Pismo Proste

{pismo proste}

nr 2 2013 pismo studentów Naukowego Koła Edytorskiego UP w Krakowie

{pismo

proste} nr 2 2013

W imieniu redakcji Marta Głąb

Redakcja: Naukowe Koło Edytorskie UP Kraków Skład: Michał Wachuła Opiekun: Katarzyna Starachowicz Kontakt: koloedytorskie@gmail.com www.facebook.com / nekup

{

{

Od pojawienia się pierwszego numeru „Pisma Prostego” wiele się działo.

Jeszcze w ubiegłym roku wzięliśmy udział w warsztatach kaligraficznych prowadzonych przez Barbarę Bodziony. W tynieckim Opactwie Benedyktynów poznaliśmy tajniki misternej pracy średniowiecznych skrybów i stworzyliśmy własne, niepowtarzalne manuskrypty. Relacja z wycieczki wraz ze zdjęciami w artykule Warsztaty kaligraficzne w Tyńcu.

Na początku nowego roku akademickiego (2012/2013) zwiedziliśmy wystawę dotyczącą historii drukarstwa w krakowskim Muzeum Inżynierii Miejskiej (wrażenia w artykule Muzeum Inżynierii Miejskiej w Krakowie). Szczególnie interesujące dla edytorów okazały się dawne maszyny drukarskie.

Fascynacja techniką druku zaowocowała. Dzięki wiedzy drukarza Edwarda Szarka udało się poznać tajniki działania linotypu – pierwszego urządzenia do maszynowego składu tekstu. O tym, jak działa „diabelska maszyna”, w artykule Linotyp, części pierwsze. Świat się zmienia, a wraz z nim techniki druku i… same książki. Od zwoju, przez kodeks, formę drukowaną, aż do elektronicznego urządzenia – przeobrażenia te przybliża tekst Ewolucja formy książki (kulturowy kontekst przemian).

Dla ekipy NKE nie ma granic, dlatego postanowiliśmy odbyć mentalną wycieczkę do kraju kwitnącej wiśni. Po co Japończykom aż trzy systemy znaków i co to jest kaisho, gyousho oraz sosho? O tym w artykule o piśmie japońskim.

W numerze także tekst o Pauli Scher – amerykańskiej graficzce i projektantce. Artystka zajmuje się systemami identyfikacji wizualnej, wzornictwem opakowań, projektowaniem wydawniczym i przede wszystkim grafiką przestrzeni publicznej. A gdzie w tym wszystkim jest miejsce dla projektantów typografów?

Kolejny już raz śledzimy zarówno historię, jak i najnowsze trendy w dziedzinie edytorstwa i typografii. Szukamy wiedzy, nowych rozwiązań i inspiracji. 23 maja odbędzie się druga organizowana przez NKE konferencja naukowa TYPOgraficznePRZESTRZENIE TEKSTU. Zachęcamy do przybycia i udziału w debacie.

W numerze: Warsztaty kaligraficzne w Tyńcu, s. 5 >> Martyna Fatel

Muzeum Inżynierii Miejskiej w Krakowie, s. 7 >> Emilia Gołąb

Linotyp, części pierwsze, s. 8 >> Emilia Gołąb

Ewolucja formy książki (kulturowy kontekst przemian), s. 10 >> Maria Kata

Pismo japońskie, s. 14 >> Monika Rogala

Typografia w przestrzeni publicznej. Sylwetka Pauli Scher, s. 15 >> Michał Wachuła

{pismo

proste} nr 2 2013

Warsztaty kaligraficzne w Tyńcu

}

Martyna Fatel

}

Nauka kaligrafii to prawdziwie zegarmistrzowska praca – mogliśmy się o tym przekonać niecały rok temu, 2 czerwca 2012 roku, gdy w benedyktyńskim klasztorze w Tyńcu podjęliśmy wyzwanie i precyzyjnie, w ciszy i skupieniu, gęsimi piórami przepisywaliśmy łacińskie zdania.

Od przeszło tysiąca lat w położonym niedaleko Krakowa Tyńcu znajduje się klasztor braci Benedyktynów, którzy kultywując tradycję istniejącego tam niegdyś skryptorium, prowadzą warsztaty w ramach Benedyktyńskiego Instytutu Kultury „Chronić Dobro”.

Zapraszają do siebie każdego, kto chciałby zgłębić tajniki średniowiecznej pracy kopisty oraz poznać (lub przypomnieć sobie) rodzaje używanych przed laty materiałów, na których pisano. Naszą przewodniczką po świecie pergaminów i atramentu była Barbara Bodziony, historyk sztuki, absolwentka Wyższego

Europejskiego Instytutu Iluminacji i Manuskryptów w Angers we Francji. Pełna uwagi i cierpliwości wprowadziła nas w świat klasztornych bibliotek krótkim wykładem, by później zaprosić nas do skryptorium, gdzie całe popołudnie spędziliśmy z piórem w dłoni.

Odkryliśmy wtedy wiele ciekawych aspektów pracy kopisty. Pulpity, przy których mnisi spędzali wiele dni nad jednym tylko manuskryptem, okazały się wygodne nawet dla nas – ludzi XXI wieku, stechnologizowanych i przyzwyczajonych do wygód. Niespodzianką było samo gęsie pióro, ostre jak brzytwa i mimo swej wielkości

5

{pismo

proste} nr 2 2013

bardzo precyzyjne podczas pisania. Korzystaliśmy też z kałamarzy, jakich używali benedyktyni sto lat temu: kawałków zwierzęcych rogów, umieszczonych w odpowiednim uchwycie przymocowanym do pulpitu.

W kilka godzin zdążyliśmy nauczyć się podstaw czterech stylów pisma: uncjały, minuskuły karolińskiej, tekstury oraz bastardy. Ich nieobecność w dzisiejszej typografii sprawiła, że z tym większym zaciekawieniem poznawaliśmy je litera po literze. Dwa pierwsze style z dużymi, wyraźnymi literami pełnymi obłych kształtów, przywodziły na myśl obrazy z Władcy Pierścieni J.R.R. Tolkiena, nieodzownie kojarząc się ze spokojnym, pełnym zieleni Shire. Jednak dwa kolejne, tekstura oraz bastarda, przenosiły wyobraźnię do czasów średniowiecza, gotyckich katedr i zimnych lochów – smukłe, kanciaste, ostre w kształtach; niełatwe do rozszyfrowania, a jeszcze trudniejsze do powielenia. Szybko okazało się, że średniowieczni kopiści mieli nie lada trudne zadanie do wykonania. Podczas pisania tak artystycznym stylem, każde najmniejsze potknięcie w drodze,

6

jaką prowadziliśmy pióro po papierze, było widoczne i szybko obnażało nasze kaligraficzne błędy. Od dziś na pewno inaczej będziemy patrzeć na średniowieczne manuskrypty wiedząc, ile czasu i pracy wymagało stworzenie przez nas kilku napisów – nie sposób więc nie doceniać ludzi, pracowicie kopiujących całe kodeksy.

