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Introducción «Una cámara es una herramienta para aprender a ver...»

Una cámara es una herramienta para aprender a ver sin cá­mara.* La vida visual es una labor ingente, prácticamente inalcanzable. [...] Yo no he hecho más que tocarla con este instrumento maravilloso y democrático que es la cámara [...]

Dorothea Lange

La foto llamada con frecuencia Migrant Mother [Madre migrante] es una de las más conocidas del mundo, pero no la única de Dorothea Lange que se ha hecho tan famosa. El lector reconocerá otras a lo largo del libro. Las fotos de Lange perduran a menudo en la memoria del espectador, como si se grabaran en ella por su intensidad. Pero una cosa es conocer las fotos, y otra saber el nombre de la fotógrafa; de hecho, hay muy poca gente que sepa algo de ella. La causa es doble: por un lado, que la mayoría de sus fotos se publicaron de manera anónima, y por el otro que cuando murió, en 1965, a los setenta años, solo unos pocos expertos en fotografía eran conscientes de su genialidad y su influencia.

Las cosas han cambiado. En octubre de 2005 se subastó una copia de época de una de sus fotos por 822.400 dólares. Lange no habría puesto reparos ni al dinero (la fotografía no le reportó muchos ingresos) ni a la fama (le gustaba que la valorasen, como a todo el mundo), pero sí a que una foto de unos hombres hambrientos en un comedor benéfico se haya convertido en un artículo de lujo. * Lange creía que esta cita era de Max Ernst, pero no estaba segura, y tampoco yo he podido localizarla.

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Lange se me aparece hoy como una fotógrafa de, y por, la democracia. No estuvo sola en esta empresa: tuvo predecesores y colegas, y a día de hoy su descendencia fotográfica es muy numerosa. La familia en la que se crió, sus maridos (dos hombres excepcionales) y varios amigos de gran talento le inculcaron sensibilidad, buen gusto y dominio de la técnica. Si todas estas personas figuran entre los protagonistas de este libro es porque formaron parte del contexto que la hizo ser quien fue. Es la misma razón por la que en esta historia desempeñan un papel de primer orden culturas tan irrepetibles como las de Hoboken, Nueva York, San Francisco y Berkeley.

Ahora bien, lo que más influyó en la fotografía de Lange fue su contexto histórico, que exige, por lo tanto, detenerse en él. El gran impulso a su trayectoria se produce en un momento en que la grave crisis económica de la década de 1930 abre las puertas a ampliar la democracia americana y darle más profundidad. En respuesta a la pujanza de los movimientos sociales de base, el New Deal del presidente Roosevelt dio pasos importantes en la protección de la salud y el bienestar de la población mediante una serie de regulaciones de interés público en ámbitos como el de los valores y los créditos o el de los sueldos y los horarios laborales, y también mediante la institucionalización de las ayudas a los necesitados, concretada, por ejemplo, en la Seguridad Social. A pesar de su estela de miedos y de privaciones, la Depresión abrió las puertas a una etapa de idealismo, imaginación y unidad en las esperanzas de los americanos para su país, y ningún otro fotógrafo –‌por no decir artista– de la época promovió más que Lange esta visión democrática. Gracias a sus fotografías, la gente de a pie se formó una idea más amplia de cómo eran los americanos, y dispuso de una representación visual más democrática del país. En los Estados Unidos de Lange cabían mormones, judíos y evangélicos; granjeros, aparceros y mano de obra agrícola inmigrante; servicio doméstico y trabajadores industriales de ambos sexos; ciudadanos e inmigrantes no solo blancos y negros, sino mexicanos, filipinos, chinos y japoneses, con mención especial a los ciento veinte mil americanos de origen japonés encerrados en campos de reclusión durante la Segunda Guerra Mundial. Ya en la madurez, extendió su visión democrática más allá de Estados Unidos, fotografiando en Egipto, Japón, Indonesia y muchas otras partes del mundo en desarrollo, y también en estos casos fue democrático su enfoque: su objetivo daba prioridad a los trabajadores y era respetuoso con su esfuerzo, capacitación y orgullo.

La mayoría de las fotos de Lange son optimistas, y hasta utópicas, no a pesar, sino a causa de la frecuencia con que plasman la 8

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tristeza y las privaciones. Al revestir a los protagonistas de sus fotos de una dignidad mayor que la de sus condiciones de vida, hizo hincapié en lo que tenía de incompleta la democracia americana, a la vez que dejaba bien claro, por la misma vía (la de una dignidad por encima de las circunstancias), que era posible una mayor democracia.

El doble aspecto crítico y utópico de la obra de Lange ha hecho fluctuar su prestigio y su popularidad en función del clima político dominante de cada época. Durante la Depresión de la década de 1930, sus fotos no solo simbolizaron un determinado programa nacional, sino que casi lo definieron. Era un programa encaminado a recuperar la prosperidad y evitar nuevas crisis, a la vez que se paliaba la pobreza y se reducían las desigualdades. Se pretendía defender la unidad nacional, la ayuda entre las personas, y transmitir el mensaje de que tenemos que ser los guardianes de nuestros hermanos. A finales de la década de 1940, y a lo largo de la de 1950, fase de dominio de un programa más conservador, la fotografía de Lange perdió vigencia y valor respecto a un arte más abstracto, introspectivo y autorreferencial. Cuando el movimiento por los derechos civiles inauguró varias décadas de activismo progresista, la obra de Lange volvió a ser respetada e imitada.

En el momento en que escribo estas líneas, a finales de 2008, la fotografía de Lange ha adquirido tanta o más importancia que nunca a causa de otra gran crisis económica. Los motivos son los mismos. Seguimos teniendo la misma necesidad de ver –‌en todo el sentido de la palabra, no solo tener ante los ojos– las tribulaciones de los más desfavorecidos por la economía. Algo tenemos también del optimismo de los años treinta, un optimismo cuyo impulso, en nuestro caso, se ha forjado en una participación tan extendida como vigorosa en unas elecciones presidenciales cuyo tema central ha sido si el Gobierno asumiría su deber de fomentar la salud de la sociedad.

Nos equivocaríamos, con todo, si viéramos la obra de Lange como un mero instrumento político. El máximo objetivo social de la fotógrafa fue estimular el placer de la vista. Por supuesto que su mensaje –‌el de que en todas las capas de la sociedad hay belleza, inteligencia y temple moral– tiene repercusiones políticas de gran calado, pero con lo que más comprometida estuvo siempre fue con lo que llamaba «vida visual», lo cual comportaba descubrir e intensificar la belleza, y las emociones que despierta en nosotros. Sus palabras sobre este objetivo podrán sonar a veces cursis, pero sus fotos nunca lo son. Sin ser creyente, era una mujer bastante espiritual, e incluso algo mística en su sensibilidad, pero 9

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aun así se abstuvo de sermones, y siempre aborreció el sentimentalismo.

Como muchas de las personas fotografiadas por Lange pertenecían a ambientes humildes, hay quien ha dado por supuesto que también ella procedía de ese mundo, el de los desfavorecidos, pero no, al contrario: era hija de padres instruidos y de clase media, y durante dieciséis años disfrutó de un gran éxito atendiendo las necesidades de una clientela rica y culta en su estudio de retratos de San Francisco. Estuvo casada quince años con el famoso pintor Maynard Dixon. En las páginas de sociedad de los periódicos de San Francisco aparecían noticias sobre el matrimonio. Su segundo marido, Paul Schuster Taylor era profesor de economía en la Universidad de California en Berkeley.

Hay más incongruencias: después de una infancia a caballo de Hoboken (Nueva Jersey), donde nació, y Nueva York, no solo se hizo californiana, y se enamoró de la belleza de los paisajes de la Costa Oeste, sino que fue una pionera del ecologismo, y una de las pocas voces de la época que se atrevió a cuestionar proyectos de tanto impacto sobre el medio ambiente como las grandes presas.

Urbanita por definición, acabó especializándose como fotógrafa de la América rural y sus peones. A pesar de su minusvalía (a los siete años quedó coja debido a la poliomelitis), aceptó del Gobierno un encargo de especial dureza, que la obligaba a estar de viaje varios meses seguidos; y, a pesar de su hostilidad al «feminismo», actuó toda su vida como una feminista.

La historia de Lange es también la de dos grandes amores que desembocaron en matrimonios poco convencionales, y en hogares llenos de niños. Tampoco este aspecto de su vida carece de relevancia histórica. Su primer marido, Maynard Dixon, la sedujo con sus dotes artísticas, su prestigio, su atractivo y la irreverencia de su personalidad. Dixon y Lange constituyeron uno de los ejes de la comunidad de artistas y mecenas de la bahía de San Francisco, a la vez bohemia y refinada. En una inversión de los papeles conyugales más tradicionales, era Lange quien ganaba el pan, mientras Dixon dependía cada vez más de ella, en lo económico y en lo emocional. Aparte de cargar ella sola con la crianza de sus hijos durante los meses que pasaba Dixon de viaje, Lange tenía que aguantar sus depresiones y sus chistes de mal gusto, y vivir con la conciencia de que Dixon le era infiel (cosa que también sabían los amigos de ambos). Aun así estuvieron quince años juntos, y la separación fue un paso difícil para Lange. A primera vista, su segundo marido, Paul Schuster Taylor, estudioso y reformador de ideas progresistas, parece estar en las antípodas de Dixon, por lo 10

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convencional de su imagen y lo circunspecto de su forma de hablar, pero formó con Lange una pareja amorosa, familiar y profesional extraordinaria, que solo se rompió treinta años después con la muerte de ella. En contraste con el tópico de la mujer que en su camino a la liberación pasa de depender económicamente de un marido a obtener la independencia, y con la historia de tantas mujeres que sacrifican sus aspiraciones artísticas en aras de la vida conyugal y la familia, Lange se hizo artista al casarse con un hombre capaz de mantenerla. Cuando aún no la conocía nadie salvo sus clientes, Taylor vio algo genial en sus fotografías, y la animó a luchar contra las limitaciones de ser esposa y madre. Su vida conyugal se caracterizó por una igualdad poco común. Él la instruyó en los problemas sociales que captaban sus fotografías, y ella le enseñó a mirar. En resumidas cuentas, los dos matrimonios de Lange, tan peculiares el uno como el otro, son reveladores de cómo una mujer como ella trascendió siempre los límites que impedían alcanzar niveles de éxito tan altos a la mayoría de las personas de su sexo.

