Prefa ță
L’entre-deux sau seduc ț ia incertitudinii
Există un concept-cheie în scrierile lui George Banu, de fapt o expresie care revine adesea, greu de tradus ca atare în română, în pofida aparentei sale simplități: dans l’entre-deux. În vocabularul analitic al criticului, aria de semnificaţie a acesteia acoperă ideea unei situări (fizice, dar şi metafizice, conceptuale, dar şi existenţiale) într-o zonă a indeterminării fertile, a ambivalenţei care reuneşte proximitatea şi distanţarea, legătura şi ruptura, definitivul şi provizoriul, echivocul şi claritatea. Într-una din cărțile sale, găsim această formulă într-un pasaj autoscopic revelator. Banu pare să o învestească aici cu o valoare emblematică pentru întregul său parcurs creator: „Oare ce sunt eu, dacă nu un scriitor neîmplinit şi un teoretician incomplet? Mă aflu în indeterminabilul acestui interstiţiu (dans le creux de l’entre-deux)... iar textele mele poartă în ele prezenţa acestui disconfort. Pe fundalul acestei duble dezamăgiri, continui să scriu. Activitatea mea constă în a scrie fără ca vreodată să mă plasez de o parte ori de cealaltă, mereu în mijlocul vadului, sfâşiat între biografic şi teoretic. Sunt un spectator care nu-şi dezlipeşte ochii de la platoul de joc, pentru că vrea să regăsească acolo tot ceea ce poate căpăta sensul unui eveniment personal, tot ceea ce arta converteşte în experienţă. Atunci scrii pornind nu doar de la tine, ci de la eul tău fecundat de puterile scenei“1.
1 George Banu, Scena supravegheată. De la Shakespeare la Genet. Eseu. Versiunea în limba română: Delia Voicu. Iaşi, Polirom, Bucureşti, Unitext, 2007, p.10.
5
Aceast ă confesiune de o admirabilă sinceritate, poate p ă rea, la prima vedere, deconcertantă. Şi asta din cel puţin două motive: mai întâi, pentru că acela care cunoaşte bine scrierile lui Banu ştie că dezamăgirea şi neîmplinirea evocate de el se convertesc, în opera sa critică, în tot atâtea calităţi, ce conferă, de fiecare dată, o pecete inconfundabilă demersului hermeneutic al autorului. Neputând să mă situez altfel decât de partea cititorului lui George Banu, această „sfâşiere“ între biografic şi teoretic mi se pare benefică, deoarece discursul eului care se lasă „fecundat de puterile scenei“ nu îţi dăruieşte doar un comentariu punctual şi pertinent: memoria afectivă şi vibraţia trăirii care impregnează scriitura nu numai că nu obnubilează rigoarea argumentaţiei, ci îţi revelă o cale regală de acces înspre o cunoaştere profundă, directă a ficţiunii vii care e teatrul.
Şi-apoi, netemându-se să rămână deschis – și poate chiar vulnerabil –în faţa magiei scenei, nu este oare Banu spectatorul pe care şi l-au dorit Artaud, Grotowski și atâția alți mari gânditori ai teatrului, acel spectator neliniştit, care nu vine la teatru sufocat de certitudini și prejudecăți, fiind capabil să reverbereze în faţa actului teatral cu toată fiinţa sa? Un spectator dispus, așadar, să „încaseze“ impactul existenţial al acestuia, învestindu-l cu valoarea unei experienţe intime, personale. Mai mult, în cazul lui George Banu, avem de-a face cu un spectator-martor, căci el are darul de a mărturisi în scrierile sale despre toate acestea, păstrând urma mnemonică a unor acte efemere. Un spectator având harul reflecţiei autentice şi pana unui mare stilist, a cărui mărturie nu urmează niciodată capricioase meandre conjuncturale şi nici nu se lasă stăpînită de răbufniri umorale sau de voluptatea verdictului irevocabil. Cu alte cuvinte, mărturia, cu toată subiectivitatea asumată pe care o presupune ea, este întotdeauna legitimată de o ştiinţă şi de o conştiinţă a actului critic. Cred că, din perspectiva cititorului, situarea „interstiţială“, dans
6 P AGINI A LESE 3
l’entre-deux, a lui George Banu, departe de a evoca o falie, aduce cu sine plenitudinea lecturii.
Și asta, tocmai pentru că, reconciliind conceptul cu trăirea, ideea cu biograficul, textele sale se citesc aproape ca un roman. Ceea ce nu e puţin lucru. Actul critic, departe de a fi un demers arid, este susținut în permanență de un anume „senzualism empiric“, cum îl numește el, în care nu numai că ideea nu precedă trăirea, ci, adesea, nu sunt reţinute decât ideile impregnate de trăire. Fără îndoială, tuşa inconfundabilă a scrierilor sale este dată de această abordare foarte personală care vede în teatru un alt fel de viaţă, mai intensă, mai bogată şi mai palpitantă, adesea, decât aceea a cotidianului.
În planul tematic al operei sale, conceptul se regăsește în atracția irezistibilă pe care criticul o resimte față de zonele intermediare, în care frontierele devin evanescente, acele teritorii fertile, în continuă mişcare, unde ceea ce numim în mod tradiţional teatru se lasă contaminat şi contaminează, la rândul său, forme de expresie artistică alogene. Întâlnirea dintre cuvânt şi cânt, dintre discipol şi maestru, dintre scenă şi roman, dintre vizibil şi invizibil, dintre oralitate şi scris, dintre pictură și teatru sunt tot atâtea zone incitante de frontieră, care suscită pagini memorabile. Căci George Banu nu caută, asemenea unor străluciţi înaintaşi, puritatea teatrului, ci acceptă postulatul impurităţii acestei arte, a cărei enigmatică esenţă au încercat să o desluşească atâţia mari practicieni şi teoreticieni ai secolului XX.
