Imagen y animacion by Eduardo Tello

I M A G E N Y A N I M A C I O N

P O R E D UA R D O T E L LO

FLIPBOOK Un Flipbook es un libro que contiene una serie de imágenes que varían gradualmente de una página a la siguiente, para que, cuando las páginas se pasen rápidamente, las imágenes parezcan animarse simulando un movimiento u otro cambio. Son ilustrados usualmente por niños, pero pueden estar también orientados a adultos y emplear una serie de animaciones. Los folioscopios o “flipbooks” son esencialmente una forma primitiva de animación. Como una película cinematográfica, se basan en la persistencia retiniana para crear la ilusión de movimiento continuo en lugar de una serie de imágenes discontinuas sucesivas. En lugar de leer de izquierda a derecha, el espectador simplemente fija la vista en el mismo lugar de la imagen mientras se voltean las páginas. El libro debe también ser recorrido con suficiente velocidad para que se cree la ilusión, es por eso que la for-

ma normal de verlo es teniendo el folioscopio con una mano y pasar las páginas con el pulgar de la otra mano es por ello que se ha acuñado el término cine de pulgar que refleja este proceso. El primer folioscopio apareció en septiembre de 1868, cuando fue patentado por John Barnes Linnet con el nombre de kineógrafo (cineógrafo etimológicamente imagen en movimiento). Fue la primera forma de animación que empleó una secuencia lineal de imágenes en lugar de circular (el viejo fenaquistiscopio). El pionero de cine alemán Max Skladanowsky, exhibió por primera vez sus imágenes fotográficas en serie en forma de folioscopio en 1894, mientras que él y su hermano Emil no desarrollaron su propio proyector de cine hasta el año siguiente. En 1895, Thomas Edison inventó una forma mecanizada llamada el mutoscopio, que montaba las páginas en un cilindro rotativo central en lugar de en forma de libro. El mutoscopio se conservó como una atracción popular a través de mediados del siglo XX, apareciendo como máquina operada por monedas en parques de diversiones. En 1897, el cineasta inglés Henry William Short comenzó a vender su filoscopio, que era un folioscopio ubicado sobre un sostén de metal para facilitar el pasaje de las páginas. Los folioscopios se consideran en la actualidad un juguete o una novedad para niños, y fueron alguna vez un premio común en cajas de cereales. Sin embargo, más allá de su función en los comienzos del cine, han sido una herramienta promocional efectiva desde su creación para productos orientados claramente a adultos como automóviles y cigarrillos. Continúan siendo usados en estrategias de mercadotecnia de todo tipo, así como en arte y colecciones fotográficas. Los folioscopios antiguos son populares entre coleccionistas, y los particularmente difíciles de conseguir de fines del siglo XIX y principios del veinte han alcanzado miles de euros en ventas y remates.

PERSISTENCIA RETINIANA Fenómeno visual descubierto por el científico belga Joseph Plateau que demuestra como una imagen permanece en la retina humana una décima de segundo antes de desaparecer completamente. Esto permite que veamos la realidad como una secuencia de imágenes ininterrumpida y que podamos calcular fácilmente la velocidad y dirección de un objeto que se desplaza; si no existiese, veríamos pasar la realidad como una rápida sucesión de imágenes independientes y estáticas. Plateau descubrió que nuestro ojo ve con una cadencia de 10 imágenes por segundo, que nosotros no vemos como independientes gracias a la persistencia visual. En virtud de dicho fenómeno las imágenes se superponen en la retina y el cerebro las "enlaza" como una sola imagen visual móvil y continua. El cine aprovecha este efecto y provoca ese "enlace" proyectando más de diez imágenes por segundo (generalmente a 24), lo que genera en nuestro cerebro la ilusión de movimiento.

ZOOPRAXISCOPIO El zoopraxiscopio es un artefacto que fue importante en el desarrollo inicial de las películas cinematográficas, siendo anterior al cinematógrafo. Creado por Eadweard Muybridge en 1879, proyectaba imágenes situadas en discos de cristal giratorios en una rápida sucesión para dar la impresión de movimiento. En el primer proyector las imágenes eran pintadas en el cristal como siluetas. Una segunda serie de discos, realizados entre 1892 y 1894, usaba dibujos perfilados impresos en los discos fotográficamente y coloreados a mano. Algunas de las imágenes animadas eran muy complejas, incluyendo múltiples combinaciones de secuencias de movimientos de animales y humanos. Las imágenes de los 71 discos conocidos que han sobrevivido se han reproducido en el libro Eadweard Muybridge: The Kingston Museum Bequest.

FENAQUISTISCOPIO Fenaquistiscopio, del griego espectador ilusorio, juguete inventado por Joseph-Antoine Ferdinand Plateau para demostrar su teoría de la persistencia retiniana en 1829. Consiste en varios dibujos de un mismo objeto, en posiciones ligeramente diferentes, distribuidos por una placa circular lisa. Cuando esa placa se hace girar frente a un espejo, se crea la ilusión de una imagen en movimiento. Poco después de su invención, Plateau descubrió que el número de imágenes para lograr una ilusión de movimiento óptima era dieciséis, lo que con posterioridad aplicarían los primeros cineastas usando dieciséis fotogramas por segundo para las primeras películas.

LUZ ESTROBOSCOPICA El estroboscopio es un instrumento inventado por el matemático e inventor austríaco Simon von Stampfer hacia 1829, que permite visualizar un objeto que está girando como si estuviera inmóvil o girando muy lentamente. Este principio es usado para el estudio de objetos en rotación o vibración, como las partes de máquinas y las cuerdas vibratorias. Fue desarrollado en la misma época en la que el físico belga Joseph Plateau daba a conocer su fenaquistiscopio. Permite encender y apagar alguna luz, en un lapso dado, la cantidad de veces que uno desee. Este dispositivo es muy utilizado en clubes nocturnos, en los aviones y en la producción de películas para dar la sensación de movimientos rápidos.

EDWARD MUYBRIDGE Eadweard Muybridge fue un investigador y fotógrafo inglés que nació en abril de 1830. Su verdadero nombre es Edward James Muggeridge. Se cambió el nombre con 21 años al emigrar a Estados Unidos aunque el de Eadweard Muybridge no fue el primero de ellos. Como ejemplo, se encuentran numerosas fotografías suyas firmadas con el nombre de Helio. Éste fue el nombre de su estudio y el que le pondría t a m b i é n a u n o d e s u s h i j o s .    Es mundialmente famoso y reconocido por sus trabajos en el estudio del movimiento humano y animal. A n t e s d e e s o t r a b a j ó c o m o e d i t o r y c o m o l i b r e r o .

Sus primeras imágenes fueron tomadas entre 1861 y 1866. En estos años fue cuando decidió tomarse la fotografía en serio, tras aprender la técnica del colodión húmedo. Los primeros temas en los que se centró su trabajo fueron el paisaje y la arquitectura En 1872 el empresario y ex gobernador de California Leland Stanford contrató a Muybridge para demostrar que había un momento en que los caballos de carreras tenían sus cuatro patas en el aire. Muybridge no pudo demostrarlo en ese momento ya que el colodión necesitaba varios segundos para que su r e s u l t a d o f u e s e ó p t i m o .  Un año después retomó su investigación y consiguió demostrar que Stanford estaba en lo cierto.  En estudios realizados más tarde utilizó una serie de cámaras de gran formato que funcionaban con placas de vidrio colocadas en línea. Éstas se activaban a través de un hilo que el caballo iba tocando a s u p a s o .  El invento se fue perfeccionando con el paso del tiempo y se le incorporó un dispositivo de relojería. Para ver las imágenes se necesitaba un aparato llamado zoopraxiscopio, que fue uno de los artefactos que dio lugar al cine. A mediados de la década de 1870 Muybridge fue acusado de asesinar al amante de su esposa. Todo esto supuso un parón en sus investigaciones. Finalmente fue absuelto por "homicidio justificable" y continuó trabajando. Pasó el resto de su vida fotografiando animales en movimiento y seres humanos practicando diversas actividades. Por lo general, fotografiaba a estas personas desnudas o con muy poca ropa.  Los años 80 fueron una época muy fructífera para el fotógrafo inglés. Realizó más de 100.000 imágenes y publicó más de 20.000 en una colección titulada "El movimiento Animal".  Los últimos trabajos de Muybridge estuvieron muy influenciados por los de Jules Marey quien t a m b i é n e s t u d i a b a e l m o v i m i e n t o .  Eadweard Muybridge murió en su Inglaterra natal en 1894.

EMILE REYNAUD Charles-Émile Reynaud (Montreuil, (Francia) 8 de diciembre de 1844 - Ivry-sur-Seine, 9 de enero de 1918) fue un inventor y pionero del cine de animación francés que perfeccionó el zoótropo e inventó el praxinoscopio en 1877. Patentó una mejora considerable de su invento en 1888 al que bautizó con el nombre de Théâtre Optique (Teatro óptico). Fue el primero, además, en perforar la película, como medio de arrastre mecánico. Sus proyecciones estaban sincronizadas con música compuesta por él mismo y efectos sonoros. Sus películas presentan breves escenas humorísticas con un tono naif y poético. Reynaud, en resumen, fue el primero en conseguir pasar del movimiento cíclico de figuras dibujadas a un discurso visual dotado de argumento.

Poco mundo sabe pero el 27 de octubre se celebra cada año el día Internacional de la UNESCO del Patrimonio Audiovisual, dicho día es elegido en virtud de la injusticia que sobre Emile Reynaud, el desconocido inventor de la Animación y el teatro cinematográfico se ha hecho durante los años, la cuestión es que los Hermanos Lummiere, quienes patentaron y vendieron como buenos gerentes comerciales que eran el sistema del cinematográfico por todo el Mundo, mientras el estaba atado a un sistema artesanal. La tragedia de Reynaud es muy personal, y gira en torno a que los Lummiere se fueron a poner a dos calles de donde él llevaba años proyectando materiales animados en un complejo sistema mecánico conocido como el Teatro Óptico y que se sabe empezó a operar durante la década de los ochenta del siglo XIX, en el París de las Vanguardias sociales y artísticas en las artes teatrales y plásticas, Emile Reybnaud en todo caso es simplemente conocido por hacer fortuna con la venta de aparatos llamados juguetes ópticos o pre cinematográficos y poco conocida es su trayectoria como uno de los mejores directores de las primeras décadas del Cine que no existía ya que sus materiales estan dotados de un lenguaje audiovisual que tardó décadas en desarrollarse y que el, seguramente, dominaba con facilidad, como se puede ver en sus trabajos. Se sabe que soportó la competencia por más de una década, pero se estima que su situación económica lo llevó a la depresión al no poder competir con el éxito comercial que el Cinematógrafo de los Lummiere ya representaba en el inicio del siglo XX, entonces se dice que enevenenado de fracaso, comparado con los Lummiere, tomó la mayoría de las animaciones creadas y las tiro al Río Sena, digo la mayoría, por que sobrevivieron 2 que nos dejan con la clara idea que los materiales perdidos son irreparables para la humanidad.

GEORGE MELIES Georges Méliès (8 de diciembre de 1861 – 21 de enero de 1938) fue un ilusionista y cineasta francés famoso por liderar muchos desarrollos técnicos y narrativos en los albores de la cinematografía. Méliès, un prolífico innovador en el uso de efectos especiales, descubrió accidentalmente el stop trick en 1896 y fue uno de los primeros cineastas en utilizar múltiples exposiciones, la fotografía en lapso de tiempo, las disoluciones de imágenes y los fotogramas coloreados a mano. Gracias a su habilidad para manipular y transformar la realidad a través de la cinematografía, Méliès es recordado como un «mago del cine». Dos de sus películas más famosas, Viaje a la Luna (1902) y El viaje imposible (1904), narran viajes extraños, surreales y fantásticos inspirados por Julio Verne y están consideradas entre las películas más importantes

e influyentes del cine de ciencia ficción. Méliès fue también un pionero del cine de terror con su temprana película Le Manoir du Diable. En 1895, fecha en que era director del Teatro Robert-Houdin e ilusionista profesional, asistió al estreno de las primeras películas de los hermanos Lumière. Convencido de las posibilidades de futuro del invento, adquirió una cámara cinematográfica, construyó unos estudios en los alrededores de París y se volcó en la producción y dirección de películas. Entre 1899 y 1912 realizó cerca de cuatrocientos filmes, en su mayoría comedias de tono burlesco y desenfadado, entre las que destacan Cleopatra (1899), Cristo andando sobre las aguas (1899), El hombre de la cabeza de goma (1901), la célebre Viaje a la Luna (1902), El viaje a través de lo imposible (1904) y Hamlet (1908). También grabó reconstrucciones de eventos o noticias reales y mensajes publicitarios. Inventor de numerosos trucos y técnicas cinematográficas, se retiró en 1913, ante la imposibilidad de competir comercialmente con las grandes productoras que habían nacido pocos años antes. A su muerte, acontecida en 1938, se encontraba en la más absoluta miseria.

EMILE COHL Émile Courtet, más conocido como Émile Cohl, fue un dibujante francés, nacido en París el 4 de enero de 1857 y fallecido en Villejuif el 20 de enero de 1938. Fue uno de los pioneros de los dibujos animados. Desde 1908 hasta 1923, realizó unas 300 películas, en las que utilizaba diversas técnicas, como el dibujo, juegos con cerillas, papel recortado y marionetas. También fue caricaturista, ilustrador, fotógrafo, autor dramático, actor, pintor, periodista e ilusionista. Era uno de los clientes asiduos de los cabarets parisinos Le Chat Noir y el Lapin Agile. También fue miembro del club literario Les Hydropathes.

Hoy es un personaje casi olvidado. Si acaso, encuentra acomodo en la esquina de alguna enciclopedia o disfrute en las páginas de un libro escrito por alguno de sus admiradores y, sin embargo, durante una corta pero intensa época, fue considerado todo un genio. Émile Cohl falleció a principios de 1938 en un hospital de París prácticamente arruinado y olvidado, un triste final para quien es considerado como el padre de los dibujos animados1. Cohl, seudónimo artístico que tomó Eugène Jean Louis Courtet, nacido en 1857, cuando decidió dedicarse al dibujo y la caricatura tras pasar a ser aprendiz del gran dibujante André Gill, abandonando de paso el taller de joyería en el que trabajaba, siempre estaba experimentando con nuevas técnicas. No tardó mucho en sentir fascinanción por el incipiente mundo del cine y, cómo no, se preguntó qué sucedería si se unía fotografía en movimiento con caricaturas. A lo largo de su carrera estrenó muchas películas de dibujos animados, con gran éxito, pero sin duda una de ellas es recordada especialmente. Fantasmagorie, la primera película de dibujos animados de la historia, estrenada el 17 de agosto de 1908 en París, fue todo un acontecimiento. No llega a los dos minutos de duración y, sin embargo, quienes asistieron por primera vez a su proyección, quedaron impresionados al ver los dibujos de Cohl moverse libremente en el espacio. Son 36 metros de película que cambiaron la historia y alumbraron el camino para muchos otros dibujantes que, a partir de entonces, soñaron con realizar grandes películas de dibujos animados. He aquí esta pequeña joya, Fantasmagorie.

