Toyo Ito, El espacio en la era microelectrónica by eduardoblengio

Universidad ORT Uruguay Facultad de Arquitectura

Toyo Ito, El espacio en la era microelectrónica

Entregado como requisito para la obtención del título del Arquitecto

Eduardo Blengio 177730 Martin Dolan 174579

Tutor: Ruben García Miranda

2017

DECLARACIÓN DE AUTORÍA Nosotros, Martín Dolan y Eduardo Blengio, declaramos que el trabajo que se presenta en esa obra es de nuestra propia mano. Podemos asegurar que: -

La obra fue producida en su totalidad mientras realizábamos Memoria Final de Carrera; Cuando hemos consultado el trabajo publicado por otros, lo hemos atribuido con claridad; Cuando hemos citado obras de otros, hemos indicado las fuentes. Con excepción de estas citas, la obra es enteramente nuestra; En la obra, hemos acusado recibo de ayudas recibidas; Cuando la obra se basa en trabajo realizado conjuntamente con otros, hemos explicado claramente qué fue contribuido por otros, y qué fue contribuido por nosotros; Ninguna parte de este trabajo ha sido publicada previamente a su entrega, excepto donde se han realizado las aclaraciones correspondientes.

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Eduardo Blengio

Martín Dolan

Montevideo, 12 de Setiembre de 2017

AGRADECIMIENTOS Le agradecemos a nuestras familias por brindarnos su apoyo incondicional durante la carrera, A los funcionarios de la Biblioteca de la Universidad ORT, los cuales siempre se pusieron a nuestra disposición para ayudarnos, A nuestro tutor, el Arq. Ruben García Miranda, el cual nos guió durante todo el trabajo, Por último a la Arq. Andrea Castro la cual siempre se puso a disposición y nos brindó bibliografía para el trabajo.

A todos, muchas gracias.

ABSTRACT La siguiente investigación tiene como objeto el estudio del trabajo del arquitecto japonés Toyo Ito, desde sus teorías hasta sus obras, desde sus comienzos hasta la actualidad. Nacido en 1941, Ito pertenece a la generación de arquitectos denominada la ‘nueva ola’. Inspirado por la ciudad de Tokio y apuntando a las últimas tecnologías buscará mediante su arquitectura la vuelta a la relación primitiva que existía con la naturaleza. Una arquitectura que responda a la nueva era en la que vivimos, la era microelectrónica. El trabajo se estructurará en tres partes, en la primera, para poder entender el origen de sus inquietudes se hará un breve contexto donde estudiaremos las características del espacio arquitectónico japonés, y el desarrollo de la ciudad de Tokio, esta como fuente de inspiración de Ito. Por último, se estudiará como contexto el surgimiento de la era microelectrónica, cuáles fueron los avances y qué consecuencias tuvo en la sociedad. En la segunda parte se introducirá los conceptos generales del arquitecto, el cual se enfoca en entender la sociedad contemporánea de la ciudad “simulada”, y utilizará la tecnología como medio para un nuevo vínculo con la naturaleza. Por último separaremos su obra en cinco diferentes etapas, en las cuales mediante diferentes técnicas buscará siempre responder a los conceptos mencionados. Producto del desarrollo como arquitecto y de las continuas evoluciones tecnológicas, esta sección del trabajo se realiza de forma cronológica.

ÍNDICE DECLARACIÓN DE AUTORÍA

AGRADECIMIENTOS

ABSTRACT

ÍNDICE

1.INTRODUCCIÓN

2.CONTEXTO

2.a. Una Mirada a la Arquitectura Japonesa 2.a.i. Tokio, el Orden Escondido 2.b. Era Microelectrónica 3.CONCEPTOS GENERALES 3.a. La Ciudad de los Fenómenos 3.a.i Nomadismo Contemporáneo 3.b. Naturaleza y Artificio. 3.b.i Naturaleza como Símbolo 4. LA CONCEPCIÓN DEL ESPACIO EN LA ERA MICROELECTRÓNICA

9 13 16 22 23 32 35 46 51

4.a. Morfema de Luz

4.b.Arquitectura del Viento

4.c.La Desmaterialización de la Envolvente

4.d. Del Software al Hardware

4.e.Arquitectura como Organismo

5. CONCLUSIÓN

100

BIBLIOGRAFÍA

104

Imágenes referenciadas

110

1.INTRODUCCIÃ&#x201C;N

Toyo Ito nace en 1941 en Seúl, Corea y a la temprana edad de los dos años se muda a Japón, donde residirá a orillas del río Suwa, en Nagano. Se muda a Tokio a estudiar en la Universidad de Tokio donde se gradúa como arquitecto en 1965 y entra a trabajar en el despacho del arquitecto Kiyonori Kikutake. En 1971 abre su propio estudio llamado Urban Robot (URBOT), al cual cambiará su nombre a Toyo Ito & Associates Architects en 1979. Ganador de diversos premios, Ito pertenece a la generación de arquitectos japoneses denominada la “nueva ola”, junto a Tadao Ando, Hiroshi Hara, Kazuo Shinohara, entre otros. Conocido mundialmente, su arquitectura está ligada al presente y tiene como principales protagonistas la ciudad de Tokio y la nueva sociedad. Una sociedad en constante cambio que es obligada a vivir en una ciudad moldeada por la arquitectura moderna, la cual considera que no responde a las nuevas formas de vida. Fascinado por la cultura contemporánea, Ito buscará esta nueva concepción del espacio, el cual responda al impacto que los avances tecnológicos tuvieron en la nueva sociedad. No critica la sociedad ni la ciudad actual, sino que contempla desde afuera para generar así una serie de escritos en los cuales producirá sus visiones teóricas sobre la actualidad. Lo que hace recurrente en sus escritos, nos encontramos una y otra vez tres polos que hacen explícita esa ambición cosmogónica: las técnicas digitales, la visión de la naturaleza y la búsqueda definición para el sujeto contemporáneo. Lo natural, lo artificial por excelencia y el hombre y la mujer actuales enmarcados en un único tiempo, el presente, componen siempre el núcleo temático de estos artículos que rozan a veces el género de la ficción narrativa. (Ábalos, I. 2000. p.13) Debido a su origen oriental, el respeto y la admiración por la naturaleza siempre se verá representado en las obras de Ito. Buscará el vínculo entre naturaleza y tecnología, mediante la cual por parte de la segunda pretende volver a la relación primitiva con la primera, relación que se había perdido con el Movimiento Moderno. Estas visiones y teorías que Ito escribirá se verán materializadas en su obra, la cual no persigue un estilo singular sino que se adapta a un proceso evolutivo de su pensamiento. Como expresa Mostafavi (2009), “en la ausencia de un estilo singular y reconocible reside la fuerza de su arquitectura”. (p.21) Esta idea de no tener un estilo definido, y por su búsqueda de trascendencia en la arquitectura japonesa despertara el interés de las nuevas generaciones de arquitectos, hasta tres generaciones, como el reconocido estudio SANAA, Sou Fujimoto, Junya Ishigami, entre otros. (Gadanho, P. 2016) En este trabajo, mediante el estudio de sus obras y conceptos, se buscará responder de qué manera Ito elabora un nuevo espacio que responda a los conceptos de sociedad que elabora. Se estudiará el concepto de espacio líquido, el cual, como creación de Ito, cree el apropiado para la libre circulación de las personas, sin atarlas a programas específicos, con el objetivo de que el usuario se pueda apropiar del espacio a su gusto. Espacio el cual debe permitir el cambio en el tiempo. Esta definición de espacio será para Ito la que responderá mejor a la sociedad que vive en la era microelectrónica.

2.CONTEXTO

2.a. Una Mirada a la Arquitectura Japonesa La arquitectura tradicional japonesa se encuentra fuertemente ligada a su condicionamiento geográfico, la cultura, religión y sus regímenes políticos. Japón se encuentra ubicado en el sudeste asiático y siendo un archipiélago de estratovolcánico de 6.852 islas con el 80% de su superficie inhabitable, el espacio es limitado y la arquitectura siempre se tuvo que ir adaptando al lugar. Esta característica condicionó y condiciona al país a lo largo de su historia y actualidad, llevando a diversos debates y planificaciones de cómo revertir esta situación. Si bien Japón posee cuatro estaciones climáticas, su arquitectura siempre fue pensada para responder al verano, siendo este muy caluroso y húmedo. Por el invierno las lluvias son escasas y las temperaturas varían dependiendo la ubicación, llegando a ser bajo cero en el norte. Hay tres tipos de climas, los que son húmedos y calurosos en verano y fríos y secos en invierno, los que son calurosos y secos en verano pero fríos y húmedos en invierno, y los que son calurosos y húmedos todo el año. Japón es la primera. Entonces la construcción en madera sobre pilares y sin paredes, generan una arquitectura totalmente ventilada. Al estar libre de paredes, tanto exteriores como interiores, se genera una fuerte conexión interior exterior, una continuidad única. (Ashihara, Y. 1989. p.14-15) Las condiciones climáticas harán de Japón un país con gran parte de su superficie cubierta por bosques siendo la madera un material por excelencia en la construcción tradicional. La religión madre de Japón, la cual rige desde sus comienzos y hoy día es la segunda más popular, es el Shintoismo, la cual basa sus creencias en la veneración a los Kami, espíritus que se encuentran en la naturaleza. De aquí el amor y respeto de la naturaleza que caracteriza a Japón y que se verá reflejado tanto en sus formas de vida como en su arquitectura. Todos los orientales tienen un especial amor hacia la naturaleza, en la que se sienten inmersos, y la arquitectura no puede ser para ellos una separación del paisaje circundante. El japonés vive en contacto íntimo y permanente con la naturaleza…. No es concebible una arquitectura en Japón que se separe de esta fuente de inspiración y vitalidad. (Gutiérrez, F. 2001. p.33) La otra religión predominante es el Budismo, el cual llega a Japón en el período de Kamura (1185 - 1333) mediante un viaje realizado del monje Elisai a China. Con este viaje no solo se introdujo el Budismo, sino que también llegaron nuevas costumbres y arquitectura como la Casa del Té. El Budismo tiene como principal actividad la meditación, actividad mediante la cual en silencio el hombre se conecta consigo mismo. Esta práctica requiere de gran cantidad de

tiempo y tranquilidad en el espacio. Tiene una ideología que se basa en la sencillez y espíritu de sobriedad. El japonés como ser espiritual y adoctrinado proyectará la arquitectura influenciada en la religión. Con diseños simples, austeridad en la estructura y una vuelta en la expresión natural de los materiales, se creó el espacio vacío como herramienta para proyectar, ya que nada debe estorbar el contacto directo con la naturaleza. También se crearon los jardines interiores tipo Zen, jardines en miniatura, que reproducen un paisaje de la naturaleza en espacios mínimos. Junto con los templos aparecen las “Casa de té”, lugar donde se llevará a cabo la ceremonia del té. Esta casa se transforma en símbolo de la arquitectura japonesa, de la cual muchos arquitectos japoneses y extranjeros, toman y adaptan principios para sus obras. Se pueden distinguir dos grandes grupos para la clasificación de estas casas, Kokoi, donde es una habitación dentro del templo; y Sukiya, que es una estructura separada del templo. La Casa de té estilo Sukiya se atribuye al japonés Sen-No-Rikyu que hizo la primera en los terrenos del palacio Jurakudai. El estilo seguía la línea de las casas de los samuráis. Lo diseña de tal forma que el que participa de la ceremonia se sintiese inmerso en la naturaleza, sentirse parte de ella. Idea de que el individuo no es más que una parte de todo el universo. (Gutiérrez, F. 2001) La conexión con la naturaleza la proporciona la misma arquitectura, una casa simple, de techo de paja, muros de barro y estructura de troncos, todo de forma natural. El diseño se basa en una modulación “tatami” (un tatami equivale a 1,80 por 0,90 metros).

Img 1. Casa del Té

Existe un principio de asimetría que viene de la filosofía zen, la simetría sugiere algo completo, una perfección artificial, un diseño irreal. Como dice Gutiérrez (2001):

El Zen prefiere lo asimétrico, que es lo mismo que lo dinámico. La simetría es mecánica; la asimetría puede proporcionarnos la intuición de la verdad. La simetría impone una norma abstracta a las cosas; en la simetría, por el contrario, las cosas imponen su propia vida en las normas y diseños. (p.140) Todo está diseñado para seguir la ceremonia, la puerta es de dimensiones acotadas para que todos los participantes entren arrastrándose por el suelo, es una señal de humildad que sirve para purificar el espíritu de soberbia. Es una transición a un mundo de paz y conexión.

Img 2. Planta y axonométrica de la Casa del Té

Según Lao-Tsé, filósofo Chino, lo que le da su valor a una taza de barro es el espacio vacío que hay entre sus paredes. El Zen enseña que el espíritu de las cosas es lo importante, no su apariencia exterior. La forma externa muy perfecta muchas veces atrae la atención de tal modo, que no deja fijarnos el significado que encierra… La “Casa de té”, desprovista de todo lo no esencial, se convierte en un lugar del vacío donde el espíritu del hombre puede moverse libremente. Limitada a simples utensilios y a los gestos más lógicos, la “Ceremonia del té” simboliza que la vida es el arte (Engel, H. en Gutiérrez, F. 2001. p.140) Todas estas características históricas definen la arquitectura tradicional de Japón. Su clima, topografía, religión y su influencia de China dan el carácter que tanto se aprecia hoy en día cuando se estudia la arquitectura japonesa. Esta arquitectura de madera, de plantas libres con tabiquería traslúcida y movible (Shojis), modulada en base a los tatamis, a su vez, nos cuenta por sí sola la tradición japonesa. La planta libre sin muebles compartimentada en shojis, nos delata la tranquilidad de la cultura basada en la religión. A su vez debido a sus materiales, fue necesario crear grandes aleros los cuales protegieran la vivienda de las lluvias, creando así espacios de luces y sombras, los cuales los japoneses aprenderán a sacar su belleza.

Así como la arquitectura tradicional japonesa adopta características particulares influenciada por los distintos puntos que vimos, las ciudades también se desarrollarán de forma particular y se diferenciarán del resto del mundo.

2.a.i. Tokio, el Orden Escondido Según Ashihara (1989) el orden escondido en la ciudad de Japón comienza con la tradición familiar de sacarse los zapatos para entrar a una casa. La ciudad japonesa se explica relacionándola con la casa japonesa, donde las viviendas son espacios no comprometidos, los parques son la sala de estar, el living los edificios públicos oficiales, la entrada el aeropuerto y puerto, y el comedor los restaurantes. La ciudad japonesa se debe analizar de adentro hacia afuera, desde la habilidad de servir a la vida de las personas y su desarrollo en ellas. Como explica Ashihara (1989), el paisaje urbano de cada ciudad japonesa, Tokio como la más dinámica, fue creado por los habitantes a lo largo de la historia. Al no haber un plan urbano, las ciudades se implantaron en el entorno natural dependiendo de las condiciones climáticas y topográficas. Una forma de ver Tokio es desde el punto de vista que explica Ashihara (1989) citando a F.G. Winter, un filósofo alemán y profesor de arquitectura. Utiliza un concepto similar al budista con la idea de la transitoriedad de las cosas. La idea de constante cambio en el tiempo de Gestalt, es equivalente a las leyes de la naturaleza. Así es en la ciudad de Tokio. Tiene una forma reconocible pero está en constante cambio. Lo que está ahí en un momento puede no estar más una hora más tarde. A lo largo de este pensamiento, según Ashihara (1989) Benoit Mandelbrot añade nuevas ideas. Mientras Mandelbrot descubre una estructura matemática aleatoria, también descubre que el caos de la naturaleza abraza un orden estructural flexible. Este orden de figuras aleatorias, explica la idea del orden oculto que caracteriza la arquitectura y las ciudades japonesas. Este orden oculto, muestra una clara diferencia entre las ciudades japonesas y las occidentales que cuando se encuentran tienen a chocar entre ellas. Ashihara explica las diferencias entre las ciudades de Japón y las occidentales, y compara a Tokio con París. Tokio es una ciudad que se adapta a los cambios en el tiempo, París en cambio es un museo del pasado. Su arquitectura rígida no se adaptó al siglo XXI. Tokio se encuentra en constante cambio y se adapta al tiempo. Según Ashihara (1989), el límite entre la tierra y el mar está en constante cambio. Si se busca trazar un recorrido por el borde de un punto de un lugar a otro puede dar una distancia en un momento y otra en otro momento inmediato. Se encuentra en constante cambio. El espacio intermedio está en cambio. Los japoneses lo entienden y sacan partido de este espacio, lo enriquecen, hacen proyectos dentro de ese espacio. Esta diferencia de la forma, es importante a la hora de considerar la forma de la arquitectura, la estética de las ciudades y la apariencia de las ciudades. La forma occidental de tratar el espacio y el diseño en la arquitectura y la planificación urbana se hace de forma centripetal, empezando por el todo hacia las partes. La forma de un edificio con sus vecinos y la de la ciudad con el país, son bastantes parecidas. (Ashihara, Y. 1989)

En contraste a esto, para Ashihara (1989), son las ciudades centrífugas que se piensan de la parte y se expanden, la proliferación de las partes definiendo el contorno de manera aleatoria. Como ejemplo Japón, con su arquitectura asimétrica y que se expande espontáneamente en cualquier dirección. La ciudad de Tokio o cualquier otra gran ciudad representan esto, su infinita expansión invade el espacio rural. Entonces la forma de la ciudad como un todo es inestable e indefinida, porque sus franjas están rodeadas por una zona intermedia ambigua que está en constante flujo. Si miramos de cerca la urbanización de Japón notamos cierta sabiduría en dejar formas indefinidas. A pesar de que hay planes urbanos y se restringen zonas y formas urbanas, estos planes siempre son más libres que los del occidente ya que no creen en la restricción de la libertad de las formas. (Ashihara, Y. 1989) En París existe una búsqueda de no alterar la forma urbana, los cables por el aire, los carteles y la publicidad exterior se busca restringir al máximo. Esto es lo que más se parece a las ciudades occidentales. Su forma es parte de un todo y es difícil cambiarlo, ya está completa. No se busca romper con ese todo. Esto se refiere a lo que Ashihara llama la arquitectura de la pared, en contraste con la de Japón, la arquitectura del suelo, que le da prioridad al contenido. El contenido permite el cambio, la forma una vez terminada es complicada cambiarla. (Ashihara, Y. 1989) La práctica de proponer límites de altura o formas de los edificios fue muy común en París y otras ciudades pero rara vez en Japón. En lo contrario siempre hubo gran libertad en las alturas, las formas, la ubicación de las ventanas y otros aspectos de las formas de los edificios, como los materiales y los colores de las paredes. Esta falta de unidad resulta más caótica cuando se agregan carteles electrónicos, publicidad en las azoteas, postes eléctricos, entre los árboles y arbustos, las puertas y las paredes. (Ashihara, Y. 1989) ¿Qué implica una ciudad con un claro contorno o una con un contorno ambiguo? Si pensamos en una ciudad con un claro contorno arquitectónico, esta se distingue, posee cualidades artísticas. Una con un contorno indefinido es amorfa como el crecimiento de las ramas de un árbol. Pero si hay en realidad un orden escondido, no se puede decir que es un completo caos, sino que la ciudad y la arquitectura tienen un potencial que las caracteriza que no fue apreciado hasta ahora. (Ashihara, Y. 1989) Según Yoshinobu Ashihara (1989), Roland Barthes, después de visitar Tokio, observó que mientras que en las ciudades occidentales el centro estaba bien marcado por una catedral o mercado, en Tokio no es claro. Hay un área central por ejemplo el Central Palace pero consiste prácticamente en jardines inmaculados que eran de la familia real. Alrededor la ciudad está sobrepoblada, los contornos no tienen definición y crecen hacia cualquier lado. Crece y florece en forma pero sin ningún plan urbano a largo plazo. Mientras que una sección se prende fuego, al lado otra parte está surgiendo. Tokio es el claro ejemplo de la ciudad fluida que se regenera. Fue destruida con incendios muchas veces en el periodo Edo, y una gran parte se vino abajo después del terremoto e incendio de 1923. Incluso después de la devastación por el bombardeo de la Segunda Guerra Mundial, no fue abandonada sino que revivió y resurgió con más fuerza. Mientras que muchas ciudades del occidente perdieron población y se despoblaron sus centros, Tokio se 14

mantiene viva. Esto se debe a la naturaleza del metabolismo, haciendo de la ciudad una escena en constante cambio. (Ashihara, Y. 1989) Entonces, según Ashihara (1989), Tokio es una ciudad “ameba” con su expansión amorfa y su constante cambio. Como una ameba Tokio demuestra su integridad física y su capacidad de regenerarse cuando es dañada. Sin importar si la ciudad ameba es buena o mala, esta persevera. Muchos edificios demolidos en Tokio fueron construidos en 1920 por lo que la vida útil de los edificios es muy corta. Si un edificio se está deteriorando las fachadas o no funciona para las altas tecnologías es mejor demolerlo. La arquitectura en Japón es vista como temporal. El concepto de este mundo como temporal resurge hoy en día. Mientras que en el occidente los edificios viejos son vistos como monumentos e importantes esto en Japón no se da. Edificios diseñados por grandes figuras como Kenzo Tange son demolidos sin resentimiento cuando se cree que no pueden cumplir más su función. Japón fue rápidamente modernizado en las últimas décadas desde el final de la guerra y la población se concentró en las grandes ciudades. Sin proyectos urbanos a largo plazo, las ciudades japonesas se construyeron de manera improvisada, cambiando el curso inmediato dependiendo de la demanda y nuevos avances. Se usaron proyectos a corto plazo que se iban arreglando en el tiempo cuando sea necesario, esto traía mejores resultados que planes rígidos a largo plazo. Se puede decir que las ciudades japonesas, sobre todo Tokio, a simple vista parecen ser caóticas, desordenadas, pero en el estudio de sus desarrollos es cuando uno encuentra el orden dentro del caos, y se aprecia la cultura japonesa dentro ellas. Tokio como capital de Japón, es un fiel reflejo de la cultura japonesa que viene desde sus orígenes.

2.b. Era Microelectrónica Las eras que anteceden la microelectrónica, son la era mecánica producto de la revolución industrial, y luego la era electrónica que surge producto de los transistores que fueron los que dieron el puntapié para el surgimiento de la microelectrónica. A principios del siglo XX, con el Movimiento Moderno, Le Corbusier como principal actor, va a definir nuevos parámetros de la arquitectura, productos de la Revolución Industrial, que marcarían una nueva forma de arquitectura. Los cinco puntos de Le Corbusier y la máquina de habitar van a prevalecer y desarrollarse en el mundo como la arquitectura funcional capaz de insertarse en cualquier parte del mundo, contribuyendo así, junto con Mies Van der Rohe al The International Style de Johnson y Hitchkock. Esta arquitectura, producto de su estudiada funcionalidad, pierde su capacidad de ser una arquitectura vivida, y se transforma en una “máquina de habitar”. Se pierde el sentido de pertenencia de la arquitectura, el sentido del habitante. El Movimiento Moderno occidental se puede diferenciar claramente de la arquitectura tradicional japonesa, pero a partir de la era Meiji, con la occidentalización de Japón, su arquitectura también se verá influenciada bajo estos parámetros, y se estudiará en las universidades, siendo esta influencia de los nuevos arquitectos. Después de la Segunda Guerra Mundial, con las ciudades de Japón devastadas, el desarrollo arquitectónico debido a la evolución tecnológica electrónica, y por otro lado el desarrollo económico de Japón, surgirá el Movimiento Metabolista. Los integrantes del grupo metabolista, propondrán planes utópicos futuristas para las ciudades japonesas. Si bien ninguno de los planes fue ejecutado, los conceptos por los cuales se rigieron, tuvieron trascendencia en los futuros arquitectos japoneses. Los arquitectos del grupo metabolista como Kiyonori Kikutake, Kisho Kurokawa, entre otros, buscaron un nuevo tipo de arquitectura para solucionar los problemas arquitectónicos que el Movimiento Moderno no pudo responder. Los metabolistas buscaron introducir un nuevo concepto de urbanización que responda al dinamismo urbano y transformación de las ciudades japonesas de ese periodo. “El Metabolismo usa metáforas biológicas y las combina con imágenes tecno científicas, que junto con la arquitectura vernácula, evocan la noción de una arquitectura genética capaz de reinventarse en el tiempo.” (Schalk, M. 2014. p.1) La idea de una arquitectura capaz de reinventarse, una arquitectura como un organismo, es la que va a perseguir los metabolistas en sus proyectos, tratando de responder al problema de las catástrofes naturales. Los planes urbanos utópicos siempre emergen en periodos de cambios sociales, cuando el nuevo orden social desafía al viejo. El Metabolismo de utopías tecnológicas surge del dinamismo y una ciudad caótica y el crecimiento político-económico que se estaba dando en Japón después de la Segunda Guerra Mundial. 16

Con el Movimiento Metabolista se comienzan a manejar ideas que van a influir en el mundo contemporáneo de la era microelectrónica. Los conceptos de cambios y adaptabilidad de la sociedad en el tiempo, eran los que fomentaban a los metabolistas a desarrollar estos conceptos, pero nunca pudieron conseguir los objetivos ya que seguían ligados a la era de la máquina. Para poder entender la era microelectrónica y estudiar la posibilidad de nuevos espacios, se debe entender los cambios producidos y las consecuencias que repercuten en la sociedad. La era microelectrónica surge a través del manejo informativo. Según Cortés (1998) “en períodos tempranos de la historia de la técnica se dieron experiencias en este campo, como el ábaco, la imprenta, el telégrafo, pero ninguno con la fuerza de revolucionar la tecnología informática como la microelectrónica” (parr.5) La microelectrónica y los microsistemas, así como sus tecnologías asociadas, han tenido un crecimiento tan vertiginoso en los últimos años, que hoy se reconocen como uno de los elementos claves en el desarrollo de nuevos productos electrónicos y no electrónicos. (Cortés, L.A. 1998. parr.1) El surgimiento de los microsistemas trajo consigo nuevos desarrollos en todas las áreas como las telecomunicaciones, computadores, electrónica industrial, aplicaciones automotrices, entre otros. A su vez, estos desarrollos, productos de sus bajos costos, hacen que por ejemplo las telecomunicaciones como el celular, estén al alcance de todos. Durante las dos décadas que van de finales de los sesenta a finales de los ochenta, una serie de innovaciones científicas y tecnológicas han convergido constituyendo un nuevo paradigma tecnológico. El fundamento científico y técnico de dicho paradigma lo constituye la microelectrónica. (Castells, M. 1989. p.36) Según Cortés (1998), “se puede afirmar que la microelectrónica es la piedra angular de las tecnologías informáticas que penetran cada aspecto de la vida contemporánea...hoy en dia se puede comprender que la microelectrónica no es un invento más, sino uno de los motores principales de la vida moderna.” (parr.2) El desarrollo de la telefonía móvil, computadoras, entre otros, iniciaran una nueva forma de vida la cual producto de estas nuevas formas de comunicación favorecen la globalización que hoy día tanto repercute en el mundo. Thomas Friedman en su libro La Tierra Es Plana (2005), nos explica los acontecimientos que exponenciaron la globalización. En primer lugar, resalta la utilización de “los ordenadores personales IBM y del sistema operativo Windows que los dotaba de vida (...) Gracias a ellos, el individuo pudo recopilar información por sí solo y ganar poder” (Friedman, T. 2005. p. 61). Los ordenadores personales IBM salen al mercado por primera vez en 1981, pero fue en 1990 cuando surge el Windows 3.0, que con un sistema más fácil de usar, se expande el uso.