Un astfel de demers analitic ne oferă, de pildă, Scena supravegheată: punctul de plecare al cărţii este o experienţă punctuală de spectator. Asistând la o reprezentaţie (cu Britannicus de Racine), Banu are revelaţia multiplelor consecinţe existenţiale şi teatrale ale unei situaţii dramatice şi scenice asupra căreia nimeni nu s-a oprit până acum în mod expres, deşi ea apare frecvent în literatura dramatică, şi anume situaţia
7 P REFA ȚĂ
în care un personaj supraveghează alte personaje, fără a fi văzut de către acestea, ci doar de spectator. Fulgurantă, în primul moment, descoperirea se înrădăcinează, însă, într-un teren consolidat – inconştient poate – de multă vreme deja, căci, după cum ne spune însuşi autorul, „acest eseu nu poate fi disociat de o dublă experienţă biografică: aceea a unui om care a îndurat supravegherea şi cealaltă, a doua, a unui spectator care a supra-vegheat scena“1.
Poate că impactul cărţilor lui George Banu se explică tocmai prin
această enormă şi responsabilă libertate interioară, care îl fereşte de orice dogmatism estetic sau ideatic, de opacitatea prejudecăţilor şi a închiderii într-un sistem, dar şi de orice fel de relativisme. Într-unul din textele sale referitoare la analiza teatrală, intitulat Criticul: utopie şi autobiografie – publicat în chip de epilog la volumul Le théâtre, sorties de secours (Aubier, 1984), George Banu schiţează o adevărată ontologie a actului critic, un „portret ideal şi autoportret imaginar“ al criticului, unde situarea interstițială, dans l’entre-deux a acestuia rămâne o referință
esențială. Astfel, statutul existenţial al criticului de teatru este unul de frontieră, el fiind un mesager, un intermediar între două lumi, de fapt între două subiectivităţi. Este o sfâşiere benefică, chiar dacă inconfortabilă, afirmă Banu, dar ea nu devine fertilă decît dacă spiritul este hrănit interior de un „proiect utopic“ al teatrului, care conferă totodată legitimitate actului critic. Atunci cînd utopia se împlineşte spectacular, fie şi pentru o clipă, ea generează un efect de reverberare, de persistenţă în timp. Nu e vorba de un model încremenit, pe care criticul caută să îl regăsească, întocmai, într-un spectacol sau altul, la un creator sau altul, ci de o „utopie în mişcare“, perfect adaptată pluralităţii teatrului. În acest sens, criticul trebuie să-şi păstreze intacte o anume „candoare“,
1 Op. cit., p. 20.
8 P AGINI A LESE 3
o anume capacitate de uimire, garanţie indispensabilă a deschiderii, şi, în acelaşi timp, să fie capabil să accepte „proba perplexităţii“: „A-ţi asuma perplexitatea în faţa unui spectacol nou înseamnă a-ţi asuma, temporar, un loc inconfortabil, între da şi nu, înseamnă să recunoşti zdruncinarea utopiei. A-ţi asuma perplexitatea înseamnă, implicit, a te pune în situaţie de primejdie“1. În afara oricărei închistări, vitalitatea şi valabilitatea discursului critic în teatru nu pot fi întreţinute decât cu preţul conştientizării şi acceptării unei duble mişcări: „aceea a unui subiect care se schimbă şi a unui obiect care se modifică, aceea a unui eu înscris în timp şi a unei scene supusă metamorfozelor“2.
Din filozofia subiacentă a conceptului dans l’entre-deux la George Banu fac, așadar, parte pendularea benefică între contrarii (și, implicit, asumarea coexistenței lor), dialectica subtilă a afirmației și negației, într-un cuvînt mișcarea neîncetată a unui spirit căruia îi repugnă opțiunea tranșantă, definitivă, perspectiva univocă și închistarea conceptuală. Una dintre scrierile care ilustrează cu pregnanță această dinamică
este Uitarea3, ale cărei „eseuri în fărâme“ pun în balanţă beneficiile şi maleficiile uitării, dar și pe cele ale memoriei.
Având conştiinţa acută a vulnerabilităţii, a imposibilei asumări a oricărui absolut, a contururilor mereu mişcătoare ale fiinţei noastre, generate de vârstele, dar şi de timpul nostru lăuntric, de mediul în care fiinţăm, dar şi de geografia noastră interioară, George Banu se arată când fascinat şi însetat de uitarea eliberatoare, care te sustrage poverii codurilor şi angajamentelor sociale, de uitarea profundă, revigorantă, asemenea unui somn adînc, de uitarea ca terapie, ca odihn ă ş i
1 Op.cit., p. 204.
2 Ibid., p. 206.
3 Traducere de Anca Măniuțiu. Cu șase desene de Yannis Kokkos. Cluj, Biblioteca Apostrof, 2002.
9 P REFA ȚĂ
tămăduire, ca „şansă provizorie de a ne regăsi pe noi înşine“, când
înspăimântat de uitarea pustiitoare, dezagregantă, care aruncă în haos eul nostru fragil, de uitarea ca eşec în ordinul ontologicului, ca spaimă de vid şi preludiu al întunericului şi al morţii.
