domus Israel

‫‪05‬‬ ‫‪09‬‬

‫‪001‬‬ ‫מוזיאון היסטורי בסין | תיאטרון ראוותני בהולנד | מבנה היי–טק ישראלי ובתי נופש בהודו | בית אביחי בירושלים‪ ,‬עדה כרמי‬ ‫| סטיבן הול מעצב פנים בפראג ובמנהטן | מיצב של איילה צרפתי | עיצוב של גדולי המעצבים — שלא יוצר מעולם‬

‫מאי‬ ‫‪2009‬‬

‫‪001‬‬

‫ישראל‬

‫המגזין הבינלאומי לאדריכלות ועיצוב‬

‫המחיר‪ ,₪ ?? :‬באילת ?? ‪₪‬‬

‫‪110‬‬ ‫‪39‬‬ ‫‪40‬‬

‫‪84‬‬ ‫‪116‬‬

‫‪41‬‬ ‫‪42‬‬

‫‪85‬‬

‫‪46‬‬

‫‪91‬‬

‫‪120‬‬

‫‪155‬‬

‫‪50‬‬

‫‪53‬‬

‫תוכן עניינים‬

‫‪76‬‬

‫‪128‬‬

‫‪98‬‬ ‫‪61‬‬

‫‪132‬‬ ‫‪70‬‬

‫‪138‬‬

‫‪105‬‬

‫‪2‬‬

‫‪148‬‬

‫‪ DOMUS‬ישראל‬ ‫‪DOMUS ISRAEL‬‬ ‫—≈‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫מנהלה‬ ‫אשכול ‪ ,19‬הוד השרון ‪ 45343‬‬

‫ ‬

‫טלפון‪03-5408562 :‬‬

‫ ‬

‫ ‬

‫פקס‪ 03-5401075 :‬‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ישראל‬

‫בית–אוריין‪ ,‬תמנע ‪,25‬‬ ‫מורשה‪ ,‬רמת–השרון ‪47280‬‬

‫‪HOD HASHARON 45343 ISRAEL‬‬

‫המגזין הבינלאומי לאדריכלות ועיצוב‬

‫‪TEL. 972-3-5408562‬‬ ‫‪URIANBOOKS@GMAIL.COM‬‬

‫מודעות‪03-5495931 :‬‬ ‫מנויים‪03-5401065 :‬‬ ‫ ‬

‫ ‬ ‫מנהלת פרסום‬ ‫עינת לוי‪052-7408777 ,‬‬

‫ ‬

‫ ‬

‫מפיקה‬ ‫עדי צור‪054-5447705 ,‬‬

‫ ‪PUBLISHER & EDITOR‬‬ ‫‪GIORA URIAN‬‬

‫מיזמים ושיתופי פעולה‬ ‫מירב קוריאט‪054-3970272 ,‬‬

‫ ‬

‫ ‬

‫המו"ל‬

‫ ‬

‫‪URBAN PLANNING‬‬ ‫‪EDNA LERMAN‬‬

‫ ‬

‫‪ARCHITECTURE‬‬ ‫ ‪MICKY CHYUTIN‬‬ ‫‪YOSSI KLEIN‬‬ ‫‪ZEEV DRUKMAN‬‬

‫ ‬

‫‪PUBLISHER‬‬ ‫—‬

‫מתחמי עיצוב בע"מ‪ ,‬מקבוצת אוריין יזמים ‬

‫‪INTERIOR DESIGN‬‬ ‫ ‪HEIDI ARAD‬‬

‫‪(URIAN GROUP) MITCHAMEY ITZUV LTD.‬‬

‫‪© EXCLUSIVELY PUBLISHED AND DISTRIBUTED BY‬‬ ‫‪URIAN BOOKS – MITCHAMEY ITZUV LTD., UNDER‬‬ ‫‪PERMISSION OF EDITORIALE DOMUS S.P.A‬‬ ‫‪ROZZANO (MILANO, ITALY), OWNER OF‬‬ ‫‪DOMUS REGISTERED TRADEMARK.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות‪ .‬אין לעשות כל שימוש שהוא‬ ‫בכל חלק שהוא מהחומר הכלול במגזין זה‪ ,‬אלא‬ ‫ברשות מפורשת‪ ,‬בכתב ומראש‪ ,‬של המו"ל‪.‬‬

‫מערכת‬

‫אוריין יזמים‬

‫ ‬

‫‪EDITORIAL STAFF‬‬

‫מנהלת מחלקת מנויים‬ ‫ליזי הרוש‪050-5282937 ,‬‬

‫ ‬

‫ ‬

‫‪INDUSTRIAL DESIGN‬‬ ‫‪RON NABARRO‬‬ ‫‪HAGAI SHVADRON‬‬

‫‪DESIGN‬‬ ‫‪DINA SHOHAM‬‬ ‫‪NIMROD MEROZ‬‬

‫ ‬

‫‪DOMUS‬‬

‫‪WWW.ISRAELIDESIGN.CO.IL‬‬

‫עיתון העיצוב והאדריכלות‬ ‫המקוון הראשון בישראל‬

‫ארגון אות–העיצוב‬ ‫קידום האדריכלות‪ ,‬העיצוב‬ ‫והיצירה הישראליים‬

‫תכנון עירוני ואזורי‬ ‫אדריכלית עדנה לרמן ‬ ‫אדריכלות‬ ‫אדריכל ד"ר מיקי חיוטין‪ ,‬‬ ‫אדריכל פרופסור זאב דרוקמן‬ ‫אדריכל יוסי קליין‬ ‫אדריכלות פנים‬ ‫אדריכלית היידי ארד ‬ ‫ ‬ ‫עיצוב תעשייתי‬ ‫פרופסור רון נבארו ‬ ‫חגי שודרון ‬

‫ ‬

‫עורכת גרפית ‬ ‫דינה שהם ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫חב' מתחמי עיצוב בע"מ‬ ‫יצירת שוק לעיצוב הישראלי‬

‫המגזין הבינלאומי לאדריכלות‪,‬‬ ‫עיצוב ואמנות עכשווית‬

‫מערכת ‬

‫‪ CONTEMPORARY ART‬אמנות עכשווית‬ ‫‪ RUTI DIRECTOR‬רותי דירקטור‬ ‫‪ HAGAI SEGEV‬חגי שגב‬ ‫ ‬ ‫ ‬ ‫ ‬ ‫‪ SENIOR EDITOR‬עורכת אחראית (אדריכלות )‬ ‫ ‪ HADAS SHADAR‬אדריכלית ד"ר הדס שדר ‬ ‫ ֿ‬ ‫ ‬ ‫ ‬ ‫ ‬ ‫ ‬ ‫ ‬ ‫‪ GRAPHIC DESIGN‬עיצוב גרפי‬ ‫ ‪GRAPHIC EDITOR‬‬ ‫ ‪DINA SHOHAM‬‬

‫הוצאה לאור‪.‬‬ ‫תיעוד היצירה הישראלית‬

‫מו"ל ועורך ראשי ‬ ‫אוריין‬ ‫ ‬ ‫גיורא‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‪TRANSLATIONS‬‬ ‫‪TAMI WARSHAVSKI‬‬

‫ ‬

‫עיצוב‬ ‫דינה שהם‬ ‫נמרוד מרוז‬

‫ ‬ ‫תרגום ועריכה‬ ‫ ‬ ‫תמר ורשבסקי‬

‫ ‬ ‫ ‬ ‫ ‬ ‫ ‪ ADMINISTRATION‬רכזת מערכת‬ ‫ ‬ ‫ ‪ TSIONA LUZ‬ציונה לוז ‬ ‫ ‬ ‫ ‬ ‫‪ EDITORIAL PHOTOGRAPHER‬צלם מערכת ‬ ‫‪ TZACHI OSTROVSKEY‬צחי אוסטרובסקי ‬

‫ ‬ ‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬ ‫ ‬

‫ראשית‬ ‫הדרך‬ ‫שולה פנינים נולד‪ ,‬בארץ‬ ‫פנטסטית שלחופי הים‬

‫סיפור השער‬

‫"מבט בוחן אל העבודה שולה הפנינים יעיל‬ ‫לפתיחת דיון בעבודותיו של גור–אריה‪,‬‬ ‫בגלל הקוטביות שבה היא מממשת ערכים‬ ‫שמתקיימים בכל עבודותיו‪ .‬היא מזדקרת‬ ‫בהחלטיות שבה היא מציבה כל אחד מהערכים‬ ‫המשתנים בתוך ההצלבות של הפוליטי‬ ‫והפנטסטי‪ ,‬האקולוגי והארוטי — אבני הבניין‬ ‫של העולם שהוא בורא"‪.‬‬ ‫מתוך מיופה הכוח ובא כוחו‪ ,‬מאת דורון רבינא‪,‬‬ ‫בקטלוג התערוכה יישומים אזרחיים‪.‬‬

‫אלי גור–אריה נולד בישראל‪.1964 ,‬‬ ‫למד במדרשה לאמנות במכללת בית ברל‪.‬‬ ‫מתגורר ועובד בתל–אביב‪.‬‬ ‫בשער‪ :‬שולה הפנינים‪ 220x150x150 ,2000 ,‬ס"מ‬ ‫‪Cover: Eli Gur Arie‬‬ ‫‪The Pearl Diver, 2000, 220x150x150 cm‬‬

‫באדיבות האמן וגלריה רוזנפלד‪ ,‬תל–אביב‬

‫ ‬

‫אדריכלית ד"ר הדס שדר‬ ‫בוגרת הטכניון‪ ,‬אדריכלית וחוקרת‬ ‫המתמחה בהיסטוריה של השיכון‬ ‫הציבורי במדינת ישראל‪ .‬מרצה‬ ‫בכירה בפקולטה לארכיטקטורה‬ ‫בטכניון‪ ,‬באקדמיה לעיצוב ויצ"ו‬ ‫חיפה ומרצה במסלול האקדמי‬ ‫המכללה למינהל‪ .‬מלבד במחקר‬ ‫ההיסטורי הארכיטקטוני‪,‬‬ ‫מתמקדת בתכנים החברתיים‬ ‫והתרבותיים של המצאי המבני‪,‬‬ ‫ורואה בהם כלי להבנת החברה‬ ‫הישראלית‪ .‬מרצה על כך בכנסים‬ ‫אקדמיים ובימי עיון‪ .‬מאמריה‬ ‫פורסמו בארץ ובעולם בכתבי‬ ‫עת אקדמיים ובספרים‬

‫‪ //‬עמ' ‪46‬‬

‫אדריכל פרופסור‬ ‫זאב דרוקמן‬

‫אדריכלית נוף‬ ‫ד"ר טלי אלון מוזס‬

‫בוגר הטכניון בחיפה‪ .‬חבר בצוות‬ ‫תכנון מיוחד של משרד הבינוי‬ ‫והשיכון‪ .‬אדריכל ראשי מחוז‬ ‫הצפון במשרד הבינוי והשיכון‪.‬‬ ‫הוראה בטכניון ‪.1990-1977‬‬ ‫ראש המחלקה לארכיטקטורה‬ ‫בבצלאל‪ .2002-1990 ,‬עומד‬ ‫בראש התכנית לתואר שני‬ ‫בעיצוב אורבאני בבצלאל‪ .‬חבר‬ ‫ארגון האדריכלים הבינלאומי‬ ‫‪ U.T.A‬למבני חינוך ותרבות‪ .‬חבר‬ ‫המועצה להשכלה גבוהה‪ ,‬בחמש‬ ‫בשנים אחרונות‪ .‬יו"ר הועדה לפרס‬ ‫ישראל בארכיטקטורה ‪.2007‬‬ ‫עוסק בפרקטיקה מקצועית תוך‬ ‫דגש למבני חינוך‪ ,‬תרבות ורווחה‬ ‫ולפרויקטים בעיצוב עירוני‪.‬‬

‫מרצה בכירה וראש המסלול‬ ‫לאדריכלות נוף בפקולטה‬ ‫לארכיטקטורה ובינוי ערים‬ ‫בטכניון‪ .‬למדה בטכניון‬ ‫ובאוניברסיטת ברקלי‪ ,‬קליפורניה‪.‬‬ ‫עבודת הדוקטורט שלה עסקה‬ ‫ביצירת תרבות גננית עברית בתל‬ ‫אביב טרם הקמת המדינה‪ .‬עוסקת‬ ‫היום בהוראה ובמחקר אודות נוף‪,‬‬ ‫ייצור נוף ואדריכלות נוף בישראל‪.‬‬

‫יש לנו מאמי של תרבות‬

‫‪ //‬עמ' ‪148‬‬

‫‪ //‬עמ' ‪50‬‬

‫כותבים משתתפים‬

‫אדריכל ובונה ערים‪ .‬בוגר הטכניון‬ ‫‪ 1986‬בהצטיינות‪ .‬לימודי שימור‬ ‫באיקקרום ברומא (‪.)1989‬‬ ‫מ‪ 1990-‬בעל סטודיו בירושלים‬ ‫לתכנון בר קיימא‪ ,‬תכנון אורבאני‬ ‫למרכזי ערים ושימור מבנים‬ ‫ומרקמים היסטוריים‪ .‬מרצה בכיר‬ ‫בבצלאל ובטכניון‪ .‬הנחה סטודיו‬ ‫ופרויקט גמר בבצלאל‪ ,‬הטכניון‬ ‫וויצ"ו חיפה‪ .‬משמש כיועץ הוועדה‬ ‫המחוזית ירושלים ויועץ עיריית‬ ‫ראשון–לציון בנושאי שימור‪.‬‬ ‫אדריכל שימור בפרויקט ממילא‬ ‫בירושלים‪ ,‬במלון פלאס ירושלים‬ ‫וכן תכנן את פארק מעון–נירים‬ ‫בנגב עבור קק"ל‪ ,‬המרכז‬ ‫ההיסטורי של ראשל"צ‪ ,‬מרכז‬ ‫מבקרים אקולוגי בחצבה בערבה‪,‬‬ ‫שחזור מפעל המלח ההיסטורי‬ ‫בעתלית ועוד‪.‬‬

‫מבקרת אמנות ואוצרת עצמאית‪.‬‬ ‫מאז ‪ 1984‬כותבת ברציפות‬ ‫ביקורת אמנות בעיתונים חדשות‪,‬‬ ‫מעריב‪ ,‬העיר‪ ,‬ידיעות אחרונות‬ ‫ועתה בבלוג "הצופה"‪ .‬בשנים‬ ‫‪ 2008-2005‬הייתה אוצרת‬ ‫הגלריה לאמנות באוניברסיטת‬ ‫חיפה‪ .‬מלמדת ומרצה על אמנות‬ ‫עכשווית ואמנות ישראלית‪ .‬מרצה‬ ‫בחוג לאמנות‪ ,‬אוניברסיטת חיפה‪.‬‬ ‫עורכת תוכן של סדרת הטלוויזיה‬ ‫"סיפור מסגרת‪ 100 :‬שנים של‬ ‫אמנות בישראל" (‪,)2006‬‬ ‫סדרה בת ‪ 10‬פרקים‪.‬‬

‫‪ //‬עמ' ‪132‬‬

‫‪ //‬עמ' ‪138‬‬

‫‪ //‬עמ' ‪85‬‬ ‫אדריכל יוסי קליין‬

‫אנדראה ברנזי‬

‫מאירה יגיד חיימוביץ‬

‫אדריכל ומתכנן ערים‪ ,‬בוגר‬ ‫המחלקה לעיצוב סביבתי‬ ‫ב"בצלאל" ירושלים‪ ,‬בעל תואר‬ ‫שני באדריכלות ותכנון ערים‬ ‫מטעם אוניברסיטת ונציה‪ .‬מרצה‬ ‫בכיר במחלקה לארכיטקטורה‬ ‫ב"בצלאל" ירושלים‪ .‬עוסק בחקר‬ ‫תולדות הארכיטקטורה הארץ‬ ‫ישראלית והישראלית ‪ .‬יו"ר‬ ‫הוועדה למורשת המאה העשרים‬ ‫של איקומו"ס ישראל‪ ,‬חבר בוועדה‬ ‫למורשת עולמית של אונסק"ו‪.‬‬

‫ארכיטקט ומעצב‪ ,‬חוקר‬ ‫ותיאורטיקן‪ ,‬פרופסור לעיצוב‬ ‫תעשייתי ב‪Politecnico-‬‬ ‫‪ .di Milano‬נולד ב‪1938-‬‬ ‫והתחנך בפירנצה‪ ,‬חי ועובד‬ ‫במילאנו‪ .‬ממייסדי תנועת‬ ‫הארכיטקטורה הרדיקלית‬ ‫האיטלקית ‪Archizoom‬‬ ‫‪ ,Associati‬אשר הובילה לתפיסת‬ ‫האנטי–עיצוב‪ .‬מעצב למיטב‬ ‫חברות העיצוב הבולטות בעולם‪:‬‬

‫אוצרת המחלקה לעיצוב‬ ‫ואדריכלות במוזיאון תל אביב‬ ‫לאמנות‪ ,‬החל מ‪ .1990-‬בין‬ ‫התערוכות שאצרה‪ :‬אסתר‬ ‫קנובל‪ ,‬רצה למרחקים ארוכים‪,‬‬ ‫;‪ 2008‬טל גור‪ ,‬הצב צוחק עלי‪,‬‬ ‫‪ ;2007‬מתחת לאף שלך‪ ,‬שבעה‬ ‫מרחבי הישרדות — מאיה ויניצקי‪,‬‬ ‫אסף ונעמה ורשבסקי‪ ,‬וילי מזרחי‪,‬‬ ‫דנה אבריש‪ ,‬איל קרמר‪ ,‬ארז‬ ‫אברמוב‪ ,‬דוד אמר‪ ,‬תומר ספיר‪,‬‬ ‫יואב שביט‪ ;2006 ,‬אל המעין‪ ,‬נחל‬ ‫הירקון כחתך רוחב במטרופולין‬ ‫הישראלי (בשיתוף עם נטלי קרטס‬ ‫וזאב מאור)‪ ;2005 ,‬בניין חדש‬ ‫‪,‬מוזיאון תל אביב לאמנות‪ ,‬תחרות‬ ‫אדריכלים ע"ש הרטה ופול אמיר‬ ‫(בשיתוף עם נטלי קרטס וזאב‬ ‫מאור)‪ ;2004 ,‬הפרויקט הישראלי‪,‬‬ ‫בנייה ואדריכלות ‪1973-1948‬‬ ‫(בשיתוף עם אדריכל צבי אפרת)‬ ‫‪ ;2000‬פרננדו והומברטו קמפנה‪,‬‬ ‫לעולם איני מניח לשירה להיעלם‪,‬‬ ‫‪ ;2002‬דגנית שוקן‪ ,‬כמה הם אחד‪,‬‬ ‫‪ ;2003‬חוסיין שאלאיין ומרטין‬ ‫מרגיאלה‪ ,‬טרנספורמציה כפולה‪,‬‬ ‫‪ ;2002‬לארס ספייברוק ‪ ;2002‬זמן‬ ‫הפלסטיק‪ .1998 ,‬בשנת ‪2003‬‬ ‫הייתה חברה בצוות השופטים‬ ‫בתחרות הבינלאומית לבניין חדש‬ ‫למוזיאון תל אביב לאמנות‪.‬‬

‫‪ //‬עמ' ‪46‬‬

‫‪alessi, artemide, cassina‬‬

‫‪.poltronova, vitra, zanotta‬‬ ‫עבודותיו מוצגות במוזיאונים‬ ‫החשובים בעולם‪ .‬פרסם ספרים‬ ‫שתורגמו לשפות שונות ומאמרים‬ ‫שפורסמו במגזינים לאדריכלות‬ ‫ולעיצוב החשובים בעולם‪ .‬ערך‬ ‫את המגזין ‪.)1987-1983( MODO‬‬ ‫ממייסדי ‪,DOMUS ACADEMY‬‬ ‫בשנת ‪ ,1983‬האקדמיה‬ ‫הבינלאומית הראשונה לעיצוב‬ ‫עבור בוגרי בתי–ספר לעיצוב‪.‬‬ ‫ב‪ 1987-‬זכה בפרס מיוחד מטעם‬ ‫‪ compasso d’oro‬על תרומתו‬ ‫לעיצוב והתיאוריה של התחום‪.‬‬

‫‪ //‬עמ' ‪42‬‬ ‫אדריכלית רוני אלרואי‬

‫גיורא אוריין‬

‫תואר שני מאוניברסיטת קולומביה‪,‬‬ ‫ניו יורק (‪ .)1999‬תואר ראשון‬ ‫באדריכלות ותכנון ערים מהטכניון‪,‬‬ ‫חיפה (‪ .)1995‬הנחיית סטודיו‬ ‫באוניברסיטת תל אביב במשך‬ ‫‪ 5‬שנים‪ .‬עבדה במשך ‪ 5‬שנים‬ ‫במשרדה של אדריכלית עדה‬ ‫כרמי מלמד‪ .‬בעלת משרד עצמאי‬ ‫משנת ‪ ,2000‬שותפה עם אמיר חזק‬ ‫ב"אלרואי חזק אדריכלים" מ‪,2002-‬‬ ‫זוכי "אות–העיצוב ‪ "09‬עבור תכנון‬ ‫פנים בית פרטי בהרצליה‪.‬‬

‫יזם ומו"ל‪ .‬תורם לקידום‬ ‫האדריכלות והעיצוב הישראליים‬ ‫בארץ ובעולם‪ .‬בוגר האקדמיה‬ ‫בצלאל בירושלים ותואר שני‬ ‫ב‪ UCLA-‬בארה"ב‪.‬‬

‫‪ //‬עמ' ‪91‬‬

‫‪ //‬עמ' ‪46‬‬

‫דבר העורך‬

‫אדריכל אמיר שהם‬

‫רותי דירקטור‬

‫אדריכלית עדנה לרמן‬ ‫בוגרת הטכניון בחיפה‪ .‬שותפה‬ ‫במשרד לרמן אדריכלים ומתכנני‬ ‫ערים‪ .‬בוגרת המחלקה להיסטוריה‬ ‫באוניברסיטת ת"א‪ .‬סגנית יו"ר‬ ‫אגוד המתכננים ונציגתו בעמותה‬ ‫לקדום התכנון‪ ,‬הבנייה והסביבה‬ ‫וכן בוועדה לשמירת הסביבה‬ ‫החופית‪ .‬מתמחה בתכנון עירוני‬ ‫ואזורי‪ .‬שותפה לתמ"א ‪ ,31‬פיתוח‬ ‫מדיניות למטרופולין ת"א‪ ,‬תכניות‬ ‫המתאר לת"א וירושלים‪ ,‬ראש‬ ‫תמ"א ‪ 13‬לחופי מחוז ת"א‪ .‬הנחתה‬ ‫את התדריך להקצאות קרקע‬ ‫למוסדות‪ .‬תכננה את קמפוס‬ ‫אריסון לאמנויות בת"א‪ ,‬בתי–ספר‬ ‫בפרדס–חנה‪ ,‬רעננה‪ ,‬זיכרון–יעקב‬ ‫ועוד‪ .‬אחראית לתכניות מתאר‬ ‫להרחבת קריית–גת‪ ,‬לאזור תע"ש‬ ‫ברמת–השרון ורבות אחרות‪.‬‬

‫כשקוראים בארץ את מוספי ומדורי התרבות בעיתונות‪ ,‬צופים בתכניות התרבות בטלוויזיה‪ ,‬שחים‬ ‫עם אנשים מן הישוב בנושאי תרבות‪ ,‬עולה הרושם כי התחומים הנתפסים אצלנו כ"תרבות" — הם‬ ‫ספרות‪ ,‬תיאטרון‪ ,‬מוסיקה‪ ,‬מחול‪ ,‬אמנות‪ ,‬אולי אפילו קולנוע‪ .‬לאדריכלות ולעיצוב לא מתייחסים‬ ‫אצלנו כתחומי תרבות‪ .‬אדריכלות נתפשת כמשלח יד‪ ,‬כמקצוע‪ .‬לכאורה אין לאדריכלים תפקיד‬ ‫תרבותי או חברתי‪ ,‬אלא הם סוג של קבלני עיצוב והפקה‪ ,‬טכנאים וביצועיסטים של יזמי נדל"ן‬ ‫ושל בעלי בתים‪ .‬אדריכלי הפנים הם ועדת קישוט של מבוגרים‪ .‬עיצוב מוצר נתפס בתקשורת‬ ‫כעניין למדורי הצרכנות‪ ,‬לייפסטייל‪ .‬אלה תחומי נישה בתקשורת‪ ,‬אשר לדעתם אינם מעניינים את‬ ‫הקהל הרחב‪ .‬כתבות בנושאי עיצוב ואדריכלות יפורסמו בעיתונים‪ ,‬רק אם נשאר בהם מקום אחרי‬ ‫עמודי הספורט‪ .‬עם זאת‪ ,‬כתבה על עיצוב מדליק של מועדון לילה אופנתי‪ ,‬תזכה לקדימות‪ ,‬לשטח‬ ‫נרחב יותר ודשן בכרומו צבעוני‪ ,‬על פני ידיעה על אדריכל שזכה בפרס ישראל‪ .‬עיצוב של חולצות‬ ‫טישירטס מגניבות או גוף תאורה עשוי ממאוורר ("איזה מאמי")‪ ,‬יזכו מיד לפרסום‪ ,‬ואילו עיצוב‬ ‫פורץ דרך של מכשור רפואי‪ ,‬מתקן עזר מהפכני המשפר את איכות חיי הנכים‪ ,‬היו עשויים להופיע‬ ‫במקרה הטוב‪ ,‬רק בביטאון המקצועי של מעצבי ישראל‪ ,‬אם רק היה להם ביטאון כזה‪ .‬בסוף השנה‬ ‫מסכמים העיתונים בארץ את הישגי השנה בתחומי התרבות ואפילו הבידור‪ ,‬מהם נפקדים הישגי‬ ‫המעצבים והאדריכלים‪ ,‬כאילו לא היו כאלה‪ .‬במקרה הטוב‪ ,‬הם זוכים לביקורת סרקסטית‪ .‬למבקרי‬ ‫המסעדות לרוב דעות שונות ואפשר לקרוא אצל האחד ביקורת המהללת מסעדה מסוימת‪ ,‬בעוד‬ ‫מבקר אחר מקטרג עליה‪ .‬לעומתם אצל קומץ עיתונאי האדריכלות שבנמצא‪ ,‬תמימות דעים וכולם‬ ‫מאוחדים בדעה שהאדריכלות שלנו גרועה‪.‬‬ ‫האדריכלות נתפסת יותר כעניין כלכלי מאשר תרבותי‪ .‬על ישראל הבנויה והנבנית מנצחים היום‬ ‫יזמים ובעלי הון‪ ,‬שהאדריכל הוא כלי בידיהם כדי למקסם עבורם שטח של בניין ולהעלות את מחירו‬ ‫של כל מטר רבוע‪ .‬אין לאדריכל ערך מוסף יותר ממהנדסי הקונסטרוקציה‪ ,‬יועצי החשמל וקבלני‬ ‫האלומיניום‪ ,‬ששמם מוצג בשלט החיצוני של הבניין שבבנייה‪ .‬שלא כמו אמן החתום על עיצוב‬ ‫מונומנט סביבתי (כמו פסל חוצות)‪ ,‬זהות ושם האדריכל והמעצב חשובים בשוק הנדל"ן הישראלי‪,‬‬ ‫רק אם יש להם ערך שיווקי וכוח השפעה על מחיר המ"ר‪ .‬ריצ'רד מאייר‪ ,‬דניאל ליבסקינד ופיליפ‬ ‫סטארק הם שמות כאלה‪ .‬בעולם‪ ,‬שמו של האדריכל נרדף לשמם של בניינים נודעים‪ :‬את כנסיית‬ ‫סגרדה פמיליה מציינים בנשימה אחת עם שמו של גאודי‪ ,‬ואת כנסיית נוטרדאם עם לה–קורבוזייה‪.‬‬ ‫איש אינו יודע מי היה אדגר קאופמן‪ ,‬בעל הבית של "בית המפל" בפנסילבנייה‪ ,‬אבל כולם יודעים‬ ‫שפרנק לוייד רייט תכנן אותו‪ .‬ואצלנו כל ילד מכיר את שם היזם שמאחורי הבניין — מגדל שלום‬ ‫מאיר (משה)‪ ,‬מגדל אביב (משה)‪ ,‬מרכז עזריאלי (דוד)‪ ,‬דיזנגוף סנטר (אריה פילץ)‪ ,‬גן העיר (שלמה‬ ‫אליהו) — אבל כמה יכולים לנקוב בשמו של האדריכל שתכנן אותם? (י‪ .‬פרלשטיין וגדעון זיו‪ ,‬אמנון‬ ‫ניב ואמנון שוורץ‪ ,‬יסקי–סיון‪ ,‬עטיה ועזריאלי‪ ,‬ישר וטולדו‪ ,‬אלחנני‪ ,‬בהתאמה)‪ .‬כי היזמים הם גיבורי‬ ‫התרבות האמיתיים שלנו‪ .‬אנחנו סקרנים יותר לדעת מה בונה יצחק תשובה או מוטי זיסר ופחות‬ ‫מה מתכננת עדה כרמי או ברכה חיוטין‪ .‬ארוסטרטוס היווני ביקש להתפרסם ולכן שרף את בית‬ ‫המקדש באפסוס‪ ,‬אחד משבעת פלאי עולם‪ .‬הוא לא טעה במשימתו‪ :‬את שם האדריכל שהגה אותו‬ ‫פלא אדריכלי איש כבר לא זוכר‪ ,‬אך הפירומן זוכה בתהילת עולם‪.‬‬ ‫לאדריכלות בארץ אין עדיין את העמוס עוז‪ ,‬הדוד גרוסמן וגם לא הרם אורן שלה‪ .‬היא לא‬ ‫תרמה לעולם את הדניאל ברנבויים‪ ,‬איזק שטרן ויצחק פרלמן שלה‪ .‬היא אפילו נעדרת מן הטריוויה‬ ‫הישראלית‪ .‬בכל משאל אקראי ברחוב‪ ,‬ינקבו הנשאלים לפחות עשרה ספרים או סופרים ישראליים‬ ‫ידועים‪ ,‬אבל לא ידעו לציין מבנה אדריכלי ראוי אחד‪ .‬סטודנטים לאדריכלות יציינו את בית המשפט‬ ‫העליון‪ ,‬בית המשפט העליון ובית המשפט העליון‪ .‬השיממון הזה בתחומים אלה‪ ,‬לא נושא הבטחה‬ ‫להצמיח בחברה ערכים של יחס לסביבה‪ ,‬לזולת‪ ,‬לקהילה‪ ,‬לעתיד המדינה‪ ,‬לדורות הבאים‪ ,‬ולא ערכים‬ ‫אסתטיים ואחרים‪ ,‬ודווקא מאלה החסרים לנו כל–כך‪ .‬השיממון הזה מונע גם מתחומי יצירה אלה‬ ‫להתפתח‪ .‬שלא כמו מקצועות הרפואה‪ ,‬משפטים‪ ,‬ראיית חשבון — שם נדרש בעל המקצוע לידע‬ ‫והבנה טכניים מקצועיים‪ ,‬תחומי האדריכלות והעיצוב היצירתיים זקוקים לשיח מלבן‪ ,‬לויכוח מפרה‪,‬‬ ‫לביקורת בונה‪ ,‬לשאר רוח‪ ,‬להשראה‪ ,‬לכימיה עם הסביבה‪ ,‬למחיאות כפיים של הקהל‪.‬‬ ‫חייבת להיות לכך במה‪ ,‬זירה לשיח המפרה והבונה‪ ,‬החייב להתרחש בתחומי האדריכלות‬ ‫והעיצוב בארץ‪ .‬ולא אירוע תוך מוחי‪ ,‬אלא כזה שיש לו קהל‪ ,‬קשוב‪ ,‬צמא‪ ,‬שלא מחפש שיתחנפו‬ ‫אליו‪ .‬ששומע מוסיקה‪ ,‬נהנה מהצגת תיאטרון‪ ,‬קורא ספר טוב ונהנה מאדריכלות ועיצוב ראויים‪.‬‬ ‫כאילו התפתחו אלה אצלנו לאורך מאות שנים‪ ,‬כאילו נולדנו‪ ,‬גדלנו וחונכנו בצילה של האדריכלות‬ ‫והאמנות הנשגבת בעולם‪ ,‬כאילו אנו נמצאים עתה במרכזו של העולם ומנהלים שיח של שווים מול‬ ‫שווים עם שאר הארצות‪ ,‬מיישרים איתן קו‪ ,‬או מפגינים בפניהן את איכויותינו הייחודיות‪ .‬כאילו‬ ‫יש לנו מגזין בינלאומי משלנו ‪.‬‬ ‫גיורא אוריין‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫‪DOMUS‬‬

‫בירושלים‬ ‫‪ DOMUS‬הישראלי יכול לשרת לא רק אתכם בישראל‪ ,‬אלא את העולם כולו‪,‬‬ ‫במאמץ להעביר מן העולם את המודלים הישנים של מודרניות ולהפיץ‬ ‫גם בין היהודים החיים מחוץ לישראל‪ ,‬את הפילוסופיה החדשה של‬ ‫ארכיטקטורה שהיא פחות אקסהיביציוניסטית ומתייחסת לעצמה בלבד‬ ‫ופחות פיגורטיבית‪ .‬המעצב המיתולוגי אנדראה ברנזי במאמר מיוחד‬ ‫לגיליון הראשון של ‪ DOMUS‬ישראל‬

‫‪42‬‬

‫‪ANDREA BRANZI‬‬

‫מודל של אורבניזציה רכה‪:‬‬ ‫יער עצי אורן בארכיטקטורה‬ ‫‪2007 ,ANDREA BRANZI‬‬

‫אני שולח ברכה לידידי בישראל‪ .‬אני מאחל לכם שהמהדורה החדשה של הירחון ‪ DOMUS‬לא תהווה‬ ‫אך ורק הזדמנות לפרסם ולהציג את הפרויקטים מעשה ידיכם‪ ,‬אלא הזדמנות להתמודד עם הסוגיות‬ ‫והבעיות הנמצאות ''מאחורי ולפני'' הפרויקטים*‪ .‬אני מאמין שרק כך מתבטא התפקיד של הארכיטקט‬ ‫ושל הארכיטקטורה‪ ,‬שהיא פעילות אשר מטרתה אינה רק להקים בניינים ולממש מוצרים‪ .‬מטרת פעילות‬ ‫הארכיטקטורה והעיצוב היא לבטא את העולם‪ ,‬את ההיסטוריה‪ ,‬את החברה האנושית‪ .‬מי שלא מבין‬ ‫זאת‪ ,‬בונה ומייצר דברים מיותרים ואכן עולמנו מלא בדברים מיותרים‪.‬‬ ‫אכן מאז ומתמיד התפקיד שלקח על עצמו ‪ DOMUS‬באיטליה היה לפתח מחשבה ביקורתית בנושאי‬ ‫הפרויקט הארכיטקטוני‪ ,‬העיצובי והאמנותי‪ ,‬לא רק פרסומם‪ .‬הארכיטקטורה‪ ,‬העיצוב והאמנות באיטליה‪,‬‬ ‫הם תוצאה לא רק של היצירתיות או של הפעילות הכלכלית‪ ,‬אלא מעל הכל הם ביטוי לאנרגיה של‬ ‫מדינה ושל היכולת שלה לדמיין עולם שנעים יותר לחיות בו‪ .‬באיטליה קיימים ירחוני ארכיטקטורה‬ ‫ועיצוב חשובים ביותר אף ברמה בין–לאומית‪ ,‬אך כולנו‪ ,‬במובן מסוים הננו ''בנים של ‪ ''DOMUS‬וזאת בגלל‬ ‫שכאשר הירחון נוסד‪ ,‬על ידי ‪ GIO PONTI‬בשנת ‪ 1928‬הרחוקה‪ ,‬איטליה הייתה עדיין רחוקה מהמודרניות‬ ‫והירחון הצליח להחדיר לחברה האיטלקית של אז את הרעיון שהזמנים משתנים‪ ,‬שקיימות שפות‬ ‫חדשות הנוצרות על ידי הקידמה הטכנולוגית אך גם על ידי תרבות שונה ואתיקה שונה‪.‬‬ ‫התפקיד של ‪ DOMUS‬לא היה תרבותי בלבד אלא מעל הכל אזרחי‪ .‬הירחון צלח תקופות רבות ושונות‪,‬‬ ‫עונות קשות‪ ,‬והתפתחויות חברתיות שונות אך תמיד ידע ללמד על הצורך לדון‪ ,‬לחשוב ולשפוט עוד‬ ‫לפני התחלת עבודת התכנון והעיצוב‪.‬‬ ‫גם מדינתכם עוברת עתה (אולי מאז ומתמיד) תקופה קשה‪ ,‬כשהיא עסוקה בקונפליקט הנראה‬ ‫ככזה שלא יגמר לעולם ותהיה זו טעות להאמין שמה שמתרחש אינו קשור לתחום הפרויקט ושעיצוב‬ ‫וארכיטקטורה אינם מעורבים בעימות זה‪ .‬להערכתי ההיפך הוא הנכון‪ ,‬עיצוב וארכיטקטורה מהווים את‬ ‫המרכז האמיתי של העימות‪ ,‬היות ומעבר לבעיה הטריטוריאלית‪ ,‬קיימת גם בעיה הקשורה לתרבות‬ ‫הפרויקט‪ ,‬בעיה היוצרת עימות בין חברה הדוחה אותו (היות וכנראה הייתה רוצה לחזור אחורה‪ ,‬לימי‬ ‫הביניים שלה ואולי זה לגיטימי)‪ ,‬לבין חברה כמו זו שלכם שלעומת זאת‪ ,‬באופן לגיטימי בהחלט‪ ,‬מיישמת‬ ‫תפיסה דינאמית של העתיד‪ .‬בין שתי עמדות אלו‪ ,‬עמדות לגיטימיות אך מנוגדות ובלתי מתפשרות‪,‬‬ ‫חייבת להימצא דרך שלישית היות ופתרונות מוחלטים (כמו גם פרויקטים חד משמעיים‪" ,‬סגורים")‬ ‫אינם מתקיימים יותר בעולמנו‪.‬‬ ‫אכן יש להכיר בכך שרעיון המודרניות‪ ,‬שלנו ושלכם‪ ,‬נכשל לגמרי היות וניסה לממש פתרונות‬ ‫נצח‪ ,‬מנגנונים ייעודיים אך קשיחים‪ ,‬שהתגלו כלא מתאימים אל מול השינויים התמידיים הנוצרים על‬ ‫ידי המודרניות עצמה‪ .‬הכלכלה הגלובאלית‪ ,‬הטכנולוגיה האלקטרונית‪ ,‬היזמות המכוונת אל המסות‪,‬‬ ‫צורת פעילות העבודה הגמישה ומעל הכל‪ ,‬האסטרטגיה הרפורמיסטית של החברה העכשווית (אשר‬ ‫בכדי לשרוד את חוסר המושלמות וחוסר ההתאמה שלה‪ ,‬חייבת להחליף תדירות את המנגנונים‬ ‫המפעילים אותה)‪ ,‬כל אלה הביאו הגיונות חדשים ומודלים של פרויקט השונים מאלו שהתקיימו‬ ‫במאה העשרים‪.‬‬ ‫הגיונות אלו הולידו רעיון של מודרניות יותר גמישה‪ ,‬פחות קשיחה‪ ,‬הפועלת דרך מנגנונים הפיכים‪,‬‬ ‫מודרניות המפתחת מודלים שאינם שלמים ואינם מושלמים‪ ,‬שהם המודלים היחידים האפשריים בכדי‬ ‫להתמודד עם ''החדש והבלתי צפוי''‪ .‬מודרניות המצריכה הגיונות פרויקט הנוטים לטשטש את גבולות‬ ‫התחומים וההתמחויות והיוצרת אורגניזמים שאינם מפסיקים להתפתח וטריטוריות הנמצאות במצב‬ ‫קבוע של תסיסה אנזימטית‪ .‬אורגניזמים וטריטוריות העוברים טרנספורמציות בחופשיות רבה‪.‬‬ ‫למודרניות חדשה זו‪ ,‬חזקה פחות ואלסטית יותר‪ ,‬קיים מקור חשוב במחשבה היהודית‪ ,‬צורת‬ ‫מחשבה המתאפיינת בתפישה גמישה המקבלת שינוי כשהוא תוצר של מחקר מתמשך וחופשי‪,‬‬ ‫מחשבה המעודדת אינטרפרטציה חופשית של התכנים הנובעים מן המסורת‪ .‬מסורת‪ ,‬אשר כפי שלמדנו‬ ‫מתוך פרשנויות התלמוד של עמנואל לוינס‪ ,‬אינה מהווה מערכת של מנהגים ורעיונות מקובעים‬

‫‪43‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫"עיר ללא הפסקה"‬ ‫תכנון‪,ANDREA BRANZI :‬‬ ‫עם ‪,ARCHIZOOM ASSOCIATI‬‬ ‫‪1969/72‬‬

‫"‪( AGRONICA‬חקלאות וטכנולוגיה) ‪-‬‬ ‫אורבניזציה רכה"‬ ‫לקוח‪ :‬מרכז המחקר של דומוס אקדמי ומרכז‬ ‫העיצוב של פיליפס (בניהולו של ‪Stefano‬‬ ‫‪ )Marzano‬תכנון‪ ANDREA BRANZI :‬עם‬ ‫מרכז המחקר של דומוס אקדמי (‪Dante‬‬

‫‪Donegani, Antonio Petrillo, Claudia‬‬ ‫‪)Raimondo, Tamar Ben David‬‬

‫ומקודדים אלא מהווה מאגר של ידע שאותו ניתן להמשיך לחקור‪ ,‬לגלות ולפרש בכדי להתמודד עם‬ ‫המצב העכשווי הקשה‪.‬‬ ‫המהדורה החדשה של ‪ DOMUS‬יכולה לשרת לא רק אתכם בישראל‪ ,‬אלא את העולם כולו‪ ,‬במאמץ‬ ‫להעביר מן העולם את המודלים הישנים של מודרניות שהיא יותר מדי אירופאית‪ ,‬מודרניות המתבססת‬ ‫יתר על המידה על המסורת הקלוויניסטית ולהפיץ גם בינינו‪ ,‬בין יהודים החיים מחוץ לישראל‪ ,‬את‬ ‫הפילוסופיה החדשה של ארכיטקטורה שהיא פחות אקסהיביציוניסטית‪ ,‬פחות כזאת המתייחסת‬ ‫לעצמה בלבד ופחות פיגורטיבית‪ ,‬יותר קרובה למסורת ה''אנאיקונית'' הוותיקה של תרבותכם שלכם‬ ‫(מדובר בגישה תרבותית ופילוסופית חשובה התומכת ברמה הקונספטואלית של התיאולוגיה ונוגדת‬ ‫את זו הפורמאלית ומבוטאת ברמה פרקטית מסוימת בדיבר השני)‪.‬‬ ‫במהלך המאה העשרים‪ ,‬הפך המערב את העולם למודרני דרך יצירת שפה צורנית של המודרניות‬ ‫שלו‪ ,‬כאשר הוא מחזיק ממנה כאמת האבסולוטית היחידה הקיימת‪ .‬עתה זקוק המערב לעדכן את‬ ‫המודרניות של עצמו דרך צורות חשיבה של ארצות אחרות‪ .‬אני מאמין שזוהי המשימה של המהדורה‬ ‫החדשה של ‪ ,DOMUS‬משימה שאינה מיועדת אך ורק לטריטוריה הזעירה שלכם אלא לעולם כולו‪,‬‬ ‫משימה המוכיחה פעם נוספת שהיהודים אכן יכולים להיות ''מלח הארץ'' ולא רק עם חמוש בנשק‪.‬‬ ‫אך אחרי הכל‪ ,‬האדם העוסק בתרבות הפרויקט‪ ,‬חייב לחשוב על עולם עתידי שונה ולא להפציץ את‬ ‫העולם הקיים‪...‬‬ ‫המשבר הכלכלי‪ ,‬הפוליטי והסביבתי העובר על העולם יוצר דחיפות יתר ליצירת מודל התפתחותי‬ ‫שונה אשר ידע‪ ,‬בד בבד עם הצלת הסביבה‪ ,‬להציל גם את האסתטיקה של העולם הבנוי בידי אדם‬ ‫ויחד עם זאת ידע גם להפיץ מחדש את האיכות של הסביבה מתוך גישה סוציאלית‪ .‬הטרנספורמציה‬ ‫הזו חייבת להיות מושגת כיום‪ ,‬לא דרך ''מגה–פרויקטים'' המתאפיינים באחידותם (ולכן גם‪ ,‬בהיותם‬ ‫בלתי אפשריים)‪ ,‬אלא דרך האנרגיה החלשה והמפוזרת אשר את אופייה החלש מבטא העיצוב העכשווי‬ ‫(העיצוב כתופעה כללית)‪ .‬טרנספורמציה זו היא תוצאה של מיקרו–פרויקטים רבים‪ ,‬ביטוי לפעילות‬ ‫של אנשי עשייה רבים‪ ,‬המייצרים סוג של ''באז דיזיין''‪ ,‬עיצוב אשר כמו פלנקטון מולקולארי הנמצא‬ ‫בתהליך אבולוציוני תמידי‪ ,‬עובר בתוך הערים שלנו‪ ,‬אינו מקים מונומנטים‪ ,‬אך מחדש למעשה את‬ ‫הערים תוך פעולה פנימית מתוך תוכן‪.‬‬ ‫בדומה ל''מיקרו–קרדיטים'' של מוחמד יונוס**‪ ,‬ששינו את המצב הכלכלי של ‪ 170‬מיליוני בני אדם‬ ‫כשהם חודרים לתוך הכלכלה המשפחתית הביתית שלהם‪ ,‬כך גם העיצוב יכול לחדש את היקום‬ ‫הבנוי בידי האדם כשהוא חודר אל חללי הביניים‪ ,‬אל הבתים הפרטיים‪ ,‬אל מקומות העבודה‪ ,‬להיכן‬ ‫שהארכיטקטורה (קשיחה ו"סגורה") אינה מצליחה לחדור‪.‬‬ ‫כמו ש‪ DOMUS-‬לימד תמיד כשהוא עוסק בארכיטקטורה‪ ,‬ביקורת‪ ,‬עיצוב ואמנות‪ ,‬האיכות של‬ ‫העיר אינה נוצרת אך ורק על ידי המבנים שבה אלא על ידי איכות בני האדם המתגוררים בה‪ ,‬על ידי‬ ‫הסביבות הפנימיות שבה‪ ,‬מערכות השירותים‪ ,‬דרכי האינפורמציה והמסחר‪ .‬איכות סביבתית זו אינה‬ ‫תוצר העבודה של ''מאסטרואים'' הפועלים לבד או של ''ארכיסטארים'' אלא של דור שלם של מתכננים‬ ‫המתבוננים במציאות‪ ,‬רואים את חוסר השלמות או את הכיעור ומחליטים לשנותה‪ .‬שינוי כזה מתחיל‬ ‫באובייקטים היומיומיים‪ ,‬באמצעי העבודה ובאביזרים חסרי התועלת (חסרי תועלת למראית עין לפחות)‪.‬‬ ‫אלו הם מתכננים (ארכיטקטים‪ ,‬אדריכלי נוף‪ ,‬מעצבים וכדומה) שמונעים על ידי תחושה של דחיפות‬ ‫''רפורמיסטית'' המביאה להחלטה לשנות את העולם‪ .‬לשנות את העולם‪ ,‬אך לשנותו החל מלמטה‪,‬‬ ‫מהיומיומי ואף החל מהדברים המיותרים דווקא‪ .‬אכן צריך להיזהר מלשפוט מה הוא הדבר המועיל ומה‬ ‫שאינו מועיל כי כל הציביליזציות התפתחו דווקא על ידי השקעה של מיטב האנרגיות במטרה לממש‬ ‫את מה שנחשב ''חסר תועלת''‪ ,‬כמו האמנות‪ ,‬המוסיקה‪ ,‬ספרות‪ ,‬הדקורציה והיופי‪ ,‬הוויות משניות‬ ‫אולי‪ ,‬אך הוויות שבלעדיהן לא יכול להתקיים שום קונסורציום אנושי‪.‬‬ ‫במובן זה‪ ,‬הירחון חייב למצוא מקום לפרסום פרויקטים מבוצעים אך גם (ומעל הכול) ''פרויקטים‬ ‫לא מבוצעים''‪ ,‬כלומר רעיונות‪ ,‬מחקרים‪ ,‬עבודות ניסיוניות ופרויקטים תיאורטיים אשר לעיתים הם‬ ‫בעלי חשיבות יותר מאלו האמיתיים‪...‬‬ ‫בזמני חרום או מלחמה חשוב לעמוד על כוח הרצון החיובי הזה‪ ,‬על הדחיפות הזו לשינוי שחייבת‬ ‫להיות חלק מאותה רוח בוגרת הפועמת בקרבו של אותו אדם המעורב במלחמה‪.‬‬ ‫כי מי שמנצח חייב לסלוח ולהסתכל קדימה‪ ,‬אחרת כל מלחמותיו תהינה לשווא‪.‬‬

‫* הביטוי ''פרויקט'' מתייחס באיטליה למכלול העשייה‬ ‫האנושית הכרוכה בתכנון ועוסקת בהתערבות המלאכותית‬ ‫של האדם בסביבתו ובאמצעי מחייתו וקיומו‪.‬‬ ‫** פרופסור כלכלן מבנגלדש‪ ,‬זוכה פרס נובל‪ ,‬יוזם שיטת‬ ‫ה"מיקרו–קרדיט" ‪ -‬שיטה שבה מוענקות הלוואות זעומות‪,‬‬ ‫של בין ‪ 50‬דולר ל‪ 100-‬דולר‪ ,‬לסוחרים ועסקנים השרויים בעוני‬ ‫ואינם מסוגלים לעמוד בתנאי הלוואות בנקאיות רגילות‪,‬‬ ‫שיטה שאומצה בידי בנקים בעולם כולו‪.‬‬

‫‪44‬‬

‫"גן פנימי"‪,ANDREA BRANZI ,‬‬ ‫הפרויקט הוצג בביתן‬ ‫האיטלקי‪ ,‬בביאנלה התשיעית‬ ‫לארכיטקטורה בוונציה‪.2004 ,‬‬

‫‪45‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫פנינו אל השמש‬ ‫העולה‪ ,‬דרכנו שוב‬ ‫פונה מזרחה‬ ‫(מתוך 'שיר החירות'‪ .‬מילים‪ :‬יצחק שנהר)‬

‫במה נבחר? האם נבחר לנו את הדיון‬ ‫ב"מקום הקטן" שמצמצם את‬ ‫עצמו לאסתטיקה ולחומר‪ ,‬או שמא‬ ‫נבחר להיכנס לדיון ב"מקום הגדול"‬ ‫והאינסופי של יחסי הגומלין בין‬ ‫החומר לרוח‪ ,‬לתרבות‪ ,‬להיסטוריה‪,‬‬ ‫לאידיאולוגיה? שאלות אלו אפפו את‬ ‫השולחן מסוגנן הרגליים שבמרכזון‬ ‫השכונתי שבשכונת 'מורשה'‬

