizadas e sacralizantes) na medida em que o autor podia ser punido, ou seja, na medida em que os discursos podiam ser transgressores. O discurso, em nossa cultura (e, sem dúvida, em muitas outras), não era originalmente um produto, uma coisa, um bem; era essencialmente um ato – um ato que estava colocado no campo bipolar do sagrado e do profano, do lícito e do ilícito, do religioso e do blasfemo. Ele foi historicamente um gesto carregado de riscos antes de ser um bem extraído de um circuito de propriedades. E quando se instaurou um regime de propriedade para os textos, quando se editoram regras estritas sobre os direitos do autor, sobre as relações autores-editores, sobre os direitos de reprodução etc. – ou seja, no fim do século XVIII e no início do século XIX –, é nesse momento que a possibilidade de transgressão que pertencia ao ato de escrever adquiriu cada vez mais o aspecto de um imperativo próprio da literatura. Como se o autor, a partir do momento em que foi colocado no sistema 21. FOUCAULT, Michel. O que é um autor? In: Ditos e escritos: estética, literatura e pintura, música e cinema. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2001. v.3. p.14. Versão digital. Disponível em: <https:// edisciplinas.usp.br/pluginfile.php/3238534/mod_resource/content/1/foucault%2C%20michel%20 -%20o%20que%20%C3%A9%20um%20autor.pdf>.

de propriedade que caracteriza nossa sociedade, compensasse o status que ele recebia, reencontrando assim o velho campo bipolar do discurso, praticando sistematicamente a transgressão, restaurando o perigo de uma escrita da qual, por outro lado, garantir-se-iam os benefícios da propriedade.22 A colocação de Foucault aponta para a presença do imaginário satânico da transgressão e da rebeldia, ligado à autoria artística, em pleno funcionamento no interior de uma vertente de pensamento teórico – o desconstrutivismo francês da década de 1960 –, que buscava questionar, em profundidade, a efetividade da figura do autor. A conferência de Foucault, por outro lado, também abordou autores que ele chamou de “fundadores de transdiscursividade”, ou seja, autores que são responsáveis por mais do que uma simples teoria, criadores de tradições discursivas e disciplinas, de novas possibilidades e regras de formação de outros textos. Assim, autores como Freud e Marx seriam os criadores de novas ordens discursivas – a psicanálise e o marxismo – que inauguram campos específicos do saber, novas formas de pensar e conceber o mundo. Tais pensadores, assim, são como “superautores”, já que os escritores de romance seriam apenas “autores dos seus próprios textos”.23 A noção de autoria, assim, retorna, dentro do discurso de Foucault, com força total, não para a criação artística, mas no interior da criação teórica. Como Satã, portanto, Foucault faz construir o seu próprio palácio no reino a que foi relegado, ou melhor, no reino teórico que ele cria, como filho rebelde, para além do universo disciplinar com o qual possui uma relação simultânea de filiação e transgressão: o “fundador de transdiscursividade” é, assim, o Pandemônio da autoria no pensamento desconstrutivista. Como o próprio Foucault aponta no seu texto em determinado momento, o autor é um personagem, e talvez entendê-lo como personagem seja, precisamente, a melhor forma de compreender as suas manifestações na cultura artística moderna e contemporânea. Como personagem que é, ele assume variadas máscaras ao longo do tempo, e assim como, segundo Muchembled24, a figura do Diabo foi decisiva para a unificação da cultura cristã europeia a partir do final da Idade Média e durante a Idade Moderna, a 22. FOUCAULT, Michel. O que é um autor? In: Ditos e escritos: estética, literatura e pintura, música e cinema. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2001. v.3. p.14-15. Versão digital. Disponível em: <https://edisciplinas.usp.br/pluginfile.php/3238534/mod_resource/content/1/foucault%2C%20 michel%20-%20o%20que%20%C3%A9%20um%20autor.pdf>. 23. FOUCAULT, Michel. O que é um autor? In: Ditos e escritos: estética, literatura e pintura, música e cinema. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2001. v.3. p.21. Versão digital. Disponível em: <https:// edisciplinas.usp.br/pluginfile.php/3238534/mod_resource/content/1/foucault%2C%20michel%20 -%20o%20que%20%C3%A9%20um%20autor.pdf>. 24. MUCHEMBLED, Robert. Uma história do diabo: séculos XII-XX. Tradução de Maria Helena Kühner. Rio de Janeiro: Bom Texto, 2001.

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figura do autor original e rebelde foi central para o entendimento da produção artística, em especial desde o início do século XIX. O que vimos propondo, de forma talvez leviana, ao longo deste ensaio, é que uma das máscaras mais recorrentes que o autor assumiu, desde o Romantismo, foi a máscara de Satã, com as potencialidades de transgressão, rebeldia e tragédia de que Milton o dota no Paraíso perdido; e que na arte contemporânea recebe ênfase maior na sua dimensão de trickster, em que a sua própria individualidade é colocada em questão de forma irônica, empregando o chiste e o engodo como métodos operativos. Como a personagem de Satã, especialmente na sua dimensão trickster, a do autor também é ambígua e elusiva; entre o personagem-criado e o personagem-autor, no entanto, há uma diferença profundamente significativa. Se, como afirma Bakhtin na sua Estética da criação verbal, o personagem criado é abarcado completamente pelo autor, que o conhece por completo, sendo capaz de representar a sua forma exterior, assim como suas intenções e pensamentos mais secretos, o personagem-autor, por outro lado, se coloca no mundo real, assumindo plena responsabilidade pela atuação das suas obras, discursos e situações artísticas (ou não) dentro da realidade social.25 Ao colocar em circulação suas obras, o indivíduo (ou um grupo de indivíduos) instaura este personagem que é o autor: ele assume essa máscara que, no entanto, não controla completamente, já que a noção de autoria se estabelece também junto ao público, à sociedade, à lei. Assumir a autoria – mesmo que seja para negar a ideia de autoria – é dar esse salto, que é, muitas vezes, transgressivo, como o salto que Satã faz do Inferno para o Éden, e que teria como última consequência a criação de um mundo plenamente humano, com seus erros e acertos. E como a figura do diabo, também a figura do autor acaba, apesar de todas as desconstruções e transgressões da noção de autoria, por retornar em novas encarnações e versões, como símbolo heroico da subversão dos valores dogmáticos, como trickster irônico e desafiador, capaz de transformar o mundo e a cultura – malgrado todos os fundamentalismos que insistem, ainda hoje, em identificar as dimensões do crime e do mal absoluto com a transgressão e a transformação cultural, tão necessária à busca de valores verdadeiramente humanos.

25. BAKHTIN, Mikhail. Estética da criação verbal. Tradução de Paulo Bezerra. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

I. PROPOSIÇÕES TEÓRICAS

PODE ALGUÉM FAZER OBRAS QUE NÃO SEJAM OBRAS DE ARTE?1 SIMONE LANDAL

1. Marcel Duchamp, em nota datada de 1913, apud TOMKINS, Calvin. Duchamp: uma biografia. São Paulo: Cosac Naify, 2004. p.14.

Uma pequena maleta revestida em couro. Se exposta em um museu, ela estará aberta, mas dentro de uma vitrine. Em uma coleção menos institucionalizada poderá estar disponível para exploração. Com o objeto nas mãos, nosso visitante fictício pode manipular o seu conteúdo. Em camadas ou dobras, ele terá acesso a 69 réplicas de trabalhos de arte e um original. Poderá ver todos, só alguns, aproximar, afastar, associar, esconder, reaproximar, fechar, fazer tudo de novo. Esse objeto, que antecipa o sentido de obra em múltiplos e que se oferece como um pequeno museu em miniatura, é um modo instigante de aproximação do trabalho, proposto pelo próprio artista. Marcel Duchamp produziu a Boite-en-valise2 entre 1935 e 1941, em uma espécie de exercício curatorial aberto sobre a própria obra, reunindo peças que parecem ter mais sentido se vistas e pensadas juntas. Em um período em que o artista era cobrado sobre a produção de novos trabalhos, ele preferiu revisitar os anteriores. A Boite-en-valise destaca aspectos da obra como ideia, mais do que como experiência visual, ao dispor reproduções pequenas para um interlocutor, cujo acesso e disposição permanecem múltiplos. É na relação entre os trabalhos que residem os fios de sentido, postos em aberto para o observador. Duchamp talvez seja o artista do século XX que mais influenciou a arte contemporânea. Octavio Paz comenta: “Talvez os dois pintores que maior influência exerceram em nosso século sejam Pablo Picasso e Marcel Duchamp. O primeiro por suas obras, o segundo por uma obra que é a própria negação da moderna noção de obra”.3 Uma das facetas dessa ascendência envolve questões relativas à autoria do trabalho de arte – é comum identificarmos nele a origem de deslocamentos que nos tiram dos lugares mais confortáveis para pensar sobre o tema. O ensaio a seguir se debruça sobre trabalhos do artista, em especial sobre alguns readymades, sobre relações estabelecidas 2. O presente texto foi produzido citando vários trabalhos de Marcel Duchamp, mas as imagens dos trabalhos não foram inseridas na publicação. Sugere-se que, na medida que julgue útil ou necessário, o leitor consulte as imagens citadas na fonte que achar conveniente. Uma fonte confiável em termos de reprodução e dados catalográficos de obras do artista é o site do Museu de Arte da Filadélfia, instituição que mantém a maior coleção de seus trabalhos. Os dados relativos à catalogação das obras foram retirados desse site, porém, na medida do possível, foram mantidos os títulos nas grafias originais, conforme atribuídos pelo próprio artista. A grafia original faz sentido em função de questões poéticas do artista, que são mais precisas na língua original. 3. PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza. São Paulo: Perspectiva, 2007. p.7.

entre trabalhos e entre estes e contextos de produção. Outro ponto abordado no texto trata de questões históricas que colaboraram nesse processo. Ao pensar a obra do artista considerando um maior número de variáveis nessa aproximação, temos em mente que poderemos de modo mais proveitoso relacionar a sua produção à de outros artistas, para os quais ele foi e ainda é uma referência. A afirmação acima, de Octavio Paz, também justifica um volume representativo de informações que temos disponíveis atualmente sobre ele, tanto em artigos e sites como em livros que se concentram sobre o seu trabalho. Embora algumas das principais publicações sobre o artista ainda não estejam disponíveis em português, como a compilação de Arturo Schwarz, publicada pela primeira vez em 1969, “The Complete Works of Marcel Duchamp” 4, dispomos no mercado editorial brasileiro de vários volumes sobre o artista. No entanto, cabe destacar uma dessas publicações, o livro de Calvin Tomkins, Duchamp – uma biografia, publicado no Brasil pela Editora Cosac Naify em 2004, e inicialmente nos EUA, em 1996. Como o título já indica, aspectos biográficos do artista são abordados junto a informações muito elucidativas sobre o seu trabalho. O autor, que conheceu o artista em 1959, teve a oportunidade de entrevistá-lo em algumas ocasiões e teve também acesso a conteúdos preciosos disponíveis em cartas, documentos pessoais, anotações e obras, entre outros documentos, o que permitiu uma aproximação singular com o artista. Nessa leitura, ao nos aproximarmos da vida de Marcel Duchamp, temos uma saborosa sensação de familiaridade com contextos artísticos muito interessantes, que envolvem círculos familiares, de relacionamentos e amizades do artista. Mas não é esse o maior mérito do livro, que consiste de um entrelaçamento entre biografia, pensamentos expressos em muitas citações do próprio artista e um detalhado contexto de produção de muitos trabalhos analisados. O presente texto parte do princípio de que, para além de algumas generalizações recorrentes sobre o trabalho do Duchamp, cada obra pode ser pensada a partir de especificidades, para as quais o conhecimento sobre sua produção é fundamental, além das relações entre os trabalhos. Por esse motivo, optou-se então por privilegiar informações apresentadas nesse livro, de modo que elas permeiam o texto, intercaladas com outras, referenciadas.5 A Boite-en-valise, citada acima, apresenta réplicas de alguns readymades. De todos os trabalhos do artista, talvez estes sejam os que mais nos permitem pensar na dilatação dos conceitos de autoria, tal como problematizados na arte contemporânea. 4. SCHWARZ, Arturo. The Complete Works of Marcel Duchamp. New York: H. N. Abrams, 1969. 5. Referências diretas do livro: Duchamp: uma biografia, de Calvin Tomkins, foram tratadas a partir da norma usual.

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As referências a esse termo são tantas, que se pode pensar em readymade quase como uma categoria da arte, como retrato ou paisagem, mas uma categoria de um só artista, que exerceu uma imensa influência sobre muitos outros, cujos trabalhos realizados sob essa influência, entretanto, não recebem essa denominação. Uma primeira aproximação possível dos readymades, em uma perspectiva bem usual na história da arte, é a cronológica. E nesse ponto já se esbarra em um dado no mínimo curioso: ao citar ou representar com uma imagem um readymade, o seu título, em muitos casos, deveria ser acompanhado de duas datas. A primeira data se refere ao ano em que o trabalho foi realizado, o que pode significar coisas distintas em cada trabalho, e a outra, ao ano em que foi feita a réplica em questão. Muitos, ou quase todos os readymades, foram perdidos, mas o contexto de produção de cada réplica também pode ser muito elucidativo. É nesse sentido que serão anotadas duas datas junto aos trabalhos abordados na sequência. A primeira peça classificada nessa categoria é A Roda de Bicicleta (19131964), mas essa classificação, se o termo se aplica a esse caso, foi posterior. Em 1913, Duchamp produziu um objeto fixando uma roda de bicicleta, em posição invertida, sobre um banco de madeira. Segundo o artista “foi uma coisa que aconteceu como diversão [...] Algo para se ter num aposento assim como uma lareira, um apontador de lápis; a diferença é que ela não tem qualquer utilidade. Era uma engenhoca agradável, agradável por causa do movimento que ela faz”.6 Em relatos posteriores, o artista comenta que achava relaxante observar o movimento da roda. Esse movimento de elementos circulares voltaria a atravessar sua produção posteriormente. O próximo objeto que existiu no ateliê do artista, antes da palavra que o designará, é um porta-garrafas de metal (1914-1964), que Duchamp adquiriu em um bazar do Hotel de Ville, em 1914. No contexto da época era um objeto de uso comum, bastante útil para a secagem de garrafas que são reutilizáveis. Mas não foi com esse propósito que ele foi adquirido por Duchamp, que simplesmente o deixou em seu ateliê. O primeiro trabalho que Duchamp concebeu e que foi tratado como um readymade é uma pá de neve, que ele adquiriu em Nova Iorque. No braço da pá ele escreveu: In advance of the broken arm, from Marcel Duchamp (19151964). Ao inserir um título e assinar o objeto, ele estabeleceu com ele uma relação diferente da anterior, que pode até ser pensada dentro de alguma ideia de colecionismo. 6. TOMKINS, Calvin. Duchamp: uma biografia. São Paulo: Cosac Naify, 2004. p.155.

O primeiro registro de uso da palavra readymade pelo artista aparece em uma carta para sua irmã Suzanne, datada de 15 de janeiro de 1916: Agora, quando subires as escadas, tu vês a roda de bicicleta e um suporte de garrafas no meu estúdio. Comprei-os como uma escultura já acabada, mas eu tenho uma ideia a respeito do suporte de garrafas. Ouve: Aqui em Nova Iorque comprei alguns objetos de estilo semelhante e chamei-lhes readymade. Tu sabes suficientemente inglês para perceberes o significado de “já acabado” que eu atribuí a esses objetos – assinei-os e coloquei-lhes uma inscrição em inglês. Vou dar-te alguns exemplos: comprei uma grande pá de neve, na qual escrevi Em Antecipação ao Braço Partido (In advance of the broken arm)... Não faças um esforço demasiado para entenderes isso de uma forma romântica, ou impressionista, ou cubista, pois não tem nada a ver com isso; um outro readymade chama-se Emergência a Favor de Duas Vezes (Emergency in favor of twice)... Todo esse preâmbulo tem uma razão de ser: vai buscar o suporte de garrafas. Estou a fazer dele um readymade a distância. Na parte de dentro do arco inferior tu irás escrever a inscrição, que te envio no fim, em letra pequena pintada com um pincel e tinta branca prateada e com a mesma letra assinarás Marcel Duchamp.7 Em diversas fontes encontramos a informação de que a parte da carta que continha a inscrição com o provável título do porta-garrafas se perdeu, bem como o próprio objeto. As peças disponíveis atualmente em coleções são todas réplicas. É no mínimo digno de nota que a escolha da palavra readymade e do título do primeiro trabalho efetivamente concebido como um foi na língua inglesa.8 Duchamp foi para os EUA em junho de 1915, durante a I Guerra Mundial e iniciou, em especial com a cidade de Nova Iorque, uma relação muito relevante. De início ele afirmou: “Eu não vou para Nova York, eu deixo Paris”.9 Mas o que começou como uma viagem despretensiosa, para um jovem que estava perto de completar 28 anos, até então bastante ligado à família, virou algo muito importante na vida do artista. Ele escolheu viver em Nova Iorque a partir de 1942 e se tornou cidadão americano em 1955. Duchamp não dominava o inglês quando chegou aos EUA. Ele aprimorou a língua ao longo do tempo e ensinava francês para alunos particulares como fonte de renda. Ao escolher termos em inglês, ele experimentou algo 7. MINK, Janis. Marcel Duchamp. Colônia: Taschen, 1996. p.57. 8. Ready-made: palavra da língua inglesa, com o primeiro uso conhecido no século XV, conforme fonte online de dicionário Merriam-Webster. <https://www.merriam-webster.com/dictionary/ready-made>. 9. TOMKINS, Calvin. Duchamp: uma biografia. São Paulo: Cosac Naify, 2004. p.163.

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UM READYMADE É CONSTITUÍDO PELA ARTICULAÇÃO DE UM OBJETO, MAIS OU MENOS MANIPULADO, COM UM TÍTULO. É NA REDE DE RELAÇÕES QUE PODE SER ESTABELECIDA ENTRE ESSAS INSTÂNCIAS DE LINGUAGEM QUE NASCEM SENTIDOS POSSÍVEIS PARA O TRABALHO. relativamente novo, entre as muitas novas referências que conheceu na América. Esse primeiro objeto não era de uso comum na França como era nos EUA. O artista escolheu um objeto banal, mas não para ele, para quem muito provavelmente soou como algo estranho, não usual, do mesmo modo que o exercício da língua inglesa, que para ele também era algo novo. Cabe lembrar aqui do possível significado da palavra dadá, como experiências de formulação de linguagem com o frescor dos primeiros sinais fonéticos de uma criança ao aprender uma linguagem. Outro aspecto relevante é que o artista escolhia, preferencialmente, objetos com os quais mantinha uma relação de indiferença, segundo ele mesmo nos esclareceu em uma entrevista feita por Pierre Cabanne: “É muito difícil escolher um objeto porque depois de quinze dias você começa a gostar dele ou a detestá-lo. É preciso chegar a qualquer coisa com uma indiferença tal, que você não tenha nenhuma emoção estética”.10 Um readymade é constituído pela articulação de um objeto, mais ou menos manipulado, com um título. É na rede de relações que pode ser estabelecida entre essas instâncias de linguagem que nascem sentidos possíveis para o trabalho. Duchamp questionou a pintura que ele chamava de retiniana (dirigida à retina) e olfativa (devido ao odor de terebintina) e propôs uma arte que, enquanto objeto material, era o desdobramento de uma ideia. Os títulos tencionam a imagem ou o objeto e favorecem uma percepção que vai além da visualidade. Mas quando a discussão recai sobre um urinol, posicionado de modo invertido, com a assinatura R. Mutt 1917, conhecida como Fountain, outros fatores além do objeto e do título também podem ser considerados. Quando chegou a Nova Iorque, Duchamp ficou hospedado na casa de Walter e Louise Arensberg, um casal de colecionadores, que posteriormente reuniu a maior coleção de obras do artista, doada, após a morte de ambos, para o Museu de Arte da Filadélfia. A casa dos Arensberg foi local de muitos encontros entre artistas, colecionadores e críticos, e palco de muitas reuniões 10. CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido. São Paulo: Perspectiva, 1987. p.80.

de caráter social e afetivo, mas também de construção de estratégias para criação e fomento da arte. Entre elas está a criação da Sociedade dos Artistas Independentes, em 1917, cuja finalidade era realizar exposições nos moldes do Salão dos Independentes de Paris, mas sem júris ou premiações. Quem quisesse expor, deveria se filiar à Sociedade e poderia participar da exposição com duas obras. Embora não houvesse um júri, a Sociedade tinha um conselho de diretores, do qual faziam parte Duchamp e Walter Arensberg. A participação de Duchamp na exposição de 1917, que contou com 2.125 obras, de 1.200 artistas, quase o dobro do Armory Show11, se deu inicialmente por uma sugestão de montagem – que os artistas fossem apresentados por ordem alfabética do seu último nome, começando por uma letra sorteada. Pode-se imaginar o resultado curatorial de tal sugestão. O outro modo de participação de Duchamp nessa exposição foi a proposta de um trabalho que não foi mostrado. Ele, Walter Arensberg e Joseph Stella, uma semana antes da abertura da exposição, foram a uma loja onde Duchamp comprou um mictório, que recebeu assinatura fictícia e data, e foi enviado ao local de exposição junto com um envelope, com o dinheiro necessário à inscrição, onde estava escrito o título Fountain (1917-1950). A apresentação da peça foi tema de um debate entre membros do conselho de diretores, resolvido apenas uma hora antes da abertura da mostra, quando, por pequena diferença de votos, optaram por não colocar o objeto em exposição. Tal posicionamento motivou Duchamp e Arensberg a renunciarem aos seus cargos no conselho. Embora a peça proposta tenha se perdido, ela foi fotografada por Alfred Stieglitz no seu estúdio e foi tema da matéria “O caso Richard Mutt”, publicada no segundo número da Revista The Blind Man, editada por Duchamp, cujo texto é reproduzido abaixo: O CASO RICHARD MUTT Dizem que qualquer artista que pagasse seis dólares podia expor. Richard Mutt enviou uma fonte. Sem discussão, essa peça desapareceu e nunca foi exposta. Quais são as bases para a recusa da fonte de Mutt? 1. Alguns alegaram que ela era imoral, vulgar. 2. Outros que era um plágio, uma mera louça sanitária. Bem, a fonte de Mutt não é imoral, isso é um absurdo, ela é tão imoral quanto uma banheira. É um acessório que se vê todos os dias nas lojas de aparelhos sanitários. 11. Nome pelo qual ficou conhecida a Exposição Internacional de Arte Moderna, inaugurada no arsenal do 69º regimento em Nova Iorque em 17 de fevereiro de 1913.

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Se Mutt fez ou não com suas próprias mãos a fonte, isso não tem importância. Ele ESCOLHEU-a [destaque do autor]. Ele pegou um objeto comum do dia a dia, situou-o de modo que seu significado desaparecesse sob um título e um ponto de vista novos – criou um novo pensamento para o objeto. Quanto a ser uma louça sanitária, isso é uma tolice. As únicas obras de arte que a América já produziu são seus aparelhos sanitários e suas pontes.12 Para pensar no que poderia estar em questão no gesto de Duchamp, descrito acima, pode ser útil considerar alguns dados. Marcel Duchamp conhecia bem o sistema das artes. Ele conviveu com artistas desde muito jovem, incialmente pela influência dos irmãos, artistas que antes dele já atuavam em Paris. Quando ele também resolveu trilhar esse caminho, começou a participar de exposições já em 1907, no Salão dos Artistas Humoristas. Participou do Salão de Outono, que era uma espécie de complemento do Salão dos Independentes, que acontecia na primavera, em 1908, 1909 e 1910, o que o qualificou como membro, de modo que nos certames seguintes ele poderia expor sem o aval do júri, o que aconteceu em 1912. Também participou do Salão dos Independentes de 1909, quando chegou a vender um quadro, e em 1910. A famosa recusa do quadro Nu descendant un escalier n° 2, em 1912, no Salão dos Independentes, teve como motivo principal o desconforto de alguns artistas com o título do trabalho. Mesmo fora desse certame, o nu foi exposto duas vezes ainda nesse ano. Foi no estúdio dos seus irmãos que quatro trabalhos seus, incluindo o nu, foram escolhidos por críticos que estavam selecionando obras para a Armory Show. Foi a partir dessa exposição, quando, por sinal foram vendidos os quatro trabalhos apresentados, que Duchamp ficou famoso na América, antes de sua própria chegada. Nos EUA, Duchamp continuou acompanhando e participando de exposições. Mas ele próprio dá um tratamento diferenciado aos readymades. Em uma exposição na Galeria Bourgeois, na primavera de 1916, dois deles foram colocados no vestíbulo, onde passaram quase despercebidos, longe dos quadros do artista, expostos em paredes convencionais. Duchamp atuou muitas vezes como marchand, intermediando compras de obras de arte, de sua própria autoria e de outros artistas, em especial Brancusi, mas ele não comercializava os readymades. Os primeiros foram dados de presente a amigos. Daí podemos mensurar de algum modo o conteúdo bastante provocativo envolvido no caso Richard Mutt. Ao enviar o objeto para um certame artístico, ele colocava em cheque o próprio sistema, que conhecia tão bem, e não com um objeto qualquer, mas com uma peça reservada a banheiros públicos. O 12. TOMKINS, Calvin. Duchamp: uma biografia. São Paulo: Cosac Naify, 2004. p.208.

A RODA DE BICICLETA, QUE ESTAVA NO ATELIÊ DE DUCHAMP EM 1916, CONFORME DOCUMENTO FOTOGRÁFICO, ERA UMA RÉPLICA. DESDE MUITO CEDO O PRÓPRIO ARTISTA FEZ RÉPLICAS DE ALGUNS DE SEUS TRABALHOS, E NÃO HAVIA MOTIVOS PARA SER DIFERENTE – O READYMADE QUESTIONA QUALQUER PRINCÍPIO DE ORIGINALIDADE DO OBJETO DE ARTE OU AURA.

contexto convencional do mictório era, e em alguma medida ainda é, envolto em determinados tabus sociais, espaço de intimidade, de excrementos, e parece se situar no lado extremo do espaço expositivo, local que abriga a arte. A peça foi invertida e teve sua função anulada por esse gesto. Mas quanto essa atitude efetivamente neutralizou o objeto, quanto do sentido original ainda restou após esse movimento? Destaca-se ainda o fato de que a peça foi assinada com um nome inventado, não com o nome do artista, o que no contexto poderia ter feito muita diferença. Essas breves colocações podem ampliar a percepção que temos do trabalho, indo além do que é possível, em um contato intermediado apenas por reproduções fotográficas ou até em contato físico com o objeto. Fountain foi um dos readymades escolhidos pelo artista para serem colocados em miniatura na obra Boite-en-valise. Por motivos óbvios, eles foram produzidos artesanalmente. Também foi um dos readymades que foram replicados em 1964. Em ambos os casos, as peças foram esculpidas para guardar a similaridade com o original perdido. A peça, atualmente no Museu de Arte da Filadélfia, foi comprada de segunda mão em Paris, a pedido do artista, em 1950.13 Alguns readymades são mais citados do que outros. Fountain, A Roda de Bicicleta, O Porta-Garrafas e L.H.O.O.Q. são citados de modo recorrente em muitos textos; vários outros, não. Para que o próprio Duchamp, ao abordar a própria obra, pense um conjunto dos seus trabalhos nessa categoria, conclui-se que tenham pontos em comum, que permitam identificá-los como tal. Mas se há pontos em comum, há também muita peculiaridade, traços que permitem identificar questões poéticas específicas em cada um deles, como o breve exercício feito acima.

