Munca actorului cu sine insusi, vol. 2 (preview)

Ediţia a II-a

Traducere din limba rusă și note de Raluca Rădulescu

Răspuns lui Stanislavski

JeRzy GRotowski

Coperta: Oana BĂNDĂRĂU

Imaginea copertei: © Sloop Communications / iStock

Foto autor: © Apic/Hulton Archive/Getty Images

Redactor: Monica ANDRONESCU

Tehnoredactor: Raluca GIUROIU

Lectori: Irina CERCHIA, Angela DUMITRICĂ

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

STANISLAVSKI, KONSTANTIN SERGHEEVICI

Munca actorului cu sine însuși vol. 2 / Konstantin Sergheevici Stanislavski; trad. din lb. rusă și note: Raluca Rădulescu, Răspuns lui Stanislavski de Jerzy Grotowski - Ed. a 2-a. - București : Nemira Publishing House, 2021 vol.

ISBN 978-606-43-1055-2

Vol. 2. - 2021. - ISBN 978-606-43-1056-9

I. Rădulescu, Raluca (trad.)

II. Grotowski, Jerzy

792.028

Станиславский Константин Сергеевич

РАБОТА АКТЕРА НАД СОБОЙ:

Работа над собой в творческом процессе воплощения.

Дневник ученика

Подготовка текста Г.В. Кристи (1955)

Москва, Издательство ЛКИ, 2012

© Nemira: 2014, 2021

Tiparul executat de ARTPRINT SRL

Tel: 0723.13.05.02, e-mail: office@artprint.ro

Orice reproducere, totală sau parţială, a acestei lucrări și închirierea acestei cărți fără acordul scris al editorului sunt strict interzise și se pedepsesc conform Legii dreptului de autor.

ISBN 978-606-43-1056-9

Nota traducătorului

În Prefaţa la Munca actorului cu sine însuşi în procesul de trăire, K.S. Stanislavski îşi anunţa cititorii că urmează ca în scurt timp să apară un nou volum despre Munca actorului cu sine însuşi în procesul de întrupare. Din păcate, celebrul actor, regizor şi pedagog nu a reuşit să îşi finalizeze munca asupra acelui volum şi să îl publice în timpul vieţii. Din fericire, în arhivele sale s-a găsit o serie de manuscrise aflate în diferite stadii de lucru care, preluate şi pregătite de o echipă de redactori, au fost totuşi publicate, încercându-se a se respecta cât mai mult structura şi forma gândite de autor.

Volumul de faţă se vrea o redare cât mai exactă în limba română a acelei prime ediţii, conţinând toate capitolele, subcapitolele şi anexele, cu exemplele, exerciţiile sau schiţele demonstrative ale autorului (multe dintre ele netraduse până acum în limba română), precum şi o redare a limbajului său „de lucru“, terminologia utilizată (şi chiar creată) de Stanislavski generând şi în zilele noastre polemici şi în egală măsură numeroase variante de interpretare, de utilizare, de traducere.

Limba imprecisă a unor discipline pe cale de apariţie în mo mentul în care Stanislavski îşi elabora „sistemul“ a evoluat în deceniile care au trecut în cele mai diferite direcţii, autorul împrumutând atunci nu numai termeni, dar şi concepte din cele mai variate domenii ştiinţifice şi artistice, care la rândul lor au avut o viaţă proprie, ce uneori s-a rupt complet de ceea ce erau în urmă cu aproape un secol. Abordarea, perceperea, studierea şi aplicarea noţiunilor, a termenilor şi chiar a teh nicilor, a procedeelor şi a metodelor de lucru propuse de Stanislavski s-au transformat, au evoluat asemenea unui organism viu, şi numai acceptând această perspectivă se poate înţelege de ce interesul pentru scrierile lui Stanislavski rămâne unul major, mai cu seamă pentru toţi aspiranţii la titlul de „artist“, aşa cum îi numea Stanislavski pe toţi cei care într-o formă sau alta evoluează pe scenă în faţa unui public.

La fel cum, indiferent cât a evoluat învăţământul în zilele noastre, încă nu se poate trece peste învăţarea abecedarului, în primul an de şcoală, se pare că nici „sistemul“ lui Stanislavski nu poate fi ocolit, fie şi ca simplu teren de lucru pentru pregătirea tinerilor ce aspiră la o carieră în domeniul artistic.

Munca actorului cu sine însuşi poate deveni oricând „munca

OMULUI cu sine însuşi“ şi rămâne o sursă de educaţie şi inspiraţie pentru artişti, dar şi pentru OAMENI, în general, etica şi disciplina, vorbirea curată şi elocventă, ţinuta elegantă fiind necesare tuturor, chiar şi în mileniul al treilea, indiferent de domeniul de activitate, de vârstă sau de statut social.

Iar lectura textelor lui Stanislavski poate oferi oricărui cititor o ocazie de reevaluare a propriei persoane şi a propriei vieţi.

Finalizarea şi publicarea celor două volume, aşa cum au fost ele concepute de K.S. Stanislavski, nu ar fi fost posibilă fără munca migăloasă, ştiinţa, dorinţa, voinţa, insistenţa şi răbdarea unor oameni care, fără îndoială, şi-au însuşit principiile „sistemului“, pentru care antrenamentul, disciplina, credinţa şi adevărul au aceeaşi valoare în viaţă ca şi în muncă, şi în artă. Lor li se cuvin tot respectul, recunoştinţa şi mulţumirile!

