Indice
Introduzione
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1. La rivoluzione scenoluminotecnica di Mariano Fortuny
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2. Fortuny, Appia e il teatro sperimentale della contessa di Béarn
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3. I Balletti Russi
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4. La riscossa parigina degli anni Dieci: Jacques Rouché e il Théâtre des Arts
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5. Dal teatro sociale di fine Ottocento al théâtre du peuple di Rolland. La scena éclatante di Gémier
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6. La scena del Vieux Colombier
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7. L’esemplare rivoluzione teatrale di D’Annunzio
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8. La Pisanelle: dalla messinscena poetico-cinematografica di D’Annunzio alla russificazione di Bakst e Meyerhold
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9. L’ultima provocazione dannunziana: Le Chevrefeuille
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Illustrazioni
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Introduzione
Dall’ultimo decennio dell’Ottocento ai primi quindici anni del Novecento Parigi è il luogo nel quale, in un clima di sfrenata mondanità ereditato dalla fin du siècle, si vivono le tensioni del passaggio dal vecchio al nuovo e dove si incrociano (e si scontrano) esperimenti e teorie innovative nel complesso e articolato quadro della rivoluzione delle arti insieme allo sviluppo delle scienze, dell’industria e dell’espansione economica1. Si tratta di un concentrato di vitalità espressiva, di idee, di programmi in parte importati, tutti contenuti nel brevissimo tempo che conduce al primo conflitto mondiale, oltre il quale c’è lo spazio dell’avanguardia che esploderà nella Germania degli anni Venti. Nel campo dello spettacolo, a rendere particolarmente vivo, se non caotico, il quadro del primo Novecento parigino, c’è da un lato la sfrenata corsa al divertimento di una società aperta ad ogni forma di novità in grado di soddisfare piaceri sensoriali, gusto di evasione e dell’esotico fra café chantants e atmosfere éclatantes offerte dai grandi teatri gestiti da impresari dal piglio internazionale o dagli spettacoli di foire o ancora dai grandi eventi fino al gusto del guinness. Dall’altro, insieme al grande fermento musicale che porta al non facile percorso di Debussy e Ravel e al movimento figurativo dell’“Art Noveau”, c’è il bisogno di garantire dignità artistica al teatro a fronte della banalità e della routine del teatro 1 Sono questi, come è noto, gli anni delle scoperte e invenzioni sensazionali che trasformeranno completamente le condizioni di vita della società del tempo: dai raggi X (1895) al cinematografo dei fratelli Lumières ai primi pneumatici per le automobili, al telegrafo di Guglielmo Marconi (1896), al primo volo aereo (1897) al primo motore diesel, e ancora ai primi tram elettrici, alla prima metropolitana parigina (1898), ecc. Sul piano politico è la febbre dei processi e degli scandali ma anche delle imprese coloniali. L’ambizione africana della Francia preoccupa l’Inghilterra, e mentre da un lato si rafforza un sentimento nazionale, dall’altro i socialisti si organizzano sul piano internazionale e gli anarchici continuano ad agitarsi.
