Ερευνητική εργασία | Χειμερινό εξάμηνο 2014-2015 Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πολυτεχνική Σχολή | Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης
Φοιτητική Ομάδα: Αλίκη Βαϊνά | 7306 Ειριάννα Βαϊνά | 7151 Επιβλέπουσα καθηγήτρια: Μαρία Βογιατζάκη
Ευχαριστούμε πολύ την κ. Βογιατζάκη για τη συμβολή της, την επικοινωνία και τη στήριξη.
4
Περίληψη Το παρελθόν το παρόν και το μέλλον δεν αντιμετωπίζονται σαν ανεξάρτητες σφαίρες αλλά συγχρονικά, στο πλαίσιο μίας φιλοσοφίας συν+πάθειας. Η πρακτική της διαχείρισης του παρελθόντος επανερμηνεύεται υπό σύγχρονο φίλτρο. Με την εμφάνιση της επιστήμης, υπό μία πολύ γραμμική ερμηνεία του περάσματος του χρόνου, διαμορφώθηκε η εντύπωση ότι ο κόσμος άλλαξε αμετάκλητα και ότι το χάσμα με τους αρχέγονους προγόνους μας είναι αγεφύρωτο. Σε βαθμό μάλιστα που το παρελθόν δεν μπορεί να επιβιώσει στο παρόν, παρά μόνο ως επιλεγμένο συμβολικό δείγμα μιας άλλης εποχής. Υπό μία τοπολογική προσέγγιση όμως, εντοπίζουμε πτυχώσεις στον χρόνο. Αν το παρελθόν δεν έχει παρέλθει οριστικά, αλλά κάτι από αυτό επιβιώνει ακόμα -εδώ και τώρα- στο υλικό, τότε μπορεί κανείς να δει τα πράγματα γύρω μας ως συναθροίσεις διαφορετικών χρόνων. Αν το παρελθόν στο μοντέρνο θριαμβεύει ακριβώς λόγω της «παρελθοντικότητάς» του, εμείς βρίσκουμε πιο γοητευτικά τα ίχνη της παρουσίας του στο παρόν. Η πολυχρονία αναγνωρίζει την ταυτόχρονη συμβίωση ετερογενών χρονικοτήτων μέσα στο υλικό αντικείμενο. Είναι μία αναζήτηση κοινού εδάφους, ακόμα και αν παραμένουν σε αμοιβαία αντίθεση. Ας ονομάσουμε αυτή την διαφοροποιημένη ερμηνεία του περάσματος του χρόνου, επηρεασμένη από μία συμβιωτική σχέση μας με το παρελθόν, παρόν και μέλλον, «χρονικότητα της συν+πάθειας». Ο άνθρωπος μέσα σε αυτό το πλαίσιο δεν στέκεται αυτόνομος στο κέντρο του κόσμου. Βλέπουμε τον άνθρωπο, όχι μέσα στον κόσμο, αλλά ‘’μαζί’’ με τον κόσμο, ο άνθρωπος συν τω κόσμω, ο άνθρωπος σε συν+πάθεια με τον κόσμο γύρω του, και κατ’ επέκταση σε συν+πάθεια με το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον.
5
Μπορούν άραγε οι επίσημοι φορείς διαχείρισης του αρχιτεκτονικού παρελθόντος να αφομοιώσουν τέτοιου είδους αλλαγές στους γενικούς χειρισμούς τους; Ή δεν μπορούν παρά να δράσουν περιοριστικά και συντηρητικά; Μέσα από τη χρονικότητα της συν+πάθειας, η αυθεντικότητα του έργου και η μητρότητα της δημιουργίας- ζητήματα που δεν έπαψαν να απασχολούν τους ειδικούςεπανερμηνεύονται. Αναζητώνται εναλλακτικές στα αδιέξοδα που επιβάλλουν οι αυστηρές διακρίσεις -επιβαλλόμενες από τις δύο αυτές έννοιες- στη διαχείριση του παρελθόντος και δίνεται έμφαση στις ενδιάμεσες εκείνες θέσεις που συνήθως αγνοούνται. Η αρχιτεκτονική απαγκιστρώνεται από την έννοια του γραμμικού χρόνου με την οποία ήταν συνυφασμένη από το 18ο αιώνα. Η γραμμική θεώρηση του χρόνου επέφερε την ισοπέδωση του παλίμψηστου της αρχιτεκτονικής και την απώλεια της πολυπλοκότητάς του. Παράλληλα, επέβαλε μία στατική θεώρηση του κτιρίου ως αντικείμενο καθορισμένο στο χώρο και το χρόνο. Με τη συνειδητοποίηση, όμως, της χρονικής διάστασης του κατασκευάζειν, το κτίριο παύει να είναι το προϊόν μίας μόνο εποχής και ενός μόνο Δημιουργού αλλά γίνεται πια αντιληπτό ως ένα ατελείωτο έργο, υπό επεξεργασία, από πολλούς δημιουργικούς παράγοντες.
Πίνακας περιεχομένων
11
33
45
57
Εκδοχές χρονικότητας
Αρχιτεκτονική και παρελθόν
Κριτική προσέγγιση των Χαρτών συντήρησης και αποκατάστασης
Δίπολα
63
81
103
129
Αυθεντικό έναντι αντιγράφων
Δημιουργός έναντι δημιουργικών παραγόντων
Προς μία μεσολάβηση στην αρχιτεκτονική
Η χρονικότητα της συν+πάθειας
01_Παρελθόν, Παρόν, Μέλλον
11
Εκδοχές χρονικότητας
12
02_CRONOCAOS_Rem Koolhaas/OMA, Biennale Βενετίας, 2010
13 Με την εμφάνιση της επιστήμης, διαμορφώθηκε η εντύπωση ότι ο κόσμος άλλαξε αμετάκλητα και ότι το χάσμα ανάμεσα σε εμάς και τους αρχέγονους προγόνους μας είναι αγεφύρωτο: σαν να είμαστε απολύτως διαφορετικοί από τους άλλους και έχουμε διαρρήξει ριζικά τις σχέσεις μας με το ίδιο μας το παρελθόν.1 Θεωρούμε όλοι τον εαυτό μας Αττίλα, που στα ίχνη από το πέρασμά του δεν φύτρωνε χορτάρι. Οι Μοντέρνοι δεν αισθάνονται ότι έχουν απομακρυνθεί από το Μεσαίωνα κατά έναν ορισμένο αριθμό εκατονταετιών, αλλά ότι τους χωρίζουν κοπερνίκειες επαναστάσεις, επιστημολογικές τομές, επιστημικές ρήξεις, τόσο ριζικές ώστε τίποτα από το παρελθόν να μη μπορεί να επιβιώσει μέσα σε αυτές· παρά μόνο ως επιλεγμένα συμβολικά δείγματα μιας άλλης εποχής. 2 [Εικόνα 02].
1 Latour, B., (2000) Ουδέποτε υπήρξαμε μοντέρνοι. Δοκίμιο συμμετρικής ανθρωπολογίας. μετάφραση Φ.Τερζάκης, Αθήνα: Σύναλμα, σ. 118 2 Σημ. α Η αντίληψη αυτή αποτελεί έκφραση του νεωτερικού εγχειρήματος που είχε τις απαρχές του στο Διαφωτισμό. Ο τρόπος λειτουργίας της νεωτερικότητας ξεκινά από την άρνηση. Πιο συγκεκριμένα, η θεμελιώδης αρχή της νεωτερικότητας είναι η αυτονομία και η αυτοδιάθεση του υποκειμένου που ορίζει την ταυτότητά του μέσω της αντιθετικής σχέσης αλλά και της καθυπόταξης της ετερότητας. Για την νεωτερικότητα ο αυτοπροσδιορισμός συνεπάγεται τον προσδιορισμό και τον έλεγχο του ετέρου. Ο μοντερνισμός, τον 20ο αιώνα, με γνώμονες τον ορθολογικό εκσυγχρονισμό και την υπόσχεση της καθολικής χειραφέτησης, καθιερώθηκε ως φαινόμενο, σχεδόν σε παγκόσμια κλίμακα, βασιζόμενος στην ιδιότυπη λογική της μηχανής. Η τεχνολογία έγινε ο ομογενοποιητικός παράγοντας των διαφορετικών πολιτισμών, η κοινή βάση πάνω στην οποία το μοντέρνο αναζήτησε την οικουμενική αλήθεια. Το μοντέρνο ταυτίζεται με τη γραμμική και διαρκή πρόοδο και την απόλυτη-αντικειμενική αλήθεια, έχοντας απεριόριστη πίστη στην ανθρώπινη λογική. [Kurokawa K., (1982) Intercultural Architecture: The Philosophy of Symbiosis, London: Academy Editions, σ.12] Στο κείμενο, αποφεύγεται ο χαρακτηρισμός «σύγχρονο» και προτιμάται ο όρος «μοντέρνο» για να εκφράσει το συνολικό αυτό πλαίσιο σκέψης που καθιερώθηκε και εξακολουθεί να υπάρχει στο τραπέζι έως και σήμερα, δρώντας ακόμα καθοριστικά στον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε τα πράγματα, παρότι
14
03_Η γραμμική θεώρηση του χρόνου
15 Ο ημερολογιακός χρόνος τοποθετεί τα γεγονότα σε σχέση με μία ρυθμισμένη σειρά χρονολογιών. Οι μοντέρνοι έχουν μια ιδιαίτερη προδιάθεση να κατανοούν το χρόνο που περνά σαν να καταργεί πράγματι το παρελθόν πίσω του.3 Βιώνουν το χρόνο γραμμικά, με παρελθόν, παρόν και μέλλον, σαν ένα μη αναστρέψιμο βέλος, δηλαδή μία αδιάσπαστη και προοδευτική ροή, της οποίας οι ίδιοι αυτοανακυρήσσονται πρωτοπόροι. [Εικόνα 03]. Το μοντέρνο λοιπόν διαθέτει τη δική του ταξινομική αρχή, τη δική του «γραμμική χρονικότητα». [Εικόνα 04]. Και λέμε χρονικότητα για να διακρίνουμε προσεκτικά την ερμηνεία του περάσματος του χρόνου, από τον ίδιο το χρόνο. Σαφώς υπάρχουν και άλλες χρονικότητες, οι οποίες ερμηνεύουν με διαφορετικούς τρόπους το πέρασμα του χρόνου: βλέπουν το χρόνο ως κύκλο ή ως παρακμή, ως πτώση ή ως αστάθεια, ως επιστροφή ή ως συνεχή παρουσία.4 Αποτέλεσμα αυτής της μοντέρνας γραμμικής χρονικότητας είναι η ιστορία ως «Μεγάλη Αφήγηση». Πρόκειται για μία στατική, αντικειμενοποιημένη θεώρηση της ιστορίας. Προτείνει τη θέαση των ιστοριών του παρελθόντος ως αντικείμενα, που φέρουν τα ίδια προσδιορίσιμα χαρακτηριστικά, όπως μέγεθος και σχήμα και μπορούν κατά συνέπεια να χαρτογραφηθούν όπως οποιαδήποτε άλλη φυσική οντότητα. Υπό αυτό το πρίσμα, αρχίζουμε και βλέπουμε τη διαφορά ανάμεσα στις ξεχωριστές ιστορικές περιόδους: γοτθικό, μπαρόκ, βικτωριανό, μοντέρνο, κ.α. καθεμία με διαφορετικά χαρακτηριστικά και δική της διάρκεια. Μία τέτοια αίσθηση της ιστορίας, σαν μία συσσώρευση αδιάφορων κελυφών, σχετικά νεκρών και άκαμπτων, γίνεται εύκολα αποδεκτή καθώς συμπίπτει με τις δημοφιλείς υποθέσεις περί γραμμικής
