Andrei Șerban or the Seduction of a Dual Universe
I look at the photographs by Mihaela Marin, the photographer who faced the ultimate challenge of capturing what seemingly cannot be captured, not merely the unique “moment” of theatre, but also –yet more difficult – that of opera, that of the great operatic productions staged by Andrei Șerban. The endeavour is a test, a test of courage, but also of frustration: to live with what we lose from life, but also to seek its partial conservation. Viewing these elegant and poetic images of productions I saw and loved, I am consoled, for I recognise their splendid visual imprint set to music I carry inside me, music that still resounds in my heart. And for this I am grateful,to them, these wonderful and,by their nature, imperfect photographs which testifyto the memory of a spectator, which, I know well, will disappear with me. Though not able to pass this memory on, photographsstilloffera chance, however slight, to preserve it, for to a certain extent they aremnemonic devices. And while Mihaela’s merit is self-evident, beyond doubt, in the end photography is but a shadow of what has been! The photographs here remind me of Greek statues – once colourful, today monochrome. Time modifies, ameliorates and distorts experience, anda trace of that experienceis indispensable if we are to preserve it: an eye that witnessed the miracle, a word that describes it, an ear that hums it. This book is a welcome aide-mémoire for us today and all the more so for those who choose to explore the world of Andrei Șerban at some point in the future. It will act as their magic guide, like Pamino’s flute. And Mihaela will accompany them.
I follow its sound and go on todiscover, beyond opera, the distinguishing mark of Andrei Șerban. From the very beginning his productions have been seductive in their playfulness – in fact, as he once told me, he adores Johan Huizinga’s book Homo Ludens, with which, I suspect, he partly identifies himself. He likes play, play as a form of organised freedom and, at the same time, flexible expression, a reduction of the body to a bi-dimensional, choreographic and calligraphic graphism. But what in theatre remains strictly individual is multiplied in opera and this is Șerban’s achievement and what this book serves to highlight: his playful approach to the chorus, that mass of singers who fascinate and exasperate the opera director. Șerban treats the chorus like an organism,living but also systematically repetitive, in order that he can once more exploit the comic possibilities of the sense of play that constitute its essence. He plays, invites you to play and is, therefore, unique in opera. That he has achieved this featalso reflects a special quality of his:a unique ability to electrify groups through his success, to instilin them the samelevel of dedication he possesses. Șerban feels a genuine attraction towardsthe group he is working with, whom he is able to animate and who in the end becomes devoted to him. Indeed, his triumphs have always been collective. A fact placed beyond doubt by the photographs in this book.
7
Nu falsul îl interesează, ci perspectiva unui joc gigantic, transformat în regim propriu vastelor scene lirice. El nu ezită și, ironic, introduce locuri comune care identifică o cultură, o țară: o imensă sticlă de Chianti în Italianca în Alger sau efigia lui Hitler, la Viena, în spectacolul cu Povestirile lui Hoffmann, o icoană cu Fecioara, în Hovanscina. Șerban îndrăznește ceea ce altcineva ar evita, căci el impune aceste apariții ironice cu grația dezinvoltă a jocului. El mobilizează figuri hiperbolice și introduce apariții magice,plasate, toate, sub semnul unei plăceri contagioase, pe care scena o comunică și se injectează în sală. Ea face publicul să exulte.
Dar universul lui Andrei Șerban posedă o altă dimensiune, contrară, ce răspunde ca „yang“-ul dramatic „yin“-ului ludic. E dimensiunea regizorului care aruncă scena în întuneric, pentru a ne face să urmărim crispați sacrificiul Luciei, așezată sub autoritatea strictelor exerciții militare, să rămânem înmărmuriți în fața martiriului suferit de ereticii din Hovanscina – strămoși ai rușilor refugiați la Jurilovka, am aflat de curând! –, să asistăm la operațiile de manipulare chirurgicală din Povestirile lui Hoffmann. El suscită atunci emoții extreme, așa cum doar opera o poate face, el ne confruntă cu excesul lor și astfel se impune ca maestru al sentimentelor ce tulbură și derutează, sacrificând de astă dată exuberanța ludică pe care i-o cunoaștem. Astfel, Șerban se revelă ca fiind dublu, o știam, dar o descopăr revizitând acest breviar fotografic. Uneori spectacolele se afirmă ca total opuse, reclamându-se de o dimensiune sau de cealaltă, opusă, dar în marile sale reușite le regăsim reunite, seducătoare coexistență a contrariilor. Această comuniune îi permite să ne invite la rendez-vous-ul cu omul bifrons, căci el este un Janus emblematic. Și de aici provine libertatea pe care arta sa o confirmă: el e un amant al relativului, și nu un inchizitor al absolutului. La confruntarea cu imaginile reunite aici, înțelegem că Andrei Șerban nu are indiferența proteică a simplilor regizori interpreți, dar nici obstinația repetitivă a regizorilor devotați unui singur limbaj. El se situează între aceste două extreme și, captivați,urmărim conjugarea inepuizabilă a forțelor care îl constituie și animă. Forțe dinamice. Spectacolele sale lasă aerul să circule și noi, în sală, putem respira.
