Prefa ță
George Banu pe scena lumii ca teatru
Când mergem la teatru, ceea ce vedem pe scenă este fără îndoială
esenţial, magic, deschizător de ferestre spre înţelegerea lumii şi a propriei fiinţe, spre interogaţii fertile şi spre revelaţii formatoare, dar rămâne totu ş i doar vârful unui iceberg. Iat ă concluzia pe care eu personal o trag după relectura celor cinci studii regrupate de George Banu în volumul de faţă.
Aş încerca acum să mă strecor în pielea celor care vor citi, integral
sau pe sărite, în ordinea propusă de autor sau sub impulsul unor dezordini subiective şi afective justificate, aceste cinci texte. Ele nu sunt asociate întâmplător, ci răspund (precum cele cinci degete de la mână) unei logici iniţiatice.
După ce veţi citi Roşu şi aur vă veţi spune, poate, şi dumneavoastră, ca şi mine: credeam că ştiu ce înseamnă un teatru (sub aspect arhitectural), o scenă, o scară interioară la teatru, o lojă, un foaier, o cortină, un candelabru agăţat de plafonul teatrului, credeam că ştiu ce semnificaţie au culoarea roşie a fotoliilor şi auriul de pe stucaturi, dar de fapt nu ştiam mai nimic sau extrem de puţin despre acest spaţiu codat, în care s-a forjat identitatea europeană pe anumite paliere ale ei.
După ce veţi citi Scena supravegheată s-ar putea să exclamaţi, ca şi mine: n-am ştiut că, fiind spectator, intru de fapt într-o mecanică subtil ă a complicit ăţ ii, că uneori sunt manipulat de personajele de pe
5
scenă, iar alteori eu conduc jocul, întrucât ştiu mai multe despre ele, despre ceea ce urmează să li se întâmple…
După ce veţi citi Dincolo de rol sau actorul nesupus s-ar putea să
aveţi o revelaţie şi să spuneţi: n-am ştiut că un actor, pe o scenă, jucând
un personaj, uneori se joacă de fapt cu personajul, distanţându-se sau apropiindu-se de el, căutând emoţia acestei întâlniri, intrând deseori
în pielea personajului până la ultimile alveole psihologice posibile, dar alteori cu extremă prudenţă, tocmai pentru a nu distruge prin exces credibilitatea…
Când veţi parcurge Shakespeare, lumea-i un teatru veţi exclama, poate, ca şi mine: Ciudat! N-am ştiut că Marele Will era şi un subtil teoretician ş i că ş i-a presărat piesele cu reflecţ ii despre teatru de o tulbur ă toare actualitate. Dar mai ales v ă ve ţ i spune: uluitor cum
George Banu îşi asumă (şi îşi duce la bun sfârşit) rolul de arheolog textual, reuşind să extragă din piesele lui Shakespeare zeci şi zeci de pepite teoretice şi să reconstituie cu ajutorul lor, printr-un spectaculos puzzle, poetica teatrală a dramaturgului englez.
Dar poate cea mai mare revela ţ ie o ve ţ i avea dup ă de ve ţ i citi
Cehov, aproapele nostru. Vă veţi spune, poate, ca şi mine, mai ales dacă sunteţi fascinaţi de dramaturgul rus şi de atmosfera pieselor sale: această carte nu putea fi scrisă decât de cineva care l-a cunoscut direct pe Cehov.
George Banu a stat, fără îndoială, multă vreme la taifas cu Anton Pavlovici, a călătorit cu el la Ialta (sau poate şi la Paris, şi la Nisa), i-a fost în preajmă când Cehov asista la repetiţiile cu Pescăruşul la Moscova… Cumva, nu se ştie cum, prin evadări onirice sau trans-substanţiale, prin stratageme numai de George Banu ştiute, cei doi au petrecut mult timp împreună, Cehov, precum şi personajele sale, i s-au confesat şi i-au încredinţat lucruri secrete, chiar intime…
6 P AGINI A LESE 2
Din toate aceste pagini scrise de George Banu, din informaţiile furnizate de el (abundent, dar niciodată didactic), din interpretările sale subtile (propuse sau doar sugerate), din revelaţiile pe care le veţi avea, din emoţiile culturale resimţite şi din incursiunile iniţiatice pe care le veţi efectua în istoria teatrului împreună cu George Banu, în final poate că o altă întrebare se va impune în mod natural: dar cine este de fapt George Banu?
Încerc în cele ce urmează să-i fac un portret literar acestui magistru al artelor subtile, pe care îl cunosc de treizeci de ani şi căruia i-am urmărit aproape pas cu pas cariera şi drumul spre recunoaştere în Franţa şi în Europa. George Banu este, într-un fel, un personaj. Un personaj puternic al scenei culturale contemporane. Spun puternic întrucât personajele puternice din marile piese rareori pot fi definite sau caracterizate prin cuvinte, pentru a le capta dimensiunile esenţiale sunt preferabile alegoriile sau metaforele. Iată de ce mi se pare mult mai uşor, vorbind despre George Banu, să spun de fapt ce nu este. A-l numi pe George Banu doar critic ar fi extrem de reductiv. Şi tot aşa, din punctul meu de vedere, el nu e doar eseist, nu este doar istoric al teatrului, nu este doar cercetător, nu este doar filozof al culturii. Toate aceste categorii profesionale se regăsesc, evident, în ceea ce este George Banu, după cum pe blazonul vocaţiilor sale mai trebuie aşezate titlul de profesor la Sorbona, de conducător de doctorate, de iniţiator de proiecte (cum a fost, la Paris, Academia
Experimentală a teatrelor) sau numeroasele funcţii directe sau onorifice (preşedinte al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru).
Pentru mine, însă, George Banu este mai degrabă un fel de erudit al privirilor subtile. Un maestru de ceremonii iniţiatice în domeniul mai larg al artelor, cu un accent special pe teatru. George Banu are ceva dintr-un alchimist care cultivă arta transmiterii unor secrete, căruia îi place să ghideze (şi aici intervine talentul său de actor), care ştie
7 P REFA ȚĂ
să deschidă cu graţie uşi secrete şi ferestre insolite pentru spiritele curioase. El mai este un maestru de ceremonii hermeneutice, ştiinţă care îşi trage numele de la Hermes, divinitate a Olimpului având ca misiune transmiterea mesajelor, dar şi interpretarea lor.
În Franţa saturată de idei, de eseuri, de creativitate şi de speculaţie intelectuală, George Banu a ştiut, cu tenacitate, încrezător în steaua sa dublă (franco-română), să-şi defrişeze un drum propriu, să propună teme neexplorate, dar şi să vină cu o privire proaspătă asupra unor teme tocite de prea multă explorare. Din 1984, când i-a apărut cartea (Le théâtre, sorties de secours, recompensată cu Premiul criticii dramatice), George Banu a fost o prezenţă editorială constantă. Fiind eu însumi, de peste trei decenii, un observator al peisajul cultural francez, ştiu cât de feroce este competiţia în spaţiul hexagonal, cât de solicitată este atenţia publicului şi cât de repede poate fi uitat un nume, dacă nu revine, ca o cometă, cu noi propuneri, cu noi cărţi, pentru a-şi consolida statura şi prezenţa, pentru a deveni o referinţă, un reper, o autoritate în materie…
George Banu a reuşit acest lucru trăind parcă două vieţi în acelaşi timp, întrucât după 1990 a început să fie tot mai activ şi în România.
