Indice
Prefazione (di Vito Santoro)
v
Introduzione
3
1. Terre premesse
6
2. Poetiche. Le radici narrative
11
2.1. Genesi di due generi: la rivoluzione della tradizione, p. 11 - 2.2. Jake e Frodo: il percorso dell’eroe fallibile, p. 30 - 2.3. Fantasy e fantascienza: l’elogio del verosimile, p. 41
3. Metafore. I rami allegorici
49
3.1. Il progresso nel fantasy: il messaggio ecologico, p. 49 - 3.2. La fantascienza ha nostalgia del futuro, p. 57 - 3.3. Digito ergo sum: gli avatar tra sogno, reale e virtuale, p. 74 - 3.4. Il corpo non “mente”. Psicosomatica tra avatar e Gollum, p. 89
Bibliografia
99
Filmografia
101 103
Prefazione di Vito Santoro
Prima dell’avvento del digitale, il reale – nelle sue più varie accezioni – costituiva la principale fonte di ispirazione delle immagini in movimento. Infatti André Bazin individuava appunto nel piano sequenza e nella profondità di campo i pilastri fondativi dell’evoluzione del linguaggio cinematografico, dal momento che spingevano il cinema verso un più consistente realismo. Oggi invece il grande schermo ci fa sprofondare in mondi “altri”, grazie agli effetti digitali, più veri di ogni impossibile vero, alla motion capture e agli occhiali 3D, i quali, sia detto per inciso, hanno avuto l’indubbio merito di riportare gli spettatori a quella visione collettiva e rituale che si riteneva ormai irrimediabilmente perduta, sostituita dalla visione individuale e domestica. Così quello che un tempo era quasi esclusivo appannaggio del fumetto e del cinema di animazione (due nomi su tutti: Moebius e Hayao Miyazaki), oggi è saldamente nelle mani dei tecnomaghi degli Studios. Il potere è delle macchine, è degli FX, costruiti nell’immane lavoro di postproduzione, dove immagini reali e immagini digitali si fondono perfettamente: terre-mai-viste, cieli-maivisti, creature-mai-viste, vegetazioni-mai-viste, tutti palpitanti all’unisono, come una sorta di essere unico, in cui scorrono forze invisibili, segni del destino, apparizioni divine. E poi naturalmente Grandi Storie, Grandi Uomini, Grandi Ideali per cui vale la pena morire, escursioni avventurose tra luoghi fantastici e perigliosi. v
È nata così una nuova epica digitale che ha senza dubbio nella saga letterario-cinematografica del Signore degli Anelli e in Avatar le sue punte di diamante. Su questi due macrotesti, entrati di diritto nella storia del cinema (con tutti i primati di costi e di incassi, oltre a tutte le motivazioni tecniche che gli sono proprie), accomunati, oltre che dalle dimensioni colossali (bigger than life), da una formidabile capacità di sintesi iconografica e narrativa, indaga Giuseppe Grossi in questo denso e seducente saggio ricco di spunti e suggestioni. Peter Jackson e James Cameron, sia pure con modalità diverse, sono i moderni rapsodòi del mondo globale: i due registi, confidando nella tecnica e negli strumenti della narrativa cinematografica, mirano a incantare, commuovere e conquistare lo spettatore, a farlo gioire insomma (la tèpsis, la gioia di chi ascolta, era infatti l’obiettivo degli antichi cantori greci). E che la loro sia una new digital epic è confermato dal fatto che tanto nella saga di Frodo e degli hobbit quanto nelle avventure di Jack su Pandora, rinveniamo tutti i tòpoi che, secondo Sergio Zatti, fanno Il modo epico, per citare un suo noto studio uscito qualche anno fa per i tipi di Laterza. Vale a dire «un concilio di dei, un catalogo di guerrieri, una catabasi nel mondo dei morti, dei sogni profetici, la digressione ecfrastica su armi prestigiose forgiate, la rappresentazione di sacrifici e di altri rituali religiosi, scontri di eserciti e duelli di eroi, relazioni di favolose avventure che hanno talora dimensioni sovrumane, le profezie, le genealogie». E poi ancora la «poesia narrativa di ampie dimensioni che tratta in linguaggio alto di una singola figura o di una comunità eroica» e il farsi coscienza di un popolo o di un’epoca, cioè «la centralità dell’evento raccontato nelle tradizioni e nelle credenze della cultura che la esprime». Se sulle ampie dimensioni e sul fatto che quello di Jackson e di Cameron sia un cinema aulico e magniloquente, sia pure poggiante su codici cinematografici convenzionali, pensiamo ci sia poco da discutere, va osservato come le opere di questi due cineasti siano profondamente vi