STUART BLACKTON James Start Blackton ( * 5 de agosto de 1875 - † 13 de agosto de 1941) fue un productor de películas mudas. Es considerado el padre de la animación estadounidense. Nació en Sheffield, Inglaterra, en 1875. Cuando tenía 10 años, Blackton y su familia emigraron a Nueva York. En 1894, él y dos personas, Albert E. Smith y Ronald A. Reader, formaron una asociación para hacer vaudeville. Smith se llamaba a sí mismo un "Komikal Konjurer" y Blackton se llamaba a sí mismo el "Komikal Kartoonist", y Reader operaba una primera versión de un proyector llamado la linterna mágica. Blackton y Smith produjeron el campo del cine de animación, en la que aparece el propio Blackton en campo dibujando sobre un papel el rostro de un hombre de gesto cómico, junto a una botella 15

y un vaso con el que el dibujante se sirve algunas copas mientras el hombre dibujando se va enfadando. El acto de Blackton consistía en "bosquejos de relámpago". El acto no juntó mucho dinero y el trío se separó para tener trabajos regulares. James Stuart Blackton el artista de vodevil unido a la invención de Edison dan inicio a la historia de la animación en los EEUU. La animación como animación ya había sido experimentada antes, en américa Blackton se une a Albert E. Smith junto a él aprovechan el mecanismo de paro de la cámara para realizar apariciones y desapariciones (un primigenio efecto especial)crearon imagénes fantasmales y disolvencias, en 1900 Blackton ya habia aparecido realizando su acto de dibujar rostros rapidamente donde el dibujo cambiaba de expresion en un corto llamado "el dibujo encantado" (que aparece al final de este post) pero en termninos mas formales se puede hablar que Humorous Phases of Funny Faces se trata de la primera película animada en américa. 1906: Seis años después de crear "The Enchanted Drawing," J. Stuart Blackton realiza "Humorous Phases of Funny Faces," un pequeño corto donde se ve la mano dibujando dos rostros sobre una pizarra que cobran movimiento. La animación americana debe sus principios a J. Stuart Blackton, un cineasta ingles que creó la primera película animada en América. Antes crear dibujos animados, Blackton era un artista de vodevil conocido como "El Komikal Kartoonist." En su acto, él dibujaba caricaturas rapidamente. En 1895, él encontró Thomas Edison. ¿Puede adivinar usted lo que esta reunión con el famoso inventor lo inspiró a hacer?

WINSOR MCCAY Zenas Winsor McCay, conocido como Winsor McCay (Woodstock, Ontario, Canadá, 26 de septiembre de 1867 – Nueva York, 26 de julio de 1934) fue un historietista estadounidense, uno de los más importantes de la historia del cómic, autor del clásico Little Nemo in Slumberland. Fue también un destacado pionero del cine de animación, muy influyente en autores como Walt Disney u Osamu Tezuka, con películas como la innovadora Gertie el dinosaurio.

Una de sus más exitosas tiras cómicas fue Little Sammy Sneeze (1904 - 1906), historia en la que los estornudos del pequeño Sammy producen inimaginables catástrofes. La temática onírica aparece, al año si17

guiente, en uno de sus trabajos más recordados, Dreams of a Rarebit Fiend (1904 - 1911), tira que narra las desmadradas pesadillas de un impenitente aficionado a las fondues de queso. La obra maestra de McCay, Little Nemo in Slumberland, inició su publicación en la edición dominical del New York Herald el 15 de octubre de 1905, y continuó apareciendo semanalmente en el mismo periódico hasta el 23 de abril de 1911. El 30 de abril de 1911, Little Nemo pasó a publicarse en el New York American y otros periódicos propiedad de William Randolph Hearst, con el nuevo título de In the Land of Wonderful Dreams. Esta nueva etapa de la serie se prolongó hasta el 26 de julio de 1914. Años después, McCay haría reaparecer a Little Nemo en las páginas del New York Herald entre 1924 y 1926, sin alcanzar el éxito de la primera época del personaje. Su primera tira de prensa, A Tale of the Jungle Imps, by Felix Fiddle (que puede traducirse por Cuento de los diablillos de la jungla, por Félix Violín), apareció como una serie de 43 episodios, entre el 9 de enero y el 11 de noviembre de 1903, en el Cincinnati Enquirer, con la peculiaridad de ser a toda página y en color. Las viñetas iban firmadas al pie como "Winsor Mc", e ilustraban poemas de aventuras de George Randolph Chester. Varios originales de estas historietas aparecieron casualmente en 2006 en un desván, siendo cinco de ellas adquiridas por la Ohio State University Cartoon Research Library.4 La calidad de su trabajo llamó la atención de James Gordon Bennett, de la New York Herald Co., a instancias del cual McCay se trasladó a Nueva York y comenzó a colaborar en las publicaciones de Bennett, el New York Herald y el Evening Telegram. Para estas cabeceras realizó una gran cantidad de cómics, entre los que pueden citarse Dull Care, Poor Jake, The Man From Montclair, The Faithful Employee, Mr. Bosch, A Pilgrim's Progress, Midsummer Day Dreams, It's Nice to be Married y Sister's Little Sister's Beau, entre otros. Para sus cómics del Evening Telegram utilizaba el seudónimo Silas.

QUIRINO CRISTIANI Autor del primer largometraje de dibujos animados, con más de 40 años dedicados a la industria del cine y decenas de emprendimientos que parecen arrancados de otro milenio, Quirino Cristiani se aseguró una plaza en el cielo de los dibujantes del cine de animación. Un repaso sobre su vida y sus impresionantes logros:

Con solo decir que Quirino Cristiani fue el primero en experimentar el cine callejero en suelo argentino, ya podría ser suficiente como para alabarlo como si fuera un prócer. Si además le sumamos el 19

hecho de que se animó a decirle “NO” a Walt Disney para seguir desarrollando su propio laboratorio cinematográfico, Cristiani se transforma instantáneamente en el defensor a ultranza de los pobres y anónimos nacionales. Sin embargo, hay un hecho que la gran mayoría mal conoce, que es el que debiera haberle dado a Quirino la altura que mereció luego de una carrera que lo destacó como un adelantado a su tiempo: de su autoría es el primer largometraje animado de la historia del cine mundial, llamado “El Apóstol”. Ni Blanca Nieves ni los 7 enanos, sino “El Apóstol”. Ni Disney ni la Warner: Cristiani. Un 2 de julio de 1896 lo vió nacer en Italia, en el pueblo de Santa Guiletta. Tenía 4 hermanos y un corto puñado de años cuando su recién desempleado padre y su madre decidieron viajar a Argentina para comenzar una nueva vida. Se asentaron en la Ciudad de Buenos Aires y Quirino se empapó de la cultura de la ciudad, razón por la que siempre se consideró “primero un porteño, después un argentino”. Después de estudiar en la Academia de Bellas Artes, Cristiani enrumbó su vida hacia el dibujo, para comenzar a trabajar como dibujante para diferentes diarios de la época, aportando su picardía y sentido del humor. Después del triunfo constitucional del radical Hipólito Irigoyen en las elecciones presidenciales de 1916, Quirino fue contratado por otro ítalo argentino en Buenos Aires. Su nombre era Federico Valle, había trabajado en Europa como cameraman y director de películas documentales para los hermanos Lumière y la Urban Trading Co. Valle requería a Quirino Cristiani para que realizara una caricatura de humor político para el final de su noticiero semanal, “Actualidades Valle”, pero no admitía imágenes fijas para esto. Para Valle el cine era movimiento, por eso Quirino decidió rodar cuadro por cuadro en la terraza de su casa, usando como fuente lumínica al mismo sol. Desde ese primer film, Cristiani desarrolló su técnica de dibujo y el recorte de figuras en cartulina, que finalmente patentó a su nombre. Dada la buena repercusión que tuvieron estos cortos, Valle quiso producir un nuevo proyecto de Cristiani. Esta vez el film sería una sátira política cuyo personaje principal sería el mismo Irigoyen. Un año más tarde, este proyecto se transformó en la primera película de animación de la historia del cine, mejor conocida como “El Apóstol” (ver recuadro), rompiendo por primera vez el molde de todo lo preconcebido hasta ese instante. Luego de esta película, en 1918, Cristiani realiza la segunda película de animación de nombre “Sin dejar Rastros”, pero la aceptación pública no fue buena y el proyecto fue secuestrado “por razones de alta diplomacia”. Con el peso del fracaso sobre los hombros y una familia a la que abastecer, el dibujante se aventuró en el “Publi-Cine”, que consistía en ir a diferentes barrios de pocos recursos dentro de Capital Federal con una pantalla y un proyector y pasar distintas películas, entre las que se destacaban algunos cortos de Chaplín mezclados con comerciales producidos por él mismo. Nuevamente lo acusaron de “perturbar el orden y la paz”, pese a las multitudes que se apretujaban por disfrutar sus proyecciones, y no le permitieron seguir con la iniciativa.

A partir del 1923, Quirino conjuga el deporte y la medicina con el cine de animación y comienza a trabajar en cortos sobre el boxeador Luís Ángel Firpo y documentales de cirugía, para llegar finalmente en el año 1927 a ser el Director de Publicidad de la MGM situada en Buenos Aires. El fin último de Cristiani era llegar a formar su propio estudio, que para ese momento se estaba gestando en la calle Sarmiento 2121. Los años siguientes casi dejan al autor de “El Apóstol” en la ruina. Empezó a crear “Peludópolis”, su tercer largometraje de animación, pero el primero con sonido, que era una exposición de la corrupción dentro del gobierno de Irigoyen, a quien el pueblo apodaba “el peludo” por el descuido que reflejaba su cabellera. El estreno fue el 16 de septiembre de 1931, pero en el gobierno ahora estaba el General José Félix Uriburu y el clima social, sumado a la Gran Depresión y a la muerte de Irigoyen en 1933, no favorecieron a un buen recibimiento de la película. La pérdida económica fue grandísima. Con 35 años en el mundo del cine y sus laboratorios ahora mudados a la calle Uriburu 460, Quirino Cristiani nuevamente se adelantó a su tiempo. “Laboratorios Cristiani” iban a especializarse ahora en doblaje y subtitulado para films extranjeros. Este nuevo emprendimiento fue el que lo retuvo cuando el mismo Walt Disney, impresionado por la calidad de sus trabajos, lo invitó a formar parte de su productora para asesorarlo en un proyecto sobre gauchos. Quirino dijo “no” y recomendó a Molina Campos para el puesto. Si bien su laboratorio ya era uno de los más reconocidos a nivel nacional, nunca abandonó del todo las producciones animadas, tal es así que hacia fines de los años 30, Constancio Vigil lo contrató para realizar unos cortos de animación sobre una serie de fábulas que él había publicado. La primera fue “El Mono Relojero”, estrenada en el ‘38, un film en blanco y negro que duró solo una entrega, y para el cual Cristiani se inclinó por la técnica del acetato. En 1959 y 1951, dos devastadores incendios destruyeron la mayor parte de la obra de este memorable artista. Se perdieron los negativos, los originales, los recuerdos. Se perdió la memoria casi hasta la década del 80, cuando sus técnicas tomaron el valor que merecían. Quirino Cristiani recibió homenajes en el país que lo despidió y en el que le sirvió para convertirse en hito y murió en su casa de Bernal, en Buenos Aires, el 2 de agosto de 1984.

PAT SULLIVAN Patrick Sullivan (1887 – 15 de febrero de 1933) fue un productor australiano, conocido por la producción de los primeros cortos mudos de el gato Félix. Es un tema de disputa quien creó al personaje, él o el animador Otto Messmer. Félix fue el personaje animado más popular hasta los años 1930, cuando los distribuidores de Sullivan cancelaron su contrato ya que se negó a trabajar en el cine sonoro. Sullivan lo pensó nuevamente y en 1933 anunció que el personaje regresaría con sonido, pero murió un año después del inicio de la producción. En 1917, Sullivan pasó 9 meses en prisión por ser encontrado culpable de la violación de una niña de 14 años de edad.

Previo al éxito arrollador de la estrella de los dibujos animados Mickey Mouse, en la época de la ANIMACIÓN muda sólo uno de todos los personajes había ganado una popularidad que llevara a los productores a un área de rentabilidad más allá de las exhibiciones, se dice que unos años después de las primeras animaciones de Felix el Gato Patrick Sullivan productor de los primeros cortos en viaje por Europa vio como se vendían muñecos de la creación que junto con el caricaturista Otto Messmer fue puliendo y paso de ser Thomas y caminar a 4 patas a Felix y caminar en 2 después de 3 episodios … logrando su humanización, la historia cuenta que logro cobrar regalías y dando un paso significativo en el entendimiento que la industria iba construyendo sobre la caracterización de los personajes y su inserción en el Startsystem que también se puede decir en algún momento estaban ligados a la estructura de lo que en el cine estaba haciendo Charles Chaplin con sus gags y lo entrañable de personaje.

Pat Sullivan llega de Australia donde ya se había distinguido como caricaturista y después de establecerse un par de años como caricaturista asistiendo a William Marriner que tras sufrir las afecciones de su alcoholismo muere en 1914 fecha cuando el pionero de los sistemas de dibujos animados Roaul Barré se encuentra surtiendo en sus estudios los demandantes ritmos de producción establecidos por el magnate de los medios William Randolph Hearts. Después de trabajar 9 meses para Barré Sullivan abre su propio Estudio en Nueva York y comienza a producir sus propios cortometrajes animados, unos años después, y tras cumplir una breve condena por violar a una niña de 14 años se dice que vuelve a abrir sus Estudios y conoce a Otto Messmer quien apenas regresaba durante 1919 de la guerra y que como extraordinario dibujante ya había participado en empresas de publicidad que de alguna forma lo ligaron en el proyecto de caricaturas con las que Teddy (Theodore Roosevelt) hacia promoción de su figura. El hecho es que el 9 de noviembre de 1919 Master Tom, un gato muy similar a Felix debuta en Felline Follies y su siguiente capítulo estrenado una semana después Musical Mews probó tener una inusitada aceptación en los espectadores resultando en la motivación del equipo en el estudio por darle un acabado más favorable para su comercialización, siendo así que durante el 14 de diciembre de 1919 se da título al primer capítulo estelarizado por el propio GATO FELIX The Adventures of Felix. La cuestión siempre gira en torno a quien invento al Gato Felix, se sabe que los Derechos de Autor de Felix se quedaron con el hombre de Empresa Pat Sullivan se sabe que desde 1917 el Gato Thomas de Sullivan ya aparecía en escena, pero se reconoce según los dichos del equipo de dibujantes que Felix se inspira en los gags e historias de las animaciones que un Messmer desesperado por encontrar trabajo presento en los Estudios y que estaban basados en Charlie Chaplin. Se dice que un Pat Sullivan alcoholico decidió terminar con la serie cuando entro el sonido al Cine durante 1927, en esos años ya Mickey Mouse comenzaba su ascenso en el estrellato del dibujo animado y es unos años después que el sobrino de Sullivan libera la introducción del personaje en el mundo del sonido llegándose a filmar 150 cortos. Messmer por su parte siguió publicando la tira cómica durante muchos años.

