Indice
Premessa
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Nicola Pasqualicchio Il cantante è un attore? Note su un paradosso
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Anna Laura Bellina Protoregia nell’opera italiana. Cinque argomenti per cominciare
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Marzia Pieri Fra commedia e melodramma: la lingua “energica” delle attrici dell’Arte
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Simona Brunetti Lazzi di Commedia dell’Arte per La Calisto di Jacobs e Wernicke
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Arianna Frattali La necessità del canto. La voce della Didone metastasiana nel Settecento europeo
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Sandra Pietrini Le forme del canto: gesti e pose nel trattato di Enrico Delle Sedie
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Valentina Dorigotti Le forme del canto: la gestualità del virtuoso nelle riviste italiane dell’Ottocento
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Elena Randi François Delsarte: il lavoro dell’actor
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Indice
Giada Viviani Il cantante-attore nel Musikdrama. Il problema della recitazione nella riforma teatrale di Richard Wagner
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Paolo Puppa Da Adelaide a Carmelo: la voce dell’attore tra prosa e canto
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Paolo Noto Voci esemplari. Gli artisti lirici nel cinema italiano degli anni Cinquanta
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Alberto Scandola Violetta sullo schermo. Dialettica tra canto e performance in tre adattamenti audiovisivi di Traviata 159 Licia Mari Oltre il melodramma. L’opera-video di Adriano Guarnieri
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Giancarlo Cauteruccio Che il corpo canti 187
Premessa
Il cantante lirico è un attore: constatazione apparentemente ovvia, eppure spesso rimossa o contraddetta dall’immagine a lungo diffusa e radicata non solo nel pubblico dei melomani, ma nei cantanti stessi, dell’interprete d’opera come puro virtuoso della voce, come strumento canoro atteso alla prova “acrobatica” del do di petto o della nota sovracuta. Riconoscere e riscoprire “l’attorialità” del cantante dalle origini del melodramma fino ai giorni nostri nelle sue specifiche modalità e problematiche sono stati i principali obiettivi di un convegno che si è svolto a Verona nel novembre del 2013. In due giornate organizzate in stretta connessione e complementarità con Performare l’opera, un progetto sulla messa in scena del teatro d’opera a cura di Gerardo Guccini (Università di Bologna) e Nicola Pasqualicchio (Università di Verona), affollate da un pubblico di amatori e studenti, si è posto in parallelo il lavoro dell’interprete di un’opera lirica con quello dell’attore di prosa, nelle antitesi come nelle specularità, nella distanza come nella reciproca fascinazione. A partire dagli interventi esposti in quell’occasione da registi, musicologi, storici del teatro e storici del cinema è nato un vivace dibattito di ampio respiro a cui, nei mesi successivi, si sono aggiunte altre importanti voci e a cui abbiamo voluto dare spazio in questo libro, per offrire una riflessione ancor più articolata sulla figura del cantante-attore. Aprono il volume due riflessioni di natura teorica, che approfondiscono in senso generale i fils rouges che ricorrono nelle argomentazioni affrontate in modo più specifico dai diversi autori. Nel primo intervento Nicola Pasqualicchio si interroga sull’apparente paradosso introdotto sulla scena dalla figura del cantante lirico, interprete, precisamente come il performer del teatro di prosa, di un personaggio inserito in un’azione drammatica, cui egli presta il corpo e la voce, e ciononostante sempre difficilmente o solo parzialmente accreditato del ruolo di attore: con conseguenze che riguardano non solo l’interpretazione e la storicizzazione, ma le condizioni stesse del suo operare artistico. Nel secondo intervento, invece, Anna Laura Bellina indaga la natura protoregistica delle istruzioni
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Premessa