‫א‪/‬‬

‫‪46‬‬

‫טקסט‬ ‫הדס שדר‬

‫קבוצת האנשים שהתכנסו במבנה‬ ‫הקטן בשכונת מורשה‪ ,‬העלו תפיסות‬ ‫מנוגדות‪ ,‬דעות שונות‪ ,‬חוסר נחת הוליד‬ ‫כיוונים אופטימיים וקרא לעשייה‪,‬‬ ‫ליצירה‪ ,‬לביקורת בונה של הנוף הבנוי‪.‬‬ ‫כך יסדנו את ‪ DOMUS‬העברי‬

‫שכונת 'מורשה' ברמת השרון היא שכונת גבול‪ .‬מבלי‬ ‫להתכוון לכך מלכתחילה‪ ,‬היא נושקת לכביש מספר ‪.5‬‬ ‫בתיה הקטנים פעורים כלפי מבני התעשייה או כלפי‬ ‫חומת הבטון הטרומי שחוצצת בינה לבין הכביש‪ .‬תוואיה‬ ‫מתפתלים‪ .‬רחובות קטנים חד סטריים מכונסים בינם‬ ‫לבין עצמם‪ .‬עדות לכך שמדובר בשיכון ציבורי משנות‬ ‫החמישים‪ .‬בטבורה כמה מבנים טוריים‪ ,‬בני ‪ 4‬קומות‪ ,‬עם‬ ‫התרחבויות ושינויים לרוב‪ .‬בתים טוריים שאנחנו מכנים‬ ‫"שיכונים"‪ ,‬מבלי לדעת שגם הבתים האחרים בשכונה נבנו‬ ‫על–ידי השיכון הציבורי‪ .‬בתים קטנים בחצרות גדולות‬ ‫שהיו אמורות להוות משקי עזר‪ .‬לבתים הקטנים הללו‬ ‫כמעט שאין זכר בשכונה‪ .‬יש שהם גדלו‪ ,‬טלאי על טלאי‪,‬‬ ‫ויש שהם נהרסו על –ידי בעל אמצעים‪ ,‬שבנה על הקרקע‬ ‫בית פרטי גדול‪ ,‬המשתלט על המגרש והמקיף את עצמו‬ ‫בחומה‪ .‬הפרטיות מקודשת‪.‬‬ ‫באחד מהפיתולים הפנימיים חבוי מרכזון שכונתי‪.‬‬ ‫לא ה‪-‬מרכז השכונתי‪ ,‬אלא מרכזון קטן של אחת מתתי‬ ‫השכונות המרכיבות את שכונת 'מורשה' הגדולה‪ .‬למרות‬ ‫הקרבה הרבה לכביש מספר ‪ ,5‬הפיתולים חובקים את‬ ‫המרכזון המוקף בתים ועצים‪ ,‬כך שהקרבה לגבול הגועש‬ ‫ולתנועה המהירה אינה מורגשת‪ .‬שם נפגשנו‪.‬‬ ‫חנות הירקות או המכולת‪ ,‬שתוכננה להרבות חיים‬ ‫במקום כבר אינה קיימת‪ .‬במקומה נותרו חללים קטנים‬ ‫במבנה חד קומתי‪ ,‬שחוברו ליצירת מבנה "המערכת"‪.‬‬ ‫בחלל‪ ,‬רצפת פרקט ושולחן ארוך ומסוגנן רגליים‪,‬‬ ‫"מעוצב"‪ .‬אלו מנוגדים לצבע הלבן והפשוט של הקירות‬ ‫הישנים‪ .‬התכנסנו במבנה המערכת כדי לדבר על תכניו‬ ‫של ‪ DOMUS‬העברי‪.‬‬

‫ב‪/‬‬

‫חברי מערכת ‪ domus‬ישראל‪,‬‬ ‫הצוות המייסד‪ :‬אדריכלית עדנה‬ ‫לרמן‪ ,‬אדריכל ד"ר מיקי חיוטין‪,‬‬ ‫אדריכל פרופסור זאב דרוקמן‪,‬‬ ‫אדריכל יוסי קליין‪ ,‬אדריכלית היידי‬ ‫ארד‪ ,‬אדריכלית ד"ר הדס שדר‪,‬‬ ‫פרופסור רון נבארו‪ ,‬חגי שודרון‪,‬‬ ‫חגי שגב‪ ,‬דינה שהם‪ ,‬גיורא אוריין‪.‬‬ ‫צילום‪ :‬גיורא אוריין‪ ,‬צחי אוסטרובסקי‬

‫אנחנו עוסקים בסביבה המלאכותית של בני האדם ‪-‬‬ ‫הסכמנו‪ .‬מכנה משותף רחב ובלתי מחייב‪ ,‬שטומן‬ ‫בקרבו את החומרים שאנו יוצרים מהם חפצים‪ ,‬ואת‬ ‫החומרים הגדולים שסוככים עלינו מפני המרחב‬ ‫האינסופי של היקום‪ :‬הבית‪ ,‬הרחוב‪ ,‬השכונה‪,‬‬ ‫העיר‪ .‬נעים בחופשיות בין תכנון אזורי‪ ,‬בינוי ערים‪,‬‬ ‫ארכיטקטורה‪ ,‬עיצוב המוצר ואמנות‪.‬‬ ‫העיסוק בחומר משחרר‪ .‬לחומר יש קיום משלו ואפשר‬ ‫לדבר רק על הקיום הזה‪ .‬אפשר לדבר על המפגש בין‬ ‫הקל לכבד‪ ,‬בין הרך למוצק‪ ,‬בין האטום לשקוף‪ .‬אפשר‬ ‫לדבר על ה"מה" ולא על ה"למה"‪ .‬בניגוד למדעים אחרים‪,‬‬

‫משמעות נקודת המבט של החוקר או הכותב — אינה‬ ‫קריטית‪ .‬כתיבה ומחקר של תרבויות מתקיימת במילה‬ ‫הכתובה בלבד‪ ,‬ולכן זהותו‪ ,‬אמונותיו‪ ,‬ותרבותו של החוקר‬ ‫עצמו קריטיים להבנת נקודת המבט שלו‪ .‬לעומת זאת‪,‬‬ ‫לארכיטקטורה‪ ,‬לחפצים או לאמנות יש קיום עצמאי‪,‬‬ ‫המאפשר להתייחס רק אליהם‪ ,‬גם בנפרד מהשאלות‬ ‫הגדולות על הקשר בינם לבין התרבות שהפיקה אותם‪.‬‬ ‫במה נבחר? האם נבחר להתייחס למוצר כמות שהוא?‬ ‫האם נבחר לדוש במשמעויותיו? או בלשון אחרת‪ :‬האם‬ ‫נבחר לנו את הדיון ב"מקום הקטן" שמצמצם את עצמו‬ ‫לאסתטיקה ולחומר‪ ,‬או שמא נבחר להיכנס לדיון ב"מקום‬ ‫הגדול" והאינסופי של יחסי הגומלין בין החומר לרוח‪,‬‬ ‫לתרבות‪ ,‬להיסטוריה‪ ,‬לאידיאולוגיה? האם נבחר להתייחס‬ ‫לרצפת הפרקט ולשולחן המעוצב‪ ,‬או שמא נבחר לדבר‬ ‫על השיכון הציבורי שמסביב?‬ ‫שאלות אלו אפפו את השולחן מסוגנן הרגליים‬ ‫שבמרכזון השכונתי שבשכונת 'מורשה'‪.‬‬

‫ג‪/‬‬

‫בשנות החמישים‪ ,‬בכנס היסוד של אגודת האינג'ינרים‬ ‫והארכיטקטים באוהלו‪ ,‬נשא בן גוריון נאום‪ .‬הוא התוודה‬ ‫שחלם להיות מהנדס‪ .‬גילוי לב זה אינו צריך להרעיש‬ ‫עולמות‪ .‬מסתבר שבנאומים שלו לפני אגודות מקצועיות‬ ‫היה נוהג להתוודות שחלומו היה להשתייך לאותו מקצוע‬ ‫ממש של האנשים אליהם פנה‪ .‬אולם לא בכך עסקינן‪,‬‬ ‫אלא בהמשך דבריו‪ .‬הוא תיאר את התחום הנשאף ותוך‬ ‫כדי כך צמצם אותו‪ .‬אין ארכיטקטורה בדבריו‪ ,‬יש בנייה‪.‬‬ ‫טכנולוגיה בלבד‪ .‬אולם דווקא אז‪ ,‬בשנות החמישים הרזות‪,‬‬ ‫הארכיטקטורה הייתה הכל מלבד בניין‪ .‬הארכיטקטורה‬ ‫שרתה את האומה‪ .‬בניית הערים החדשות‪ ,‬השיכונים‬ ‫הציבוריים‪ ,‬כמו גם מבני הציבור – לא עמדו לבדם – חומר‬ ‫וצורה‪ ,‬אלא שירתו אידיאולוגיה‪ :‬את אידיאל בניית האומה‪.‬‬ ‫את האידיאולוגיה שרטטה האליטה החברתית והתרבותית‬ ‫של אז‪ :‬יהודים ציונים ממוצא אירופאי‪ .‬לרוב מדובר באנשי‬ ‫תנועת העבודה‪.‬‬ ‫האדריכלים‪ ,‬כחלק מאותה אליטה‪ ,‬נטלו אחריות‪:‬‬ ‫אחריות שהיא מעבר לטכנולוגיית הבניין‪ .‬האדריכלים נטלו‬ ‫על עצמם אחריות לאומית‪ .‬מתכנני השיכון הציבורי תכננו‬ ‫סביבת חיים‪ ,‬לא רק את הדירות‪ .‬חשיבתם החברתית‬ ‫האוטופית התוותה לשכונות דמות של גנים (גם כשתנאי‬ ‫האקלים לא התאימו בעליל)‪ ,‬כמו גם תכנון כולל של‬ ‫מבנים לשירות הציבור‪ :‬בין אם מרכזים מסחריים ובין‬ ‫אם בתי ספר וגני ילדים‪ .‬השאיפה ליצור קהילה אנושית‬ ‫בריאה ומגובשת – ניבטת מבין קוים שעל נייר השרטוט‪.‬‬ ‫מתכנני מוסדות הציבור עשו זאת בדרכם‪ .‬שילוב יצירות‬ ‫אמנות "כנעניות" על קירות האוניברסיטה העברית‪ ,‬או‬ ‫בחירת "הכפר הערבי" כתקדים הראוי למוזיאון ישראל‬ ‫— מלמדים ללא מילים על השאיפה ליצור לנו כאן מקום‪.‬‬ ‫להיות חלק ממרחב‪.‬‬ ‫עם השנים השתנתה החברה הישראלית ואיתה‬ ‫הארכיטקטורה‪ .‬הויתור הקודם על ה"אני" לטובת‬

‫ה"אנחנו" התהפך‪ .‬ה"אני" כבש את מקומו כאידיאל‬ ‫החדש‪ .‬והארכיטקטורה? גם היא ארכיטקטורה של "אני"‪.‬‬ ‫כזו שיודעת לספר על חומרים איכותיים‪ ,‬כזו שמשתלבת‬ ‫בדיונים דלים על "לייף סטייל"‪ ,‬כזו שיודעת להרים את‬ ‫החומות אל מול הרחוב‪ ,‬במקום שפעם היו בו משקי‬ ‫עזר פתוחים ויחידות דיור זעירות‪.‬‬ ‫באין אידיאולוגיה לאומית ‪ -‬מדינית כמו גם חברתית‬ ‫ יש שהאדריכלים ויתרו על האחריות‪ .‬האובייקטים‬‫האדריכליים היו לאובייקטים סופיים שאינם חורגים‬ ‫מהקונקרטי‪ .‬כל מבנה לעצמו‪ ,‬הרבה סגירות‪ ,‬הרבה‬ ‫עיסוק ברושם חיצוני ולא בתוכן‪ ,‬הרבה "אני"‪ .‬אם נחזור‬ ‫לבן גוריון‪ ,‬הרי שבאופן אבסורדי הלכה הארכיטקטורה‬ ‫וצמצמה את עצמה לבניין‪.‬‬

‫ד‪/‬‬

‫‪ DOMUS‬האיטלקי מציג הרבה בניינים יפים‪ .‬הרבה‬ ‫תמונות צבע‪ .‬הטקסטים‪ ,‬ברובם רזים‪ .‬קצת ניתוח‪ ,‬קצת‬ ‫קונטקסט‪ ,‬קצת תיאור חווייתי‪ ,‬וזה מספיק‪ .‬בעבר הלא‬ ‫רחוק‪ ,‬הייתה הארכיטקטורה באיטליה כלי אידיאולוגי‬ ‫ראשון במעלה‪ .‬הארכיטקטורה הפאשיסטית‪ ,‬השכילה‬ ‫לנוע בין שני הסעיפים‪ :‬בין החדשנות המודרניסטית לבין‬ ‫ההדר הקלאסי‪ .‬בין הסגנון הבינלאומי לבין מורשת העבר‬ ‫הרומאי המפואר‪ .‬הארכיטקטורה‪ ,‬עמדה אפוא בלב ליבו‬ ‫של ויכוח חברתי קרדינאלי לפני כמה עשרות שנים‪.‬‬ ‫אבל היום זמנים אחרים‪ .‬האיטלקים רואים עצמם חלק‬ ‫מהעולם‪ .‬הם לא מנסים לפרש לעצמם את הארכיטקטורה‪,‬‬ ‫הם לא מנסים לפרש את עצמם דרכה‪ ,‬או בכלל‪ .‬הם כאן‬ ‫וזהו‪ .‬עובדה קיימת‪ .‬אין התעסקות בשאלות של זהות‪,‬‬ ‫אין הכברת מילים‪ .‬יש עשייה‪.‬‬ ‫אנחנו‪ ,‬לעומתם‪ ,‬מצויים בחיטוט פנימי‪ .‬מעקמים‬ ‫את האף בחוסר נחת‪ .‬שוזרים בארכיטקטורה תכנים‬ ‫אידיאיים‪ ,‬שאלות של זהות‪ .‬מדוע לא נהיה גם אנחנו‬ ‫"חלק מהעולם"? מדוע לא נשכיל להבין שגם אנחנו‬ ‫יכולים להראות בניינים יפים ודי לנו בהם? מדוע לא‬ ‫נקבל באהבה את המצב הנוכחי בו הארכיטקטורה צמצמה‬ ‫את עצמה לבניין? ככלות הכל‪ ,‬הארכיטקטורה שלנו היא‬ ‫מראה חברתית ותרבותית‪ .‬מדוע שלא נביט עליה כך‪,‬‬ ‫כפי שהיא‪ ,‬ללא שיפוטיות? מה יש להם‪ ,‬שם באיטליה‪,‬‬ ‫שעושה אותם נינוחים ושבעים‪ ,‬ומה אין לנו כאן?‬

‫ה‪/‬‬

‫לאיטלקים יש מורשת מבנית‪ .‬יש להם "מקום"‪ .‬עם‬ ‫הפאשיזם או בלעדיו‪ ,‬יש להם בסיס אדריכלי ואורבאני‬ ‫שאין לנו‪ .‬לכן הם יכולים להקל ראש במה שברור מאליו‪.‬‬ ‫הם יכולים לוותר‪ ,‬ויתור של עשירים‪ ,‬על מילים נוקבות‪.‬‬ ‫מילים ששואלות‪ ,‬שמחפשות‪ ,‬שרוצות לדעת‪ .‬מילים‬ ‫שבודקות את זהותם העצמית דרך הארכיטקטורה‪ .‬והרי‬ ‫מדוע יש לבדוק את מה שאינו מוטל בספק? האיטלקים‬ ‫חיים את היש האדריכלי‪ ,‬כמו שאנו חיים את האין‪.‬‬ ‫לנו‪ ,‬בתחושתנו‪ ,‬אין עדיין "מקום"‪ .‬אין לנו זהות עצמית‬ ‫אחידה ומבוססת‪ ,‬אין לנו שורשים ארוכים והמשכיים‬ ‫בטריטוריה אחת‪ ,‬אפילו הנרטיב ההיסטורי שלנו משתנה‬ ‫חדשות לבקרים‪ ,‬נע בין הציונות לפוסט ציונות‪ .‬אנו תוהים‬ ‫מהי זהותנו כישראלים‪ ,‬מהי הגדרת ה"מקומי" שלנו‪ ,‬מה‬ ‫מאורחותינו נובע מאיתנו ומה אנו נוטלים מתרבויות‬ ‫אחרות‪ :‬אלו הקרובות ואלו שמעבר לים‪.‬‬

‫‪47‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫כנגזרת מכך‪ :‬לנו‪ ,‬בתחושתנו‪ ,‬אין עדיין מקום אדריכלי‪.‬‬ ‫אנחנו מחפשים‪ .‬מרבית ערינו חדשות‪ :‬מושבות עבריות‬ ‫שהיו לערים (כ'ראשון לציון' או כ'חדרה')‪ ,‬שכונות עירוניות‬ ‫שהתעבו (כשכונת 'אחוזת בית' כשהייתה ל'תל אביב')‪,‬‬ ‫ערים חדשות שהוקמו עם קום המדינה (כ'קריית שמונה'‬ ‫וכ'דימונה')‪ .‬מעט מאוד ערים מעורבות של ערבים ויהודים‬ ‫(כ'חיפה'‪ ,‬כ'טבריה')‪ ,‬שמערכת היחסים בין החלקים‬ ‫החדשים שלהן לאלו ה"עתיקים" עדיין לא נפתרה‪.‬‬ ‫והמקום הקודם שלנו ‪ -‬מהו? האם מדובר בשטייטל‬ ‫(עיירה) במזרח אירופה? בערים המרכז אירופאיות‬ ‫המעתירות של לפני מלחמת העולם השנייה? ואולי‬ ‫בערי המזרח התיכון ובכפרי הברברים בדרום מרוקו?‬ ‫כל המקומות שלנו — ואף לא אחד‪.‬‬ ‫אנו ערב רב של תרבויות ומקומות‪ ,‬הבונה לעצמו‬

‫מדינה‪ ,‬ללא תקדים מבני נוכח להסתמך עליו‪ .‬אנו חברה‬ ‫בהתהוות ובתנועה מתמדת‪ :‬חברה שבונה תוך כדי הגדרה‬ ‫עצמית‪ ,‬חברה שיוצרת ארכיטקטורה‪ .‬לכאורה‪ :‬יש מאין‪.‬‬ ‫בריק הזה קל לתכנים אחרים לחדור אל תוך המקצוע‪.‬‬ ‫האידיאולוגיה של שנות החמישים חדרה ישירות ליצירה‬ ‫האדריכלית‪ ,‬כיוון שהתכנון והארכיטקטורה שחיפשו‬ ‫את דמותם — הותירו לה מקום‪ .‬האידיאולוגיה‪ ,‬כמו גם‬ ‫האדריכלות‪ ,‬חיפתה על הבעבוע הפנימי‪ .‬היא צבעה‬ ‫בצבע אחיד אוכלוסייה שלא היתה אחידה כלל ועיקר‪ .‬כור‬ ‫ההיתוך‪ ,‬כמו המודרניזם הרזה והממלכתי ביקש לצקת‬ ‫אחידות תרבותית‪ .‬השונויות הועלמו אל‬ ‫מתחת לפני השטח‪ .‬כך עד לשלהי שנות‬ ‫הארכיטקטורה שלנו‬ ‫השישים‪.‬‬ ‫היא מראה חברתית‬ ‫משנות השבעים ואילך הלכה החברה‬ ‫ותרבותית‪ .‬מדוע שלא‬ ‫הישראלית והחצינה את ההטרוגניות‬ ‫נביט עליה כך‪ ,‬כפי שהיא‪,‬‬ ‫החברתית‪ .‬השלטון הממלכתי הלך‬ ‫ללא שיפוטיות? מה‬ ‫ונחלש והסגרגציה החברתית והמעמדית‬ ‫יש להם‪ ,‬שם באיטליה‪,‬‬ ‫הרימה את ראשה‪ :‬מתחים עדתיים‪,‬‬ ‫שעושה אותם נינוחים‬ ‫פערים סוציו–אקונומיים‪ ,‬התארגנויות‬ ‫ושבעים‪ ,‬ומה אין לנו כאן?‬ ‫פוליטיות שקבעו עובדות בשטח מילאו‬ ‫את הואקום שהותיר השלטון המרכזי‪ ,‬כמו גם התרופפות‬ ‫האידיאולוגיה‪ .‬והארכיטקטורה? — גם היא התנהגה‬ ‫בהתאם‪ .‬הרזון המודרניסטי פינה את מקומו לצבעים‪,‬‬ ‫לעיטור‪ ,‬לקווים מתעגלים‪ .‬הפרויקטים הגדולים של משרד‬ ‫השיכון פינו את מקומם לבנייה הפרטית של הקבלנים‪.‬‬ ‫לכאורה‪ ,‬הסגרגציה החברתית מגוונת כמו‬ ‫הארכיטקטורה שהיא מייצרת‪ .‬לכאורה‪ ,‬הגיוון המבני אינו‬ ‫אלא בבואה של החברה האנושית הפלורליסטית שלנו‪.‬‬ ‫לכאורה‪ ,‬גם אנו‪ ,‬היינו צריכים‪ ,‬כאיטלקים‪ ,‬להביט על עצמנו‬

‫‪48‬‬

‫מתוך שביעות רצון ולמלא את הדפים ב"בניינים יפים"‪.‬‬ ‫אולם הסיפור שלנו אחר‪ .‬בכל זאת ולמרות המגוון‬ ‫אנו חסרים‪ :‬חסר לנו המסד האורבאני‪ ,‬הארכיטקטוני‬ ‫והדמוגראפי שקיים באיטליה‪ .‬באין מסד שכזה‪ ,‬גם‬ ‫הארכיטקטורה המגוונת שלנו דלה‪ .‬היא דלה במשמעות‪.‬‬ ‫את החסך שהותירה האידיאולוגיה‪ ,‬באובדנה‪ ,‬לא מילאה‬ ‫משמעות אחרת‪ .‬באין משמעות‪ ,‬מתייחס האובייקט‬ ‫האדריכלי אל עצמו‪ ,‬מתכנס‪ ,‬מאבד עומק ונסגר‪.‬‬ ‫כך‪ ,‬ההתייחסות העצמית של הארכיטקטורה ב‪-‬‬ ‫‪ DOMUS‬האיטלקי נובעת מביטחון עצמי וממלאות‬ ‫פנימית‪ ,‬שמותירה את הבחירה ב"מקום הקטן" קרי‪:‬‬ ‫בשיח המצמצם עצמו לפרויקט בלבד — בחירה הגיונית‬ ‫ומניחה את הדעת‪ .‬אולם אצלנו‪ ,‬העיסוק ב"מקום הקטן"‬ ‫אינו אלא סימפטום להיעדר תוכן‪ .‬סימפטום לריקנות‪.‬‬

‫ו‪/‬‬ ‫כחברה הישראלית המתהווה‪ ,‬גם מערכת ‪DOMUS‬‬ ‫ישראל מחפשת את דרכה‪ ,‬מחפשת את זהותה ואת‬ ‫תכניה‪ .‬סוגיית הבניינים היפים לא נפתרה‪ .‬כפי הנראה‬ ‫קשה להתנגד ליופי‪ ,‬בייחוד כשמדובר באדריכלים‪ .‬מי‬ ‫יקבע מהו בניין יפה? או יתרה מכך‪ :‬מהו יופי? על כך ראוי‬ ‫לקיים דיון נוסף‪ ,‬שלא נערך עדיין‪ .‬אולם‪ ,‬מעבר לשאלת‬ ‫הבניינים היפים‪ ,‬קרי‪ :‬לאובייקטים האדריכליים‪ ,‬היה ברור‬ ‫כי אנו רוצים בשיח‪ .‬אנו רוצים לדבר על הדברים שהם‬ ‫מעבר לאובייקט האדריכלי‪ .‬אנו רוצים את המשמעות‪.‬‬ ‫אנו רוצים את "המקום הגדול"‪.‬‬ ‫מהו אותו "מקום גדול"? האם הוא כולל שאלות‬ ‫אלמותיות כ"מי אנחנו ולאן אנו הולכים?" או כ"ציונות‬ ‫אז והיום"? — לא בהכרח‪ .‬המקום הגדול כולל את כל מה‬ ‫שהוא מעבר לאובייקט‪ .‬אנו רוצים בשיח על הקונטקסט‪.‬‬ ‫ומהו הקונטקסט? ‪ -‬כל מקום והקונטקסט שלו‪.‬‬ ‫יש שהקונטקסט הראוי להתייחסות הוא הקונטקסט‬ ‫ההיסטורי‪ :‬זה השואל מהי משמעותה של היצירה‬ ‫האדריכלית ביחס לעברה שלה‪ ,‬או ביחס לעבר של‬ ‫סביבתה‪ .‬יש שהקונטקסט הראוי להתייחסות הוא‬ ‫הקונטקסט האורבאני‪ :‬זה השואל מה משמעתו של‬ ‫המעשה האדריכלי ביחס לרחוב — האם הוא תורם לרחוב‬ ‫או מסתגר ממנו; זה השואל מה משמעתו של המעשה‬ ‫האדריכלי ביחס לעיר כולה‪ :‬האם הוא מחייה אותה או‬ ‫תחום בדל"ת האמות של קירותיו; זה השואל מה משמעתו‬ ‫של המעשה האדריכלי ביחס לרקמה האורבאנית הקיימת‪:‬‬ ‫האם הוא משתלב ברקמה הקיימת מתוך ענווה או מתריס‬ ‫כנגדה‪ ,‬משתרר עליה ומאבד מדקויותיה‪.‬‬

‫אם בעידן הראשון שלנו הארכיטקטורה‬ ‫ביטאה אידיאולוגיה ובעידן הנוכחי‪,‬‬ ‫יש שהיא מצטמצמת ל"בניין"‪ ,‬הרי שאנו‬ ‫רוצים ליצור עידן שלישי‪ :‬עידן בו תחזור‬ ‫הארכיטקטורה למקומה‪ ,‬כחלק מהיצירה‬ ‫התרבותית–חברתית שלנו כאן‬

‫יש שהקונטקסט הראוי להתייחסות הוא הקונטקסט‬ ‫התרבותי‪ :‬זה השואל מה משמעותו של המעשה האדריכלי‬ ‫ביחס לתרבות של מתכנניו‪ ,‬וגם של מאכלסיו‪ .‬יש שקיים‬ ‫פער בין תרבות המתכננים לבין זו של המאכלסים‪,‬‬ ‫והתנגדויות קטנות ובלתי מוצהרות חותרות תחת‬ ‫הקווים הנוקשים של הארכיטקטורה‪ .‬תוספות בנייה‪,‬‬ ‫עיטורים וצבעים‪ ,‬שינויי תפקוד של חללים‪ ,‬הגדרות‬ ‫חלליות מחודשות וחלוקות טריטוריאלית אחרות מאלו‬ ‫שנקבעו על שולחן השרטוט — מרמזות על הפער‪ .‬יש‬ ‫שהקונטקסט הראוי להתייחסות הוא הקונטקסט‬ ‫האידיאולוגי‪ :‬זה השואל מהן האידיאולוגיות הסמויות‬ ‫שנטענות במעשה האדריכלי על –ידי מתכנניו ועל –ידי‬ ‫מאכלסיו ‪ -‬אלו שחווים אותו ואולי אף שמממשים את‬ ‫היצירה התכנונית בגופם‪.‬‬ ‫לארכיטקטורה‪ ,‬כפי שכבר נכתב‪ ,‬יש חיים משלה‪.‬‬ ‫יש בה חלל‪ ,‬יש בה חומר‪ ,‬יש בה אור ‪ -‬יש בה ‪ -‬במקרה‬ ‫הטוב‪ ,‬גם יופי‪ .‬תמונות מאירות עיניים‪ ,‬שרטוטים ותוכניות‬ ‫מביעות אותה במגבלות העיתון‪ ,‬שאינו אלא סוג של‬ ‫מתווך בין האדם לבין החלל שבו הוא אינו נוכח‪ .‬אולם‬ ‫התמונות אינן ממצות את הדיון בארכיטקטורה‪ .‬הדיון‬ ‫בה קיים גם במילים‪.‬‬ ‫המילים הינן חלק משמעותי ב‪ DOMUS-‬הישראלי‪ ,‬אותו‬ ‫אנו רוצים לייסד‪ .‬מילים שתדענה לנתח את הארכיטקטורה‬ ‫דרך פרמטרים שאינם ברורים מאליהם בתמונות‪ .‬שתדענה‬ ‫ללכוד את הנקודה הארכימדית‪ ,‬הנובעת מתוך היצירה‬ ‫הארכיטקטונית‪ .‬לכן‪ ,‬משמעותם של הכותבים אינה נופלת‬ ‫מזו של היוצרים‪ .‬הכותבים‪ ,‬מבחינתנו‪ ,‬יוצרים גם הם‪ :‬הם‬ ‫יוצרים את השיח‪ .‬כתיבת השיח מיועדת‪ ,‬בראש וראשונה‪,‬‬ ‫לנו — ליוצרים את הסביבה המלאכותית של בני האדם‪.‬‬

‫אולם כיוון שאנו רוצים בדיונים‬ ‫שהם מעבר לעיסוק באובייקט‬ ‫עצמו‪ ,‬נגיע מן הסתם במהרה גם‬ ‫לדיסציפלינות אחרות‪ :‬נדבר על‬ ‫סוציולוגיה‪ ,‬על אנתרופולוגיה‪ ,‬על‬ ‫היסטוריה‪ ,‬על תפיסה קוגניטיבית‪,‬‬ ‫על תפישה חושית וכן הלאה‪.‬‬ ‫לפיכך‪ ,‬השיח מיועד לכל‬ ‫אדם הרואה עצמו חלק מההוויה‬ ‫התרבותית כאן‪ ,‬גם אם אינו עוסק‬ ‫בתחום‪ .‬ככלות הכל‪ ,‬כולנו חווים‬ ‫ארכיטקטורה‪ ,‬עיצוב תעשייתי‬ ‫ואמנות‪.‬‬ ‫הכתבות יכולות לנבוע מתוך מקום או פרויקט‬ ‫אדריכלי ספציפי‪ ,‬ולצאת ממנו אל הדיון המופשט‪ ,‬או‬ ‫ההיפך‪ :‬מתוך דיון בנושא מופשט ‪ -‬לגעת בספציפי‪.‬‬ ‫מערכת יחסי הגומלין בעלת ערך רק כאשר השלם גדול‬ ‫מסכום חלקיו‪ ,‬קרי‪ :‬כאשר הטקסט מאיר באור אחר את‬ ‫היצירה האדריכלית — אור שתמונות צבע דלות מלהכיל‪,‬‬ ‫או כאשר המילים האבסטרקטיות מתנקזות אל תוך‬ ‫משמעות חומרית וחללית ספציפית‪.‬‬ ‫אם בעידן הראשון שלנו הארכיטקטורה ביטאה‬ ‫אידיאולוגיה ובעידן הנוכחי‪ ,‬יש שהיא מצטמצמת‬ ‫ל"בניין"‪ ,‬הרי שאנו רוצים ליצור עידן שלישי‪ :‬עידן בו תחזור‬ ‫הארכיטקטורה למקומה‪ ,‬כחלק מהיצירה התרבותית‪-‬‬ ‫חברתית שלנו כאן‪ .‬אנו מבקשים למסד את השיח על‬ ‫הארכיטקטורה כיצירה תרבותית‪ .‬במילים אחרות‪ :‬אנו‬ ‫מבקשים למסד את השיח על הארכיטקטורה כדיסציפלינה‬ ‫השייכת למדעי הרוח ‪.‬‬

‫עם השנים השתנתה‬ ‫החברה הישראלית ואיתה‬ ‫הארכיטקטורה‪ .‬הויתור‬ ‫הקודם על ה"אני" לטובת‬ ‫ה"אנחנו" התהפך‪ .‬ה"אני"‬ ‫כבש את מקומו כאידיאל‬ ‫החדש‪ .‬והארכיטקטורה?‬ ‫גם היא ארכיטקטורה‬ ‫של "אני"‬

‫כביסה ‪ -‬דנית ברוך וקרן לביא‪,‬‬ ‫במסגרת קורס "אמנות סביבתית"‬ ‫בפקולטה לארכיטקטורה בטכניון‬ ‫בהנחיית מיכל שמיר ולזלי‬ ‫רובין–קונדה‪2005 ,‬‬

‫‪49‬‬

‫ספרים‬

‫ספרים‬

‫עושה מקום‬

‫מוטציות טיפוגרפיות‬

‫בספר ארכיטקטורה חדש‪ ,‬מנסה‬ ‫אדריכל גלעד דובשני לעמוד על מהות‬ ‫המקום‪ .‬זאב דרוקמן‪ ,‬גוזר מתוך הספר‬ ‫תזה סמויה‪ :‬לא נופים ולא תצורות‬ ‫ארכיטקטוניות מייצרות את המקום‪ ,‬אלא‬ ‫ההבנה כי בעשיית המקום שלנו עלינו‬ ‫להעניק מקום גם לאלו שיבואו אחרינו ‬ ‫הוצאת ספר חדש של ארכיטקטורה ומה עוד שנכתב‬ ‫על–ידי ארכיטקט‪ ,‬זו הזדמנות מצוינת לדון בחשיבותו‬ ‫המשתמעת של תכנו‪ .‬אין ברצוני להיכנס למבנה‬ ‫העריכתי שלו וגם לא לדון במעשים האדריכליים‬ ‫המצויים בו‪ ,‬זאת מפאת מגבלות עורך‪ .‬אך אנסה‬ ‫לאומר מספר מילים על סוגיית "המקום" ו"המקומי"‪,‬‬ ‫שדובשני רואה בהם את הבסיס לארכיטקטורה בכלל‬ ‫ולעבודתו בפרט‪ .‬כן עלי לציין‪ ,‬שיש להימנע מהפיכת‬ ‫"המקומיות" לאיזו שהיא אילוסטרציה מותנית של‬ ‫בנייה ים–תיכונית‪ :‬בית לבן‪ ,‬חלונות קטנים וחצר‬ ‫פנימית מקורה בסוכך גפנים‪.‬‬ ‫יש בכך רדוקציה לאפשרות הדיון המכליל‪ ,‬העיוני‬ ‫במהותו‪ ,‬של המקום והמקומי‪.‬‬ ‫יש לזכור שהמושג "מקומי" קשור במשמעותו‬ ‫למושגים כמו "הזר"‪ ,‬ה"אורח"‪ ,‬המקומי המארח את‬ ‫הזר‪ .‬הוא ממוקם במקומו והאורח‪ ,‬או הזר‪ ,‬משוטטים‬ ‫בין המקומיים הנסוגים מעט לאחור‪ ,‬מתוך בחירה‪ ,‬כדי‬ ‫לעשות מקום‪ .‬האיש המקומי מוביל את אורחו שבא‬ ‫מן החוץ פנימה לתוך מקומו‪ ,‬כי הוא מכיר את כל נבכי‬

‫מונוגרפיה חדשה שהופיעה זה‬ ‫עתה בגרמניה‪ ,‬מביאה לראשונה‬ ‫את מכלול עבודתו של עודד עזר‪,‬‬ ‫עיצוב ייעודי מסחרי לצד ניסיוני‬

‫תערוכה‬

‫מאיץ חלקיקים‬

‫תכשיטים מצוירים‬ ‫בחודש מאי (‪ )7.5.09‬תגיע ארצה‬ ‫האמנית אלבה פולנגי ליסקה‪,‬‬ ‫ביוזמת מכון תרבות איטליה ישראל‪.‬‬ ‫האמנית תתארח ביום "אות העיצוב"‬ ‫בהיכל התרבות בתל–אביב ולמחרת‬ ‫תפתח תערוכה של תכשיטיה‬ ‫המעוצבים‪ ,‬בגלריה של חנות‬ ‫קסטיאל בדרום תל–אביב‬

‫מרחב קיומו‪ ,‬עד כי אפשר לאמר שהמקומי לא רק‬ ‫מכיל את הזר ולא רק מכיל את המקום‪ ,‬הוא המקום‬ ‫עצמו‪ .‬האם ישנה ארכיטקטורה מקומית‪ ,‬כלומר‪,‬‬ ‫ארכיטקטורה המכילה את סיפור המקום באמצעות‬ ‫שלושת אופני הזמן‪ ,‬לכן יש בה מרחבים פנויים לקבלת‬ ‫האורח‪ .‬התשובה לכך אינה מובנת מאליה‪ ,‬כי השיפוט‪,‬‬ ‫שחייב לחרוג מאיזה שהוא מופע סגנוני‪ ,‬אינו אסתטי‬ ‫חיצוני‪ ,‬אלא מן הראוי כי יעמיד תנאים למימושו‬ ‫של המושג "ארכיטקטורה מקומית"‪ .‬דובשני מעלה‬ ‫במשתמע בספרו את התזה האומרת כי ארכיטקטורה‬ ‫חייבת להשאיר מקום לשכבות נוספות וכי יש בה יסוד‬ ‫אימננטי של צבירה והצטברות‪ .‬כל המושגים‪ ,‬כגון‪:‬‬ ‫פרדס‪ ,‬שדה‪ ,‬חצר‪ ,‬בריכת מים או סוכת שומר מקשת‬ ‫האבטיחים‪ ,‬משוקעים בתוך מקומות היום–יום שלנו‪,‬‬ ‫כסוג של מפתנים‪ ,‬חדרי אירוח המחכים לאורחים‪,‬‬ ‫מושאי הצבירה בבחינת סמנים לסמנים הבאים‪.‬‬ ‫זהו ספר של האיש המקומי‪ ,‬גלעד דובשני‪ ,‬בן הארץ הזו‬ ‫הנטוע בתוך נופיה וצבעיה ומודע למושגי בסיס קיומה‪,‬‬ ‫רושם אותה בציורים מרהיבים ונוגע בה בצניעות‬ ‫ובענווה‪ .‬כי האיש המקומי כפי שאמרנו‪ ,‬משאיר מקום‬ ‫לאחרים ובכך טמונה המשמעות האתית‪ ,‬המוסרית‬ ‫והתרבותית של הארכיטקטורה ובמיוחד זו השואפת‬ ‫לזהות עצמה כארכיטקטורה מקומית ‪//‬‬ ‫אדריכל פרופסור זאב דרוקמן‬ ‫גלעד דובשני‪ .Notes On Local Architecture ,‬הוצאת ‪.WASMUTH , 2008‬‬

‫‪50‬‬

‫עכשיו הספר‬

‫‪ ,Alba Polenghi Lisca‬ילידת מילנו‪ ,‬תלמידתם‬ ‫של מאורו רג'אני ושל אקילה פוני‪ .‬בשנות השישים‬ ‫נטשה את הציור הפיגורטיבי ופנתה אל המופשט‪,‬‬ ‫למדה תחריט וקרמיקה אצל רונלד הטנר ונפתחה‬ ‫לבחינה מחודשת של התכשיט האמנותי‪ ,‬שהפך‬ ‫למוקד התעניינותה‪.‬‬ ‫הגדרת התכשיטים של ליסקה היא דרך מורשת‬ ‫האמנויות החזותיות‪ ,‬יותר מאשר דרך הצורפות‪,‬‬ ‫שכן‪ ,‬היא קיבלה את הכשרתה הראשונית בתחום‬ ‫הציור‪ .‬לא בכדי‪ ,‬מתגלים ברישומיה מתקופת‬ ‫הלימודים מרקם צפוף‪ ,‬חפיפת מישורים‬ ‫וקומפוזיציות מופשטות המתמקדות רק באור‬ ‫ובערכים הצורניים המופיעים תדיר בתכשיטיה‪.‬‬ ‫תפיסת התכשיט כפרויקט של אמן‪ ,‬התגלתה‬ ‫לראשונה בתקופת הדקו‪ .‬אך צורות התכשיטים‬ ‫של ליסקה אומרות גיאומטריה‪ ,‬אור‪ ,‬ממדים‪ ,‬כפי‬ ‫שניתן לעשות רק דרך הציור והפיסול‪ .‬עיון יבש‬ ‫בנפחים‪ ,‬בקומפוזיציות של אלמנטים פשוטים‪ ,‬כגון‬ ‫הפריזמה והפירמידה בתחילה ובהמשך גם הקונוס‬ ‫וכל מה שמכיל קו עקום‪ ,‬מוביל אותנו אל חקר‬ ‫החלל באיטליה של המאה ה‪ ,15-‬ובראש ובראשונה‬ ‫אל פיירו דלה פרנצ'סקה‪ .‬הקשר נוסף‪ ,‬קרוב יותר‪,‬‬ ‫הוא זה של אמני המופשט של המאה ה‪ ,20-‬ובעיקר‬ ‫עם הזרם הצפון–אירופי שמצא ביטוי בתנועת‬ ‫דה סטיל‪ ,‬באסכולת הבאוהאוס ואף באסכולת‬

‫אולם‪ ,‬בה התרחשו ניסויו של מקס ביל ושל אמנים‬ ‫קינטיים אחרים‪ .‬המשותף בזרמים העכשוויים הללו‬ ‫הוא העובדה שהם משרתים את הגיאומטריה מחד‬ ‫גיסא‪ ,‬ויוצרים גשר בין האמנות הטהורה לאמנות‬ ‫היישומית מאידך גיסא‪.‬‬ ‫תכשיטיה של ליסקה הם תוצר של עיצוב‪:‬‬ ‫בראשית יש רישום גס‪ ,‬סקיצה בעלת אופי ציורי‬ ‫מובהק‪ .‬בהמשך באה התמקדות הדרגתית דרך‬ ‫בניית דגמים קטנים על המישור ובנפח‪ .‬הגשמת‬ ‫הפרויקט‪ ,‬בעותקים רבים‪ ,‬נעשית תוך קשר הדוק‬ ‫עם בעלי המלאכה ומתוך היכרות עמוקה עם‬ ‫החומרים‪ .‬ליסקה משתמשת במבחר מצומצם של‬ ‫אבנים‪ ,‬ולרוב לא מבין היקרות ביותר‪ .‬מה שמקנה‬ ‫לתכשיט את איכותו הוא המבנה שלו עצמו‪ ,‬יותר‬ ‫מאשר החומר ממנו הוא עשוי‪ ,‬וכן העמדתו בחלל‬ ‫כנפח המקרין את האור בגווני עצמה רבים כמספר‬ ‫צלעותיו‪ .‬גם הזהב‪ ,‬שהיא חותכת ומנצלת עד תום‬ ‫ביכולת הקרנת האור‪ ,‬הופך למען אבן יקרה‪ ,‬עקב‬ ‫השינוי המתמיד במיקומו עקב תנועות הגוף הנושא‬ ‫אותו‪ .‬אין לתכשיטיה שום כמיהה להפוך לעיטורים‪:‬‬ ‫בהיגיון ובחּומרה שלהם‪ ,‬מתבטא כעין עיקרון אתי‬ ‫פנימי‪ ,‬האוסר עליהם לחטוא ולעסוק בטפל‪ .‬הם‬ ‫רחוקים לגמרי מהתכשיט מהסוג הפלוריאלי‪ ,‬אשר‬ ‫עדיין נפוץ כל כך‪ ,‬ואף אינם דומים כלל ליצירות‬ ‫הפוסט מודרניות המשונות‪ ,‬הבנויות על ציטוטים‬ ‫ועל אקלקטיות מאולצת‪ .‬אין אלה יצירות ייחודיות‪,‬‬ ‫פסלים זעירים ובלתי אפשריים לענידה כמו תכשיטי‬ ‫האמן שהחלו להופיע במהלך שנות השבעים‪ ,‬אך‬ ‫אין אלה גם תכשיטי אדריכל‪ ,‬מבנים שתוכננו לשאת‬ ‫בניינים ומוזערו לגודל תכשיט‪ .‬איננו ניצבים מול‬ ‫ביטויים אלימים של אישיות אגוצנטרית או ביטויים‬ ‫קטנים של כפייה כלפי מי שעונד אותם‪ .‬הם אינם‬ ‫שעשועים‪ ,‬אלא צורות הנובעות מתוך מחשבה‪.‬‬ ‫אולי אלה מחשבות במצב צבירה מוצק ‪//‬‬ ‫‪ANGELA VETTESE‬‬

‫טיפוגרף מחפש חברים חדשים‪ ,‬לחילופי‬ ‫חומרים‪ .‬מחבר את האותיות שעיצב‪ ,‬בלועזית‬ ‫ובעברית‪ ,‬לאורנמנטים‪ ,‬צורות אורגניות‪,‬‬ ‫ליצורים וגם לגופו שלו‪ .‬לעולמות אחרים‪,‬‬ ‫חתונות לא עושים בתוך המשפחה‪ .‬בסדרה‬ ‫"ביו טיפוגרפיה" הוא מהנדס גנטית נמלים‬ ‫ויוצר בהן מוטציות טיפוגרפיות‪ .‬בחיפוש אחרי‬ ‫נקודת המוצא הבראשיתית של האותיות‪,‬‬ ‫הוא מכליא בין מערכות ביולוגיות לאותיות‬ ‫וטומן אינפורמציה טיפוגרפית ב‪ DNA-‬אנושי‬ ‫ זרעי גבר‪ ,‬כדי לראות מה יוליד השיבוט‪.‬‬‫בסדרה "האותיות המעונות" הוא מתעלל‬ ‫באותיות‪ ,‬מאניש אותן ובוחן איך הן מתנהגות‬ ‫במצבי לחץ‪ .‬בניתוחי הטיפופלסטיק שלו‪ ,‬הוא‬ ‫משתיל בגופו אותיות‪ ,‬כמו אורלן הצרפתייה‬ ‫שהשתילה בראשה קרניים והתייחסה לגופה‬ ‫כאל פסל‪ .‬ומאחר והאותיות הן החומרים מהן‬ ‫נוצרים סיפורים‪ ,‬אזי בסדרה טיפו‪-‬מיתולוגיות‪,‬‬ ‫הוא חוקר איך נוצרים מיתוסים‪ ,‬כשהוא חוקר‬ ‫איך האותיות באו לעולם‪ .‬הוא ממציא סיפור‬ ‫על טיפו–אנתרופולוג היורד לאפריקה‪ ,‬בעקבות‬ ‫שמועה נעלמה‪ ,‬לכדי לתור אחרי שבט עובדי‬ ‫אלילים שחציים אותיות וחציים אנשים‪.‬‬ ‫עודד עזר (‪ ,)37‬טיפוגרף‪ ,‬מעצב גרפי ואמן‪,‬‬

‫חושף את האנטומיה של האותיות ‪-‬‬ ‫לא כאמן‪ ,‬אלא כטיפוגרף‪ ,‬המבקש לפרוץ‬ ‫את תחומי המקצוע שלו‪ ,‬להעשירו ולמצוא‬ ‫לו אופקים חדשים‪ .‬הסופר‪ ,‬המשורר‪,‬‬ ‫התסריטאי‪ ,‬העיתונאי‪ ,‬כולם מציירים‬ ‫באמצעות אותיות עולמות אחרים‪ ,‬סצנות‬ ‫מרוממות רוח וחיבורי מילים מרגשים‪ ,‬אבל‬ ‫מציגים אך ורק אותיות‪ .‬אותיות המתרגמות‬ ‫לתמונה רק במוחו של הקורא‪ ,‬הצופה‪ .‬אצל‬ ‫עזר האותיות מתעוררות לחיים‪ ,‬מתפתלות‪,‬‬ ‫מתעוותות‪ ,‬קמות ולובשות צורה ומרכיבות‬ ‫בצורתן תמונה אמיתית‪ ,‬שרירה וקיימת‪.‬‬ ‫הקדמה לספר כתבה ‪,Paola Antonelli‬‬ ‫האוצרת הראשית של המחלקה לאדריכלות‬ ‫ועיצוב במוזיאון ‪ MoMa‬בניו–יורק‪ ,‬אצלה‬ ‫הוזמן להציג לפני שנה בתערוכה ‪Design‬‬ ‫‪ ,and the Elastic Mind‬יחד עם מאה‬ ‫מעצבים מרחבי העולם ‪//‬‬ ‫גיורא אוריין‬

‫‪Oded Ezer: The Typographer‘s Guide to‬‬ ‫‪)the Galaxy (Gestalten, Germany‬‬

‫אנגלית‪ ,‬כריכה קשה‪ 192 ,‬עמודים‪.‬‬ ‫צילומים‪ :‬עידן גיל‪ ,‬רותי עזר (במעבדה)‬

‫‪51‬‬

‫תערוכה‬

‫רון ארד ‪:2‬‬ ‫ההופעה‬ ‫המחודשת‬ ‫מפעם לפעם‪ ,‬מופיעים סימנים בלתי צפויים‪,‬‬ ‫מסתוריים‪ ,‬או סתם כאלו שקשה להסביר‬ ‫אותם‪ .‬בוקר אחד מצאתי בדואר של דומוס‬ ‫ממצא פרה‪-‬היסטורי‪ 20 :‬שקופיות ‪ 35‬מ"מ‬ ‫של העבודות שלי מהמאה הקודמת‪ ,‬הוחזרו‬ ‫אלי מארכיון יפני אחרי ‪ 16‬שנה‪ .‬יומיים קודם‬ ‫לכן ביקרתי במרכז פומפידו בתערוכה של‬ ‫רון ארד — אחד המקומות מתוך ה"היצע‬ ‫התרבותי" הרחב של אמנות וארכיטקטורה‬ ‫בפאריס‪ :‬הציבור תמיד נהנה‪ ,‬ולכאורה‪,‬‬ ‫שמח לעזור להתפתחות‪ ,‬האקרובטית‪,‬‬ ‫של אדריכלים ומעצבים‪ .‬התערוכה ‪No‬‬ ‫‪ Discipline‬של רון ארד מציגה בצורה טובה‬ ‫סוג אחר של התפתחות‪ .‬האובייקטים של‬ ‫ארד‪ ,‬בסדרות גדולות‪ ,‬בינוניות‪ ,‬קטנות או‬ ‫מצומצמות אף יותר — מהפטיפון "סטריאו‬ ‫מבטון" הקבוע בבסיס בטון מזוין (פריט‬ ‫נוסף של טכנולוגיה פרה–היסטורית‪)1983 ,‬‬ ‫ועד לכוננית הספרים ‪,)1993( Mortal Coil‬‬ ‫הנושאת כנראה את הכותרת הפואטית‬

‫‪52‬‬

‫ביותר שניתנה אי פעם לפריט עיצוב ‪-‬‬ ‫מספרים על אמן שהפך מתופעה מחתרתית‬ ‫לכוכב–על בזירת העיצוב‪ ,‬עם אופי נמרץ‬ ‫המתגלה בברור גם בתערוכה‪ .‬יתכן כי מתוך‬ ‫המיאוס בשפע שהוא צבר מעיצוב פריטים‬ ‫ייחודיים ‪ -‬כמו כיסא ‪ )2006( oh-Void‬שנמכר‬ ‫ב‪ 80,000-‬דולר למנהלת הגלריה ‪Mourmans‬‬ ‫ ארד מציג בגאווה דווקא את הפרויקטים‬‫שלו בארכיטקטורה‪ ,‬אשר בחלקם הגדול‬ ‫טרם נבנו‪ :‬אירגון החומרים בחלק הזה‬ ‫נראה אלגנטי ורציני‪ ,‬בעת שיתר התערוכה‬ ‫משקפת את הבלאגן העליז של הסטודיו שלו‬ ‫מימים עברו‪ .‬כן‪ ,‬שוב הזמן‪ ,‬נותן את אותותיו‬ ‫המשונים‪ :‬פעם אדריכלים רצו להיות אמנים‪.‬‬ ‫היום‪ ,‬מעצב‪/‬אמן רוצה להיות אדריכל‪.‬‬ ‫אולי הזמן יוכיח את הצדק של רון ארד‪,‬‬ ‫אך עד היום‪ ,‬האובייקטים הראשונים שלו‬ ‫הם אלה אשר‪ ,‬לטוב או לרע‪ ,‬מייחדים‬ ‫את עבודתו ‪//‬‬ ‫‪STEFANO CASCIANI‬‬