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commerciale, ma anche di proiettarlo verso prospettive di radicale rinnovamento dei criteri di messinscena, soprattutto in riferimento alle istanze simboliste in contrapposizione al mestiere degli apprezzati scenografi del teatro borghese. La frase «fiat le théâtre libre» pronunciata da Antoine negli anni Ottanta ancora in assenza di scene, di pièces, di autori era stato l’avvio di una corrente importante nell’arte drammatica sganciata dalle convenzioni del teatro ufficiale che avrebbe avuto come riferimento stanziale, appunto, il Théâtre Libre (1897), poi diventato Théâtre Antoine, luogo deputato per eccellenza del realismo scenico. Il passaggio dalla prospettiva pittorica di tradizione, con tutto il superfluo e la pesantezza dell’arredo scenografico che l’avevano caratterizzata per due secoli, alla riproduzione fedele della realtà, se da un lato determinò un sovvertimento profondo dei criteri della messinscena con una apertura al teatro d’arte, dall’altro creò le condizioni per nuovi “equilibri” contrastanti con la prorompente avançada del simbolismo nell’arte, con la sua carica di idealismo e di sovvertimento di ogni prevedibilità visiva, portato in teatro da Paul Fort a partire dal 1890. Al tempo stesso esplodevano fenomeni di teatro rivoluzionario e di teatro sociale nella prospettiva di dar voce al teatro popolare in aperta opposizione al rilassamento della scena borghese, e ancora, progetti di decentramento e di recupero dell’idea del teatro di massa e dello spettacolo en plein air che matureranno negli anni Venti e Trenta. In questo variegato panorama si intrecciano percorsi diversi, persino contrapposti, che vedono coinvolti anche artisti provenienti da tutta Europa: da Appia a Meyerhold, da D’Annunzio ai protagonisti dei Balletti Russi, da Marinetti a Fortuny. Sia che si tratti di annunciare la nascita di un movimento o di mettere in pratica nuove teorie o di esprimere progetti originali, Parigi è il luogo deputato della ricerca e dell’esperimento: «la seule ville où on puisse faire quelque chose»2. Insieme agli artisti di diversa provenienza europea, una schiera di innovatori e sperimentatori francesi, da Lugné-Poe a Rouché, da Copeau a Gémier, insieme a una dozzina di pittori décorateurs orientati a
2 È quanto Gabriele d’Annunzio dichiara a Gustavo Cohen al suo arrivo a Parigi nella primavera del 1910 (G. Cohen, Etudes d’histoire du théâtre en France au moyen age et à la Renaissance, Paris 1956, p. 364).
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creare inedite suggestioni cromatiche al di fuori dei canoni della pittura prospettica, senza trascurare gli apporti dei promotori del théâtre du peuple con in testa Romain Rolland, fanno di Parigi un crocevia importante nella storia della cultura per molteplicità e varietà di contributi. Rispetto a questo articolato scenario, dal canto suo, la storiografia del teatro se ha dedicato riflessioni e analisi autorevoli sui protagonisti riconosciuti della rifondazione del teatro occidentale, da Appia a Craig, da Fuchs a Reinhardt a Copeau, insieme a quelli dell’Europa orientale, ha trascurato di occuparsi di aspetti pur significativi del rinnovamento scenico parigino del primo Novecento. Di fronte a questo manque si è ritenuto opportuno, oltre che offrire una visione d’insieme del fenomeno, evidenziare apporti interessanti rimasti tuttavia nell’ombra rispetto al lavoro dei padri fondatori riconosciuti (anche in riferimento ai progetti di nuovi luoghi teatrali o all’applicazione delle nuove tecnologie al teatro, come nel caso del “Théâtre de Fêtes”), ma anche contributi di artisti relegati al ruolo di “tecnici”, come nel caso di Fortuny rispetto ad Appia; e ancora, fenomeni talvolta di vera e propria contaminazione, ma anche di sintesi, tutt’altro che secondari nel panorama del teatro contemporaneo, come fu quella operata da D’Annunzio che seppe trasformare alcuni artisti dei Balletti Russi da protagonisti di un fenomeno éclatant in partners di originali progetti di mise en scène, ai quali pure chiamò a partecipare artisti di grande e consolidata personalità come Debussy e Meyerhold. E poiché questa ricerca è fondamentalmente centrata sui problemi della messinscena piuttosto che sul mestiere dell’attore e sulla letteratura teatrale, non si può non basare il ragionamento su alcune tematiche centrali: l’uso artistico della luce elettrica nel teatro visto sia nel suo aspetto teorico che nella pratica diretta della mise en scène, la ricerca di un teatro d’arte basata sulla dominante della scenografia simbolista da contrapporre al contributo “naturalistico” del Théâtre Libre di Antoine, il ruolo avuto dai Balletti Russi, oltre che nell’evoluzione dell’arte coreografica, nel campo del rilancio moderno della scenografia pittorica, la sperimentazione dannunziana per un teatro d’arte, al tempo stesso di grande effetto scenografico e, in opposizione a questa, l’idea della scena nuda ed essenziale di Copeau, la questione del théâtre populaire e del théâtre du peuple fino all’estensione che portò all’idea del teatro di massa e di teatro en plein air.