OTTO MESSMER Otto Messmer (16 de agosto de 1892 - 28 de octubre de 1983) fue un animador estadounidense, conocido por su trabajo en los dibujos animados y tiras cómicas de el gato Félix, producidos por el estudio de Pat Sullivan. El grado de participación de Messmer en la creación y popularidad de Félix es motivo de disputa, debido particularmente a que demandó su importancia luego de la muerte de Sullivan, quién había recibido hasta entonces el crédito. Messmer nació en West Hoboken, Nueva Jersey (ahora Union City). Asistió al colegio Holy Family Parochial. Se sintió atraído por el Vaudeville y la industria del entretenimiento, inculcados por sus padres y maestros a una temprana edad. Estudió en el Instituto de Arte Thomas en Nueva York entre 1911 y 24

1913, y participó en un programa de estudio y trabajo de la agencia Acme, donde hizo ilustraciones para catálogos de moda. Sin embargo, el primer amor de Messmer fue la animación. Inspirado por las películas animadas de Winsor McCay, como How a Mosquito Operates, Messmer comenzó a crear sus propias tiras cómicas para periódicos locales en 1912, el mismo año en que conoció a Anne Mason, que luego se convertiría en su esposa en 1934. Uno de sus cómics, Fun, formó parte de la página de tiras cómicas del periódico New York World. Firmó un contrato con Jack Cohn de Universal Studios en 1915 para producir una película de prueba, con un personaje creado por Messmer llamado Motor Mat. Nunca se llevó a cabo, pero atrajo la atención del animador Pat Sullivan, por otra parte Messmer decidió trabajar con Henry "Hy" Mayer, otro caricaturista de renombre. Los dos trabajaron en la exitosa serie animada The Travels of Teddy, que estaba basada en la vida de Theodore Roosevelt. Messmer trabajaría luego para Sullivan, quien se encargó de los negocios, dejando a Messmer las responsabilidades creativas. Cuando Sullivan cumplía una condena de nueve meses de prisión en 1917, Messmer trabajó un tiempo con Mayer, hasta que Messmer fue llamado para participar en la Primera Guerra Mundial. Cuando Messmer regresó a Estados Unidos en 1919, volvió al estudio de Sullivan, contratado por el director Earl Hurd de Paramount Screen Magazine para hacer un cortometraje que acompañaría a una película. Sullivan le dio el proyecto a Messmer, cuyo resultado fue, Feline Follies, protagonizado por Félix, un gato negro que había creado, que daba buena suerte a la gente en problemas. Félix fue el primer personaje animado creado y emitido para la gran pantalla, al igual que el primero en convertirse en un producto comercial. Sullivan, sin embargo, adquirió los créditos por Félix, aunque Messmer dirigiera y fuera el animador de todos los episodios, solo el nombre de Sullivan aparecía en la toma de los créditos. Messmer también estuvo a cargo de la tira cómica de Félix para los periódicos, haciendo la mayoría de los dibujos hasta 1954. El gato Félix protagonizó cerca de 150 cortos hasta 1931, cuando los estudios de animación adoptaron el sonido. La popularidad de las tiras cómicas en periódicos comenzó a bajar a final de los años 1930, aunque el personaje volvió en los años 1940 en comic books. Messmer se unió a Douglas Leigh para crear varios anuncios que iluminaran el Times Square. Además produjo más tiras cómicas de Félix en los años 1940 y 1950 para las compañías Dell Comics, Toby Press, y Harvey Comics. En los años 1960, Felix fue transmitido por televisión, y el asistente de Messmer, Joe Oriolo (creador de Casper) se aseguró que recibiera crédito por la creación del gato Félix. Messmer continuó trabajando en el personaje hasta su retiro en 1973.

LOTTE REINIGER Charlotte (Lotte) Reiniger, nació en Berlín-Charlottenburg, Imperio Alemán, en 1899 y murió en la república federal Alemana en 1981. Fue cineasta alemana (posteriormente nacionalizada británica), famosa por sus películas de animación con siluetas, especialmente Las aventuras del príncipe Achmed (1926). Con dieciséis años aspiraba a algo más que cumplir el deseo de sus padres, y pronto le interesaron las películas de Georges Méliès, por sus efectos especiales, y las de Paul Wegener (El estudiante de Praga, El golem), al que oyó en una conferencia en 1915, sobre las posibilidades del cine de animación. Entró en el grupo de teatro de Max Reinhardt, al que pertenecía Wegener, en el que se dedicó a confeccionar las siluetas de los otros actores del grupo en sus respectivos papeles. Pronto empezó a trabajar con Wegener, realizando los subtítulos de la película Der Rattenfänger von Hameln (El flautista de Hamelín). 26

En el Institut für Kulturforschung (Instituto de Innovaciones Culturales), un estudio berlinés dedicado a las películas de animación experimentales, realizó su primera película de siluetas, Das Ornament des verliebten Herzens (El ornamento del corazón enamorado, 1919). En dicho estudio conoció también a Carl Koch, con el que se casó en 1921, y que colaboró con ella en casi todas sus películas. En los años siguientes realizó seis cortometrajes, todos ellos con producción y fotografía de su marido. Al mismo tiempo, trabajó en anuncios publicitarios. El encanto de su trabajo y su interés por encontrar nuevas formas de expresión en el medio fílmico llegó a oídos de la UFA -Universum Film Aktien Gesellschaft-, la gran industria nacional de cine alemán, y el mismo Fritz Lang la invitó a crear el sueño de Kriemhield en Los Nibelungos (diseñó la silueta de un halcón para una secuencia onírica de la primera parte). Entre 1923 a 1926, escribió el guión y dirigió Las aventuras del príncipe Achmed, el más antiguo largometraje animado que se conserva, de 65 minutos de duración, para la que se realizaron 300.000 imágenes individuales. El banquero judío Louis Hagen, admirador de su obra, le ofreció financiarle un largometraje, que realizaría en un estudio construido encima de su garaje, cerca de su casa de Potsdam, a cambio de que ella y su marido se encargaran de la educación de sus hijos. Es una trama sobre varias historias relacionadas con Las mil y una noches. El éxito le dio la oportunidad de realizar el mediometraje Doktor Dolittle und seine Tiere (El doctor Dolittle y sus animales, 1928) basada en la primera de las novelas de la serie dedicada al personaje por el autor inglés de literatura infantil Hugh Lofting. La música fue compuesta en esta ocasión por Kurt Weill, Paul Hindemith y Paul Dessau. Un año más tarde, Reiniger codirigió, con Rochus Gliese, su primera película de imagen real, Die Jagd nach dem Glück (La búsqueda de la felicidad, 1929), un relato sobre una compañía de teatro de siluetas. En la película interpretaban papeles Jean Renoir y Berthold Bartosch, e incluía una representación de siluetas de 20 minutos, diseñada por Reiniger. Por desgracia, el filme se terminó cuando el sonido acababa de llegar a Alemania, y su estreno tuvo que demorarse hasta 1930 para añadir las voces de los actores. En 1933, coincidiendo con el ascenso nacionalsocialista, Lotte Reiniger y Carl Koch decidieron emigrar de Alemania, y se establecieron en varios lugares pues ningún estado quiso concederles los visados necesarios para establecerse de forma permanente. Viajaron de uno a otro país, permaneciendo en cada uno todo el tiempo que el visado les permitía. Durante esta época, produjeron unas doce películas. Entre las más conocidas están Carmen (1933) y Papageno (1935), basadas respectivamente en las óperas Carmen de Bizet y La flauta mágica de Mozart. En 1949, Reiniger y Koch pudieron por fin trasladarse a Londres. Tras realizar algunos proyectos para la Oficina General de Correos, crearon la empresa Primrose Productions, para la que rodó películas de cuentos de diez minutos de duración; entre otras, Calif la cigüeña, Pulgarcita o El saltamontes y la hormiga. Todas ellas rebosantes de su talento manual. Por la adaptación del cuento El sastrecillo valiente recibió el premio al mejor largometraje en la Bienal de Venecia de 1955. A partir de ese año experimentó con películas de siluetas en color y concibió el documental The Art of Lotte Reiniger, en el que explica la creación de una película de siluetas, a partir del ejemplo de Papageno. Carl Koch murió en 1962, pero Lotte Reiniger siguió trabajando. Durante esta época, realizó veinte películas de siluetas, la mayoría de ellas para la BBC, y casi todas basadas en cuentos de hadas clásicos. En 1972 se le concedió en Alemania la Cinta de Oro. En 1980 se le entregó en Londres la Cruz federal del Mérito. En 1976 se desplazó a Canadá, donde realizó la película Aucassin et Nicolette para el National Film Board y en 1979 su última película en color, The Rose and the Ring. 27

Muri贸 en Dettenhausen, Alemania, el 19 de junio de 1981, a los 82 a帽os.

TONY SARG Anthony Frederick Sarg (21 abril 1880 a 17 febrero 1942), conocida profesionalmente como Tony Sarg, era un alemán titiritero e ilustrador americano. Fue descrito como "Puppet Master de Estados Unidos", y en su biografía como el padre de la marioneta moderna en América del Norte. Sarg nació en Cobán, Guatemala, a Francis Charles Sarg y su esposa, Mary Elizabeth Parker. El anciano Sarg fue un cónsul que representa Alemania, Parker era Inglés. La familia regresó al Imperio alemán en 1887; Sarg entró en una academia militar a los 14 años y recibió una comisión como teniente en el 17, en 1905 (en su mediados de los años 20) que renunció a su cargo y se instaló en el Reino Unido, donde persiguió una relación con Bertha Eleanor McGowan, un estadounidense que había conocido cuando era un turista en Alemania. Se casaron en su ciudad natal de Cin29

cinnati, Ohio, 20 de enero de 1909, y regresó a Inglaterra, donde su hija María nació dos años después. En 1914, con el inicio de la Primera Guerra Mundial, envió a Bertha y los hijos a Cincinnati, los siguió poco después, y se instaló la familia en la ciudad de Nueva York en 1915. Se había criado en torno títeres, heredado la colección de su abuela de ellos, ellos se desarrolló como un pasatiempo que mejora la impresión que causó en otros artistas, y, finalmente, en 1917 los convirtió en una profesión. En 1920, se convirtió en ciudadano naturalizado de los Estados Unidos. En 1921 Sarg animada de la película The First Circus, un dibujo de la invención para el productor Herbert M. Dawley, que fue acreditado como co-animador. En 1928, diseñó, y su protegido Bil Baird construyó globos llenos de helio atados hasta 125 pies (40 m) de largo, parecido a los animales, para la institución de Nueva York de la tienda por departamentos de Macy, que implica una serie de problemas familiares de los títeres, los cuales participaron en el desfile del Día de Acción de Gracias de la tienda. En 1935, emprendió la obra de títeres relacionados con el diseño de la pantalla de la ventana de animación elaborada de Macy entre Acción de Gracias y Navidad. El pináculo de la visibilidad de Sarg fue en la Feria Mundial de Chicago de 1933, donde su audiencia acumulada fue de 3.000.000; Baird estaba muy involucrado en esta producción, al igual que Rufus y Margo Rose. Los tres abandonaron su estudio de ese año para iniciar una nueva mismos una. Sarg no innovó tanto como estudios de títeres en competencia, y sus fortunas económicas se redujo como otros han ganado muchos seguidores, sino que a la vez se fue a la quiebra, y la montó en su última producción, en 1939. A mediados de febrero de 1942, Sarg fue operado de una apendicitis, y murió tres semanas después de las complicaciones derivadas de ella.

MAX FLEISHER Max Fleischer nació el 19 de julio de 1883 en la ciudad de Viena, Austria. Con sólo cuatro años, Max emigró a los Estados Unidos junto a su familia, estableciéndose definitivamente en la ciudad de New York. Su interés por el arte, lo llevó a estudiar en la Cooper Union y en la Art Students League. Pero a la vez que desarrollaba sus capacidades artísticas, el joven Max se interesaba por el mundo de las maquinarias. Tal vez de esa combinación (creación-máquina), surgiría su primer trabajo como dibujante y fotógrafo para el Brooklyn Daily Eagle. Max y su hermano Dave se encargaron de construir el aparato (que patentaron en 1917) y realizaron su primer trabajo, Experiment N° 1 (1915) en el que el otro hermano Fleischer, Dave, se disfrazó de payaso, creando el personaje que posteriormente se transformaría en Koko the Clown. Este personaje, no sólo 31

fue el primer ser animado en ser rotoscopiado, sino que también fue el primero en “mezclarse” con el mundo real, al salir - al comienzo de cada uno de los cortos – de un tintero. En el año 1919 los hermanos Fleischer comenzaron a trabajar para John R. Bray (quien los contrató luego de ver Experiment N° 1). Bray era pionero en el negocio del cine de animación (Paul Terry y Walter Lantz trabajaron para él), y tiempo después firmaría un contrato por el cual debía proveer de cortos animados a la Paramount Pictures. Los Fleischer debían realizar un corto por mes, pero poco tiempo después, su serie Out of the Inkwell – protagonizada por Koko the Clown – se transformó en la más destacada del Paramount Pictograph de Bray. Debido a la repercusión de sus trabajos, en 1921 los hermanos Max y Dave Fleischer deciden formar una compañía para producir sus propios cortos de animación. Así nació la Out of the Inkwell Films Inc., con Max como productor y Dave como director. Tiempo después se sumarían Edwin Miles Fadiman y Hugo Riesenfeld, formando la Red Seal Pictures. A pesar de que la nueva sociedad terminaría en la quiebra, durante ese período (1924-1926), Max Fleischer siguió desarrollando su veta de inventor. Por un lado, produjo los primeros dibujos animados sonoros utilizando el proceso DeForest Phonofilm (otro de los inventos de Fleischer fue la bola saltarina que permite a la audiencia seguir la letra y el ritmo de una canción); y por el otro, inventó el Rotograph sistema que le permitía combinar escenas reales con escenas animadas. Fleischer Studios fue fundado por los Max y Dave en el año 1929 para producir cortos animados para Paramount Pictures. Durante esta etapa, los Fleischer crearían los personajes más destacados de su extensa obra. El 9 de agosto de 1930, en el corto Dizzy Dishes (de la serie Talkartoons, dibujos sonoros posteriores al Steamboat Willie de la Disney) aparecerá un personaje femenino - con orejas de perro, basado en la actriz Helen Kane y sin nombre ya que era simplemente la novia de Bimbo the Dog – cantando en un cabaret y diciendo una frase que el tiempo se encargaría de inmortalizar: “Boop-opp-a-doop”. Al año siguiente, este personaje dejaría sus orejas de perro para transformarse en la sensual Betty Boop (creación de Myron “Grim” Natwick) en el corto Mask-A-Raid. El desenfreno de su sex-appeal transformó a la Boop en un personaje altamente popular y a su novio Bimbo the Dog en su mascota. La llegada de la censura a Hollywood, de la mano de Will H. Hays, produjo que Betty Boop sufriera serias transformaciones: sus vestidos se volvieron más largos y sus curvas ya no eran tan pronunciadas. La Boop pasó a ser una buena chica y hasta en algunas ocasiones, una obediente ama de casa. Este cambio, que le quitó toda la gracia al personaje, originó que Max Fleischer hiciera un último trabajo con Betty Boop en el año 1939, Rhythm on the Reservation. Otro de los éxitos del estudio de los hermanos Fleischer, llegaría de la mano de Popeye el Marino, del King Features Syndicate y creado por Elzie Segar. Popeye ya había demostrado su popularidad en las tiras cómicas de los periódicos, pero la repercusión alcanzada por los cortos animados, le permitió a la Paramount competir directamente con la poderosa Disney (llegando a opacar al propio Mickey). La primera aparición animada de Popeye el Marino se produjo en Betty Boop Meets Popeye the Sailor del año 1933. Posteriormente, el personaje introduce un nuevo modelo narrativo en el cine animado (copiado por Bugs Bunny, Tom & Jerry y El Correcaminos, entre otros): el enfrentamiento entre el héroe (Popeye) y el villano (Bruto) por el amor de una mujer (Olivia), desencadenando una serie de peleas cada vez más violentas, en las que el héroe triunfa sobre el final (luego de comer su clásica lata de espinacas). Antes de filmar un largometraje, los Fleischer realizaron un par de films animados de dos rollos: Popeye the Sailor Meets Sinbad the Sailor en el año 1936, y al año siguiente, Popeye Meets Ali Baba and His 40 Thieves.