‫למעלה‪ :‬מבט לתערוכה ”‪”Ron Arad, No Discipline‬‬ ‫במרכז פומפידו בפאריס‪ :‬הרטרוספקטיבה הגדולה‬ ‫הראשונה שעורך המרכז הצרפתי לעבודות של רון ארד‪.‬‬ ‫אוצרת התערוכה ‪ .MARIE-LAURE JOUSSET‬התערוכה‬ ‫בפאריס ננעלה ב‪ 16-‬במרץ‪ ,2009 ,‬ותפתח מחדש ביולי‬ ‫‪ 2009‬במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק‪.‬‬

‫מימין‪ ,BODYGUARD :‬כיסא מפוסל‪140X190X93 ,2008 ,‬‬ ‫ס"מ‪ .‬עורך הגלריה ‪ ,Mourmans‬מאסטריכט‪ ,‬הולנד‪ .‬גלריה‬ ‫‪ ,TIMOTHY TAYLOR‬לונדון‪TIMOTHY TAYLOR GALLERY © .‬‬

‫למטה‪ :‬מוזיאון העיצוב בחולון‪ ,‬ישראל‪ ,2004 ,‬פרויקט‬ ‫בפיתוח‪RON ARAD ASSOCIATES © .‬‬

2009 ‫ מאי‬001 ‫דומוס‬

‫המוזיאון‬ ‫ההיסטורי‬ ‫של נינגבו‬ ‫תכנון‬

WANG SHU & LU WENYU AMATEUR ARCHITECTURE STUDIO

‫טקסט‬

BRENDAN MCGETRICK

‫צילום‬

IWAN BAAN

53

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫ארכיטקטורה המדמה הר מלאכותי‬ ‫משמרת בחיפוי הקירות חלקים‬ ‫מההיסטוריה הסינית‬

‫‪11‬‬

‫מוזיאון נינגבו יושב בכיכר גדולה וריקה‪ ,‬באינזהו‪ ,‬בניין שהוא כל כך אנטי–מודרני!' אבל אני חושב שזה לא‬ ‫אזור בעיר נינגבו המתפאר בהיסטוריה של ‪ 5000‬שנה‪ ,‬אך נכון"‪ .‬לפי השקפתו‪ ,‬הביקורת הזו מבוססת על הגדרה‬ ‫נראה מכל הבחינות כאילו הוקם רק אתמול‪ .‬הקומפלס מוגבלת של מודרניות‪ ,‬כזו המעידה על מאבק עם העבר‪,‬‬ ‫מוקף ברחובות רחבים‪ ,‬עם שישה מסלולי תנועה‪ ,‬ריקים בו הזכות הבלעדית היא של המנצח‪ .‬עבור ‪ ,Wang‬לעומת‬ ‫ממכוניות‪ .‬המדרכות מנוקדות בעצים רזים ועירומים‪ ,‬זאת‪ ,‬המודרניות מייצגת רק חלק אחד מקטלוג רחב של‬ ‫שיחים כחושים ורצועות דשא צהבהב‪ .‬מרחוק‪ ,‬קו חומרים ושיטות העומדים לרשות האדריכל‪ .‬במשך השעה‬ ‫המתאר של מגדלי מגורים חדשים ובינייני משרדים‪ ,‬שלאחר מכן‪ ,‬חקרנו את הבניין‪ ,‬הקפנו בנינוחות את‬ ‫עדיין בבנייה‪ ,‬רומזים על עתיד משגשג‪ ,‬אך לעת עתה מערכת המדרגות המפוארת ואת החצרות הקטנות של‬ ‫האזור תלוי במצב של אי ודאות זמנית‪ ,‬העבר כמעט המוזיאון‪ ,‬והצצנו באוסף העצום של ממצאים תרבותיים‪.‬‬ ‫תוך כדי ההליכה‪ Wang Shu ,‬נראה פחות כמו אדריכל‬ ‫מאחור והמחר עדיין רחוק‪.‬‬ ‫בצד הצפוני של הכיכר‪ ,‬ממוקם בניין גדול ואפור‪ ,‬ויותר כמו מדריך טיולים בשמורת טבע‪ :‬הוא תאר עמקים‪,‬‬ ‫מקום המשכן של משרדי העירייה‪ .‬הצורה שלו מלבנית מערות‪ ,‬אגמים‪ ,‬וכאשר הגענו לבסוך לנקודה הגבוהה‬ ‫ובעלת סימטריה נוקשה המזכירה את הסגנון האופייני של הבניין — רחבה בה הוא מתפצל לחמישה קטעים‬ ‫לארכיטקטורה הבירוקרטית של סין הקומוניסטית‪ ,‬משוננים — הוא אמר לי‪" ,‬כשתכננתי את החלק הזה‪,‬‬ ‫מקרינה יציבות וחוזק גם בהיבט הפיסי וגם בהיבט חשבתי על הרים‪ .‬לא יכולתי לתכנן שום דבר עבור העיר‪,‬‬ ‫הסימבולי‪ :‬הבניין נראה בלתי ניתן להריסה‪ ,‬והעובדה כי עדיין אין כאן עיר‪ ,‬אז רציתי לעשות משהו שיש לו‬ ‫הפשוטה שמשרדי הממשל המקומי‬ ‫חיים‪ .‬לבסוף החלטתי לתכנן הר‪ .‬זה גם‬ ‫"כשתכננתי את החלק‬ ‫נמצאים כאן מבטיחה את המשך פיתוח‬ ‫חלק מהמסורת הסינית"‪.‬‬ ‫התייחסות לעבר היא אופיינית‬ ‫האזור עבור העוסקים בנדל"ן‪ .‬המוזיאון‬ ‫הזה‪ ,‬חשבתי על הרים‪.‬‬ ‫— מבנה של ‪ 30,000‬מ"ר‪ ,‬בן ‪ 3‬קומות‪,‬‬ ‫במוזיאונים של ההיסטוריה הסינית‪.‬‬ ‫לא יכולתי לתכנן שום‬ ‫ממוקם בגבול הצפון–מערבי של הכיכר — דבר עבור העיר‪ ,‬כי עדיין לעיתים קרובות היא באה לידי ביטוי‬ ‫בצורה של חיקוי‪ ,‬כמו במקרה של מוזיאון‬ ‫מקרין רושם הפוך לחלוטין‪ .‬צורתו נראית‬ ‫אין כאן עיר‪ ,‬אז רציתי‬ ‫שנגחאי‪ ,‬שמחקה את הצורה של סיר‬ ‫מבולבלת‪ :‬הוא נראה כמקבילון‪ ,‬אך מקרוב‬ ‫לעשות משהו שיש לו‬ ‫מתגלה שהקירות הצדדיים שלו פגומים‬ ‫בישול עתיק‪ WANG SHU .‬מדגיש את‬ ‫חיים‪ .‬לבסוף החלטתי‬ ‫ההשראה שהוא שואב מהטבע וע"י כך‬ ‫וחלקים גדולים שלהם חסרים‪ .‬החומרים‬ ‫לתכנן הר"‬ ‫הוא מיישר את עצמו למעשה עם תפיסה‬ ‫לא הומוגניים ולא שגרתיים‪ .‬החזית מציגה‬ ‫סדרה של חלונות קטנים‪ ,‬המסודרים באופן שרירותי מקובלת ומעט מלאכותית‪ ,‬גם אם‪ ,‬למרבה המזל‪ ,‬מוזיאון‬ ‫שלא חושף דבר מתוך הבניין‪ .‬מבנה הקומפלקס נראה נינגבו מחובר להיסטוריה הסינית באופן הרבה יותר עמוק‬ ‫מגושם‪ ,‬אך ליד התקיפות של המשרדים הממשלתיים‪ ,‬ומושרש‪ .‬לקראת סוף הביקור שלנו‪ Wang ,‬נעצר לפני‬ ‫הוא משדר פגיעות שהיא נוגעת ללב‪ ,‬כמעט מרגשת‪ .‬אחד הקירות הפנימיים של המוזיאון‪ .‬חלקים גדולים של‬ ‫כאשר התקרבתי לכניסה תהיתי האם המוזיאון הזה הקיר עשויים מחתיכות בצורות גדלים וחומרים שונים‪.‬‬ ‫מייצג סוג חדש לחלטין של כוח‪ :‬היכולת להתעמת עם לאחר הערכה מהירה ‪ Wang‬החל להסביר‪ :‬הוא הצביע‬ ‫הלא רגיל‪" .‬הממשל בנינגבו לא מפחד לעשות דברים לעבר לבנה אפורה ברוחב ‪ 20‬ס"מ בערך‪" .‬היא יוצרה‬ ‫מסוכנים"‪ ,‬פתח ואמר ‪ ,Wang Shu‬האדריכל החתום על לפני יותר מ‪ 400-‬שנה — בתקופת שושלת מינג‪ .‬יש לה‬ ‫הפרויקט‪ ,‬במהלך המפגש שלנו באולם הכניסה הרחב של מידה סטנדרטית‪ .‬זו משושלת קינג‪ .‬יש אנשים שמצאו‬ ‫הבניין‪" .‬כשזכינו לראשונה בתחרות‪ ,‬היו אנשים שמאוד לבנים עתיקות יותר‪ .‬העתיקה ביותר היא משושלת‬ ‫מאוד כעסו‪ .‬הם אמרו‪' ,‬באזור חדש ומודרני‪ ,‬אתה מתכנן טנג‪ ,‬שהיא מלפני ‪ 1500‬שנה"‪.‬‬

‫‪8‬‬

‫‪7‬‬ ‫‪12‬‬

‫‪9‬‬ ‫‪7‬‬ ‫‪6‬‬ ‫‪10‬‬

‫‪1‬‬

‫‪5‬‬

‫‪2‬‬

‫‪9‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪8‬‬

‫תכנית האתר‬

‫‪0‬‬

‫‪ .1‬כניסה ראשית‬

‫‪ .7‬חניה למכוניות‬

‫‪ .2‬כניסה למינהלה‬

‫‪ .8‬חניה לאופניים‬

‫‪ .3‬כניסה משנית‬

‫‪ .9‬בניין המנהלה‬

‫‪ .4‬כניסה למשרדים‬

‫‪ .10‬כיכר‬

‫‪ .5‬מסעדה‬

‫‪ .11‬בניין העירייה‬

‫‪ .6‬בריכה‬

‫‪ .12‬כיכר‬

‫‪25‬מ‬

‫רוב החלק החיצוני של המוזיאון מורכב משברים‬ ‫שנאספו באתרים שונים הפזורים באזור‪ .‬החתיכות‬ ‫השונות הורכבו יחד בטכניקה הידועה בשם ‪,wa pan‬‬ ‫שיטה שפותחה ע"י החקלאים באזור כדי להתמודד עם‬ ‫ההרס שנגרם כתוצאה מההוריקנים‪ .‬מדובר בתהליך‬ ‫המסוגל למחזר מגוון לא מוגבל לכאורה של חתיכות‪,‬‬ ‫מערכת המתאימה באופן מושלם לחומרים הלא‬ ‫הומוגניים איתם ‪ Wang Shu‬היה צריך לעבוד‪ .‬על אף‬ ‫שהוא השתמש בשיטה זו קודם לכן בבניית הקמפוס‬ ‫של האקדמיה הסינית לאמנות בהנגזהו‪ ,‬מוזיאון נינבו‬ ‫סיפק את ההזדמנות הראשונה ליישם ‪ wa pan‬במקום‬ ‫המוצא שלו‪" .‬רק בעלי המלאכה המומחים באזור הזה‬ ‫יודעים איך עושים ‪ ,"wa pan‬הדגיש ‪" Wang‬אך אם לא‬ ‫נשתמש בשיטה זו בארכיטקטורה מודרנית אני חושב‬ ‫שבקרוב גם הם ישכחו אותה"‪ .‬כשהתחלנו‪ ,‬היו בנאים שלא‬ ‫הצליחו לזכור את הטכניקה‪ ,‬לכן היינו צריכים להשתמש‬ ‫בתמונות וללמד אותם מחדש"‪ .‬ואז‪ ,‬במבט חטוף לעבר‬ ‫הרחובות הריקים ואל השטח החקלאי הנעלם המקיף‬ ‫את המוזיאון‪ ,‬הוא הוסיף‪" :‬אנחנו קוראים לכל זה 'אזור‬ ‫ללא זכרון'‪ .‬בכל האזור העצום הזה מצאתי רק כפר אחד‬ ‫שלא ניזוק‪ ,‬וככל הנראה בשנה הבאה גם הוא יהרס‪.‬‬ ‫המסורת לא קיימת כאן יותר‪ .‬תכננתי את הבניין הזה‬ ‫כדי לנסות להחיות את הזכרון" ‪.‬‬

‫‪NINGBO HISTORIC MUSEUM‬‬ ‫‪NINGBO, PEOPLE’S REPUBLIC OF CHINA‬‬ ‫‪DESIGN WANG SHU & LU WENYU,‬‬ ‫‪AMATEUR ARCHITECTURE STUDIO‬‬

‫‪54‬‬

‫‪55‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫‪A‬‬

‫‪2‬‬

‫‪5‬‬ ‫‪5‬‬

‫‪5‬‬ ‫‪2‬‬

‫‪2‬‬

‫‪5‬‬

‫‪2‬‬

‫‪2‬‬

‫‪5‬‬

‫‪1‬‬

‫‪5‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪3‬‬

‫‪1‬‬

‫‪b‬‬

‫‪4‬‬ ‫‪2‬‬

‫‪b‬‬

‫‪2‬‬ ‫‪3‬‬

‫‪3‬‬ ‫‪7‬‬ ‫‪5‬‬

‫‪2‬‬ ‫‪3‬‬

‫‪6‬‬ ‫‪5‬‬

‫‪3‬‬

‫‪3‬‬

‫‪3‬‬ ‫‪A‬‬

‫‪8‬‬

‫למטה‪ :‬החזית הדרומית‬ ‫אריחים ולבנים ממוחזרות‪:‬‬ ‫של המוזיאון‪ .‬התכנון‬ ‫יותר מ‪ 20-‬סוגים שונים‪,‬‬ ‫משלב שתי שיטות בנייה‪:‬‬ ‫שנשתמרו לאחר ההרס של‬ ‫בטון יצוק‪ ,‬שיושם על‬ ‫הכפרים הישנים‪.‬‬ ‫המעטפת ע"י שימוש בקני משמאל‪ :‬הבניין ואתר‬ ‫במבוק‪ ,‬ושיטת ה‪ wa pan -‬החפירה עם חללי הפנים‬ ‫וסדרה של חצרות‬ ‫(שימוש מחדש בחומרים‬ ‫קיימים)‪ .‬פני הקיר חושפים פנימיות פתוחות‪.‬‬

‫‪56‬‬

‫‪0‬‬

‫‪10‬מ‬

‫‪ .1‬אולם מרכזי‬

‫‪ .5‬חצר פנימית‬

‫‪ .2‬גלריה לתערוכות‬

‫‪ .6‬חדרים רב–תכליתיים‬

‫‪ .3‬משרדים‬

‫‪ .7‬קפיטריה‬

‫‪ .4‬כניסה‬

‫‪ .8‬מסעדה‬

‫‪57‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫משמאל‪ :‬החצר המרכזית‬ ‫במוזיאון נינגבו‪ ,‬חלל‬ ‫בגובה מלא החוצה דרך‬ ‫הבניין ומגיע אל‬ ‫מרפסת הגג‪.‬‬ ‫מימין‪" :‬פסגת ההר"‪,‬‬ ‫המרפסת והאודיטוריום‪,‬‬ ‫‪ WANG SHU‬תרגם‬ ‫את הרעיון של ההר‬ ‫ע"י הגדלה של מספר‬ ‫הכניסות וטיפול בחלל‬ ‫הפנימי כאילו שהיה סוג‬ ‫של מבוך‪.‬‬

‫‪58‬‬

‫‪59‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫לפי ‪ ,WANG SHU‬הפרויקט‬ ‫הוא נקודת ההצטלבות‬ ‫של "שלושה עמקים‬ ‫הנחצים ע"י מערכת‬ ‫מדרגות גדולה — שניים‬ ‫בפנים ואחד בחוץ"‪.‬‬ ‫הקירות הפנימיים‪,‬‬ ‫העשויים מבטון‪ ,‬עוצבו‬ ‫ע"י שימוש בקני במבוק‪.‬‬ ‫השימוש בשיטה יוצאת‬ ‫דופן זו‪ ,‬כמו השימוש‬ ‫ב‪ wa pan-‬בקירות‪,‬‬ ‫דרש הכשרה מיוחדת‬ ‫של הבנאים ששכחו את‬ ‫שיטת הבנייה העתיקה‪.‬‬ ‫למעשה‪ ,‬היום הם‬ ‫מבוקשים מאוד בשוק‬ ‫בדיוק בגלל המיומנות‬ ‫יוצאת הדופן הזו שלהם‪.‬‬

‫‪60‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫‪61‬‬

‫תכנון‬

‫‪BIJOY JAIN‬‬

‫טקסט‬

‫‪LAURA BOSSI‬‬

‫צילום‬

‫‪HÉLÉNÉ BINET‬‬

‫עמידות‬ ‫מקצועית‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫בית ‪tara baoli‬‬ ‫מסתיר חדר סודי‪ :‬חפירה‬ ‫מוקדמת חשפה בריכה‬ ‫תת קרקעית ובה מי‬ ‫תהום מוגנים מן השמש‬ ‫הלוהטת של הודו‪ .‬האור‪,‬‬ ‫שנעלם ככל שיורדים‬ ‫מתחת לפני השטח‪ ,‬חודר‬ ‫דרך פתחי אור עגולים‬ ‫בקוטר משתנה בתקרה‪.‬‬

‫גם בתכנון של שני בתי נופש‪ ,‬האדריכל‬ ‫ההודי ‪ bijoy jain‬מתעמת עם עולם‬ ‫אשר‪ ,‬על מנת להשתנות‪ ,‬מתרחק מן‬ ‫המקורות שלו‬ ‫נולד במומביי ב‪ Bijoy Jain ,1965-‬הוא דמות‬ ‫קוסמופוליטית‪ .‬כמו העילית במדינה שלו הוא דובר‬ ‫אנגלית רהוטה‪ ,‬השלים את לימודיו בסנט לואיס‪ ,‬ארצות‬ ‫הברית‪ ,‬ועבד במשך כמה שנים בלוס אנג'לס‪ .‬אך את הודו‪,‬‬ ‫הוא מעולם לא עזב באמת‪" :‬החלטתי לחזור ב‪ .1995-‬כאן‬ ‫אני מרגיש בבית‪ ,‬כאן אני מכיר את המסורת ואת המקום"‪.‬‬ ‫יש שיטענו שההחלטה שלו היתה מונעת מאופורטוניזם‪:‬‬ ‫הצמיחה הכלכלית בהודו היתה ועודנה בשיעור חסר‬ ‫תקדים וכך גם מספר אתרי הבנייה‪ .‬ובכל זאת‪ ,‬בהודו‪,‬‬ ‫ניכר נתק בין המציאות ובין אופן יישום התפקידים‪:‬‬ ‫נציגים של מוקדים–טלפוניים למשל מחקים מבטא בריטי‪,‬‬ ‫ומספר בלתי יתואר של מהנדסים עובדים במיקור–חוץ על‬ ‫ביצוע פרויקטים הנשלחים ביום שלאחר מכן‪ ,‬באי–מייל‪,‬‬ ‫למערב‪ .‬רמת המקצועיות היא ללא ספק גבוהה ביותר‪,‬‬ ‫אך ללא שורשים‪ ,‬פרויקטים אלו מוגבלים להיות העתקים‬ ‫בלבד‪ .‬עם שיעור צמיחה של ‪ 9%‬בשנה‪ ,‬בסופו של יום‪,‬‬ ‫הדבר היחיד שחשוב באמת הוא מהירות‪" .‬במדינה הזו‬ ‫נותנים לך שבוע לסיים פרויקט‪ .‬עשרה ימים לאחר מכן‬ ‫הוא כבר בבנייה‪ .‬זה כמובן מעט בהגזמה‪ ,‬אך מיד הבנתי‬ ‫שסט תוכניות מלוטש אינו מספיק על מנת להשיג איכות‬ ‫ביצוע שאני מאמין שהיא הכרחית‪ .‬במקום זאת‪ ,‬עלי לבקר‬ ‫ולפקח על העבודות באתר הבנייה‪ :‬להסביר ללקוחות‬ ‫ולעובדים כיצד הדברים צריכים להעשות"‪.‬‬ ‫החיפוש אחר מה שנקרא לקוח נאור שזור אם כך‬ ‫באסטרטגיה המתנגדת לדרך בה מתבצעים הדברים‪ ,‬זו‬ ‫שהניעה את ‪ Bijoy Jaint‬ליצור "תשתית אנושית"‪ .‬הוא‬ ‫קיבץ יחד כוח עבודה של בנאים‪ ,‬סתתים ונגרים‪ :‬מומחים‬ ‫ובעלי מיומנויות רבות שנים‬ ‫(יש בינהם גם סתת מומחה‬ ‫ברור כי תהיה קפיצה‬ ‫בגיל ‪ ,)76‬איתם הוא מעצב‬ ‫גדולה בקנה המידה‪,‬‬ ‫ובונה ישירות את העבודות‪.‬‬ ‫אך ‪ Jaint‬נחוש בדעתו‬ ‫להיות זה המכתיב את יש לכך תוצאה כפולה‪ :‬מצד‬ ‫אחד הוא מוגן מאחורי הנסיון‬ ‫התנאים ואת הדרך‬ ‫המוכח שלהם ובאותו זמן‬ ‫הוא מחזיר לשימוש חומרים מקומיים ומסורת מקומית‪.‬‬ ‫כמו האלטר–אגו של האדריכל‪ ,‬בעלי המקצוע הם היחידים‬ ‫המסוגלים לשמור על שלמות הפרויקט לכל אורך הדרך‪:‬‬ ‫הם מודעים היטב לעובדה שלא מדובר רק בבנייה של בית‬ ‫נופש‪ ,‬אלא בפרשנות וביטוי לרוח המקום‪ .‬התמודדות‬ ‫עם חומרים‪ ,‬אך גם עם הנוכחות של הטבע לאורך עונות‬ ‫השנה והמונסונים‪ .‬ברור כי לאנשים אלו אין השכלה‬ ‫פורמלית‪ ,‬אך הם קשורים לאדריכלות אנונימית ש‪Bijoy-‬‬ ‫‪ Jaint‬מזהה כחשובה באותה מידה כמו העבודות של‬ ‫האדריכל הידוע ‪.Geoffrey Bawa‬‬ ‫העמדה של האדריכל ההודי‪ ,‬גם אם לא באופן גלוי‪,‬‬ ‫מתעמתת עם העולם שסובב אותו‪" :‬לעיתים קרובות‪,‬‬ ‫כאשר אני נוסע במכונית ברחבי העיר‪ ,‬אני מבין כמה‬ ‫מעט אני‪ ,‬כאדריכל‪ ,‬יכול לעשות‪ .‬בין השאר‪ ,‬הממשלה‬ ‫מתעניינת יותר בבניית תשתיות מאשר ביצירת תמונת‬ ‫נוף עירונית‪ :‬סדרי העדיפויות הם שונים"‪ .‬ואף על פי כן‪ ,‬זו‬ ‫העיר היחידה‪ ,‬עד עתה‪ ,‬שאיפשרה לו לא להתפשר‪ .‬כאשר‬ ‫הוא נשאל אם הוא אינו חושש שהוא מגביל את עצמו‬ ‫לפרויקטים באיכות גבוהה‪ ,‬אשר אינם מסוגלים בסופו‬ ‫של דבר לשפר את החברה ואת הנוף העירוני‪ ,‬תשובתו‬ ‫היא שהדרך היחידה שהוא יודע לעשות אדריכלות היא‬ ‫על–ידי פיקוח קפדני ביותר על כל חלקי הפרויקט‪ .‬היום‬ ‫כאשר הוא מתכנן מרכז גדול עבור חברת תרופות‪Bijoy ,‬‬ ‫‪ Jaint‬מהרהר בכל יום כיצד להתקדם‪ .‬ברור כי תהיה‬ ‫קפיצה גדולה בקנה המידה‪ ,‬אך ‪ Jaint‬נחוש בדעתו להיות‬ ‫זה שמכתיב את התנאים ואת הדרך ‪.‬‬

‫‪7‬‬ ‫‪2‬‬

‫‪5‬‬ ‫‪8‬‬

‫‪5‬‬ ‫‪5‬‬

‫‪4‬‬

‫‪8‬‬

‫‪8‬‬

‫‪6‬‬ ‫‪1‬‬

‫‪3‬‬

‫‪7‬‬

‫‪8‬‬

‫‪site plan. : scale: 1:500‬‬

‫בית ‪,tara & baoli‬‬ ‫קומת קרקע‬

‫מוקף בהרים‪ ,‬יערות‬ ‫ואוקיינוס‪tara baoli ,‬‬ ‫הוא סוג של מנזר עם גן‬ ‫טרופי עשיר בקקטוסים‪,‬‬ ‫במבוקים ויסמין‬

‫‪20m‬‬

‫‪ .1‬כניסה‬ ‫‪ .2‬חדר מגורים‬ ‫‪ .3‬פינת אוכל‪ ,‬מטבח‬

‫‪10m‬‬

‫‪5‬‬

‫‪5m‬‬

‫‪ .1‬חצר‬ ‫‪ .2‬חדרי שינה‬ ‫‪ .3‬סטודיו‬

‫‪1m‬‬

‫‪ .1‬מרפסת מקורה‬ ‫‪ .2‬חדרי רחצה‬ ‫‪0‬‬

‫‪5‬מ‬

‫האור פוחת ככל‬ ‫שיורדים במדרגות‬ ‫דרך מסדרון אבן‬ ‫ומתעצמת תחושת‬ ‫המעבר אל תוך‬ ‫האדמה‬

‫חתך דרך הבריכה‬

‫‪SKILLED RESISTANCE‬‬ ‫‪MAHARASHTRA, INDIA‬‬ ‫‪DESIGN BIJOY JAIN‬‬

‫‪62‬‬

‫‪63‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫‪TARA HOUSE & TARA BAOLI‬‬ ‫‪KASHID, MAHARASHTRA, INDIA‬‬

‫אדריכלים‬

‫‪STUDIO MUMBAI ARCHITECTS‬‬ ‫‪BIJOY JAIN‬‬

‫הנדסת מבנים‬

‫‪STUDIO MUMBAI‬‬

‫שטח בנוי‬

‫‪ 1,100‬מ"ר (ברוטו)‬ ‫עלות‬ ‫‪� 800,000‬‬ ‫תכנון‬ ‫‪2005-2004‬‬ ‫הקמה‬ ‫‪2006-2005‬‬

‫עיצוב הפנים בבית‬ ‫‪ tara baoli‬מדגיש‬ ‫את הנוכחות של החצר‬ ‫הפנימית‪ ,‬עם מבואת‬ ‫כניסה פתוחה ואזורים‬ ‫משותפים‪ .‬הבאר‬ ‫הארטזית מספקת את‬ ‫צרכי הבית והגינה‪.‬‬

‫‪65‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫בית ‪ PALMYRA‬כולל‬ ‫שני מבני עץ מופרדים‬ ‫בחצר ובריכת מים הבנויה‬ ‫מעל במת אבן ומוקפת‬ ‫בצמחיית עצי קוקוס‪.‬‬ ‫בעמוד ממול‪ :‬סקיצות‬ ‫של התכנית ושל פרטים‬ ‫קונסטרוקטיביים‪.‬‬

‫‪66‬‬

‫‪67‬‬

2009 ‫ מאי‬001 ‫דומוס‬

2009 ‫ מאי‬001 ‫דומוס‬

standing seam alum. roof

ain wood roof structure

teak wood t + g flooring

ain wood floor structure

teak wood framing

copper cladding teak wood slated flooring

teak wood stairs

teak wood sliding / folding doors brick wall with IPS finish

built-in teak wood cabinetry

ain wood framing ain wood framing with ain wood ship-lap planking

solid teak wood Jharoka (window box)

palmyra louvres

12mm toughened, low-e glass

‫ מבט אקסונומטרי מפוצל‬,PAMLYRA ‫בית‬

4 6

1

‫המסגרת התומכת של‬ ‫ עשויה עץ‬PALMYRA ‫בית‬ ‫ הלוחות היוצרים את‬.‫עיין‬ ‫את הטקסטורה ההיקפית‬ ‫מגיעים מחלק חיצוני של‬ ‫ זן מקומי‬,PALMYRA-‫ה‬ ‫ המשטחים‬.‫של עץ דקל‬ ‫הפנימיים בגימור עץ טיק‬ .‫וטיח פיגמנטי‬

4

6

‫ תכנית קומה ראשונה‬,PAMLYRA ‫בית‬

ESUOH ARYMLAP NANDGAON, MAHARASHTRA, INDIA

‫אדריכלים‬

STUDIO MUMBAI ARCHITECTS BIJOY JAIN

‫צוות התכנון‬

1

JEEVARAM SUTAR ROY KATZ MANGESH MHATRE SAMUEL BARCLAY FAHEEM KHAN MOHAMMED NIZAM PUNARAM SUTAR JEAN MARC MORENO

6 5

‫הנדסת מבנים‬

STUDIO MUMBAI

‫שטח בנוי‬

3

2

6

)‫ מ"ר (ברוטו‬200 ‫עלות‬ � 300,000 ‫תכנון‬ 2006-2005 ‫הקמה‬ 2007-2006

4

‫ תכנית קומת קרקע‬,PAMLYRA ‫בית‬

‫ סטודיו‬.5 ‫ חדרי רחצה‬.6

69

‫ חצר‬.3 ‫ חדרי שינה‬.4

‫ חדר מגורים‬.1 ‫ פינת אוכל‬,‫ מטבח‬.2

‫מ‬5

0

68

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫פנים‪/‬חוץ‬ ‫קרוב‪/‬רחוק‬ ‫גשר–תצפית ביער ובית–מערה שנתפר‬ ‫עבור צרכים בסיסיים‪ ,‬מספרים על‬ ‫השקפת העולם האדריכלית של‬ ‫‪sami rintala‬‬

‫‪70‬‬

‫תכנון‬

‫‪SAMI RINTALA‬‬

‫טקסט‬

‫‪FRANCESCA PICCHI‬‬

‫צילום‬

‫‪TOMMASO NOVA‬‬ ‫‪IVAN BRODEY‬‬

‫לאוכלוסיה בצפון אירופה יש מערכת יחסים בלתי‬ ‫נמנעת עם הטבע‪ .‬חרף העוינות שהאקלים הקוטבי הקשה‬ ‫מטיח בטבע האנושי השברירי‪ ,‬אוכלוסית הצפון מגלה‬ ‫שאיפה דתית כמעט לשקוע בהרמוניה מוחלטת עם‬ ‫הטבע‪ ,‬דבר שלעיתים קרובות חסר גם במקומות שבורכו‬ ‫בתנאי אקלים מתונים יותר‪.‬‬ ‫בפרויקט בית–הקופסא‪ Sami Rintala ,‬מטפל בנושא‬ ‫של ממדים קטנים במעשה נועז של תכנון מלון עבור אורח‬ ‫בודד בשטח כפרי טהור המיושב באוכלוסיה הסאמית‪,‬‬ ‫ומנסה להגדיר מודל תיירותי אלטרנטיבי עבור אזור זה‪,‬‬ ‫הממוקם בשולי העולם הראוי‬ ‫למגורים‪ .‬שטח מגורים של‬ ‫תשעה–עשר מטר רבועים בלבד‬ ‫המטרה החשובה‬ ‫הם כמעט כבגד שנתפר לפי‬ ‫ביותר של הפרויקט‬ ‫מידה‪ .‬המודל "המינימלי" הוא‬ ‫היתה ליצור מקום‬ ‫רק הקדמה לפרויקט שאחת‬ ‫קטן ורגוע‪ ,‬סוג של‬ ‫מערה–אורבנית אליה המטרות שהוא הציב לעצמו‬ ‫היא אנרגיה בת–קיימא‪ :‬חימום‬ ‫ניתן יהיה לסגת‬ ‫החללים הקטנים מאפשר‬ ‫ולשכוח לזמן מה‬ ‫לשמור על החום לאורך זמן‬ ‫את האינטנסיביות‬ ‫ועיקרון ההפחתה הוא בסופו‬ ‫של העיר‬ ‫של דבר הבסיס לכל הבחירות‬ ‫האקולוגיות בהמשך‪ :‬הפחתת‬ ‫פסולת‪ ,‬צריכת אנרגיה‪ ,‬שטח פנים‪ ,‬כמו גם הפחתה‬ ‫לצורה היסודית והמצומצמת ביותר‪.‬‬ ‫השלמות הקלינית של הרעיון של קיום מינימלי‬ ‫)‪ (exiStenzminimum‬התגבש לכדי מידות מדוייקות‬ ‫הדרושות למגורים והוא נמדד ע"י סוג חדש של איכות‪ ,‬כזו‬ ‫המתקבלות מהאיכויות ה"רכות" של המבנה‪ :‬אור טבעי‪,‬‬ ‫השתקפויות‪ ,‬חום של צבעים וחומרים‪ ,‬ריחות‪ ,‬תמציות‬ ‫צמחים‪ ,‬עצים — כפי שאמר ‪" Gilbert Durand‬הריחות‬ ‫של הבית הם אלו שיוצרים את תחושת האינטימיות‪:‬‬ ‫ניחוחות העולים מהמטבח ומהחדרים‪ ,‬הצחנה והטחב‬ ‫של מסדרונות ואפילו ניחוחות הפטצ'ולי מארון הבגדים‬ ‫של אמא"‪ .‬נקודה נוספת היא זו של הגדרה עצמית‪ .‬אין‬ ‫ספק כי למגורים יש מחולל רווחיות משמעותי ביותר‪.‬‬ ‫במובן זה הפניה לבנייה עצמית מהווה מודל אלטרנטיבי‬ ‫לזה המונע משיקולים בלעדיים של עשיית רווחים קלים‪.‬‬

‫‪71‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫"אנחנו מקשרים באופן מוחלט את נושא המגורים לשוק‪.‬‬ ‫בניתי את הבית‪ ,‬עם שני חברים נוספים‪ ,‬בתוך חודש‬ ‫ימים‪ .‬כל מה שנדרש זה תכנון טוב ומעט יוזמה וכל אחד‬ ‫יכול לשחרר את עצמו משוק הנדל"ן המתאפיין בבנייה‬ ‫חסרת ייחוד ובחוסר תשומת לב מינימלית לדרישות‬ ‫המגורים של הדיירים‪ .‬אני משוכנע שאין צורך בבתים‬ ‫גדולים אלא בבתים טובים"‪.‬‬ ‫בניגוד לאופי האורבני הטבוע בבית זה שנתפר‬ ‫סביב צרכים בסיסיים נמצא פרויקט של בית–הגשר‬ ‫ביער של הוקאידו‪ ,‬האי הצפוני ביותר ביפן‪ .‬שלא כמו‬ ‫מודל המערה האורבנית של בית–הקופסא‪ ,‬בית–הגשר‬ ‫נבנה על שפת הנהר על מנת לאפשר לעוברים והשבים‬ ‫להתענג מההנאות הקטנות‬ ‫של החיים ביער‪ ,‬והוא חלק‬ ‫בית–הגשר נבנה על‬ ‫ממסורת ארוכה של הקמת‬ ‫שפת הנהר על מנת‬ ‫צריפים שמטרתם להעצים‬ ‫לאפשר לעוברים‬ ‫את החוויה של גילוי הנוף‪.‬‬ ‫והשבים להתענג‬ ‫ממוקם בפאתי היער‪ ,‬ממש‬ ‫מההנאות הקטנות‬ ‫מעבר לעקבות האחרונים של‬ ‫של החיים ביער‪,‬‬ ‫שטחים חקלאיים‪ ,‬הגשר הוא‬ ‫והוא חלק ממסורת‬ ‫הזמנה לעצירה ולהשתהות‪.‬‬ ‫של הקמת צריפים‬ ‫הצריף מציע באופן מוחשי‬ ‫שמטרתם להעצים‬ ‫לעצור ולהביט על החיים‬ ‫את החוויה של‬ ‫ממקום שבדרך כלל מבקרים בו‬ ‫גילוי הנוף‬ ‫דובים בלבד‪" :‬בפעם הראשונה‬ ‫שביקרתי ביער הזה‪ ,‬הבחנתי מיד באיכויות המיוחדות של‬ ‫הנהר‪ :‬קולות המים הזורמים והשתקפות האור המסתנן‬ ‫בין העצים‪ ....‬אז התעורר בי הרצון לבנות מקום ממנו‬ ‫ניתן יהיה להבחין בכל האיכויות האלו‪ ,‬מקום שיבטיח‬ ‫שהעוברים והשבים לא יחמיצו את המתרחש מסביב‪.‬‬ ‫מקור ההשראה שלי היה מודל מעניין של גשר–טרקלין‬ ‫הנפוץ בעיקר בסין אך קיים גם בארה"ב‪ :‬זהו שילוב בין‬ ‫מקום מפגש ובית (או מקדש)"‪ .‬כאשר הגשר נפתח‬ ‫לשניים ומתיישר עם ההתפצלות של הדרך‪ ,‬החלל שנוצר‬ ‫נחצה ע"י הנהר והוא כמו חדר באוויר הפתוח‪ .‬הכל יחד‬ ‫ממלא תפקיד נוסף של מערכת הכוונה המוגדרת ע"י‬ ‫חלקות טבע "מבוייתות" הממוסגרות ע"י הפתיחות‪,‬‬ ‫ומשמשות גם כתמיכה פסיכולוגית בהתנסות של היער‪,‬‬ ‫אשר‪ ,‬כפי ש‪ Gaston Bachelard-‬לימד אותנו‪ ,‬היא כמו‬ ‫אבטיפוס לתחושה של חוסר–אוריינטציה‪" :‬אין צורך‬ ‫בשהות ממושכת בין העצים כדי לחוות את תחושת‬ ‫הייסורים של שקיעה חסרת תקווה בעולם ללא גבולות‪.‬‬ ‫אם אינך יודע לאן ללכת‪ ,‬בקרוב מאוד לא תדע גם היכן‬ ‫אתה נמצא" ‪.‬‬ ‫‪IN / OUT, NEAR / FAR‬‬ ‫‪OSLO, NORWAY‬‬ ‫‪TOKACHI MILLENNIUM FOREST,‬‬ ‫‪HOKKAIDO, JAPAN,‬‬ ‫‪DESIGN SAMI RINTALA‬‬

‫‪72‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫צילום‬

‫‪are carlsen‬‬

‫בית–הקופסא‬ ‫בצפון אירופה‪ ,‬כל הבניינים המיועדים למגורים צריכים‬ ‫להיות בנויים בשיטות בנייה מתקדמות על מנת לעמוד‬ ‫בפני השינויים הקיצוניים של מזג האוויר‪ .‬בנוסף לכך‪ ,‬על‬ ‫הבתים להיות מחוממים באנרגיה חיצונית במשך יותר‬ ‫ממחצית השנה‪ .‬לכן‪ ,‬בתים קטנים הם בעלי חשיבות‬ ‫כלכלית ואקולוגית רבה‪ ,‬במיוחד לנוכח העובדה שכיום‬ ‫ענף הבנייה צורך יותר משליש מסך כל צריכת האנרגיה‬ ‫הגלובאלית‪ ,‬במיוחד זו הנובעת מתנועה ותובלה‪.‬‬ ‫בית–הקופסא הוא בית של ‪ 19‬מ"ר עם ארבעה חדרים‬ ‫המשרתים את פונקציות המחייה הבסיסיות‪ :‬מטבח עם‬ ‫אזור אכילה‪ ,‬חדר רחצה‪ ,‬חדר מגורים וחדר שינה‪ .‬הפרויקט‬ ‫מתמקד בעיקר באיכות החלל‪ ,‬בשימוש בחומרים ובתאורה‬ ‫טבעית כאשר המטרה היא לצמצם למינימום את השטח‬ ‫שבשימוש‪ .‬התוצאה היא חלל מגורים שעלותו היא כרבע‬ ‫מדירה באותו גודל‪.‬‬ ‫בית–הקופסא הוא רק אבטיפוס‪ ,‬אך הוא מבטא השקפת‬ ‫עולם שיכולה להתרחב לפרויקטים שונים נוספים‪ .‬נקודה‬ ‫חשובה נוספת מתייחסת לעובדה שהמשימה של בניית‬ ‫הבתים שלנו מופקדת היום כמעט לחלוטין בידי גופים‬ ‫המונעים משיקולים של עשיית רווחים גרידא‪ .‬הצורך‬ ‫הבסיסי לבית נחשב באופן מובהק כעסק לעשיית רווחים‬ ‫כלכליים‪ .‬אך למעשה‪ ,‬בניית בית פשוט אינה משימה‬ ‫מורכבת כל כך המחייבת קבלה נחרצת של תבנית זו‪.‬‬ ‫יתרה מכך‪ ,‬הצורך למלא אחר תקנות הבנייה בתהליך‬ ‫הבנייה העצמית‪ ,‬אינה משימה מורכבת יותר מפניה‬ ‫להיצע המוצרים והשרותים המוצעים בתעשיית הבנייה‪.‬‬ ‫עם זאת‪ ,‬המטרה החשובה ביותר של הפרויקט היתה‬ ‫ליצור מקום קטן ורגוע‪ ,‬סוג של מערה–אורבנית אליה‬ ‫ניתן יהיה לסגת ולשכוח לזמן מה את האינטנסיביות‬ ‫של העיר ‪.‬‬

‫‪BOXHOME‬‬ ‫‪OSLO, NORWAY‬‬

‫אדריכל‬ ‫‪SAMI RINTALA‬‬

‫צוות המתכננים‬ ‫‪SAMI RINTALA‬‬ ‫‪DAGUR EGGERTSON‬‬ ‫‪JOHN ROGER HOLTE‬‬ ‫‪JULIAN FORS‬‬

‫לקוח‬ ‫‪ROM GALLERY‬‬ ‫‪MARIDALSVEIEN 3,‬‬ ‫‪OSLO, NORWAY‬‬

‫אוצר‬ ‫‪HENRIK DE MENASSIAN‬‬

‫נותני חסות‬ ‫‪ASPELIN-RAMM, INFILL‬‬

‫חזיתות אלומיניום‬ ‫‪RUUKKI‬‬

‫חלונות‬ ‫‪PILKINGTON FLOATGLASS‬‬

‫ריהוט עץ‬ ‫‪OPTIMERA INDUSTRI‬‬

‫כסאות ותאורה‬ ‫‪VITRA SCANDINAVIA‬‬

‫מנורות‬ ‫‪SM-LYS‬‬

‫חומרי בנייה‬ ‫‪BYGGMAKKER‬‬

‫בידוד‬ ‫‪GLAVA ISOLASJON‬‬

‫חומרים‬

‫מבנה מעץ אורן‪ .‬חיפוי‬ ‫חזיתות באלומיניום‪.‬‬ ‫מחיצות פנים וריצוף מעץ‬ ‫ברוש‪ .‬מטבח מעץ ליבנה‪.‬‬ ‫חדר רחצה מעץ אשוח‪ .‬חדר‬ ‫מגורים מאלון אדום‪.‬חדר‬ ‫שינה מעץ אגוז‬ ‫מידות‬

‫אורך‪ 5.50 :‬מ‪ ,‬גובה‪ 5.70 :‬מ‪,‬‬ ‫רוחב‪ 2.30 :‬מ‬ ‫הקמה‬

‫אוגוסט ‪2007‬‬

‫‪Sami Rintala‬‬

‫‪73‬‬

2009 ‫ מאי‬001 ‫דומוס‬

AMANOGAWA ‫גשר‬ TOKACHI MILLENNIUM FOREST

‫אדריכל‬ SAMI RINTALA

‫אמנים משתתפים‬

‫חדר שינה‬

camera da letto_bedroom

JOHN ROGER HOLTE

‫צוות המתכננים‬ TOMMASO NOVA JOHN ROGER HOLTE TOMOHIKO OGAWA SAMI RINTALA RYO YAMADA AYAKO YAMADA

‫חדר מגורים‬ soggiorno_living room

‫לקוח‬

‫חדר שינה‬ camera da letto_bedroom

TOKACHI MILLENNIUM FOREST, TOKACHI MAINICHI NEWSPAPER

‫מתאם‬

are carlsen

P3 ART AND ENVIRONMENT, TOKYO

‫צילום‬

cucina/sala pranzo_kitchen/dining

‫חתך‬

‫ריהוט‬

SEZIONE_SECTION

TOMOHIKO OGAWA

‫ פינת אוכל‬/ ‫מטבח‬

‫חומרים‬

.‫מבנה וחזיתות פנים מעץ‬ ‫ עבודות‬.‫יסודות מבטון ופלדה‬ ‫אמנות מאלומיניום יצוק‬ ‫מידות הגשר הגדול‬

‫ מ‬2.7 :‫ רוחב‬,‫ מ‬12.5 :‫אורך‬ ‫ מ‬2.7 :‫גובה‬ ‫מידות הגשר הקטן‬

‫ מ‬2.2 :‫ רוחב‬,‫ מ‬8.0 :‫אורך‬ ‫ מ‬2.4 :‫גובה‬ ‫הקמה‬

2007 ‫יולי‬

FACCIATA OVEST_WEST FACADE

‫חזית מערבית‬

FACCIATA SUD_SOUTH FACADE

‫חזית דרומית‬

soggiorno_living room ‫חדר מגורים‬

FACCIATA EST_EAST FACADE

‫חזית מזרחית‬

camera da letto_bedroom ‫חדר שינה‬ PRIMO PIANO_FIRST FLOOR

‫קומה ראשונה‬

bagno_bathroom ‫חדר רחצה‬ cucina/sala ‫ פינת אוכל‬pranzo_kitchen/dining / ‫מטבח‬

cucina/sala pranzo_kitchen/dining

PIANO TERRA_GROUND FLOOR

‫קומת קרקע‬

74

‫עצמים מעופפים‬ ‫בלתי מזוהים‬

‫‪76‬‬

‫תכנון‬

‫‪UNSTUDIO‬‬

‫טקסט‬

‫‪STEFANO CASCIANI‬‬

‫צילום‬

‫‪IWAN BAAN‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫עפים מסגנון אחד לאחר‪van berkel ,‬‬ ‫‪ ben‬ו‪ caroline bos-‬העמידו בעיר‬

‫הקטנה לליסטאד תיאטרון בצורת ביצה‬ ‫גאומטרית המתבקעת אל הפואטיקה‬ ‫(ואל החברה) של מפגני ראווה‬ ‫ביקור בעמקים של אירופה הצפונית בסתיו אינו דבר‬ ‫רע כל כך‪ .‬מזג האוויר בהיר במיוחד ושותפיי לנסיעה‬ ‫מפנים מבט חודר אל הנוף‪ .‬ביקור כזה מומלץ במיוחד‬ ‫לאלו‪ ,‬שכמוני‪ ,‬עדיין לא הבינו לגמרי את שהתרחש‬ ‫בהולנד והפך אותה מרכזית כל כך בדיון האדריכלי‬ ‫ברחבי העולם‪ .‬אולי זו המסורת הרגישה המקדמת‬ ‫מדיניות דיור הוגנת‪ ,‬תכנון עירוני ופרויקטים של בנייה‬ ‫חברתית‪ ,‬אולי זו הדמוקרטיה יוצאת הדופן בארץ שבה‬ ‫הבדלי מעמדות אינם גדולים יותר מאלו שניתן למצוא בין‬ ‫דיירי המעמד הבינוני באותה שכונה‪ ,‬ואולי אלו האיכויות‬ ‫המרשימות ויוצאות הדופן של מכתיבי הטון דוגמאת‬ ‫‪.REM KOOLHAAS‬‬ ‫תהיה הסיבה אשר תהיה‪ ,‬בשנים מועטות בלבד‬ ‫שטפה הולנד את אירופה במסה גדולה של פרויקטים‪,‬‬ ‫מודלים‪ ,‬תוכניות ותאוריות אדריכליות שהיו מספיקות‬ ‫לחצי מאה לפחות — אם לא באיטליה‪ ,‬בטח בארה"ב‪.‬‬ ‫התוצאה של יצירה תאורטית‬ ‫רחבה ומרתקת זו נמדדת‬ ‫המחזה נראה כמו‬ ‫בסופו של דבר באופן טבעי‬ ‫בקיעה מיוחדת‬ ‫אל מול הקונקרטיות שלה‪.‬‬ ‫במינה של ביצה‬ ‫במובן זה‪ UNStudio ,‬הציג‬ ‫מיצור זר מהחלל‬ ‫עד היום יכולת מוכחת לשלב‬ ‫החיצון שהולבשה‬ ‫מחוייבות אינטלקטואליות‬ ‫ברשת מתכת ונפלה‬ ‫ביחד עם כישרון אמיתי לשלוט‬ ‫באופן אקראי‬ ‫במעמסה הכרוכה בשימוש‬ ‫מהשמיים אל‬ ‫בחומרים ותהליכי בנייה‪.‬‬ ‫הקרקע בהולנד‬ ‫לכן ברור‪ ,‬כי אין זה הולם‬ ‫לקרוא (באתר האינטרנט של הסטודיו) התבטאויות‬ ‫מבלבלות וחסרות רצף פנימי כמו‪" :‬עבור ‪UNStudio‬‬ ‫מודל התכנון של הפרויקט מייצג היום את הפוטנציאל‬ ‫המבטיח ביותר בארכיטקטורה‪ ...‬הוא כללי ועם זאת‬ ‫ספציפי‪ ,‬אבסטרקטי אך עם זאת מוחשי‪ ,‬פשוט ובו‬ ‫בזמן אין סופי‪ ...‬מציע דרך אפשרית לסטדנדרטיזציה‬ ‫של הלא–סטנדרטי"‪ .‬או גרוע מכך‪" :‬אדריכלים יהיו‬ ‫מעצבי האופנה של העתיד‪ ,‬הם מלבישים את האירועים‬ ‫המתהווים ומציבים מראה אל העולם"‪ .‬מסך עשן זה של‬ ‫אינטלקטואליזם מתפזר בקלות ברגע שמגיעים לשטח‬ ‫הנטוש בעיירה ההולנדית לליסטאד‪ ,‬בו ניצב התיאטרון‬ ‫הקטן אגורה‪ .‬התחושה המיידית היא שפוגשים במופע‬ ‫של תופעת טבע שהונדסה על ידי האדריכלים ע"י שימוש‬ ‫בחומרים מושכים וראוותניים במיוחד‪.‬‬

‫‪78‬‬

‫בעמודי הפתיחה‪ :‬פרט של קיר‬ ‫תלת ממדי קלידאוסקופי‬ ‫באולם הקונצרטים הגדול‪.‬‬ ‫בעמוד הנגדי‪ ,‬מלמעלה למטה‪:‬‬ ‫חזית דרומית‪ ,‬פינה צפון–‬ ‫מערבית וחזית מערבית‪.‬‬ ‫התכנית של תיאטרון אגורה‬ ‫מהווה חלק מתכנון אורבני‬ ‫שנעשה ע"י ‪west 8‬‬ ‫עבור לליסטאד‪ :‬ממוקדת‬ ‫מצפון–מזרחית לאמסטרדם‪,‬‬ ‫העיר הוקמה בשנת ‪,1967‬‬ ‫על שטח שהושבח לבנייה‪.‬‬