Al estudiar a Dorothea Lange he ido sintiendo una afinidad con su obra a través del concepto de lo «documental», tan aplicable a la historiografía académica como a la fotografía. No es una palabra de definición unívoca, pero sí con la connotación, al menos en fotografía, de mostrar la verdad y fomentar la justicia social, objetivos que cuadran con mi actividad como historiadora.

Hay que matizarlos con mucho cuidado, eso sí, tanto en mi caso como en el de Lange. Ni la fotografía ni la historia se limitan a recoger datos. Tanto los historiadores como los fotógrafos deciden qué incluir o excluir de las imágenes que crean, eligen encuadres que muestran, resaltan, vinculan o separan distintos elementos, y para ello usan técnicas de interpretación. Naturalmente, habrá quien alegue que ni los historiadores ni los documentalistas tienen por qué defender opiniones, pero es un argumento basado en la errónea premisa de que es posible evitarlo, cuando tanto la historia como la fotografía documental tienen su origen, necesariamente, en un punto de vista supeditado a la posición social, la política, las ideas religiosas y los miles de otros factores que conforman a todo ser humano.

No por ello es correcto que los historiadores, o los documentalistas, configuren sus creaciones a su antojo, al margen de las pruebas: deben tratar de limitar su sesgo personal, y en ningún caso pueden manipular datos o elegir solo los que abonen su punto de vista. Cuando un historiador, o un documentalista fotográfi11

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co, recurre a un ejemplo para una exposición más general, debe buscar lo representativo y lo paradigmático, no lo excepcional; pero también es necesario que subraye lo más significativo, y prescinda de los detalles que no dejen clara la idea principal, ya que en caso contrario nadie leería libros de historia, ni serían comprensibles las fotografías. Habrá discrepancias, como es lógico: lo que para alguien es un detalle superfluo, para otro puede ser una prueba crucial. Las decisiones que tomaba Lange al encuadrar sus fotos no están tan lejos de las que adoptan los historiadores al escribir libros o programar clases.

En sus orígenes, la cámara, por su capacidad de copiar lo que ve el ojo, parecía la herramienta perfecta para lo documental, un aparato hecho para la reproducción exacta, y mientras no se extendió la conciencia de que había una infinidad de maneras de construir fotos, estas se vieron como algo puramente mecánico.

Inventada justo cuando el arte tomaba la senda de lo subjetivo, de expresar la conciencia interior del individuo, la cámara no parecía poder ir más allá de plasmar lo perceptible a simple vista. De ella dijo Honoré Daumier que «lo describe todo y no explica nada», error en el que hasta cierto punto llegó a incurrir más de un fotógrafo, como Walker Evans, para quien lo documental era «un registro desnudo [...] de lo real intacto». En sus fotos, Lange no se preocupaba por la representación exacta. Gracias a su experiencia como retratista, no dudaba en retocar una mano o una sombra inoportunas, o en pedir a los protagonistas de sus fotos que cambiaran de colocación o de postura; quería, como los historiadores, que sus fotos resaltaran lo que ella juzgaba esencial, evitando detalles que pudieran distraer a los espectadores. En su estudio de retratos, su objetivo era poner de manifiesto la vida interior del retratado, no su aspecto externo, y esa búsqueda de la verdad oculta tuvo continuidad en su labor documental. Habría estado de acuerdo con uno de sus coetáneos, el fotógrafo vanguardista húngaro László Moholy-Nagy, que dijo que si le gustaba tanto la fotografía era porque demostraba que nada es como parece. Eso mismo quería decir Lange con la divisa que tanto repetía: «Una cámara es una herramienta para aprender a ver sin cámara.» Pretendía, como muchos artistas, poner patas arriba las percepciones tópicas y convencionales, sacando a relucir aspectos del mundo que llamaban menos la atención, cuando no eran pasados por alto. Es el reto que acepto también yo, como muchos historiadores.

Ha habido, y sigue habiendo, artistas y críticos que creen que la fotografía documental, por estar al servicio de un objetivo, no merece ser calificada de arte, una dicotomía rechazada por Lange, 12

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que no albergaba duda alguna de que la belleza fuera compatible con el ansia de justicia, ni de que ella pudiera fundir ambas cosas.

«Yo creo que lo que calificamos de belleza suele ser un derivado, que surge cuando algo está muy, pero que muy bien hecho.» Si sus opiniones parecen fluctuantes, es por la vaguedad que distingue a menudo su uso del lenguaje, más connotativo que preciso. Durante muchos años tuvo en su tablón una cita del filósofo del siglo xvii Francis Bacon: «La contemplación de las cosas como son, sin sustituciones, imposturas, errores ni confusiones, es más noble en sí misma que toda una cosecha de invenciones»; aun así, hacía hincapié en que «una fotografía documental no es una fotografía solo de hechos», y no le parecían declaraciones contradictorias, ya que creía firmemente en la dimensión ética de la verdad que buscaba.

Si no le preocupaba el estatus artístico de la fotografía era, entre otras cosas, porque durante gran parte de su trayectoria no se vio a sí misma como artista, modestia que tenía varias causas: el persistente concepto cultural de que era poco femenino dedicarse al arte; la premisa de que su primer marido, el pintor Maynard Dixon, era el artista, y ella una simple artesana; su experiencia en la fotografía como negocio; y, a partir de la década de 1930, un sentido creciente del deber social (calificaba a menudo de «pruebas» sus fotografías documentales). Sus primeros pasos los dio como artesana, continuadora de una tradición que no distinguía entre arte y artesanía. (Su idea de que la belleza surge cuando «algo está muy, pero que muy bien hecho» podría ser perfectamente el credo de los artesanos.) De todos modos, esta modestia también podía tener algo de pose y de coquetería, para no competir con otros fotógrafos que sí calificaban de arte su trabajo. Falta de ambición está claro que no trasluce, porque siempre se puso un rasero muy alto. En todo caso, este descargo inicial de ambiciones artísticas, sumado a lo lejos que vivía de Nueva York, la aisló de las presiones de tener que competir en la faceta comercial del arte y buscar el beneplácito de las autoridades del establishment artístico, dándole margen para desarrollar un método y un estilo autónomos.

Para ser más concretos, Lange plantó cara a uno de los motivos centrales de la fotografía de vanguardia: el uso de la cámara para expresar la conciencia interior. Que a mí me conste, nunca se hizo ningún autorretrato. A primera vista sorprende un poco esta indiferencia hacia la exploración de la vida interior mediante la fotografía, máxime teniendo en cuenta que su éxito como retratista se basó en la capacidad de plasmar la de otras personas, y que, por otro lado, no iba corta de autoestima ni de orgullo. Es una reticencia para la que no tengo explicación, más allá de dejar cons13

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tancia de que la movía el interés por el mundo exterior. Podría haber hecho suyas las palabras de otro fotógrafo documental, colega suyo, Jack Delano: «A mí nunca me ha motivado nada que llevara dentro, y que tuviera que expresarse, sino la sorpresa de ver algo y querer compartirlo con el resto del mundo. Me considero un cronista de mi época, y me siento empujado a hurgar constantemente en las profundidades de la sociedad, buscando la esencia de la verdad.»

De todos modos, la distinción entre mundo interior y exterior merece ser matizada. Lo que veía Lange en sus modelos procedía también de su propia conciencia. Sus retratos de aparceros, y de americanos de origen japonés recluidos en campos, son tan reveladores de las emociones de los fotografiados como de las de la propia autora. Es cierto, aun así, que siempre ha habido diferencias entre miradas volcadas hacia dentro y hacia fuera. Según la crítica Linda Nochlin, el realismo artístico surgió como una forma democrática, reservada en sus inicios a la representación de personas corrientes, y derivada de los movimientos antiaristocráticos del siglo xix. El enfoque realista de Lange era de por sí una forma democrática, que por muy plebeyas que fueran las personas las representaba como sujetos autónomos, nunca, en modo alguno, como emanaciones de sí misma. Y lo hacía a través del retrato.

Porque su fotografía documental es retratismo. Lo que la diferencia es a quién retrata, y por lo tanto su política. Lange miró del mismo modo a pobres y a ricos, sin encasillarlos ni, en palabras de la conservadora de museo Judith Keller, aspirar jamás «a una comprensión fácil de las personas. Todos sus retratados son personas complejas, y hasta cierto punto inescrutables. [...] Nunca nos da ninguna indicación superficial de que hayamos entendido a esa persona desde el primer momento». Esta capa final, impermeable, de desconocimiento constituye la base del respeto mutuo, y a su vez la de la democracia.

Como historiadora, este libro ha sido un proyecto nuevo para mí. No soy biógrafa, ni experta en fotografía, y hasta ahora casi siempre había escrito sobre historia de temas de política nacional, pero en cuanto Lange captó mi atención, me fue imposible desprenderme de ella. Aunque su trayectoria vital no se parezca en nada a la mía, despertaba ecos que reverberaban en mis inquietudes, formando un obbligato que subrayaba episodios y problemas importantes en la historia de Estados Unidos.

Quizá el libro que escribí justo antes de este fuera un primer paso hacia la biografía: contando una serie de hechos ocurridos 14

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durante pocos días en una pequeña población, lo que llaman los historiadores una «microhistoria», usé un pequeño fragmento de la historia para esclarecer temas y problemas de mayor alcance.