A partir de este lanzamiento del ordenador IBM con procesador Windows 3.0, se desencadena en el mundo de la informática y la comunicación una carrera para mejorar la conexión mundial. Surge a partir de esto el lanzamiento de Netscape en 1995, que según Friedman (2005) citando a John Doerr, “fue un toque de rebato para que el mundo entero despertase a la era internet.” (p.65) El uso del ordenador con internet llega a la vivienda, llevando la comunicación instantánea a través de internet al individuo. Las aplicaciones de estos sistemas de información basados en la microelectrónica a los procesos de trabajo en fábricas y oficinas, creó la base para el CAD/CAM (diseño asistido por ordenador/fabricación asistida por ordenador) y para la fabricación integrada flexible. (Castells, M. 1989. p.36) Mediante los avances mencionados por Friedman (2005), con la integración de las plataformas informáticas, surgen las principales consecuencias de la globalización. “El mundo se aplana” y el individuo gana poder, la relación entre el espacio y el tiempo se pierde, y por ejemplo, como dice Manuel Castells (1996), “los cirujanos de alto nivel supervisan por videoconferencia una operación realizada al otro extremos del país o del mundo.” (p.430) Verónica Devalle (2003) afirma que el internet ha traído un cambio significativo. Una igualdad en el acceso a la información, donde cada individuo está expuesto a grandes flujos de información, que va en uno mismo el camino que agarre. El desarrollo de la comunicación electrónica y los sistemas de comunicación permiten la disociación creciente de la proximidad espacial y la realización de las funciones de la vida cotidiana: trabajo, compras, entretenimiento, salud, educación, servicios públicos, gobierno y demás. En consecuencia, los futurólogos suelen predecir la desaparición de la ciudad, o al menos de las ciudades como las hemos conocido hasta ahora, una vez que han quedado desprovistas de su necesidad funcional. (Castells, M. 1996. p.427) Con los flujos electrónicos se genera un nuevo espacio virtual en la sociedad, el cual quita protagonismo a los lugares. “Constatamos una importante tendencia social que destaca de todas nuestras observaciones: el surgimiento histórico del espacio de los flujos, superando el significado del espacio de lugares.” (Castells, M. 1989. p.483) El hecho fundamental es que el sentido social se evapora de los lugares y por lo tanto de la sociedad y se torna diluido y difuso en la lógica reconstruida de un espacio de flujos cuyo perfil, origen y propósito último son desconocidos incluso para muchas de las entidades integradas a la red de intercambios. (Castells, M. 1989. p.484 - 485) Es gracias a estos avances en los sistemas de comunicación que se están perdiendo los sentidos tradicionales de las cosas, como la oficina, el mercado, el consultorio, entre otros. Trayendo los servicios más cerca de los individuos pero sin acercarse físicamente.

Las telecomunicaciones nos permiten trabajar en casa en “hogares electrónicos”, a la vez que las empresas ganan la posibilidad de instalarse en cualquier lugar, liberadas en sus operaciones por la flexibilidad de los sistemas de información y por la densidad y rapidez de las redes de transportes. O que la gente puede quedarse en casa sin dejar de estar expuestos a toda una gama de imágenes, sonidos y flujo de comunicaciones potencialmente interactiva, eliminando de este modo la necesidad de las ciudades tal y como las hemos conocido hasta la llegada de la era informacional. (Castells, M. 1989. p.21-22) Esta nueva sociedad, producto de los avances en la tecnología microelectrónica, es descrita por Zygmunt Bauman, reconocido filósofo polaco, que a partir de 1990, en sus libros, Modernidad Líquida, Vida Líquida, Tiempos Líquidos, entre otros, ha definido la sociedad contemporánea como la sociedad líquida. En La Modernidad Líquida, Bauman (2000), explica los conceptos de fluidos y líquido para poder entender a lo que se refiere con una vida líquida en una nueva sociedad moderna líquida. “Los fluidos no conservan una forma durante mucho tiempo y están constantemente dispuestos a cambiarla; por consiguiente, para ellos lo que cuenta es el flujo del tiempo más que el espacio que puedan ocupar; ese espacio que, después de todo, sólo llenan por un momento.” (Bauman, Z. 2000. p.8) La vida en una sociedad moderna líquida no puede detenerse. Hay que modernizarse - léase: desprenderse, día sí, día también, de atributos que ya han rebasado su fecha de caducidad, y desaguar las identidades actualmente ensambladas o morir. (Bauman, Z. 2005. p.7) Bauman en sus libros describe una nueva sociedad producto de los incesantes cambios, acostumbrada a la inestabilidad, preocupada por la caducidad de las cosas, como los líquidos. Esta es la sociedad de la información y los fenómenos producto de la microelectrónica, una sociedad que se reinventa por día, la cual necesita la libertad en el espacio para poder transformarse libremente. Andrea Castro (2012) en su tesis de maestría explica que esta reinvención en el tiempo de la sociedad líquida, tiene al tiempo como fenómeno primario, existe la preocupación por desarrollar, innovar, evolucionar. Solo con mirar las grandes empresas de hoy en día, estas tienen que desarrollar nuevos productos, cambiar los existentes, y dejar de producir los que la sociedad considera ya pasaron de moda, de lo contrario perderían posición en el mercado. Pero no solo tienen que desarrollar e innovar con sus productos, sino también con la comunicación, ya que la presión de las competencias lleva a estas a reinventarse todo el tiempo. Como nos explica Bauman, esta sociedad líquida, la sociedad de la era microelectrónica, es la sociedad del constante cambio y desarrollo, la sociedad de la inestabilidad, de la información, y la arquitectura como reflejo de la sociedad debe desarrollarse en condiciones similares.

Entonces para poder entender la arquitectura que se asimile a la sociedad de la modernidad líquida que define Bauman, estudiaremos el texto de Ignasi de Solá Morales, Arquitectura Líquida. Una arquitectura líquida, fluida, no está dirigida a la representación ni al espectáculo sino que es el resultado de un pliegue sobre sí misma, una suerte de interior de una cinta de Moebius en la que no es posible escapar de la forma que se crea su misma fluctuación permanente. (Solá Morales, I. s/f. parr.24) Esta arquitectura se preocupara más por los espacios interiores que por el exterior. Un interior que será fluido y que responderá a los flujos de las personas, que no chocara contra ninguna restricción. Sino que estará pensada con estrategias para el libre recorrido de personas, bienes o la información. Cuando menciona la cinta de Moebius hace referencia a un recorrido que no tiene fin, que termina donde comienza, de esta forma será la arquitectura líquida. En este texto, Solá Morales (s/f) define la arquitectura líquida como “aquella que sustituya la firmeza por la fluidez y la primacía del espacio por la primacía del tiempo”. (parr. 7) Castro (2012) hace referencia al tiempo como factor fundamental del espacio, al igual que un líquido se apropia del espacio en diferentes formas según el tiempo, la sociedad líquida varía la apropiación del espacio arquitectónico con el tiempo. “En una arquitectura heredera del pensamiento líquido es posible hacer un registro con imágenes tomadas en el transcurso del tiempo, que permitan registrar las transformaciones azarosas sucedidas en el tiempo, de acuerdo a sus habitantes.” (p.16) Como nos muestra Castro (2012), el usuario gana poder en la arquitectura y pasa a ser condición fundamental en la proyección de espacios arquitectónicos, “y se constituyen las bases de un nuevo orden basado en la temporalidad y la fragilidad de las relaciones entre los sistemas.” (p.16) Producto de los cambios mencionados y sus consecuencias, el espacio para una sociedad líquida debe permitir la libre apropiación del usuario y posibles cambios en el tiempo. Aceptando futuros cambios es que se genera la libertad de uso, la libertad que requiere la arquitectura líquida. Estos conceptos nos llevan a traer de nuevo los conceptos del Espacio Ma característico de la arquitectura tradicional Japonesa. Entonces si Japón se occidentaliza a partir de la Era Meiji, es a partir de la era microelectrónica, producto de la sociedad líquida, que el mundo buscará las tradiciones japonesas para definir esta nueva arquitectura. Las ciudades de la era microelectrónica también sufrirán cambios producto de los avances tecnológicos y los cambios sociales. Mientras los profetas del determinismo tecnológico han pronosticado la disolución general de ciudades y áreas metropolitanas en una homogénea expansión territorial, con toda la comunicación conducida por satélites y redes de fibra óptica, los procesos reales en curso son mucho más complejos debido a que las tecnologías 20

son solamente un instrumento, aunque uno muy poderoso, del proceso de reestructuración organizativo dictado por los cambios económicos sociales e institucionales. (Castells, M. 1989. p.189) A su vez, como nos explica Castro (2012) Luis Arenas, filósofo español, en su texto Fantasmas de la Vida Moderna, define a la ciudad de Tokio, de igual manera que Yoshinobu Ashihara (1986), una ciudad descentralizada y espontánea, producto del consumo y las nuevas formas de comunicación, tomándola como referencia de la ciudad de la modernidad líquida, la ciudad que se corresponde a la era microelectrónica. Este concepto plantea los habitantes como nómadas de la metrópolis. Cambia la manera de habitar y la ciudad acoge funciones que en el pasado se producían en las viviendas. El habitante de la era microelectrónica se apropia de la ciudad como la vivienda, se crean espacios intermedios entre el lugar de trabajo y el hogar. Así pues, la arquitectura de la era microelectrónica debe ser producto de la vida líquida, la cual como vimos, los incesantes cambios e inestabilidad son lo que predominan, llevando al tiempo y la información ser los principales agentes.

3.CONCEPTOS GENERALES

3.a. La Ciudad de los Fenómenos “Toyo Ito es uno de los arquitectos actuales que más ha reflexionado sobre la situación de la ciudad contemporánea y de sus habitantes, y sobre la arquitectura que tiene sentido proyectar para esta situación.” (Cortés, J.A. 2004. p.16) Toyo Ito es uno de los pocos arquitectos los cuales recorren el mundo contemporáneo y analizan la sociedad aceptando los cambios e informando sobre ellos. Según Iñaki Ábalos (2000), “Toyo Ito se pasea por el presente con una envidiable calma y seguridad”. (p.11) Probablemente sea Toyo Ito uno de los arquitectos que más profundamente ha adquirido una plena y certera conciencia de que los medios electrónicos y las técnicas digitales han impreso cambios sustanciales en nuestra propia subjetividad, en nuestro modo de percibir la ciudad y el universo fugaz e inestable que nos rodea. (Torres Cueco, J. 2004. p.7) En el siglo XX, la ciudad ideal fue cambiando sus modelos según la época. Desde el occidente, con la Carta de Atenas, Le Corbusier presentó la ciudad moderna ideal. En Japón fue en la década del 60 cuando se empezaron nuevos planes urbanos que surgen a partir del Movimiento Metabolista, presentado por Kenzo Tange en la primera junta del Team X. Ito crítica estas dos grandes ramas de ideales de la ciudad. De la ciudad moderna, crítica su rigidez. Del Metabolismo, la utopía, la ciudad cambiante que nada perdura en el tiempo. Al moverse desde lo inorgánico a la arquitectura y los parques orgánicos, desde lo claro e inequívoco a las complejidades compuestas, nuestra arquitectura cambia con los tiempos. Y, como primer propósito, intentamos paso a paso ir más allá de un Movimiento Moderno demasiado abstracto que desestima el elemento humano, hacia una arquitectura que acoge a la gente. Estos son mis esfuerzos actuales. (Ito, T. 2005. p.45) Reconoce en el Movimiento Moderno la rigidez la cual se prolonga a lo largo del siglo. Esta rigidez de la era mecánica, es la que reconoce como errónea al momento de representar la era microelectrónica. Mientras que la tecnología avanzaba y la sociedad cambiaba el estilo de vida, la arquitectura seguía ligada a la era mecánica. “A pesar del enorme desarrollo de la microelectrónica, no podíamos plasmarlo en imágenes visibles claras, cosa que sí se había conseguido en la era de la máquina.” (Ito, T. 1993. p.133) Si observamos los proyectos del Movimiento Metabolista, vemos como estos arquitectos buscan representar las ciudades del futuro, captando los avances electrónicos de los nuevos aparatos para la vivienda como los electrodomésticos, pero continúan representando la arquitectura como una máquina. Al analizar esto es cuando Ito reflexiona que el hombre no ha podido aún representar el momento el cual se estaba atravesando.

Como vimos, a partir de la era Meiji, Japón comienza un periodo de apertura hacia el mundo, el cual permitirá al país un desarrollo económico, transformándolo en una de las grandes potencias mundiales. Este desarrollo afecta tanto el área de la construcción, permitiendo el desarrollo urbano a grandes velocidades, como también el área industrial, haciendo de Japón uno de los países con mayores y mejores industrias. En el área de la construcción, se tratara de resolver el déficit de vivienda en ciudades limitadas por el entorno natural. Por ejemplo Tokio, una ciudad limitada por montañas y mar, desarrollándose a grandes velocidades, acogerá una forma particular producto de estos acontecimientos. El desarrollo industrial, la cultura japonesa, y la reconstrucción de ciudades debido a la destrucción de la Segunda Guerra Mundial, harán que estas ciudades se construyan en ámbitos modernos e inmersos de tecnología. La ciudad de Tokio producirá en Toyo Ito un sentimiento de fascinación, el cual marcará su forma de ver la arquitectura. Esta ciudad desarrollada con muy poca planificación, muy concentrada, con un desarrollo electrónico como ningún otra ciudad, harán que Ito comience a replantearse la forma de vivir de las personas. Estas cuestiones sociales se verán reflejadas claramente en sus obras. Como vimos a partir del desarrollo de la microelectrónica se comienza una era de avances tecnológicos a gran velocidad, los cuales se harán presentes en las grandes ciudades del mundo, sobre todo en Tokio. Los avances tecnológicos inundan las ciudades de Japón. El desarrollo de las pantallas de luces de neón para transmitir publicidad llega a la ciudad y tapiza las fachadas de los edificios de tal forma que harán que Toyo Ito dentro de la ciudad de Tokio distingue dos ciudades diferentes, la diurna y la nocturna, la real y la simulada. Según Lerner (2014), Ito percibe la ciudad mediante las imágenes cambiantes de Tokio, las cuales expresan un desfase entre la ciudad material y la ciudad como fenómeno saturada e iluminada. Por la noche los elementos sonoros y visuales invaden Tokio, lo cual se percibe como una celebración de lo tecnológico. Existe una unión entre la fachada y la pantalla de neón. Lerner (2014), argumenta que el contexto representa la idea de lo imprevisible y del cambio constante. Una imagen continuamente modificada que suscita nuevos tipos de relaciones entre los elementos que la componen. Esta ciudad de imagen cambiante se representa producto tanto de la imagen de la tecnología como la propia cultura japonesa, en la cual la arquitectura es vista como temporal. Lo que preocupa a Ito es encontrar la arquitectura que se adapte a esta nueva era. El avance de los medios de comunicación, generaron un nuevo espacio virtual en el que la gente vive. Los habitantes urbanos de hoy día disponen ya de una sensación corporal androide. Porque en el medio del bosque que se llama espacio urbano, el torrente de la montaña podría ser no solo el ir y venir de los automóviles de las autopistas sino también el flujo de las corrientes magnéticas invisibles, y la sombra de los árboles,

apropiada para disfrutar del frescor, puede estar dentro del bosque de acero y de aluminio donde retumba el sonido del sintetizador. (Ito, T. 1988. p.46) Lo que nos quiere decir Ito es que las nuevas generaciones nacen dentro de un contexto electrónico a tal punto que se pueden reconocer elementos naturales dentro de los artificiales. La “sensación corporal androide” se puede explicar como un sexto sentido de la nuevas eras donde el cuerpo humano capta sensaciones corporales a partir de lo ficticio. Entonces, si nos encontramos dentro de una nueva era en donde los habitantes de las ciudades poseen la capacidad de percibir sensaciones a partir de la tecnología, la arquitectura debe adaptarse estos cambios. Podremos decir por primera vez que hemos descubierto la arquitectura de hoy, cuando las imágenes empiecen a brillar bellamente aunque se quite el telón obscuro, o sea cuando el espacio ficticio se asimile a la inundación de coches en las autopistas, al mar de neón de alrededor flotando entre los cuerpos como una visión. Precisamente ese tipo de arquitectura es la que está pidiendo un cuerpo androide hoy. (Ito, T. 2000. p.55) Las ciudades en Ito siempre despertaron interés a la hora de proyectar, el vínculo de sus edificios con el lugar son una característica que surgen a partir de la década de los 80, después de crear sus primeras casas. Las ciudades que he vivido han sido siempre excitantes y han provocado en mí de una manera constante sueños arquitectónicos. Todo este tiempo he venido pensando que lo que realizó, mirado con un poco de objetividad, es un mero reflejo de diversos fenómenos o paisajes de la ciudad, lo cual no se puede considerar de ningún modo una actividad creativa, sino que no son más que una contemplación del espacio urbano real visto a través de un filtro, y que por eso mis obras no se pueden pensar separadas al ámbito urbano. (Ito, T. 1990. p.73) Ito descubre en Tokio una nueva realidad, mediante los avances tecnológicos las ciudades adaptan una imagen diferente, por la noche la ciudad se transforma y se generan sensaciones mediantes las pantallas led. Se transforma en una ciudad diferente a la de los días. El contraste entre el día y la noche en la ciudad de Tokio es lo que genera mayor interés en Ito. Según Ito (1993), la primera vez en la cual se pudo representar la estética de la era microelectrónica fue en la exposición del MOMA “Information Art. The diagraming of Microchips”, en el cual se publicaron fotografías de los microchips. Mientras que en la era de la máquina el concepto que prevalecía era el de la forma sigue a la función, en la era electrónica no fue posible encontrar tal relación ya que no existe relación en la forma de los aparatos electrónicos con su función. Sin embargo los microchips sugieren imágenes muy distintas a los objetos mecánicos. “Estas imágenes más que formas, son espacios en los que fluyen cosas invisibles” (Ito, T. 1993. p.135)

El flujo de electrones según Lerner (2014), “actúa como nexo entre el cuerpo real, el cuerpo virtual y sus correspondientes espacios. A través de estos flujos se manifiesta el espacio virtual que, según su perspectiva, es una extensión del espacio real y de nuestros propios cuerpos.” (p.81) Si analizamos el texto “El jardín de microchips”, nos damos cuenta que lo que realmente quería Ito era representar el espacio de estas ciudades. Lo que importaba como dice, no es la forma sino el espacio generado. En el escrito “Arquitectura en una ciudad simulada”, comienza analizando un proyecto realizado por Arata Isozaki para una exposición llamada “Visiones del Japón”, que se celebró en Londres, llamado “sueños”. En el proyecto, Isozaki proyecta sobre cuarenta y cuatro pantallas, en un dormitorio, imágenes de la vida cotidiana en Tokio. Escenas sobre el día a día, en el cual se presentan diferentes personajes, cambian constantemente en la pantalla. A estas imágenes se les agrega el sonido emitido por dieciséis altavoces que se encuentran en la sala. La sensación de estar en el centro de Tokio casi se vuelve real. Aunque se llama ‘Sueños’ -según Arata Isozaki, creador de la exposición-, este espacio se titulaba originalmente ‘Simulación’. EI espacio simulaba realmente el Tokio de hoy en día, aunque el título se reconsideró en respuesta a la opinión del equipo de Londres, que consideraba que Simulación era demasiado difícil para el público general que visitaría la exposición. En cierto sentido, Tokio es una ciudad simulada. La experiencia de ver las imágenes es casi como pasear de noche por la calle Kabukicho. En ambos casos nos vemos sometidos al bombardeo de sonidos y enormes videoimágenes. Cuando miramos la pantalla del videojuego ya estamos dentro de ella. Estamos intoxicados con la ilusión de la luz y el sonido. (Ito, T. 1991. p.8)

Img 3. Proyecto Sueños

Lerner (2014) explica que para Ito Tokio es una ciudad donde las imágenes vistas a través de innumerables carteles y pantallas dan la impresión de situarnos en otra realidad. Los estímulos ya no provienen de escenas urbanas tradicionales y el tiempo y la velocidad parecen trastocados. Los sonidos, que no corresponden con la ciudad real, dejados en segundo plano u oídos con sordina, contribuyen a crear un clima de irrealidad. Ito considera a Tokio una ciudad ‘simulada’, que suplanta la arquitectura real por una arquitectura de fachadas de cristal líquido y que sustituye el tiempo real por diversas temporalidades superpuestas. (Lerner, F. 2014. p.51) Lerner (2014), argumenta que Tokio se divide en dos, por un lado la que se manifiesta en la dimensión material por medio de objetos físicos, con una parcela tradicional, con un modelo de sociedad que tiene a los núcleos familiares y comunitarios con ejes esenciales de su configuración, y por otro lado la ciudad-fenómeno. Esta división es consecuencia de los medios electrónicos de información y comunicación, y de su fuerte desarrollo en el espacio urbano. La ciudad virtual carece de las jerarquías de la ciudad material, de la ciudad temporal. El cuerpo como conciencia puede vivir en una ciudad virtual como fenómeno, pero el cuerpo físico no puede superar ni el tiempo ni la distancia. Del mismo modo, la arquitectura como imagen puede existir en la ciudad como fenómeno, pero la arquitectura como objeto material no puede superar ni el tiempo ni el espacio. Al igual que el cuerpo está a punto de no poder soportar la vivencia en estas dos ciudades diferentes, la arquitectura tampoco puede soportar más esta contradicción. (Ito, T. 1992. p.129) Debido a la Tokio de los fenómenos, Tokio como ciudad material tiende a desmaterializarse. Cuestiona hasta qué punto es posible llamar arquitectura a lo que existe en la ciudad material, la ciudad de las horas diurnas de hormigón macizo, la que no puede esconder su solidez, opuesta a la ciudad de los fenómenos de naturaleza ligera y fluida. (Lerner, F. 2014) Ito reformula la arquitectura a partir de la ciudad y los avances tecnológicos, no se puede seguir con las mismas formalidades de la arquitectura moderna, si se avanza en la tecnología. Encuentra un desfase entre el avance tecnológico y la arquitectura. La ciudad como fenómeno transforma la superficie de la ciudad real en una ciudad de ilusión cubierta por la luz, los sonidos, las imágenes y los signos. Así que si se eliminara su parte sustancial, se revelaría a su espalda una enorme cantidad de energía y la red de flujo electrónico que manipula esa ilusión. Así pues, las características espaciales de la ciudad contemporánea son la fluidez, la multiplicidad de capas y la fenomenalidad, que coinciden completamente con las de los microchips. (Ito, T. 1993. p.140 - 141) Ito advierte una realidad en la que el espacio de la ciudad y el de la arquitectura requieren ser representados de otros modos.