Raluca Rădulescu

…anul 19…

I. Trecerea la întrupare

Ne-am dat seama că lecţia de astăzi nu era una obişnuită, ci una specială, în primul rând, pentru că intrarea în sala de teatru şi intrarea pe scenă erau închise şi, în al doilea rând, pentru că Ivan Platonovici se tot agita mereu, intra şi ieşea în mare viteză din sală, închizând cu grijă uşa după el. Era clar că se pregătea ceva în spatele uşilor închise. În al treilea rând, era ceva neobişnuit că pe holul unde trebuia să aşteptăm apăruseră nişte feţe străine, necunoscute nouă.

Printre elevi deja circulau zvonuri. Se presupunea că erau profesori noi pentru cele mai fantastice materii inexistente.

Până la urmă, misterioasele uşi s-au deschis şi a apărut Rahmanov, care ne-a invitat pe toţi să intrăm.

Sala de spectacol a şcolii era decorată, într-o oarecare măsură, după gustul dragului nostru Ivan Platonovici.

Un rând întreg de scaune era rezervat musafirilor şi împodobit cu mici steguleţe de aceeaşi culoare şi aceeași formă, la fel ca cele care atârnau pe peretele din stânga. Doar că erau diferite inscripţiile de pe ele.

Pe noile steguleţe am citit: canto, impostarea vocii, dicţie, regulile de vorbire, tempo-ritmul, plastica, dansul, gimnastica, scrima, acrobaţia.

– Oho! am zis noi. Toate acestea trebuie parcurse!!!

În scurt timp a intrat Arkadi Nikolaevici, care i-a salutat pe noii noştri profesori, iar apoi ne-a ţinut un scurt discurs, pe care eu l-am stenografiat aproape cuvânt cu cuvânt.

– Familia noastră de la şcoală, a spus el, s-a completat cu un grup întreg de oameni talentaţi, care au acceptat cu amabilitate să îşi împartă cu voi experienţa şi cunoştinţele.

Neobositul Ivan Platonovici a pregătit o nouă demonstraţie pedagogică, pentru a vă întipări în minte această zi memorabilă.

Toate acestea înseamnă că am ajuns la o nouă şi importantă etapă a programei noastre.

Până acum ne-am ocupat de latura interioară a artei noastre şi de psihotehnica ei.

Începând de astăzi, ne vom ocupa de aparatul nostru corporal de întrupare şi de tehnica lui exterioară, fizică. În arta noastră i se acordă un rol de o importanţă cu totul şi cu totul excepţională: acela de a transforma viaţa creatoare invizibilă a artistului într-una vizibilă.

Întruparea exterioară este importantă în măsura în care ea redă „viaţa interioară a spiritului omenesc“.

V-am vorbit mult despre trăire, dar nu v-am spus încă nici a suta parte din ceea ce veţi ajunge să aflaţi din propria voastră experienţă, când vom ajunge să vorbim despre intuiţie şi inconştient.

Trebuie să ştiţi că acest domeniu din care vă veţi extrage materialul, mijloacele şi tehnica trăirii este nelimitat şi imposibil de evaluat.

La rândul lor, nici procedeele prin care va trebui să întrupaţi trăirea inconştientă nu pot fi evaluate. Nu de puţine ori, şi ele trebuie să se materializeze inconştient şi intuitiv.

Această muncă îi este inaccesibilă conştientului, ea fiind în puterea naturii. Natura este cel mai bun creator, artist şi tehnician. Doar ea stăpâneşte perfect atât aparatul creator interior, cât şi pe cel exterior al trăirii şi al întrupării. Natura este singura capabilă să întrupeze cele mai subtile sentimente imateriale ¿cu ajutorul¡1 materiei brute, care este aparatul nostru vocal şi corporal de întrupare.

Şi totuşi, în această muncă extrem de dificilă trebuie să venim în ajutorul naturii noastre creatoare. Ajutorul constă în a nu deforma, ci, din contră, în a duce la o perfecţiune firească ceea ce am primit chiar de la natură. Cu alte cuvinte, trebuie să ne dezvoltăm şi să ne pregătim cât de bine se poate aparatul corporal pentru întrupare, astfel încât toate părţile lui componente să corespundă scopului pe care i l-a predestinat natura.

Vocea şi corpul artistului trebuie educate pornind chiar de la natură, ceea ce presupune o muncă susţinută, îndelungată şi sistematică, la care vă invit chiar începând de astăzi. Dacă acest lucru nu se va întâmpla aşa, atunci aparatul vostru corporal de întrupare va fi prea necizelat pentru munca delicată ce îi este predestinată.

1 Cum acest volum nu a fost finalizat de Stanislavski, apar cuvinte trecute în paranteze pătrate, adăugate ulterior pentru a da coerenţă frazei.

Aşa cum nu poţi reda subtilitatea lui Chopin la trombon, exact aşa nu poţi exprima nici cele mai fine sentimente inconştiente cu ajutorul unui aparat corporal de întrupare necizelat, mai ales dacă falsează, ca instrumentele muzicale dezacordate.

Cu un corp nepregătit nu poţi reda creaţia inconştientă a naturii, exact aşa cum nu poţi interpreta Simfonia a IX-a a lui Beethoven la instrumente dezacordate.

Cu cât talentul este mai mare şi creaţia mai fină, cu atât este nevoie de mai multă tehnică şi pregătire.