El presente libro, al abarcar más tiempo –‌dos terceras partes del siglo xx–, es a la vez «micro», como historia de una sola persona, y «macro», en la medida en que se entrecruza con hechos y problemas decisivos de los Estados Unidos del siglo xx: las mortales epidemias de polio, la formación de las contraculturas de la bohemia y las artes, la Depresión, la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Fría, con el macarthismo, la transformación de la agricultura por la tecnología y las grandes empresas, el nacimiento del ecologismo, la ayuda exterior y el movimiento por los derechos civiles. Es más: la vida de Lange permite ver aspectos de esta historia que no siempre se han tenido en cuenta. Su experiencia en el San Francisco de la década de 1920 da a entender que las vanguardias fueron considerablemente menos urbanas en la Costa Oeste que en la Este, incluso en las grandes ciudades, a menos que en ese sentido Nueva York fuera solo un modelo, pero no el único, de vida urbana. Sus experiencias en la década siguiente, la de 1930, ponen de manifiesto el protagonismo de la vida rural en el país a mediados de siglo: situando a los peones en el centro de la historia de la Depresión, las fotos de Lange sacan a relucir un fracaso de primer orden por parte del New Deal. Gracias a haber vivido la diversidad de la población de la Costa Oeste, logró que su fotografía fuera especialmente reveladora sobre el tema de las razas y el racismo en el país. Por otra parte, su vida personal la hacía ser sensible a lo que tenían de erróneas las ideas convencionales sobre la feminidad. En estos sentidos, y otros muchos, la historia de Dorothea Lange nos obliga a reescribir una parte de la de Estados Unidos en el siglo xx.

Algunos de los problemas a los que se enfrentó siguen persiguiéndonos a día de hoy. Chocó con un conflicto común a muchas mujeres: por un lado la ambición personal y el deber público, y por el otro la entrega a los hijos y la vida familiar. Soñó con un arte democrático, accesible a todos, y hubo un período, breve pero intenso, en el que pareció posible que se hiciera realidad el sueño, porque el Gobierno federal apoyaba a los artistas como arma contra la Depresión; pero el respaldo oficial se disipó en poco tiempo, y el arte volvió a ser en gran medida un artículo de lujo. También se enfrentó a varias dificultades de tipo personal y atemporal: una minusvalía, un padre desaparecido, un marido irresponsable, un hijo delincuente, un hermano criminal... Padeció injusticias, como que la despidieran de un proyecto fotográfico hacia el que 15

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sentía un gran apego, a pesar de que podría decirse que sus fotos fueron lo mejor que dio de sí el proyecto en cuestión, o ver cómo archivaban algunas de sus fotos de protesta más apasionadas, inéditas hasta cuarenta años después de su fallecimiento. Estos y otros problemas los sobrellevó como la mayoría de la gente: con impaciencia, ambigüedad, concesiones, errores, estoicismo, irritabilidad y capacidad de recuperación.

Si Dorothea Lange fue una heroína, lo fue con sus defectos, como todos los héroes de verdad. Tomó decisiones difíciles, por las que pagó, e hizo pagar, un alto precio. Podía pecar de prepotencia, y algunas de sus decisiones como madre fueron cuestionables. En defensa de su obra podía ser coqueta y maquinadora. No es esta una biografía que pretenda elevarla a los altares. Personajes perfectos los hay en los cuentos de hadas, o en la hagiografía, pero no en la biografía histórica. Lo que me interesa es comprender y explicar, en la medida de mis posibilidades, la vida de una mujer inscrita en los acontecimientos históricos de su época, lo cual no implica falta de interés en Lange como persona, sino todo lo contrario: me han conmovido en más de una ocasión su valentía y su capacidad de trabajo, me he enfadado al ver que hacía daño a otras personas, me ha dolido que se lo hicieran a ella, y me han admirado su talento, su inteligencia y su compromiso.

La historia que narro queda circunscrita no solo por los límites de mis conocimientos, sino por los que establecen las fuentes disponibles. Lange no documentó su propia vida. Solo empezó a guardar cartas o escribir un diario después de los cincuenta años.

Al no haberse conservado casi nada de lo que escribió antes de 1935, los datos acerca de su vida anterior proceden de entrevistas grabadas dos o tres décadas después. Como es lógico, una vez convertida en fotógrafa documental generó una gran cantidad de pruebas en sus cuadernos de campo, su correspondencia, sus fotos y los pies de las mismas fotos que, al igual que cualquier otro producto personal, no brindan solo datos sobre sus protagonistas, sino sobre la propia fotógrafa.

La falta de material escrito sobre la juventud de Lange le confiere un poder inusitado sobre su interpretación por el biógrafo, que no tiene más remedio que fiarse casi siempre de los recuerdos de madurez de la biografiada, y que solo recibe testimonios de sus experiencias juveniles en forma condensada, interpretada y reorganizada por la memoria de quien las vivió –‌fuente muy poco de fiar, como es sabido–, y por su decisión de revelar o no tal o cual cosa. Como la mayoría de la gente, Lange no era una narradora fidedigna de su propia vida. Compenso lo falible de sus evocacio16

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nes mediante recursos de sobra conocidos entre los historiadores: señalar las contradicciones de sus testimonios, comparar sus recuerdos con los de otras personas y con datos externos, leer entre líneas y fijarme en lo que omite. Ahora bien, dado que Lange, cuando se hacía oír, lo hacía con fuerza, tanto en palabras como con imágenes, es posible que haya veces en las que no debería aceptar su versión, y sin embargo, conscientemente o no, lo hago.

No por ello tiene más de loa esta biografía, porque la propia Lange se muestra dura consigo misma en los temas de los que con más pasión habla, los de sus éxitos como fotógrafa. El mayor riesgo lo plantean sus silencios, y si bien he tratado de llenarlos con lo que he averiguado a través de las personas que la conocieron, quedará más de un misterio por resolver.

Para Lange, como para la mayoría de los fotógrafos, la herramienta más poderosa era su ojo. Aprendió a usarlo de su madre y su abuela, de los primeros jefes que tuvo como fotógrafa y de dos maestros de la observación artística: su marido, Maynard Dixon, y su gran amiga Imogen Cunningham. Esta última, también fotógrafa, hacía primeros planos exquisitos de flores, en los que se ve hasta el último estambre y filamento. En cuanto a Dixon, su dominio del dibujo fue uno de los prodigios del arte de la Costa Oeste.

Solo con mirar un poco un árbol, podía dibujarlo de memoria, en toda su especificidad, y era capaz de ver moverse los músculos de un caballo en movimiento.

Es obvio que la fotografía, si es de calidad, requiere disciplina e imaginación visual. La inteligencia visual de Lange, en concreto, se centraba en las personas. Hay algunos retratos donde parece conectada por telepatía con las emociones de los retratados, tal vez porque se fiaban bastante de ella para revelar algo de su forma de ser. Y esa confianza se la pagaba Lange en una moneda muy valiosa: siempre quedan guapos. Huelga decir que así mantuvo su negocio de retratos, pero también se convirtió en un aspecto básico de su fotografía documental. El atractivo físico que confiere Lange a los protagonistas de esta última no nace de la adulación, sino del respeto. Cuando los fotografiados eran trabajadores del campo, largo tiempo privados de instrucción, salud, reposo y alimentos, el respeto de Lange se convertía en una toma de postura política, tanto más eficaz cuanto que el atractivo físico de los protagonistas granjeaba espectadores a las fotos y les permitía disfrutar con ellas, por mucho, incluso, que documentasen la miseria y la injusticia. Las fotos de Lange eran al mismo tiempo una fuente de belleza y un llamamiento a la empatía.

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El ojo del fotógrafo no es un órgano fisiológico, sino una facultad. A Lange le encantaban las citas sobre que vemos con el cerebro, y es necesario enseñarnos. Copió esta, por ejemplo: «Ver es más que un fenómeno fisiológico. [...] No vemos solo con los ojos, sino con todo nuestro ser, y toda nuestra cultura. El artista es un veedor profesional.» Ayudantes, parientes, amigos, todos coinciden en que les enseñó, o trató de enseñarles, a ver. Lange estaba convencida de que la visión, como casi cualquier arte, se compone en un 99% de trabajo duro. Y ese trabajo no tiene final: el fotógrafo, dijo, «siempre está entrenando su capacidad de visión, hasta el punto de que sabe si el poste telegráfico tiene dos travesaños, y el número exacto de sus aisladores de cristal [...] todo lo que ya no miramos».

El peor enemigo de ver, y eso Lange lo sabía muy bien, es la convencionalización. Para evitarla hay que extremar la vigilancia.

Cuanto más vemos lo corriente, menos atención le prestamos, porque la expectativa de lo que veremos se impone a la observación real, y también a causa de las prisas. Para tener una visión cualificada es menester vaciar la mente de reacciones falsas y tópicas, que el cerebro humano siempre crea. Según los cálculos de un neuropsicólogo, la percepción visual se compone en un 90% de memoria y en menos de un 10% de percepción sensorial. Por lo tanto, esta última es casi toda deducción, y lo que quiere del espectador un gran fotógrafo no es que deduzca, sino que vea como por primera vez. La lucha de Lange contra las convenciones fue igual de intensa en sus retratos de estudio que en sus imágenes documentales. Una vez criticó una de sus fotos diciendo: «Eso solo es un vistazo. Sé que no lo vi.» Le inspiraba desdén cualquier foto que no consiguiera hacer saltar por los aires las expectativas del sentido común.