Jocul evanescent dintre opţiunile, dilemele şi neliniştile eului auctorial, pe de o parte, şi fraza aforistică, având o oarecare răceală impersonală, sau citatele ce propulsează o meditaţie personală, pe de altă parte, sfârşesc prin a contura schiţa unui autoportret, ale cărui linii nu se încheagă niciodată definitiv, învăluit parcă în acel sfumato, pe care autorul însuşi îl evoca atunci când vorbea despre depărtarea pe care o aşază uitarea între fiinţe. („Oare uitarea nu secretă acel sfumato ce învăluie fiinţele într-o penumbră tainică pe care ni se întâmplă, uneori, să o preferăm clarităţii?“1)
Plurivocitatea sensurilor uitării pe care le identifică Banu, raporturile mereu imprevizibile şi ambigue dintre memorie şi uitare, ne evocă o derută existenţială care este a noastră, a tuturor, o incertitudine iscată de tensiunile, uneori mocnite, alteori explozive, dintre fiinţa noastr ă intim ă ş i solitar ă ş i cea aruncat ă în lume, cum ar spune
Heidegger, fiinţa noastră socială şi morală, care se lasă adesea pradă (auto)iluzionărilor sau constrângerilor de tot soiul, silită fiind să îmbrace haina inautenticităţii. În mod paradoxal, cu toate că se dovedeşte incontrolabilă şi, de cele mai multe ori, inexplicabilă (deşi psihanaliza se străduieşte să ne arate că nu există aproape niciodată uitări, lapsusuri sau omisiuni „nevinovate“), uitarea se află, asemenea memoriei, în miezul relaţiilor noastre cu lumea şi cu semenii, implicând totodată resorturile psihice cele mai adânci şi mai obscure ale subiectivităţii
1 Op.cit., p. 62.
10 P AGINI A LESE 3
noastre: nu există uitare în sine, întotdeauna uităm ceva sau pe cineva (inclusiv în cazul „uitării de sine“).
Chiar dacă, cel mai adesea, memoria este resimţită, în raport cu uitarea, ca o forţă structurantă a fiinţei, un soi de garanţie sui generis a bunei noastre funcţionări intelectuale, sociale şi afective sau ca instanţă etică, uneori, hipermnezia, în aceeaşi măsură ca şi amnezia totală, îi apare lui George Banu ca o boală malignă, ucigătoare. De fapt, uitările şi amintirile noastre ne clădesc şi ne erodează deopotrivă, pare să ne spună eseistul, ele ne explică, dar, în acelaşi timp, ne fac mai enigmatici pentru noi înşine şi pentru ceilalţi. Căci nu vom şti niciodată cu adevărat care sunt imponderabilele ce intervin în echilibrul
precar şi ambiguu dintre uitare şi memorie. Ştim, însă, că aceste imponderabile sunt indisolubil şi misterios legate de însăşi multiplicitatea fiinţei noastre, de acea alchimie subtilă, mereu schimbătoare, care se creează, în fiece clipă, între trăirile noastre subiective şi experienţele cu care ne confruntăm, între intelectul şi afectele noastre, între raţiu-
nea şi pulsiunile iraţionale din noi.
Fără a fi câtuşi de puţin un text de teatru, în accepţia tradiţională a termenului, Uitarea lui George Banu a inspirat un spectacol1, a cărui formul ă inedit ă esen ţ ializeaz ă temele ş i motivele asupra c ă rora se apleacă eseistul. Spectacolul poate fi pus sub semnul lui l’entre-deux, fiind conceput ca o întâlnire între cuvânt şi dans, dar nu după o logică mimetică, a analogiei imediate, deoarece limbajul corpurilor nu ilustrează redundant discursul verbal, ci îl confruntă, mai degrabă, cu zona
1 L’Oubli/Uitarea, regia Mihai Măniuţiu, coregrafia Sylvain Groud şi Vava Ştefănescu, scenografia şi costumele Iuliana Vâlsan. Cu George Banu, Vava Ştefănescu şi Sylvain Groud. Spectacol realizat în mai 2006, la Teatrul Naţional din Cluj, în parteneriat cu Ambasada Fran ţ ei ş i Institutul Francez din Bucureşti, în cadrul manifestărilor consacrate anului francofoniei.
11 P REFA ȚĂ
lui subliminală, pulsională, adăugând puterii de reprezentare conceptuală a cuvintelor un soi de forţă stihială, de vibraţie psihică, ce se adresează nu atât intelectului, cât afectelor, subconştientului şi imaginarului nostru.
Corpurile aproape asexuate în gemelaritatea lor ale celor doi dansatori evocând, poate, – dar în afara oricărui alegorism facil – cuplul
mneme-amnesia, îşi desenează coregrafia după o dinamică a îngemănării şi a scindării: mişcările sincrone, încleştarea când disperată, când liniştitoare, alternează cu fuga, zbaterea dezordonată, izolarea autistă.
Cinetică duală, centrifugă/centripetă, pe o muzică repetitivă, obsesivă (Arvo Pärt), ce încearcă să resuscite acea „urmă a fiinţei fără fiinţă“, despre care vorbeşte Banu, plamădind corpuri stranii, adevărate corpuri psihice, corpuri siameze, înlănţuite spasmodic, ce se zbat într-o contorsionată juxtapunere, sau, dimpotrivă, corpuri hieratice, însingurate şi abulice. Traiectoria lor în spaţiu încheagă un vocabular dinamic al imaginilor, p ă rând s ă se supun ă când atrac ţ iei teluricului – prăbuşire, gest frânt, îngreunare, când aceleia a imponderabilităţii – desprindere, înălţare, zbor.