destinante al cantante-attore, contenute nei libretti, dagli albori dell’opera italiana sino alla piena affermazione della figura del metteur en scène lirico a metà Ottocento. Un esempio specifico in questo senso è offerto anche dal contributo di Arianna Frattali, che mostra come la Didone abbandonata di Metastasio, pur non rinunciando alla “meraviglia” della scena barocca, venga scritta per un cast in grado di aderire alla sua riforma in ambito di cantabilità e attenzione alla sfera degli affetti: un gruppo di cantanti preparati soprattutto sotto il profilo mimico e interpretativo. Alla contaminazione tra la lingua “energica” delle attrici della Commedia dell’Arte e il nascente melodramma dedica uno studio Marzia Pieri, mettendo in luce come a partire dall’avvento delle donne sulla scena teatrale professionale nell’ultimo scorcio del Cinquecento, fino a metà Settecento, il sapiente intreccio di canto, dizione intonata, danza e pantomima sia parte costitutiva di un repertorio caratterizzato dal patchwork drammaturgico, un’abilità che fa eccellere a lungo le attrici italiane sui palcoscenici di tutta Europa. Sul finire del XX secolo i lazzi giocosi dei comici dell’Arte diventano poi il pretesto per rileggere scenicamente le movenze di dèi e pastori nella Calisto (1651) di Cavalli-Faustini. Analizzando in dettaglio la messinscena dello spettacolo proposto da René Jacobs e Herbert Wernicke, Simona Brunetti mostra come – grazie all’azione di artisti che sappiano non solo cantare egregiamente, ma anche recitare muovendosi in modo acrobatico e funambolico – sia possibile lavorare sulla scena operistica con il corpo del cantante, senza separare l’interpretazione vocale da quella gestuale, relegando quest’ultima in posizione pressoché ancillare. Se nell’Ottocento i trattati italiani di recitazione costituiscono un imprescindibile punto di riferimento per analizzare le performances degli attori di prosa, gli scritti di Enrico Delle Sedie mostrano come, in modo più o meno occulto, lo siano anche per il cantante. Il lavoro di analisi gestuale compiuto dal virtuoso livornese viene attentamente studiato nel saggio di Sandra Pietrini: pur restando fondamentalmente ancorato alla concezione del linguaggio del corpo come alfabeto codificato delle passioni, Delle Sedie ribadisce una trasmigrazione di segni fra teatro di prosa e teatro lirico in qualche misura piuttosto sorprendente. Anche il saggio di Valentina Dorigotti si sofferma sui movimenti del cantante ottocentesco, in questo caso esplorati a partire dai resoconti offerti nella stampa specializzata. La scansione cronologica proposta dalla studiosa, quantunque mediante lo spoglio di un circoscritto numero di riviste, permette di formulare alcune significative considerazioni su come e in che misura mutino nel tempo le aspettative e i giudizi di pubblico e critica nei confronti delle interpretazioni sceniche dei propri beniamini. In tutt’altra direzione rispetto alla trattatistica nostrana si pongono le riflessioni elaborate a Parigi, a partire dal 1831, da François Delsarte, per permettere all’actor (cantante, danzatore, attore che sia) di riprodurre in scena i gesti uni-
Premessa 9
versali e archetipici. Dopo aver ripercorso i principi filosofici sottesi all’elaborazione del suo magistero, Elena Randi espone le singole fasi di un metodo che anticipa, dal punto di vista dell’interprete e della costruzione del personaggio, l’istanza unificante dello spettacolo, uno dei cardini del fenomeno registico. Analogamente, di recitazione e prassi performativa degli interpreti in relazione a istanze di coordinazione scenica si occupa Giada Viviani, prendendo in esame il lavoro registico svolto a Bayreuth da Richard Wagner: negli allestimenti da lui curati, infatti, accanto al controllo assoluto che esercita su ogni minimo dettaglio della messinscena, il compositore dedica un’estrema attenzione anche alla definizione della recitazione dei cantanti, senza nulla lasciare al caso. Sulla scia delle teorie wagneriane, alle soglie del XXI secolo, Giancarlo Cauteruccio, si interroga sulle modalità di far aderire il cantante-attore all’espressione teatrale, favorendo, in