Warsztaty kaligraficzne to ciekawe doświadczenie dla każdej grupy wiekowej, niezależnie od zainteresowań, a więc nie tylko dla edytorów czy typografów.

Uczą bowiem (prócz samego rzemiosła) cierpliwości, skupienia i satysfakcji z drobnych sukcesów na papierze. Niebagatelne było zdanie, które kopiowaliśmy czterema różnymi stylami: In principio creavit Deus caelum et terram (łac. „Na początku Bóg stworzył niebo i ziemię”). Patrząc na białe kartki, zapełniające się krok po kroku pięknymi literami zapomnianych dawno stylów, dokonaliśmy małego dzieła stworzenia, które dostarczyło wiele pozytywnych emocji.

Muzeum Inżynierii Miejskiej w Krakowie } Emilia Gołąb

}

Drukarstwo krakowskie posiada ponad pięćsetletnią tradycję, która swym początkiem sięga działalności Akademii Krakowskiej i pozostawia po sobie między innnymi jednostronicowy Kalendarz na rok 1474, wywodzący się z oficyny Kaspra Straubego oraz inne, niezwykle cenne zabytki.

Wraz z rozpoczęciem nowego roku akademickiego, Naukowe Koło Edytorskie wznowiło swoją działalność.

Jedną z pierwszych inicjatyw, jaką podjęliśmy, była wizyta w Muzeum Inżynierii Miejskiej w Krakowie.

Powstanie wystawy dotyczącej historii drukarstwa jest w pełni uzasadnione, gdyż drukarstwo krakowskie posiada ponad pięćsetletnią tradycję. Tradycję, która swym początkiem sięga działalności Akademii Krakowskiej i pozostawia po sobie między innymi jednostronicowy Kalendarz na rok 1474, wywodzący się z oficyny Kaspra Straubego oraz inne, niezwykle cenne zabytki.

Choć sztuka drukarstwa krakowskiego kwitła w wieku XVI, należy również wspomnieć o słynnych drukarniach dwudziestowiecznych: Drukarni Narodowej, Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego, Drukarni Władysława Ludwika Anczyca, Antoniego Koziańskiego czy Drukarni Związkowej. W ostatnich latach dokonał się natomiast przełom w technologii druku cyfrowego, któremu organizator wystawy również poświęcił sporo uwagi.

Stała ekspozycja wyraźnie bowiem akcentuje aspekt historii technik druku, natomiast nie odzwierciedla historii rozwoju książki. Muzeum udostępnia zwiedzającym dawne maszyny drukarskie: od pras ręcznych, maszyn dociskowych, urządzeń do bigowania, poprzez gilotynę (służącą do cięcia tektury i papieru), linotyp, składarkę do monotypu, na maszynie dociskowej (automatycznej) skończywszy. Ekspozycja ukazuje, jak z biegiem lat zmieniała się technika drukarska, a prezentowane urządzenia można podziwiać z niewielkiej odległości, co pozwala zapoznać się bliżej z ich budową oraz mechanizmami działania. Oddzielna część wystawy poświęcona została pokazom edukacyjnym, wyjaśniającym metody produkcji papieru oraz nowoczesny proces druku. Ciekawymi elementami stałej ekspozycji są także: linotyp oraz monotyp, jednym z najważniejszych eksponatów zaś

faksymile 42-wierszowej Biblii Gutenberga oraz maszyna służąca do stereotypii. Oczywiście należy wspomnieć o bogatym zbiorze akcesoriów zecerskich: wierszownikach, sztyletach, wałkach do nakładania farby.

Muzeum Inżynierii Miejskiej, w ramach wystawy, udostępnia również płyty akwafortowe i miedziorytnicze, wykorzystywane dawniej do produkcji książek z artystycznymi ilustracjami. Za interesujące należy uznać egzemplarze dawnych maszyn drukujących Heidelberg oraz urządzenia, którymi na co dzień posługiwali się introligatorzy (drucianą zszywarkę czy brzytwę do papieru). Zwiedzając wystawę warto zwrócić uwagę na znajdujące się na ścianach ekrany, wyświetlające filmy o procesach produkcji, stosowanych już w XX wieku.

Niestety, podstawowa wiedza z dziedziny dawnych technik drukarskich osoby oprowadzającej nas po ekspozycji jest wielkim minusem tej wystawy.

W efekcie zwiedzający pozostawieni są sami sobie, wynosząc ze zwiedzania niewiele więcej informacji, niż są w stanie sami zauważyć lub doczytać w informatorach znajdujących się w pobliżu eksponatów.

7

}

Linotyp, części pierwsze

Emilia Gołąb Co przyczyniło się do wynalezienia tej „diabelskiej” maszyny? Chęć pomocy bratu, który poświęcał wiele czasu na ręczny skład książek. Trzeba przyznać, że obserwując pracę tego niezwykłego urządzenia, współcześnie trudno ukryć podziw dla wynalazcy.

}

d

Linotyp, wynaleziony w 1885 roku przez Niemca Ottomara Mergenthalera, stanowił przełom w technice druku końca XIX wieku. Konstruktorem urządzenia był jednak zegarmistrz, nie drukarz. Co przyczyniło się do wynalezienia tej „diabelskiej” maszyny?

Chęć pomocy bratu, który poświęcał wiele czasu na ręczny skład książek. Co ciekawe, po udoskonaleniu wynalazku, pomysłowy konstruktor udał się do nowojorskiego urzędu patentowego, gdzie podczas demonstracji linotypu dwóch urzędników postradało zmysły. W poniższym artykule opisany został Linotyp N-14, będący nowszą wersją wynalazku Mergenthalera, wyprodukowany w ZSRR. Linotyp N-14 to maszyna do składania i odlewania ze stopu drukarskiego jednolitych wierszy znakowych tekstów gazet, czasopism oraz książek. Urządzenie wyprodukowane pod koniec lat 60. nieznacznie odbiega konstrukcyjnie od linotypu wynalezionego przez Ottomara Mergenthalera. Umożliwia łamanie tekstu zarówno pismem podstawowym, jak i wyróżniającym, korzystając z jednego magazynu z matrycami, przechowującego krój jednego stopnia pisma.