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L’immagine di una Parigi superspettacolare animata da invenzioni e dispositivi luminotecnici che si intrecciano a forme di divertissement le più svariate lascia comprendere, in generale, lo scarto esistente ancora nei primi anni del Novecento fra gli scenari della visione animati da moderne tecnologie e l’angustia illusionistica di un teatro ancora fermo allo stadio della scenografia pittorica a soggetto naturalistico. In questo senso non è fuori luogo ricordare il successo impressionante dell’esposizione universale del 1900 (ma anche del 1889) con il gioco catturante di strutture straordinarie, veri e propri capolavori della tecnica tradotta in spettacolo, con gli eccessi delle visioni e i loro effetti di persuasione di massa e schiere di visitatori nel ruolo di pubblico estasiato. Sintesi del tutto conosciuto, stili e costumi di diverse epoche e di diverse civiltà si affiancano nei padiglioni e negli spazi del Campo di Marte, dove tutta l’Europa civile porta le prove massime della sua ricchezza, dei suoi progressi e dello sviluppo industriale. È così che la struttura della miniera artificiale, come una gigantesca macchina teatrale composta di ascensori, gallerie, operai in movimento, propone al visitatore una elegante quanto illusoria versione delle diverse fasi del duro lavoro sotterraneo, mentre nel Palazzo dell’Agricoltura una serie di diorami illustra le diverse fasi della produzione del vino, entusiasmando il pubblico con complicati effetti di luce che vengono rivolti ora da un lato ora dall’altro della tela, in modo che le scene dipinte prendano di volta in volta corpo. La luce elettrica del resto costituisce lo strumento tecnico più nuovo e interessante in questo quadro. Ampiamente usata per decorare le strutture architettoniche dei palazzi e dei padiglioni, nonché per garantire magiche suggestioni fra gli alberi dei viali e sui ponti, con effetti di colori diversi, il Campo di Marte offre lo spettacolo delle cascate luminose del Chateau d’Eau davanti al Palazzo dell’Elettricità, mentre le grandi attrazioni del cinerama sostenuto da una colossale mongolfiera, del mareorama e del panorama trans-atlantic illustrano le ultime applicazioni dell’arte visiva. Nel grande Palazzo dell’Elettricità non un solo riferimento invece al teatro o comunque all’uso della luce elettrica nel teatro, né come spettacolo d’attrazione né sul versante dell’esposizione scientifica. Nella straordinaria macchina del globo celeste, al contrario, si consuma emblematicamente la vita della belle époque: un ascensore,
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attraversando l’interno della struttura provvisoria, porta al primo piano, dove è il salone per l’orchestra, e al secondo, dove è un grande ristorante, mentre procedendo per le scale, il visitatore è avvolto dalla sfera celeste con gli astri luminosi, intanto che la luna segue il suo movimento intorno alla terra mostrando le diverse fasi. Un «equatore» esterno al globo, realizzato a mo’ di galleria con tante finestre, permette invece di vedere le stelle vere in uno straordinario alternarsi di finzione e realtà. È l’immagine più avanzata dell’illusione collettiva, la proiezione del mito piccolo-borghese del viaggio inteso come evasione verso l’incognito, ma anche come cosciente desiderio del diverso visuale. In un’epoca in cui il turismo è relativamente poco sviluppato, in cui l’avventura coloniale eccita l’immaginazione delle folle, si offre così ciò che esse non vedranno mai. Si propone in questo modo uno spaesamento che le tecniche cinematografiche prenderanno poco più tardi a loro carico. Da qui il gusto del costume ma anche dell’architettura che si collocano lontano nel tempo e nello spazio geografico come materia di spettacolo. Su questa stessa linea ideologica, mentre in ambienti esterni panorama e diorama, rilanciati dall’applicazione della luce elettrica e con una estensione visiva per lo meno doppia rispetto a quella dei normali palcoscenici, catturano lo sguardo di decine di migliaia di spettatori con immagini della storia e del costume antico e recente, le diverse decine di luoghi di spettacolo al coperto che Parigi offre nel quotidiano sono altrettanti templi del godimento e dell’evasione, ma anche del rinnovamento culturale. Al di là del grande teatro dell’Opéra nel quale il repertorio classico convive con nuovi compositori e con la moda di Wagner, in un impareggiabile fasto degli allestimenti anch’esso tuttavia non in linea col progresso tecnologico3, e dell’Opéra-Comique, vivace centro di nuovi contributi musicali, e ancora di una dozzina di teatri di prosa nei qua-
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Così «Le Monde Musical» del 30 maggio 1908, p. 150, descrive alcune carenze tecniche del teatro dell’Opéra: «Il palcoscenico de l’Opera è enorme e non vi erano allora macchine automatiche. Tutto doveva essere fatto a mano e con la sola forza delle braccia. Per far salire e scendere il fondale non bastava schiacciare un bottone e lasciare che l’elettricità facesse il resto; si doveva mandare una quindicina di operai sulla travatura portante dove essi arrivavano con scale di corda e maneggiavano la tela come i marinai manovrano le vele di una nave» (il brano è così riportato da F. Testi, La Parigi musicale del primo Novecento, Torino, EDT, 2003, p. 171).