Aşadar, dezvoltaţi-vă şi supuneţi-vă corpul ordinelor creatoare interioare ale naturii…

Când şi-a terminat discursul, Arkadi Nikolaevici şi-a prezentat profesorilor toţi elevii, nu numai cu numele, patronimul şi prenumele, dar şi ca artişti, adică ne-a pus pe fiecare dintre noi să ne jucăm propriul fragment.

Eu a trebuit să joc din nou o parte din scena cu Othello.

Cum am jucat? Prost, pentru că m-am arătat pe mine în rol, adică m-am gândit numai la voce, la corp, la mişcări. După cum se ştie, efortul de a fi frumos nu face decât să conecteze muşchii între ei şi să îi încordeze. Şi fiecare încordare nu este altceva decât o piedică. Ea strangulează vocea şi încurcă mişcările.

După vizionarea momentelor noastre, Arkadi Nikolaevici le-a propus noilor profesori să ne pună să facem ceea ce i se va părea necesar fiecăruia dintre ei pentru a ne cunoaşte şi mai bine calităţile şi defectele artistice.

Atunci a început un adevărat bâlci, care m-a făcut din nou să îmi pierd încrederea în mine.

Pentru verificarea ritmicităţii, am parcurs diferite valori şi durate, adică note întregi, pătrimi, optimi etc., sincope, trioleţi şi aşa mai departe.

Era imposibil să nu izbucneşti în hohote când vedeai figura uria şului şi blajinului Puşcin, cu o expresie tragic-profund-gânditoare, măsurând cu paşi imenşi scena mică, de pe care se scosese mobilierul, fără să fie în tact şi fără să ţină ritmul. Confundase muşchii între ei şi de aceea se clătina în toate părţile de parcă era beat.

Iar Umnovâh şi Dâmkova sunt ibsenienii noştri! Ei nu au încetat să comunice cu ei înşişi pe toată durata exerciţiului. A fost foarte haios.

Apoi ne-au pus pe fiecare pe rând să intrăm pe scenă din culise, să ne apropiem de o doamnă, să facem o plecăciune şi, când făcea ea o reverenţă, să îi sărutăm mâna întinsă. Părea o temă simplă, dar nu mai spun ce-a ieşit, mai ales când Puşcin, Umnovâh şi Viunţov şi-au demonstrat calităţile de oameni de lume! Nici prin cap nu mi-ar fi trecut că sunt atât de stângaci.

Şi nu numai ei, dar chiar şi specialiştii în exteriorizare, Veselovski şi Govorkov, au fost la limita comicului.

Şi eu… am provocat zâmbete, iar asta m-a distrus.

Este uimitor cum cadrul luminat al oglinzii scenei scoate în evidenţă şi amplifică imperfecţiunile şi tot ce e caraghios în om.

Actorul care stă pe scenă este examinat cu o lupă care măreşte de foarte multe ori ceea ce în viaţă trece neobservat.

Nu trebuie să uităm toate aceste lucruri. Pentru ele trebuie să fim pregătiţi.

II. Dezvoltarea expresivităţii corpului

1. [ GIMNASTICA, ACROBAŢIA,

DANSUL

ŞI ALTELE ]

…anul 19…

Astăzi ni s-a permis accesul în încăperea misterioasă, aflată la capătul coridorului şi unde înainte nu avea nimeni voie să intre.

Circulă zvonul că acolo o să fie muzeul şcolii, care va fi în acelaşi timp şi sala de întâlnire a noastră, a elevilor. Se intenţionează să fie expusă aici o colecţie de fotografii şi reproduceri cu cele mai mari opere de artă ale lumii. Înconjuraţi de ele în cea mai mare parte a timpului petrecut la şcoală, ne vom obişnui cu frumosul.

Se mai spune şi că, în afară de acest muzeu clasic, de care artistul are nevoie, urmează să se creeze, pentru contrast, şi un mic muzeu nonformal. Acolo, printre altele, va fi adunată o colecţie de fotografii cu actori în costumele de teatru cele mai clişeizate, cu machiaje şi atitudini ce trebuie evitate pe scenă.

Această colecţie va fi instalată alături, în biroul lui Ivan Platonovici. În cea mai mare parte a timpului, ea va fi acoperită cu o draperie

şi doar în cazuri excepţionale li se va arăta elevilor în scop pedagogic, pentru a vedea cum nu trebuie să facă.

Toate sunt noi găselniţe ale neobositului Ivan Platonovici.

Dar se pare că muzeul nu va fi gata prea curând, pentru că în acea încăpere misterioasă am găsit un haos total. Lucruri bune, statui de ipsos, statuete, câteva tablouri, mobilier din epoca împăraţilor Alexandru şi Nicolae1, un dulap cu ediţii extraordinare ale unor cărţi despre costum. Multe fotografii, cu și fără ramă, zăceau sau erau sprijinite în dezordine pe scaune, dar și pe ferestre, pe mese, pe pian, pe jos. Câteva erau deja atârnate pe pereţi. În două colţuri ale camerei stătea rezemat de pereţi un întreg arsenal de spade, săbii, pumnale, măşti şi plastroane pentru scrimă, mănuşi de box. Asta însemna că ni se pregătea o serie de noi cursuri de cultură fizică a corpului. Încă un amănunt demn de luat în seamă: pe perete atârna un anunţ unde erau notate zilele şi orele de vizitare a muzeelor, a galeriilor de artă etc. din Moscova. Din observaţiile făcute cu creionul pe acest anunţ, eu am tras concluzia că ni se pregătea un tur bine organizat al obiectivelor de interes din oraş. Aceste excursii, după cum se vedea din programul respectiv, aveau să fie ghidate de oameni cu experienţă, care ne vor ţine o serie de prelegeri adaptate temelor artei noastre. Dragul de Ivan Platonovici! Cât de multe face el pentru noi şi cât de puţin îl apreciem noi!