anacronistiche, o forse intimamente attuali e preveggenti, il che è la stessa cosa. Cameron crea in Avatar un ecosistema alieno, ma il suo sguardo si rivolge ad uno dei miti fondatori degli Stati Uniti, quello della principessa Pocahontas e del suo John Smith, ribaltandolo, così da rendere il film un what if, una ucronia, ma una ucronia positiva: come sarebbe cambiata la storia del continente nordamericano se i nativi avessero scacciato gli invasori? Cosa sarebbe successo se Pocahontas non avesse subito, sia pure per amore, la civilizzazione occidentale e fosse stato Smith ad adattarsi allo stile di vita indigeno? Del resto la dialettica tra vecchio e nuovo nel kolossal fantascientifico di Cameron è evidente fin dal titolo, perché il termine “avatar” (che nel linguaggio attuale designa universalmente l’alter ego dell’utente nelle comunità virtuali) è usato proprio in senso filologico. Nell’induismo, infatti, indica le dieci incarnazioni del dio Visnu, il quale di era in era, ogniqualvolta l’umanità va incontro ad un declino etico, assume un corpo per soccorrere i probi e sconfiggere i malvagi. Non a caso, la pelle dei Na’vi è blu come quella di Krishna (iconografia già ripresa da Salvatores in una delle rarissime incursioni del cinema italiano nella fantascienza, il sottovalutato Nirvana, 1997, film incentrato proprio sulla relazione tra il creatore di un videogame e appunto un avatar che prende coscienza di sé). E Jack, l’eroe di Cameron, occupando il corpo dell’avatar, si trova nella condizione di poter cambiare punto di vista, assumendo ad ogni risveglio occhi nuovi, occhi aperti e chiusi, gli eyes wide shut della profezia kubrickiana (del resto, Buddha è il risvegliato). Jack allora vede, stra-vede (e noi con lui) tutti i particolari, tutti gli anfratti del pianeta Pandora, ma al contempo si sofferma a guardare se stesso e gli altri. E al passato naturalmente guarda anche Il Signore degli Anelli, alla cui base c’è l’opera di un filologo eccelso come J.R.R. Tolkien, capace di raccordare e recuperare più tradizioni in una «operazione di mitopoiesi senza precedenti», vii
osserva Grossi, «dove il mito non viene solo ripreso e riproposto come genere di narrazione, ma mitizzato, innalzato ad unico discorso possibile». Non a caso, nell’adattare per lo schermo le pagine tolkieniane, Jackson opta per una struttura narrativa aperta. La saga non può avere un inizio e neppure una fine. Ogni storia, ogni personaggio, ogni creatura che si affaccia sulla scena si porta dietro tutto un novero di altre storie. Infinite. Il Signore degli Anelli cinematografico è un testo aperto, soggetto alle infinite variabili del testo orale (per questo le versioni estese sono più belle di quelle cinematografiche: esse sono più vicine all’idea tolkieniana di racconto infinitamente prolungabile). Si realizza così un processo analogo a quello prefigurato da Roland Barthes nel suo celebre Miti d’oggi, dove il critico indica come l’arma migliore contro il mito sia il «mitificarlo a sua volta», il «produrre un mito artificiale: e questo mito ricostituito sarà una vera e propria mitologia». In questo modo Cameron e Jackson hanno creato storie epiche variamente applicabili ai pensieri e alle esperienze degli spettatori: sono loro a renderle edificanti, moralistiche, istruttive e/o rattristanti. Del resto, il loro obiettivo è quello semplicemente di raccontare. E