Su compromiso con el acto de ver no derivaba solo de su apertura de miras artística, sino de una negativa a pasar de largo sin implicarse en las cosas. El esfuerzo de la visión se aunaba en ella a un sentido del deber, el de entender el mundo e incidir en él con sus acciones. Por supuesto que la imaginería visual puede servir para enardecer las peores pasiones nacionalistas, xenófobas, racistas y misóginas, pero Lange estaba convencida de que las fotografías también pueden infundir respeto y apertura mental, dos cualidades necesarias para la democracia. Según ella, una imaginería democrática podía participar en la construcción de la democracia política, y la educación visual, contribuir a una ciudadanía democrática activa.

De todos modos, el deber que sentía no era el de aportar soluciones a problemas. A sus alumnos les decía que las fotografías 18

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documentales no debían dar respuestas, sino hacer preguntas.

Ese es el aspecto que tan vivo sigue hoy en sus imágenes, el de la puesta en duda. Fotografías documentales que denuncien la injusticia y el dolor hay muchas, pero solo las mejores contienen preguntas. Solo en las mejores se insinúa que el fotógrafo no entiende todo lo que pasa en ellas. Queda un misterio. Tal vez sea su mensaje más respetuoso, y más estimulante.

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PRIMERA PARTE Hoboken y San Francisco 1895-1931

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Escena 1 En 1957, en la época en que Dorothea Lange daba clases de fotografía en San Francisco, en la California School of Fine Arts, uno de los deberes que más le gustaba poner a sus alumnos era el siguiente: traer cada semana una fotografía que diera respuesta a la pregunta «¿dónde vivo?». No se refería a la casa o piso del alumno, sino a algo más profundo. Les decía que quería ver una relación íntima entre el fotógrafo y lo fotografiado. Puntualizaba que podían usar objetos no humanos para poner de manifiesto lo humano, o imágenes fragmentarias para referirse a un todo. Una vez la retó un grupo de alumnos a hacer ella lo mismo, y lo que trajo Lange a clase, los únicos autorretratos de su trayectoria, fueron varios estudios de su pie retorcido por la polio. Tenía la sensación de que era donde vivía, prisionera de un cuerpo imperfecto.

Así explicaba ella los deberes: «...después de haberlos visto todos, deberíamos sentir que a través de la visión de casas y de corazones ajenos que nos han ofrecido, los nuestros ya no son solo lo que eran al principio».

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1 Niña de hierro herida Dos traumas infantiles forjaron a Dorothea Lange. Al menos ella lo creía así. El primero fue la polio. Contrajo la enfermedad en 1902, a los siete años, cuando aún no era una epidemia, ni existía un tratamiento que pudieran ofrecer los médicos. Suerte tuvo de no perder la vida ni la movilidad, aunque le quedó para siempre un pie torcido, y una rigidez en la parte inferior de la pierna. Cojeó toda la vida. Cuando estaba cansada arrastraba el pie derecho.

Aplicó su gran fuerza de voluntad al propósito de parecer normal, y durante muchos años obtuvo un éxito considerable. El segundo trauma fue que se separaran sus padres cinco años después. Le quedó tal rabia hacia su padre –‌por quien se sentía abandonada– que al instalarse en San Francisco adoptó el apellido de soltera de su madre, Lange, y llegó al extremo de no hablar de él ni verlo nunca más. Estos son los dos traumas de los que hablaba abiertamente, aunque parece probable que hubiera uno más, tan inquietante que ni tan siquiera lo insinuaba: la sospecha de que su padre era un estafador.

El historiador tiene la obligación de analizar estos traumas como los sentía y recordaba ella, pero también como ocurrieron «realmente»; en los traumas, sin embargo, no existe una sola realidad, un modo objetivo de entender lo que pasó, ya que esto último sucede parcialmente en la psique. Una de las pesadillas de los niños es ser abandonados por su padre o madre, angustia que probablemente no desaparezca nunca por completo. Una experiencia siempre es lo que hacemos que sea. De adolescente, Dorothea se sentía abandonada por su padre, e incluso de mayor, cuando ya era una persona adulta, de feroz independencia, cualquier separa25

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ción, cualquier rechazo, le podían despertar un sentimiento de orfandad. (Conviene señalar que en su juventud la palabra «huérfana» no tenía el mismo sentido que hoy en día, ya que entonces la mayoría de los niños calificados como tales seguían teniendo madre, pese a carecer de padre.) Resulta, sin embargo, que el padre de Dorothea no «nos abandonó», como repitió ella tantas veces.

Según parece, se trató de una separación amistosa. Siguieron viéndose, y compartiendo el dinero, y en ningún momento perdió la familia su firme posición de clase media.

El trauma de la polio difiere del de la separación en que dejó una lesión visible, y debilitadora, pero hay un parecido entre las dos: ambas crearon una herida emocional invisible y fácil de pasar por alto por quienes llevan ya cincuenta años viviendo en un país donde la polio ha desaparecido; polio que, por si fuera poco, atacó de nuevo el cuerpo de Dorothea en su edad madura.

«Yo creo –‌dijo Lange– que [la polio] es lo más importante que me ha pasado; me ha formado, guiado, instruido, ayudado y humillado.»* A ninguna otra víctima de polio de su época le habrían sorprendido sus palabras. En un momento dado, los supervivientes se designaban a sí mismos con un nombre en clave que pone de relieve el impacto total y permanente de la enfermedad: «polios», se llamaban, y no en el sentido de una abreviatura médica, como el facultativo que dice: «Vamos a echarle un vistazo al brazo roto de la sala 3»; lo que hacían los supervivientes de la polio era etiquetarse; lejos de expresar vergüenza, utilizaban la palabra como un distintivo de su pertenencia a un club exclusivo. «Yo estuve en la guerra», rezaba su insignia, bandera de una solidaridad de la que no gozó Dorothea, por lo poco frecuente que era aún la polio en el momento en que la golpeó.

Las palabras de Lange sobre el impacto de la polio en su vida pertenecen a la década de 1960, a una Dorothea minada desde hacía años por úlceras abiertas, síndrome postpolio y el cáncer de esófago que la mató; no a sus años en activo, en los que dio pruebas de un vigor a prueba de bombas, y de una fuerza física como mínimo normal, que no solo escondía su minusvalía, sino que trataba de negársela a sí misma. Es cierto, como dijo, que la polio * En esta traducción al castellano de la obra de Linda Gordon se ha optado por prescindir del extenso apartado de Notas de la edición original, por lo que, si bien se ha procurado especificar en todo momento el nombre del autor o del compilador de las citas, no siempre aparecen los datos que permitan ubicarlas con mayor precisión. El lector que desee consultar su procedencia exacta, así como la de los datos en que se basa la autora, podrá encontrarlos en la edición original en lengua inglesa: Dorothea Lange. A Life Beyond Limits, W. W. Norton & Company, Nueva York, 2009. (N. de la E.)

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conformó su personalidad, pero no en mayor grado que su resistencia, su ímpetu y sus estrategias personales de superación. Aunque se considerase doblemente minusválida, por el abandono paterno y por la polio, su reacción se vio determinada por una familia que siempre la ayudó, pese a las discusiones que surgieron a veces en su seno, y por un carácter muy alejado de cualquier minusvalía. Estas mismas tensiones habrían hecho languidecer a más de un niño; no así a Dorothea, cuyo vigor no hizo más que aumentar, así como su gran carisma personal, y la convirtió en una fotógrafa de grandes ambiciones tanto artísticas como profesionales, una empresaria de éxito, un personaje de tal fuerza y temperamento que podía llegar a ser arrollador, y al mismo tiempo un ser humano de una sensibilidad especial para con los demás. Desarrolló una aguda receptividad para las emociones ajenas, a la par que se dotaba de conciencia social y sentido de la responsabilidad comunitaria. Todos estos dones, toda esta energía y esta entrega, tuvieron su coste. Tras una infancia en la que se vio abocada antes de lo normal a una relativa independencia, el estrés y el exceso de trabajo se convirtieron en su pan diario, y forjó, ya de adulta, una necesidad muy acusada de control sobre su entorno y también, a veces, sobre las personas, que pasaban a formar parte del mismo.

La ascendencia familiar de Dorothea era homogénea, germanoamericana por los cuatro costados. Sus padres, naturales los dos de Nueva Jersey, eran hijos de emigrantes alemanes que habían prosperado hasta ingresar en la clase media. En 1894, su padre, Heinrich Nutzhorn, contrajo matrimonio con Johanna Lange, que había americanizado su nombre al de Joan. Es probable que se conocieran en su iglesia, la de Saint Matthew, luterana, de cuyo coro era solista Joan. Su primera hija fue Dorothea, nacida en casa el 26 de mayo de 1895. Heinrich, pronto convertido en Henry, daba muestras de la misma ambición que su padre. Después de estudiar durante un tiempo en el Northwestern College de Watertown, Wisconsin, un antiguo seminario luterano, volvió a Hoboken y entró como pasante en un bufete de abogados. En 1891 ingresó de pleno derecho en la profesión y abrió su propio despacho, junto con un socio. Cuatro años después se trasladó con su familia más al Norte, a Weehawken, una zona residencial pudiente que nació como lugar de vacaciones para los neoyorquinos ricos, agraciado por las frescas brisas de los montes Palisades, y por espectaculares vistas al río Hudson. (Del río a las cumbres se podía acceder mediante una serie de funiculares y escaleras, sin olvidar 27

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un ascensor diseñado por Gustave Eiffel, que en su época era el mayor del mundo.) El vecindario de los Nutzhorn estaba compuesto por profesionales liberales, oficinistas, algún que otro obrero cualificado (torneros, tapiceros, carniceros) y hombres de negocios. Siguiendo las pautas propias de su clase social, Joan Nutzhorn no trabajaba, y delegaba las tareas domésticas en una criada.