Corporalizând întrebările şi neliniştile autorului, dansul şi gestualitatea celor doi protagonişti compun fulgurante secvenţe onirice ale unui posibil rit de trecere, cu morţi şi renaşteri succesive, incarnând viziuni despre căderea în golul mnezic („Uneori, te prăbuşeşti în uitare ca într-o prăpastie.“1) şi încercarea de a te desprinde din el, despre absenţă şi persistenţă, despre sfâşiere şi spaimă, despre încremenirea morţii şi zvâcnetul vieţii.
Spaţiul de joc devine astfel o arie interstiţială, un culoar al traversării dincolo de oglindă. Căci spectatorii sunt aşezaţi pe scenă, cu faţa
1 Op.cit., p. 18.
12 P AGINI A LESE 3
spre sală, a cărei vedere le este ascunsă la început de cortina de fier.
Odată ridicată, dincolo de ea, ni se dezvăluie imaginea halucinantă, cufundat ă într-un albastru psihedelic, a să lii de teatru populate cu sute de mirese. Inversarea raportului dintre scen ă ş i sal ă înt ă re ş te logica oglinzii: mulţimea fantomatică a mireselor se află în spaţiul în care ar fi trebuit sa fim aşezaţi noi, spectatorii: ele sunt într-un fel dublii noştri spectrali, întruchipând acea lume a fantomelor pe care o purtăm în noi, spaţiu psihic terifiant şi fascinant totodată, înghiţind de-a valma amintiri stinse şi uitări netrăite încă, sub semnul lunecării spre moarte. Cei doi protagoniști îşi înscriu dansul pe fundalul abisal al mireselor sc ă ldate în lumina alb ă struie, în vreme ce autorul, a cărui siluetă e cufundată în penumbra sălii, devine acum doar o voce decorporalizată.
Prezen ţ a în spectacol, al ă turi de cei doi dansatori-coregrafi, a autorului însu ş i, care î ş i cite ş te propriul text, ne vorbe ş te despre întrepătrunderea – «dans le creux de l’entre-deux» – a două lumi distincte, dar simbiotice, aflate într-un raport simultan de ruptură şi de complementaritate: lumea diurn ă a logos-ului, a conştiinţei şi a raţiunii, care încearcă să dezlege misterul uitării, să înfrunte necunoscutul ş i panica dispari ţ iei, ş i lumea nocturn ă , s ă lbatic ă , ira ţ ional ă a incon ş tientului, a ceea ce scap ă cuvântului, neputând fi nicicând formulat complet şi definitiv. Primele secvenţe ale spectacolului, în care autorul se apropie de cei doi dansatori – deocamdată doar două corpuri nediferenţiate, înveşmântate în rochii de mireasă, stând rezemate de cortina de fier, corpuri f ă r ă chip, inerte, oarbe, care se animă lent sub privirea lui şi a noastră, cu gesturi nesigure, stângace, neduse până la capăt – te îndeamnă să te întrebi dacă aceştia sunt o emanaţie a textului sau însăşi neliniştitoarea lor prezenţă este cea care stârneşte cuvântul autorului?
13 P REFA ȚĂ
Asemenea relaţiei sale cu protagoniştii, apariţia lui George Banu
în spectacol păstrează o aură de ambiguitate, stând sub semnul ambivalenței generate de situarea dans l’entre-deux. Căci autorul textului nu
îşi asumă aici o identitate fictivă, nu e un actor care joacă un rol, dar nici nu este doar un autor care purcede pur şi simplu la lectura publică a textelor sale. Codul teatral este oarecum perturbat de intruziunea autorului în aria de joc, dar nici o clipă anihilat, deoarece, odată ce autorul pătrunde în aria spectaculară, prezenţa lui, oricât de familiară şi de firească ne-ar apărea, se sustrage totuşi cotidianului, ficţionalizându-se într-o anumită măsură. Se naşte un efect de neliniştitoare stranietate din această proximitate care reuneşte corpul cotidian al autorului şi cele fantasmate ale dansatorilor.
Statutul scriitorului, pe întreg parcursul spectacolului este, de fapt, acela al unui mediator între lumi. El se află şi înăuntrul şi în afara spaţiului teatralităţii, prezenţă vizibilă şi invizibilă totodată, deoarece, pentru a da glas textului său, el se ridică dintre noi, spectatorii, pentru ca mai apoi să părăsească platoul şi să se întoarcă tot printre noi. Doar la final George Banu se alătură protagoniştilor şi, întorcându-ne spatele, priveşte nemişcat, împreună cu ei, înspre abisul sălii, populat cu năluci. Cei trei nu privesc însă singuri. În lumina crepusculară care învăluie platoul şi sala, stăm cu toţii faţă în faţă cu fantomele ştiute şi neştiute care ne bântuie şi, preţ de o clipă, încercăm cu toţii vertijul trecerii dincolo de oglindă.
Situarea intersti ț ial ă a actului critic ș i a criticului însu ș i este un element esen ț ial al strategiilor auctoriale ș i al e ș afodajului care susține hermeneutica lui George Banu. Ea este cea care îl singularizează printre critici ș i îi îng ă duie s ă îmbine libertatea creatoare a scriitorului care se mi ş c ă nestingherit în universul fantasmelor ș i
14 P AGINI A LESE 3
fic ț iunilor sale cu rigoarea obstinat ă a cercet ă torului care experi-
menteaz ă în laboratorul s ă u, verificînd ş i epuizând mai multe ipoteze de lucru.