‫‪ .1‬כניסה‬ ‫‪ .2‬טרקלין‬ ‫‪ .3‬קבלה‪ ,‬כרטיסים‬ ‫‪ .4‬מלתחה‬ ‫‪ .5‬קפה‬ ‫‪ .6‬חדרי הלבשה‬ ‫‪ .7‬כניסה לקפה‬ ‫‪ .8‬אודיטוריום ‪ /‬אולם ראשי‬ ‫‪ .9‬במה‬ ‫‪ .10‬מחסנים‬ ‫‪ .11‬כניסה לאנשי צוות‬ ‫‪ .12‬תיאטרון קטן‬ ‫‪ .13‬מרפסת‬ ‫‪ .14‬חללים לשימושים שונים‬ ‫‪ .15‬שירותים‬

‫‪11‬‬ ‫‪10‬‬ ‫‪6‬‬ ‫‪6‬‬

‫‪10‬‬ ‫‪10‬‬

‫‪4‬‬

‫‪15‬‬ ‫‪12‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪9‬‬

‫‪13‬‬

‫‪8‬‬

‫‪15‬‬ ‫‪10‬‬

‫‪5‬‬ ‫‪5‬‬

‫‪1‬‬

‫‪14‬‬ ‫‪14‬‬ ‫‪10‬‬

‫תכנית קומה שניה‬

‫‪14‬‬ ‫‪7‬‬ ‫תכנית קומת קרקע‬

‫‪79‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫‪ unstudio‬מאמין‬ ‫שהתיאטרון צריך להיות‬ ‫מבנה אדריכלי המקשר‬ ‫בין 'מופע החיים' של‬ ‫העיר והעמדת הפנים‬ ‫של התיאטרון‪":‬בניין‬ ‫פנים–חוץ"‪ .‬חלל הפנים‬ ‫מצויין ע"י מעקה מדרגות‬ ‫המשכי המנחה את‬ ‫הצופים אל האודיטוריום‬ ‫מאולם הכניסה הניצב‪,‬‬ ‫מחבר בין החללים השונים‬ ‫ולבסוף נושק לתקרה‬ ‫בפרץ של צבעים‪.‬‬

‫חתך ‪A-A‬‬

‫חתך ‪B-B‬‬

‫המחזה נראה כמו בקיעה מיוחדת במינה של ביצה‬ ‫מיצור זר מהחלל החיצון שהולבשה ברשת מתכת ונפלה‬ ‫באופן אקראי מהשמיים אל הקרקע בהולנד‪ .‬הצבעים‬ ‫בגוונים של כתום מבחוץ ושל ורוד ואדום מבפנים‬ ‫מעפילים על הבחירה הצורנית ומזכירים במסדרונות‬ ‫ובמעברים (כאן בקווים אלכסוניים במקום מעוגלים) את‬ ‫התכנית הספירלית שתוכננה ע"י הסטודיו עבור מוזיאון‬ ‫מרצדס–בנץ בשטוטגרט‪ .‬אין ספק כי ‪ UNStudio‬מצליחים‬ ‫לענג בכשרונם בתחום הצבע‪ ,‬זאת כמיטב המסורת‬ ‫ההולנדית של דמיון כרומטי יוצא דופן כשל הוזים דוגמת‬ ‫‪ Van Gogh‬ו‪ Van Dongen -‬או ההזיות הפרועות יותר‬ ‫של ‪ .Corneille ,Appel and Co ,CoBrA‬אך אל לנו ללכת‬ ‫שולל אחר אווירת הפתיחה החגיגית של התיאטרון‪:‬‬ ‫זו של מופעי החקיינות בפני אורחים רציניים שהגיעו‬ ‫במיטב מחלצותיהם‪ ,‬והמופעים‬ ‫רק בדרך זו ניתן‬ ‫הקומיים של תזמורת המשטרה‬ ‫להצליח לחוות באופן המקומית בפני קהל ילדים‬ ‫מעומעם דברים שאולי במצב רוח מרומם (ששותפיי‬ ‫חווינו עוד לפני הלידה לטיול ואני לא הצלחנו להבין)‪.‬‬ ‫בשעה ששחינו ברחם‪ ,‬מאחר שבתוך חלל תהודה זה‪,‬‬ ‫אילמים‪ ,‬חירשים‪ ,‬חצי מעט מאחורי הגאומטריה‬ ‫עיוורים‪ ,‬אבל שמחים‪ .‬האקוסטית המחודדת‪ ,‬חבוי‬ ‫חלל ריחמי המתגלה באדום‬ ‫ולבטח‪ ,‬מוגנים‬ ‫מרהיב העוטה את הכל‪.‬‬ ‫מהסכנות ומחוסר‬ ‫‪ Bos‬ו‪ van Berkel-‬עם‬ ‫הצדק של העולם‬ ‫השחרור האופייני לאדריכלים‬ ‫המחכה לנו בחוץ‬ ‫מנוסים בחברה–של–מופעי‬ ‫ראווה‪ ,‬מסוגלים לספק בכישרונם גם לקוחות חשובים‬ ‫כמו מרצדס–בנץ המרתיעים אפילו שועלים ותיקים‬ ‫באדריכלות‪ ,‬היו מוכרחים לנסות להמציא חלל בו תמונות‬ ‫וסאונד תאטרלים לא יסיחו את דעתנו מהבימוי הגדול‬ ‫יותר של הקיום עצמו‪ .‬הם הצליחו לעשות זאת ע"י שימוש‬ ‫במטאפורה‪ ,‬המהווה לעיתים קרובות חלק באדריכלות‪.‬‬ ‫כאן זו מטאפורה של התחלה ולידה‪ ,‬אני חושב‪ .‬על מנת‬ ‫לייצג אותה יתכן כי ‪ Bos‬ו‪ van Berkel-‬ניסו להסתכל‬ ‫אל השמש זמן ממושך דרך עפעפיים סגורים‪ ,‬ונראה כי‬ ‫מתמונה דמיונית זו הם משכו את הצבע האדום–דם לחלל‬ ‫פנים זה‪ .‬למיטב הבנתי‪ ,‬רק בדרך זו ניתן להצליח לחוות‬ ‫באופן מעומעם דברים שאולי חווינו עוד לפני הלידה‬ ‫בשעה ששחינו ברחם‪ ,‬אילמים‪ ,‬חירשים‪ ,‬חצי עיוורים‪,‬‬ ‫אבל שמחים‪ .‬ולבטח‪ ,‬מוגנים מהסכנות ומחוסר הצדק‬ ‫של העולם המחכה לנו בחוץ‪ ,‬לראות אותנו משחקים מעל‬ ‫במת החיים את הטרגדיה האנושית הקטנה‪ ,‬המגוחכת‬ ‫והאישית שלנו ‪.‬‬

‫‪UNIDENTIFIED FLYING BODIES‬‬ ‫‪LELYSTAD, OLANDA, THE NETHERLANDS‬‬ ‫‪DESIGN UNSTUDIO‬‬

‫‪80‬‬

‫ היתה שנה‬2007 ‫שנת‬ .unstudio ‫חשובה עבור‬ ‫בחודש מרץ היתה הפתיחה‬ ‫הרישמית של התיאטרון‬ ‫ באוקטובר‬,‫בלליסטאד‬ ‫ חגג את יום‬van berkel ‫ שלו במוזיאון‬50-‫ההולדת ה‬ ,‫מרצדס–בנץ בשטוטגרט‬ ‫שהושלם ע"י הסטודיו‬ .2006-‫ההולנדי ב‬ :‫בצד שמאל למעלה‬ ,unstudio ‫שני המנהלים של‬ bos -‫ ו‬ben van berkel ‫ במסיבת‬caroline .‫יום ההולדת‬ ‫ הארכיטקטים‬:‫בעמוד הנגדי‬ ‫פיסלו את קירות האולם‬ .‫הגדול כתבליט–נמוך‬

Agora ‫תיאטרון‬ LELYSTAD, HOLLAND, THE NETHERLANDS

‫אדריכלים‬ UNSTUDIO

‫צוות המתכננים‬ BEN VAN BERKEL GERARD LOOZEKOOT

‫בשיתוף עם‬ JACQUES VAN WIJK JOB MOUWEN HOLGER HOFFMANN KHOI TRAN CHRISTIAN VEDDELER CHRISTIAN BERGMANN SABINE HABICHT RAMON HERNANDEZ RON ROOS RENE WYSK CLAUDIA DORNER MARKUS BERGER MARKUS JACOBI KEN OKONKWO JORGEN GRAHL-MADSE HANKA DRDLOVA

‫תוכניות עבודה‬ UNSTUDIO, B + M

‫ניהול הקמה‬ BBN

‫מהנדס‬ PIETERS BOUWTECHNIEK

‫יועצי תיאטרון‬ BUS RAADGEVENDE INGENIEURS, PRINSSEN

‫אקוסטיקה‬ DGMR

‫תאורה‬ ARUP

‫שטח המבנה‬

)‫ מ"ר (ברוטו‬2.925 ‫תכנון והקמה‬

2002-2007 ‫עלות‬ � 20.000.000

83

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫‪2‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪1‬‬

‫בהיסח‬ ‫הדעת‬

‫תכנית קומת מרתף‬

‫‪3‬‬

‫תכנית קומת קרקע‬

‫‪6‬‬ ‫‪5‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪7‬‬

‫תכנית קומה ראשונה‬

‫‪8‬‬

‫תכנית קומה שניה‬

‫‪10‬‬ ‫‪9‬‬

‫‪0‬‬

‫‪15‬מ‬

‫תכנית קומה רביעית‬

‫‪84‬‬

‫‪ .1‬אודיטוריום‬

‫‪ .6‬שירותים‬

‫‪ .2‬חדרי הרצאות‬

‫‪ .7‬מערכת מדרגות‬

‫‪ .3‬כיכר מקורה‬

‫‪ .8‬אולמות תצוגה‬

‫‪ .4‬קבלה‬

‫‪ .4‬מסעדה‬

‫‪ .5‬חנות ספרים‬

‫‪ .5‬משרדים‬

‫תשואות ושבחים נעלו את הפרזנטציה‬ ‫המרגשת של ‪Daniel Libeskind‬‬ ‫בטריאנלה‪ :‬המוזיאון החדש לאמנות‬ ‫עכשווית במילאנו‪ ,‬שתכנן ‪,Libeskind‬‬ ‫יהיה אבן שואבת אל אזור המגורים‬ ‫החדש ו"מנוע לצמיחה כלכלית"‪,‬‬ ‫שיחליף את מרכז תשומת הלב‬ ‫ההיסטורית סביב התערוכה של‬ ‫"בירת המורל" האיטלקית‬ ‫הקהל אהב את הפרויקט‪ ,‬ובין האספנים המציגים‬ ‫היה גם ‪ ,Court Panza di Biumo‬אך הוא לצערינו כבר‬ ‫מיקם את האוסף הפרטי שלו במקום אחר‪ .‬האמנות‬ ‫העכשווית תופסת את מקום העיצוב‪ ,‬זאת לאור העובדה‬ ‫שהמוזיאון החדש לאמנות עכשווית נפתח במהירות‬ ‫שיא בטריאנלה והוגדר על–ידי ראש העיר של מילאנו‬ ‫כ‪"-‬מוזיאון החדשני ביותר לעיצוב בעולם"‪ .‬במעטה‬ ‫דומה של יוקרה‪ ,‬גם המוזיאון החדש לאמנות עכשווית‬ ‫יתחיל ללא אוסף קבוע ויסתמך תחילה על האוסף של‬ ‫‪ Boschi‬ועל "פיקדונות ואוספים פרטיים אחרים הפזורים‬ ‫באזור"‪ ,‬בלי אוצר ("אבל יהיה כזה" מבטיח ראש העיר)‬ ‫ועם תקציבים מוגבלים (נושא המימון‪ ,‬מהווה למעשה‬ ‫בעיה‪ ,‬מודה ‪ ,Davide Rampello‬מארח הפרזנטציה‬ ‫ונשיא הטריאנלה)‪.‬‬ ‫התמונה הראשונה אותה בחר ‪ Libeskind‬להציג‬ ‫היא של האיש הויטרוביאני של ‪ :Leonardo‬הוא נושא‬ ‫את אותה משמעות של מגפי הקאובוי או דגל הכוכבים‬ ‫והפסים על דש הבגד איתם הופיע ‪ Libeskind‬בתוכנית‬ ‫הטלוויזיה של ‪ Oprah Winfrey‬כאשר שיחק בקלף‬ ‫הפטריוטיות‪ ,‬במהלך המרוץ הקדחתני לזכות בפרויקט‬ ‫מרכז הסחר העולמי במנהטן‪ .‬ההדמיות של המוזיאון‬ ‫נראות כמו עוגת שכבות‪ Libeskind ,‬מיקם גן נאה בסגנון‬ ‫איטלקי עם שבילים מוקפדים של גדר חיה‪ .‬מתחת‪,‬‬ ‫לוחות שיש קאנדוליה ("בדיוק כמו אלו שבדואומו")‬ ‫ויש אפילו התייחסות לרומא העתיקה‪ :‬קומת הקרקע‬ ‫תהיה קלידריום גדול‪ .‬ריכוז פנומנלי זה של סטראוטיפים‬ ‫נוצר בתוכו את החזון ואת מקור ההשראה לפרויקט‬

‫המוזיאון; הראשון בעיר המהווה את השוק השלישי‬ ‫החשוב ביותר בעולם האמנות עכשווית‪ ,‬אחרי לונדון‬ ‫וניו יורק‪ ,‬כפי שאישר ראש העיר‪ .‬עד היום למעשה לא‬ ‫היה במילאנו מוזיאון לאמנות עכשווית‪ ,‬ואילו עכשיו‪,‬‬ ‫אם ניקח בחשבון גם את הפרויקט של ‪Renzo Piano‬‬ ‫בפאלק‪ ,‬אזור נטוש בפרוור העיר ססטו–סאן–ג'יאובאני‪,‬‬ ‫לפתע‪ ,‬בהיסח הדעת‪ ,‬עשויים להיות בה שניים‪.‬‬ ‫האיש הויטרוביאני הוא המקור לתכנון שהביא ליצירתו‬ ‫של הפיתול של חלל הבניין‪ :‬הר של אבן שנראה כאילו‬ ‫התגבש ברוח הפכפכה‪ ,‬אולי אותה רוח שיצרה את‬ ‫הפיתול של המגדלים הגבוהים של ‪ Hadid‬ו‪Isozaki -‬‬ ‫האדריכלים שחתמו על חוזה פתוח בפרויקט הספקולטיבי‬ ‫והשערורייתי סיטי–לייף‪ ,‬במילאנו (נראה כי הפרויקטים‬ ‫שלהם לא מוצאים חן אפילו בעיני אלו שצריכים לבנות‬ ‫אותם)‪ .‬התפאורה המושלמת של הטריאנלה‪ ,‬מהווה ייצוג‬ ‫הולם לרעיון מעוות‪ :‬אף אחד לא ידע דבר על המוזיאון‬ ‫החדש‪ ,‬מסיבת העיתונאים פורסמה ברגע האחרון בין‬ ‫מעגל מקורבים מצומצם בלבד‪ .‬היכן היתה העיר? מתי‬ ‫והיכן התקיים דיון בנוגע למשימה החשובה‪ ,‬שיש בכוחה‬ ‫להניע‪ ,‬להעניק חיים ולקדם תהליכים של התפתחות‬ ‫העיר? מדוע — נאמר בברור — העיר לא ביקשה בשום‬ ‫צורה לבוא להשתתף ולקחת חלק בנטל ובאחריות של‬ ‫תהליכי פיתוח העיר‪ ,‬זאת למרות שהעירייה אפשרה‬ ‫בנייה בנפח כפול מהמותר בתקן העירוני?‬ ‫המדיניות האדריכלית והאורבנית אינה נסבלת יותר‬ ‫ומבוססת על הנחה שגויה שהבניין החדש יהיה מוקד‬ ‫משיכה שיביא אל העיר מיליוני תיירים‪ .‬מבנה נוקשה‬ ‫שהאטרקטיביות היחידה שלו היא הפיתול‪ ,‬הצומח מתוך‬ ‫בסיס מרובע ויוצר טרסה עגולה ענקית; ניצב כמאוזוליאום‬ ‫קודר במרכז מבצר הסגור בסוללה של בתים משותפים‪,‬‬ ‫בגובה ‪ 100‬מטרים בערך ומעליו נישאים המגדלים‬ ‫המפותלים של ‪ Hadid‬ו‪ .Isozaki-‬זה מזכיר את דבריו של‬ ‫‪ ,Herbert Muschamp‬מבקר הארכיטקטורה של הניו יורק‬ ‫טיימס‪ ,‬אשר מותח ביקורת חריפה על חוסר התכלית של‬ ‫אדריכלות מודרנית מסויימת הנוגעת גם לאובליסק של‬ ‫‪ Libeskind‬בגראונד–זירו‪" :‬חוסר טעם משווע‪ ,‬מניפולציה‬ ‫רגשית‪ ,‬גובל בנוסטלגיה ובקיטש" ‪.‬‬

‫קפל והתקפלות‬

‫‪85‬‬

‫תכנון‬ ‫ארכיטקט גבי שורץ‬ ‫שורץ בסנוסוף‬ ‫אדריכלים‬ ‫טקסט‬ ‫אמיר שהם‬ ‫צילום‬ ‫ולדימיר מלמד‬ ‫עוזי פורת‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫צילום עוזי פורת‬

‫מבנה חברת ‪ C.P.C‬נוצר מהתקפלות‪:‬‬ ‫מהתקפלות קיר המעטפת ומווריאציה‬ ‫על קפל קרקע שחודר למבנה‪ .‬אותו‬ ‫קפל קרקע יוצר חצר פנימית שמהווה‬ ‫את ליבו הפועם של המבנה‬

‫בשולי הישוב יקנעם‪ ,‬למרגלות הר הכרמל‪ ,‬ניצב מבנה‬ ‫המפעל והמשרדים של חברת ‪ C.P.C.‬והוא מכיל אולם ייצור‪,‬‬ ‫חללי עבודה נקיים‪ ,‬משרדי החברה‪ ,‬משרדים להשכרה‬ ‫לחברות סטארט–אפ‪ ,‬אודיטוריום וחדר כושר‪ .‬נוכחות‬ ‫המבנה כלפי חוץ פשוטה ומאופקת‪ :‬קוביית אלומיניום‬ ‫וזכוכית‪ ,‬שדפנותיה מתקפלות אל תוך פנים המבנה‪.‬‬ ‫בתוך המבנה מתגלה חלל מרכזי‪ ,‬ספק חצר פנימית ספק‬ ‫אטריום‪ ,‬המתפקד כמצע בעל טופוגרפיה משתנה למגוון‬ ‫תרחישים‪ :‬אירוח‪ ,‬קיום תערוכות וכנסים ופעילות של‬ ‫קבוצות קטנות וגדולות‪ .‬סביב חלל זה מאורגנות פונקציות‬ ‫המבנה‪ :‬ממנו ניתן לצפות אל אולם הייצור‪ ,‬המעברים‬ ‫והגשרים הפנימיים המקשרים את מפלסי המפעל השונים‬ ‫ממוקמים סביבו‪ ,‬חדרי הישיבות צופים עליו וחדר האוכל‬ ‫משקיף על הפעילות המתרחשת בו‪.‬‬ ‫הדימוי שחולל את משטח הדריכה של החלל המרכזי‪,‬‬ ‫מבוסס על רעיון קפל קרקע‪ :‬מערך דימוי אורגני שתחילתו‬ ‫מחוץ למבנה והמשכו בלב ליבו של המבנה‪ .‬אותו קפל‬ ‫קרקע מוביל את המבקרים מכניסתם למבנה‪ ,‬דרך‬ ‫מפלס הכניסה אל מפלס ביניים‪ .‬קפל הקרקע מעצב‬ ‫את החלל המרכזי כטופוגרפיה מרחבית‪ :‬הוא מגדיר‬ ‫מפלסים שונים המייצרים מגוון אזורי פעילות ופינות‬ ‫ישיבה בלתי פורמאליות המאפשרות אינטראקציה‬ ‫אנושית והחלל שמתחתיו משמש כאודיטוריום קטן‪.‬‬ ‫השימוש בדק עץ‪ ,‬ריהוט רחוב‪ ,‬צמחיה ואור יום צפוני‬ ‫טבעי‪ ,‬מחזקים את התחושה כי מדובר בחצר פנימית‪.‬‬ ‫לעומת דימוי הטופוגרפיה של משטח הדריכה בחלל‬ ‫המרכזי‪ ,‬מעטפת המבנה תוכננה כמערכת מורכבת בעלת‬ ‫פתחים שונים המותאמים לדרישות הפונקציונאליות‬ ‫המגוונות של המבנה‪ .‬דופן המעטפת החיצונית‪ ,‬קיר‬ ‫אלומיניום וזכוכית מחורר‪ ,‬נראה כאקט הרכבה אקראי‬ ‫בין חלקי המבנה האטומים לשקופים‪ .‬דופן המעטפת‬ ‫החיצונית‪ ,‬קיר אלומיניום וזכוכית מחורר‪ ,‬מתקפלת פנימה‬ ‫אל תוך המבנה והופכת לדופן הפנימית של החלל המרכזי‪.‬‬ ‫כך משנה הדופן החיצונית את תפקודה והופכת מקיר‬ ‫מסך חיצוני‪ ,‬לקיר לבן פנימי ומסיבי המשמש כמעטפת‬ ‫לפעילויות החצר הפנימית‪ .‬באמצעות "קיפול המעטפת"‬ ‫מושג הקשר וההמשכיות בין הפנים לבין החוץ‪ ,‬בנוסף‬ ‫לפתיחות הרבה ולקשר הוויזואלי בין הנוף הרחוק‪ ,‬שמחוץ‬ ‫למבנה‪ ,‬ובין הנוף הפנימי‪ ,‬של החלל המרכזי‪ ,‬המושגים‬ ‫באמצעות הפתחים הרבים בקיר המבנה הפנימי‪ ,‬בקיר‬ ‫המסך החיצוני ובמעטפת המבנה‪.‬‬

‫‪86‬‬

‫צילום ולדימיר מלמד‬

‫למעלה‪ :‬נוף–פנימי‪,‬‬ ‫הנוף מהווה מרכיב מרכזי‬ ‫בתכנון המבנה –הקופסא‬ ‫המחוררת מחדירה את‬ ‫הנוף החיצוני באופן שהוא‬ ‫ניתן לחוויה ממספר רב‬ ‫של אזורים בבנין‪.‬‬

‫‪5‬‬

‫‪1‬‬

‫‪1‬‬

‫‪2‬‬

‫‪2‬‬

‫‪3‬‬ ‫‪4‬‬

‫‪3‬‬ ‫‪4‬‬

‫חתך ‪B‬‬

‫צילום עוזי פורת‬

‫‪5‬‬

‫‪ .1‬חדר כושר‬ ‫‪ .2‬אטריום‬ ‫‪ .3‬אולם הרצאות‬ ‫‪ .4‬חנייה‬ ‫‪ .5‬שלב ב — עתידי‬

‫חתך ‪C‬‬

‫‪87‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫‪1‬‬

‫‪2‬‬

‫‪3‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪5‬‬

‫תכנית קומה ‪6‬‬

‫‪ .1‬הנדסה‬ ‫‪ .2‬אטריום‬ ‫‪ .3‬הרכבות‬ ‫אלקטרוניות‬ ‫‪ .4‬חדר נקי‬ ‫‪ .5‬שלב ב — עתידי‬

‫‪4‬‬

‫צילום ולדימיר מלמד‬

‫‪1‬‬

‫‪2‬‬

‫‪3‬‬

‫דימוי קפל הקרקע יכול לרמוז כי המבנה שואף‬ ‫להתייחד בהגדרתו כ"מבנה אורגני"‪ .‬לעומת זאת‪,‬‬ ‫התקפלות המעטפת קושרת את המבנה לעולם‬ ‫הדימויים של הארכיטקטורה היפנית‪ ,‬בה הקירות קלים‬ ‫וניידים‪ .‬ואכן‪ ,‬פילוסופיית התכנון שלוותה את עבודת‬ ‫התכנון מאופיינת בעבודה עם דיאגראמות כמחוללי‬ ‫תכנון‪ ,‬בגמישות ובתכנון מערכות פתוחות קצה‪ .‬גישה‬ ‫המתקשרת לתנועת המטבוליזם שהתפתחה ביפן בשנות‬ ‫ה‪ .60-‬זרם תיאורטי ומעשי אשר חיפש אלטרנטיבה‬ ‫לארכיטקטורה המערבית הסטאטית‪ ,‬הנתפסת ונבנית‬ ‫כיצירה חד פעמית‪ ,‬ושמצא את התחליף בתפיסת‬ ‫המבנה כגוף אורגני משתנה‪ .‬המטבוליזם היפני עסק‬ ‫בהתחדשות‪ ,‬במחזור‪ ,‬בהוספה‪ ,‬בהסרה ובהעברה של‬ ‫תפקודים‪ ,‬חללים מבניים וסטרוקטורות‪ ,‬כחלק מהתאמתם‬ ‫לצרכים האנושיים המשתנים‪ .‬התרבות היפנית היוותה כר‬ ‫מתאים להתפתחות גישת‬ ‫המטבוליזם בשל גמישותה‬ ‫המעטפת קושרת את‬ ‫המבנה לעולם הדימויים המובנית של הארכיטקטורה‬ ‫המסורתית‪ .‬מבנה ‪,C.P.C‬‬ ‫של הארכיטקטורה‬ ‫אינו מבנה מטבולי‪ ,‬שכן‬ ‫היפנית‪ ,‬בה הקירות‬ ‫הוא עצמו אינו משתנה‪,‬‬ ‫קלים וניידים‪.‬‬ ‫אולם הוא מאפשר חוויות‬ ‫המטבוליזם היפני עסק‬ ‫משתנות בין חוץ לפנים‪ ,‬הוא‬ ‫בהתחדשות‪ ,‬במיחזור‪,‬‬ ‫מאפשר מבטים דינאמיים‪,‬‬ ‫בהוספה‪ ,‬בהסרה‬ ‫ובהעברה של תפקודים והוא מאפשר שימושיים‬ ‫חופשיים בחלל המרכזי‪.‬‬ ‫בתהליך עבודתו שאף הארכיטקט ליצור מבנה אורגני‬ ‫— רב תפקודי‪ ,‬המכיל פעילויות רבות התלויות ומשפיעות‬ ‫זו על זו‪ .‬התהליך מאופיין בשימוש בדיאגראמות גמישות‬ ‫שמלוות את תהליך התכנון מתחילתו ועד לפיתוח‬ ‫המבנה ומימושו הפיזי‪ .‬ואכן בדרכו‪ ,‬מבנה ‪ .C.P.C‬הוא‬ ‫מבנה "אורגני"‪ .‬ככלות הכל‪ ,‬מבנה אורגני אינו חייב להיות‬ ‫מבנה שעולמו הצורני שאוב מן הצומח‪ .‬כאן ברי כי גם‬ ‫מבנה אורתוגונאלי‪ ,‬בעל רכיבים קווים — יכול לפרש‪,‬‬ ‫בדרכו‪ ,‬את המערכת האורגנית–טבעית ‪.‬‬

‫‪5‬‬

‫תכנית קומה ‪3‬‬

‫למעלה‪ :‬קפל הקרקע‬ ‫מהווה אטריום רב מפלסי‬ ‫המאפשר אזורי התכנסות‬ ‫בגדלים שונים‪ ,‬כמו כן‬ ‫מבט לאולם היצור — חדרי‬ ‫הישיבות הפונים אליו‬ ‫מאפשרים לחוות אותו‪.‬‬ ‫האטריום מוזן ממספר‬ ‫רב של פעילויות בבנין‬ ‫— כניסה לאודיטוריום גלריה‬ ‫לאולם היצור ההתרחשות‬ ‫בחדרי הישיבות הקומתיים‬ ‫המעברים האופקיים דבר‬ ‫המבטיח חלל דינמי ומעניין‪.‬‬ ‫מימין‪ :‬מבט לחלל המרכזי‬ ‫מאזור הלובי הקומתי‪ ,‬מולו‬ ‫חדר הכושר כחלק מהגג‬ ‫(מאופיין בחלונות העגולים)‬ ‫המשקיף על החלל המרכזי‪.‬‬

‫‪4‬‬

‫‪5‬‬ ‫‪3‬‬

‫‪2‬‬ ‫‪6‬‬

‫תכנית קומת קרקע‬

‫תכנית הגג‬

‫‪ .1‬כניסה‬ ‫‪ .2‬אולם ייצור‬ ‫‪ .3‬אולם הרצאות‬ ‫‪ .4‬מחסן‬ ‫‪ .5‬קפיטריה‬ ‫‪ .6‬שלב ב — עתידי‬

‫צילום ולדימיר מלמד‬

‫‪C.P.C. HIGH TECHNOLOGIES LTD‬‬ ‫‪DESIGN Gaby Schwartz‬‬

‫‪88‬‬

‫‪ .1‬כניסה‬ ‫‪ .2‬אטריום‬ ‫‪ .3‬אולם ייצור‬ ‫‪ .4‬קפיטריה‬ ‫‪ .5‬שלב ב — עתידי‬

‫‪89‬‬

‫צילום ולדימיר מלמד‬

‫למעלה‪ :‬חזית — פנים וחוץ‬ ‫— מבחוץ קופסא פשוטה‬ ‫מחוררת בחופשיות מיקום‬ ‫הפתחים על פי דרישות‬ ‫פונקציונליות‪.‬‬ ‫מימין‪ :‬בפנים חלל דינמי‬ ‫המטופל בקיר כדוגמת‬ ‫הקופסא החיצונית‪.‬‬ ‫מבנה חברת ‪C.P.C. HIGH‬‬ ‫‪,TECHNOLOGIES LTD‬‬

‫לייצור והרכבת מעגלים‬ ‫אלקטרוניים לתעשייה‬ ‫תכנון‬

‫ארכיטקט גבי שורץ —‬ ‫שורץ בסנוסוף אדריכלים‬ ‫ובוני ערים בע"מ‬ ‫צוות תכנון‬ ‫גבי שורץ‬ ‫אברהם רוטל‬ ‫גלעד אולמן‬ ‫יוליה גרינקרוג‬ ‫ניהול‪ ,‬תיאום ופיקוח‬ ‫מ‪ .‬ברנע הנדסה‬ ‫ובנייה בע"מ‬ ‫חשמל‬ ‫דן שרון מהנדסים יועצים‬ ‫‪ 2002‬בע"מ‬ ‫אינסטלציה‬ ‫שלמה פרנקל‬ ‫אקוסטיקה‬ ‫משיח שם–טוב‬ ‫מיזוג אוויר‬ ‫אסא אהרוני מהנדסים‬ ‫ויועצים בע"מ‬ ‫אדריכלות נוף‬ ‫דן צור‪ ,‬ליאור וולף‬ ‫אדריכלי נוף בע"מ‬ ‫ציפוי חוץ‬ ‫ענק‬ ‫קירות מסך‬ ‫דוד דבי‬ ‫שטח הפרויקט‬ ‫‪ 7,500‬מ"ר‬ ‫שנת תכנון‬ ‫‪2006‬‬ ‫שנת הקמה‬ ‫‪2008‬‬

‫צילום עוזי פורת‬

‫‪90‬‬

‫שכבות של‬ ‫בטון‪ ,‬אבן ואור‬ ‫בירושלים‬ ‫‪91‬‬

‫תכנון‬ ‫עדה כרמי–מלמד‬ ‫טקסט‬ ‫אדריכלית רוני אלרואי‬ ‫צילום‬ ‫ארדון בר–חמא‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫מפגש בית אביחי עם‬ ‫רחוב המלך ג'ורג‪.‬‬

‫פרט הפרדה בין אבן לבטון בשיכבה השניה‬

‫בית אביחי בירושלים מתפתח בשכבות‪:‬‬ ‫בשכבות חומריות של בטון ואבן‪,‬‬ ‫בשכבות של תנועה ובשכבות של אור‪.‬‬ ‫השכבתיות‪ ,‬כמו גם החומריות והאור‪,‬‬ ‫מהווים פרשנות לירושלים‪ ,‬על אורה‪,‬‬ ‫על חומריה ועל רבדיה‬

‫מימין למטה חצר נמוכה‬ ‫ממפלס הרחוב‪.‬‬ ‫למעלה השכבה השניה‬ ‫ממשיכה את בית‬ ‫הכנסת ישורון‪.‬‬ ‫משמאל למעלה הזכוכית‬ ‫המפרידה בין החצר לבניין‬ ‫יוצרת הצללות אנכיות‬ ‫בחללי המעבר‪.‬‬ ‫משמאל גשר המחבר את‬ ‫חלקי הבניין למהלך‬ ‫שלם ורצוף‪.‬‬

‫המבנה ברחוב המלך ג'ורג' ‪ 44‬בירושלים‪ ,‬הוא משכנה מהרחוב‪ .‬בשכבה זו האבן נראית גושנית‪ ,‬אך הצצה מבעד‬ ‫של קרן אביחי‪ ,‬שמטרותיה לקרב בין זרמים שונים ביהדות לחריצים מגלה‪ ,‬בנוסף לחצר‪ ,‬גם את הבטון שמאחורי‬ ‫ולטפח את הזיקה למורשת היהודית‪ .‬הבניין מכיל שתי האבן‪ .‬בחצר‪ ,‬שהיא לב הבניין‪ ,‬מתחילה התפתחות‬ ‫קומות של כיתות‪ ,‬קומת משרדים ואודיטוריום בן ‪ 275‬של הבניין מהציבורי לפרטי‪ .‬הבניין הופך פרטי יותר‬ ‫מקומות ישיבה וספריה קטנה‪ .‬הסכמה הכללית של הבניין ויותר ככל שמתרחקים מהרחוב הן במימד האופקי והן‬ ‫במימד האנכי‪ .‬השכבה השנייה מתגלה‬ ‫היא כשל האות חי"ת‪ .‬הבית חובק חצר‬ ‫מאחורי קיר האבן המלווה את רחוב המלך‬ ‫השימוש המגוון‬ ‫פנימית הנמוכה במטר וחצי ממפלס‬ ‫הרחוב ומוגנת ממנו‪ ,‬כך שהפעילות ב"חומר" הוא ה"תחביר"‪ ,‬ג'ורג'‪ .‬שכבה זו‪ ,‬בת שלוש קומות אבן‪,‬‬ ‫הממשיכות את השדרה האחורית של‬ ‫המתרחשת בחצר מנותקת מהרחוב‪ .‬זו‬ ‫המחולל את התנועה‬ ‫אינה הרחבה של ההתרחשות ברחוב‪ ,‬הפנימית בבניין והמדגיש בית הכנסת ישורון‪ ,‬שממוקם מצפון לבית‬ ‫אביחי‪ .‬בית אביחי ובית הכנסת ישורון‬ ‫אלא הזמנה של הציבור לקחת חלק‬ ‫את הזיקות המגוונות‬ ‫יוצרים מכלול עירוני שלם‪ ,‬רצף מבונה‬ ‫בהתרחשות אחרת‪ ,‬נפרדת מההתרחשות‬ ‫בין חלקיו‬ ‫שקצותיו באולמות‪ :‬אולם התפילה של בית‬ ‫בעיר‪ .‬קיר אבן בגובה ארבעה וחצי מטרים‪,‬‬ ‫הכנסת ההיסטורי והאודיטוריום החדש‬ ‫שבו חריצים מדודים‪ ,‬מהווה את המפגש‬ ‫בין הבניין לבין רחוב המלך ג'ורג'‪ .‬הקיר נועד ליצירת שבבית אביחי‪ .‬בשכבה זו‪ ,‬המהווה דופן לחצר בית אביחי‪,‬‬ ‫דופן מבונה רציפה לרחוב‪ ,‬שרוחב המדרכה שלו עומד מתרחשת ההבדלה הסמנטית הברורה והקריאה ביותר‬ ‫על ‪ 3‬מטרים בלבד‪ ,‬ולתיחום גנים ציבוריים סמוכים‪ ,‬גן בין מגוון חומרי הבנייה‪ .‬ביציאה מהמבנה לגשר הצמוד‬ ‫לקיר המלווה את הרחוב מצידו הפנימי נבנתה קליפה‬ ‫מאיר וגן העצמאות‪.‬‬ ‫בית אביחי הוא בניין אבן המתפתח בשכבות‪ .‬כל עצמאית ומנותקת מהבניין‪ ,‬בה נפרדת האבן מהבטון‬ ‫שכבה צופנת תפקיד בבניין ומשקפת פרשנות ועמדה ומגלה את תפקידה‪ :‬האבן אינה אלא חיפוי והבטון הוא‬ ‫באשר לאופני שימוש עכשוויים באבן‪ .‬הבנייה באבן החומר הקונסטרוקטיבי‪ .‬זאת בניגוד לבניינים אחרים‬ ‫בירושלים מוכתבת מראש‪ ,‬אך בבניין זה היא "משוחחת" בירושלים ובית–הכנסת ישורון ביניהם‪ ,‬שבהם האבן היא‬ ‫עם מסורת שהתפתחה בעיר במשך אלפי שנות בנייה‪ .‬אבן גושנית ולא ניתן לזהות את המבנה של הקיר‪.‬‬ ‫בשכבה זו נחשף פנים הבניין באמצעות פתחים‬ ‫השכבה הראשונה היא הדופן המפרידה את החצר‬

‫‪92‬‬

‫‪93‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫חזית דרומית‬

‫גדולים‪ ,‬בהם הזכוכית ממוקמת במישור החיצוני‪,‬‬ ‫כחיזוק נוסף להיותו קליפה עצמאית‪ .‬בשכבה זו הזכוכית‬ ‫המפרידה בין החצר לבניין יוצרת הצללות אנכיות‪,‬‬ ‫כ"זיכרון" המשתקף בפסי אור נוספים‪ .‬זוהי השכבה‬ ‫בה משתקפים היחסים המשתנים והמחזוריים בין האור‬ ‫והצל‪ ,‬המיוצגים כ"עמודי" אור שקופים‪.‬‬ ‫השכבה השלישית של בית אביחי היא שכבת‬ ‫התנועה בבניין‪ ,‬המקשרת בין אגפי הבניין השונים‪ :‬בין‬ ‫הכיתות‪ ,‬הספרייה‪ ,‬האודיטוריום וקומת משרדים‪ .‬שכבת‬ ‫התנועה היא שיכבה פנימית המשוחררת מצורות שימוש‬ ‫מסורתיות באבן‪ ,‬המתפתחות לקשתות א–סימטריות‬ ‫מפוסלות בעץ‪ ,‬ולקשתות "מפוסלות" בטיח ובאור‪.‬‬ ‫השימוש המגוון ב"חומר" הוא ה"תחביר"‪ ,‬המחולל את‬ ‫התנועה הפנימית בבניין והמדגיש את הזיקות המגוונות‬ ‫בין חלקיו‪ .‬הקשתות בונות קצב חזרתי המלווה את‬ ‫התנועה ומהדהד מחלל לחלל‪ .‬הקצב מדמה את קצב‬ ‫הפתחים ואת הקונסטרוקציה בשכבות החיצוניות‪ .‬בשכבה‬ ‫זו מופיע רובד המעלה את זיכרון העיר באמצעות ייצוג‬ ‫בית הכנסת ישורון בתנועה המתנהלת סביב החצר‪,‬‬ ‫תוך זיקה גיאומטרית והכוונה לעבר אולם התפילה של‬ ‫בית הכנסת ישורון‪ .‬האזכור לעיר מתרחש בשכבה זו גם‬ ‫באמצעות הגשר‪ ,‬המחבר בין את כל חלקי הבניין למהלך‬ ‫שלם ורציף‪ ,‬תוך שהוא מאפשר מבטים אל העיר‪ .‬השכבה‬ ‫הרביעית הינה שכבה היקפית‪ ,‬הפונה אל שכונת רחביה‪:‬‬ ‫רקמת מגורים צפופה‬ ‫וקרובה‪ .‬המפגש הזה מובע‬ ‫באמצעות קיר כפול מאבן‬ ‫העיסוק של אדריכלית‬ ‫ומבטון‪ ,‬המאפשר חדירת‬ ‫כרמי מלמד בתפקיד‬ ‫אור למבנה‪ ,‬ובד בבד יוצר‬ ‫האבן באדריכלות‪ ,‬החל‬ ‫חיץ בין הפנים לבין שכונת‬ ‫עוד בבניין בית המשפט‬ ‫העליון‪ ,‬בו האבן מטופלת רחביה‪ .‬בין שני חלקי הקיר‬ ‫נשמר מרחק של ‪ 80‬ס"מ‪,‬‬ ‫כאבן גושנית‬ ‫המותיר מקום לשתילת‬ ‫צמחיה‪ .‬התאורה חודרת‬ ‫אל החדרים במרווח שבין השכבות‪ .‬בשכבה זו הטיפול‬ ‫באבן דומה לטיפול בקיר המלווה את רחוב המלך ג'ורג'‪.‬‬ ‫כמו בשכבה הראשונה‪ ,‬מתקבל רושם ראשוני של אבן‬ ‫גושנית‪ .‬מיקום הזיגוג בשכבה זו במישור הפנימי יוצר‬ ‫עומק לפתחים‪ ,‬כדוגמת פתחים בבנייה המסורתית‬ ‫באבן‪ ,‬אך במבט מקרוב מתגלה עובי האבן כששכבת‬ ‫בטון חשוף מאחוריו‪ .‬השכבה החמישית‪ ,‬ההיקפית‬ ‫והאחרונה נוספה למתחם בזכות מעבר חיצוני אחורי‪,‬‬ ‫צר ודרמטי‪ ,‬המאפשר לעבור בין בית אביחי לבין בית‬ ‫הכנסת ישורון‪ .‬המעבר הסימטאי בין בית הכנסת ישורון‬ ‫לבית אביחי‪ ,‬מעגן את שכבתיות המתחם בקונטקסט‬ ‫הרחב של ירושלים כולה‪ .‬השכבתיות יוצרת זהות לכל‬ ‫אחד מחלקי הבניין אך בה בעת קושרת את הבניין למגוון‬ ‫הרבדים של ירושלים‪.‬‬

‫‪94‬‬

‫חתך דרך רמפת הכניסה לבניין‬

‫למעלה קשתות‬ ‫א–סימטריות מפוסלות‬ ‫בעץ בשיכבה השלישית ‪.‬‬ ‫משמאל אולם כנסים‬

‫חתך דרך החצר והפואיה‬

‫חתך דרך האולם‬

‫‪95‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫השכבות בבניין אינן סימטריות‪ ,‬הן מכוונות למתרחש‬ ‫מעבר להן‪ :‬השכבה החיצונית מכוונת להסתכלות אל העיר‬ ‫דרך הגשר המוגבה‪ .‬השקיפות של השכבה הבאה מכוונת‬ ‫להתמקדות בחצר‪ .‬גרם מדרגות‪ ,‬המצטרף למעטפת‬ ‫החצר‪ ,‬מוביל מהאולם לחצר ומאפשר הבנה של החצר‬ ‫בקונטקסט העירוני‪ .‬השכבתיות‪ ,‬כמטפורה לשכבות‬ ‫ארכיאולוגיות‪ ,‬צפה ועולה כאשר יורדים מהלך חמישה‬ ‫מפלסי חניה מתחת לאדמה‪ ,‬הנצמדים לסלע והנתמכים‬ ‫בו‪ .‬ההעמקה חשפה סלע סלייב איכותי שהצדיק את‬ ‫הפיכת האתר למחצבה‪ .‬החומר שנחצב במקום שימש‬ ‫חומר גמר לבניין‪ .‬לתוך הבור שנפער יצקו חמישה מרתפי‬ ‫חניה‪ ,‬השומרים על החרכים הירושלמים‪ .‬משחקי אור‬ ‫מלאכותי בחרכים מאצילים מאיכויות הבניין שמעל גם‬ ‫לתוך המפלסים התת–קרקעיים‪.‬‬ ‫העיסוק של אדריכלית כרמי מלמד בתפקיד האבן‬ ‫באדריכלות‪ ,‬החל עוד בבניין בית המשפט העליון‪ ,‬בו האבן‬ ‫מטופלת כאבן גושנית‪ .‬בבית המשפט הוסתר אופי האבן‬ ‫כחיפוי‪ .‬בבית הספר לרפואה באוניברסיטת בן–גוריון‪ ,‬בו‬ ‫החומר השולט בקמפוס הוא בטון‪ ,‬מבליח הבטון בנקודות‬ ‫המפגש בבניין וחושף את היות האבן חומר חדש בסביבתו‪.‬‬ ‫במבט ראשון האבן והחירוץ משייכים את בית אביחי‬ ‫למסורת הקלאסית‪ ,‬אולם העמקה בפרטים מעלה דיון‬ ‫אדריכלי–ביקורתי על תפקידי החומרים בארכיטקטורה‪.‬‬ ‫משכבה לשכבה גוברת המודעות לאמת החומר‪ .‬הזהות‬ ‫העצמאית של כל שכבה ושכבה מתגבש לכדי מכלול‪,‬‬ ‫המציג עמדה מודרניסטית החורגת מגבולות הבניין‬ ‫הדוגלת בשקיפות מבנית‪ .‬בעוד האבן מציגה עמדה‬ ‫ברורה — האור והצל מתעתעים בחללים ובכך טורפים‬ ‫את הקלפים ומעלים ספק לגבי החומרים האמיתיים‬ ‫המרכיבים בניין ‪.‬‬ ‫‪LAYERS OF CONCRETE, STONE AND‬‬ ‫‪LIGHT IN JERUSALEM.‬‬ ‫‪DESIGN ADA KARMI MELAMEDE‬‬

‫‪5‬‬

‫‪4‬‬

‫השכן ממול‪ :‬הבניין אינו אלא גבול הכיכר‬ ‫בשנת ‪ 1928‬הכריזה אגודת האינג'ינרים והארכיטקטים‬ ‫הארץ ישראלית על תחרות לתכנון בניין מרכזי שישמש‬ ‫כמטה המוסדות הציוניים הלאומיים בירושלים‪ .‬ההד‬ ‫הציבורי היה רב‪ ,‬והיענות האדריכלים הארץ ישראליים‬ ‫הייתה עצומה‪ .‬הוגשו ‪ 32‬הצעות שונות‪ ,‬המשקפות אי‬ ‫הסכמה באשר למאפייניו של סגנון ארכיטקטוני לאומי‬ ‫ציוני‪ :‬מחד אדריכלים "ותיקים"‪ ,‬בראשות אלכסנדר ברוולד‪,‬‬ ‫נצמדו לתקדימים היסטוריוציסטים‪ ,‬מקומיים ו"עבריים"‬ ‫ומאידך אדריכלים "צעירים" הציעו פתרונות מודרניסטיים‬ ‫שהושפעו מדפוסים אירופאיים חדשניים ‪.‬‬ ‫האדריכל היהודי ‪ Josef Frank‬יו"ר ה‪werkbund-‬‬ ‫האוסטרי‪ ,‬הוזמן לשפוט בתחרות‪ ,‬והוא שהכריע לטובת‬ ‫בחירת תכנית בעלת מאפיינים מודרניסטיים‪ ,‬אותה הציע‬ ‫האדריכל יוחנן (אויגן) רטנר‪ .‬בפרספקטיבה היסטורית‪,‬‬ ‫ניתן לקבוע שהתחרות לתכנון בניין המוסדות הלאומיים‬ ‫בירושלים‪ ,‬מהווה נקודת מפנה בתולדות הארכיטקטורה‬ ‫הארץ ישראלית‪ ,‬המציינת את האימוץ ה"רשמי" של‬ ‫נורמות מודרניות ו"חדשות" על ידי הממסדים הציוניים‬ ‫המרכזיים‪ .‬הארכיטקטורה של בניין המוסדות הלאומיים‬ ‫אותה הציע רטנר‪ ,‬התבססה על שיקולים פונקציונליים‬

‫ורציונליים‪ ,‬אך דומה שייחודה נעוץ דווקא במיקומו‬ ‫האנומלי של הבניין‪ ,‬לא על קו הרחוב‪ ,‬אלא בעומק‬ ‫המגרש‪ ,‬תוך הגדרתה של רחבה ציבורית גדולת מימדים‬ ‫לאורך רחוב קינג ג'ורג'‪.‬‬ ‫במסמכי התחרות מפרט רטנר את הנימוקים לעמדתו‬ ‫הייחודית שעל פיה הבניין וצורתו אינם אלא אמצעים‬ ‫ליצירת חללים ציבוריים הפתוחים לכל‪ .‬תחילה מציין‬ ‫רטנר שהתנועה הציונית לא תוכל להתחרות בעושרן של‬ ‫קהילות הזרים המסוגלות לממן את בנייתם של בנייני‬ ‫פאר גדולי מימדים‪ .‬על כן הוא מציע להסיג את הבניין‬ ‫הדו קומתי הצנוע שתכנן לעורף המגרש‪ ,‬כך תיווצר‬ ‫רחבה ציבורית‪ ,‬המבליטה את הבניין שייחשף בפני‬ ‫"העוברים ושבים‪ ,‬בכל פעם קטע חדש בפרספקטיבה‬ ‫אחרת"‪ .‬אמנם‪ ,‬מציין רטנר‪" ,‬גוף הבניין קטן"‪ ,‬אך דווקא‬ ‫בשל כך "על ידי הוספת חלל החצר‪ ,‬אנחנו באמצעים‬ ‫קטנים לפי ערך מוסיפים לו כאילו נפח"‪ .‬זאת נוסחת‬ ‫רטנר באשר לדמותה של הארכיטקטורה הלאומית‬ ‫הציונית‪ :‬דלת אמצעים אך בולטת ומעורבת במרחב‬ ‫העירוני‪" ,‬רשות רבים"‪ ,‬פתוחה ושקופה לכל אזרח ‪.‬‬ ‫יוסי קליין‬

‫מתוך אוסף הארכיון הציוני המרכזי‬

‫במבט ראשון האבן והחירוץ‬ ‫משייכים את בית אביחי‬ ‫למסורת הקלאסית‪ ,‬אולם‬ ‫העמקה בפרטים מעלה דיון‬ ‫אדריכלי–ביקורתי על תפקידי‬ ‫החומרים בארכיטקטורה‬ ‫בית אביחי‬ ‫ירושלים‬ ‫אדריכלות‬