Recunoaş terea lui George Banu în Franţ a este de multă vreme consacrat ă prin distincţ ii ş i onoruri (cea mai recentă fiind Marele Premiu al Academiei Franceze). Aş vrea să semnalez însă în această prefaţă-portret poate cel mai important semn de apreciere primit de el din partea lumii culturale franceze. În 2013 a apărut la editura pariziană Robert Laffont un dic ţ ionar intitulat Ces étrangers qui ont fait la France (Aceşti străini care au făcut Franţa). Echipa redacţională şi-a propus să recenzeze nume de străini care, de la Revoluţia franceză încoace, în diverse domenii de activitate, au adus ceva important Franţei, au construit-o ca mare putere culturală, ca spaţiu de efervescenţă a ideilor. 1112 personalităţi străine (unele devenite ulterior cetăţeni francezi)
8 P AGINI A LESE 2
sunt recenzate. Printre ele figurează în jur de treizeci de scriitori, artişti
şi profesionişti ai mai multor domenii, originari din România, expatriaţi care au găsit în Franţa ferestre spre universalitate. Nu lipsesc, evident, nume de referinţă devenite clasice: Brâncuşi, Anna de Noailles, Tristan Tzara, Panait Istrati, Mircea Eliade, Gherasim Luca, George Enescu, Emil Cioran, Eugen Ionescu, Elvira Popescu… George Banu
îşi are şi el locul în acest dicţionar al „străinilor care au făcut Franţa“, ceea ce reprezintă o semnificativă înscriere în memoria culturală hexagonală a contribuţiei sale.
Mulţi români, odată ajunşi la Paris, încearcă să se apropie cumva de unele dintre aceste nume, să le omagieze pentru celebritatea lor, dar şi pentru contribuţia lor la ieşirea României din anonimatul cultural.
Există un fel de pelerinaj în Piaţa Fürstenberg, unde s-au fotografiat împreună, în decembrie 1977, Cioran, Eliade şi Ionescu. Pe Brâncuşi toată lumea ştie că îl poate întâlni în preajma Beaubourg-ului, unde de altfel atelierul său a fost incorporat acestui faimos muzeu de artă modernă. Diverse alte „adrese“ circulă printre amatorii de vizite nostalgic-literare: Tristan Tzara este localizat cu uşurinţă în Montmartre, Eugen Ionescu în Montparnasse, iar Emil Cioran în zona Teatrului
Odéon şi a grădinii Luxembourg.
George Banu este legat de un alt punct al geografiei mitologice pariziene: bulevardul Rivoli şi cartierul Marais. Pentru cei care au avut privilegiul s ă -l cunoasc ă mai bine, unele str ă zi din inima capitalei franceze sunt impregnate de paşii săi. Aşa că le dau o informaţie preţioasă iubitorilor de trasee literare pariziene. Mergeţi să vă plimbaţi în Place des Vosges, piaţa cea mai veche din Paris! Pe sub bolţile edificiilor monumentale din jurul ei s-ar putea să vă întâlniţi cu un magister care se deplasează cu paşi măsuraţi, mai degrabă lenţi, în general însoţit de un prieten căruia îi povesteşte sau îi explică ceva… Dacă magister-ul
9 P REFA ȚĂ
nu este prea înalt de statură, dacă este îmbrăcat mai degrabă în negru sau în culori închise, dacă îşi afişează o barbă savant neîngrijită, dacă are în jurul gâtului o lungă eşarfă, dacă uneori scoate brusc din buzunar
un carneţel pe care îşi notează câte ceva, dacă din când în când se opreşte din mers pentru a-şi termina fraza şi a-i da astfel mai multă greutate, dacă franceza vorbită de el are ca ecou subtil un accent imposibil de identificat, dar, mai ales, dacă din când în când personajul începe să vorbească şi pe românşte, ei bine, dacă toate aceste elemente sunt reunite, există şansa ca omul respectiv să fie George Banu. Dar v ă mai pute ţ i încerca norocul, dac ă vre ţ i s ă -l întâlni ţ i pe George Banu în cartierul în care trăieşte de peste patru decenii, la cafeneaua Les Chimères, aflată pe Bulevardul Rivoli, nu departe de staţia de metrou Saint-Paul. Şi este poate locul ideal în care puteţi fantasma la o astfel de întâlnire, întrucât numele cafenelei rimează perfect cu multe dintre interogaţiile lui George Banu legate de teatru… Pentru că teatrul însuşi este oarecum o himeră, iar studiul lui George Banu despre Shakespeare orbitează mult în jurul unor contradicţii doldora de nelinişti filozofice. Lumea e un teatru, spune Shakespeare, dar tot el ne lasă să înţelegem că viaţa este un vis şi că omul este făcut din aceeaşi materie din care sunt făcute visele. George Banu, scriind despre codurile arhitecturii teatrale, despre scena supravegheată, despre actorii supuşi şi nesupuşi, despre Shakespeare şi Cehov, ajunge la una dintre cele mai tulburătoare concluzii, şi anume că teatrul este metafora vieţii. Iată-ne deci alunecând de la ceea ce păreau cinci studii din domeniul teatrologiei la interogaţii legate de societate şi de om, la dileme existenţiale şi la contradicţiile fiinţei umane, la sensul vieţii şi la sensul
cunoaşterii şi al culturii.
Afirmând mai sus că aceste cinci studii sunt precum degetele de la o mână, mi-am permis la rândul meu o metaforă, tocmai pentru că ele,
10 P AGINI A LESE 2
metaforele, nu explică, ci sunt înţelesuri emoţionale. Natura (ştie ea de ce) i-a dat omului câte cinci degete la fiecare mână pentru a-i conferi forţă, siguranţă şi abilitate. Cele cinci studii ale lui George Banu formează împreună un set organic de instrumente conceptuale, cu care cititorul va putea înţelege enorm de multe lucruri despre cuvânt, despre artă, despre emoţia artistică, despre rolul teatrului în structurarea identităţii europene, despre zvârcolirile istoriei şi cum sunt captate ele de ochiul artistului, despre condiţia sisifică a omului, dar şi despre obsesia evadării din ea…
Cele cinci texte intitulate studii sunt într-adevăr rodul unei impresionante munci de documentare, de cercetare, de organizare a materialului, de interpretare ş i de construc ţ ie demonstrativ ă ...