Todas las dificultades que encontramos al habitar en esta ciudad proceden del hecho de que por una parte vamos flotando por el espacio de las imágenes inmateriales, y por otra parte llevamos una vida cotidiana real e igual a la de siempre. Ciertamente, nuestra vida vista desde cierto ángulo es la de un nómada que trashuma por una ciudad aparentemente muy moderna. Andamos por las calles llenas de símbolos de consumo y vamos corriendo de un lado a otro…Podemos pasear por este escenario de ensueño, pasando de una ficción a otra, y disfrutar plenamente de la vida urbana del futuro. (Ito, T. 1998 p.199) Para Ito la ciudad como un ámbito cargado de fluidos electrónicos, rico en imagenerias cambiantes e inmateriales, es una fuente de satisfacción. (Lerner, F. 2014) Estas son las características del presente, y como vimos Ito no busca reformular el presente sino su arquitectura que se adapte. Lerner (2014) explica que la postura de Ito se puede entender por las consecuencias de la cultura japonesa donde prevalecen los conceptos de ligereza y temporalidad. El espacio urbano como conjunto ha llegado a presentar un paisaje que de día parece un estercolero, pero en donde a partir del atardecer da la sensación de que uno se ha metido en un caleidoscopio. Al atardecer, se difumina el grosor y peso de la existencia de las cosas como objetos materiales y empieza a flotar el espacio urbano cubierto solo por los fenómenos provocados por las luces o las imágenes, viniendo a ser el momento más atractivo en una ciudad como Tokio. Es el momento en que el cuerpo se embriaga y se disuelve en la ciudad como fenómeno. El cuerpo, que se resistía a ser consumido, está a punto de ser tragado, sin darse cuenta, por la ciudad sin sustancia. (Ito, T. 1992. p.117) Ve a Tokio como una ciudad en donde los edificios se implantan sin seguir un orden de la ciudad, sino que cada edificio tiene su propio orden. Tokio posee una gran diversidad de parcelas con diferentes edificios de diferentes alturas y materiales. Esto presenta un fenómeno propio de Japón, el carácter efímero de gran parte de sus edificios. Mientras que en Occidente el entorno es un elemento fundamental a la hora de proyectar, en Tokio, con un contexto en permanente metamorfosis, donde prevalece lo imprevisible, se obliga a estudiar cómo establecer de manera constante nuevas relaciones con el entorno. Se puede considerar que el espacio urbano en la actualidad es la acumulación de innumerables remolinos que se van sucediendo sin cesar. Lo que tenemos que hacer nosotros es introducir un nuevo remolino entre los innumerables ya existentes, para estimular los alrededores, y provocar una nueva corriente en el espacio periférico. (Ito, T. 1990. p.77) Ito habla de un cambio constante dentro de la ciudad, en la cual los edificios deberán implantarse motivando ese cambio. Para esto es importante sustraer cuales son las imágenes esenciales dentro de todas las que fluyen en la ciudad. La propia obra construida se podría considerar como la fijación del lugar donde se desarrollan los actos continuo de los hombres, que pueden ser incluso caprichosos, 28

cambian con el paso del tiempo, y los cubre con un abrigo constituyendo un espacio determinado. Por consiguiente, se puede decir incluso que el auténtico aspecto de la arquitectura es aquel espacio suave y flexible, como si fuera una película delgada, que envuelve el cuerpo humano, y lo cubre en su totalidad. (Ito, T. 1991 p.87) Lo que busca Ito de la arquitectura Moderna, es entender las causas de esta arquitectura deshumanizada. Yo mismo proyecte este tipo de arquitectura, y cuanto más me propongo una belleza abstracta de ‘pureza’ perfeccionada, más inevitablemente desembocó en la ‘mácula humana’ de la vivienda o de la vida en casa. En mi opinión, se trata de una contradicción fundamental del Movimiento Moderno. (Ito, T. 2005. p.15) Para Ito, la máquina de habitar, como edificio independiente del entorno donde todo está medido según normas, no permite el buen vivir de las personas ya que la relación del espacio con el cuerpo no se limita a lo que puede ser medido. La máquina restringe el desarrollo real de habitar. La arquitectura moderna cumplió algunos de sus objetivos al lograr una evidente síntesis de sus componentes, lo que permite explicar y analizar programas en función de ellos y de las articulaciones que establecen entre sí. En Toyo Ito, las distinciones entre tales elementos -aún cuando éstos sigan existiendo- se orientan a fundirse en un sistema ambiguo; las tendencias a explicar todo a partir de analogías mecanicistas dan lugar a la proliferación de alusiones meta-arquitectónicas, inspiradas, por lo general, en una imaginería basada en lo ´natural´. (Lerner, F. 2014. p.76) Según Lerner (2014) la voluntad de rescatar elementos naturales se explica por formas que representen al orden orgánico, y también por la intención de resignificar componentes funcionalistas a través de una perspectiva orgánica, integrándose en un nuevo sistema. Lerner (2014), explica la idea de Ito de reformular el ideal moderno en el cual se buscaba la perfección técnica y además que quede resaltado. En las obras de Ito, las cuales poseen procesos constructivos muy complejos, quedan disimulados por el final de la obra, haciéndola parecer a esta simple. En Un Jardín de Microchips, compara la máquina moderna, donde los elementos se diferencian, y el microchip el cual se compone de diferentes capas y se organiza en diferentes estratos, lo cual considera similar a la manera que se conforman las ciudades contemporáneas. La arquitectura que permitía la tecnología mecanicista en la creación de un entorno artificial cerrado, ha desarrollado una unidad encapsulante más fuerte en la sociedad de consumo. La confusión en los actuales paisajes urbanos sin vínculo con lo local, la infinita alineación de edificios sin un contexto, todo ello es el resultado del fenómeno consumista de la arquitectura. (Ito, T. 1999. p.15)

Para Ito la mejor forma de materializar la era post mecanicista es “partiendo de la base del microchip, de la información, para así crear arquitectura acorde al orden y fluido de la era microelectrónica”. (Lerner, F. 2014.p.81) Para responder a estos nuevos conceptos de ciudad y nuevas formas de habitarla, Juan Antonio Cortés (2004), nos muestra diferentes puntos que propone Toyo Ito en diferentes escritos. 1. La arquitectura debe ser ligera, sin forma, liviana, que flote en el aire. 2. Se deben crear espacios como fluidos, siendo estos blando y flexibles. Espacios como lugares donde se desarrollen los actos continuos de los hombres. 3. Arquitectura como una película delgada que envuelve al ser humano, como substanciación de la película fina y transparente que homogeniza la sociedad contemporánea, como aquello que da una estructura a esa película. 4. Una arquitectura que busca la estabilidad y la permanencia, pero que se nos muestra como algo inestable, ficticio y transitorio. 5. La arquitectura como envoltorio de una acción, como filtro de un fenómeno y como generación de vórtices o remolinos en las corrientes naturales –aire, viento, luz y sonido- y artificiales –información, transporte, flujos electrónicos-, como dispositivos que interprete la forma como fenómeno, que haga visible el fluir de cosas invisibles y que indique la actuación humana. 6. La arquitectura como envoltorio de una acción, como filtro de un fenómeno y como generación de vórtices o remolinos en las corrientes naturales –aire, viento, luz y sonido- y artificiales –información, transporte, flujos electrónicos-, como dispositivos que interprete la forma como fenómeno, que haga visible el fluir de cosas invisibles y que indique la actuación humana. 7. La arquitectura como un dispositivo que produzca paisaje, como un jardín surcado por esos flujos naturales y artificiales. 8. Una arquitectura que convierte el punto de destino en punto de paso, y en la que el desplazamiento pasa a desempeñar el papel protagonista; una arquitectura como punto de cruce dentro de una red de actividades, una arquitectura en la que se superponen, o imbrican, espacio heterogéneos. 9. Una arquitectura abierta, de límites oscilantes o sinuosos, el límite como membrana, como película osmótica que no separa el interior del exterior sino que permite el paso a través. Ito replantea la concepción del espacio en la arquitectura y plantea nuevas técnicas para poder abordar tal concepto, la cual siempre buscará responder a las necesidades del humano de la era microelectrónica.

En 1985 realizรณ el proyecto el Pao para las chicas nรณmadas de Tokio, en el cual describe la forma de apropiarse de la ciudad del ciudadano contemporรกneo.

3.a.i Nomadismo Contemporáneo La ciudad como fenómeno, producto del crecimiento exponencial de los medios electrónicos tiende a romper con el núcleo familiar, y a reforzar lo individual en detrimento de lo comunitario. La vivienda de la ciudad ligera, de la ciudad de los fenómenos, debe estar replanteada. (Lerner, F 2014. p.39 - 41) En esta nueva era, los medios de comunicación son los que dominan, afectando el vivir de las personas a tal punto que pueden romper los núcleos familiares. Si la relación familiar cambia, la vivienda tiende a cambiar. En una sociedad donde el individualismo es tan fuerte, cabe preguntarse si es necesario seguir teniendo viviendas con espacios de relacionamiento, como la sala de estar o el comedor. “En la arquitectura contemporánea de la era electrónica, Ito cree en la necesidad de crear un espacio que tenga en cuenta la conciencia del hombre, y no solo su cuerpo.” (Suzuki, Y. 1997. p. 20) Ito reformula el concepto del hombre contemporáneo y lo sitúa en un nuevo presente. Según Mostafavi (2009), para Toyo Ito, el hombre moderno es una ´especie de Tarzán´ que vive en la jungla mediatizada de una sociedad tecnológicamente avanzada. (p. 21) Según Yoshinobu Ashihara (1986) en The hidden order: Tokyo through the Twentieth Century, el comportamiento del hombre debido a las nuevas distancias de las ciudades ha cambiado a tal punto que las actividades, que en el pasado se realizaban en la vivienda, hoy en día se realizan en el espacio urbano. Es decir, el comedor se transforma en un restaurante, el estar en un café, el ropero en una tienda y el jardín en un parque. Este concepto Ashihara lo analiza desde el punto de vista del tamaño de las ciudades y los recorridos que realiza el hombre desde la vivienda al lugar de trabajo. Toyo Ito en 1991, con su escrito Arquitectura En Una Ciudad Simulada, explica los cambios de la sociedad producto de las consecuencias de la microelectrónica. Describe a una sociedad completamente homogeneizada, la cual se obsesiona con los electrodomésticos de moda y consume productos “envueltos en una película transparente”. “Lo que está homogeneizado hoy en día es la propia sociedad, y los arquitectos luchan en vano contra ello.” (p.12) Hoy en día, nuestro entorno está lleno de una brillantez vacua. Al igual que los electrodomésticos que pueblan los estantes de una tienda de oportunidades, nuestras ciudades se han secado y están yermas. Durante los últimos diez años, a las ciudades se les ha privado de la humedad como si las hubieran echado una gigantesca secadora. Aunque estamos rodeados de infinidad de productos, vivimos una atmósfera enteramente homogénea. Nuestra opulencia se sostiene sólo con ese trozo de película transparente. (Ito, T. 1991. p.13) Según Toyo Ito (1991), esta sociedad vive una vida simulada, producto de la película transparente que envuelve a la sociedad. Como ya vimos, el concepto de la unidad familiar

se pierde, las personas se apropian de la ciudad y realizan actividades “virtuales” después del trabajo, de camino a sus casas. Reconoce en el tiempo y en el espacio entre la oficina y la vivienda la característica virtual, hoy en día es lo normal. Estas costumbres llevan a la incapacidad de poder distinguir la realidad de lo virtual. En el escrito Una Arquitectura Que Pide Un Cuerpo Androide (1988), Ito explica uno de sus proyectos con mayor crítica a la sociedad del consumo, en los cuales expone su forma de ver la sociedad de ese entonces. Este proyecto denominado “El Pao de las muchachas nómadas de Tokio”, replantea el estilo de vida de la sociedad, utilizando conceptos similares a los de Ashihara, y aplicándolos al personaje de una muchacha solitaria. Como explican Ábalos y Herreros (1994), después de la Segunda Guerra Mundial, con los grupos metabolistas y utópicos de la década del 60 como los Archigram, el concepto de nómada se empieza a estudiar producto de la sociedad postindustrial. Sin embargo este concepto tuvo varias interpretaciones, pasando por el nómada de ciencia ficción de los Archigram, el hippie de Reyner Banham, hasta el Cushile de Mike Webb, al que más se asemeja el concepto de Toyo Ito. Ito continúa la línea de crítica del proyecto de Webb, Ito propone un nuevo concepto de vivienda, la cual se asemeja mucho a una carpa. La principal diferencia entre Ito y Webb es la finalidad de la carpa. Mientras que Webb propone una “mochila para transportar con uno mismo el equipamiento completo necesario para una existencia nómada confortable”, el “nómada” de Ito no transporta ninguna posesión, ya que no necesita de esto. (Ábalos, I y Herreros, J. 1994) Mostafavi (2009), explica la obra de Ito, el Pao, como una de las primeras expresiones de Ito sobre la sociedad actual y el tipo de arquitectura que requería. “La mujer nómada destinataria del Pao usa la instalación como escenario para preparar su confrontación activa con la vida siempre cambiante de la metrópolis.” (p.22) El concepto de nómada de Ito va a ser uno de sus primeros estudios sobre la sociedad contemporánea, se adapta a la nueva sociedad de la era microelectrónica. Ito (1988) explica que esta chica vive en la ciudad utilizando el espacio urbano como fragmentos en forma de collage. Se repiten los conceptos de comedor como restaurante, el estar como café, el ropero como boutique y el jardín como parque. El “pao” pasa a estar conformado por la “tienda-cabaña” en la cual en el centro se ubica la cama y alrededor tres muebles para las necesidades básicas.

Img 4. Proyecto Pao de la Chica Nómada de Tokio

Los actos que se deberían realizar dentro de la vivienda se van extrapolando al espacio urbano, a la vez que se fraccionan y nos atraen de forma más diversificada, más especializada, más individualizada, y con menos sentido de claridad…se puede decir que como sigamos así, para una vivienda bastará sólo con que haya un televisor y una papelera grande al lado de una cama. El espacio urbano está absorbiendo al de la vivienda de tal manera que es posible imaginarse tal cosa. (Ito, T. 1988. p.63) Este personaje creado por Toyo Ito, que sea mujer e independiente nos resalta el sentido de contemporaneidad, en la cual la sociedad se encuentra completamente invadida por el consumismo, estimulado en esta era electrónica. En conclusión, Ito define el personaje contemporáneo tipo, como un ser consumista, el cual no precisa acarrear más que su propia persona en la ciudad y que desenvolverá sus actividades diarias dentro de la ciudad de los fenómenos.

3.b. Naturaleza y Artificio. La relación entre naturaleza y tecnología va a estar presente a lo largo de toda la obra de Ito y es un punto fundamental para entender su forma de ver la arquitectura. Su admiración por la naturaleza, sus formas y su orden, lo heredara de la cultura japonesa. La naturaleza en Japón es sagrada y el vínculo entre la arquitectura y esta, se verá reflejada desde el inicio con las cavernas primitivas a las cuales Ito hará referencia. Para nosotros habitantes de la ciudad, como nómadas que solo podemos reconocer la ‘casa’ uniendo varias de sus funciones que están esparcidas en medio de la ciudad como si fueran pedazos de cristal roto, me parece significativo que volvamos a pensar, una vez más, en la cabaña primitiva. (Ito, T. 1988. p.46) Ito reconoce la importancia que tiene el estudio de las primeras arquitecturas, que es cuando el hombre estaba en armonía con la naturaleza, “Los humanos solían vivir junto al río y absorber su agua limpia (…) Los humanos eran parte de la naturaleza.” (Ito, T. 2016. p.) En sus escritos reiteradas veces menciona la celebración del florecer del cerezo, un evento tradicional en la cultura japonesa. Ito considera como un hecho arquitectónico el cual surgía a partir de acumulación de gente en torno al árbol de cerezo para verlo florecer y hace referencia a este como principal indicador de que tipo de arquitectura realizar. Arquitectura la cual se guíe por la necesidad de la gente y la relación con la naturaleza.

Img 5. Croquis de la celebración del cerezo en flor por Toyo Ito

Las tradiciones de las bellas artes japonesas están entre las más nobles y puras de este mundo (...) Occidente tenía mucho que aprender de Oriente, y el Japón era la puerta de acceso al gran Oriente, con el que yo había estado soñando desde que había visto los primeros grabados japoneses y había leído mi primer Laotzé. (Wright, F. 1998. p.257) Si bien su amor por la naturaleza se ve como consecuencia meramente por la propia cultura japonesa, al ser un arquitecto de la posmodernidad, al cual siempre le interesó la arquitectura occidental, cabe destacar al arquitecto Frank Lloyd Wright. 35

Wright es de los arquitectos modernos occidentales que más relación tuvo con Japón, donde residió gran parte de su vida y ejerció como arquitecto, construyendo el Hotel Imperial de Tokio.

Img 6. Hotel Imperial

Frank Lloyd Wright reconoce en Japón, una sociedad fuertemente ligada con la naturaleza y su orden, “Japón llamó mi atención como el país de la tierra más romántico, artístico e inspirado en la naturaleza”. (Wright, F. 1998. p.235) Su admiración por Japón y su arquitectura la traslada al mundo occidental, comenzando un vínculo oriente-occidente, donde los grandes arquitectos europeos y americanos influenciaran en la arquitectura japonesa, y viceversa. Así pues, aunque Ito no lo remarque, su vínculo con la arquitectura de Wright, se verá siempre expuesta. Así como Wright estudia el espacio tradicional japonés, usándolo como experiencia para crear la arquitectura orgánica que él define, Toyo Ito buscará la redefinición del espacio contemporáneo basado en la tradición japonesa y los avances tecnológicos. El jardín japonés es visto como un lugar de culto perfecto, para los japoneses es el espacio sagrado. De este Ito influenciara su arquitectura y buscará el orden y la fluidez en el espacio que se da en estos jardines, los cuales los utiliza como concepto desde el comienzo de sus obras. Como explica Toyo Ito en una entrevista con Federico Lerner (2014): En un jardín japonés todos aquellos elementos tales como los árboles, las barreras virtuales que separan un sitio de otro o un pequeño estanco, están unidos por el hombre, por su recorrido y de ahí surge el espacio. Siempre mi intención es la de crear una arquitectura que responda a la idea del jardín japonés, es decir que el eje organizador sea el propio hombre. (p.133) Ito se sitúa en el presente y en la era electrónica que se vive, por lo que buscará una nueva forma de naturaleza. 36

Por causa de esta tecnología electrónica estamos nuevamente replantándonos que es la naturaleza primitiva en el mundo y dentro de nosotros mismos (…) Es decir, la nueva tecnología ultra desarrollada nos está conectando nuevamente con el estado primitivo de nuestro cuerpo. (Ito, T. 1998. p.58) Ito ve naturaleza en las altas tecnologías y busca su representación mediante esta. Hace referencia a nuevos espacios, a la naturaleza de la era microelectrónica. La nueva tecnología no es opuesta a la naturaleza, sino, al contrario, podría decirse que está creando una nueva especie de naturaleza. Si tal como conocemos hoy la naturaleza tuviera que definirse como real, entonces probablemente esta naturaleza artificial debería llamarse virtual. Y nosotros, contemporáneos, estamos provistos de dos tipos de cuerpo para corresponder a estos dos tipos de naturaleza: el cuerpo real, unido al mundo real mediante los fluidos que discurren por su interior, y el cuerpo virtual, unido al mundo mediante el flujo de electrones. (Ito, T. 1997. p.132) Cuando Ito se refiere al acto del cerezo en flor en el cual tradicionalmente los japoneses se ubicaban para apreciarlo, está haciendo referencia a la sucesión de hechos que llevan a que haya arquitectura. Primero se encuentra el acto humano de reunirse bajo los árboles y elegir el mejor lugar para apreciar la floración, luego surge la arquitectura como envoltorio de la acción. Para Ito en su texto Vórtice y corriente (1992), esta arquitectura “no se enfrenta con la naturaleza, sino que la asimila por completo”. (parr.2) “Crear arquitectura es un acto de generar vórtices en las corrientes de agua, luz y sónicos.” (Ito, T. 1992. parr.4) En este caso, del acto del cerezo en flor, la arquitectura se asimila con la naturaleza, es condicionada por ella, se adapta al flujo natural. En el ámbito urbano pasa lo mismo con otras consideraciones. Cuando se emplaza un edificio en un espacio urbano, el edificio se debe integrar con los flujos alrededor de la parcela, debe responder a la interacción entre edificio, los flujos de transporte y comunicación, el intercambio de información. Ito (1992) utiliza la metáfora del río cuando se le coloca un palo. El flujo del agua no se ve interrumpido sino que se crea un remolino alrededor del palo. La arquitectura debe ser como el palo. Si lo analizamos en el ámbito urbano, el edificio debe generar, dentro del flujo de información, remolinos para así crear espacios que se asimilen con el contexto y no choquen con el contorno. “Esto se hace para que el flujo de los fenómenos no acabe siendo algo simplemente pasajero, sino que se perpetúe al ser incorporado a un sistema más estable y ordenado.” (Ito, T. 1992. parr.5) Para dar vida hoy a la arquitectura y dejarla respirar es vital generar constantemente vórtices de acontecimientos y corrientes que conectan estos vórtices en contra del movimiento de formalización que siempre busca un orden estable y rígidamente fijado. Es vital aspirar a espacios de estados inestables que puedan ser propicios al movimiento o al fluir. (Ito, T. 1992. parr.3)

De esta forma Toyo Ito crea arquitectura en donde la gente pueda estar inmersa dentro de los hechos que lo lleven a estar en el lugar, envueltos por la arquitectura sin sustancia que no se contradice con el entorno, por una arquitectura efímera. Y precisamente el centro de estos diversos y pequeños remolinos, el estancamiento, es donde se reúnen las personas. En otro tiempo lo que ocupaban esos centros eran flores de cerezo o bien una hoguera. En la actualidad vienen a ser la televisión o los aparatos audiovisuales, es decir por donde se obtiene la información. (Ito, T. 1990. p.77) En 1986 se le encarga a Ito la remodelación de una torre de hormigón ubicada en la estación de tren de Yokohama. La torre de sección ovalada y 21 metros de altura tenía como fin el almacenamiento de agua y ventilación del centro comercial ubicado en el subsuelo. El pedido fue restaurar la imagen de la torre ya que era la imagen de bienvenida de los que llegaban a la estación, y se encontraba en el centro de la ciudad. Para su restauración Ito optó por cubrir su totalidad con placas de espejos acrílicos y paneles de aluminio ovalado en los cuales mediante perforaciones se instalaron más de mil lámparas. Durante el día la torre refleja la luz y se acentúa la forma cilíndrica de la Torre vista a través de los de luz. A través de sensores microelectrónicos, se capta la información del viento y sonido de la ciudad, y mediante las lámparas se reproduce la información en diferentes intensidades de luz. El impacto del viento y el sonido de la ciudad cambiaban la intensidad de las luces, haciendo de la Torre un monumento de la ciudad mediante el cual con altas tecnologías se representara parte de la naturaleza que tanto interesó a Ito en ese entonces, el viento.