13. PHILADELPHIA MUSEUM OF ART. Disponível em: <http://www.philamuseum.org/collections/ permanent/>.

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Em uma nota de A Caixa Verde, Duchamp teria definido que era necessário “limitar o número de readymades que deveriam ser feitos por ano”.14 Em uma entrevista, apresentada no documentário “Marcel Duchamp em 26 minutos”, de Philippe Collin, falando sobre o período em que realizou os readymades, o artista afirmou: “Depois de um tempo não fiz mais, porque existe perigo de fazer demais, porque não importa o que é, quão feia ou comum seja a coisa, será bela e agradável depois de 40 anos”.15 Não há consenso sobre o número exato de objetos produzidos, até porque alguns autores criaram desdobramentos da categoria, e certos trabalhos são ou não incluídos como tal, mas em um levantamento possível são identificados entre os trabalhos de Duchamp cerca de 20 readymades, produzidos entre 1913 e 1921. Esse período quase coincide com os trabalhos em La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, conhecido como O Grande Vidro, cujos estudos iniciais datam de 1912 e que é deixado definitivamente inacabado em 1923. A Roda de Bicicleta, que estava no ateliê de Duchamp em 1916, conforme documento fotográfico, era uma réplica. Desde muito cedo o próprio artista fez réplicas de alguns de seus trabalhos, e não havia motivos para ser diferente – o readymade questiona qualquer princípio de originalidade do objeto de arte ou aura16, logo, pode ser replicado facilmente. No entanto, entender como e em qual contexto essas peças foram feitas pode ser bastante elucidativo, como no caso descrito a seguir. Em 1964, Arturo Schwarz, proprietário de uma galeria de arte em Milão e que conhecia Duchamp desde a década de 50, foi o responsável pela situação mais sistemática de produção de réplicas do artista, feita com a sua autorização e seu acompanhamento. Foram reproduzidos 13 readymades, cada um com 8 cópias, mais 4, sendo destinadas uma a Duchamp, uma a Schwarz e duas para exposições. Um conjunto completo disponível para a venda custaria vinte e cinco mil dólares. O mais inusitado nessa situação, lembrando que anteriormente foram feitas várias outras réplicas para situações específicas, por diversas pessoas, é o fato de que, não havendo mais no mercado as peças industriais que originaram os objetos, elas foram também produzidas artesanalmente, devendo ficar perfeitas nos mínimos detalhes.17 Essa perfeição esperada não é um paradoxo, se pensada no contexto da obra de Duchamp. O artista que questionou a arte retiniana e que defendeu por toda 14. TOMKINS, Calvin. Duchamp: uma biografia. São Paulo: Cosac Naify, 2004. p.181. 15. COLLIN, Philippe. Marcel Duchamp em 26 minutos. Documentário. Disponível em: <https://www. youtube.com/watch?v=Rm19lDyJkRA>. 16. Ver texto: A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica, de Walter Benjamin, publicado originalmente em 1936. 17. TOMKINS, Calvin. Duchamp: uma biografia. São Paulo: Cosac Naify, 2004. p.475.

uma vida que o que importa em um trabalho de arte é a ideia, demonstrou em várias situações não apenas valorizar o primor de aspectos artesanais, mas ser um hábil artesão. O Grande Vidro pode ser pensado a partir das técnicas diversas usadas na sua execução, algumas bastante meticulosas. Parte considerável dos exemplares da Boite-en-valise foram feitos por Duchamp, inclusive as pequenas réplicas dos readymades. A técnica de reprodução das pinturas foi a colotipia, técnica artesanal que resultou em tiragens com qualidade de forma e cor que superam grande parte das reproduções bibliográficas dos seus trabalhos. Mas talvez a situação mais destacada nesse aspecto da obra de Duchamp seja o seu último trabalho, Étant donnés: 1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage, no qual trabalhou de 1946 a 1966. Além de resultar de uma montagem primorosa de vários elementos, a obra inclui um corpo feminino nu, modelado a mão e revestido com pele de animal, simulando um corpo real. Outra situação reativa às réplicas dos trabalhos, digna de nota, é a cópia de O Grande Vidro, atualmente no acervo da Tate Gallery, que foi produzida pelo artista pop britânico Richard Hamilton, entre 1965 e 1966. A peça foi apresentada na exposição The Almost Complete Works of Marcel Duchamp, organizada por Hamilton na Tate Gallery, no verão de 1966, junto a outros 184 trabalhos do artista. Duchamp parece ter gostado do resultado, e os dois artistas assinaram essa peça a quatro mãos. As duas situações citadas acima traduzem, entre outras coisas, o reconhecimento meteórico que Marcel Duchamp teve a partir da década de 50. Se um caminho possível para compreender melhor a ascendência do propositor dos readymades sobre a arte contemporânea é uma análise mais aprofundada dos seus trabalhos e ideias, outro pode ser construído em uma perspectiva histórica, considerando o adensamento das discussões estéticas em torno da arte pop e da arte conceitual e o modo como essas discussões lançaram uma espécie de lente focada no seu trabalho, o que definitivamente reposicionou o artista na história da arte. Duchamp acompanhou de perto o surgimento e desenvolvimento das vanguardas históricas, passou por duas Guerras Mundiais, viveu entre dois polos artísticos, Paris e Nova Iorque, e já estava na maturidade quando presenciou a ascensão do expressionismo abstrato, movimento demasiado retiniano para despertar seu interesse. No entanto é a partir de aproximações com artistas da arte pop e da arte conceitual que Duchamp voltou a ter algum entusiasmo com produções estéticas, que de algum modo retribuem um enaltecimento por sua obra, feito por artistas dessa geração. Richard Hamilton, citado acima, tem contato com a obra de

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Duchamp em 1952 e se encanta particularmente com A Caixa Verde, conjunto de notas que acompanhava O Grande Vidro. Depois do contato com Duchamp, Hamilton decide traduzir o conteúdo da caixa para o inglês, e em colaboração com George Heard Hamilton publicou em 1960 o Green Book.18 Robert Rauschenberg e Jasper Johns conheceram Duchamp em 1960, através do crítico de arte Nicolas Calas. Rauschenberg adquiriu uma réplica do PortaGarrafas e a referência a Duchamp é perceptível em obras posteriores de ambos. Marcel Duchamp conheceu John Cage na casa de Peggy Guggenheim, em 1942, porém teve mais contato com o músico apenas a partir do início da década de 60, quando Cage passou a frequentar a residência de Duchamp. Em 1968, o artista participou de um evento musical intitulado Reunion, no qual jogava xadrez com John Cage, em um palco. Mas não era uma partida comum: o tabuleiro estava ligado a dispositivos eletrônicos que disparavam sons e imagens com os movimentos. A esses convívios mais diretos, podemos somar possibilidades ampliadas de contato com a obra de Duchamp por um público cada vez maior, em um grande número de exposições que apresentavam seus trabalhos, em especial desde a década de 50, na Europa e EUA. Até 1968, ano em que o artista faleceu, quando passava uma temporada de férias na Europa, Duchamp participou de diversos eventos que envolviam seu trabalho, atuando também como conferencista. Foi numa dessas conferências, que aconteceu em Houston, em 1957, na Convenção da Federação Americana de Artes, que ele apresentou o texto, publicado posteriormente, com o título “O ato criador”. Em carta de 1937 para Walter Pach, Duchamp expressa sua vontade em relação à sua obra: “Estou convencido de que minha produção, por ser muito pequena, não pode ser objeto de especulação, ou seja, ficar viajando de uma coleção para outra e acabar se dispersando, e tenho certeza de que Arensberg, tanto quanto eu, pretende mantê-la como um todo coerente”.19 Duchamp manteve uma amizade duradoura com o casal Walter e Louise Arensberg, desde 1915, quando chegou em Nova Iorque, até a morte deles, entre 1953 e 1954, e atuou como um certo marchand da própria obra, intermediando compras, vendendo, presenteando e garantindo que grande parte de seu trabalho estivesse na coleção dos Arensberg. Quando começaram as conversas sobre para qual museu a coleção seria doada, e na medida em 18. THIRKELL, Paul. From the Green Box to Typo/Topography: Duchamp and Hamilton’s Dialogue in Print. Disponível em: <http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/03/ from-green-box-to-typo-topography-duchamp-and-hamiltons-dialogue-in-print>. 19. Marcel Duchamp em carta de 1937 a Walter Pach, apud TOMKINS, Calvin. Duchamp: uma biografia. São Paulo: Cosac Naify, 2004. p.345.

UMA VEZ COLOCADO NO MUNDO, O TRABALHO DO ARTISTA PASSA A FAZER ALGUM SENTIDO NA MEDIDA EM QUE COMEÇA A FAZER PARTE DA EXPERIÊNCIA DE ALGUÉM. que essa era a vontade de seus proprietários, Duchamp representou o casal nas negociações, sendo por fim escolhido o Museu de Arte da Filadélfia, que recebeu as obras em 1950. O Grande Vidro pertencia à coleção de Katherine Dreier, também amiga pessoal de Duchamp, que a convenceu a doar a obra ao mesmo Museu após sua morte, que aconteceu em 1952. Marcel Duchamp trabalhou junto ao Museu na montagem de uma sala dedicada exclusivamente à sua obra, que ficou, sem ninguém saber, esperando uma última peça. Ao terminá-la, em 1966, Duchamp apresentou Étant donnés a Willian Copley, um amigo que arranjou para que o trabalho fosse comprado por uma fundação e também doado ao Museu de Arte da Filadélfia após a morte do artista. Duchamp não viu a sala completa, como está até hoje, mas orquestrou uma situação ímpar, que revela o seu pensamento sobre o próprio trabalho, a consciência da relevância de sua produção, permeada de uma parte de ego, é claro, mas especialmente a leitura da pertinência das relações entre os seus trabalhos. Releve-se que Duchamp posicionou La mariée mise à nu par ses célibataires, même na direção de uma janela, voltada ao pátio central do Museu. Nesse pátio encontrava-se exposta a escultura Yara, de Maria Martins, que seria vista através dos espaços transparentes do vidro e da janela. Infelizmente, em algum momento posterior, a peça foi retirada desse local. De modo geral, fala-se que não é pertinente citar questões da vida pessoal dos artistas em análises de obra, mas como não mencionar Maria? Em 1946, Duchamp autografou uma Boite-en-valise para ela. Como nas outras peças, nesta também havia um trabalho original, intitulado por ele de Paysage fautif. Análises realizadas sobre o material usado para fazer esse trabalho, no final da década de 80, revelaram que o desenho sobre celuloide foi feito com sêmen. Maria Martins era esposa do embaixador brasileiro nos EUA e vivia com o marido em Washington, mas mantinha um apartamento em Nova Iorque, onde possivelmente conheceu Marcel Duchamp, no início da década de 40. Eles tiveram um relacionamento amoroso que foi mantido em segredo por algum tempo, mas que deixou marcas nos trabalhos. Duchamp começou a trabalhar em Étant

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donnés em 1946, e num dos primeiros estudos da figura nua que compõe a obra anotou: Etant donnés: Maria, a queda d’água e o gás de iluminação. Segundo Calvin Tomkins, “foi a primeira vez que (Duchamp) amou uma mulher abertamente, sem reservas”.20 Porém, em 1948, Maria Martins deixou os EUA. Durante os quatro anos seguintes eles trocaram cartas e se viram algumas vezes. Existem referências de que ele queria que ela se divorciasse para que os dois pudessem ficar juntos, mas isso não aconteceu. Talvez ela tenha decidido isso bem antes, se considerarmos a hipótese de que esse relacionamento seja também referência para um trabalho de Maria – “O impossível, III”, de 1946, atualmente no acervo do MoMA.21 A vontade e o empenho de Duchamp em manter reunido o próprio trabalho em um museu, longe de especulações financeiras, expressa em alguma medida o espírito de realização da Boite-en-valise. Nosso visitante fictício, que manipulou a maleta, pode visitar o Museu, onde terá uma experiência com cada peça, e com todas elas. No texto “O Ato criador”, Marcel Duchamp discorreu sobre o que ele chamou de coeficiente artístico, que seria a diferença entre o que o artista quer realizar e o que efetivamente realiza quando produz uma obra. Uma vez colocado no mundo, o trabalho do artista passa a fazer algum sentido na medida em que começa a fazer parte da experiência de alguém. Segundo Duchamp, “o público estabelece o contato entre a obra e o mundo exterior, decifrando e interpretando suas qualidades intrínsecas e dessa forma acrescenta sua contribuição ao ato criador”.22 Em uma entrevista sobre o seu trabalho, em 1966, Marcel Duchamp disse: “Gosto mais de viver, respirar, do que de trabalhar. Não acho que o trabalho que fiz possa ter qualquer importância, do ponto de vista social, no futuro. Então, se você quiser, minha arte seria a de viver; cada segundo, cada respiração é uma obra que não está inscrita em nenhum lugar, que não é visual nem cerebral. É uma espécie de euforia constante”.23 Entre uma experiência e outra, entre obras, réplicas, reproduções, textos, frases, interpretações; na rede de proposições estéticas do artista e suas múltiplas interpretações e releituras contemporâneas parece que ainda há uma influência possível a ser experimentada. Talvez seja a mais importante.

20. TOMKINS, Calvin. Duchamp: uma biografia. São Paulo: Cosac Naify, 2004. p.406. 21. MOMA. Maria Martins. Disponível em: <https://www.moma.org/collection/works/81011>. 22. DUCHAMP, Marcel. O ato criador. In: BATTCOCK, Gregory. A nova arte. São Paulo: Perspectiva, 1986. p.74. 23. CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido. São Paulo: Perspectiva, 1987. p.125.

I. PROPOSIÇÕES TEÓRICAS

A FRÁGIL E COMPLEXA NOÇÃO DE ARTE CONTEMPORÂNEA FERNANDO A. F. BINI

INTRODUÇÃO Quando Platão, no seu livro Hípias Maior, fez Sócrates perguntar a Hípias “o que é o belo?”, nasceu a “Estética”, segundo Denis Huisman: “No dia em que Sócrates soube responder a Hípias que o Belo não constituía atributo particular a mil e um objetos, sem dúvida, homens, cavalos, vestimentas, virgem ou lira são coisas belas; mas, acima de tudo isso, há a própria Beleza”.1 Esse debate vem acompanhando o homem até hoje, contudo, para o filósofo grego, essa discussão estava no plano da ética e não da arte (ou da estética, se quisermos). A estética, tal como a concebemos, viria muito mais tarde, e caberia a Immanuel Kant, com a sua Crítica do Juízo Estético, superar essa posição dogmática de um belo-em-si, com a possibilidade de juízos, tais como o juízo do gosto. O uso da razão para justificar o fenômeno estético, criticado por muitos filósofos posteriores, continuará o debate sobre o “belo” até o início do século XX. Mas o platonismo, a presença de um ideal de beleza, persistente principalmente na arte ocidental, conduziu, no século XVIII, a que se unisse o conceito de belo ao conceito de arte, isto é, o belo se torna um critério da arte. Uma doutrina do belo, que então seria criticada pelo “moderno”. O romantismo ensinou que o problema do indivíduo é o problema do mundo, e que “a arte tinha um compromisso com a salvação, com o resgate espiritual do homem”.2 Essa crença na possibilidade de alcançar a felicidade é que animou toda a geração romântica: “A beleza nunca é, parece-me, senão uma promessa de felicidade”, afirmou Stendhal3, se referindo à beleza feminina. Mas Charles Baudelaire, na crítica que faz em “O Pintor da vida moderna”, leva a uma reflexão platônica do “belo”, agora associado à arte e não à beleza feminina: “O belo não é senão a promessa de felicidade”.4 É o mesmo Baudelaire que, na crítica do Salão de 1846, retoma o tema da beleza e afirma que, se todas as épocas tiveram uma beleza, fatalmente teremos a nossa, mas a “beleza absoluta e eterna inexiste, ou melhor, é apenas 1. HUISMAN, Denis. A estética. Tradução de J. Guinsburg. 2.ed. São Paulo: Difusão Europeia do Livro, 1961. p.13. 2. MERQUIOR, José Guilherme. Formalismo e tradição moderna: o problema da arte na crise da cultura. Rio de Janeiro: Forense-Universitária; São Paulo: Edusp, 1974. p.81. 3. STENDHAL (Marie Henri Beyle). Do amor. Tradução de Herculano Villas-Boas. Porto Alegre: L&PM, 2007. p.80. 4. BAUDELAIRE, Charles. O pintor da vida moderna. In: Poesia e prosa. Tradução de Alexei Bueno et al. S. Paulo: Nova Aguilar, 1995. p.853. 61

uma abstração”. Parte, assim, de uma dualidade do belo, “constituído por um elemento eterno, invariável, [...] e por um elemento relativo, circunstancial”. Ele definiu a “sua modernidade”, que “é o transitório, o efêmero, o contingente, é a metade da arte, sendo a outra metade o eterno e o imutável”.5 O cotidiano, o banal, o vulgar ou o ordinário se transformavam em arte, se transfiguravam em algo “extraordinário”, como aconteceu com o Dejeuneur sur l’herbe (“Almoço na relva”) de Edouard Manet, apresentado no Salão de 1863 (Salão dos Recusados), que causou escândalo por considerarem vulgar a nudez feminina do primeiro plano. O que antes era íntimo, particular ou mesmo privado, se tornava agora público. O espectador entrava na cena como um voyeur, alguém que espiava uma cena para a qual não fora convidado. Antes de Manet, com o quadro Casseurs de pierres (“Quebradores de pedra”, 1849), Gustave Courbet “fazia entrar o não importa quem na cena pictural e o Botte d’asperges [“Feixe de Aspargos”, 1880] de Manet marcou a entrada em cena do não importa o que em pintura”.6 Quando, na introdução dos Cursos de Estética, Hegel nos conduz a interpretar o “fim da arte”, ele afirma que “o caráter peculiar da produção artística e de suas obras já não satisfaz nossa mais alta necessidade. [...] O pensamento e a reflexão sobrepujaram a bela arte [...] em todas essas relações a arte é e permanecerá para nós, do ponto de vista de sua destinação suprema, algo do passado”.7 Ele destaca o predomínio da reflexão sobre a intuição na produção artística, e assim não se trata da morte física da arte, mas da sua morte histórica: “Morre quando o artista põe a expressão de sua subjetividade acima do conteúdo, quando ele busca, por exemplo, simplesmente exibir seu virtuosismo, seu talento, quando ele procura atingir o espectador apenas para fazer-se admirar”.8 Entre nós, o problema já foi levantado pelo artista brasileiro Nuno Ramos, quando afirmou que “não é possível fazer o belo sem colocar o belo em questão. É o paradoxo da arte, só faz o belo quem contesta o belo”.9

5. BAUDELAIRE, Charles. O pintor da vida moderna. In: Poesia e prosa. Tradução de Alexei Bueno et al. S. Paulo: Nova Aguilar, 1995. p.859. 6. DE DUVE, Thierry. Fais n’importe quoi. In: Au nom de l’art: pour une archéologie de la modernité. Paris: De Minuit, 1989. p.107. 7. HEGEL, Georg W. F. Cursos de estética. Tradução de Marco Aurélio Werle. São Paulo: Edusp, 2001. v.1. p.34-35. 8. HAAR, Michel. A obra de arte: ensaio sobre a ontologia das obras. Tradução de Maria Helena Kühner. Rio de Janeiro: Difel, 2007. p.58-59. 9. RAMOS, Nuno. O Belo. São Paulo: TV Cultura, 1998. Entrevista.

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QUANDO FALAMOS DE ARTE, ACREDITAMOS ESTAR FALANDO DO BELO, ATÉ O MOMENTO EM QUE MARCEL DUCHAMP, EM 1917, MOSTROU O URINOL/FONTE E PERGUNTOU: ISTO É ARTE?, NO SENTIDO DE “ISTO É BELO?”. Magistralmente, como era seu hábito de professor, Décio Pignatari explica: Podemos dizer que estamos assistindo à agonia final da arte: a arte entrou em estado de coma, pois seu sistema de produção é típico e não prototípico, não se ajustando ao consumo em larga escala. E não há por que chorar o glorioso cadáver, pois de suas cinzas já está nascendo algo muito mais amplo e complexo, algo que vai reduzindo a distância entre a produção e o consumo e para o qual ainda não se tem nome: poderá inclusive continuar levando o nome do defunto, como homenagem póstuma: arte.10 “ISTO É ARTE?” OU “QUANDO ISTO É ARTE?” Quando falamos de arte, acreditamos estar falando do belo, até o momento em que Marcel Duchamp, em 1917, mostrou o urinol/Fonte e perguntou: isto é arte?, no sentido de “isto é belo?”. Não somente pôs em crise a noção de beleza, mas também da própria arte, com a desvalorização do precioso, do acabado, de tudo o que era nobre e que dava à arte a sua função aristocrática: “Um obsceno urinol que, apesar de novo e de nunca ter sido usado, cheirava simbolicamente a urina e que, apesar de intitulado Fountain (Fonte), devidamente assinado e datado como são as obras de arte, arvorava sem vergonha suas origens sociais: algo vulgar tirado de não importa o quê”.11 Se Edouard Manet transgrediu as normas do gênero pictural, Pablo Picasso, por sua vez, o transgrediu no seio da própria pintura e Marcel Duchamp o transgrediu no centro da definição de objeto de arte e de sua aceitação no mundo da arte. O artista contemporâneo não está mais em busca da beleza da forma: ele está em busca de uma nova sensibilidade, que pode se afastar dos ideais estéticos da beleza. Mas ele quer provocar o observador a refletir sobre si

10. PIGNATARI, Décio. Informação, linguagem, comunicação. São Paulo: Perspectiva, 1968. p.83. 11. DE DUVE, Thierry. O que fazer da vanguarda? Ou o que resta do século 19 na arte do século 20. Arte & Ensaio, Rio de Janeiro, n.20, p.187, 2010.

mesmo e sobre seu papel no mundo. A arte contemporânea está voltada principalmente para as questões existenciais, para o fazer pensar. O artista Kurt Schwitters levou essa noção muito além, não se deixando fechar em etiquetas, e trabalhou num caminho transversal no mundo da arte. Não há como expô-lo convencionalmente. Desde o Merzbau, construído na sua casa em Hanover, à criação da Revista Merz, a sua poesia sonora, que foi um trabalho tanto tipográfico quanto rítmico, não se pode restringir à exposição de um “quadro”, de uma imagem, desconectando-se de todas as posições teóricas do artista: “Havia em mim como um reflexo da revolução, não como era, mas como deveria ter sido”.12 Ele defendia a criação como uma atividade renovadora e libertadora diante dos modelos rígidos da arte que reduziam a vida. Queria uma linguagem autônoma, revolucionária por si só, de uma nova arte, para poder submetê-la como se ela fosse um instrumento qualquer de comunicação. Como nosso país estava arruinado, por economia, eu peguei o que caía na minha mão. Pode-se criar com o lixo, e foi o que fiz, colando e pregando juntos. Eu chamei isso de Merz, que era também para dar graças aos céus do feliz resultado da guerra, pois uma vez ainda a paz novamente prevaleceu. Tudo estava destruído e precisava construir o novo com os escombros. Mas isso é Merz. Eu pintava, pregava, colava, escrevia e vivia em Berlim. Berlim, a cidade menos cara do mundo na época, reagrupava milhões de estrangeiros apaixonantes. Meu Anna Blume triunfou, me desprezavam, me escreviam cartas fazendo ameaças e me evitavam. Havia em mim como que um reflexo da revolução, não como era, mas como deveria ter sido.13 Mesmo que houvesse um certo idealismo poético, inclusive no título, Anna Blume (“Ana Flor”) irritou a todos os dadas radicais, pois o seu lirismo não deixava esconder a sua ironia e principalmente o seu sentido de jogo, a inversão do procedimento e das próprias palavras, a sua habilidade em agir com as palavras da mesma maneira que fazia com as colagens. Schwitters não só inventou quadros: ele inventou também uma linguagem como matéria, misturando textos poéticos e textos teóricos ou autobiográficos, neles definindo a sua posição tanto de pintor como de poeta. 12. SCHWITTERS, 1930 citado por DACHY, Marc; DIDI-HUBERMAN, Georges; MICHAUD, Yves. L’art contemporain en question. [cycle de conférences organisé à la Galerie Nationale du Jeu de Paume, automne 1992-hiver 1993], Paris: Ed. du Jeu de Paume, 1994. p.104. 13. SCHWITTERS, 1930 citado por DACHY, Marc; DIDI-HUBERMAN, Georges; MICHAUD, Yves. L’art contemporain en question. [cycle de conférences organisé à la Galerie Nationale du Jeu de Paume, automne 1992-hiver 1993], Paris: Ed. du Jeu de Paume, 1994. p.104.

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Podemos aproximar a ação de Schwitters à do escultor francês César14, que, no Salão de Maio de 1960, em Paris, expôs as obras “Três toneladas”, constituídas da carroceria de três automóveis comprimidos e que, naquele momento, também causaram escândalo. Em suas entrevistas, César afirmava que “o mármore de Carrara era muito caro, a velha sucata estava em toda parte. Tornei-me escultor porque eu era pobre!”.15 Na impossibilidade de adquirir materiais mais nobres, ele muito bem utilizou as “sucatas” metálicas, os resíduos de ferro descartados, tendo em vista a grande disponibilidade desses novos materiais e os seus modos de produção a partir dos anos 60. Para ele, todos os materiais são materiais do escultor: “Faço amor com a matéria, é técnico, é sensual, é passional”.16 Eu trabalhava em um subúrbio em Paris onde havia muitos comerciantes de sucata. Comecei a usar o lixo por razões puramente de necessidade, encontrei minha vida lá. Entusiasmei-me com esse material, com essa técnica. É uma técnica como qualquer outra.17 Como outros artistas do período, César inventa um novo paradigma plástico, uma forma de ousadia ou uma vontade de escapar das armadilhas da escultura tradicional, algo completamente novo, mas que, ao mesmo tempo, absorvia toda a história da escultura, preocupado essencialmente pela lógica do material, de todo material, além da sucata. O filósofo e crítico de arte norte-americano Arthur Danto é quem nos auxilia a entender que “ver qualquer coisa como arte requer qualquer coisa que o olho não pode perceber – uma atmosfera de teoria artística, um conhecimento de história da arte: um mundo da arte”.18 E é assim que ele nos introduz no universo da arte pop norte-americana dos anos 60. Para Danto, o marco inicial da arte contemporânea foi a exposição de Andy Warhol em 1964, na Galeria Stable de Nova York, quando foram expostas as “Caixas de sabão Brillo”. As “Caixas de sabão Brillo” nos fazem refletir sobre as estruturas da arte – a “transfiguração” de um objeto banal em algo do mundo da arte: “Como obra de arte, a caixa de Brillo faz mais do que afirmar que é uma caixa de sabão dotada de surpreendentes atributos metafóricos. Ela faz o que toda obra 14. César Baldacini, 1921-1998, pertencente ao Movimento dos Novos Realistas, liderados pelo crítico de arte francês Pierre Restany. 15. Disponível em: <republique-des-lettres.fr/11190-cesar.php>. 16. CÉSAR. Disponível em: <republique-des-lettres.fr/11190-cesar.php>. 17. CÉSAR. Entrevista, archives vídeo et radio Ina. Paris, 1969. 18. DANTO, Arthur C. A transfiguração do lugar-comum: uma filosofia da arte. Tradução de Vera Pereira. São Paulo: Cosac Naify, 2005. p.297.

NÃO É MAIS POSSÍVEL DEFINIR ARTE COMO FAZIAM AS TEORIAS ESTÉTICAS TRADICIONAIS. TALVEZ A PALAVRA ARTE NÃO DÊ MAIS CONTA DO QUE SE PRETENDE COM ARTE. de arte sempre fez: exteriorizar uma maneira de ver o mundo, expressar o interior de um período cultural, oferecendo-se como espelho para flagrar a consciência dos nossos reis”.19 A obra de arte agora é também uma caixa de sabão e não mais somente a ilusão de uma caixa de sabão. Como quis Marcel Duchamp, é simplesmente uma questão de escolha, e “a caixa de Brillo do mundo da arte pode ser precisamente a caixa de Brillo do mundo real”.20 Com Warhol se acentua a pergunta “o que é arte?”. Agora a questão é o que faz com que, entre dois objetos semelhantes, visualmente iguais, um seja arte e o outro não. Não há uma intenção de subversão do que é aceito como arte, mas os objetos comuns, banais, querem também ser admitidos no mundo da arte e ocupar o mesmo lugar das obras antes consideradas sublimes. O importante é que os dois mundos não se excluem; trata-se agora de um ato de interpretação. Para José Guilherme Merquior, “o pop art será um estilo transicional e ‘primitivo’ – o estilo de uma sociedade em visível mutação cultural, quando mais não seja pela incisiva desafeição das novas gerações em relação ao seu elenco de valores”.21 Não é mais possível definir arte como faziam as teorias estéticas tradicionais. Talvez a palavra arte não dê mais conta do que se pretende com arte. O conceito de arte hoje é um conceito aberto, ou, como afirma o professor Celso Favaretto, “o domínio das obras de arte está fora da experiência da maioria das pessoas”22, estamos em um sistema complicado de semelhanças que se sobrepõem e se entrecruzam. O conceito de moderno surge quando há a ruptura da unidade espiritual e cultural do século XIX; a discussão sobre o contemporâneo começa quando se quebra a unidade do meio artístico, tão cara aos modernos. Com Robert Rauschenberg, assistimos à hibridação dos meios – nem pintura, nem escultura, ou os dois ao mesmo tempo: as 19. DANTO, Arthur C. A transfiguração do lugar-comum: uma filosofia da arte. Tradução de Vera Pereira. São Paulo: Cosac Naify, 2005. p.297. 20. DANTO, Arthur C. A transfiguração do lugar-comum: uma filosofia da arte. Tradução de Vera Pereira. São Paulo: Cosac Naify, 2005. p.297. 21. MERQUIOR, José Guilherme. Formalismo e tradição moderna: o problema da arte na crise da cultura. Rio de Janeiro: Forense-Universitária; São Paulo: Edusp, 1974. p.309. 22. FAVARETTO, Celso. O Belo. São Paulo: TV PUC/SP, 1996. Entrevista.

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“combine paintings”. É o fim da especificidade do meio artístico. Hélio Oiticica escreverá na sua instalação Tropicália: “Pureza é mito”. Segue o pensamento do crítico de arte brasileiro Mário Pedrosa, para quem “a arte é um exercício experimental de liberdade”.23 Para o filósofo norte-americano Nelson Goodman, a pergunta “que é arte?” termina sempre em frustração. Será porque, como se faz frequentemente em filosofia, a questão não é boa? Será que a palavra arte consegue abranger tudo o que a “arte” hoje quer representar?24 O Urinol/Fonte de Duchamp pode não ser entendido como arte, mas ele existe como arte, pois é com ele que começa a questão controversa do estatuto da arte. FRAGILIDADE E COMPLEXIDADE DA ARTE CONTEMPORÂNEA Assim, parece que o problema com o qual devemos começar uma discussão não é mais “o que é arte?”, mas “de que espécie é o conceito de arte?”. As raízes então são filosóficas e também da teoria da linguagem. A todo momento poderão surgir novas obras de arte, novos “entes” que merecem esse nome e que poderão constituir novas classes, novos critérios ou novas maneiras de serem obras de arte. A partir do movimento pop, a chamada “alta” cultura foi vencida pela cultura de massa: “Ela força a união dos domínios, separados há milênios, da arte superior e da arte inferior. Com o prejuízo de ambos. A arte superior se vê frustrada de sua seriedade pela especulação sobre o efeito; a arte inferior perde, através de sua domesticação civilizadora, o elemento de natureza resistente e rude, que lhe era inerente enquanto o controle social não era total”. 25 Talvez, mais precisamente, a “alta” cultura acabou sendo absorvida pela cultura de massa, consumista e mediatizada e que tende a fundir tudo em seu processo, uma gradual submissão às regras de funcionamento da “sociedade do espetáculo”. Ela põe em evidência a fragilidade e a diversidade do sistema. Como podemos hoje comparar uma tela quase monocrômica de Marc Rothko com a pintura de uma Madona de Rafael? No entanto algumas experiências estéticas ainda mantém o mérito de nos colocar diante da sutileza e do prazer, mas também da reflexão. 23. PEDROSA, Mário. O ‘bicho-da-seda’ na produção em massa. In: MAMMI, Lorenzo (Org.). Mário Pedrosa: arte, ensaios. São Paulo: Cosac Naify, 2015. p.401. 24. GOODMAN, Nelson. Quand y a-t-il Art. In: LORIES, Danielle (Ed.). Philosophie analytique et esthétique. Paris: Méridiens-Klincksieck, 1988. p.199. 25. ADORNO, Theodor W. A indústria cultural, 1968. In: Comunicação e indústria cultural. Tradução de Amélia Cohn. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1978. p.287.

A filósofa francesa Christine Buci-Glucksmann26, ao falar da complexidade da arte contemporânea, explica-a pela contradição existente entre o esquecimento, uma amnésia, e o seu contrário, uma anamnese no sentido platônico. Algo necessário ao presente, ou seja, uma imanência do passado no presente. Há na arte contemporânea um trabalho sobre a memória, da memória da pintura, por exemplo, mas principalmente da memória do artista como uma forma de interpretação da consciência. Nesse sentido, alguns autores, como Michaud ou mesmo Buci-Glucksmann, falam de uma melancolia (que já está presente na alegoria de Walter Benjamin), uma espécie de luto, o luto dos ideais: ‘Arte é aquilo que é exposto como arte’, isto é, aquilo que a instituição arte denomina de arte. Há um enlutamento dos ideais, quando a arte deve retomar a noção de complexidade dentro das categorias do instável, do impuro; da dessublimação da arte, fazendo uma crítica dos valores estéticos do belo e do pós-belo, no caminho do que se chamou a emancipação da arte. Michaud fala de uma nostalgia da significação, em direção ao nonsense ou à perda do conteúdo, uma estetização da vida cotidiana (em Duchamp), e à sociedade do espetáculo. Jean Baudrillard fala de um mundo de simulacros, de perda da realidade quando tudo é estetizável. O que houve foi uma quebra do sistema linear, e para Anne Cauquelin (2005), professora e filósofa francesa, a ruptura está em Marcel Duchamp, quando promoveu a distinção entre a esfera da arte e a esfera da estética. Essas esferas não estão mais em conflito. Com os readymades inicia a “desestetização” da obra de arte e, como consequência, a estetização do cotidiano. A arte é um sistema de signos ligados aos jogos de linguagem para a construção da realidade: “O mictório é fonte, o porta-casaco colocado no chão é alçapão; quando o objeto é reconhecível como objeto estético (como a Monalisa), o título ‘acrescentado’ desloca o valor estético: LHOOQ o dessacraliza”.27 O homem em crise durante todo o século XX sucumbiu à barbárie da Segunda Grande Guerra. É o homem quem não está mais lá. A homogeneidade da arte ocidental se quebra: a janela de Alberti, aberta pelo Renascimento, deixa ver o vazio, o nada. O que resta é a certeza física do quadro, a evidência material desse apelo ao vazio.