Después del estreno de Blancanieves y los Siete Enanitos de la Disney, el estudio Fleischer fue el único que se animó a incursionar en ese terreno al realizar en el año 1939 el largometraje Gulliver´s Travels. Si bien el film recaudó en los Estados Unidos casi tanto dinero como el Pinocho de la Disney, al no poder contar con el mercado europeo a causa de la Segunda Guerra Mundial, el film no logró recuperar en taquilla su alto costo. Durante esta etapa, Max Fleischer siguió desarrollando su faceta de inventor al crear el Three-Dimensional Setback, un primitivo sistema de animación en tres dimensiones. Este concepto será adoptado por la Disney para la creación de su cámara de multiplanos. El último gran logro que lograría la sociedad Fleischer-Paramount, se produjo al “animar” uno de los personajes de ficción más populares de la historia del siglo XX: Superman (creado por Jerry Siegel y Joe Shuster). Además dotaron a la serie de algunas de sus frases más características como “más rápido que una bala” y “miren al cielo… es un pájaro… es un avión… es Superman!”. Los maestros orientales del cine de animación Osamu Tezuka (creador de Astroboy) y Hayao Miyazaki (director de la recientemente estrenada El Viaje de Chihiro), han confesado su admiración y la influencia sobre sus obras de la versión de Superman del estudio de los hermanos Fleischer. En 1941, la Paramount les propuso a los hermanos Fleischer la realización de un largometraje animado basado en el film Mr. Deeds Goes to Town. A pesar de la resistencia del estudio, realizaron Mr. Bug Goes to Town (posteriormente re-estrenado como Hoppity Goes to Town). Cuando el film iba a ser estrenado en los Estados Unidos, se produjo el ataque a Pearl Harbor, lo que provocó que el film sea presentado posteriormente con el país en plena guerra (sumado al hecho de que casi no contó con publicidad), produciendo una escasa repercusión en la audiencia. Luego del fracaso comercial de los largometrajes realizados por los hermanos Fleischer, originó que la Paramount se quedara con el estudio. Despidió a Max y a Joe y cambió el nombre del estudio por el de Famous Studios (1942-1967), donde se crearon personajes como Casper the Friendly Ghost, Baby Huey, Little Audrey y Herman & Katnip. A pesar de que el estudio perdió la innovación, la vivacidad, la audacia y el desparpajo de las creaciones de los Fleischer, sus personajes fueron altamente rentables (único interés de los ejecutivos del estudio). En 1942 los hermanos se separaron. Dave se fue a Hollywood a dirigir la unidad de animación de la Columbia, Screen Gems y realizó en el mismo estudio algunos trabajos como script doctor. Max se fue a Detroit donde trabajó con Jam Handy (ex socio de Bray), realizando films industriales y llego a trabajar en la primera versión de Rudolph, the Red-Nosed Reindeer en el año 1948. Su último trabajo lo realizó para Bray Studios (con quien había comenzado a trabajar). Max Fleischer murió el 11 de septiembre de 1972 en la ciudad de Woodland Hills, California. Algunos de los trabajos de Fleischer recibieron nominaciones para los premios Oscar – Simbad el Marino (1936), Educated Fish (1937), Hunky & Spunky (1938), Riding the Rails (1938) y Superman (1941) – en una época en la que sólo los trabajos de la Disney recibía nominaciones. Pero más allá de las nominaciones y de los premios, el trabajo de Max Fleischer se encuentra entre los más revolucionarios y creativos de la historia del cine de animación.

WALTER LANTZ Walter Lantz nació como Walter Benjamin Lanza el 27 de abril de 1899 en Nueva Rochelle en una familia de inmigrantes italianos, sus padres fueron Francesco Paolo Lanza y Maria Gervasi (luego Jarvis), quien era de Calitri, Italia. Tuvo un temprano interés por el arte, completando unas clases de dibujo por correspondencia a los doce años. El primer corto animado que vio el futuro Lantz fue Gertie the Dinosaur (Gertie, el dinosaurio) de Winsor McCay. Probablemente, este trabajo fílmico lo inspiró a dedicarse a la animación. Mientras trabajaba como mecánico, Lantz tuvo su primer acercamiento al mundo del arte. A uno de sus clientes, Fred Kafka, le gustaron los dibujos que tenía en el garaje. Comenzó a estudiar en el New York City's Art Students League. Kafka además le consiguió un nuevo trabajo, como repartidor en el New 34

York American, su dueño era William Randolph Hearst. Cuando terminó de trabajar en el periódico, se dedicó a la escuela de arte. A la edad de dieciséis años, Lantz trabajaba tras la cámara en el departamento de animación bajo la supervisión del director Gregory La Cava. Lantz luego comenzó a trabajar en los John R. Bray Studios en Nueva York para la serie Colonel Heeza Liar. En 1924, Lantz comienza a ganar importancia en el estudio y dirige, anima e incluso protagoniza su primera serie de dibujos animados, Dinky Doodle. En 1927 se muda a Hollywood, California donde trabaja para el director Frank Capra y luego como escritor de brom a s p a r a l a s c o m e d i a s d e M a c k S e n n e t t .  Walter Lantz falleció el 22 de marzo de 1994 en Burbank, California.    O b r a s  Personajes O s w a l d e l c o n e j o a f o r t u n a d o ,  S p a c e M o u s e ( S u p e r R a t ó n ) ,  P á j a r o L o c o ,  H o m e r P i g e o n ,  C h i l l y W i l l y ,  A n d y P a n d a ,  C h a r l i e C h i c k e n  D i b u j o s a n i m a d o s  O s w a l d e l c o n e j o a f o r t u n a d o ( 1 9 2 9 - 1 9 3 8 )  C a r t u n e C l a s s i c s ( 1 9 3 4 - 1 9 4 2 , 1 9 5 3 - 1 9 5 7 )  A n d y P a n d a ( 1 9 3 9 - 1 9 4 9 )  P á j a r o L o c o ( 1 9 4 1 - 1 9 4 9 , 1 9 5 1 - 1 9 7 2 )  S w i n g S y m p h o n i e s ( 1 9 4 1 - 1 9 4 5 )  M u s i c a l M i n i a t u r e s ( 1 9 4 6 - 1 9 4 8 )  C h i l l y W i l l y ( 1 9 5 3 - 1 9 7 2 )  The Beary Family (1962-1972)

WALT DISNEY Walter Elias Disney nació el 5 de diciembre de 1901 en Chicago, Illinois. Cuarto de los cinco hijos que tuvieron Elias y Flora Disney, su infancia transcurrió entre apuros económicos y bajo la severidad de su padre, carpintero de profesión, que probó suerte en toda clase de negocios sin que nunca consiguiera mejorar su maltrecha economía. Eternamente menospreciado por su padre, Walt creció muy unido a su madre, una antigua maestra descendiente de alemanes, y a su hermano Roy, ocho años mayor que él. En 1906, Elias Disney decidió empezar una nueva vida en una granja cerca del pequeño pueblo de Marceline, Missouri, donde Walt descubrió la naturaleza y los animales. También entonces nació su interés por el dibujo, que compartió con su hermana pequeña, Ruth. Elias Disney hacía trabajar tan duro a

sus hijos en el mantenimiento de la granja que los dos mayores, Herbert y Raymond, decidieron dejar el hogar para instalarse por su cuenta otra vez en Chicago. Los difíciles comienzos La precaria situación en que quedó la familia con la marcha de los dos jóvenes empeoró en el invierno de 1909, cuando el padre contrajo fiebres tifoideas y la enfermedad le obligó a vender la granja y a trasladarse a Kansas City, Missouri, donde encontró un empleo como repartidor de periódicos, tarea en la que Roy y Walt le ayudaban. Ello supuso un menor rendimiento del pequeño Walt en la escuela, donde nunca fue un alumno aventajado. Pasados un par de años, Walt, que ocasionalmente ganaba algún dinero vendiendo sus caricaturas, se matriculó en el Instituto de Arte de Kansas City, donde aprendió las primeras nociones sobre la técnica del dibujo. En aquellos años de su adolescencia descubrió el cine, un invento que le apasionó desde el primer momento. En 1917, cinco años después de que Roy Disney abandonara también el hogar paterno, Elias Disney se trasladó con su mujer y sus dos hijos pequeños de nuevo a Chicago, donde probó suerte montando una pequeña fábrica de mermelada. En la primavera de 1918, Walt, con sólo diecisiete años, falsificó su partida de nacimiento y se enroló como soldado en la Cruz Roja para combatir en la Primera Guerra Mundial. Llegó a Europa cuando ya había paz, pero estuvo destinado en Francia y Alemania hasta septiembre de 1919. Una vez licenciado, se fue a vivir con su hermano Roy a Kansas City, donde buscó empleo como dibujante. Su sueño era convertirse en un artista del Kansas City Star, el diario que había repartido en su infancia, pero encontró trabajo como aprendiz en una agencia de publicidad, la Pesmen-Rubin Commercial Art Studio. Con un sueldo de 50 dólares al mes, en aquel empleo conoció a Ubbe Iwerks, un joven de su misma edad y excepcionalmente dotado para el dibujo, con el que entabló amistad. Cuando los dos se quedaron sin trabajo montaron su propia compañía, la Iwerks-Disney Commercial Artists. La empresa duró apenas un mes, ya que Walt prefirió aceptar un empleo seguro, aunque convenció a sus nuevos jefes para que contrataran a Iwerks. En aquel trabajo ambos aprendieron las técnicas, todavía muy rudimentarias, de la animación cinematográfica. Inquieto e innovador por naturaleza, Disney pidió una cámara prestada y montó un modestísimo estudio en el garaje de su casa, en el que con la ayuda de Iwerks y trabajando por las noches, produjeron su primera película de dibujos animados. El filme tuvo aceptación y consiguieron nuevos encargos hasta que Disney, que todavía no había cumplido los veintiún años de edad, convenció a Iwerks para que volvieran a probar suerte como empresarios con una compañía a la que llamaron Laugh-O-Gram Films. Con una producción basada en cuentos tradicionales, las cosas les fueron bien hasta que la quiebra de su principal cliente los arrastró también a la bancarrota. A Hollywood En 1923, después de intentar inútilmente remontar el bache, Disney emigró a Hollywood. La floreciente industria cinematográfica había convertido a Hollywood en una tierra de promisión. Disney creyó que con su experiencia como cámara obtendría trabajo de director, pero ningún estudio quiso contar con sus servicios, por lo que decidió volver a montar su propia empresa con su hermano Roy como socio. El 16 de octubre de 1923, la Disney Brothers Studio firmó su primer contrato importante, pero todavía insuficiente para hacer frente a sus dificultades financieras. Ya entonces, Walt puso de manifiesto lo que después sería una constante en su compañía: que era capaz de recurrir a cualquier estratagema para sacar el negocio adelante. En 1924, Ubbe Iwerks se unió a ellos y Walt pudo dejar de trabajar como animador para dedicarse al área para la que siempre estuvo más capacitado: la creación de personajes y argumentos y la dirección.

El 13 de julio de 1925, tres meses después de que su hermano Roy se casara, Disney contrajo matrimonio con Lillian Bounds, una joven empleada de su estudio, con la que tuvo dos hijas: Diane Marie, nacida el 18 de diciembre de 1933 cuando el matrimonio ya descartaba que pudieran tener descendencia, y Sharon Mae, a la que adoptaron en 1936. En la primavera de 1926, y después de haber tenido que cambiar de local porque la compañía crecía, los dos hermanos cambiaron el nombre de su empresa, que pasó a llamarse Walt Disney Studio. Pero el estudio sufrió un importante revés cuando su principal cliente se quedó con los derechos del conejo Oswald, un personaje creado por Disney que había protagonizado diversos cortometrajes. El triunfo del ratón Mickey Con la determinación de eliminar en lo sucesivo los intermediarios, Disney concibió durante un viaje en tren de Hollywood a Nueva York a Mortimer, un ratoncito rebautizado luego con el nombre de Mickey por sugerencia de su esposa y al que Iwerks dio forma. Así lo contó Disney, pero, en realidad, la paternidad de Mickey Mouse ha sido siempre motivo de polémica, y actualmente tiende a atribuirse el propio Iwerks. En octubre de 1928, cuando Disney buscaba distribuidor para las dos películas que había producido con Mickey Mouse como protagonista, se proyectó el primer filme del cine sonoro. Adelantándose a otros productores que creyeron pasajera aquella innovación, Walt se apresuró a incorporar el sonido a una tercera película de Mickey, Willie en el barco de vapor (1928). Buen imitador de voces y acentos, Disney hizo que el ratoncillo y su novia, Minnie, hablaran con su propia voz para abaratar costes. La película, estrenada el 18 de noviembre de 1928 en un teatro de Nueva York, obtuvo un rotundo éxito de público y crítica. En 1929, con su excepcional sexto sentido para los negocios, autorizó que varias compañías reprodujeran en sus productos la imagen de Mickey Mouse, al que incorporaron guantes y zapatos blancos para evitar que manos y pies desaparecieran sobre fondos oscuros. El 13 de enero de 1930 empezó a publicarse una viñeta del popular personaje (con Disney como guionista e Iwerks como dibujante) en varios periódicos de Estados Unidos, y ese mismo año se editó un libro de dibujos de Mickey que fue reeditado en numerosas ocasiones. Adicto al trabajo, para el que robaba muchas horas de sueño, Disney tuvo una seria crisis de salud que le obligó, a finales de 1931 y cuando el club de Mickey Mouse ya tenía un millón de miembros, a tomarse unas largas vacaciones con su esposa. De vuelta a Hollywood, se apuntó a un club deportivo donde practicaba boxeo, calistenia, lucha libre y golf. Poco después descubrió la hípica y, finalmente, el polo, del que fue un fanático durante el resto de su vida. Una afición que cultivó con tanta pasión como su fascinación por los trenes y las miniaturas. Con Mickey Mouse como buque insignia de una compañía en alza, Disney creyó que no debía dormirse en los laureles ni aburrirse haciendo sólo películas del famoso ratoncillo, que en 1932 le supuso el primero de los Oscar que recibiría durante su carrera. Respaldado por un equipo de excelentes dibujantes e ilustradores, desplegó todo su espíritu creativo en la primera serie de sus Sinfonías tontas (1932). Realizados en technicolor, los diversos cortometrajes que componían esta producción significaron en su época un experimento sobre el uso expresivo del color. En noviembre de aquel mismo año, el estudio Disney se convirtió en el primero que tuvo su propia escuela de dibujantes y animadores. Un año más tarde, el 27 de mayo de 1933, estrenó la sinfonía tonta que hacía el número treinta y seis y que iba a tener un éxito inesperado: Los tres cerditos. Sin pretenderlo, su famosísima canción ¿Quién teme al lobo feroz? se convirtió en un canto de esperanza para millones de norteamericanos que intentaban no ser devorados en la vida real por la Gran Depresión. En 1934, cuando su estudio contaba con 187 personas, nació el pato Donald, un personaje de carácter irascible y perverso, que vino a sumarse a los perros Pluto y Goofy. 38