1 În perioada 1801-1917, toţi împăraţii Imperiului Rus s-au numit fie Alexandru, fie Nicolae, dar autorul nu face precizarea la care dintre ei se referă: Alexandru I (1801-1825), Alexandru al II-lea (1855-1881), Alexandru al III-lea (1881-1894), Nicolae I (1825-1855), Nicolae al II-lea (1894-1917).

…anul 19…

Astăzi, cred că a venit pentru prima dată la ora noastră de gimnastică suedeză Arkadi Nikolaevici şi a vorbit mult cu noi. Ce era mai important am stenografiat.

Iată ce ne-a explicat: – Oamenii nu ştiu să îşi folosească aparatul fizic pe care l-au primit de la natură. Şi mai mult decât atât: ei nu ştiu nici măcar să îl păstreze în bună stare, nu ştiu să îl dezvolte. Muşchii, scheletul diform, respiraţia neexersată sunt fenomene obişnuite în viaţa noastră. Toate sunt rezultate ale educaţiei şi ale folosirii aparatului corporal fără pricepere. De aceea nu surprinde pe nimeni faptul că activitatea ce i-a fost predestinată de natură este făcută prost.

Din acelaşi motiv se întâmplă să întâlneşti la tot pasul corpuri disproporţionate, în loc de exerciţii de îndreptare.

Multe dintre aceste defecte pot fi parţial sau complet corectate. Dar oamenii nu se folosesc întotdeauna de aceste posibilităţi. De ce? Defectele fizice în viaţa obişnuită trec neobservate. Ele au devenit pentru noi fenomene normale, obişnuite.

În schimb, pe scenă, multe dintre defectele noastre exterioare devin intolerabile. În teatru, actorul este privit de mii de ochi prin binoclu, ceea ce îl obligă pe artist să etaleze un corp sănătos, frumos, iar mişcările lui să fie plastice şi armonioase. Gimnastica pe care o faceţi voi de mai bine de jumătate de an vă va ajuta să vă însănătoşiţi şi să vă corectaţi aparatul exterior al întrupării.

În această direcţie s-au făcut deja multe. Cu ajutorul exerciţiilor sistematice, zilnice, aţi atins cei mai importanţi centri ai sistemului muscular, care sunt exersaţi de viaţa însăşi, sau aţi mers până la aceia care vi se atrofiaseră. Pe scurt, munca

d ezvoltarea expresivităţii corpului

pe care aţi făcut-o a stimulat nu numai centrii mari, obişnuiţi ai mişcării, ci şi pe cei mai fini, pe care îi folosim mai rar. Dacă nu sunt puşi la lucru, aşa cum au nevoie, sunt gata să înţepenească şi să se atrofieze. Stimulându-i, i-aţi făcut să cunoască noi senzaţii, noi mişcări, noi posibilităţi, mai expresive, mai fine, pe care înainte nu le ştiau.

Prin toate acestea, aparatul vostru fizic devine mai mobil, mai flexibil, mai expresiv, mai sensibil şi începe să reacţioneze mai bine la stimuli.

A venit timpul să treceţi la o altă activitate importantă, pe care va trebui să o faceţi la orele de gimnastică.

După o clipă de pauză, Arkadi Nikolaevici ne-a întrebat:

– Vă place constituţia corpului acrobaţilor, a atleţilor şi a luptătorilor de la circ? Căci, după părerea mea, nu există nimic mai urât decât un om cu umeri foarte laţi, cu umflături pe tot corpul din cauza muşchilor dezvoltaţi peste măsură, dar nu acolo unde ar trebui pentru a avea proporţii frumoase. I-aţi văzut vreodată pe aceşti atleţi în fracurile pe care le îmbracă după ce şi-au terminat numărul, pentru a ieşi în suita directorului circului, care prezintă o frumuseţe de armăsar dresat? Oare aceste siluete comice nu vă amintesc de purtătorii de torţe de la o procesiune funebră?! Ce-ar fi dacă aceste corpuri diforme s-ar îmbrăca în costume medievale veneţiene, mulate pe corp, sau în hainele strâmte din secolul al XVIII-lea1? Cât de caraghioase ar fi matahalele respective în acele haine!

1 Face referire la un tip de jachetă strâmtă, care punea în evidenţă silueta şi talia, purtată în secolele al XVI-XVII-lea, în special în Anglia, şi numită jerkin.

Nu este treaba mea să judec în ce măsură este necesară în sport o asemenea cultură fizică. Obligaţia mea este să vă previn că o asemenea diformitate fizică este inadmisibilă. Noi avem nevoie de corpuri puternice, tari, bine dezvoltate, proporţionate şi construite, fără excese artificiale. Sper ca gimnastica să vă corecteze corpurile, nu să le urâţească.

Acum voi vă aflaţi într-un moment de răscruce. Încotro să o luaţi? În direcţia dezvoltării musculaturii pentru sport sau să vă adaptaţi la nevoile artei noastre? Cu siguranţă trebuie să vă îndrumăm pe acest drum. Iată scopul pentru care am venit eu astăzi aici.