Urządzenie pozwala odlewać wiersz oraz rygi (rodzaj justunku wynoszący od 6 do 16 punktów typograficznych, stosowany do wypełniania odstępów między wierszami oraz oddzielania łamów składu zecerskiego) bez konieczności rozbierania matryc. Linotyp posiada cztery magazyny, w każdym z nich znajdują się dziewięćdziesiąt dwa kanały dla matryc. Liczba matryc w jednym kanale magazynu jest ograniczona i wynosi dwadzieścia jeden. Maszynę obsługuje jedna osoba.

Aby rozgrzać stop potrzebny do odlania wersu, należy odczekać godzinę, musi on bowiem uzyskać temperaturę 275–285 °C. W skład stopu linotypowego wchodzi cyna (4,2–5,0%), antymon (11–12%), resztę stanowi ołów.

Maszyna składa się z trzech głównych zespołów (składającego, odlewającego, rozkładającego) oraz wykonuje jednocześnie kilka czynności. Składacz, korzystając z właściwego przycisku klawiatury, włącza mechanizm zwalniający z magazynu odpowiednią ma-

8

trycę. Przy każdym naciśnięciu klawisza klinów, linotyp uwalnia również jeden klin justujący. Matryce zwolnione z magazynu przechodzą następnie przez blachy spadowe lejka (tworzące kanał) i wpadają na obracający się pasek przenośnika, po czym zostają przeniesione do gwiazdki zbieracza oraz do wierszownika. W wierszowniku kształtuje się wiersz złożony z matryc i klinów. Osoba składająca tekst może także ręcznie ustawiać matryce pisma wyróżniającego. Wierszownik, uruchamiając automatycznie sanki dolnego przenośnika, transportowany jest do I elewatora. W I elewatorze ułożony wiersz zostaje

Linotyp, części pierwsze

dawne technologie

}

1. klawiatura 2. mechanizm zbieracza 3. wierszownik 4. mechanizm włączania i wyłączania 5. wał krzywkowy 6. sanki dolnego przenośnika 7. I elewator 8. koło odlewnicze z mechanizmem napędowym 9. tłok kotła 10. kocioł 11. wypychacz 12. sanki górnego przenośnika 13. II elewator 14. zamek rozdzielczy 15. aparat rozdzielczy 16. magazyn 17. mechanizm podawania klinów justujących do zasobnika 18. mechanizm zwalniający kliny justujące 19. mechanizm justowania wiersza 20. mechanizm sanek koła odlewniczego 21. spychacz matryc 22. mechanizm automatycznego podnoszenia wierszownika

opuszczony do aparatu odlewniczego oraz wyjustowany według linii pisma – dzięki umieszczeniu go między dwiema szczękami formatowymi. Odlewanie wiersza odbywa się za pomocą mechanizmu obracania koła odlewniczego, które przenosi formę z położenia wyjściowego do położenia odlewania i wypychania wiersza. Następnie podawacz metalu automatycznie przenosi sztaby ołowiu do kotła oraz podtrzymuje w nim stały poziom stopu.

Zachowanie odpowiedniego poziomu stopu w kotle jest niezwykle ważne ze względu na ryzyko tworzenia się porów i pęcherzy podczas wtłaczania go do formy odlewniczej przy niższym jego poziomie. Do formy znajdującej się w kole odlewniczym podsunięty zostaje kocioł, który poprzez mechanizm tłoka kotła umieszcza metal do formy odlewniczej. Przestrzeń formy oraz oczko na matrycach zostają w całości wypełnione. W ten sposób uzyskuje się wiersz z wypukłym obrazem liter i znaków.

Schłodzony odlew trafia następnie do mechanizmu wypychacza, którego płytki transportują go między dwoma równoległymi nożami – kalibrując jednocześnie wiersz na wymiar odpowiedniego stopnia pisma. Mechanizm II elewatora przenosi natomiast odlew z górnego kanału pośredniego do aparatu rozdzielczego. Kliny zostają przemieszczone sankami górnego przenośnika do zasobnika klinów, a matryce trafiają do aparatu rozdzielczego – transportującego je do odpowiednich kanałów magazynu. Należy zauważyć, że ząbki maszyny rozdzielczej odpowiadają kombinacjom kształtów matryc.

Magazyny, umieszczone w górnej partii maszyny, służą do przechowywania potrzebnych kompletów matryc.

Linotyp N-14 posiada cztery magazyny, w których znajdo-

wać się mogą matryce różnych krojów i stopni pisma.

Matryce linotypowe posiadają dwie istotne płaszczyzny. Pierwszą – sygnaturową, z której doświadczony zecer potrafi odczytać krój i stopień pisma (dzięki układowi rowków w górze lub dole płaszczyzny) oraz drugą – zwaną płaszczyzną oczkową, w którą (w kole odlewniczym) wtłaczany zostaje stop metalu. Linotyp posiada również wierszownik (winkielat) służący do składu ręcznego. Znajduje się on po prawej stronie maszyny na wysokości klawiatury.

Naciśnięcie klawisza 18. klawiatury linotypu powoduje uwolnienie klinów z zasobnika, wpływając na justunek tekstu. Pierwsze linotypy działały wyłącznie na zasadzie mechanizmów podobnych do mechanizmu kół zębatych zegara. Niewielki silniczek w linotypie opisanym powyżej służy jedynie do rozgrzania grzałek elektrycznych kotła, w którym topiły się sztabki ołowiu.

Trzeba przyznać, że obserwując pracę tego niezwykłego urządzenia, także współcześnie trudno ukryć podziw dla wynalazcy.

Artykuł ten powstał dzięki uprzejmości pana Edwarda Szarka, który wyjaśnił działanie maszyny i umożliwił wykonanie stosownych fotografii. Oprócz linotypu N-14, w drukarni tej znajduje się niezwykle bogaty zbiór czcionek zarówno ołowianych, jak i drewnianych oraz klisze wykorzystywane dawniej do ozdabiania tekstów.

Bibliografia: Zjednoczenie Przemysłu Poligraficznego: Linotyp N-14, Wydawnictwo Katalogów i Cenników, Warszawa 1970.