Privesc pentru o ultimă oară fotografiile Troienelor, spectacol care încheia celebra Trilogie antică a lui Andrei Șerban. După reușite incontestabile la București și Piatra Neamț, o cale nouă se deschide în anii ’70 grație întâlnirii cu Peter Brook, la a cărui experiență esențială de căutare a originii limbajului în Orghast – spectacol-templu înălțat printre momintele marilor regi ai Persiei – tânărul regizor de atunci va participa. El îi va resimți impactul. Șerban însă îl părăsește pe Brook fără a-l contesta și, cu un talent nemăsurat, îi conservă și cultivă spiritul în spectacolele Trilogiei. Când le-am descoperit,m-am bucurat, dar Andrei mi se părea a fi altul, un nou născut…îngemănare a maestrului ce-l fascinase și a discipolului ce se îndepărtase. Ceea ce Brook a abandonat, Șerban a preluat și a continuat cu geniul lui propriu. Ecoul Troienelor, pe care le revăd în aceste imagini de sfârșit de volum, nu încetează să răsune în prietenul uimit ce eram când le-am descoperit la Bouffes du Nord, teatrul lui Brook. Ele răsunau acolo ca într-un fermecat sipet arhitectural. Cel mai propice pentru a resimți și a compătimi durerea acestor mame exilate, a copilului sacrificat, a emigrației pe mări fără reper, nici posibilitate de supraviețuire. Le ascultam ultimul cântec cu lacrimi în ochi…nici acum nu l-am uitat și, închizând cartea, în șoaptă încă îl murmur.
8
Andrei Șerbanemploys scenographic artifice, he exaggerates dimensions, underscores the falseness of the materials precisely in order to be able to adopt a playful convention and place the stage itself within the realms of childhood. He is not interested in falseness, but rather in the perspective of a gigantic gametransformed to comply with the vast dimensions of the operatic stage. He doesn’t hesitate to include, in ironic fashion, commonplace items that serve to identify a particular culture or country: an immense bottle of Chianti in L’italiana in Algeri or an effigy of Hitler in The Tales of Hoffmann at the Vienna Opera House, an icon ofthe Virgin in Khovanshchina. Șerban dares to do what others shy away from, for he employs these ironic images with the uninhibited grace of his playfulness. He introduces hyperbolic figures and magical imagery, all of which express a sense of contagious pleasure, which the stage is able to transmit and inject into the audience. The audience is leftin raptures.
But the world of Andrei Șerban also has another, opposing dimension, a kind of dramatic yang to the playful yin: he plunges the stage into darkness in order to compel us to follow, tensely, the sacrifice of Lucia placed under the authority of strict military exercises; in Khovanshchina, to be petrified at the martyrdom suffered by the heretics,the antecedents, I recently learned, of Russian refugees from Jurilovca; and to witness the surgical interventions in The Tales of Hoffmann. He incites extreme emotions as only opera can do, he confronts us with their extremes and becomes a master of feelings that unsettle and confuse us, discarding in this casehis familiar playful exuberance. Andrei Șerban thus reveals his dual nature, which I was aware of and which I am now able to rediscover through this collection of photographs. Sometimes his productions appeartotally contradictory, with the emphasis more on one dimensionthan the other.But in his most accomplished works we find both together, an enchanting coexistence of opposites. Throughthis communion he is able to invite us to a rendezvous with a human Bifrons, for he is an emblematic Janus. And this gives rise to the freedom that his art affirms: he is an admirer of relativity,not an inquisitor of the absolute. When we view this collection of images, we realise that Andrei Șerbanpossessesneither the protean indifference of the ordinary director-performer nor the repetitive obstinacy of those devoted to a single directorial language. Indeed, he sits between the two extremes, while we, captivated, observe the inexhaustible fusion of the forces of which he is comprised and which drive him. Dynamic forces. His productions permit the air to circulate, allowing us, the audience, to breathe.