σύγχρονες αντιλήψεις μπορεί να προσφέρουν νέα πλαίσια σκέψης. 3 Latour, B., (2000) Ουδέποτε υπήρξαμε μοντέρνοι. Δοκίμιο συμμετρικής ανθρωπολογίας, μετάφραση Φ.Τερζάκης, Αθήνα: Σύναλμα, σ.σ. 114-115 4 Harvey, D., (1990) The Condition of Post-modernity. An Enquiry into the Origins of Cultural Change. Cambridge: Blackwell, σ. 224
04_ Continuous Monument_Superstudio, 1969
17 χρονικότητας και τεχνολογικής προόδου, βλέποντας το παρελθόν σαν ένα ξένο και κλειστό βιβλίο.5 Τέτοιες αντιλήψεις περί χρόνου και ιστορίας, φυσικά επηρεάζουν την αντίληψή μας για το χώρο. Ο χώρος αποστερείται της πολλαπλότητας και της ετερογένειάς του. Στην αρχιτεκτονική, δημιουργείται μία πρωτοπορία και μία οπισθοφυλακή, ένα σχίσμα ανάμεσα σε αυτούς που επικεντρώνονται στο μέλλον και σε αυτούς που διαχειρίζονται το παρελθόν: οι μεν περιορίζοντας την διερεύνηση του χρόνου είναι ελεύθεροι να διερευνήσουν το χώρο, και οι δε με δεδομένο το χώρο και με περιορισμό στην παραγωγή του, διερευνούν με ελευθερία το χρόνο. Ο τόπος δρα σαν ένα μέσο για πρόσβαση στο παρελθόν και συγκεκριμένα, μέσο διαιώνισης επιθυμητών μορφών του κοινωνικού χώρου του παρελθόντος.6 Οι μοντέρνοι υποφέρουν από την αρρώστια του ιστορικισμού. Θέλουν να κρατούν τα πάντα, να χρονολογούν τα πάντα, επειδή νομίζουν πως έχουν αποκοπεί ριζικά από το παρελθόν τους. Όσο περισσότερο συσσωρεύουν επαναστάσεις, τόσο περισσότερα αποταμιεύουν. Όσο περισσότερο κεφαλαιοποιούν, τόσο περισσότερα εκθέτουν στα μουσεία. [Εικόνα 05]. Η μανιακή καταστροφή αντιρροπείται από μία εξίσου μανιακή διατήρηση. Οι ιστορικοί αναστηλώνουν το παρελθόν, λεπτομέρεια προς λεπτομέρεια, όλο και πιο προσεκτικά, μιας και το έχουμε εξαφανίσει για πάντα. Έχουμε όμως απομακρυνθεί από το παρελθόν μας τόσο πολύ όσο πιστεύουμε; Ο Alois Riegl στις αρχές του 20ου αιώνα, στη θεωρία του περί Kunstwollen -την
5 Pérez-Gómez, A., (2014) Imagining a future. On cultural memories, language and the role of beauty. [Διαθέσιμο στο Διαδίκτυο]: http://architecturenorway.no/questions/histories/perez-gomez-memory, [Τελευταία επίσκεψη: 19-12-2014] 6 Otero-Pailos, J., (2006) Historic Preservation: Thinking Past Architecture and Preservation. Future Anterior, Vol.2 , No.2. [Διαθέσιμο στο Διαδίκτυο]: http://www.arch.columbia.edu/files/gsapp/imceshared/ gjb2011/V2N2_Otero.pdf, [Τελευταία επίσκεψη: 13-11-2014]
05_Ipswich Museum,Suffolk, Ηνωμένο Βασίλειο
19 θέληση για τέχνη- κάνει τον διαχωρισμό μεταξύ του Neuheitswert -η αξία της καινοτομίας- και του Alteswert -η παλαιότητα ως αξία- και έπειτα από μία προσεκτική εξέταση της ιστορικής εξέλιξης των δύο όρων, καταλήγει ότι η αξία της παλαιότητας προερχόμενη από το τυπικό δόγμα της ιστορικής αξίας του 19ου αιώνα, θα υπερισχύσει. Η «προφητεία» του φαίνεται να εκπληρώνεται, κατά έναν τρόπο, κάποιες δεκαετίες αργότερα με τη διεύρυνση του όρου «κληρονομιά».7 Αρχαία μνημεία και θρησκευτικά κτίρια αποτέλεσαν τα πρώτα αντικείμενα συντήρησης. Έπειτα, κατασκευές με όλο και περισσότερη -ή όλο και λιγότερη- «ιερά ουσία» και όλο και περισσότερη κοινωνική ουσία συντηρούνται, σε σημείο που πλέον8, ο όρος κληρονομιά έχει διευρυνθεί τόσο ώστε να περιλαμβάνει εκτός από την προστασία των μνημείων, ομάδες κτιρίων, τοποθεσίες με ομοιογενή σύνολα, και πιο μετριοπαθή αντικείμενα τα οποία έχουν αποκτήσει με το πέρασμα του χρόνου «πολιτισμική» αξία. Η έννοια της κληρονομιάς επηρεάζεται από μια τυπολογική, χρονολογική και γεωγραφική επέκταση, με αποτέλεσμα να συμπεριλάβει στοιχεία μίας δευτερεύουσας, λαϊκής και βιομηχανικής αρχιτεκτονικής, αστικές υφές, ολόκληρες πόλεις ή συστήματα πόλεων, μοντέρνα ή ακόμα πιο πρόσφατα κτίρια, αλλά και τεχνουργήματα από χώρες ή πολιτισμούς που δεν τους απασχολούσε εξίσου η συντήρησή τους. 9 Σε γενικές γραμμές, έχουμε φτάσει στη στιγμή που ό,τι και αν κατοικούμε, είναι πιθανώς ...επιρρεπές σε συντήρηση. Η κλίμακα της συντήρησης είναι συνεχώς αυξανόμενη για να συμπεριλάβει μέχρι και ολόκληρα τοπία. Η συντήρηση είναι μία εφεύρεση 7 Gamboni, D., (1997) The Destruction of Art: Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution. London: Reaktion Books Ltd, σ.σ. 219, 220-221 8 Koolhaas, R. (2004) Preservation is Overtaking Us. Future Anterior Vol. 1, No. 2. [Διαθέσιμο στο Διαδίκτυο] : http://www.arch.columbia.edu/files/gsapp/imceshared/aml2193/Koolhaas_04.pdf, [Τελευταία επίσκεψη: 03-03-2015] 9 Gamboni, D., (1997) ibid
06_CRONOCAOS_Rem Koolhaas/ΑΜΟ, Biennale Βενετίας, 2010
21 του μοντερνισμού και όχι εχθρός του, καθώς η όλη ιδέα του εκμοντερνισμού μας φέρνει αντιμέτωπους με το ερώτημα του «τι κρατάμε». [Εικόνα 06]. Στο πλαίσιο αυτό, πραγματοποιώντας μία σύντομη αναδρομή στο χρονικό διάστημα μεταξύ του παρόντος και της χρονολόγησης του αντικειμένου συντήρησης παρατηρούμε ότι το 1818, το χρονικό διάστημα ήταν δύο χιλιάδες (2.000) χρόνια. Το 1990, ήταν μόλις διακόσια (200) χρόνια. Και το 1960 το διάστημα είχε ήδη γίνει είκοσι (20) χρόνια. [Εικόνα 07]. Φαίνεται πως ζούμε μία συναρπαστική και συνάμα παράλογη στιγμή όπου η συντήρηση μας έχει ξεπεράσει. Ίσως αυτή η γενιά να είναι η πρώτη γενιά που βιώνει τη συντήρηση όχι σα μία αναδρομική δραστηριότητα αλλά σα μία μελλοντική προοπτική, όπου αντιμετωπίζουμε το παρόν ήδη σαν μία μελλοντική ανάμνηση. Επομένως, θα πρέπει στο κοντινό μέλλον να προ-αποφασίζουμε τι θα χτίσουμε για να το κρατήσουμε μεταγενέστερα και τι όχι. Έχει ήδη αρχίσει να συμβαίνει, άλλωστε, σε κάποιες περιπτώσεις κατοικιών, όπου αποφασίστηκε πως πρέπει να συντηρηθούν ως έχει, από τη στιγμή που πρωτοχτίστηκαν, βάζοντας τους ενοίκους τους σε μία περίπλοκη αινιγματική θέση.10 [Εικόνα 08]. Οι μοντέρνοι αδυνατούν να αποδεχθούν την επαναφορά στοιχείων του παρελθόντος, κυρίως λόγω της επιτακτικής ανάγκης τους να διατηρήσουν την εντύπωση πως ο χρόνος παρέρχεται. Η συμβολή των μεταμοντέρνων στη μελέτη της χρονικότητας εντοπίζεται στη διασπορά των στοιχείων, τα οποία οι εκμοντερνιστές ομαδοποιούν σε εύτακτο σχηματισμό. Η ιδέα της διασποράς επιβεβαιώνει πως κάθε σύγχρονη συνάθροιση είναι πολυχρονική. Η αλήθεια είναι όμως, πως παρά τη διαπίστωση αυτή, διατηρούν το πλαίσιο και συνεχίζουν να πιστεύουν στο αίτημα της συνεχούς
10 Koolhaas, R., (2004) Preservation is Overtaking Us. Future Anterior Vol. 1, No. 2. [Διαθέσιμο στο Διαδίκτυο]: http://www.arch.columbia.edu/files/gsapp/imceshared/aml2193/Koolhaas_04.pdf, [Τελευταία επίσκεψη: 03-03-2015]
22
07_CRONOCAOS_Rem Koolhaas/ΑΜΟ, Biennale Βενετίας, 2010
23 καινοτομίας που αξίωνε ο μοντερνισμός.11 Ωστόσο, θα λέγαμε πως η μεταμοντέρνα θεώρηση για το πέρασμα του χρόνου, υπονοεί μία διαφορετική -μη γραμμικήχρονικότητα η οποία συμφωνεί με παλαιότερες διατυπώσεις. Ας υποθέσουμε, για παράδειγμα, ότι πρέπει να ομαδοποιήσουμε ξανά τα σύγχρονα στοιχεία κατά μήκος ενός σπειράματος αντί μιας γραμμής. Έχουμε πράγματι ένα μέλλον και ένα παρελθόν, αλλά το μέλλον παίρνει τη μορφή ενός κύκλου που εκτείνεται προς όλες τις κατευθύνσεις, και το παρελθόν δεν υπερβαίνεται αλλά ξανασυναντιέται, επαναλαμβάνεται, περιβάλλεται, προστατεύεται, ανασυνδυάζεται, επανερμηνεύεται και ανακατεύεται εκ νέου. [Εικόνα 09]. Στο έργο του Henrich Wöfflin υπογραμμίζεται πως η ιστορία δεν επιστρέφει ποτέ στο σημείο εκκίνησης, αλλά συχνά επανεπισκέπτεται την ίδια τοποθεσία από μία υψηλότερη θέση. Στοιχεία τα οποία φαίνονται απόμακρα όταν ακολουθούμε το σπείραμα μπορεί να αποδειχθεί ότι είναι πολύ κοντά εάν συγκρίνουμε τους βρόχους. Αντιστρόφως, στοιχεία τα οποία είναι αρκετά σύγχρονα, εάν κρίνουμε από τη γραμμή, γίνονται αρκούντως απόμακρα όταν διασχίζουμε μια ακτίνα. Μία τέτοια χρονικότητα δεν μας αναγκάζει να χρησιμοποιούμε τις ετικέτες «αρχαϊκό» ή «εξελιγμένο», αφού κάθε κοόρτη12 σύγχρονων στοιχείων μπορεί να φέρει μαζί στοιχεία απ’ όλες τις εποχές. Σε ένα τέτοιο πλαίσιο οι πράξεις αναγνωρίζονται εν τέλει ως πολυχρονικές.13,14 Μια εναλλακτική προσέγγιση του θέματος παρουσιάζει ο Michel Serres, προσκαλώντας μας να οραματιστούμε το χρόνο τοπολογικά με τη βοήθεια του