allora facciamo un passo indietro e ricordiamoci che il termine èpos condivide lo stesso etimo di èipein, che significa “dire”. Ricordiamoci dunque che èpos all’inizio era soprattutto la parola e il discorso e che poi è andato a indicare l’esametro, lo schema metrico che scandisce l’epica. Peraltro, proprio Tolkien a chi nel 1966, dunque ai tempi della seconda edizione, gli domandava quale schema allegorico sovrintendesse alla grande costruzione del Signore degli Anelli rispondeva che non ve ne era alcuno, precisando di “detestare cordialmente l’allegoria in tutte le sue manifestazioni”, in favore della “storia, vera o finta che sia”. E anche Cameron e Jackson optano per la “storia” pura, quella capace di rispondere alla voglia di epica e alla voglia di eroi, e quindi alla voglia di conoscere istruzioni sull’uso dell’uomo. viii
Introduzione
Il cinema è un rito profanato. Ormai lontana da quell’unico e sacro rituale di buio condiviso e sguardi all’unisono, la proiezione si è dispersa nel digitale, dentro immagini sempre riproducibili, video ovunque reperibili, modificabili, commentabili. Il cinema non è più solo sul grande schermo, ma scisso dentro infiniti monitor. L’evasione dalla sala ha trasformato l’atto di semplice visione in un processo di condivisione incessante, in cui ogni pellicola è di pubblico dominio, gestita dalle singole esigenze dello spettatore. Questa fruizione personalizzata del testo filmico ha influito anche sul modo in cui la platea assorbe e condivide i suoi significati. Guardare non basta più, la passività è lo spauracchio odierno. Per questo tutto entra in un’ottica discorsiva, in cui assistiamo ad una fitta connessione di pareri, punti di vista, critiche. Gli spettatori hanno così distrutto la torre d’avorio della critica egemone per costruire il proprio percorso di senso e considerazione dell’opera, confluito nei vari flussi mediatici come forum, siti, blog, riviste. Il commento del film è diventato un coro di voci diverse: l’esteta incontra l’appassionato, lo studioso si alterna allo spettatore occasionale. La membrana dello schermo si è strappata, liquefatta tra un pubblico composto da cultori che negoziano assieme 3
messaggi cinematografici da decifrare in modo collettivo. Per questo l’industria del cinema non parla di film che entrano in sala, ma si compone di “uscite” settimanali, di prodotti dunque destinati ad evadere gli argini della cerimonia in sala. Eppure la capacità di entrare nei discorsi dello spettatore, di sopravvivere alle due ore di proiezione per insinuarsi negli occhi e nella memoria del pubblico, non appartiene a tutti i film. Ci sono opere particolarmente vischiose che si attaccano alla percezione di chi non solo guarda, ma rivive lo spettacolo, lo digerisce di continuo e lo percepisce come parte integrante della propria esperienza. Sono storie piene di fascino, di racconti mitici, personaggi diventati icone, creatori di nuovi mondi e nuovi modi di percepire il cinema stesso. Il Signore degli Anelli e Avatar sono opere che hanno plasmato l’immaginario cinematografico, arricchendolo di nuovi modi di raccontare e vivere vissuti, di incorporare miti, evadere la realtà. Si tratta di film in cui assistiamo all’invasione delle evasioni e che per questo, tra elfico e Na’vi, hanno saputo parlare la stessa lingua di un pubblico abituato ad immergersi nei territori della simulazione, dell’alternativo al reale, della connessione al virtuale. Come Frodo e Jake siamo quotidiani esploratori di altre terre, come loro ci avventuriamo nella navigazione, diretti verso il nostro modo di conoscere il mondo. Qui proveremo a capire come mai questi due testi siano riusciti a esprimersi talmente bene con la gente, con l’innegabile capacità di costruire non semplici racconti, ma vere e proprie grandi narrazioni esemplari, autosufficienti, portatrici di messaggi complessi, ma non complicati. Ci preme comprendere perché Il Signore degli Anelli e Avatar si sono imposti come fenomeni di massa del cinema contemporaneo, epopee mitiche ed edificanti, talmente significative nel loro materiale narrativo da costringere a studi dettagliati 4