Img 7. Torre de los Vientos

De esta forma, el anodino bloque de hormigón de la plaza frente a la salida oeste de la estación de ferrocarriles de Yokohama, construido hace unos veinte años con el 38

único propósito de ser depósito de agua elevado y una torre de aspiración de aire, se convirtió en un gran monumento de la arquitectura contemporánea de la era electrónica. (Suzuki, Y. 1997. p. 20) Si bien no se trata de una obra con un fin arquitectónico, sino más bien simbólico, lo que interesa es analizar el objetivo de Ito. En la imagen se puede observar como dependiendo de las luces, las cuales dependen del sonido y del viento, la torre se representa de diferente forma, haciendo visible el interés de Ito por la presentación de la naturaleza mediante las tecnologías del momento. Como explica Ito (1991): Aunque la torre - que emite luces parpadeantes igual que otros anuncios luminosos de neón - es menos espectacular, se dice que produce la impresión de que el aire que la rodea se filtra y purifica. Puede que sea así porque lo que yo intentaba no era provocar que una sustancia lanzara luz al aire, sino que el propio aire se convirtiera en luz. (p.10) El edificio se inserta como una estaca en el flujo de la ciudad, creando un remolino donde la gente pueda encontrar un nuevo punto de actividad. Como ya vimos, en la era microelectrónica Ito define dos cuerpos que habitan la ciudad, el cuerpo real y el cuerpo virtual, por lo que la arquitectura debe estar concebida para el bienestar de los dos. Siguiendo la misma línea, la cual seguirá en casi toda su obra, Toyo Ito identifica dos tipos de naturaleza, la real y la virtual. La naturaleza real va a ser a la que hará referencia a lo largo de sus obras, la naturaleza como fuente de inspiración la cual se adapta a sus teorías y se refiere en sus escritos. La virtual será la cual se materialice en sus obras, la cual responde al nuevo cuerpo que ya mencionamos. De la naturaleza real, hará referencia a su fluidez, su orden. Los elementos como el árbol, la luz, las algas, y el agua se estudiarán previamente para sus obras. El espacio fluido del ecosistema submarino, representa un espacio perfecto para Ito, en el cual la fauna y la flora podrán adoptar formas orgánicas de mayor fluidez, fluidez la cual buscará representar en su arquitectura. La fluidez es una de las características primordiales de la era digital; por lo cual lo electrónico -con sus movimientos y flujos- define con más precisión que los elementos ´concretos´, de masa verificable y visible, el medio espacial en el que nos movemos. (Lerner, F. 2014. p.81) En 2002 Toyo Ito & Associates se presenta para el concurso de rehabilitación de la estación de tren Vestbanen de Oslo, Noruega. “En el siglo XX, la Era de las Máquinas, Vestbanen era una terminal de estación férrea que conectaba físicamente la ciudad de Oslo con otros lugares. En el siglo XXI, la Era Electrónica, Vestbanen es un nodo en la red de información, una mediateca, que conecta la ciudad de Oslo con el resto del mundo.” (Ito, T. 2004. p.206) En este proyecto, el cual no fue ejecutado, se basa en la superposición de forjados, con perforaciones de cristal colocadas aleatoriamente. Estos forjados se apoyan en los vacíos 39

acristalados y se separa la piel del edificio. “Se trata de un sistema estructural que simbolizaría el orden inestable del momento actual.” (Ito, T. 2004. p.206) El proyecto, además de ser una “manifestación de la fluidez de información y de la tecnología electrónica”, evidencia el “fluir de la naturaleza (luz y aire natural)”, mediante los tubos acristalados que sirven como estructura. Permite a los habitantes la apreciación directa de la naturaleza mediante conceptos de la era microelectrónica. Continuando con los estudios de Ito, a lo largo de su carrera se aprecia un gran fanatismo por la naturaleza subacuática, la libre expresión de formas en los espacios líquidos despiertan gran interés a la hora de proyectar arquitectura. Ito estudia la obra de Schwenk (antropósforo, seguidor de la obra de Rudolf Steiner) sobre hidrodinámica y ciertos principios que rigen las evoluciones morfológicas de los seres vivos. Se inspira en investigaciones sobre algas para reflexionar en torno a las formas que plasman los movimientos de los fluidos, los cuales actúan como agentes condicionantes del tejido orgánico y cuya función se interrelacionan en el medio. (Lerner, F. 2014. p. 63 - 65) El agua para Ito representa la vida, la vincula a todo tipo de organismo incluido el humano, entonces si el mundo se constituye del agua y los cuerpos se componen de esta, el orden arquitectónico se tiene que responder a este fluido. Bajo el agua los movimientos de los seres vivos son mucho más suaves que en la tierra. Pero sobre la tierra firme la gravedad hace necesaria que la fauna y la flora se armen de una estructura rígida que se mantenga por sí sola. Por consiguiente, los movimientos de la fauna no pueden superar jamás la rigidez impuesta por este marco. (Ito, T. 1997. p.129) La arquitectura según Ito debe trascender el peso de la atmósfera en la tierra, es necesario imitar el orden acuático en todos los sentidos, desde sus formas hasta sus movimientos. Del líquido le interesa hasta el fluido de los ríos y como estos adoptan sus flujos de formas sinuosas y continuas así. La propia naturaleza viva del mundo marino articula los movimientos y se deforma con la fluidez que se buscará representar en los espacios arquitectónicos. La morfología de los músculos y de los huesos de las diferentes partes del cuerpo humano, la estructura de los intestinos, de las orejas, de la garganta, etc., dibuja la misma imagen del movimiento del agua. Se sabe que en el estado fetal el ser humano flota dentro del líquido amniótico, estando constituido su cuerpo casi completamente por agua, y en el caso de las personas mayores también aproximadamente el 60% de su cuerpo es agua. (Ito, T. 1990. p.70) A partir del Renacimiento cuando se comienza a estudiar el cuerpo humano, Da Vinci crea la imagen del cuerpo, y la arquitectura responde a esta imagen. Esta imagen de cuerpo estático encerrado en un cubo y un círculo representa un cuerpo estático, encerrado, y por consiguiente la arquitectura es rígida.

Entonces Ito (1990), plantea la siguiente incógnita: “¿En qué puede apoyarse una arquitectura que considera el cuerpo humano como un sistema de fluidos?” (p.71) El concepto de espacio fluido surge en Toyo Ito en parte como respuesta a esta pregunta que él mismo se plantea. Como ya vimos es necesario crear una arquitectura que responda a la época, y si el cuerpo humano es el usuario de la arquitectura, es necesario adaptar esta arquitectura al mismo. Entonces el cuerpo fluido de la era microelectrónica necesita una respuesta fluida por parte de la arquitectura. En el escrito Tarzanes en el bosque de los medios (1997), Ito define la naturaleza que se encuentra sobre la tierra firme como rígida, estática, pero la arquitectura de hoy si necesita ser fluida. Esta arquitectura encontrará su forma de representación en las nuevas tecnologías, mediante nuevos materiales. La Mediateca de Sendai es la obra de Ito que mayor destaque tuvo en su carrera. Este edificio realizado para un concurso en la ciudad de Sendai, representará un nuevo tipo de arquitectura. En esta obra se pedía realizar un nuevo espacio público, en el cual se mezclaban diferentes funciones. Este desafío llevó a Ito a lograr un edificio que cumpla con lo que buscaba en sus obras públicas, crear un “remolino” más dentro de la ciudad. Este centro de actividades revitalizó la zona de Sendai, pero lo que llamó la atención fue la imágen de la Mediateca. Mediante trece tubos huecos y forjados metálicos compuesto por celdillas reforzadas, se resuelve la estructura del edificio y sus servicios, liberando así la planta y fachada, y creando espacios libres a conquistar por el usuario. El diámetro de los tubos varía entre los 2 y 9 metros, permitiendo instalar en estos las circulaciones verticales del edificio, tanto como las escaleras y los ascensores. Recubriendo los tubos de vidrio, estos pasan a ser ductos de ventilación, siendo a la vez, debido a su apertura en la azotea, fuentes de iluminación natural del edificio. A su vez estos tubos, construidos con una tecnología de alta gama y los cuales sirven para el transporte de los flujos electrónicos que abastecen el edificio, representa la fluidez y el movimiento de las algas que se pueden ver a través de una pecera. Este movimiento lo crea la propia estructura de los tubos los cuales cambian sus diámetros por piso y se inclinan en diferentes direcciones.

Img 8. Diagrama estructural Mediateca de Sendai

Además estudia la incidencia de la luz en el edificio, y mediante estudios de la fachada y el acristalamiento de la fachada principal, se crea un ambiente de luz difusa, la cual genera la sensación de que el edificio se encuentra lleno de agua. Otra vez se utiliza los avances constructivos y tecnológicos para responder a cuestiones naturales. Se busca la imagen simbólica de la naturaleza en el edificio. Como dice Ito (2000), “es posible introducir elementos naturales como la luz o el aire al interior del edificio, que es una acumulación artificial de forjados.” (p.236)

Img 9. Fachada principal Mediateca de Sendai

Esta idea de generar espacio dentro de la estructura del edificio, resulta evidente compararlo con Louis Kahn, el cual en sus edificios utilizó la misma técnica de introducir los servicios dentro de la estructura. Según Kahn, “En los tiempos del gótico los arquitectos construían con piedras macizas. Ahora nosotros podemos construir con piedras huecas. Los espacios definidos por los miembros de una estructura son tan importantes como la estructura misma” (Cortés, J.A. 2004. p.20) Ito logra en este edificio una limpieza de planta y espacios nunca antes logrados, donde el usuario no puede percibir ni pilares ni vigas estructurales. Todos los servicios se esconden dentro de los tubos metálicos huecos y los forjados. El espacio se libera totalmente para la libre interpretación del usuario, permitiendo así la mayor libertad de apropiación. Ito argumenta en sus escritos que la influencia más importante para concebir la Mediateca de Sendai fue el Pabellón de Barcelona de Mies Van der Rohe. La fluidez no proviene simplemente del método compositivo del espacio de Mies, sino también, en gran parte, del brillo de los materiales empleados. El cristal, la piedra y el metal parece fundirse y flotar en el espacio. Se relacionan entre sí y, al reflejarse en la superficie del agua, crean un espacio lleno de erotismo. El espacio de Mies no produce una sensación de ligereza y fluidez, sino más bien crea la impresión de un espacio denso, como si nos encontráramos dentro de un líquido. (Ito,T.1997.p.122)

Los tubos en forma de alga permiten la fluidez y conexión vertical de la mediateca, mientras que los forjados siendo huecos en su interior y permiten la liberación de los espacios en líneas horizontales escondiendo todo tipo de abastecimiento del edificio. La distribución horizontal de los tubos se realiza de forma aleatoria sin seguir una grilla convencional, a su vez la altura de los forjados varía según la planta. Estas características sumadas a que los tubos tienen diversas inclinaciones que difieren por planta, dan al edificio un carácter espontáneo creando una asimilación a la espontaneidad de las ciudades actuales de Japón. Cuando se estudian las plantas de la Mediateca y los bosquejos de Toyo Ito, se percibe una intención en producir un remolino dentro de ese espacio fluido. Los dibujos de espirales dentro de una planta de forma cuadrada hacen referencia a los vórtices que busca Ito que sean sus edificios en las ciudades. Los pilares en formas de tubos metálicos dentro de la Mediateca serían las referencias de sus edificios en las ciudades. (Tejera, J.J. sf. p.136)

Img 10. Diagramas de plantas Mediateca de Sendai

Si bien cuando se observa la fachada los tubos parecen ser algas en movimiento en una pecera, también se los puede comparar con árboles cuando uno está adentro del edificio. El resultado, según Ito, es parecido a la experiencia de caminar en un bosque. La estructura que asemeja a los troncos de los árboles que entre sí son todos diferentes, van condicionando el espacio y permitiendo la realización de diferentes actividades. La Mediateca de Sendai se puede definir como el edificio que resume la arquitectura del Movimiento Moderno, aplicada a la era microelectrónica. Es un edificio basado en el sistema

domino de Le Corbusier, con la fluidez del Pabellón de Barcelona de Mies Van Der Rohe y la espontaneidad y tecnología de la era microelectrónica. Toyo Ito estudia al filósofo McLuhan, el cual decía que la vestimenta y la arquitectura son extensiones de la piel ya que funcionan como mecanismo de control de energía contra el mundo exterior. Entonces según Ito si hoy en día necesitamos de la tecnología para el día a día, la arquitectura debe funcionar como un sensor agudo para detectar el flujo de electrones. La arquitectura configurada con esta membrana quizás debería llamarse traje de los medios. La arquitectura es una extensión de la indumentaria y por lo tanto un traje de los medios. Es un traje transparente para un cuerpo transparente y digitalizado. Y resulta que la gente vestida con este traje de los medios transparente se sitúa en la naturaleza virtual, en el bosque de los medios. Son tarzanes en el bosque de los medios. (Ito, T. 1997. p.142) Ito utiliza la imagen del bosque para describir la ciudad de hoy día, una ciudad levantada en hierro y vidrio por parte de los edificios. El hombre circula por este bosque captando imágenes electrónicas en todo momento, en otro momento esta imagen resultaría abrumadora pero hoy en día llega al punto de ser necesario. Las nuevas generaciones necesitan de los nuevos medios de comunicación y necesitan la relación con estos medios, y la arquitectura no se puede oponer a esto sino que debe estimularlo.

Img 11. Interior Mediateca de Sendai

“La mediateca de Sendai es una obra adecuada para abrir el telón de la arquitectura del siglo XXI, y cabe esperar que sea erigida como el prototipo de la arquitectura de la era electrónica.” (Suzuki, Y. 1997. p.23)

Después del proyecto de la Mediateca de Sendai, en Ito surge una nueva arquitectura. Hasta este entonces se puede decir que Ito se rige por la norma “menos es más” eliminando todo tipo de ornamento y extra a la función del edificio, luego de la Mediateca el concepto del símbolo adoptará un rol importante en su arquitectura, y la naturaleza formará parte de esto.

3.b.i Naturaleza como Símbolo Para este nuevo punto de su arquitectura donde Ito hará referencia a la naturaleza tanto en su simbología como en su orden, nace una nueva dependencia con los ingenieros con los que trabajará. “La corporeidad natural de la arquitectura de Ito depende de tales colaboraciones, que desde Sendai y Mutsuro Sasaki se han ampliado a Cecil Balmond, Masato Araya y Masahiro Ikeda.” (Mostafavi, M. 2009. p.28) Según Mostafavi (2009), en los proyectos más recientes de Ito se da una dualidad de conceptos en los cuales combina ligereza y un nuevo tipo de naturaleza abstracta. La utilización del símbolo va a tener gran importancia en su arquitectura siendo este el elemento el cual lo diferenciará del Movimiento Moderno. “No me interesa en particular el simbolismo de las formas. Basándome en la arquitectura moderna, todo lo que puedo hacer es plantear cómo utilizar el simbolismo para ir más allá.” (Ito, T. 2005. p.63) “Una arquitectura de símbolos geométricos no deja espacio para la gente y aunque este podría haber sido el tema de la arquitectura moderna, no ofrece placeres sencillos a las personas.” (Ito, T. 2005. p.60) En las etapas iniciales después de La Mediateca de Sendai, Toyo Ito reconoce el símbolo como elemento para dar vida a la arquitectura. No pretende volver al pasado sino que implementar nuevas herramientas que se vinculen con la gente. En varios puntos de su obra, sobre todo en sus obras situadas en Barcelona, Toyo Ito es comparado con Gaudí. Ito confesó que venera la arquitectura del maestro catalán, sus espacios fluctuantes, pero que no pretendía en ningún momento imitar su expresión tal como es, sino reflejar su dinamismo y fluidez como si fueran las olas del mar y así poder corresponder con La Pedrera y con Gaudí. (Trena, M. 2013) Las formas orgánicas empleadas por Gaudí se pueden apreciar en diversas obras de Toyo Ito, sobre todo en el Aparthotel ubicado en la suits avenue de Barcelona.

Img 12 y 13. Fachada La Pedrera y Fachada Aparthotel

Este edificio de apartamentos se encuentra enfrentado a La Pedrera, se trataba de un edificio de oficinas, el cual Toyo Ito reformó la fachada y sus patios. Haciendo honor a Antoni Gaudí, Ito plantea una fachada metálica de tiras horizontales onduladas. La imagen final se asimila mucho con el edificio histórico de Gaudí, representando las ondulaciones del mar. Las bandas onduladas que definen la fachada se disponen en horizontal. Esto deja entrever la organización de pisos, por lo que resulta más contextual. Esas bandas se van enlazando de forma alternada, con lo que se crea un desarrollo continuo y serpenteante. Y, además de la curvatura, la superficie tiene también pliegues, lo que le confiere una apariencia más angulosa. Sin dejar de ser fiel a la trayectoria de su autor, el proyecto es sin duda un homenaje a la Casa Milá de Antoni Gaudí, situada en el mismo Paseo de Gracia, y responde, como ella, a una clara voluntad de crear formas onduladas paisajísticas sobre el plano vertical de una fachada urbana. (Cortés, J.A. 2005. p.38) Siguiendo con la línea de Gaudí, este utiliza la imágen del árbol para la representación de los pilares en sus obras. La forma del árbol representa en Gaudí una fuente de inspiración a la hora de proyectar. Para Ito el árbol representa una imagen abstracta del presente, representa la sociedad líquida de la era microelectrónica y su connotación simbólica es la que busca representar en el edificio Tod´s. Quiero que la gente disfrute de los placeres de la arquitectura. No quiero obtener la belleza por la vía estética del ´menos es más´. No obstante, el árbol no es un símbolo estático sino dinámico, es la representación inestable del presente. (Ito, T. 2004. p.14) El edificio TOD’S responde al pedido de la marca de zapatos y se sitúa en la calle Omotesando de Tokio. Esta calle se caracteriza por los árboles a lo largo de la avenida y Toyo Ito utiliza esta característica para representarla en la fachada. Fue el símbolo del árbol el que le dio estructura al edificio. Con el árbol continúa haciendo referencia al bosque pero cambia de estrategia. El objetivo sigue siendo el mismo con diferentes conceptos. Para la fachada del edificio, Ito crea una red de trazados del árbol que predomina en la avenida. Si bien es una representativa simbólica abstracta, y se lo puede vincular a un lenguaje expresionista, las intenciones de Ito son completamente diferentes. Ito resalta esta diferencia y explica: “Se trata de una aspiración completamente distinta al Expresionismo que emulaba las formas de lo orgánico. Yo quiero llegar a lo orgánico como método de trabajo.” (Ito, T. 2004. p.15)

Img 14. Fachada principal Tods

Este edificio en forma de “L” se envuelve de una estructura de hormigón, la cual se utiliza para liberar la fachada, y es en este edificio cuando utiliza el hormigón en la fachada para liberar la planta. Además la utilización de esta técnica propone nuevas vinculaciones con el exterior de manera tamizada pero permitiendo grandes entradas de luz. La obra se destaca por el nuevo concepto de simbolismo que emplea Ito en ella. Según Cortés (2004), por una parte, aparece aquí el elemento natural, el árbol, como motivo arquitectónico con un simbolismo directo. Por otra parte, “como los productos envueltos por una película de plástico fina y transparente que se muestran en un supermercado, estos árboles pierden la materialidad vivida y se convierten en algo neutro y abstracto semejante a un signo”. (p.32)

Img 15. Interior edificio Tods

Hay que resaltar la representación abstracta de los árboles, la cual no es de un solo árbol sino de varios y que se pliega en todas las fachadas del edificio. Su capacidad portante de la fachada marca diferencia de ser un simple elemento decorativo, sino que tiene un fin estructural. Se reúnen en el edificio el simbolismo y la formalización del mismo. En el interior de los espacios de TOD´S, especialmente en la gran sala para celebraciones de la última planta, se hace patente la condición natural y, a la vez, aleatoria de la transmisión de fuerzas gravitatorias a través del entramado naturalista coincidente con los muros. (Cortés, J.A. 2004. p.34) Según Toyo Ito (2004), al rechazar las distinciones obvias entre muros y aberturas, líneas y planos, dos y tres dimensiones, transparencias y opacidad, este edificio tiene un tipo característico de abstracción. La silueta arbórea crea una nueva imagen, dotada de una tensión constante que se genera entre la concreción simbólica del edificio y su abstracción. Según la memoria del proyecto el objetivo era realizar un edificio con una piel estructural, utilizando el hormigón, que se diferencie del resto de los edificios de fachadas acristaladas que se implantaron en la misma Avenida. Esta piel buscaba dar liviandad al hormigón, mimetizando los vanos y llenos de las fachadas, y mediante la imagen abstracta del árbol realizar una estructura innovadora. En conclusión, lo que buscaba Ito con el símbolo del árbol era “que el edificio inorgánico tuviera asociaciones naturales.” (Ito, T. 2005. p.63) Como vimos, con esto buscaba trascender del Movimiento Moderno, y en una avenida donde prevalecían los edificios de fachadas acristaladas poder resaltar y acoger a la gente. El simbolismo de Ito no va a ser sólo utilizados en fachadas como los proyectos ya estudiados, sino que proyectará edificios donde la forma misma represente un elemento natural, tal es el caso del Parque de Relajación de Torrevieja. Ito en 2002 proyecta el parque situado a orillas del Mar Mediterráneo y cerca de dos lagunas con un fuerte sentido simbólico del lugar. En un lugar con fuerte presencia de la naturaleza y donde esta es símbolo de la ciudad, Ito proyecta tres edificios de diferentes escalas, los cuales los hace los tres con forma de caracola.

Img 16. Proyecto inicial Parque de Relajación

Como vemos, Ito rompe con la lógica de las geometrías euclidianas y transforma al edificio mismo en un símbolo de naturaleza el cual se mimetiza con el paisaje y busca reactivar la zona. Los proyectos de dos parques localizados en España, el Parque de la Relajación en Torrevieja y el Parque de la Gavia en Madrid, se basan, para definir sus muy distintas soluciones, en el empleo de estructuras geométricas que subyacen en las formas de la naturaleza y que tienen una condición no limitada, infinita. Con ello explotan y ponen de manifiesto esa cualidad de infinitud de los desarrollos orgánicos. (Cortés, J.A. 2005. p.34) Ito buscará en la naturaleza el orden orgánico para el cual implementar en sus obras y permitir así un nuevo vínculo entre la era microelectrónica y sus edificios. Encuentra en esta nueva era la vuelta a la naturaleza que se había perdido con el funcionalismo del Movimiento Moderno, donde los límites son claros y precisos. Además reconoce en la conexión entre la estructura y el símbolo una fuente de partida para una arquitectura que acoja a la gente.

4. LA CONCEPCIÓN DEL ESPACIO EN LA ERA MICROELECTRÓNICA

4.a. Morfema de Luz Ito en sus comienzos como profesional, donde su obra se va a limitar a casas unifamiliares y experimentaciones, se va a preocupar por el manejo de la luz. Este morfema, como él lo llama, va a ser el principal articulador del espacio. Los elementos arquitectónicos se disponen intentando interferir, lo menos posible, tanto el ritmo de claroscuro como la corriente suave de luz, transformándose así en una obra arquitectónica. Aquí, aunque hablemos de los elementos arquitectónicos, no nos referimos a aquellos elementos clásicos que van fraccionando la arquitectura desde la parte superior a la inferior como la columna, la viga, la pared o el techo, sino que son elementos neutros y abstractos que van rodeando simplemente las áreas de luz. A estos elementos, se les denominó “morfemas”. (Ito, T. 1991. p. 92) En esta primera etapa Toyo Ito se centra más en la experimentación de nuevos elementos arquitectónicos, donde busca romper con los paradigmas de la arquitectura moderna, en la cual prevalecen los pilotis, forjados y planos horizontales. Según describe Ito en su escrito Arquitectura como metamorfosis (1991) lo que es común en esta etapa es que rodeara las superficies de sus obras con un muro, determina un espacio lineal en forma de tubo (en un plano vertical) e introducirá en él la luz, para que a partir de este elemento configurar el espacio interior. Su primera obra como profesional fue la Casa de Aluminio construida en 1971. Ubicada en Fujisawa, esta se cierra totalmente al exterior, y de esta forma logra controlar el interior para manipular los ingresos luz, la cual se hará mediante dos tubos en forma de chimenea. Ito, con el cerramiento de la fachada y las chimeneas logra articular el interior de acuerdo a la luz cenital. Según Juan José Tejera Montaño en su tesis doctoral Soles. Lunas. Vencejos. Tubos (s/f.), Ito se ve fuertemente influenciado por la arquitectura posmoderna americana, por un deseo de abrirse camino en el mercado norteamericano. (p.25) A simple vista la casa se puede distinguir una enfatización en elemento de la chimenea como símbolo, el cual tiene cierta similitud a la Casa Vana del arquitecto Robert Venturi. Donde también sobre dimensiona la chimenea con una intención simbólica.