El éxito de Henry se sustentaba en la prosperidad y las características étnicas de Hoboken, donde los alemanes eran tan dominantes que sería engañoso considerarlos como un grupo étnico, ya que el concepto implica un estatus minoritario. En las escuelas públicas se enseñaba por sistema el alemán, y alemanes eran los que dominaban muchas de las mayores iglesias, fueran católicas, luteranas o reformadas (evangélicas). La de los Nutzhorn, Saint Matthew, era, con su campanario de cincuenta metros, una de las más antiguas y prestigiosas.

En 1900 Hoboken, con sus 59.000 habitantes, constituía un suburbio de Nueva York, cuya población ascendía por aquel entonces a tres millones y medio de personas. No se trataba, sin embargo, de una ciudad dormitorio. Su economía, además de ser boyante, se apoyaba en una mayor diversidad de empresas que en la mayoría de las ciudades en crecimiento de la época. Entre las principales fábricas figuraban Remington Arms, con tres mil empleados, Cooper Hewitt Electric, con su enorme dique seco, y el mayor productor de lápices de todo el país. Había también grandes importadoras, como Lipton Tea y Maxwell House Coffee. Entre 1900 y 1905 las fábricas pasaron de 194 a 279, y las actividades manufactureras dieron origen a un gran número de instituciones mercantiles y financieras.

En la época de Dorothea, el alma de Hoboken era el puerto. Si no se le hizo extraño ver por primera vez el Embarcadero de San Francisco, fue porque la costa fluvial de Hoboken había sido siempre un hormiguero de marinos y estibadores que iban y venían de los barcos al muelle. Cincuenta años después, el ambiente portuario seguía bastante vivo para que Elia Kazan lo usara como escenario de La ley del silencio. Durante la juventud de Dorothea, la terminal más importante de barcos de vapor de toda la zona de Nueva York era Hoboken, con una docena de líneas entre las que destacaba la Hamburg-American Line, con servicio exprés entre Hoboken y Southampton en un tiempo récord de seis días y medio. Era tal la cantidad de inmigrantes que bajaban de estos barcos, que la propaganda aclamaba Hoboken como «principal puerta de entrada al país».

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Otra función de Hoboken era la de enlace entre el barco y el ferrocarril. El combustible de este gran motor del capitalismo lo aportaba –‌en forma de carbón de antracita– la línea férrea de Lackawanna. En 1907 fue inaugurada la enorme estación Erie-Lackawanna, que con su florida arquitectura Beaux-Arts, y sus suntuosos adornos de cobre, estaba conectada tanto con la terminal marítima como con Manhattan, a través del nuevo túnel ferroviario Trans-Hudson de la Port Authority. Gracias a su riqueza, sumada, entre otros factores, a la cercanía de Nueva York, Hoboken y las otras ciudades de la zona podían sufragar la educación y la alta cultura entre sus hijos, como Stephen Crane, Fred Astaire, Jerome Robbins, Alfred Kinsey y Alfred Stieglitz, decano de la fotografía artística cuando Dorothea era joven.

Dentro de la clase media de Hoboken, los Nutzhorn formaban parte de la élite. El rápido ascenso de Henry Nutzhorn lo llevó a ocupar toda una serie de cargos de importancia, como los de miembro electo de la Asamblea Legislativa del condado de Hudson, administrador de la iglesia luterana más importante de Hoboken, directivo de la Cámara de Comercio de la ciudad y representante del Estado por los republicanos (a los veintisiete años); puestos que recayeron sobre él en virtud de sus lazos familiares, políticos, de clase y étnicos, ya que su padre también formaba parte de los órganos de decisión de la iglesia y el comercio. Desde muy joven, por estos mismos vínculos, Dorothea tomó conocimiento de todas las miserias y los trapos sucios de la política local. En la Cámara Legislativa del Estado, los dos grandes partidos basaban su concordia en asegurar la igualdad en la corrupción. Los políticos tenían empresas dedicadas al juego, la prostitución, las apuestas y el soborno, y vendían indultos a los delincuentes. La permisividad de la Asamblea del Estado ante los grupos empresariales le ganó el sobrenombre de «madre de todos los trusts». Cuando el Ayuntamiento de Nueva York empezó a luchar contra la corrupción, algunos de sus grandes capitostes, como Jim Fisk y Jay Gould, se refugiaron en Nueva Jersey. En ningún condado había tantos trapicheos, ni eran tan descarados, como en el de Hudson, dominado por los demócratas. Desde la guerra de Secesión hasta la década de 1890, los trolebuses, bancos y trenes de la zona estuvieron controlados por el gran mandamás de estos caciques de condado, el magnate Edward F. C. Young, que repartía bienes de menor sustancia entre sus secuaces. Los demócratas fueron perdiendo la prudencia, y al final legislaban con tan poco disimulo en favor de los intereses de los peces gordos del mundo criminal y empresarial que en 1894 perdieron el control de la Asamblea del Estado, y 29

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en 1896 su gobierno. Paralelamente iba en ascenso el partido republicano, en cuyo seno apareció un grupo progresista y reformista que, con el nombre de New Idea (Nueva Idea), no solo cargó contra la corrupción, sino contra las subvenciones a las grandes empresas. Esta New Idea, con predominio de votantes alemanes, aglutinaba a protestantes de clase media y alta y a profesiones liberales, y reproducía las pautas del electorado progresista del resto del país. Uno de los lugares donde se concentraba el apoyo a esta corriente favorable al progreso y a las reformas era Weehawken, donde se habían instalado Henry, Joan y sus hijos. De hecho, Henry Nutzhorn era uno de sus integrantes, y su prestigio, pese a la derrota del movimiento de la New Idea en 1910, iba en aumento entre los vecinos y votantes.

El joven matrimonio Nutzhorn era moderno y culto, como muchos otros progresistas. Habida cuenta de que su segundo hijo, y primer hermano de Dorothea, Henry Martin Nutzhorn Jr., nació cuando ella tenía seis años, algún tipo de contracepción practicaban. Los Nutzhorn daban mucho valor a la literatura y la educación. Tenían un volumen de obras de Shakespeare que Dorothea ya leía de pequeña. Una vez su padre la llevó a ver El sueño de una noche de verano, y como al llegar no quedaban asientos, estuvo toda la función de pie, con la niña sentada sobre sus hombros. Si era fuerte su espalda, no lo era menos su deseo de que su hija viera la obra.

Aun así, la principal transmisora de cultura era Joan, melómana de gustos amplios, cuya colección de discos abarcaba desde el jazz hasta la música clásica, gran lectora, seguidora de la actualidad y la política local, progresista en sus opiniones, e incluso proclive al activismo. En Weehawken las tareas del hogar corrían a cargo de una criada uniformada, y a veces Joan daba prueba de esnobismo en sus comentarios sobre personas de menor cultura.

Amante de los buenos muebles, le gustaba tener bien decorada la casa, y hacer ostentación de su surtida biblioteca. Lo que ya no le gustaba tanto era que viniera su cuñada Minette, bailarina de Ziegfeld, «con toda su prole a rastras desde la estación; le parecía demasiado “italiano”». También consideraba que al casarse con Sophie Votteler su padre había «bajado de nivel». Por lo demás, Joan era una persona liberal, abierta de miras e inquieta. Cambiaba a menudo la disposición de la casa, y una vez explicó que movía los objetos y los muebles siempre que su uso se hubiera vuelto maquinal. Esta inclinación tan peculiar, e interesante, no se debía solo a un espíritu inquieto o aventurero, sino al imperativo de resistirse a la rutina y a lo que se daba por supuesto. Volveremos a encon30

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trar la misma resistencia en su hija, con la diferencia de que en Dorothea se metamorfoseó en una disciplina impresionante.

Además de consumir arte, la familia lo creaba. Joan era una excelente soprano, que antes de cumplir los veinte años ya cobraba por cantar como solista en Saint Matthew, con un repertorio tanto religioso como clásico, y que llevó a Dorothea a escuchar un oratorio en la renombrada iglesia de Saint Bartholomew de Nueva York, con el famoso Leopold Stokowski a la batuta. Su hermano menor, John George Lange, fue violonchelista en el Hoboken Quartet, la Haydn Orchestra y el Dvorˇák String Quartet. Fue en su etapa como director de orquesta para Ziegfeld cuando conoció a Minette, una de las intérpretes de un musical de Victor Herbert. Si nos remontamos a la generación anterior, tres de los tíos abuelos de Joan, Otto, William y Fritz, fueron litógrafos y grabadores que aprendieron su oficio en el Viejo Mundo y se lo transmitieron a dos de sus hijos, tíos de Dorothea, ambos litógrafos. A ella le encantaba mirar las piedras con las que trabajaban. Eran artesanos, sí, pero en esa época era borrosa la frontera entre las bellas artes y las decorativas, tanto que al cabo de unos años pasaron a figurar ambos como «artistas» en el directorio de empresas del Ayuntamiento.

La madre de Joan, Sophie, era modista artesana, y tan creativa como sus hermanos. Todas las mujeres de la familia recibían de ella dos vestidos nuevos cada año. Otra cosa que hacía era «dar la vuelta» a los viejos, es decir, descoser las piezas y volver a coserlas por el otro lado de la tela (lo cual, entonces, no era indicativo de pobreza, sino de saber ahorrar). Estamos hablando de una época en la que la ropa estaba llena de refuerzos, solapas, pliegues, fruncidos y hasta pasamanería, es decir, adornos y ribetes de trenzas, cordones, bordados y cuentas. Sophie se cortaba ella misma sus piezas, tras marcarlas sobre una mesa ovalada de nogal mediante una rueda de patrones a la antigua usanza. Los pequeños orificios dejados en la mesa por la rueda, al marcar papel o tela, formaban una especie de dibujo abstracto que a Dorothea le gustaba mucho.

La Grosmama Sophie era una esteta. Dorothea recordaba que una vez dijo que «entre todo lo bonito del mundo nada lo era más que una naranja [...]».