9

Ewolucja formy książki Kulturowy kontekst przemian

Maria Kata

Od papirusu, przez pergamin, a następnie papier – wchodzimy obecnie na nowy poziom technologii, którym również jest papier – ale tym razem elektroniczny. Zamiast tabliczki pokrytej woskiem i stylusa przeznaczonego do pisania po niej – znowu mamy tabliczkę – ale tym razem elektroniczną.

Stylus pozostał stylusem.

}

d

Przedmiotem niniejszego artykułu jest ewolucja materialnej formy książki, osadzona w kontekście kulturowym tych przemian. Od momentu, w którym powstało pismo, pojawiła się też potrzeba utrwalania go. Nośniki, na których zapisywano teksty, zmieniały z czasem swoją formę i w związku z tym można dzisiaj wyróżnić kilka kluczowych momentów w rozwoju formy książki i materiału na jakim ją utrwalano.

Warto zauważyć, że proces ten nie skończył się także i dzisiaj: na początku XXI wieku znajdujemy się właśnie w jednym z tych momentów. Można zatem krótko przedstawić ewolucję formy książki od czasów starożytnych po dzień dzisiejszy i określić etap, na jakim znajduje się ona obecnie, a także zadać pytanie, jaką formę przyjmie w przyszłości.

Należy w tym miejscu zwrócić uwagę na to, że nie tylko określone warunki zewnętrzne (takie jak okres historyczny, dostępność technologii, warunki gospodarcze i inne) wpływały na zmiany w wyglądzie książki.

Równolegle następował też proces odwrotny – przejście od jednego typu książki do innego pociągało za sobą określone konsekwencje (społeczne, gospodarcze, a nawet polityczne), o czym będzie mowa dalej.

Ponieważ historia pisma nie jest tożsama z historią książki – a właśnie to drugie zagadnienie jest przedmiotem niniejszego artykułu – zaznaczyć należy, że nie będą w nim omawiane pierwotne formy rozwoju samego pisma, takie jak malowidła naskalne czy tabliczki gliniane i drewniane (które nie zawsze dają się traktować jako odrębna forma książki).

Omówienie ewolucji kształtu książki należy zacząć od formy zwoju (fot. 1), która z czasem została wyparta przez kodeks, używanego do dzisiaj (fot. 2, 3). Kodeksy, początkowo rękopiśmienne, stały się w okresie renesansu (dzięki wynalazkowi Gutenberga) książkami drukowanymi (choć na tym etapie pojawiają się dwie formy przejściowe książki: z jednej strony inkunabuły, a z drugiej książka blokowa), by wreszcie w czasach współczesnych przyjąć formę elektroniczną, taką jak e-book i audiobook, który może być traktowany jako odmiana tego przedostatniego. Osobną formą

10

}

jest także książka harmonijkowa, czyli tzw. leporello, używana również do dzisiaj, choć już nie jako książka w ścisłym tego słowa znaczeniu, ale jako forma składu.

Tak w skrócie wyglądają kolejne stadia ewolucji formy książki. Jeśli jako definicję książki przyjąć dokument piśmienniczy w postaci wydawnictwa zwartego, dziełowego, utrwalony na nośniku i wydany w określonej liczbie egzemplarzy – to za jedną z pierwszych podstawowych form książki uznać można zwoje.

Zwój to postać książki w formie długiego rulonu, wykonanego w zależności od okresu historycznego z papirusu, pergaminu, czasem tkaniny, a później również papieru, nawiniętej na dwa najczęściej drewniane drążki, dłuższe niż szerokość zwoju i wkładane weń przed rozpoczęciem lektury. Tekst zapisywany był kolumnami, zawsze tylko z jednej strony, a następnie przewijany w poziomie (z jednej strony rozwijany i zwijany jednocześnie z drugiej strony).

Pierwsze zwoje datuje się na czwarte tysiąclecie p.n.e. Od II w. n.e. zwój zaczął być wypierany przez kodeks, który całkowicie wypiera go w V w.

Kodeks to znana i używana obecnie forma książki. Złożony początkowo z tabliczek drewnianych pokrytych woskiem (stąd nazwa – łac. codex znaczy pień drzewa’), później pergaminowy (rzadziej papirusowy), obecnie stanowi zbiór kart papieru złączonych na jednym z brzegów, czyli na grzbiecie książki. Formę tę zwykło się kojarzyć z kodeksami średniowiecznymi, jednak powstała i upowszechniła się jeszcze w starożytnym Rzymie, gdzie funkcje skrybów spełniali wyszkoleni w tym celu niewolnicy.

W średniowieczu kodeksy przepisywali i zdobili mnisi. Nie znano jeszcze papieru, więc używano pergaminu, materiału wytrzymałego, umożliwiającego zapis z dwóch stron (takiej możliwości nie było w przypadku papirusu) i warunkującego w ogóle formę kodeksu i możliwość nanoszenia nań iluminacji (papirus był na to zbyt kruchy i zbyt mocno pochłaniał farbę). Ale był to jednocześnie materiał niezwykle kosztowny, podobnie jak cała reszta książki w tym okresie – karty zdobione były iluminacjami (niekiedy wykonanymi

}

1

z rzadkich barwników, lub drogich materiałów, takich jak złoto), oprawione były w kość słoniową, metale szlachetne, i ozdobione drogimi kamieniami. Proces powstawania książki w tym okresie był żmudny i długotrwały, bliżej mu było do sztuki, niż rzemiosła.

Zarówno w przypadku zwojów, jak i kodeksów rękopiśmiennych, nakłady (o ile w ogóle można pozwolić sobie na użycie w tym kontekście tego słowa) były bardzo małe, a na książkę pozwolić sobie mogli tylko najzamożniejsi. Była ona – pod względem kulturowym – elementem podkreślającym status społeczny i materialny – nie nośnikiem idei na szerszą skalę. Nawet samo pismo miało charakter w pierwszej kolejności ozdobny, dopiero w dalszej czytelny. Na co dzień radzono sobie inaczej – rzymianie często używali pokrytych woskiem tabliczek, w średniowieczu wprowadzano ligatury i abrewiatury, zarówno w przypadku zwojów jak i kodeksów pojawiały się też palimpsesty, czyli rękopisy z których usunięto poprzedni tekst w celu ponownego zapisania kart.

Wynalazek druku zmienił tę sytację. Zdaniem Victora Hugo, druk był największym wynalazkiem ludzkości.