11 Latour, B., (2000) Ουδέποτε υπήρξαμε μοντέρνοι. Δοκίμιο συμμετρικής ανθρωπολογίας. μετάφραση Φ.Τερζάκης, Αθήνα: Σύναλμα 12 Κοόρτη: ομάδα ατόμων ή πραγμάτων της ίδιας ηλικίας. Latour, B. ,ibid. 121. 13 Latour, B., (2000) ibid. 14 Carpo, M., (2011) The Alphabet and the Algorithm. Massachusetts: MIT Press, σ. 83
08_Maison a Bordeaux_Rem Koolhaas
25 ακόλουθου παραδείγματος. Ας υποθέσουμε ότι έχουμε ένα κομμάτι χαρτί στο οποίο σχεδιάζουμε μία οριζόντια γραμμή. Σημειώνουμε σημεία τα οποία σηματοδοτούν γεγονότα σε γραμμική εξέλιξη και σχεδιάζουμε ένα βέλος το οποίο υποδεικνύει την κατεύθυνση του χρόνου. Τσαλακώνουμε και διπλώνουμε το χαρτί. Κατά την αναδίπλωσή του βλέπουμε πως σημεία τα οποία απείχαν πριν το χαρτί διπλωθεί, τώρα εφάπτονται. Πιθανά το ίδιο συμβαίνει με τον ιστορικό και τον ψυχολογικό χρόνο. [Εικόνα 10]. Πιθανά υπάρχει μία αναδίπλωση του ιστορικού χρόνου η οποία φέρνει τα στοιχεία που απέχουν ιστορικά σε επαφή. Αν συνέβαινε αυτό, θα σήμαινε πως η εν λόγω χρονική περίοδος και η ιστορική επιρροή της απέχουν. Όπως υποστηρίζει ο Peter Gay κάτι ανάλογο συνέβη με τους στοχαστές του Διαφωτισμού. Πραγματοποίησαν, δηλαδή, μία τοπολογική αναδίπλωση του χρόνου η οποία τους επέτρεψε να διπλώσουν σημεία του τότε παρόντος με εκείνα των ρωμαίων ρητόρων, των ελλήνων σοφιστών και ούτω καθεξής. Ωστόσο, η επανάληψη αυτή των χειρισμών των σοφιστών και των ρωμαίων ρητόρων δεν ήταν μία μηχανική επανάληψη του ίδιου, αλλά, αντιθέτως, μέσα από τη σύνθεση του απομακρυσμένου παρελθόντος με τις συνθήκες του τότε παρόντος δημιουργήθηκε κάτι νέο. Οι στοχαστές του Διαφωτισμού δεν κατέστειλαν βέβαια τη διανόηση του Μεσαίωνα ενώ ήταν ακόμα παρούσα, αλλά μάλλον πραγματοποίησαν ένα άλμα που τους επέτρεψε να προβληματιστούν προς μία νέα κατεύθυνση.15
15 Bryant, L., (2014) Thoughts on historical time: Continuity, Discοntinuity, and Revolution. Larval Subjects. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: https://larvalsubjects.wordpress.com/2014/02/20/thoughts-on-historical-time-continuity -discontinuity-and-revolution, [Τελευταία επισκεψη: 15-01-2015]
26
09_Man Ray, 1926, επεξεργασμένο
27 Μία ιστορική περίοδος δίνει την εντύπωση ενός μεγάλου συνονθυλεύματος. Όλα τα στοιχεία που είναι σύγχρονα, δεν ανήκουν στην ίδια εποχή. Συνήθως κάποιος δεν μπορεί να ξεχωρίσει για την ακρίβεια εάν είναι πεπαλαιωμένα, σύγχρονα, φουτουριστικά, αχρονικά, ανύπαρκτα, ή διαρκή. Κοιτάζοντας προσεκτικά στο περιβάλλον μας παρατηρούμε συνεχώς αντικείμενα με αβέβαιη χρονολογία και διάρκεια. Είναι, θα μπορούσε κανείς να παρατηρήσει, όπως τα γονίδιά μας: Κάποια από αυτά έχουν ηλικία πεντακοσίων εκατομμυρίων χρόνων, άλλα τριών εκατομμυρίων, άλλα εκατό χιλιάδων χρόνων και η ηλικία των συνηθειών μας κυμαίνεται από μερικές μέρες έως αρκετές χιλιάδες χρόνια.16 [Εικόνες 11, 12].
16 Latour, B., (2000) Ουδέποτε υπήρξαμε μοντέρνοι. Δοκίμιο συμμετρικής ανθρωπολογίας. μετάφραση Φ.Τερζάκης, Αθήνα: Σύναλμα, σ. 226
28
10_Τοπολογική θεώρηση του χρόνου
29
11_Michel Fay
12_Σκηνή από την ταινία «Only lovers left alive»
33
Αρχιτεκτονική και παρελθόν
13_Σχέδιο Piranesi
35 Η σχέση της αρχιτεκτονικής με το παρελθόν υπήρχε και θα υπάρχει όσο υπάρχει πολιτισμική εξέλιξη και συνεπώς εξέλιξη της αρχιτεκτονικής ως πράξης ή διαδικασίας σχεδιασμού. Η αρχιτεκτονική είναι μία μορφή έκφρασης του πολιτισμού και των εκάστοτε πολιτισμικών αξιών. Όσο ο πολιτισμός εξελίσσεται, η αρχιτεκτονική μεταβάλλεται, και κατά τον ίδιο τρόπο μεταβάλλεται και η σχέση της με το παλαιό και αυτό που έχει μία κοινά αποδεκτή ιστορική αξία. Η μεταβολή αυτή εντοπίζεται και στον τρόπο με τον οποίο κανείς αντιλαμβάνεται και αναγνωρίζει την έννοια της ιστορικής αξίας. Η ερμηνεία της ιστορικής αξίας είναι ο παράγοντας που καθορίζει τη γενική θεώρηση της αποδοχής της ιστορίας από την κοινωνία της εκάστοτε περιόδου, η οποία επηρεάζει τη στάση της νέας αρχιτεκτονικής επέμβασης απέναντι στην κληρονομιά του παρελθόντος.17 Είναι φανερό ότι η κάθε εποχή έχει ένα δικό της τρόπο να στρέφεται στο παρελθόν. Μάλιστα, θα μπορούσε κανείς να ισχυρισθεί ότι όσο προχωράει ο πολιτισμός τόσο μικρότερη διάρκεια έχει η κάθε περίοδος η οποία μπορεί να χαρακτηρισθεί από κάποια σταθερή στάση. Οι αρχιτεκτονικές επεμβάσεις που έχουν πραγματοποιηθεί σε ιστορικό περιβάλλον στο πέρασμα του χρόνου, ποικίλουν μεταξύ δύο ακραίων περιπτώσεων: από τον απόλυτο σεβασμό των προϋπαρχουσών κατασκευών, μέχρι την ολοκληρωτική καταστροφή. Σε περιόδους πολέμου, συχνή είναι η καταστροφή μνημείων ιστορικών ή συμβολικών για το εκάστοτε έθνος (πχ. η Βαστίλη- Γαλλική Επανάσταση). Επίσης, άλλη περίπτωση καταστροφών είναι οι ολικές κατεδαφίσεις με σκοπό την ανοικοδόμηση μεγαλύτερων και επιβλητικότερων κτιρίων ή την επαναδιοργάνωση του χώρου που συνήθως χαρακτηρίζει εποχές έντονα δημιουργικές που υπερεκτιμούν τις δικές τους εκφραστικές δυνατότητες υποτιμώντας παράλληλα την τέχνη του
17 De Sola Mοrales, Ι., (1985) From Contrast to Analogy, development in the concept of architectural intervention. περιοδικό Lotus International Vol. 46, σ. 37
36
14_Σχέδιο John Ruskin
37 παρελθόντος.18 Πιο συγκεκριμένα, η πλήρης ενσωμάτωση του ερειπίου στο χώρο της καθημερινής ζωής ήταν μία συνηθισμένη εμπειρία στην Ευρώπη πριν από την Αναγέννηση. Κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα, τα ρωμαϊκά ερείπια θεωρούνται ένα αρνητικό κατάλοιπο του παρελθόντος το οποίο εντάσσεται στην οργάνωση του αστικού ιστού άκριτα χωρίς καμία χρηστική αξία. Με ελάχιστες εξαιρέσεις, το ερείπιο στην περίοδο αυτή δεν είναι άξιο λόγου, ούτε παραπέμπει σε ηθικούς, φιλοσοφικούς ή αισθητικούς στοχασμούς. Ο Μεσαίωνας ζει το παρελθόν μέσα στο παρόν. Από το 5ο ως τον 16ο αιώνα η κυρίαρχη στάση απέναντι στα ερείπια είναι η αδιαφορία. Τα ερείπια της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας είτε μετατρέπονται σε εκκλησίες και μοναστήρια, είτε χρησιμοποιούνται ως πηγή πολύτιμου οικοδομικού υλικού για την κατασκευή νέων κτιρίων, είτε απλά εγκαταλείπονται στη φθορά του χρόνου. Ανάμεσα στις -κατεστραμμένες από τις αλλεπάλληλες επιδρομές- ογκώδεις κατασκευές των αρχαίων μνημείων, συνωστίζονται ευτελείς κατοικίες. Ωστόσο, ήδη από τον 14ο αιώνα, αρχίζει να εκδηλώνεται το πρώτο ενδιαφέρον από τους ουμανιστές της Αναγέννησης για την κληρονομιά της αρχαίας Ρώμης. Τα αρχαία ερείπια της πόλης είναι ο αισθητικός πόλος αυτού του νέου ενδιαφέροντος και συνεπώς ξεχωρίζουν από το σύνολο των σύγχρονων κτισμάτων ως ιδιαίτεροι φορείς ιστορικής και ηθικής συνείδησης.19 Η ανακάλυψη σημαντικών μνημείων αλλάζει τον τρόπο προσέγγισης πραγματοποιώντας μέσω της γλωσσικής μεταφοράς της «αναβίωσης» τη μετάβαση στην πνευματικότητα, όπου το ερείπιο είναι πια ένα κομμάτι του παρελθόντος, ένα απόσπασμα της ιστορίας στο παρόν, πηγή γνώσης για το παρελθόν. Από το τέλος του 15ου αιώνα, τα ερείπια της κλασικής αρχαιότητας γίνονταν αντιληπτά ως μια «παλέτα» της Αναγέννησης. Συχνά μάλιστα τα ίδια τα
18 19
Καραδέδος, Γ., (2009) Ιστορία & Θεωρία της Αποκατάστασης, Θεσσαλονίκη: μέθεξις Κούρος, Π., (1999) Αισθητική του Αρχιτεκτονικού Ερειπίου. Διδακτορική διατριβή. Θεσσαλονίκη: Α.Π.Θ.