Los largometrajes Cuando ya se había hecho un nombre en la industria de Hollywood, Walt Disney emprendió una iniciativa arriesgada y sin precedentes: producir el primer largometraje de dibujos animados de la historia del cine. Blancanieves y los siete enanitos (1937) demostró no sólo que Disney y su equipo eran unos virtuosos de la animación, sino que los dibujos animados podían ser todo un género cinematográfico. La película recaudó cuatro millones de dólares, todo un récord para la época, pero dejó endeudado a Disney hasta 1961 por culpa de la amortización de los créditos que tuvo que pedir, ya que el presupuesto inicial de 500.000 dólares de la película había acabado triplicándose. En Blancanieves y los siete enanitos se utilizó por primera vez la cámara multiplano, capaz de sugerir profundidad de campo gracias a un ingenioso sistema de superposición de cinco láminas filmadas en un mismo plano para simular lejanía, y un nuevo sistema de technicolor. La película fue el primer ejemplo de que el cine de animación de la escuela Disney tenía un sólido procedimiento narrativo, en el que los personajes humanos eran descritos a partir de la «mirada» de los animales humanizados o de los seres fantásticos. También quedó patente en el filme el gusto de Disney por lo tenebroso y su estilo de sugerir más que de mostrar abiertamente el terror. La década de los cuarenta fue un período de gran actividad en la Disney, caracterizado tanto por la consolidación del estilo iniciado con Blancanieves y los siete enanitos como por la contradicción que Walt sentía entre su tendencia artística a la innovación y al riesgo y la necesidad de atender a un mercado nada dado a las novedades y los experimentos. Reflejo de ello fue la tibia respuesta del público a las siguientes películas salidas de su «factoría» de sueños. Pinocho (1940), considerada como una de las piezas maestras del cine de animación por los críticos y en la que se invirtieron 2.600.000 dólares, fue un desastre comercial. Lo mismo sucedió con Fantasía (1940), que costó 2.300.000 dólares. En ella dibujantes y animadores combinaron las evoluciones de los personajes de dibujos animados con la música de Stravinski, Dukas, Beethoven, Ravel, Bach o Chaikowski. Considerada una obra maestra por unos y una insultante caricatura de la música clásica por otros, Fantasía no fue la «obra total» que Walt Disney había imaginado y deseado. Estos fracasos comerciales abrieron una importante brecha económica en la empresa, paliada poco después por los éxitos consecutivos de Dumbo (1941) y Bambi (1942). Después del sketch sobre La danza de las horas, de Ponchielli, que codirigió con Norman Ferguson en Fantasía utilizando el seudónimo de T. Hee, Walt Disney abandonó el campo de la realización para dedicarse casi en exclusividad a la tarea de dirigir el incipiente imperio cinematográfico en el que se había convertido la empresa que tan modestamente había iniciado quince años antes. El 6 de mayo de 1940 finalizó la construcción de sus nuevos estudios en Burbank, que le granjearon el sobrenombre de «Mago de Burbank». Diseñados por él mismo con el objetivo de facilitar el trabajo de sus empleados, aquellos estudios contaban con veinte grandes edificios, separados por calles a las que se les puso el nombre de sus personajes. La plantilla de la empresa rondaba los 2.000 empleados, a los que Disney exigía un alto nivel de creatividad y producción a cambio de salarios muy bajos, aunque nunca reparó en gastos a la hora de hacer sus películas y siempre llevó personalmente una vida privada sin lujos ni ostentaciones. Anticomunista furibundo El 10 de noviembre de 1940 empezó a colaborar con el FBI, después de que el entonces director de la agencia federal de investigación, J. Edgar Hoover, hubiera intentado en varias ocasiones reclutar al productor cinematográfico como agente para que le facilitase cualquier información o detalle sobre la presencia de elementos subversivos (comunistas, sindicalistas o anarquistas) en Hollywood. Sin embargo, los primeros devaneos políticos de Disney tuvieron un cariz más progresista y se remontaban a 1938, 39

cuando se adhirió a la Society of Independent Motion Picture Producers, asociación de productores y cineastas independientes opuestos al dominio absoluto de los grandes estudios de Hollywood. Desde aquel grupo, que contaba con figuras como Orson Welles o Charlie Chaplin, Disney fue derivando hacia un ideario próximo al partido nazi norteamericano y a un sentimiento fuertemente antimarxista. En 1941, un sindicato de ilustradores recién creado en su compañía amenazó al «Mago de Burbank» con ir a la huelga en demanda de mejores salarios. Disney pretendió evitar personalmente el conflicto dirigiendo un discurso a sus empleados, pero éstos, para estupor suyo, ya que concebía la empresa como una gran familia, no le dejaron pasar de las primeras frases. El 29 de mayo de aquel año, los estudios Disney quedaron casi paralizados por una huelga en la que participaron la mayoría de los trabajadores y que duró todo un año. El conflicto se saldó cuando la empresa aceptó que los trabajadores pudieran elegir libremente su sindicato, incluido el izquierdista Screen Cartoonists Guild. Los acuerdos que llevaron al final de la huelga fueron firmados por Roy Disney, ya que Walt se encontraba de viaje por diversos países de Sudamérica. De aquel largo viaje salieron varias películas destinadas básicamente al público latinoamericano. Entre ellas, Saludos, amigos (1943) y Los tres caballeros (1945), en las que combinó dibujos animados y actores de carne y hueso. En 1943, buena parte de sus mejores dibujantes le abandonaron para fundar la UPA (United Productions of America), donde nacería, entre otros, el miope personaje de Mister Magoo. Una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial, en la que Disney había accedido a filmar para el gobierno estadounidense películas propagandísticas, dejó la presidencia de su compañía, cediéndole el cargo a su hermano Roy, pero sólo mantuvo unos meses aquella decisión y a finales de 1945 volvió a ocupar el sillón presidencial. Nada más volver, despidió a más de 400 empleados, asegurando que la empresa pasaba por una crisis y tenía que cumplir el acuerdo concertado con la Screen Cartoonists Guild de conceder el aumento salarial del 25% a los dibujantes. Reafirmado en su antimarxismo y colaborador del FBI hasta su muerte, Disney se comprometió a abortar todo elemento que atentara contra la nación norteamericana en la reunión celebrada el 24 y el 25 de noviembre de 1947 en el hotel Waldorf Astoria de Nueva York, que culminó con la llamada Declaración Waldorf, en la que muchos productores cinematográficos se comprometieron a colaborar con la Comisión de Actividades Antiamericanas en la «caza de brujas». En agosto de 1948 hizo un viaje con su hija Sharon para filmar imágenes en Alaska, y con el material realizó la serie de cortos titulados Aventuras de la vida real. Su hermano Roy se opuso al proyecto (para entonces estaban ya tan distanciados que sólo se veían después de pedir cita a sus respectivas secretarias) y auguró un incierto destino a este tipo de documentales. Se equivocó, ya que el primero de ellos, titulado La isla de las focas (1948), no sólo resultó rentable, sino que fue premiado con un Oscar en la categoría de cortometrajes. Prácticamente finalizada la década de los cuarenta, Disney recibió una interesante propuesta de Howard Hughes: un crédito sin intereses de un millón de dólares a cambio de su ayuda en un terreno (el sector cinematográfico) que el multimillonario tejano no conocía y en el que quería invertir. Con aquel dinero, Disney puso en marcha 18 nuevos proyectos, entre ellos Cenicienta (1950), Alicia en el país de las maravillas (1951) y Peter Pan (1953). Tras una costosísima incursión en el cine futurista con 20.000 leguas de viaje submarino (1954), volvió a proyectos más baratos y que sintonizaran con el orgullo de ser norteamericano. Para entonces, su compañía ya no era la reina de los dibujos animados. La Warner Brothers empezaba a hacerle una seria competencia con la estrella de su serie Looney Tunes, Bugs Bunny. Aquel conejo era el contrapunto del cándido, apolítico y asexuado Mickey Mouse, que a principios de los años cincuenta vivió sus momentos más bajos de popularidad, aunque siguió siendo el personaje preferido de Disney y el emblema de su imperio. 40

Disneylandia En 1953, después de ganar un nuevo Oscar al mejor documental con El desierto viviente, inició conversaciones con la cadena televisiva ABC para ceder la emisión de sus películas al nuevo invento. A diferencia de otros productores de Hollywood, que la consideraban una amenaza, Disney creyó que la televisión era un excelente medio de difundir sus productos. Un año después inició la realización de filmes específicamente para televisión, la parte de su producción artística más denostada por los críticos. Críticas que también le lloverían años después con Mary Poppins (1964), su primer largometraje con sólo actores reales. Pero a Disney no le importaron, porque esas películas le daban el dinero que necesitaba para hacer realidad un proyecto que acariciaba desde hacía tiempo: construir un enorme parque de atracciones basado en sus personajes. Adicto al trabajo y perfeccionista, el productor cinematográfico diseñó hasta el último detalle de Disneyland, que abrió sus puertas el 17 de julio de 1955 en Anaheim, California. Este parque, con una extensión de 120 hectáreas, costó 17 millones de dólares, y Main Street USA, su calle principal por donde transitaban cientos de actores disfrazados de personajes, recreaba a la perfección la calle mayor de Marceline, el pueblo donde vivió su infancia Disney, que aquel verano de 1955 ya era abuelo del primero de los diez nietos que tuvo. Multimillonario y galardonado con veintinueve Oscars, en la década de los sesenta se había consolidado como uno de los personajes más conocidos y queridos de todo el mundo, pero su salud flaqueaba, y todo su imperio entró en una lucha por la sucesión. Fumador empedernido y aficionado al alcohol, murió el 15 de diciembre de 1966 en Los Ángeles, California, víctima de un cáncer de pulmón, después de haber supervisado los esbozos de Disney World, parque temático al estilo de Disneyland pero más enfocado hacia los adultos, que abriría sus puertas en 1971 en Orlando, Florida (en 1983, la compañía inauguró en Japón el Tokio Disneyland y en 1992 abrió sus puertas el Euro Disney de París). El «Mago de Burbank» había fallecido sin llegar a ver terminado El libro de la selva (1967), la segunda película más comercial de Disney desde los tiempos de Blancanieves y que dirigió Wolfgang Reitherman, quien asumió la producción de los largos de animación disneyanos hasta 1981. Después de años de mucha producción y pocos éxitos destacables, los estudios Disney volvieron a ser los reyes del género de dibujos animados con La bella y la bestia (1991), Aladdin (1992) y El Rey León (1994). Con el fallecimiento de Disney, entraba en la leyenda uno de los nombres fundamentales de la cultura popular del siglo XX. Con variada fortuna, tratarían de sustituirle figuras tan dispares como su hermano Roy O. Disney, su sobrino Roy E. Disney y su yerno Ron Miller. Pero sólo el productor ejecutivo Michael Eisner demostró ser un digno sucesor suyo.

BERTHOLD BARTOSCH Berthold Bartosch (1893-1968) nación en Polaun, Bohemia (ahora llamada Polubny y partede la República Eslava) A los 18 años, se mudó a Viena para estudiar arquitectura. Siguiendo elconsejo de sus maest r o s d e a r t e , B a r t o s c h c o m e n z ó a h a c e r p e l í c u l a s e d u c a c i o n a l e s d e a n i m a c i ó n .  En 1919, se mudó a Berlín para continuar su trabajo. Mientras estaba allí, conoció a muchos artistas, incluyendo a la animadora Lotte Reiniger. Bartosch trabajó en algunas de las películas de siluetas de Reiniger antes de ser convocado por el editor Kurt Wolff para realizar una versión fílmica de un libro de cuentos ilustrado por el artista flamenco Frans Masereel. Wolff deseaba que Bartosch recreara los grabados en madera de Masereel en película. Bartosch accedió, se mudó a París, y por dos años, mayormente en su apartamento, trabajó en la película “L’Idée” (La Idea, 1931), con música de Arthur Honegger. Sería su única obra sobreviviente.

WILLIAM “BILL” NOLAN William "Bill" Nolan (junio 10, 1894-diciembre 06, 1954) fue un escritor irlandés-estadounidense de dibujos animados, animador, director y artista. Él es mejor conocido por crear y perfeccionar el estilo de manguera de goma de la animación y de racionalizar Felix el Gato. De 1925 a 1927, trabajó en una adaptación animada suelta de George Herriman Krazy Kat de Margaret J. Winkler y 1929-34, trabajó como animador, storyman y director en el Walter Lantz Studio en el Oswald el conejo afortunado serie.

CHUCK JONES Charles Martin "Chuck" Jones (Spokane (Washington), 21 de septiembre de 1912 – Corona del Mar (California), 22 de febrero de 2002) fue un animador, caricaturista, guionista, productor y director estadounidense, siendo su trabajo más importante los cortometrajes de Looney Tunes y Merrie Melodies del estudio de animación de Warner Brothers. Entre los personajes que ayudó a crear en el estudio se encuentran El Coyote y el Correcaminos, Pepe Le Pew y Marvin el Marciano. Tras su salida de Warner Bros. en 1962, fundó el estudio de animación Sib Tower 12 Productions, con el que produjo cortometrajes para Metro-Goldwyn-Mayer, incluyendo una nueva serie de Tom y Jerry y el especial de televisión El Grinch: el Cuento Animado. Jones obtuvo un premio Óscar por su cortometraje The Dot and the Line (1965) y otro honorífico por su labor en la industria cinematográfica.