26. BUCI-GLUCKSMANN, Christine. La folie du voir, une esthétique du virtuel. Paris: Galilée, 2002. 27. CAUQUELIN, Anne. Arte contemporânea: uma introdução. Tradução de Rejane Janowitzer. São Paulo: Martins Fontes, 2005. p.101.

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Mesmo depois do fim da Segunda Grande Guerra, a Escola de Paris ainda persistia. Seus artistas mantinham uma certa ideia de abstração, iniciada na Alemanha entre os anos 1910 e 1920 por Wassily Kandinsky e Paul Klee. Essa abstração parisiense é de conteúdo pós-impressionista e será vivida nesse pós-guerra por personalidades como Jean Bazaine, Alfred Manessier e Pierre Bonnard, entre outros. Depois deles aparece uma outra abstração, que saiu do surrealismo, da escritura automática, do gesto automático dos anos 30, mas que, lamentavelmente, não teve acesso às informações daquilo que se desenvolvia do outro lado do Atlântico, nos Estados Unidos da América, com os expressionistas abstratos. Eles também faziam a síntese, sem traumas, dos estilos e correntes do início do século XX e arriscaram novos caminhos. O que chamamos de arte contemporânea estava nascendo. Principalmente porque havia um grito contido no pós-guerra, quando o homem foi completamente destruído e deixada clara a sua incapacidade de solucionar seus próprios problemas. As soluções tinham sido a morte, a destruição e o extermínio. Primeiro veio a negação da arte com Dadá, ainda durante a primeira grande guerra. A antiarte surge contra a arte burguesa, bonitinha, para “decorar a sala”. No seu lugar vem o lixo, a destruição, o nojento. Mas também o humor e a ironia. Uma arte plural, indistinta e instável, que se situa além do belo e do feio. Depois que Stéphane Mallarmé anunciou o fim do verso (no final do século XIX), foi seguido pela destruição do quadro. O quadro desaparece quando o artista expõe uma moldura vazia, mostra a parte detrás do quadro (Claude Rutault), rasga, corta (Lúcio Fontana) ou queima a tela (Alberto Burri), ou ainda expõe o “vazio” (Yves Klein). O confronto entre a sua memória e a amnésia, pois tudo é arte e nada é arte, é a perda de todos os critérios. Mas há uma impossibilidade de esquecimento. Duchamp fala de “não arte”, de “não artista”, da dessacralização da arte ao colocar bigodes na Mona Lisa. A obra de arte depende do olhar do espectador e provoca uma crise na estética, a “desestetização” da obra de arte. Ele separa a esfera da arte da esfera da estética (um problema que já está em Kant), estetizando, assim, o cotidiano, no que é seguido pelos artistas Jaspers Johns e Robert Rauschenberg. Se o homem desapareceu, o assunto do quadro se tornou acessório:

Talvez, ao entender que um urinol podia ser um objeto de arte, ele [Duchamp] tenha antecipado a sentença de Warhol de que “qualquer coisa pode ser uma obra de arte”. Não levantou, entretanto, a outra parte da questão, a saber: Por que todos os outros urinóis não eram obras de arte? Mas essa foi justamente a estupenda questão de Warhol: Por que a Brillo Box era uma obra de arte enquanto as caixas de Brillo comuns eram meras caixas de Brillo? O que afinal faz a diferença entre uma caixa de sabão Brillo e uma obra de arte que consiste em uma caixa de sabão Brillo é uma certa teoria da arte. É essa teoria que a leva ao mundo da arte e impede que se desfaça no objeto real que ela é [...]. É claro, sem a teoria é difícil vê-la como arte, e, com o objetivo de vê-la como parte do mundo da arte, deve-se ter domínio de teoria artística bem como de uma quantidade considerável da história da pintura recente em Nova York. Isso não poderia ser arte cinquenta anos atrás.28

Para o crítico de arte francês Gilbert Lascault, Marcel Duchamp é o “grande perturbador”.29 Foi também o catalisador da pretensão Dadá de transformar a arte numa coisa contrária à arte, por meio de uma crítica radical da estética, propondo mesmo uma antiestética. Não como negação da estética, mas como uma nova estética. Para Duchamp, a arte é um conceito. Ela é ideia – é o diagrama de uma ideia –, e assim depende da interpretação do espectador: é o espectador que faz a obra. Ao desestetizar a obra de arte, ele afirma a sua posição (também de inspiração kantiana) de que a estética não é um privilégio da arte. Ao separar essas esferas, ele afirma que a arte é uma atividade igual a todas as outras e não depende de uma estética. Mas, como vimos, ao desestetizar o mundo da arte, ele afirma o privilégio do sujeito com relação à estética, a estetização do cotidiano, isto é, toda a vida humana, todos os objetos são passíveis de uma apreciação estética. É então a perda da aura, mencionada por Walter Benjamin. A troca de seu valor de culto pelo valor de exposição vem na sequência.30

28. DANTO, Arthur C. O filósofo como Andy Warhol. Ars – Revista do Departamento de Artes Plásticas – ECA - USP, v.2, n.4, p.104, 2004. 29. LASCAULT, Gilbert. Duchamp Marcel: 1887-1968. In: Encyclopaedia Universalis. Disponível em: <https://www.universalis.fr/encyclopedie/marcel-duchamp/>. 30. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica. In: Magia e técnica, arte e política. São Paulo, Brasiliense, 1994. (Obras Completas, v.1). p.169.

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PARA DUCHAMP, A ARTE É UM CONCEITO. ELA É IDEIA – É O DIAGRAMA DE UMA IDEIA –, E ASSIM DEPENDE DA INTERPRETAÇÃO DO ESPECTADOR: É O ESPECTADOR QUE FAZ A OBRA.

Com a sua Fonte-urinol, Duchamp destrói também o conceito de obra única, singular, e vai direto ao signo como indicador do “feito-à-mão”. Ele expõe o “já-feito”, pois o objeto (a arte, no caso) é somente o invólucro que carrega a carga artística. Arte é reflexão, voltamos a afirmar. O trabalho é com a memória – a memória histórica, a memória do grupo ou a memória do indivíduo –, a memória própria da arte, num processo de anamnese, de fazer voltar, fazer aparecer. Temos o objeto, mas o sujeito não está mais ali. O Grande Vidro (“A noiva despida por seus celibatários, mesmo”) é a recuperação da história da pintura, é o ver através (memória da janela de Alberti), mas também a “noiva”, a procura do artista pela sua obra, a tentativa frustrada de satisfação, a imagem do voyeur baudelairiano que espiona, obra que se completará no Étant Donnés (Sendo dados; 1.o A queda d’água, 2.o O gás de iluminação), no qual a noiva só é visível pelos orifícios de uma grande porta. Produzir novamente o simulacro – tudo passa a ser simulação. E o sujeito que observa o objeto se torna tão artificial quanto o objeto observado. Por essa razão, vai-se em direção ao sujeito, para entrar dentro dele, mexer em suas entranhas – descortiçar o interior do homem – daí a importância que assume o corpo para a arte de hoje. O corpo foi artificializado, mostrado em sua exterioridade, maquilado. O corpo vivo, o corpo morto ou o corpo fragmentado (de Lacan). O corpo banalizado nos happenings e na body art. O gesto do artista, os movimentos do corpo, os sofrimentos e as alegrias: são eles que produzem as pinturas e esculturas, mas também a poesia, a música, o teatro e o cinema. O corpo se torna então o suporte e a matéria da arte, enquanto impede que ela se torne o resultado da velocidade, como prognostica o filósofo e urbanista francês Paul Virilio.

A ARTE SE TORNOU VOLÁTIL E MÓVEL, CORTADA DE UM CONTEXTO, E NÃO TEM A GARANTIA ASSEGURADA NEM PRIVILEGIADA NO MEIO DAS MAIS VARIADAS REFLEXÕES DO MUNDO CONTEMPORÂNEO.

Essas ondas de choque abalaram “os sistemas de valores da civilização, da cultura e da arte”. Para Joseph Kosuth, em Arte depois da Filosofia, “toda a arte (depois de Duchamp) é conceitual (em sua natureza), porque existe apenas conceitualmente”.31 A partir dos anos 60, o real surge sob todas as suas formas e toma o lugar de qualquer ilusão e convenções da representação. Dessa maneira, o movimento da arte conceitual, nascido em 1967, surge com a intenção básica de interrogar o porquê da arte. De fato, é difícil definir a arte contemporânea em uma palavra: ela não tem um conteúdo preciso, que possa ser definido como um conjunto do qual se poderá fazer um índice. Não é também uma etiqueta estética, um nome de escola. Tudo o que subsistia de sagrado e de unicidade na experiência estética também desapareceu. Sua mais justa definição se atém quase exclusivamente à noção de tempo: contemporâneo é hoje, mas um hoje dividido pelo artista e pelo espectador, o observador ou o amante da arte. As hibridações bastardas de Robert Rauschenberg – nem pintura, nem escultura, mas pinturas combinadas (combine paintings) – reagem contra a especificidade do meio artístico, defendidas na crítica de Clement Greenberg: a mistura do olhar, a complexidade do conhecimento que temos então dos problemas sensíveis. Estão ligadas às novas alianças entre as ciências, a filosofia, a linguagem e as artes. A arte se tornou volátil e móvel, cortada de um contexto, e não tem a garantia assegurada nem privilegiada no meio das mais variadas reflexões do mundo contemporâneo. O mundo da arte e o mundo do cotidiano se misturam e se sobrepõem. O espaço do museu e o da galeria também foram quebrados. As atividades passam de um mundo a outro e evidentemente afetam a prática artística e a experiência estética. 31. KOSUTH, Joseph. A arte depois da filosofia. In: FERREIRA, Glória; COTRIM, Cecília. Escritos de artistas: anos 60/70. Tradução de Pedro Süssekind. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006. p.217.

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O corpo, a exibição da intimidade, a exploração da miséria humana, o lixo e a sua reciclagem, o niilismo tecnológico, a desordem urbana, as imagens de câmaras de vigilância parecem mais refletir a sociedade que proporcionar a reflexão. Ao falar da arte contemporânea, Gilles A. Tiberghien32 diz que agora os materiais não mais estão submetidos à forma, mas, ao contrário, os objetos dependem da matéria em um processo que ele chama de “sugestões da matéria”. O artista trabalha com as matérias da natureza; sabe que elas têm sua força e que não obedecem, obrigatoriamente, à vontade do homem. Paralelamente ao interesse plástico, sempre presente na obra de um artista, o material carrega uma memória e discute com ela os outros interesses, no plano tanto político como econômico, pois se situa na fronteira entre a ética, a estética e a ciência. O artista carioca José Bechara é exemplo desse trabalho sobre o tempo e a memória. Através de uma obra experimental com materiais e técnicas, explora pigmentos e oxidações em grandes telas de lona já utilizadas por caminhoneiros, que guardam também os sinais da sua própria memória como material. Gerhard Richter, refletindo sobre a indiscernibilidade entre foto e pintura como um procedimento de falsificação, retorna a esse gênero híbrido, intrigante. Ele mantém do movimento pop a importância que este deu à fotografia, liberada, graças à sua neutralidade, da experiência pessoal. Usa a pintura como meio da fotografia; uma fotografia de amador, fora de foco. Age com colagem sobre fotos, a partir de arquivos visuais fotográficos classificados por temas. Essas são as problemáticas fotográficas que ele toma, baseado numa iconografia fotográfica. Suas questões de pintura são a pintura abstrata, o quadro abstrato e a fotopintura como um readymade da pintura ou como o suporte dela. Isso é pintar por fotografia – d’après photo (como o d’aprés nature das pinturas miméticas). Surge daí um trabalho espectral, fora de foco, de aparição. E não se trata de imitar a fotografia, mas ir além da foto, isto é, fazer foto com outros meios (por exemplo, a pintura). As fotos de Richter são levadas à tela desfocadas. Ele borra, esfumaça intencionalmente os contornos, mas pode-se ainda identificar a foto. No entanto ela perde a credibilidade por causa da intervenção do artista. Trata-se de um procedimento de falsificação, o banal como objeto e o erro como fotografia.

32. TIBERGHIEN, Gilles. A arte da natureza. Arte & ensaios, Rio de Janeiro, n.7, p.166-177, 2000.

JOSÉ BECHARA Troca de lona, 1994

Ateliê São Cristóvão, 1997 Rio de Janeiro

Fotografia Paulo Scheuenstuhl

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PERFORMAR É, ANTES DE TUDO, LER, ENTENDENDO QUE O MUNDO É UMA ESCRITURA.

Fica bastante clara a ideia “maneirista” de se trabalhar não numa forma original, como queria o modernismo, mas numa forma em segundo grau, que é a pretensão também do contemporâneo – picturalizar a foto, ter a foto recriada através de dois meios e de duas artes, produzindo um gênero híbrido, intrigante, nem verdadeiro (pintura), nem falso (fotografia). Um duplo sistema de ilusão que desespecifica a arte (como pretendido por Greenberg), no mesmo caminho que foi tomado por Rauschenberg. Este último queria trabalhar no “limite entre a arte e a vida”. Richter discute o realismo contemporâneo: o artista deve fazer abnegação do seu eu por trás de sua obra, desconfiar do ato criador que tem sua origem somente na imaginação pessoal, se esforçar para “restituir ao fato fotografado sua autenticidade de puro fato pictural”, segundo Wolfgang Becker33 (diretor da Neue Galerie der Stadt, em Aachen, Alemanha). Gerhard Richter faz o jogo com o antiemocional e o antipsicológico – é uma armadilha, uma estratégia, da ilusão na verdade e da verdade na ilusão: é como uma foto, mas não é uma foto. Nisso ele também interroga o estatuto da imagem, o jogo entre o artifício e a natureza. Esse espectral contido na sua obra, um fantasma, é a memória do esquecido, não somente como uma aparição, mas como traços deixados por um acontecimento, figurável34, no vocabulário de Gilles Deleuze, com relação ao real: “Pensar a imagem como uma energia de evaporação”.35 Nessa relação da arte com o real, cada um funciona como sendo o indicador do outro. Esse caminho nos conduz, ainda com vistas à crise da percepção da forma e da beleza, a uma operação sobre a forma na qual o sentido é um enigma, é a autorreflexidade da arte na procura de si mesma. Falando então de escultura, Gilles Tiberghien diz que o artista moderno trabalhava sobre a forma, razão pela qual temos o “primado da forma”. Sem ignorar o par forma/matéria, vamos constatar mudanças do “estatuto teórico” 33. BECKER, Wofgang. Gerhard Richter: Works from Aachen Collections. Germany 14 November 1999 a 09 January 2000. Folder da exposição, Ehemalige Reichsabtei, Aachen-Kornelimünster. 34. LYOTARD, Jean-François. Discurso, figura. Tradução de Josep Elias e Carlota Hesse. Barcelona: Gustavo Gilli, 1979. p.29. 35. DELEUZE, Gilles. Lógica do sentido. Tradução de Luiz Roberto S. Fortes. São Paulo: Perspectiva/ EDUSP, 1974. p.263.

OS ATAQUES QUE VEM SOFRENDO A ARTE CONTEMPORÂNEA TÊM ORIGEM PRINCIPALMENTE NO QUE SE CONSIDERA O DIVÓRCIO ENTRE A ARTE E O PÚBLICO.

dos objetos artísticos. Eles não dependerão mais da forma e sim da matéria, e sua preocupação não é mais com a eternização, mas com a duração: “A forma deixou de ser um fim em si mesma, e os materiais não estão mais completamente submetidos. São eles, ao contrário, que a determinam, de um modo que deve muito ao aleatório e ao tempo”.36 Era o que pretendia César Baldacini. Ele não tinha medo da matéria; ele amava a matéria e estava sempre pronto para novas descobertas. A partir dos anos 60 do século XX, vimos a transformação dos paradigmas da arte, principalmente com relação ao corpo humano e à natureza, e uma nova categorização das práticas artísticas: ações, intervenções, instalações e performances. O corpo ou a natureza como suporte e matéria da arte. Performar é, antes de tudo, ler, entendendo que o mundo é uma escritura. O readymade foi, para Duchamp, além disso, uma questão de higiene, “nem arte e nem antiarte”, nem tampouco a “beleza da indiferença”, mas uma zona vazia que exige palavras vazias, um silêncio, como o silêncio de 4m33s de John Cage. Ficamos sabendo por Cage que o silêncio “real” não existe – por vezes ele é um nome que designa um conjunto de ruídos que não se quer ouvir. Todo silêncio é intencional, isto é, convencional, forma de vida que se refere a um jogo de linguagem, lembrando o músico e filósofo Daniel Charles. CONCLUSÃO O que eu puder escrever hoje sobre arte, provavelmente não será mais válido amanhã. O que restou foi uma lembrança de algo que foi perdido, possivelmente, de um lado o conceito romântico de arte, e do outro o conceito democrático da apreciação da arte. As duas concepções que se originaram nos Salões de Arte do século XVIII, quando a proposição era que as obras de arte não eram mais para os iniciados, devendo estar à disposição do público e servir para a sua educação e o seu enriquecimento cultural.

36. TIBERGHIEN, Gilles. A arte da natureza. Arte & ensaios, Rio de Janeiro, n.7, p.166-177, 2000. p.271,

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Abreviando o pensamento de Yves Michaud (1994), o que foi perdido? Talvez por isso seja necessário, hoje, defender um sistema de relações que preserve o “caráter por sua vez preciso, frágil, diverso e modesto das experiências estéticas contra o mecanismo da estética cotidiana do consumidor”.37 Por isso, “a arte é, qualquer que seja o nível das pretensões do artista, uma pesquisa, um esforço para enriquecer as formas da percepção e da comunicação, compreendendo nela as complicações e por vezes a tornando mais difícil de compreensão, no lugar de ser um simples esforço de comunicação”.38 Para Michaud, ainda, “a noção de arte contemporânea é por natureza uma noção frágil”.39 Não há mais a intenção de mudar o mundo através da arte – a arte se contenta em mostrar uma imagem suscetível de reflexão sobre a vida cotidiana. A arte contemporânea, na grande maioria dos casos, trabalha sobre si própria, ou melhor, sobre o que ela deixou de lado quando abandonou o modernismo. Há sempre um sentido de perda, de abandono, daí a melancolia, mas também de homenagem àquilo que ficou para trás, uma homenagem enlutada. A arte mostra a sua situação de luto e de crise, tenta fazer voltar os princípios antes abandonados, como uma forma de rememoração ou de anamnese. Nos anos 90 do século XX, a Europa empreendeu um imenso ataque contra a arte contemporânea, acompanhado no Brasil pelos críticos Ferreira Gullar e Affonso Romano de Sant’Anna, culpando a herança de Duchamp, por ele ter gerado esses “celibatários que recusam o amor da arte”.40 Os ataques que vem sofrendo a arte contemporânea têm origem principalmente no que se considera o divórcio entre a arte e o público. A arte, em sua inteira existência, viveu num limiar de comunicação. Fala do que somos capazes de entender – o seu repertório é o repertório humano –, mas obriga à reflexão, ao abandono da “preguiça mental”, para o exercício do pensar, do pensar sobre si mesmo e sobre o mundo. A arte sempre teve este intuito pedagógico. 37. DACHY, Marc; DIDI-HUBERMAN, Georges; MICHAUD, Yves. L’art contemporain en question. [cycle de conférences organisé à la Galerie Nationale du Jeu de Paume, automne 1992-hiver 1993], Paris: Ed. du Jeu de Paume, 1994. p.19. 38. DACHY, Marc; DIDI-HUBERMAN, Georges; MICHAUD, Yves. L’art contemporain en question. [cycle de conférences organisé à la Galerie Nationale du Jeu de Paume, automne 1992-hiver 1993], Paris: Ed. du Jeu de Paume, 1994. p.15. 39. DACHY, Marc; DIDI-HUBERMAN, Georges; MICHAUD, Yves. L’art contemporain en question. [cycle de conférences organisé à la Galerie Nationale du Jeu de Paume, automne 1992-hiver 1993], Paris: Ed. du Jeu de Paume, 1994. p.19. 40. Os ataques à arte contemporânea na França começaram com uma série de artigos publicados pela revista Esprit (Paris: Editions du Seuil, n. 173, de agosto de 1991, e n. 179, de fevereiro de 1992), com o título “La crise de l’art contemporain”. A resposta em defesa da arte contemporânea foi dada por uma série de conferências realizadas na Galerie Nationale du Jeu de Paume, de setembro de 1992 a março de 1993, publicadas com o título L’art contemporain en question (Paris: Ed. du Jeu de Paume, 1994).

A arte contemporânea, não estando mais preocupada com a beleza do objeto, nem exclusivamente com sua forma, mas com os significados que os objetos e os materiais podem produzir no observador, ou ao se propor como reflexão sobre o homem e o seu tempo, não permite uma contemplação rápida e inconsciente. Ela quer justamente se opor à velocidade do mundo atual e provocar instantes de fruição intelectual, não mais os pequenos prazeres dos grupos sociais afortunados, mas uma arte possível a todos, que traga consigo os problemas que afligem o homem contemporâneo. É necessário que haja um espectador crítico para a obra contemporânea, isto é, alguém possuidor da capacidade de admirar, sem critérios fixos; recordar-se, quase numa situação de sonhar, do justo momento no qual a lucidez ainda não esqueceu o sonho do qual ela acaba de sair, lembrando Walter Benjamin. Recentemente, assistimos a vários acontecimentos no mundo da arte que gostaríamos de esquecer, muito semelhantes aos acontecimentos europeus.41 Não estabelecendo o afastamento crítico com o mundo real, facilmente pode-se perceber que os que promoviam o debate contra os artistas nada tinham entendido, ou, talvez, nem sequer tinham visto as obras que contestavam e se contentavam apenas com recriminar e censurar os seus autores. Pensando com Friedrich Nietzsche do Assim falou Zaratustra: “Eu vos digo: é preciso ter ainda caos dentro de si, para poder dar à luz uma estrela dançante”.42 No entanto, esperamos que ele tenha se equivocado no seu prognóstico a seguir: “Ai de nós! Aproxima-se o tempo em que o homem não dará mais à luz nenhuma estrela. Aproxima-se o tempo do mais desprezível dos homens, que nem sequer saberá desprezar a si mesmo”.43 O dilema do artista de hoje é como reverter o estado de barbárie no qual aparentemente estamos entrando.

41. Para falarmos somente em artes visuais: o encerramento sumário da exposição Queermuseu, cartografias da diferença na arte brasileira (setembro de 2017), com acusações de obscenidade, pedofilia e ofensas à cultura e tradições ocidentais; o evento performático no MAM/SP durante o 35º Panorama da Arte Brasileira, condenado por “erotização infantil” (setembro de 2017); a censura nos cartazes da Exposição de Egon Schiele em Paris, cujo centenário de morte é lembrado agora em 2018; a retirada, pelo seu diretor, do quadro Hylas e as Ninfas, de John W. Waterhouse, da Galeria de Arte de Manchester, por incitar à pedofilia. Isso é a censura se impondo às exposições de arte. 42. NIETZSCHE, Friedrich. Assim falou Zaratustra: um livro para todos e para ninguém. Tradução de Mário da Silva. 12.ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003. p.41. 43. NIETZSCHE, Friedrich. Assim falou Zaratustra: um livro para todos e para ninguém. Tradução de Mário da Silva. 12.ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003. p.41.

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JOSÉ BECHARA Stripe on Stripe, 2005 (dípitico); Oxidação de aço carbono sobre lona de caminhão 260 x 320 cm Cortesia Carlos Carvalho Arte Contemporânea, Lisboa, Portugal. Fotografia Vicente de Mello

Margarida stripe, 2008 (díptico); Oxidação de aço sobre lona usada de caminhão 130 x 640 cm. Vista com esculturas da série Open House Fotografia Galeria Carlos Carvalho, Lisboa, Portugal

I. PROPOSIÇÕES TEÓRICAS

ARTE E DIREITOS AUTORAIS: OS DILEMAS DA AUTORIA NA ARTE CONTEMPORÂNEA MARCELO CONRADO

UM ARTISTA PODE APROPRIAR-SE DE UMA IMAGEM SEM AUTORIZAÇÃO? DE QUEM É A AUTORIA EM OBRAS QUE REQUEREM A COLABORAÇÃO DO PÚBLICO? O ARTISTA PODE DELEGAR A EXECUÇÃO DA OBRA? ESSAS SÃO ALGUMAS DAS QUESTÕES QUE PERMEIAM A PRODUÇÃO DA ARTE CONTEMPORÂNEA.

Entre os muitos dilemas da arte contemporânea está o conceito de autoria e suas implicações nos direitos autorais. Na seara jurídica, sobretudo no discurso tradicional – e diga-se que este predomina –, há uma incompreensão acerca das transformações da autoria na arte, a exemplo do apropriacionismo e da possibilidade de o artista desincumbir-se das habilidades manuais, delegando a outrem a execução da obra. Essas mudanças já estão acontecendo há pelo menos um século na arte, mais precisamente a partir dos readymades de Marcel Duchamp. No direito, essas questões são recentes. Aos poucos chegam aos tribunais, que, por sua vez, enfrentam dificuldades para decidir. E se tais decisões não estiverem em sintonia com os propósitos da arte contemporânea, a produção artística pode estar em risco. O receio é que os aconselhamentos jurídicos se tornem mais relevantes que as decisões dos curadores sobre o que expor. Um artista pode apropriar-se de uma imagem sem autorização? De quem é a autoria em obras que requerem a colaboração do público? O artista pode delegar a execução da obra? Essas são algumas das questões que permeiam a produção da arte contemporânea. O ponto de partida para a investigação dessas e outras interrogações não poderia ser outro: somente podemos pensar em direitos autorais depois de uma análise da autoria na arte. Muitas das respostas que os juristas procuram não estão nos estatutos de direitos autorais. Elas estão na arte. A AUTORIA EM RIVANE NEUENSCHWANDER E A PARTICIPAÇÃO DO PÚBLICO NA OBRA Rivane Neuenschwander, um dos nomes mais relevantes da arte contemporânea brasileira, é uma artista que transita pelo território da autoria com muita habilidade. É por esse motivo que a elegemos para inaugurar este ensaio. No processo de criação, é comum ela acionar o gatilho que desencadeia a obra para em seguida permitir que o público participe, colaborando na

OPORTUNIZAR QUE O PÚBLICO PARTICIPE E CONTRIBUA COM A OBRA É ACIMA DE TUDO UM ELOGIO À ALTERIDADE.

sua execução. Isso faz com que uma exposição modifique-se constantemente no hiato que se forma entre a abertura e o encerramento. Estamos diante de uma autoria colaborativa? Ainda que não seja uma regra na arte contemporânea, não se espera dos visitantes das exposições de Rivane uma postura passiva diante das obras que irão encontrar. O olhar não é meramente contemplativo, guardado pela distância demarcada no chão ou a atenção às regras de boa conduta dos museus de proibição ao toque. A artista solicita voluntários para colaborar. Essa é uma condição para que a obra passe a existir. E não é exatamente isso que se espera de nós perante os acontecimentos da vida, ou seja, participar ativamente dela? Em outras palavras, “é preciso parar de interpretar o mundo, parar de desempenhar o papel de figurante numa partitura escrita pelo poder, e se tornar ator ou corroteirista”1, como pontuou Nicolas Bourriaud. Devemos nos manifestar – o silêncio não é sinônimo de neutralidade. Nunca nos resignemos, pediu um líder religioso em 2013. No mesmo sentido, o grafiteiro Banksy inscreveu em uma parede em ruínas na Faixa de Gaza, conhecida área de conflitos e de injustiça social, a seguinte mensagem: “Se lavamos as mãos no conflito entre os poderosos e os impotentes, ficamos do lado dos poderosos – não permanecemos neutros”.2 Oportunizar que o público participe e contribua com a obra é acima de tudo um elogio à alteridade. A artista sabe que o outro não é o inimigo, frase anônima que Rivane publicou em uma rede social. Na obra da artista, o outro é sempre bem-vindo. A sua arte é um locus onde há respeito pela diversidade de opiniões. Servimo-nos de Nietzsche para lembrar como operam as relações com o outro: “Apenas pondere consigo mesmo como são diversos os sentimentos, como são divididas as opiniões, mesmo entre os conhecidos mais próximos; e como até opiniões iguais têm, na cabeça de seus amigos, posição ou força 1. BOURRIAUD, Nicolas. Pós-produção: como a arte reprograma o mundo contemporâneo. Tradução de Denise Bottmann. São Paulo: Martins Fontes, 2009. p.58. 2. BEAUMONT-THOMAS, Bem. Think on: Banksy’s tour of a ruined Gaza. The Guardian, 26 fev. 2015. Disponível em: <https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/feb/26/banksy-gaza-palestine>. Tradução livre.

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muito diferente da que têm na sua: como são múltiplas as ocasiões para o mal-entendido e para a ruptura hostil”.3 Destacamos uma das últimas palavras do filósofo contida na frase transcrita: flexionada no plural, Malentendidos é o nome da exposição que Rivane realizou em 2014 no Museu de Arte Moderna de São Paulo. E é do repertório dessa exposição que destacamos a obra “Primeiro Amor”, que, por sua vez, permite muitas reflexões sobre a autoria nas artes visuais, porque a artista, instigantemente, foi no direito buscar meios para realizar a sua obra. Por mais de uma vez, a matéria-prima no trabalho de Rivane foi o desejo. As obras “Primeiro Amor” e “Eu desejo o seu desejo” são exemplos disso. O desejo está tão presente que durante a exposição aconteceu um fato inusitado: um pedido de casamento foi feito dentro da exposição. O pretendente surpreendeu sua companheira quando esta observava a obra “Palavras Cruzadas”. A troca de alianças deu-se tendo as obras da artista como testemunhas. O pedido foi correspondido e o desejo de união realizou-se. “Primeiro Amor”. Esse é o título de uma obra de Rivane iniciada em 2005, que integrou a exposição Mal-entendidos. Um desenhista forense, convidado pela artista, produzia retratos falados do primeiro amor dos visitantes, mediante agendamento prévio. Em uma mesa, disposta na sala de exposições, o artista forense recebia o voluntário. Do encontro resultava o retrato, que então era incorporado ao acervo da exposição. Sabe-se que um retrato falado exige muito apuro técnico do artista forense. Produzir um retrato dessa natureza é tarefa das mais difíceis, até porque o desenhista nunca viu o retratado. Serve-se ele de relatos para reconstruir uma imagem facial, com características semelhantes à da pessoa procurada, caso a finalidade seja policial. O retrato falado surgiu na Europa nas últimas décadas do século XIX para auxiliar a perícia criminal. Quando o retrato falado começou a ser estudado cientificamente e incorporado à rotina da polícia técnica, a fotografia já existia – ela data da primeira metade daquele século. Era um momento em que a fotografia rivalizava com as técnicas que exigiam as habilidades manuais do artista. Muitos dos pintores que se dedicavam ao ofício do retrato, após a expansão da fotografia, tiveram de reinventar suas profissões, e os ateliês foram gradativamente substituídos por estúdios de fotografia. Muitos pintores tornaram-se fotógrafos. No entanto, mesmo a fotografia sendo utilizada em larga escala, ainda havia a 3. NIETZSCHE, Friedrich. Human, all too human. Cambridge: Cambridge University Press, 1986. v.1. p.148.

necessidade do desenhista. O retrato falado é uma demonstração de sobrevivência das habilidades manuais que não sucumbiram à tecnologia. Inicialmente, os fotógrafos procuraram impor a superioridade da fotografia sobre as artes tradicionais. Annateresa Fabris escreve que, quando The pencil of Nature, primeiro livro ilustrado com fotografias, contendo seis fascículos, foi publicado, entre 1844 e 1846, Tablot, seu autor, depreciou expressamente as habilidades humanas, por serem inferiores à inteligência do fotógrafo. As críticas estão assinaladas na apresentação da obra, ao oporem-se às limitações da mão do artista e anunciarem que as imagens fotográficas “são as próprias pinturas do sol e não, como alguns imaginaram, gravuras de imitação”.4 Voltemos à obra de Rivane. A artista desloca o desenhista forense para dentro de um museu. E o faz quando uma modificação está acontecendo nessa profissão em face das novas tecnologias. Não arriscaria afirmar que 4. FABRIS, Annateresa. A invenção da fotografia: repercussões sociais. In: Fotografia: usos e funções no século XIX. 2.ed. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1998. p.28.