Anca Măniuțiu
Anca Măniuţiu este eseist, critic de teatru și traducător, profesor universitar abi-
litat la Facultatea de Teatru şi Televiziune a Universităţii Babeş-Bolyai din Cluj.
Printre volumele publicate se numără Michel de Ghelderode în căutarea unui teatru teatral și Avangardă și carnavalesc.
P REFA ȚĂ
Uitarea
Traducere din limba franceză
ANCA MĂNIUȚIU
Brusc, n-am mai simţit nevoia să acumulez şi am început să tânjesc după uitare. A uita – nu aveam nicio îndoială – era, prin urmare, decizia mea. Lucrul acesta nu mă înspăimânta, iar uitarea nu-mi apărea, deocamdată, ca un naufragiu, ci mai degrabă ca un început de înţelepciune. Uită ca să te salvezi!
Uitarea implică un abandon şi o laşitate. La ce îmi foloseşte tot ce mă înconjoară? De ce să nu mă descotorosesc de toate astea? Dar a uita fiinţele e, oare, totuna cu a uita lucrurile?
Prieteniile uitate nu sunt neapărat nişte prietenii defuncte. Întoarcerea rămâne, totuşi, posibilă.
Oglinda uită tot.
Memoria te face să te simţi în siguranţă, uitarea, însă, nu.
Memoria înseamnă ordine, uitarea se înrudeşte întotdeauna cu dezordinea. Ea surpă toate edificiile înălţate.
Memoria este o sugativă, uitarea o radieră.
19
Un prieten, disp ă rut în Venezuela, îmi m ă r turise ş te, înainte de a p ă r ă si apartamentul în care îl g ă zduisem: „Nu sunt în stare s ă privesc decât înainte, ceea ce las în urm ă uit. N-am încotro, trebuie s ă accept lucrul ă sta“. De atunci, nicio veste. Ş tia el c ă a ş a avea s ă se întâmple. M ă prevenise, doar. Uitarea ne îng ă duie s ă avans ă m – prin îns ăş i absen ţ a pe care o implic ă – r ă spunsuri subtile, nedureroase, la marea întrebare: cum s ă exist ă m f ă r ă s ă ne su punem. Omul memoriei risc ă s ă fie un om su pus, omul uit ă rii, în felul s ă u, va fi întotdeauna un om liber.
Doliul, pietrele funerare, negrul veşmintelor – cârje împotriva uitării! La fel ca însemnările, caietele, fişele. De pretutindeni, ame nin ţă uitarea, dar lupta pentru memorie este ş i ea tenace, de parcă totul ar prevesti înfrângerea ei sigură, definitivă. În genunea uitării, nu mai există niciun punct de sprijin, nicio salvare.
„De ce aţi făcut un spectacol despre memorie?“ este întrebat un regizor. „Am uitat“, răspunde el. Cu acest schimb de replici începe spectacolul Mnémonic de la Théâtre de Complicité: uitarea şi memoria sunt legate. Una apără, cealaltă rezistă, una caută refugiul, cealaltă e într-o permanentă ofensivă. Câtă vreme forţ ele care se înfrunt ă r ă mân pe pozi ţ ii, echilibrul e salvat. Inepuizabilă partidă de şah.
Timpul aduce cu sine uitarea, dar cicatricea rămâne şi, pe neaşteptate, rana se poate deschide din nou. Mai cu seamă dacă e întotdeauna aceeaşi.
20 P AGINI A LESE 3
Există urme de neşters, împotriva cărora nicio soluţie nu e eficientă. Sângele de pe mâinile lui Lady Macbeth... crima devine astfel de neuitat.
O foarte frumoasă piesă cubaneză: în urma unui accident, fiul îşi pierde memoria, dar, totuşi, mai speră că va găsi drumul de întoarcere acasă. Mama, care s-a săturat să îl tot aştepte, pleacă în căutarea lui. Pe drum, fiul care a uitat totul şi mama care îşi aminteşte tot se încrucişează, fără să se întâlnească. Oare cei doi nu întruchipează, împreună, fiinţa unică în care uitarea şi memoria, complementare, coexistă?
Sindrom de idioţenie: bibliotecara care nu vrea să reţină cota unei cărţi, „ca să nu-şi încarce mintea“. În felul acesta, nici măcar nu mai e nevoie să uiţi. Măsură de siguranţă.
Când, din motive necunoscute, Kant îl dă afară pe fidelul său slujitor Lampe, un soi de octogenar la fel de credincios ca Firs din Livada de vişini, el îşi propune, în notele sale, să uite numele celui care l-a însoţit de-a lungul unei vieţi. Uitarea capătă aici sensul unei sancţiuni, dar însuşi acest îndemn atestă dificultatea satisfacerii unei asemenea voinţe. „Aminteşte-ţi să uiţi!“ – sfat paradoxal, pe care bătrânul filozof şi-l dă lui însuşi. În faţa uitării, voinţa este, însă, neputincioasă.
Uitarea este refractară la efort, memoria, însă, nu.
A uita înseamnă, chiar dacă pe căi numai de tine ştiute, şi a te revolta. A sacrifica prestigiul trecutului şi a zgudui tezaurul
21 U ITAREA
memoriei. Insurecţie a celui slab, care nu se poate deprinde cu moştenirea care îl împovărează.
Uitarea este o revoltă în absenţă.
Întrebare: spune-mi ce ai uitat ca să îţi spun ce n-ai iubit! Dar cum să pui în cuvinte uitarea? De uitări nu-şi mai aminteşte decât partenerul. Fără el, nu mai există niciun reper.