FRIZ FRELENG Isadore "Friz" Freleng (21 de agosto de 19061 –26 de mayo de 1995) fue un animador, caricaturista, director y productor estadounidense conocido por su trabajo en las series animadas de Warner Bros. como Looney Tunes y Merrie Melodies. Introdujo varias de las estrellas más importantes del estudio, como Porky Pig, Piolín, El gato Silvestre, Sam Bigotes y Speedy Gonzales. Fue el director del estudio Termite Terrace de Warner, incluso se convirtió en el más premiado de los directores, ganando cuatro premios Oscar. Luego que Warner cerrara su estudio de animación en 1963, Freleng y su compañero David DePatie fundaron DePatie-Freleng Enterprises, que producía dibujos animados, créditos de películas, y series animadas en los años 1980.

OSCAR FISCHINGER Oskar Fischinger (22 de junio de 1900 - † 31 de enero de 1967) fue un pintor, animador y realizador de cine alemán. Sus obras se caracterizan por ser abstractas, donde combina la geometría con la música. En la Alemania de Hitler se lo consideró a su arte degenerado, y así se exilió a Estados Unidos, llegando a Hollywood en febrero de 1936. Todo intento de Fischinger de filmar en Estados Unidos fue dificultoso. Compuso un Poema óptico para "La segunda rapsodia húngara" de Liszt (de MGM) pero no recibió beneficio alguno. Realizó una escena para la película de Disney Fantasía, pero fue eliminada del montaje final. Frustradas sus intenciones como animador (a pesar de que hizo más de 50 cortos) Fischinger se volvió cada vez más un pintor al óleo

ROBERT EMERSON “BOB CLAMPETT Robert Emerson "Bob" Clampett (8 de mayo de 1913 – 4 de mayo de 1984) fue un animador, productor, director de cine y titiritero estadounidense conocido por su trabajo en la serie animada Looney Tunes de Warner Bros. y el programa de televisión Time for Beany. Clampett mostró un interés por la animación y los títeres cuando era joven, mientras vivía en Los Ángeles. Clampett diseñó los primeros muñecos de Mickey Mouse para Walt Disney. Como afirmaría Clampett en algunas entrevistas posteriores, Disney quedó impresionado con el talento del artista, y le ofreció un trabajo. Sin embargo, la falta de cupos en la pequeña empresa de Disney no permitieron esto. Aun así, consiguió trabajo en el estudio de Hugh Harman y Rudolf Ising en 1931 donde trabajó en las series Loo47

ney Tunes y Merrie Melodies. En su primer año en el estudio, Clampett trabajó para Friz Freleng la mayoría de las veces, bajo sus enseñanzas Clampett aprendió lo necesario sobre animación. En 1935, diseñó la principal estrella del estudio, Porky, quien apareció en el cortometraje de Freleng I Haven't Got a Hat.

SHAMOS CULHANE James "Shamus" Culhane (1908 - 1996) fue un animador, director y productor de cine estadounidense. Trabajó para numerosos estudios de animación, incluyendo Fleischer Studios, el de Ub Iwerks, Walt Disney Productions y Walter Lantz Studio. Mientras estaba en Disney, fue uno de los principales animadores de Blancanieves y los siete enanitos, trabajando en una de las escenas más famosas de la película: la animación de los enanos marchando al ritmo de la canción "Heigh-Ho". Culhane completó la escena tras seis meses de trabajo junto a sus asistentes. Tiempo después, Culhane trabajó como director para Lantz, donde hizo el clásico de 1994 del Pájaro Loco, The Barber of Seville. A finales de los años 40, fundó Shamus Culhane Productions, una de las primeras compañías que creaban comerciales animados para televisión. 49

Shamus Culhane Productions fue cerrada en los años 60, en este tiempo Culhane se transformó en la cabeza del sucesor de Fleischer Studios, Famous Studios. Dejó el estudio en 1967. Culhane escribió dos libros sobre animación: el texto de guía Animation from Script to Screen, y su autobiografía Talking Animals and Other People. Debido a que Culhane trabajó para un gran número de estudios de animación, su autobiografía entrega una amplia descripción sobre la industria de la animación estadounidense.

UBBE ERT IWWERKS Ubbe Ert Iwwerks, conocido como Ub Iwerks (Kansas City, Misuri, 24 de marzo de 1901 – Burbank, California, 7 de julio de 1971) fue un animador estadounidense, famoso por su trabajo con Walt Disney. Conoció a Disney cuando ambos trabajaban para Pesman-Rubin Comercial Art Studio, de Kansas City, en 1919, y trabajó con él ininterrumpidamente hasta 1930. En 1920 fundaron una compañía llamada "Iwerks-Disney Commercial Artists", que no tuvo éxito. Más tarde, ambos trabajaron para Kansas City Film Ad. Cuando en 1922 Disney fundó una nueva empresa, Laugh-O-Gram Films, Inc., dedicada ya enteramente a la animación, Iwerks le siguió. Igualmente fue tras él cuando Disney se trasladó a Hollywood y fundó el Disney Brother's Studio, en 1923.

De hecho, tuvo un papel fundamental en el desarrollo del estilo característico de los primeros cortos de Disney. Animó los primeros dibujos animados de Mickey Mouse (se discute si la idea del personaje fue suya o de Disney, a quien se le atribuye oficialmente), y dirigió las primeras entregas de la serie "Silly Symphonies". Sin embargo, rompió con Disney en 1930, cuando el productor Pat Powers le ofreció financiarle unos estudios propios. El Iwerks Studio abrió sus puertas en 1930. El primer personaje creado por él fue la rana Flip ("Flip the Frog"), personaje muy semejante a Mickey Mouse (aunque, por supuesto, tratándose de una rana, carecía de orejas y hocico). Flip protagonizó 36 cortometrajes, pero no consiguió el éxito previsto por Iwerks y por su patrocinador. Uno de los cortometrajes, Fiddlesticks, utilizó por primera vez la técnica de Technicolor. En 1933, Iwerks dio a luz a un nuevo personaje, "Willie Whopper", un niño travieso cuya vida cinematográfica no pasó del año. El estudio realizó también la serie "ComiColor Cartoons", al estilo de las "Silly Symphonies" de Disney, en la que se utilizaba la nueva técnica de CineColor. En 1936, sin embargo, ante el fracaso del estudio, incapaz de competir con Disney y con los hermanos Fleischer, Powers le privó de su respaldo económico y el estudio tuvo que cerrar. Entre 1936 y 1940, Iwerks trabajó para otros estudios de animación, como el Charles Mintz Screen Gems, de Charles A. Mintz, antiguo socio comercial de Disney. En 1937 dirigió para éste Merry Mannequins, que algunos consideran su mejor trabajo. En 1940, sin embargo, volvió a trabajar para Disney. Se dedicó a investigar nuevas técnicas de animación (participó en los efectos especiales usados en Canción del sur) e incluso en la tecnología de los parques de atracciones de Disney, durante los años 60. Por sus inventos obtuvo dos premios Oscar, en 1959 y 1964. Iwerks era conocido por la velocidad con que trabajaba. Se decía que era capaz de realizar más de 700 dibujos en un solo día. Murió de un infarto de miocardio en Burbank, California. El documental The Hand Behind the Mouse: The Ub Iwerks Story se estrenó en 1999, seguido de un libro escrito por Leslie Iwerks y John Kenworthy en 2001.

WILLIAM HANNA William Denby Hanna (14 de julio de 1910 - 22 de marzo de 2001) fue un dibujante, director, animador y productor de cine y televisión estadounidense. Tras desempeñarse en varios trabajos esporádicos durante la crisis económica, se integró al estudio de animación Harman-Ising en 1930.1 Su participación en dibujos animados como Captain and the Kids le permitió obtener una mayor experiencia y notabilidad en la industria.2 En 1937, mientras trabajaba en Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), conoció a Joseph Barbera. Ambos comenzaron a colaborar conjuntamente, de lo que resultaron producciones como Tom y Jerry o algunas películas en imagen real. En 1957 fundaron Hanna-Barbera, que se convertiría en el estudio de animación televisiva más exitoso en esa época, al producir series como Los Picapiedra, The Huckleberry Hound Show, Los Supersónicos, 53

Scooby-Doo, Los Pitufos, Don gato, Leoncio y Triston, Pepepotamo y Show del Oso Yogi. En 1967 Taft Broadcasting adquirió Hanna-Barbera por 12 millones USD, aunque sus creadores siguieron al frente de la compañía hasta 1991.7 En ese año Turner Broadcasting System compró la empresa, que se fusionó en 1996 con Time Warner, propietaria de Warner Bros.; Hanna y Barbera continuaron como asesores. El dúo ganó siete premios Óscar y ocho Emmy,11 12 y sus dibujos animados se convirtieron en íconos culturales: los protagonistas de estas series han aparecido en otros medios como películas, libros y juguetes.10 Los programas creados por Hanna-Barbera eran vistos por más de 300 millones de personas en la década de 1960, y han sido traducidos a más de 20 idiomas distintos.

RICHARD WILLIAMS Richard Williams (19 de marzo de 1933 en Toronto, Ontario) es un animador, director y productor canadiense. Es conocido por haber trabajado como director de animación en la película ¿Quién engañó a Roger Rabbit? y El ladrón de Bagdad, la cual no fue terminada. Además animó algunos créditos de películas; sus trabajos más importantes son los créditos de What's New, Pussycat? (1965), The Charge of the Light Brigade(1968). También animó al personaje La pantera rosa para los créditos de dos de sus películas. Comenzó su trabajo como animador en Walt Disney Productions y luego en United Productions of America durante los años 40, donde aprendió de varios animadores como Chuck Jones, Ken Harris, Milt Kahl y Art Babbitt. Emigró a España y luego a Inglaterra en 1955. En 1958 produjo el trabajo que fomen55

tó su carrera, The Little Island, el cual fue nominada a un BAFTA. Tras trabajar durante los años 60, dirigió el ganador delpremio Oscar A Christmas Carol (1971), la película Raggedy Ann & Andy: A Musical Adventure (1977) y el ganador del Emmy Ziggy's Gift (1982). Además trabajó como director de animación en ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (1988) donde ganó dos premios Oscar por su trabajo. Escribió el libro, "The Animator's Survival Kit", publicado en 2000. Williams fue uno de los tantos miembros de la industria del cine que estudió en la Northern Secondary School en Toronto. Williams vive en Walescon su cuarta esposa y dos hijos. Williams además tiene cuatro hijos de dos de sus antiguos matrimonios, incluyendo el animador Alexander Williams y el pintor Holly Williams-Brock.

TEX AVERY Frederick Bean Avery (conocido como Tex Avery o Fred Avery) (26 de febrero de 1908 - 26 de agosto de 1980) fue un animador, dibujante, y director estadounidense, famoso por producir dibujos animados durante la edad de oro de Hollywood. Hizo su trabajo más significativo para la Warner Bros. y los estudios de Metro Goldwyn Mayer, creando o desarrollando plenamente los personajes del Pato Lucas, Bugs Bunny, Droopy, Lobo McLobo, Screwball Squirrel, Porky y a Chilly Willy. Su influencia se extiende a casi todos los estudios desde los años 40 y 50 hasta la actualidad. El estilo de Avery rompió el molde del realismo establecido por Walt Disney, y alentó a los animadores a llegar al límite del medio para hacer cosas en animación que no se podían hacer en las películas con actores. Avery solía decir: “en animación puedes hacer cualquier cosa”, y sus trabajos hicieron eso muy a menudo.

JOHN HUBLEY John hubley fue el director artístico general de la UPA desde su creación, después de verse obligado a dejar la Disney por participar a finales de los 40 en la huelga que los trabajadores le hicieron a esa empresa por mejoras salariales, este artista laboró allí en varios largometrajes que van desde Blanca Nieves y los 7 Enanitos hasta Fantasía, en la cual llegó a dirigir la parte titulada The Rite of Spring . En la foto lo vemos captando en apuntes los movimientos femeninos de una modelo para su filme Rooty Toot Toot. Hubley vio en la UPA la posibilidad de hacer cortos animados que no fueran los del gato persiguiendo al ratón y que tuvieran diseños mas novedosos los personajes y los fondos de películas. La cinta The Dover Boy de Chuck Jones le sugirió que la clave estaba en la semianimación. 58

Crea en 1949 a Mister Magoo inspirado en un tío cegato, el artista consideraba que trabajar personajes fijos limitaban sus posibilidades creadoras y le entrego este protagonista a otros directores de la compañía para que continuaran narrando historias en futuros cartoons. Cuando desapareció la UPA, otros Studios hicieron Show para la television con Magoo y otros personajes secundarios que lo acompañaban en sus primeros cartoon.

JOSEPH BARBERA Joseph Roland "Joe" Barbera (24 de marzo de 1911 - 18 de diciembre de 2006) fue un animador, creador de storyboards, director y productor estadounidense. Cofundó junto a William Hanna el estudio de animación Hanna-Barbera (luego absorbido por Warner Bros. Animation y convertido en Cartoon Network Studios tras la muerte de Hanna en 2001). El estudio creó dibujos animados los cuales obtuvieron mucha popularidad, tales como Tom y Jerry, The Huckleberry Hound Show, Los Picapiedra, Los Supersónicos y Scooby-Doo. Hanna y Barbera ganaron siete premios Óscar y ocho premios Emmy. Sus personajes se han convertido en íconos de la cultura popular y han aparecido en otros medios como películas, libros y juguetes. Las series de televisión creadas por el estudio han sido traducidas a más de 20 idiomas. 60

RAY HARRYHAUSEN Ray Harryhausen (Raymond Frederick Harryhausen: Los Ángeles, 29 de junio de 1920 - Londres, 7 de mayo de 2013)1 fue un técnico en efectos especiales y productor cinematográfico estadounidense. Era especialmente conocido por su estilo en la técnica de animación stop motion. Algunos de sus más notables trabajos son El gran gorila en 1949 (junto a Willis O'Brien, película que obtuvo un Óscar a los mejores efectos visuales), Simbad y la princesa en 1958 (su primera película en color), Jasón y los argonautas en 1963 y Furia de titanes en 1981. Falleció el 7 de mayo de 2013 en Londres, a los 92 años.

JULES ENGEL Jules Engel (9 de marzo de 1909, Budapest - † 6 de septiembre de 2003, Simi Valley, California) fue un dibujante y animador estadounidense de origen húngaro. Compositores de música han visto un trabajo similar al musical en sus composiciones visuales. Diseñó la coreografía de danzas de hongos chinas y rusas en la película de Disney FANTASÍA, donde fue reprochado por usar el fondo negro, algo inadmisible en dicha compañía. En Disney conoció al animador Oskar Fischinger, quien adoraba sus pinturas. Engel fue uno de los animadores que abandonaron las grandes compañías y se unieron para formar la United Productions of America (UPA). Allí trabajó en cartoons como Gerald McBoing Boing. Lue-

go de la UPA fundó Format Films. A finales de los años sesenta comienzó a realizar su propia animación experimental. Además hizo varios documentales sobre otros artistas. En paralelo a su obra de animación, Engel fue un pintor prolífico. Pintaba al óleo, hacía litografías, y además utilizaba otros medios. Vivió un tiempo en París, donde se llevaba bien con artistas como Man Ray. Fue el fundador del programa de animación experimental en el instituto de Arte de California Cal Arts. Allí tuvo como alumnos a importantes animadores de la actualidad.