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a profissão do desenhista forense esteja em extinção, mas diria que passa por sensíveis transformações. Os retratos falados hoje são realizados por meio de softwares, adaptando-se às necessidades da era digital. Talvez as habilidades manuais do perito forense possam até ser dispensadas, mas não a capacidade de transformar palavras em imagens. Esse deslocamento do ambiente policial para um museu traz outra mudança ao trabalho do desenhista forense. Ele estava habituado a encontrar vítimas de crimes graves, não raro traumatizadas, e delas obter informações suficientes para a reconstrução da face do criminoso. Já no museu o desenhista forense exercita outra experiência: que recordações o voluntário que senta à sua frente trará de seu primeiro amor? Que lembranças ele carrega? A interação entre o desenhista e o voluntário tem ainda outro desdobramento: o já mencionado distanciamento entre a palavra e a imagem. Um retrato falado depende da colaboração e da precisão do relato, bem como da capacidade de interpretação do desenhista. E sobre a complexa tarefa

RIVANE NEUENSCHWANDER Eu desejo o seu desejo, 2003 Serigrafia sobre fitas de tecido Dimensões variáveis Gallery of Modern Art, Queensland, Austrália Coleção Thyssen-Bornemisza Contemporary Art Foundation, Viena, Áustria; Juan e Patricia Vergez, Argentina

Fotografia por Katie Bennet

RIVANE NEUENSCHWANDER Primeiro amor, 2005 Lápis sobre papel, desenhista de retrato-falado da polícia, mesa e cadeiras 29 x 21 cm cada Irish Museum of Modern Art, Dublin, Irlanda Fotografia de Denis Mortell Cortesia da artista, Tanya Bonakdar Gallery, Nova Iorque, Galeria Fortes D’Aloia & Gabriel, São Paulo e Stephen Friedman Gallery, Londres

Fotografia © Tim Lanterman Photography

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“PRIMEIRO AMOR” É UMA OBRA QUE ENSINA MUITO AOS ESTATUTOS DE DIREITOS AUTORAIS. ENQUANTO NA ARTE, E RIVANE NEUENSCHWANDER É UM ÓTIMO EXEMPLO, A AUTORIA TORNA-SE CADA VEZ MAIS FLUIDA E RAREFEITA, POR OUTRO LADO, NO DIREITO, A PROTEÇÃO DA PROPRIEDADE INTELECTUAL SEGUE CAMINHO OPOSTO: É EXCLUSIVISTA E INDIVIDUALISTA.

de interpretar, Montaigne, muitos séculos atrás, concluiu que “as palavras pertencem metade a quem fala, metade a quem ouve”.5 Entre palavras e imagens, impossível não lembrar Cildo Meireles, ao declarar que “uma das razões que me levou às artes plásticas é poder me expressar por outro meio que não o da palavra”.6 Na produção artística, o deslocamento validará o que é arte e o que não é. Um retrato produzido para fins policiais terá uma finalidade, todavia o mesmo desenhista forense dentro de um museu produzirá um trabalho que receberá o status de obra de arte. A mesma situação acontece com a fotografia. Ela poderá ser obra de arte, ou não. Assim como os retratos forenses, a fotografia pode ter sua finalidade dentro da perícia criminal. No direito, a fotografia passou a ser utilizada como identificação e como meio de prova. Homicídios foram documentados fotograficamente, em razão das precárias condições da legística. Na área criminal, “um exemplo será suficiente para mostrar o efeito ‘milagroso’ da fotografia no campo policial: entre 2 de novembro de 1871 e 3 de dezembro de 1872, são efetuadas 375 prisões em Londres graças à identificação por ela permitida”.7 No campo da autoria e de seus efeitos jurídicos, outros horizontes são avistados. Além da artista (a quem é atribuída a autoria), do facilitador (que é o profissional que realiza os desenhos) e dos voluntários, há ainda mais um participante. Trata-se do retratado. Ainda que este não esteja fisicamente presente, ao final somente ele terá lugar na exposição. É a presença dele que será materializada nas paredes da sala de exposições. É a presença de um ausente. 5. MONTAIGNE, Michel de. On experience. In: The complete essays. Tradução de M. A. Screech. Londres: Penguin, 1991. p.1235. 6. A ARTE é uma inutilidade indispensável. O Estado de S.Paulo, 10 jun. 2008. Disponível em: <http:// cultura.estadao.com.br/noticias/artes,a-arte-e-uma-inutilidade-indispensavel,186712>. 7. FABRIS, Annateresa. A invenção da fotografia: repercussões sociais. In: Fotografia: usos e funções no século XIX. 2.ed. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1998. p.28.

PODE UM ARTISTA DELEGAR A EXECUÇÃO DE UMA OBRA QUANDO ELE PRÓPRIO PODERIA FAZÊ-LA? A PINTURA DE RETRATOS, POR EXEMPLO. Se a finalidade de um retrato falado é a identificação do retratado, o que poderá acontecer se houver o reconhecimento das pessoas (os primeiros amores) que terão seus rostos expostos? A interrogação direciona-se, especificamente, para os casos em que o reconhecimento não for bem aceito por aquele que foi retratado. Trata-se de uma situação em que o direito de imagem da pessoa, que é um direito da personalidade, foi ofendido? Publicizar a imagem de um terceiro na parede de um museu exigiria uma prévia autorização? Tais perguntas são aqui postas somente para demonstrar como é sensível a relação entre a arte e o direito. O título da exposição, lembramos, é Mal-entendidos. É chegada a hora de investigar as razões pelas quais a mostra recebeu essa designação. “Malentendido”, agora no singular, é uma das obras da exposição: um copo d’água que guarda no seu interior um ovo meio submerso. Pelo efeito duplo da água e do vidro, a metade inferior do ovo parece ampliada; a metade superior, não. Para o curador da exposição, Adriano Pedrosa, “não se trata tanto de um truque ótico, mas de uma demonstração de que mesmo materiais aparentemente transparentes, como o vidro e a água, podem distorcer nossa boa percepção da realidade”.8 As palavras do curador também fazem muito sentido se aplicadas à obra “Primeiro Amor”, pois um retrato falado jamais corresponderá exatamente à imagem facial da pessoa retratada. É apenas uma aproximação com características semelhantes; jamais será idêntica. “Primeiro Amor” é uma obra que ensina muito aos estatutos de direitos autorais. Enquanto na arte, e Rivane é um ótimo exemplo, a autoria torna-se cada vez mais fluida e rarefeita, por outro lado, no direito, a proteção da propriedade intelectual segue caminho oposto: é exclusivista e individualista. Arte e direito parecem seguir caminhos opostos. Seguimos em direção a outra obra de Rivane, igualmente relevante para pensar a autoria no campo das artes visuais. É “Eu desejo o seu desejo”, exposta algumas vezes, por exemplo, no Palais Tokyo, em Paris, e no New Museum, em Nova York. Aqui, novamente, a artista necessita da colaboração do público para que a exposição aconteça. 8. PEDROSA, Adriano. Mal-entendidos [misunderstandings]. Ministério da Cultura e Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2017. Catálogo online da exposição Rivane Neuenschwander. Disponível em: <http://mam.org.br/wp-content/uploads/2017/10/rivane-neuenschwander-mal-entendidos.pdf>.

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Em “Eu desejo o seu desejo”, o público adentra em uma sala em que as paredes são previamente preparadas com pequenas perfurações para receber fitinhas coloridas muito semelhantes àquelas do Nosso Senhor do Bonfim, utilizadas por devotos para realizar pedidos. Nas centenas de fitinhas que cobrem as paredes, estão impressos os mais variados desejos. No espaço há ainda um local, que pode ser uma mesa e cadeira brancas, onde o público pode retirar pequenos pedaços de papel em branco e neles escrever o seu verdadeiro desejo. Os visitantes/colaboradores circulam pela sala e lhes é autorizado retirar as fitinhas que desejarem. Nesse momento pode haver uma troca. Se assim desejar, o visitante dobra e insere, na perfuração da parede onde estava a fitinha, o papel onde escreveu o seu real desejo. O curador Adriano Pedrosa pontua que “a instalação se multiplica e se desdobra ao longo do tempo, à medida que os visitantes podem levar as fitinhas impressas, amarrá-las em seus pulsos, e podem deixar em troca um papel com seu próprio desejo escrito, retroalimentando uma economia do presente – Neuenschwander conecta e cruza uma multidão de sujeitos e desejos anônimos”.9 Tanto em “Primeiro Amor” como em “Eu desejo o seu desejo”, Rivane presta muitas contribuições ao conceito de autoria. Ela tem autoridade para demonstrar que na arte contemporânea o conceito de autor e de originalidade estão voltados principalmente para a ideia do artista. Lembramos que os estatutos de direitos autorais não protegem ideias, provavelmente porque suas raízes ainda estejam na legislação oitocentista. Não estamos a defender que a arte contemporânea esteja apoiada tão somente na ideia, mas afirmamos que esta desponta como aspecto central. A obra de Rivane nos remete, mais uma vez, a Nicolas Bourriaud e sua estética relacional, “cuja característica determinante é considerar o intercâmbio humano como objeto estético em si”.10 É exatamente disto que a artista se ocupa em seu processo de criação: programar como os encontros e as trocas acontecerão. Note-se que a artista é a responsável por desencadear e promover o convívio, e é ela que conduz todo o processo. É por essa razão que a ela é atribuída a autoria. A obra é uma “máquina de provocar e gerar encontros casuais, individuais ou coletivos”.11 Cabe à artista conduzir essa “máquina”, a quem recai a autoria da obra. 9. PEDROSA, Adriano. Mal-entendidos [misunderstandings]. Ministério da Cultura e Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2017. Catálogo online da exposição Rivane Neuenschwander. Disponível em: <http://mam.org.br/wp-content/uploads/2017/10/rivane-neuenschwander-mal-entendidos.pdf>. 10. BOURRIAUD, Nicolas. Pós-produção: como a arte reprograma o mundo contemporâneo. Tradução de Denise Bottmann. São Paulo: Martins Fontes, 2009. p.33. 11. BOURRIAUD, Nicolas. Estética relacional. São Paulo: Martins Fontes, 2009. p.14.

A AUTORIA EM ADRIANA VAREJÃO E AS HABILIDADES MANUAIS Outra artista a que dedicamos deferência na análise da autoria é a pintora Adriana Varejão. Sua obra carrega uma forte conotação política: a pele, as questões raciais, o colonialismo e outros aspectos da história aparecem, de longa data, no seu processo de criacão. É uma artista que contesta e confronta a realidade social. Escolhemos a série de obras “Polvos”, exposta por Varejão em 2014, para lançar uma interrogação que não pode passar despercebida na análise da autoria nas artes visuais: é possível um artista delegar as habilidades manuais na feitura da sua obra? Rivane Neuenschwander contratou um desenhista forense para executar os retratos da obra “Primeiro Amor”. Mas nesse caso trata-se de outra situação. A artista contratou um perito forense porque somente ele reúne preparo técnico e experiência suficientes para desempenhar tal ofício, específico do ambiente forense. A pergunta, agora reformulada, é: pode um artista delegar a execução de uma obra quando ele próprio poderia fazê-la? A pintura de retratos, por exemplo. A resposta é sim. É o que fez Adriana Varejão na série “Polvos”. Quem se dispuser a procurar nos catálogos de tintas para artistas a cor de pele irá encontrar um tom rosado claro, uma pigmentação que se dirige ao caucasiano. A cor rosada esconde uma história de exclusões e valorização de um estereótipo: o homem branco. Com alguns passos atrás, é possível observar que a arte de pintar retratos, praticada em especial antes da invenção da fotografia, era destinada a ilustrar figuras ilustres, tais como membros da monarquia ou figuras religiosas. Salvo raras exceções, era o branco. Esse capítulo da história parece distante, mas a cor da pele nos tubos de tinta vendidos em lojas especializadas ainda permanece aquele rosado. Essa constatação incomoda Adriana Varejão, provavelmente porque as questões da pele e da carne há muito têm sido pesquisadas por ela. Lembremos da obra “Linda do Rosário”, exposta em Inhotim. É uma parede em ruínas feita pela artista, em que é possível ver a epiderme representada por azulejos e no seu interior, ao invés de cimento e tijolos, encontrar a carne. Pelas mãos da artista, a obra evoca um realismo que convida o observador a procurar vestígios das marcas do pincel para comprovar que se trata mesmo de uma pintura. E tudo é pintura. A artista se sente muito confortável com os desafios da pintura, uma arte exigente no trato das habilidades manuais.

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QUANDO NOS APROXIMAMOS DA SÉRIE “POLVOS”, A PRIMEIRA LEITURA POSSÍVEL DAS OBRAS É PENSAR NO LUGAR QUE OS POVOS INDÍGENAS OCUPAM (OU DEVERIAM OCUPAR) NA ARTE E NA HISTÓRIA DA ARTE. ONDE ESTÃO ELES? QUANDO SE DECIDIU QUE O LUGAR DA ARTE INDÍGENA NÃO ERA O MUSEU DE ARTE, MAS SIM O MUSEU DE HISTÓRIA NATURAL, A PRODUÇÃO ARTÍSTICA DOS INDÍGENAS NÃO FOI RECONHECIDA COMO UMA CATEGORIA DE ARTE.

Nos últimos anos, a miscigenação tem sido pesquisada a fundo por Adriana. A cor da pele, como sabemos, é plural, resultado da miscigenação. Essa é uma das características da diversidade cultural do nosso país, que não se define como branco, mas tampouco como negro. O ponto de partida da série “Polvos” de Varejão é o censo realizado pelo IBGE em 1976. Naquele ano, havia uma pergunta aberta na Pesquisa Nacional de Amostra de Domicílio (PNAD): Qual a sua cor? Nos dados oficiais do IBGE, existem 136 termos indicados pelos entrevistados, que podiam responder livremente à pergunta, denotando uma leitura subjetiva das questões raciais. Desse repertório de mais de uma centena de respostas, a artista selecionou 33 definições, tais como: “burro-quando-foge”, “cor de cuia”, “pouco clara”, “morena bem chegada”. Hoje as pessoas respondem ao censo assinalando respostas já existentes no questionário: branco, preto, vermelho, amarelo e pardo. Mas em 1976 não foi assim. Com os 33 tons de peles selecionados, a artista desenvolveu uma cor de tinta a óleo para cada tonalidade, na forma de tubos industriais, ou seja, o mesmo formato em que as lojas os vendem para artistas. Tais tubos foram expostos dentro de caixas de madeira que traziam um aspecto seriado e industrial para aquelas bisnagas, denominadas de Tintas Polvo. Estaria a artista revisitando os readymades? Nas paredes estavam os retratos da artista (ou “falsos” autorretratos), pois todos foram encomendados a um ateliê da China, que os executou quase que idênticos uns aos outros. Seguindo as instruções da artista, o ateliê, ao executar as obras, rebaixou o tom da pele num visível embranquecimento. A primeira leitura dos retratos expostos nos conduz a uma teoria que já se defendeu. Por meio da miscigenação, seria possível, em poucas gerações, devido à entrada de imigrantes europeus, se chegar à cor branca da população.

Recebidos os retratos, com as tintas Polvo, Adriana neles interferiu, incluindo no rosto um grafismo de inspiração indígena. Cada retrato recebeu uma interferência com uma das 33 cores criadas pela artista. Além das bisnagas de tinta a óleo e dos retratos, a exposição conta ainda com pinturas em formatos circulares, contendo uma variedade de cores, muito semelhantes a pantones (aquelas tabelas utilizadas como mostruário para diversas indústrias, tais como as de tinta, têxtil e gráfica). Para além das questões da miscigenação, a série “Polvos” é também uma contribuição quando o assunto é autoria nas artes visuais. Adriana Varejão delegou a feitura das obras a um artista que se especializou em retratos, um ofício que exige muita precisão. Somente quem domina tais habilidades está apto a fazê-los. Luisa Duarte, que assina o texto da exposição, confirma a intenção da artista: “Há aqui uma intencional diluição de autoria, bem como de qualquer traço expressivo”.12 A autoria é atribuída a Adriana Varejão porque ela se faz presente em todo o processo de criação, delegando e acompanhando a execução da obra. Ao final, as mãos da artista também são solicitadas, quando ela interfere nos retratos, apropriando-se de elementos da cultura indígena. A esse respeito, lê-se no catálogo da exposição: “Mascarar-se de índia e contaminar essa identidade primeira com outras que são, em realidade, o resultado de uma mistura de mil identidades e nenhuma é uma manobra que une as duas pontas: os que habitavam esta terra no ‘descobrimento’ e o hibridismo sintomático atual com suas dezenas de identidades que revelam a fragilidade da noção de raça”.13 Mais uma vez, a ideia da artista, amparada em toda a profundidade da sua pesquisa, desponta como aspecto central na obra. Delegar a execução da obra é algo já incorporado à noção de autoria da arte, todavia Adriana Varejão dá um passo à frente para demonstrar que é permitido a um artista, sim, delegar aquelas habilidades que são exigidas dele próprio. Quando nos aproximamos da série “Polvos”, a primeira leitura possível das obras é pensar no lugar que os povos indígenas ocupam (ou deveriam ocupar) na arte e na história da arte. Onde estão eles? Quando se decidiu que o lugar da arte indígena não era o museu de arte, mas sim o museu de história natural, a produção artística dos indígenas não foi reconhecida como uma categoria de arte. O direito, por sua vez, também ocupou-se de não 12. VAREJÃO, Adriana. Adriana Varejão: Polvo. Texto: Luisa Duarte. São Paulo: Galeria Fortes Vilaça, 2014. Livros e Catálogos de Exposições Coletivas. 13. VAREJÃO, Adriana. Adriana Varejão: Polvo. Texto: Luisa Duarte. São Paulo: Galeria Fortes Vilaça, 2014. Livros e Catálogos de Exposições Coletivas.

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proteger a arte indígena por meio dos estatutos de direitos autorais. A autoria, aquela das leis de direitos autorais, pensada sobretudo sob o prisma do século XIX, é a individual e é necessária a demonstração de originalidade. A arte indígena nunca se inseriu nessas rígidas regras. A autoria, por sua vez, é coletiva, e a originalidade é pensada de outra maneira, pois os traços da arte indígena são preservados por gerações. Não se busca o novo, mas sim o cuidado na manutenção das tradições. A AUTORIA NA APROPRIAÇÃO Sobre a possibilidade de o artista libertar-se das mãos em seu processo de criação, insistimos em mais um nome: o americano Jeff Koons, ainda que muitos outros possam ser mencionados. E aqui mais um elemento da autoria será introduzido: a apropriação. E é na apropriação de obras de outros artistas que reside o maior índice de demandas judiciais contra artistas. Koons, por exemplo, foi processado diversas vezes. Talvez seja um dos artistas que mais enfrentam complicações jurídicas no seu processo de criação. Koons tem uma peculiaridade em seu processo de criação, que não é fato isolado entre artistas. Ele não executa pessoalmente seus trabalhos, terceirizando a feitura para uma equipe contratada para tal finalidade. Mas ele não deixa de exercer cuidadoso acompanhamento e controle da execução de suas obras. Em sua biografia, escrita por Calvin Tomkins, é possível encontrar o seguinte relato: Koons, pessoalmente, quase nunca põe um pincel na tela. Sua primeira ideia de um quadro pode ser uma foto de revista ou um retrato tirado por ele mesmo, que escaneia no computador e manipula ou combina com outras imagens; daí até a aprovação final, ele controla todos os passos de um processo que é essencialmente industrial, percorrendo o estúdio como um Argos de mil olhos, atento à execução precisa dos mínimos detalhes de suas decisões (não há espaço para a iniciativa individual nessa oficina). [...] equipes de assistentes lixavam aqui, pintavam com spray ali, mediam e calculavam, faziam moldes, removiam imperfeições, digitalizavam as dimensões e aplicavam outras habilidades à reprodução perfeita de brinquedos de plástico comum.14

14. TOMKINS, Calvin. As vidas dos artistas. Tradução de Denise Bottmann. São Paulo: BEI Comunicação, 2009. p.207.

JEFF KOONS COSTUMAVA ENCOMENDAR SUAS PEÇAS A ARTESÃOS QUE TRABALHAVAM COM CERÂMICA OU METAL, PORQUE SABIA QUE NÃO TINHA HABILIDADE MANUAL PARA FAZÊ-LAS SOZINHO. ELE NÃO ERA ARTESÃO, ERA ARTISTA PLÁSTICO. O ARTISTA TINHA AS IDEIAS, NÃO HAVIA RAZÃO ALGUMA PARA QUE ELE PRÓPRIO TIVESSE DE MATERIALIZAR ESSAS IDEIAS. ARTHUR DANTO

A visão romântica de autoria, aquela de um trabalho isolado e individual, não mais pode ser considerada a única regra na arte contemporânea. Sobre a terceirização na produção artística, Arthur Danto se manifestou especificamente sobre o processo de criação de Koons, ao esclarecer que, “na década de 90, Jeff Koons costumava encomendar suas peças a artesãos que trabalhavam com cerâmica ou metal, porque sabia que não tinha habilidade manual para fazê-las sozinho. Ele não era artesão, era artista plástico. O artista tinha as ideias, não havia razão alguma para que ele próprio tivesse de materializar essas ideias”.15 Em muitas das obras de Koons há a presença da figura de cães. Citamos “Puppy” [filhote], uma obra pública exposta permanentemente na área externa do Museu Guggenheim de Bilbao, na Espanha. A referida obra é um cachorro com 16 metros de altura, revestido com flores naturais e com um sistema interno de irrigação. Versões da obra também foram expostas temporariamente nas cidades de Sidney (1995-96) e Nova York (2000). Koons é um artista que, além de terceirizar a execução dos trabalhos, também toma emprestado da realidade, da cultura pop, alguns elementos que integram suas obras. Mas a apropriação de que o artista faz uso, como já assinalado, desencadeou vários processos judiciais acusando-o de ofensa aos direitos autorais de outros artistas. Vejamos dois deles. O caso Rogers v. Koons é paradigmático no direito estadunidense. Na década de 1980, Koons fez uso da imagem de um cartão postal, de autoria de Art Rogers, conhecido profissional no meio artístico que fotografou um casal tendo nas mãos oito filhotes de pastores alemães. A fotografia, em preto e branco, era protegida por copyright. Koons apropriou-se da imagem criada pelo fotógrafo Rogers para desenvolver a obra intitulada “Bannality Show”. Koons partiu da fotografia para recriar a cena tridimensionalmente. 15. DANTO, Arthur C. Andy Warhol. Tradução de Vera Pereira. São Paulo: Cosac Naify, 2012. p.81.

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O trabalho não foi executado por Koons, mas por uma empresa italiana especializada e contratada por ele, para quem foi enviada a fotografia de autoria de Rogers. O artista acompanhou o desenvolvimento da escultura e passou todas as especificações técnicas de como gostaria que a obra fosse entregue. A ação do caso Rogers v. Koons foi proposta em 11 de outubro de 1989 pelo fotógrafo em face de Koons e da galeria que abrigou a exposição da obra. Argumentando semelhanças com a fotografia, Rogers alegou violação aos direitos autorais. Em defesa, Koons alega que o direito estadunidense – por meio do fair use, que é uma espécie de cláusula geral – permite apropriações em algumas situações. O fair use pode ser assim compreendido: “Segundo a lei norte-americana, o fair use significa que não constitui violação aos direitos de autor a utilização da obra, incluindo a reprodução, para fins de crítica, comentário, informação, ensino, investigação”.16 Os argumentos de Rogers convenceram e Koons foi condenado, pois a decisão judicial reconheceu proximidades entre as obras. Para chegar a essa conclusão, as imagens foram comparadas, denunciando as semelhanças quanto à composição e demais características. No início de 2017, Jeff Koons sofreu outra derrota nos tribunais, juntamente com o Centro Pompidou de Paris, onde aconteceu a exposição. A decisão foi de um tribunal francês e é um precedente que preocupa instituições culturais, pois elas podem ser responsabilizadas pelas obras que permitem expor. Essa sentença condenatória fará com que muitas instituições necessitem avaliar preventivamente os riscos de expor determinadas obras e/ ou artistas. E isso não é positivo para a arte contemporânea. Diante dessa situação, pergunta-se: serão os assessores jurídicos dos museus os “novos curadores” ao darem a última palavra sobre o que poderá ser exposto? Ou será então necessário que as instituições assinem apólices de seguro contra ações judiciais que eventualmente sejam propostas? E não é apenas as questões concernentes a direitos autorais que acarretam consequências jurídicas. A onda de conservadorismo que atingiu a arte no ano de 2017, não só no Brasil, mas concomitantemente em vários outros países, também requer soluções jurídicas sobre o que e como deve ser exposto.

16. PEREIRA, Alexandre Dias. Fair use e direitos de autor: entre a regra e a exceção. Separata de: CORDEIRO, António Menezes; VASCONCELOS, Pedro Pais de; COSTA E SILVA, Paula. Estudos em honra do Professor Doutor José de Oliveira Ascensão. Coimbra: Almedina, 2008. v.1. p.875.

Esse fenômeno não é exclusivo das artes visuais. Fazemos uma oportuna curva em nosso percurso sobre o apropriacionismo para visitarmos, mesmo que brevemente, as questões jurídicas da censura na arte. Trazemos uma decisão do Tribunal de Justiça do Estado de São Paulo sobre a liberdade de expressão. Esse tema, de alguma maneira, guarda relação com o apropriacionismo, pois o direito do artista de apropriar-se também diz respeito à liberdade artística. Evangelho Segundo Jesus, Rainha do Céu, é uma peça de teatro em que o papel de Jesus Cristo é encenado por uma atriz transgênero. A peça foi apresentada ao público em 2017 em algumas cidades, por exemplo, nos estados de São Paulo e Rio Grande do Sul. Ocorre que, com a propositura de uma ação judicial, a peça foi liminarmente proibida de ser encenada na cidade de Jundiaí. Houve recurso. No início do ano de 2018, o caso foi julgado pelo Tribunal de Justiça do Estado de São Paulo e a liminar de proibição foi caçada. Decidiu aquele Tribunal a favor da liberdade de expressão. Dos argumentos que fundamentam o acórdão, transcrevemos um trecho do voto do relator, desembargador J. L. Mônaco da Silva: Sem dúvida, r. decisão atacada feriu de morte a atividade artística da atriz transgênero que interpreta o personagem bíblico Jesus Cristo. Pode-se até não concordar com o conteúdo da peça, mas isso não é motivo suficiente para alguém bater às portas do Judiciário para impedir a sua exibição. Basta não assistir ao espetáculo! E a reforma da decisão também se justifica por outro motivo: ao consultar a rede mundial de computadores, colhe-se a informação segundo a qual o mesmo espetáculo foi encenado na noite de 16 de setembro no teatro do Sesc de São 17 José do Rio Preto e teve ótima acolhida pelo público. Em Porto Alegre, outra ação foi proposta para impedir a encenação da peça, no entanto o juiz daquela comarca indeferiu a liminar e a peça foi mantida na programação do 24º Porto Alegre Em Cena. Ao permitir a continuidade da peça, o Poder Judiciário decidiu em sintonia com os anseios da arte e da liberdade de expressão, reconhecendo as urgentes questões de gênero e de igualdade, tão caras à sociedade contemporânea e à pauta dos direitos humanos. Note-se que nas peças de teatro, assim como na arte em geral, não há a compulsoriedade de que sejam vistas por todos. Quem sentir-se, de algum modo, desrespeitado 17. BRASIL. Tribunal de Justiça de São Paulo. Agravo de Instrumento 2180296-90.2017.8.26.0000. Relator(a): J. L. Mônaco da Silva. Órgão Julgador: 5. a Câmara de Direito Privado; Foro de Jundiaí – 1. a Vara Cível. Julgamento: 19/02/2018. Registro: 19/02/2018.

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MAS A ARTE TEM LIMITES, SIM. E É IMPORTANTE QUE SE AFIRME ISSO.

em suas crenças e/ou valores, tem o arbítrio de não ver. O que se exige é a informação prévia de conteúdo para que o público decida entre assistir ou não, entre visitar ou não uma exposição de arte, entre ler ou não um livro, por exemplo. O que não pode acontecer é que a vontade de alguns, por convicções religiosas – muitas vezes até mesmo um fundamentalismo religioso –, prevaleça sobre o interesse público, afinal vivemos em um país laico. Em outras palavras, a liberdade religiosa não deve limitar a liberdade artística. Mas a arte tem limites, sim. E é importante que se afirme isso. Mencionamos um exemplo, entre muitos que poderiam ser trazidos. Três obras foram retiradas da exposição Art and China After 1989: Theater of the World, que aconteceu em 2017 no Guggenheim Museum de Nova York. A decisão de retirada das obras foi da própria instituição, após protestos a favor dos direitos dos animais. O trio de obras retirado fez uso de animais e provocou reações do público. Uma delas, o vídeo Dogs That Cannot Touch Each Other, trazia imagens de cães pitbulls caminhando em uma esteira semelhante à de ginástica, com a intenção de brigarem entre si. Os cães, separados em duplas e um de frente para o outro, correm exaustivamente ao encontro do outro para o duelo, encontro este impossível, pois a esteira não permite a aproximação. Mesmo esforçando-se, os cães praticamente não saem do lugar, pelo movimento circular da esteira. A deliberação de retirada das obras não foi unânime – vozes se posicionaram contrárias à decisão do museu. Este, por sua vez, adotou uma postura neutra, informando que as obras foram retiradas por questões de segurança, tanto do público como dos artistas. No entanto, se o problema era a segurança, bastaria ser reforçada. Decisões dessa natureza, disfarçadas, devem ser evitadas, pois se espera, no mínimo, que as instituições se posicionem de modo transparente. Diante de tensões que se formaram com opiniões divergentes, o museu tinha o dever de informar os argumentos que levaram a uma determina posição, mesmo que isso desagradasse algum dos lados. A arte pede coragem, seja do artista, seja das instituições. Recordemos que na China inexistem leis de proteção aos animais, e a arte não necessita de obras que mostrem e reafirmem a crueldade contra eles.