George Banu mai este însă şi un abil comparatist, iar atunci când are nevoie de argumente suplimentare pentru a-şi demonstra tezele îşi plimb ă cititorul-interlocutor pe alte teritorii: arte plastice, muzică, antropologie, psihanaliză… Imposibil să nu tresari de plăcere când
Cehov este comparat cu Cézanne („Cehov este un Cézanne obsesiv al teatrului“, spune George Banu) sau când afli că „Cehov se înrudeşte cu Shakespeare prin mânuirea complexă a polifoniei dramatice“. Dacă la Shakespeare, ne mai explică Banu, problema fundamentală care se pune este aceea a existen ţ ei ( a fi sau a nu fi, iat ă ce-l fr ă mânt ă pe Hamlet), Cehov este „un maestru al suferin ţ ei“, la el problema fundamental ă ia forma a muri sau a suferi.
Savurând modul în care George Banu recurge la un sistem de oglinzi conceptuale şi metaforice pentru a fora cât mai adânc în universul celor doi mari autori, îmi vine brusc în minte ideea că Banu se „înrudeşte“ şi el cu Cehov, cel puţin într-o privinţă. Şi la Banu, şi la Cehov, opera majoră se naşte dintr-un eşec al intenţ iei iniţ iale. În pagini de m ă rturii George Banu poveste ş te cum, ini ţ ial, a vrut s ă
11 P REFA ȚĂ
devină actor, şi cum în virtutea acestei dorinţe şi-a început, de fapt,
studiile la Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică de la Bucureşti (în aceeaşi clasă cu Andrei Şerban). Cehov, ne explică tot el, a vrut să scrie comedii, şi de fapt aşa şi-a subintitulat principalele piese (cu excepţia Livezii de vişini), dar ele au ieşit altfel decât şi le-a dorit, au ieşit drame… Poate că un stigmat comun, mistic, legat de forţa eşecului iniţial ca motor al reuşitei globale îi uneşte pe cei doi. Şi îl face, acest stigmat ambiguu, pe George Banu să devină în prezent, în Europa şi poate în lume, călăuza cea mai subtilă în universul de semne şi mesaje al lui Anton Pavlovici.
Mi-a fost uşor să încerc să-i creionez portretul spunând ce nu este el. Aş îndrăzni să-mi asum însă în această tentativă portretistică şi o aserţiune fără negaţie. Ceea ce scrie George Banu de ani de zile este fascinant, interesant, surprinzător şi pentru că el are vocaţie de scriitor. Pare puţin abrupt ce spun (sau poate banal), dar există eseişti, critici, teatrologi, fenomenologi, hermeneuţi, antropologi, filozofi excepţionali care nu au şi talent sau instinct de scriitor. Or, ceea ce mă captivează la George Banu este dintotdeauna şi o anumită manieră a sa de a povesti. De a povesti despre Cehov, despre Shakespeare, despre cum teatrul à l’italienne reproduce comedia unei lumi care este ea însăşi teatru… Sau de a povesti despre actori, despre actorul european şi despre actorul oriental, despre actorul travestit, despre actorul străin sau despre actorul bătrân. Scriitorul George Banu este cel care îi conduce mâna eseistului sau teatrologului George Banu, când acesta din urmă scrie despre Sarah Bernhardt, Gérard Philipe sau Ştefan Iordanche. Nu mă simt un expert în materie de prefeţe (de altfel, aceste pagini sunt mai degrabă un exerciţiu de admiraţie), dar busola mea interioară nu mă minte: îmi este suficient să citesc o jumătate de pagină dintr-o carte ca să simt sau nu, imediat, energia vulcanică a talentului literar.
12 P AGINI A LESE 2
La George Banu acest instinct al naraţiunii, ba chiar o anumită plăcere a sa de a povesti lucruri subtile, se infiltrează ca un fluid imposibil de definit în fraze, dar şi în construcţie.
Roşu şi aur aproape că este un roman baroc (iar subtitlul Teatrul spectatorului nu mă dezminte, dimpotrivă).
Scena supravegheată vehiculează un fel de suspans romanesc şi cred, de altfel, că autorul s-a hrănit mult, în această carte, cu experienţa avută în partea estică a fostei Cortine de Fier, în România, unde a simţit concret, până în 1973, când a plecat în Franţa, ce înseamnă supravegherea artistului.
În Dincolo de rol sau actorul nesupus, scriitorul George Banu îi împrumută teatrologului şi antropologului teatral George Banu calităţile literare de portretist.
Shakespeare, lumea-i un teatru mi-a produs la lectură senzaţia că mă aflu în faţa unui roman cu enigmă, ca şi cum aş fi citit Numele trandafirului de Umberto Eco.
Cehov, aproapele nostru are ritmul unei proze de călătorie, chiar în buna tradiţie cehoviană, şi mi-a furnizat acelaşi tip de emoţie precum acea nuvelă iniţiatică a lui Anton Pavlovici, care ar fi putut deveni un roman, dar nu a fost să fie, Stepa.
Prin acest talent de scriitor îmi explic şi altă performanţă a lui
George Banu, aceea de a reuşi să se adreseze în acelaşi timp unui public larg şi unui public avizat. Pentru un elev de liceu sau un student, lectura acestor cinci studii ar putea însemna o fructuoasă incitare de a căuta ulterior, în tot cursul vieţii, răspunsuri la întrebări esenţiale prin frecventarea sălilor de teatru, a Operei şi a muzeelor. Pentru iniţiaţi, cărţile lui George Banu devin exemple de organizare spaţială a unei vaste materii onirice. Este ca şi cum George Banu ne-ar oferi un fel de tabel al lui Mendeleev în materie de iluzii şi de îndoieli, de teatru şi de
13 P REFA ȚĂ
societate, de creaţie şi de dileme, fiecare temă fiind un fel de element
chimic plasat acolo unde trebuie în interacţiune vagă sau precisă cu alte interogaţii, dar şi cu mii de ambiguităţi… Ceea ce pe ansamblu
creează senzaţia agreabilă de sistem, cu menţiunea că George Banu rămâne lucid şi ne spune zâmbind ironic da, vă ofer un sistem instrumental de descifrare logică a modului de funcţionare (contradictoriu şi niciodată clar) al galaxiei teatrale.
În ultimii treizeci de ani l-am întâlnit pe George Banu în diferite ipostaze: l-am văzut în rolul de profesor şi de conferenţiar, l-am urmărit moderând dezbateri publice în cadrul unor importante festivaluri, cum ar fi cel la Avignon, l-am întrezărit în compania unora dintre cei mai interesanţi regizori europeni de astăzi, l-am observat bătându-se amical pe umăr cu directorii unor teatre importante din Franţa şi din alte ţări. Mi s-a întâmplat să mă aflu cu George Banu în acelaşi avion, în acelaşi tren, în aceeaşi maşină sau în acelaşi metrou, în drum spre vreun mare festival, colocviu sau eveniment cultural monden. Ne-am întâlnit la aceleaşi saloane de carte în Franţa şi în România, i-am admirat energia cu care călătoreşte prin lume ca să vadă spectacole importante… George Banu este considerat în Europa un expert şi numeroase instituţii sau festivaluri îl solicită pentru expertiza sa culturală, dar şi pentru că prezenţa sa la astfel de evenimente le conferă acestora girul calităţii. O recomandare a sa, o sugestie venită de la el, un contact oferit de George Banu cântăresc mult. Toate aceste roluri pe care şi le-a adoptat nu le-ar fi putut interpreta cu brio, fără un imens talent relaţional, fără o perfectă stăpânire a unor coduri sociale şi fără autoritatea naturală pe care i-o dă competenţa recunoscută. George este omul care, la zece minute după o întâlnire cu el, îţi trimite un SMS care să-ţi spună cât de mult i-a plăcut să ia masa sau să schimbe câteva gânduri cu tine.