I take one last look at the photographs from The Trojan Women, the final part ofȘerban’s famous Greek Trilogy. After his incontestable success in Bucharest and Piatra Neamț, a new door opened for Șerban due to an encounter with Peter Brook, to whose essential search for the origin of the language used in Orghast – a production like a temple erected among the tombs of the Persian kings – the young Romanian director would contribute. He would absorb his influence. However, Șerban would leave Brook, though without disassociating himself from him, and, with immeasurable talent, would preserve and cultivate the spirit of Brook’s work in his Trilogy. When I first discovered the latter, they gave me much pleasure, but Andrei seemed to have changed, to be a new man – a combination of the mentor with whom he was fascinated and the pupil who went his own way. What Brook had abandoned, Șerban took on
9
Reunite, fotografiile Mihaelei Marin, profunde ca noaptea sau strălucite ca niște sărbători luminoase, surprind contrariile ce animă opera acestui mare regizor care, acum, în recentele sale spectacole, face sinteza între dimensiunea ludică inițială, azi regăsită, și consistența dramatică adânc înrădăcinată. Ambivalența lui Andrei Șerban și a universului său dublu, iată ce admiram. Privind-o, cartea pare a fi un autoportret nu solitar, ci, ca în muzica de cameră, un rezultat al uniunii între un bariton,ca protagonist, și o pianistă, ca acompaniatoare. Amândurora trebuie să le mulțumim.
GEORGE BANU
board and developed in his own ingenious way. The echo of The Trojan Women, which I now experience once more through the images at the end of the book, still reverberates in this astonished friend who first saw it at Brook’s theatre, Bouffes du Nord. Staged in that place, the production sounded as if it were happening inside a magic chest – the perfect place to feel and empathise with the pain of those exiled mothers, the sacrificed child, the emigration by sea, aimless and with no chance of survival. I listened to their final song with tears in my eyes… and I still remember it even today, and, as I close this book, I whisper it to myself.
Together, these photographs by Mihaela Marin, as profound as the night and as bright as a joyous celebration, illustrate the opposing forces that drive the work of this great director – who, today, in his most recent productions, has produced a synthesis of his original playful dimension, now rediscovered, and his deep-rooted inclination for the dramatic. The ambivalence of Andrei Șerban and of his dual universe – that is what we see before us here. This book is not a selfportrait of a single self, but, as in chamber music, the result of a union between the baritone as the soloist and the pianist as accompaniment. We should thank both of them.
GEORGE BANU
Introduction Why Direct Opera ?
This is the second time I’ve collaborated with Mihaela Marin, having previously worked together on an album of theatre photographs published during the Patapievici-Mihăieș golden era at the Romanian Cultural Institute. This time we’ve produced a volume on opera, published by Nemira with the support of Valentin Nicolau. The volume on theater was full of images, predominantly from my Chekhovian productions, but there was very little text. Convinced Mihaela’s photographs would speak for themselves, I believed that too much written explanation would hinder the fluidity of the visual discourse. Some, however, said I was wrong. Many readers expressed disappointment at the lack of a written counterpart to the visual information, in particular a personal account of the intimate process of rehearsals as depicted through these images.
I now have the opportunity, in the pages of this book, to redress this error and to describe as sincerely as possible the questions and dilemmas that continue to trouble me in respect of this strange profession called “opera directing”.
I have frequently observed how words, when sung, can be more powerful than when spoken. Working with Greek tragedy, we had a direct and powerful impact on our spectators – primarily thanks to the incantational quality and sonority of the ancient Greek language. When directing opera, I was able during each rehearsal to sense the power of music to generate, both through voice and musical instruments, a state that transports me instantaneously to another world. I must confess, I find it impossible to talk about music. Every attempt I make to define it is a clumsy and entirely subjective endeavor. But while music can mean something different to each of us, and sometimes the same music even tells me different things at different times, we should not forget that it is expressed through sound, and sound is able to touch every aspect of our being simultaneously. Intuitive feeling andlogical thought, when connected bysound, can transform in us the animal into the spiritual. Art in Antiquity used to have a cleansing impact, the sound of Orpheus’s lyre could tame the animal; it had a qualitythat was more fluid and subtle.
How often do we fail to understand that personal, social and religious issues are interconnected and able to influence each other? Through music we realize that each element is dependent on the other, that everything is interconnected. When I listen to Bach, or even when in the middle of an opera rehearsal and struck by the power of a Mozart sextet, suddenly my life begins to make sense.