LEMBREMOS QUE QUANDO UM FOTÓGRAFO PRODUZ UMA FOTOGRAFIA ELE FAZ UMA APROPRIAÇÃO; APROPRIA-SE DO REAL. Trata-se de uma questão ética que impõe limites à arte, dentre inúmeras outras situações. É tempo de fechar o parêntese aberto e retornar ao apropriacionismo na arte contemporânea. Resumimos o caso que se tornou um acirrado litígio na França, envolvendo o artista Jeff Koons: em 2015, o Centro Pompidou em Paris realizou uma exposição de Koons, como já sabemos, um artista que faz uso de apropriações. Uma das obras que seria exposta era “Naked”, de 1988, mas que não chegou a ser exposta, segundo informações da instituição, por apresentar alguma danificação; todavia a imagem da obra constou no catálogo da exposição. A exposição retrospectiva, é bom registrar, foi a mais visitada de um artista vivo que ocupou o Centro Pompidou: um número superlativo, superior a 650 mil pessoas. O objeto do litígio é uma escultura em porcelana representando a figura de duas crianças nuas, um menino e uma menina, de aproximadamente oito anos de idade. Essa imagem, agora tridimensional, é muito semelhante a uma fotografia datada de 1975 do francês Jean Bauret-Allard, que morreu em janeiro de 2014. Confrontando ambas as imagens, de Koons e de Bauret-Allard, é impossível negar as semelhanças, sobretudo a posição dos corpos, a inclinação das cabeças e o penteado das figuras. Há sim algumas diferenças, a exemplo da posição das mãos, quando o menino oferece flores para a menina, o que não existe na fotografia. De modo geral são mais aproximações que diferenças. Koons deliberadamente partiu da fotografia de Bauret-Allard para realizar sua obra. Diante das evidências, a viúva do fotógrafo, Claude Bauret-Allard, propôs uma ação contra Jeff Koons e o Centro Pompidou. A sentença, como já adiantado, condenou ambos por plágio. Trata-se da apropriação de uma fotografia de duas figuras humanas. Sobre isso questionamos: por ter Jean Bauret-Allard fotografado aquela cena, isso significa que nenhum outro fotógrafo poderá reunir duas crianças e repetir a cena? Não seria uma apropriação ou privatização do real? Lembremos que quando um fotógrafo produz uma fotografia ele faz uma apropriação;

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apropria-se do real. Essa interrogação nos situa nas camadas de complexidade que envolvem o tema do apropriacionismo na arte contemporânea. Transpondo a pergunta para outro espaço, uma das obras mais paradigmáticas da arte contemporânea é o tubarão de Damien Hirst, intitulado “The Physical Impossibility of Death in the Mind of Somebody Living”. É possível proteger por direitos autorais essa obra de Hirst, que mergulhou um tubarão em solução de formol? Não foi ele que criou o tubarão; ele apropriou-se do corpo do animal. Mais ainda, não foi o primeiro a expor esse animal como arte. E se um animal tiver que ser imerso em formol para servir ao ensino da ciência, como exemplo para ser exposto em algum museu de ciências naturais, portanto não como uma obra de arte? Ainda é necessário referir-se a uma outra característica do processo judicial. Algo relativamente comum no cenário jurídico de direitos autorais repetiu-se na ação contra Jeff Koons e o Centro Pompidou. Quem propôs a ação judicial foi a viúva do artista. Não se quer aqui dizer que ela não tivesse esse direito – tanto tinha que obteve êxito na demanda. O que se afirma é que é cada vez mais comum que o polo ativo das ações de direitos autorais seja ocupado por herdeiros de artistas. Lembremos que a fotografia de Jean Bauret-Allard é de 1975, enquanto a obra de Koons é de 1988. Em 2014 o fotógrafo faleceu. Para ilustrar a complexidade do apropriacionismo nos direitos autorais, trazemos outro caso, que também envolve herdeiros. Esse caso aconteceu no hemisfério Sul. É mencionado aqui para se demonstrar que situações que envolvem direitos autorais e apropriacionismo também acontecem no Brasil, e não somente nos Estados Unidos e na Europa. Um artista venezuelano, radicado em Paris, esteve no centro de uma discussão sobre direitos autorais no Brasil. Jorge Pedro Núñez foi selecionado pelo curador para participar da exposição Panorama da Arte Brasileira, que aconteceu no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Mas, em decorrência de questões sobre direitos autorais, a mostra foi inaugurada com a ausência das obras de Núñez. O motivo é que a família do artista brasileiro Hélio Oiticica, já falecido, alegou ofensa aos direitos autorais de uma das suas obras – “Cosmococa”. Impedidas de integrar a exposição no MAM de São Paulo, as obras foram expostas em uma galeria paulista. Questionada sobre a decisão de exibi-las, a proprietária da galeria afirmou que não consultou a família de

Oiticica “porque acho que esses trabalhos não têm nada a ver com plágio”. A exposição abriu com a seguinte apresentação: “Além de 26 colagens, a mostra inclui quatro fotomontagens. Apropriando-se de Cosmococa, considerado o mais transgressivo trabalho de Oiticica, Jorge Pedro Núñez combina o conceito usado pelo artista às formas materializadas por Sol Lewitt. As linhas sobrepostas à fotografia, assim como em Cosmococa, simulam 19 carreiras de cocaína”.

O uso de obras de outros artistas é previso na atual Lei de Direitos Autorais. O capítulo IV da Lei 9.610/98, que trata dos limites aos direitos do autor, prescreve que é permitida “a reprodução, em quaisquer obras, de pequenos trechos de obras preexistentes, de qualquer natureza, ou de obra integral, quando de artes plásticas, sempre que a reprodução em si não seja o objetivo principal da obra nova e que não prejudique a exploração normal da obra reproduzida nem cause um prejuízo injustificado aos legítimos interesses dos autores”. Portanto, atente-se que é possível, sim, apropriar-se inclusive de obra integral de artes visuais. Além disso, o trabalho de Núñez também não causou nenhum prejuízo aos herdeiros das obras de Oiticia. O artista esclarece sobre a ideia de apropriação da obra de Oiticica: É uma apropriação pela via da infiltração, onde uma modificação é realizada, dando outra leitura à imagem. Fiz colagens usando anúncios da revista “Artforum”, em que me propus a reproduzir “pinturas” geométricas como um dicionário de formas e de história, onde, evidentemente, Oiticica ocupa um lugar importante, como Mondrian ou Sol Lewitt. A respeito das fotografias feitas de “Cosmococa”, as imagens foram criadas com a intenção de, à primeira vista, parecerem com a obra original de Oiticica, sendo que, na realidade, trata-se apenas de reproduções modificadas. As imagens foram emprestadas de um livro sobre Oiticica, e isso é evidenciado pela sua moldura e sua característica granulada. O desenho que está sobre a imagem foi realizado a partir de “Instruções para fazer desenhos”, de Sol Lewitt. O título da obra é “Oiticica in Cosmococa After Lecture Lewitt”. Nesse tipo de trabalho, o título é muito importante para decifrar as origens da obra, dando sentido ao que vemos. Essas práticas remontam ao bigode de Marcel Duchamp na Monalisa e sua 20 inscrição LHOOQ.

18. CYPRIANO, Fabio. Galeria expõe obras de artista vetadas por família de Oiticica. Folha de S.Paulo, 08 mar. 2010. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u703686.shtml>. 19. JORGE PEDRO NÚÑEZ. Galeria Luisa Strina, 09 março - 14 abril 2010. Disponível em: <http:// www.galerialuisastrina.com.br/exhibitions/jorge-pedro-nunez-2010.aspx>. 20. GAZIRE, Nina. Jorge Pedro Núñez: Oiticica proibido. IstoÉ, 19 mar. 2010. Disponível em: <http:// www.istoe.com.br/reportagens/58140_JORGE+PEDRO+NUNEZ>.

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Ironicamente, o próprio Hélio Oiticia fazia uso de apropriações em seu processo de criação. Da mesma maneira que Núñez, Oiticica homenageava outros artistas com suas obras, a exemplo de Mondrian. E sobre as recorrentes apropriações de Oiticica, transcrevemos as seguintes palavras: “Apropriação é uma das modalidades mais praticadas na produção contemporânea. Ela pode ser vista nas colagens e gravuras de Rauschenberg, até recentemente em cartaz no Instituto Tomie Ohtake, e mesmo no trabalho de Oiticica, que para criar sua Cosmococa utilizava fotografias, capas de discos, jornais e livros, como ‘Notations’, de John Cage”.21 A partir dessa informação, de que o próprio Oiticica fazia uso de apropriações, é necessário analisar, brevemente, o seu processo de criação. O nome de Oiticica é constantemente associado a um conjunto de obras que lhe são paradigmáticas: os Parangolés. Na última entrevista que foi concedida pelo artista, em 1980, pouco antes de seu falecimento, o entrevistador, Jorge Guinle Filho, pergunta como surgiu o nome Parangolé. O artista responde: Isso eu descobri na rua, essa palavra mágica. Porque eu trabalhava no Museu Nacional da Quinta, com meu pai, fazendo bibliografia. Um dia eu estava indo de ônibus e na praça da Bandeira havia um mendigo que fez assim uma espécie de coisa mais linda do mundo: uma espécie de construção. No dia seguinte já havia desaparecido. Eram quatro postes, estacas de madeira de uns 2 metros de altura, que ele fez como se fossem vértices de retângulo no chão. Era um terreno baldio, com um matinho e tinha essa clareira que o cara estacou e botou as paredes feitas de fio de barbante de cima a baixo. Bem feitíssimo. E havia um pedaço de aniagem pregado num desses barbantes, que dizia: “aqui é...” e a única coisa que eu entendi, que estava escrito era a palavra Parangolé. Aí eu disse: “É 22 essa a palavra”. Em outra entrevista, concedida a Ivan Cardoso, em 1979, foi dirigida a seguinte pergunta a Oiticica: “Você vê ligação das coisas que você faz com 23 outros artistas?”. A resposta: “A gente está numa fase de emergência do coletivo; a gente está numa passagem do individual, de valores individuais e individualistas para o coletivo, então, na realidade, a gente está dividido 21. CYPRIANO, Fabio. Galeria expõe obras de artista vetadas por família de Oiticica. Folha de S.Paulo, 08 mar. 2010. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u703686.shtml>. 22. OITICICA, Hélio. A pintura depois do quadro. Projeto editorial Silvia Roesler; organização Luciano Figueiredo; realização Projeto Hélio Oiticica. Versão para o inglês Stephen Berg. Rio de Janeiro: Silvia Roesler Edições de Arte, 2008. p.264-265. 23. OITICICA, Hélio. A pintura depois do quadro. Projeto editorial Silvia Roesler; organização Luciano Figueiredo; realização Projeto Hélio Oiticica. Versão para o inglês Stephen Berg. Rio de Janeiro: Silvia Roesler Edições de Arte, 2008. p.34.

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entre o mais individual e ao mesmo tempo emergindo nessa emergência 24 do coletivo”. Alguns herdeiros de artistas litigam com outros artistas pleiteando direitos autorais em decorrência do apropriacionismo. Há ainda aqueles que também criam obstáculos para que as obras de que os herdeiros detêm direitos sejam disponibilizadas ao público, exigindo o cumprimento de determinadas condições, algumas delas completamente abusivas. Na lista de artistas que, pela vontade de seus herdeiros, são pouco acessíveis ao público estão Monteiro Lobato, Graciliano Ramos, Guimarães Rosa, Di Cavalcanti, Manuel Bandeira e Lygia Clark, entre outros. Brevemente dedicamos algumas palavras ao caso de Lygia Clark. A obra da artista integraria a 29.ª Bienal de São Paulo, que aconteceu em 2010, com curadoria de Agnaldo Farias e Moacir dos Anjos. Os obstáculos criados pelos herdeiros acabaram por impossibilitar a presença das obras da artista nesse evento de caráter internacional. Farias explica a relevância da obra de Clark, bem como as razões que motivaram a exclusão da artista do evento: Um pacote de condições impostas pelos responsáveis por seu espólio – a proibição de que determinados críticos escrevessem sobre sua obra no catálogo, a garantia de que as bobinas de papel seriam repostas exclusivamente por courriers enviados do Rio de Janeiro e a cobrança de R$ 45 mil – levou a curadoria da Bienal a desistir da obra. “Tínhamos o dinheiro, mas decidimos que não poderíamos chegar a esse nível de concessão. Isso era trair a memória da Lygia Clark”, afirma Farias. “O interesse argentário sobrepõe-se a um interesse cultural e familiares estão contribuindo para a desaparição dessas obras. Comenta-se menos 25 Lygia Clark”. A acusação de apropriação indevida não acontece tão somente por herdeiros. Há casos em que o próprio artista, em vida, invoca proteção de suas obras por meio dos estatutos de direitos autorais, denunciando o caso na imprensa, seja propondo ações judiciais. No final de 2015, um artista francês, Vincent Mauger, acusou o brasileiro Andrey Zignnatto de plágio. Ambos utilizam tijolos em seu processo de criação, reunindo centenas de blocos de argila de modo a formarem uma paisagem, todavia recortando 24. OITICICA, Hélio. A pintura depois do quadro. Projeto editorial Silvia Roesler; organização Luciano Figueiredo; realização Projeto Hélio Oiticica. Versão para o inglês Stephen Berg. Rio de Janeiro: Silvia Roesler Edições de Arte, 2008. p.34. 25. ALZUGARAY, Paula; GAZIRE, Nina. Um patrimônio invisível. IstoÉ, 16 jul. 2010. Disponível em: <http://www.istoe.com.br/reportagens/88104_UM+PATRIMONIO+INVISIVEL>.

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alguns deles, conferindo o aspecto de que sofreram um movimento de erosão. Zignnatto, antes de iniciar-se nas artes visuais, exerceu o ofício de ajudante na construção civil, trazendo dessa experiência o suporte de suas obras. Já Mauger há mais de uma década realiza suas obras com tijolos. O caso ganhou repercussão internacional quando o crítico francês Maxence Alcalde noticiou a semelhança entre as obras dos artistas. Andrey Zignnatto foi defendido das acusações por pesquisadores e críticos de respeitabilidade no meio artístico, sob o argumento de que coincidências e a repetição de repertórios fazem parte da história da arte. De fato, o tijolo é um objeto que já foi utilizado por vários outros artistas, em diferentes momentos da história da arte. Trazemos mais um caso. Em 2017, Paula Pape, filha da artista do neoconcretismo Lygia Pape, propôs, em Nova York, uma ação contra uma empresa de telefonia alegando que a imagem da escultura de sua mãe, intitulada “Ttéia 1, C” foi utilizada indevidamente na publicidade do aparelho celular K20 V. De acordo com informações trazidas pela imprensa, na instalação “Ttéia, fios dourados dispostos geometricamente em uma sala escura parecem materializar feixes de luz. As imagens publicitárias do celular trazem fios dourados dispostos de forma similar, formando a letra ‘K’”.26 A herdeira da artista informa que a associação que administra os direitos da obra da sua mãe negou por diversas vezes os pedidos de uso de imagem que a empresa LG Eletronics Inc. formulou. Aqui a apropriação deu-se de modo diverso. Não foi realizada por um artista, mas por uma empresa para finalidades comerciais, já que a imagem foi utilizada em campanhas publicitárias e na embalagem do produto. Defendemos a liberdade de apropriação dos artistas, claro que não sem medidas, mas uma apropriação para fins empresariais é outra situação. E defendemos a liberdade artística de apropriação porque, emprestando as palavras de Bourriaud, a arte contemporânea “é uma arte da montagem (a sucessão das imagens) e do aplique (a superposição das imagens)”.27 É por isso que determinadas obras se avizinham, revelam proximidades. E isso, em tese, não acarreta – ou não deveria acarretar – mais problemas concernentes a direitos autorais. Lygia Pape, lembramos, preenche o espaço com delicadas linhas douradas. Mas não é a única. Ainda que sejam obras e artistas que não se comparam, até mesmo por terem propostas distintas, Edith Derdyk também faz uso de sutis linhas, todavia negras, 26. FILHA da artista plástica Lygia Pape processa marca de celulares por plágio. Folha de S.Paulo, 21 jul. 2017. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2017/07/1903178-filha-da-artista-plastica-lygia-pape-processa-marca-de-celulares-por-plagio.shtml>. 27. BOURRIAUD, Nicolas. Pós-produção: como a arte reprograma o mundo contemporâneo. Tradução de Denise Bottmann. São Paulo: Martins Fontes, 2009. p.44.

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EM UMA SOCIEDADE DE VIGILÂNCIA, EM QUE SOMOS MONITORADOS A TODO O INSTANTE E A IMAGEM DO NOSSO ROSTO É CAPTURADA POR CÂMERAS QUE NA MAIORIA DAS VEZES SEQUER SABEMOS QUE EXISTEM, INDAGAMOS: AINDA TEMOS INSTRUMENTOS PARA CONTROLAR O USO DE NOSSAS IMAGENS?

que se projetam no espaço, criando o efeito de uma luz negra. Enquanto o espaço de Lygia Pape é escuro, para que a obra de Edith Derdyk funcione o espaço deve ser claro como o dia. Adentramos, por fim, em outra forma de apropriacionismo. Agora não se trata da apropriação de obras, mas sim da imagem das pessoas, em especial daquelas disponíveis em redes sociais. Em 2014, a Gagosian Gallery, de Nova York, abriu a exposição New Portraits. Tratava-se de uma nova série de obras do americano Richard Prince, e mais uma vez o artista apropriou-se de imagens. As polêmicas em torno de Prince ressurgiram e abriram também as portas do judiciário norte-americano para novas ações judiciais. Provavelmente as polêmicas foram intencionais e até mesmo esperadas pelo artista. A mostra New Portraits é formada por imagens apropriadas de usuários do Instagram. O artista entrou na conta de diversos usuários, inseriu um comentário sobre o retrato por ele escolhido e apropriou-se daquela imagem. As imagens, então, deixaram a rede social e foram cuidadosamente impressas em formato que se aproxima da escala natural de uma pessoa e, finalmente, expostas, agora com o status de obra de arte, com autoria atribuída a Richard Prince. O artista fez do aparelho celular o seu ateliê. As reações dos usuários foram as mais diversas. Alguns aprovaram o uso da imagem, outros não. Muitos fizeram uso da própria rede social para criticar o artista, e não raro classificaram sua conduta como roubo de imagens, manifestando o interesse de invocar seus direitos, quer seja direito à imagem, quer sejam direitos autorais. A propósito, a galeria que recebeu a exposição, quando noticia a mostra, insere a informação de que aquelas obras de Richard Prince estão protegidas por direitos autorais, necessitando de permissão para serem reproduzidas.

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A série New Portraits reacende várias questões no direito. As redes sociais são espaços de exposição e também de compartilhamentos. As imagens fluem quando compartilhadas, sem que o usuário possa controlar tal fluxo. O usuário, quando publica sua imagem, aceita a exposição ao público, mesmo que faça uso de ferramentas para limitar o acesso. No entanto, nesse espaço onde tudo se torna público e o usuário escolhe as informações e/ou as imagens que pretende inserir, pergunta-se: quais são os limites dessa exposição? Seriam esses os limites que interessam a Richard Prince? Em uma sociedade de vigilância, em que somos monitorados a todo o instante e a imagem do nosso rosto é capturada por câmeras que na maioria das vezes sequer sabemos que existem, indagamos: ainda temos instrumentos para controlar o uso de nossas imagens? Entre as inúmeras repercussões dos usuários, a que chamou mais atenção foi a das Suicide Girls, cujo perfil reúne fotografias de garotas que também podem ser vistas em um site com o mesmo nome e de conteúdo para adultos. Mas elas não aprovaram o uso de suas imagens por Prince, e reagiram. O caminho mais comum, e também mais esperado, seria a propositura de uma ação judicial reivindicando seus direitos. Mas não, elas escolheram demonstrar seu descontentamento pela via da concorrência, fazendo uso do “mesmo” processo de criação de Prince. Elas passaram a reproduzir e vender as mesmas imagens delas de que Prince se apropriou, comercializando-as por um valor 99,9% menor do que aquele praticado pela Gagosian Gallery. Em outras palavras, trata-se de uma dupla apropriação. As Suicide Girls apropriaram-se de algo que já tinha sido apropriado delas, fazendo a imagem retornar para sua titularidade. A publicidade foi utilizada a favor das Suicide Girls, avisando o comprador interessado que poderia ter a mesma imagem vendida por Prince pagando apenas um diminuto valor, só que agora de autoria das Suicide Girls. Segundo elas, o preço fixado por Prince para cada fotografia é tão elevado que tal soma só justificaria ser desembolsada para a compra de um imóvel ou um veículo. Já outros usuários optaram pelas vias judicias para demonstrar sua irresignação ao artista. Um jornal nova-iorquino noticiou: “Richard Prince, que vem empurrando os limites legais da apropriação artística há décadas, continuará lutando pela sua arte na justiça. Esta semana, um juiz federal em Nova York se recusou a rejeitar uma ação promovida por um fotógrafo contra Prince motivada pela utilização de uma imagem em uma exposição por este último. O caso continuará, e talvez estabeleça um precedente para

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A QUESTÃO MAIS URGENTE É SABER O QUE FAZER COM O QUE JÁ EXISTE E NÃO EM ENCONTRAR ALGO QUE SEJA ABSOLUTAMENTE NOVO.

a doutrina de utilização justa em relação ao Instagram, o aplicativo de compartilhamento de fotos”.28 PALAVRAS FINAIS Os desafios da autoria nas artes visuais não se encerram nos casos aqui trazidos: a participação do público na obra, a apropriação e a delegação das habilidades manuais. Ao contrário, apenas iniciam-se. Para além das questões apresentadas existem, por exemplo, os impactos das novas mídias na autoria, o anonimato do grafite e o hibridismo das artes visuais com a música (mencionamos as esculturas sonoras) e com outras formas de expressão. Mais cedo ou mais tarde esses novos contornos da autoria baterão à porta dos direitos autorais. E é preciso que o direito esteja preparado para decidir. Para isso, há a necessidade de compreensão de que os conceitos de autoria, obra e originalidade estão em constante transformação. No horizonte das artes visuais, muitas questões da autoria podem desdobrar-se em impasses jurídicos. As obras que solicitam a participação do público e quando o artista delega a execução da obra para outrem são situações que, em tese, parecem estar mais protegidas de complicações jurídicas, pois existe um consentimento prévio, mesmo que não seja expresso. Não é o caso do apropriacionismo, em que residem muitas das demandadas jurídicas de reivindicação da autoria. Não é incomum que um artista ou seu herdeiro processe outro artista. Isso acontece porque os direitos autorais ainda são pensados como uma propriedade, até mesmo porque a propriedade intelectual é gênero do qual os direitos autorais são espécie. A propriedade muitas vezes é entendida como um direito intocável, como já foi alguns séculos atrás, mas não é mais. Na acepção contemporânea, o conceito de propriedade também passa por transformações. O compartilhamento, termo tão usado na contemporaneidade, desafia o conceito atual de propriedade.

28. CHOW, Andrew R. Copyright Case Over Richard Prince Instagram Show to Go Forward. The New York Times, 20 jul. 2017. Disponível em: <https://www.nytimes.com/2017/07/20/arts/design/richard-prince-instagram-copyright-lawsuit.html>.Tradução livre.

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Recorremos a uma das publicações mais respeitadas sobre o apropriacionismo na arte, o livro Appropriation, uma coprodução da Whitechappel e The MIT Press, para constatarmos que, quando um artista faz uso de fotografias, filmes, publicidades, pinturas e esculturas de terceiros, essas apropriações consistem em “cortar, repor, legendar e refazer, e em seguida questionar ideias de competência, originalidade, autoria e propriedade”.29 Afinal, o que pode ser considerado original hoje? Uma obra que resulta da apropriação de outra obra pode ser considerada original? A resposta é sim. Nicolas Bourriaud, por exemplo, propõe a urgente substituição do termo novidade. Insiste ele que é chegada a hora de “articular usos, relacionar formas, em lugar da heroica busca do inédito e do sublime que caracteriza o modernismo”. Tanto na arte quanto no direito, é tempo de ressignificar.

29. KRUGER, Barbara. Taking Pictures, 1982. In: EVANS, David (Ed.) Appropriation. Documents of Contemporary Art. London, England: Whitechapel Art Gallery; Cambridge, MA: MIT Press, 2009. p.106. Tradução livre.

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II. ENTREVISTA

ENTREVISTA COM TADEU CHIARELLI

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MARCELO CONRADO O título desse livro é Dilemas da arte contemporânea. Embora seja uma pergunta ampla, quais são alguns dos principais dilemas da arte na atualidade? TADEU CHIARELLI Para mim, talvez o principal dilema da arte contemporânea (estou me referindo aqui às chamadas “artes visuais”), algo que ela vive já há algumas décadas, é a sua perda de identidade no mundo. Já faz algum tempo, tudo pode ser arte ou ser transformado em arte, ou ser entendido como tal. A arte, como era entendida até mais ou menos o início do século passado, foi rompendo as barreiras com as outras modalidades artísticas e com a realidade do entorno. No começo, de maneira tímida, por meio da ação de artistas ligados a grupos de vanguarda, que, ao realizarem oposição à arte estabelecida, queriam se opor à realidade estratificada de onde essa arte estabelecida brotara. Com o fim da II Grande Guerra, a meu ver, aquelas ações, perpetradas quase que de forma marginal ao sistema da arte, foram aos poucos ganhando foro de legitimidade cada vez maior. Ou seja: foram aceitas por aquele sistema contra o qual antes se rebelaram. Alguns artistas cederam a esse processo de legitimação. Outros, pelo contrário, investiram em proposições que tentaram romper com toda a força esse processo de legitimação, abrindo mais ainda os limites entre as artes, entre arte e outras áreas do conhecimento humano, e entre a arte e a vida. Essa expansão, me parece, foi o que fez resultar a situação que vivemos hoje. É claro que muitos artistas continuam produzindo dentro dos limites do que se convencionou chamar um dia de “belas artes”, “artes plásticas” ou “artes visuais”, e essa produção continua sendo bem-vista por vários segmentos sociais. Mas uma produção mais inquieta, digamos assim, hoje se confunde com outras produções humanas ou com a própria vida, o que lhe retira qualquer traço identitário maior. Acho que este é o dilema da arte hoje: o que se produz continuará a ser chamado arte? Isso ainda é necessário? A historiadora e crítica de arte Aracy Amaral, em 2017, declarou em uma entrevista que “A arte está muito parada”. Você concorda? Não concordo, embora consiga entender sobre o que fala Aracy: existe uma aparente “paradeira”, vista a situação em sua superfície: as pessoas continuam pintando, desenhando, produzindo objetos, enfim, assim como existem aqueles que produzem propostas aparentemente “mais difíceis”, embora já devidamente institucionalizadas. No entanto, por baixo dessa

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superfície aparentemente tão calma, existe aquele dilema falado acima, uma espécie de rodamoinho que está modificando aos poucos nossa própria concepção de arte ou do que ela poderia vir a ser. Todos os convidados para colaborar com esse livro são professores. Você faz parte de um grupo de curadores que investiu na formação acadêmica e é professor do Departamento de Artes Plásticas da ECA USP. Pode falar sobre sua trajetória acadêmica? Na verdade, antes de qualquer outra atividade, eu me considero um docente. Comecei a ministrar disciplinas na graduação do Departamento de Artes Plásticas da ECA USP em 1983. Foi a partir dessa atividade, do meu trabalho como pesquisador/docente que mergulhei de cabeça na questão da arte brasileira dos séculos XIX e XX, pois as disciplinas ligadas a esses dois séculos desde o início ficaram sob minha responsabilidade. Quando comecei a dar aulas, já fazia meu mestrado sobre a história da crítica de arte em São Paulo, estudando a produção de Monteiro Lobato. Foram essas experiências como pesquisador/docente – que tinha um arco de quase 200 anos para estudar e ensinar –, que me projetaram para atividades concomitantes ao trabalho docente. Primeiro, comecei a trabalhar também como pesquisador junto à Divisão de Pesquisas do Centro Cultural São Paulo. Trabalhei também nas Bienais de 1981 e 1983, com a pesquisa dos catálogos daquelas duas edições. Sempre dando aulas na USP, fui chamado para ser o responsável pela formação dos monitores (hoje se chamam “mediadores”) das Bienais de 1985 e 1987. Ainda na primeira metade dos anos 1980, comecei a colaborar em publicações, escrevendo textos e apresentando determinados artistas em catálogos. Em 1987 produzi minha primeira curadoria, no MAC USP, baseada numa pesquisa que desenvolvia sobre os então jovens artistas de São Paulo, junto à Divisão de Pesquisas do Centro Cultural São Paulo. A exposição se chamava “Imagens de Segunda Geração”, em que, de maneira geral, tratava de artistas que lidavam com a questão da apropriação na arte. Quando estava já terminando meu doutoramento sobre a crítica de arte de Mário de Andrade, fui chamado para assumir a “diretoria artística” do MAM de São Paulo e lá fiquei entre 1996 e 2000, e meu cargo mudou de “diretor artístico” para “curador-chefe” do Museu. Mas durante todo esse tempo – e até hoje – jamais deixei de ministrar aulas na Graduação e na Pós. Penso que, mesmo curador, eu continuo sendo um docente. Sou assim, vamos dizer, um professor que faz curadoria. Você acabou de dar destaque a sua atuação como professor.

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O ensino da história da arte ainda tem uma perspectiva eurocêntrica e da arte norte-americana? Pouco sabemos, por exemplo, da história da arte dos nossos países vizinhos da América Latina, além de outros territórios que ficam à margem. Como mudar isso? Penso que, antes de qualquer coisa, caberia às nossas universidades acreditarem na formação de profissionais no campo da história da arte. Não adianta ficarmos pensando em como deveria ser um curso como esse, se não conseguirmos sensibilizar aqueles que poderiam viabilizá-lo. No caso da universidade em que trabalho há quase quarenta anos, tentamos diversas vezes mudar o quadro de indigência em que se encontra essa área do conhecimento, espalhada em diversas disciplinas, em diversas unidades. Lutamos, inclusive, para continuar ministrando essas disciplinas num momento em que as Humanidades estão em baixa completa. Resultado: mal conseguimos dar conta daquelas áreas mais tradicionais da História da Arte. É claro que, na medida do possível, introduzimos alguns dados sobre a produção latino-americana, mas é muito, muito pouco. O ideal seria termos um departamento de História da Arte, em que especialistas em diversas áreas desse campo pudessem formar novos pesquisadores e docentes. Enquanto isso não ocorrer, os poucos professores da área continuarão dando o máximo e conseguindo o mínimo, do ponto de vista de proporcionar uma formação mais abrangente dentro do campo da História da Arte. Você é professor do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo. Um dos critérios de avaliação dos Programas de Pós-Graduação é a exigência de uma grande quantidade de publicações dos docentes, tais como livros e artigos em periódicos. Isso é conhecido como “produtivismo acadêmico”. Aqui temos um dilema. É possível a um professor conciliar as exigências da CAPES – órgão que avalia os mestrados e doutorados –, sobretudo a quantidade de publicações, com a qualidade que se exige de uma pesquisa acadêmica de Pós-Graduação? A questão do “produtivismo acadêmico”, como você o chama, acho que é um grande problema. Em primeiro lugar porque ele está pautado no universo de paradigmas de avaliação que passa longe das Ciências Humanas e da Arte. Eles tentam, aos poucos, atender às exigências dessas áreas, mas ainda há muito o que fazer.