Nie mylił się – wynalazek druku był jednym z głównych czynników, które przekształciły społeczeństwa średniowieczne w nowożytne. Nowa myśl filozoficzna, naukowa, społeczna, polityczna i religijna mogła być rozpowszechniana w nakładach najpierw setek, potem tysięcy egzemplarzy – nie kilku do kilkudziesięciu, jak w przypadku książki rękopiśmiennej.

Janusz Sowiński wśród zalet wynalazku druku wymienia przede wszystkim: zwielokrotnienie nakładów, obniżenie kosztu produkcji książki (chociaż tańsza książka częściowo pojawia się już w XIII wieku, ale nadal była to książka rękopiśmienna, co ograniczało nakład), polepszenie czytelności pisma (był to jeden z podstawowych wymogów projektowania pisma w renesansie), wydzielenie się nowych zawodów.

Przede wszystkim jednak warte podkreślenia jest znaczenie kulturowe drukarstwa, ponieważ spadek

2–3 11

{pismo

proste} nr 2 2013

ceny książki, znaczne zwielokrotnienie nakładów wraz z wzrastającym poziomem wykształcenia przedstawicieli różnych stanów prowadziło do tego, że czytanie książek przestało być zajęciem zarezerwowanym tylko dla wąskiej grupy przedstawicieli najbardziej uprzywilejowanych grup społecznych. Jak napisał w Herbach rycerstwa polskiego (1858) Bartosz Paprocki: (drukarstwo) to jest ars między inszemi, która nie tylko plebeium, ale vere ipsum nobilem nie szkaradzi.

Powyższe dotyczy również Polski: w Moguncji druk rozpowszechnił się mniej więcej w latach 1450–1452, natomiast w Krakowie pojawił się już w 1473 (w Polsce jako w ósmym kraju w Europie).

Zanim jednak druk upowszechnił się w takiej formie jak dzisiaj, pojawiły się wspomniane wcześniej dwie formy przejściowe książki drukowanej. Pierwszą z nich była książka blokowa (lub książka ksylograficzna), czyli forma książki, stosowana przed Gutenbergiem, która powstawała przez tłoczenie drzeworytów (ilustracji i tekstu), a następnie tak nadrukowane po jednej stronie karty sklejano ze sobą niezadrukowanymi stronami i łączono w książkę (fot. 4). Teoretycznie była to forma druku wypukłego, jednak definicja druku zakłada używanie ruchomych, dających się zmieniać czcionek (definicja J. Sowińskiego): Drukowanie to czynność wielokrotnego sporządzania na papierze lub innym materiale odbitek z formy drukarskiej przy użyciu farb drukarskich, przy czym za początek uważa się powielenie formy drukarskiej powstałej ze złożenia pojedynczych ruchomych czcionek.

4

Oczywiście jest to definicja dotycząca tradycyjnych metod druku. Nie mniej jednak wynika

12

z niej, że książka blokowa nie jest jeszcze książką drukowaną w ścisłym tego słowa znaczeniu.

Druga z tych form to inkunabuły, które są już książkami drukowanymi, ale jeszcze imitującymi wygląd książek rękopiśmiennych. Druki te nie miały kart tytułowych, a dane o autorze, miejscu i roku wydania oraz drukarni umieszczano w kolofonie na końcu książki. Działo się tak dlatego, że na początku, w samym założeniu, druk miał służyć tylko przyspieszeniu produkcji książki, nie traktowano go jako osobnego „medium”. Tłumaczy to dobrze Tibor Szántó: Gutenberg nie dążył do stworzenia nowego kroju liter. Jego celem było tylko masowe i szybkie wydanie książek na wzór dotychczasowych rękopisów.

Czcionki, ornamenty, zwierciadło kolumny i układ wierszy u Gutenberga są wiernym naśladownictwem książek ręcznie pisanych w tej epoce.

Z czasem książka drukowana zmienia się – powstają nowe kroje, nowe formaty, nowe mody jeśli chodzi o projektowanie książki. Przykładem może być wspomniana wcześniej książka harmonijkowa, zwana niekiedy leporello. Jest to publikacja w postaci kart łączonych ze sobą grzbietami, wykonanych ze sztywnego papieru bądź kartonu, łączonych za pomocą materiału. W sensie typograficznym leporello jest to rodzaj książki – bardzo osobny i obecnie rzadko spotykany, ale jednak używany.

Najczęściej jako leporello wydaje się dzisiaj książeczki dla dzieci, czasem atlasy. Najlepiej ta forma składu miewa się obecnie w drukach akcydensowych i niekiedy we wkładkach ilustracyjnych do wydawnictw zwartych.

Natomiast książka w formie cyfrowej, czyli e-book (niekiedy także po prostu: e-książka), to treść dzieła utrwalona w formie elektronicznej, możliwa do odczytania przy użyciu odpowiedniego sprzętu elektronicznego i oprogramowania. Jest to, najkrócej rzecz ujmując, publikacja elektroniczna, choć z racji na trwanie procesu kształtowania się tej formy książki, jej definicje budzą pewne kontrowersje. Najczęściej przyjmuje się jednak, że e-book to przeniesienie klasycznej książki do formy elektronicznej.

Przeważnie ma format TXT, PDF, RTF, DOC, JPG lub inny.

Audiobook to natomiast książka mówiona – nagranie dźwiękowe odczytanego na głos dzieła. Obecnie zapisywany jest w formacie audio lub MP3. Audiobook pomyślany został jako alternatywa dla książek pisanych pismem Braille’a, z czasem jednak upowszechnił się jako osobna odmiana (czy też pododmiana) książki elektronicznej.

Współcześnie tradycyjna forma książki i jej forma cyfrowa funkcjonują równolegle – czasem dotyczy to konkretnych tytułów.

Trudno jednak wyobrazić sobie korzystanie z e-booków w oparciu wyłącznie o komputer. Stąd rosnąca popularność czytników książek elektronicznych (fot. 5), to jest urządzeń utworzonych w celu wyświetlania

Ewolucja formy książki (kulturowy kontekst przemian)

wczoraj i dziś

}

5

6 i czytania książek elektronicznych (e-book) i czasopism (e-gazeta) oraz wszelkich dokumentów wizualnych (głównie piśmienniczych) w formie elektronicznej. Jest ono wyposażone w wyświetlacz, będący coraz częściej tzw. papierem elektronicznym, oraz pamięć. Czytnik zwykle umożliwia też odsłuchiwanie e-książek, poprzez odtwarzanie audiobooków.