particolare, un maggiore legame tra il corpo dell’interprete e la complessità dell’arte scenica. Ripercorrendo gli esiti ottenuti in alcune sue recenti produzioni, il regista ci permette di gettare uno sguardo alla sua officina creativa, in cui, per esempio in C.A.N.T.O., lo svelamento della macchina scenica e l’azione sinergica tra attori, cantanti e tecnici conduce ad una nuova e più consapevole figura di artista. Con gli interventi di Paolo Noto e Alberto Scandola si mette in luce come il cinema italiano abbia affrontato la trasposizione filmica delle biografie di alcuni celebri artisti lirici, o dell’allestimento di famosi melodrammi. In particolare, in Italia negli anni Cinquanta, dopo essersi assestato come genere a sé stante, il film-opera ottiene una fortuna industriale così ragguardevole da consentire a Noto di analizzare la funzione e l’importanza degli artisti lirici, nel processo creativo di una specifica pellicola, rispetto a quelle degli attori cinematografici. Prendendo in esame tre adattamenti audiovisivi di Traviata prodotti tra il 1954 e il 1983, invece, Scandola si occupa di un nodo critico particolarmente suggestivo, vale a dire di come il mezzo cinematografico permetta una scissione tra gestualità e canto impensabile sulla scena lirica tradizionale, ma foriera di incredibili sviluppi in epoca contemporanea. Infine, se la voce metamorfica dell’attore, indagata nell’ampio spettro di modulazioni attuabili tra prosa e canto, rappresenta lo spunto, per Paolo Puppa, per “leggere” le creazioni artistiche di grandi interpreti del passato (come Gustavo Modena, Eleonora Duse o Carmelo Bene), nello studio dell’opera-video Medea (2002) di Adriano Guarnieri, proposto da Licia Mari, si mostra come nel teatro lirico del secondo Novecento l’utilizzo di avanzati mezzi tecnologici, come il live electronics, da un lato permetta la frantumazione del personaggio unitario in voci distinte legate a singoli aspetti dell’io, dall’altro prospetti un’idea “negativa” di teatro, in cui ciò che accade è semplicemente «evento sonoro nello spazio».
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Premessa
Il convegno Attori all’opera si è svolto a Verona tra il 28 e il 29 novembre 2013 presso l’Università di Verona e il Museo Civico di Storia Naturale. Un sentito ringraziamento, oltre ai relatori, va alle persone e alle istituzioni che ne hanno reso possibile la realizzazione, o che, a vario titolo, vi hanno contribuito: il professor Gerardo Guccini dell’Università degli Studi di Bologna; il Dipartimento di Filologia, Letteratura e Linguistica dell’Università di Verona; Verona Opera Academy; l’Istituto Internazionale per l’Opera e la Poesia; il Museo Civico di Storia Naturale. Un grazie particolare va al professor Guglielmo Bottari dell’Università di Verona e al maestro Giorgio Brunello di Verona Opera Academy, per il loro sostegno personale all’iniziativa; ai registi Giancarlo Cauteruccio, Gianfranco De Bosio, Francesco Micheli e Carlo Saletti per la vivace e intensa partecipazione al dibattito innescato dai lavori del convegno; a Monica Cristini, per la preziosa collaborazione organizzativa. Simona Brunetti Nicola Pasqualicchio
Tav. 1. Scenografia della Calisto (F. Cavalli, La Calisto, dvd harmonia mundi-Théâtre Royal de la Monnaie, Arles 2006).
Tav. 2. Calisto inginocchiata e Diana che sbuca da un’apertura della scenografia (F. Cavalli, La Calisto, dvd harmonia mundi-Théâtre Royal de la Monnaie, Arles 2006).
Tav. 3. Giove scende dall’Olimpo su una piattaforma praticabile (F. Cavalli, La Calisto, dvd harmonia mundi-Théâtre Royal de la Monnaie, Arles 2006). Tav. 4. Calisto canta mentre le acque emergono dal sottosuolo (F. Cavalli, La Calisto, dvd harmonia mundi-Théâtre Royal de la Monnaie, Arles 2006).
Tav. 5. Personificazioni di Eternità e Natura travestite da maschere veneziane (F. Cavalli, La Calisto, dvd harmonia mundi-Théâtre Royal de la Monnaie, Arles 2006).
Tav. 6. Costume di Capitan Spavento (M. Sand, Masques et bouffons, Michel Lévy frères, Paris 1860, vol. 1, p. 175).
Tav. 7. Giove nelle vesti di Capitan Spavento (F. Cavalli, La Calisto, dvd harmonia mundi-Théâtre Royal de la Monnaie, Arles 2006).