In writing about my observations made during my long career in opera (something I never imagined would be the case), I feel compelled to disclose that I am speaking from the perspective of a novice. I lack a profound knowledge of opera. I come from the world of prose theatre and only really know the operas I have directed myself. And I also have other shortcomings: I can’t read music and my memory fails me
15
o înregistrare, totul e în aer, un fel de aer sonor în care sunetele se topesc, trec pe lângă mine, așa că trebuie să ascult iar și iar, pentru că ceva nu s-a sedimentat. Fac experiența textului în două feluri foarte diferite: unul concret, al lecturii libretului, ale cărui cuvinte le citesc pe pagină, și celălalt, imaterial, al cuvintelor purtate de muzica pe care o ascult. E un proces confuz și dificil acela de a mă pregăti pentru un proiect de operă, nefiind niciodată sigur că știu ce fac. Ammereuun sentiment de eliberare când, în prima zi de repetiții,întâlnesc cântăreții. Ce minunat e să-i descopăr în carne și oase și să-i aud cântând la doi metri distanță! E o experiență atât de imediată și adevărată, pe care niciun disc nu o poate înlocui.
Ca parte din pregătire, pe lângă diferitele înregistrări audio, încerc să colecționez și cât mai multe înregistrări video ale operei, ca să înțeleg ce s-a făcut deja, ce poate transmite, ce poate povesti opera astăzi. Îmi place să văd producțiile altor regizori, să mă las fascinat de ce e bun sau să descopăr ce trebuie să evit, să observ unde ideile sunt ori inexistente, ori duse într-o direcție care deranjează, lucru care se întâmplă des când un regizor de teatru își pune amprenta originalității, aducând forțat concepte exterioare și textului, și muzicii. În special în teatrul german de acum întâlnim foarte des ideea de konzept, care a devenit foarte la modă și în operă, fiind apoi imitată de mulți în cam toată Europa. Ce înseamnă konzept? Dramaturgul și regizorul decid să aplice unei opere o idee total inventată, deseori în stilul la modă al corectitudinii politice, și atunci textul sau muzica sunt pur și simplu manipulate, pentru a justifica propaganda politică propusă de regie. Publicul este bombardat cu imagini vizuale, decoruri și proiecții deseori inutile, pentru a scuza lipsa de emoție și de legătură cu muzica. E bine, deci, să văd în konzept-ul altor regizori unde e pericolul. Tentația de a cădea pradă propriilor elucubrații sau dorința de a face scandal de dragul scandalului pot provoca ravagii… Uneori acest diavol îmi dă și mie târcoale. Dar e absurd să ne folosim de o operă ca să justificăm un concept artifical, în loc să iluminăm esența muzicii și a textului. Acesta din urmă este, de fapt, rolul regizorului, după părerea mea.
Din perspectiva spectatorului, dacă în teatru, în general, rolul regizorului e clar înțeles, în operă situația e mai confuză. Sunt întrebat adesea, la o discuție organizată cu publicul sau la un cocktail după o premieră: „Care e contribuția dumneavoastră, domnule Șerban?“Întrebarea poate exprima o curiozitate reală și naivă. În rândul pasionaților de operă reacțiile sunt mai complexe. Ei sunt apărătorii marii tradiții a operei, legată de belcanto. Respingând ideea că personajele sunt vii și că relațiile dintre ele trebuie să fie directe, umane, să reflecte complexitatea vieții, ei văd în regizor un intrus care deranjează ascultarea vocilor frumoase. Eu, dimpotrivă, cred în lucrul la fel de minuțios în operă ca acela cu actorii în teatru, căci relațiile dintre personaje nu se nasc spontan, oricât de „frumoase“ar fi sunetele emise de soliști.
E amuzant faptul că, uneori, nici cântăreții nu recunosc contribuția regiei. O soprană cunoscută la Metropolitan și la Opera din Paris a declarat într-un interviu că îmi mulțumește pentru „libertatea pe care i-am acordat-o să facă pe scenă ce vrea ea“. Am fost uimit, pentru că în opera de Verdi pe care o regizasem îi cerusem nu doar intenții generale în relație cu partenerii de joc, ci detalii extrem de precise, mișcări ale trupului și ale brațelor intim legate de muzică, pe care ea le executase!
16
when it comes to memorizing tunes and learning lines. I am therefore obliged (as, I imagine, are other directors) to listen to recordings on CD. When I read an opera, I enjoy seeing and discovering the actual words on paper, but when I listen to a recording, everything is up in the air, a kind of sonorous air, in which sounds melt and pass me by, and I must listen over and over again to let it all sink in. I experience the text in two very different ways: the material experience of reading the libretto, the words of which I read on the page; and the immaterial experience of reading the text accompanied by the music. I find the process of preparing for an opera confusing and troublesome, as I’m never sure I know what I’m doing. There is always a feeling of liberation when, on the first day of rehearsals, I get to meet the singers. How wonderful it is to see them in the flesh and to hear them singing just a couple of meters in front of me! It’s a direct and authentic experience that no record can reproduce.