38 θραύσματα εμφανίζονταν να χρησιμοποιούνται αυτούσια με μία λογική επανάχρησης. Στις αρχές του 16ου αιώνα το ερείπιο γίνεται το αγαπημένο θέμα της νεολατινικής και ιταλικής ποίησης. Ο ποιητικός λόγος είναι σε θέση να μετατοπίζει την έμφαση στην ανάπτυξη των ιδεολογικών χρήσεων του ερειπίου. Το διδακτικό αυτό και εσχατολογικό πλαίσιο που αρχίζει να αναπτύσσεται γύρω από τα αρχιτεκτονικά ερείπια, τους προσδίδει έντονα φιλολογικό χαρακτήρα, διαφοροποιώντας τα από την τρέχουσα αρχιτεκτονική που λειτουργεί μέσα στο παρόν. Στη Ρώμη της Αναγέννησης, κάτω από την επίδραση της εικονιστικής αντίληψης των αρχιτεκτόνων, ζωγράφων και γλυπτών από τη μία και της κλασικής παιδείας των ουμανιστών από την άλλη, διαμορφωνόταν σιγά-σιγά μια νέα συνείδηση για την ιστορική και αισθητική αξία των έργων της αρχαιότητας. Η συνείδηση αυτή που εκφράστηκε με τις πρώτες ιδιωτικές συλλογές γλυπτών, επιγραφών, νομισμάτων και άλλων αντικειμένων, με τις περιγραφές και απεικονίσεις των μνημείων της Ρώμης προς χρήση των περιηγητών, ή με τις πρώτες προσπάθειες διάσωσης της αρχαίας πόλης, ήταν αυστηρά περιορισμένη σε μία μικρή ομάδα ανθρώπων των γραμμάτων και των τεχνών. Το ερείπιο, χωρίς να χάνει τους δεσμούς του με το παρόν, διατηρεί μέσα στη μορφή του τη μνήμη διαφορετικών περιόδων της ιστορίας. Η αδιαφορία στην ιστορική -και αισθητική- αξία του ερειπίου δημιουργεί μία δυναμική σχέση του ερειπίου με το περιβάλλον, το χρόνο και τη μνήμη, η οποία θα χαθεί οριστικά στους επόμενους αιώνες με την ανακάλυψη και εξιδανίκευση της ιστορικής και καλλιτεχνικής αξίας των μνημείων της αρχαιότητας. Ο τρόπος απεικόνισης των ερειπίων από τον Giovanni Batista Piranesi -ξεχωριστού προσώπου της εποχής- το 1762, είναι ενδεικτικός της αλλαγής που σημειώνεται κατά τον 18ο αιώνα στη στάση απέναντι στην αρχαιότητα. [Εικόνα 13]. Η παρουσία του ερειπίου στο χώρο δεν έχει για τoν αρχιτέκτονα τόσο την αξία μιας οργανικής ενότητάς του με το σύγχρονο αστικό περιβάλλον, αλλά βιώνεται ως ετερότητα,
39 απόσπασμα, αφαίρεση. Το ερείπιο γίνεται αντιληπτό όχι ως ζωντανός χρόνος, αλλά ως προβολή στο παρόν του μακρινού χρόνου της καταγωγής του. Ο Piranesi παρουσιάζει τα ερείπια «καθαρά», αφαιρώντας όλες τις μεταγενέστερες προσθήκες, στη μορφή δηλαδή που θα είχαν αν δεν μεσολαβούσε ο ιστορικός χρόνος της εξέλιξής τους, παρά μόνο ένας ιδεατός «φυσικός» χρόνος. Είναι η αφαίρεση αυτή του ζωντανού χρόνου από τα ερείπιο που του προσδίδει το χαρακτήρα του «αποσπάσματος της ιστορίας». Το ερείπιο δεν ανήκει στον ίδιο ζωντανό χρόνο με τα υπόλοιπα κτίρια: είναι ένα απόσπασμα του παρελθόντος. Η κατανόηση του αποσπάσματος ως χρονικής αφαίρεσης συνδέεται με τη διαφορετική βίωση του ιστορικού χρόνου που εισάγει ο 18ος αιώνας και που γίνεται τον επόμενο αιώνα γνωστή ως ιστορικισμός. Ο ιστορικισμός, όπως αναλύθηκε σε προηγούμενο κεφάλαιο, περιλαμβάνει ταυτόχρονα μία φιλοσοφία και μια ενόραση της ιστορίας, μία θεωρία της εξέλιξης και μία αντίληψη του ιστορικού χρόνου. Ενώ η ενσωμάτωση του ερειπίου στο σύγχρονο περιβάλλον προβάλλει τη μεσαιωνική αντίληψη της βίωσης του χρόνου της αρχαιότητας μέσα στο παρόν, η απομόνωσή του από τον καθημερινό χώρο και η απόδοση σε αυτό μιας ιδεολογικής και συναισθηματικής αξίας μαρτυρίας είναι συνέπεια της συνεχώς, κατά την εποχή του Διαφωτισμού, διευρυνόμενης απόστασης μεταξύ του παρόντος και παρελθόντος χρόνου. Το ερείπιο έρχεται ως ξένο σώμα να εμφυτευθεί στο παρόν από ένα ιδανικό και μακρινό παρελθόν. Αποξενωμένο από το σύγχρονο περιβάλλον του κτισμένου, παραπέμπει ακριβώς σε αυτόν τον εξιδανικευμένο χρόνο της καταγωγής του, που είναι η κλασική αρχαιότητα. Η αρχαιότητα στο παράδειγμα του ερειπίου του Piranesi δεν αναπαρίσταται στην αρχική ολοκληρωμένη μορφή της- γιατί τότε θα ήταν ακριβής αρχαιολογική αποκατάσταση- αλλά ενσωματώνει μία διαδικασία σύγκρισης ανάμεσα στο παρόν και το παρελθόν. Η απόσταση που χωρίζει τα δύο χρονικά επίπεδα διευρύνεται ακόμα περισσότερο με τη μεσολάβηση των σκοτεινών χρόνων, στα πλαίσια της τριμερούς γραμμικής εξέλιξης της ιστορίας που επέβαλε η Αναγέννηση με τον Vasari, τον
40 Πετράρχη και τον Alberti. Οι σκοτεινοί χρόνοι του Μεσαίωνα δημιούργησαν την αίσθηση της οριστικής απώλειας του κλασικού πολιτισμού και έφεραν τη νέα εποχή μπροστά στα διλήμματα μιας κρίσης πολιτισμικής ασυνέχειας. Η βίωση του ερειπίου ως αποσπάσματος της ιστορίας -αποσπάσματος ενός ιστορικού παρελθόντος και ένθεσής του στο παρόν- είναι στενά συνδεδεμένη με τη βίωσή του ως αισθητικού αποσπάσματος. Ο 17ος και κυρίως ο 18ος αιώνας δημιούργησαν ένα συστηματικό πεδίο έρευνας και καταγραφής των αρχαιοτήτων ως ιστορικών μνημείων, στο πλαίσιο του οποίου εξαπλώθηκε η θεματική του ερειπίου στις τέχνες και τη λογοτεχνία και διατυπώθηκαν οι νέες αντι-κλασικές αισθητικές θεωρίες του Υψηλού και του Γραφικού. Πιο συγκεκριμένα, η θεωρία του υψηλού, όπως την καθιέρωσε ο Edmund Burke από το 1757, αναφέρεται στη μετάβαση από την πρώτη οδυνηρή εντύπωση κατά τη θέαση ενός αντικειμένου, σε μία έντονη συγκινησιακή κατάσταση. Η θεωρία αισθητικής του γραφικού, που διατυπώνεται από τον Άγγλο ζωγράφο Cozens ανάγει το ερείπιο σε κυρίαρχο στοιχείο στη σύνθεση του τοπίου, εστιάζοντας στις βασικές αντιληπτικές ποιότητες -τραχύτητα, ακανονιστία, ασυμμετρία- ενώ επεκτείνεται και πέραν της ζωγραφικής, στην κηποτεχνία. Για τη θεωρία του γραφικού η φύση συμβολίζει ένα περιβάλλον ποικιλόμορφο και φιλόξενο που ευνοεί την ανάπτυξη κοινωνικών συναισθημάτων, αντιθέτως με τη θεώρηση του υψηλού. Βασισμένοι λοιπόν στις θεωρίες αυτές, οι καλλιτέχνες του Ρομαντισμού ανέπτυξαν θεωρητικά και πρακτικά τις ιδέες τους μετατρέποντας κι αυτοί αντίστοιχα το ερείπιο σε κορυφαίο σύμβολο καλλιτεχνικής έκφρασης που εκτείνεται σε όλες τις τέχνες. Τον 19ο αιώνα, η επιστημονική πια ενασχόληση με την ιστορία διαμόρφωσε μία νέα ιστορική συνείδηση και άλλαξε τη σχέση του ανθρώπου με το παρελθόν. Οι τεράστιες πολιτικές, πολιτιστικές, κοινωνικές, οικονομικές και δημογραφικές αλλαγές δημιούργησαν αδιέξοδα και εκρηκτικές καταστάσεις διαβίωσης μέσα στις
41 πόλεις με άμεσες επιπτώσεις στην αρχιτεκτονική.20 Το μοντέρνο κίνημα αντιμετωπίζει το παρελθόν ως ένα τεκμήριο που πρέπει να εμφανίζεται αποσπασματικά ως ενθύμιο. Βρίσκεται σε πλήρη ρήξη με αυτό και με πυρήνα σύγκρουσης μία αντιπαράθεση στην οποία υπάρχουν νικητές και ηττημένοι, Αρχαίοι και Μοντέρνοι.21 Η πεποίθηση αυτή διαφαίνεται και μέσα από την αρχιτεκτονική έκφραση του μοντέρνου. Οι προτάσεις του Mies van der Rohe για τους ουρανοξύστες της Friederichstrasse στο Βερολίνο το 1918, ή για τα νέα κτίρια της Alexanderplatz το 1921, ή τα άλλα κτίρια του Ludwig Hilberseimer πάλι για το κέντρο του Βερολίνου, ή ακόμα η πρόταση του Le Corbusier για την κεντρική ζώνη του Παρισιού, όλες μοιράζονται, όχι μόνο την ίδια τεχνική αναπαράστασης -κολάζ και αναλογικά προοπτικά σχέδια- αλλά επιδεικνύουν και την ίδια ευαισθησία στον ορισμό μίας συγκεκριμένης σχέσης μεταξύ της υφιστάμενης αρχιτεκτονικής και αυτής που προβάλλεται ως νέα. Οι τεχνικές του κολάζ και των προοπτικών σχεδίων είναι ιδιαίτερα ταιριαστές για να τονίσουν την αντίθεση μεταξύ παλαιάς και νέας αρχιτεκτονικής. Αλλά αυτή η αντίθεση που αποκαλύπτει διαφορές σε υφή, υλικά και γεωμετρία, αλλά και στην πυκνότητα του αστικού ιστού, ισχυρίζεται ότι δεν πρόκειται περί μίας αρνητικής αξιολόγησης, μίας απάρνησης της ιστορικής αρχιτεκτονικής. Αντιθέτως, σχολιάζει ο Le Corbusier πάνω στην πρότασή του, οι νέες διαστάσεις του μοντέρνου και η ανάδειξη των ιστορικών θησαυρών παράγουν ένα απολαυστικό αποτέλεσμα. Αυτός ο ισχυρισμός βέβαια δεν έπεισε πολλούς, που συνέχισαν να πιστεύουν ότι αυτή η αδιαφορία του μοντέρνου για την αρχιτεκτονική του παρελθόντος προέκυπτε στην ουσία από μία ξεκάθαρη αρνητική αξιολόγησή
20 Frampton, K., (1999) Μοντέρνα Αρχιτεκτονική Ιστορία και Κριτική, Αθήνα: Θεμέλιο 21 Latour, B., (2000), Oυδέποτε υπήρξαμε μοντέρνοι: δοκίμιο συμμετρικής ανθρωπολογίας, Αθήνα: Σύναλμα, σ. 198
42 του.22 Η μοντέρνα πολεοδομική πρακτική βρήκε μεγάλα πεδία εφαρμογής στις κατά μεγάλο τμήμα τους κατεστραμμένες πόλεις από τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Αναφορικά με τα στοιχεία της κληρονομιάς που επιλέγονταν να διατηρηθούν, αυτά αντιμετωπίζονταν κυρίως ως μεμονωμένα μνημεία, απαγκιστρωμένα από τον περιβάλλοντα χώρο τους, επιλεγμένα και καλώς συντηρημένα ώστε να κρίνονται και να εκτιμώνται σαν μία ανθολογία τεκμηρίων του παρελθόντος.23
22 De Sola Mοrales,Ι., (1985) From Contrast to Analogy, development in the concept of architectural intervention. περιοδικό Lotus International Vol. 46, σ. 37 23 Gamboni, D., (1997) The Destruction of Art: Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution. London: Reaktion Books Ltd, σ.σ. 219, 220-221
45
Κριτική προσέγγιση των Χαρτών συντήρης και αποκατάστασης
46
15_Χάρτες συντήρησης και αποκατάστασης
47 Κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα διατυπώνεται για πρώτη φορά με θεσμικό χαρακτήρα η ανάγκη της αποκατάστασης, ως ένδειξη μιας διατυπωμένης ιστορικής συνείδησης και βαθύτερης ανάγκης προστασίας της σχέσης του ανθρώπου με το παρελθόν του. 24 (Σημ. β) Η πρώτη Διεθνής Χάρτα για την αποκατάσταση των ιστορικών μνημείων γεννιέται ιδεολογικά μέσα από τη διαφωνία του Viollet-le-Duc και του Camillo Boito, ενώ η φυσική γέννησή της ακολουθεί το 1931, στην Αθήνα. Ο Viollet-le-Duc συνέδεε το κτίριο με το όραμα του ιδανικού, επιζητούσε να βρει την πιο λαμπερή εκδοχή του, είτε αυτή υπήρξε είτε όχι, κατασκευάζοντας ένα παρελθόν βελτιωμένο. Ο Camillo Boito, από την άλλη, ανησυχούσε για αυτή τη νόθευση της αλήθειας, υποστηρίζοντας πως η ιστορία πρέπει να προστατευτεί. O John Ruskin και ο William Morris τάσσονται και αυτοί υπέρ της προστασίας με τη θεωρία της διατήρησης, με τη διαφορά πως αυτοί κρατούν μία πιο ηθική στάση απέναντι στο μνημείο σύμφωνα με την οποία κάθε δημιούργημα έχει τον κύκλο ζωής του, που ολοκληρώνεται με τη γέννησή του, την ανάπτυξη, την ωριμότητα και το θάνατό του. Αναγνωρίζουν το μνημείο ως ιστορικό
24 Σημ. β Πρέπει κανείς να λάβει υπόψιν πως οι σημασίες που συνδέουμε ακόμα και με κοινές λέξεις μπορεί να ποικίλλουν από γλώσσα σε γλώσσα και από χώρα σε χώρα. Παρατηρείται μεγάλη ετερογένεια λεξιλογίου στη βιβλιογραφία όσο αναφορά την ονομασία της διαδικασίας που διαχειρίζεται την κληρονομιά. Παραδείγματος χάριν, η Νοτιοαμερικανική έκφραση «ιστορική συντήρηση» θα αναλογούσε γενικά στη «συντήρηση των ιστορικών κτιρίων» του Ηνωμένου Βασιλείου και στην «αποκατάσταση μνημείων» στις λατινογενείς χώρες. Τα παγκόσμια έγγραφα συχνά χρησιμοποιούν τους όρους συντήρηση ή αποκατάσταση ανάλογα σε ποια μέθοδο προσέγγισης δίνεται η έμφαση. Για παράδειγμα, η Χάρτα της Βενετίας τονίζει πως «η συντήρηση των μνημείων» θα πρέπει να σημαίνει διατήρηση και σωστή χρήση, ενώ η λέξη αποκατάσταση θεωρείται ένας ειδικός χειρισμός, με στόχο τη διατήρηση και αποκάλυψη της «αισθητικής και ιστορικής αξίας» με σεβασμό στο αρχικό υλικό και στην αυθεντικότητα. [Jokilheto, J., (2006) Preservation Theory Unfolding, Future Anterior, Vol3, No.1.] Στην Ελλάδα ο όρος που συνηθίζουμε να χρησιμοποιούμε για να αναφερθούμε στη διαχείριση της κληρονομιάς που αφορά αυτό το ερευνητικό είναι «συντήρηση και αποκατάσταση».