Książka w formie elektronicznej ma zarówno zalety, jak i wady. Wśród tych pierwszych wymienia się najczęściej: dostępność – żeby pobrać e-booka wystarczy komputer z dostępem do internetu, cena – e-booki to zdecydowanie niższy koszt, prostszy sposób wykonania kopii na własny użytek, objętość – możliwość przechowywania i archiwizowania książek w małej, kompaktowej formie, interaktywność – różne typy mediów połączyć można w postaci elektronicznej w sposób nieosiągalny wcześniej w tradycyjnej publikacji. ekologia – znika potrzeba wycinki drzew na papier.

Istnieją również wady. Przykładowo: wykluczenie cyfrowe – to nie tylko u osób starszych, cena – chodzi o jednorazowy koszt nabycia urządzenia, typu czytnik e-booków, dyskomfort przy aktywnych ekranach – szybsze zmęczenie wzroku czytającego i w efekcie wolniejsze czytanie, kwestia łamania i problemów z zabezpieczaniem praw autorskich.

Ewolucja formy książki zatacza koła, choć chyba lepszym określeniem byłoby porównanie jej do spirali, która

zachowując powtarzalność pewnych elementów, jednak kieruje swój ruch dalej, na następny poziom, bez wracania do punktu wyjścia.

Od papirusu, przez pergamin, a następnie papier – wchodzimy obecnie na nowy poziom technologii, którym również jest papier – ale tym razem elektroniczny.

Zamiast tabliczki pokrytej woskiem i stylusa przeznaczonego do pisania po niej – znowu mamy tabliczkę – ale tym razem elektroniczną. Stylus pozostał stylusem.

Rewolucja, której autorem był Gutenberg, znowu się powtórzyła, kiedy pod koniec XX wieku upowszechnił się internet, nieprzypadkowo Marshal McLuhan zatytułował jedną z najbardziej znanych ze swoich książek Galaktyka Gutenberga, a inicjatywa Michaela Harta nosi nazwę „Projekt Gutenberg”. Nie chodzi tu tylko o marketingową grę z tradycją – te nazwy są bardzo dobrze przemyślane.

Trudno przewidzieć, jaka forma książki będzie dominować w najbliższej i w dalszej przyszłości i czy kodeks zostanie wyparty przez e-book tak, jak kiedyś sam wyparł zwój, przez pewien czas jeszcze funkcjonując z nim na równi.

Ale biorąc pod uwagę to, że książka zawiera oprócz formy przede wszystkim treść tekstu, która to (na ogół) pozostaje stała, podczas gdy forma staje się coraz bardziej plastyczna – może się okazać, że najbliższą przyszłością książki będzie nabywanie przez czytelników właśnie jej tekstu, nie jej konkretnej formy. Być może okaże się, że czasy, w których dominuje tylko jedna forma książki już się skończyły i że nadchodzą takie, w których czytelnik (czy może raczej bardziej trafnie – użytkownik książki) do treści sam będzie dobierać sobie taką formę, która najbardziej mu odpowiada.

13

Pismo japońskie

Monika Rogala W piśmie japońskim istnieją odpowiedniki pism jedno- i dwuelementowych. Dalekowschodnim Timesem New Romanem można nazwać font Micho, zaś Arialem font o wielce mylącej nazwie Gothic, który z zachodnim pismem gotyckim nie ma nic wspólnego.

}

d

Dla wielu Europejczyków próba nauczenia się języka japońskiego kończy się, gdy zaczynają zgłębiać tajniki alfabetu.

O ile wymowa (zwłaszcza dla Polaka) i gramatyka nie stanowią żadnego problemu, o tyle pismo japońskie należy do jednych z najbardziej skomplikowanych, ponieważ posiada nie jeden, lecz trzy alfabety. Dwa pierwsze, które zwykle przyswaja się na samym początku, noszą nazwę kana. Jest to wspólna nazwa dwóch sylabariuszy1: hiragany i katakany. Alfabety te są dość proste do przyswojenia, ponieważ zawsze, niezależnie od sąsiadujących z nimi znaków, czyta się je tak samo i nie mają one własnych znaczeń. Istnieje jednak trzeci alfabet – kanji. Znaki kanji są logogramami pochodzenia chińskiego, co oznacza, że w przeciwieństwie do hiragany i katakany, nie oznaczają głosek, a słowa lub morfemy. Trudność więc polega na tym, że trzeba przyswoić sobie dość dużą liczbę logogramów, żeby móc czytać nawet najprostsze szyldy w Japonii. Niestety, nawet gdy poznamy pojedyncze znaki, pojawia się problem ich odczytania, ponieważ istnieją różne sposoby przeczytania danego znaku, w zależności od tego, czy znajduje się w towarzystwie innych. I tak na przykład słowo „ogień” (rys.

1) w języku japońskim czytamy jako hi, natomiast słowo „wtorek” (rys. 2) (stanowiące połączenie znaków dla słów „ogień” i „dzień tygodnia”) czytamy kayoubi, gdzie sylaba „ka” reprezentowana jest przez znak oznaczający samodzielnie „ogień”. Wielu zastanawia się, po co Japończykom aż trzy systemy znaków, skoro system logograficzny sam w sobie jest na tyle obszerny, że nawet obywatel Kraju Kwitnącej Wiśni nie jest w stanie ich wszystkich spamiętać? Każdy z tych systemów ma określone zadanie.

1

2

1 system pisma, w którym pojedyncze znaki reprezentują całe sylaby, a nie pojedyncze głoski.

14

}

Hiragana służy przede wszystkim do zapisywania morfemów gramatycznych, pojawia się też w słowach, które są rzadko używane lub nie mają przypisanego do siebie kanji (wyjątkiem są nazwy potraw, które mimo częstego używania zazwyczaj zapisuje się właśnie hiraganą). Opisuje się nią też furiganę (czyli opis wymowy danego kanji), przeznaczoną najczęściej dla dzieci i obcokrajowców.

Katakana służy zaś do oznaczania nazw własnych obcego pochodzenia (takich jak Coca-Cola), słownictwa zapożyczonego z języków zachodnich (np. miruku zapożyczone z angielskiego milk), onomatopei i do podkreślania nacisku na dane słowo (u nas używa się kursywy lub pogrubienia).