As I prepare, apart from different audio recordings, I also try to get hold of as many video recordings of the opera as possible – so I can see what’s been done already and what the opera is still able to transmit, to tell us today. I enjoy watching the productions of other directors, to be impressed by the good and learn what is bad, to identify where ideas are either non-existent or taken in a direction that doesn’t really work, where they interpret the text in a way that clashes with the music (something which happens a lot when a theatre director attempts to leave his mark of “originality” on a production, forcing on it concepts foreign to both text and music). In German theatre today in particular, we frequently come across the idea of Konzept, an idea that has also become very popular in opera and has been copied pretty all over Europe. What is Konzept? The playwright and the director decide to apply to an opera an entirely invented idea, often in the fashionable style of political correctness, with the text and music being simply manipulated to justify the political propaganda of the staging. The audience is bombarded with visual images, stage design and projections that are often pointless – all in order to excuse a lack of emotion and connection with the music. So it’s good to learn from the DVDs of other directors’ work where the danger lies. Falling pray to your own wild imaginings and creating a stir for the sake of publicity is a way to disaster… It’s absurd to use an opera to justify a bogus concept instead of highlighting the essence of the music and the text – this, in fact, is the role of the director, in my opinion.
While from the spectator’s point of view the role of the director in theatre is normally clearly defined, in opera things are less clear. When talking to the public or at the reception after a first night, I’m frequently asked the question: “What precisely is your role, Mr Șerban?”
There’s a sense of mixed curiosity and naiveté in thequestion and it makes me realize that the opinions of opera goers in this respect are very diverse. Some are stern defenders of the bel canto tradition; refusing the idea that opera characters are alive and have direct, human relationswhich reflect the complexity of life, they see in the director an intruder who disturbs the listening of those “beautiful voices”. I do believe the opposite, in the minute work with the singers, like with the actors in theatre, since the true, organic human exchange don’t just appear, they need work…even if they havebeautiful voices ! Strange as it may seem, sometimes the singers themselves fail to recognize the contribution of the director. A famous soprano from the Metropolitan Opera in New York and the Paris Opera once
17
Cunoscutul pianist și dirijor Daniel Barenboim vorbea similar despre relația publicului cu dirijorul. Marea majoritate a oamenilor, spunea el, merg în sala de concert fără să știe ce face în mod concret un dirijor. „Dacă un violonist cântă note false într-un concert de Brahms, chiar cineva care nu e muzician poate să-și dea seama. Dar când un dirijor mediocru dirijează o orchestră mai mult sau mai puțin bine, cei din auditoriu nu știu a cui e vina“. Dacă un dirijor dă mult din mâini înseamnă că își face meseria… un astfel de comentariu superficial e destul de trist, dar poate că e mai bine așa, muzica trebuie să vibreze în subconștientul colectiv și, dacă toți simțim că parcă levităm datorită muzicii, nu mai contează că valoarea individuală nu a fost apreciată!
Patrice Chéreau, unul dintre cei mai importanți regizori ai timpului nostru, reflecta despre rolul regizorului în raport cu cel al dirijorului: „În timpul spectacolului, regizorul nici nu e văzut. Nu se știe unde se află. Cel puțin despre dirijor putem fi siguri că e sus, pe podium, în fața orchestrei. Și, prin agitația pe care o provoacă, se poate spune că ăsta e lucrul lui, îl vedem că e acolo. Regizorul însă nu e acolo. Și oamenii își fac o idee falsă despre ce facem noi, pentru că nu ne văd făcând nimic, nu au fost și nu vor fi niciodată spectatori ai lucrului nostru“.
Dacă anecdota pe care mi-a povestit-o George Tsypin, scenograful rus cu care am lucrat la Metropolitan opera lui Berlioz, Benvenuto Cellini, și care recent a fost responsabil pentru partea vizuală a Olimpiadei de la Soci, este autentică, atunci până și un mare dirijor cum e Valery Gergiev pare să creadă în inutilitatea regizorului.
El i-ar fi propus lui Tsypin să colaboreze la un nou Ring la Mariinsky… fără regizor, spunându-i că decorurile frumoase au un rost, căci are lumea la ce să se uite, în timp ce regizorul încurcă totul –dirijorul îi cheamă pe cântăreți aproape de el, la rampă, iar regizorul îi trimite în fundul scenei… deci, mai bine fără el!
Așadar, nu doar publicul obișnuit, ci și unii mari artiști consideră că regizorul e un intrus. Au și dreptate… atunci când spectacolul de operă nu e nimic altceva decât un amalgam de decoruri moderniste, copiate după picturi sau instalații la modă, costume chic, imitând fashion shows , lumini sofisticate, produse de aparatură și tehnologie de ultimă oră. Asta e „regia exhibiționistă și vanitoasă… plus konzept “!