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Penso que essa necessidade de se produzir, produzir, produzir acaba levando muita gente à paranoia, a colocar no Lattes até parecer produzido dentro do Departamento, quando este tipo de atividade, a meu ver, faz parte das obrigações de um docente. No meu caso específico, eu vou produzindo e, quando publico, coloco no meu Lattes. Mas muita coisa que publico, por mais importante que seja para minha área, tenho certeza de que não são avaliadas na singularidade que elas possuem. Dou dois exemplos: pelo que mencionei acima, dentro da arte brasileira, talvez minha especialidade maior seja a história da crítica de arte. Pois bem: além da minha dissertação sobre Lobato, da minha tese sobre Mário de Andrade, republiquei duas obras fundamentais para a história da crítica de arte no Brasil do século XIX – os livros de Gonzaga-Duque e de Feliz Ferreira. Meus colegas sabem da importância dessas reedições, que saíram devidamente comentadas etc. Já o pessoal da própria USP e muitos da CAPES não sei se sabem dessa importância. Mas, na verdade, não me importo com isso. Vou lhe dar mais um exemplo sobre a questão da produtividade, este não ligado a instâncias extramuros da USP (que seria o caso da CAPES), mas intramuros. Desde 2004 coordeno um Grupo, o Grupo de Estudos Arte&Fotografia, que se reúne semanalmente. Das 9 ao meio-dia, todas as terças-feiras, nos sentamos para ler, realizar seminários etc. O Grupo é formado por meus estudantes de Pós e sempre dois ou três alunos de Graduação. Nesses quase 15 anos de atividades ininterruptas, passaram por lá estudantes que hoje já defenderam dissertações e teses de doutorado muito interessantes, quer sobre a história da fotografia (trabalhos sobre Geraldo de Barros, Miguel Rio Branco e outros artistas), quer sobre história da crítica de arte (trabalhos sobre Oswald de Andrade, Lourival Gomes Machado e Frederico Morais, entre outros). Isso sem contar outras dissertações e teses. Alguns de seus autores, diga-se de passagem, começaram a integrar o Grupo quando eram estudantes da Graduação. Pois bem, esse tempo que eu gasto coordenando o Grupo não é computado como hora-aula. É como se eu fizesse esse trabalho “por fora”. Mas para mim não faz a menor diferença. Não será isso que diminuirá meu interesse pelo Grupo e pelos trabalhos de seus componentes. Vamos falar sobre autoria. Ao que chamamos de autoria nas artes visuais, você prefere o termo apropriação. Você poderia explicar?

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A questão não é bem essa. Eu concedo que possam existir trabalhos autorais, ou mais autorais que os outros. Por outro lado, tenho um interesse particular por trabalhos que lidam com a apropriação de imagens já prontas. O que estou querendo dizer com essa divisão que faço de início? Estou querendo dizer que um/uma artista pode desenvolver um trabalho que possua um grande dividendo de contribuição pessoal no que faz. Isso não quer dizer, absolutamente, que seu trabalho seja absolutamente original. Se o artista ou a artista pinta, ele/ela pinta porque alguém pintou antes dele/dela, ou seja, existe uma bagagem anterior da própria linguagem pictórica quando ele/ela está projetando/realizando seu trabalho. Agora, existem outros artistas que partem dessa consciência e se apropriam de formas ou materiais já existentes para realizarem seus próprios trabalhos, evitando ao máximo qualquer outra “contribuição pessoal” que não seja um novo agenciamento para essas formas ou esses objetos. Você foi curador da exposição Imagens de segunda geração, que aconteceu no Museu de Arte Contemporânea da USP em 1987. Poderia falar um pouco mais sobre essa exposição? Como mencionei acima, minha primeira curadoria foi justamente esta: Imagens de Segunda Geração. Era muito novo naquela época, mas já me interessava muito por essa questão da apropriação. Durante os dois anos anteriores, eu desenvolvi uma pesquisa junto à Divisão de Pesquisa do CCSP em que entrevistei e estudei vários jovens artistas de São Paulo. Concomitante a essa pesquisa, estudava muito a produção internacional ligada à apropriação e alguns teóricos a ela ligados. Também foi a época em que eu lia muito Barthes e outros autores ligados aos fenômenos da sociedade contemporânea. Quando decidi apresentar meu trabalho em forma de comunicação num Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte, que ocorreu em Mariana (MG), como não podia falar sobre a pesquisa inteira, optei por falar sobre aqueles artistas que trabalhavam com a questão da apropriação. Foi um corte que eu fiz para adequar minha comunicação ao tempo que me deram. Aí, na hora de optar, resolvi falar do que mais me interessava ali naquele momento, ou seja, a apropriação e como ela surgia na produção de alguns jovens artistas de então. Enquanto eu falava, Ana Mae Barbosa, minha ex-professora e então diretora do MAC USP, ficou interessada sobre a questão e, no término da minha fala,

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me convidou a fazer uma exposição com aqueles artistas no MAC. Fiquei com medo, mas fui lá e fiz. Na verdade, essa exposição foi a primeira de muitas que realizei em que esse problema é tratado. Mais recentemente, em 2013, você foi curador da mostra O artista como Autor/O artista como Editor, uma exposição dedicada à autoria. Foi uma exposição realizada no MAC/USP com obras do próprio acervo. Poderia também falar sobre essa exposição? Basicamente, essa mostra foi uma expansão daquela primeira, de 1987. Nela eu mostrava uma série de obras em que o artista, sobretudo através da gestualidade, buscava impor uma autoria inquestionável e, ao mesmo tempo, outra série de obras em que os artistas investiam na apropriação de imagens já prontas, interferindo o mínimo nas mesmas. A exposição tinha um apelo didático, digamos assim, mostrando como, a partir do século XX, coexistem essas duas linhas de produção nas artes visuais. A autoria nas artes visuais sofreu mudanças nas últimas décadas. Temos, por exemplo, as novas mídias, o hibridismo, a simulação e a participação do público na obra. Vários teóricos contribuem para esse debate, tais como o brasileiro Arlindo Machado, o americano Hal Foster e os franceses Nicolas Bourriaud e Jacques Rancière, dentre outros. Além da apropriação, quais outras questões contribuiriam para discutir a autoria nas artes visuais hoje? São inúmeras as questões que contribuem para o debate da arte hoje em dia; seria muito difícil para mim elencá-las e discuti-las aqui. Algo que continua me preocupando muitíssimo hoje em dia é como certas postulações propostas nos anos 70/80 – sobre a questão da apropriação e do citacionismo – ganham uma dimensão exponencial com a chegada da internet, da possibilidade de se enviar fotos via celular, o Google etc. Como você vê, apesar de toda a complexidade da arte contemporânea, continuo dando prosseguimento às questões que formaram meu pensamento 30 anos atrás. Você coordenou por 8 anos um grupo de pesquisa denominado Crítica de Arte e Curadoria. Como se forma um curador? Há ainda a figura do artista-curador, cuja atuação no sistema da arte já foi comentada pela teórica Anne Cauquelin em seu livro Arte Contemporânea.

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Eu iniciei aquele Grupo porque alguns estudantes de último ano do meu Departamento me pediram para que eu formasse um Grupo em Curadoria. Lembro que fiquei muito honrado com aquele pedido, porque entendi que pelo menos uma parcela importante da USP, seus estudantes – para mim sempre a parte mais importante –, reconhecia meu trabalho como curador. Mas fiz uma contraproposta: ao invés de criar um Grupo de Estudos em Curadoria, sugeri criarmos um Grupo de Estudos em Crítica de Arte e Curadoria. E isso porque não acredito que você possa formar um curador (ou um artista, como era o caso daqueles estudantes) sem que ele tenha tido a oportunidade de uma formação teórica e crítica sobre a arte. Sei que há uma demanda do mercado por curadores, profissionais inexperientes, sem uma visão mais consistente da arte, para desenvolverem trabalhos que, muitas vezes, se confundem com montagem de exposição e decoração de ambientes. Nada contra essas duas áreas, mas creio que um curador deva ter não apenas uma formação técnica e prática, mas, sobretudo, uma visão teórica bastante consistente da arte. O Grupo durou alguns anos e espero ter contribuído para a formação daqueles antigos estudantes que estão aí hoje produzindo, quer como curadores, quer como artistas ou artistas-curadores. Você esteve à frente de respeitadas instituições: dirigiu a Pinacoteca do Estado de São Paulo, o Museu de Arte Contemporânea da USP e foi curador-chefe do Museu de Arte Moderna de São Paulo. As instituições, de longa data, enfrentam dificuldades financeiras para adquirir obras para seus acervos. Diante desse cenário de escassez de recursos, o que pode ser feito para ampliar o acervo das instituições públicas? Creio que o ideal é cada museu possuir ao seu lado algum tipo de sociedade de amigos, para se encarregarem de conseguir fundos para a compra de obras que interessam às curadorias dos museus. Isso funciona de forma muito produtiva na Pinacoteca de São Paulo. Por outro lado, é possível um trabalho de sensibilização junto a colecionadores e galeristas, no sentido de mostrar-lhes o quanto seria importante que um artista presente na coleção deles (ou em sua galeria) estivesse presente também numa instituição museológica de prestígio. Muitas vezes, uma conversa franca com artistas interessados pode resultar em ótimas doações para os museus. Em 2011, a obra As Três Graças, uma pintura do alemão Lucas Granach, datada de 1531, foi comprada pelo Museu do Louvre por meio de um financiamento coletivo. O Louvre continua fazendo uso crowdfunding para angariar recursos e adquirir outras obras para seu acervo.

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Essa prática poderia ser adotada por museus brasileiros? Eu acredito que sim. Lembro-me que, quando curador chefe do MAM, eu estava muito interessado na compra de uma pintura de Iberê Camargo, uma obra de início de carreira, em que era evidente o diálogo do então jovem pintor com Guignard. O MAM não tinha dinheiro para comprá-lo, e então não tive dúvida: coloquei a obra na entrada do Museu com um texto informando ao público que queríamos aquela obra para o acervo e que contava com a colaboração do público. Acabamos comprando a peça. Gostaria de ter usado mais dessa estratégia, porque também é uma forma de conscientizar o público do museu de que o acervo que está ali é dele e que ele precisa ter uma participação mais ativa se quiser vê-lo ampliado. As instituições, principalmente as públicas, deveriam estabelecer parcerias para os empréstimos e permutas de obras de seus acervos, para promover a circulação de obras em exposições. Quais são as principais dificuldades para que isso aconteça? Depende das instituições envolvidas. Trabalhar com museus de fora do país quase sempre significa gastar muito dinheiro para conseguir os empréstimos. Eles não estão particularmente interessados em emprestar ou em estabelecer intercâmbios com instituições brasileiras. Isso pode acontecer, mas sempre em situações muito raras. Entre duas instituições brasileiras é mais factível, muito embora as dificuldades financeiras imperem também. Em se tratando de obras de arte, foi-se o tempo em que era apenas empilhar um monte delas, colocar num carro e ir embora. Qualquer movimentação de obras exige seguro, transporte especializado e uma série de outros procedimentos que podem encarecer muito uma exposição. Outro desafio das instituições é ampliar o público. Que público um museu deve atingir e o que pode ser feito? Sou da opinião de que qualquer museu de arte deve trabalhar para atrair um público maior a partir da qualidade de seu acervo. Tudo deve girar em torno das obras que ele conserva. Agora, o que cada museu pode fazer para ampliar seu público vai depender, primeiro, como disse, da qualidade de seu acervo; em segundo, do local em que ele está situado. A meu ver, a vizinhança é uma questão primordial, inclusive para direcionar ou, se for o caso, redirecionar a ampliação da coleção, o tipo de exposições a serem exibidas e as atividades paralelas.

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Penso que um museu de arte, se primeiro priorizar a qualidade e a orientação de seu acervo, pode desenvolver uma série de atividades. Ele só não pode ou não deve deixar de ser museu, ou seja, esquecer que o que o define é seu acervo. Você falou da qualidade e orientação dos acervos. É importante que os museus definam sua linha curatorial para, a partir disso, pensar na formação de seus acervos? As exposições temporárias também devem estar em sintonia com a linha curatorial? Sou muito radical neste aspecto: para mim, todas as ações de um museu devem ocorrer como formas de ampliar seu acervo, quer no plano concreto, quer no plano simbólico, digamos assim. Aí entram as exposições temporárias. Sei muito bem que, de repente, pode surgir a oportunidade de se mostrar um grande artista, local ou internacional, que não está representado no acervo por diversas razões. Bom, se isso acontecer, o museu, a meu ver, deve criar exposições especiais de seu acervo, mostrando aspectos que liguem aquele artista ou a sua produção a aspectos já existentes no acervo da instituição. Fazendo isso, está dando a oportunidade para que seu público entre em contato com a obra de um determinado artista que, se não fosse naquele museu, não seria visto, e, ao mesmo tempo, abre outras perspectivas para a ampliação do conhecimento sobre o próprio acervo que ele guarda e estuda. Um dos problemas relativos a direitos autorais é a dificuldade de que herdeiros de artistas permitam que obras sejam expostas ou reproduzidas em catálogos ou livros. Você já enfrentou a resistência de herdeiros para expor ou publicar imagens de obras? Já tive, sim, experiências, algumas bem desagradáveis. Acho um absurdo um herdeiro cobrar para permitir que uma obra seja exibida em um catálogo ou mesmo num folheto promocional de uma exposição. Isso sem contar quando querem cobrar para deixar que uma foto de uma obra de seu antepassado seja publicada em livros com fim didáticos ou paradidáticos, que não vai dinheiro para ninguém. Mas, felizmente, a maioria dos herdeiros costuma ter uma visão menos estreita do que esses primeiros que mencionei. Em 2017 vários acontecimentos trouxeram à tona a censura nas artes. Você já teve alguma exposição censurada? Já tive, sim. Faz alguns anos, a mostra “Erótica”, após ter sido apresentada sem nenhum problema no CC Banco do Brasil em São Paulo, foi censurada no CC Banco do Brasil no Rio de Janeiro.

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Este livro privilegia convidados/convidadas que sejam professores/professoras de universidades paranaenses, Estado onde o livro é realizado. As exceções são o seu nome e o da professora Cecilia Almeida Salles. Na organização do livro, atentou-se também para a paridade de gênero entre os/as participantes. Aqui duas perguntas: São Paulo e Rio de Janeiro continuam centralizando o cenário da arte no Brasil? Ainda há desigualdade de gênero nas artes visuais? Penso que, apesar do importante crescimento de alguns cenários artísticos no Brasil nos últimos anos – Porto Alegre, Curitiba, Belo Horizonte, Recife e Belém –, com o surgimento de excelentes artistas e estudiosos da arte, os dois centros artísticos brasileiros continuam sendo São Paulo e Rio de Janeiro. Hoje não sentimos mais aquela pressão de que qualquer artista ou intelectual ligado às artes devia necessariamente ir para São Paulo ou para o Rio. No entanto, o centro de legitimação da arte no Brasil ainda passa por esses dois centros. E, a meu ver, não poderia ser diferente: apesar da tragédia que vivemos hoje em dia, São Paulo e Rio continuam sendo os grandes centros financeiros do país. Ainda aqui e no Rio estão as instituições melhor estruturadas e, em se tratando de arte moderna e contemporânea, é em São Paulo e no Rio que estão as melhores coleções públicas ou abertas ao público. Quanto às diferenças de gênero na arte no Brasil, penso que a situação é muito complexa. Historicamente, carregamos durante muito tempo uma série de preconceitos que, se até hoje são visíveis, não resta dúvida de que eles estão se tornando menos relevantes. Em primeiro lugar, eu colocaria o desprezo que herdamos dos portugueses pelo trabalho com as mãos. O trabalho manual tradicionalmente foi encarado como menor, uma atividade de pessoas desprestigiadas socialmente. Quando isso vem para o Brasil e encontra a instituição da escravidão, o trabalho manual é associado ao escravo, uma atividade ultrajante. Com esse legado, em um primeiro momento, pode soar estranho lembrar que, a partir do Modernismo, para um artista homem importante, tem uma artista mulher tão importante quanto. Lembremos: temos Di Cavalcanti, mas também Anita Malfatti; temos Portinari, mas também Tarsila do Amaral; um Lasar Segall, mas também uma Maria Martins; um Hélio Oiticica, mas também uma Lygia Clark. No entanto, se formos ver a origem social dessas grandes artistas mulheres, veremos que todas são brancas e bem-nascidas. Originárias das elites do país,

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tiveram oportunidade de estudar, alguém cuidou dos afazeres domésticos e dos filhos para que elas pudessem aprofundar seus respectivos talentos. Ora, se levarmos esses dados em consideração, veremos que o problema não foi propriamente a questão de gênero, mas sim uma questão social e mesmo racial. Os artistas homens citados, com exceção talvez de Di Cavalcanti, eram todos brancos também. Mesmo que alguns tenham tido uma origem mais humilde ou tenham sofrido questões sérias de sobrevivência, muito provavelmente por serem homens conseguiram superar suas dificuldades. A coisa, de fato, é muito complexa. Fico me perguntando: onde estão os artistas negros no Brasil? A grande maioria ficou confinada no período colonial e no Império. E naqueles períodos eles trabalhavam na condição de escravos ou de libertos. Quando veio a República, para onde eles foram? E as artistas negras, quando elas começam a aparecer no Brasil? Você irá encontrá-los, em quantidade razoável, naquele grupo de artistas chamados de “primitivos” ou coisa que o valha. E por quê? Porque eram cidadãos e cidadãs que viviam na miséria, sem ensino formal que lhes dessem as condições mínimas de transformação de si próprios para produzirem obras numa chave erudita. Você conta nos dedos das mãos os artistas negros e negras que, durante o século passado, atuaram no campo da arte erudita no Brasil. Com as mudanças ocorridas no Brasil a partir do início deste século (e que agora estão sendo devidamente solapadas), começamos a notar o surgimento de uma nova geração de artistas negros e negras, com formação universitária, que começam a mudar o panorama da arte contemporânea do país. Talvez as artistas negras ainda sofram mais preconceito do que os artistas negros? É provável, mas a situação está mudando. Tudo isso que disse acima, como você deve se lembrar, surgiu a partir da pergunta sobre a questão de gênero na arte. No meu entender, no entanto, é impossível pensar a questão de gênero sem pensar a questão racial no país. E isso porque as artistas mulheres brancas estão em uma situação muito superior aos artistas negros e negras do país. Elas vivem num país sem preconceito, sem o machismo? É claro que não, mas, de uma maneira geral, bem ou mal, elas têm tido condições melhores de formação na área.

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Algumas exposições, sobretudo coletivas, estão sendo realizadas para tocar em questões sensíveis de vulnerabilidades, tais como gênero, raça, ou situações pontuais de injustiça social. Observando os nomes escolhidos pelas curadorias dessas exposições, denota-se, em geral, a predominância de artistas consagrados, brancos e inseridos no eixo Rio-São Paulo. É raro ver artistas que estão à margem serem convidados. Com isso não se está reafirmando aquilo que, justamente, se está propondo combater? É uma questão muito complexa, mas penso que devemos levar em conta uma expressão muito pouco usada hoje em dia: solidariedade. Acho legítimo que artistas brancos e consagrados se reúnam por uma causa sobre a qual eles se mobilizem, não vejo problemas nisso. O ideal seria que, junto deles, também estivessem artistas em situação de vulnerabilidade? É claro que sim, mas, muitas vezes, por razões as mais diferentes, isso não é possível. Então não se faz a exposição? Claro que se faz! Pelo menos ela ajuda a chamar a atenção para determinada causa, para determinado problema social urgente a ser resolvido. Esse livro também trata de processos de criação. Como é o seu processo para escrever? Boa pergunta. Muitos anos atrás, quando ainda estudante, Annateresa Fabris, então minha professora na Graduação, deu uma dica para a classe: sempre que fôssemos ver uma exposição, deveríamos levar um caderno de anotações para registrar nossos primeiros pensamentos sobre a mostra que víamos. Sem compromisso de querer publicar um texto, só com o compromisso de registrar a ideia. Tomei isso ao pé da letra. Não guardei todos os meus cadernos, mas tenho hoje quase 30 deles, em que anoto tudo, inclusive esses registros. Quando a mostra que visitei me fisgou por algum motivo e eu escrevi um pequeno parágrafo sobre ela ainda dentro do espaço da exposição, faço o seguinte: chego em casa e passo o parágrafo a limpo no computador. Na sequência, escrevo mais uns dois ou três parágrafos. Tiro uma cópia impressa: leio o que escrevi e vou enchendo de outros parágrafos escritos à mão. Vou de novo para o computador, passo tudo a limpo e tiro outra cópia impressa. Releio tudo o que escrevi, coloco mais um monte de parágrafos escritos à mão e volto ao computador... E assim a coisa vai saindo. Parto daquele insight inicial, que vai se ampliando, ganhando forma e caminho no decorrer da escrita. Isso acontece também quando visito ateliês de artistas e em outras oportunidades.

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Para pensar uma curadoria, o processo também é mais ou menos igual. Você poderia indicar 5 livros que considera indispensáveis a um artista? Não consigo imaginar um artista que não leia, que não se sinta impelido a entrar nas grandes questões, não apenas daquelas ligadas diretamente à sua área, mas também a todas as outras. Nesse sentido, não me sinto confortável para indicar 5 livros que, em tese, deveriam versar sobre arte, sobre arte contemporânea ou não. Fico feliz de indicar um livro que estou lendo agora e que mostra como um artista – no maior sentido da palavra – percebe o mundo natural e o mundo da cultura com atenção, respeito e sensibilidade. Me refiro ao livro Viagem à Itália, de Goethe. Uma obra excepcional, que todos deveriam ler. Nas leis de incentivo à cultura há uma grande quantidade de artistas que inscrevem projetos para viabilizar um catálogo. Em que momento um artista deve fazer o seu catálogo? E qual a função do catálogo para um artista? Penso que esses catálogos e livros com a produção de artistas está se transformando numa praga que acaba tomando conta de nossas bibliotecas, de nossas estantes! Muitos livros que não servem nem para calço de mesa, tão ruim são as obras de seus autores. É claro que, num sistema competitivo como o nosso, todos querem ter um material portátil e elegante para se apresentar, independentemente da qualidade do que tem dentro. Acho que cabe aos gestores dessas verbas o discernimento para concluir se devem ou não abrir possibilidades financeiras para a publicação de livros ou catálogos sobre obras que pouco ou nada significam. É dinheiro público, deve ser bem administrado. Por outro lado, tem muito artista bom e jovem que, a meu ver, pode sim ter um catálogo de qualidade, mas não um livro que mapeie sua “obra”, um grupo de trabalho que não compõem de fato uma “obra”. Isso de novo cabe aos gestores das verbas decidir se vale a pena de fato financiar um livro ou um catálogo. Por outro lado – e para tornar a situação ainda mais complexa – existem artistas excepcionais que não possuem sequer um mísero catálogo que absolutamente não dá conta da qualidade de sua obra. Por isso penso também que essas leis de incentivo deveriam ser ativas no sentido de pontuar essas lacunas e criar condições para sanar esses distúrbios. Qual conselho daria a um jovem artista? Penso que todo artista precisa ter uma grande autoestima e acreditar muito no que faz. Deve seguir em frente em seus propósitos, mesmo quando todos se posicionam contra ele ou ela.

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III. DENTRO DO ATELIÊ: O PROCESSO DE CRIAÇÃO DE DUAS ARTISTAS

DESASTRES, NATUREZAS MORTAS E MÁQUINAS CARINA WEIDLE

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A arte tem uma maneira oblíqua de dizer as coisas, buscando zonas obscuras, a dos naufrágios.1 Este texto se coloca como uma reflexão de minha produção artística e procura dessa maneira acessar a pesquisa que originou as esculturas em cerâmica que estão aqui colocadas: a Série Fósforos e as Máquinas de Escrever A e B, que tiveram como temática a ideia de desastre. SOBRE DESASTRES O desastre é sempre um acidente, um parco controle, um desconhecimento do terreno. Um desastre é algo originado, ou por uma força mecânica mal dimensionada, ou por um movimento imensurável da natureza. A ideia de desastre é dominada pelo orgânico, pela natureza presente na matéria, pelas correlações de forças na ação desencadeada, pelo descontrole. Uma outra palavra paralela a desastre poderia ser acidente. Mas, apesar de ambas dividirem aspectos comuns, como o descontrole, o desastre está impregnado por um hálito ameaçador, com aspectos mais escuros nesse sentido. Desastres são ações da natureza que, não contendo as energias, dispensa-as sob a forma que for mais fácil. Assim são as energias derramadas de vulcões, que dão vazão a um interior quente, mas contabilizam perdas e destruições para os que tiveram de confiar na permanência da matéria. O sono do vulcão torna tudo normal e habitável, fertilizado até. Como pouco se sabe ou pouco se pode prever sobre a extensão desse sono, o lapso de uma vida parece o suficiente para acolher-se ali. Quando manifesto, no entanto, a diferença de escala aparece e se impõe. Com alguma alteração nessa escala, no entanto, e dependendo da escolha de situações, o desastre pode ganhar um matiz humorístico, ou ainda hesitar entre o humorístico e o trágico, em uma espécie de humor sinistro. De proporções estelares ou o simples arremesso de uma torta, desastre é de toda forma um despejo de energia, uma descarga de tensões, uma forma de violência física. A ruína, ligada ao desastre como consequência ou subsequência dele, significa mais um desgaste progressivo das intempéries ou ainda a degradação dada pelo apodrecimento vindo de dentro da própria matéria. A diferença entre desastre e ruína pode estar na quantidade de tempo. Ruína pode ser o que sucede o desastre: após o desastre, tempo condensado em 1. Antonio Tabucchi (1943-2012), escritor italiano, estudioso da língua portuguesa, em uma análise da obra de Fernando Pessoa.

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CARINA WEIDLE SĂŠries saboneteiras com lĂ˘mpadas, 2013 Porcelana vitrificada Fotografia Gilson Camargo

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A DIFERENÇA ENTRE DESASTRE E RUÍNA PODE ESTAR NA QUANTIDADE DE TEMPO. RUÍNA PODE SER O QUE SUCEDE O DESASTRE: APÓS O DESASTRE, TEMPO CONDENSADO EM QUE NUM INSTANTE TUDO DESMORONA, SOBREVÉM A RUÍNA, PELA QUAL LENTAMENTE UMA DEGRADAÇÃO SE PROCESSA, TAL COMO NOS DESTROÇOS DO NAVIO TITANIC, QUE, IMERSOS, FICAM SOB O EFEITO DO TEMPO, PASSANDO A SER HABITADOS POR ALGAS E OUTROS SERES.

que num instante tudo desmorona, sobrevém a ruína, pela qual lentamente uma degradação se processa, tal como nos destroços do navio Titanic, que, imersos, ficam sob o efeito do tempo, passando a ser habitados por algas e outros seres. Desastres também podem ser humanos. Uma mão pouco hábil, uma aproximação inadequada ou desajeitada das formas e procedimentos. Um parco controle, uma falência. Mas também uma aceitação dos processos, uma recusa a um mimetismo do ideal: uma entrega ao acaso e ao efeito do tempo, uma permissão do arruinamento. O desastre é uma destruição. Ruínas, como mencionado, podem ser o que sucede o desastre. Embora ruínas indiquem mais comumente ruínas de uma arquitetura, foi na ideia de falência e nas ações ou movimentos que causam a ruína que o pensamento para os processos contidos nestes trabalhos se encaminhou. SOBRE NATUREZAS-MORTAS Naturezas-mortas são ruínas domésticas. A ruinofilia pode ser descrita como o gosto pela deterioração, pela ação do tempo, pela corrosão, pela putrefação (quando a fisicalidade for mais mole). Em certo sentido, é o gosto pelo fragmento, aquilo que sobrou (ainda). O fragmento faz sempre pensar no todo, mais precisamente na impossibilidade do todo. A natureza-morta designa um gênero que perpassa os registros históricos de manifestações artísticas. Na tradição pictórica, a natureza-morta, também relacionada com o mais mundano e cotidiano, foi colocada no escalão mais baixo, mais desprezível da história da arte, por lidar com assuntos menores. É interessante observar que, nas línguas latinas, diz-se natureza-morta, mas em inglês se diz still life, natureza parada. De fato, o que está morto (natureza morta) não se move voluntariamente (still life).

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Existe porém um subgênero da natureza-morta chamado vanitas. Nele a ideia de transformação da natureza-morta é protagonizada e aparece em representações pictóricas através da figuração de caveiras e insetos, estes agindo sobre a matéria formadora das flores ou alimentos. Tempo e transformação são enfocados. Nas representações modernas de naturezas-mortas, a fotografia e o vídeo são instrumentos importantes, porque registram com precisão as etapas de transformação, como no trabalho de Sam Taylor Wood (1967-), no qual esse registro gera animações em que o que é morto se move pela ação intrínseca da natureza, por algo que brota de dentro. A imagem fotográfica nesses trabalhos tem uma distância confortável, pois, por ser fotográfica, relata algo que gera uma curiosidade sem ameaças físicas reais e iminentes. Ela transforma aquilo diante de que aprendemos a sentir horror e abjeção, como o apodrecimento de um coelho ou de uma fruta, em algo pictórico. Nesse sentido, os trabalhos são fotografias que falam sobre pintura. O historiador inglês Norman Bryson2 chama de rhopography3 a um aspecto do gênero natureza-morta que seria oposto à megalografia, imagens de grandes feitos históricos. Rhopography é aqui a imagem do que é mais baixo na escala da pintura acadêmica. Apresenta não os fatos memoráveis, ideais e por vezes ideológicos, ou aquilo de que gostamos e em que aprendemos a nos espelhar, mas aquilo que nos remete à nossa condição de corpo. Rhopography compreende a representação de objetos triviais, restos de comida, lixo no chão, imagens de degradação. Os alimentos numa cena final de banquete, os restos de um pequenique, imagens da matéria orgânica fragmentada, manipulada, abandonada. Um dos artistas ao qual Norman Bryson se dedica em seu estudo é Juan Sánchez Cotán (1560-1627). As imagens de Cotán são naturezas-mortas de grande simplicidade compositiva, porém muito rigorosas. Latente nas imagens, encontra-se uma ideia de geometria e de funções matemáticas implícitas. A geometrização não está na superfície das formas, como foi 2. BRYSON, Norman. Looking at the Overloooked: Four essays on still life painting. London: Reaktion Books, 1990. p.58. 3. Do grego ropos, ‘baixo na escala, pequeno, simples, banal’. Rhopography é um gênero que compreende representações do trivial, tais como restos de comida, lixo no chão. Variações desse gênero podem incluir ready mades dadaístas e trabalhos da arte Povera. (ART GLOSSARY. The Art History Archive – Terminology. Disponível em: <http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/glossary>.). A palavra rhopography, no sentido empregado no texto, não possui tradução oficial para o português. Ropos, em português, tem um significado mais ligado à paisagem – descrições de arvoredos ou pequenas paisagens. (DICIO. Dicionário Online de Português. Ropografia. Disponível em: <http://www. dicio.com.br/ropografia/>).