Henry y Joan hacían muy buena pareja. Él medía un metro setenta y ocho, era delgado, rubio con ojos grises y llevaba gafas. En su adolescencia, Dorothea le encontraba un parecido con el presidente Woodrow Wilson. En cuanto a Joan, muy guapa, tenía las facciones a la vez más dulces y marcadas que él, con una nariz y una boca rotundas, ojos grandes, expresión vivaz, pecas, tez rosa31

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da y abundante melena pelirroja, con la que se hacía un moño.

Los Nutzhorn eran activos en su iglesia. Sin llegar a ser devotos, practicaban y disfrutaban con los ritos familiares cristianos, desde cantar y tocar sus canciones navideñas favoritas (o ponerlas en el gramófono) hasta colgar cada año los mismos adornos, o preparar y disfrutar de largas comidas navideñas en familia.

Todo indica que durante siete años Dorothea tuvo una infancia plácida. En verano de 1902, cuando nada amenazaba con turbar el bienestar, la niña, de siete años, contrajo un resfriado que al ir a peor se convirtió, creían sus padres, en gripe, enfermedad que por aquel entonces podía ser mortal. La pequeña tenía fiebre, náuseas, dolor de cabeza y rigidez en el cuello. Tras uno o dos días de mejora, mientras daba unos pasos por la casa, se le torcieron las piernas de repente, y poco después ya no podía moverlas. Acto seguido, la parálisis se extendió a todo su cuerpo. Transcurrida aproximadamente una semana, los Nutzhorn comprendieron que su hija era víctima de una parálisis infantil, como se llamaba entonces la poliomielitis. La verdad es que eran muchos los padres que la confundían con un resfriado o una gripe, debido a que la mayoría de los casos de poliomielitis no iban más allá de esos síntomas; y dado que estos últimos eran comunes a muchas otras enfermedades, no es de extrañar que en el condado de Hudson no se tenga constancia de ningún brote en 1902. El virus penetra en el organismo a través del sistema digestivo, donde a menudo es destruido por los anticuerpos. Sus estragos solo empiezan cuando llega al sistema nervioso central, donde mata las neuronas motoras, que no pueden regenerarse. Otro elemento más de confusión es que había niños que morían sin haber manifestado indicios claros de parálisis, mientras que en otros casos esta última aparecía como de la nada, sin ningún aviso previo de dolencia. Nadie se libraba de la confusión, ni siquiera los más expertos médicos.

Es probable que el virus de la polio fuera antiguo, no una nueva mutación. Fue endémico –‌es decir, muy extendido– durante mucho tiempo, pero rara vez originaba enfermedades graves, ya que los niños, a través de la lactancia, adquirían una inmunidad pasiva, que más tarde se volvía activa por su exposición al propio virus. En los congestionados arrabales de Londres, París y el Lower East Side de Nueva York los bebés y los niños pequeños se veían expuestos por sistema a él, y quedaban inmunizados.

Esta adaptación la interceptó el progreso. Desde que las medidas de sanidad pública mejoraron las condiciones de higiene, se hizo más fácil evitar la exposición de los bebés al virus; de ahí que 32

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si se posponía dicha exposición ya no hubiera inmunidad. Es la razón de que la polio tuviera más incidencia en las zonas con mejores condiciones de higiene y de fontanería, y no fuera una enfermedad de barrios bajos, sino de zonas de cierto nivel, o bien rurales, donde era más limpia el agua, y los desechos humanos se eliminaban de modo eficaz o bien se degradaban por sí solos. Por decirlo de otro modo, la poliomielitis fue una consecuencia perversa e involuntaria de la sanidad pública. A medida que mejoraban las condiciones de vida se retrasaba la exposición a la polio, e iba aumentando la edad de las víctimas. Por aquel entonces no era ya una rareza absoluta un caso como el de Franklin Delano Roosevelt, aquejado de polio a los treinta y nueve años, en 1921.

A principios de siglo, sin embargo, la vinculación de las enfermedades con la suciedad y la pobreza ofuscaba a los expertos en sanidad pública, y aunque los informes recogiesen una mayor incidencia de la polio en los barrios de mayor nivel, durante la gran epidemia de 1916 en Nueva York el comisionado de sanidad, Haven Emerson, se centró en la limpieza de los barrios bajos. Esta premisa se tradujo en un ataque moralizador a los pobres urbanos. La culpa, para ser más concretos, parecía echarse a las madres, debido a que el 80% de los casos de la zona de Nueva York afectaba a niños de menos de cinco años.

La enfermedad no tardó mucho en recibir el apodo de the crippler, «la lisiadora». Si bien su índice de mortalidad era muy inferior a lo que tradicionalmente, en lo que a epidemias se refiere, recibía el nombre de «plagas», sus efectos incapacitadores y deformantes hacían que la polio, a su manera, fuese igual de aterradora, y más cruel que ninguna otra enfermedad, al cebarse casi exclusivamente en niños. El epidemiólogo John R. Paul confirió al virus la forma antropomorfizada de un enemigo calculador, un estratega cuyo objetivo era «establecerse en el tejido linfático...», y que no escatimaba esfuerzos «para afianzarse aún más en el cuerpo del niño vulnerable». Resulta inquietante la similitud entre su vocabulario y el recuerdo de un niño de la polio, el escritor Leonard Kriegel: No hacía más que estar en la cama, a mis once años, aterrorizado por la inercia espesa y somnolienta que me iba subiendo desde los tobillos. [...] Supe entonces, sin saberlo, que de esa cosa que tenía dentro dependía mi vida, de si se había cebado bastante en mi cuerpo blando y con músculos de niño, o bien se limitaba a descansar y hacer una discreta pausa a fin de calmar el ardor de su apetito [...] antes de seguir reptando y devorarme el corazón,

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el cuello, la cabeza y hasta el cerebro con un ansia inmoderada y desatada.

Ni Dorothea ni ninguno de sus allegados han dejado testimonios de su vivencia de la poliomielitis, así que he tenido que reconstruir los avances de la enfermedad a partir de otras fuentes.

Muchas veces, la parálisis llegaba acompañada de vértigo. Un «polio» recordaba haber gritado: «¡No encuentro mi cuerpo!» El dolor era brutal, espantoso. «Durante esas dos semanas, mientras se iban muriendo una por una las neuronas de mi organismo, sentí un dolor incesante, como si te taladrasen una muela sin novocaína, pero en todo el cuerpo.» Al ir disminuyendo la parálisis, aumentaba el dolor, en una época en la que había pocos analgésicos. La polio volvía los músculos sensibles, sujetos a frecuentes espasmos. Cualquier manipulación del paciente –‌vestirlo, desvestirlo, lavarlo, hacerle un masaje– provocaba dolor. Durante la fase aguda de la enfermedad era habitual que los pacientes no pudiesen hablar, tragar ni controlar los intestinos y la vejiga.

No había literalmente ninguna manera de curar la enfermedad, ni motivos para hospitalizar a los pacientes. (Por aquel entonces la gente de clase media asociaba los hospitales a los peores aspectos de la atención médica, y a la muerte. En un escrito sobre la poliomielitis, un médico hablaba de las «clases hospitalarias», refiriéndose a los pobres y la gente poco respetable.) En caso de que la polio atacara el diafragma, la muerte era segura, porque antes de 1924 no había pulmones de acero, ni respiración asistida.

Según el primer estudio fiable que se realizó en Estados Unidos, el 17% de las víctimas morían, pero entre adultos, o niños de cierta edad, el índice de mortalidad era mayor. Es probable que Dorothea pasara por las manos de algún médico, práctica corriente en su clase social y ubicación, pero cuanto menos hiciera, mejor sería. Muchos médicos recurrían a prácticas tradicionales tan desagradables como inútiles; y teniendo en cuenta la desesperación con que los padres les suplicarían que probaran algo, que intentaran lo que fuese, se hace difícil reprochárselo.

Aquella parálisis tan inquietante provocaba una separación radical entre la conciencia y el cuerpo, como si el yo fuera prisionero, y derivaba a menudo en una depresión. Niños que habían sido activos y sociables quedaban incapacitados para jugar con los demás. Nadie los visitaba, por miedo al contagio, lo que a los padres los llevaba a confiscar, e incluso destruir, objetos muy queridos por los niños –‌mascotas, osos de peluche, libros preferidos– por si eran portadores de suciedad o gérmenes. Todas estas privaciones

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confluían en un lago de pena. Hasta era posible que el niño se sintiera culpable: a los once años, cuando Leonard Kriegel recuperó el habla, lo primero que le dijo a su madre fue «lo siento, mamá».

Una vez disminuida la parálisis, había tratamientos encaminados a evitar deformidades a través de una serie de manipulaciones, aparatos y terapias físicas muy dolorosas. A Dorothea le pusieron un aparato ortopédico en la pierna derecha, que empezaba por un zapato especial, o para ser más exactos un botín. Se ajustaba a la pierna mediante dos soportes de acero verticales que llegaban hasta lo alto del muslo. El soporte externo continuaba hasta una tira que rodeaba la pelvis. Llevaba bisagras en el tobillo y la rodilla, pero podían bloquearse para mantener recta la pierna, y corregir malformaciones. La presión constante de este aparato resultaba dolorosa. Las tiras irritaban la piel, y el peso del conjunto –‌probablemente no muy inferior a los diez kilos– cansaba al enfermo.