14 P AGINI A LESE 2
Toate aceste imense calităţi de actor social parcă sunt transferate de la actorul pe care nu a reuşit să-l urce pe scenă. El şi-a ales însă o scenă mult mai vast ă, iar din 1990 încoace a creat pasarelele culturale ş i umane importante între Fran ţ a ş i România, între Europa teatral ă şi peisajul teatral românesc. De la înălţimea acestei autorităţi George Banu a introdus în circuitul referenţial al teatrului european şi valoroase nume româneşti, unele prea puţin cunoscute în afara României. Un gest vital pentru atenuarea şi chiar eradicarea vechilor complexe culturale din spaţiul românesc.
În articolele despre el apărute în Franţa sau în recenziile la cărţile sale, el este întotdeauna prezentat ca un critic şi ca om de teatru francez de origine română. Caracterizare întru totul pertinentă, cu atât mai mult cu cât George Banu şi-a scris de fapt întreaga operă eseistică, precum şi toate studiile, în franceză. El rămâne însă o personalitate cu dublă identitate, iar din punctul meu de vedere această bogăţie identitară l-a înzestrat şi cu o dublă capacitate de scrutare a fenomenului teatral european.
Precum cele două măşti pe care le vedem deasupra scenei în sălile de teatru, George Banu vorbeşte despre teatrul lumii cu ştiinţa distanţării asimilată în România şi cu cea a explorării dobândită în Franţa. Întâlnirile cu George Banu şi cu scrierile sale lasă urme durabile, deschizătoare de drumuri în spiritul celor care au curiozitatea, dar mai ales inteligenţa de a-l asculta şi de a-l citi.
Matei Vişniec
Matei Vișniec este scriitor și publicist român. Se numără printre cei mai cunoscuți și cei mai montați dramaturgi de astăzi. Dintre piesele sale, amintim Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintali, Angajare de clown, Caii la fereastră, Omul pubelă.
P REFA ȚĂ
Ro ș u ș i aur
Teatrul spectatorului
Traducere
din limba franceză
CRISTINA CORCIOVESCU
Pe celălalt ţărm al Europei, de partea cealaltă a oceanului, un rege, a cărui istorie ne-o povesteşte Werner Herzog, a vrut să înalţe în inima pădurii un teatru cu loji şi cortină. Modelul îl avea în cap şi rămăşagul nu era decât construirea lui. Victoria asupra văilor şi a stâncilor, asupra arborilor de sequoia şi a insectelor... Regele purta în suflet spaţiul teatrului căruia îi îndrăgise şi forma, şi organizarea. Teatrul era pentru rege asemenea unei mandale.1
În Franţa, în temniţele castelului de la Châteaudun, un prizonier al Revoluţiei a tăiat în piatră frontispiciul teatrului cu cortina şi cadrul scenei. Ca să-şi aducă aminte de libertate, el a sculptat contururile acestei capcane a dublului şi ale acestui loc de plăcere. În închisoare, teatrul servea deţinutului de emblemă.
La Napoli, în pivniţele muzeului, se află un tablou anonim. Tablou celebru al teatrului San Carlo, neîncetat reluat, dar mereu amputat. De fiecare dată vedem scena, străjuită de ambele părţi de gărzi, lojile unde generalii, în picioare, stau ţepeni în spatele doamnelor ce încununează sala, dar de fiecare dată ni se ascunde luminiţa ce pâlpâie în întunericul parterului. Acolo, cuibărit la flacăra unei lanterne, un spectator, ca un licurici, urmăreşte reprezentaţia cu libretul pe genunchi.
Departe de locurile de onoare, pierdut în mulţime, el nu bagă de seamă spectacolul sălii. Strămoş al regelui şi rudă cu prizonierul, el este paznicul de noapte al scenei.
1 Mandala – motiv plastic ce serveşte comunicării şi concentrării spirituale.
19
Mandala regelui, emblema prizonierului şi libretul spectatorului nu sunt decât expresiile unei mitologii, ale unei activităţi şi ale unei culturi reunite în acelaşi loc. Loc real, dar totodată loc mental. Loc contemporan şi loc de memorie. Loc creat în Europa şi exportat de ea. Loc la care ne gândim atunci când, sătui de spectacole, invocăm Teatrul.
P AGINI A LESE 2
Teatrul spectatorului
Teatrul à l’italienne, care se numeşte astfel pentru că s-a născut la Veneţia sau Roma, la Mantova sau Parma, este un teatru al spectatorului. Un loc unde te abandonezi privirii. Privire către o ficţiune şi, mai ales, către o adunare. Ledoux, arhitectul, a imaginat metafora ochiului a cărui pupilă reflectă teatrul: teatrul ochiului.
Acest teatru este totodată teatrul Europei. Singurul, fiindcă, în ciuda referirii constante la Italia, el aparţine întregului continent şi îl reprezintă. În secolul al XIX-lea, arhitectul Cavos pledează pe lângă ţar, promiţându-i că va construi teatre care să rivalizeze cu cele din Europa, căci el intuia că Rusia voia să-şi afirme astfel apartenenţa la trunchiul comun al Occidentului. În
America Latină, din Mexic până în Argentina şi Brazilia, ca şi în America de Nord, acelaşi teatru – mai unitar chiar decât Biserica –a afirmat prezenţa Europei şi prestigiul său. Loc-mesager, căci e locul unei identităţi. Impusă, recunoscută, venerată.
Teatrul antic este grec sau roman, teatrul elisabetan este englez: aceste două matrice ale locului teatral aparţin Europei, dar fără să o desemneze ca atare. Dimpotrivă, teatrul ivit în Italia şi reluat în Franţa se constituie într-un adevărat loc european. Un loc adoptat, dar şi adaptat, ca şi cum ar fi vrut să afirme în acelaşi timp unitatea şi diferenţele continentului; numai o privire experimentată poate distinge varianta franceză de cea italiană sau remarca particularităţile proprii Nordului. În secolul al XVIII-lea,
21
arhitectul Pierre Patte pe de o parte refuza dorinţa unor confraţi de a impune un etalon, ca şi cum ar fi vrut să evite astfel instaurarea unei uniformizări comode, iar, pe de altă parte, reclama ca fiecare teatru să încerce să devină un model. Această dublă aspiraţie a animat Europa, care a ştiut să facă din locul său teatral o temă cu variaţiuni, iar spectatorul care traversa continentul de la Sankt-Petersburg la Paris putea să se regăsească, observând ici şi acolo, discrete deosebiri. Familiaritatea locului oferă străinului un sentiment în care se îmbină siguranţa şi surpriza. La San Carlo din Napoli sau la Teatro Argentina din Roma, Stendhal a trăit acest rafinat deliciu. Deliciul spectatorului avizat, căruia îi place să recunoască altundeva elemente familiare, fiindcă pe el îl pasionează călătoria, şi nu expediţia.