NORMAN MCLAREN Norman McLaren (Stirling, Escocia, 11 de abril de 1914 - Montreal, Canadá, 27 de enero de 1987) fue un animador y director de cine canadiense de origen escocés reconocido por sus trabajos en el National Film Board of Canada. Estudió diseño en la escuela de arte de Glasgow, donde comenzó a experimentar con el cine y la animación. Luego de terminar sus estudios realizó algunas películas en Londres. McLaren se mudó a Nueva York en 1939, al tiempo que comenzaba la Segunda Guerra Mundial. En 1941 fue invitado a Canadá a trabajar para el National Film Board, abrir un estudio de animación y enseñar a animadores canadienses. Fue allí donde McLaren creó su film más famoso, Neighbours (1952), el cual ganó innumerables premios en todo el mundo incluidos el Canadian Film Award y el Academy Award. 64

Además de la brillante combinación de imágenes y sonidos, el film tiene un fuerte mensaje social y de crítica contra la violencia y la guerra. McLaren es famoso por sus experimentos con la imagen y el sonido, al dibujar directamente sobre la película, incluso la banda sonora.

PETER FOLDES Peter Foldes, nacido en 1924 en Budapest, Hungría y murió en 1977 fue un director y animador de nacionalidad británica. Luego de haber trabajado como director de cine y animador de técnicas convencionles con relativo éxito, se mudó a París en la década de 1960, donde trabajó para el Servicio de Investigación de la ORTF. Es uno de los pioneros de la animación por ordenador con su película ¨el hambre¨.La pelicula habla de un hombre postmoderno cuya vida esta impulsada por la gula y el individualismo, la técnica en la que esta creado el relato es un antecedente del computer morph.

HEINZ EDELMAN Heinz Edelmann (Ústí nad Labem, Checoslovaquia, 20 de junio de 1934 - Stuttgart, Alemania, 21 de julio de 2009)1 fue un ilustrador y diseñador alemán. Reconocido principalmente por ser el director artístico y diseñador de personajes del film de 1968, Yellow Submarine , dónde aparecían los miembros del grupo musical The Beatles en una visión psicodélica y animada. También diseñó a Curro, la mascota de la Exposición Universal de Sevilla 1992.

JIRI TRNKA Jiří Trnka (Pilsen, 24 de febrero de 1912 - Praga, 30 de diciembre de 1969) fue un ilustrador, escenógrafo y director de películas de animación checo. Además de por su extensa carrera como ilustrador, especialmente de libros infantiles, es conocido sobre todo por su trabajo en la animación con marionetas, que inició en 1946: a lo largo de su carrera, dirigió más de 20 películas, entre ellas 6 largometrajes, que consagraron lo que luego se denominó “estilo checo” de animación. Su obra en este campo ejerció una innegable influencia sobre otros cineastas. La mayoría de sus películas estaban dirigidas al público adulto, y muchas de ellas eran adaptaciones de obras literarias, de autores checos o extranjeros. Por su singular relevancia dentro de la historia del cine de animación, fue llamado “el Walt Disney de la Europa del Este”, a pesar de las grandes diferencias existentes entre su trabajo y el del célebre animador estadounidense. 68

MANUEL GARCIA FERRE Manuel García Ferré (Almería, 8 de octubre de 1929 - Buenos Aires, 28 de marzo de 2013) fue un artista gráfico, historietista, autodidacta1 y animador hispano-argentino, radicado en Buenos Aires desde los 17 años. Su arte ha sido orientado plenamente a los niños, siendo el creador de famosos personajes infantiles, como Anteojito, Hijitus, Larguirucho, Profesor Neurus, Oaky, Petete y Calculín, entre muchos otros, así como de tiras animadas televisivas, largometrajes animados y la Revista Anteojito.

OSAMU TEZUKA Manuel García Ferré (Almería, 8 de octubre de 1929 - Buenos Aires, 28 de marzo de 2013) fue un artista gráfico, historietista, autodidacta1 y animador hispano-argentino, radicado en Buenos Aires desde los 17 años. Su arte ha sido orientado plenamente a los niños, siendo el creador de famosos personajes infantiles, como Anteojito, Hijitus, Larguirucho, Profesor Neurus, Oaky, Petete y Calculín, entre muchos otros, así como de tiras animadas televisivas, largometrajes animados y la Revista Anteojito.

RALPH BAKSHI Ralph Bakshi (Haifa, Mandato Británico de Palestina; 29 de octubre de 1938) es un cineasta y animador estadounidense. A medida que la industria de la animación estadounidense declinaba durante las décadas de 1960 y 1970, Bakshi intentó innovar y fue pionero de la animación para adultos con El gato Fritz, película basada en el personaje de Robert Crumb. En 1978 dirigió la primera adaptación cinematográfica de El Señor de los Anillos, la novela de fantasía heroica de J. R. R. Tolkien. Su última película se remonta a 1992 con Cool World, que mezcla imagen real con dibujos animados, aunque actualmente trabaja en Last Days of Coney Island, un largometraje de animación financiado en masa mediante el sitio web Kickstarter. El estreno está previsto para 2014.1

LOS 12 PRINCIPIOS BASICOS DE LA ANIMACION “ Los 12 principios para la animación fueron creados en los años 30 por animadores en los Estudios de Disney. Se trata de una serie de reglas básicas de animación que se utilizaron como base creativa y de producción de dibujos animados en aquella época. Estos 12 principios ayudaron a que el oficio de la animación pasara de ser algo novedoso a ser una forma de arte. Fueron aplicados inicialmente a los clásicos animados de Disney, como Blancanieves, en 1937, Pinocho y Fantasía, en el 40, Dumbo, en el 41 y Bambi, en 1942. Estos principios hoy siguen funcionando, ayudan a crear personajes y situaciones más creíbles, proporcionan sensación de realidad. Para 3D estos principios se han tenido que reinterpretar y expandir, 72

incluso se han tenido que añadir algunos principios adicionales que den soporte a los nuevos estilos y técnicas utilizados en la animación. Esto es porque en los años 30, el estilo dominante era la animación narrativa cartoon pose a pose. Durante este tiempo, las técnicas y los estilos de la animación han cambiado enormemente. Los 12 principios han evolucionado para adaptarse a la animación 3d: -ENCOGER Y ESTIRAR (Squash and Strech) Consiste en la compresión y estiramiento del objeto animado sin que varíe su volumen aparente. Está en función del peso y del material del que esté formado. Se trata de la estilización visual de un fenómeno físico: la inercia. Si un objeto está en estado de reposo y le imprimimos un movimiento, la tendencia del objeto será la de permanecer en el estado inicial reposo, por efecto del peso; si por el contrario se le intenta detener, la tendencia del objeto será la de seguir en movimiento, con mayor fuerza cuanto mayor sea su peso. En una animación tradicional, un coche al iniciar velozmente su marcha parecerá estirarse como chicle, hasta que haya alcanzado una velocidad constante durante la cual permanecerá con su forma habitual ; al frenar bruscamente parecerá sufrir un aplastamiento del que se recuperará cuando esté totalmente en reposo. Los objetos aparentemente pesados y aparentemente formados por materia elástica deben evidenciar este fenómeno más claramente. La compresión y extensión se utiliza para deformar un objeto de manera que se haga evidente su grado de rigidez. Por ejemplo, si una pelota de goma bota y golpea el suelo, tiende a aplastarse un poco en el momento del choque. Este es el principio de compresión. Cuando empieza de nuevo a subir, se estirara en la dirección del movimiento, extensión. En un principio se empezó a hacer compresión y extensión también para prevenir el efecto estroboscopio debido a que no existía de desenfoque de movimiento o Motion Blur. De cualquier forma, incluso en los casos donde se puede aplicar desenfoque de movimiento, siempre habrá buenas razones para utilizarlo. Una característica importante de la compresión y extensión, es que independientemente de como un objeto se deforme, debería parecer que conserva su volumen. Es decir, si una pelota se aplasta hasta la mitad de su tamaño normal, tendrá que ser dos veces mas ancha para mantener su volumen. Si un personaje o una parte de un personaje no mantiene su volumen durante una compresión o una extensión se perderá la credibilidad. Obviamente en la animación de caricaturas esto se exagera por el bien de la animación. El uso más obvio en la animación de personajes son los músculos. Cuando un músculo se contrae se comprime y cuando se estira, se extiende. No es necesario aplicar este principio a todas las partes de un personaje. Por ejemplo, al esqueleto y a partes como los ojos, etc., que realmente no se deforman mucho, aunque la piel que los cubre sí lo hace. También los objetos rígidos tienen una forma de comprimirse y extenderse para así darle más vida a la animación, pero está en cada uno ver cuánto y cuándo usarlo. -ANTICIPACIÓN (Anticipation) En animación, la acción ocurre normalmente por tres etapas: La preparación para el movimiento, el movimiento en sí mismo y la prolongación de la acción. A la primera parte se la conoce como Anticipación y es la parte más importante de todo el movimiento. En algunos casos la anticipación es necesaria físicamente. Por ejemplo, antes de poder lanzar una pelota, hay que echar el brazo hacia atrás. El movimiento hacia atrás es la anticipación, el lanzamiento en sí mismo es la acción y el brazo bajando y el cuerpo rotando seria la prolongación. La acción en sí no tiene relevancia en comparación con la anticipación ni la prolongación de ese movimiento. 73

La anticipación se utiliza para dirigir la atención del espectador preparándolo para la acción que viene a continuación. Generalmente, para las acciones mas rápidas se necesita un mayor periodo de anticipación. En los DA, probablemente has visto casos donde un personaje sale muy rápido fuera de la pantalla dejando solo unos rastros de humo. Normalmente, justo antes del movimiento, hay una pose donde el personaje levanta una pierna y arquea ambos brazos como si estuviera a punto de correr. Esa es la pose de anticipación para la carrera. Generalmente, para conseguir una animación clara, el espectador debería saber qué está a punto de ocurrir (anticipación), qué está ocurriendo (la acción en sí misma) y qué ha ocurrido (relacionado con la prolongación). La mayoría de los movimientos del cuerpo de un personaje requieren de algún tipo de anticipación, especialmente si parten del reposo absoluto. Por ejemplo, antes de que un personaje comience a andar, debe desplazar su peso hacia una pierna de manera que pueda levantar la otra, otro ejemplo de anticipación. Y así hay miles. -PUESTA EN ESCENA (Staging) Representación de una idea. Con este principio traducimos las intenciones y el ambiente de la escena a posiciones y acciones específicas de los personajes al espectador. La Postura es la presentación de una acción o elemento de manera que se entienda con facilidad. En general, se presenta un elemento de acción cada vez. Si ocurren demasiadas cosas a la vez, la audiencia dudará hacia dónde mirar y la acción estará saturada. Algo clave para determinar una buena postura es la silueta. Lo que significa que una pose, un objeto o un personaje puede ser interpretado incluso en una silueta en blanco y negro. La postura no describe bien al personaje en silueta es que no es una pose adecuada y podría seguramente ser mejorada. Con personajes, es importante pensar realmente si cada pose para una acción es la adecuada y será leída correctamente por la audiencia. Además se debe estar seguro de que no haya dos partes de un personaje que se contradigan entre sí (a menos que sea intencional). Por ejemplo, si estás colocando una pose triste puedes colocar al personaje encorvado, con los brazos colgando a los lados y un ángulo de cámara elevado...pero si colocas una gran sonrisa en su cara no encajará con el resto de la pose. La postura de múltiples personajes es también un tema importante. Generalmente querremos estar seguros de dónde la audiencia estará mirando en cada momento. Los personajes de fondo deben estar animados de manera que aun permanezcan "vivos", pero no tanto que roben la atención de los espectadores de la acción principal. Este tipo de postura está relacionada con un montón de principios de dirección y edición. Si por ejemplo, un personaje va a abrir una puerta que se resiste a ser abierta, y para ello tira hacia sí del pomo con fuerza, no debemos situar al personaje de espaldas y tapando la puerta al espectador, ya que perderemos la posibilidad de apreciar los gestos del personaje en su forcejeo. Una disposición más acertada sería situar al personaje de perfil, de manera que el espectador pueda ver el rostro, las manos tirando del pomo, y el arqueamiento del cuerpo al hacer fuerza en su empeño. -ACCIÓN DIRECTA Y POSE A POSE (Straigh ahead action and pose-to-pose) Son dos los métodos usados para crear animación. La animación Directa es uno de ellos y es donde el animador anima un cuadro tras otro, ordenadamente. Por ejemplo, el animador crea el primer cuadro de la animación, después el segundo, y así sucesivamente hasta que la secuencia de animación deseada esta completa. Esta forma de animar tiende a

crear animación mas libre, pero puede dar dificultades a la hora de controlar y ajustar el tiempo, algo de suma importancia a la hora de animar. El otro método es animación de Cuadro Clave a Cuadro Clave. Es la que se usa mas al animar en computador, sea 2D o 3D. Sólo se crean los cuadros mas importantes, los Claves o Key, y el software dibuja o crea los cuadros entre estos principales, los que se conocen como Inbetween, o intermedio. Es muy útil para un timing específico o cuando una acción debe ocurrir en un momento concreto. La diferencia principal entre ambas es que con la animación Clave a Clave se planifica, y se conoce exactamente lo que ocurrirá a lo largo del tiempo, mientras que con la animación Directa, no se está realmente seguro de cómo saldrán y el tiempo que ésta tomará en la secuencia hasta que se ha terminado. Animando en 3D, lo normal es animar Pose to Pose, y después corregir, mejorar y afinar el resultado que se quiere. -ACCIÓN CONTINUADA Y SUPERPUESTA (Follow through and overlapping action) La acción continuada, Es el procedimiento para terminar o cerrar adecuadamente una acción. Si un objeto se detiene, la parte principal es la primera en alcanzar el reposo, luego le seguirían los elementos secundarios. También aquí nos acercamos a la idea de acción secundaria: en este caso se trataría de acciones posteriores a la acción principal. Supongamos que un personaje cubierto con una capa se detiene: lo primero en estar en reposo será el cuerpo, y luego le seguirán la capa, el pelo y demás objetos secundarios del personaje. De forma general podemos afirmar que cuanto más pesado y voluminoso sea el objeto animado, más lento será el tiempo de parada, y por tanto, más necesario evidenciar estas acciones secundarias. En la acción superpuesta, movimientos múltiples se mezclan, se superponen, e influyen en la posición del personaje. Se trata de ligar unas acciones a otras buscando una fluidez y evitando el " efecto robot ". Un personaje se dirige a una puerta y luego se detiene ante ella para abrirla, lo natural es que la mano se vaya alzando en dirección al pomo de la puerta a medida que el personaje se acerca ; de esta manera crearemos una continuidad en las acciones. En la animación 3D se utiliza mucho la acción continuada, por ejemplo en las simulaciones dinámicas de la ropa o el pelo. -FRENADAS Y ARRANCADAS (Ease in and out on slow in and out) La entrada o salida lenta en una clave tiene que ver con la aceleración o deceleración gradual de un objeto al llegar o salir de una clave. Un objeto (p. ej. un brazo) debe ir frenándose según se aproxima a un cuadro clave (Ease In) o empezar a moverse gradualmente desde el estado de reposo (Ease Out). Por ejemplo, una pelota rebotando tiende a tener un montón de "ease in and out" cuando esta en la parte mas alta de su bote. Cuando va hacia arriba, la gravedad afecta y la va frenando (Ease In), después, inicia su movimiento descendente cada vez mas rápido (Ease Out), hasta que golpea el suelo. Es importante destacar que "gradualmente" aquí no significa necesariamente lento. Solo quiere decir que el objeto no se esta moviendo al 100% y de repente en un cuadro, se detiene completamente. Para conseguir movimientos enérgicos tipo dibujos animados basta con hacer "ease in and out" en un par de cuadros solamente. Pero incluso 3 cuadros de "ease in and out" pueden evitar que cualquier objeto parezca demasiado rígido o mecánico. Aplicado a la animación de personajes, normalmente se usara "ease in and out" para la mayoría de movimientos. Incluso si el personaje esta solo girando la cabeza, probablemente querrás unos cuantos cuadros para suavizar el inicio y final del movimiento. -ARCOS (Arcs) 75