Algunas víctimas paralizadas recuperaban por completo toda su movilidad; otras, en cambio, quedaban con parálisis total de las dos piernas (la consecuencia más común de la poliomielitis), los brazos, el estómago o el diafragma, que era lo peor. En el caso de Dorothea, los daños permanentes –‌o mejor dicho visibles– los sufrió la pierna derecha. Se le contrajeron los músculos, y se le fijaron los tendones en tensión. Gracias a los tratamientos y ejercicios, conservó la funcionalidad de la parte inferior de la pierna derecha, aunque más rígida, y menos fuerte y bien formada que la izquierda, con un pie péndulo que no podía flexionarse en perpendicular al resto de la pierna. (Esta posición del pie era la más común de las deformidades de la polio, y su nombre, talipes equines o pie equino, se debía a su aspecto de casco de caballo. En casos extremos podía asemejarse a los pies vendados de las mujeres de la antigua China.) Al encontrarse el pie en flexión plantar constante, se contraían los músculos y los tendones posteriores. El pie derecho de Dorothea también sufría parcialmente de talipes varus, un giro hacia dentro del pie que hace que solo toque el suelo el borde exterior de la planta. Necesitó llevar toda la vida dos tallas distintas de zapatos.

Se hace difícil distinguir entre las emociones despertadas por el trauma en Dorothea y Joan, debido a que en lo más profundo de la vivencia infantil de la poliomielitis se encontraba a menudo una dependencia renovada respecto al cuidador, que acostumbraba a ser la madre, de la que apenas había empezado a independizarse.

Es posible que a sus siete años Dorothea volviera a llevar pañales, fuera incapaz de cumplir cualquier necesidad sin la asistencia de su madre y hasta le resultase imposible llamarla, con la consi35

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guiente y absoluta vulnerabilidad. Esta intimidad anómala y terrible hacía que el niño no solo sufriera parálisis en sus extremidades, sino que quedara inerte, desprovisto de voluntad. El pequeño, ya de por sí en carne viva, podía acusar las raspaduras de más de un pequeño malentendido. La parálisis inicial lo dejaba aturdido, pero si era muy pequeño, podía dar por supuesto que se le pasaría, máxime cuando veía a sus padres capaces de todo para protegerlo.

Podía imaginarse explicaciones lógicas. «Mamá –‌preguntó una vez un niño–, ¿por qué me baja toda la comida por una pierna, y deja la otra tan flaca?» De ahí podían salir peores males. Conscientes de que había que tranquilizar al pequeño, algunos padres le mentían: «Tienes la pierna resfriada.» O le entendían mal: aquejado de visión doble por los efectos de la polio en sus ojos, un niño les dijo a sus padres que veía «a través» de los objetos sólidos, y ellos le contestaron que no podía ser. De este modo, algunos niños se daban cuenta de que no necesariamente había que creer lo que les decían sus padres. En el caso de Dorothea, la dependencia causada por la parálisis fortaleció una necesidad inusitada de independencia, debido a la sensación de que la dependencia era peligrosa y poco de fiar.

La recuperación parcial venía acompañada de retos estrictos, cuando no imposibles. Joan insistía mucho en que Dorothea disimulara su cojera y la deformidad de su pierna. Su deseo de proteger a su hija del estigma reflejaba el temor de ser la madre de una «tullida». La experiencia de una dependencia renovada intensificó el deseo, normal en la niña, de complacer a su madre. Era un esfuerzo agotador, y a menudo infructuoso. De adulta, Dorothea convirtió en ira ese fracaso, y condenó a su madre por falta de dignidad en su deferencia a las opiniones ajenas, pero la vergüenza de Joan reforzó la meticulosidad de que hizo gala toda la vida Dorothea, muy poco preocupada por la moda convencional, pero mucho por el absoluto control de su imagen.

El regreso a la escuela planteó nuevas dificultades. No había programas para niños con «necesidades especiales». Ni se respetaba ni se aceptaba la minusvalía. Era frecuente asociar la parálisis a la idiotez, y los niños con alguna discapacidad física o cognitiva solían ser concentrados en aulas especiales. Muchos «polios» guardaban el recuerdo de algún profesor para quien su parálisis y su debilidad era ficticia o exagerada. Esta incredulidad agravaba la sensación de aislamiento. Mientras los otros niños salían corriendo al patio, ellos cojeaban lentamente por largos pasillos.

Una vez fuera, lo más probable es que Dorothea se quedase a mirar cómo jugaban los demás. Algunos niños tenían instrucciones 36

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de no jugar con ella, y los peor educados se la quedaban mirando, murmuraban sobre ella o incluso se burlaban. Si hubiera tenido algún hermano mayor, tal vez la hubiera protegido, pero su único hermano tenía un año. Es posible que hubiera algún amigo fiel y protector, pero también los amigos pueden abandonarnos. ¿Podía una niña de siete años plantearse toda una vida como «lisiada», o predecir una existencia marcada por el estigma y la discriminación? Lo que está claro es que los padres sí podían plantearse tales desenlaces. En el caso de Dorothea, sus temores se vieron aliviados por una recuperación casi completa de la movilidad, pero el paso por el pánico paterno le dejó una cicatriz, una zona sensible en la psique que la niña, con gran capacidad de recuperación, procedió a encallecer. Décadas después otra «polio», Mia Farrow escribiría: «A mí la infancia se me acabó a los nueve años.»

De todas formas, cada «polio» reaccionaba a su manera. La vivencia que tuvo Dorothea de la enfermedad estuvo condicionada por su carácter innato, y no solo intensificó su autodisciplina y su independencia, sino la determinación de ir más allá de la herida.

Con la salvedad del suplicio de la polio, los amigos y vecinos de los Nutzhorn podían muy bien considerarlos un modelo de familia americana, que de pronto, sin embargo, dejó de serlo: Joan y Henry se separaron. Sucedió en 1907, cuando Dorothea tenía doce años, y se convirtió en otro de los núcleos de su personalidad. Ella siempre dijo que su padre había «abandonado» a la familia. Se da el caso, misterioso, de que por lo visto lo consideraba asimismo un delincuente, o como mínimo un hombre cuya personalidad dejaba algo que desear. Investigando en los archivos, han salido a relucir unos cuantos secretos que la madre de Dorothea ocultaba a sus hijos para proteger a un hombre con los pies de barro, cuyo éxito ocultaba una debilidad considerable.

Al presentar a su padre como un desertor, Dorothea hacía que sus vivencias encajaran en las premisas estándar de principios del siglo xx sobre las rupturas conyugales. Por aquel entonces, desde el punto de vista legal y del de las costumbres, no se entendía el matrimonio como un contrato entre individuos, sino de los cónyuges con el Estado y la Iglesia. El matrimonio era y sigue siendo una institución pública, no privada, pero hace un siglo todavía lo era más. En esa época el único modo de romper un contrato matrimonial era demostrar que una de las partes había incumplido sus cláusulas, es decir, que había cometido una infracción de las leyes matrimoniales; no solo eso, sino que para divorciarse no 37

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bastaba con que fuera culpable una de las partes, sino inocente la otra de cualquier delito. Si eran ambos culpables, no había base jurídica para disolver el contrato. De resultas de ello, el divorcio tenía que ser un contencioso, en el que una de las partes tratase de disolver el matrimonio y la otra mantenerlo. Cualquier prueba de que el deseo de divorciarse fuera mutuo –‌es decir, de que hubiera «connivencia» entre ambas partes– provocaba la denegación automática del divorcio. Lo mismo ocurría con las pruebas de una separación amistosa. Uno de los cónyuges tenía que presentar una demanda de divorcio.

Las madres divorciadas se enfrentaban a otros problemas: o lograban el apoyo de algún familiar, o les resultaba muy difícil ganarse la vida y cuidar a sus hijos al mismo tiempo. Una de las consecuencias fue que los orfelinatos de la época estuvieran repletos de niños cuyas madres, vivas, no encontraban la manera de poder mantenerlos. Por eso se resistían tanto las madres a salir de un matrimonio, y por eso, si era el marido el que lo hacía, la esposa y los hijos quedaban a menudo, y a todos los efectos, en el abandono, máxime cuando era difícil lograr que el padre mantuviera a su progenie mediante una pensión. Dentro de este contexto, toda separación conyugal era llamada, y percibida, comúnmente como abandono, incluso si la esposa ardía en deseos de huir del matrimonio.

No obstante, cabía la posibilidad, en las parejas que se separaban voluntariamente, de –‌incurriendo en connivencia– presentar su historia como un caso de abandono, con la esperanza de obtener el apoyo económico de alguna organización benéfica. En palabras de la historiadora Nancy Cott, el abandono «era sinónimo de autodivorcio». En esos primeros años del siglo xx, eran muchos los maridos que entraban y salían sin ser vistos del hogar familiar, como visita y para dar un respaldo económico. Otra complicación habitual de las separaciones conyugales era la ambigüedad. Si hoy en día vacilan los cónyuges en separarse, en esa época tenían muchos más motivos para apartarse de tal precipicio. Actualmente es de lo más común que las parejas se tomen un tiempo de reflexión, y hasta que dos personas se divorcien y vuelvan a casarse entre ellas. En 1907 eran pasos que solo podían darse en secreto, y los niños rodeados de secretos construyen a menudo historias aún peores que la realidad.

De todos modos, el caso de Henry Nutzhorn no encaja en ninguna de estas definiciones de abandono. Lo suyo fue una fuga. Es muy posible que Joan no supiera nada de sus artimañas financieras hasta que todo se vino abajo de golpe. En julio de 1907 los 38

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echaron de su casa de Weehawken, pues debían tres meses de alquiler. Joan tuvo que vender algunas joyas para pagar a la criada lo que le debía. Se separó de Henry y se fue con sus hijos a Hoboken, con su madre. Henry, por su parte, huyó de Nueva Jersey para establecerse en Flatbush, Brooklyn, con barba y nombre falso. Pronto llegó a casa de Sophie un policía con una citación a nombre de Henry, y en ausencia del interesado le dejó los papeles a Martin, de seis años. La suma en cuestión ascendía a cuatro o cinco mil dólares, unos ciento diez mil de los actuales. No podía tratarse de una simple deuda, ya que en Nueva Jersey se habían abolido los juicios penales por deudas hacía mucho tiempo, así como las penas de cárcel contra los deudores. En la vista definitiva del divorcio de los Nutzhorn, un «fiscal especial» nombrado por el tribunal lo llamó «jugador» y «especulador». Yo me inclino por la hipótesis de que Henry se jugaba el dinero obtenido a través de algún desfalco, o el de su clientela, o que implicaba a sus clientes en estafas, o concluía con ellos pactos turbios.