Să ţineţi minte! Noi prezentăm la ora de gimnastică şi cerinţele sculpturale. Asemenea sculptorului care caută proporţiile corecte, frumoase şi potrivirea între părţile componente ale statuilor pe care le creează, profesorul de gimnastică trebuie să ajungă la acelaşi rezultat cu corpul uman. Constituţii ideale nu există. Ele trebuie create, lucrate. Pentru asta, este necesar mai întâi de toate să analizăm bine corpul şi să înţelegem proporţiile părţilor sale componente. Înţelegându-i defectele, trebuie să le corectăm, să dezvoltăm mai bine ceea ce nu a fost dus până la capăt de natură şi să păstrăm ceea ce i-a ieşit foarte bine. Astfel, de exemplu, unii au umeri prea înguşti şi pieptul, prea plat. Trebuie să lucrăm pentru a dezvolta muşchii umerilor şi ai toracelui. Alţii, din contră, au umerii prea laţi şi pieptul bombat. Pentru ce să dezvoltăm şi mai mult aceste defecte prin exerciţii? Nu este mai bine să îi lăsăm în pace şi să ne concentrăm toată atenţia asupra picioarelor, dacă sunt prea subţiri? Dezvoltându-le musculatura, se poate ca ele să capete forma dorită.

Pentru atingerea scopului propus, exerciţiile sportive trebuie să susţină gimnastica. Restul îl poate face pictorul-scenograf, costumierul, un croitor şi un cizmar bun.

Pe lângă toate exerciţiile despre care am vorbit, este important să ghiciţi proporţiile corecte ale corpului.

…anul 19…

La ora de gimnastică de astăzi, Torţov a venit împreună cu un clovn celebru la Moscova.

După ce i-a urat bun-venit, Arkadi Nikolaevici a spus: – Începând de astăzi, în programul lecţiilor noastre vom introduce şi acrobaţia. Oricât de ciudat ar părea, ea îi este mai necesară artistului pentru uz interior decât pentru uz exterior… pentru cele mai puternice momente de entuziasm sufletesc, pentru inspiraţia creatoare.

Vă miră? Am nevoie ca acrobaţia să vă dezvolte fermitatea.

E o nenorocire dacă gimnastul stă pe gânduri şi are îndoieli înaintea unui salt-mortal sau în faţa unui număr extrem de dificil! Este o ameninţare cu moartea. În asemenea momente, nu trebuie să te îndoieşti şi nici să stai pe gânduri, ci să acţionezi, să fii hotărât şi să te laşi în mâinile destinului, să te arunci ca într-o apă îngheţată! Fie ce-o fi!

Este absolut la fel de necesar ca artistul să procedeze în acelaşi mod când ajunge la cel mai puternic moment, la punctul culminant al rolului. În astfel de clipe, precum „Cerbul a fost rănit de săgeată“ din Hamlet sau „Sânge, Iago, sânge!“ din Othello, nu se poate să eziţi, să te îndoieşti, să stai pe gânduri, să te pregăteşti, să analizezi. Trebuie să acţionezi, trebuie să iei

taurul de coarne. Cu toate astea, la majoritatea artiştilor se naşte o cu totul altă psihologie. Ei se tem de momentele puternice şi, de departe, pe măsură ce se apropie de ele, se pregătesc deja cu grijă. Asta generează încordări, care îi împiedică să se pună în valoare în momentele puternice, culminante ale rolului, să se dăruiască în întregime, complet liberi. O dată sau de două ori vă veţi alege cu o vânătaie sau cu un cucui în frunte. Profesorul are grijă să nu fie prea mare. Dar nu este grav dacă te loveşti puţin „pentru ştiinţă“. Asta vă va face ca altă dată să repetaţi aceeaşi experienţă fără reflecţii inutile, fără codeli, cu hotărâre bărbătească, lăsându-vă în voia intuiţiei fizice şi inspiraţiei . Dezvoltându-vă voinţa în domeniul mişcărilor şi al acţiunilor corpului, vă va fi mai uşor să o folosiţi în momentele puternice în domeniul interior. Şi atunci veţi învăţa, ca, fără să staţi pe gânduri, să treceţi Rubiconul, lăsându-vă complet şi imediat în puterea intuiţiei şi a inspiraţiei. Astfel de momente există în orice rol şi sper ca acrobaţia să vă ajute, în măsura posibilităţilor ei, să învăţaţi să le depăşiţi.

În afară de asta, acrobaţia vă va face şi un alt serviciu: ea vă va ajuta să fiţi mai abili, mai descurcăreţi, mai rapizi, mai mobili pe scenă, când vă ridicaţi, când vă aplecaţi, când vă răsuciţi, când alergaţi şi când faceţi alte mişcări dificile şi rapide. Veţi învăţa să acţionaţi în ritm şi în tempo rapid, iar asta este posibil doar pentru un corp bine antrenat. Vă doresc succes!

Imediat după ce a plecat Arkadi Nikolaevici, ni s-a cerut să facem tumbe pe podeaua netedă. Eu am fost primul, pentru că, asupra mea, cuvintele lui Torţov au produs o impresie foarte

d ezvoltarea expresivităţii corpului

puternică. Cine suferă mai mult decât mine din pricina faptului că nu poate să depăşească momentele tragice?

Fără să stau mult pe gânduri, m-am dat de-a dura. Trosc!!! – un cucui uriaş era deja gata în vârful capului! M-am enervat şi am mai făcut o tumbă. Trosc!!! – încă un cucui în frunte.