Img 17. Casa de Aluminio (1971)

Es importante destacar su materialidad, la cual está recubierta por planchas de aluminio, estas van desde el techo hasta los muros, pareciendo un pliegue, dando así una sensación de rechazo total al exterior. En esta primera etapa, Toyo Ito no encuentra en la naturaleza motivo alguno para vincular su arquitectura con esta. Busca la totalidad de los espacios dentro de la misma obra, sin la contaminación del exterior, la fluidez de un espacio puro. Resulta que la naturaleza no ha causado en mí ningún impacto. Por eso dentro de mí la naturaleza y la ciudad, o la naturaleza y la arquitectura han sido, durante mucho tiempo, unos conceptos opuestos… Creo que mi arquitectura se completaba dentro de un sistema independiente y que no ha estado integrada dentro de otro sistema mayor en donde estuviera incluido también el ambiente. (Ito, T. 1990. p. 73-74) Según Lerner (2014), esta idea de encerrarse en una “cáscara impenetrable” es una forma de romper con los parámetros del Movimiento Moderno, en donde no se preocupara por el asoleamiento natural, ni por la correcta circulación de aire. Sino que hará un especial énfasis en el ingreso de la luz y como esta se tamizara en su interior. “Es una experimentación alrededor de la idea de claustro ligero, en un sentido, por las propiedades intrínsecas del material pero pesadas por su disposición.” (p.106) Pero tal vez esta cáscara tenga otro sentido, Ito en su escrito Lost dreams of future cities (1971) sostiene que esta condición era “una cápsula tipo traje espacial que permitía a cada persona sobrevivir en la ciudad" (p.345). Como vimos, reconoce en Tokio una ciudad en constante cambio, la cual invade por medio de los flujos electrónicos la vida cotidiana. Busca la separación de la vivienda del caos exterior de la ciudad. Esta “cáscara impenetrable” se llevará a otro nivel en la Casa White U, Una casa diseñada para su hermana y construida en 1978. La vivienda se cierra al exterior, pero se abre a un patio interior. Fue diseñada en un momento en que la hermana necesitaba una gran introspección. Según Mostafavi (2009), “un refugio frente a la estimulación sensorial de la metrópolis”. (p.22)

Dejará de lado el aluminio y experimentará con el hormigón, dándole una forma flexible con forma de U, eliminado cualquier elemento superfluo además de puertas y ventanas. Según Lerner (2014), la eliminación de todos los “accesorios innecesarios” refuerza la intención de la forma como una intención de materializar un flujo espacial. Concibe el interior como un pasaje continuo sin paramentos, en donde los individuos encontrarán sus actividades. El pasaje gira en torno a un patio interior, pero este no está totalmente vidriado sino que juega con las aberturas para crear diferentes especialidades dentro de la vivienda. Al igual que la chimenea en la casa de aluminio, el jardín es un gran tubo que sirve para hacer entrar la luz e Ito controlar esa entrada mediante aberturas. Pensaba que la arquitectura debía proporcionar un espacio continuo y, al tiempo, en constante cambio, como un paseo a lo largo de un jardín natural. El espacio no admitía para mí una ruptura alguna o compartimentación. Para producir este espacio, y que fuera bello, debía aislarlo del mundo exterior. Este aislamiento resultó extremadamente importante, ya que me permitía controlar la luz. También me permitía expresar una imagen del espacio lo más abstracta posible. (Ito, T. 1994. p.17) Como explica Lerner (2014), Ito concibe la casa como un jardín japonés tipo kaiyu. En estos jardines se crea una circulación fija, mostrando por donde se tiene que ir, mediante los tobiishi, que son piedras que materializan el camino a seguir. En la White U este camino a seguir se da con las paredes curvas y sin elementos que distraigan el recorrido. Las entradas de luz tendrán un papel en el recorrido, entradas laterales y cenitales, escasas y controladas, van generando una gran variedad de matices en el interior. “El resultado es una imagen altamente sintética, donde solo la luz como factor distintivo y la forma en U como manifestación de la idea de recorrido, acaban por conformar el proyecto.” (p.105) Como vemos, Toyo Ito se refiere a la naturaleza para concebir los espacios, busca en ella el orden interior de la vivienda. Se refiere al jardín japonés, como el espacio fluido que invita a la circulación mediante las tobiishi. Los muros al ser blancos y la falta de mobiliario innecesario acentúan el juego de la luz para crear una sucesión. Al acometer el proyecto White U, me interesaba enormemente el elemento espacial, que tipo de espacio podía crear. La luz me pareció el elemento clave para producir los efectos más notables en ese espacio. Estaba tratando de descubrir el modo de introducir la luz natural en el espacio de forma que pudiera evocar el grado más alto de belleza, y luego como podía conformar esa luz y sus sombras a fin de producir simultáneamente una sensación de movimiento y fluidez. (Ito, T. 1994. p.16-17)

Img 18, 19 y 20. Planta e imágenes interiores de la Casa White U

La materialidad utilizada en la casa nuevamente dará dos imágenes opuestas, por un lado, la pesadez del hormigón en el exterior, y por otro lado, la curvatura y el color blanco en su interior que evocan una sensación de levedad, que invita a ser recorrido. La pesadez del exterior será símbolo de confinamiento que buscaba la familia de la hermana de Ito para ese momento particular donde estaba de luto y necesitaba aislarse. En contraposición al exterior, su interior de idea de levedad es acentuada con los haces de luz que Ito introduce en el interior. La falta de ángulos rectos le da al muro una continuidad que enfatizara ese espacio fluido. “Esta superficialidad fue transformándose hasta sugerir una imagen de levedad o una cualidad de ligereza, y acabó desembocando en el tema de inmaterialidad, que en mi opinión domina toda mi arquitectura.” (Ito, T. 1994. p.18) Un elemento que estará presente en la composición, debido a su origen japonés, es el espacio Ma, el cual lo habíamos definido como la sumatoria del espacio, en un tiempo dado y por la visión subjetiva del usuario. La falta de muebles enfatiza el vacío del interior que complementa el espacio. Y el tiempo según Koji Taki se va a ver en la entrada de luz. “La brillante línea en la blanca pared siguiendo el curso de la luz durante el día, introduce realmente en la vivienda el movimiento de rotación del cosmos remoto.” (Taki, K. En Tejera Montaño, J.J. s/f. p.49) Botond Bognar (2001) sostiene que era muy común para la generación de arquitectos japoneses denominada “la nueva ola”, los cuales incluye a Toyo Ito, Tadao Ando, Hiroshi Hara, Kazuo Shinohara entre otros, expresar su rechazo a la ciudad y a la rápida transformación a una ciudad de consumo. “Estaban decididos a defender a los habitantes y usuarios de las abrumadoras intrusiones del mundo exterior e incluso de la sociedad en general.” (p.18) Se puede ver algunas similitudes entre la casa White U, las obras proyectadas por el arquitecto Tadao Ando, contemporáneo de Toyo Ito, y Hara Hiroshi, cinco años mayor que los anteriores. La obra de Ando se caracteriza por ser simple, los materiales empleados homogéneos y monótonos. Generando así una arquitectura austera. Pero a estos espacios “sin vida” les introduce luz, dando a la obra expresión. “Una luz que, en un suspiro, transforma el espacio

puro en espacio dramático. Luz y sombras imparten movimiento al espacio, aflojan su tensión, e infunden corporeidad al espacio geométrico.” (Furuyuma, M. 1995. p.13)

Img 21 y 22. Exterior e interior de la casa Azuma de Tadao Ando

El espacio de Ando se caracteriza por su simpleza geométrica, mediante la simplificación de la forma. “Por contraste con la forma, el espacio no solo se describe por la vista, el oído y los restantes sentidos, sino también por otras sensaciones no tan perceptibles, como el equilibrio y la gravedad.” (Furuyuma, M. 1995. p.12) Del mismo modo, las primeras casas de Hiroshi Hara, se basan también en cerrarse al exterior, y se modulan en base a un patio interior lineal. “Invierte las relaciones internasexternas de la arquitectura para engendrar paisajes urbanos internos y de ensueño” (Bognar, B. 2001. p.20)

Img 23 y 24. Casa Hara (1974)

Mientras que la luz en Ito sirve para generar una sensación de levedad al espacio en contraposición a su exterior, en la obra de Ando esta luz sirve como forma de sensibilizar el espacio, darle dramatización. Ambos utilizan las entradas de luz controladas de forma de crear efectos en los espacios. Los interiores en las casas de Hara, por el contrario, “están inundados de luz filtrada y reflejada, rebotando en superficies blancas brillantes.“ (Bognar, B. 2001. p.20) Aunque la intención en los tres casos es la similar, ingresar el elemento de la luz como metáfora de naturaleza y proporcionar un ambiente totalmente diferente al exterior, las tres estrategias son diferentes. La razón de la White U de cerrarse al ambiente es por un tema del cliente y la necesidad de reclusión debido a un momento personal, pero en la obra de Ando y Hara esta idea de cerrarse al entorno es por un motivo de protesta. Ando manifestaba una voluntad arquitectónica de perforar la costra de moderna superficialidad que envuelve a la sociedad japonesa actual, y una resuelta determinación de destruir el mito gregarismo. Pretendía crear una arquitectura <de protesta> contra el carácter de mero instrumento de la economía y la conveniencia en que se había convertido la arquitectura moderna. En este sentido, ira y dolor constituyen la temática de la expresión arquitectónica de Ando. Su arquitectura nació del espíritu de crítica social y emoción personal. (Furuyuma, M. 1995. p.12) Según Yann Nussaume (2009) Ando en sus comienzos estaba influenciado por la mentalidad de Trotsky y Che Guevara, y mediante su arquitectura se levantaba en en oposición al poder de opresión en la ciudad creando lugares de resistencia para las personas que quieren sobrevivir en el ambiente urbano. Esta idea la hace explícita en su publicación “Urban Guerrilla House”. Pero esta oposición no era al Movimiento Moderno sino a las contradicciones que se encuentran en la ciudad.

De hecho, detestaba la tendencia, tan común en el movimiento, a verbalizar las cosas. Me llamaba guerrillero, no por deseo de oponerme a la ideología arquitectónica llamada modernismo. Lo que quería desafiar era la ciudad de la realidad, una ciudad llena de contradicciones que no podían ser gobernadas por la lógica transparente del modernismo. Lo que quería crear eran espacios absurdos llenos de vitalidad cruda. (Ando, T. s/f. En Nussaume, Y. 2009. p.52) La visión de Hiroshi es parecida a la de Ando pero no tan fuerte como para llamarla una “Guerrilla”. En mi casa o en la Casa Amazu traté de proteger a los habitantes contra la interferencia física y psicológica del exterior. Si la casa tiene un centro fuerte, el patrón de interferencia se reduce automáticamente... En este momento somos pesimistas y veo un futuro en el que el último remanente del entorno natural sería una apariencia de luz natural. (Hara, H. s/f. En Bognar, B. 2001. p.19) Por un lado a Ito le fascina la ciudad y su constante cambio, por otro lado Ando y Hara se manifiestan en contra de la forma de la ciudad, sus contradicciones. Los tres pasaron su juventud en entornos naturales rodeados de un Japón más tradicional, pero lo que los va a diferenciar es el impacto que tuvo en los tres el encuentro con la ciudad. Mientras que Ando anhela esa vida rodeado de naturaleza, donde los artesanos eran personas influyentes. Hoy en día con las industrializacion de las ciudades se perdió el modelo de estructura urbana donde las diferentes clases sociales coexisten en un mismo espacio llevando a una zonificación de la ciudad. (Nussaume, Y. 2009. p.34) Toyo Ito se inspira en la ciudad, la estudia y sostiene que las contradicciones que se encuentran en la ciudad en realidad se complementan. Volviendo a la White U, según Lerner (2014) esta casa marcará el fin de una etapa de Ito, donde se caracteriza por una actitud de reclusión y cerramiento. Donde buscaba una arquitectura maciza e indiferente al entorno inmediato. Si bien la vivienda representa el fin de una etapa en Ito, se puede interpretar también como el inicio de una arquitectura en la era microelectrónica, en la cual como vimos se buscará la libertad de uso, la fluidez espacial y la liquidez, dada en esta etapa mediante la luz y el juego de los materiales. A su vez la falta de paramentos dentro de las viviendas representa tanto la influencia de la arquitectura tradicional como el comienzo de esta era.

4.b.Arquitectura del Viento La Arquitectura del Viento va a significar para Ito una nueva etapa en la cual buscará representar el concepto de liviandad producido por la cáscara exterior de sus obras. La etapa anterior Ito la denomina como Metamorfosis de Luz, ya que en sus obras busca el juego de la luz para crear espacios fluidos, que en esta etapa Ito define como Metamorfosis del Viento, y su búsqueda deja de ser ese interior recluido y será generar una arquitectura ligera. La arquitectura como metamorfosis del viento es aquella en la cual la película fina que sirve como cubierta va aumentando de tamaño como si fuera un globo y termina siendo la piel externa. (…) Ni qué decir tiene que la arquitectura como metamorfosis del viento tiene que depender de la forma básica de tal arquitectura. Pero en lo que quiero insistir aquí es en eliminar la pesadez que oprime al cuerpo, que se deriva de la fuerza de la forma arquitectónica. La arquitectura que me gustaría llamar metamorfosis del viento es aquella que se acopla al cuerpo humano y cuya suavidad llena todo el conjunto arquitectónico, y que hace sentir una sensación ligera y refrescante, en lugar de ser determinado rígidamente el lugar de actividades de la gente por la costumbre sistematizada llamada arquitectura. (Ito, T. 1991. p.95) En el texto La Arquitectura Como Metamorfosis (1991), Ito define este tipo de arquitectura como la que mediante sus cubiertas se diferencia de la arquitectura rígida que venía prevaleciendo a partir del Movimiento Moderno. Busca en este tipo de arquitectura la libertad del usuario dada por la envolvente. Es con el diseño de su propia casa, que Ito rompe con la línea en la que venía trabajando. La Silver Hut, como la denomina él, se ubicara en el terreno contiguo a la White U. Según Lerner (2014), el espacio interior no va a ser el punto más importante, sino que empezará a preocuparse por la relación entre el exterior – interior y por una mejor relación entre naturaleza y arquitectura. La casa se forma a partir de una sola planta en forma de “L” que rodea un patio central. La planta se divide en tres crujías y se cubren con siete bóvedas. Cada una de estas bóvedas define un espacio. Seis de las bóvedas son similares y la séptima es de doble tamaño y altura que cubre el patio central.

Img 25 y 26. Planta y sección de la Silver Hut

¡Qué atractivo sería, si existiera, una arquitectura como el viento, como un asceta del viento que flota en el aire! (…) pero lo que me atrae no es visualizar el viento, sino pensar lo maravilloso que sería, si pudiera existir, una arquitectura que no tuviera forma, ligera como el viento. Si se trata de visualizar el viento, ya lo he intentado con el Edificio PMT en el que he querido construir una fachada de aluminio con unas incisiones en los paneles, de forma que pudiera voltear como si fuera un papel al soplar el viento. En cambio, en Silver Hut quería aligerar el conjunto del edificio como si fuera una lona y quería hacerla ondear en el aire como una tela de mosquitero hecha de malla de aluminio. Al igual que una tela cambia de forma al soplar el viento, me parece que la arquitectura que no hace sentir apenas su forma, es la que menos te condiciona para la vida de hoy en día. (Ito. T. 1985. p.37) Como vemos, lo que le interesa a Ito es producir una arquitectura la cual no haga sentir su peso, es esta la arquitectura que menos condiciona a la sociedad liquida, la sociedad de la era microelectrónica. Esta idea del viento inflando la arquitectura se hace evidente en las bóvedas de la casa, la cual parecieran lonas infladas por el viento que se mantienen atadas al terreno mediante los pilares de hormigón esbeltos. Esta ligereza que presenta el techo abovedado es potenciada con pequeñas claraboyas en forma triangular que incorpora en todo el proyecto, de forma controlada. Apareciendo nuevamente el tema de luz cenital conformadora de espacios. A diferencia de la White U esta casa aparece con los espacios más fragmentados, perdiendo así la calidad espacial que se presentaba en la White U. Aunque no haga un espacio continuo se ve como la relación entre las habitaciones se da mediante superficies vidriadas, permitiendo así una mejor conexión con el patio central. Se ve la influencia de la casa tradicional japonesa, donde se conforma mediante un patrón (tatamis) y las habitaciones son dividas por shojis.

Img 27 y 28. Interiores de la Casa Silver Hut

Con este proyecto vuelve a utilizar el aluminio como material envolvente, pero lo utiliza de diferente manera que en la Casa de Aluminio, esta vez para dar una sensación de ligereza y levedad. Además, la utilización del aluminio en las primeras obras de Ito, se remite a su continua búsqueda por representar la nueva era en la que se vive, en reflejar en sus obras la ciudad de Tokio. Ito en su escrito Hacia la Arquitectura del Viento (1985), hace mención a dos cosas, la forma y la materialidad. La forma, la cual él alude al término “barraca”, un tipo de arquitectura todavía latente en la ciudad, que la asemeja a la arquitectura primitiva y cultural. La materialidad, “Aluminio, con su brillo plateado de nave espacial.” (p.24) que hace referencia al constante cambio que se está produciendo en Tokio, donde los rascacielos emergen, y por las noches el fluir de las imágenes le hace pensar en escenas de películas futuristas, por eso el término nave espacial. El uso del aluminio en esta casa y en la Casa de Aluminio, “es debido a que quería que la arquitectura fuera reflejo de la ciudad de Tokio. (…) la arquitectura debe ser siempre reflejo de la época en que se vive y del lugar donde se ubica.” (p.22) Hay una dualidad de conceptos, por un lado la barraca, un elemento primitivo y terrenal, y por otro lado el aluminio un material reflejante de la actualidad, que también hace alusión a los rascacielos. Como menciona Ito, son dos elementos que conviven en la ciudad de Tokio. Tal vez opuestas en términos pero que para Ito se complementan para formar la imagen de Tokio actual. Es esta oposición entre lo tradicional de Japón y lo nuevo que Hara y Ando hacían mención anteriormente, lo cuales se manifiestan en contra. Ito a diferencia de ellos, acepta estas oposiciones y las traslada a su obra. Hara en su Casa Ito (1967) también hará referencias al viento y lo utiliza como metáfora. Hara se caracteriza por buscar una arquitectura vernácula, influenciado por Aldo van Eyck, y lo hará mediante el estudio de pueblos en el interior de Japón, buscando una arquitectura más primitiva que responda mejor al entorno. (Bognar, B. 2001)

Tendemos a pensar que la historia de la arquitectura es principalmente sobre templos, santuarios, palacios o edificios públicos. Sin embargo, los pueblos son igualmente hermosos y brillantes. Por otra parte, los pueblos nos enseñan sobre cómo las ciudades en que vivimos podrían ser diseñadas o incluso sobre cómo debemos vivir en esta tierra en el contexto de la crisis ambiental... (Hara, H. 1999. En Botong, B. 2001. p.14) Dentro la Casa Ito la sala de estar se conforma por un espacio curvo que tiene dos intenciones, por un lado, la correcta ventilación del espacio; por otro lado, con un sentido más metafórico, el flujo del aire como metáfora del movimiento de las personas y momentos que suceden, que no pueden pensarse desde un antes. (Bognar, B. 2001)

Img 29. Estudio de ventilación de la Casa Ito de Hiroshi Hara

La forma de la sala de estar se conformó mediante un estudio que hizo en sus maquetas, para llegar a una forma óptima para la correcta circulación de aire. La diferencia entre esta casa y la idea del viento en Toyo Ito es que realmente esta casa responde al viento o la circulación de aire, es como si se hubiera inflado, y la Casa Silver Hut responde a una abstracción de la idea del viento, haciendo las bóvedas geométricamente regulares.

Img 30 y 31. Interior y axonométrica de la Casa Ito de Hiroshi Hara

Silver Hut es un producto prototípico, incluso tal vez futurista, en el sentido de que refleja los rasgos primitivos de la casa tradicional japonesa. Irónicamente, descubrimos esto por casualidad mediante el uso de términos como levedad y libertad que estaban de moda en la década de los 80. (Ito, T. 1994. p.25) Este “producto prototípico” sirvió para encontrar una estética que luego implantará en varios de sus proyectos siguientes, como serán la Casa en Magomezawa (1985), las Galerías U (1989) y hasta el Museo Municipal de Yatsushiro (1991). Que seguirán esa lógica de buscar la ligereza mediante la bóveda.

Img 32 y 33. (izq.) Exterior de Casa en Magomezawa (der.) Exterior de Galerias U

Img 34. Fachada del Museo Municipal de Yatsushiro

El Museo Municipal de Yatsushiro es la primera obra pública que se le encarga y de mayor escala hasta el momento. En este proyecto, según describe Ito en su texto Un jardín de Microchips (1993), se crean diferentes escenas que van variando conforme a una secuencia. Empezando por el puente curvo en la entrada que va rodeando la colina, hasta ingresar al museo por la planta alta donde se aparecen unos espacios debajo de las bóvedas que da una vista panorámica desde un punto elevado del terreno. Luego se pasa a la sala de exposiciones que se ubica en un subsuelo, enterrado en el terreno, este espacio lo conforma con “soportes que evocan un grupo de árboles que crecen al azar”. (p.145)

Al igual que en la White U, el espacio sugiere una circulación, pero a diferencia esta circulación de los espacios sigue un itinerario lineal que hay que seguir para comprender las exposiciones. Ósea que la fluencia entre los espacios está condicionada por el programa. “Yatsushiro tuvo su reconocimiento y lo visito mucha gente, pero yo no fui capaz de aportar cambio alguno al concepto de museo, ni de proponer una reconsideración de esta tipología; no fui capaz de proponer nada nuevo.” (Ito, T. 2009. p.7) Tal vez sea esta afirmación o el hecho de repensar las arquitecturas de carácter público la que lo van a llevar a un estudio de la relación entre persona y edificio, que evocará en un intento de la desmaterializar la envolvente para crear una mejor relación exterior – interior. Es con el Museo de Yatsushiro, donde Ito reconoce su error en la arquitectura pública, reconoce seguir con la funcionalidad del Movimiento Moderno, y se replantea un nuevo tipo de arquitectura, expresada en sus escritos como un vórtice en un río, la arquitectura que estimule la acción.

4.c.La Desmaterialización de la Envolvente Ito en su escrito Cambiemos el concepto de límite y abramos los edificios al público (1999), explica cómo son los límites de los edificios en la actualidad, los define como una arquitectura demasiado independiente y conclusa. Sostiene que se basan en la idea del filósofo Otto Friedrich Bollnow. El hecho de construir una casa es levantar un mundo con orden –cosmos– en medio del caos existente. (...) El hombre acota un espacio peculiar y privado en cierto modo, del vasto espacio general, por el cercado de su casa, y allí separa un espacio interno del externo. (...) Precisamente, la dualidad de tales espacios, externo e interno, forma la base de la composición de todo el espacio en que se experimenta la totalidad de la vida del hombre. (Bollnow, F. s/f. En Ito, T. 1999. p. 204-205) Según Ito la arquitectura actual está definida como explica Bollnow, como edificios conclusos, en donde encierran una función y no hay interacción con el terreno ni el entorno. En un momento el Movimiento Moderno “intentó que la arquitectura se uniese a la sociedad, uniendo los espacios interno y externo” (Ito, T. 1999. p.205), utilizando a la “máquina” como metáfora. Pero fallaron ya que trataron de simplificar la vida humana en conceptos funcionales simples y abstractos. “En otras palabras, mientras sigamos separando el interior/exterior según el pensamiento de Bollnow, la naturaleza seguirá siendo una forastera para la arquitectura.” (Ito, T. 1999. p.209-210) Ito busca la conexión de sus espacios en la tradición japonesa, se refiere a los interiores divididos por shojis y fusumas como los espacios fluidos los cuales tiene que buscar la arquitectura contemporánea. Busca el límite transparente el cual permita la vinculación tanto con el exterior como entre los mismos espacios interiores. Lo que nos hace falta ahora es que el propio pensamiento construya unos contornos más suaves y difusos. Es el concepto como de límite como película osmótica que no separa el interior del exterior. Nosotros que hemos vivido antes en los espacios divididos solo por shoji y fusuma, somos capaces de imaginar unos límites que se transparentan y que permiten que pase el aire entre los espacios externos e internos. Cuando conseguimos pensar en la arquitectura que dispone de contornos holgados, sin tener esta contraposición manifiesta entre un lado y otro, el anverso y el reverso, el interior y el exterior, o yo y otra persona, se abre una arquitectura con una visión a escala universal. (Ito, T. 1999. p.210-211) Cuando dice “Nosotros que hemos vivido antes en los espacios divididos solo por shoji y fusuma…” hace referencia a la arquitectura tradicional japonesa y como los límites eran más difusos en ese entonces, y que se pierde esta concepción del límite cuando la arquitectura moderna empieza a influir en Japón. La arquitectura conclusa (refiriéndose a este tipo de arquitectura que define Bollnow) no solo no tiene conexión con el exterior, tampoco existen las relaciones entre habitaciones, ya que el edificio está diseñado por la sumatoria de funciones.