„Memoria mea este cel mai bun critic“, spunea adesea un reputat critic. Uitarea triază, angajându-se într-o activitate utilă de salubrizare: ea dă la o parte eşecurile, înfrângerile, înlătură ceea ce e de prisos. Şi toate acestea, gratis şi fără ca cineva să o poftească sau să i-o ceară.
„Cultura este ceea ce rămâne în om după ce a uitat totul“, spune lumea. Uitarea este o încercare. Cu reuşite şi nereuşite.
În Trei surori, Irina, debusolată, alungată din paradisul său, Moscova, se simte cuprinsă de panică atunci când constată că uită: „Nu-mi mai amintesc cum se spune la fereastră, în italiană“. Viaţa de zi cu zi, în oraşul de provincie, i-a secătuit memoria: inutil ă , aceasta se pr ă bu ş e ş te. Pe fondul unei deznă dejdi generalizate, uitarea este simptomul unei înfrângeri.
Iubesc uitarea, deoarece nu uit... Cu măsură.
Agasat de mania lui Valéry de a-şi întrerupe la tot pasul plimbarea ca să-şi scoată carnetul de note, Einstein îl întreabă:
22 P AGINI A LESE 3
„– Dar ce naiba tot scrieţi acolo?
– De fiecare dată când am o idee, o notez.
– Eu, când am una n-o mai uit niciodată“, conchide, râzând, Einstein.
Mai bine să uiţi amănuntele, ca să salvezi esenţialul. Dacă aşa ceva există, ar putea răspunde celălalt.
Pagina albă, figură dublă: începutul unui text ce urmează a fi scris sau reziduu al unei uitări devastatoare.
„Fericiţi cei uituci!“ exclamă Nietzsche, din adâncul nopţii sale. Se referea, oare, la el însuşi?
„Să-l uităm pe Shakespeare, spre a-l putea regăsi cu adevărat“, spunea Peter Brook. Uitarea înlătură aluviunile depuse peste operă; epurată de vechile ei întrebuinţări, aceasta se dezvăluie în toată puritatea sa virginală. A uita interpretările şi lecturile anterioare, condiţie indispensabilă în orice abordare a clasicilor.
Convingere dragă lui Brook, dar contrară celei a lui Stein, pe vremuri adept fanatic al memoriei.
Actorul nu poate să-şi uite textul, dar, ca să ajungă la esenţa acestuia, el trebuie să se uite pe sine. Aceasta este sfâşierea lui.
Stanislavski îl replămădeşte pe actorul modern, reactivându-i memoria afectiv ă . Actorul care a uitat de ea nu va mai putea niciodat ă exprima decât stereotipurile unor pasiuni, cu limbajul de lemn al gesturilor lor excesive sau al strigă telor lor mincinoase.
23 U ITAREA
Într-un fel, a uita înseamnă a pleca. Fără destinaţie şi fără niciun motiv explicit. Călător fără bagaje. Şi fără repere.
Când nu vine prea târziu, uitarea este ş ansa de a renaş te. Plecând în India, Grotowski a uitat tot... dar, spre sfârşit, memoria l-a ajuns din urmă şi amintirile teatrului s-au întors.
Strategia uitării este mediocră, în timp ce tragedia uitării este dureroasă. În asta constă diferenţa dintre disimularea controlată şi dispariţia impusă.
Uitarea, în aceeaşi măsură ca memoria, este o confruntare cu timpul.
– Să nu mă uiţi, îi spun unei prietene. – Nu, dar nu ştiu încă pentru câtă vreme. Uitarea este lipsită de perspectivă.
Cioran a făcut din limba franceză o fort ăreaţă pe care, la sfâr ş itul vie ţ ii, uitarea a spulberat-o. Memoria l-a p ă r ă sit ş i totul s-a prăbuşit. El presimţea însă această pierdere, convins fiind că limba maternă „răsare din nou ca şi buruienile“, cum mi-a m ărturisit el odată. Se cuvine, însă, să omagiem lupta, în ciuda acestui ultim „naufragiu natal“.
Memoria o construim, uitarea o îndurăm.
Nu putem hotărî în privinţa uitării. Şi ea este „un copil nomad“, cum ar spune Carmen, sălbatic şi care nu se lasă domesticit. Te ia pe nepregătite, nu ai cum să o deprinzi. În vreme ce a existat
24 P AGINI A LESE 3
o artă a memoriei bine pusă la punct, uitarea n-a dat naştere decât la strategii minore, a căror eficacitate a fost arareori confirmată. Oare nu se spune că în Antichitate oamenii erau sfă tui ţ i s ă mâzgălească pe un pergament lucrurile de care voiau să scape şi să îl arunce apoi într-un coş imaginar, pe care mintea trebuia să îl golească? Marelui mnemonist rus chinuit de incapacitatea sa de a uita, şi care i-a inspirat lui Peter Brook spectacolul Sunt un fenomen, i s-a sugerat să folosească acelaşi procedeu. Adică distrugerea fizică a ceea ce ai hotărât să sorteşti neantului! Practici derizorii care, în comparaţie cu vastele tratate ale memoriei, confirmă cât de mult se sustrage uitarea oricărei abordări metodice.
Uitarea programată eşuează.
„Nu uita să-mi aminteşti de asta, căci altfel risc să uit. De fapt, acum chiar îmi place să uit“, îmi spune Peter Stein. Împăcare cu sine, întemeiată pe convingerea că de acum înainte uitarea devine o ş ansă . Ea te dezangajează ş i te despov ă rează . Când se apropie sfârşitul, e mai bine să fii uşor.