Uităm atunci că opera povestește despre oameni, despre dramele lor, la fel ca teatrul, doar că la operă percepția subtilă a emoțiilor e intermediată de muzică. Parte din munca regizorului este să ajute descoperirea, aducerea la lumină, împreună cu actorii-cântăreți, a unei viziuni proaspete a gamelor atât de complexe de emoții umane, mult mai importantă decât aceea de a decide pe unde intră în scenă soliștii și corul! Cu siguranță, regia nu înseamnă controlul circulației, deși se ocupă și cu organizarea mișcării unor mase uriașe, în unele opere!
Când muzica mă inspiră, încep să văd imagini, îmi apar spontan personaje vii, ființe contradictorii și complexe, între care intuiesc acțiuni posibile și astfel îi ajut pe cântăreți să transmită emoții și stări psihologice surprinzătoare. Atunci, opera intră direct în subiect, care e viața însăși. Și asta ar trebui să ne implice și să ne intereseze pe toți, indiferent de vârstă, fie că suntem sau nu melomani.
18
thanked me in an interview for giving her “the freedom to do what she wished on the stage”. I was astonished, for I had just done an opera by Verdi with her in which I had instructed her as to how to move her body, right down to her every gesture.
Interestingly, the famous pianist and conductor Daniel Barenboim said something similar about conductors. The vast majority of people, he said, enter the concert hall without really knowing what the conductor is there for: “If a violinist plays a wrong note during a Brahms concerto, even someone who’s not a musician will notice. But when a mediocre conductor does not do a particularly good job of conducting an orchestra, the audience don’t know who to blame.” They say that if a conductor moves his arms around a lot, then he must be doing a good job! It’s sad to hear this kind of superficial comment, but perhaps it’s not so important, for music is supposed to resonate in the collective unconscious, and if it makes us feel as if we’re floating out of our chairs, then it no longer matters whether or not one individual’s contribution is appreciated!
Patrice Chéreau, one of the most important directors of our times, had this to say on the role of the director as compared with the conductor: “During the performance the director is not even seen. You don’t know where he is. With the conductor we at least know that he is up on his podium, in front of the orchestra. And when you see the movements he makes, we say that that’s his thing, we can see him up there. The director is not there, however. And people get the wrong idea about what we do, because they don’t see us doing anything; there have never been, and never will be, spectators when we perform our work.”
It has also happened to me that members of the audience, not really sure what to say to me, congratulate me on the stage design and costumes. I tell them I had nothing to do with that, and this only makes them more confused.
If there is truth in theanecdote told by G. Tzypin(the designer I worked with at the Metropolitan for Cellini by Berlioz and who was responsible for the design at Sochi Olympics), then it seems that even a great conductor like Gergiev thinks the director is totally useless! Gergiev proposed Tzypin a new Ring… at Mariinsky, “but no director”, on the premises that nice sets are good, they make people happy watching, but a director would be a pest…for, while the conductor calls the singers front stage, the director sends them in the back. So why bother?!
Therefore not only the ordinary public, but also great artists see the director as an intruder. And they’re often right, for that’s the way things are in opera today: modernist décor, mimicking fashionable installations and paintings, chic costumes as if at a fashion show, sophisticated lights using the latest equipment and technology. That’s “ vanity directing”… plus Konzept!
We forget that opera, like theatre, is about people, about their tragedies, their passions,that it’s all about the subtle perception through sound of emotions of which we know so little and which we need to become aware of, to feel them resonating within us. Part of the work of the director is to assist in the discovery, the bringing to light, together with the singer-actors, of a fresh take on the incredibly complex spectrum of human emotions. For sure directing opera is not the same as directing traffic!
19
Soluția în operă stă în colaborare, la fel ca în teatru. Nu am fost niciodată adeptul atitudinii despotice.
Dictatura, fie ea a dirijorului (stilul despotic contra regiei gen Riccardo Muti: soliștii la rampă privind dirijorul), a cântăreților superstaruri, care fac din capriciu orice vor ei, uneorichiar contra oricărei logici (de la marele Pavarotti la unica Angela Gheorghiu), sau a regizorului (avangardistul tiranic de tipgerman), o astfel de atitudine nu aduce nimic bun. Cât de benefică a fost, în schimb, întâlnirea dintre Maria Callas și Luchino Visconti! Ce contrastant e acest exemplu cu ce are loc pe scenele lumii de azi! Actoria pe care a învățat-o Callas de la marele regizor e vizibilă chiar și în secvențele filmate în concerte, atunci când expresia feței i se schimbă, trupul ia parcă forma unei alte ființe și o vedem intrând subtil în personaj, fără să se miște. Dintre mulții soliști de operă cu care eu am lucrat, Natalie Dessay, Elīna Garanča, Anna Netrebko sau Jonas Kaufmann fac parte din categoria specială, de exceptie, a soliștilor-actori, care vor să fie mereu provocați de regizor să caute ceva nou. Au dreptate, pentru că în orice moment, chiar și după premieră, nimic nu e perfect. Fiecare spectacol, până la ultima reprezentație, poate fi o experiență inedită pentru toți cei implicați, de la cântăreți până la orchestră și dirijor.