48 τεκμήριο, που δεν ανήκει μόνο στο παρόν, αλλά και στο παρελθόν και στο μέλλον, και επομένως θα πρέπει να συντηρείται έτσι όπως έχει φθάσει σε εμάς. 25 Την ίδια περίοδο, ο πρώιμος κινηματογράφος, το κατ’ εξοχήν εργαλείο της αστικής κουλτούρας, υπήρξε η σκηνή προβολής της λαογραφικής υπαίθρου. Οι εξωτικοί τόποι και τα αρχαία μνημεία στη μεγάλη οθόνη δημιούργησαν μία αυξανόμενη επίγνωση του κόσμου για τα αντικείμενα του παρελθόντος και μία νοσταλγία για αυτά. Ο κινηματογράφος, εκείνη τη χρονική στιγμή, εισήγαγε τη δυνατότητα ελέγχου του χρόνου, αιχμαλωτίζοντας την κίνηση στην οθόνη. Αυτή η συμπίεση του χρόνου και του χώρου μαζί με το ρομαντισμό του παρελθόντος, είναι εμφανή στοιχεία και στη Διεθνή Χάρτα της Αθήνας. Ο επιστημονισμός που διακρίνει την εποχή αποτυπώνεται και στη Χάρτα μέσα από αιτήματα για επιστημονική τεκμηρίωση της λήψης αποφάσεων και για σχολαστική ανάλυση με στόχο την αποφυγή λαθών και ενίσχυση του «σωστού» τρόπου προσέγγισης. Ας θυμηθούμε τα πειράματα του τεηλορισμού που είχαν στόχο την βελτιστοποίηση της ανθρώπινης απόδοσης μέσω του περιορισμού περιττών κινήσεων ή την ταυτόχρονη εκτέλεση πολλών ενεργειών: απέτυχαν διότι φαίνεται πως ξέχασαν να υπολογίσουν κάποιον αστάθμητο παράγοντα. Τα πειράματα αυτά κατηγορήθηκαν πως χρησιμοποιούσαν τους ανθρώπους ως μηχανές καπιταλισμού, χωρίς ευαισθησία στη διάθεση και την επιθυμία τους. Ίσως να μπορεί να κατηγορηθεί εν μέρει και η Χάρτα των Αθηνών για την ίδια στενή οπτική όσον αφορά την αλήθεια που πρεσβεύει, καθώς φαίνεται να λησμονεί την ευρύτερη εικόνα της παρέμβασης -και άρα ερμηνείας- των θραυσμάτων του παρελθόντος. Η Διεθνής Χάρτα της Βενετίας το 1964 παραμένει στενά συνδεδεμένη με τις αξίες της Χάρτας των Αθηνών, παρότι έχουν μεσολαβήσει ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος,
25 Καραδέδος, Γ., (2009) Ιστορία & Θεωρία της Αποκατάστασης, Θεσσαλονίκη: μέθεξις
49 ο Ψυχρός Πόλεμος και η εξάπλωση του μοντερνιστικού ρεύματος. Ένα από τα κυρίαρχα θέματα της Χάρτας της Βενετίας είναι η αυθεντικότητα, σαν μία υπερβατική σύνδεση του παρελθόντος με το παρόν. Σε μια προσπάθεια δραματοποίησης αυτής της μεταφοράς της υπερβατικής σύνδεσης, θα λέγαμε ότι η αυθεντικότητα αυτή είναι κάτι σα φιλί του παρελθόντος πάνω στο υλικό του αντικειμένου, που έχει αφήσει το αδιόρατο ίχνος του δίνοντάς του τη δυνατότητα να παρουσιάζεται ως μάρτυρας. Βέβαια, εμείς δεν μπορούμε να επιβεβαιώσουμε την ύπαρξη αυτού του φιλιού, δεν είναι άλλωστε εμφανές. Το μόνο που μπορούμε να κάνουμε είναι να προβούμε σε σχετικές εικασίες. Η Χάρτα της Βενετίας όπως και της Αθήνας προτείνουν την ερμηνευτική ανάγνωση του κτιρίου σαν να ήταν βιβλίο, με σκοπό να συνάγουμε την αυθεντικότητά του και να ανακαλύψουμε τον μοναδικό τρόπο με τον οποίο οφείλουμε να το παρουσιάσουμε. Η εμμονή με την έμφυτη ικανότητα του υλικού να εμπεριέχει την αλήθεια, χαρακτηρίστηκε μεταγενέστερα και ως το «υλικό φετίχ» από τον Salvador Muñoz Viñas (2005). Όπως τα θρησκευτικά βιβλία, το κτίριο «θα αποκαλύψει τον εαυτό του και θα μας υπαγορεύσει τον επιθυμητό τρόπο της ύπαρξής του». Ανατρέχοντας στις απόψεις των μεταστρουκτουραλιστών όμως, δεν μπορούμε να αμφισβητήσουμε ότι συχνά το ίδιο βιβλίο μπορεί να κατανοηθεί διαφορετικά με κάθε νέα ανάγνωση. Κάθε φορά κάπου αλλού επικεντρώνεται το βλέμμα, υπάρχει μία ελαφριά μετατόπιση του νοήματος και βλέπουμε έναν νέο συσχετισμό ανάμεσα στις γραμμές που τόσες φορές έχουμε ξαναδιαβάσει. Ο συγγραφέας μπορεί να αντιφάσκει· το κτίριο μπορεί και αυτό να αντικρούει τον εαυτό του, και να ανατρέπει τις απόπειρες συγχρονικής ανάγνωσης. Επιπλέον, στην εισαγωγή της, η Χάρτα δηλώνει πως οι άνθρωποι συνειδητοποιούν όλο και περισσότερο την ενότητα των ανθρώπινων αξιών και αντιμετωπίζουν τα αρχαία μνημεία ως μία πανανθρώπινη κοινή κληρονομιά. Το πρόβλημα σε τέτοιου είδους δηλώσεις περί ενότητας, είναι πως δεν υπάρχει κάποιος «μη-τόπος» -δηλαδή τόπος αμερόληπτος και αποχρωματισμένος από την τοπικότητά του από όπου μπορεί κανείς να μιλήσει για παγκοσμιοποίηση,
50
16_Ναός Shinto
51 και το μέρος από όπου υπογράφονται αυτές οι δηλώσεις είναι -τι άλλο;- η Δύση και υπογράφονται κυρίως από Δυτικούς. Με αυτόν τον τρόπο δεν εξετάζονται οι γνώμες διαφορετικών πολιτισμών, που ίσως αξιολογούν αλλιώς τα πράγματα. Ας στρέψουμε την προσοχή μας στις ιαπωνικές αντιλήψεις περί μονιμότητας, όπου η μονιμότητα δεν εκδηλώνεται μόνο μέσα από την αντοχή του υλικού. Για τους ιάπωνες η μονιμότητα μπορεί και να κατοικεί στη μορφή, σαν άυλη ιδέα, και όχι μόνο στην ύλη. Οι ναοί Shinto επανακατασκευάζονται κάθε είκοσι χρόνια, έθιμο που τηρείται τελετουργικά εδώ και μία χιλιετία. [Εικόνα 16]. Θυμίζει τους νομάδες, που ανακατασκευάζουν τον κόσμο τους από τη μία μέρα στην άλλη, επαναλαμβάνοντας αυστηρά κάθε φορά τις δομικές διατάξεις του οικισμού - όπως παραδείγματος χάρη την κυκλική διάταξη των καλυβών, τη σχέση τους με τον ανατέλλοντα ήλιο και τη θέση του αρχηγού. Σε αυτές τις περιπτώσεις, ο μόνιμος χαρακτήρας της υλικότητας των αρχιτεκτονικών κατασκευών του Δυτικού κόσμου παραχωρεί τη θέση της στην κυκλική επανάληψη ενός τελετουργικού, που συνδέει τους συμμετέχοντες όχι μόνο με το παρελθόν αλλά και με το μέλλον. Στις αρχές του ‘70, υπήρξε μία αυξανόμενη αναγνώριση των μη-δυτικών αξιών που αφορούν τη διατήρηση της κληρονομιάς. Για πρώτη φορά στη Χάρτα της Μπούρα, το 1979 στην Αυστραλία, αρχίζει να αναγνωρίζεται η κοινωνική αξία που καθιστά ένα αντικείμενο σημαντικό και να λαμβάνονται υπόψη οι μειονότητες. Κοινωνικά, στις Ηνωμένες Πολιτείες βλέπουμε να κατακτώνται δικαιώματα από την πλευρά των Ινδιάνων και αντίστοιχα στην Αυστραλία από τους γηγενείς. Οι μελέτες των εθνογράφων εκείνα τα χρόνια, η δραστηριοποίηση των φεμινιστικών κινημάτων και τα έργα των μετα-στρουκτουραλιστών όπως αυτά του Michel Foucault, του Jacques Derrida, Jacques Lacan, και Jean Baudrillard, επηρέασαν τη Χάρτα της Μπούρας, που φαίνεται να είναι προϊόν του καιρού της. Αφήνεται ανοιχτό το ενδεχόμενο για διαφορετικές ερμηνείες, αντανακλώντας την αρχή του πολιτισμικού σχετικισμού. Δεν απορρίπτει την κατηγοριοποίηση σε αισθητικές, ιστορικές, επιστημονικές και κοινωνικές αξίες