Unităţii în spaţiu îi corespunde o alta, în timp. O unitate care integrează istoria fără ca aceasta să opereze transformări radicale. Ele nu alterează modelul. Nu este vorba, desigur, de un loc imuabil, veşnic egal cu el însuşi, ci mai degrabă de un loc stabil. Locul Europei vreme de două secole. Şi, pentru a înţelege această constantă, am putea împrumuta conceptul lui Fernand Braudel de „segment lung“, segment unde istoria, fără să dezerteze, pare, totuşi, mai puţin activă. Ea este mai degrabă un fundal decât o determinare. Aşa se explică de ce, de la Veneţia la Stockholm, între secolele al XVII-lea şi al XIX-lea, se impune un model şi domneşte aceeaşi ordine. În calitate de istoric, Braudel ne explică cum o societate, o cultură, un spaţiu pot uneori să se sustragă de sub influenţa directă a istoriei şi exemplul teatrului à l’italienne este cât se poate de convingător. El realizează o unitate în spaţiu şi afirmă o omogenitate în timp. Iat ă de ce el cristalizează o mentalitate. Pentru teatrul à l’italienne, coerent din punct de
22 P AGINI A LESE 2
vedere spaţial şi durabil din punct de vedere temporal, permanen ţ a se afirm ă pân ă la urm ă mai puternic ă decât diferenţ a. Astfel, teatrul reuşeşte să impună un model spaţial reluat de toată lumea, în schimb, în planul scriiturii timpul nu reuşeşte să obţină o astfel de unanimitate: legea celor trei unităţi nu a cunoscut niciodată o egală autoritate, nici o difuzare. Dacă spaţ ial are un sediu principal – teatrul à l’italienne – timpul, în schimb, va fi supus tratamentelor celor mai diverse. Unul afirmă o unitate, celălalt o multiplicitate. Tocmai această contradicţie stă la baza teatrului în Europa.
Dacă Bachelard a propus poetica spaţiului casei, noi încercăm aici să punem în evidenţă poetica teatrului à l’italienne, o poetică inspirată de acelaşi spirit, acela al topofiliei, adică al dragostei de spaţiu. De aceea, determinant va fi aici discursul afectivităţii.
Trebuie să recunoaştem că acest spaţiu, dincolo de critici, este singurul care se constituie în spaţiul mental al teatrului, spaţiu în care funcţia se îmbină întotdeauna cu proiecţia, într-un asemenea loc, totodată concret şi imaginar, spectatorul urmează un drum care îi organizează propria prezenţă în teatru. El priveşte tot ceea ce publicul presimte şi descoperă din momentul în care pătrunde în acest loc.
A vorbi despre teatrul spectatorului înseamnă a sesiza mitologia lui, în sensul barthesian al termenului. Mitologia scării şi a foaierului, a lojii şi a cortinei. Pornind de la istorie şi estetică prezentate împreună, încercăm să surprindem ceea ce dezvoltă fiecare unitate de loc, fără să uităm că, pe măsura trecerii timpului, aceste unităţi formează un ansamblu care scapă duratei şi serveşte la a fixa mental o întreagă teatralitate, care se alimentează, aşa cum spunea Barthes „dintr-o materie deja prelucrată în
23 R O Ș U Ș I AUR
scopul unei comunicări deja elaborate“1. Este exact ceea ce oferă publicului teatrul à l’italienne. O mitologie a spectatorului.
S-a spus adesea2 că teatrul à l’italienne a participat la marele efort de teatralizare şi de înfrumuseţare a oraşelor. Iniţial topit în
ţesătura urbană, lipit de clădiri, iar mai târziu izolat, teatrul nu izbuteşte să elaboreze o faţadă care să-l distingă, să-i fie proprie.
Ea se inspiră cel mai adesea din Antichitate şi leagă edificiul de estetica palatului. Palat civil, palat public, desigur, dar de fel perceptibil ca teatru. El are prestanţă, fără să semnaleze de la prima vedere funcţia locului. Faţada îl ajută să se remarce, dar e lipsită de orice teatralitate mitologică. Iată motivul absenţei sale aici.
Teatrul à l’italienne se defineşte prin dihotomia între ceea ce arată şi ceea ce ascunde. Printr-o teatralitate a evidenţei şi printr-o teatralitate a secretului şi a surprizei. În zona spectatorului, totul e la vedere, în zona scenei, totul e ascuns. Încă de la origine, acest teatru se bazează pe activitatea publicului, în acelaşi timp privitor şi privit. El este un actor căruia i se rezervă acel spaţiu de joc ce se întinde de la intrare şi scară până la cortină şi câteodată chiar până la scenă. Cuvintele lui Ludovic al XIV-lea, „Noi nu suntem nişte persoane particulare, noi suntem complet dependenţi de public“, se potrivesc de minune celor ce ocupă lojile. Spaţiul spectatorului este un spaţiu la vedere. Spaţiu vizibil, suprafaţă spectaculoasă. Doar el ne interesează, deoarece aici se concentrează frumuseţea arhitecturală a sălilor à l’italienne şi se cristalizează mitologia lor. Noi nu vom păşi dincolo de rampă şi ne vom opri acolo unde începe celălalt teatru, cel al actorilor.
1 Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, col. Points, 1970, p. 195.
2 Cf. Daniel Rabreau, Le Théâtre et l’embellissement des villes de France au XVIII-e siecle, teză, Université Paris IV, 1978.
24 P AGINI A LESE 2
Scena le aparţine lor. Cu ajutorul maşinilor şi al trapelor invizibile, ea fascinează un public înmărmurit, dar care nu este nicicum dispus să-şi sacrifice propriul „teatru“.