‫עדה כרמי‬ ‫מלמד ושות‬

‫‪3‬‬

‫אדריכל אחראי‬

‫עופר ארוסי‬ ‫פיקוח‬

‫תפנית וינד‬ ‫ביצוע‬

‫‪2‬‬ ‫‪1‬‬

‫תכנית מפלס ‪3‬‬

‫‪5‬‬

‫‪2‬‬

‫‪1‬‬

‫שכבה ראשונה —‬ ‫מפרידה מהרחוב‬

‫‪2‬‬

‫שכבה שניה — המשך‬ ‫לבית הכנסת ישורון‬

‫‪3‬‬

‫שכבה שלישית —‬ ‫שכבה המכוונת‬ ‫את התנועה בבנין‬

‫‪4‬‬

‫שכבה רביעית — מפגש‬ ‫עם שכונת רחביה‬

‫‪5‬‬

‫שכבה חמישית —‬ ‫מעבר סימטאי‬ ‫העוטף את הבניין‬

‫מנרב‬ ‫שטח בניין‬

‫‪ 4,000‬מ"ר‬ ‫ו‪ 14,000-‬מ"ר‬ ‫חניה‬ ‫גמר בנייה‬

‫דצמבר ‪2006‬‬

‫‪4‬‬

‫‪3‬‬

‫‪1‬‬ ‫תכנית מפלס החצר השקועה‬

‫‪96‬‬

‫‪97‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫הכניסה לבית‪ ,‬הישר‬ ‫לחדר המגורים‪ .‬למטה‪:‬‬ ‫ביתה של שרם מבחוץ‪:‬‬ ‫פשוט וסתמי‪.‬‬

‫המיקרוקוסמוס‬ ‫האינטימי של‬ ‫אורלי שרם‬ ‫‪98‬‬

‫תכנון‬ ‫אורלי שרם‬ ‫דפנה אביבי‬ ‫טקסט‬ ‫גיורא אוריין‬ ‫צילום‬ ‫עידו איז'ק‬

‫ארבע קומות בבית טורי מעוצבות על‬ ‫בסיס עקרון "המשרת והמשורת"‪ :‬חללי‬ ‫השירות נדחקים לשני קירות חיצוניים‬ ‫ומעבים אותם‪ ,‬בעוד חללי השהייה‬ ‫נהנים מפתיחות ומחופש מקסימליים‬

‫בקצה סמטה צפון תל–אביבית‪ ,‬לצד שאר הבתים‬ ‫הצפופים‪ ,‬עומד בית ולו חזית אחורית וחזית קדמית‪ .‬חזית‬ ‫אפרורית הנושאת הצהרה סתומה‪ ,‬פשוטה‪ ,‬משתדלת‬ ‫להצטנע‪ .‬היא מתקשטת רק בחיפוי בכפיסי עץ בגוון‬ ‫טבעי‪ ,‬מהסוג הכל כך הרווח באדריכלות של היום ומצליחה‬ ‫לשמור על צנעת הפרט שלה‪ ,‬בלי חומה המסתירה את‬ ‫הבית‪ ,‬אלא רק גדר נמוכה ובה שער עץ פשוט‪ ,‬שבילון‬ ‫צר בחצר מרוצפת אבני בזלת שחורות‪ ,‬המוביל מגובה‬ ‫‪ 0‬של הרחוב לדלת כניסה גדולה‪ ,‬שמאחוריה הכל עומד‬ ‫לקרות ולהתגלות‪.‬‬

‫הבית עצמו הינו בועה מופנמת‪ ,‬מיקרוקוסמוס‬ ‫המותאם בדיוק לאורח חייה של הדיירת ולהתנהלותם‪.‬‬ ‫בית של אדריכלית ותיקה שמלהטת כבר שנים בין‬ ‫סגנונות‪ ,‬גחמות ושיגיונות‪ ,‬של מי שיכול להרשות לעצמו‬ ‫את כל אלה‪ ,‬יצרה לעצמה עיצוב מאופק ומזוקק מכל‬ ‫אלה‪ ,‬התפור בדיוק לפי מידותיה וצרכיה וממקסם שטח‬ ‫עבור כל אלה‪ ,‬ביעילות מקסימלית‪ ,‬יצירתיות ובקפידה‪.‬‬ ‫העיקרון האדריכלי המנחה את תכנון הבית‪ ,‬הוא פתיחות‬ ‫החלל תוך כדי הזזת החלקים התפעוליים וחלקי האכסון‬ ‫לאורך הקירות ואל תוכם‪ .‬התכנון נעשה בקווים נקיים‬ ‫וארוכים‪ .‬קו אחד ישרטט את המטבח‪ ,‬קו אחד את חדר‬ ‫האמבטיה‪ .‬העבודה נעשית במשטחים המשכיים‪ :‬משטח‬

‫‪99‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫המשכי של זכוכית מגדיר את חדר הרחצה‪ .‬הקיר מאחוריו‬ ‫משמש לאחסון (הקיר כולו כמשטח המשכי)‪ .‬משטח‬ ‫הזכוכית הגדול המבדיל בין הבית לבין החצר‪ ,‬משטחי‬ ‫החיפוי מהעץ בחוץ‪ ,‬עבודת הנגרות ההמשכית עליה‬ ‫מוצב הכיור של חדר הרחצה‪ .‬אותו ניקיון צורני–תכנוני‬ ‫חדר גם לעיצוב הפנים‪ .‬קרי‪ ,‬לבחירת החומרים והצבעים‪.‬‬ ‫הרבה לבן‪ ,‬נגיעות שחורות מבריקות כמעין אנטי חומר‬ ‫וזכוכית‪ .‬לכאורה יש כאן מהלך משלים והמשכי‪ ,‬למעשה‪,‬‬ ‫יש כאן צורת חשיבה מהודקת‪ ,‬אולי מעט יתר על המידה‪:‬‬ ‫זהו חלוק בית מחויט היטב‪.‬‬ ‫הגרעין המרכזי של הבית‪ ,‬הוא חדר המגורים‪ .‬הוא‬ ‫מקרין תחושת גודל מפעימה‪ ,‬הודות לפתיחות ולשקיפות‬ ‫שלו‪ .‬זהו מרחב פנימי אחד רחב לב ועם הרבה אוויר‪,‬‬ ‫שבו חדר מגורים פתוח‪ ,‬בהיר‪ ,‬שבהמשכו יחצוץ קיר‬ ‫זכוכית שקוף חשמלי‪ ,‬הנעלם בנגיעת מתג ויניח להמשיך‬ ‫לשייט במרחב אל תוך גינה אינטימית‪ ,‬לאורך בריכת נוי‬ ‫המשמשת כציר הממשיך את המרחב‪ ,‬אשר נעצר בקיר‬ ‫מחופה מראות זכוכית‪ ,‬המשחקות עם הבריכה בתעתועי‬ ‫השתקפויות‪ ,‬אורות וצבעים‪ .‬בריכה שהיא טבעית וצלולה‬ ‫ביום ואילו בלילה‪ ,‬אפילה ומקרינה אורות צבעוניים‪ .‬זוהי‬ ‫גינת חצר שהיא חלק מהבית ונמצאת בתוכו‪ ,‬ומאפשרת‬ ‫לדיירת ליהנות מן החוץ‪ ,‬בתוך מרחב המחייה הבועתי‬ ‫והקופסתי של המיקרוקוסמוס המופנם‪ .‬אכן‪ ,‬אורח החיים‬ ‫של הדיירת הכתיב יותר מכל את עיצוב הבית‪ .‬למטבח‬ ‫נוכחות רבה‪ ,‬יחד עם אי הנירוסטה הענק שלו‪ ,‬והוא‬ ‫חשוף וזמין לגמרי לחדר המגורים ואפשר לומר שהוא‬ ‫גם חלק ממנו‪ .‬הוא מאפשר אירוח שוקק‪ ,‬סיר בישול גדול‬ ‫אחד שהוא מרכז החיים‪ ,‬בו נרקחים מאכלים‪ ,‬אנשים‬ ‫ויחסים‪ .‬בסלון שולחן עץ טבעי מחוספס וארוך‪ ,‬שאפשר‬ ‫להסב סביבו להסעדת חברים‪ ,‬אבל אפשר גם לעבוד עליו‬ ‫ולשרטט רעיונות אדריכליים‪ .‬מולו ספרייה ענקית‪ ,‬גדושה‬

‫העיקרון האדריכלי‬ ‫המנחה את תכנון‬ ‫הבית‪ ,‬הוא פתיחות‬ ‫החלל תוך כדי הזזת‬ ‫החלקים התפעוליים‬ ‫וחלקי האכסון לאורך‬ ‫הקירות ואל תוכם‬

‫חדר המגורים והגינה בחצר‬ ‫הפנימית‪ .‬משחק בין פנים‬ ‫וחוץ‪ ,‬כולו בפנים‪ .‬ביניהם‬ ‫חוצץ קיר זכוכית‪ ,‬הנעלם‬ ‫בנגיעת מתג חשמלי‪.‬‬

‫‪100‬‬

‫מימין‪ :‬קיר פסיפס שובב‬ ‫בחדר העבודה שבקומת‬ ‫המרתף‪ .‬משמאל‪ :‬המרחב‬ ‫הפתוח של חדר המגורים‬ ‫והחצר הפנימית‪ .‬למטה‪:‬‬ ‫מטבח הנירוסטה הפולש‬ ‫לחדר המגורים‪ .‬משמאל‪:‬‬ ‫המשרד הביתי‬

‫‪101‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫ספרי אמנות ואדריכלות ובמרכזה — נעוץ באומץ מסך‬ ‫פלזמה ענק‪ ,‬שמאפשר לקרוס בסוף יום עבודה מפרך‬ ‫על הספה שמולו ולצפות בטלוויזיה‪.‬‬ ‫ההתפעמות הנוצרת בתוך הבית‪ ,‬נובעת בעיקר‬ ‫מיצירת תחושת הנפח והמרחב‪ ,‬כשהעין מגלה שכבות‬ ‫ושכבות שקופות נוספות ומסקרנות‪ .‬נוצר ריגוש — דווקא‬ ‫מחזות מאד מאוזנת‪ ,‬מאופקת‪ ,‬מונוכרומטית‪ ,‬מוקפדת‪.‬‬ ‫כמו מראהו של יהלום המלוטש בוירטואוזיות מכסימלית‬ ‫ובמינון מדויק‪ ,‬בלא פעלולים ושריטות עיצוביות‬ ‫מוחצנות וראוותניות‪ .‬החללים הללו עם הפרופורציות‬ ‫המדויקות שלהם‪ ,‬רוויי האור הטבעי‪ ,‬יתובלו מעתה‬ ‫בתבלינים ובטקסטורות‪ ,‬כלים וחפצי אמנות אנינים‪.‬‬ ‫בהתנהלות המטיילת בתוך קופסת המיקרוקוסמוס‬ ‫הזו‪ ,‬יתגלו עוד חוויות של העין‪ ,‬כשיורדים או מטפסים‬ ‫במעלה מדרגות עץ שחורות‪ ,‬ומדויקות כמו מנענעי‬ ‫פסנתר ‪ ,Steinway‬או יורדים‬ ‫במעלית פנימית שקופה‪,‬‬ ‫הרבה לבן‪ ,‬נגיעות‬ ‫בשאר הקומות והרבדים של‬ ‫שחורות מבריקות‬ ‫הקובייה הזו‪ .‬יש מרחב עבודה‬ ‫כמעין אנטי חומר‬ ‫בקומת מרתף‪ ,‬שם ליד שולחן‬ ‫וזכוכית‪ .‬לכאורה‬ ‫יש כאן מהלך משלים העבודה בדומיית הלילה‬ ‫המאוחרת‪ ,‬אפשר לתת דרור‬ ‫והמשכי‪ ,‬למעשה‪,‬‬ ‫לדמיון‪ ,‬אשר בבוקר יתורגם‬ ‫יש כאן צורת‬ ‫במשרד העסוק והפעלתני‪,‬‬ ‫חשיבה מהודקת‬ ‫לשרטוטים‪ ,‬פרטים‪ ,‬חומרים‪,‬‬ ‫כתבי כמויות‪ ,‬וחיפוש אינסופי ובלתי מתפשר‪ ,‬אחר‬ ‫הביצוע המושלם שידביק את הכל ביחד‪ ,‬למען הבוס‬ ‫הגדול — הלקוח‪ .‬ובאשמורת הלילה‪ ,‬לעלות מעלה‬ ‫במעלית השקופה לחדר השינה‪ ,‬ספון רצפת ותקרת‬ ‫העץ הלבנה‪ ,‬כאילו מתוך אחד מסיפורי מנהטן של ניל‬ ‫סיימון ולהביט מהורהרים מהמיטה הרחבה אל מבעד‬ ‫לחלון‪ ,‬אל הירח שמעל למגדלי עזריאלי המנצנצים‪,‬‬ ‫שיכלו באותה מידה להיות במקרה זה גורדי השחקים‬ ‫של ניו–יורק‪ ,‬ריו דה–ז'נרו או טוקיו ‪.‬‬

‫‪PRIVATE RESIDENCE OF‬‬ ‫‪ARCHITECT ORLY SHREM‬‬ ‫‪DESIGN ORLY SHREM, DAFNA AVIVI‬‬

‫‪3‬‬

‫‪4‬‬

‫‪2‬‬

‫‪1‬‬

‫‪ .1‬קומת מרתף‬ ‫‪ .2‬קומה ראשונה‬ ‫‪ .3‬קומה שניה‬ ‫‪ .4‬קומת קרקע‬

‫‪0‬‬

‫‪5‬מ‬

‫‪103‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫הבית הפרטי של‬ ‫אדריכלית אורלי שרם‬

‫חדר שינה משלה‪ ,‬צופה‬ ‫מהורהר אל מגדלי‬ ‫עזריאלי המנצנצים‪ .‬למטה‪:‬‬ ‫הבריכה‪ ,‬המסתיימת בגדר מפקח‬ ‫של מראות‪ ,‬המשקפות‬ ‫אופיר קליימן‬ ‫ומכפילות את המרחב‪.‬‬ ‫מנהל משרד‬ ‫מאיר דרזנר‬ ‫שטח בנוי‬

‫‪ 265‬מ"ר‬ ‫שנת בנייה‬

‫‪2008‬‬

‫‪104‬‬

2009 ‫ מאי‬001 ‫דומוס‬

N ‫בית‬

‫ביפן‬ ‫תכנון‬

sou Fujimoto architects

‫טקסט‬

julian worrall

‫צילום‬

Edmund Sumner

105

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫בעמוד הקודם‪ :‬פרט‬ ‫של חזית הרחוב מראה‬ ‫את הריבוד של המבנה‬ ‫בסדרה של קליפות‪.‬‬ ‫משמאל‪ :‬הבניין נראה‬ ‫בקונטקס של אוייטה‪,‬‬ ‫עיירה בדרום יפן‬ ‫עם אוכלוסיה של‬ ‫‪ 470,000‬בערך‪ .‬המאסה‬ ‫הגיאומטרית הלבנה שונה‬ ‫מאוד מהסגנון המסורתי‪,‬‬ ‫וכך גם תכנון הפנים‪.‬‬

‫מתחת‪ :‬הסידור של‬ ‫הפתחים הגדולים‪ ,‬הופך‬ ‫את הרובד החיצוני של‬ ‫הבית חדיר אל העיר‬ ‫ומציע מודל חדש של‬ ‫חלל מגורים‬

‫מערכת קליפות מגינה על הגרעין‬ ‫האינטימי של בית המגורים מפני‬ ‫הסביבה האורבאנית‬

‫מבט מהרחוב‬

‫‪3‬‬

‫חתך‬

‫‪106‬‬

‫‪1‬‬

‫‪2‬‬

‫‪ .1‬מטבח‬

‫‪ .2‬פינת אוכל‬

‫‪ .3‬חצר‬

‫צורת המגורים בפרוורי יפן עשויה מזן עמיד במיוחד‪ .‬הקופסאות‪ ,‬יוצר מסך מגן המסנן בהדרגה אור ומראה‬ ‫בכל רחבי קבוצת האיים היפנים‪ ,‬מקבצי בתי הפרוורים ויוצר שדה תלת מימדי עשוי שקיפות ואטימות‪.‬‬ ‫בגרסה הבנויה‪ ,‬ההיגיון האבסטרקטי של התכנית‬ ‫יוצרים צורת נוף אחידה להפליא‪ .‬מרקם הדוק בצבעי‬ ‫חום–אפור‪ ,‬בעומק שמונה מטר‪ ,‬מוכתם פה ושם בגגות מתגלה כמדולל במקצת‪ .‬הגגות והקירות הם בעובי‬ ‫בצבעי יסוד‪ ,‬בדרך כלל כחולים או אדומים‪ .‬במרכז פרוור אחיד של עשרים ושניים ס"מ‪ ,‬אמנות הבנייה והחומריות‬ ‫העיר אוייטה‪ ,‬עיר ממוצעת בגודלה הממוקמת בחוף מנוטרלים‪ ,‬הכל צבוע בלבן‪ .‬האנסמבל כולו מוגש מצוחצח‬ ‫הצפוני של קיושו‪ ,‬הנוף האחיד אינו שונה כלל‪ .‬אלא שכאן‪ ,‬וסוריאליסטי בתוך הקונטקסט הפרוורי היפני‪ ,‬סביבה‬ ‫התאפיינת בעץ‪ ,‬רעפים‪ ,‬אספלט ועמודי‬ ‫במקום ה"כלשהו" הזה‪ ,‬סואו פוג'ימוטו‬ ‫תאורה‪ .‬אך בשעה שהאבסטרקטיות‬ ‫בעלי הבית טוענים‬ ‫הקים "משהו"‪ ,‬שכולו אבסטרקטי‪.‬‬ ‫של הקובייה מעוררת מחשבה על חזרה‬ ‫הבית הנקרא ‪ ,N‬עשוי כמיכל בתוך‬ ‫שביתם 'טעון בזרם‬ ‫להשראה אוניברסליסטית של התנועה‬ ‫מיכל בתוך מיכל‪ ,‬גרסה ארכיטקטונית‬ ‫חשמלי' ומספרים על‬ ‫המודרנית‪ ,‬הרי שהמפתחים הרב שכבתיים‬ ‫של מטריושקה (בובה רוסית)‪ .‬המעטפת‬ ‫שכנים המשתהים‬ ‫יוצרים מכניזם רגיש‪ ,‬היוצר ייחודיות של‬ ‫החיצונית גולשת‪ ,‬מגדילה את גבולות‬ ‫בביתם ארוכות‬ ‫אתר וטריטוריה‪ .‬המבנה מפיק משחק‬ ‫האתר לנפח שגובהו שבעה וחצי מטר‪,‬‬ ‫הרבה מעבר למה‬ ‫עדין של פרספקטיבות ויזואליות חתוכות‬ ‫נפח המגדיר את שטח מבנה המגורים‪.‬‬ ‫שדורש הנימוס‬ ‫וחסומות של אור וצל‪ ,‬משחק המשתנה‬ ‫הממברנה החיצונית נעשתה ''חדירה'' על‬ ‫ידי מפתחים מלבניים גדולים‪ ,‬שנפתחים על גבי הקירות בהתאם לשעה ולעונה בשנה‪ FUGIMOTO .‬ידוע בהדגשים‬ ‫והתקרה‪ .‬מפתחים אלו הופכים את החלל הפנימי לחלל שלו על "התייחסויות" מרחביות בארכיטקטורה שלו‪.‬‬ ‫חיצוני חלופי‪ ,‬המאוכלס בעצים‪ .‬בתוך מיכל זה נמצאת בית ‪ N‬על מסגרות המגורים הרב שכבתיות שלו‪ ,‬יוצר‬ ‫קופסא בעלת מימדים קטנים יותר‪ ,‬אשר היא למעשה מוזרויות המתנודדות בין פנים וחוץ‪ ,‬מעלה שאלות‬ ‫מהווה את חלל המגורים‪ .‬עוד פנימה‪ ,‬נמצאת קופסא לגבי החלוקה החדה המקובלת כל כך בין העיר וחלל‬ ‫נוספת אשר בה סועדים ונחים זוג המבוגרים המתגוררים המגורים‪ .‬עבור ‪'' FUGIMOTO‬הבית הוא חלק מהעיר‪ ,‬העיר‬ ‫בבית‪ .‬גם חלל זה "מכורסם" על ידי מפתחים מלבניים היא שלוחה של הבית"‪ .‬הקופסאות מהוות מנגנון של‬ ‫רחבים‪ .‬השילוב בין השכבות השונות של שלושת "ערבוב הדרגתי" של איכויות מרחביות של אור‪ ,‬של חלל‬

‫‪7‬‬

‫‪6‬‬

‫‪8‬‬

‫‪5‬‬

‫‪4‬‬

‫‪9‬‬

‫‪3‬‬ ‫‪2‬‬

‫‪1‬‬

‫‪0‬‬

‫‪5‬מ‬

‫תכנית‬

‫‪ .1‬חצר‬ ‫‪ .2‬חניה‬

‫‪ .3‬כניסה‬ ‫‪ .4‬חדר מגורים‬

‫‪ .5‬פינת אוכל‬ ‫‪ .6‬טאטמי‬

‫‪ .7‬מטבח‬ ‫‪ .8‬חדר רחצה‬

‫‪ .9‬חדר שינה‬

‫‪107‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫פנימי‪ ,‬של תצפיות‪ ,‬של פרטיות‪ .‬טריטוריה זו של גיוון‬ ‫מעודן מהווה עבור ‪ FUGIMOTO‬דימוי ליער או לסביבה‬ ‫טבעית‪ .‬בסביבה עשירה בפרטים שכזו‪ ,‬האדם נוטה לחפש‬ ‫מקומות נוחים יותר‪ ,‬בדומה לחתול על כר–דשא‪ .‬בעלי‬ ‫הבית טוענים שביתם 'טעון בזרם חשמלי' ומספרים‬ ‫על שכנים המשתהים בביתם ארוכות הרבה מעבר‬ ‫למה שדורש הנימוס‪ .‬למרות הרעיון של "קופסא בתוך‬ ‫קופסא"‪ ,‬המטפורה שבה ‪ FUGIMOTO‬משתמש בדרך‬ ‫כלל בכדי לתאר את גישתו לנושא המגורים היא של‬ ‫המערה‪ ,‬מקום המגן לעת מצוא‪ ,‬המקום המתאים לענות‬ ‫על התשוקות והפחדים הפרימיטיביים של דייריו‪ .‬הקן‪,‬‬ ‫לעומת זאת‪ ,‬הוא מקום מגורים מלאכותי הנבנה מתוך‬ ‫שכלתנות‪ .‬בית זה הינו מערה הבנויה מקינים‪ ,‬שלב נוסף‬ ‫בעבודה הסבלנית שבעזרתה ‪ FUGIMOTO‬שואף להשיג‬ ‫את ''המהות של ארכיטקטורה חדשה שבין העשייה של‬ ‫המלאכותי ובין הטבע'' ‪.‬‬

‫‪HOUSE N‬‬ ‫‪OITA, JAPAN‬‬

‫אדריכלים‬ ‫‪SOU FUJIMOTO‬‬ ‫– ‪ARCHITECTS‬‬ ‫‪SOU FUJIMOTO,‬‬ ‫)‪(PRINCIPAL–IN–CHARGE‬‬

‫צוות הפרויקט‬ ‫‪YUMIKO NOGIRI‬‬

‫הנדסת מבנים‬ ‫‪JUN SATO STRUCTURAL‬‬ ‫‪ENGINEERS‬‬

‫שטח האתר‬

‫‪ 236.57‬מ"ר‬ ‫שטח ריצפה‬

‫‪ 85.51‬מ"ר‬ ‫תכנון‬

‫אוקטובר ‪ - 2006‬ספטמבר‬ ‫‪2007‬‬ ‫הקמה‬

‫ספטמבר ‪-2007‬יוני ‪2008‬‬ ‫עלות‬ ‫‪¥ 35,000,000‬‬

‫‪HOUSE N IN JAPAN‬‬ ‫‪OITA, JAPAN‬‬ ‫‪DESIGN sou Fujimoto‬‬ ‫‪architects‬‬

‫אזור המגורים בחלק‬ ‫הפנימי ביותר של הבית‪.‬‬ ‫מימין ובעמוד ממול‪:‬‬ ‫החצר–גן הפנימית‬ ‫למטה‪ :‬פרט של הגגות‪.‬‬ ‫השימוש בשלוש‬ ‫קופסאות מוקפות‬ ‫בקירות זו בתוך זו‪ ,‬יוצר‬ ‫שלושה אזורים שונים‪:‬‬ ‫הקיר החיצוני מקיף את‬ ‫אזור השירותים וחצר‬ ‫קטנה שניתן להבחין‬ ‫בה מהרחוב דרך חלונות‬ ‫גדולים; הקופסא השניה‬ ‫יוצרת רגע של מעבר אל‬ ‫האזורים הפרטיים יותר‬ ‫של הבית‪ ,‬והאחרונה‬ ‫מגינה על חדר המגורים‬ ‫ופינת האוכל‪.‬‬

‫‪108‬‬

‫‪109‬‬

2009 ‫ מאי‬001 ‫דומוס‬

2009 ‫ מאי‬001 ‫דומוס‬

‫תכנון‬

STEVEN HOLL WITH MARCELA STEINBACHOVÁ (PRAGUE)

‫טקסט‬

MANOLO DE GIORGI

‫צילום‬

ANDY RYAN (NEW YORK) ANDREA LHOTÁKOVÁ (PRAGUE)

111

110

2009 ‫ מאי‬001 ‫דומוס‬

2009 ‫ מאי‬001 ‫דומוס‬

.

THE SUPERCOMPUTER AND THE BOOKS DESIGN STEVEN HOLL ARCHITECTS

113

112

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫‪9‬‬

‫‪5‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪2‬‬

‫‪3‬‬

‫‪6‬‬ ‫‪1‬‬

‫‪8‬‬

‫‪7‬‬

‫‪ .1‬כניסה‬ ‫‪ .2‬מסדרון (מדפי ספרים שחורים)‬ ‫‪ .3‬משרד הנהלה ואזור מפגש (מדפי ספרים לבנים)‬

‫‪ .4‬משרד (מדפי ספרים לבנים)‬ ‫‪ .5‬שירותים‬ ‫‪SUPERCOMPUTER LOBBY‬‬ ‫‪NEW YORK CITY, UNITED STATES‬‬

‫אדריכלים‬

‫אדריכלים‬

‫‪STEVEN HOLL ARCHITECTS‬‬

‫‪STEVEN HOLL ARCHITECTS‬‬ ‫‪( STEVEN HOLL‬אדריכל מתכנן)‬ ‫‪SKUPINA‬‬ ‫‪( MARCELA STEINBACHOVÂ‬אדריכל מתכנן)‬

‫צוות התכנון‬

‫‪( STEVEN HOLL‬אדריכל מתכנן)‬ ‫‪( MARTIN COX‬שותף אחראי)‬ ‫‪( NICK GELPI‬אדריכל הפרויקט)‬

‫תכנון והקמה‬

‫פלדה וזכוכית‬

‫‪2008-2007‬‬

‫‪AVAL‬‬

‫תכנון תאורה‬ ‫‪RENFRO DESIGN GROUP‬‬

‫אדמיניסטרציה‬ ‫‪TED MOUDIS AND ASSOCIATES‬‬

‫תכנון והקמה‬

‫‪2008-2007‬‬

‫‪114‬‬

‫‪FRANZ KAFKA SOCIETY‬‬ ‫‪PRAGUE, CZECH REPUBLIC‬‬

‫‪ .6‬מטבח‬ ‫‪ .4‬חלל לתערוכות‪ ,‬הרצאות וקונצרטים‬ ‫‪ .5‬הספריה הפרטית של פרנץ קפקא‬ ‫‪ .6‬גג‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫הכפר‬ ‫הגלובלי‬ ‫מימין‪ :‬חנות ‪ - olive o‬מבט כללי‬

‫‪116‬‬

‫תכנון‬

‫סיגל ברנוביץ'‬ ‫גלי אמית‬

‫טקסט‬

‫גיורא אוריין‬

‫צילום‬

‫קית' גלסמן‬

‫כדי לעצב חנות לרשת קוסמופוליטית‬ ‫לממכר מוצרים המופקים מעץ הזית‪,‬‬ ‫צריך לנתק את המוצר משורשיו‬ ‫הפולקלוריסטיים‪ ,‬להעניק לו איכות‬ ‫העומדת בזכות עצמה‪ ,‬שתאפשר לו‬ ‫להצליח בכל מקום‪ ,‬תל–אביב או פאריז‬ ‫יצירת חזות לחנות למוצרים שמופקים מהזית‪,‬‬ ‫היא לכאורה טבעית‪ ,‬תרתי משמע‪ .‬העיצוב המתבקש‬ ‫נרקח ממרכיביה‪ :‬שימו בסיר אחד את הזית‪ ,‬סמל‬ ‫עתיק ומשבעת מיניה של ארץ ישראל‪ ,‬מלך המטבח‬ ‫הים–תיכוני‪ ,‬שהוא במקרה זה גם פרי אדמתו של קיבוץ‬ ‫רביבים‪ ,‬בעל החנות — ערבבו אותו היטב עם מילים כמו‬ ‫טבע ואדמה — וקיבלתם חנות עם ניחוח של שוק כפרי‪.‬‬ ‫ובכן‪ ,‬לא בהכרח‪ .‬המשימה שעמדה בפני מעצבי חנות‬ ‫הקיבוץ והמותג ‪ LiveO‬למוצרים מהזית‪ ,‬הייתה לייצר‬ ‫‪ DNA‬הניתן לשכפול לרשת חנויות חובקת עולם‪ .‬לשם כך‪,‬‬ ‫היה עליהם לוותר על מאפיינים תדמיתיים מקומיים של‬ ‫המוצר ולהציע את איכויותיו‬ ‫האחרות של המוצר הטבעי‪,‬‬ ‫למרות שהעיצוב‬ ‫האיכותי‪ ,‬היוקרתי‪ ,‬הטרנדי‬ ‫הגלריאני סטרילי‬ ‫והאנין‪ .‬וכך‪ ,‬את ‪ LiveO‬עיצבו‬ ‫באופיו ומעניק חוויה‬ ‫סיגל ברנוביץ' וגלי אמית‪,‬‬ ‫קפואה ונוקשה‪,‬‬ ‫כמו גלריה‪ ,‬או אפילו נכון‬ ‫החנות מצליחה‬ ‫יותר כמו בית–מרקחת‪ .‬החלל‬ ‫במפתיע להעניק‬ ‫הרחב‪ ,‬הגבוה והמואר‪ ,‬מעוצב‬ ‫חוויית קנייה נינוחה‬ ‫בקווים נקיים ובצבעים בהירים‪,‬‬ ‫ואף מעט נהנתנית‬ ‫בקבוקי השמן ואריזות מוצרי‬ ‫הזית‪ ,‬וגם הסבונים והתמרוקים מסודרים בשיטתיות‬ ‫ובסימטריה קלינית במדפים סימטריים נטולי מידור‪ .‬אין‬ ‫כמעט שום הבחנה חיצונית בולטת בין אזורי המזון לבין‬ ‫התמרוקים‪ ,‬וכך מדפים עם בקבוקי שמן זית לסלט‪ ,‬דרים‬ ‫בשכנות זהה לבקבוקי קרם לגוף משמן זית‪.‬‬ ‫את המבחן הראשון צולח העיצוב בהצלחה‪ :‬הוא יוצר‬ ‫עניין וריגוש השואבים את עוברי האורח פנימה‪ .‬נקודת‬ ‫זכות מעוררת הערכה לנוכח העיצוב המאוזן‪ ,‬מאופק‬ ‫ונטול צעקות חזותיות‪ .‬דימוי עץ הזית והמטע הניע את‬ ‫עיצוב החנות‪ .‬משטח הדריכה‪ ,‬מבטון מוחלק‪ ,‬מחלק‬ ‫את החלל לשני מפלסים‪ .‬המפלס הראשון‪ ,‬הנמוך‪ ,‬הינו‬ ‫מפלס הכניסה‪ .‬השני‪ ,‬מפלס עליון בגובה דוכני המכירה‪.‬‬ ‫חלוקה זו לשני מפלסים של בטון מזכירה את חקלאות‬ ‫הטרסות‪ .‬הבטון‪ ,‬האבן המלאכותית‪ ,‬אינה אלא משל‬ ‫לפילוס הקרקע הטבעית‪.‬‬

‫‪117‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫י‬ ‫ת‬ ‫כה‬ ‫וזן‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫המפלס העליון‪ ,‬שגובהו כגובה דוכני המכירה‬ ‫והתצוגה‪ ,‬ממשיך גם מעליהם‪ ,‬ומהווה גם את משטח‬ ‫הדוכנים‪ .‬דוכנים‪ ,‬עליהם פרוסים ממרחים‪ ,‬תבלינים‪,‬‬ ‫לחמים ומגרי חיך למיניהם‪ .‬דפנות הדוכנים‪ ,‬המחופים‬ ‫בעץ זית טבעי‪ ,‬מעצימים את הנמשל החקלאי‪ ,‬הנע בינות‬ ‫לקרקע ולגזעי העצים‪ .‬גם התצוגה על הדוכנים מעצימה‬ ‫את הדימוי‪ :‬בין תצוגה על דוכן מערבי מוחלק לבין אכילה‬ ‫על משטח הקרקע‪.‬חללו של אמיר עץ הזית משלים את‬ ‫הדימוי‪ .‬משרביית עץ מפיצת אור רך‪ ,‬שתחילתה בחלקו‬ ‫העליון של הקירות והמשכה בתקרה — מגדירה חלל‬ ‫עליון‪ .‬חרור של עלי הזית והצבעוניות הירוקה אינם אלא‬ ‫חלק בלבד מחוויית האמיר‪ .‬גדולתו של המשל נעוץ דווקא‬ ‫בניפחיותו המרומזת‪ .‬ניפחיות המושגת באמצעות‬ ‫השתרעותו על החלק העליון של הקירות כמו גם על‬ ‫התקרה‪ .‬בין משטח הדריכה לצמרת — מדפים‪ .‬הם לא‬ ‫חלק ממשחק הדימויים‪ .‬הם חלק מהמבנה‪ .‬מהחנות‪.‬‬ ‫כך גם הקיר התומך הלבן עם הכיתובים שעליו וכך גם‬ ‫חלקה המרכזי והלבן של התקרה‪ .‬החנות אפוא נעה בין‬ ‫משחק מופשט למדי בדימויים של עץ זית ושל מטע לבין‬ ‫הטקטוניות של מבנה החנות גופה‪.‬‬ ‫למרות שהעיצוב הגלריאני סטרילי באופיו ומעניק‬ ‫חוויה קפואה ונוקשה‪ ,‬החנות מצליחה במפתיע להעניק‬ ‫חוויית קנייה נינוחה ואף מעט נהנתנית‪ .‬אולי בזכות‬ ‫התחושה שמקנה עיצוב החנות למוצרים‪ ,‬כאיכותיים‪,‬‬ ‫מפנקים ומקפלים את מסרי הכוח והמעמד הנלווים‬ ‫לרכישת מוצרי מותרות‪ .‬החנות בהחלט משדרת — אני‬ ‫יקרה‪ .‬לעומת התצוגה המוקפדת שמסביב‪ ,‬המצליחה‬ ‫לפתות לקנייה אקראית‪ ,‬הרי שהסטרליות הסביבתית‬ ‫מסרסת את אי הטעימות שבמרכז‪ ,‬שאינו מצליח לגרות‬ ‫טועמים‪ .‬הוא נראה כמו נסיון לייצר תשוקה לניגוב‬ ‫חומוס בבית–מרקחת‪ .‬האי בנוי ממשטח אבן לבנה ועליה‬ ‫מונחים מטעמים ולקצהו צמודים שני כסאות גבוהים‪,‬‬ ‫עליהם תשב במקרה הטוב זבנית עייפה‪ ,‬בסופו של‬ ‫יום‪ .‬החלטת המעצבות לנתק את העיצוב משורשיו‬ ‫הפולקלוריסטיים‪ ,‬להימנע מבנאלייה ולהמציא את הגלגל‬ ‫מחדש‪ ,‬הייתה אמיצה ויצרה תוצאה חדשה ורעננה ומה‬ ‫שיותר חשוב — עובדת ‪.‬‬

‫חתך ‪A-A‬‬

‫חתך ‪B-B‬‬

‫חתך ‪C-C‬‬

‫‪LIVE O, OLIVE TREE PRODUCT SHOP‬‬ ‫‪DESIGN SIGAL BARNOVICH,‬‬ ‫????‪GALY AMIT‬‬ ‫‪ LIVE O‬חנות למוצרים‬ ‫המיוצרים מזיתים‬ ‫תל–אביב‬

‫שם טוב משמן טוב‬ ‫‪3‬‬

‫‪3‬‬

‫‪5‬‬

‫‪4‬‬

‫‪6‬‬

‫תוכנית האתר‬

‫‪4‬‬

‫‪2‬‬

‫‪1‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪4‬‬

‫‪118‬‬

‫‪ .1‬דלפק קופה ותצוגה‬ ‫‪ .2‬דלפק טעימה‬ ‫‪ .3‬מדפים‬ ‫‪" .4‬איי" תצוגה‬ ‫‪ .5‬מטבח‬ ‫‪ .6‬מחסן‬

‫שמן הזית הפך בשנה האחרונה להיות נושא מרכזי‬ ‫בשיח של אניני הטעם הישראליים‪ ,‬שעד עכשיו גלגלו‬ ‫על לשונם יין לבן מבורגונדי והתמוגגו מארומת הווניל‬ ‫והטעם החמאתי האופייני לו‪ ,‬או קאברנה סוביניון מיושן‬ ‫היטב מחבל הרון‪ .‬הבאז הנוכחי הוא סביב שמן כתית‬ ‫מזני זיתים כמו מנזלינו‪ ,‬פיקואל או הסורי‪ ,‬שמשחררים‬ ‫אנחות הנאה כשהם באים בכבישה קרה ודרגת חומציות‬ ‫נמוכה‪ ,‬אצילית ומזוקקת‪.‬‬ ‫הסנונית הראשונה של הטרנד‪ ,‬הייתה ‪( Olia‬במקור‬ ‫בלועזית‪ ,‬כיאה לשמן זית ישראלי גזעי) בתל–אביב‪.‬‬ ‫העיצוב של החנות מוכר את הדבר עצמו — מוצרים‬ ‫טבעיים מעץ הזית‪ ,‬כמעט בלי עטיפה שיווקית ומכיל‬ ‫את כל המרכיבים התדמיתיים המיידיים והמתבקשים‪,‬‬ ‫מה שגורם לה להראות כמו חנות תבלינים נאה ברחוב‬ ‫לוינסקי שבדרום העיר‪ .‬החנות קטנה ואינטימית‪ ,‬הרהוט‬ ‫שלה ממתכת ועץ גרום‪ ,‬רצפתה דק משופשף‪ .‬במרכז‬ ‫מוצאים גם כאן את האי‪ ,‬המשטח עליו פרוסים מגרי‬ ‫חיך שונים‪ .‬בקבוקי השמן‪ ,‬הממרחים‪ ,‬כלים ותמרוקים‬ ‫משמן זית‪ ,‬מסודרים לאורך הקירות‪ ,‬ברישול חינני של‬ ‫כפריה שכונתית‪ .‬המראה הכללי של החנות בהחלט יוצר‬

‫עיצוב‬

‫סיגל ברנוביץ'‬ ‫גלי אמית‬ ‫גרפיקה ומיתוג‬ ‫אדי גולדפיין‪,‬‬ ‫סטודיו "ביטויים"‬ ‫שטח‬ ‫‪ 80‬מ"ר‬ ‫גמר בנייה‬ ‫‪2008‬‬ ‫‪ Olia‬חנות למוצרים‬ ‫המופקים מעץ הזית‬ ‫תל–אביב‬ ‫עיצוב‬

‫לימור רוזנר מוג'ה‬ ‫צילום‬

‫עמית גרון‬

‫תיאבון לנשנוש וטעימה של מטעמי הזיתים‪ ,‬אבל הוא לא‬ ‫מוכר איזשהו ניחוח סקסי למוצרים‪ .‬הם מגרים‪ ,‬טעימים‬ ‫ובודאי אפילו בריאים‪ ,‬אבל לחנות יש מעט מאד ערך‬ ‫מוסף תדמיתי‪ ,‬שהיה יכול להגביר ולהעשיר את חוויית‬ ‫הקנייה‪ .‬העיצוב הפסטורלי שלה מנומנם והיא לא ממש‬ ‫מתחברת לטרנד היאפי ‪.‬‬

‫‪119‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫פריטים‬ ‫נשכחים‪,‬‬ ‫שלא יוצרו‬ ‫מעולם‪,‬‬ ‫מבית‬ ‫קאסינה‬ ‫‪120‬‬

‫טקסט‬

‫‪GIAMPIERO BOSONI‬‬

‫צילום‬

‫‪NICOLA ZOCCHI‬‬

‫משמאל‪ :‬גיליון עבודה‬ ‫ממרכז המחקר של‬ ‫קאסינה עם תמונות של‬ ‫מודלים שונים שנלמדו‬ ‫עבור כסא ‪Teneride‬‬ ‫שעוצב ע"י ‪Mario‬‬ ‫‪.1970 ,Bellini‬‬ ‫למעלה ובתוך הטקסט‪:‬‬ ‫תצלום וסקיצה (כל‬ ‫הזכויות שמורות לארכיון‬ ‫‪ )Bellini‬של כסא–משרדי‬ ‫מדגם ‪ .Teneride‬קליפה‬ ‫מפוליאוריטן בעובי‬ ‫ממוצע של ‪ 3‬מ"מ‪ ,‬בצורת‬ ‫גליל המתרחב ומתקפל‬ ‫כמו אקורדיון‪ ,‬מקובע אל‬ ‫טבעת פיברגלאס נושאת‬ ‫מסתובבת ונסגר בחלקו‬ ‫הקידמי על מנת לאפשר‬ ‫גישה למושב‪.‬‬ ‫למטה משמאל‪ :‬מכתב‬ ‫מ‪ Gio Ponti-‬ל‪Ico-‬‬ ‫‪ Parisi‬בנוגע לכורסא‬ ‫‪ ,813‬משנת ‪ 1951‬בערך‬ ‫(מהארכיון ההיסטורי‬ ‫של הגלריה העירונית‬ ‫בעיר מודנה)‪.‬‬

‫עדויות יקרות ברוח מחקר פורץ דרך‪,‬‬ ‫מהארכיון של קאסינה‪ ,‬יצרנית העיצוב‬ ‫היוקרתית‪ :‬עבודות של האדריכלים‬ ‫והמעצבים המובילים‪ ,‬אשר לא יוצרו‬ ‫מעולם‬ ‫במקום בו מייצרים חדשנות‪ ,‬מתנהל מחקר‪ .‬במקום‬ ‫בו מתנהל מחקר‪ ,‬פועלת מעבדה להתנסויות‪ .‬במקום‬ ‫בו מתנסים בפרויקטים חדשניים‪ ,‬מדברים על "חזון‬ ‫פתוח" ונפתחות דרכים חדשות‪ .‬במקום בו יש את‬ ‫האומץ והיכולת להתעמת עם החזון החדש ולהביאו‬ ‫לכדי מימוש‪ ,‬מומצא העתיד‪ .‬במקרה של העיצוב האיטלקי‬ ‫התהליך הזה היה קיים כמעט תמיד באופן שונה בהשוואה‬ ‫למודלים בינלאומיים אחרים‪ ,‬ניתן לאמר מחוץ לתעשייה‪.‬‬ ‫מחקר זה‪ ,‬בחלקו הגדול‪ ,‬הוא תוצאה של עבודה מוקדמת‬ ‫ועצמאית של האדריכלים האיטלקיים המובילים‪ ,‬שהעניקו‬ ‫את הערך המוסף הזה כנדוניה לחברות האיטלקיות‬ ‫המשגשגות‪ ,‬הפתוחות לרעיונות חדשים‪ .‬ניתן לזהות‬ ‫לאורך ההיסטוריה‪ ,‬מקרים מעניינים רבים שהם דוגמא‬ ‫למיזוג מרשים בין כושר–המצאה וחדשנות (‪/ invention‬‬ ‫‪ )innovation‬בתוך המציאות היצרנית באיטליה‪ .‬אחת‬ ‫הדוגמאות הבולטות לכך‪ ,‬היא מודל המחקר והפיתוח‬

‫שצמח באינטנסיביות בחברת הריהוט המפורסמת‬ ‫קאסינה‪ .‬מהיום בו נוסדה החברה בשנת ‪ ,1927‬אז‬ ‫היתה לא יותר מאשר בית מלאכה לריהוט‪ ,‬הודות‬ ‫לרוח היזמות יוצאת הדופן של המייסדים ‪Umberto‬‬ ‫‪ Cassina‬ו‪ ,Cesare-‬השיגה קאסינה הישגים חשובים‬ ‫רבים והכרה שהציבו אותה כחברה מובילה בתחומה‪.‬‬ ‫האיכות המזוהה עם החברה לאורך כל הדרך היא תוצאה‬ ‫של עבודת צוות אמיתית ויוצאת דופן שנוהלה על‪-‬ידי‬ ‫יזמים אמיצים ועיקשים שנתנו חשיבות ומרחב ליצירתיות‬ ‫ולכשרון שהביאו איתם המאסטרים בעיצוב‪ ,‬ובנו ביחד‬ ‫עם אדריכלים ומעצבים יצירתיים וחדי תפיסה (שזוהו‬ ‫ונבחרו על–פי קווי דמיון משותפים) תרחישים חדשים‬ ‫ארוכי טווח (‪ )visions‬עבור עולם המגורים המתפתח‪.‬‬ ‫הודות ליכולת לקלוט ברגישות יוצרים דוגמאת ‪Ponti,‬‬

‫ולהבשיל בחממה שלה את התרחישים המוקדמים האלו‬ ‫לכדי קונספטים מתקדמים למגורים שיוצגו בכל פעם‬ ‫על–ידי משפחה שלמה של מוצרים חדשניים‪ ,‬ברי ביצוע‬ ‫ולעיתים קרובות מוצלחים גם מבחינה מסחרית‪ .‬אחד‬ ‫מרגעי השיא ברצף הארועים הזה היה רגע הפתיחה‬ ‫של מרכז המחקר בסוף שנות ה‪ ,60-‬שהתבסס על‬ ‫הנסיון העיסקי והחזון של ‪Cassina & Busnelli( C&B‬‬ ‫‪ ,)1966-1973‬ששיכנע את ‪ — Cesare Cassina‬גם אחרי‬ ‫התעקשות מצד ‪ — Francesco Binfaré‬להקים מקום‬ ‫המיועד כולו להתנסות בעיצוב מתקדם‪ ,‬תחת ההובלה‬ ‫שהופקדה בידי ‪ .Binfaré‬איננו יכולים שלא להזכיר‪,‬‬ ‫באמצע תקופה מרגשת זו‪ ,‬פתיחה נוספת (במקרה זה‬ ‫קטנה מאוד)‪ ,‬של מערכת ייצור כמעט–עצמאית בשם‬ ‫‪,)1972-73( Bracciodiferro‬שנוסדה גם היא ע"י ‪Cesare‬‬ ‫‪ Cassina‬על–פי המלצתם של ‪ Pesce‬ו‪ ,Binfaré-‬אליה‬ ‫הצטרף במהרה גם ‪" ,Alessandro Mendini‬חברה —‬ ‫נזכר ‪ — Pesce‬המאמינה בדרך של מחקר והתבוננות"‪.‬‬ ‫בטווח של שנים ספורות בלבד‪ ,‬התרכזו במקומות אלו‬ ‫מחקרים בעלי ערך רב‪ ,‬המהווים חלק מהותי מהנסיון‬ ‫שנאסף בקאסינה‪ ,‬המושכים עד היום את תשומת הלב של‬ ‫מעצבים ואדריכלים ושל אספנים נלהבים המעריכים את‬ ‫איכות הייצור הקפדנית ויוצאת הדופן‪ .‬הסיפורים המוצגים‬ ‫כאן שייכים לפרויקטים שיש בהם ערך של חדשנות ועיצוב‬ ‫ניסיוני שנעשה עם קאסינה ובקאסינה‪ .‬פרויקטים אלו‬ ‫פותחו לכדי אבטיפוס או לכדי סדרות מוקדמות‪ ,‬אך עקב‬ ‫סיבות כאלו ואחרות הקשורות להתפתחות טכנולוגית‪,‬‬ ‫ומכונות גם כ‪"-‬מסלול מכשולים טכנולוגיים" (מכשולים‬ ‫— לא רק מסוג טכנולוגי — שהפרויקט צריך להתגבר‬ ‫עליהם על מנת להפוך למוצר ואז לסחורה)‪ ,‬הם לא‬ ‫הגיעו מעולם למפגש אמיתי עם השוק‪ .‬אחדים מעולם‬ ‫לא נחשפו בצורה מסודרת‪,‬‬ ‫אחרים קיבלו פירסום מסוים‬ ‫אך מעולם לא הגיעו לפס ייצור‪,‬‬ ‫ההצלחה שלהם‬ ‫אחרים הם מוצרים מעניינים‬ ‫כמוצרים מסחריים‬ ‫מאוד אשר מסיבות שונות‪,‬‬ ‫נמנעה בגלל סיבות‬ ‫מעולם לא היתה להם אפשרות‬ ‫שונות הקשורות‬ ‫אמיתית לפרוץ לשוק‪ .‬בנוסף‬ ‫ב‪"-‬דרך מכשולים‬ ‫לאיכות של פרויקטים אלו‪,‬‬ ‫טכנולוגיים"‬ ‫אנחנו מעוניינים להדגיש את‬ ‫העושר הרעיוני שניתן לייצר‬ ‫ישירות בתוך העולם התעשייתי כאשר יש מחויבות להניע‬ ‫ולהעניק חיים ומרחב למחקר‪ ,‬בתנאים אידיאליים שיש‬ ‫להם יכולת אמיתית‪ ,‬כמו בתאוריה של דרווין "לבחור‬ ‫את המתאימים ביותר" ולשמר פרויקטים בעלי עיניין רב‬ ‫כמו אלו אותם אנו מציגים כאן‪ ,‬רעיונות פתוחים שנדחקו‬ ‫הצידה או שההשקה שלהם נדחתה לימים מתאימים‬ ‫יותר‪ .‬ברור היום שהמסע הזה מהווה מורשת תרבותית‬ ‫שיש לה ערך רב — בראש ובראשונה לרוח היצרנית של‬ ‫‪ .Cassina‬אך לא פחות מכך‪ ,‬העובדה שמורשת זו משמשת‬ ‫נקודת ציון בתחייה המחודשת של העיצוב האיטלקי‬ ‫שזכה להכרה והערכה בינלאומית נרחבת‪.‬‬

‫‪CASSINA UNPRODUCED‬‬ ‫‪AND FORGOTTEN PIECES‬‬ ‫‪DESIGN CASSINA‬‬

‫‪Rosselli, Parisi, De Carli, Frattini, Magistretti,‬‬ ‫‪ Mangiarotti, Bellini, Afra‬ו‪Tobia Scarpa, Pesce,-‬‬

‫‪ Deganello, Panton‬ואחרים‪ ,‬הצליחה קאסינה לטפח‬

‫‪121‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫‪122‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫‪123‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫‪124‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫‪125‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫‪126‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫‪127‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫'ג'ושו שאל [את מורו] ננסן‪'" ,‬הדרך' — מהי?"‬ ‫ננסן אמר‪" ,‬זוהי המחשבה של היומיום"‪.‬‬ ‫ג'ושו אמר‪" ,‬לכך צריך לכוון‪ ,‬הלא כן?"‬ ‫ננסן אמר‪" ,‬ברגע שכיוונת למשהו‪ ,‬כבר החטאת"‪.‬‬ ‫ג'ושו אמר‪" ,‬אם לא אכוון אליה‪ ,‬כיצד אוכל לדעת את‬ ‫הדרך?"‬ ‫ננסן אמר‪" ,‬לדרך אין דבר עם 'ידיעה' או 'אי–ידיעה'‪.‬‬ ‫ידיעה היא תפיסה עיוורת‪ .‬אי–ידיעה — פשוט‬ ‫אטימות‪ .‬אם הגעת אל הדרך שאין מכוונים אליה‪ ,‬הרי‬ ‫זה כמו החלל הריק‪ :‬צלול לחלוטין‪ .‬אינך יכול לכפות‬ ‫זאת לכאן או לכאן"‪.‬‬ ‫לשמע דברים אלה זכה ג'ושו בהארה‪ .‬רוחו היתה‬ ‫מלאה ובהירה כירח‪'.‬‬ ‫ספר הזן של ג'ושו ‪1‬‬