Opera este o artă colectivă, deși nu e întotdeauna evident! Nicio componentă nu poate exista fără celelalte. În muzică, unde există o continuă conversație, contribuția fiecăruia depinde de a celorlalți –lucru valabil pentru fiecare instrument, pentru fiecare voce. Când un interpret afirmă rigid „Asta e interpretarea mea și basta“înseamnă că arta lui nu va evolua.
În muzică (mai mult decât în teatru), vorbim des nu doar despre tempo, armonie, dinamică, ci și despre culoare, stare, atmosferă, expresii mai abstracte aparent, dar care au o valoare imediată când se fac percepute concret în reprezentație.
Ocupându-mă de ceea ce se întâmplă pe scenă, sunt atent nu doar la grupurile mari și la cum sunt sculptate trupurile de ansamblu ale corului în geometria spațială, dar mai ales la lucrul individual, în detaliu: cum se mișcă fiecare actor-cântăreț, ce face cu brațele, cum își ține spatele, umerii, unde privește, cum și când își întoarce capul, care e atitudinea lui interioară, nu doar ce arată în exterior. Trupul trebuie să răspundă la ce aude înăuntru, nu doar la stimuli din afară. Dar, odată ce această etapă se apropie de final, în ultimele zile dinaintea premierei, când încep repetițiile de orchestră, regizorul se retrage de obicei în sală. Atunci îmi place să stau în primul rând și să-i privesc pe muzicienii din fosă. E fascinant să observi, în special la o mare orchestră, ca cea de la Viena sau Londra, comportamentul individual al fiecăruia: cum un instrumentist anticipează o anumită notă, cum își definește expresia corporală în funcție de un pasaj, cum își schimbă fizionomia de la o dinamică la alta; chiar în pauza când nu cântă, atitudinea lui nu e greoaie, pasivă sau indiferentă, ci stă atent, își ascultă colegii, cu aceeași intensitate ca atunci când e activ. Curios să aflu cum e posibilă această concentrare fluidă a întregii ființe în timp ce repetă, l-am rugat pe un membru al orchestrei vieneze să-mi divulge secretul. „E simplu. Fiecare notă pe care o cânt e influențată de nota cântată de altul înaintea mea. Dacă vrei cu adevărat, dacă simți cu toată ființa ta că vrei, atunci poți să exersezi zilnic acea notă și să ai posibilitatea să o ameliorezi.“Dacă vrei… să poți să vrei cu toată ființa ta – iată secretul reușitei în artă, ca și în viață, atunci când ai un scop. Și legat de acest cuvânt, care e scopul, intenția de a produce opera?
20
When music inspires in me a visual image, or a specific action, the characters come to life and I am able to help the singers and the chorus findsurprising psychological motivations.
That’s when opera gets to the heart of the matter, which is life itself. And this should involve and interest us all, regardless of age or our love for music.
The solution is collaboration. Absolute power is not desirable: dictatorship, be it of the conductor (Muti’s despotic scorn against regie-theatre), the superstar singers’ syndrome of doing anything they like (from the great Pavarotti to Angela Gheorghiu) or of the the stage director (the german avant-garde tyrannical regisseur); such attitudes do not help.
By contrast, how fruitful was the collaboration between Maria Callas and Luchino Visconti! The acting skills she picked up from the great director are even visible in the footage of her performances, in which we see her facial expressions change, her body appearing to adopt the form of another being as she subtly slips into character. In my experience I was lucky to work with singers like Natalie Dessay, Elina Garanca, Anna Netrebko or Jonas Kaufmann; they are part of a special breed of artists who love to be provoked by the director, in search for what is fresh.
Every performance, all the way to the last night, can be a new experience – even for the orchestra and the conductor. Opera is a collective art. No component can exist without the others. Take the orchestra, for example. Each instrument is in a dialogue with another. It’s rigid and insensitive for a musician to say “You know what? This is my interpretation and that’s that!” If a musician is not open towards the others, then his or her performance will not improve. In music, where there is a continuous conversation, the contribution of one musician depends on the others, just like with the voices of the singers, for they also converse through song.