Sala va fi locul unde, pentru a relua formula sociologului Thorstein Veblen, se va da în spectacol „clasa dezocupaţilor“1, asumându-şi astfel rolul social care îi revine: acela de a exalta risipa, de a se abstrage muncii, de a afişa inutilul. Oare nu fiecare arhitect concepe sala ca pe un loc neterminat, pe care numai publicul îl poate isprăvi? De la Sabbatini la Garnier, din secolul al XVII-lea la secolul al XIX-lea, reperăm acelaşi cult pentru spectator. Aceeaşi invitaţie lansată femeilor de a împodobi cu strălucire spaţiile concepute, în special, pentru ele. Roşul serveşte nu numai pentru a exprima vitalitatea sângelui, ca vehicul al pasiunii, sau pentru a afirma înrudirea teatrului cu valorile monarhice, aşa cum credea Hermann Broch, el serveşte şi ca fundal ideal pentru a contura chipurile şi a pune în valoare toaletele. Oare femeile nu au renunţat să se îmbrace în alb pentru că nu se potriveşte cu menirea lor decorativă? Teatrul acesta va fi în primul rând teatrul lor. Teatrul femeilor. Aici, timp de decenii s-a strigat „faceţi loc femeilor“, pentru a le impune prezenţa în primul rând al lojilor. Orice intrus era violent sancţionat ca un uzurpator al plăcerii văzului. Spaţiu prioritar feminin, teatrul à l’italienne este totodată un spaţiu închis. Spaţiu fără legătură cu natura, spaţiu abstract şi intelectual, spaţiu exclusiv şi pe de-a-ntregul uman. Spaţiu izvorât din Renaştere, care propune un dublu spectacol: cel al teatralităţii
1 Cf. Thorstein Veblen, Théorie de la classe de loisir, Paris, Gallimard, col. „Tel.“, 1978.
25 R O Ș U Ș I AUR
sociale, îmbinat cu cel al imaginarului. Cei care iubesc acest loc iubesc această conjugare a civilităţii cu ficţiunea, această combinare a rolurilor, această circulaţie a privirii în spaţiul închis al teatrului.
Aici nu există decât teatru. Din toate părţile, sala şi scena se confundă. Expresia bine-cunoscută „lumea e un teatru“, poate fi răsturnată pentru a deveni „teatrul e o lume“, modelul ei redus. Acest loc de concentrare confirmă remarca lui Panofsky, potrivit căreia în Renaştere se trece de la spaţiul-sumă al Evului Mediu la spaţiul-sistem. Spaţiu închis, spaţiu al unei organizări mentale.
La început reprezentaţiile se deschideau la prânz, dar treptat ora a fost tot mai târzie şi astfel experienţa teatrală a sfârşit prin a deveni o experienţă nocturnă. Sala se luminează din ce în ce mai mult şi, la flacăra lumânărilor, ea dezvăluie frumuseţea spectrală a acelor grupuri voioase care se agită, se deplasează, vociferează şi se extaziază învăluite într-o lumină de teatru.
Dar această falsă zi nu-i va păcăli nici pe Rousseau, nici pe
Diderot, adversari ce condamnă locul teatral identificat cu „nişte vintre întunecoase“. Ei au înţeles că adevărata lui natură era nocturnă. Şi că, uitând virtuţile şi opunându-se cenzurii, el invita la licenţele nopţii. Aici nimic nu se ascunde, iar filozofii iluminişti nu apreciau această manifestare în public a pornirilor private. În epoca lui de glorie, teatrul à l’italienne a fost un spaţiu libertin. „În secolul al XVIII-lea, plăcerea îşi are capitala sa: sala Operei“, scrie Jean Starobinski. Feminin, închis ş i nocturn, acest spa ţ iu va fi, în Europa, singurul loc de plăcere oferit fără nicio discriminare publicului în întregimea lui. De altfel, sala de teatru nu a fost utilizată adesea şi pentru marile baluri publice, pentru această teatralitate a socialului exhibată fără rampă şi nici cortină? De fiecare dată
26 P AGINI A LESE 2
când teatrul à l’italienne va fi contestat, se va pune în discuţie tocmai această plăcere a sălii pentru a acorda prioritate scenei, discursului şi fascinaţiei sale unice. Autoritară, aceasta va sfârşi prin a rupe vechiul echilibru, reducând sala la tăcere şi rezervă: din capitală a plăcerii, ea devine oraş al morţilor.
Cel mai frumos teatru à l’italienne, sau măcar cel mai mozartian, Teatrul La Fenice din Veneţia, poartă numele păsării phoenix, evocând astfel destinul tuturor acelor teatre arse şi reînviate în secolele al XVIII-lea şi al XIX-lea. Un cunoscut arhitect spunea chiar că ele renasc de fiecare dată mai frumoase din propria lor cenuşă, dar cu o excepţie, de altfel celebră, Les Bouffes du Nord1, ele nu păstrează nicio urmă a incendiului şi nici vreo cicatrice a catastrofei. Aceste teatre, pretins vechi, sunt toate refăcute, retencuite, reaurite, fiindcă, dacă modelul persistă, clădirea se înnoieşte periodic: vocaţia ei este să renască. De aceea, aceste teatre ne apar ca nişte locuri vechi şi intacte, ca nişte lăcaşuri care nu sunt atinse nici de accidente, nici de acţiunea timpului. Opunându-se dezastrului şi refractar la eroziune, teatrul à l’italienne pare a realiza visul faustian al duratei suspendate. El este pentru totdeauna tânăr şi bătrân.
La această fascinaţie a unui prezent nealterabil se adaugă celebritatea datorată operelor de artă, picturi şi romane.
Memorii şi gravuri care au zămislit şi, totodată, alimentat un imaginar al locului. Potenţat de celelalte arte, el îl impresionează deopotrivă atât pe spectatorul care îl frecventează, cât şi pe cel care îl viseaz ă . Stendhal sau Flaubert, Schnitzler sau Zola, Tolstoi sau Proust, Renoir sau Manet pun în scenă spectatorul
1 Teatru parizian din secolul al XIX-lea, actualmente utilizat de Peter Brook, care i-a păstrat aspectul vechi şi decrepit.
27 R O Ș U Ș I AUR
în teatrul lui şi astfel îi acordă prezenţei sale o valoare mitologică. (Scena lojii de la operă pare a fi o scenă obligatorie pentru orice romancier al secolului al XIX-lea). Împreună, celelalte arte au participat la crearea acestei viziuni despre teatru ca loc unde proiecţia eului sfârşeşte prin a se alătura unei alte proiecţii, aceea a rolului şi a scenei. Scriitori şi pictori au contribuit la exaltarea acestui loc de contaminare spectaculară.
Dacă azi urmărim drumul spectatorului în teatrul său – teatru al vizibilului care începe pe treptele scării şi se întrerupe la poalele cortinei – o facem pentru că la mitologia locului se adaugă o adevărată poetică a memoriei. Într-o asemenea măsură, încât ne putem întreba dacă nu tocmai memoria e cea care întreţine această mitologie. Un loc al memoriei este întotdeauna gol şi tocmai astfel suntem pe cale de a ne reprezenta teatrul. Un lăcaş nelocuit unde fiecare poate să se considere primul spectator. Un lăcaş pe cale de a se naşte, aşa cum îl descrie Tasso în Il Mondo creato: „Pământul era încă invizibil, gol şi fără podoabe. Era ca un teatru nou, în care scaunele sunt goale, în care nu există nici spectator, nici actor, deoarece bieţii muritori nu se născuseră încă pentru a-l vedea.“ Astfel, pornim de la un loc vid, liber, situat la graniţa dintre amintire şi menirea sa viitoare. Între un după şi un înainte... este tocmai momentul în care se dezvăluie poetica locului şi se împlineşte mitologia lui. Este ora la care timpul se opreşte în loc.