‫'להיכן שייכת היצירה? היצירה‪ ,‬כיצירה‪ ,‬שייכת אך‬ ‫ורק אל התחום הנפתח דרך היצירה עצמה‪'.‬‬ ‫מרטין היידגר ‪2‬‬

‫‪128‬‬

‫אמנות‬

‫איילה צרפתי‬

‫אילה צרפתי אספה את המיצב‬ ‫שלה ‪ ,SOMA‬אותו הציגה במוזיאון‬ ‫תל–אביב‪ ,‬והיא לוקחת אותו עתה‬ ‫לתצוגה מעבר לים‬

‫טקסט‬

‫מאירה יגיד–חיימוביץ‬ ‫צילום‬

‫אלבי צרפתי‬

‫לפני שש שנים‪ ,‬ב‪ ,2002-‬פגשה אילה צרפתי על קיר‬ ‫המחלקה לקראמיקה בבצלאל את מה שעתיד לחולל‬ ‫תפנית ביצירתה‪ :‬מארג רשתי שברירי של נימי זכוכית פרם‬ ‫את תפרי המחשבה‪ .‬את מהלך העבודה שנבט אז והוליד‬ ‫את המיצב ‪ ,Soma‬אפשר לתאר כפיתוח שפה שעיקרה‬ ‫טרנספורמציה של רישום קליגרפי בתלת–מימד — תהליך‬ ‫ידני‪ ,‬עתיר עבודה‪ ,‬שבו נימי זכוכית דקיקים נטווים ליצירת‬ ‫מבנים מרחביים‪ .‬מעטה קרומי שנוצר מפולימר שקוף‬ ‫מקרין מבעד לו את גוני הזכוכית המשתנים וחושף מעט‬ ‫מן הסבך הזכוכיתי הפנימי‪.‬‬ ‫תהליך העבודה (או עבודה בהתהוות) על ‪Soma‬‬ ‫הלך וצבר גוף עד שפרץ אל המרחב המטאפורי הגדול‪,‬‬ ‫אל ההפשטה והצמצום‪ .‬הדימויים הקונקרטיים נפרמו‬ ‫והחלו חומקים מייצוגי טבע מובהקים‪ .‬גוני התנהגות‬ ‫שונים פרצו מן הצורה אל המרחב והעצימו את תכונותיו‬ ‫הסגוליות של האובייקט‪ .‬החומר הפך למחשבה‪.‬‬ ‫'כיצד אנחנו בוחרים את החומר שלנו‪ ,‬את אמצעי‬ ‫התקשורת הנכון לנו? באופן מקרי‪ .‬משהו מדבר אלינו‬ ‫— צליל‪ ,‬מגע‪ ,‬קושי או רכות; משהו תופס אותנו ומבקש‬ ‫מאתנו לצור לו צורה‪ .‬אנחנו מוצאים את השפה שלנו‪,‬‬ ‫ולאורך הדרך לומדים לציית ולהתאים את עצמנו לחוקיו‬ ‫ולגבולותיו‪ ]...[ .‬רעיונות נובעים משם אלינו‪ ,‬ולמרות‬ ‫שאנחנו מרגישים כיוצרים ‪ -‬למעשה אנחנו מנהלים‬ ‫דיאלוג עם המדיום‪ .‬ככל שנהיה קשובים לו יותר ‪ -‬כך‬ ‫נהיה יצירתיים יותר‪ .‬אי‪-‬הקשבה מובילה לכישלון‪...‬‬ ‫כלומר‪ ,‬החומר הוא אמצעי תקשורת‪ .‬הקשבה לו‪ ,‬ולא‬ ‫שליטה בו‪ ,‬היא שמפעילה אותנו‪ :‬כדי להיות פעיל‪ ,‬עליך‬ ‫להיות סביל‪ .‬ככל שניטיב להתכוון אליו‪ ,‬נגיע קרוב יותר‬ ‫לאמנות‪ '.‬אנני אלברס ‪3‬‬

‫‪129‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫החומר הוא השפה‪ ,‬הקורים הם הנראטיב‪ .‬האור‬ ‫הבוקע מבעד לשכבת האפידרמיס במיצב ‪ Soma‬הוא‬ ‫הגוף שבו הצורה והתוכן מתמזגים זה בזה ללא הפרד ‪-‬‬ ‫גלגול של האור שבקע מבעד לעלים שציירה צרפתי בזמן‬ ‫לימודיה בלונדון בשנים ‪ ,1987-1985‬שבמהלכן נחשפה‬ ‫לעבודתה של אווה הסה‪ ,‬לשימוש בחומר כמוליך‪ ,‬לטיפול‬ ‫החושני בחומרים תעשייתיים (לטקס ופיברגלס)‪ ,‬למימד‬ ‫הגופני של העבודה‪ ,‬לתחושות הספק‪ ,‬ל"פרימות" כמהות‪.‬‬ ‫בשנות ה‪ 60-‬היתה אווה הסה בין האמנים הראשונים‬ ‫שפנו במודע לשימוש‬ ‫האור הבוקע מבעד‬ ‫בחומרים חלופיים‪ ,‬חורגים‬ ‫לשכבת האפידרמיס‬ ‫מן המקובל‪ ,‬במסגרת‬ ‫במיצב ‪ Soma‬הוא הגוף‬ ‫מהלך תרבותי להרחבת‬ ‫גבולות האמנות‪ .‬העבודה‬ ‫שבו הצורה והתוכן‬ ‫של הסה מתאפיינת באיזון‬ ‫מתמזגים זה בזה‬ ‫עדין בין תכנון למקריות‪,‬‬ ‫ללא הפרד‬ ‫בין ידע למימד של הפתעה‬ ‫והתגלות‪ .‬אחרי למעלה מעשרים שנה‪ ,‬מהות זו מחלחלת‬ ‫במצב הצבירה של הגופים שיוצרת צרפתי‪ .‬וכבר העבודות‬ ‫המוקדמות של צרפתי מצביעות על המקום הזה‪ :‬עבודות‬ ‫שצוירו בגרגרי אבק‪ ,‬ציורים על שעווה‪ ,‬שקיות ניילון‪,‬‬ ‫טופוגרפיות של מדבר יהודה חרוטות במשטחי אלומיניום‪,‬‬ ‫מיצב פטישי זכוכית‪ .‬מערבולת של היסטוריה משפחתית‬ ‫המספרת על היאחזות בארץ ושתי משפחות שנגדמו‬ ‫בשואה‪ ,‬מתגלגלת באטמוספירה של אור‪.‬‬ ‫'ערפל מכסה את העיר קיוטו כולה ומוכרי הספרים‬ ‫מכניסים את הספרים מן המדרכה אל החנויות פנימה‬ ‫מפני שעוברי האורח מתהלכים כמו עיוורים ומפילים‬ ‫ספרי פילוסופיה וכלכלה והיסטוריה‪ '.‬יואל הופמן ‪4‬‬ ‫תהליך ההתהוות הממושך של ‪ — Soma‬מבנה‬ ‫מטאפורי נושם של גוף בתוך גוף — נפרש כטופוגרפיה‬ ‫ערפילית שכמו רוחשת על משטח כדוריות זכוכית‬ ‫בחלל דחוס עטוי לבד‪ .‬את המרחב המאטפורי הגדול‬ ‫הזה הייתי מכנה בשם שנתנה אווה הסה לעבודתה‬ ‫‪ .Expanded Expansion‬איבריו הרוטטים — ‪ 24‬יחידות‬ ‫משיקות במבנה ריזומאטי — אחוזים זה בזה ביחסי קרבה‬ ‫נשימתיים‪ ,‬גם אם לכל אחד מהם מערכת נשימה משל‬ ‫עצמו‪ .‬קריאת ה‪ Soma-‬פתוחה‪ ,‬תהליכית‪ :‬נימי הזכוכית‬ ‫נרקמו למבנה גבישי ונעטפו בקורי פולימר ליצירת פני‬ ‫שטח‪ ,‬המתבחנים כצורה מבנית של פקעת פריכה‬ ‫ושברירית‪ .‬הזהות הגופנית התגבשה בתהליך מצטבר‪,‬‬ ‫אטי‪ .‬רגע ההפיכה לגולם‪ ,‬שנוצר באמצעות ריסוס של‬ ‫חומר פולימרי‪ 5,‬מכסה על מאמץ ההיווצרות העמלני‪.‬‬ ‫'העננים והאטמוספירה של נוף ממשי משתנים מעונה‬ ‫לעונה‪ .‬באביב הם בהירים והרמוניים; בקיץ ‪ -‬דחוסים‬ ‫ורוחפים; בסתיו הם דקים ומפוזרים; ובחורף ‪ -‬כהים‬ ‫וקודרים‪ .‬כשאמן מצליח לשעתק את המרקם הכללי הזה‪,‬‬ ‫ולא קבוצה של צורות מנותקות‪ ,‬העננים והאטמוספירה‬ ‫כמו קמים לחיים‪ '.‬קואו שי ‪6‬‬ ‫‪ ,Soma‬כמסע או כתהליך‪ ,‬עבר כמה גלגולים‪ .‬עבודות‬ ‫‪ Soma‬המוקדמות ראשיתן בחיקוי הטבע — עבודות‬ ‫פיקטוריאליות‪ ,‬שבהמשך הדרך היטלטלו (במהלך‬ ‫דיאלקטי) בין מבעי תודעה לדימויים של תופעות‬ ‫טבע‪ ,‬מעין אורנמנטים בדיזולב‪ .‬הטבע החי הפך לדומם‪,‬‬ ‫לנראטיב תיאורי שהתגבש בהדרגה תוך מחשבה על גן‬ ‫זן יפני‪ .‬אך כמו דג באקווריום‪ ,‬הנתקל בקרקעית המיכל‬ ‫ובקירותיו ומנוע משחייה למרחק ולעומק‪ Soma ,‬מייחל‬ ‫להשתחרר במהלך הזמן מן השבי הזה‪ .‬קרימת העור‬ ‫והגידים לא נותרה בקווים המשיקים אלא פרצה אל מעגל‬ ‫החיים‪ ,‬אל טבע רוחש חיים‪ .‬המונוכרומיות ה"אווירתית"‬ ‫הדחוסה במיצב ‪ Soma‬היא גלגול של התשוקה‬

‫‪130‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫הזאת‪ :‬התשוקה להגיע לחומר ולצבע‪ ,‬לצבע שנובע חופשי‪ .‬יש כאן גרעין פנימי‪ ,‬שאי–אפשר לכלות‪ ,‬לצרוך‪.‬‬ ‫מהחומר‪ .‬הטבע — על צורותיו‪ ,‬מבניו ועקרונות הארגון שם תמיד נשמר המרחק‪ ,‬שביחס אליו אפשרי רק העדר‬ ‫הנגלים בו‪ ,‬הים והיבשה‪ ,‬החי והצומח — היה מאז ומעולם גמור של חפץ עניין‪ .‬בהיפתחה בשביל הזולת‪ ,‬היא תמיד‬ ‫נותרת גם בשביל עצמה‪ '.‬מיכאיל בחטין ‪8‬‬ ‫מקור השראה לאמנות ולעיצוב‪ .‬בשנים האחרונות‪ ,‬לאחר‬ ‫במונחים של תולדות העיצוב המקומי‪ ,‬אילה צרפתי‬ ‫דורות של פורמליזם‪ ,‬הלך הקשר הזה והעמיק‪ .‬מקומו‬ ‫תמיד השתייכה למרחב אחר‪" .‬אין לה‬ ‫של הטבע בעיצוב הגיע לשיאים בשלוש‬ ‫ארץ"‪ :‬נאמנה לעצמה‪ ,‬מחוץ להוויית‬ ‫תקופות‪ :‬באר–נובו של סוף המאה ה‪19-‬‬ ‫תהליך ההתהוות‬ ‫המקום (רדוקטיבית בשימוש בחומרים‬ ‫הממושך של ‪Soma‬‬ ‫וראשית המאה ה‪ — 20-‬למשל בעבודות‬ ‫ורפלקסיבית באופן הפעולה‪ ,‬שעיקרו‬ ‫של אמיל גאלה (‪ ,(Gallé‬ויקטור הורטה‬ ‫— מבנה מטאפורי נושם‬ ‫(‪ (Horta‬ואנטוני גאודי — כאורנמנטיקה של גוף בתוך גוף — נפרש עבודה עם רדי–מייד ואילתור)‪ .‬לאורך‬ ‫שני עשורים בנתה צרפתי שפה אישית‬ ‫שבבסיסה הדינמיקה של הצומח; בין שנות‬ ‫כטופוגרפיה ערפילית‬ ‫משלה‪ ,‬שאפשר לראות בה גלגול חומרי‬ ‫ה‪ 30-‬לסוף שנות ה‪ ,60-‬באינטראקציה בין‬ ‫רוחשת על משטח‬ ‫של תיאטרון גוף בכחנלי‪ ,‬מופע ראווה‬ ‫טבע לעיצוב שחתרה להרמוניה אורגנית‬ ‫כדוריות זכוכית בחלל‬ ‫המבוים באופן רב–הבעה‪ ,‬בחירות חייתית‬ ‫תוך שימוש פוריסטי בחומרים טבעיים;‬ ‫דחוס עטוי לבד‬ ‫עתירת תשוקה‪ .‬הסובייקט של עבודתה‬ ‫ובעשור האחרון‪ ,‬בשפת עיצוב המושתת‬ ‫ללא הפרד‬ ‫הוא ללא ספק סובייקט פרפורמטיבי‪ .‬גם‬ ‫על גילוי פרשני מחודש של הטבע‪ .‬שפת‬ ‫הנכחת הגוף הנשי בעבודתה זרה למונחים‬ ‫עיצוב זו אינה מעתיקה את הטבע במונחים‬ ‫אורנמנטליים‪ ,‬אלא משתמשת בו ובמבניו המורכבים של שיח העיצוב המקומי‪ ,‬הפטריארכלי‪ .‬בעבודות המשי‬ ‫כמקור לא אכזב ליצירת צורות חדשות‪7 .‬‬ ‫שלה‪ ,‬שאיתן זוהתה במשך שנים רבות‪ ,‬מוטמעת מיניות‬ ‫'הכרת החפץ והכרת האישיות — יש לאפיין אותם של הגוף הנשי‪ .‬עבודות מערסלות ומענגות אלה מלאות‬ ‫כקטבים‪ :‬החפץ המת הטהור שיש לו רק חיצוניות‪ ,‬שקיים בחדוות חיים‪.‬‬ ‫'כתבי את עצמך‪ :‬גופך מוכרח להישמע‪ .‬או–אז ישפעו‬ ‫רק עבור האחר ושאפשר לגלותו לגמרי ועד הסוף באקט‬ ‫חד–צדדי של האחר הזה (האדם המכיר את החפץ) — חפץ מעיינות הלא–מודע האדירים‪ .‬סוף–סוף ייפרש לו הדמיון‬ ‫הנשי הבלתי נדלה‪ '.‬הלן סיקסו וקתרין קלמנט ‪9‬‬ ‫כזה‪ ,‬משולל פנימיות משל עצמו‪ ,‬שאינה מנוכרת ואינה‬ ‫"אני לא מפסל ציפורים‪ ,‬אלא מעוף"‪ ,‬אמר ברנקוזי‪10 .‬‬ ‫נצרכת‪ ,‬יכול להיות מושא לעניין מעשי בלבד‪ .‬הקוטב‬ ‫השני הוא המחשבה על האל בנוכחות האל‪ ,‬הדיאלוג‪ ,‬מיצב האור ‪ Soma‬משהה את הצופה בו‪ .‬דימוי ה"טבע"‬ ‫השאילה‪ ,‬התפילה‪ .‬הכרחי שהאישיות תיפתח באורח הגדול של הרומנטיקה התפתח בעבודתה של צרפתי‪ ,‬עבר‬

‫שלבים של טרנספורמציה ועידון ונוכח כיום כמטאפורה‬ ‫חידתית ופחות כאובייקט של משיכה ופיתוי‪ .‬העבודה‪,‬‬ ‫המורכבת ממבנים של פני שטח הנלכדים–מתלכדים‬ ‫זה בזה‪ ,‬פועלת במישור האסתטי‪ ,‬בשאיפה לחוות‬ ‫את התנועה אל הנשגב‪ ,‬להתעלות מעל היומיום‪ ,‬מעל‬ ‫החומר כשלעצמו‪ .‬במקום שבו הצליחה צרפתי להשיל את‬ ‫התפרים‪ ,‬התחיל להתגלות אותו דבר–מה שהמתין במשך‬ ‫שנים‪ Soma .‬לוכד את חושי המתבונן ברמה החוייתית‪,‬‬ ‫כהתנסות חושית בלתי אמצעית‪ ,‬וברמה הרפלקסיבית‪,‬‬ ‫כעיון על אודות היפה והנטיות השונות והסותרות שהוא‬ ‫מעורר‪ .‬השלד הזכוכיתי והקרומיות נראים כ"ריזום"‬ ‫— שרך אופקי המתפשט על הקרקע ללא כיוון מוגדר‪.‬‬ ‫לא חשוב מאיזה קצה ניכנס‪ ,‬אף אחד מהקצוות אינו‬ ‫חשוב מהאחר‪ .‬רק עקרון הכניסות המרובות או ההשהיות‬ ‫מונע פרשנות של עבודה המציעה את עצמה להתנסות‪.‬‬ ‫העבודה נעה במתח שבין הפיתוי לפרימה לבין הרצון‬ ‫לטבוע במרחב האפשרויות‪ ,‬עד שאי–אפשר עוד לשחזר‬ ‫מנין התחיל הכל‪.‬‬ ‫"והוא האור"‪ ,‬מאירה יגיד חיימוביץ‬ ‫מתוך קטלוג התערוכה‪ :‬איילה צרפתי ‪,SOMA‬‬ ‫מוזיאון תל אביב לאמנות‪2008 ,‬‬ ‫© כל הזכויות שמורות למוזיאון תל אביב לאמנות‬

‫‪IT IS THE LIGHT‬‬ ‫‪SOMA INSTALLATION‬‬ ‫‪ARTIST AYALA SERFATY‬‬

‫‪131‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫אמנות‬ ‫ישראלית‬ ‫בזירה‬ ‫בינלאומית‬ ‫‪132‬‬

‫טקסט‬ ‫רותי דירקטור‬ ‫אמנות‬ ‫ברי פרידלנדר‬ ‫יעל ברתנא‬

‫ברי פרידלנדר‪ ,‬שירת הים‪ 332x150 ,2005 ,‬ס"מ‬

‫‪133‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫בזירת האמנות הבינלאומית‪ ,‬רווחות‬ ‫בשנים האחרונות קריירות של אמנים‬ ‫שנולדו בחלקים שונים ונידחים של‬ ‫העולם ועכשיו הם חיים ופועלים באחד‬ ‫ממרכזי האמנות‪" .‬נולד בתורכיה‪ ,‬חי‬ ‫ופועל באמסטרדם"‪ ,‬למשל‪ ,‬היא שורה‬ ‫המייצגת את הביוגרפיה של האמן‬ ‫העכשווי החדש‪ .‬ובאותו אופן "נולדה‬ ‫בישראל‪ ,‬חיה ופועלת באמסטרדם‬ ‫ובישראל"‪ ,‬כפי שנראית שורת‬ ‫הביוגרפיה של יעל ברתנא‪ ,‬מאפיינת‪,‬‬ ‫בשינויים אלה ואחרים‪ ,‬יותר ויותר‬ ‫אמנים ישראליים‬

‫נולדו ולמדו כאן‪ ,‬נולדו כאן ולמדו שם‪ ,‬מחלקים את מוזיאון "בתי האוסף של צה"ל" בדרום תל אביב‪ ,‬ביום‬ ‫זמנם בין כאן לשם‪ .‬מצב דברים זה הוא חלק מתמונה גשם‪ .‬שני התצלומים מכילים כמוסה כה מרוכזת של‬ ‫רחבה‪ ,‬שהאמנות הישראלית היא רק חלק ממנה‪ ,‬ישראליות עד שנדמה שרק עין מקומית יכולה לקרוא‬ ‫ואפשר לתאר אותה משני כיוונים‪ :‬סצנת האמנות את כל רבדיה הפוליטיים‪ ,‬חברתיים ואסתטיים‪ .‬החרדים‬ ‫הבינלאומית מגלה סקרנות ופתיחות כלפי סצנות בשחור–לבן‪ ,‬בחיבור הלא–טבעי בינם לבין הטבע‪ ,‬והגבר‬ ‫מקומיות‪ ,‬שעד לא מזמן היו מחוץ לשדה הראייה שלה‪ .‬החילוני היחיד‪ ,‬עם כובע הקש‪ ,‬שסוחב תבנית קרטון עם‬ ‫הסקרנות היא למבעים אחרים‪ ,‬הצמא הוא לטריטוריות עוגיות‪ ,‬ומולם "מבול" — עצם קיומו האבסורדי של מוזיאון‬ ‫אמנותיות חדשות‪ ,‬ומעל כל אלה מרחפים הלכי רוח צבאי בתוך העיר והנערים העומדים בשורה‪ ,‬מסתתרים‬ ‫פוסט–קולוניאליסטיים‪ .‬ואילו האמנים הישראלים מצידם מהגשם אבל גם מחכים בתור להיכנס למכבש הצבאיות‪,‬‬ ‫(כמו האמנים האלבנים‪ ,‬התורכים‪ ,‬הפולנים או הסרבים‪ )...‬כחלק משגרה המתיכה תרבות והווי צבאי‪ ,‬וכל זה בתוך‬ ‫פועלים בשפת אמנות עדכנית ומתוחכמת‪ ,‬מעורים בשיח התפאורה המרופטת והאפורה של דרום העיר‪.‬‬ ‫האמנות ומשתלבים בטבעיות בזירת אמנות גלובלית‪.‬‬ ‫הצילומים של פרידלנדר מצטברים לדיוקן רב‬ ‫מרביתם עובדים במדיומים טכנולוגיים ומעבירים פנים של הישראליות‪ ,‬על כל גווניה — מפגיני שמאל‪,‬‬ ‫בעבודותיהם תמונת מצב של מציאות ייחודית למקום מהגרי עבודה‪ ,‬חיילים ומתנחלים‪ .‬גם כשהם מצולמים‬ ‫ממנו באו‪ .‬נדרשים‪ ,‬אם כך‪ ,‬שני צדדים בעלי עניין ורצון כדי בגרמניה‪ ,‬או בניו יורק — מתאספים הצילומים לבדיקה‬ ‫לאפשר את השינויים במפת התצוגה העולמית — מרכז מאגפת של הישראליות‪ .‬אם הנעורים הם תמה מרכזית‪,‬‬ ‫פתוח‪ ,‬שוליים דוחקים‪.‬‬ ‫והישראליות היא הרחש התת–קרקעי הבוקע מהצילומים‪,‬‬ ‫יעל ברתנא היא בודאי אחת האמניות הישראליות תל אביב היא ליבת ההתרחשות‪ .‬בייחוד שוליה‪ :‬יפו‪,‬‬ ‫הפעילות והמצליחות בזירה הבינלאומית‪ .‬היא נולדה דרום העיר‪ ,‬שפת הים‪ .‬תל אביב היא זירת האפוקליפסה‬ ‫בשנת ‪ ,1970‬ביססה את הקריירה שלה באמסטרדם‪ ,‬והיא המתרגשת ובאה‪ .‬רחובות מהוהים‪ ,‬חנויות גדושות מזון‪,‬‬ ‫בת לדור אשר מתנהל כמובן מאליו בין כאן‬ ‫מקומות מפגש הומי צעירים — ברגע‬ ‫העבודות של ברתנא‬ ‫לשם‪ ,‬נעה בין ישראל לאירופה‪ .‬את מרבית‬ ‫שהמצלמה מתעכבת עליהם‪ ,‬הופכים‬ ‫מזמנות שכבות תוכן‬ ‫עבודותיה היא מצלמת בארץ‪ ,‬ומציגה אותן‬ ‫כל אלה ליותר ממקום‪ ,‬ליותר מאוסף‬ ‫וצפייה מורכבות‪,‬‬ ‫בחללי תצוגה מרכזיים ובאירועי אמנות‬ ‫רגעים מקריים‪ .‬בתי קפה‪ ,‬פתח סניף של‬ ‫חשובים ברחבי העולם‪ .‬ברי פרידלנדר‪,‬‬ ‫‪ ,AM:PM‬שינקין ביום שישי‪ ,‬הטיילת ביום‬ ‫המיועדות‪ ,‬כך נדמה‪,‬‬ ‫לעומתה‪ ,‬יליד ‪ ,1954‬הוא אמן שהתחיל‬ ‫האהבה‪ ,‬פיצוצייה‪ .‬ה"פיצוצייה" (‪)2002‬‬ ‫למי שמצוי בפוליטיקה‪,‬‬ ‫לצלם בסוף שנות ה‪ 70-‬וחווה לא רק‬ ‫היא מעין גירסה תל אביבית בולמית‬ ‫באסתטיקה‪ ,‬במיתוסים‬ ‫לטבע דומם הולנדי מהמאה ה‪ ,17-‬עם‬ ‫את הבידוד של האמנות הישראלית‬ ‫ובזיכרון הקולקטיבי‬ ‫שפע המוצרים הצבעוניים על המדפים‪.‬‬ ‫ביחס לאמנות הבינלאומית‪ ,‬אלא גם‬ ‫הישראליים‬ ‫את נידחותו היחסית של מדיום הצילום‬ ‫וכפי שבציורי הטבע הדומם לא נפקד‬ ‫בעולם האמנות המקומי‪ .‬הוא חי ופועל כל השנים בתל מקומם של גולגולת או פרח נובל‪ ,‬כתזכורת לזמן החולף‬ ‫אביב‪ ,‬תצלומיו זוכים לתהודה בחו"ל‪ .‬ברתנא ופרידלנדר‪ ,‬וכנוכחות מוסכמת של "ממנטו מורי"‪ ,‬כך גם על הצילומים‬ ‫היא בוידאו והוא בצילום‪ ,‬הם לא רק מטובי האמנים של פרידלנדר מרחף איום סמוי‪ .‬אולי הנעורים עצמם‪,‬‬ ‫הישראלים הפועלים היום‪ ,‬אלא גם אמנים שעבודתם במלוא צבעוניותם‪ ,‬הם תזכורת לחלופיות הזמן‪ ,‬כמו‬ ‫ניזונה באופן העמוק ביותר מתכנים ישראליים‪ .‬לצופה ההקפאה המלאכותית של הרגע‪.‬‬ ‫הישראלי נדמה שחלק מהניואנסים בעבודותיהם הוא‬ ‫מצלמת הוידיאו של יעל ברתנא מאצילה מעמד‬ ‫מהסוג ש"זר לא יבין זאת"‪.‬‬ ‫טקסי על המצבים והאירועים שהיא מצלמת‪Trembling .‬‬ ‫במאמר זה אבקש להתעכב על מנגנון הצפייה ‪ ,)2001( Time‬צולמה בזמן צפירה ביום הזיכרון בכביש‬ ‫באמנות מקומית–גלובלית‪ ,‬דרך המקרים של פרידלנדר איילון‪ .‬שתי הדקות של הצפירה נמתחות בעבודה‬ ‫וברתנא‪ ,‬אמנים אשר למרות ההבדלים ביניהם — דור‪ ,‬לכמעט שש וחצי דקות‪ ,‬במהלכן מכוניות נוסעות על‬ ‫מדיום‪ ,‬אופי עבודות — מייצגים באמנותם עניין עקרוני הכביש‪ ,‬נעצרות‪ ,‬דלתות נפתחות ואנשים יוצאים מתוכן‪.‬‬ ‫משותף‪ :‬הם ניזונים מתכנים מקומיים ומגיבים להווי הכל מתרחש בהילוך איטי‪ ,‬בלילה; אורות המכוניות‬ ‫מקומי ולמצב הפוליטי‪ ,‬אך בה בעת עבודתם ממריאה וזמזום עמום ברקע מצטרפים לאירוע אפוף מסתורין‪,‬‬ ‫מעל לכאן ועכשיו המיידיים‪ ,‬ומצליחה לייצר עניין אנושי שפישרו לא בהכרח מובן למי שאינו מצוי בהווי הישראלי‪.‬‬ ‫והגותי כללי‪ .‬חודשיים לאחר תערוכת היחיד הגדולה שלו ב"מלכי הגבעה" מ‪ 2003-‬מתואר טקס אחר‪ :‬חבורת‬ ‫במוזיאון תל אביב בשנת ‪ ,2007‬הציג פרידלנדר תערוכה גברים נוהגים בג'יפים על דיונות חול לאורך שפת הים‪.‬‬ ‫קטנה יותר של צילומיו במוזיאון לאמנות מודרנית בניו רכבי השטח שלהם כובשים–אונסים את הנוף‪ ,‬לוקחים‬ ‫יורק‪ .‬בין התצלומים היו שניים שנרכשו על ידי המוזיאון חלק בפולחן מאצ'ואיסטי‪ ,‬תוקפני ומופרך בעת ובעונה‬ ‫— "מבול" ו"ברכת הנהנין"‪ .‬שני התצלומים הגדולים אחת‪ .‬מסביב עומדים גברים‪ ,‬נערים וילדים וצופים בהם‬ ‫והמפוארים מאפיינים את שיטת עבודתו‪ :‬הלחמה של בדריכות‪ ,‬אם יש ביניהם אישה או שתיים הן נבלעות‬ ‫עשרות דימויים ונקודות מבט למרחב צילומי אחד‪ ,‬פורמט במראה הגברי הכללי‪ .‬במובן זה "מלכי הגבעה" מהווים‬ ‫פנוראמי‪ ,‬והתרחשויות מרובות פרטים‪ .‬ב"ברכת הנהנין" מעין תשובה גברית ופרועה ל"פרופיל" (‪ ,)2000‬שם‬ ‫(‪ )2005‬רואים קבוצה גדולה של גברים חרדים‪ ,‬לבושי מצולמות חיילות יורות במטווח בטירונות‪ .‬כמו מרבית‬ ‫שחורים‪ ,‬חונים בחורשה בדרך להילולה בצפון‪ .‬בין העצים עבודותיה המוקדמות של ברתנא אלה סרטונים קצרים‪,‬‬ ‫תלויה ברכת המזון על שמה נקרא הצילום ‪" -‬ברכת נטולי עלילה‪ ,‬מצולמים היטב ומצטיינים ביכולת לאפיין‬ ‫הנהנין"‪ .‬ב"מבול" (‪ )2003‬עומדת חבורת תלמידים לפני בתמצות סיטואציה ודמויות‪.‬‬

‫‪134‬‬

‫הצילומים של פרידלנדר‬ ‫מצטברים לדיוקן רב פנים‬ ‫של הישראליות‪ ,‬על כל‬ ‫גווניה — מפגיני שמאל‪,‬‬ ‫מהגרי עבודה‪ ,‬חיילים‬ ‫ומתנחלים‪ .‬גם כשהם‬ ‫מצולמים בגרמניה‪,‬‬ ‫או בניו יורק‬

‫ברי פרידלנדר‪ ,‬מעשנים‪ 230x126 ,2004 ,‬ס"מ‬

‫‪135‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫עבודותיה המאוחרות נושאות אופי פוליטי מפורש‬ ‫יותר — התנחלות והתנתקות‪ ,‬הריסת בתים‪ ,‬מיתוסים‬ ‫של חלוציות ולאומיות‪ ,‬עבודה וכיבוש‪"Summer Camp" .‬‬ ‫(‪ ,)2007‬לדוגמה‪ ,‬מייצרת רף צפייה מאתגר‪ :‬ברתנא צילמה‬ ‫קבוצת אנשים אשר בונה בית בכפר ערבי ליד ירושלים‪.‬‬ ‫הבית נהרס על ידי כוחות הצבא ועכשיו מתכנסת קבוצת‬ ‫מתנדבים — ערבים‪ ,‬יהודים‪ ,‬מתנדבים מחו"ל — לבנות אותו‬ ‫מחדש‪ .‬מצידו השני של המסך מוקרנים קטעים מתוך‬ ‫"עבודה"‪ ,‬סרט ציוני תעמולתי שצילם הלמר לרסקי ב‪,1935-‬‬ ‫בליווי פסקול הסרט המקורי שעבר עריכה מוזיקלית‬ ‫ועכשיו הוא מנוגן בתוספת כלים מזרחיים ועם תוספת‬ ‫צליל מזרחי‪ .‬לרסקי צילם את החלוצים הצעירים במלוא‬ ‫הכוונה והאמונה‪ ,‬אצל ברתנא משמשים הקטעים לליווי‬ ‫סרט המצלם את היפוכו של החזון הציוני‪ .‬כמו בצילום‬ ‫של פרידלנדר‪ ,‬גם העבודות של ברתנא מזמנות שכבות‬ ‫תוכן וצפייה מורכבות‪ ,‬המיועדות‪ ,‬כך נדמה‪ ,‬למי שמצוי‬ ‫בפוליטיקה‪ ,‬באסתטיקה‪ ,‬במיתוסים ובזיכרון הקולקטיבי‬ ‫הישראליים‪ .‬מכיוון אחר אפשר לומר שמה שמציל את‬ ‫הסרטים של ברתנא מגורל של טקסט פוליטי‪ ,‬ישיר ומיידי‬ ‫זוהי האיכות הקולנועית שלהם‪ .‬היא מעניקה לסרטים‬ ‫איכות פואטית‪ ,‬לעיתים סיפורית ולעיתים אפית‪.‬‬ ‫אבל בעולם האמנות העכשווי תל אביב היא לא רק‬ ‫מושא לצילום מקומי‪ ,‬אלא גם הזירה הבינלאומית עבור‬ ‫אמנים אחרים‪ .‬שלוש תערוכות יחיד שהוצגו לאחרונה בתל‬ ‫אביב‪ ,‬לימדו פרק בהלכות צפייה באמנות מקומית של‬ ‫מקום אחר‪ :‬סרווט קוצ'יגיט‪ ,‬יליד תורכיה החי באמסטרדם‪,‬‬ ‫הציג בגלריה גבעון‪ ,‬אדריאן פאצי‪ ,‬יליד אלבנייה החי במילנו‪,‬‬ ‫הציג במרכז לאמנות עכשווית בתל אביב‪ ,‬קאדר עטיה‪ ,‬יליד‬ ‫פריז ובן למשפחה אלגי'ראית‪ ,‬הציג בגלריה נגא‪ .‬שלושתם‬ ‫מביאים לעבודתם — המתגלמת בשילוש הקדוש וידאו‪,‬‬ ‫צילום‪ ,‬מיצב — עדות לביוגרפיה נזילה ולהוויה ניידת של‬ ‫לא–כאן–ולא–שם‪ ,‬שהיא בה בעת גם–כאן–וגם–שם‪ .‬ובכן‪,‬‬ ‫איך קוראים את זה? בדרך כלל‪ ,‬אכן‪ ,‬קוראים‪ .‬נדרש טקסט‬ ‫מסביר ומבאר‪ .‬במקרה של קוצ'יגיט הטקסט מספר על‬ ‫כפר הציפורים למרגלות הים השחור‪ ,‬בו ממוקדת עבודת‬ ‫הוידאו שלו‪ ,‬כפר בו אנשים שורקים זה לזה כמו ציפורים‪.‬‬ ‫טקסטים נדרשים גם כדי לפענח חלק מההתרחשויות‬ ‫בעבודות הוידאו של פאצי המצולמות חלקן באלבנייה‬ ‫וחלקן במקומות אחרים‪ ,‬ומקום חשוב שמור לטקסט שכתב‬ ‫עטיה לתערוכתו בגלריה נגא — על חוף הבטון באלג'יר‬ ‫שם בילה את חופשות ילדותו‪ ,‬ועל הביוגרפיה המפוצלת‬ ‫שלו‪ .‬טקסטים כאלה ואחרים נדרשים‪ ,‬סביר להניח‪ ,‬כדי‬ ‫להסביר לקהל זר חלק מההתרחשויות בתצלומים של‬ ‫פרידלנדר‪ ,‬ובעבודות הוידאו של ברתנא‪ .‬זוהי צפייה‬ ‫תובענית‪ .‬אבל כשהן במיטבן‪ ,‬עבודות אמנות גם כשהן‬ ‫ספציפיות‪ ,‬חורגות מהמקרה הפרטי ואפקטיביות לקהל‬ ‫צופים באשר הוא ‪.‬‬

‫ברי פרידלנדר‪ ,‬מבול‪ 240x127 ,2003 ,‬ס"מ‬

‫‪ISRAEL: ART ON THE‬‬ ‫‪INTERNATIONAL STAGE‬‬ ‫‪ART: YAEL BARTANA,‬‬ ‫‪BARY FRIEDLANDER‬‬ ‫ברי פרידלנדר‪ ,‬פיצוציה‪ 276x79 ,2002 ,‬ס"מ‬

‫‪136‬‬

‫‪137‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫נראה כי קיימת אחידות דעים ציבורית רחבה השוללת‬ ‫פיתוח עירוני על שפת חוף ים‬ ‫במהלך השנים נוצרו דפוסי התנהלות עירונית בצד בנייה חומתית גבוהה הגובלת בחוף‪ .‬אם כך‪ ,‬איזו בנייה‬ ‫החוף‪ ,‬מומשו מיזמים שונים‪ ,‬היו הצלחות בצד כישלונות אכן תתאים לחוף ותאפשר חדירה של החוויה החופית‬ ‫עצובים ונוצר אופי עירוני מסוים אשר קובע וממסגר לנו‪ ,‬עמוק ככל הניתן אל המרקם העירוני? מהם השימושים‬ ‫התושבים‪ ,‬את הדרך בה אנו חווים את החוף התל–אביבי‪ .‬הראויים לעורף החוף? גם כאן קיים דיון ארוך ימים אשר‬ ‫כאשר אנו באים לתכנן אזור עירוני חדש השוכן לאורך לא הגיע להסכמה‪ ,‬באשר להבטחת ההיבט התיירותי‬ ‫רצועת חוף ארוכה‪ ,‬אנו נדרשים לשאלה מה אנו רוצים ושמירת האפשרות לבניה למלונאות בעורף המיידי של‬ ‫לחדש ואיך אנו רוצים להעשיר את החוויה העירונית החוף או פריסת מגוון שימושים ובעיקר מגורים‪ ,‬מסחר‬ ‫לאורך החוף ומה אנו יכולים לשאול מדוגמאות באזורים ובילוי ומלונאות‪ ,‬המתאזנים בהתאם להעדפות השוק‬ ‫שונים בעולם‪ ,‬מחופי הים התיכון ומהניסיון המצטבר של ומשתנים מעת לעת‪.‬‬ ‫תשובות ראויות לשאלות רחבות אלו יאפשרו ליצור‬ ‫המרקם העירוני הקיים‪ .‬ערי חוף הנן‪ ,‬בדימוי הציבורי שלנו‪,‬‬ ‫ערים שהקרבה לים ולחוף מהווה מרכיב מרכזי בזהותן‪ ,‬חוויה עירונית שוכנת חוף‪ ,‬התואמת מגמות והעדפות‬ ‫תדמיתן והסמלים המאפיינים אותן‪ .‬תבנית הנוף העירוני של האוכלוסיות העירוניות השונות אשר החוף הוא אחד‬ ‫הנחווה מנקודות שונות ומצירים מרכזיים בעיר‪ ,‬והפעילות מאזורי החיים והבילוי החשובים להם‪.‬‬ ‫המאפיינת מקומות אלו מופיעות בזיקה‪ ,‬במגע או בקשר אזור ההזדמנויות של העיר תל–אביב ‪ -‬מתחם התכנון‬ ‫עין אל הים וממנו לעיר‪ .‬מאפיינים טופוגרפיים ותצורות בהקשר העירוני והמטרופוליני‬ ‫אזור שדה דב הנו הרזרבה התכנונית הגדולה האחרונה‬ ‫חופיות‪ ,‬המוכרות לנו מערי הים התיכון‪ ,‬במיוחד אזורי‬ ‫של העיר תל–אביב לחוף הים‪ .‬השאלה‬ ‫מפרצים ומעגנים טבעיים כאשר המרחב‬ ‫מהם כיווני הפיתוח ואופיו העתידי‬ ‫לאור חשיבותו האזור‬ ‫העירוני עוטף את השטח הימי‪ ,‬הביאו‬ ‫של אזור זה עשויה להשפיע במידה‬ ‫לפיתוחה העתידי של‬ ‫ליצירת ערי חוף אשר נתוניהן הטבעיים‬ ‫משמעותית על דמותה העתידית של‬ ‫העיר‪ ,‬ביקשה עיריית‬ ‫אפשרו מענה פשוט יותר לדימוי הנכסף‪.‬‬ ‫בודאי קשה ואתגרי יותר הוא מתן מענה תל–אביב מארבעה משרדי תל–אביב‪.‬‬ ‫מיקומו המיוחד של האזור ‪ -‬כחוליה‬ ‫למרחב ציבורי עשיר הנשען על החוויה תכנון המלווים את הפיתוח‬ ‫מקשרת בין המרקם העירוני הוותיק לבין‬ ‫העירוני‪ ,‬להציע גישה‬ ‫החופית‪ ,‬במצב של רצועת חוף ישרה‬ ‫העיר המתפתחת בצפון ‪ -‬בסמוך לגדה‬ ‫וטופוגרפיה מקומית שטוחה יחסית תכנונית ומבט עתידי אל‬ ‫הצפונית של פארק הירקון ועל רצף‬ ‫אזור הפיתוח‬ ‫כמו תל–אביב‪.‬‬ ‫הפארק החופי ההולך ומתרחב באזור‪.‬‬ ‫השאלות המיידיות העולות מתכנון‬ ‫האזור נמצא בחזית הפיתוח העירוני של אזורי מגורים‬ ‫קטע עירוני סמוך לחוף‪:‬‬ ‫• עבור מי מיועד החוף ‪ -‬האם לתושבי העיר‪ ,‬למבקרים נרחבים וכן דומיננטית בשטח נוכחותו של פיתוח היסטורי‬ ‫ולמבלים מהאזור‪ ,‬לתיירים‪ ,‬למשתמשי הספורט הימי‪ - ,‬מבנה תחנת הכוח ‪ -‬רדינג‪ ,‬בקצהו דרומי של המתחם‪.‬‬ ‫לשומרי הטבע והסביבה? האם ניתן לספק את כל‪ ,‬או האזור מתאפיין בשטחי חוף חולי פתוח ורחב מלווה במצוק‬ ‫כורכר נמוך בעורפו‪ ,‬המאפשר פיתוח עירוני בסמיכות‬ ‫את מרבית הדרישות?‬ ‫• מהו אופי החוף ‪ -‬אילו סוגי פעילות ישכנו לאורכו‪ ,‬לחוף‪ .‬כל אלה מדגישים את המשמעות המיוחדת של‬ ‫איזה סוג של פיתוח נלווה‪ ,‬באיזו מידה ניתן או רצוי האזור ואת השאלות העומדות בהתווית כיווני פיתוח אלו‪.‬‬ ‫כיום נמצא באזור שדה התעופה למטוסים קלים ‪-‬‬ ‫להשאיר קטעי חוף טבעיים ולא מפותחים‪ ,‬האם לפתח‬ ‫מסחר ובילוי בסמיכות לקו המים או בעורף המרוחק‪ ,‬שדה דב‪ ,‬מעגן ימי ותחנת הכח רדינג אשר עברה לאחרונה‬ ‫הסבה לשימוש בגז‪ ,‬רצועת חוף חולית עם מצוק כורכר‬ ‫מהו אופי הפיתוח הרצוי בעורף החוף?‬

‫‪138‬‬

‫צילום‪ :‬אופק צילומי אויר‬

‫מהו האופי והייחודיות של עיר השוכנת‬ ‫לאורך חוף ים? האם תל–אביב הותיקה‬ ‫מתאפיינת באיכויות של "עיר חוף"?‬ ‫איך ניתן להרחיב ולהעשיר את החוויה‬ ‫החופית העירונית? שאלות אלו עומדות‬ ‫בפני התכנון העירוני של תל–אביב‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫תל–אביב‬ ‫על החוף‬ ‫ארבע גישות לתכנון‬ ‫אזור שדה דב‬

‫‪139‬‬

‫תכנון‪:‬‬

‫יער אדריכלים‬ ‫לרמן אדריכלים ומתכנני ערים‬ ‫ד‪ .‬קייזר‪ ,‬מ‪ .‬קייזר‪ ,‬א‪ .‬לקנר אדריכלים‬ ‫מזור פירסט אדריכלים ומתכנני ערים‬

‫עריכה והקדמה‪:‬‬

‫אדר‪ .‬עדנה לרמן‬

‫צילום‪:‬‬

‫אופק צילומי אויר‬ ‫יפעת גולן‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫תל–אביב אתמול‪ ,‬היום‪,‬‬ ‫ומחר ‪ /‬יער אדריכלים‬ ‫התכנית מבוססת על ההנחה שעיצוב עירוני אינו סובל‬ ‫מהפכות‪ ,‬אלא המשכיות והתפתחות הדרגתית‪ .‬לכן שואבת‬ ‫התכנית את הדימויים מתל–אביב הותיקה‪ ,‬מתכנית "גדס"‪,‬‬ ‫כמו את החלוקה לבלוקים עירוניים‪ ,‬ומשתמשת בתבניות‬ ‫כמו כיכר דיזנגוף‪ ,‬גן העצמאות ובראש ובראשונה חוף הים‬ ‫והטיילת של תל–אביב‪ .‬בהתייחסה לחוף ולטיילת קוראת‬ ‫התכנית תיגר על התפיסות המקובלות הגלומות בתמ"א‬ ‫‪ 4/13‬ובשיח הפופוליסטי ה"ירוק" בכלל‬

‫אזור שדה דב הנו הרזרבה התכנונית‬ ‫הגדולה האחרונה של העיר תל–אביב‬ ‫לחוף הים‪ .‬השאלה מהם כיווני הפיתוח‬ ‫ואופיו העתידי של אזור זה עשויה‬ ‫להשפיע במידה משמעותית על דמותה‬ ‫העתידית של תל–אביב‬

‫‪1‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪4‬‬

‫‪1‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪4‬‬

‫מטרות התכנית‬ ‫‪ //‬פיתוח עיר חוף ים תיכונית ‬ ‫ מודרנית‬ ‫‪ //‬פיתוח עירוני מגוון‬ ‫ ואינטנסיבי לצד החוף ‬ ‫ חיזוקה של תל–אביב‬ ‫ כעיר חוף ‪ -‬בהיבט של ‬ ‫ מגוון פעילויות‪ ,‬נוף עירוני ‬ ‫ ותדמית‬ ‫‪ //‬טיפוח איכות החיים‬ ‫ העירונית ‪ -‬יצירת אזור ‬ ‫ בעל איכויות עירוניות‬ ‫ גבוהות לאוכלוסיות‬ ‫ המתגוררות והמבקרות‬ ‫ במקום‬ ‫‪ //‬מתן מענה לצרכי העיר‬ ‫ תל–אביב כמוקד‬ ‫ המטרופולין וכעיר ראשה‬

‫‪140‬‬

‫מתחם שדה דב‬ ‫תחום עירוני ת"א–יפו‬ ‫נמל ת"א‬ ‫נמל יפו‬

‫המרחב העירוני ומגוון הפעילויות המתקיימות בו‪,‬‬ ‫עורפי המתנשא לגובה של ‪ 14-8‬מ' וחוף רחצה עם‬ ‫משטחי חנייה בעורפו — חוף תל–ברוך‪ .‬הפיתוח העירוני ובעיקר זו המתרחשת בתחומי הבילוי והתרבות על‬ ‫מתקרב ועוטף שטחים אלו עם הבנייה של שכונות ריבוי אפשרויותיהם‪ ,‬בצד האיכויות של הרחוב העירוני‬ ‫והמרחב הציבורי הפתוח על הפעילות שוקקת החיים‬ ‫המגורים החדשות ממערב לרמת–אביב‪.‬‬ ‫המתרחשת בו‪ ,‬הנם מרכיב מרכזי בכח המשיכה של‬ ‫פיתוח אזור עירוני אינטנסיבי ומגוון על חוף הים‬ ‫תפקידה של העיר תל–אביב כמוקד מטרופוליני תל–אביב‪ ,‬כמוקד מטרופוליני לאוכלוסיות נרחבות אף‬ ‫הולך ומתעצם בעשור האחרון‪ .‬היותה של העיר מרכז מחוץ לתחומיו‪.‬‬ ‫שימושים מטרופולינים אלו‪ ,‬אשר אותם חשוב‬ ‫כלכלי ופיננסי ‪" -‬הקטר שמושך את הכלכלה הלאומית"‪,‬‬ ‫להמשיך ולטפח הם‪ :‬מגוון אזורי‬ ‫כדברי התכנית המטרופולינית‪ ,‬הריכוז‬ ‫הפעילות העירוניים‪ ,‬העושר של‬ ‫תל–אביב מתחדשת‬ ‫הגדול של מוסדות פיננסים‪ ,‬מרכזי ניהול‬ ‫ותעסוקה מתמחה מושכים אליה וממציאה את עצמה מחדש‪ ,‬אירועי התרבות והבידור‪ ,‬הפארקים‬ ‫המטרופולינים‪ ,‬אירועי פארק החוף‬ ‫במיוחד בעשור האחרון‪.‬‬ ‫תעסוקות ומועסקים מרדיוס הולך‬ ‫פיתוח אזור שדה דב וצפון ומגוון האזורים ומוקדי הבילוי ‪ -‬יוצרי‬ ‫ומתרחב‪ .‬מרכזיותה של תל–אביב כמוקד‬ ‫החוויה של עיר דינאמית "עיר ללא‬ ‫הירקון הנו ההזדמנות‬ ‫תרבות ובילוי בעל עוצמה והשפעה‬ ‫הפסקה"‪.‬‬ ‫שהעיר זקוקה לה בכדי‬ ‫על העשייה בכל הארץ נמצאת אף‬ ‫לאור חשיבותו של אזור זה לפיתוחה‬ ‫לפתח תחומים ושימושים‬ ‫היא בעליה‪ ,‬והעיר מהווה מוקד בעל‬ ‫העתידי של העיר‪ ,‬בקשה עיריית תל–‬ ‫אטרקטיביים נוספים‬ ‫היצע עשיר ומגוון של פעילויות ואירועי‬ ‫אביב מארבעה משרדי תכנון המלווים‬ ‫תרבות ובילוי‪ ,‬אשר קהל הצרכנים שלו‬ ‫רחב ומגיע אל מחוץ למעגלים הקרובים של ההשפעה את הפתוח העירוני בשלביו השונים‪ ,‬להציע גישה תכנונית‬ ‫ומבט עתידי אל אזור הפיתוח‪ .‬התכניות המוצגות כאן‬ ‫המטרופולינית‪.‬‬ ‫תל–אביב עומדת היום בתחרות לא רק עם ערי משקפות נקודות מבט וגישות תכנון מגוונות לפיתוח‬ ‫המדינה האחרות אלא גם עם מרכזים אורבנים עירוני אינטנסיבי באזור חוף הים ‪.‬‬ ‫אטרקטיבים ברחבי העולם‪ .‬תחרות זו באה לידי ביטוי‬ ‫במשיכת השקעות‪ ,‬כח אדם מתמחה ואוכלוסיות‪ ,‬בפיתוח‬ ‫מיזמים לתעסוקה כמו גם לבילוי ולמגוון אירועי תרבות‪.‬‬ ‫אכן‪ ,‬תל–אביב מתחדשת וממציאה את עצמה מחדש‪,‬‬ ‫‪TEL AVIV ON THE SEA‬‬ ‫וצפון‬ ‫במיוחד בעשור האחרון‪ .‬פיתוח אזור שדה דב‬ ‫‪A MASTER PLAN FOR TEL AVIV NORTH‬‬ ‫הירקון הנו ההזדמנות שהעיר זקוקה לה בכדי לפתח‬ ‫??????????????????????? ‪DESIGN‬‬ ‫תחומים ושימושים אטרקטיביים נוספים ולמלא חוסרים‪,‬‬ ‫???????????????????????‬ ‫על מנת לתת מענה לדרישות המיוחדות במישורי‬ ‫התחרות השונים‪.‬‬