Tav. 8. Costume di Frittellino (M. Sand, Masques et bouffons, Michel Lévy frères, Paris 1860, vol. 2, p. 291).
Tav. 9. Mercurio nelle vesti di Frittellino (F. Cavalli, La Calisto, dvd harmonia mundi-Théâtre Royal de la Monnaie, Arles 2006).
Tav. 10. Costume di Pagliaccio (M. Sand, Masques et bouffons, Michel Lévy frères, Paris 1860, vol. 1, p. 237).
Tav. 11. Endimione nelle vesti di Pagliaccio (F. Cavalli, La Calisto, dvd harmonia mundi-Théâtre Royal de la Monnaie, Arles 2006).
Tav. 12. Costume di Arlecchino (M. Sand, Masques et bouffons, Michel Lévy frères, Paris 1860, vol. 1, p. 81).
Tav. 13. Satirino nelle vesti di Arlecchino (F. Cavalli, La Calisto, dvd harmonia mundi-Théâtre Royal de la Monnaie, Arles 2006).
Tav. 14. Costume di Tartaglia (M. Sand, Masques et bouffons, Michel Lévy frères, Paris 1860, vol. 2, p. 325).
Tav. 15. Pane e Satirino nelle vesti di Tartaglia e Arlecchino (F. Cavalli, La Calisto, dvd harmonia mundi-Théâtre Royal de la Monnaie, Arles 2006).
Tav. 16 (in alto, a sinistra). Costume di Coviello (M. Sand, Masques et bouffons, Michel Lévy frères, Paris 1860, vol. 2, p. 285). Tav. 17 (in alto, a destra). Pane e Silvano nelle vesti di Tartaglia e Coviello (F. Cavalli, La Calisto, dvd harmonia mundi-Théâtre Royal de la Monnaie, Arles 2006).
Tav. 18. Linfea dichiara il suo desiderio d’amore aprendosi le vesti (F. Cavalli, La Calisto, dvd harmonia mundi-Théâtre Royal de la Monnaie, Arles 2006).
Tav. 19. Calisto assetata avanza strisciando sulla scena (F. Cavalli, La Calisto, dvd harmonia mundi-Théâtre Royal de la Monnaie, Arles 2006).
Tav. 20. E. Viganò (?), disegno del 1816 per il personaggio di Roderigo nell’Otello di Rossini e Berio, Biblioteca Civica Musicale Andrea Della Corte, Torino.
Tav. 21. Rosanna Carteri, in La traviata (1954), di Franco Enriquez.
Tav. 22. Anna Moffo, in La traviata (1966), di Mario Lanfranchi.
Tav. 23. Claudia Cardinale, in Il gattopardo (1963), di Luchino Visconti.
Tav. 24. Anna Moffo, in La traviata (1966), di Mario Lanfranchi.
Tavv. 25-26. Krypton, Eneide, 1983, regia di G. Cauteruccio (foto di Sferlazzo-Lucchese).
Tav. 27. Krypton, Eneide, 2014, regia di G. Cauteruccio (foto di Guido Mencari).
Tav. 28. Krypton, Eneide, 2014, regia di G. Cauteruccio (foto di Guido Mencari).
Tav. 29. Krypton, Eneide, 2014, regia di G. Cauteruccio (foto di Guido Mencari).
Tavv. 30-31. Krypton, Me-Dea, 1991, regia di G. Cauteruccio (foto di VeritĂ Monselles e Cosimo Bargellini).
Tavv. 32-33. Krypton, Tamerlano, 1997, regia di G. Cauteruccio.
Tavv. 34-35. Krypton, Gilgamesh, 1993, regia di G. Cauteruccio.
Tavv. 36-37. Krypton, MitoContest, 2011, regia di G. Cauteruccio (foto di Stefano Ridolfi).
Tavv. 38-39. Krypton, C.A.N.T.O., 2011, regia di G. Cauteruccio (foto di Stefano Ridolfi).
Tavv. 40-41. Krypton, Crash Tro-ades, 2012, regia di G. Cauteruccio (foto di Gabriella Di Tanno).