Rolul ș i fantoma
După spectacol sala goală a unui teatru pare încă impregnată de energia consumată acolo, de acea prezenţă colectivă care a animat-o timp de câteva ore; locul poartă această urmă, dar
28 P AGINI A LESE 2
ştergerea ei rapidă îi redă libertatea absolut necesară unei viitoare reprezentaţii. În acel moment, el devine arhitectură, dar nu mai este virgin, deoarece o ordine şi-a lăsat amprenta. Adesea o ordine străveche, astăzi uitată, îndepărtată: dacă teatrul păstrează doar o secundă căldura fugitivă a trupurilor, el fixează, în schimb, dispunerea lor în spaţiu. Înainte de spectacol, atunci când scaunele sunt goale, o sală – o sală celebră, dar puţin familiară – apare celui care o descoperă ca un loc al memoriei. În accepţiunea originară a termenului, aceea a lui Simonide, rapsodul care a câştigat în faţa unor comeseni a căror identitate a putut-o recunoaşte după amplasarea lor la masă, în urma unui cutremur ce i-a strivit. Simonide, potrivit căruia spaţiul este o plăcuţă de ceară pe care se imprimă memoria, se află la originea unei arte înfloritoare până în zorii galaxiei Gutenberg: arta memoriei.
„În acest teatru al trecutului care este memoria noastră, decorul prezerv ă personajele în rolul lor dominant“, scrie
Bachelard. De aceea când intri singur în teatrul San Carlo din Napoli, luminat festiv, în La Fenice din Veneţia sau în teatrul Reggio din Parma, de fiecare dată se produce o uşoară înviere a spectrelor. Adevărată derulare a timpului, care face să reapară o altă lume, cea a spectatorilor de odinioară, dispuşi potrivit regulilor şi ierarhiei, asemenea invitaţilor veniţi să-l asculte cândva pe Simonide. Aşadar, înainte, acest loc cu loji bine decupate, cu balcoane frumos desenate, cu articulaţii clare se constituie în loc al memoriei. Privindu-l, noi reaşezăm în fotoliile, încă libere, personajele de altădată, astăzi dispărute.
Nu este vorba doar de un efect de memorie, ci de însăşi posibilitatea de a recunoaş te în spa ţ iu ordinea unei comunităţ i urbane. Dincolo de lectura unui grup social, operaţiunea aceasta
29 R O Ș U Ș I AUR
este însoţită de tot ceea ce produce ca sentiment afectiv o dispariţie care a lăsat urme. Dar oare toate acestea nu sunt indisociabile de esenţ a locului de memorie? Simonide porneş te de la ordinea iniţială a mesei pentru a identifica morţii. Noi evocăm un loc şi astfel evocăm personaje stinse pornind de la locurile care le-au fost imperativ rezervate. Teatrul à l’italienne e limpede. Fără echivoc. Ordinea publică a valorilor nu e disimulată şi, liberă de orice reticenţă, ea se afirmă, se oferă lecturii. Lectură luminoasă şi explicită a unei adunări de spectre.
S-ar putea obiecta că, în comparaţie cu Simonide, ceea ce desluşim înainte de spectacol, în sala în stare de aşteptare, sunt roluri sociale şi nicidecum identităţi. Fără îndoială, deoarece distanţa în timp şi uneori în spaţiu ne face pe noi, străinii, să sesizăm mai degrabă un model social cu figurile sale decât să recunoaştem nişte fiinţe particulare. În schimb, dacă această distanţă nu intervine, putem fi siguri că în secolul al XVIII-Iea, atunci când un teatru ardea – eveniment frecvent – sau se prăbuşea, ca în cazul ospăţului lui Simonide, cei familiarizaţi cu locul respectiv puteau recunoaşte victimele chiar şi fără plan. Pe atunci loja desemna un grad – lucru pe care îl putem deduce şi azi, după două secole –, dar şi o familie. Loja îi aparţinea şi putea fi transmisă din generaţie în generaţie, împreună cu celelalte bunuri şi proprietăţi. La Parma, Milano, Veneţia sau Napoli, lojile rămâneau legate de un nume sau de o filiaţie. Administratorul teatrului, ca şi cei care frecventau cu regularitate sala, cunoşteau cu precizie amplasarea diverselor familii. Şi oricare dintre ei, în caz de accident, asemenea unui alt Simonide, ar fi putut purcede la identificarea victimelor. Acolo unde noi azi nu vedem decât roluri, ei identificau fiinţe. Noi suntem doar nişte descifratori tardivi care scot la
30 P AGINI A LESE 2
iveală un corp social scufundat; ei erau martori care recunoşteau în sală figurile centrale ale cetăţii; dacă loja era substitutul teatral al palatului, sala condensa organizarea întregului oraş. Iată de ce sălile vechi sunt adesea locuri bântuite de stafii.
A vorbi despre teatru ca loc al memoriei înseamnă în primul rând a-l considera un loc ocupat cândva, un loc ai cărui dispăruţi ne pot fi rude sau strămoşi: el ne confruntă cu două durate, şi gradul de generalitate al lecturii locului depinde de ele. Pertinenţa şi precizia sunt influenţate de distanţa în timp şi spaţiu. Dar, dacă distanţa acţionează asupra exactitudinii acestei lecturi, ea intervine şi asupra implicaţiei afective. A fi departe sau aproape de morţi constituie întotdeauna o nuanţă suplimentară de abstracţie, chiar de irealitate. Locul de memorie îl ajută pe Simonide să repereze fiinţele strivite de dezastru şi de aceea acel loc, nu trebuie să uităm, e întotdeauna un loc de moarte. În teatru, însă, reprezentaţia intervine tocmai pentru a înlătura acest doliu iniţ ial. Doliul dinaintea spectacolului. Fiindcă apoi, Simonide, supravieţuitorul, reîncepe să cânte pentru nişte noi oaspeţi aşezaţi pe aceleaşi locuri, oaspeţi care se suprapun peste imaginea celorlalţi defuncţi. Astfel în timpul spectacolului, teatrul ne lasă să ghicim, alături de cei care ocupă azi lojile, umbra mişcătoare a fantomelor de ieri. Spectatorul recunoaşte în fiecare lojă un rol social, dar dincolo de el, imaginează şi fiinţe de altădată, care se succed în timp, sfârşind prin a se topi toate în masa comună a unei fantome, fantomă ce aduce o notă de incertitudine la ceea ce prima lectură a locului putea avea prea explicit şi liniştitor. Da, ne spunem când privim loja regală, este loja prinţilor, dar care prinţi? Cel care o ocupă în astă-seară rămâne inseparabil de ceilalţi, cei care l-au precedat.