…anul 19…

Astăzi, Arkadi Nikolaevici şi-a continuat inspecţia şi a sfârşit prin a asista la ora de dans, pe care o avem în program de la începutul anului şcolar.

El a spus, printre altele, că acest curs nu este esenţial pentru dezvoltarea corpului. Rolul lui este exact ca cel al gimnasticii, unul de susţinere, ca să ne pregătim pentru alte exerciţii mult mai importante.

Totuşi, acest fapt nu a exclus importanţa majoră pe care Torţov o dă dansului pentru dezvoltarea corpului.

Dansul nu numai că îndreaptă corpul, dar îi şi dezvoltă mişcările, le lărgeşte, le dă precizie şi finalitate, ceea ce este foarte important, deoarece gestul scurt, mărunt nu este scenic.

– Eu pun mare preţ pe acest curs de dans fiindcă vă corectează foarte bine mâinile, picioarele, coloana vertebrală şi le pune la locul lor, ne-a explicat mai departe Arkadi Nikolaevici.

La unii, din pricina pieptului concav şi a umerilor ieşiţi înainte, mâinile atârnă în faţă şi în timpul mersului se lovesc de burtă şi de coapse. La alţii, din pricina corpului şi a umerilor traşi în spate, din pricina toracelui bombat, mâinile se leagănă înapoi.

Nici una, nici cealaltă ţinută nu poate fi considerată bună, pentru că poziţia lor corectă este de o parte şi de cealaltă a corpului.

Adesea, mâinile ajung cu coatele spre interior, spre corp. Ele trebuie întoarse în sens invers, cu coatele în afară. Dar acest lucru trebuie făcut cu măsură, pentru că exagerarea desfigurează „ţinuta“ şi strică totul.

La fel de importantă este şi poziţia picioarelor. Dacă ea nu este corectă, are de suferit întregul corp, devenind stângaci, greoi, de prost gust.

La femei, în majoritatea cazurilor, picioarele sunt întoarse spre interior, de la şolduri până la genunchi. Acelaşi lucru se întâmplă şi cu labele piciorului, care se întorc adesea cu călcâiele în afară şi cu degetele în interior.

Exerciţiile de gimnastică la bara pentru balet corectează perfect aceste defecte. Ele întorc picioarele din şold în afară şi le pun la locurile lor. Astfel ele devin mai armonioase. Poziţia corectă a picioarelor din şold influenţează şi labele, astfel încât călcâiele se apropie şi vârfurile se îndepărtează, aşa cum ar trebui să fie poziţia lor corectă.

Totuşi, la aceasta contribuie nu doar exerciţiile la bară, ci şi multe alte exerciţii de dans. Ele se bazează pe diferite „poziţii“ şi „paşi“, care cer să fie răsucite din şold şi să dea o poziţie corectă atât a picioarelor, cât şi tălpilor.

În acelaşi scop vă mai recomand încă un procedeu, să spunem aşa, cu caracter domestic, pentru folosire zilnică. Este foarte simplu. Întoarceţi-vă pe cât de mult puteţi talpa piciorului stâng cu degetele în exterior. După aceea puneţi în faţa ei, cât se poate de aproape de ea, talpa piciorului drept, tot cât de mult se poate, întoarsă cu degetele în exterior. În această poziţie, degetele piciorului drept ar trebui să atingă călcâiul

d ezvoltarea expresivităţii corpului

piciorului stâng, iar degetele piciorului stâng ar trebui să fie lipite de călcâiul piciorului drept. Pentru a reuşi, la început va trebui să vă sprijiniţi de un scaun (ca să nu cădeţi) şi să vă îndoiţi tare genunchii şi tot corpul. Este util să vă străduiţi ca, pe cât posibil, să vă îndreptaţi și picioarele, şi corpul. Asta vă va obliga picioarele să se întoarcă în exterior, din şold. Din această cauză, la început tălpile se vor îndepărta puţin. Altfel, nu veţi reuşi să vă îndreptaţi. Dar, cu timpul, pe măsură ce vi se vor îndrepta picioarele, veţi reuşi să staţi în poziţia pe care v-am arătat-o eu. Iar după ce veţi reuşi să păstraţi această poziţie, staţi zilnic aşa, cât se poate de des şi pe cât vă permit timpul, răbdarea şi forţele. Cu cât veţi sta mai mult, cu atât mai bine şi mai repede vi se vor îndrepta picioarele din şolduri şi din călcâie.

Nu mai puţin importantă este, atât pentru plastică, dar şi pentru expresivitatea corpului, formarea extremităţilor picioarelor, braţelor, mâinilor şi degetelor.

În acest domeniu ne pot ajuta exerciţiile de balet şi de dans. În timpul dansului, extremităţile picioarelor sunt expresive şi elocvente. Alunecând pe podea în diferiţi „paşi“, exact ca o peniţă ascuţită pe hârtie, ele realizează cele mai complicate desene. Degetele de la picioare „pe poante“ dau impresia de zbor. Ele temperează smuciturile, dau senzaţia de plutire, aduc un plus de graţie, cizelează ritmul şi accentele dansului. De aceea nu este deloc de mirare că în arta baletului se acordă o mare atenţie degetelor de la picioare şi dezvoltării lor. Trebuie să folosim procedeele elaborate acolo.

Cu extremităţile mâinilor în arta baletului, după părerea mea, situaţia stă puţin mai prost. Mie nu îmi place plastica mâinilor la dansatoare. Este afectată, convenţională şi sentimentală. În ea este mai mult farmec decât frumos. Multe balerine dansează cu palmele şi degetele mâinilor moarte, imobile sau încordate din cauza efortului.