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li si incrocia l’antico con il moderno, ma su palcoscenici con attrezzatura scenoluminotecnica antiquata4, la mappa artistica offre un quadro sterminato di luoghi d’attrazione, teatri di pantomima, operette e riviste, di arte varia. Si va dai grandi edifici del music-hall e del balletto, capaci di una media di 2.000 posti, ai circhi equestri dalle attrezzature più avanzate e straordinarie, come il Nouveau Cirque, con una pista in grado di trasformarsi istantaneamente in piscina per gli spettacoli nautici5, ai teatri di féerie, fra i quali si può annoverare anche il grande Châtelet, contenitore di eventi di spettacolo straordinari, compresi i Balletti Russi, dove persino l’impossibile diventa reale, dove attraverso successioni di tableaux éclatants il miracolo diventa una realtà per gli occhi, ai locali attrezzati per accogliere giochi di prestigiatori e attrazioni di ogni genere. In questi ultimi, in particolare, il moltiplicarsi dei giochi delle illusioni ottiche testimonia quotidianamente le notevoli possibilità che l’uso della luce elettrica riesce ad offrire agli effetti e ai trucchi teatrali: dagli spettri «viventi» e impalpabili di Robin, ottenuti attraverso proiezioni su specchi trasparenti, alle applicazioni della «te4 Ricordiamo qui alcuni dei teatri di prosa più significativi di Parigi in attività all’inizio del Novecento: Odéon (classici e opere di Bataille, D’Esparbés, Daudet), Porte Saint-Martin (drammi realisti, drammi storici, commedie, in particolare Cyrano de Bergerac), Ambigu (drammi popolari), Comédie-Française, Théâtre des Nouveautés (teatro di giovani autori), La Renaissance e il Sarah Bernhardt, e ancora teatri per Vaudevilles, come il Théâtre Cluny e il Palais-Royal. In questi anni Antoine fonda il Théâtre Libre, luogo deputato della scena realistica, dal quale Gémier si distacca per creare al teatro La Renaissance un secondo Théâtre Antoine. In questi teatri si affermano sempre più attori specialisti della commedia borghese come Henry, Bernstein, Bataille. Sarah Bernhardt, che dirige il teatro La Renaissance fino al 1900, è la regina incontrastata, anche se la brava Marguerite Moreno sembra sollecitare le sue gelosie artistiche. Fra gli attori, Edouard de Max emerge con il suo eclettismo che lo porta al successo sia nei ruoli comici che in quelli tragici. Coquelin trionfa nel Cyrano de Bergerac (1897), mentre Rejane e Guitry sono i grandi attori del théâtre d’amour. Simone Le Bargy, attore fascinoso, Julia Bartet e la sua rivale Marthe Brandés, dall’eleganza provocante, insieme alla bionda ed effervescente Thérèse Piérat, coppia étoile della Comédie-Française con Georges Grand (proveniente nel 1906 dal Théâtre Antoine e dal Boulevard), specialisti di teatro contemporaneo, completano il quadro degli attori più applauditi del teatro francese di questi anni, mentre ad attori come Lugné-Poe va riservato il merito di essersi proposti come protagonisti della stagione sperimentale del teatro simbolista. 5 Oltre al Nouveau Cirque è opportuno ricordare, fra gli altri, almeno il Cirque d’Eté, il Cirque d’Hiver, il Métropole e l’Hippodrome.