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A ESCOLHA DE OBJETOS DE TECNOLOGIA ULTRAPASSADA PARA AS OBRAS QUE AQUI SE APRESENTAM, COMO A MÁQUINA DE ESCREVER, RELACIONA-SE, NESSE SENTIDO, COM IMAGENS E SITUAÇÕES DA MINHA INFÂNCIA, COMO TAMBÉM DE FILMES.

posteriormente usual no século XX, mas sim nos tamanhos e ângulos dos eixos estruturais dos elementos, bem como em suas frações. SOBRE A MÁQUINA DE ESCREVER Paul Virilio, em The Vision Machine4, ao abordar o corpo, a visão e a memória, menciona Descartes e sua obsessão por uma menina de olhos meio vesgos, que teria causado uma impressão tão forte nele a ponto de fazê-lo buscar por toda sua vida pessoas com a mesma peculiaridade. Era uma monomania que Descartes tinha, similar à relatada no conto Berenice, de Edgar Allan Poe. No conto de Poe, o personagem principal chama-se Egeu e sofre progressivamente de monomanias, até culminar numa obsessão pelos dentes da prima Berenice. De maneira semelhante, antigos artefatos tecnológicos, enquanto imagens, funcionam de forma mnemônica, trazendo para perto imagens perdidas, pequenos fragmentos ou atalhos, confundidos pelo passar do tempo. Ao transporte mental para lugares e coisas que não existem mais na sua inteireza no momento presente, chamamos de nostalgia. A escolha de objetos de tecnologia ultrapassada para as obras que aqui se apresentam, como a máquina de escrever, relaciona-se, nesse sentido, com imagens e situações da minha infância, como também de filmes. Na máquina de escrever, os dedos, como tentáculos, acionam dispositivos mecânicos misteriosos que obrigatoriamente traduzem-se em símbolos. O invisível mecanismo, tradutor preciso dos movimentos dos dedos na máquina de escrever, também aparece em instrumentos musicais, como no piano. O piano já foi objeto de elaboração escultórica em outro momento do meu percurso – Recheio com Borrão5 –, no qual confluem as ideias de piano e de trilhos de trem. Além de possuir a capacidade de evocar nostalgicamente a máquina de escrever, assim como o piano, as obras Máquina de Escrever A 4. VIRILIO, P. The vision machine. London: British Film Institute, 1994. p.3. 5. 2005, Escultura em cimento, exposta no Parque de Esculturas Antonio Ermírio de Morais, em Curitiba, um parque que conta com um ateliê, mata e esculturas em cimento de dez artistas brasileiros instaladas no ano de 2005 e que nunca foi aberto para a visitação pública. As esculturas provavelmente encontram-se entremeadas de vegetação, em estado de ruína.

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e Máquina de Escrever B também suscitam o aspecto mole de uma matéria surpreendentemente dura como o aço, que, todavia, carrega consigo a imagem da possibilidade de ser vencida pelo tato, pressionado pelos dedos. A máquina de escrever é parte de minhas memórias de infância, quando uma Olivetti Lettera 35 era usada para escrever cartas, emitindo os sons característicos do acionamento das teclas e um agudo ‘plim’ ao final de cada linha. Fez parte de minha juventude, quando, numa escola chamada FACIT, situada na rua Ébano Pereira em Curitiba, fiz um curso de datilografia. Nas salas, as máquinas eram ordenadas muito regularmente, uma ao lado da outra, equidistantes. O ruído produzido pelo conjunto era sedutor, e lembro que por vezes eu parava de datilografar apenas para escutar aquela orquestra. No dia do exame de velocidade, foi dada a largada para a cópia de um texto, e só naquele momento percebi o quanto o som se assemelhava ao de metralhadoras que havia visto em filmes.

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CARINA WEIDLE Máquina de Escrever B, 2012 Cerâmica vitrificada Fotografia Gilson Camargo

A máquina de escrever, como estrutura colocada aqui, é um paradoxo, pois, ao mesmo tempo em que se relaciona com o sentido tátil, tem, enquanto máquina, algo de distante e desconhecido. Máquina, diferente de ferramenta, carrega consigo a ideia de complexidade e alienação, pela dificuldade de compreensão de seu funcionamento. Alguma forma de automatização está implícita na ideia de máquina, e o automatismo mesmo foi um elemento bastante empregado no humor de comédias do gênero pastelão. As máquinas exigem comandos e movimentos específicos do corpo, que, se colocados em repetição ou se forem hiperbólicos, resultam em algo cômico. O cinema mudo é pródigo em exemplos desse tipo: Charles Chaplin em Modern Times (1936) ou Buster Keaton em The Electric House (1922) e The General (1926), filmes nos quais situações de descontrole das máquinas resultam em ações desesperadas e de instabilidade.

CARINA WEIDLE Máquina de Escrever A, 2012 Cerâmica vitrificada e borracha Fotografia Gilson Camargo

Um filme de David Cronenberg (1943-), Naked Lunch6, também serviu de referência para estes trabalhos. Nele vemos máquinas falantes, animais, de uma tactilidade viscosa e ameaçadora. Uma das mais fortes características 6. Naked Lunch, 1991, filme de David Cronenberg baseado em obra homônima de William Burroughs.

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do cinema, principalmente na sua evolução para o sonoro, é o foco no sentido da tactilidade, as aproximações do contato com a matéria e os sons produzidos por esse contato. A tactilidade e a visualidade no cinema estiveram sempre intimamente conectadas, principalmente pelos sons produzidos em imagens aproximadas. A Máquina de Escrever A e a Máquina de Escrever B foram os primeiros trabalhos do conjunto intitulado Des Astres desenvolvidos por mim. A associação de teclado e sonoridade foi referência para um trabalho muito anterior aos trabalhos descritos neste capítulo. Trata-se da obra já referida Recheio com Borrão. Nesta, a imagem de um piano é apresentada, mas de forma bastante distorcida, alongada, como se ele tivesse sido extrusado, ganhando um aspecto amolecido. Eu imaginava as máquinas amolecidas e disformes, feitas em argila. O trabalho foi concebido de forma a permitir a serialização em diferentes cores de argilas, superfícies e situações. Para este estudo, duas moldagens foram realizadas, a Máquina de Escrever A e a Máquina de Escrever B7. Ambas tiveram uma vitrificação que intencionava reforçar-lhes a percepção do relevo, fazendo-lhes parecer como se houvessem sofrido ação do vento. Elas foram montadas na exposição Solo Mole 8, iluminadas por uma luminária e dispostas sobre mesas, com o intuito de remeter ao ambiente burocrático descrito acima.

7. Envolvi a máquina com plástico aderente, e com soprador térmico modelei detalhes. Pincelei uma massa de modelar aquecida, que se comportou de forma semelhante a uma tinta encáustica, deixando os rastros do pincel. O modelo foi finalmente copiado num molde em gesso com 12 tasselos. A Máquina de Escrever A foi prensada em argila tabaco (Pascoal), a máquina inteira e um pedaço de seu carro ou rolo separadamente. Depois de seca, um de seus lados foi mergulhado numa mistura para barbotina com adição de pó de fibra de vidro. Para a composição dos ingredientes da barbotina, primeiramente foram misturados os dois defloculantes em um copo de água morna antes de misturar com a água toda restante. Após os ingredientes sólidos serem adicionados, foram peneirados com uma peneira trama 100, adicionando-se em seguida o pó de fibra de vidro na proporção de 2%. A barbotina se solidificou em pingos na extremidade, reforçando na posterior esmaltação (após a primeira queima) a representação de um vento em direção horizontal, ou também fazendo parecer como se o carro da máquina tivesse acidentalmente penetrado num bolo de chantili. O esmalte utilizado foi o 096, pois eu havia notado em testes anteriores que esse esmalte sobre a argila Tabaco na temperature de 1220 °C fornecia resultados opalescentes quando depositado espessamente. O esmalte foi espalhado por um compressor unidirecionalmente, a partir de um ponto fixo. Como vento e sombra, partes ficaram cobertas e partes não. Na parte vazada do pedaço do carro separado da máquina foi depositada, depois da segunda queima, uma borracha chamada Vinamould, normalmente utilizada para fatura de moldes e que se torna líquida a 170 °C. A borracha foi vertida ainda quente na peça cerâmica, deixando-se vazar seu interior mole. A segunda a ser prensada foi a Máquina de Escrever B, com uma massa de paper-clay na proporção de 3%. Composição da massa: argila em pó Branca Shiro (Pascoal): 6,670 kg; papel: 200 gramas, chamote fino 670 g. Foi esmaltada utilizando-se o compressor de forma unidirecional, com esmalte Dark Green, e queimada a 1220 °C. 8. Solo Mole, exposição individual realizada no Museu Alfredo Andersen, de 29/07/2012 a 12/08/2012.

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A SÉRIE FÓSFOROS A outra obra de cujo processo de criação vamos falar aqui é a Série Fósforos. Fósforos de segurança – imagem de uma invenção moderna para auxílio imediato na produção ancestral do fogo – trazem consigo a ideia de sobrevivência. Vida curta também os caracteriza: eles acendem e produzem luz e fogo por um breve momento, extinguindo-se logo em seguida, mas continuam a evocar a potência de energia já consumada na sua condição de queimados, usados. A imagem simbólica cristã da vela acesa é de natureza semelhante – quatro círios acesos, eis a vida9. O fósforo, no entanto, é um artefato mais prosaico e descartável, sem conotação religiosa; pelo contrário, pertence mais ao mundo dos fumantes, campistas e incendiários. Essa conjunção de ideias, da grande potência de energia, da destruição repentina e da fugacidade, com uma tonalidade de nostalgia, está presente em trabalhos como Energia Negativa, em que a imagem remete ao vazamento de um botijão de gás de um pequeno fogão que dá origem a uma 9. Poema Esta Vida, de Guilherme de Almeida (1890-1969).

CARINA WEIDLE Fósforo n. 1, cerâmica e silicone, 2013 Fotografia Gilson Camargo

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explosão, deixando como resíduo os restos (chinelos) de um ator/observador, do próprio botijão (reservatório de energia) e do fogão (origem do fogo). A Série Fósforos é a imagem de pequenos contentores de energia, singelos e descartáveis. A primeira imagem da série foi a de uma caixinha de fósforos “Pinheiro” da marca Fiat Lux. Trazia um olhar para uma natureza morta: caixinha de fósforos, palitos queimados e retorcidos, ao lado de outros restos abandonados numa mesa. Quando foi que esses pequenos objetos passaram a assumir papéis como personagens em meu trabalho? A Série Fósforos apresentou uma vocação para o cartunístico, incorporando personagens logo no seu princípio. Sua forma, um palito com a extremidade superior mais esférica (a qual aliás chamamos de cabeça), colorido ainda quando não queimado, evoca naturalmente a figura humana10. Principalmente aqueles desenhos mais simples e infantis, feitos apenas com riscos e um círculo para representar a cabeça, o homem-palito (ou, em inglês, stick man). Também a observação dos palitos queimados, da forma como se retorciam, fez-me imaginar situações para serem desempenhadas por eles. A configuração da haste com uma esfera na ponta já foi objeto de investigação no passado, só que de forma mais abstrata. Entre os objetos com tal configuração, o Aparelho de ginástica com elogio à arbitrariedade foi o primeiro aparelho, e desde o início de suas definições havia uma imagem que eu intentava representar. Essa imagem nunca ficou evidente para o público – acredito que a obra sempre foi vista mais como um exercício de proporção e equilíbrio e dúvidas sobre o material, já que a madeira era pintada e os tubos de látex pareciam cobre oxidado. No entanto ela representava, ao menos para mim, a imagem frequente em filmes de faroeste em que um homem prende o cavalo em frente a 10. Durante o período em que eu estava trabalhando na série, uma colega trouxe a imagem do trabalho do artista Wolfgang Stiller (1961-), também trabalhando com a imagem de fósforos. Diferentemente, no trabalho desse artista havia faces esculpidas nas cabeças dos fósforos. A facialidade não fazia parte do trabalho Fósforos que eu estava propondo, mas, quase inversamente, os meus palitos, embora não fossem acéfalos, carregavam a ideia de pouca consciência.

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CARINA WEIDLE Fósforo n. 2, cerâmica, porcelana, 2013 Fotografia Gilson Camargo

uma casa. O ato de prender, o modo como as coisas eram presas, o móvel e o fixo eram o objetivo dessa representação. Nas cerâmicas da Série Fósforos11 encontra-se a representação de fósforos queimados numa escala muitas vezes ampliada. Não se trata da representação de uma natureza morta ou parada, mas os fósforos, como personagens vivos, são animados e participantes de situações cartunísticas. Theory and Praxis, da Série Suddenly this Overview, de Fishli & Weiss, apresenta um grupo de 200 modelagens em barro cru, recriando vários eventos da história, factuais ou imaginários, misturados com fatos banais, e revelando a profusão incompreensível da realidade. Suddenly this Overview teve início em 1981 e recentemente, em 2013, participou da Bienal de Veneza. Esses trabalhos, semelhantes a um cartum tridimensional, exerceram influência sobre as modelagens da série Fósforos. A própria montagem de Suddenly this Overview influenciou de certa forma a montagem que planejei para a Série Fósforos. A apresentação como maquete, em mesas altas próprias para desenho, com múltiplas modelagens exibidas num mesmo nível, também foi a situação para a série na exposição Friction. Friction foi uma exposição realizada em Bath, na Inglaterra, na Galeria da Bath Spa University. A mostra foi realizada em torno da produção que fiz junto ao departamento de cerâmica daquela instituição. O principal grupo de trabalhos era esta série, formada por palitos de fósforos modelados em cerâmica em diversas situações. Na exposição Friction, a montagem foi dada por fatores ambientais, ou seja, pelo que se encontrava disponível naquele espaço e momento. O que a princípio parecia uma dificuldade foi, no decorrer da montagem, revelando-se uma potência. As mesas altas, normalmente utilizadas em estúdio, estavam já no espaço de exposição – apenas importei mais algumas 11. A fatura dos Fósforos deu-se da seguinte forma: foram modelados dois fósforos e tirada cópia em gesso, para prensagem. Em algumas modelagens foi inserido um fio de cantal (níquel-cromo). Apesar de bem construídas, as bases apresentaram problemas na segunda queima, abrindo algumas rachaduras. Discutindo o problema com colegas, compreendi que a secagem deveria ter sido feita diferentemente, segundo um processo básico a ser incorporado em todas as modelagens dessa natureza. O que ocorreu foi que alguns pontos ficaram mais presos no suporte de secagem, e depois, na segunda queima, abriram em rachaduras. O suporte de secagem era ideal, uma superfície ripada que promovia uma boa ventilação. As modelagens deveriam ter sido secas em uma espécie de sanduíche de argila, papel, areia e alumina, na seguinte ordem: a argila, que serve como cama, embaixo, deve ser a mesma da modelagem, para garantir o mesmo grau de contração; essa placa acompanha a modelagem em todas as queimas. As lâminas de papel em cima da placa de argila oferecem um fácil deslizamento para o movimento da peça na secagem e na primeira queima. A alumina, por cima, evita a adesão da peça ao jornal, diminuindo ao máximo qualquer contato que possa oferecer resistência nas contrações da argila. Os fósforos foram pintados com esmalte vulcânico, listado nos procedimentos gerais com a adição de corante preto. Por ocasião das rachaduras surgidas, novos elementos aglutinaram-se aos trabalhos: os lustres em platina e cromo, enfatizando as falhas, ou o silicone, obliterando-as.

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quando visualizei o espaço como um todo, bastante plano e alto. Aquelas bancadas pintadas de azul industrial em suas bases acabaram por contribuir para a ideia de energia que os trabalhos tratavam em seu conteúdo. Pintei apenas os topos das mesas, primeiramente com látex e depois com tinta tipo têmpera. O resultado foi muito diferente do que se eu tivesse apenas pintado diretamente com látex ou têmpera: ele ficou algo menos uniforme, transparecendo mais variações de tonalidades e cores. Cores diferentes e terciárias foram escolhidas para cada tampo. A tinta têmpera comportou-se de forma muito peculiar sobre o látex. As texturas do pincelado de ambos ficaram visivelmente somadas no resultado final, sem perder-se o aspecto “borrachoso” do látex. As obras aqui abordadas – Série Fósforos e as Máquinas de Escrever A e B – foram as protagonistas das exposições Friction e Solo Mole, respectivamente. São obras em que, a despeito de estarem alinhadas com a ideia de desastre, manifestam um caráter humorístico, contendo narrativas cartunísticas. Esmiuçar os mecanismos dessas obras foi a intenção deste artigo, pois o estudo dos elementos e a reflexão sobre a obra e seu processo indicam caminhos a seguir em trabalhos futuros.

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CARINA WEIDLE Fiat Lux, cerâmica colorida, 2012 Fotografia Gilson Camargo

III. DENTRO DO ATELIÊ: O PROCESSO DE CRIAÇÃO DE DUAS ARTISTAS

JARDIM DE PASSIFLORA: DA GRAVURA À CERÂMICA JULIANE FUGANTI

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O que mata um jardim não é mesmo alguma ausência nem o abandono... O que mata um jardim é esse olhar vazio de quem por ele passa indiferente. Mário Quintana

Em minhas construções poéticas, os elementos simbólicos ocupam lugar central, embora sua configuração seja muitas vezes pouco explícita. As escolhas de tais elementos partem de experiências autobiográficas que se apresentam de forma indicial e vão tomando corpo durante o processo de construção do trabalho. No conjunto de obras que desenvolvi por ocasião da realização do mestrado1, a flor de maracujá foi o tema que orientou as discussões formais e conceituais. Assim, imbuída da ideia de criar uma instalação, um Jardim de Passiflora, deparei-me com algumas questões que foram surgindo. Durante seu desenvolvimento, fui estabelecendo conexões a partir das fotografias, dos estudos botânicos e de desenhos para refletir melhor sobre o gesto de gravar, de deixar uma marca. O enfrentamento do processo me obrigou a rever minhas antigas placas de gravura em metal, partindo do preto, e me propus inicialmente o desafio de imprimir preto sobre preto. Nesse mergulho na “cozinha” da gravura, os ácidos e também as técnicas diretas abriram um diálogo entre as fotografias e as matrizes. As escolhas do artista são o somatório de um conhecimento estético num determinado momento e lugar e de uma sensibilidade de interpretação. Assim, para entender minhas escolhas, é preciso conhecer um pouco da minha trajetória. Minha pesquisa na gravura em metal parte de uma poética desenvolvida desde os anos 1990 e tem como eixo central a Natureza, mas que ainda não senti que tenha sido totalmente explorada. Em algumas séries de gravuras, a paisagem está quase diluída, tornando-se um exercício de abstração ou tomando a forma de um cristal de rocha, que, para mim, em momentos de 1. Mestrado em Artes Visuais, UFBA, orientadora Maria Celeste W. de Almeida.

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fragilidade e insegurança, tinha a função de um amuleto. Em outros momentos, as gravuras eram mais figurativas, paisagens que remetiam à minha memória, lembranças de Tangará, minha cidade natal em Santa Catarina. “Se a paisagem do poeta é um estado de alma, a paisagem do gravador é um caráter, um ímpeto da vontade, uma ação impaciente por agir sobre o mundo. O gravador põe um mundo em andamento, suscita forças que inflam as formas, provoca forças adormecidas num universo plano. Provocar é seu modo de criar”.2 Assim, a ideia de gravar uma matriz utilizando a técnica de gravura em metal alimenta o fascínio do artista pelo surgimento da reprodução, da possibilidade de gravar o gesto, a marca, a ação, que pode ser multiplicada ou não. A gravura é uma linguagem artística que possibilita ao artista uma ampla exploração da sua poética e uma abertura para o devaneio. JULIANE FUGANTI Série Flores, 2009 Cerâmica 2. BACHELARD, Gaston. O direito de sonhar. Rio de Janeiro: Bertand Brasil, 1994. p.56.

Fotografia Nego Miranda

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QUANDO PENSAMOS NA ARGILA, QUE É A JUNÇÃO DA ÁGUA E DO BARRO, E NA SUA TRANSFORMAÇÃO EM CERÂMICA MEDIANTE O CALOR, LEMBRAMO-NOS DE SUA MATERIALIDADE. O MESMO FOGO QUE DESTRÓI FLORESTAS, FLORES E JARDINS, TAMBÉM CONSTRÓI POR MEIO DA PETRIFICAÇÃO DAS FORMAS MODELADAS.

Como busco estabelecer uma relação entre os meios de expressão artísticos e a poética na construção da minha obra, a escolha da técnica é fundamental para que haja harmonia no projeto. Minha imagem é construída a partir da memória, de momentos eleitos por mim para serem explorados, modificados e multiplicados. Dentro do fascínio do universo gráfico, pretendo explorar as interfaces possíveis entre as técnicas de incisão na gravura em metal e na cerâmica e a sua reprodutibilidade. Outra série de gravuras teve início a partir de imagens ultrassônicas, ecografias que precisei fazer durante um período de tratamento para engravidar. Enquanto realizava esses exames, olhava a tela e via surgindo e se diluindo imagens que pareciam não só fetos, mas manchas, marcas, flores. Foi este o primeiro momento em que essas últimas apareceram no meu trabalho. A partir daí comecei a criar flores imaginárias. Hoje, fazendo uma reflexão sobre a minha obra e tentando compreender o meu processo de criação, percebo que nessa série de gravuras iniciava-se a minha busca por um jardim imaginário. Considero relevante esse momento, porque me levou a um retorno às imagens da infância, à flor de maracujá, que, como contraponto ao caos urbano, me levou a criar um jardim, uma espécie de redoma onde esta minha flor pudesse ser apreciada e protegida. Sobre essa série de gravuras e cerâmicas, Justino afirma: “Nesse mundo agitado, vivenciar a arte obriga muitas vezes a criar um Jardim de Epicuro, um oásis para a arte. O estado estético pressupõe viver uma vida humana e não apenas especulativa, uma razão aberta aos cheiros, perfumes, tatos, às experiências possíveis”.3 A liberdade do artista de poder transitar entre diversas técnicas na construção da sua arte me levou do bidimensional ao desafio do tridimensional, buscando estabelecer um diálogo mais amplo, que estendesse o campo de atuação dos meus registros.

3. JUSTINO, Maria José. Memórias urbanas. Exposição com Marcelo Conrado realizada na Caixa Cultural. Curitiba, 2007. p.2.

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O ARTISTA AMASSA A ARGILA, CONSTRUINDO LENTAMENTE, COM ESSE MOVIMENTO CONTÍNUO, OS SEUS SIGNOS, SUAS MEMÓRIAS, SUA EXPRESSÃO, UM CONTROLE SOBRE A MATÉRIA, UM DOMÍNIO SOBRE A ARGILA, DEIXANDO UMA MARCA, UM RASTRO.

Quando pensamos na argila, que é a junção da água e do barro, e na sua transformação em cerâmica mediante o calor, lembramo-nos de sua materialidade. O mesmo fogo que destrói florestas, flores e jardins, também constrói por meio da petrificação das formas modeladas. No período pluralista que abrange o final do século XX e o início do século XXI, Wanner4, em seu livro Paisagens Sígnicas, defende que houve um retorno às técnicas tradicionais e que a cerâmica conseguiu seu reconhecimento e diálogo com outras técnicas, como a gravura e a fotografia, indo em direção a soluções formais híbridas. Houve uma expansão dos limites da escultura, bem como um retorno às técnicas tradicionais, sendo que o mais importante passou a ser como mostrar e o que mostrar, utilizando a técnica que melhor se apropriasse à poética do artista. Inserindo-me nesse movimento, passei a dialogar com a cerâmica, explorando os seus limites e recursos. A descentralização de normas e regras pertinentes à pintura e à escultura permitiu que seu curso tomasse diversos rumos, não havendo uma substituição dessas técnicas por outras correspondentes, mas uma democracia, se assim podemos denominar, no sentido de se misturarem elementos, materiais, objetos e imagens, indiscriminadamente. Nesse percurso, iniciou-se um processo de hibridização entre escultura e fotografia, entre pintura e fotografia etc., sem uma determinada terminologia que pudesse acompanhar pari passu esse procedimento.5 Assim como acontece com as técnicas da gravura, que demandam para sua realização familiaridade com conhecimentos e procedimentos técnicos, para fazer cerâmica, é preciso uma mão de operador de arte que domine essa matéria para transformar a combinação de água e argila em uma forma de expressão artística. O artista amassa a argila, construindo lentamente, com esse movimento contínuo, os seus signos, suas memórias, sua expressão, um 4. WANNER, Maria Celeste de Almeida. Paisagens sígnicas: uma reflexão sobre as artes visuais contemporâneas. Salvador: EDUFBA, 2010. 5. WANNER, Maria Celeste de Almeida. Paisagens sígnicas: uma reflexão sobre as artes visuais contemporâneas. Salvador: EDUFBA, 2010. p.172.

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controle sobre a matéria, um domínio sobre a argila, deixando uma marca, um rastro. Esse pensamento do gravar como um gesto é o que une a cerâmica à gravura em metal, visto que o barro também se presta como suporte para se utilizarem os procedimentos técnicos do buril, no processo de gravação. As flores foram surgindo na minha paisagem e integraram a poética que me introduziu nas primeiras pesquisas na cerâmica. Por meio da cerâmica e da calcogravura, desvendei imagens de minha história pessoal que se encontravam adormecidas, estabelecendo uma relação entre o tempo e a memória. O conceito de memória utilizado por mim tem afinidade com o de Le Goff, quando ele diz que “a memória, na qual cresce a história, que por sua vez a alimenta, procura salvar o passado para servir ao presente e ao futuro”.6 É a concepção de memória como referência para a construção do presente que vai nortear a minha pesquisa. O conceito de tempo usado não é o linear,

6. LE GOFF, Jacques. História e memória. Campinas: Editora Unicamp, 2010. p.471.

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JULIANE FUGANTI Série Jardins Imprevisíveis, 2012 Fotogravura com aquarela Fotografia Margareth Castilho

O JARDIM DO ARTISTA É DIFERENTE DO JARDIM DO PAISAGISTA. O JARDIM DO PAISAGISTA ESTÁ LIGADO À QUESTÃO DA DECORAÇÃO, ENQUANTO O ARTISTA ESTÁ PREOCUPADO, NUM PRIMEIRO MOMENTO, COM O AFETO.

mas sim o fragmentado pelas lembranças feitas por imagens, fruto de um trabalho crítico da memória, confrontadas com tudo o que foi perdido, como um processo de escavação para trazer algo que estava enterrado. Essas imagens são, como afirma Didi-Huberman, “uma concepção da memória como atividade de escavação arqueológica, em que o lugar dos objetos descobertos nos fala tanto quanto os próprios objetos, e como operação de exumar alguma coisa ou alguém há muito enterrado na terra, posto em túmulo”.7 Quando penso no gesto e na reprodutibilidade como instrumento para traduzir e refletir sobre o lugar da gravura na arte contemporânea, vislumbro a possibilidade de trabalhar com a imagem fotográfica digitalizada. O uso da linguagem gráfica e o seu diálogo com outras técnicas, tais como processos digitais e fotográficos, e mesmo tridimensionais, como a cerâmica, é que expandiram o campo de minha produção em gravura. Na exposição intitulada L’Empreinte, realizada no centro G. Pompidou, em 1997, Georges Didi-Huberman estabelece as conexões entre o ato de imprimir, na contemporaneidade, e os outros meios de expressão, mostrando que a impressão é um processo híbrido entre a pintura, o desenho e a gravura, aproximando o ato de imprimir do apreciador leigo, que pode ser a ideia da gravura expandida. Didi-Huberman aproxima a mancha à pintura, o traço ao desenho e, finalmente, a imagem invertida obtida, o negativo, à gravura. Ele coloca o gesto de deixar marcas e impressões, dialogando com diversas técnicas e diferentes artistas, fora do meio tradicional da gravura, abrindo assim um vasto campo de diálogo. JARDINS POSSÍVEIS Da origem dos jardins se conhece pouco, pois o jardim não é como a obra de arquitetura, cujas pedras e tijolos permanecem. Os jardins são formados por plantas que, como matéria viva, um dia desaparecem. O jardim necessita de alguém para cuidar dele. A primeira referência à origem dos jardins está, segundo a Bíblia, no início da humanidade. No Gênesis II. Na região dos rios 7. DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 2010. p.174.

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Tigre e Eufrates, os assírios cultivavam árvores frutíferas e hortas, utilizando técnicas de irrigação e drenagem também para a formação de jardins. Os textos mais antigos sobre jardins de que se tem conhecimento são os dos babilônios e datam do terceiro milênio a.C. Esses textos descreviam os jardins como locais sagrados. O primeiro testemunho iconográfico provém do Egito: é uma planta do jardim de um oficial tebano, do ano de 1400 a.C., sendo um espaço cercado por muros, simétrico em sua visão geral, com quatro fontes, palmeiras e papiros, campos floridos e pérgolas. No Brasil, o jardim botânico mais antigo data do século XVII e foi criado pelo holandês Mauricio de Nassau, em Recife, Pernambuco. O jardim botânico mais antigo do Brasil em atividade até os dias atuais é o do Rio de Janeiro, criado em 1808, considerado um dos principais jardins botânicos do mundo. O estilo de jardim no Brasil seguiu as tendências dos jardins europeus, mais especificamente dos jardins portugueses e holandeses do período que vai do século XVII até o século XX. No século XIX, os jardins brasileiros passaram a ter uma forte influência do paisagista Auguste M. François Glaziou, que introduziu o romantismo e o jardim pitoresco, implantando vários jardins e parques públicos na cidade do Rio de Janeiro. No segundo quarto do século XX surge o paisagista Abílio Correa Lima, com o movimento renovador; e na década de 1960 surge um dos mais respeitados e conhecidos paisagistas brasileiros, Roberto Burle Marx. Nascido em 1909, Burle Marx inova a ideia de paisagismo, começando a dar prioridade às espécies nativas da própria região. Cria, assim, um jardim essencialmente brasileiro. Entre suas principais obras estão o aterro do Flamengo, no Rio de Janeiro, e o paisagismo do Eixo Monumental de Brasília. Entretanto, o jardim do artista é diferente do jardim do paisagista. O jardim do paisagista está ligado à questão da decoração, enquanto o artista está preocupado, num primeiro momento, com o afeto. O artista é mais livre para criar e pesquisar, porque ele parte dos seus afetos e referências para escolher as plantas. Burle Marx conseguiu estabelecer um equilíbrio entre o artista e o paisagista. Ele ousou quando começou a introduzir a flora brasileira como poética para sua linguagem como paisagista.