De data asta nouă ne este mai bine să apelăm la ajutorul şcolii Isadorei Duncan. Acolo au rezolvat mai bine problema mâinilor.

În metodele de antrenament ale baletului, eu mai apreciez încă ceva de mare importanţă pentru toată dezvoltarea ulterioară a corpului, pentru plastica lui, pentru ţinuta lui generală şi pentru modul în care se prezintă. Este vorba despre coloana vertebrală care se îndoaie în toate părţile, ca o spirală, şi care trebuie să fie bine fixată în bazin. Trebuie să arate ca înşurubată în bazin, acolo unde începe prima vertebră, cea mai de jos.

Dacă omul simte că şurubul imaginar ţine, partea superioară a trunchiului capătă rezistenţă, un centru de greutate, stabilitate şi verticalitate.

Dar dacă, dimpotrivă, şurubul imaginar nu este bine strâns, coloana vertebrală, iar după ea şi corpul îşi pierd stabilitatea, rectitudinea, poziţia corectă, svelteţea şi, odată cu ele, frumuseţea mişcărilor şi plastica.

Acest şurub imaginar, acest centru care susţine coloana vertebrală, are un rol foarte important în arta baletului. Acolo ştiu să îl dezvolte şi să-l întărească. Folosiţi-vă, deci, de acest lucru şi împrumutaţi de la dans mijloacele de dezvoltare, de întărire şi de ţinută a coloanei vertebrale.

Pentru îndreptarea coloanei, eu mai am şi o metodă bătrânească, de rezervă, ca să o numesc aşa, pentru uz casnic, cotidian.

Înainte, guvernantele franţuzoaice îi obligau pe copiii care nu aveau spatele tocmai drept să se întindă pe o masă tare sau pe podea, în aşa fel încât să o atingă cu ceafa şi coloana vertebrală. Copiii stăteau în această poziţie în fiecare zi, ore întregi, în timp ce guvernanta, răbdătoare, le citea câte o carte franţuzească interesantă.

Dar iată şi o altă metodă foarte simplă pentru a îndrepta coloana copiilor aduşi de spate. Ei erau puşi să îşi tragă în spate ambele mâini, cu braţele îndoite din coate şi între braţe şi spate li se punea un băţ. Încercând să revină la poziţia lor obişnuită, mâinile, în mod firesc, strângeau băţul. Apăsându-l în spate, băţul îl obliga pe copil să stea drept. În această poziţie, cu băţul în spate, copiii mergeau aproape toată ziua sub supravegherea strictă a guvernantei şi până la urmă îşi obişnuiau coloana să stea dreaptă.

În timp ce gimnastica propune mişcări bine stabilite, până

la precizie, cu accente puternice şi într-un ritm aproape militar, dansul tinde să creeze senzaţia de plutire, de largheţe, de armonie a gestului. Dansul o organizează, îi dă linia, forma, aspiraţia, zborul.

În gimnastică, mişcările sunt rectilinii, pe când în dans sunt complicate şi variate.

Dar amplitudinea mişcărilor şi rafinamentul formelor acestor mișcări ajung adesea în zona baletului şi a dansului până

la dimensiuni exagerate, până la afectare. Aşa nu e bine. Când dansatoarea sau dansatorul trebuie, în timpul pantomimei, să

arate cu mâna o persoană care intră sau iese sau un obiect neanimat, ei nu-şi îndreaptă pur şi simplu mâna în direcţia necesară, ci mai întâi o duc în partea opusă, pentru a spori şi amplitudinea gestului. Balerinii şi balerinele, făcând mişcări largi şi ample în exces, încearcă să execute totul mai frumos, mai pompos, mai pretenţios decât este nevoie. Aşa se nasc afectarea, falsitatea, sentimentalismul, minciuna, nefirescul, adesea exagerarea caraghioasă şi caricaturală din balet.

Ca să evitaţi acest fenomen în domeniul artei dramatice, trebuie să vă amintesc ceva despre care v-am mai vorbit deja de mai multe ori, şi anume: gestul de dragul gestului nu trebuie să existe pe scenă. De aceea încercaţi să nu-l faceţi şi astfel veţi evita şi afectarea, şi falsitatea, şi alte pericole.

Dar problema este că ele se pot strecura şi în acţiune. Pentru a o proteja trebuie doar să aveţi grijă ca acţiunea voastră pe scenă să fie întotdeauna autentică, eficientă şi să aibă un scop. Astfel de acţiuni nu au nevoie nici de afectare, nici de sentimentalism, nici de exagerări ca la balet. Ele dispar de la sine în faţa unei acţiuni eficiente şi îndreptate către un scop.

La finalul lecţiei a avut loc un incident emoţionant, pe care trebuie să-l povestesc, deoarece este legat de o nouă disciplină, ce urmează să fie introdusă în programă. Şi, mai mult decât atât, este tipic pentru Rahmanov şi arată neobişnuitul lui devotament faţă de munca pe care o desfăşoară.

Iată ce s-a întâmplat.