Kanji, jak wcześniej wspomniałam, jest alfabetem pochodzenia chińskiego, co niestety nie oznacza, że z jego pomocą łatwiej będzie nam się nauczyć tego języka. Można powiedzieć, że jest to chiński zapis zastosowany dla języka japońskiego, ponieważ między wyrazami istnieją różnice znaczeniowe i inny kształt niektórych znaków.

Kaligrafia japońska ma więcej wariantów niż nasza, ponieważ, jak można się domyślić, zapis słów jest bardziej skomplikowany. Zasadniczo wyróżnia się tutaj trzy style: Kaisho – „pismo znormalizowane”, które można najczęściej zaobserwować w większości krojów pisma i fontach.

Gyousho – „pismo bieżące”, czyli takie, które służy do szybkiego zapisywania znaków odręcznie.

Sosho – „pismo trawiaste”, które jest odpowiednikiem stenografii, bardzo abstrakcyjne, posiadające jednak walory artystyczne.

Jako ciekawostkę warto dodać, że w piśmie japońskim istnieją odpowiedniki pism jedno- i dwuelementowych. Dalekowschodnim Timesem New Romanem można nazwać font Micho, zaś Arialem font o wielce mylącej nazwie Gothic, który z zachodnim pismem gotyckim nie ma nic wspólnego.

Typografia w przestrzeni publicznej } Sylwetka Pauli Scher Michał Wachuła

Przestrzeń publiczna jest dżunglą, po której, jeżeli jej nie znamy, poruszamy się po omacku. Nadrzędnymi funkcjami typografii jest informowanie i nawigowanie. Chcąc dotrzeć w dane miejsce, szukamy jego adresu (typografia), sprawdzamy jego lokalizację na mapie (typografia), szukamy odpowiedniej nazwy ulicy (typografia), odpowiedniego numeru na budynku (typografia) albo szyldu z nazwą własną (typografia!).

Miejsce typografii w życiu człowieka jest często przez niego nieokreślone. Dzieje się tak, ponieważ nie dostrzega on jej wpływu na codzienne życie.

Nie widzi, jak bardzo jest ono zależne od dekodowania treści przez nią niosących. W rzeczywistości typografia służy komunikowaniu się. Stanowi przesłanie „tędy idź”, „zrób tak”, „uważaj na…”. Dzięki umiejętności odczytywania znaków typograficznych odnajdujemy przystanek, z którego odpowiednim autobusem wracamy do domu; wiemy, którędy pójść, żeby wydostać się z budynku, w którym wybuchł pożar; potrafimy przyrządzić danie na podstawie instrukcji z opakowania po makaronie.

Przestrzeń publiczna jest dżunglą, po której, jeżeli jej nie znamy, poruszamy się po omacku. Nadrzędnymi funkcjami typografii jest informowanie i nawigowanie. Chcąc dotrzeć w dane miejsce, szukamy jego adresu (typografia), sprawdzamy jego lokalizację na mapie (typografia), szukamy odpowiedniej nazwy ulicy (typografia), odpowiedniego numeru na budynku (typografia) albo szyldu z nazwą własną (typografia!).

Szczególnie istotny przy tym jest związek liternictwa z architekturą – staje się on kluczowy wszędzie tam, gdzie pojawia się potrzeba informowania. Jak zauważyła Nicolete Gray „zarówno architektura, jak i liternictwo pełnią przede wszystkim funkcję użytkową”1. Z tego względu głównym wymogiem, jakiemu sprostać muszą projektanci, pracujący w przestrzeni publicznej, jest czytelność dzieł – zarówno tych dużych, jak i małych. Powierzchnie architektoniczne są mniej „wyrozumiałym” materiałem dla liternictwa niż papier czy ekrany urządzeń, dlatego trzeba dobierać je tak, by stanowiły spójną, integralną całość.

Niektórzy projektanci tworzą z myślą o przestrzeni publicznej – jest tak w przypadku Pauli Scher.

1 Nicolete Gray, Lettering on Buildings, London 1960.

Paula Scher jest amerykańskim projektantem grafikiem, ilustratorem i nauczycielem sztuki w dziedzinie dizajnu. Karierę rozpoczynała w CBS Records, gdzie pracowała jako projektantka i gdzie po pewnym czasie objęła stanowisko dyrektora artystycznego. W latach 80. współpracowała z Terrym Koppelem, czego efektem była książeczka promocyjna Great Beginnings, ukazująca dwa pierwsze akapity słynnych powieści, zaprojektowane w stylu epoki, w której powstały (fot. 1). Projekt ten okazał się wielkim sukcesem, jednak nie odzwierciedlał indywidualnego stylu Scher, który coraz wyraźniej oscylował pomiędzy takimi dziedzinami projektowania, jak: systemy identyfikacji wizualnej, wzornictwo opakowań, projektowanie wydawnicze i grafika przestrzeni publicznej. Amerykańska publiczność szybko zauważyła i doceniła oryginalność projektów Scher, które łączyły w sobie w swobodny sposób elementy i formy pochodzące z różnych kierunków artystycznych, a więc pozornie do siebie niepasujące.

15

1

}

{pismo

proste} nr 2 2013

W 1991 roku Scher została dyrektorem nowojorskiego oddziału Pentagramu – największego na świecie niezależnego doradcy w zakresie projektowania. Instytucji wszechstronnej, bo współtworzonej przez specjalistów z różnych dziedzin, zajmującej się architekturą, projektowaniem wnętrz, produktów, logotypów, plakatów, książek, wystaw, stron internetowych, a także instalacji cyfrowych.

Dzięki stworzonym przez światowego lidera warunkom pracy i rozwoju Scher mogła bez przeszkód realizować własne projekty i kreować nowe trendy.

W połowie lat 90. duży rozgłos i popularność przyniósł jej projekt „Public Theater”, do którego zaprojektowała szereg plakatów promujących (fot. 2, 3 i 4). Nowy Jork został wówczas zapełniony podobnymi komunikatami, które wręcz krzyczały do przechodniów. Zwracały na siebie uwagę formą, która, poprzez zestawienie znanych symboli (i nadanie im dynamiczności) z krajobrazem miejskim (przystanki autobusowe, środki komunikacji miejskiej, koszulki itd.), ukazywała zupełnie nowy wymiar projektowania graficznego.

Owocem tego sukcesu była nagroda Beacon Award za zintegrowaną, zespołową strategię w projektowaniu i dołączenie do zarządu Public Theater.