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Para que exista um jardim não basta apenas que exista natureza: é fundamental um ponto de vista, um olhar paisagístico de alguém sensível, que reconstrói suas nostalgias, perdas, memórias e recordações através desse espaço que é um fragmento possível do mundo. O filósofo Bachelard faz uma alusão aos jardins e às ninfeias do artista Claude Monet no seu jardim em Giverny, na França. Para ele, Monet, no século XIX, percebeu que o mundo real é repleto de variáveis indesejadas e cruéis. Assim, construiu seu próprio jardim como um fragmento do mundo, um recorte, escolhendo as flores das quais queria estar cercado, para depois representá-las, eternizando-as na sua pintura. Construiu assim seu jardim de ninfeias, tornando possíveis os seus desejos. Além de vários significados encontrados em verbetes enciclopédicos, o conhecimento que as pessoas têm sobre o jardim varia enormemente. Dos jardins na frente ou no fundo de nossas casas aos jardins japoneses, existem outros construídos nas cidades para proporcionar lazer e mostrar a flora de cada região.

JULIANE FUGANTI Série Flores, 2007 Cerâmica Fotografia Nego Miranda

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Nesta pesquisa, tive acesso a uma bibliografia extensa sobre esse assunto, mas, certamente, o que eu mais buscava eram os jardins imaginários ou criados por artistas, como aquele de Monet. Espaços encontrados em contos de fadas, filmes, livros, a exemplo de Alice no País das Maravilhas, entre outros, que cito mais adiante neste texto. Na minha obra, penso num jardim como um canto onde posso recriar as minhas imagens favoritas, que remontam a um lugar de desejo, à minha infância, às minhas memórias. Esse jardim é como uma volta ao aconchego do lar, um porto seguro, que sempre estará lá para proporcionar momentos de prazer. Tendo a memória como parte do processo de construção da poética, inicio um diálogo com o tempo/instante, a memória e a matéria, entendendo que, quando trazemos o passado para o presente, ele nunca é igual; ele retorna numa forma de rememorado, pois, “no fundo, temos necessidade de aprender e reaprender nossa própria cronologia”.8 JARDINS IMAGINÁRIOS O que seria um jardim imaginário se não um abrigo, onde as minhas lembranças eleitas de forma afetiva poderiam habitar? Dentro da paisagem urbana, elejo as flores rememoradas, que mais me fascinam, criando assim um ninho, uma casa, um local seguro. Como os pássaros constroem seu local de aconchego dentro da paisagem e ali delimitam seu habitat na espera dos seus filhotes, eu construo o meu jardim imaginário, meu espaço para o devaneio, onde as lembranças encontram seu refúgio. Esse local construído com paciência é também um exercício de espera dos frutos da colheita, das surpresas que a vida nos dá. Traçando um paralelo com artistas contemporâneos que têm uma relação com o meu objeto de pesquisa, Kiki Smith aqui se insere. Essa artista bem representa o momento pluralista da arte contemporânea, trabalhando com temas do imaginário como poética. Nos anos 1980, Kiki realizou várias exposições com instalações em que utilizava desenho, gravura em metal e esculturas, concomitantemente. Dentro dessa ideia, cabe citar o jardim de Alice no País das Maravilhas, de Lewis Carroll. A obra do inglês, do século XIX, é considerada por muitos como um clássico da literatura nonsense ou surrealista, tornando-se, ao mesmo tempo, um livro para crianças e adultos. Todos os personagens zoomórficos 8. BACHELARD, Gaston. A intuição do instante. Campinas: Versus, 2007. p.39.

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da história têm uma relação com pessoas do seu mundo e são carregados de simbologia. O maravilhoso jardim idealizado pelo autor representa os seus sentimentos, as suas necessidades. O mundo fantástico criado por ele para Alice materializa seu imaginário, e a lógica do absurdo empregada é uma característica dos sonhos. Carroll, com esse livro, não estaria sugerindo que as histórias infantis devessem ficar na memória da criança, porque, quando a criança se torna adulta, as flores não mais existirão? A obra de Kiki está voltada também para uma investigação com animais, plantas e botânica, e a ideia do mundo nonsense de Lewis Carroll propicia um repertório para a artista explorar esses elementos. No contexto do retorno ao naturalismo, Kiki transita livremente de um campo para outro, extraindo aquilo que considera mais interessante como poética para desenvolver seu trabalho de narrativa visual, o seu imaginário. É justamente esse resgate do naturalismo, aliado à poética do jardim imaginário, bem como às técnicas de fotografia, cerâmica, desenho e gravura, que se estabelece como ponto de afinidade entre a minha pesquisa e a dessa artista. Para Maffesoli, a noção do imaginário baseia-se em uma antiga tradição francesa romântica que vem de séculos e que representa a luta contra a filosofia e o pensamento hegemônicos naquele país. No imaginário existe uma atmosfera que nos remete à ideia de aura de Walter Benjamin: A cultura pode ser identificada de forma precisa, seja por meio das grandes obras da cultura, no sentido restrito do termo, teatro, literatura, música, ou, no sentido amplo, antropológico, os fatos da vida cotidiana, as formas de organização de uma sociedade, os costumes, as maneiras de vestir-se, de produzir, etc. O imaginário permanece uma dimensão ambiental, uma matriz, uma atmosfera, aquilo que Walter Benjamin chama de aura. O imaginário é uma força social de ordem espiritual, uma construção mental, que se mantém ambígua, perceptível, mas não mensurável.9 Pensar em um jardim implica um posicionamento diante do mundo, por meio do qual posso repensar a paisagem como um espaço que contribui para meu processo criativo. Os primeiros paisagistas, segundo Anne Cauquelin10, surgem no Renascimento. O termo landscape originou-se no final do século XVI, com os pintores holandeses. No século XVII, a pintura da paisagem utilizou a perspectiva para questionar o mundo real. 9. MAFFESOLI, Michel. O imaginário é uma realidade. Revista Famecos, Porto Alegre, v.1, n.15, p.78, ago. 2001. 10. CAUQUELIN, Anne. A invenção da paisagem. São Paulo: Martins Fontes, 2007.

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O JARDIM SECRETO DE CADA UM DE NÓS É UM LUGAR IMAGINÁRIO, UM DEVANEIO, ONDE HÁ ESPAÇO PARA A ESPERANÇA DE REALIZAÇÃO DE SONHOS DEIXADOS PELO CAMINHO.

A partir do romantismo, na pintura, o gênero da paisagem foi reinterpretado, passando a ser considerado um espaço contemplativo, sublime, onde se reverenciavam os sentimentos. Mais tarde, no século XX, a perspectiva culturalista ampliou a paisagem para outros espaços, como o espaço urbano e o midiático (ou virtual). Com o surgimento da Land Art, em finais dos anos 1960, houve um retorno à natureza, com artistas que se destacaram nesse movimento, a exemplo de Robert Smithson, Sol Lewitt, Richard Serra e Walter de Maria. Na Land Art, o espaço da obra se dá na própria natureza, com seus elementos. Assim, o olhar de muitos artistas, a partir dos anos 1960, seja nas instalações, seja em outras linguagens visuais, volta-se à natureza como fonte de inspiração. Campos, jardins, paisagens etc. passaram a ser temas recorrentes nas artes visuais. Contudo, várias foram as mensagens embutidas em cada obra, variando desde o alerta à destruição da natureza pelo progresso até a comercialização da arte como mercadoria, além de impressões mais intimistas do artista. O artista passou a buscar um espaço interior, uma obra de arte quase espiritual, para dar espaço aos seus sentimentos. De acordo com Bachelard, o homem está sempre em busca de um espaço que o acolha: “Em suma, na mais interminável das dialéticas, o ser abrigado sensibiliza os limites do seu abrigo. Vive a casa em sua realidade e em sua virtualidade, através do pensamento e dos sonhos”.11 JARDIM SECRETO – O TEMPO DE PASSEIO Durante a investigação da minha linguagem visual, que se tornou híbrida, o Jardim de Passiflora foi assumido como parte da minha poética. Contudo, neste subcapítulo, surge uma questão: será possível estabelecer uma relação entre a gravura em metal e a cerâmica, utilizando a passiflora como poética para a rememorização de imagens da infância, mediante a criação de um jardim secreto? Retomando sucintamente alguns momentos do início da arte contemporânea, a partir dos anos 1980 houve, por intermédio dos artistas alemães, como Gerhard Richter e Anselm Kiefer, um retorno à paisagem. A paisagem passou

11. BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes, 1996. p.25.

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CONSTATEI QUE A PASSIFLORA É UM SÍMBOLO DE RELIGIOSIDADE, E QUEM É DEVOTO PEDE PROTEÇÃO E ACREDITA EM UMA ENERGIA MAIOR. ENTENDO AGORA QUE FOI ESSA ENERGIA QUE SEMPRE BUSQUEI EM MEU PROCESSO ARTÍSTICO.

novamente a ser tratada como um caminho alternativo para se pensar as relações humanas, bem como questões de cultura e memória. Anselm Kiefer, com suas pinturas, resgatou e questionou valores da cultura germânica, como a arquitetura e questões da Segunda Guerra Mundial. Por ter nascido no ano em que a guerra acabou (1945), os efeitos de uma cultura devastada do pós-guerra foram muito fortes em sua formação. Talvez justamente por isso a essência da cultura germânica seja um tema recorrente em sua pintura. A memória de um povo e suas perdas nos grandes campos da história de sua Alemanha é o que ele retrata em suas grandes telas. Sendo impossível representar tudo o que almejamos da natureza, torna-se necessário fazer recortes. Então o jardim pode ser colocado como um fragmento do mundo. Um fragmento cultivado, criado, protegido, eleito, que torna possível a relação entre o homem e o mundo. Por isso vemos na história que um dos tratados de maior difusão para a idealização de hortos e jardins renascentistas mostra um jardim secreto com uma fonte da juventude ao centro. Na fonte, num rito de amor, banhavam-se casais de namorados desnudos, cujos segredos mais íntimos ficavam guardados. O jardim também incluía um caminho para Vênus. Na minha pesquisa, elejo um jardim para tratar dessas questões de recordações, perdas, memórias e reconciliação. Trabalhei o meu jardim secreto pinçando da natureza elementos com os quais tenho relações significativas, para criar meu próprio jardim. O filme The Secret Garden, baseado na obra de Francis Hodgson Burnett (1993), que trata de forma magistral a questão de relacionamentos entre pessoas e cura de doenças por meio de um jardim, foi fundamental para o meu processo criativo. A mensagem desse filme me remeteu a um trabalho que desenvolvi em 2008: um projeto voluntário no Hospital Infantil Pequeno Príncipe, em Curitiba, com as crianças que ali estavam como pacientes. Durante o primeiro semestre,

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todas as sextas-feiras pela manhã, trabalhei desenho com os pacientes que podiam ser transferidos para a sala de atividades artísticas. Algumas crianças, mesmo usando talas ou soro, participavam das aulas. Para mim, aqueles momentos representaram um aprendizado; para eles, algumas horas de alegria, por poderem desenhar e aprender algo novo dentro do hospital. Desenvolvi um projeto chamado “bichonário”. As crianças tinham que desenhar um bicho partindo de uma letra que a cada semana eu passava. Esse trabalho me emocionou muito, porque havia um menino que estava ali fazendo tratamento para câncer e desenhou um leão. Ele tinha aproximadamente dez anos e falou que era o animal que se parecia com ele. Entre as muitas crianças com quem eu tive contato, percebi que, por meio da ideia do “bichonário”, elas criavam um mundo, colocando em evidência suas esperanças e fantasias.

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JULIANE FUGANTI Série Passiflora, 2011 Cerâmica Fotografia Nego Miranda

Talvez esse projeto tenha sido o embrião para os bichos que eu acabei desenvolvendo nas cerâmicas. Os bichos que habitam meu jardim.

JULIANE FUGANTI Série Flores, 2006 Cerâmica Fotografia Nego Miranda

Foi essa ideia de que existe dentro de nós um jardim secreto, escondido pela rotina do cotidiano, que me inspirou para uma reflexão e para a criação de meu próprio jardim secreto por meio da arte. Um lugar onde encontro minhas lembranças, aromas, imagens e memórias. O jardim secreto de cada um de nós é um lugar imaginário, um devaneio, onde há espaço para a esperança de realização de sonhos deixados pelo caminho. Pensando em minha infância, lembrei-me da flor de maracujá, que me acompanha desde que eu era pequena. Essa flor existia no jardim de casa na minha cidade natal, Tangará, e também no jardim da minha casa em Curitiba. Sua beleza, cores e forma sempre me inspiraram. Então a elegi como elemento central desse jardim.

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A FLOR-DA-PAIXÃO QUE HABITARÁ O MEU JARDIM Pesquisando a passiflora, fui fazendo descobertas acerca da sua simbologia que me fascinaram e que me levaram a estudos paralelos em terrenos diversos do das artes, como o levantamento científico sobre essa flor. Constatei que a passiflora é um símbolo de religiosidade, e quem é devoto pede proteção e acredita em uma energia maior. Entendo agora que foi essa energia que sempre busquei em meu processo artístico. Segundo Carlos Armando Cervi12, quando os jesuítas, no século XVI, chegaram às Américas e tomaram conhecimento dessa planta exótica, com suas cores que variam do branco ao lilás escuro, quase roxo, deram-lhe o nome de “flor-da-paixão” ou “passiflora”. Assim, as flores de cor lilás escuro simbolizavam, pela sua cor, a pureza celestial, e pela sua anatomia, a paixão de Cristo, sendo o conjunto de pétalas a coroa de espinhos; os cinco estames (órgão masculino da flor), as cinco chagas; os três estiletes (órgãos femininos), os pregos utilizados na crucificação de Cristo; as folhas, a lança que transpassou Cristo na cruz; e as gavinhas, o açoite. Devido à grande religiosidade dos conquistadores espanhóis, essa flor deu, sem dúvida, a impressão de um halo santo. Por suas características, ao mesmo tempo que arrebata pela questão da devoção, acalma por suas propriedades químicas. Essa flor foi elevada, assim, pelos jesuítas, à condição de flor que representava o sagrado. Entretanto, como já era conhecida pelos índios, que a utilizavam como remédio, pelos mesmos critérios de forma e cor, podemos afirmar que possui uma simbologia profana para outras culturas não cristãs. Em 1605, na Europa, o papa Paulo V recebeu de missionários que estavam na América uma planta viva de passionária. Esse presente causou grande surpresa em Roma, onde foi cultivada e propagada para vários países católicos da Europa. Em 1610, a lenda já tomava visão profética, e Jacomo Bosio publicaria sua famosa obra A cruz e o calvário, inspirada precisamente na passiflora. Bosio conheceu uma gravura simbólica de uma flor de passiflora e fez uma descrição simbólica. Para ele, as dez pétalas representavam os dez apóstolos, deixando de fora o traidor Judas e Pedro, porque ele negou conhecer Jesus. Os setenta e dois filamentos corresponderiam ao número de espinhos da coroa de Jesus. Os três estigmas do pistilo, aos pregos. Os estames, que são cinco, ao número de ferimentos. Por isso, até a atualidade, os católicos das Américas do Sul e Central a chamam de “A flor das cinco feridas”. As manchas 12. CERVI, Carlos Armando. Passifloracea do Brasil. Estudo do gênero Passiflora L., subgênero passiflora. Fontqueria, Madrid, v.45, p.1-92, 1997.

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escuras nas folhas são as trinta e três moedas de prata pagas a Judas. Já o ovário simboliza a sabedoria oculta, que constitui os mistérios da Cruz e Jesus no sepulcro. Esse rico simbolismo foi embelezado por autores posteriores. As pétalas brancas passaram a representar a pureza de Jesus. No contexto brasileiro, Adriana Varejão é uma artista que trabalha com a questão orgânica, apropriando-se da flora brasileira e também da paisagem e jardins históricos, para tratar temas contemporâneos através da memória da cultura. Ela trabalha florais que usam desde motivos geométricos usados na azulejaria portuguesa até plantas carnívoras e alucinógenas. Esses desenhos de plantas alucinógenas estabelecem uma relação com a passiflorina estudada por mim. Pela originalidade e densidade da sua poética orgânica, tais temas por ela abordados atingem um estranhamento que aproxima sua obra de meus problemas de investigação. Dessa forma, as relações da passiflora com aspectos devocionais bem como suas propriedades tranquilizadoras justificaram sua escolha como tema central de minha pesquisa. Penso em propor, em contrapartida à realidade turbulenta das cidades, uma obra aberta às experimentações, por meio da qual o espectador possa transcender o espaço de acordo com sua sensibilidade. Para conhecer melhor minha investigação, aprofundei-me na parte tanto histórica como formal dessa flor, acreditando que, ao obter maiores informações, poderia me aprofundar nas reflexões sobre o conteúdo das obras a serem criadas. Encontrei um rico material ilustrativo de desenhos, aquarelas, pinturas e gravuras em ilustrações de livros de botânica. Esse material vai além de meras ilustrações, e hoje os vemos como obras criadas por artistas. Porém em que sentido, ou que elementos visuais poderiam enriquecer a minha obra? Vindo de um percurso que tinha como resultado, anteriormente ao mestrado, uma obra de características mais expressionistas, a partir da pesquisa botânica e científica da passiflora vejo que meu trabalho ficou mais realista, levando-me ao desenho e à fotografia. Quanto às questões da passiflora relacionadas ao estado de tranquilidade, talvez estejam presentes na delicadeza dos traços que eu passei a buscar no meu processo de trabalho. Nesse sentido, a partir do fio condutor da incisão das gravuras da série “Flores”, começo uma pesquisa no campo da cerâmica, em 2005. Essas flores são subtraídas de um jardim, um jardim criado com flores que remetem à rememorização. A forma na cerâmica foi se transformando em flores carnívoras, até chegarem às formas de bichos-flores. Surgiram,

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ainda, os trevos de quatro folhas e a flor de maracujá, que se abrem, se desintegram, tornando-se apenas linhas, resquícios, marcas, enfim, reminiscências de momentos já vividos. Também existem as formas redondas, explorando o orgânico das pétalas, em que, num processo de hibridização, os caules se transformam em cobras, sapos e lagartos. São flores que viram cobras, são nós que se tornam flores, como num jardim imaginário onde colocamos as flores que elegemos para nossa proteção. São imagens que remetem à minha infância no interior, onde, para ir e vir, cruzava-se com flores e bichos. Essas formas híbridas, anômalas, são devaneios que me remetem a um jardim que se foi, porém estabeleceram um elo com as lembranças mágicas de momentos vivenciados que não voltam jamais. Essa ideia de memória com a qual trabalho foi bem observada por Maria José Justino, que usa a expressão “memórias urbanas” para descrever o que vê na minha obra. Se o homem é pedra e a mulher terra, na imagem de Bachelard, Fuganti passa por ambas. Foi pedra e é terra. Lá atrás explorou as pedras na gravura; volta-se hoje para o húmus, a terra, na cerâmica. A sua gravura passou pela exploração dos cristais, hoje se alinha na organicidade da flor. [...] Hoje, tanto na gravura como na cerâmica, a imagem emerge como flores, tulipas ou flor de maracujá, que se abrem em cálices entregando-se à sensualidade das formas redondas, ao orgânico das formas de flores que se metamorfoseiam em cobras, caules que se alongam e se abrem em bocas escancaradas, mandíbulas afiadas a espreitar o grafismo elegante da flor incisa e solitária capturada na gravura.13 Os desdobramentos do gravar, entre a cerâmica e a gravura, delineados nesta pesquisa, buscando um resultado que dialogasse com várias tendências da arte contemporânea, levaram-me a pesquisar diversos artistas que trabalham a mesma temática da natureza e “jardins”. Utilizando-se de pesquisas botânicas, o artista americano Philip Thaefe trabalha folhas e flores na sua pintura. Já Anselm Kiefer, nas suas obras de grande formato, vem utilizando, desde os anos 1980, a paisagem à qual incorpora diversos materiais, como xilogravura, fotografia, pedaços de troncos, plantas secas e chumbo, entre outros, para construir sua obra, 13. JUSTINO, Maria José. Memórias urbanas. Exposição com Marcelo Conrado realizada na Caixa Cultural. Curitiba, 2007. p.3.

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suas paisagens. Kiefer não se preocupa com o excesso, ao contrário, aprofunda-se no excesso quase de uma forma barroca, assim como a artista brasileira Adriana Varejão.

JULIANE FUGANTI Sem título, 2007 Gravura em metal Detalhe da obra Fotografia Nego Miranda

Assim como Kiefer arquitetou sua obra com gravuras e fotografias, me apropriei do material coletado, das fotografias feitas da passiflora, para construir minhas cerâmicas. Meu jardim foi concebido para refletir sobre o tempo e a minha memória. Minha obra é um exercício de paciência, de espera, de aprendizado, como o recontar das minhas lembranças, criando um jardim de sensações. Muitas imagens da minha infância se foram e não ficaram marcadas. Por que resistem o maracujá, os sapos e as cobras? O meu jardim é também um jardim de afeto.

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Durante este exercício de rever imagens, em que a passiflora foi surgindo com toda a sua simbologia juntamente com o jardim, deparei-me com as reflexões de Anne Cauquelin, de que somos sempre alimentados por contos e fábulas e por sensações que às vezes nem vivemos. Elas estão na construção da nossa memória, transmitidas de geração em geração pela descrição oral ou pela escrita, por meio da transmissão de conhecimento que, segundo Le Goff, no seu livro História e memória, é a memória coletiva das sociedades. A simbologia da passiflora me fez repensar em como contextualizar as minhas cerâmicas de uma forma que estabelecessem um diálogo com os significados dessa flor encontrados na minha pesquisa e nas relações estabelecidas pelos tratados dos jesuítas, representados por Giacomo Basio em seu livro A cruz e o calvário, de 1610. A instalação Jardins de Passiflora: impressões, marcas e devaneios é o resultado da pesquisa teórico-empírica, cujo fio condutor é o imprimir, utilizando como álibi para o devaneio a passiflora. Para ela, foram feitos trabalhos em gravura em metal, fotografia, cerâmica e desenho na técnica de aquarela, que se iniciaram em meados de 2010. Finalmente, com a instalação concluída, questiono se a obra está acabada, se ela revela a minha intenção. Talvez nem tudo esteja revelado. Então retomo a questão de como cheguei a essa imagem e por que ela é tão significativa na minha produção atual. Lembro que a memória está intimamente ligada ao tempo e ao que o poeta Rilke escreve sobre o artista e suas angústias: “Uma obra de arte é boa quando nasceu por necessidade: é a natureza da sua origem que a julga”.14 Neste processo de pesquisa empírica e retomando minha trajetória, em um trabalho solitário, lembrei novamente do poeta: “Mas quer se trate de lembranças da sua infânica ou da necessidade apaixonada de se realizar, concentre-se sobretudo no que brotar em si, dando-lhe a primazia sobre tudo o que observar ao seu redor”.15 Assim, acreditando nessa afirmação de Rilke, de que o artista cria por necessidade vital, fui buscar nas minhas lembranças fragmentadas e elegi a flor de maracujá como álibi para realizar esta pesquisa.

14. RILKE, Rainer Maria. Cartas a um jovem poeta. Tradução de Paulo Ronai e Cecília Meirelles. São Paulo: Globo, 2001. p.94. 15. RILKE, Rainer Maria. Cartas a um jovem poeta. Tradução de Paulo Ronai e Cecília Meirelles. São Paulo: Globo, 2001. p.118.

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SOBRE AS AUTORAS E OS AUTORES

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CARINA WEIDLE é Doutora em Artes pela Universidade de São Paulo, com período de estudos na Bath Spa University, Inglaterra. Realizou o Master of Arts no Goldsmiths College, University of London. Graduada em Pintura pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná. É Professora de escultura, cerâmica e gravura da Universidade Estadual do Paraná. Participou de diversas exposições, tais como no Museu Oscar Niemeyer, a 25ª Bienal Internacional de São Paulo e o Panorama da Arte Brasileira – Museu de Arte Moderna de São Paulo. Possui obras na coleção Charles Saatchi de Londres, na Escola de Música e Belas Artes do Paraná, na Hayward Gallery at South Bank Art Center de Londres, na Fundação Cultural de Curitiba, no Museu de Arte Contemporânea do Paraná, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro – Coleção Gilberto Chateaubriand e no Museu de Arte da Universidade Federal do Paraná.

CECILIA ALMEIDA SALLES é Doutora e Mestre em Linguística Aplicada e Estudos de Línguas pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Graduada em Língua e Literatura inglesas também pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, onde é Professora Titular do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica. Coordena o Grupo de Pesquisa em Processos de Criação. Autora dos livros Gesto inacabado (1998), Crítica Genética (2008), Redes da Criação (2006), Arquivos de Criação: arte e curadoria (2010) e Processos de criação em grupo: diálogos (2017).

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FABRICIO VAZ NUNES é Doutor em Estudos Literários pela Universidade Federal do Paraná e Mestre em História da Arte e da Cultura pela Universidade Estadual de Campinas. Realizou Estágio Pós-Doutoral na Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais. É Professor de História da Arte da Universidade Estadual do Paraná. Foi o vencedor do Prêmio Capes de Teses 2016 na categoria Letras/Linguística com a pesquisa “Texto e imagem: a ilustração literária de Poty Lazzarotto”.

FERNANDO A. F. BINI é Mestre em Letras pela Pontifícia Universidade Católica do Paraná. Professor de História da Arte e Estética do Curso de Artes Visuais da Universidade Federal do Paraná e da Pontifícia Universidade Católica do Paraná. Crítico de Arte e Curador. Foi Diretor do Museu da Imagem e do Som do Paraná. Membro da Associação Brasileira de Críticos de Arte e da Associação Internacional de Críticos de Arte. Membro do Conselho do Museu de Arte da Universidade Federal do Paraná, do Museu de Arte Contemporânea do Paraná e do Museu Oscar Niemeyer.

JULIANE FUGANTI é Mestre em Artes Visuais pela Universidade Federal da Bahia. Graduada em Pintura pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná. É Professora de Desenho e Artes Gráficas da Universidade Estadual do Paraná. Foi Diretora do Centro de Artes Visuais e Coordenadora do Curso de Gravura da Universidade Estadual do Paraná. Artista visual. A convite do governo francês representou o Paraná em residência artística, na área da gravura, em Les Roches-de-Condrieu e Lyon. Participou de diversas exposições, tais como no Museu Oscar Niemeyer, a 17ª Bienal Internacional de Curitiba, a 2ª Bienal Internacional de Asunción – BIA 2017 e a The International Print Triennial – Krakow 2000. Possui obras no acervo da Biblioteca Nacional, Museu da Gravura Cidade de Curitiba, Museu da República, Museu de Arte de Brasília, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Museu Municipal de Arte de Curitiba e Museu Oscar Niemeyer.

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MARCELO CONRADO é Doutor em Direito das Relações Sociais pela Universidade Federal do Paraná. Graduado e Mestre em Direito pela Universidade Estadual do Norte do Paraná. Professor do Curso de Graduação e do Programa de Pós-Graduação em Direito da Universidade Federal do Paraná. Professor do Mestrado Profissional em Propriedade Intelectual da Universidade Federal do Paraná. Coordenador da Clínica de Direito e Arte da Universidade Federal do Paraná. Membro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas. Artista visual. Participou de diversas exposições, tais como na Caixa Cultural de Brasília, Curitiba, Salvador e no Museu Oscar Niemeyer. Possui obras nos acervos do Museu de Arte de Brasília, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Museu da República e Museu Oscar Niemeyer.

SIMONE LANDAL é Mestre em Comunicação e Linguagens pela Universidade Tuiuti do Paraná. Graduada em Desenho Industrial – Habilitação em Programação Visual pela Universidade Federal do Paraná. Professora Adjunta do Departamento Acadêmico de Desenho Industrial da Universidade Tecnológica Federal do Paraná. Foi curadora convidada da Bienal Internacional de Curitiba, edição que recebeu o Prêmio Destaque ABCA 2011 da Associação Brasileira de Críticos de Arte. Tem se dedicado a realizar curadorias e escrever textos de artistas.

TADEU CHIARELLI é Doutor e Mestre em Artes pela Universidade de São Paulo. Professor Titular do Departamento de Artes Plásticas e do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade de São Paulo. Foi Curador-chefe do Museu de Arte Moderna de São Paulo, Diretor do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo e Diretor-Geral da Pinacoteca do Estado de São Paulo. Fundou e é Coordenador do Centro de Estudos Arte&Fotografia (desde 2004). Realizou curadorias em diversas instituições no Brasil e no exterior. Autor de diversos livros sobre arte e crítica de arte no Brasil.

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CRÉDITOS Produtora Cultural

Textos

Rebeca Gavião Pinheiro

Carina Weidle Cecilia Almeida Salles

Coordenação Técnica e

Fabricio Vaz Nunes

Organização Editorial

Fernando A. F. Bini

Marcelo Conrado

Juliane Fuganti Marcelo Conrado

Projeto Gráfico

Simone Landal

Marcello Kawase

Tadeu Chiarelli

Revisão de Textos

Impressão

Altair Pivovar

Ipsis Gráfica e Editora

Assessoria Administrativa

Catalogação Bibliográfica

Dalcia Pierobon Lessnau

Ana Zeschotko

Assessoria de Imprensa e Relações Públicas Lide Multimídia Ltda.

Agradecimentos Aos artistas José Bechara, Pierre Lapalou e Rivane Neuenschwander, que gentilmente autorizaram a reprodução de imagens de suas obras neste livro. Dilemas da arte contemporânea é um projeto viabilizado pelo Programa Estadual de Fomento e Incentivo à Cultura (PROFICE), que apoia o Museu de Arte Contemporânea do Paraná. Visite suas exposições e conheça seu acervo. Fotografia Kraw Penas

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FICHA CATALOGRÁFICA D576 Dilemas da arte contemporânea: autoria, uso de imagem, processo de criação e outras questões / Marcelo Conrado (org.) – Curitiba: Ed. do Autor, 2018. 160p.; il. 21 x 26 cm. ISBN 978-85-68835-02-9 1. Arte Contemporânea 2. Artes visuais. I. Weidle, Carina. II. Salles, Cecília Almeida. III. Nunes, Fabricio Vaz; IV. Bini, Fernando A. F. V. Fuganti Juliane VI. Conrado, Marcelo. VII. Landal, Simone. VIII. Chiarelli, Tadeu. IX. Título. CDU 7.036 BIBLIOTECÁRIA RESPONSÁVEL ANA ZESCHOTKO - CRB/PR 1082

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CARINA WEIDLE CECILIA ALMEIDA SALLES FABRICIO VAZ NUNES FERNANDO A. F. BINI JULIANE FUGANTI MARCELO CONRADO SIMONE LANDAL TADEU CHIARELLI

APOIO

APOIO CULTURAL

INCENTIVO

Clínica de Direito e Arte da UFPR Projeto aprovado no Programa Estadual de Fomento e Incentivo à Cultura | PROFICE da Secretaria de Estado da Cultura | Governo do Estado do Paraná. 164