delle loro infinite sotto trame. Ma queste analisi non sono mai state pura esclusiva per gli esperti di settore, perché non ci sono solo gli “addetti ai lavori”, ma soprattutto gli “addicted”, ovvero i fan, appassionati fruitori, espressione di un fanatismo popolare ricco di interattività. I fan studiano questi film, li vivisezionano, ne rivendicano il possesso e ne difendono le peculiarità facendo di una passione un’ossessione. I due racconti fantastici di Jake e Frodo hanno dato vita a pratiche e dinamiche aggregative di ogni genere (associazioni culturali, eventi, raduni, giochi di ruolo, videogame on line, rievocazioni). Sono film che non si vedono, si vivono, percepiti non da consumatori, ma da costruttori di percorsi interpretativi. Tra hobby e hobbit, i film di James Cameron e Peter Jackson hanno fatto riacquisire all’arte della narrazione il gusto del racconto partecipato e della condivisione estrema. Lo hanno fatto servendosi del panorama mediatico globalizzato, ma al tempo stesso proteggendo il concetto di diversità culturale all’interno delle loro storie. Quasi per contrappasso, attraverso l’esasperazione dei media e della realtà virtuale, hanno saputo trasmettere un necessario recupero dei rapporti diretti tra esseri umani. Se l’estetica è composta da effetti speciali, l’etica rimanda all’unicità e all’autenticità dell’essere. Siamo qui per studiare poetiche e svelare metafore di due percorsi cinematografici che partono dallo schermo per arrivare a creare un forte senso di appartenenza. Osserviamo in momenti diversi, ma sentiamo la stessa esigenza di condivisione. Ci riuniamo per capire il senso di ciò che si muove dietro lo schermo, leggiamo commenti, interpretiamo espressioni, impariamo a memoria frasi e momenti cruciali. E allora il cinema, forse, è ancora un rito collettivo.
5
Filmografia
2012 (2009) di R. Emmerich 28 giorni dopo (2003) di D. Boyle A.I. Intelligenza artificiale (2001) di S. Spielberg After Earth (2013) di M. Night Shyamalan Alien (1979) di R. Scott Aliens – Scontro finale (1986) di J. Cameron Avatar (2010) di J. Cameron Balla coi lupi (1990) di K. Costner Blade Runner (1982) di R. Scott Cloverfield (2008) di M. Reeves Codice Genesi (2010) di A. Hughes Doom (2006) di A. Bartkowiak Elysium (2013) di N. Blomkamp eXistenZ (1999) di D. Cronenberg Guerre stellari (1977) di G. Lucas Hitman – L’assassino (2007) di X. Gens Il cavaliere oscuro – Il ritorno (2012) di C. Nolan Il mondo dei replicanti (2009) di J. Mostow Il ritorno del re (2004) di P. Jackson Il tredicesimo piano (1999) di J. Rusnak 101
Inception (2010) di C. Nolan Io sono leggenda (2008) di F. Lawrence Io, robot (2004) di A. Proyas L’ultimo samurai (2003) di E. Zwick La Compagnia dell’Anello (2001) di P. Jackson La notte dei morti viventi (1968) di G.A. Romero Lara Croft – Tomb Raider (2001) di S. West Le due torri (2002) di P. Jackson Lo hobbit – Un viaggio inaspettato (2012) di P. Jackson Matrix (1999) di L. e A. Wachowski Max Payne (2008) di J. Moore Oblivion (2013) di J. Kosinski Pirati dei Caraibi – La maledizione del forziere fantasma (2006) di G. Verbinski Prince of Persia – Le sabbie del tempo (2010) di M. Newell Resident Evil (2002) di P.W.S. Anderson Terminator (1984) di J. Cameron Terminator 2 – Il giorno del giudizio (1994) di J. Cameron The Prestige (2006) di C. Nolan The Abyss (1989) di J. Cameron The Core (2003) di J. Amiel The Day After Tomorrow (2004) di R. Emmerich The Island (2005) di M. Bay The Road (2010) di J. Hillcoat The Village (2004) di M. Night Shyamalan Titanic (1997) di J. Cameron
102