Uitarea apără. De ce? De cine?
Datorită uitării, „veşnicul reînceput“ e mai puţin anevoios, căci nu mai resimţi atât de intens repetiţia şi teama pe care, îndeobşte, o iscă ea. E întotdeauna mai uşor să retrăieşti ceva ce ai uitat. Avantajul amneziei trecătoare. Deoarece cealaltă, cea generalizată, rătăceşte, definitiv, fiinţa rămasă fără repere.
Ordin revoluţionar: şterge-ţi urmele, fă-te uitat! Lupta, mai ales în Decizia de Brecht, cere sacrificiul de sine şi îndeamnă la
25 U ITAREA
acceptarea anonimatului. Darul este uitarea. Comunismul s-a făcut vinovat şi din pricina acestei exigenţe extreme a luptei, iar piesa lui Brecht rămâne şi azi textul său cel mai problematic. A uita de tine, a dispărea – ordin revoluţionar!
În uitare, tot ceea ce ţine de raţiune este demn de dispreţ.
Uitarea datoriilor, uitarea angajamentelor şi câte alte uitări – uitări temeinic controlate! Uitări simulate. Ele aparţin acelei logici pe care neîncrezătorul Polonius o detecta la Hamlet: „O fi asta nebunie, dar e cu socoteală“. Ea e prefăcută, aşa cum e şi uitarea căreia îi recunoaştem motivele. Uitare jucată. Uitare strategică.
Voin ţ a de a uita ş i facultatea de a uita nu sunt sinonime, precizeaz ă , pe bun ă dreptate, Harald Weinrich, autorul c ă rţ ii Lethe.
„În clipa în care ia pensula în mână, pictorul trebuie să ştie tot şi să uite tot“, spunea Matisse. Exigenţă de două ori dificilă. Cunoaşterea enciclopedică este o misiune grea, dar obligaţia de a uita este o provocare şi mai periculoasă încă. Spre a te regăsi pe tine însu ţ i, în acel moment al începutului, trebuie s ă fii „dezarmat“. Să faci, oarecum, din uitare premisa descoperirii de sine. A uita înseamnă a regăsi copilul din tine, condiţie a artei pentru Brâncuşi.
A aspira la uitare înseamnă să doreşti să atingi virtutea supremă, anonimatul. A uita înseamnă a vrea să fii nimeni, pentru ca opera s ă par ă c ă apar ţ ine oricui, oper ă f ă r ă semn ă tur ă . Anonimatul, o uitare superioară.
26 P AGINI A LESE 3
Uitarea interesează în măsura în care o acceptăm, combătând-o totodată. În caz contrar, nu e vorba decât de un abandon.
Freud a pornit o cruciadă împotriva uit ării, pe care lumea o credea absolut ă . El a în ţ eles c ă , pentru a reg ă si „aurul“ originii, trebuie cernut nisipul uit ă rii. Victoria acesteia nu poate fi niciodat ă deplină : uitarea nu e sinonimă cu dispari ţ ia, ci cu devierea, cu travestirea, cu desfigu rarea. Numai lucrurile neuitate cum se cuvine ne fac rău. De îndată, însă, ce reuşim să le detectăm, se conturează perspectiva liniştirii.
Metaforele curente ale uit ă rii: nisipul, pulberea, fumul... toate exprimă acelaşi lucru: uitarea este monotonă.
Uitarea, nevoia de uitare, început de melancolie. Dorinţă de îndepărtare. „Încântătoare vacanţă a sinelui“ (Mallarmé). Uitarea îl desprinde pe om de el însuşi.
Uneori, te prăbuşeşti în uitare ca într-o prăpastie.
Somnul este o uitare relativă, absolutul acesteia fiind moartea: „Să mori, să dormi“, două grade diferite de uitare. Hamlet ştia asta.
În franceză, uitarea este un substantiv masculin, în timp ce în română el e de genul feminin. Raportarea la ea să fie, oare, aceeaşi? Fără îndoială că nu. Aici se arată relaţia profundă, decantată, dintre limbi.
Pl ă te ş ti datoriile doar atunci când nu le „uiţ i“... uitare ce anuleaz ă contractul, explicit sau implicit, stabilit între doi
27 U ITAREA
parteneri. Datorit ă acestei rupturi, creditorul devine o „fiinţă a memoriei“, în vreme ce debitorul apare ca o „fiinţă a uitării“.
Mitterrand mărturisea: „Îmi plătesc datoriile, dar numai o singură dată“. Apoi, prin intermediul uitării deliberate, te desprinzi de un trecut prea imobil.
Nietzsche vorbeşte despre „o uitare activă“. Probabil că ea există, dar cum să o identifici şi, mai ales, cum să o stăpâneşti?
Poate doar simulând-o, aşa cum face Hamlet cu nebunia lui.
Uitarea, victorie râvnită, victorie temută...
Între memorie şi uitare, aşteptarea: e important, însă, să nu uiţi ce aştepţi... Nu există depresie mai profundă decât aceea de a uita ceea ce sperai să se întâmple. A uita motivul aşteptării, eşec cu mult mai înspăimântător decât uitarea a ceea ce ai trăit deja. De aceea,
în Aşteptându-l pe Godot mai există încă un dram de speranţă. Aici se aşteaptă la nesfârşit, dar nimeni nu uită pe cine aşteaptă.
Uitarea se aseamă nă cu experienţ a somnambulismului: ai trăit, dar nu îţi mai aminteşti de nimic.