Al utilizar los arcos para animar los movimientos del personaje le estaremos dando una apariencia natural, ya que la mayoría de las criaturas vivientes se mueven en trayectorias curvas, nunca en líneas perfectamente rectas. Habitualmente se utilizan líneas curvas y arcos para guiar el trabajo de intercalado con el fin de que los movimientos sean fluidos. Al animar, uno debe intentar conseguir trayectorias curvas en lugar de rectas. Es muy raro que un personaje o alguna parte de él, se mueva en línea recta. Incluso los movimientos más toscos del cuerpo, tienden a no ser perfectamente rectos. Cuando un brazo o una mano se extiende para alcanzar algo, tiende a moverse en un arco. Siguiendo con el ejemplo de la cabeza, ésta gira describiendo un arco. De manera que si la cabeza de un personaje gira de izquierda a derecha, en el punto intermedio, debería ser inclinada ligeramente hacia abajo o hacia arriba dependiendo del punto al que este mirando. Esto corregirá la rotación para que no parezca perfectamente lineal o mecánica. -ACCIÓN SECUNDARIA (Secondary action) La acción secundaria es la acción como consecuencia de la acción o movimiento principal. Por ejemplo si movemos la cabeza, como consecuencia de ese movimiento el pelo se moverá. O si movemos la cabeza de un personaje con orejas grades, lo mas probable es que esas orejotas también se muevan. Esta acción secundaria aporta interés, atractivo y quizás realismo al personaje y por lo tanto a la animación. Debe ser realizada de manera que se note pero que no sobrepase a la acción principal. Son pequeños movimientos que complementan a la acción dominante. Son resultantes de la acción principal. La acción secundaria no debe estar más marcada que la acción principal. -SENTIDO DEL TIEMPO (Timing) Da sentido al movimiento. El tiempo que tarda un personaje en realizar una acción. Las interrupciones en los movimientos. Aquí se define también el peso del modelo y las sensaciones de escalas y tamaños. Es la velocidad que tarda una acción en desarrollarse. Influye en la apariencia de peso que tiene el objeto animado. Si a un objeto le aplicamos timings diferentes parecerá que tiene pesos diferentes. En general para un objeto pesado el timing será más lento. Puede parecer un poco absurdo poner en la lista algo tan básico como el tiempo. Pero obviamente el tiempo es la esencia de la animación... ¿les suena familiar Time line o linea de tiempo? La velocidad a la que algo se mueve nos explica qué es el objeto y por qué se está moviendo. Un simple parpadeo puede ser rápido o lento. Si es rápido, el personaje parecerá alerta y despierto. Si es lento el personaje puede parecer cansado y aletargado. John Lasseter (Pixar) tiene un buen ejemplo en una de sus notas para el Siggraph utilizando un personaje que mueve la cabeza a izquierda y derecha. Esencialmente, asigna diferentes duraciones para exactamente el mismo movimiento de giro de la cabeza, y muestra como puede haber lecturas diferentes basadas únicamente en el tiempo. Si la cabeza se mueve muy despacio, parece que el personaje esta estirando el cuello. Un poco mas rápido parece estar diciendo "no". Muy rápido, y parece que le están golpeando la cabeza con un bate de béisbol. -EXAGERACIÓN (Exageration) La exageración se utiliza para acentuar una acción. Se debe utilizar de forma cuidadosa y equilibrada, no arbitrariamente. Hay que encontrar el objetivo deseado de una acción o secuencia y qué partes necesitan ser exageradas. El resultado será que la acción parecerá más realista, entretenida y destacada. Se pueden exagerar movimientos, por ejemplo un brazo se puede mover un poquito más lejos (strech), brevemente, en una posición extrema. Una pose puede ser exagerada o quizás el personaje se inclina sólo un poco más de lo normal. Generalmente cuando se anima con un diálogo, se escucha el soni76

do y se resaltan puntos donde éste parece tener más tensión o importancia, después, se tienden a exagerar poses o movimientos que coincidan con esos puntos concretos. La clave es tomar algo y hacerlo más extremo con el objetivo de dotarlo de más vida, pero no tanto que destruya la credibilidad. -PERSONALIDAD (Appel) Esto proporciona conexión emocional con el espectador. Se trata de la personalidad del personaje, que sea coherente con sus movimientos. Es un término que los anglosajones utilizan para describir aquello que tiene una apariencia atractiva a la vista. Un movimiento no tiene appeal si en apariencia es torpe o rígido. En la búsqueda por conseguir un buen appeal, el animador evitará, por poner un caso, hacer que su personaje levante los brazos de forma simultánea y creará, en su lugar, un pequeño desfase entre el movimiento de las dos extremidades. De esta forma el resultado será menos mecánico. El Atractivo tiene relación con el gusto, algo subjetivo, pero es si gusta o no. Esto puede ser una especie de encanto, diseño, simplicidad, comunicación o magnetismo presente tanto en la animación como en el diseño del personaje. El atractivo se puede conseguir con una correcta utilización de otros principios como la prolongación, la exageración o en el diseño, evitando la rigidez y la simetría, utilizando la acción superpuesta y otros. Se puede crear el personaje más increíble, pero si no se anima correctamente, es trabajo perdido. Y lo mismo con un personaje simple. Todos hemos visto en la red las maravillas que se pueden hacer con esferas o figuras de líneas. No es un principio de animación, pero se refiere a la correcta aplicación de los otros principios. La personalidad puede determinar el éxito o fracaso de una animación. Darle vida al personaje a través de la animación. Es un poco entender como se comportaría este personaje en realidad y tener en cuenta que el mismo personaje no debería realizar una acción de la misma forma en dos estados emocionales diferentes. No es lo mismo patear una pelota enojado que triste. Dos personajes distintos no deberían actuar de la misma manera. Es también importante hacer que la personalidad de cada personaje sea única, esto ayuda a la historia. Por esto dicen que los animadores son actores, pero tímidos, que son capaces de expresar su arte y talento a través de la animación. -MODELADOS Y ESQUELETOS SÓLIDOS 3D, SOLID DRAW 2D Un modelado y un sistema de esqueleto sólido, o un dibujo sólido como se decía en los años 30, ayudarán al personaje a cobrar vida. El peso, la profundidad y el balance simplificarán posibles complicaciones en la producción debidas a personajes pobremente modelados. Además, hay que poner atención a las siluetas al alinear los personajes con la cámara. Esto resumiría lo que llamamos "Principios de la animación tradicional". No hay por qué aplicar todos los procedimientos anteriormente descritos y en todas las circunstancias. Hay estilos y técnicas en las que no conviene utilizarlos, por cuestiones estéticas, como un estilo de animación real.

ANIMADORES MEXICANOS

BILL MELENDEZ Bill Meléndez (José Luis Cuauhtémoc Meléndez, Hermosillo, de Sonora, 15 de noviembre de 1916 - Santa Mónica, de California, 2 de septiembre del 2008) fue un animador, director de cine y productor cinematográfico mexicano-estadounidense, conocido por sus dibujos animados de Warner Brothers y por la serie Charlie Brown: en esta última, hacía la voz de Snoopy y la de Woodstock. Meléndez fue educado en escuelas públicas en Douglas (Arizona), y más tarde en el Chouinard Arts Institute (que se convertiría después en el California Institute for the Arts). En 1938, Walt Disney empleó a Meléndez para trabajar en cortometrajes animados y en películas como Bambi, Fantasía, y Dumbo.

Después se unió al equipo de Leon Schlesinger en los estudios de Warner Brothers. Como miembro de los equipos de Bob Clampett y Art Davis, animó numerosos cortometrajes de Bugs Bunny y del Pato Lucas. UPA (United Productions of America) lo incorporó a su nómina en 1948, y con esa compañía trabajaría en muchos programas publicitarios, incluidos los de Gerald McBoing-Boing y Madeline. Después de un decenio con las dos casas productoras, Meléndez fundó su propia compañía en 1964: Bill Melendez Productions, que presentó al público A Charlie Brown Christmas, programa especial de navidad radiodifundido anualmente, por el que ganó un Premio Emmy y un premio George Foster Peabody a pesar de tener que trabajar con poca anticipación y con un presupuesto escaso. Meléndez doblaba la voz de Snoopy, personaje que normalmente no habla en los especiales. Meléndez conoció a Charles Schulz en 1959, cuando era director de animación de una serie de anuncios para el coche Ford Falcon. En breve y autorizado por Schultz, Meléndez sería el único animador de los personajes de Carlitos. En 1989, Meléndez trabajó en más de 75 capítulos especiales de la serie Carlitos, como son los de la miniserie This is America, Charlie Brown, y en cuatro largometrajes; todo ello con su compañero Lee Mendelson. Otros personajes de caricatura que animó fueron Cathy, de la historietista Cathy Guisewite, y Garfield. Además de la animación, Meléndez fue miembro de la facultad de la Universidad del Sur de California. Hay una parodia suya en el dibujo animado de Internet Homestar Runner. Bill Meléndez falleció el 2 de septiembre de 2008 en Santa Mónica, de California.

MATIAS KOPISTINSKI “Trabajo en animación desde el año 2000 hasta la fecha, habiendo comenzado como Asistente en la película Mercano el marciano (Malcriados producciones), pasando por otras producciones como: Teo cazador intergaláctico (Shazàm Producciones); Patoruzito (Patagonic Group); En la productora Nannimacion (Animaciones para publicidades); Hook Up Animation (Animaciones para publicidades, como Cartoon Network, scout, ESPN, MTV; y películas como: Una película de huevos; Tous a l´ouest una aventura de Lucky luke). A partir del año 2006 trabajé como Animador en la película Fierro (Camaranda producciones); y en otras producciones como Bieito Dubidoso, Global Wonders, y publicidades para Cartoon Network y otros medios en Hook Up Animation. También trabajé animando cosas de forma independiente. 81

Todo eso en Buenos Aires Argentina. En el año 2009 Viajo a México y empiezo a trabajar como Animador Sénior en Animex 2d producciones, en los largometrajes Nikté 2009/2010, y La revolución de Juan Escopeta También trabaje en la preproducción de la película Selección Canina (Largometraje en 3d) de la misma empresa... En la actualidad trabajo como Animador Sénior para la película El Santos contra la amenaza Zombi de Anima estudios. Habiendo trabajado también para ese mismo estudio para una producción anterior llamada La Leyenda De La Llorona. También trabajo de forma independiente con un equipo de talentosos amigos, habiendo realizado el diseños de personajes y un anticipo en animación 2d para serie animada “Los cuentos negros de Ofelia (Aeroplano Films); Y en otros proyectos para otros estudios como Hook up nuevamente y Nébula aquí en puebla. … Y ahí seguimos”

RICARDO ARDRIAN LOZOYA “ EL NEGAS” Ricardo Adrian Lozoya, cuyas siglas son RAL, estudió Ingeniería en Sistemas Electrónicos en el Tecnológico de Monterrey. Desde niño ha sido un gran fan de las series japonesas y la animación en general. Sus primeros trabajos fueron, como los de muchos otros, pequeños comics basados en Dragon Ball y otras caricaturas que veía en su infancia. Al salir de la prepa empezó con sus primeras animaciones en flash, creando a su primer personaje, Ral, un niño que vivía diversas aventuras en la ciudad de Chihuahua y que es una obvia alusión a él mismo de niño. RAL se ha convertido por mérito propio en uno de los moneros más reconocidos y queridos de internet. Desde sus modestos inicios en Raltoon hasta su actual faceta en YouTube. La personalidad negativa y quejosa de RAL es lo que ha facilitado que muchos nos familiaricemos con su forma de ser y nos di83

virtamos con su perpetua inconformidad ante la sociedad. El pesimismo y amargura que muestra en la mayoría de sus animaciones no es más que un reflejo del hastío en el que la monotonía e ineptitud de muchas personas nos sumerge. La personalidad gritona y enojona de RAL se convirtió en un escape ante el estrés diario y las presiones del trabajo, pues el hecho de que “todo le cague” y lo pueda decir sin contenerse actúa como catalizador para mucha personas atrapadas en la rutina de un trabajo mediocre. La evolución en las animaciones de RAL presenta tres facetas muy obvias. La primera son las inocentes aventuras del pequeño Ralin, quien junto a sus amigos Ranito y Keto deberá enfrentarse a situaciones raras y peligrosas en la ciudad y a personajes locos y huraños que intentan sabotear su diversión. La segunda corresponde al surgimiento del Negas, una versión adulta de RAL cuya visión del mundo en netamente negativa, se queja de todo y no hace más que reflejar su inconformidad. La tercera etapa es la evolución del Negas en Don Makila, quien es la misma versión adulta de RAL pero cuyas aventuras están inmersas en el ambiente laboral. RAL logró un buen éxito con sus primeras animaciones, pero dicho éxito seguía en el underground de internet. Sin embargo, fue gracias a las colaboraciones que tuvo con Mentes Enfermas que muchos conocimos la página de Raltoon y nos enamoramos de las aventuras del pequeño Ral. Y a pesar de que la dupla Rulo-RAL logró consolidarse fuertemente dentro del género de la comedia animada por internet, no fue sino años más tarde, y gracias a bum de los vlogers, que la gente de YouTube miró a aquel extraño sujeto que subía videos grabados con pésima calidad desde su celular mientras conducía y le tiraba mierda a todo lo que podía. Fue precisamente el canal de YouTube de MrDonMakila el que le abrió camino dentro de esta naciente industria, pues se mantuvo con un bajo perfil por un par de años, incrementando a cada instante su número de seguidores (que en un principio éramos muy pocos), hasta que por fin fue reconocido e invitado a participar en IrreverenTV.

ROBERTO DARKAR ALATRIZ Roberto Darkar alatriz es el creador de vete ala versh nacido el 22 de agosto de 1988 a trabajado en diferentes proyectos como cronicas de un demonio le proporciona la voz a darkar aparte de escribir todos los episodios de vete ala versh y hacer parodias como la de puchamon o la leyenda de melda