52 αλλά αναγνωρίζει ότι αυτοί οι τύποι είναι πάντα ανοιχτοί σε επανεξέταση και οι κατηγορίες μπορούν να γίνουν πιο ειδικές, ή και να πολλαπλασιαστούν μέχρι να φθάσουν τον ίδιο τον αριθμό των εξεταζόμενων αντικειμένων, όσο η γνώση μας για ένα αντικείμενο εμπλουτίζεται. Άλλωστε ο ανθρώπινος νους για να μεταβολίσει τη γνώση, χρησιμοποιεί σύμβολα, αφαίρεση, ανάλυση και επιμερισμός με αποτέλεσμα να προσπαθούμε να περιγράψουμε μία δυναμική πραγματικότητα με στατικούς όρους. Επομένως, συμπεραίνουμε πως οι τυπολογίες είναι χρήσιμες μόνο έως ένα βαθμό, όπως περίπου δηλαδή -για να περάσουμε σε έναν άλλον παραλληλισμό- ο Einstein με τη θεωρία της σχετικότητας απέδειξε ότι η θεωρία του Νεύτωνα δεν είναι λάθος παρά ισχύει μόνο κάτω από συγκεκριμένες συνθήκες. Το Ντοκουμέντο της Νάρα περί αυθεντικότητας συντάχθηκε το 1994 στην Ιαπωνία και εξετάζει την αυθεντικότητα του υλικού, την ανακατασκευή και την αποκατάσταση. Αναγνωρίζεται η σχετικότητα και υποκειμενικότητα των αποφάσεων που λαμβάνονται στη διαδικασία της προστασίας της κληρονομιάς. Η ανακατασκευή - παρότι δεν ενθαρρύνεται ως μέθοδος διατήρησης, θεωρείται αποδεκτή μόνο όταν υπάρχουν λεπτομερή τεκμήρια -ώστε οι υποθέσεις να περιορίζονται στο ελάχιστο- και συντρέχουν «ειδικές συνθήκες», όπως φυσική καταστροφή ή καταστροφές πολέμου. Το ντοκουμέντο κρατά θετική στάση απέναντι στην ετερογένεια μπροστά στην αυξανόμενη ομογενοποίηση της παγκοσμοποίησης και θεωρείται απαραίτητο κάθε κληρονομιά να κρίνεται πρώτα μέσα από τις αξίες του πολιτισμικού πλαισίου όπου ανήκει. Διευρύνεται η έννοια της αυθεντικότητας ώστε να περιλαμβάνει όσο το δυνατόν περισσότερες από τις υλικές και άυλες εκφάνσεις της, ενσωματώνοντας όχι μόνο τη χρήση, τη λειτουργία, την παράδοση και την τεχνική αλλά και το πνεύμα ενός τόπου. Ακόμα, το Ντοκουμέντο διαπνέεται από σεβασμό τόσο για τις ιστορικές όσο και τις συγχρονικές χρήσεις του αντικειμένου, αλλά και για σημασίες εκτός
53 της σφαίρας των υλοκεντρικών ενδιαφερόντων της Δύσης. 26 Παρά την προσπάθειά του να εκφράσει τους προβληματισμούς γύρω από το θέμα της διατήρησης, η Επιτροπή Παγκόσμιας Κληρονομιάς άργησε έντεκα χρόνια να το συμπεριλάβει στις επίσημες κατευθυντήριες γραμμές της. Βάσει μίας τελεολογικής θεώρησης της ιστορίας και μίας προσανατολισμένης γραμμής προόδου, ο Francis Fukuyama το 1992, ανακηρύσσει το τέλος της ιστορίας. Μέσω μίας εγελιανής παρομοίωσης της ιστορίας με τρένο, ο Francis Fukuyama περιγράφει την ανθρώπινη εξέλιξη, με όλα τα βαγόνια να έχουν ένα κοινό προορισμό, αλλά κάποια να προηγούνται, κάποια άλλα να έχουν ήδη φθάσει τον τερματικό σταθμό στο τέλος της διαδρομής και άλλα να έχουν καθυστερήσει, ίσως και να έχουν αναποδογυρίσει στην άκρη προσωρινώς. Η πλειοψηφία όμως, μας διαβεβαιώνει, θα τα καταφέρει να τερματίσει. Η ιδέα της ιστορίας ως διαλεκτική διαδικασία με αρχή, μέση και τέλος είναι μία καθαρά εγελιανή θεώρηση, κατά την οποία η ιστορία κορυφώνεται στην απόλυτη στιγμή της, με την τελική -λογική- μορφή της κοινωνίας να υπερτερεί όλων των άλλων. Από τότε όμως, οι μεταμοντέρνες φωνές κατακερμάτισαν την Κύρια Αφήγηση και οι ράγες του τρένου πολλαπλασιάστηκαν επ’ αόριστον. Η ιστορία των ισχυρών άλλωστε δεν είναι ίδια με την ιστορία των αδυνάτων και μάλλον δεν πάμε όλοι μας προς την ίδια πόλη στο βάθος. Αφέθηκε χώρος για την ετερογένεια που καταπιεζόταν κάτω από τους ενιαίους αυτούς χειρισμούς της γενικής αλήθειας και οι απαντήσεις πλέον αναζητούνται στο συγκεκριμένο. Οι πολιτισμοί παρουσιάζουν 26 Wells, J. C., (2007) The plurality of truth in culture, context, and heritage: A (mostly) post-structuralist analysis of urban conservation charters. City & Time 3 (2): 1. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: http://www.ct.ceci-br.org [Τελευταία επίσκεψη: 06-11-2014]
54 διαφοροποιήσεις στον τρόπο που αντιλαμβάνονται τις αξίες και την κληρονομιά και αυτό μας κάνει να αναρωτηθούμε εάν ικανοποιούνται οι ανάγκες όλων από μία Παγκόσμια Χάρτα που βλέπει την κληρονομιά υπό ένα τελεολογικό πρίσμα και θέτει βήματα για την επίτευξη του στόχου.27 Πώς μπορούμε άραγε να εντάξουμε την αλλαγή μέσα σε αυτές τις οδηγίες που προσπαθούν να παγώσουν το χρόνο, να αποσαφηνίσουν τους όρους και να κωδικοποιήσουν τις διαδικασίες; Μέσα από τη μελέτη του περιεχομένου των Χαρτών για τη συντήρηση και αποκατάσταση, καταλήγουμε στο συμπέρασμα πως οι κυριότερες έννοιες που δεν έπαψαν να προβληματίζουν του ειδικούς κατά το πέρασμα του χρόνου, είναι αυτές της αυθεντικότητας και της μητρότητας του έργου. Για το λόγο αυτό, επιλέγουμε να τις αναλύσουμε, υπό διαφορετικό φίλτρο στα επόμενα κεφάλαια.
27 Plantzos, D., (2012) Archaeology after the end of history. άρθρο στο περιοδικό historein Vol 12, σ.σ. 68-78 [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: https://www.academia.edu/3258591/Archaeology_after_the_end_of_history [Τελευταία επίσκεψη: 01-02-2015]
57
Δίπολα
58
17_Pyramid and Shed_Ignacio de Sola Morales
59 Ο δυτικός πολιτισμός πάντα αγαπούσε τη διαρχία. Τα δίπολα δεν σταμάτησαν ποτέ να τον απασχολούν: η ύπαρξη του κόσμου ή της πραγματικότητας βασίζεται στην ύπαρξη δύο αρχών με ριζική διάκριση και ανομοιότητα, όπως παραδείγματος χάρη το καλό και το κακό, το σώμα και η ψυχή, το ωραίο και το άσχημο. Πρόκειται γενικά για μία θεωρία που χωρίζει τον κόσμο σε δύο σφαίρες και αρνείται την ενότητά του. Οι σφαίρες στις οποίες χωρίζεται η πραγματικότητα είναι ουσιαστικά διαφορετικές ή αντίθετες μεταξύ τους και δεν υπάρχει κανένα συνδετικό σημείο που να τις ενώνει και να διευκολύνει τη μετάβαση από τη μια στην άλλη· οι ενδιάμεσες καταστάσεις δεν αναγνωρίζονται.28 Κάθε λέξη νοηματοδοτείται από την αμοιβαία αντιπαράθεσή της με την αντίθετη έννοια μέσω μίας δομικής συμπληρωματικής σχέσης. Ακόμα και η αρχιτεκτονική σύνθεση ξεκινά από την αποδοχή του δίπολου άρνησηςκατάφασης. Δηλαδή υπάρχει μία θέση, ακολουθεί η άρνηση της θέσης (αντίθεση) και μεταξύ των δύο προκύπτει η σύνθεση. Το σχήμα αυτό αναλύεται κυρίως στη διαλεκτική του Hegel. Βέβαια η ένταση μεταξύ των αντιθέτων στη Σύνθεση δεν επιλύεται με κάποιο μαγικό τρόπο, ώστε να ακολουθήσει η συμφιλίωση τους, με την πληγή να επουλώνεται χωρίς να αφήνει σημάδια. Στην ουσία, η μόνη αλλαγή που πραγματοποιήθηκε ποτέ κατά αυτήν τη διαδικασία είναι υποκειμενική, και είναι η αλλαγή της οπτικής μας. Ξαφνικά, συνειδητοποιούμε ότι αυτό που νωρίτερα παρουσιάζεται ως αντίθεση, είναι ήδη συμβιβασμός.29 Πρόκειται για μία αλλαγή της οπτικής μας κατά την οποία το
28 Kurokawa, K., (1982) Intercultural Architecture: The Philosophy of Symbiosis London: Academy Editions, σ.σ. 38-39 29 Zizek, S., Organs without Bodies: Becoming versus History, [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: http://www.lacan.com/zizcatpower.html [Τελευταία επίσκεψη 9-2-15]
18_Ana Gillette
61 παλαιό εμφανίζεται υπό ένα νέο φως, καθώς το δίπολο στην ουσία ποτέ δεν υπήρξε. Η αρχιτεκτονική και η τέχνη δρουν σα μεσολαβητές ανάμεσα από τον άνθρωπο και το παρελθόν-μέλλον του. Βάζουν το δικό τους φίλτρο στο πώς σχετιζόμαστε με αυτά. To παρελθόν μετέχει στη διαδικασία του γίγνεσθαι από τη στιγμή που αντιλαμβανόμαστε και αναγνωρίζουμε τη δυνητικότητά του. Είναι μέλημα της αρχιτεκτονικής κάθε φορά να μετατρέπει τις σταθερές βεβαιότητες σε αμφίβολους στοχασμούς, να πειραματίζεται και να δοκιμάζει εναλλακτικές. Η αρχιτεκτονική, συνδυάζοντας θεωρία με πράξη, ιδέα με υλική κατασκευή, δεν μπορεί παρά να βλέπει την πραγματικότητα ολιστικά, ενώ άλλοι τομείς ενδέχεται να αντιμετωπίζουν ίσως μόνο ένα κομμάτι της πραγματικότητας. Επειδή λοιπόν δρα ως μεσολαβητής που αμφισβητεί και αναζητά να έρθει πιο κοντά στην πραγματικότητα, επιχειρείται η υπέρβαση των διαφορών στα δίπολα που αναλύονται. Αναζητούνται συνδέσεις και ομοιότητες μπροστά σε μία χαμένη ενότητα.