Fantoma se împotriveşte uitării. Fantomele din Richard III... dar şi multe alte fantome, fie că cer răzbunare sau nu. Ele se întorc pentru a consfinţi înfrângerea uitării care nu reuşeşte să le alunge.
Blestemăm pentru ca celălalt să nu poată uita.
Letargia este o uitare trecătoare, adesea voită chiar... ca şi cum valurile molcome ale uitării ar legăna fiinţa eliberată, preţ
28 P AGINI A LESE 3
de o clipă, de memoria ei. Personajele Livezii de vişini, tolănite pe pajişte, în plină vară, se salvează, o vreme, uitând.
„Doar cel ce uită încet uită în mod durabil“, spuneau grecii. Gând care se regăseşte azi în curele de slăbire. În felul său, greutatea trupului este o memorie. Amândouă sunt consecinţa depunerilor pe care doar dieta respectată cu obstinaţie sau uitarea pe termen lung reuşesc să le diminueze.
La sfârşitul unui dineu, un dramaturg de vreo cincizeci de ani, care nu băuse totuşi peste măsură, se încăpăţânează să-mi relateze o întâmplare. Aceasta, însă, îi „scapă“, eu nu acord importanţă accidentului, dar, în pană de memorie, chipul său se crispează, venele i se umflă, faţa i se înroşeşte. Nefiind încă îndeajuns de uzat ca să accepte uitarea, el se sileşte din răsputeri să stăvilească năvala acesteia... De la o anumită vârstă, însă, trebuie să te deprinzi să trăieşti cu uitarea.
Uitarea este ruşinoasă şi, pe măsură ce îmbătrânim, ea apare ca un simptom al iminentei degradări. De aceea, lumea se străduieşte să-şi camufleze uitările. A te preface că ai memorie e ca şi cum ţi-ai vopsi părul cărunt.
Ne mândrim cu memoria noastră, niciodată, însă, cu uitarea.
Uitarea, privilegiu de star. Nimeni nu uita de întâlnirile sale mai mult ca Sarah Bernhardt.
29 U ITAREA
Fireşte că există o anume complezenţă în asta, dar ni se întâmplă uneori să ne iubim uitările... dovezi ale unei libertăţi furtive, ale unei distracţii, adică ale refuzului unui program.
În timpul unei reprezentaţii cu Godot la Avignon, Michel Bouquet are un lapsus, iar Georges Wilson reclamă întreruperea imediată a spectacolului, pe motiv că actorului i s-a făcut rău. Întors pe platou, Bouquet reia jocul, de la replica pe care nu şi-o mai amintea: „Ce spuneam?“. Actorul uitase uitarea personajului.
Lupta cu uitarea, atunci când un cuvânt şi, mai cu seamă, un nume ţi se strecoară printre degete ca un viezure! Îţi aminteşti iniţiala, dar restul l-ai pierdut, prinzi o imagine, fără, însă, ca ansamblul ei să se închege. Stai la pândă, te concentrezi, te repezi asupra mirajului prăzii care dispare. E un joc de-a v-aţi ascunselea cu numele care se furişează nevăzut printre faldurile memoriei. Experienţă ludică, uneori, dacă reuşeşti să o trăieşti astfel. Dar cine ajunge, oare, să se resemneze până-ntr-atât? Într-o zi, Kantor, aflat în faţa unei camere de filmat, se chinuieşte să apuce un gând, neastâmpărat şi lunecos, care îi scapă. Se repede pe urmele ideii pierdute, o vânează, o pândeşte, până când, epuizat, se dă bătut. Liberă ca un păstrăv în apa învolburată, ideea a dispărut, în timp ce bătrânul maestru se resemnează: „Asta e“, conchide el învins. El recunoaşte astfel că uitarea oferă un adăpost inexpugnabil tuturor acelor lucruri care refuză să se predea.
Ceea ce nu ne mai amintim, suntem nevoiţi să ne imaginăm.
La fel ca atunci când privim statuile măcinate de vreme sau când încercăm să povestim spectacolele dispărute.
Prin absenţă, uitarea exaltă ceea ce durează.
30 P AGINI A LESE 3
Uneori, uitarea este o dovadă de nesupunere faţă de un program care solicită prea mult mintea oamenilor „concentraţi“! Ea vine să fisureze această coerenţă, instaurând un soi de haos, iar îndărătnicii ce se înverşunează să îi bareze calea o fac mai ales pentru a-şi proteja planul.
Pictorul Kokoschka mă rturisea descumpă nit: „De fiecare dată când mă trezesc, uit ce aveam de făcut“. Prietenul pictor căruia îi citez această frază conchide, aproape cu invidie: „Asta e o mare forţă“.
Amintirea leagă, uitarea dezleagă. Una este comunitară, cealaltă solitară. Amintirea prinde, uitarea desprinde.
„Îmi amintesc“ este elocvent – Georges Perec chiar a scris o carte despre asta – „am uitat“ este mut. Punct care încheie şi nu enumerare care înşiruie.
Omul care uită trăieşte experienţa smereniei; în fiece clipă, el se simte ca un potenţial învins.
Înciudată, o bătrână mamă, emigrată în Franţa, îi mărturiseşte fiului ei: „Franceza nu reuşesc să o învăţ, iar italiana încep să o uit“. Sfâşiere a stării intermediare.
Memoria î ţ i d ă siguran ţă , uitarea te ia pe nepre g ă tite. Ş i ce e memoria, dac ă nu o ma ş in ă de r ă zboi împotriva uit ă rii?
Asta atest ă însemn ă tatea pe care o acord ă m adversarului pitit în umbr ă .
31 U ITAREA