Enumerând lecţiile şi exerciţiile care contribuie la cultura corpului şi a aparatului nostru expresiv, Arkadi Nikolaevici

d ezvoltarea expresivităţii corpului

a spus printre altele că nu are un profesor care s-ar putea ocupa de mimică şi imediat s-a corectat:

– Fireşte, a observat el, mimica nu se poate învăţa, pentru că ar duce la o grimasă artificială. Mimica vine de la sine, în mod natural, din intuiţia trăirii interioare. Şi totuşi, ea poate fi ajutată cu exerciţii şi prin dezvoltarea mobilităţii muşchilor feţei. Dar… pentru asta trebuie să cunoşti foarte bine musculatura feţei. Iar eu nu pot găsi un asemenea profesor.

La această replică, Rahmanov a reacţionat cu promptitudinea-i obişnuită şi a promis că în cel mai scurt timp posibil va studia el chestiunea şi, dacă va fi cazul, va lucra pe cadavre în sala de disecţie, pentru ca în timp să devină profesorul nostru la cursul deocamdată inexistent de mimică.

– Iată, atunci vom avea profesorul de care avem atâta nevoie şi care se va ocupa de exersarea şi dezvoltarea muşchilor voştri faciali la cursurile de antrenament şi disciplină.

…anul 19…

Acum m-am întors de la unchiul lui Şustov, unde m-a dus aproape cu forţa Paşa.

Venise la ei un vechi prieten de-ai unchiului, renumitul artist V…1 – pe care, după spusele nepotului, trebuia neapărat să îl văd şi să îl observ. Şi avea dreptate. Am făcut cunoştinţă astăzi cu un artist remarcabil, care vorbeşte cu ochii, cu gura,

1 Se presupune că Stanislavski face referire la cunoscutul actor Konstantin Alexandrovici Varlamov de la Teatrul Alexandrinski din Petersburg, celebru pentru mimica sa (n. ed.).

cu urechile, cu vârful nasului şi cu degetele, cu mişcări şi răsuciri abia perceptibile.

Descriind aspectul exterior al unui om, forma unui obiect sau desenând un peisaj, cu o uimitoare claritate, el reda în exterior ce şi cum vedea în interior. De exemplu, descriind interiorul ¿casei¡ prietenului său, încă şi mai gras decât el, povestitorul parcă se transforma sub ochii noştri fie într-un scrin pântecos, fie într-un dulap mare, fie într-un scaun jos. Totodată, el nu copia obiectele în sine, ci reda înghesuiala.

Când a început, pare-se, să se strecoare împreună cu prietenul său cel gras printre mobile, a creat o imagine extraordinară a doi urşi într-un bârlog. Pentru a reprezenta această scenă nu a avut nevoie nici măcar să se ridice de pe scaun. Doar se clătina uşor, aşezat, îndoindu-se şi sugându-şi burta uriaşă, astfel că dădea iluzia că se strecoară.

Pe când spunea o altă poveste despre cineva care sărise din tramvai în timpul mersului şi se lovise de un stâlp, noi, cei care ascultam, am strigat într-un glas, pentru că vorbitorul ne făcuse să vedem scena sinistră pe care ne-o descria.

Încă şi mai uluitoare au fost replicile mute ale musafirului, în timp ce unchiul Şustov povestea despre cum, în tinereţe, ei doi îi făcuseră curte aceleiaşi femei.

Unchiul se lăuda în cel mai caraghios mod cu succesul său şi totodată ne arăta încă şi mai haios insuccesul lui V…

Acesta din urmă tăcea, dar, în anumite momente ale poveştii, în loc să obiecteze, doar îşi arunca ochii la vecinii de masă şi la noi toţi şi prin asta ne spunea clar: „Ce impertinent! Minte de-ngheaţă apele, iar voi, proştii, îl ascultaţi şi îl credeţi.“

Într-unul dintre acele momente, grăsanul a închis ochii ca

și când ar fi fost cuprins de o disperare şi o nerăbdare imaginare şi a înţepenit în poziţia aceea, cu capul ridicat, şi a început să îşi mişte urechile. Părea că vrea să alunge cu ele, exact cum ar fi făcut-o cu mâinile, flecăreala sâcâitoare a prietenului său.

La alte replici ale lăudărosului unchi Şustov, musafirul mişca perfid vârful nasului, întâi la dreapta, iar apoi la stânga. Pe urmă şi-a ridicat o sprânceană, imediat şi pe cealaltă, a făcut ceva cu fruntea, a oferit un zâmbet printre buzele groase şi cu această mimică abia perceptibilă, mai elocventă decât cuvintele, a discreditat acuzaţiile.

Într-o altă ceartă comică, cei doi prieteni voiau să îşi demonstreze ceva unul altuia fără cuvinte, folosind numai degetele de la mâini. Aparent, era vorba despre o escapadă amoroasă în care se ameninţau unul pe altul.

La început, cu un aer important, musafirul a ameninţat cu degetul arătător, exprimând astfel un reproş. Unchiul Şustov a răspuns cu acelaşi gest, numai că nu cu arătătorul, ci cu cel mic. Dacă primul gest exprima ameninţarea, al doilea însemna ironie.

Când, într-un final, grăsanul l-a ameninţat pe unchi cu degetul mare al palmei sale uriaşe, noi am simţit în acest gest un ultim avertisment.

Mai departe, discuţia a continuat cu ajutorul palmelor. Ele reprezentau episoade întregi din trecut. Cineva, undeva, se furişa şi se ascundea. În acelaşi timp, celălalt îl căuta, îl găsea şi-l bătea. Apoi primul o lua la fugă, iar al doilea îl urmărea şi îl prindea. Şi totul s-a încheiat iar cu reproşurile de la început, cu ironie, cu avertismente, toate exprimate numai cu degetele.