‫התכנית שואפת לחדש את הדימויים והתבניות של תכנית גדס תוך הקניית מרחב‬ ‫גמישות המאפשר להתאימם לתקופה ולדרישות המשתנות של המאה העשרים‬ ‫ואחת‪ .‬מרכיבי התכנית‪:‬‬ ‫הרשת העירונית ‪ -‬שימוש ברשת "גדס" המוכרת התל אביבית כתשתית התכנון‬ ‫העירוני וכמערכת המארגנת את שימושי הקרקע והבינוי במרקם העירוני המוצע‪.‬‬ ‫פיתוח של הבלוק העירוני כיחידה עירונית גמישה אשר ניתן לפתח אותה בעוצמות‬ ‫שונות בהתאם לצרכים המשתנים ולדינמיקה העירונית‪ .‬רשת זו מאפשרת יצירת‬ ‫שימושים מעורבים מגוונים‪.‬‬ ‫חוף הים ‪ -‬רצועה של אזור חוף פתוח ברוחב של כ‪ 100-‬מ' לפעילויות פנאי ונופש‬ ‫הכוללת חופי רחצה‪ ,‬טיילת חוף עתירת פעילויות מסחר‪ ,‬הסעדה ובילוי לצד הים‬ ‫וכביש לשרות בלבד‪ .‬התכנית שואלת את אופייה‪ ,‬שימושיה ומידותיה מחוף תל–אביב‬ ‫הוותיקה בקטע המרכזי להמחשת הדימוי של עיר היורדת אל הים‪.‬‬ ‫הצירים העירוניים הראשיים ‪ -‬שני צירי אורך‪ :‬רח' הירקון ורח' אבן גבירול‪,‬‬ ‫שלוש שדרות רוחב הניצבות לים‪ :‬המשך רחוב לבנין‪-‬עגנון‪ ,‬מוביל אל מוקד רדינג‪,‬‬ ‫שדרות איינשטיין‪ ,‬חודר עמוק לים עם מוקד בילוי בהשראת "הקזינו" של שנות‬ ‫השלושים‪ ,‬ושדרות קק"ל‪-‬פרופס המסתיים בחוף תל–ברוך ולידו פארק מצוק גבוה‬ ‫בדומה לגן העצמאות המוכר‪ ,‬ציר אלכסוני — הדיאגונל‪ ,‬המלווה בשדרה שראשה‪,‬‬ ‫רעיונית‪ ,‬בצומת נמיר איינשטין‪ .‬במפגש השדרה עם רחוב אבן גבירול נוצרת כיכר‬ ‫עגולה מעיין ציטוט של כיכר דיזנגוף ההיסטורית‪.‬‬ ‫גבהי מבנים וחתך טיפוסי ‪ -‬הבניה הגבוהה מפוזרת אקראית ובחזית הבינוי‬ ‫הפונה לים כאשר היא משתפלת בכוון פנים הבלוק ועולה שנית לשמונה קומות‬ ‫ברחוב אבן גבירול‪ .‬בהמשך הזמן יבנו מגדלים נוספים על–ידי איחוד מגרשים וביצוע‬ ‫מטלות ציבוריות‪ ,‬וגובה הבניה יעלה הדרגתית ואקראית‪.‬‬ ‫צפיפויות המגורים ‪ -‬התכנית מתאימה עצמה לשינויים עתידיים ומאפשרת‬ ‫ציפוף המרקם המוצע החל מצפיפות של ‪ 8‬יח"ד לדונם ברוטו ועם הגבהת הבניה‬ ‫ציפוף ועיבוי עד ל‪ 16-‬יח"ד לדונם ברוטו‪ .‬במצב הראשוני התכנית מציעה כ‪10,000-‬‬ ‫יח"ד‪ ,‬מגיעה למצב ביניים של ‪ 15,000‬יח"ד ובמצב מירבי לאורך שנים עד לקיבולת‬ ‫של כ‪ 20,000-‬יח"ד‪.‬‬ ‫לסיכום ‪ -‬רשת גדס‪ ,‬הרשת המוצעת כבסיס לתכנית הוכיחה את עצמה ביכולתה‬ ‫להתאים עצמה בגמישות לשינויים מפליגים בהרגלי חיים‪ ,‬באמצעי תחבורה‪ ,‬ובצפיפויות‪.‬‬ ‫תל–אביב הצליחה להשאר עיר של אנשים‪ ,‬עיר של הולכי רגל‪ ,‬עיר רב גונית‪ ,‬פלורליסטית‪,‬‬ ‫סובלנית ורב תרבותית‪ .‬התכנית המוצעת מנסה לצמוח ולהתפתח מניסיון זה ‪.‬‬

‫למעלה‪ :‬חתך בלוק טיפוסי‬ ‫למטה‪ :‬מבט מדרום מזרח‬

‫העיר מגיעה לחוף בחזית רחבה‬ ‫ורצופה של בנייני ציבור‪ ,‬מלונות‬ ‫ומגורים‪ .‬בחזית לכיוון הים‪ ,‬רחוב‬ ‫מסחרי עם בתי קפה ומסעדות‪,‬‬ ‫טיילת רחבה להולכי רגל ורוכבי‬ ‫אופניים‪ ,‬חוף רחצה רחב ‪ -‬והים‬

‫למעלה‪ :‬הצעה לבנייה גבוהה אקראית‬ ‫משמאל‪ :‬מבט מדרום מערב‬ ‫למטה‪ :‬הכיכר החדשה‪ ,‬ציטוט של‬ ‫כיכר דיזנגוף ההיסטורית‬

‫‪141‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫חתך רח' אבן גבירול‬

‫מפה‬

‫מגורים‪ ,‬משרדים ומסחר‬

‫‪ 1‬תצפית נוף‬ ‫‪ 2‬פארק מים‬ ‫‪ 3‬חוף רחצה‬ ‫‪ 4‬טיילת חוף‬ ‫‪ 5‬ציר ירוק ראשי‬ ‫‪ 6‬טיילת עירונית‬ ‫‪ 7‬פארק החוף‬ ‫‪ 8‬טיילת עירונית‬ ‫‪ 9‬פרגולה לאורך הטיילת‬ ‫‪ 10‬פארק מדע‬

‫מדרכה‬ ‫מיסעה‬

‫תל אביב על החוף ‪ /‬לרמן‬ ‫אדריכלים ומתכנני ערים‬

‫‪ 11‬קריה אקדמית‬ ‫‪ 12‬מוזיאון ימי‬ ‫‪ 13‬כיכר עירונית‬ ‫‪ 14‬מרינה‬ ‫‪ 15‬הסעדה ובילוי‬ ‫‪ 16‬כיכר כחולה‬ ‫‪ 17‬ציר פארק ירוק‬ ‫‪ 18‬סדנאות אמנים‬ ‫‪ 19‬אולם מופעים‬ ‫‪ 20‬מוזיאון רדינג‬ ‫‪ 21‬קריית אמנויות‬ ‫‪ 24 ,23 ,22‬קריית חינוך‬

‫צירי הפעילות‬ ‫‪A‬‬

‫מוזיאונים‬

‫‪B‬‬

‫חינוך ומדע‬

‫‪C‬‬

‫מלונות ונופש‬

‫משמאל‪ :‬עיצוב קו החוף‬ ‫והרחבת המרינה‬ ‫פארק החוף שולח‬ ‫שלוחות ירוקות לתוך‬ ‫מתחמי המגורים‬ ‫למטה‪ :‬המרינה החדשה‬

‫‪1‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪5‬‬ ‫‪6‬‬

‫‪22‬‬

‫‪7‬‬ ‫‪8‬‬

‫תכנית "תל–אביב על החוף" מבוססת על שלוש זרועות ‪-‬‬ ‫צירים ‪ -‬של פעילויות ופרוגרמות עירוניות אינטנסיביות‪,‬‬ ‫הממשיכות אירועים עירוניים ומטרופולינים של תרבות‪,‬‬ ‫חינוך אוניברסיטאי ומדע‪ ,‬בילוי ונופש‪ ,‬מהעורף הבנוי במזרח‬ ‫ועד לפארק החופי ומוקדי הפעילות בחוף הים‪:‬‬

‫‪9‬‬ ‫‪10‬‬ ‫‪11‬‬ ‫‪13‬‬

‫‪ 1‬מבט על החוף המורחב‬ ‫ופארק שעשועי מים‬ ‫‪ 2‬מבט על רח' אבן גבירול‬

‫‪142‬‬

‫‪15‬‬

‫‪23‬‬

‫‪16‬‬ ‫‪17‬‬

‫‪24‬‬

‫‪12‬‬ ‫‪14‬‬

‫‪18‬‬ ‫‪19‬‬ ‫‪20‬‬ ‫‪21‬‬

‫ציר התרבות והנופש ‪ -‬הקושר את האירועים המוזיאליים במזרח ‪ -‬מוזיאון הארץ‪,‬‬ ‫מוזיאון הפלמ"ח‪ ,‬מוזיאון רבין ‪ -‬לאורך ציר רחוב ש"י עגנון ‪ -‬פוגש את קרית החינוך‬ ‫והתרבות‪ ,‬ונמשך עד לקריית האמנויות‪ ,‬למוזיאון האנרגיה ‪ -‬רדינג‪ ,‬מרינה ‪ -‬מוקד‬ ‫פעילות פנאי ונופש בצד הים‪ .‬הפעילות לאורך הציר מתפתחת בדרגות אינטנסיביות‬ ‫משתנות ומתעצמת באזור המרינה במערב‪ .‬במפגש עם רחוב אבן‪-‬גבירול הציר פוגש‬ ‫ציר אלכסוני רחב הפותח את המבט לכיוון הים‪.‬‬ ‫ציר האקדמיה והמדע ‪ -‬ציר רחוב אינשטיין המתחיל מהקמפוס האוניברסיטאי‬ ‫של תל‪-‬אביב ומוביל אל מרכז האזור העירוני החדש ובו מוקד אקדמי‪ ,‬פארק המדע‪,‬‬ ‫המוזיאון הימי והככר הירוקה הפוגשת את ה"ככר הכחולה"‪ .‬הציר מלווה בשדרות‬ ‫עצים נרחבות להולכי רגל ורוכבי אופניים‪.‬‬ ‫ציר הנופש המטרופוליני ‪ -‬הציר קושר את העורף העירוני הרחוק ‪ -‬שכונות‬ ‫צהלה‪ ,‬רמת החיל‪ ,‬תל ברוך ורמת אביב ‪ -‬ומוביל אל פארק נופש ימי אינטנסיבי הכולל‬ ‫אירועי מים‪ ,‬בריכות ומפלים‪ .‬הציר מגיע אל תצפית מוגבהת‪ ,‬על המצוק החופי‪,‬‬ ‫המשקיפה אל החוף הרחוק‪.‬‬ ‫המוקד הדרומי ‪ -‬מפגש פארק החוף עם ציר אמנות ונופש ‪ -‬קרית אמנויות‪,‬‬ ‫מוזיאון‪ ,‬מרכז ספורט ימי ואזור נופש ובילוי עירוני ליד המים ‪ -‬המרינה‪.‬‬ ‫המוקד המרכזי ‪ -‬מפגש פארק החוף עם ציר אקדמיה ומדע ‪ -‬ככר עירונית‬ ‫ובהיקפה מבני ציבור‪ ,‬מוזיאון ימי‪ ,‬מרינה בעלת עורף מסחרי‪ ,‬הסעדה ובילוי‪ ,‬סדנאות‬ ‫אמנים וגלריות‪.‬‬ ‫המוקד הצפוני ‪ -‬מפגש פארק החוף עם ציר נופש מטרופוליני ‪ -‬פארק בריכות‬ ‫ושעשועי מים‪ ,‬אזורי רחצה ובילוי המוניים‪ ,‬אזורי מלונאות‪ ,‬נופש ובידור ליד המים‪.‬‬ ‫קו המגע בין פארק החוף והמרקם העירוני ‪ -‬המרקם העירוני בעורף החוף‬ ‫יוצר קו מגע משתנה ומפגש בין אזורי מגורים‪ ,‬פעילויות עירוניות ופארק החוף‪,‬‬ ‫הרחבת קו המגע בין האירועים העירוניים והחוף וטשטוש הגבולות ביניהם יוצר‬ ‫מפגש מגוון בין החוף והשימושים העירוניים ‪ -‬מגורים‪ ,‬בתי ספר ומוסדות ציבור‪,‬‬ ‫מלונאות‪ ,‬הסעדה ואזורי בילוי בצד החוף‪ .‬קו המגע מתאפיין חדירת שטחי הפארק‬ ‫אל מתחמי המגורים מחד ויציאה של השטחים הבנויים אל הפארק בנקודות מגע‬ ‫מוגדרות לאורך הטיילת העירונית מאידך‪.‬‬ ‫מבנני מגורים ‪ -‬התכנית מבוססת על יצירת מבנני מגורים מופנמים‪ ,‬סביב‬ ‫שטח ירוק משותף המאפשר שמירה על פרטיות ורווחה‪ ,‬בסמיכות לאזורים עירוניים‬ ‫אינטנסיביים‪ .‬באזורים הסמוכים לחוף התכנית מציעה מבנני מגורים פתוחים לחוף‬ ‫תוך הגברת תחושת המגע והקשר‪ ,‬הן הויזואלי והן התחושתי ‪ -‬תפקודי‪ ,‬עם הפארק‬ ‫החופי והים‪.‬‬ ‫ציר אבן גבירול‪ ,‬בנייה מרקמית ובנייה לגובה ‪ -‬הבינוי העירוני מבוסס על בנייה‬ ‫מרקמית גבוהה יחסית בציר אבן–גבירול ‪ -‬הציר המקשר בין המרקם התל אביבי‬ ‫הותיק לבין העיר המתפתחת בצפון‪ .‬בציר אבן גבירול מתוכננת בנייה מרקמית של‬ ‫כשתים–עשרה קומות וחתך עירוני ההולך ומשתפל מערבה לכיוון הים‪ ,‬כאשר הבנייה‬ ‫הסמוכה לפארק החוף אינה עולה על שש קומות‪ .‬בנייה לגובה ובמגדלים מוצעת‬ ‫באזורים מובחנים ונקודות ציון עירוניות‪ ,‬על מנת לאפשר היקף מגורים גדול יחסית‪,‬‬ ‫יחד עם שמירת הרגשת רווחה ושימור המרקם היוצר את הרחוב העירוני ‪.‬‬

‫‪143‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫מוקדי פתוח עירוניים ‪/‬‬ ‫ד‪ .‬קייזר מ‪ .‬קייזר‬ ‫א‪ .‬לקנר אדריכלים‬ ‫הצעת התכנון יותר משהיא פתרון אורבני סופי‬ ‫ומוחלט‪ ,‬מהווה הצעה לשיטת תכנון וחיפוש הנתיב‬ ‫בו על התכנון ללכת‪ ,‬בחיפוש אחרי יצירתה של‬ ‫סביבה עירונית שיש בה ייחוד והמשכיות‬ ‫ניתוח המבנה האורבני של מספר ערים הנחשבות "אידיאל אורבני"‪,‬‬ ‫מראה כי בכולן נשמרים שני "מסדרים"‪ :‬המסדר הטיקסי ציבורי והמסדר‬ ‫האינטימי מקומי‪ .‬אלו יחדיו מייצרים מתח של חיים עירוניים תוססים‬ ‫ועשירים הנובעים מהמפגש בין שני "מסדרי חיים" אלה‪.‬‬ ‫המסדר הטיקסי ציבורי‪ :‬נובע מיצירת מערך קשרים פיזיים‪ ,‬ויזואליים‬ ‫וקוגניטיבים בין מוקדי פעילות‪ ,‬עניין‪ ,‬ותוואי שטח וטופוגרפיה‪ .‬הוא פרוש‬ ‫על–פני המרחב העירוני כולו ומקנה תחושת ביטחון והתמצאות‪ .‬מערך זה‬ ‫הוא תוצאה של מהלך תכנוני מושכל ומלומד‪.‬‬ ‫המסדר האינטימי מקומי‪ :‬נובע מהווית החיים של המתגוררים‬ ‫הקבועים במקום‪ ,‬מהצורך שלהם בקנה מידה אנושי‪ ,‬יומיומי של חולין‪.‬‬ ‫הוא נגזר מנקודת מבטו של הולך הרגל ויושב הקרנות‪ ,‬בדרך כלל יהיה‬ ‫מערך זה — במיוחד בערים ותיקות ‪ -‬תוצאה של התארגנות ספונטנית‬ ‫מקומית‪ ,‬של מענה מקומי‪ ,‬מהיר ויעיל לצרכים משתנים‪.‬‬ ‫ישומה של תפיסה תכנונית זו מחייב ניתוח מעמיק ושיטתי של‬ ‫הקונטקסט העירוני הקיים‪ ,‬המיידי והרחוק יותר‪ ,‬בהתייחס לאתר עצמו‪.‬‬ ‫ניתוח שיאבחן את האיכויות וההזדמנויות הגלומות באתר ואת יחסי‬ ‫הגומלין שלהם עם מרכיבים ומוקדים אורבניים אחרים ודומים‪ ,‬במרחב‬ ‫העוטף אותו‪ .‬בין המוקדים‪ :‬אוניברסטת תל–אביב‪ ,‬מבנה תחנת הכח רדינג‬ ‫והמעגנה הצמודה אליה‪ ,‬חוף הים‪ ,‬המירקמים ומערכי התנועה הקיימים‬ ‫והמתוכננים בהיקף האתר ובמיוחד המשכו של רח' אבן גבירול מדרום‬ ‫המותווה גם בתכנית הצפונית למתחם‪.‬‬

‫מבט על צירים מרכזיים‬ ‫ותכנית כללית‬ ‫למטה‪ :‬רח' אבן גבירול‬ ‫ממשיך לפארק חוף אל‬ ‫תוך הים‬

‫המרחב מחולק ל‪ 4-‬רובעים הנגזרים‬ ‫ממעבר שני הצירים העיקריים רח'‬ ‫איינשטין שבין אוניברסיטת תל–אביב‬ ‫ועד קצה שובר הגלים של המעגנה‬ ‫הקיימת והמשך ציר רח' אבן גבירול‬ ‫המשנה את נופו האורבני‪ ,‬נפתח לרובע‬ ‫פארק החוף ומאפשר מבט נופי רחב‬ ‫לאורך הפארק עד לחוף הים‬

‫ניתוח המבנה האורבני של מספר ערים‬ ‫הנחשבות "אידאל אורבני" מראה כי‬ ‫בכולן נשמרים שני "מיסדרים"‪ :‬המסדר‬ ‫הטיקסי ציבורי‪ .‬והמסדר האינטימי‬ ‫מקומי‪ .‬אלו יחדיו מייצרים מתח של‬ ‫חיים עירוניים תוססים ועשירים‬ ‫פרישה ראשונית של רשת הקשרים העירוניים המתוחה בין המוקדים‬ ‫שאותרו‪ ,‬יצרה שלד תנועתי ותפקודי לאתר כולו‪ .‬המרחב מחולק ל‪ 4-‬רובעים‬ ‫הנגזרים ממעבר שני הצירים העיקריים — ציר רח' איינשטין שבין אוניברסיטת‬ ‫תל–אביב ועד קצה שובר הגלים של המעגנה הקיימת והמשך ציר רח' אבן‬ ‫גבירול‪ .‬במפגש צירים זה נוצרת פיאצה עירונית‪ ,‬המהווה מקום מפגש‬ ‫לפעילויות המאפיינות את סביבתה‪ .‬שני צירים אלה מאופיינים ברציפותם‬ ‫של שטחים וחזיתות מסחריות בקומת הקרקע ושימושים מעורבים ביתר‬ ‫הקומות לכל אורכם‪ .‬רחוב איינשטין מסתיים במוקד של פעילות פנאי‬ ‫ונופש החודר אל הים ומתבסס על שובר הגלים של המעגנה‪.‬‬ ‫רח' אבן גבירול ‪ -‬ציר התמצאות עיקרי המשנה את נופו האורבני‬ ‫מרחוב עם בינוי אינטנסיבי משני צידיו לרחוב הנפתח לרובע פארק החוף‬ ‫תוך פתיחת מבט נופי רחב והמשכי לאורך הפארק אל חוף הים‪.‬‬ ‫החלוקה לרובעים עירוניים ‪ -‬ממזרח לרח' אבן גבירול נוצרים שני‬ ‫רובעים עיקריים‪ :‬הדרומי הכולל בעיקר מגורים‪ .‬הצפוני המשלב מלונאות‬ ‫ומגורים‪ .‬בתווך בינהם לאורך קצה רח' איינשטין ומשני צידי הפיאצה‬ ‫מוצע בינוי אינטנסיבי הכולל שימושי תעסוקה מלונאות ומסחר‪ .‬שני‬ ‫הרבעים שממערב לרח' אבן‪-‬גבירול‪ ,‬סמוכים לחוף הים ולכן מהווים‬ ‫חלק מפעילות הפנאי והנופש של המתחם כולו המשתלב בפארק חופי‬ ‫בשטח של כ‪ 300-‬דונם‪ .‬הרובע הדרומי כולל מארג סימטאות בזיקה ישירה‬ ‫למעגנה ולפעילות הפנאי שבו‪ .‬בתוך הרבעים עצמם מתקיים מערך של‬ ‫רחובות‪ ,‬גינות ומבני‪-‬ציבור בקנה‪-‬מידה אנושי היוצר הזדמנות לחיי קהילה‬ ‫מגוונים‪ .‬משקל נגד מאזן למסדר הראשי של רחובות איינשטין ואבן גבירול‪.‬‬ ‫בכך באה לידי ביטוי שיטת התכנון שנבחרה‪ ,‬שיטה הבאה לנתח ולהגדיר‬ ‫סדר עדיפויות אורבני בין קביעות ערכיות של ה"מסדר הטיקסי ציבורי"‬ ‫לבין הגמישות המבטאת ספונטניות תכנונית בתוככי הרובעים השונים‬ ‫המייצגים את ה"מסדר האינטימי המקומי" ‪.‬‬

‫‪144‬‬

‫‪145‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫ה"קובייה" יושבת על משבצת קרקע של‬ ‫כ‪ 250-‬דונם‪ ,‬הכוללת כ‪ 30-‬מגדלים בגובה‬ ‫אחיד‪ .‬אזור של מסחר‪ ,‬מגורי מע"ר‪ ,‬מלונאות‪,‬‬ ‫פנאי ונופש אינטנסיבי (‪ .)DOWN TOWN‬בנייה‬ ‫גבוהה באזור ייעודי תמתן את הפיתוח המואץ‬ ‫של מירקמי העיר ההיסטוריים‬

‫שדה דב‪ .‬הפסיפס העירוני ‪/‬‬ ‫מזור פירסט אדריכלים‬ ‫ומתכנני ערים‬ ‫פסיפס מגוון של מירקמים ופעילויות הנדרש‬ ‫למיצובה של ת"א כמוקד מטרופולני ועיר עולם‬ ‫של המאה ה‪ .21-‬הפרויקט כולל מספר יחידות‬ ‫ראשיות המתקשרות למירקמים הקיימים ונשזרות‬ ‫לאורך פארק החופים‬ ‫המרכיבים הראשים‪:‬‬ ‫"הקובייה" אזור הכולל תמהיל של תעסוקה‪ ,‬מסחר‪ ,‬מגורי מע"ר‪,‬‬ ‫מלונאות‪ ,‬פנאי ונופש‪ ,‬אינטנסיבי (‪ )DOWN TOWN‬צפונית למירקם העיר‬ ‫המרכזית‪ ,‬מאפשר מענה לביקושים קיימים וגדלים‪ ,‬באזור המתוכנן לכך‪,‬‬ ‫ובכך מיתון הפיתוח המגדיל של מירקמי העיר ההיסטוריים‪ .‬ה"קובייה"‬ ‫יושבת על משבצת קרקע של כ‪ 250-‬ד'‪ ,‬הכוללת כ‪ 30-‬מגדלים בגובה‬ ‫אחיד (כ‪ 35-‬ק')‪ .‬כל מגדל‪ ,‬או צמד מגדלים‪ ,‬יושב במבנן נפרד‪ .‬ה"קובייה"‬ ‫מפולחת למספר רבדים‪:‬‬ ‫מפלס הקרקע כולל שתי וערב של צירי תנועה ושדרות הולכי רגל‪ ,‬תוך‬ ‫הדגשת הפתיחות לים‪ .‬שדרות הולכי הרגל הן אצבעות ירוקות המהוות‬ ‫המשכיות קפילארית המקשרת בין פארק הירקון לפארק החוף‪.‬‬ ‫הצירים והשדרות תחומים במרבית אורכם בבנייה בגובה של כ‪7-‬‬ ‫ק'‪ ,‬יוצרים את מרחב הנשימה בתוך החזות המונוליטית ואינטנסיבית‬ ‫לכאורה‪ .‬בינוי זה מהווה את "הדפנות התחושתיות"‪ .‬כאשר ביניהן‬ ‫מוגדר המרחב הדרוש לפעילות ייעודית ואקראית כאחת‪.‬‬ ‫הפרדת מפלסי פעילות — "מבקרים" "דיירים" ‪ -‬מתחם הקובייה‬ ‫מקיים התייחסות נפרדת ל"מבקרים" ול"דיירים" מפלס הדיירים"‪ -‬מפלס‬ ‫הגגות של נפחי ה‪ 7-‬קומות יוצר את "המפלס הפרטי‪/‬ציבורי" של דרי‬ ‫המתחם‪ .‬פיתרון זה מאפשר הגשמת מספר יעדים ‪ -‬שמירת האינטנסיביות‬ ‫של המרכז‪ ,‬שהיא חלק ממהותו‪ ,‬גישה ל "נוף ים פרטי פתוח" לעשרות‬ ‫אלפי אנשים‪ ,‬מבלי ליצור חסימה פיזית של חוף הים‪ .‬רציף מעגנת רדינג‬ ‫מהווה המשכיות אחידה הן של מוקד הפנאי בנמל ת"א והן של פארק‬ ‫הירקון לתוך פארק החופים שיפותח מצפון‪ .‬התכנית מציעה להרחיב‬ ‫מעגנה זו כדי ליצור "ריאה כחולה"‪ ,‬המאפשרת פעילות נינוחה בדפנותיה‪.‬‬ ‫"הקשת"‪ -‬שכונת הקשתות נפרשת על כ‪ 600-‬ד' בין המשך רח'‬ ‫איינשטיין בצפון‪ ,‬לוי אשכול במזרח‪ ,‬ש"י עגנון בדרום‪ ,‬וקשת המשך‬ ‫אבן גבירול במערב‪ .‬מערך הקשתות הפורמאלי יוצר מסגרת מזוהה‪,‬‬ ‫המאפשרת מגוון מבננים בתוך המגרשים‪ ,‬שמאפייניה עומדים על‬ ‫פתיחה מירבית לים‪ ,‬השתלבות עם המרקמים הסמוכים‪ ,‬יצירת פארק‬ ‫הקשתות‪ -‬בשטח פתוח של כ‪ 30-‬ד'‪ ,‬המהווה את המוקד הפנימי אליו‬ ‫מתכנסת השכונה‪ .‬השכונה כוללת כ‪ 25-‬מבננים בגדלים בין ‪ 15‬ל‪ 25-‬ד'‬ ‫ופרישה שונה של הבניינים בתוך המבנן להבטחת מיכסום קווי התנועה‬ ‫וקווי המבט כיוון הים‪ .‬מתחם מלונאות החוף‪ -‬יושב על יחידת פארק חוף‪.‬‬

‫‪146‬‬

‫קשת אבן גבירול — חיבור לרחוב איינשטיין — רמת–אביב התכנית‬ ‫רואה חשיבות רבה בהמשכת אופיו של רח' אבן גבירול דוגמת הקיים‪,‬‬ ‫כרחוב עירוני ראשי רב קיבולת‪ ,‬וביצירת רצף המשכי עם הרחוב העירוני‬ ‫הראשי של רמת אביב‪ -‬רח' איינשטיין‪ .‬רח' אבן גבירול יתרום את‬ ‫הפעילות העירונית המשלימה לרח' אינשטיין‪ ,‬אשר אופיו כרחוב רחב‬ ‫בשכונת מגורים שקטה השתנה מהותית מאז הקמת המרכז המסחרי‬ ‫(קניון רמת–אביב)‪.‬‬ ‫ה"רצועה" ‪ -‬שדרת התרבות ‪ -‬מהווה המשך ישיר ואחוד של מערך‬ ‫מוסדות התרבות וההשכלה הקיימים‪ -‬אוניברסיטת ת"א‪ ,‬מוזיאון‬ ‫הפלמ"ח‪ ,‬מוזיאון א"י‪ ,‬מחד‪ ,‬ופארק הירקון כולל מרכז הירידים‪ ,‬מאידך‪.‬‬ ‫הרצועה נמשכת עד לעוגן הקיים במתחם‪ ,‬הוא המבנה ההיסטורי‬ ‫המונומנטאלי של תחנת רדינג‪ ,‬בסמוך למעגנה‪ .‬שדרת התרבות כוללת‬ ‫שורת מבני עורף בשטח של כ‪ 60,000-‬מ"ר‪ ,‬ונועדה לאכלס מוזיאונים‬ ‫וגלריות‪ ,‬אולמות מופעים ברמה הבינלאומית בצד מופעי שוליים‪.‬‬ ‫"הרשת"‪ -‬חטיבת קרקע של כ‪ 640-‬ד'‪ ,‬בין רח' פרופס בצפון‪ ,‬לוי‬ ‫אשכול המשך איינשטיין בדרום ופארק החוף במערב‪ .‬הרשת מתבססת‬ ‫על תכנית רכטר–פרלשטיין‪ .‬הרשת מורכבת ממודול מבננים עירוני‬ ‫בסיסי של כ‪ 25-‬ד'‪ ,‬המוטה בזוית לים‪ ,‬ובכך מאפשר חשיפה ופתיחות‬ ‫מירבית של המגורים‪ .‬הבינוי במבננים שמחוץ לגבולות התכנית התקיפה‬ ‫מפורקים יותר כדי לאפשר מיכסום קווי התנועה וקווי המבט אל הים‪.‬‬ ‫המבננים מתפקדים כיחידות אוטונומיות וכוללים בתוכם את השטחים‬ ‫הפתוחים הקהילתיים‪ .‬השכונה מתחברת באופן המשכי ובלתי מופר‬ ‫לרצועת חוף חולית רחבה‪ .‬מירקם עירוני למגורים המגיע ישירות לחוף‬ ‫הים החולי‪.‬‬ ‫פארק החופים ‪ -‬רצועת החוף באורך של כ‪ 2-‬ק"מ הכוללת מגוון‬ ‫שימושים ובהם‪:‬‬ ‫חוף הירקון ‪ -‬המשכו של פארק הירקון‪ ,‬פארק בוסתנים משולב‬ ‫ברצועת התרבות‪ ,‬וכולל בתוכו את מבני מיכלי הדלק‪ ,‬נכנס ב"אצבעות‬ ‫ירוקות" לעומק המירקם ומתחבר המשכית לפארק החולי‪.‬‬ ‫המעגנה ‪ -‬מוקד "פנאי אורבני" השואב את כוחו ממפגש קו הבניינים‬ ‫והים‪ .‬מרחב הולכי רגל פתוח‪ ,‬המשכי‪ ,‬ברוחב של ‪ 40-20‬מ' הכולל‬ ‫שטחים מרוצפים‪ ,‬מחופי עץ‪ ,‬מגוננים‪ ,‬ונפתח לכיכרות ימיים‪.‬‬ ‫פארק החולות ‪ -‬רצועת חוף בלתי מופרת‪ ,‬באורך ‪ 1.5‬ק"מ וברוחב‬ ‫‪ 250-100‬מ'‪ ,‬המשתפלת אל הים כאשר מירקם המגורים בעורפו "נעמד‬ ‫עם רגלים יחפות בחול"‪ .‬התכנית מחזירה את נוף החולות הטבעי לעיר‪.‬‬ ‫סיפון הים העירוני ‪" -‬טיילת המסלול"‪ ,‬על תוואי מסלול הנחיתה‬ ‫של שדה דב‪ ,‬יוצרת את המעבר מפארק החולות הבלתי מופר‪ ,‬לסיפון‬ ‫הים של פעילות פנאי ונופש‪ .‬חתך הרוחב‪ ,‬העובר ממזרח למערב‪ ,‬בונה‬ ‫בעורף סיפון הים דופן מפעילה‪ ,‬שעל גג מרפסת צופה לים ‪.‬‬

‫ה"קובייה"‪ ,‬מנהטן על הים‬

‫מרקמי המגורים‬ ‫וה"קובייה" ‪ -‬קבוצת‬ ‫המגדלים על הים‬

‫‪147‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫מוזיאון‬ ‫מוזיאון‬ ‫המולדת‬ ‫המולדת‬

‫‪148‬‬

‫על מקומה של החקלאות‬ ‫באדריכלות הנוף הישראלית‬

‫‪149‬‬

‫טקסט‬ ‫טלי אלון–מוזס‬ ‫צילום‬ ‫צחי אוסטרובסקי‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫הציונות מעשית ראתה בנוף החקלאי‬ ‫את נוף המולדת‪ .‬עם הזמן ועם ירידת‬ ‫קרנה של החקלאות מיוצג הנוף‬ ‫החקלאי באדריכלות הנוף‪ .‬תמונות נוף‬ ‫חקלאי באיי תנועה ולאורך הכבישים —‬ ‫מוצגות כתמונות במוזיאון‪ .‬כתמונות‬ ‫במוזיאון המולדת‬

‫בעמוד הקודם‪ :‬חיטה בגן נמל‬ ‫התעופה בן גוריון‪,‬‬ ‫תכנון‪ :‬שלמה אהרונסון‪.‬‬ ‫למעלה ומשמאל‪ :‬מבט על‬ ‫מחלף נחשונים תכנון‪:‬‬ ‫ברוידא מעוז אדריכלות נוף‪.‬‬

‫‪150‬‬

‫בשנים האחרונות זכה הנוף החקלאי לעדנה בקרב‬ ‫אדריכלי הנוף הישראלים‪ .‬כבר לפתחו של שדה התעופה‬ ‫בן–גוריון‪ ,‬הציב אדריכל הנוף שלמה אהרונסון חתך של‬ ‫הנוף החקלאי ממערב למזרח וריח הפרדסים מקדם את‬ ‫פני העוזבים את שדה התעופה‪ .‬לרגע‪ ,‬נדמה שהחקלאות‬ ‫לא פסה מהארץ‪ ,‬שהשרון עדיין מוצף בפרדסים‪ ,‬שהשדות‬ ‫עדיין מכסים את העמק‪ .‬הגן החקלאי פרוש לאורך‬ ‫כבישים ומחלפים‪ :‬מטעים לאורך כביש חוצה ישראל‪,‬‬ ‫זיתים במחלף שער הגיא ובמעגלי התנועה‪ ,‬תמרים‬ ‫לאורך קילומטרים של שדרות עירוניות‪ .‬מבט ביקורתי‬ ‫קצת יותר‪ ,‬מגלה שהחקלאות מסתיימת יחד עם זכות‬ ‫הדרך‪ ,‬ומעבר לגדר תופשים את מקומם של הפרדסים‪,‬‬ ‫שדות הבור המצפים לגאולת הקבלנים‪ .‬הפרדסים‪ ,‬נדדו‬ ‫דרומה יחד עם מימי השפד"ן‪ ,‬ואת ילדי הגן מלמדים על‬ ‫עצי ההדר ב"שמורות פרדס" המספקות חווית קטיף‪,‬‬ ‫סחיטה‪ ,‬נסיעה בטרקטור וכבונוס גם ליטוף ארנבונים‪.‬‬ ‫לחקלאות ולאדריכלות הנוף שורשים משותפים ולא רק‬ ‫בישראל‪ .‬דימויים חקלאיים שולטים בכמה משיאיה של‬ ‫אומנות הגן‪ :‬מטע ההדרים בחצר המסגד של קורדובה‬ ‫מהמאה ה‪ ,10-‬וגן הרנסנס המשוחזר באחוזת וילנדרי‪,‬‬ ‫לשפתו של נהר הלואר‪ .‬אולם המודרניות אשר הדגישה‬ ‫את ההפרדה בין עבודה ופנאי‪ ,‬בין פרטי וציבורי‪ ,‬בין‬ ‫טבע ותרבות‪ ,‬הרחיקה את הפעילות החקלאית והדימוי‬ ‫החקלאי מהגן שהפך לאתר של פעילות עונג בלבד‪.‬‬ ‫כיום הפכה החקלאות מ‪ AGRICULTURE -‬ל‪-‬‬ ‫‪ ,AGRIBUSINESS‬ואת מקומה של החקלאות בעלת‬ ‫המאפיינים המקומיים‪ ,‬תפסו‬ ‫שדות מונוטוניים‪ ,‬רחבים עדי‬ ‫מבט ביקורתי‬ ‫אופק‪ ,‬הממוקמים הרחק‬ ‫קצת יותר‪ ,‬מגלה‬ ‫שהחקלאות מסתיימת ממקומות היישוב‪ .‬באופן‬ ‫אירוני‪ ,‬היעלמותו של הנוף‬ ‫יחד עם זכות הדרך‪,‬‬ ‫החקלאי מחלון הבית‪ ,‬השיבה‬ ‫ומעבר לגדר תופשים‬ ‫אותו אל עולם הדימויים‬ ‫את מקומם של‬ ‫של אדריכלי הנוף כתמונת‬ ‫הפרדסים‪ ,‬שדות בור‬ ‫נוף‪ ,‬כפרקטיקה מחודשת‬ ‫המצפים לגאולת‬ ‫וכתבנית נוף לשימור בקנה‬ ‫הקבלנים‬ ‫מידה אזורי‪.‬‬ ‫המקרה הישראלי הוא ייחודי‪ .‬האדרתה של החקלאות‬ ‫על ידי האתוס הציוני‪ ,‬הביאה לזיהויו של הנוף החקלאי‬ ‫כתצורת הנוף הציוני‪ .‬ההפרדה המקובלת בין חקלאות‬ ‫וגינון לא התקיימה בראשית ההתיישבות הציונית‪.‬‬ ‫מדריכיו החקלאיים של הברון רוטשילד‪ ,‬היו בוגרי בית‬ ‫הספר לגננות בוורסאי‪ ,‬מומחים באקלום מינים אקזוטיים‬ ‫ולזכותם יזקפו השדרות וראשוני הגנים הציבוריים של‬ ‫המושבות‪ .‬במקווה–ישראל התמחו ‪ 4‬תלמידים מבין ‪12‬‬ ‫הבוגרים הראשונים בגננות נוי‪ ,‬חצר בית הספר הכילה‬ ‫משתלת צמחי נוי ושמשה כמוקד עליה לרגל לתושבי‬ ‫השכונות סביב‪.‬‬ ‫נקודות המפנה התרחשה בראשית שנות העשרים‪,‬‬ ‫עת הגיעו ארצה בוגרי בית הספר העברי לגננות באהלם‪,‬‬ ‫גרמניה ובעלי מקצוע נוספים בתחום שייסדו את קהילת‬ ‫מתכנני הגנים‪ .‬כקהילה הם שאפו לבדל את עצמם מזו‬ ‫של החקלאים‪ ,‬בדומה למגמות מודרניסטיות שרווחו‬ ‫אותה עת בעולם‪ ,‬ולהציב את אומנות הגן המקומי בשורה‬ ‫אחת עם זו האירופאית‪.‬‬ ‫מאז שנות השמונים‪ ,‬ובמקביל לירידת ערכה הכלכלי‬ ‫של החקלאות הישראלית‪ ,‬תכניות האב לישראל שוב לא‬ ‫ראו בשטחים החקלאיים נוף יצרני אלא שטחים פתוחים‬ ‫המספקים שירותים סביבתיים וחברתיים‪ .‬עובדה זאת‪,‬‬ ‫לצד היותם של שטחים אלו חלק מתדמיתה הנכספת‬ ‫של הארץ‪ ,‬סללו את הדרך לשובו של הנוף החקלאי‬ ‫לרפרטואר התכנון של אדריכלי הנוף‪.‬‬

‫אדריכלות הנוף הישראלית העכשווית מתייחסת‬ ‫לנוף החקלאי במגוון קני מידה ואופנים‪ .‬בקנה המידה‬ ‫הארצי והאזורי‪ ,‬מתכנני הנוף מעודדים את שימורם של‬ ‫אזורים חקלאיים‪ ,‬כחלק משימור נופי התרבות המקומית‪.‬‬ ‫אדריכל הנוף שלמה אהרונסון שהיה שותף לצוות ההכנה‬ ‫של תמ"א ‪ 35‬הדגיש את שימורם של מכלולים נופיים‬ ‫חקלאיים בשל ערכם התרבותי והנופי וכרקע לפיתוח‬ ‫עתידי אינטנסיבי יותר של הארץ‪ .‬נופים חקלאיים הפכו‬ ‫חלק מפארקים מטרופולינים כמו בפארק הקישון או‬ ‫לאורך כביש חוצה ישראל‪.‬‬ ‫טיפולוגיות חקלאיות נפוצות היום במגוון רחב של‬ ‫גנים ונופים מעוצבים ובעיקר באתרים בעלי חשיבות‬ ‫לאומית‪ .‬בניגוד לעצים שונים כמו דקלים וזיתים שהועברו‬ ‫ישירות מהמטע לפסי ההפרדה ולכיכרות התנועה‪,‬‬ ‫הטיפולוגיות הבאות הן תבניות נוף ולא פריטי צמחיה‪.‬‬ ‫הבוסתן‪ .‬הבוסתן היה הטיפולוגיה החקלאית‬ ‫העיקרית‪ ,‬אותה פגשו המתיישבים העבריים הראשונים‬ ‫בארץ ישראל‪ .‬אך בעוד שניתן היה למצוא בו הד לחקלאות‬ ‫המקראית‪ ,‬ייצג הבוסתן את התרבות החקלאית‬

‫באופן אירוני‪ ,‬היעלמותו‬ ‫של הנוף החקלאי מחלון‬ ‫הבית‪ ,‬השיבה אותו אל עולם‬ ‫הדימויים של אדריכלי הנוף‬ ‫כתמונת נוף‪ ,‬כפרקטיקה‬ ‫מחודשת וכתבנית נוף‬ ‫לשימור בקנה מידה אזורי‬ ‫הפלסטינאית‪ ,‬ומכאן שההתיישבות הציונית פיתחה‬ ‫כלפיו יחס אמביוולנטי‪ :‬מרכיבי הבוסתן אומצו אבל ככלל‬ ‫הטיפולוגיה נדחתה‪.‬‬ ‫את ראשית הטמעתו של הבוסתן ברפרטואר התכנון‬ ‫העכשווי‪ ,‬יש לזקוף לזכותם של אומנים כדוגמת יצחק‬ ‫דנציגר‪ ,‬שחקר יחד עם סטודנטים מהטכניון את הבוסתן‬ ‫בואדי שיח שבחיפה והפך את תבנית הנוף לראויה‬ ‫לשימור ולהעתקה‪ .‬אדריכלי הנוף דפנה גרינשטיין וגיל‬ ‫הרגיל הכינו תכנית שיקום לבוסתן זה‪ ,‬המצפה עדיין‬ ‫ליישום‪ .‬אדריכליות הנוף עליזה ברוידא ורות מעוז נטלו‬ ‫מרכיבים מתוך תרבות הבוסתנים המקומית והטמיעו‬ ‫אותם בתכנון גן היקב ברחובות‪ .‬ארבעת הדקלים‬ ‫ותעלות המים החוצות את החצר המרוצפת של מה‬ ‫שהיה בעבר יקב‪ ,‬מעמידים זה מול זה את תרבות‬ ‫הבוסתנים הפלסטינאים ותרבות המתיישבים היהודים‬ ‫בעיר‪ .‬מודל היברידי זה קנה לו אחיזה מוגבלת בלבד‬ ‫בנוף המקומי והוא נפוץ כיום בעיקר בגינות פרטיות‪.‬‬ ‫כיום משוקמים בוסתנים או נטעים מחדש בשטחי‬ ‫יערות קיימים‪ .‬נטיעתם מייצגת שינוי במדיניות הנטיעות‬ ‫של הקק"ל‪ ,‬כמו גם ביחס הציבור כלפי ההיסטוריה וזיכרון‬ ‫הכפרים הפלסטינאים שהיו פזורים בארץ ונהרסו‪ .‬העובדה‬ ‫שהבוסתן נחשב כיום כאב טיפוס של הגן המקיים‬ ‫הופכת אותו למודל מוערך גם מסיבות סביבתיות ולא‬ ‫רק תרבותיות‪.‬‬ ‫הפרדס‪ .‬הפרדסנות העברית הייתה לאורך שנים רבות‬ ‫אחד מסמני ההיכר של החקלאות העברית‪ .‬לאחר שנעלמו‬ ‫הפרדסים משפלת החוף‪ ,‬החזירה אותם אדריכלות הנוף‬ ‫אל ככרות ערים‪ ,‬אל מחלפי הדרכים ואל הגינות הפרטיות‪.‬‬ ‫שלמה אהרונסון הביא הדרים בני שבעים לרחבת סוזן דלל‬ ‫ושתל אותם ברחבת האבן המרוצפת‪ ,‬במרכזן של תעלות‬ ‫השקיה סמליות מצופות קרמיקה כחולה‪ .‬אדריכל הנוף‬ ‫צבי דקל שימר את פרדסי השרון‪ ,‬כחלק מתבניות הנוף‬ ‫המקומיות המיוצגות זו לצד זו בגן המייסדים שבחדרה‪.‬‬ ‫לצד נופי הביצה והחולות‪ ,‬ושדרת הושינגטוניות‪ ,‬על מצע‬ ‫דשא מטופח נטועים ההדרים בגריד מוקפד‪ .‬תאורה‬ ‫דקורטיבית מאירה את הצמרות מהקרקע‪ ,‬ותעלות מים‬ ‫עשויות בטון מדמות את מערכת ההשקיה המקורית אך‬ ‫אינן מובילות אל העצים‪ .‬המבקרים בגן צופים אל הפרדס‬

‫‪151‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫בעידן הפוסט מודרני עם היעלמותם של‬ ‫נופי החקלאות מחלון הבית או המכונית‪,‬‬ ‫הם הפכו לחלק מרפרטואר התכנון‬ ‫של אדריכלי הנוף כביטוי לנוסטלגיה‪,‬‬ ‫אמצעי לשקם תחושת שייכות למקום‬ ‫ותגובה למשבר הסביבתי‬

‫משביל הבטון המוגבה החוצה את הפרדס במרכזו‪ ,‬אך‬ ‫אינו מזמין אותם לרדת ולשוטט בין העצים‪.‬‬ ‫תיאטרלי לא פחות הוא פיטר לאץ‪ ,‬שבהצעתו לשיקום‬ ‫מזבלת חיריה‪ ,‬הציע לטעת הדרים על כעין במה המקיפה‬ ‫את ההר‪ .‬לאחרונה‪ ,‬חלחל רעיון הבוסתן גם להצעתה‬ ‫של הקבוצה ‪TEAM SUD‬‬ ‫שהתחרתה על תכנון מזבלת‬ ‫אם חקלאות הינה‬ ‫חיריה‪ .‬בהצעה זו התגלגל‬ ‫בבחינת שריד תרבותי‪,‬‬ ‫הבוסתן המקומי לשאה בה‬ ‫אולי מספיק לשמר‬ ‫הפרסי‪ ,‬מודל שמעולם לא‬ ‫אותה באיי תנועה או‬ ‫היה נפוץ בארץ‪.‬‬ ‫בפארקים עירוניים‪.‬‬ ‫שדה החיטה‪ .‬בדומה‬ ‫אך אם החקלאות היא‬ ‫לפרדס‪ ,‬גם שדה החיטה‬ ‫אגריקולטור ולא רק‬ ‫הינו סמל לחקלאות העברית‬ ‫אגריביזנס יש להחזיר‬ ‫אותה למרחב הראוי לה המודרנית‪ .‬שלמה אהרונסון‬ ‫השתמש לראשונה בתבנית‬ ‫נוף זו בטיילת האבן של ארמון הנציב בירושלים שם‬ ‫ביקש להציב זה מול זה את הנוף העירוני מול הנוף‬ ‫החקלאי‪ ,‬ירושלים כנגד מדבר יהודה‪ .‬לאחרונה‪ ,‬זרע‬ ‫אהרונסון שדה חיטה בגן נמל התעופה בן גוריון‪ ,‬כחלק‬ ‫מ"מוזיאון המולדת" המציג חתך גיאוגרפי ובוטני של נופי‬ ‫החקלאות המקומית משפת הים ועד להרי יהודה‪ .‬בגן‬ ‫חבוי זה המסתתר בין מגדלי השרות והחניה של הנמל‪,‬‬ ‫ממוקמים ממערב למזרח טיילת חופית‪ ,‬מטע דקלים‪,‬‬

‫‪152‬‬

‫שדה חיטה‪ ,‬פרדס‪ ,‬טרסות חקלאיות ומטע זיתים‪ .‬בשנת‬ ‫הבצורת הנוכחית‪ ,‬ירוקה החיטה ה"מוזיאלית" יותר מכל‬ ‫השדות הכמשים של הנגב‪.‬‬ ‫הטרסה החקלאית‪ .‬תבנית נוף חקלאית נוספת‬ ‫היא הטרסה החקלאית שנדדה ממדרונות הרי יהודה‬ ‫למחלפי דרכים או לגנים המייצגים את נופי הארץ‪ .‬בהרי‬ ‫ירושלים שוחזרו טרסות עתיקות או נבנו חדשות על מנת‬ ‫להחיות את השימושים המקוריים של הטרסות ביצירת‬ ‫מדרגות לעיבוד חקלאי‪ ,‬בקרת סחיפת קרקע ושימור‬ ‫מים‪ .‬בכביש חוצה ישראל‪ ,‬שימושן הנדסי וסמלי והן‬ ‫תומכות את שער הכניסה למנהרת חדיד‪ .‬גדעון שריג‬ ‫בנה סוגים שונים של טרסות מסלעים שונים בגן הסלעים‬ ‫שבפארק הירקון‪ .‬הטרסות המשמשות כבמות להצבת‬ ‫סלעים — פסלים‪ ,‬ומדרגות לנטיעה‪ ,‬מייצגות את המגוון‬ ‫הגיאולוגי של הארץ כמו גם את המסורות המקומיות‬ ‫של הבנייה באבן‪.‬‬ ‫חלקות חקלאות‪ .‬לאחרונה חזר הנוף החקלאי גם‬ ‫אל שכונות המגורים עם הקמתן של חלקות לחקלאות‬ ‫עירונית‪ .‬בחלקות שכורות אלו מגדלים הגננים העירוניים‬ ‫ירקות‪ ,‬צמחי תבלין ופרחים‪ .‬בניגוד לעבר‪ ,‬אין לגינות‬ ‫אלו משמעות כלכלית אך הן ממלאות את צרכי בעליהם‬ ‫בעבודה גופנית מתונה‪ ,‬במפגש חברתי עם שכנים לתחביב‬ ‫ובתחושת סיפוק עמוקה הנובעת מהעשייה עצמה‪.‬‬ ‫הגינות הפזורות כיום ברחבי הארץ מאכלסות אוכלוסיות‬