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la metallica» capace di far apparire e scomparire sul palcoscenico persone e cose6. In questo clima di sperimentazioni artistiche collegate all’uso della luce elettrica carico di stimoli che sembrano in buona parte volti a creare atmosfere di calcolata “magia”, si colloca il contributo di Mariano Fortuny, approdato a Parigi meno di un anno dopo l’esposizione universale cui prima si faceva cenno. E non è un caso che da lì a poco, nel 1902, sarà la volta di Appia che nel teatro della contessa di Béarn tenterà di realizzare per la prima volta le sue teorie sulla messinscena del dramma wagneriano, intanto che innovatori animati dal simbolismo applicato al teatro iniziavano a loro volta proprio in questi primi anni del Novecento un percorso parallelo, basato su nuove tecniche di figurazioni pittoriche evocative, volto a superare la stagione rigorosamente naturalistica che aveva distinto il pur meritorio lavoro antiottocentesco di Antoine. Né mancò l’aspirazione a introdurre anche nel teatro qualche esperimento “ingegnoso” volto a svecchiare il criterio della messinscena, sia pure con trovate più o meno estemporanee, senza un radicale progetto innovativo e con scarsa competenza della luminotecnica, come accadde nella pur famosa quanto contrastata rappresentazione di Pelléas et Mélisande di Claude Debussy il 30 aprile 1902 all’Opéra-Comique. In quell’occasione si ricorse a una illuminazione verticale che proiettava ombre sulla scena, sì da creare effetti chiaroscurali, mentre un sipario di tulle copriva il quadro scenico. Il tutto era poi reso ulteriormente cangiante attraverso un incessante ritmo di cambiamenti di effetti visivi, per garantire i quali, in assenza di dispositivi luminotecnici che potessero consentire mutazioni a vista, fu necessaria una ventina di calate di sipario distribuite nei dodici quadri dei cinque atti dell’opera. Si comprende così come Sarah Bernhardt per garantire al suo teatro percorsi duraturi di rinnovamento scenico, come vedremo, si recò più volte a visitare l’atélier di Mariano Fortuny, certa che i suoi dispositivi avrebbero portato una effettiva rivoluzione scenica alla sua impresa. E proprio da Mariano Fortuny iniziamo la nostra carrellata alla ricerca di quanto effettivamente originale e innovativo ci fu nella sfera materiale dell’arte della scena nella Parigi del primo Novecento; impresa, questa, 6 Sui particolari tecnici di questi spettacoli a illusione ottica si veda F. Moynet, Trucs et décors, Paris 1898, cap. VI.
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non certo agevolata dalle cronache teatrali dell’epoca nelle quali, il più delle volte, il contributo tecnico-artistico fu ignorato a favore delle descrizioni del clima mondano e dei nomi degli spettatori più in vista che ebbero modo di assistere a quegli eventi; mentre fra i tanti teatri parigini un’attenzione particolare dedicheremo ad uno pressoché ignorato dai manuali, quale fu il teatro della contessa di Béarn nel quale, più che in ogni altro, si attuò in Francia un progetto realmente rifondativo e proiettato verso la scena futura, al punto da poter essere considerato in questo saggio come esemplare, se non unico.
1. Cupola Fortuny: prototipo sperimentale presso il capannone di rue Saint Charles, Parigi, gennaio 1902 (Da M. Fortuny, Théâtre Lumière, f. 4).
2. Riflettore a strisce di raso colorato (Da M. Fortuny, Théâtre Lumière, f. 45).
3. Ponte per il piazzato delle luci ideato e realizzato da Fortuny per il teatro della contessa di Béarn, Parigi 1906 (Da M. Fortuny, Théâtre Lumière, ff. 17-8).
4. Ristrutturazione del palcoscenico del teatro della contessa di Béarn ad opera di Mariano Fortuny, Parigi 1904-6 (Da M. Fortuny, Théâtre Lumière, f. 28).