Los edificios públicos de nuestro país, está determinada una función por cada espacio, como la habitación para leer libros, la habitación para comer, la habitación para contemplar cuadros colgados en la pared, etc., y estamos obligados a realizar actos de forma unilateral. (Ito, T. 1999. p.211) Ósea que esta forma de concebir los espacios no solo no hace perder la interacción con el entorno sino que también nos limita la forma de vivir, dejando de ser libre a estar controlados por las particiones espaciales. Según Ito los arquitectos modernos se basaban en la máquina como metáfora, una arquitectura que funcione aislada, independiente del entorno, de esta manera podían hacerla más eficiente y funcional. El objetivo de la arquitectura moderna también consistía en lograr independencia respecto al lugar y a la naturaleza. Mediante la independencia del mundo exterior, aparecía un interior homogéneo y fácilmente controlable, con una gran funcionalidad. Ito refiere a la arquitectura moderna como arquitectura encapsulada, ya que se cierra en sí mismo sin tener conexión alguna con el entorno y la naturaleza, de esta manera puede tener un interior artificial homogéneo y controlado. La define como una arquitectura de consumo. Al ser una arquitectura aislada y sin consideración del entorno termina siendo una arquitectura dañina, ya que para hacer edificios se dispone de mucho terreno, el cual se le tiene que suministrar exceso de energía injustificada trayendo consigo problemas ambientales, como congestionamiento, contaminación ambiental, polución atmosférica. “El desarrollo anormal de los medios de información se está dirigiendo hacia la sociedad sin fronteras en diversos sentidos. (…) la vida de la gente no se limita a un área determinada.” (Ito, T. 1999. p.212) La arquitectura del Movimiento Moderno no responde a la nueva sociedad, donde el significado de vivienda está cambiando. Ahora según Ito (1999) la casa es “una etapa intermedia en el caminar de cada uno (…) Así cuando el lugar de reunión de la gente pasa de ser destino a ser etapa, el significado concluso que tenía la arquitectura se hace difuso. La vivienda ya no es un lugar absoluto para la familia, y lo mismo pasa con los edificios públicos.” (p.213) La arquitectura conclusa respondía a la sociedad de la máquina, una sociedad con fronteras bien delimitadas. Pero esta sociedad ya cambió y sigue en continuo cambio. Un cambio impulsado por la tecnología. La fluidez de la sociedad actual hace que nuestros actos sean frágiles y relativos. No hay ningún orden establecido en el que podamos apoyarnos del todo, y los acontecimientos son inestables. Parece que vamos encaminados, cada vez más, hacia una sociedad en la que no es posible establecer una estructura rígida como se ha realizado hasta el presente. Para que podamos construir una arquitectura que permita un programa fluido. ¿No será necesario reconsiderar desde el principio el concepto de límite? “Blurring Architecture” tiene como objetivo hacer una arquitectura no conclusa de límites difusos. Es la arquitectura que reaviva a la arquitectura. (Ito, T. 1999. p.216) 66

Según Lerner (2014), “La arquitectura de límites difusos, es para Ito, la que continúa con la línea del Movimiento Moderno, pero que está atravesada por esta explosión de la tecnología e inmersa en su contexto artificial.” (p.87) Ito buscará un límite transparente y porosa que permite la unión entre lo artificial y lo natural. “Para eso sugiere un límite flexible que responda a la naturaleza, a partir de posibles relecturas de elementos tales como el agua y el viento para apropiarse de ellos a través de la digitalización, otorgándoles nuevos sentidos metafóricos. (p.87) Incluso si estos dos espacios difieren en carácter, su clara delimitación asegura que cada uno de ellos no destruye al otro. En lugar de ello se expanden y se mezclan siempre mutuamente. La fusión de estos dos espacios parecerá más bella cuanto mayor sea su transparencia. (Ito, T. 1999. p.57) Es por esta razón que Ito reformula la idea de límite y en su libro Arquitectura de Límites Difusos (1999) propone diferentes puntos con la intención de crear una arquitectura que responda mejor a la nueva sociedad. Propone una arquitectura con límites blandos que pueda reaccionar ante el entorno natural. Debe ser una arquitectura que incorpore una relación interactiva entre el entorno artificial y el natural. Mediante las nuevas tecnologías genere una relación más interactiva entre el edificio y el entorno, entre lo artificial y lo natural. (Ito, T. 1999) Una arquitectura con espacios blandos y maleables, espacios que se puedan transformar a lo largo del tiempo. Para esto no se puede dividir en programas sino que tiene que ser un espacio continuo, fluido, donde las personas lo puedan recorrer libremente sin restricciones. En una sociedad tan cambiante, generar espacios para usos determinados puede terminar en una arquitectura obsoleta en cuestión de tiempo. Por eso el espacio tiene que poderse adaptar a nuevos programas y usos tanto temporales como permanentes. (Ito, T. 1999) Por último, Ito reflexiona: Una arquitectura que se esfuerza por alcanzar la transparencia y la homogeneidad, pero también por hacer posibles rasgos especiales del lugar... En su límite este espacio conduce al vacío… Un espacio con una malla transparente y homogénea donde los eclipses aparecen a través de lo flotante, será un espacio donde las personas recobrarán la sensación de estar realmente vivas. (Ito, T. 1999. p. 29-30) Se va a ver en esta etapa esta preocupación en el manejo del límite en sus obras para volverlas en un sistema fluido y transparente en donde la transición entre exterior e interior se va desdibujar. Este será un proceso progresivo en donde Ito irá experimentando la manera correcta para alcanzar su objetivo. Quiero asignar nuevas funciones a la arquitectura pública, replantear lo que han sido hasta ahora programas fijos y cambiarlos. Creo que en ellos podemos ampliar y encauzar las uniformes nociones utilizadas hasta la fecha para definir lo que es la arquitectura pública. (Ito, T. 1994. p.30)

La Estación de Bomberos de Yatsushiro, finalizada en 1992, se ubica sobre una gran plaza. Ito trabaja el edificio por capas, levantando el edificio sobre una trama regular de pilotis esbeltos, dejando la planta baja libre. Donde se ubicaran los estacionamientos, una piscina y donde los bomberos entrenaran. En la planta superior, una gran planta cuadrada que es recortada una esquina con forma de óvalo, se ubicaran las oficinas, los dormitorios y zonas de ocio. Todas estas estarán conectadas mediante un gran corredor que sigue la forma oval.

Img 35 y 36. Maqueta Estación de Bomberos Yatsushiro

Esta intención de levantar el edificio se debe a querer generar “un jardín abierto situado en los alrededores” de forma de crear un límite invisible entre el parque y la planta baja del edificio, así se fusionará las actividades de la gente en el parque con el entrenamiento de los bomberos. Debido al programa es imposible concebir el edificio con un espacio continuo, pero la fluidez la lograra con el corte oval que le hace a la planta, generando un dinamismo en el recorrido. Se podría asemejar a la forma de la arquitectura de Arata Isozaki, que según Lourdes Cirlot (s/f), recurre a composiciones cúbicas, pero las combina con formas esféricas, de forma de crear tensiones en sus espacios. En obras anteriores, de Ito se ve la influencia de Le Corbusier, mismo en muchos de sus escritos habla de la influencia que tuvo en él, pero es en esta obra en donde se hace más evidente. Es inevitable la similitud que tiene el edificio con la Villa Savoye de Le Corbusier, la planta libre, las ventanas en horizontal. Sin embargo, a través de los dos proyectos que tenía en la Ciudad de Yatsushiro, la Residencia Municipal de Ancianos (Hozyuryo) y el Edificio Central del Parque de Bomberos, volvió Le Corbusier a aparecer sin que yo me diera cuenta. (Ito, T. 1994. p.156)

Img 37 y 38. Exterior Estación de Bomberos Yatsushiro

Si bien se da una similitud con la Villa Savoye de Le Corbusier, más que nada por su formalización, los conceptos empleados son totalmente diferentes. Ito en la estación busca el relacionamiento del público con el edificio, la vinculación de los habitantes con el programa. Aunque se trate de un programa el cual convencionalmente no está ligado con el público, se busca la reinterpretación del espacio público, generando así el remolino que incentive la acción en el lugar. Esta continua experimentación en el límite avanzara con el edificio de oficinas ITM (1993), situado en la isla Shikoku. En un terrero de forma irregular que condiciona la geometría del edificio. Se conforma de dos volúmenes, el primero donde se encuentran tres plantas de oficinas que miran a un gran espacio que recorre la altura de las tres plantas. El segundo volumen, de doble altura, que se encuentra la entrada y un hall.

Img 39. Plantas Edificio de Oficinas ITM

Según explica Jennifer Taylor: El edificio ITM, el más logrado de estos intentos hasta la fecha, demuestra la tensión entre los deseos metafísicos por olvidar la corporeidad y la sustancialidad física del universo perceptible… la transparencia se convierte en la característica clave de la extensa cinta acristalada que constituye el recinto cerrado. (Taylor, J. 1997. p.16) Según explica Ito en su texto Un Jardín de Microchips (1993), este edificio es un “Jardín de luz” al igual que la White U, pero opuesto, mientras que la White U el espacio se encerraba en un muro de hormigón, el edificio ITM “se crea aquí un espacio lleno de luz suave envuelto por cristal translucido controlándose la intensidad de la luz con una película transparente.”. (p.144) La fachada vidriada da a un espacio de triple altura en el volumen uno, generando un lugar muy iluminado que se va degradando hasta los diferentes pisos. Los elementos, como los llama Ito, afectados por la gravedad como pisos, paredes, escaleras, etc., son compuestos de vidrios con diferente opacidad, tamizando la luz en el interior. La concepción del espacio, como mencionamos antes, la trabaja opuesta a la White U. Donde en la White U, se cierra totalmente y va abriendo aberturas para controlar la luz. En el edificio ITM se abre totalmente y se va tamizando con elementos a medida que se llega al plano opuesto.

Img 40 y 41. Exterior e interior del edificio ITM

Siguiendo con la misma línea planteada por Toyo Ito en esta etapa, para responder con los límites de la arquitectura fluida de la era microelectrónica, el estudio SANAA será el que mayor se relacione. SANAA está conformado por los arquitectos Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa Bajo la influencia de Toyo Ito, Sejima plantea una relación plena entre su arquitectura y el contexto, donde el edificio debe responder a las cuestiones sociales del momento, a la sociedad de la información producto de los avances tecnológicos. El modo en que existe la masa se está volviendo más abstracto porque pienso en el entorno. Hay muchos aspectos del entorno que me interesan, pero hay uno de primordial importancia para mí: el mundo de la información. (...) Creo que ahora casi 70

la mitad de nuestra vida cotidiana está ocupada por la sociedad de la información; y aunque esta sociedad de la información es invisible, veo que la arquitectura debe tener algún tipo de relación con ella. (Sejima, K. 2000. p. 14) Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa van a trabajar el vínculo con la era de la información mediante los límites de sus obras y el orden espacial. Cuando hablamos de límites, no sólo se refiere al vínculo interior exterior, sino también a la conexión interna de los espacios. Parece haber algún vínculo entre la idea de cultura de la información y cierta noción de flexibilidad, que se plasma en el modo de pensar en el propio muro, o en la unidad espacial de programa configurada por esos muros. (Zaera, A. 2000. p. 15) Como dice Alejandro Zaera, lo que le interesa al grupo SANAA es el estudio de ese muro con el fín de crear esa flexibilidad espacial, ese vínculo interno del edificio y la conexión con el exterior. El vidrio va a ser el principal material a utilizar por parte del grupo para limitar sus obras, produciendo una imagen de desmaterialización de las fachadas y una percepción de ligereza en los usuarios. Como dice Juan Antonio Cortés (2007), “la apariencia inmaterial y de ligereza, la transparencia y la extrema delgadez que caracteriza en general su obra permite vincularla con los muros virtuales generados por la informática” (p. 7) Con la utilización del vidrio como principal material, por la translucidez y la forma de utilización del material, se puede vincular su arquitectura a la tradicional japonesa.

Img 42. Vista de pájaro Museo de Arte Contemporáneo en Kanazawa

El Museo de Arte Contemporáneo en Kanazawa, va a ser el edificio más representativo del estudio SANAA. Los programas requeridos para el edificio se ordenan dentro de un círculo perfecto, de 110 metros de diámetro, de límites acristalados. La estructura de espesores mínimos se pierde con los tabiques acristalados de gran espesor, generando la imagen de ligereza buscada. Los tabiques interiores, gran parte acristalados, generan el espacio líquido.

Img 43. Planta Museo de Arte Contemporáneo en Kanazawa

Según Cortés (2007), el espacio periférico generado por sus edificios, como por ejemplo en el Museo de Arte Contemporáneo en Kanazawa, se puede relacionar con la arquitectura tradicional japonesa, en la cual, como vimos, mediante los aleros se generaba el vínculo interior exterior.

Img 44. Relación exterior interior en Museo de Arte Contemporáneo en Kanazawa

Para Ryuji Fujimura, el Museo de Arte Contemporáneo en Kanazawa y La Mediateca de Sendai, van a ser dos de los grandes edificios que marcaron el siglo XXI. “La Mediateca de Sendai y el Museo de Kanazawa fueron hitos en la transición hacia una nueva sensibilidad arquitectónica definida por las cuestiones físicas y perceptivas. (Fujimura, R. 2012. p. 17) En La Mediateca de Sendai, el límite vertical de los espacios está condicionado por las losas, donde la altura va cambiar según el piso, pero se unen mediante la estructura que de alguna forma cose los diferentes planos uniéndolos con lo que él denomina flujos, tanto flujos de luz proveniente del último piso, o flujos de información.

El límite exterior e interior se da a través de la piel, en un plano bidimensional, la piel sirve como pantalla que limita el interior pero al ser translúcida hace que se pierda el límite del observador. Esta piel, sensible a la luz, matiza la percepción de tanto del exterior como desde el interior. Con esto enfatiza la fluidez, que según Mostafavi (2009), es mediante la fluidez que Ito va a conectar la arquitectura con el entorno. Todas las fachadas son trabajadas diferentes, tomando en cuenta la azotea, son 5 lados en total (4 fachadas y el tejado). La fachada principal que da a la avenida se le hace doble vidrio con elementos horizontales. La imagen de la arquitectura que se transmite a través de cada una de estas pieles parecerá bastante diferente del modo de ser de la arquitectura según la concepción convencional. Porque si la arquitectura tradicional la piel expresa la cosmología de una arquitectura concluida, aquí la interpretación de la misma contrasta por no serlo. Se muestra simplemente un corte de un volumen abstracto (de 36 metros de altura) con los cuatro lados de 50 metros determinados por las condiciones del espacio urbano. (Ito, T. 2000. p.234) Esa idea de la arquitectura como algo no acabado se puede asimilar al concepto tradicional japonés de lo efímero, en constante cambio, la cual le da dinamismo. Permite la libre interpretación del espacio por medio del usuario, el cual detecta los espacios concebidos con la menor presión posible dada por la arquitectura. Según Mostafavi (2009), “la Mediateca es una reflexión poética y sensorial acerca de la modernidad y de la autonomía de la de su arquitectura, y más específicamente, una reconsideración crítica de las relaciones entre estructura y cerramiento”. (p.28) En un principio, según Taki (2004), el edificio original se iba a preocupar más por lo estético. Pero esta idea original fue cambiando durante el proceso de la obra, porque entendió que era necesario cambiar el enfoque cuando pensó cómo la gente vería el edificio. De este modo dejó de fijarse en lo que mostraba él y empezó a pensar más en el individuo. Se interesa en las interacciones de los individuos y se preocupa de que el edificio cumpla con los requerimientos para que sucedan estas interacciones y que proporcione un bienestar a quienes lo usase o los habitan. Hay una gran diferencia entre las maquetas que se mostraron en el concurso, unas maquetas totalmente blancas donde la homogeneidad predominaba e insinuaba una transparencia y ligereza. El edificio completado, donde la materialidad empezó a ser protagonista, “el edificio es rotundo, pero su arquitectura ofrece una cualidad más vital y amable para el usuario… logró insertarse en la trama urbana y estimular la vida cultural ciudadana.” (Taki, K. 2004. p.7) La primera idea fue hacer tubos de luz, pero aquello no expresaba la fuerza que soporta el forjado. Eran tubos fabricados con una luz inmaterial y maravillosa. Pero aquello cambió. La estructura de acero se dejó vista y aunque, en cierto sentido, no resultaba atractivo, en cambio, sorprendentemente fue algo que contribuyó a que la gente se identificara con el proyecto. Hombres y mujeres, mayores y jóvenes, todos acabaron entendiéndolo y disfrutándolo. … el concepto original del edificio llega 73

hasta el público y este puede disfrutar plenamente de él y de los servicios que ofrece. En cierto modo la sociedad ha aceptado lo que sería la expresión individual de un arquitecto. (Ito, T. 2004. p.8-9) Ito reflexiona sobre este edificio, y su manera que se vincula con la comunidad y la sociedad lo que produce un cambio en la forma de concebir arquitectura. Ito menciona que se influencia también en el pensamiento de Koji Taki, en donde él dice que la “arquitectura tiene que ser capaz de encarnar la sociedad del presente.” (Ito, T. 2004. p.7) …es difícil no tener en cuenta la distancia que existe entre el espacio que diseña el arquitecto y el espacio producido a partir de la experiencia de la gente común. Después del Movimiento Moderno, los arquitectos conscientes de reniegan a menudo del estado actual de la sociedad. Ello no implica discutir con un cliente específico. Cuando surgió la modernidad en el siglo XX, los arquitectos tenían grandes anhelos de cambio y soñaban con un futuro abierto a partir sólo de la innovación en arquitectura. Mi arquitectura también sienta las bases de tal contradicción de la realidad. Creo, sin embargo, que esta actitud negativa respecto a la sociedad real tendía a producir una expresión que podría considerarse como inhumana. (Ito, T. 2004. p.7) El cambio que dio, según Ito, es que se empezó a preocupar más por las percepciones de la gente que visitara su arquitectura. Antes seguía el concepto moderno “menos es más”, eliminado todo lo excesivo. Después de la Mediateca empieza a pensar en una arquitectura que sea realmente intensa y que todo el mundo pueda disfrutar. Este cambio no solo se dio gracias a la Mediateca sino que también se dio por viajar a Europa y empezar a pensar una arquitectura para una ciudad extranjera. La percepción de la arquitectura es totalmente diferente en Europa que en Japón Todo el mundo sabe en Europa que la arquitectura surgió de la sociedad, y no de una individualidad concreta; forma parte del contexto cultural, y vincula a los hombres con el mundo; a través de ella son conscientes de cambios históricos más amplios. Para los europeos la arquitectura contribuye a construir un universo cultural en el que viven. (Taki, K. 2004. p.9) Ito vio con la construcción de la Serpentine Gallery y el pabellón para la ciudad de Brujas que la gente lo disfrutaba de forma más natural, los periodistas describen la arquitectura de forma más acertada, siente que la arquitectura es algo más arraigado en la cultura y en la sociedad. Por eso al enfrentarse a un edificio en Europa, el arquitecto tiene que tener en consideración otros factores, tiene que ser socialmente responsable, buscando una solución que la gente tenga en común y no buscar una expresión individual, ni diseñar para sí mismos. La diferencia entre la sociedad de Europa y Japón, según Taki (2004), es el sentido de permanencia. Occidente tiene una idea de que la arquitectura es eterna. En cambio en Japón la arquitectura no está hecha para perdurar en el tiempo. Ito está de acuerdo con la idea de Taki, y sostiene que él mismo antes también perseguía una arquitectura “efímera”, pero sostiene que la verdadera arquitectura no puede surgir de 74

esta idea, sino que se tiene que pensar como algo que va a ser permanente, “de una arquitectura que pueda entrar en la resonancia con la sociedad y desempeñar en ella un papel duradero.” (Ito, T. 2004. p.10) Para algunos la Mediateca de Sendai es el mayor logro de Toyo Ito, pero las obras que vendrán después, según Ito, son edificios mejor logrados. Reconoce en Sendai el intento fallido de hacer “desaparecer” la arquitectura. Fue mediante su construcción donde tomó conciencia del peso de sus materiales, y el intento de ese momento por la desmaterialización llega a su punto culmine. Este cambio en el pensamiento de Ito se va a ver reflejados en los edificios que hizo posteriormente, como el edificio Tod’s (2004), el Centro de Artes Escénicas de Matsumoto (2003) y en la Serpentine Gallery en Londres (2002).

4.d. Del Software al Hardware Cortés en su artículo Más allá del Movimiento Moderno, Más allá de Sendai (2004), afirma que existe un cambio después de la Mediateca, donde Ito empieza a buscar “una nueva libertad de la forma, un control de la misma mediante geometrías abiertas y dinámicas, y mediante una integración orgánica de los distintos componentes del edificio.” (p.24). Ito emprende dos ramas de trabajo, la primera donde se limitará a utilizar geometrías prismáticas y reticulares y la otra donde sus edificios se caracterizan por formas sinuosamente curvadas buscando una arquitectura más orgánica. “Después de su arquitectura ´flotante´ de dominio virtual, su arquitectura ahora es llevada a tierra, volviéndose fundada en nuevas realidades.” (Bognar, B. 2008. p.95) Bognar percibe el cambio a partir de La Mediateca de Sendai, la cual describe como flotante y no real. Analiza este cambio a partir de la utilización de nuevos materiales y estructuras que generan este nuevo tipo de arquitectura. Una de sus primeras obras en esta búsqueda de su nueva arquitectura va a ser el pabellón de la Serpentine Gallery proyectado en 2002 en Londres, en el cual implementará por primera vez una idea que luego repetirá en varios edificios. La idea de unir la estructura, las paredes, el techo, puertas y ventanas, para concebir el edificio como un objeto arquitectónico. Lleva la estructura a la piel envolvente. A diferencia de la Mediateca de Sendai, en donde pareciera ver un énfasis en los diferentes elementos que componen el edificio aquí se concibe como un todo. Pero las tecnologías informáticas están liberando la arquitectura de las geometrías euclidianas. Están permitiendo la realización de la fluidez inestable del cuerpo en movimiento y el equilibrio complejo de la vida vegetal en crecimiento en el espacio arquitectónico. (Ito, T. 2006. p.319) El avance en la tecnología le permite a Ito romper con las geometrías regulares y sobre todo la cuadrícula, que para Ito es la representación del orden moderno. “El modernismo del siglo XX reemplazó el orden de columnas y frontones redondos con un orden de líneas perpendiculares simples y abstractas.” (Ito, T. 2006. p.318) Del mismo modo, las cuestiones materiales se combinaron con cuestiones estructurales para desencadenar desarrollos importantes en mi pensamiento. (...) el intento de unificar el material de la cáscara con la estructura, fue una nueva dirección que condujo al Pabellón de Brujas y al Pabellón Serpentine Gallery (ambos 2002) y al Edificio TOD’S Omotesando (2004). (Ito, T. 2002. p.308) Cecil Balmond, ingeniero calculista, creó el algoritmo que le da forma al pabellón. En la Serpentine Gallery, la volumetría surge de “una serie de cuadrados sucesivamente girados y reducidos de tamaño cada uno dentro del anterior, es decir, un movimiento espiral de cuadrados.”. (Cortés, J.A. 2004. p.30). Las líneas que definen al cubo son producto del algoritmo. Ito busca controlar estas líneas hasta cierto punto, busca la imagen de aleatoriedad a la hora de definir el pabellón, aunque en el fondo cada componente fue calculado y pensado.