In music (more so than theatre, though it shouldn’t always be so) we often speak not only of tempo, harmony, dynamics, but also of color, mood and atmosphere – ostensibly rather abstract notions, but which have a powerful effect when visibly expressed during a performance.
My job is to take care of everything that happens on the stage, and not just at the level of large groups and how the chorus fits into the spatial geometry. I am mainly interested in the details: how the individual singer-actors move, what they do with their arms, their backs, their shoulders; where they look, how and when they turn their heads; what they are feeling on the inside, not just what they show on the outside. The body must respond to what it hears on the inside, not just external stimuli. But as soon as this stage comes to an end, in the days leading up to opening night, when the orchestra starts rehearsals, the director normally retreats to the stalls. At this point, I like to sit in the front row and watch the musicians in the pit. It’s fascinating, especially with a top orchestra, like those form Vienna or London, to observe the behavior of the individual members: the way a musician will anticipate a particular note, how their physical expressions changes to suit the passage in question, how their facial expressions change from one moment to the next; even when not playing anything, their poise is neither heavy, passive nor indifferent – but rather they listen to their colleagues with the same intensity as when playing themselves. Curious to know how they achieve such fluid concentration with their entire being during rehearsals, I asked a member of the Vienna orchestra to divulge
21
La fiecare premieră, când spectatorii intră în foaier, încerc să deslușesc ce se ascunde sub exuberanța gălăgioasă a celor care se întrec în comentarii de toate felurile, în râsete și bună dispoziție, ei ce așteaptă? Să asculte muzică și voci frumoase? E posibil, căci muzica îți permite să să evadezi, să uiți de probleme și dificultăți. În plus, îți poate provoca multe emoții tari, care uneori, cum ar fi la Wagner sau Verdi, te pot duce la stări extreme, hipnotice (unii vin doar în căutarea unei stări de delir, un fel de drog bizar!). E știut că pentru cei suferinzi muzica e un remediu tonic, uneori mai eficient decât medicamentele, o fereastră deschisă spre lumină, spre vibrație, spre viață.
Pentru ei muzica e o necesitate, nu un moft sau un capriciu estetic.
Pentru noi toți să trăim doar cu grija zilei de mâine nu e destul. Avem nevoie de transcendență, de speranță, de iluzia de libertate. Muzica și teatrul ne permit să călătorim spre alte lumi, să ne ridicăm deasupra imediatului, să evadăm din trivialitatea zilnică, o senzație mai intensă a frumosului și o apreciere a miracolului de a exista acum și aici. Muzica are capacitatea să ne relaxeze tensiunile și inhibițiile și ne ajută să comunicăm unii cu alții.
Cât timp dragostea, moartea, bucuria și suferința fac parte din experiența vieții, cât timp oamenii vor să asculte și să vadă drame adevărate povestite prin intermediul muzicii, opera are un viitor. Simt nevoia să fiu optimist.
Închei,deci,cu o întrebare: în definitiv de ce mergem la operă? Ca să fugim de viață,să ne drogăm prin a evada, sau ca s-o regăsim? Paginile care urmează, reprezentând câteva din spectacolele mele văzute prin fotografiile Mihaelei Marin și prin notele mele de lucru, au intenția să contribuie la această investigație.
their secret: “It’s easy. Every note I play is affected by the note played by others before me. If you really want to, if you feel with all your being that you want to, then you will practice this note every day and will be able to improve it.” If you want to, to be able to want to with all your being – that’s the secret to success in art, as in life, when you have a purpose. Speaking of which – what is the purpose, the goal of producing opera? Why do we direct opera? At every opening night, I watch the people gathering in the foyer and attempt to guess what lies beneath their noisy exuberance and lively conversation, their laughter and cheery disposition.
Why do we go to the opera? Only to listen to beautiful music and beautiful voices? Perhaps, for music allows you to forget everything, to escape, to leave your problems behind. To have fun, to applaud and to feel good. Music is also able to unleash strong emotions – emotions which sometimes, as in the case of Wagner and Verdi, can send you into an extreme, hypnotic state; some look for that bizarre delirium, like adrug. But at the same time, a good opera performance will do more: it will provide you with an opportunity to learn something about oneself, about how to live now, if we accept to be surprised by the unknown.
As long as love, death, joy and suffering are the stuff of life, as long as people wish to listen and see true stories told with the help of music, opera has a future.
At least I feel the need to be optimistic.
And I end with a question: why do we really go to the opera? To run away from life, to escape like taking drugs, or to discover it anew?
The following pages showing some of my productions, seen through Mihaela’s photography and some texts I wrote trying to understand why I direct opera, are an attempt to extend the investigation.