63
Αυθεντικό έναντι αντιγράφων
19_Το φιλοσοφικό παράδοξο του Θησέα
65 Ο όρος «αυθεντικός» έχει ετυμολογική συγγένεια με τη λέξη «αφέντης», «αυθέντης» δηλαδή αυτός που δρα με δική του πρωτοβουλία, με εξουσία. Η σημερινή χρήση της λέξης υποδηλώνει το γνήσιο, το πρωτότυπο, το έγκυρο, το αναλλοίωτο. Άλλοι αναζήτησαν τη σημασία του αυθεντικού στο αγνό, το ειλικρινές, αποδεσμεύοντάς το από τις εξουσιαστικές του τάσεις και συνδέοντάς το με μία αρχέγονη κατάσταση απειρίας που προηγείται της κοινωνικής επίδρασης.30 Ο κόσμος σήμερα είναι κορεσμένος από πράγματα και εμπειρίες που διαφημίζουν την αυθεντικότητά τους, θεωρώντας ότι έτσι διαθέτουν αναμφισβήτητο κύρος. Υπάρχει μία ολόκληρη αγορά εργασίας βασισμένη στη γοητεία του αυθεντικού: επιλέγουμε πιστοποιημένες αντίκες για να επιπλώσουμε τα διαμερίσματά μας, γευόμαστε την «αυθεντική» ιταλική κουζίνα και ντυνόμαστε με ρούχα που φέρουν την υπογραφή διάσημων οίκων...O Walter Benjamin στο έργο του «To Έργο Τέχνης στην Εποχή της Βιομηχανικής Παραγωγής» κάνει λόγο για την «μυστικιστική αύρα» του αυθεντικού, κάτι που το καθιστά παρόν με μοναδικό τρόπο στο χώρο και το χρόνο. Ο Benjamin ήταν άλλωστε αυτός που τόνισε ότι η μαζική παραγωγή της βιομηχανικής εποχής έχει επιδράσει καταλυτικά στον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε την αυθεντικότητα.31 Ας ανατρέξουμε τώρα σε ένα γνωστό παράδειγμα, σχεδόν τόσο παλιό όσο η ετυμολογία της λέξης, που σκοπό έχει να προβληματίσει σχετικά με τις έννοιες αυθεντικότητα, αλήθεια, συνέχεια και αλλαγή. Πρόκειται για το φιλοσοφικό παράδοξο που παρουσιάζει ο Πλούταρχος στην αφήγησή του για το καράβι του Θησέα. [Εικόνα 19]. Το καράβι φυλάσσεται από τους Αθηναίους ως σημαντικό μνημείο για μεγάλο χρονικό διάστημα. Οι φθορές του καραβιού επισκευάζονται επιμελώς, καθώς οι παλιές σανίδες αντικαθίστανται με νέες όταν κρίνεται απαραίτητο. Λόγω
30 Bendix, R., (1997) In Search of Authenticity: The Formation of Folklore Studies, University of Wisconsin Press 31 Bendix, R., ibid.
66
20_Matthieu Bourel
67 της σταδιακής αυτής αντικατάστασης των σάπιων μερών του καραβιού, έφθασε μία στιγμή όπου το καράβι διατηρεί την αρχική του φόρμα, αλλά όλο το υλικό του έχει πλέον ανανεωθεί. Τότε έρχεται κανείς αντιμέτωπος με το ερώτημα: το μνημείο εξακολουθεί να αποτελεί το καράβι του Θησέα, ...ή μήπως είναι κάποιο άλλο; Και αν το υλικό που αφαιρέθηκε επαναχρησιμοποιήθηκε σε άλλες κατασκευές, θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς ότι αυτές διαθέτουν κάτι από την αύρα του αυθεντικού; Το ίδιο ερώτημα έχει απασχολήσει συντηρητές και αρχιτέκτονες, σε περιπτώσεις σταδιακής αναστήλωσης ενός αρχαίου μνημείου ή ανακαίνισης κάποιου παλαιού κτιρίου, έναντι της μιμητικής ανακατασκευής ενός μέρους του σε συγκεκριμένη χρονική στιγμή. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι η σταδιακή ανακατασκευή, παρέχει στο αντικείμενο το απαραίτητο χωρο-χρονικό συνεχές για να καταφέρει να περισώσει την ταυτότητά του;32 [Εικόνα 20]. Ίσως όλη αυτή η αγωνία για την αναζήτηση της αυθεντικότητας να είναι μία αντίδραση στην αποκοπή από την παράδοση, την απομυθοποίηση και την απομάγευση που επέφερε το μοντέρνο. Μία ανάγκη για να απαλυνθεί το άγχος που προκάλεσε η ξαφνική ανάπτυξη, μία αντίδραση στη μαζική παραγωγή και μία πηγαία ανάγκη για την αναζήτηση της αλήθειας. Όλα αυτά την καθιστούν μια συναισθηματική και ηθική αναζήτηση. Η ένταση και το πάθος αυτής της αναζήτησης αυξάνεται αναλογικά με τη διαθεσιμότητα και την προσβασιμότητα όλο και σε περισσότερα αντίγραφα, όλο και καλύτερης ποιότητας. Αν ξοδεύεται τόση ενέργεια στην αναζήτηση του
32 Dr. Jokihleto J., (2006) CONSIDERATIONS ON AUTHENTICITY AND INTEGRITY IN WORLD HERITAGE CONTEXT, City & Time 2 (1): 1. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: http://www.ct.ceci-br.org
21_Ο γάμος στην Κανά_Paolo Veronese_1562, Λούβρο, Παρίσι. Κατά τη σάρωση.
69 πρωτότυπου- είτε για ιστορικούς λόγους, είτε για λόγους που υπαγορεύει η αγορά είναι επειδή ποτέ άλλοτε δεν υπήρξε αυτή η δυνατότητα μίας τόσο ανοιχτού τύπου διαδικασίας στη δημιουργία αντιγράφων. Χωρίς αντίγραφα, ούτε που γίνεται λόγος για κάποιο πρωτότυπο άλλωστε. Για να σφραγιστεί ένα έργο με την ετικέτα του αυθεντικού, πρέπει να έχει πρώτα ασκηθεί πάνω του η τεράστια πίεση που μόνο μια σειρά πολυάριθμων αντίγραφων μπορεί να προκαλέσει. 33 Η παράδοση χρησίμευε ανέκαθεν ως όχημα για την αναζήτηση του αυθεντικού. Παλαιότερα, στις συναντήσεις της UNESCO η αυθεντικότητα της κληρονομιάς αναφερόταν κυρίως στο απτό της υλικό, με το «έργο» να περνά το τέστ της αυθεντικότητας αν αυτή εντοπιζόταν στις εξής τέσσερις παραμέτρους: design (σχεδιασμός), υλικό, κατασκευή και σκηνικό. Μετά τις συναντήσεις όμως των ειδικών στο Bergen και στη Nara το 1994, το θέμα επαναπροσεγγίστηκε με διευρυμένη ματιά, λαμβάνοντας αυτή τη φορά υπόψη και διαφορετικές πτυχές του πολιτισμού. Στις προηγούμενες συνθήκες αυθεντικότητας έρχονται να προστεθούν στοιχεία της άυλης κληρονομιάς, όπως τεχνικές, γλώσσα, παραδόσεις, πνεύμα και συναίσθημα.34 Όταν κάτι όμως φέρει την ετικέτα του αυθεντικού, αυτό έμμεσα υπονοεί ότι κάτι άλλο φέρει την ετικέτα του αντιθέτου του- του ψεύτικου και του πλαστού. Αυτή η διχοτομική επινόηση είναι που κάνει το θέμα της αυθεντικότητας προβληματικό, εγείροντας πλήθος ερωτημάτων. Ταυτοποιώντας κάποιες πολιτισμικές εκφράσεις ή αντικείμενα ως αυθεντικά, γνήσια, φερέγγυα, και θεμιτά σημαίνει ότι κάποιες άλλες εκδηλώσεις του πολιτισμού μας αναλαμβάνουν το ρόλο του ψεύτικου, του κίβδηλου και του αθέμιτου. Διακρίνουμε έτσι μία νοσταλγία για την ομογένεια και την πολιτιστική καθαρότητα και ένα κατηγορώ
33 Latour B., Lowe A. (2010) The migration of the aura or how to explore the original through its fac-similes. SWITCHING CODES. Edited by Thomas Bartscherer. University of Chicago Press 34 Dr. Jokihleto J., ibid. σ.8.
22_Ο γάμος στην Κανά_Paolo Veronese_1562, Λούβρο, Παρίσι
71
23_Ο γάμος στην Κανά, Αντίγραφο, Peter Greenaway_1562, Palladian Refectory, Μοναστήρι San Giorgio Maggiore, τοποθεσία για την οποία δημιουργήθηκε.
72 στην υβριδικότητα. Ας μην ξεχνάμε ότι η αυθεντικότητα είναι ένας «αυτοπαθής όρος» και είναι στη φύση της να δρα παραπλανητικά. Ίσως θα μπορούσε κάποιος να ισχυριστεί ότι η αυθεντικότητα σαν κριτήριο δε χρειάζεται να έχει και τόση σημασία στην εκτίμηση και την κατανόηση του πολιτισμού. Ίσως η βαρύτητα θα έπρεπε να βρίσκεται αλλού και όχι στο ερώτημα αν κάτι είναι αυθεντικό ή αντίγραφο: Αυτό που θα ήταν πιο χρήσιμο κάποιος να αναρωτηθεί είναι εάν πρόκειται για μία καλή ή κακή αναπαραγωγή. Επιπλέον, θα μπορούσε κάποιος να δει την αυθεντικότητα σαν ποιότητα μίας εμπειρίας. Μία μουσική παράσταση που σου προκαλεί αυτό το ανατριχιαστικό εφέ της βιωμένης ευχαρίστησης παραδείγματος χάρη, δεν αξίζει να χαρακτηρίζεται αυθεντική; Επίσης μήπως η αυθεντικότητα δεν είναι μονοεπίπεδη έννοια αλλά απαρτίζεται από πολλές διαφορετικές συνιστώσες; Και το κυριότερο: Μήπως ένα αντίγραφο μπορεί ακόμα και να κερδίσει σε αυθεντικότητα το πρωτότυπο; Μία τέτοια περίπτωση θα μπορούσε να αποτελεί μία τέλεια αναπαράσταση ενός πίνακα που επιπλέον διαθέτει το πλεονέκτημα να βρίσκεται στο αρχικό μέρος από όπου αποσπάστηκε το πρωτότυπο για να τοποθετηθεί μακριά σε κάποιο μουσείο. Μία τέτοια στάση θα μας ενθάρρυνε να αποδεχτούμε ένα έργο βάσει όλης του της πορείας μέσα στο χρόνο, συμπεριλαμβάνοντας στην αξιολόγησή μας όλες τις εκδοχές του, χωρίς να απομονώνουμε την αρχική εκδοχή από όλες τις υπόλοιπες αναγνώσεις της. [Εικόνες 21, 22, 23]. Πρόκειται για μία πιο ολιστική προσέγγιση που σκοπό δεν έχει να χωρίσει αλλά να λειτουργήσει προσθετικά, αξιοποιώντας όσο το δυνατόν περισσότερο από το δημιουργικό πλούτο που έχει πυροδοτήσει το πρωτότυπο. Μας είναι εύκολο να το εφαρμόσουμε αυτό αξιολογώντας ένα έργο θεάτρου, μία συναυλία μουσικής, μία χορευτική παράσταση ή μία performance. Εκεί δεν πρόκειται κανένας να αναφωνήσει «μα αυτό δεν είναι αυθεντικός Σαίξπηρ, είναι απλά μία αναπαράσταση!» Γιατί άραγε να μας είναι τόσο δύσκολο να εφαρμόσουμε το ίδιο σκεπτικό σε ένα πίνακα, σε ένα κτίριο, ένα
73 άγαλμα ή ένα έπιπλο;35 [Εικόνες 24, 25]. Όταν κάποιος βιάζεται να κρίνει ένα έργο αναπαραγωγής, συχνά ακούς από τα χείλη του να ξεφεύγει η επιπόλαιη κριτική «δεν είναι παρά μία κόπια». Ξεχνώντας ότι η λέξη κόπια, από το αγγλικό «Copy, copious» συσχετίζεται με τις έννοιες της αφθονίας και της γονιμότητας. Η μίμηση δεν αναφέρεται μόνο στην αντιγραφή, αλλά γενικά στην αναπαράσταση και τη δημιουργική ερμηνεία μίας ιδέας. Η μίμηση των παλαιότερων είναι στην ουσία μία «διαδικασία μάθησης». Στην αρχαία Ελλάδα, η έννοια κατέχει κεντρικό ρόλο στις αντιλήψεις του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη σχετικά με την ποίηση, το δράμα, τη ζωγραφική, τη γλυπτική, τη μουσική, ακόμα και την αρχιτεκτονική και την πολεοδομία. 36 Κάνοντας μία σύντομη αναδρομή στην τάση για μίμηση, θα επιχειρήσουμε να ερμηνεύσουμε τις ανάγκες και απαιτήσεις για ομοιότητα και τα περιθώρια αλλαγών, σε συνάρτηση με τα βασικά τεχνολογικά μέσα παραγωγής της κάθε εποχής. Δίνεται ιδιαίτερη βάση στα μέσα, διότι κατά σημαντικό κομμάτι αυτά είναι που καθιστούν σχετικά ή όχι τα αξιολογικά μας κριτήρια, κρίνοντας από τον απαιτούμενο κόπο, το κόστος, τη διαθεσιμότητα κτλ. Η Αναγέννηση ήταν η εποχή όπου ο αρχιτέκτονας επιζητούσε να είναι πιστός στα κλασσικά πρότυπα του παρελθόντος, ήθελε δηλαδή να μιμηθεί τον τρόπο των Αρχαίων Ελλήνων και των Ρωμαίων. O Alberti Leon-Battista, γνωρίζοντας το πόσες αλλαγές και αυτοσχεδιασμοί εισάγονται εκείνη την εποχή από τους αντιγραφείς, ειδικά στη μετάδοση της εικόνας που αφήνει μεγάλα περιθώρια λάθους, εφηύρε ένα πρώιμο σύστημα ψηφιοποίησης. Σειρές αριθμών και αλφαβητικά κείμενα έχουν το εξής ένα πλεονέκτημα έναντι των χειροποίητων σχεδίων: τα γράμματα και οι αριθμοί ανήκουν σε εκείνη την περιορισμένη λίστα επακριβώς επαναλήψιμων και τυποποιημένων