31 R O Ș U Ș I AUR
Când spectacolul se încheie, vechea ordine este uitată şi rămânem singuri, cu amintirea acelor fiinţe prezente care, dispărând, trec de partea fantomelor ce mâine vor circula din nou în intimitatea celor vii; pentru că, dacă organizarea locului începe prin a da informaţii de ordin politic sau social, ea permite apoi istoriei să lunece spre memorie, făcând să coexiste rolul şi fantoma.
Scăpând de la cutremur, Simonide a fondat arta memoriei: ea se constituie în func ţ ie de loc. Din Antichitate ş i pân ă la Renaştere, această artă s-a dezvoltat fiindcă, pentru a-şi aminti ideile învăţ ate – explic ă cu o mul ţ ime de detalii Frances A. Yates –, omul exersa să le pună în ordine şi apoi să le plaseze în spaţiu urmând planul unei mănăstiri, al unei biserici sau al unui teatru, astfel încât, potrivit legilor memoriei, se instituie o legătură stabilă între gândire şi loc. Unul suscită amintirea celuilalt şi, graţie unor adevărate „arhitecturi ale memoriei“, învăţătura însuşită rezistă timpului. Locurile fixează amintirea şi permit evocarea ei cu ocazia unui discurs sau al unei demonstraţii, potrivit memento-ului lui Simonide: „Locurile sunt plăcuţe de ceară pe care scriem, imaginile sunt literele pe care le desenă m“. Memoria astfel educată se numeşte memorie artificială şi, de la greci şi până la italieni, omul s-a străduit să-i perfecţioneze funcţionarea. Giulio Camillo a proiectat chiar „un teatru al memoriei“, viziune imaginară splendidă, în care fiecare individ de pe scenă priveşte, ca spectator, către sala concepută ca recipient al rezervelor memoriei. Topografia ei fixează ştiinţa unui individ ca şi pe cea a unei epoci. Dacă pentru teatrul său Camillo se inspir ă din tratatele lui Vitruviu, aceleaş i care îi vor servi lui
Palladio pentru Vicenza şi lui Scamozzi pentru Sabbioneta, englezul Fludd se inspiră, potrivit spuselor lui Yates, din chiar
32 P AGINI A LESE 2
realitatea teatrului elisabetan, în special Teatrul Globe, pentru a propune locurile memoriei. Astfel, planul teatrului îl înlocuieşte pe cel al palatului sau al mănăstirii în efortul de a ancora sistematic ceea ce este sortit dezmembrării. În opoziţie cu Camillo sau
Fludd, care păstrează structura locului teatral în ansamblul său, Giordano Bruno, recurge la scene emblematice, la imagini minuscule şi, în loc de tablouri vaste, preferă „peceţile“, anunţând astfel o abordare metonimică a memoriei: ea nu mai e fixată prin „teatru“ în integralitatea lui, ci mai degrabă prin elemente răzleţe. Astăzi, artiştii care vor să trateze teatrul ca loc al memoriei procedează cel mai adesea la utilizarea emblemelor, a „peceţilor“, de la care publicul poate porni pentru a reconstitui mental întregul: regizorul des-compune, spectatorul re-compune. Unul scoate în evidenţă „pecetea“, celălalt reface „locul“.
Giulio Camillo preciza că, „potrivit regulilor, o bună imagine a memoriei trebuie să aibă un impact afectiv şi emoţional“.
Putem spune că regizorii îşi selecţionează imaginile memoriei după aceleaşi criterii. La Grüber, la Vitez şi atâţia alţii cortina îşi recapătă vechea sa forţă simbolică; la Patrice Chéreau fosa e mereu goală, pentru a o putea traversa sau merge în jurul ei, amintindu-ne de orchestra absentă, de o muzică dispărută acum; cadrul scenei sau fotoliul... tot atâtea urme ale unui teatru căruia vrem să-i restituim durata. Aceste „peceţi“ slujesc pentru a pune în mişcare mecanismele unei memorii culturale, memorie în zdrenţe – ea nu mai are rânduiala teatrului lui Camillo –, pe care locul o prezervă şi spectatorii o retrăiesc.
Pentru a evita arheologia şi a trezi memoria, efigia singură nu e de ajuns. Peceţile memoriei aparţin, e drept, vechiului loc, dar numai jocul poate să le anime, să le deplaseze, să le perturbe.
33 R O Ș U Ș I AUR
Doar graţie acestei împerecheri, ele devin „obiecte sensibile“
care permit teatrului în totalitatea lui să iasă la lumină, asemenea viziunilor unui Combray regăsit. Imaginar de european.
Biserica detestă teatrul, dar şi reciproca e adevărată. Spate în
spate, sau faţă în faţă, n-are importanţă, ele singure se constituie în locuri ale memoriei, locuri publice zămislite de Occident. Locuri complementare. În „Proiect de palat pentru un suveran“
arhitectul Peyre a imaginat, în mod simbolic un ansamblu cu dou ă bra ţ e: unul era hă r ă zit capelei, celă lalt scenei. Întreaga
Europă a ezitat între ele, deoarece uneori a preferat să-şi înalţe ochii spre cer, alteori să se privească pe ea însăş i. S ă caute o certitudine în afara lumii sau în imaginea lumii. Să o uite sau să o accepte. Teatrul à l’italienne este un loc al plăcerilor trăite pe un fond de scepticism, o utopie urbană care se separă de cer şi de aer liber, un loc unde omul se simte bine pentru că nu găseşte motive să creadă. Lumânările capelelor pun în evidenţă o speranţă, cele ale teatrului o decepţie. Pe marginea prăpastiei, publicul joacă şi maestrul acestui loc nu este altul decât Don Juan. Asemenea lui, dar la modul minor, spectatorii îmbină frivolitatea cu gravitatea. Aici nu supravieţuieşte decât plăcerea văzului. Teatrul à l’italienne este locul efervescent al privirii fermecate şi al comuniunii fericite. El va fi ultimul avatar al acestei bucurii de a fi împreună la teatru şi de a se manifesta din plin, deoarece, trebuie spus, fiecare epocă importantă a teatrului, de la Atena la Londra sau Tokyo, de la Roma la Paris, este indisociabilă de activitatea publicului. De libertatea şi nepăsarea lui. Scena trebuie să-l înfrunte. Numai secolul al XIX-lea, secolul democraţiei, a sfârşit prin a reduce spectatorul la tăcere, îndoliind sala. Din acel moment, ea va fi supusă. Astfel domesticit,
34 P AGINI A LESE 2
teatrul spectatorului se stinge. Mut şi liniştit, acesta devine un martor şi încetează pentru totdeauna să mai fie un partener. Ultima epocă în care s-a permis activitatea publicului, epoca teatrului à l’italienne este revolută de acum înainte. Tăcere, pudoare, atenţie – iată noile porunci. Ele consacră victoria definitiv ă a scenei asupra unei s ă li reduse la anonimat. Teatrul
spectatorului şi-a trăit vremea.
R O Ș U Ș I AUR