5. Balletto di Widor: prima rappresentazione al teatro della contessa di Béarn, Parigi 1906 (Da M. Fortuny, Théâtre Lumière, f. 13).
6. Cupola Fortuny (Da M. Fortuny, Théâtre Lumière, ff. 57-9).
7. Progetto Fortuny per il “Théâtre de Fêtes” (Da M. Fortuny, Théâtre Lumière, ff. 90-1).
8. Modellino del “Théâtre de Fêtes” realizzato da Fortuny (interno), Museo Fortuny, Venezia.
9. Alexandre Benois, bozzetto per Il giardino di Armida (II quadro), 1909. 10. Alexandre Benois, bozzetto per Petruška (II quadro).
11. Léon Bakst, La Péri, disegno per il costume di Nathalie Trouhanova, 1911, Lugano, Collezione Thyssen-Bornemisza.
12. Léon Bakst, Le Dieu Bleu, disegno per il costume di un Pellegrino, 1911, Lugano, Collezione Thyssen-Bornemisza.
13. Léon Bakst, La bella addormentata, bozzetto per il IV quadro, 1921, Lugano, Collezione Thyssen-Bornemisza. 14. Léon Bakst, Phèdre, bozzetto per il II atto, 1923, Lugano, Collezione ThyssenBornemisza.
15. Léon Bakst, Le Martyre de Saint Sébastien di Gabriele D’Annunzio, bozzetto per il I atto, 1911, Lugano, Collezione Thyssen-Bornemisza. 16. Léon Bakst, Le Martyre de Saint Sébastien di Gabriele D’Annunzio, bozzetto per il III atto, 1911, Lugano, Collezione Thyssen-Bornemisza.
17. Théâtre des Arts, Le Festin de l’Araignée, scene di M. Dethomas, 1913. 18. Théâtre des Arts, Le Carnaval des enfants, scene di M. Dethomas, 1910.
19. Théâtre des Arts, Idoménée (atto III), scene di R. Piot, 1912. 20. Théâtre des Arts, Le couronnement de Poppée, scene di Ch. Guérin, 1913.
21. Théâtre du Vieux Colombier, prove en plein air di Une femme tuée par la douceur (1913).
22. Théâtre du Vieux Colombier, esercizi fisici en plein air.
23. Théâtre du Vieux Colombier, Une femme tuée par la douceur (atto IV).
24. Théâtre du Vieux Colombier, Une femme tuée par la douceur (atto V).
25. Théâtre du Châtelet, La Pisanelle.
(Atto I)
(Atto II)
(Atto III)
26. Théâtre de la Porte SaintMartin, Le Chevrefeuille, scene di Amable, 1914.
(Atto I)
(Atto II)
(Atto III)
27. Théâtre de la Renaissance, Les Chiffonniers (atto II), 1914.
28. Théâtre de la Renaissance, Aphrodite – V Tableau – La Fête chez Bacchis, 1914.
29. Théâtre de L’Athénée, Le Tango (atto II) – La Villa mauresque, 1914.
30. Théâtre de L’Athénée, Le Tango (atto IV) – Le Tango, 1914.
31. Théâtre des Variétés, Les Merveilleuses (atto II) – La Petite Maison de Saint-Amour, 1914.
32. Théâtre Sarah Bernhardt, Jeanne Doré – II Tableau, 1914.
33. Comédie-Française, Rome vaincue (atto I), 1913.
34. Comédie-Française, Rome vaincue (atto III), 1913.
35. Théâtre Municipal du Châtelet, Marie-Magdeleine (atto I), 1913.
36. Théâtre Fémina, Un Jeune Homme qui se tue (atto I), 1914.
37. Théâtre des Arts, Mesdames de la Halle, 1913.
38. Théâtre du Gymnase, Les cinq messieurs de Francfort (atto I), 1914.
39. Théâtre National de L’Opéra-Comique, Julien – Décor de l’Acte I, III Tableau, par M. Jusseaume, 1913.
40. Théâtre de la Porte Saint-Martin, Le destin est maitre (atto I).
41. Théâtre du NouvelAmbigu, L’épervier (atto I), 1914.