Img 45. Diagramas compositivos de la Serpentine Gallery

Es gracias a la colaboración con los distintos ingenieros estructurales que le darán a Ito la oportunidad de plasmar edificios de formas no convencionales, “...no importa cuán libremente el arquitecto pudiera imaginar sus formas, tendría que encajarlas de alguna manera en los marcos predeterminados del ingeniero.” (Ito, T. 2006. p.320-321) Esta re estructuración permite en el interior no tener ninguna estructura, dejando la planta libre. Con esta piel se pierde la idea de ventanas, puertas y todo elemento tradicional que define un espacio. Algunos mobiliarios surgen del propio edificio, como una mesa ratona que se eleva de las líneas del suelo. No marca el ingreso al edificio sino que se mimetiza con el resto de los vanos. La interpretación del espacio interior no se limita por ningún elemento, se da la sensación de estar en el exterior. Un paso dentro de la estructura, y uno apenas se siente encerrado en un cubo; El espacio parece simultáneamente interior y exterior, como si las seis caras pudieran voltearse fácilmente de adentro hacia afuera. (Ito, T. 2002. p.309-310) En el exterior la apropiación del espacio se da de forma deliberada dependiendo de las necesidades de cada uno, estas son las características que buscó Ito en el Pabellón. Mediante nuevas tecnologías poder crear un espacio lo más primitivo posible. De hecho, la experiencia de estar dentro del pabellón sin columnas y vigas o ventanas y puertas visibles, ninguna de la jerarquía habitual de las formas arquitectónicas es la del propio espacio, un espacio abstracto siempre fluctuante y auto-recursivo cuyo interior y el exterior son contiguas, nada orgánicas, pero llenas de una curiosa vitalidad. (Ito, T. 2006. p.325)

Img 46 y 47. Exterior e interior del Pabellón Serpentine Gallery

En el pabellón de la Serpentine Gallery, me emocionó el hecho de que, frente a una nueva propuesta espacial, y por su inestabilidad, la gente se volviera no tensa, sino relajada. Había algo allí que liberaba a la gente de la presión ejercida por la jerarquía espacial; La gente se sentía libre. Yo estaba feliz de ver eso. (Ito, T. 2004. párr.13) El pabellón tiene ciertas similitudes a la Casa de Madera Definitiva de Sou Fujimoto, que al igual que el pabellón es una arquitectura más conceptual que útil, para demostrar una idea o simplemente una experimentación. Esta Casa construida en 2008 se conforma de un único elemento, una viga de madera de sección cuadrada de 350 mm de lado. Sou Fujimoto nacido en 1971, considerado arquitecto de la nueva generación. Su arquitectura se caracteriza por la búsqueda por restablecer la sensibilidad y las interconexiones de las personas. “Se podría decir que sus experimentos se dirigen hacia la recuperación de las interacciones humanas y el restablecimiento de relaciones primitivas entre las personas y la naturaleza.” (Ito, T. 2009. p.4) En contraste con Ito, la concepción de Fujimoto de la naturaleza es menos sobre la sustancia y más sobre los patrones. Ve en la naturaleza ricos patrones de ordenación y complejidad emergente, pero también encuentra inspiración en los arquetipos paisajísticos como montañas, bosques, árboles y nubes, recursos metafóricos que llevan potenciales espaciales y arquitectónicos. (Worrall, J. 2016. p.24) Fujimoto en la Casa de Madera Definitiva se despega de todos los elementos tradicionales de la arquitectura (como paredes, puertas, ventanas) concibiendo la obra mediante la apliación de un único elemento. En el vacío que se crea se forman los espacios, espacios totalmente diferentes. Son espacios densos en contraposición a la Serpentine Gallery. Al igual que el Pabellón la disposición de los elementos de la Casa de Fujimoto pareciera ser aleatoria, pero en realidad, ya desde la medida del elemento estructural (viga de madera) tiene un pienso y una proporción. “La medida de 350 mm se basa en la escala de las actividades humanas. Por ejemplo, 350mm es la altura de las sillas, 700 mm (350x2) es la altura de las mesas, 175mm (350:2) es la altura de los escalones.” (Fujimoto, S. 2001. p.22)

Img 48. Esquema de libre interpretación del edificio

Esta estructura que se va apilando sirve también como los elementos convencionales, como sillas, mesas, etc. Dejando al usuario libre de su forma de uso. Cada usuario se apropia del espacio de manera diferente. Esta es otra similitud entre ambos arquitectos, crear espacios en donde la gente se sienta libre y que vaya descubriendo y apropiándose del lugar como guste, sin restringir los comportamientos. En el pabellón se logra mediante la cáscara estructural que encierra un espacio amplio y sin limitaciones en donde las personas lo pueden recorrer libre sin ningún elemento estorbante. En la casa de Fujimoto se logra mediante el libre uso del elemento estructural que conforma el espacio.

Img 49 y 50. Exterior e interior de la Casa de Madera Definitiva de Sou Fujimoto

Aunque la Serpentine Gallery fue un pabellón en el que no iba a durar más de tres meses, le permitió experimentar en este edificio la idea de la estructura, que le dará pie para los siguientes proyectos, como el edificio TOD’S o el Edificio Mikimoto Ginza. Según Ito, el edificio TOD’S es una combinación entre la materialidad del Centro de Artes Escénicas de Matsumoto (placas GRC) y las innovaciones estructurales que descubrió en la Serpentine Gallery.

Img 51. Patrón de la fachada del Edificio TOD’S

Como mencionamos en capítulos anteriores Ito sostiene que el hormigón proporciona un elemento decorativo y simbólico. El patrón geométrico de la Serpentine Gallery en esta obra será un patrón que simboliza a un árbol pero que es abstraído para poder lograr que sea estructural. Además, al hacer que la superficie y los elementos estructurales sean idénticos, eliminamos ese estándar de la arquitectura del siglo XX: la construcción de muros cortina. Así, al igual que con la Serpentine Gallery, conseguimos una igualdad espacial entre el interior y el exterior, mientras que al mismo tiempo creamos una fachada que se ve completamente diferente a la claridad de las fachadas de muro cortina uniformemente articuladas. (Ito, T. 2002. p.310) Ito para diferenciarse de los órdenes clásicos modernos, además de romper con la cuadrícula y las geometrías regulares, elimina en este edificio el clásico muro cortina, el cual para Ito hace alusión a los rascacielos de Mies Van der Rohe. Todos estos cambios que está haciendo en su arquitectura son los que marcarán una nueva imagen capaz de representar al siglo XXI. La arquitectura moderna es demasiado familiar tanto para los arquitectos como para los usuarios. Nos habíamos convencido de que los espacios claros, sin adornos, transparentes y abstractos eran la belleza última. Como si las formas geométricas puras como cuadrados y columnas redondas fueran las únicas geometrías posibles, o combinaciones óptimamente funcionales de las mismas eran absolutamente apropiadas en todas partes. Así es como diseñamos edificios, y así es cómo los usamos. ¿No podemos ahora tener arquitectura basada en valores diferentes? ¿No es hora de que los edificios ofrezcan "deleite dinámico sobre la pureza estética"? Lenta pero seguramente mi convicción se profundiza con cada nuevo esfuerzo. Todo lo cual me hace querer cambiar de arquitectura. (Ito, T. 2002. p.310-311) Como vemos en esta etapa lo que motiva a Ito es diferenciarse del Movimiento Moderno mediante los avances de la tecnología que permitieron un nuevo sistema estructural de los edificios. Llevando la estructura a las fachadas reconoce un nuevo tipo de arquitectura, la cual se ve vinculada con nuevas formas de concepción permitidas por la computadora. El trabajo con los ingenieros y su búsqueda de la abstracción de elementos naturales, junto con lo que ya vimos, son los que llevan a esta etapa a reinterpretar la imagen de su arquitectura.

En estos ejemplos la forma general del edificio es angular, si no siempre rectangular, y las superficies planas comprenden los límites y las fachadas. Pero esto cambió a medida que los experimentos de Ito con materiales y estructuras continuaron. La Biblioteca de la Universidad de Arte de Tama, en Tokio, también de construcción basada en chapa de acero, se introdujo grandes arcos dentro de la matriz de la estructura portante, evocando connotaciones fuertes de la arquitectura medieval europea. (Bognar. B. 2008. p.95)

Img 52 y 53. Exterior e interior de la Biblioteca de Tama

En la biblioteca de Tama, finalizada en el 2007, se va a ver como usa referencias clásicas como los arcos, pero según Allen (2009), “no son una cita a la forma clásica: son un dispositivo para activar el espacio.” (p.11) El edificio está estructurado por estos arcos que varían en tamaño y sus formas no son clásicos semicirculares sino que elípticos. Según Allen (2009) no tiene nada que ver con la idea postmodernista de aplicarlo como símbolo. Sino que es para reinterpretar la forma del espacio, que se debe a la idea clásica de Biblioteca que ya no se debe representar como un espacio sólido encerrado. Mostafavi (2009) argumenta que la referencia de estos arcos son referencia a “la arquitectura Gótica, a los experimentos de radicales del Movimiento Merzbau, a la Biblioteca de Santa Genoveva y a la monumentalidad de Louis Kahn.” (p.28) Ito logra crear estos arcos con un espesor de veinte centímetros, lo que por afuera da una sensación de volumen pesado en su interior se contraponen y existe una contradicción entre el hormigón, que usa para revestir los pilares, pesado y la forma que le da con la esbeltez de estos, creando una sensación de levedad. La productiva paradoja entre espesor y delgadez es también evidente en la envolvente exterior del edificio, especialmente en las dos fachadas principales curvadas. El vidrio que rellena los arcos es coplanar con la superficie sólida del edificio, produciendo el efecto de una fachada extremadamente delgada, como si estuviera hecha de papel. (Mostafavi, M. 2009. p.28)

La línea de los arcos se va entrecruzando, formando líneas curvas y van delimitando los espacios. Según Allen (2009) las paredes de biblioteca de Tama dividen el proyecto y los usuarios van cosiendo con el recorrido. A diferencia de Sendai que es un espacio continuo y los diferentes niveles se conectan con huecos y los programas de servicio los encierran.

Img 54. Axonometría de la estructura

“En la Biblioteca de Tama pasa algo similar. Espacios horizontales en forma de cuevas perforados a través de un volumen compacto, con sus paredes atenuadas tomado el lugar de las planchas de Sendai”. (Allen, S. 2009. p.30) En la Mediateca los huecos eran en vertical, en la biblioteca de Tama van a ser horizontales, Allen sostiene que para Ito esta dialéctica entre irregularidad de la estructura y los huecos tipo gusanos describe la calidad de información en la era digital. (Allen, S. 2009. p.30) En la biblioteca de Tama se ve ese intento de volver a lo primitivo con las formas de las columnas, pero el volumen en sí no difiere mucho de las geometrías euclidianas. Para Allen (2009), “el perímetro en forma convexa de la biblioteca sugiere un espacio más allá de los límites de la biblioteca. Desestabilizado por el suelo inclinado.” (p.11) Mostafavi (2009) argumenta que el suelo inclinado es una intención de Ito de continuar con la topografía del terreno, pero que también, sumada la condición abierta que tiene el edificio, “es un gesto de bienvenida a la comunidad del campus y contribuye a definir el papel de la biblioteca como ámbito de colaboración entre los estudiantes y la institución.” (Mostafavi, M. 2009. p.30) Con el edificio de Centro de Artes Escénicas de Matsumoto, donde Ito lograra introducir estas nuevas estructura curvilíneas que definirán por completo su nueva arquitectura.

“Más importante aún, el Centro de Artes Escénicas de Matsumoto cuenta con extensas paredes curvilíneas, de nuevo con aberturas de tipo burbuja, aunque éstas son sólo translúcidas en lugar de transparentes, como en el caso del edificio Mikimoto Ginza.” (Bognar, B. 2008. p.95) Bognar reconoce esta nueva técnica empleada por Ito, la cual servirá de punto de partida para la búsqueda de nuevas estructuras curvas. En el Centro de Artes Escénicas de Matsumoto, la fuerza del proyecto reside en su forma, una forma que se da por el terreno alargado e irregular. Se encuentra en la mitad de la ciudad de Matsumoto. “La experiencia al acceder al edificio desde la entrada es como si la atmósfera de la propia ciudad surgiera desde el interior de una forma bastante intensa: la escala, la percepción de la luz… Es de una fuerza arrolladora.” (Fujimoto, S 2009.p.8) Fujimoto (2009) argumenta que el edificio funciona como una continuación de la ciudad, en la ciudad misma. Pero qué se diferencia por su gran calidad de espacio arquitectónico y su identidad propia. Ito crea toda una transición desde el exterior del edificio hasta la butaca del teatro. “No quería que todo sucediese repentinamente” (Ito,T. 2009. p.8). Rodea el teatro con un largo pasaje que servirá como un espacio “bello”. Según Fujimoto (2009), se crean dualidades entre la ciudad y el edificio, pero mediante una transición gradual, se pasa de una ciudad, por más tranquila que sea, ruidosa, a unos pasillos suaves y armoniosos que te van invitando a entrar al teatro. Esta idea de secuencia ya ha aparecido en obras anteriores, como la White U, que el espacio se concibe como un único pasaje en donde la secuencia va entretejiendo las actividades. Esto es una herramienta clave en la arquitectura de Ito, es la que genera el espacio fluido tan característico de él. El muro exterior juega un papel primordial. El cerramiento era de vidrio en el concurso, pero decidí macizarlo un poco porque pensé que el vidrio podía entrar en conflicto con el entorno y que no contribuiría a mejorar el espacio interior. Hasta entonces había preferido hacer las cosas abiertas, o hacer cerramientos exteriores transparentes, pero en Matsumoto abrí, por primera vez, huecos en un muro no transparente. Por casualidad, al repetir el acabado exterior en la cara interior de los muros se consigue crear una atmósfera que hace que uno se sienta fuera incluso cuando está dentro, lo que fue un hallazgo inesperado. (Ito, T. 2009. p.8)

Img 55 y 56. Interior y exterior del Centro de Artes Escénicas de Matsumoto

La transparencia es una trampa, una contradicción fundamental inherente a la arquitectura modernista de Mies. Por el contrario, cambiar a materiales muy concretos como los paneles GRC en Matsumoto fue liberador...A pesar del material recién desarrollado y de la gran pared envolvente, uno de alguna manera no se siente aislado del entorno. Me hizo conocer con atención cuánta maldición había sido la búsqueda de la pura transparencia. Un ligero cambio de perspectiva repentinamente resolvió lo que había sido un enigma agudo. (Ito, T. 2002. p.308) Se puede ver la idea de la cual hablaba Allen, en donde Ito se da cuenta que la desmaterialización del edificio no es la mejor solución, siente la presión de seguir atado a los cánones impuestos por Mies Van Der Rohe. Encuentra una mejor respuesta abriendo huecos en los muros para la integración con el entorno que persiguiendo una transparencia absoluta. El proyecto para Matsumoto se arranca en el 2001, mismo año que se finaliza la Mediateca, y se termina en el 2004, esos años son los que Ito reflexiona sobre la desmaterialización, cuando arrancó el proyecto pensó en hacer toda la fachada en vidrio pero luego decidió hacer una piel opaca donde le hará agujeros. Estos agujeros en la piel son lo que le darán una calidad espacial en el recorrido, sumado a la forma orgánica. Ito reconoce que aspirar a un volumen totalmente transparente era algo imposible, jamás podría llegar a esa transparencia pura que tanto teorizaba, por eso se da un cambio en su pensamiento. Ahora perseguirá la integración del edificio en el entorno a partir de la misma arquitectura y no mediante límites que se desdibujan por la transparencia.

4.e.Arquitectura como Organismo La mayoría de los proyectos que hemos hecho desde Sendai son probablemente esfuerzos irrepetibles "hechos a mano". Los puntales de refuerzo han sido moldeados en superficies complejas curvadas de forma tridimensional, nervaduras y placas de acero, requiriendo un gran número de soldaduras de precisión y trozos de vidrio cortados a diferentes formas irregulares, que luego debían montarse individualmente en armazones de hormigón. La gran cantidad de energía y exactitud invertidas en la realización de estos edificios "problemáticos" es testimonio de nuestros objetivos para encontrar el poder de un material "nuevo real” en la arquitectura. (Ito, T. 2006. p.330) Ito en su libro The New ‘Real’ (2006) explica que estos nuevos proyectos que hará después de la Mediateca de Sendai, se pueden dividir en dos temas, por un lado la liberación de la arquitectura de formas dominantes, en las cuales se puede ver en esa propuesta de llevar la estructura hacia la envolvente y romper con la rigidez de la formas. El otro tema predominante en su escrito será, “transformar los espacios mínimos modernistas ‘menos-esmás’ en ‘lugares reales’ primitivos en ‘sintonía con la naturaleza.’“ (p.328) La arquitectura que ahora busco empuja la geometría euclidiana en la dirección de geometrías no lineales basadas en la naturaleza, porque siento que la gente está perdiendo su sensibilidad y vitalidad dentro de esos entornos urbanos y espacios arquitectónicos con grilla tan penetrantes. (Ito, T. 2006. p.315) Según Mostafavi (2009), esta búsqueda de nuevas formas de abstraer la naturaleza se debe a una crítica de la abstracción de la arquitectura moderna. Ito reconstruye su arquitectura a través de distintos sistemas sensoriales de exploración y reencuentro con la naturaleza. Esta etapa que Ito la definirá como “nueva realidad” buscará una vuelta a la cabaña primitiva o la relación que había con la naturaleza, una arquitectura que provenga del mundo natural. No situar la arquitectura en la naturaleza sino que invertir la tradición, introduciendo la naturaleza de la forma construida. El mundo natural es extremadamente complicado y variable, y sus sistemas son fluidos, está construido en un mundo fluido. En contraste con esto, la arquitectura siempre ha tratado de establecer un sistema más estable. Para ser muy simplista, se podría decir que el sistema de la red se estableció en el siglo XX. Este sistema se hizo popular en todo el mundo, ya que permitió construir una gran cantidad de arquitectura en un corto período de tiempo. Sin embargo, también hizo homogéneas las ciudades del mundo. Se podría incluso decir que eso hizo que las personas que viven y trabajan allí también sean homogéneas. En respuesta a eso, en los últimos diez años, modificando ligeramente la red, he estado tratando de encontrar una forma de crear relaciones que acerquen los edificios a su entorno y entorno. (Ito, T. 2009. p.51) Como explica Bognar (2008), Ito utiliza el término de grilla emergente para denotar las fuerzas multidireccionales y de flujo libre que se aprovechan en estas nuevas estructuras, en oposición a las fuerzas que son rígidamente angulares o rectangulares.

Los seres humanos que una vez vivieron en las cuevas y los bosques del mundo natural solían cortar árboles para construir refugios para sí mismos. Estos refugios se convirtieron en "arquitectura" sólo después de que se les diera forma independiente y orden geométrico. (Ito, T. 2006. p.317) A lo que se refiere Ito es que las personas vinimos de la naturaleza y por esta razón no se le puede exigir la cuadrícula rígida, no es natural. Por consecuencia es que utiliza la grilla emergente para deformar la rigidez. Mediante este método se crean edificios más compatibles con el entorno y el mundo natural.

Img 57. Modelo explicativo de la grilla emergente

Con el Museo de Berkeley Ito utiliza el concepto de grilla emergente para romper con la rigidez de las grillas rígidas del siglo pasado. Más que un concepto es un procedimiento básico que consiste en superponer dos grillas y unir los nodos verticalmente, obteniendo así una geometría más elástica e interesante. En este experimento, estaba especialmente interesado en crear una geometría compleja desde una cuadrícula simple. Intenté controlar la cuadrícula de acuerdo con los programas (informáticos) cambiando la escala y creando superficies tridimensionales.... No estoy seguro de que es la lógica que estoy buscando. . . La grilla tridimensional [compleja] es el resultado de un experimento con la grilla simple para el sistema estructural - yo llamaría a ese sistema una grilla emergente. (Ito, T. 2006. p.2) El Museo de Berkeley se encontraría en un punto en donde se conecta el Campus de la universidad de California y la ciudad. Ito sigue con la grilla de la ciudad y superpone el “verde fluido del campus.” (Ito, T. 2009. p.87). Reconoce que en el lugar es un punto donde tanto los profesores y los alumnos lo usan como la propia gente de la ciudad a la vez. Siendo así el museo una especie de nodo. De esta forma la planta parte de una cuadrícula de 4x4 que contienen módulos programáticos regulares. La cual las esquinas las dobla para generar continuidad entre los espacios. 86

Img 58. Diagrama de composición espacia edificio Berkeley

Allen (2009) sostiene que Ito juega con la idea de dividir y acumular a la vez, mediante estos pliegues que hace en las esquinas, las cuales no solo se hacen en un plano bidimensional sino que también lo hace tridimensionalmente, generando así paredes cóncavas y convexas. De esta forma crea conexiones de paso pero también visuales. Ito parte de la concepción general de un museo donde las salas de exposiciones son “cubos blancos” unidos por huecos en las paredes y la distorsiona. Mediante este tipo de procedimiento, la pared interior se vuelve la pared exterior, o el exterior se vuelve interior. Mediante la repetición de esta inversión se va creando una relación entre los espacios de las galerías, como si uno fuera caminando a lo largo de una larga cinta de pared. (Ito, T. 2009. p.97-100) Esta forma de organización y conexión entre los espacios invita a los usuarios a fluir entre las salas, no encierra cada galería en un “cubo blanco” sino que crea una continuidad entre los espacios, promoviendo el flujo natural de la gente. Buscando separarse de los estilos convencionales de los museos, Ito no hace diferencia entre los espacios servidos y sirvientes. Un museo ordinario tiene un montón de espacio en las paredes, pero en vez de cortar agujeros en las paredes para crear espacios más amplios, quise doblar las paredes y hacer que los visitantes se deslizaran o se resbalaran entre los espacios. Quería expresar las idas y venidas de la gente como el agua que fluye a través. (Ito, T. 2009. p.92) Ito busca el espacio fluido entre las salas del museo, reconoce en los museos tradicionales la solidez de las salas y busca romper con ese sistema utilizando herramientas permitidas en la nueva era, herramientas que permitan crear el espacio adecuado de la era en la que vivimos. Allen (2009), describe las paredes como ondulaciones que se balancean y crean intensos espacios en los cuales se crea un ritmo espacial, donde el espectador pasa de un espacio cóncavo a convexo.

Img 59. Esquemas de composición espacial edificio Berkeley

Allen argumenta que existen varias lecturas sobre el edificio visto en la concepción de la planta, “la cuadrícula como fragmento de espacio continuo; una línea infinita que se repliega sobre sí misma para encerrar el espacio; y una colección de células vivas capturadas en el instante de la división.” (Allen, S. 2009. p.34-35) La sensación obtenida en Berkeley no se limita a la planta. Las paredes celulares se agitan y se balancean también en sección, y hay aberturas en la elevación que aparecen como cortes, resultando de la forma de hinchamiento que se corta en el perímetro del edificio. Las corrientes invisibles de movimiento se hacen visibles en el momento en que entran en contacto con la envolvente del edificio. (Allen, S. 2009. p.37)

Img 60. Render del interior de una sala de exposición en el Museo de Berkeley

Según Allen (2009) el proyecto para Berkeley sigue con la ligereza de la Biblioteca de Tama pero que en realidad es parte de otra línea de trabajo que Ito está elaborando en paralelo. Esta línea de trabajo se caracteriza por proyectos más elásticos, que se asemejan a células tridimensionales, como son el Foro de Gante para la Música, la Danza y la cultura y la Ópera de Taichung.

Cuando miro hacia atrás a través de mi biografía arquitectónica terminó en una naturaleza generadora que de alguna manera conecta con la idea de cueva y de un espacio que fluye como el líquido. Siempre vuelvo ahí, no importa lo que haga. Y he empezado a ser consciente de eso no hace mucho tiempo. (Ito, T. 2009. p.14) Bognar (2008) explica estos nuevos proyectos de Ito diciendo que ahora la ligereza que buscaba se reemplazó con la búsqueda de la sustancia. Lo que diferencia a Ito es la forma en que llega a estas nuevas estructuras y su relación con los arquitectos. Con el uso de las computadoras, las posibilidades arquitectónicas y estructurales tuvieron un punto de inflexión y por eso Ito define las formas euclidianas como anticuadas. La relación de los arquitectos con los ingenieros cambió por completo, los avances tecnológicos cambiaron el procedimiento de trabajo entre arquitectos e ingenieros. Bognar (2008) cita al ingeniero Sasaki, el cual dice: “Este proceso es opuesto a las secuencias que se hacían tradicionalmente, ahora se hace una especie de análisis al revés.” (p.96) Mientras que en el pasado los arquitectos se tenían que adaptar a las posibilidades estructurales, hoy día los ingenieros adaptan el algoritmo a la idea del arquitecto. Los ingenieros estructurales con los que he colaborado desde Sendai - Mutsuro Sasaki, Cecil Balmond, Masato Araya, Masahiro Ikeda - todos poseen un don para los análisis estructurales basados en matemáticas no lineales. Estas personas están creando estructuras a partir de la compleja y dinámica combinación de fuerzas ´arquitecturas fluidas del cuerpo´ que hubieran sido inconcebibles, y mucho menos alcanzables, del siglo pasado. En los diseños de Sasaki para Grin Grin o el Crematorio en Kakamigahara, por ejemplo, los espacios continuos se realizan dentro de caracoles de forma libre curvadas tridimensionalmente. En ambos proyectos, fue capaz de analizar las estructuras directamente desde la forma virtual de la superficie curva que proyectamos. (Ito. T. 2006. p. 319 - 320) Bognar (2008), argumenta que los proyectos que marcaron el verdadero cambio de su arquitectura, en los cuales aparecieron las formas curvilíneas tridimensionales creadas por un computador, fueron el Parque Grin Grin en Fukuoka y el Crematorio Meiso no Mori, ambos proyectos del 2006.

Img 61. Fachada Crematorio Meiso No Mori

El proyecto del Crematorio surge con el objetivo de reconstruir el que había antes. El edificio se encuentra en un llano frente a un estanque, con una colina arbolada de fondo. Como vemos se encuentra en un entorno natural donde prevalece la vegetación, los relieves y el agua. Producto del programa, se buscaba realizar un edificio con espacios fenomenológicos y calmos que sirvan para rendir los últimos honores al fallecido. A su vez, debido a las tradiciones niponas y la religión, estos espacios debían estar estrechamente relacionados con la naturaleza. Para el proyecto Ito optó por crear un crematorio no convencional, los cuales tradicionalmente se hacían robustos y pesados. En este caso se optó por “la arquitectura de una cubierta espaciosa que flotase sobre el lugar, como las nubes empujadas suavemente por el viento.” (Ito, T. 2006. p.72) “En el crematorio, el elemento dominante es la cubierta ondulada, una cáscara que parece que parece tener la liviandad de una tela flotando en el aire” (Worrall, J. 2009. p. 139). La estructura de hormigón armado pierde pesadez producto de las formas curvas tridimensionales, la cual se determinó mediante un algoritmo que generó la solución perfecta.