‫גן המייסדים‪ ,‬חדרה‪,‬‬ ‫תכנון‪ :‬צבי דקל‪ ,‬תכנון‬ ‫נוף בע"מ‪.‬‬ ‫משמאל‪ :‬טרסות אבן בגן‬ ‫הסלעים‪ ,‬פארק הירקון‪,‬‬ ‫תכנון‪ :‬גדעון שריג‪.‬‬

‫‪153‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫גינה לכל תושב‪ ,‬ראשון לציון‪.‬‬

‫שונות‪ :‬עולים חדשים‪ ,‬קשישים‪ ,‬אנשים בעלי צרכים‬ ‫מיוחדים וגם "משוגעים" לתחביב‪ .‬בנוף האחיד של הגינות‬ ‫הציבוריות העירוניות‪ ,‬ה"גינה לכל תושב" שבראשון לציון‬ ‫בולטת בשונותה‪ .‬בעלי המפתח לגן או אורחיהם מוזמנים‬ ‫להיכנס לגן קסום של צבעים וריחות‪ .‬אך ייחודו של הגן‬ ‫בחוויה הגופנית שהוא מציע לבעליו ובקריאת התגר‬ ‫שהוא קורא על מושגי היופי‬ ‫לאחרונה חזר הנוף‬ ‫והסדר הראויים לגן הציבורי‪.‬‬ ‫לסיכום‪ ,‬בעוד שהעידן‬ ‫החקלאי גם אל‬ ‫המודרני הרחיק את אומנות‬ ‫שכונות המגורים עם‬ ‫הגן מהשדה החקלאי‪ ,‬הרי‬ ‫הקמתן של חלקות‬ ‫שבעידן הפוסט מודרני עם‬ ‫לחקלאות עירונית‪.‬‬ ‫היעלמותם של נופי החקלאות‬ ‫בחלקות שכורות‬ ‫מחלון הבית או המכונית‪ ,‬הם‬ ‫אלו מגדלים הגננים‬ ‫הפכו לחלק מרפרטואר התכנון‬ ‫העירוניים ירקות‪,‬‬ ‫של אדריכלי הנוף כביטוי‬ ‫צמחי תבלין ופרחים‬ ‫לנוסטלגיה‪ ,‬אמצעי לשקם‬ ‫תחושת שייכות למקום ותגובה למשבר הסביבתי‪.‬‬ ‫כתופעה פוסט מודרנית שיבתה של החקלאות לגן מסמנת‬ ‫את דחייתם של כמה ממאפייני אדריכלות הנוף המודרנית‬ ‫כמו אחידות‪ ,‬אנונימיות ואובדן זהות מקומית‪.‬‬ ‫בישראל‪ ,‬היקף התופעה הינו יוצא דופן וזאת בשל‬ ‫חשיבותה של החקלאות ושל החקלאים בתהליך עיצוב‬ ‫זהותה של ישראל המודרנית‪ .‬אם הנוף החקלאי של‬ ‫ראשית ההתיישבות הציונית היה בו בעת נוף סמלי‬ ‫וממשי‪ ,‬נוף שביטא את מהותה של התרבות הציונית‪.‬‬ ‫כיום‪ ,‬עם ירידת ערכה הכלכלי‪ ,‬החברתי והתרבותי של‬ ‫החקלאות‪ ,‬הפך הנוף החקלאי מנוף של ייצור לנוף של‬

‫‪154‬‬

‫שיבתה של החקלאות‬ ‫לגן מסמנת את דחייתם‬ ‫של מאפייני אדריכלות‬ ‫הנוף המודרנית כמו‬ ‫אחידות‪ ,‬אנונימיות‬ ‫ואובדן זהות מקומית‬ ‫ייצוג‪ ,‬תבנית מוזיאלית הפרוסה על פני אתרי מפתח‬ ‫לאורכה ולרוחבה של הארץ‪ .‬קפסולות שמורות אלו של‬ ‫זמן עבר הם פירותיו של הממסד התכנוני המבקש לשמר‬ ‫את תבנית נוף המולדת של פעם בתקופה של פרוק ורב‬ ‫תרבותיות‪ ,‬בעידן בו האתוס החקלאי איבד ממשמעותו‬ ‫עבור מרבית האוכלוסייה‪.‬‬ ‫יתר על כן‪ ,‬כגנים‪ ,‬נופי החקלאות שמורים מפני שינוי‬ ‫או העלמות‪ .‬אך מה לגבי נופי החקלאות הפחות הרואיים?‬ ‫אם חקלאות הינה בבחינת שריד תרבותי שאינו בהכרח‬ ‫שייך להווה‪ ,‬הרי שאולי באמת מספיק לשמר אותה באיי‬ ‫תנועה או בפארקים עירוניים כתבנית מוזיאלית‪ .‬אך אם‬ ‫החקלאות היא אגריקולטור ולא רק אגריביזנס יש להחזיר‬ ‫אותה למרחב הראוי לה ‪.‬‬ ‫‪HOMELAND MUSEUM‬‬ ‫‪THE PLACE OF AGRICULTURE IN‬‬ ‫‪LANDSCAPE ARCHITECTURE‬‬

‫דומוס ‪ 001‬מאי ‪2009‬‬

‫הזוכים בתחרות‬ ‫"אות העיצוב" ‪09‬‬

‫"אות העיצוב" נחשב לפרס היוקרתי בענף העיצוב‬ ‫והאדריכלות והוא מאורגן על ידי ארגון ללא מטרות‬ ‫רווח בשיתוף ארגוני אדריכלים ובתי ספר לאדריכלות‬ ‫בישראל‪ .‬הארגון מנוהל על ידי חבר נאמנים‬ ‫מהשורה הראשונה של האדריכלים‪ ,‬המעצבים‬ ‫וראשי האקדמיות בארץ ואלה ממנים מדי שנה את‬ ‫השופטים בקטגוריות השונות של התחרות‪ .‬לתחרות‬ ‫השנה הוגשו מעל אלף עבודות עיצוב ואדריכלות‪,‬‬ ‫ולפניכם הזוכים בתחרות‪.‬‬ ‫פסלון פרס "אות–העיצוב" מעוצב בכל‬ ‫תחרות בידי אמן או מעצב אחר‪ ,‬אשר‬ ‫נותן לאות — אשר עוצב בידי המעצב‬ ‫הגרפי דני מירב‪ ,‬אינטרפרטציה‬ ‫אישית משלו‪ .‬השנה עוצב הפסלון‬ ‫בידי לילך פנקס‪ ,‬אמנית רב תחומית‪,‬‬ ‫בוגרת בצלאל והמדרשה לאמנות‪,‬‬ ‫אשר הציגה תערוכות צילום‪ ,‬וידאו‬ ‫ארט ומיצבי פיסול בארץ ובעולם‪.‬‬ ‫יצירותיה נעות על ציר הזמן — עבודות‬ ‫צילום ווידאו המתארות תהליכים‬ ‫רפלקסיביים‪ ,‬ועל ציר המרחב —‬ ‫מיצבים בנייר וחומרי מחזור ופסלי‬ ‫חוצות מונומנטאליים מברזל‪ ,‬ברונזה‬ ‫ובטון המגמישים את גבולות החלל‬ ‫האישי והציבורי‪ .‬הפסלונים נוצקו‬ ‫בברונזה (‪ AP‬יציקות)‪.‬‬ ‫בעבר עיצבו את הפסלון המעצב‬ ‫והאמן גד אולמן (‪ )2006‬והאמן מיכאל‬ ‫חכמיגרי (‪.)2008‬‬

‫חבר הנאמנים‬ ‫אדריכלות‬ ‫אדריכל פרופ' אריה סיון‬ ‫ראש החוג האקדמי לעיצוב פנים במכללה למינהל‬ ‫אדריכל ברוך ברו ך‬ ‫דיקן וראש בית הספר לאדריכלות ולעיצוב ויצ"ו חיפה‬ ‫פרופסור מיכה לוי ן‬ ‫מרצה בכיר בביה"ס הגבוה שנקר והטכניון בחיפה‬ ‫אדריכל קרלוס דרינבר ג‬ ‫אדריכל ראשי של משרד הבינוי והשיכון‬ ‫אדריכלית ד"ר הדס שדר ‬ ‫מרצה בכירה בטכניון ובאקדמיה ויצ"ו חיפה ומרצה‬ ‫במכללה למינהל‪ ,‬המסלול האקדמי‬ ‫אדריכל סרג'יו לרמ ן‬ ‫אדריכל העיר רמת–גן‬ ‫ ‬ ‫אדריכל יוסי סיון‬ ‫משרד יסקי–מור–סיון אדריכלים‬ ‫אדריכל אילן פיבק ו‬ ‫אדריכל ויזם‬ ‫אדריכלית עדנה לרמ ן‬ ‫משרד לרמן אדריכלים ומתכנני ערים‪ .‬ס‪/‬יו"ר איגוד‬ ‫המתכננים בישראל‬ ‫ט‬ ‫אדריכל אלי פירס ‬ ‫משרד אלי פירשט — אדם מזור אדריכלים ומתכנני ערים‬ ‫ ‬ ‫אדריכל חיים דותן‬ ‫מתכנן ומרצה בכיר בפקולטה לאדריכלות באוניברסיטת ת"א‬

‫עיצוב פנים‬ ‫ ‬ ‫אדריכל דב אלון‬ ‫אדריכל‪ ,‬לשעבר יו"ר אגודת אדריכלי הפנים‬ ‫אדריכלית היידי ארד ‬ ‫אדריכלית ומרצה בכירה‪,‬‬ ‫לשעבר סגנית ראש החוג לעיצוב פנים במכללה למינהל‬ ‫אדריכלית אירנה קרוננבר ג‬ ‫משרד ברנוביץ'–קרוננברג‬ ‫אדריכל דוד דה–מאי ו‬ ‫מעצב רב–תחומי בינלאומי‬ ‫אדריכל יוסי פרידמ ן‬ ‫אדריכל ומעצב פנים‬ ‫ ‬ ‫גד הלפרין‬ ‫מעצב תעשייתי‪ ,‬בעל משרד אדריכלות ועיצוב פנים‬ ‫מר יהושע קסטיא ל‬ ‫בעל רהיטי קסטיאל‬

‫עיצוב תעשייתי‬ ‫פרופסור ארטור גולדרייך ‬ ‫מיסד המחלקות לעיצוב תעשייתי בבצלאל ובמכון‬ ‫הטכנולוגי‪ ,‬חולון‬ ‫פרופסור רון נבאר ו‬ ‫מעצב תעשייתי ומרצה בטכניון בחיפה ובמכון‬ ‫האקדמי בחולון‬ ‫ ‬ ‫מר חגי שודרון‬ ‫מעצב תעשייתי בכיר‬ ‫ ‬ ‫מר אלישע טל‬ ‫מעצב תעשייתי בכיר‪ ,‬מרצה באקדמיה בצלאל‬ ‫ ‬ ‫מר אלכס פדואה‬ ‫מעצב תעשייתי בכיר‪ ,‬ראש החוג לעיצוב תעשייתי‬ ‫בבי"ס שנקר‬ ‫ ‬ ‫ראובן גבעתי‬ ‫מעצב ומרצה בכיר במכון האקדמי טכנולוגי חולון‬ ‫ ‬ ‫גב' גילה שקין‬ ‫מעצבת תערוכות‬ ‫ ‬ ‫פרופסור בועז טל‬ ‫אמן‪ ,‬לשעבר דיקן ביה"ס לעיצוב במכון האקדמי בחולון‬ ‫ ‬ ‫מר בוקי שוורץ‬ ‫פסל ואמן בינלאומי‬

‫תקשורת חזותית‬ ‫מר יוסי למל ‬ ‫אמן כרזות בינלאומי‪ .‬שותף במשרד פרסום למל–כהן‪,‬‬ ‫מרצה בבצלאל‬ ‫ ‬ ‫גב' דינה שהם‬ ‫מעצבת גרפית בכירה‬ ‫מר פדי מרגי ‬ ‫מעצב גרפי‪ .‬לשעבר ראש המחלקה לעיצוב גרפי במכון‬ ‫הטכנולוגי חולון‬ ‫ ‬ ‫אדריכל דוד קנפו‬ ‫אוצר ראשי ומנהל תכנים‬ ‫ ‬ ‫מר גיורא אוריין‬ ‫יו"ר ארגון "אות העיצוב"‪ .‬יזם‪ ,‬מו"ל ואיש תקשורת‬

‫‪155‬‬

‫ריבוע‬ ‫בתוך ריבוע‬

‫אדריכלות‬

‫מסילה המשתלבת‬ ‫בנוף הטבעי‬

‫יסקי‪ ,‬מור‪ ,‬סיון‬

‫‪Israeli Air Force Building‬‬ ‫‪Yaski-Mor-Sivan Architects‬‬

‫מרגלית סוכוי אדריכלות נוף‬

‫‪Railway – Naan–Beer Sheva‬‬ ‫‪Margalit Suchoy – Landscape architect‬‬

‫"תכנון שיקום נופי מהשלב הסטטוטורי‬ ‫עד לביצוע מקטע הרכבת מנען עד‬ ‫ב"ש (כ‪ 80-‬ק"מ)‪ .‬מסילת הרכבת חוצה‬ ‫שטחים פתוחים‪ ,‬במרחב החקלאי הגדול‬ ‫ביותר בישראל‪ .‬המסילה מהווה תשתית‬ ‫הנדסית מאסיבית‪ ,‬היוצרת חיתוך של‬ ‫הנוף באופן דרמתי‪ .‬להבדיל מתשתיות‬ ‫אחרות‪ ,‬אילוצים תנועתיים של הרכבת‪,‬‬ ‫לא מאפשרים גמישות בהתאמה לתצורות‬ ‫הנוף‪ .‬נדרש תיאום מוקפד בהחדרת‬ ‫המערכות לתוך השטח‪ .‬ציר המסילה‬ ‫חוצה יחידות נוף מגוונות‪ ,‬וביניהן מערכות‬ ‫אורבאניות‪ ,‬שמורות טבע‪ ,‬נחלים ועוד‪.‬‬ ‫המערכת שולבה ביחידות הנוף השונות‪,‬‬ ‫תוך התאמת מרכיביה השונים לאופי‬ ‫השטח על מנת למזער הפגיעה הנופית‪.‬‬ ‫המסילה מורכת מאלמנטים שונים‬ ‫כגון‪ ,‬עבודות עפר בחפירה ומילוי‪ ,‬מבני‬ ‫גשרים‪ ,‬מעבירי מים‪ ,‬קירות תומכים‪,‬‬ ‫קירות אקוסטיים‪ ,‬וכן גשרים החוצים‬ ‫את המסילה‪ .‬לכל אורך המסילה ניתן‬

‫דגש לאחידות האלמנטים הבונים אותה‪.‬‬ ‫האלמנטים יוצרים רציפות ומדגישים את‬ ‫היותה של המסילה מערכת אחת‪ .‬יצירת‬ ‫שפה ייחודית המותאמת לתנאי השטח‬ ‫— 'חריצי חול' — בקירות הכולאים את‬ ‫האבק ומנצלים אותו כחלק מאפקט הקיר‪.‬‬ ‫נעשה שימוש בקרקעות חישוף לקבלת‬ ‫תכסית צומח טבעי‪ ,‬ללא תוספת זריעה‬ ‫ושתילה מלאכותיים‪ ,‬ובכך יצירת מדרונות‬ ‫יציבים וחסכוניים בהשקעה בתהליכי‬ ‫השיקום‪ .‬הצומח הטבעי שימש כאלמנט‬ ‫הנדסי לייצוב קרקע ולהתמודדות עם‬ ‫בעיות ניקוז וגלישות קרקע" ‪.‬‬ ‫מזמין העבודה‪ :‬רכבת ישראל‪ ,‬משרד דקר הנדסה‬ ‫ניהול תכנון וביצוע בחלק הצפוני‪ :‬משרד יורם גדיש‬ ‫ניהול תכנון וביצוע בחלק הדרומי‪ :‬משרד ברן‬ ‫בקרת התכנון והביצוע‪ :‬ות"ל וכן בחלקים צוות מלווה‬ ‫כביש ‪ ,6‬מיכל זוסמן — אחראית איכ"ס‪ ,‬רכבת ישראל‬ ‫מתכנן המסילה‪ :‬משרד דקר הנדסה‬ ‫יועץ אגרונום‪ :‬דניאל אלמליח‬ ‫הדמיות‪ :‬גרגורי כץ‬ ‫תכנון נוף‪ :‬מרום אגרנט — הנדסאי נוף‪ ,‬מתכנן‬ ‫המסילה‪ ,‬משרד מרגלית סוכוי‬ ‫קונסטרוקציה‪ :‬משרד פק"צ‬

‫שטיח פסי בטון‬ ‫וצמחיה מואר‬ ‫חיוטין אדריכלים‬

‫‪Deichmann Square, BGU University‬‬ ‫‪Chyutin Architects‬‬

‫"כיכר באוניברסיטת באר שבע המתוחמת‬ ‫במבנים לפעילות אקדמית‪ .‬הכיכר מיועדת‬ ‫להתכנסות אינטנסיבית של בני נוער‬ ‫וסטודנטים על כן הועדף פתרון שבו‬ ‫השטח המיועד לצמחייה מוגבל‪ .‬היות‬ ‫והכיכר משיקה לחזיתות כל המבנים‪,‬‬ ‫מגדירה את החלל העירוני ביניהם‬ ‫ומקשרת ביניהם פיסית וויזואלית‪ ,‬עיצובה‬ ‫באלמנטים של בטון חשוף מחזק ומדגיש‬ ‫את המאחד ביניהם‪ .‬הכיכר מעוצבת‬ ‫כשטיח פסים של רצועות המשלבות‬ ‫בטון‪ ,‬פסי תאורה וצמחיה‪ ,‬כשבליבה‬ ‫מספר עצים וספסלי בטון‪ .‬בפסי הצמחייה‬

‫נשתלו רצועות דשא‪ ,‬שבטבטים בגובה‬ ‫של כמטר וצמחיה עונתית שתוחלף שלוש‬ ‫פעמים בשנה‪ .‬ריצוף הכיכר אריחי בטון‬ ‫מוחלק במימדים של ‪ 75 x 125‬ואריחי‬ ‫הפרדה ברוחב של ‪ 15‬סנטימטר כאשר‬ ‫רוחב ערוגות הצמחייה זהה לרוחב האריח‬ ‫הגדול‪ .‬ספסלי הבטון הטרומיים במימדים‬ ‫התואמים למודולים של האריחים‬ ‫ומשולבים בהם גופי תאורה סמויים" ‪.‬‬

‫אדריכל אחראי‪ :‬אתל רוזנהק‬ ‫צילומים‪ :‬שרון יערי‪,‬‬

‫"מבנה מטה חיל–האוויר ממוקם בתוך‬ ‫מתחם הקריה בתל–אביב‪ ,‬בצומת‬ ‫הרחובות שאול המלך ולאונרדו דה–וינצ'י‬ ‫ומשתלב ברקמה האורבאנית בנפחים‬ ‫שלו ובשפה האדריכלית‪ .‬המבנה הינו‬ ‫חלק מקומפלקס מבני משרדים ומבני‬ ‫תמך כגון‪ :‬חדרי הרצאות‪ ,‬חדרי אוכל‬ ‫ואודיטוריום‪ ,‬שהנגישות אליהם היא מתוך‬ ‫מתחם שמור של הקריה‪ .‬המבנה הוא בן‬ ‫‪ 17-18‬קומות עם שטח של כ‪ 1,800-‬מ"ר‬ ‫לקומה‪ .‬הוא מתוכנן בצורת ריבוע בתוך‬ ‫ריבוע כשהשטח החופף של הריבועים‬ ‫הוא למעשה גרעין הבניין‪ .‬שטח קומה‬ ‫כזה גדול הכתיב גם את הפתרון האדריכלי‬ ‫של המעטפת שמורכבת ממאסות‬ ‫ורטיקאליות מנותקות אחת מהשנייה‪.‬‬ ‫המעטפת החיצונית מורכבת משילוב של‬ ‫מערכת חיפויי פח אלומיניום וקירות מסך‪,‬‬ ‫שחלקם הם מערכות כפולות המורכבות‬ ‫מקירות מסך ומערכות הצללה עם משטחי‬ ‫דריכה לצורך ניקוי‪ .‬נעשה ניסיון לסמל את‬ ‫המבנה כמבנה מטה חיל–האוויר בחזית‬ ‫המזרחית‪ ,‬על ידי ריבוע כחול שקוע‬ ‫ושלושה 'מדפים' לבנים" ‪.‬‬

‫אדריכלים‪ :‬עמי מור‪ ,‬מרקו‬ ‫גולדנברג–עמית‪ ,‬יגאל פטל‬ ‫קונסטרוקציה‪ :‬א‪ .‬מלר‬ ‫מ‪.‬א‪ :.‬ה‪.‬ר‪.‬ו‪.‬א‪.‬ק‬ ‫אינסטלציה‪ :‬פולק‬ ‫מעליות‪ :‬ש‪ .‬לוסטיג‬ ‫בטיחות‪ :‬ש‪ .‬נתנאל‬ ‫מיגון‪ :‬ק‪.‬א‪.‬מ‪.‬ן‬

‫מוסך‬ ‫מעוצב‬ ‫אורבך הלוי אדריכלים‬ ‫מהנדסים בע"מ‬

‫‪Taavura‬‬ ‫‪Auerbach Halevy‬‬ ‫‪Architects & Engineers Ltd‬‬

‫"פרויקט תעבורה הינו מוסך למשאיות‬ ‫כבדות‪ .‬לפיכך‪ ,‬הפרויקט עוסק באדריכלות‬ ‫תעשייתית וביופי שטמון במכונה‪ .‬שיקולי‬ ‫עיצוב הינם משניים לפני פרמטרים כמו רדיוס‬ ‫סיבוב של משאית‪ ,‬גובה של עגורן ומשקל של‬ ‫מיכל שמן‪ .‬על אף נתוני הפתיחה הטכניים‪,‬‬ ‫ולמרות גודלו ותפקידו כמוסך‪ ,‬המבנה ניחן‬ ‫באלגנטיות מפתיעה ותופס את עיני החולפים‬ ‫בצומת רמלה‪ .‬קירות הפח משולבים במפתחי‬ ‫זכוכית גדולים‪ ,‬המקצב הקונסטרוקטיבי היווה‬ ‫בסיס לעיצוב ושילוב הגגות המרחפים יצר‬ ‫בסוף התהליך מבנה קליל‪ ,‬מוצף אור טבעי‪.‬‬ ‫הפרויקט מחולק למספר חטיבות ובהן מוסך‬ ‫ראשי‪ ,‬מסגריה‪ ,‬מבנה הדרכה ועוד מספר‬ ‫מבני עזר‪ .‬כל מבנה טופל אדריכלית לפי צרכיו‬ ‫המדויקים ותוכנן לפי פרוגראמה מפורטת של‬ ‫תפעול‪ ,‬תנועה ומפרט טכני‪ .‬על אף המהות‬

‫‪156‬‬

‫התכנית של הפרויקט‪ ,‬מן האספקט‬ ‫האדריכלי‪ ,‬קיבלנו יד חופשית לתרגם‬ ‫את חזון החברה של תחכום לכדי בנין‬ ‫פיזי‪ .‬הפרויקט הוא דוגמא לאן יכולה‬ ‫למשוך אדריכלות איכותית‪ ,‬גם כשנשוא‬ ‫הפרויקט הוא מוסך משוכלל וכמו שאמר‬ ‫אי‪ .‬אם‪ .‬פיי‪ ,‬האדריכל הדגול‪' ,‬אדריכל‬ ‫צריך למצוא את הלקוחות הנכונים'" ‪.‬‬

‫סוג המבנה‪ :‬מרכז לוגיסטי‪ ,‬מוסך‬ ‫מיקום‪ :‬רמלה‬ ‫סטטוס‪ :‬סיום עבודות ינואר ‪2008‬‬ ‫שטח הפרויקט‪ :‬מתחם טכני בשטח של‬ ‫כ‪ 14,000-‬מ"ר‬ ‫מנהלת תכנון‪ :‬דפנה אורבך–בירן‬ ‫צוות תכנון ראשי‪ :‬אורי הלוי ואורי רותם‬ ‫צילום‪ :‬עוזי פורת‬

‫‪157‬‬

‫עיצוב פנים‬

‫מקום מהמיתולוגיה היפנית‬

‫בית אביחי‬

‫שגיא יקיר‪ ,‬דודי יקיר‬

‫‪Tsukuyomi, Japanese Alcohol Bar‬‬ ‫‪Studio Urban Connection. Sagi Yakir, David Yakir‬‬

‫עדה כרמי–מלמד‬ ‫ראו כתבה בעמוד ‪91‬‬

‫דיאלוג בין‬ ‫שתי מעטפות‬ ‫אלרואי חזק אדריכלים‬

‫‪Kishon House‬‬ ‫‪Alroy Hazak Architects‬‬

‫"סיפור הבית הוא הדיאלוג בין שתי‬ ‫גיאומטריות‪ ,‬בין שתי מעטפות המייצרות‬ ‫חללי ביניים ייחודיים‪ .‬המעטפת הפנימית‬ ‫אורתוגונאלית ועונה בצורה ישירה על‬ ‫צרכים שימושיים‪ .‬המעטפת החיצונית‬ ‫תוחמת בתוכה שטחי חוץ ומשקפת את‬ ‫הגיאומטריה של הרחובות הסמוכים‪.‬‬ ‫שטחי החוץ שבין המעטפות — מרפסת‬ ‫מוצלת‪ ,‬בריכה וחצר אנגלית בעלי‬ ‫זיקה כפולה‪ :‬מתוך הבית הם נקראים‬ ‫כחללי פנים ומבחוץ הם נקראים כחללי‬ ‫חוץ‪ .‬השיוך לפנים או לחוץ מעומעם‪:‬‬ ‫הם מהווים המשך רציף לחלל הפנימי‪,‬‬ ‫מרחיבים ומעשירים אותו‪ ,‬ומייצרים חללי‬ ‫חוץ פרטיים ומוגנים מפגעי האקלים‪.‬‬

‫מעטפת קומת הקרקע גדולה בהיקפה‬ ‫ממעטפת הקומה השנייה‪ ,‬על מנת שאדם‬ ‫העומד בקרבת הבניין תמיד יחווה קנה‬ ‫מידה של קומה אחת בלבד‪ .‬הקומה‬ ‫השנייה מרחפת מעל קומת הקרקע‬ ‫ומדגישה על ידי כך את המימד האופקי‬ ‫של הבניין‪ .‬הניתוק בין הקומות יוצר‬ ‫תנועה בתוך הבית ומוסיף למשחקי האור‬ ‫וההשתקפויות בחללי הפנים" ‪.‬‬

‫פיקוח‪ :‬מיכה גלעד–דני ואביב‬ ‫אלומיניום‪Winex :‬‬ ‫נגרות‪ :‬אייל פטאל‬ ‫זיגוג‪ :‬שי שפירא‬ ‫אדריכלות נוף‪ :‬איתמר‬ ‫צילום‪ :‬עמית גרון‬

‫"הרעיון לעצב מקום שמבוסס על הסיפור‬ ‫המיתולוגי נולד בעקבות ביקור בתערוכה‬ ‫שמש עולה‪ ,‬ירח נמס‪ ,‬תערוכת אמנות‬ ‫מודרנית‪ ,‬שהוצגה במוזיאון ישראל‬ ‫בירושלים בדצמבר ‪ .2005‬בתערוכה הוצגו‬ ‫עבודות של אמנות יפנית עכשווית שנעה‬ ‫בין הייצוג הפרטי ואנליזה חברתית רחבה‪.‬‬ ‫פרזנטציה של אמנות מסורתית‪ ,‬לצד‬ ‫עבודות של אמנים עכשווים‪.‬‬ ‫‪ ,Tsukuyomi‬הינו בר אשר משלב בעיצוב‬ ‫מורפולוגיה מודרנית וחומרים תעשייתיים‪,‬‬ ‫לצד מוטיב חזק מהמסורת היפנית‪.‬‬

‫הקונספט שלנו נובע מתוך מעגל החיים‬ ‫והאסטטיקה של הטבע‪ :‬הרעיון של העיר‬ ‫והכאוס האורבאני‪ .‬הוא מייצג את חיפוש‬ ‫הזהות התרבותית‪ ,‬בתוך עירוב מוטיבים‬ ‫פופולאריים מתרבות המערב ומתרבות‬ ‫יפן‪ .‬מורשת של תרבות מסורתית‪ ,‬אשר‬ ‫מבקשת ליצור דיאלוג בין ישן לחדש‪.‬‬ ‫מקום שבא מתוך הרעיון‪ ,‬והולך איתו‬ ‫עד הסוף‪ .‬החוויה‪ ,‬זה עצם העניין‪ .‬מקום‬ ‫שמבוסס על קונספט ממנו נשאבת חוויה‬ ‫שלמה‪ .‬לראות את הרעיון‪ ,‬לשמוע אותו‪,‬‬ ‫לטעום‪ ...‬להרגיש" ‪.‬‬

‫פרס ע"ש‬ ‫דורית הראל‬ ‫ז"ל לעיצוב‬ ‫תערוכות‬ ‫ומוזיאונים‬

‫דורית הראל ז"ל‬ ‫‪21.7.2007 — 27.5.1951‬‬

‫המעצבת דורית הראל ז"ל הקדישה חייה‪ ,‬מאז סיום לימודיה‬ ‫בבצלאל‪ ,‬לעיצוב מוזיאונים ותערוכות ברחבי הארץ והעולם‪.‬‬ ‫בכל עבודותיה הייתה שותפה לעבודת האוצרות והתחקיר‪,‬‬ ‫מתוך ניסיון לבחון את הסיפור האנושי העומד מאחורי המושגים‬ ‫והאובייקטים המוצגים‪ .‬ב‪ 1978-‬הקימה את "הראל מעצבים"‪.‬‬ ‫במסגרת הפרויקטים שבוצעו באה לידי ביטוי תפיסתה‬ ‫העיצובית המינימליסטית‪ ,‬המבטאת את הרעיון בקווים נקיים‬ ‫וחדים‪ .‬עבודותיה מכסות את מפת הארץ מצפון עד דרום‪,‬‬ ‫שוזרות את הסיפור ההיסטורי ארוך השנים שלנו‪ ,‬לחוויה‬ ‫נגישה ומרתקת לכל אדם‪ .‬בין הפרויקטים שביצעה‪ :‬הגנים‬ ‫הלאומיים בבית–שאן‪ ,‬עבדת וציפורי‪ ,‬חווית הסירה העתיקה‬ ‫בבית יגאל אלון בגנוסר‪ ,‬מרכז המבקרים ע"ש דוידסון בעיר‬ ‫העתיקה בירושלים‪ ,‬בית אנה טיכו בירושלים‪ ,‬עולם הפלשתים‬ ‫במוזיאון אשדוד‪ ,‬תערוכת ‪ 100‬שנות ציונות בבית התפוצות‬ ‫בתל אביב‪ ,‬המוזיאון היהודי בקיפטאון‪ ,‬דרום אפריקה‪ ,‬המגילות‬ ‫הגנוזות שהוצגו בקפלה הסיסטינית בוותיקן וברחבי העולם‪.‬‬ ‫בשנת ‪ 2006‬קיבלה דורית את פרס "אות–העיצוב ‪ "06‬על עיצוב‬ ‫המוזיאון ההיסטורי ב"יד ושם"‪ ,‬אשר עליו עבדה במהלך ‪8‬‬ ‫שנים‪ .‬כל עבודה לוותה בתחקיר יסודי שירד לפרטים הקטנים‪,‬‬ ‫לסיפורים שעומדים מאחורי האנשים והחפצים מתוך אמונה‬ ‫שהתמונה הגדולה מושפעת מכל פרט קטן והיכרות אמיתית‬ ‫עם הפרטים‪ ,‬מאפשרת לספר את הסיפור בשלמותו‪ .‬את החוויה‬ ‫הזאת היטיבה להעביר למבקרים בכל התערוכות אותן עיצבה‪.‬‬ ‫בתערוכה האחרונה שכותרתה‪" :‬עיניים השתקפות הנפש"‪,‬‬ ‫בחרה לשים את עיני המתבונן בחלון התצוגה ולאפשר לנו להציץ‬ ‫לרגע מבעד לעיניה‪ .‬הרעיון שהנחה את דורית היה העיניים‬ ‫כמראה ללב‪ ,‬צוהר למחשבותיו‪ ,‬תשוקותיו וחלומותיו של כל‬ ‫אחד מאיתנו‪" :‬שימו לב לפרטים הקטנים דרכם תוכלו לראות‬ ‫את התמונה הגדולה"‪.‬‬ ‫פרס "אות–העיצוב" על שמה של דורית הראל ז"ל‪ ,‬מוענק‬ ‫למקיימי וממשיכי מורשת האיכות והישגי עיצוב המוזיאונים‬ ‫והתערוכות בישראל‪ ,‬שהראל הייתה חברתם הנאמנה ‪.‬‬

‫‪158‬‬

‫חוויה בת ‪ 3,500‬שנה‬ ‫אליאב נחליאלי‪ ,‬פרוגרמה ‪1‬‬

‫‪The Chain of Generations visitor Center‬‬ ‫‪Eliav Nahlieli − Programa 1‬‬

‫"'מרכז שרשרת הדורות' הינו מיצג ייחודי‬ ‫אשר נפתח לציבור בשנת ‪ .2006‬במנהרה‬ ‫העשויה חללים חללים במעבה האדמה‪,‬‬ ‫מוצגת שרשרת הדורות של העם היהודי‬ ‫על שלל חוליותיה‪ ,‬באופן מיוחד וחווייתי‪.‬‬ ‫החוויה בנויה משני פרקים המעוצבים‬ ‫כיצירה שלובה של פיסול וכוריאוגרפיה‬ ‫בקרני אור‪ ,‬עשן וזכוכית ומלווים בפס‬ ‫קול אישי הכולל מוזיקה קטעי קריינות‬ ‫וסיפור‪ .‬המבקרים במרכז מוזמנים לצאת‬ ‫למסע מופלא‪ ,‬שתחילתו במעבר דרך‬

‫שבעה חללים מעוצבים‪ ,‬ובהם יצירות‬ ‫הבנויות מעשרות אלפי שכבות זכוכית‬ ‫מפוסלת והמייצגות תקופה של כ‪3,500-‬‬ ‫שנה‪ ,‬מאז ימי אברהם אבינו ועד ימינו‪.‬‬ ‫המסלול מסתיים במיצג 'היכל האור'‪ ,‬יצירה‬ ‫תיאטרלית–דרמטית של כוריאוגרפית מחול‬ ‫קרני אור‪ ,‬העוטף את היושבים בחלל חשוך‬ ‫ומינימליסטי‪ .‬ברקע ‪,‬סיפורו של רבי ישראל‬ ‫הלוי‪ ,‬שנכתב בהשראת סיפורו האישי של‬ ‫ד"ר משה עמירב‪ ,‬מלוחמי הצנחנים משחררי‬ ‫הכותל המערבי וירושלים העתיקה" ‪.‬‬

‫‪159‬‬

‫טכנולוגיה אנושית‬

‫עיצוב תעשייתי‬

‫רוני מורן סטודיו לעיצוב בע"מ‬

‫‪GSM 2007, Barcelona & Africom‬‬ ‫‪RM-studio‬‬

‫"בתערוכה זו השיקה ‪ Comverse‬את‬ ‫המותג החדש שלה וחשפה את מוצריה‬ ‫החדשים‪ .‬הבסיס לעיצוב הביתן הייתה‬ ‫הסיסמה ‪Total Communication Comes‬‬ ‫‪ ,to Life‬והתוצר המוגמר אכן עורר תחושה‬ ‫אנושית וחמימה ויצר חיבור מובהק בין‬ ‫הטכנולוגיה לפן האנושי‪ .‬בחרנו לעשות‬ ‫שימוש מקורי באביזרים עיצוביים אשר‬ ‫יצרו זיקה אסוציאטיבית בין הביתן לתחום‬ ‫העיסוק של חברת ‪ .Comverse‬היונים —‬ ‫שסימלו את תחום ה‪ .Messaging-‬חשבונית‬ ‫ענק שהתנשאה לגובה ‪ 8‬מ'‪ ,‬סימלה את‬ ‫תחום ה‪.Billing-‬‬

‫משחק הפחיות והחוט — סימל את תחום‬ ‫ה‪Converged IP .Communications-‬‬ ‫הביתן כלל אזור תצוגה והדגמה נרחב‪,‬‬ ‫אזור אירוח פתוח למחצה וחדרי ישיבות‬ ‫מעוצבים בקפידה‪ .‬בנוסף תוכננו אזורים‬ ‫לוגיסטיים שכללו חדרי עבודה‪ ,‬חללי‬ ‫אחסון ושטחים מנהלתיים‪ .‬בהתאמה לרוח‬ ‫העיצוב של המותג עוצב הביתן בקו כללי‬ ‫נקי ולבן בשילוב צבעי הלוגו" ‪.‬‬

‫פיני לייבוביץ'‪,‬‬ ‫נקודה ‪DM‬‬

‫‪Dynamic table, Tab–lè‬‬ ‫‪Pini Leibovich‬‬ ‫‪Industrial design‬‬ ‫‪and Nekuda DM‬‬

‫שם הלקוח‪Comverse :‬‬ ‫מנהלת הפרויקט‪ :‬המעצבת אילנית אברמוביץ'‬ ‫גודל הביתן‪ 310 :‬מ"ר‬ ‫שנה‪2006 :‬‬ ‫מיקום‪Barcelona. Cape town :‬‬

‫"השולחן מקיים דו שיח בין המשתמש‬ ‫לשולחן והחלל בו הוא נמצא‪ ,‬ודן בערכים‬ ‫של אינטראקציה עם אובייקט‪ ,‬תנועה‬ ‫והשינוי באובייקט והחלל סביבו‪ .‬התוצאה‬ ‫היא מוצר דינמי‪ ,‬שולחן מתרחב ומתכווץ‪,‬‬ ‫המשתנה לפי ראות עיניו של המשתמש‪.‬‬ ‫המשטח העליון של השולחן מחולק למספר‬ ‫משטחים בגבהים שונים המחוברים ביניהם‬ ‫בציר‪ .‬המשטחים מורכבים מבסיס פלסטי‬ ‫ופלטת זכוכית מחוסמת‪ ,‬במבחר דוגמאות‬ ‫גרפיות אשר עוצבו במיוחד עבור השולחן‬ ‫על מנת להעצים את תכונות התנועה‬ ‫וההשתנות במרחב‪ .‬המוצר עבר תהליך‬ ‫פיתוח ממצב של מוצר קונספט למוצר‬ ‫המעוצב ומתוכנן לתהליכי ייצור המוני‪:‬‬ ‫תהליכי סיגנון‪ ,‬איפיון החומריות‪ ,‬קונספט‬ ‫ההרכבה‪ ,‬פיתוח קולקציה גרפית ייחודית‪,‬‬ ‫העברה לקבצי ‪ D3‬והקמת קו ייצור המסוגל‬ ‫לייצור בכמויות גדולות" ‪.‬‬

‫תערוכה‬ ‫על הנייר‬

‫לקוח‪ :‬סגול דיזיין‬ ‫צילום‪ :‬ישראל כהן‪ ,‬עדי גלעד‬

‫סטודיו טחנה לעיצוב‬ ‫יוסי קרני‪ ,‬דניאל רוזנטל‪ ,‬שלומי ליבשיץ‬ ‫מוזיאון ארץ ישראל‪ ,‬תל–אביב‪,‬‬ ‫יוני ‪ -‬אוקטובר ‪2008‬‬

‫‪material – imatirial : Exhibition paper‬‬ ‫‪Design Mill studio‬‬ ‫‪Yossi Karni, Daniel Rosental, Sam Lifshitch‬‬ ‫‪Eretz Israel Museum, Tel–aviv, june – oct. 2008‬‬

‫הכפתור‬ ‫המהיר‬ ‫נקודה די‪.‬אמ‪.‬‬

‫"תהליך העבודה על תערוכת 'חומר ללא‬ ‫חומר' החל בניסיון לפצח את הגנום של‬ ‫החומר עצמו‪ :‬נייר‪ .‬האוצר פול ג'קסון‪ ,‬אמן‬ ‫נייר בינלאומי‪ ,‬ניסה לבטא את הטכניקות‬ ‫הגלומות באומנות זו‪ ,‬שנותרה שנים לא‬ ‫מוערכת‪ .‬מתוך העיסוק בחומר והרצון‬ ‫להנגישו לקהל‪ ,‬נבע קונספט עיצובי‬ ‫מהודק‪ :‬עולם שלם של מבניות ואי מבניות‪,‬‬ ‫משחקים של זוויות‪ ,‬גזירות ואור וצל‬ ‫הנובעים כולם ממקור יחיד‪ :‬קיפול הנייר‪,‬‬ ‫פעולה מינימליסטית לכאורה‪ ,‬שהיא‬ ‫הליבה של אמנות זו‪ .‬יצרנו מניפולציות‬ ‫פשוטות וראשוניות בנייר‪ ,‬דוגמת קיפול‬ ‫וגזירה (בדומה לעבודות אוריגאמי)‪.‬‬ ‫האסתטיקה המינימליסטית תורגמה‬ ‫לחלל של ‪ 400‬מטר‪ ,‬שכלל קיפולים‬

‫‪160‬‬

‫דו–שיח עם‬ ‫שולחן קפה‬

‫ושימש כתפאורה ארכיטקטונית לעבודות‬ ‫האמנים‪ .‬מתוך העיסוק בנייר ובקיפולו‬ ‫נוצרו אזורים לשלשה נושאים ’‪CONCPT‬‬ ‫‪TEXTURE “STRUCTTURE.‬כהמשך ישיר‬ ‫לקונספט‪ ,‬היצירות שהוצגו במרחב שיקפו‬ ‫קשת סגנונות אמנותיים‪ ,‬לרבות הצגת‬ ‫הנייר בתור משטח‪ ,‬מבנה ומרקם‪ ,‬בתצורה‬ ‫הנדסית‪ ,‬במלאכת יד מסורתית ובעיצוב‬ ‫מודרני‪ .‬ההיתוך בין יצירות האמנות‬ ‫למרחב שעוצב יצר מסר מהודק וקוהרנטי‪,‬‬ ‫ששירת את האמנים שהשתתפו בה‬ ‫וחשוב לא פחות‪ :‬את האמנות עצמה" ‪.‬‬ ‫אוצר התערוכה‪ :‬פול ג'קסון‬ ‫שטח התערוכה‪ 400 :‬מ"ר‬ ‫צוות הקמה‪ :‬דדי ליפשיץ‪ ,‬הרן מנדל‬ ‫צילום‪ :‬דדי ליבשיץ‬

‫‪"Human" tracking‬‬ ‫‪device, CASTRA – "Key‬‬ ‫‪Fob" Nekuda DM‬‬

‫"מכשיר טלפון סלולרי לצרכי חירום המשלב‬ ‫הפעלת מערך חירום וחיוג מהיר ל‪2-‬‬ ‫מספרים יעודיים‪.‬‬ ‫מאחר והמוצר יועד למצבי חירום גובשה‬ ‫תפיסה עיצובית חדשנית וייחודית שנועדה‬ ‫לענות על צרכיו של המשתמש במצב‬ ‫קיצוני זה‪ :‬יצירה של היררכית כפתורים‬ ‫ברורה הנבדלים בגודל‪ ,‬מיקום וצבע‬ ‫אפשרו נוחות שימוש‪ ,‬התאמה לקהלים‬ ‫שונים — מבוגרים וילדים כאחד ומיידיות‬ ‫בתגובה‪ .‬העיצוב במוצר זה הוא מקרה‬ ‫מיוחד‪ ,‬עיצוב החייב להישאר הדוק במידת‬ ‫האפשר לגבולות האלקטרוניקה; כתוצאה‪,‬‬ ‫נפח העיצוב מתקיים בטווח של ‪ 3-2‬מ"מ‪.‬‬ ‫למרות מגבלה חמורה זו‪ ,‬שימוש בצורות‬ ‫בסיס ליצירת איקון סייע בקריאות המוצר‬ ‫ובבניית היררכית התפעול‪ .‬הצורך בהתאמה‬ ‫לתנאי סביבה משתנים ובלתי צפויים דרשה‬ ‫מצוות התכנון התמודדות עם אטימה לגשם‬ ‫ויצירת עמידות בפני שחיקה בטריטוריית‬ ‫רכיבים צפופה‪ .‬התוצאה היא עיצוב אייקוני‪,‬‬ ‫נקי ראוי וזכיר" ‪.‬‬ ‫לקוח‪Qualcomm Ltd. :‬‬

‫צילום‪ :‬ישראל כהן‬

‫‪161‬‬

‫ציון לשבח באדריכלות‬

‫מחייה‬ ‫את הקסם‬ ‫בר–אוריין אדריכלים‬

‫‪BRUNO HOUSE‬‬ ‫‪Preservation in the white‬‬ ‫‪city of Tel Aviv‬‬ ‫‪Bar Orian Architects‬‬ ‫"הבניין המקורי תוכנן על ידי האדריכל‬ ‫זאב הלר בשנת ‪ 1933‬ומאופיין באיכויות‬ ‫אדריכליות מודרניסטיות רבות‪ .‬מעל לכל‪,‬‬ ‫מודגשות המרפסות הייחודיות‪ ,‬בעלות‬ ‫הקו המתעקל והנמשך‪ .‬אלה יוצרות‬ ‫חזית מרשימה לכיוון רחוב שטראוס‪ .‬הקו‬ ‫המנחה שהוביל את הליך שיפוץ המבנה‬ ‫היה להחזיר עטרה ליושנה‪ ,‬להשיב את‬ ‫הקסם והאיכות שהזמן טשטש‪ .‬שלוש‬ ‫קומות המגורים שוחזרו ואליהן התווספו‬ ‫שתי קומות עליונות נסוגות‪ ,‬תוספת‬ ‫אשר מחד‪ ,‬שונה באופייה מהמקור‪ ,‬אך‬ ‫מאידך‪ ,‬יוצרת מראה שלם ומגובש לבניין‬ ‫המשוחזר‪ .‬קומת המרתף הוסבה לקומת‬ ‫מסחר על דופן הרחוב‪ .‬דגש מרכזי בהליך‬ ‫השימור הושם על הפיתוח הסביבתי יחד‬ ‫עם המבנים השכנים‪ :‬בית התאומים‪,‬‬ ‫איקונה תל אביבית בפני עצמה ומגדל‬ ‫המניפה‪ ,‬פרויקט משמעותי חדש‪ .‬מהלך‬ ‫זה הביא ליצירת רחבה עירונית‪ ,‬ציבורית‬ ‫בתווך בין מבנים אלו" ‪.‬‬

‫שנה‪2004 :‬‬ ‫צילום‪ :‬עמית גרון‬

‫ציון לשבח בעיצוב תעשייתי‬

‫עמוד רב תכליתי‬ ‫עמוד תאורה משולב לרחוב‬ ‫אבן גבירול‪ ,‬עיריית ת"א–יפו‬ ‫שרון דנציג‬

‫‪Combined lamppost – Ibn‬‬ ‫‪GABirol Street, Tel–Aviv‬‬ ‫‪Sharon Danzig Industrial‬‬ ‫‪Design studio‬‬

‫תרגיל בשתי אצבעות‬ ‫קובי קור‬

‫”‪“Wings‬‬ ‫‪bathroom faucet line‬‬ ‫‪Kobi kor‬‬

‫מחלקת תכנון מכני של חברת חמת‬ ‫צילום‪ :‬עמרי מירון‬

‫"סדרת ברזי האמבטיה שעוצבה‬ ‫בקומפוזיציה ייחודית‪ ,‬בעלת ערך מוסף‬ ‫שימושי וחוויה חדשה המאפשרת את‬ ‫ויסות המים בעזרת שתי אצבעות בלבד‪,‬‬ ‫כמו לרכב על המים‪ .‬החברה המזמינה‬ ‫הציגה שאיפות לפיתוח מוצר סימבולי‬ ‫שישקף ויתמוך בתדמית המתחדשת של‬ ‫החברה‪ ,‬כחלק מתהליך רחב יותר של‬

‫מיתוג מחודש‪ .‬דרישה זו הכתיבה את הצורך‬ ‫בעיצוב מוצר ייחודי עם איכויות עיצוביות‬ ‫שייצרו מוצר דגל ומוצר מזהה ועם זאת הוא‬ ‫צריך להיות פונקציונאלי ולספק את הצרכים‬ ‫של המשתמש‪ ,‬המוצר צריך לעמוד בתקנים‬ ‫ובדרישות האיכות של מוצרי החברה ועלותו‬ ‫תהיה בטווח מחירים שהוגדר על–ידי‬ ‫מחלקת המכירות" ‪.‬‬

‫‪162‬‬

‫עיריית ת"א–יפו החלה בשנת ‪ 2007‬בתכנון‬ ‫חדשני לציר רחוב אבן גבירול‪ ,‬המהווה‬ ‫עורק מסחרי ותחבורתי ראשי בעיר‪.‬‬ ‫הפרויקט כלל עיצוב ותכנון מחדש של‬ ‫עמודי תאורה משולבים‪ .‬מבנה העמוד‬ ‫החדש תוכנן כך שיכיל את מרבית‬ ‫הפונקציות הנדרשות לתפעולו של‬ ‫הרחוב‪ .‬נעשה מאמץ מיוחד לאחד את‬ ‫עמודי התאורה ועמודי הרמזורים השונים‬ ‫לכדי עמוד חדש ויחיד‪ .‬אם עד עתה היו‬ ‫לאורך הציר מקבץ אקלקטי של עמודים‬ ‫ואלמנטים סביבתיים שונים‪ ,‬כיום מבנה‬ ‫אחיד של עמוד נושא את כל הפריטים‬ ‫הנחוצים לתפעולו הציבורי של הרחוב‪.‬‬ ‫כמו כן‪ ,‬מבנה העמוד מאפשר הוספה של‬ ‫אביזרים עתידיים‪.‬‬ ‫חזות הרחוב השתנתה ללא הכר ונוקתה‬ ‫מרעשים וויזואליים רבים כתוצאה‬ ‫מצמצום הפריטים ‪.‬‬