Durante los siguientes once años, Joan Nutzhorn siguió viéndose con Henry a hurtadillas, en restaurantes donde quedaban por correo. Enseguida encontró trabajo, y ella y Henry se prestaron mutuamente ayuda económica. En 1914 Henry solicitó que se pusiera fin al matrimonio, lo cual parece indicativo de que en esas fechas seguían casados, pero al poco tiempo desistió. No iba nunca a la casa. Durante los primeros siete años de separación los niños no lo vieron ni una sola vez. Entre 1914 y 1918, según el testimonio de Joan, Henry vio a sus hijos unas seis veces, siempre en espacios públicos, previa cita por correspondencia. Es probable que transcurridos siete años se sintiera más seguro. Les traía regalos. Durante este período, Joan intentó eximir a Henry de cualquier imputación penal por sobreseimiento, y él insinuó la posibilidad de que pagase ella la deuda. Suponiendo que Joan llegara a plantearse el recurso a sus ingresos para aliviar los problemas de Henry, no habría sido la primera vez que una mujer acudía en rescate de un granuja.

El hecho de que Joan se aferrase al matrimonio a lo largo de once años de separación, pese a gozar de ingresos propios, estables y muy dignos, puede ser señal de que algo seguía sintiendo por Henry, pero también de que muchas mujeres consideraban necesario el matrimonio para ser respetables. En julio de 1918, finalmente, pidió el divorcio por causa de abandono desde 1907, decisión que resultó no solo errónea, sino incómoda. En su declaración, amén de reconocer sus múltiples encuentros, afirmó haber vivido con Henry «como esposa» durante el verano de 1910.

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Más tarde le contó a Dorothea que en esa misma época abortó, lo cual tanto podría significar que Henry protagonizó un efímero regreso junto a su familia como que mantuvo relaciones con Joan una sola vez, o bien toda suerte de hipótesis intermedias. Sea como fuere, la cuestión es que en marzo de 1919 Joan tuvo que modificar la petición de divorcio para fechar el abandono en septiembre de 1914. En diciembre de 1919 quedó confirmado el divorcio. He sido incapaz de hallar el rastro posterior de Henry Nutzhorn en ninguno de los paraderos que le atribuía Joan: Nueva York, Delaware, California, Florida o Nueva Jersey.

Si Dorothea se sintió abandonada, fue su madre, en parte, quien creó esa sensación, si bien la intensidad de su emoción da a entender que de pequeña estuvo muy unida a ese padre: en cuyos hombros estuvo sentada durante toda una representación de Shakespeare, cuyo éxito e importancia ya era bastante mayor para captar, y que ahora abandonaba a sus hijos.

La separación produjo un cambio drástico en las vidas de los niños, que se instalaron en casa de su abuela Sophie. Controladora, volcánica y gran consumidora de alcohol, esta última tenía accesos de ira cuyo blanco acostumbraba a ser Dorothea. Su mal genio empeoró a medida que se hacía mayor (y que se iba llenando la casa de gente, sin duda), hasta el extremo de que pegaba a Dorothea, la cual, a su vez, se enfadaba con su madre porque no intervenía. Se sentía doblemente huérfana: de padre, pero también de madre. Durante la adolescencia empezó a reunir pruebas contra su madre, a quien acusaba de ser débil, dejarse intimidar y ser tan solícita con Sophie como con su marido. Cincuenta años después llegó a reprocharle lo excesivamente obsequiosa que se había mostrado con los médicos mientras ella sufrió la polio. Sin embargo, las primas de Dorothea, Minelda y Joy, consideraban a Joan dominante, al menos con su hermano y John (el padre de ambas). A nadie debería de extrañar este contraste de pareceres; a fin de cuentas, ¿existe alguna hija capaz de ver objetivamente a su madre? La dinámica familiar de los Nutzhorn-Lange generó en Dorothea una visión compleja de su madre: por un lado quería a Joan, y la respaldaba sin fisuras en contra de su padre, pero al mismo tiempo sentía desdén por su pasividad. Por su forma de ser, Joan era de las que no asumían el mando, y expresaba sus miedos. La impaciencia de Dorothea hizo que a veces se invirtieran los papeles, y fuera ella quien tranquilizase a su madre. Martin adoptó el punto de vista de su hermana, y en su época de adolescentes acuñaron un apodo para su madre, concretamente el cariñoso sobrenombre de Wuzzy («pasmada»).

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También para Dorothea tenía sus ventajas la familia extensa que se formó al instalarse los Nutzhorn en casa de Sophie. A pesar de su irritabilidad, Sophie le daba ánimos, e inculcó en ella gustos cultos. Buena conocedora de las «cosas bonitas», enseñó a Dorothea el desprecio de lo descuidado, falso y barato, objetos que a partir de ese momento fueron condenados por Dorothea diciendo que no eran «exquisitos». Con ellos vivía también la hermana pequeña de Sophie, Caroline, que era maestra. Dorothea definió así a su tía abuela: «la única persona de plena confianza, para mí y para el conjunto de la familia». Tanto Joan como Dorothea contaban con Caroline para que mediase con Sophie, y la amansara.

Dorothea se valía de Caroline, del mismo modo que de Sophie, para afirmar su independencia respecto a su madre, pero también para denigrar a esta última a base de comparaciones, ya que a menudo comentaba lo inteligente que era Caroline, y el altísimo concepto en que la tenían sus alumnos. Así, tras citar la observación de Sophie sobre la belleza de las naranjas, añadió: «A mi madre tuvieron que explicárselo. [...] Yo entendí perfectamente lo que había querido decir». Dorothea reprochaba a su madre haber tirado una de las piedras litográficas de su tío, cosa que estaba convencida de que jamás habría hecho su abuela. «Mi abuela sabía que yo era más inteligente que mi madre [...] más sensible. [...]»

La trayectoria laboral de Joan pone en duda las acusaciones de pasividad de su hija. Antes de casarse trabajó en una biblioteca, y siguió haciéndolo después del matrimonio, a la vez que alimentaba la esperanza de dedicarse profesionalmente al canto hasta que se le empezó a notar el embarazo. Nada de ello era lo habitual en una mujer de su clase. En aquel momento le costó muy poco encontrar un buen trabajo. Entre 1902 y 1908, el Ayuntamiento de Nueva York construyó cuarenta y dos bibliotecas públicas, con la consiguiente demanda de personal cualificado. Joan entró a trabajar en la de Chatham Square, en el Lower East Side. Su sueldo (que aparece citado alternativamente como doce dólares a la semana o cincuenta y cinco al mes) duplicaba el salario medio de las trabajadoras (seis dólares a la semana). Después de seis años en el mismo puesto, pasó a supervisar el cumplimiento de la libertad provisional en el Tribunal de Menores del condado de Hudson.

Era un nombramiento de mucha responsabilidad, y también de cierto riesgo, ya que entrañaba desplazarse sola, y a menudo de noche, por los peores barrios de la ciudad. La verdad es que se le daba bien. De vez en cuando iba con ella Dorothea, que observó que su madre «tenía una habilidad insólita para saber si [los presos en libertad condicional] estaban en casa y no contestaban».

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En resumidas cuentas, Wuzzy sí le dio a su hija un ejemplo de capacitación e independencia.

El mito sobre la debilidad de Joan tuvo, sin embargo, una función: la de respaldar y justificar el hecho de que Dorothea, a diferencia de los otros Nutzhorn, Votteler y Lange, se alejara de Hoboken y de su familia. Aunque se fuera a los veintitrés años para no volver, nada menos que a casi cinco mil kilómetros, Dorothea nunca llegó a despojarse por completo de los rencores de la adolescencia. Asociaba lo alemán de la familia con la supuesta obsequiosidad de su madre: «Tenía lo que me molesta de los alemanes, una especie de respeto a la autoridad que no me gusta.» Claro que este comentario sobre los alemanes es un tópico étnico, que es más probable que entrase en la conciencia de Dorothea después de su partida de Hoboken, y de haber vivido dos guerras mundiales.

Para la Dorothea adolescente, el trabajo de su madre equivalía a una menor supervisión y a una mayor independencia, pero al mismo tiempo el mito de la madre sumisa, pese a ser inexacto, servía para conferir el atributo de la fuerza a su propia identidad.

El mito en cuestión lo alimentó la propia Joan abonando la idea de que el carácter de su hija se parecía al de Sophie, con un salto de una generación, como ocurre a veces con estos rasgos. Dentro de este nudo familiar hubo una colaboración entre Joan y su hija para construir la firmeza de la segunda. «Una vez –‌recordaría Dorothea– me dijo mi madre: “Eres mucho más férrea que yo.” Y es verdad: tengo una personalidad de hierro.»

Escuchémosla, no obstante, en la frase que añadió justo después: «De todos modos, le hice una foto donde es ella al cien por cien, y en la que se nota que yo la quería mucho.» Referirse a su obra fotográfica como algo dotado de pensamiento propio, como si ella no fuera la autora, sino una intermediaria, no era una evasiva, sino quizá una manifestación bastante exacta de la relación de Dorothea con su madre. En la medida en que, por mucho empeño que pusiera en lo contrario, el amor a Joan acababa desbordándose, y manifestándose, es posible que Dorothea aún se empeñase en ahuyentar un sentimiento de culpa y de vergüenza por haber sido ambiciosa y haber antepuesto el trabajo a todo lo demás, y por tener una voluntad de hierro.

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