Img 62. Esquema cubierta Crematorio Meiso No Mori

“Como este tipo de análisis estructural recuerda el patrón de crecimiento de las plantas, en el que la transformación sigue sencillas reglas naturales, nuestro proceso de denominó evolución.” (Ito, T. 2006. p. 72) La estructura de la cubierta se apoya en pilares con forma de embudo, los cuales continúan la curva que llega del techo. Esta continuación, según Bognar (2008) produce la disolución de los elementos estructurales, perdiendo la noción de donde termina el pilar y donde comienza la cubierta.

Img 63 y 64. Interior y método constructivo de los pilares del Crematorio Meiso no Mori

Según Allen (2009), en su artículo Toyo Ito’s patient search, Ito con la Mediateca de Sendai empuja al máximo la idea la desmaterialización y se da cuenta de que nunca se va a poder desmaterializar por completo su arquitectura. De esta forma cambia su idea en la concepción de su arquitectura y empieza una experimentación por encontrar la liviandad en su arquitectura. Esta liviandad no va a ser un reflejo de la materialidad, como era en su denominada arquitectura del viento, sino que se va a presentar en el detalle tectónico. La transparencia era algo del siglo pasado. En cambio, lo pesado se hace liviano. Pero lo liviano de su arquitectura no es una levedad que trabaja en contra de la dureza de las leyes técnicas: trabaja tectónicamente para lograr la ligereza en términos arquitectónicos (en oposición a lo técnicamente puro). Es ligereza en la precisión tectónica, una ligereza de software opuesta a la del hardware. (Allen, S. 2009. p.39 - 40) Lo que quiere decir Allen es que Ito comienza a utilizar materiales macizos, duros y pesados para dar esa idea opuesta de ligereza, que se va a dar gracias al detalle constructivo. Hace mención del software y el hardware, citando un artículo de Italo Calvino llamado Six Memos for the Next Millenium, publicado en Harvard University Press (1998)

Entonces tenemos informatica. Es cierto que el software no puede ejercer sus poderes de ligereza sino mediante el peso del hardware… La segunda revolución industrial, a diferencia de la primera, no nos presenta imágenes tan aplastantes como laminadores y acero fundido, sino con “bits”. Es un flujo de información que viaja a lo largo de circuitos en forma de impulsos electrónicos. Las máquinas de hierro todavía existen, pero obedecen las órdenes de los bits sin peso. (Calvino, I. en Allen, S. 2009. p.40) La cita la cual hace mención Allen, habla de cómo el software no puede mostrarse como ligero por sí solo, sino que necesita hacerlo mediante el hardware. Utiliza la imagen del software y hardware, no solo haciendo referencia a la tecnología sino que también la utiliza como metáfora para reflejar lo que hace Ito al moldear estructuras de materialidad pesadas, pero que puesto en contexto en el edificio se vuelven ligeras. Opuesto a lo que hacía Ito en en su denominada arquitectura del viento, donde la idea de ligereza venia mediante el material, las bóvedas de planchas de aluminio. Ahora mediante las formas orgánicas y sinuosas dará esa idea de ligereza. Por ejemplo con los pilares de forma de embudo, su forma que va creciendo desde la base hasta el techo, pareciendo ser parte de una misma cosa. Estos pilares sirven como canalización de las aguas pluviales, como también sustento de la cubierta, utilizando el interior de la estructura para el flujo hidráulico, como realizó en la Mediateca con los flujos electrónicos. Bognar (2008), argumenta que la fluidez en la arquitectura de Ito, inspirada en la tecnología, no solo significa la continuidad de los espacios interiores y exteriores, sino también una continuidad de los elementos orgánicos. Aquí debido a las características de los sistemas constructivos y la estructura, se hace difícil distinguir elementos constructivos tradicionales, las partes se fusionan con el todo y no se pueden separar. En esta misma línea de perder los elementos constructivos tradicionales se encuentra el trabajo de SANAA con el diseño de su obra más importante ya mencionada, el Museo de Arte Contemporáneo en Kanazawa. Gran parte de las nuevas generaciones continuarán con estas investigaciones siguiendo una línea de trabajo similar, entre estos arquitectos se puede distinguir a Junya Ishigami, nacido el 1974, quien trabajara desde el 2000 al 2004 en el estudio de SANAA. Junya Ishigami abre su estudio en 2004 y elabora sus conceptos de la arquitectura del mundo contemporáneo. Influenciado por Toyo Ito y SANAA, relaciona la arquitectura con la naturaleza y los avances de la microelectrónica. Ishigami, en su artículo De La Libertad En La Arquitectura (2005), dice: “Una enorme cantidad de información de todo tipo se transmite rápidamente a lo largo y ancho del planeta de acuerdo a una amplísima variedad de individuos, grupos, objetivos y actividades, cubriéndolo todo como si de una lluvia se tratara.” (p.154)

Haciendo referencia a la era de la información que invade a la sociedad contemporánea, y relacionando la arquitectura con las fuerzas y el orden de la naturaleza, va a elaborar su pensamiento teórico sobre la arquitectura contemporánea. Al igual que Ito, indirectamente influenciado por él, Ishigami percibe los cambios en la sociedad invadida por la microelectrónica. Ishigami (2015), dice que la arquitectura debe estar libre de toda influencia y no debe perseguir ningún estilo. “Aspirar a materializar la ´libertad en la arquitectura´ podría llevarnos a descubrir un modelo exclusivo que sea capaz de responder a los valores de nuestro mundo, que son irregulares, inestables, inciertos y que continúan diversificándose sin freno ni mesura.” (p.156) En sus primeras obras, tal vez por ser sus comienzos, Ishigami se limita a la materialización de sus obras con formas angulares y rectangulares. Aunque sigue con la idea de Ito de generar espacios fluidos, libres que permitan la libre apropiación del espacio por parte del usuario, no utilizará grandes estructuras curvilíneas para sus proyectos. La obra más representativa de Ishigami es el Taller KAIT (2008). El taller se sitúa en campus del Instituto de Tecnología de Kanagawa, y el objetivo fue crear un espacio para realización de proyectos creativos. “El programa incluye diversas áreas: entre otras, destinada al taller de madera, a maquinaria de ingeniería, al taller de cerámica, a imprenta, a la ingeniería electrónica, y al trabajo de oficina.” (Ishigami, J. 2015. p. 186)

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Img 65. Vista de pájaro Taller Kait

El usuario requería un edificio para una multiplicidad de programas, Ishigami lo resuelve en un único espacio flexible de 2000 m2. El objetivo del diseño fue poder cumplir con el espacio requerido por parte de todos los usuarios, desde grupos grandes de trabajo hasta un solo usuario. Para eso Ishigami dice: “utilizamos ´puntos´ para dotar de características específicas a los espacios, pero manteniendo ambiguas las fronteras entre ellos.” (Ishigami, J. 2015. p. 187)

Img 66. Diagramas de definición del proyecto

Como vemos, Ishigami utiliza técnicas similares a las de SANAA con la desmaterialización y la minimización de los elementos estructurales. Bajo el discurso similar a Toyo Ito de responder a la sociedad líquida contemporánea, utiliza los avances tecnológicos para crear nuevas estructuras y espacios pero con diferentes estilos. En ambos casos las obras se definen como un todo ya que en el Taller KAIT los pilares llamados puntos son los que vinculan y limitan los espacios interiores. Se persigue el término de liviandad por ambos arquitectos pero con diferentes técnicas.

Img 67. Interior del Taller Kait

El concepto de grilla emergente se hace presente en la obra de Ishigami pero con diferentes técnicas, marcando otro estilo de trabajo que luego más adelante lo cambiará en su proyecto Casa De La Paz, para asimilarse a la idea de cueva primitiva de Toyo Ito

Para el concurso del Foro de Gante para la Música, la Danza y la Cultura Ito concibe la estructura de una forma parecida al Museo de Berkeley, partiendo de una grilla compuesta por círculos. Donde alterna zonas A y B. Luego deformara los círculos dependiendo del programa que contendrán, transformándola en una retícula flexible. Se aplicará una retícula flexible para cada nivel respondiendo al programa y se conectaran.

Img 68. Diagramas para concebir la forma del Foro de Gante para la Música, la Danza y la Cultura

El espacio A es el tubo del sonido, que contendrá los espacios como el auditorio, las áreas de ensayo y los talleres. Los espacios B son los tubos sin sonido, que serán las áreas sirvientes como las circulaciones, vestíbulos, oficinas. (Ito, T. 2004. p.326) Ya desde el pienso Ito confecciona los espacios como tubos que también las llama cuevas. Que resultaran en unos espacios orgánicos, que se conectarán en horizontal y vertical, generando una fluidez interior en todos los sentidos. Uno espera que la estrategia tipo laberinto de lugar a la expectación ante lo desconocido y, lo más importante, a los placeres del descubrimiento. Muchos de estos efectos son resultado del simple movimiento de desplazar la retícula de los espacios circulares del edificio entre las distintas plantas. Las superficies curvadas vinculan las zonas circulares e irregulares entre las plantas y crean espacios definidos. (Mostafavi, M. 2009. p.30) La intención con este interior va a ser el descubrimiento del edificio, parecida a la experiencia de uno entrando a una cueva, no existe diferencia entre piso, techo y paredes. A medida que se va entrando se van descubriendo lugares. Este descubrimiento va llevando a la gente a diferentes emociones. Y esta es la intención de Ito, de crear un espacio fenomenológico, que cree en el visitante emociones que van a cambiar dependiendo del tiempo, la persona y la ocasión. Sou Fujimoto en su artículo Futuro Primitivo (2010) define el concepto de nido y cueva, siendo el nido un lugar creado por las personas como un lugar funcional, hecho para acoger las necesidades del hombre. Por otro lado, la cueva, un lugar que surge a partir de un fenómeno natural, donde el hombre lo puede utilizar y adaptarse en el. Utilizando los diferentes espacios que se forman y adaptándolos a su necesidad. En una cueva se presentan lugares irregulares, imprevisibles. “Al entrar en una cueva la humanidad puede redescubrir formas de vida a partir de esos rasgos geológicos. Y gradualmente empezar a asimilar sus vidas a wsa geomorfología.” (p.198)

La arquitectura del futuro debería parecerse más a las cuevas que a los nidos. No obstante, el problema está en que la cueva es una formación natural geológica, una realidad ajena al ser humano. ¿Son posibles las ‘cuevas artificiales’ es una ‘arquitectura creada por el hombre’? El gran enigma es si seremos capaces de crear algo que carece de intención o la trasciende. Solo la cueva artificial y transparente señala las potencialidades de la arquitectura del mañana. (Fujimoto, S. 2010. p.198) Tomando los conceptos de Fujimoto el “nido” vendría a ser a la arquitectura moderna, una arquitectura funcional que responde directamente al programa, se puede decir que Ito desde sus comienzos está en la búsqueda y desarrollo de una arquitectura más del estilo “cueva” que define Fujimoto. A tal punto que la imagen en el proyecto del Foro en Gante y el siguiente proyecto, la Ópera de Taichung, son edificios con forma de cueva. Pero Castro (2005) argumenta que el edificio toma de imagen de referencia una boca o de oído, que son los órganos receptores y emisores del cuerpo, y la sensación espacial dentro del edificio donde se produce la música es como estar dentro un órgano funcionando. Esta vinculación orgánica del proyecto se lleva hasta sus límites. Generando espacios cavernosos, donde se pierde el límite del piso, pared y techo. ¿Los intestinos y el esófago son órganos internos o externos? Uno podría preguntar lo mismo acerca de los "tubos de sonido" en Gante. Es sorprendente ver cómo la presentación de una red uniforme a una serie de algoritmos puede proporcionar tales cualidades espaciales orgánicas. (Ito, T. 2006. p.328) Toyo Ito relaciona los espacios orgánicos y fluidos a sus nuevos edificios en los cuales rompe con la red uniforme, creando conexiones espaciales en diferentes sentidos. Los tubos de Gante conectan el edificio en horizontal y vertical, logrando la organicidad espacial que explica Ito. En el proyecto del Foro para la Música, la Danza y la Cultura Visual en Gante, toda la arquitectura es un racimo de tubos, como el cuerpo humano. (...) En Gante la arquitectura es como el cuerpo humano. Percibimos el exterior desde el interior. Por supuesto que hay un dentro y un fuera físicos, pero lo importante aquí no es la existencia de un cerramiento sino la percepción fundamental del espacio. Además, probablemente el problema del reconocimiento del espacio era que implicaba también el problema de la geometría, y la cuestión era cómo captar la existencia humana o la vida. (Ito, T. 2004. p.14) Este proyecto se sitúa en el centro de la ciudad. La gente accediera a él mediante diversas calles, ya que el edificio no presenta fachadas principales ni secundarias. El foro se abriría en todas las direcciones, convirtiendo su espacio interior en parte del tejido orgánico urbano, como ocurre con las plazas públicas. Así, queda perforado desde distintos lados por muchas entradas, asemejándose a una imagen de boca y de oído humanos, y actuando como portal de acceso al mecanismo orgánico de escuchar o de emitir un sonido. (Ito, T. 2004. p.322) Esta propuesta no aplica una forma convencional para una sala de conciertos. La idea es conseguir, más que una arquitectura, un paisaje urbano… El fórum de Gante se propone como un tipo de espacio que, apoyándose en la tecnología más 96

avanzada, recupera aquella libertad y aquella energía para la interpretación y audición de música. (Ito, T. 2004. p.322) Nuevamente Ito hace referencia de las nuevas tecnologías que lo ayudan a concebir este tipo de estructuras que no podrían ocurrir sin las simulaciones por las computadoras. El pensamiento arquitectónico de Ito manifiesta dos discursos paralelos de ‘liberación’: uno, en el plano de la orquestación arquitectónica, que abarca los arreglos espaciales y las geometrías estructurales; La otra, a nivel de los efectos sociales, que abarca la actividad humana, las relaciones y las experiencias. Estos planos están en relación conceptual y causal entre sí. (Worrall, J. 2009. p.142-143) Este proyecto no ganó el concurso y no se pudo materializar, pero años después el estudio de Ito para la Ópera de Taichung parte de este concepto y esta estructura que generaron. El estudio encontró la geometría para el Teatro Nacional de Taichung durante un concurso para la Performance Art Center, en Gante. Aunque no ganamos el concurso, encontramos este sistema tan interesante que quisimos volver a aplicar después en el Teatro Nacional de Taichung. Fue en ese momento cuando surgió el concepto de la “Cueva de Sonido”. Básicamente, queríamos imitar la imagen del cuerpo humano…teníamos una nariz, ojos, oídos y órganos, de la manera que quisimos introducir estas puntas interconectadas en el edificio, en las que todos los flujos de energía y del ambiente están relacionados. Es una arquitectura que respira, que considera de forma integral todos estos aspectos. Lo concebimos como si fuera un organismo. (Ito, T. 2016. p.69) Ito parte del mismo esquema para la Ópera debido a la similitud en los programas, ambos son edificios para contener programas del tipo acústico. Es por esto que la estructura de forma cavernal le sirve, ya que este tipo de espacios que se forman son acústicamente buenos. Una y otra vez vuelve al concepto de volumen perforado, en la Mediateca de Sendai las perforaciones serán en vertical, en la Biblioteca de Tama serán en horizontal y en la Ópera de Taichung esta operación será en todas las direcciones. Según Allen (2009), estos agujeros tipo gusanos describen la calidad de información en la era digital. “La forma externa del edificio es ortogonal, pero el interior está puntuado con incontables agujeros, así los diferentes niveles están conectados horizontal y verticalmente. Agujeros tipo cuevas penetran la forma.” (Ito, T. 2009. p.71) Es por estos huecos, al igual que en la Mediateca, que se introducirán los elementos naturales tales como el aire y la luz. Pero al hacerlo en horizontal, representa el flujo de personas. En Sendai la planta era libre y los tubos organizan el lugar, las funciones se forman en función a estos. Ahora el programa está encapsulado en estos tubos, pero Ito logra crear una fluidez mediante la forma orgánica de estos tubos, los cuales invitan a pasar a la gente. Mediante estas formas Ito se diferencia de los edificios que tanto critica en sus escritos, los “cubos de cristal” que encapsulan a la gente.

Lerner (2014) habla de recorrido arquitectónico y como por un lado esta objetividad del proyecto y la subjetividad del visitante, que va depender del factor tiempo. El tiempo como condicionante a la hora de proyectar arquitectura para la sociedad de la era microelectrónica, volviendo a las tradiciones, el concepto de espacio Ma, para generar estos espacios. El aspecto transitorio de los movimientos que se pueden dar en estas obras y de las diferentes configuraciones funcionales, así como la voluntad de una disposición formal ajena a la simetría, uniformidad o predictibilidad, inscriben a la Ópera y al Media Cosmos en ese continuum sensorial que signa la trayectoria de Ito. (Lerner, F. 2014. p.183)

Img 69 y 70. Interior de la Ópera de Taichung

Si bien en la Ópera de Taichung se puede apreciar claramente esa continuidad espacial interior, mediante el estudio de sus fachadas, y la particularidad de finalización del edificio que se produce el vínculo con el exterior. El edificio se implanta en el terreno dejando entrever la articulación espacial interna y permitiendo el flujo exterior interior casi sin límites. No se marca un acceso particular sino que el edificio es un “todo” que funciona como un organismo. Se percibe el edificio como una célula, la cual su expansión se limita por las dimensiones del terreno.

Img 71. Vista aérea de la Ópera de Taichung

Warren en su artículo Base and Superstructure in Toyo Ito (2009) cita a Thomas Daniell el cual dice que la trayectoria de Ito se podría definir en cuatro etapas: robot, ciudad, cuerpo y naturaleza, correspondiendo cada uno a una década de trabajo. El cual pareciera una "trayectoria que sugiere una reversión telescópica de la historia de la civilización humana" (p.133). Partiendo del robot como símbolo de la tecnología y terminando en naturaleza, símbolo de lo más primitivo. Pero en conceptos opuestos, Ito en sus primeras etapas buscaba representar la tecnología o hacia referencias a un futuro, materializando sus casas con aluminio, “Aluminio, con su brillo plateado de nave espacial.” Pero más bien es una referencia a la tecnología en vez de su uso. En la última etapa, será inverso, las últimas tecnologías aplicadas para crear edificios con apariencias primitivas tipo cuevas. Donde la tecnología no se utiliza como símbolo, sino que es la herramienta. Esta última etapa comienza con la construcción de la Mediateca, donde según Worrall: Experimenta lo que podría ser descrito como una epifanía de la realidad a través de su encuentro directo con la materialidad bruta de la creación arquitectónica. Ito describe esto como un ‘despertar grosero’ del sueño que había animado el diseño original-etéreo, espacios transparentes para los cuerpos virtuales de la metrópoli contemporánea que navegan y habitan en los flujos de los medios electrónicos -un despertar motivado por su visita a la fundición del acero donde se fabricaban los elementos masivos del edificio. (Worrall, J. 2009. p.133)

5. CONCLUSIÃ&#x201C;N

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El estudio del arquitecto Toyo Ito llevó a entender su idea arquitectónica basada puramente en su objetivo de poder crear espacios para una nueva sociedad que surge producto de los avances de la microelectrónica. Ito describe la vida de esta sociedad como una vida simulada en una ciudad simulada, y buscará la forma mediante su arquitectura de poder responder a ella. Bauman define esta sociedad como líquida producto del cambio constante de ella. Una sociedad donde el tiempo gana protagonismo frente al espacio. El cambio constante y el flujo de información cambian el estructuralismo por el cual se definió la sociedad del Movimiento Moderno. Los avances del ordenador y la utilización de internet llevan a la globalización, la información llega al individuo de inmediato y este gana poder. Se pierden las distancias espaciales y del tiempo. Surge la sociedad de la comunicación inmediata. Como dice Castells (2005), se produce la disociación del espacio y la función. El flujo electrónico comienza a sustituir al lugar. Solá Morales define la arquitectura que responda a esta sociedad como aquella donde el tiempo prevalece sobre el espacio, en la cual se sustituye la firmeza por la fluidez. El concepto del espacio contemporáneo se puede asociar al espacio tradicional japonés que ya mencionamos, el espacio Ma, al cual Ito producto de sus influencias niponas siempre tendrá presente. Se interpreta en el trabajo la definición de Ito de la ciudad de Tokio, y la conexión que según el arquitecto debería existir entre esta y la arquitectura. En una ciudad cambiante, donde se genera una dualidad de situaciones que varían del día a la noche, donde los flujos electrónicos son los protagonistas de esta sociedad, la ciudad se torna un líquido de flujos de información, y la arquitectura debe generar espacios como punto de activación de la zona. Toyo Ito redefine el individuo de esta sociedad, y lo representa en su proyecto del Pao para la Chica Nómada de Tokio. Define la arquitectura, que debe responder a esta sociedad, como delgada como una película transparente, para así permitir la libertad del usuario y relacionarse con la ciudad simulada, la de los flujos electrónicos. Debido a su origen nipón, la naturaleza siempre se hará presente en sus obras, tanto escritas como arquitectónicas, y buscará en ella el orden para esta nueva arquitectura. Propone una nueva vinculación entre la tecnología y la naturaleza, detectando en la primera, la fuente para volver a vincular la arquitectura con las cuevas primitivas. Estos conceptos generales que maneja Ito en sus escritos se verán reflejados en sus obras, no perseguirá un estilo concreto de su arquitectura sino que este estilo varía en el correr de su carrera. Su arquitectura es cambiante en términos plásticos, pero siempre busca responder a las necesidades de la sociedad.

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En sus primeras obras, de menor escala, siendo estas viviendas, son proyectadas a partir de estos estudios realizados sobre la ciudad de Tokio y utiliza elementos naturales como la luz y el viento para determinar la arquitectura que responda de mejor manera a esto. Es mediante la luz que comenzará a marcar esta relación. La luz como elemento natural que ingrese de forma controlada a la vivienda y marque un orden similar a los jardines Kaiyu, los cuales son considerados en Japón sagrados. Utiliza materiales como el aluminio como representante de los avances tecnológicos y conceptualmente sus cerramientos responden a sus visiones y consideraciones sobre Tokio. El viento será para Ito el representante de liviandad, y uno de sus mayores anhelos en los años 80 fue buscar una arquitectura liviana como el viento. Cree en esta liviandad, la herramienta adecuada para la sociedad de la era microelectrónica, la cual pierda su consistencia y permita el flujo de los espacios. Es en su casa Silver Hut donde representa esta idea por primera vez, donde utiliza mediante bóvedas la idea de una tela que se levanta producto del viento. Con la finalización del Museo Municipal de Yatsushiro, su primer edificio público, comienza a estudiar la envolvente del edificio, buscando desmaterializar lo máximo posible. Es en este momento donde referencia al edificio público como un vórtice y abrir estos edificios es su preocupación para generar una arquitectura que estimule la zona. Su obra culmine de esta etapa va a ser la Mediateca de Sendai, una de las obras más representativas de la arquitectura contemporánea. La Mediateca de Sendai llevará a Ito a replantearse sus técnicas en la arquitectura, consciente de que no se puede lograr al máximo la desmaterialización, buscará mediante la estructura y las nuevas técnicas digitales una nueva idea de arquitectura siendo esta un todo. La estructura pasará a ser parte de la fachada, suelo y muros. No se estudiará esta por partes sino que se integra al edificio en su totalidad. Con esta nueva técnica es que Ito responde a una nueva arquitectura del siglo XXI, donde el arquitecto proyecta y el ingeniero adapta los algoritmos a través del ordenador. En estos espacios Ito encuentra la fluidez tridimensional de sus edificios. Es a partir de estas nuevas tecnologías que implementa el concepto de grilla emergente. El concepto responde a la nueva técnica empleada, donde Ito busca romper con la grilla cuadriculada y lleva al máximo la conexión tridimensional de su arquitectura. En el Crematorio de Meiso No Mori es donde a través de las formas logradas, la cubierta se une con los pilares y se pierde el orden espacial clásico, se genera una nueva sensación de liviandad mediante las curvas de la estructura. Con la Ópera de Taichung, es donde mayor se logra representar esta nueva arquitectura, se concede el concepto de cueva primitiva y se llega a un edificio de altas tecnologías. A partir de sus conceptos y obras, Ito se convierte en uno de los arquitectos más influyentes del mundo contemporáneo, marcando así una nueva era para la arquitectura, en la cual las nuevas generaciones adoptarán esa búsqueda, mediante las nuevas tecnologías, de volver al orden primitivo de la arquitectura. Se rompe con el formalismo y dureza del Movimiento Moderno, para así lograr la arquitectura líquida, la cual responde a la era microelectrónica. “Toyo Ito es el inventor de un gran concepto de la arquitectura contemporánea, el ‘espacio 102

líquido’, cuya fluencia, continuidad y viscosidad conformarían una imagen heurística del filtro digital que media entre nosotros y el mundo de los fenómenos.” (Ábalos, I. 2000. p. 14)

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