Przez lata działalności artystycznej Paula Scher tworzyła systemy identyfikacji wizualnej dla wielu firm i instytucji. Jest odpowiedzialna za logotypy, akcje promocyjne i reklamowe, wzory opakowań takich marek jak: Coca-Cola (fot. 5), Perry Ellis (fot. 6), Tiffany&CO (fot. 7), Museum of Modern Art (fot. 8), Bloomberg, Bausch & Lomb, Citibank, Jazz at Lincoln Center, Metropolitan Opera, New York City Ballet, New York Philharmonic, Detroit Symphony Orchestra, New York Botanical Garden, United States Holocaust Memorial Museum, Robin Hood Foundation czy choćby The Daily Show With Jon Stewart (fot. 9).

Scher zasłynęła także jako projektant budynków, których wyjątkowość wynika z relacji typografii z architekturą. Można powiedzieć, że nie ma w tym nic odkrywczego. Przecież liternictwo dużo wcześniej

16

5–7

2–4

Typografia w przestrzeni publicznej. Sylwetka Pauli Scher

nowa typografia

 }

8 9

17

11–12

{pismo

proste} nr 2 2013

dotyczące bieżących wydarzeń na rynku finansowym (Bloomberg korzysta z własnego fontu) (fot. 10). Każde piętro jest ponumerowane, a cyfry są tak imponujących rozmiarów, że czasem nie mieszczą się na jednym elemencie architektonicznym. Ich kształt i kolorystyka sprawiają, że nie da się ich pominąć (fot. 11, 12).

Scher zaprojektowała też wnętrze New 42nd Street Studios – organizacji stworzonej do nadzorowania przebudowy siedmiu zaniedbanych, historycznych teatrów. Po raz kolejny postawiła na wyraziste kolory, które razem z olbrzymimi napisami pomagają poruszać się po budynku (barwy zdają się nawet wyznaczać ścieżki) (fot. 13). Po raz kolejny także typografia z architekturą tworzą spójną całość – nie są to tylko napisy na ścianach, a wydaje się jakby ściany były zbudowane z napisów (fot. 14). Logo instytucji odzwierciedla niepowtarzalny styl projektantki. Scher często tworzy z napisów mozaikę – łączy słowa w sposób niestandardowy, rozmieszczając je zarówno w poziomie, jak i pionie. Tę tendencję widać w innych wymienianych już logotypach jej autorstwa. W 2001 roku za spójny projekt New 42nd Street Studios Paula Scher otrzymała najwyższe zawodowe wyróżnienie – AIGA Medal.

Paula Scher, jako młoda projektantka, inspirowała się architekturą zdobniczą lat 70.: grafiki środowi-

13–14

wkroczyło do przestrzeni publicznej: znaki drogowe, szyldy sklepowe, billboardy, plakaty itd. Scher jednak, jako doświadczony architekt i typograf, zaprojektowała budynki, które można czytać (właśnie tak!).

Duże znaki przeznaczone są do powierzchni znajdujących się na zewnątrz budynków, a małe służą nawigacji wewnętrznej. Paula Scher ma inne podejście. Wykorzystuje wielkie znaki, by nadać wnętrzom czytelność. Często, będąc w nowym miejscu, większość uwagi skupiamy na poruszaniu się po nim, zamiast na głównym celu zwiedzania. Duże znaki rozwiązują ten problem. Litery i cyfry zaprojektowane przez Scher zdają się dominować nad architekturą. Można mieć wrażenie, że to nie napis znajduje się na ścianie, a ściana jest elementem napisu. Gigantyczne znaki włączają człowieka w system informacyjny i nawigacyjny, dlatego w budynkach zaprojektowanych przez Scher nie da się zabłądzić. Każdy element, składający się na labirynt ścian, pomieszczeń, pięter itp., jest oznaczony, nietrudno więc o jego zlokalizowanie w całości.

Bloomberg Corporate jest największą na świecie agencją prasową z siedzibą w Nowym Jorku, która jest dziełem Pauli Scher. Wnętrze budynku, ze względu na funkcję znajdującej się w nim instytucji, wypełnione jest ekranami, na których wyświetlane są informacje

10 18

{pismo

proste} nr 2 2013

15 skowe, graffiti pokrywające całe budynki, przystanki autobusowe, wagony środków transportu komunikacji miejskiej itp. Dostrzegła, że ludzie odbierają budynki i napisy, które się na nich znajdują, jako odrębne elementy przestrzeni publicznej. Swoją twórczością postulowała integrację architektury z typografią.

Najlepszym tego przykładem jest budynek New Jersey Performing Art Center, który przeobraziła z zupełnie normalnego, pokrytego przewodami wentylacyjnymi i klimatyzacyjnymi, w prawdziwe dzieło sztuki. Całość została pomalowana jasną farbą, a na każdym elemencie znalazł się napis – nazwa dziedziny sztuki. Niskim nakładem finansowym zupełnie odmieniła oblicze tego budynku, który od tej chwili informował przechodnia o własnym przeznaczeniu: informacja, reklama i sztuka w jednym (fot. 15).

Paula Scher przez lata swojej działalności została nagrodzona licznymi nagrodami, które są wyrazem uznania dla jej wybitnych osiągnięć. Współtworzyła wiele projektów, dodając im świeżości swoimi innowacyjnymi pomysłami. Eksperymentowała, jednak robiła to w sposób kontrolowany, a dzięki przygotowaniu i doświadczeniu była przy tym rozważna

20

i konsekwentna. Przez to jej charakterystyczny styl zyskiwał i w dalszym ciągu zyskuje aprobatę szerokiej publiczności. Obecnie Scher pełni wiele ważnych funkcji, m.in. zasiada w radzie dyrektorów Club Hall of Fame, w Komisji Artystycznej Miasta Nowego Jorku, jest dyrektorem Krajowego Zarządu Amerykańskiego Instytutu Sztuk Graficznych AIGA. Prowadzi wykłady na całym świecie. W 2002 roku została opublikowana jej monografia Make it bigger, ukazująca jej drogę od początkującego projektanta, próbującego własnych sił w różnych przedsięwzięciach, do projektanta, znajdującego się w czołówce projektowania graficznego, który zrewolucjonizował typografię i w dużej mierze wpłynął na jej obecne miejsce w przestrzeni publicznej.

Źródła www.pentagram.com www.cocacola.com.pl http://pinterest.com www.new42studios.org http://designarchives.aiga.org http://www.2plus3d.pl/

{pismo

proste} nr 2 2013