35 Latour B., Lowe A., ibid. 36 Dr. Jokihleto J., σ.ibid., 8.
24_My Bed_Tracey Emin, 1998
25_Θεατρική παράσταση «Ο Βασιλιάς Ληρ», William Shakespeare
76 συμβόλων, και από την οποία σίγουρα αποκλείονται τα σχέδια, καθώς απαρτίζονται από έναν απρόβλεπτα μεγάλο αριθμό συμβόλων, δύσκολα αναπαράξιμων. Ο Alberti με αυτή τη μετάφραση της πληροφορίας σε αλφαριθμητικές σειρές, προσπαθεί να μεταδώσει με αξιοπιστία τα αυθεντικά σχέδια-πρότυπα της Αναγέννησης, ελλείψει άλλων διαθέσιμων μέσων. 37 Σύντομα όμως η τυπογραφία έρχεται να λύσει με άλλο τρόπο το πρόβλημα του πανομοιότυπου αντίγραφου, αφήνοντας στη σκιά τις προσπάθειες του Alberti. Το παράδειγμα του πανομοιότυπου που επέφερε η τυπογραφία δεν περιορίστηκε μόνο στα βιβλία, αλλά εξαπλώθηκε και σε άλλες πτυχές του οπτικού πολιτισμού. Οι τυποποιημένες εικόνες προηγήθηκαν της όποιας βιομηχανικής γραμμής παραγωγής, με αποτέλεσμα οι αρχιτέκτονες και οι μάστορες να προσπαθούν σκληρά να σταθούν στο ύψος των περιστάσεων, κατασκευάζοντας χειρωνακτικά τα έργα με προσοχή ώστε να μοιάζουν όσο το δυνατόν πιο «ίδια». Ευτυχώς η βιομηχανική παραγωγή δεν άργησε να τους απαλλάξει από αυτήν τη σχολαστική δουλειά. Πλέον, η μαζική παραγωγή κάνει δυνατή την παραγωγή απεριόριστων αντιγράφων σε χαμηλό κόστος. Κυριαρχεί η ομοιογένεια και εάν κάτι προκύπτει κάπως διαφορετικό από αυτή τη γραμμή παραγωγής, αυτό δεν μπορεί παρά να οφείλεται σε κάποιο λάθος και απορρίπτεται δίχως δεύτερες σκέψεις. Γεννιέται έτσι η οικονομία κλίμακας, βασιζόμενη στη μείωση του κόστους λόγω της αύξησης της ποσότητας του παραγόμενου προϊόντος. Ήταν ο Le Corbusier και οι μοντέρνοι που συνειδητοποιώντας τις δυνατότητες αυτές, πρότειναν νέες μορφές αρχιτεκτονικής έκφρασης, προσαρμοσμένες απόλυτα στα μέτρα των νέων μηχανών μαζικής παραγωγής.38 Η επιβαλλόμενη ομοιογένεια στον ετερογενή ανθρώπινο πληθυσμό λειτουργεί
37 Carpo M., (2011) The Alphabet and the Algorithm The MIT Press, σ. 53. 38 Carpo M., ibid, σ. 13.
77 μέχρι ενός μόνο σημείου. Γιατί μπορεί να είμαστε όλοι μας λίγο πολύ «ίδιοι», αλλά παράλληλα ο καθένας είναι μοναδικός και ιδιαίτερος. Για παράδειγμα, μπορεί οποιοδήποτε δύο άνθρωποι στη γη να έχουν ίδιο γενότυπο κατά 90.00-99.99% αλλά κανένας δεν είναι ίδιος με τον δίπλα.39 Το μοντέρνο, εφαρμόζοντας επιλεκτικά τις διχοτομίες και διαφορές που κατά τα άλλα εξύμνησε, έδειξε μία εμμονή με την ομοιογένεια στην παραγωγή, θεωρώντας δεδομένη και την ομοιογένεια του πληθυσμού, κλείνοντας τα μάτια στις διαφορές μεταξύ ατόμων. Κατά τη διεκδίκηση μίας καλύτερης ποιότητας ζωής, πολλές ιδιαίτερες ανάγκες του «μέσου ανθρώπου» έμεναν ακάλυπτες, μέχρι που συσσωρεύτηκαν τόσα πολλά ανεκπλήρωτα αιτήματα που αναγκαστήκαμε τελικά να παραδεχθούμε ότι ο μέσος άνθρωπος δεν υπάρχει. Οι απαντήσεις αναζητήθηκαν στο συγκεκριμένο, και σε ιδιαίτερες αρετές αναδείχθηκαν η προσαρμοστικότητα και η εξατομίκευση. Ο άνθρωπος εκ φύσεως αγαπά την επιλογή και δυσανασχετεί με το επιβαλλόμενο. Μέχρι και η ακοή μας, η μνήμη μας είναι επιλεκτικές, γιατί διαλέγουν να αγνοήσουν τη μεγάλη πλειοψηφία των πληροφοριών που υπάρχουν και να συγκεντρωθούν σε αυτό μας ενδιαφέρει ανάλογα με τα ιδιαίτερα γούστα μας, τα ενδιαφέροντά μας, τις ειδικές ανάγκες μας κάθε δεδομένη στιγμή.40 Παράλληλα, στη φιλοσοφία, αμφισβητήθηκε η αντικειμενική αλήθεια και δόθηκε βάση στην υποκειμενικότητα. Βέβαια, δεν είμαστε τόσο διαφορετικοί που δεν μπορούμε να συνεννοηθούμε μεταξύ μας, ώστε να εγκαταλείψει κανείς κάθε προσπάθεια. Μπορεί κανείς να διεκδικήσει εκ νέου μία μερική αλήθεια που προκύπτει από τον
39 The Tech Museum of Innovation [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: http://genetics.thetech.org/original_news/news38 [τελευταία επίσκεψη 10-2-15] 40 The Cocktail Party Effect. Με αφορμή το άρθρο The Psychology of Personalization : Why we crave customized experiences [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: http://blog.hubspot.com/marketing/psychology-personalization (Τελευταία επίσκεψη 10-2-15)
78 τριγωνισμό διαφορετικών απόψεων, αυτό που ονομάζουμε δια-υποκειμενικότητα και απαντά σε μία συγκεκριμένη τοπικότητα. Αντίστοιχα, οι παραλλαγές ήρθαν να καλύψουν τα κενά που άφησε η ομοιογένεια, φροντίζοντας για τις ιδιαίτερες συνθήκες συγκεκριμένων τοπικοτήτων. Θεωρητικές αναζητήσεις και τεχνολογικά επιτεύγματα, ανατροφοδότησαν το ένα το άλλο, προκειμένου να αναδειχθεί η εξατομίκευση στο επιθυμητό χαρακτηριστικό της εποχής μας. Από τότε λοιπόν που ο Le Corbusier σχεδίαζε για τη μηχανή πέρασε σχεδόν ένας αιώνας και τα δεδομένα έχουν αλλάξει. Οι σημερινές μηχανές διαφέρουν από τις μηχανές που είχε τότε ο Le Corbusier στη διάθεσή του και για τις οποίες σχεδίαζε. Σήμερα χάρη στα ψηφιακά εργαλεία αναπαραγωγής και κατασκευής, η εξατομίκευση δε σημαίνει σπατάλη χρημάτων ενώ η τυποποίηση εξοικονόμηση. Τα ψηφιακά εργαλεία έχουν τη δυνατότητα να παράγουν παραλλαγές χωρίς κάποιο πρόσθετο κόστος. Αυτή η δυνατότητα μαζικής παραγωγής ανόμοιων πραγμάτων οδήγησε βέβαια και σε επαναπροσαρμογές στον τρόπο που αξιολογούμε τη δημιουργία. Μέσα από μία νεο-Ρασκινική προσέγγιση επιζητάμε τη Ζωτική Ομορφιά στη δημιουργία, την ομορφιά της ατέλειας, της ευαισθησίας και της παραλλαγής (Spuybroek:2011). Η ψηφιακή επανάσταση θα μπορούσε κανείς να πει ότι συνέβαλε στην ετερογένεια, αναζήτησε το διαφορετικό, βλέποντας τη διαδικασία της μίμησης ξανά σα μία διαδικασία που μπορεί και να παράγει διαφορετικά αποτελέσματα -αποτελέσματα εξατομίκευσης και συγκεκριμένων αναγκών, μακριά από τις γενικεύσεις της ομοιότητας. Ο πολλαπλασιασμός των αντιγράφων άνευ προηγουμένου που συνέβη στη ψηφιακή σφαίρα, έδωσε στον καθένα πρόσβαση στο αυθεντικό. Κάποιος θα μπορούσε να ισχυριστεί ότι δεν υπάρχουν πια πρωτότυπα στην ψηφιακή αυτή σφαίρα... Μήπως δεν είναι παρά ένας ωκεανός αντιγράφων; Στον αναλογικό κόσμο, δίνω σε κάποιον ένα αντικείμενο και τώρα, αυτός το έχει και εγώ όχι. Στον ψηφιακό κόσμο όμως, μοιράζομαι ένα αρχείο με κάποιον που έχει ακριβώς τις ίδιες δυνατότητες με το δικό μου
79 αρχείο- πανομοιότυπο με το αρχικό δηλαδή. Τώρα το έχω και εγώ και το άτομο με το οποίο το μοιράστηκα.41 Ίσως η επόμενη σκέψη που προκύπτει είναι ότι και οι δύο μπορούμε με ευκολία να κρατήσουμε το αρχικό και ως έχει αλλά ταυτόχρονα και να πειραματιστούμε πάνω σε αυτό, παράγοντας μία σειρά παραλλαγών, με την κάθε παραλλαγή να απαντά στις ειδικές ανάγκες μίας τοπικότητας. Οι παραλλαγές που προκύπτουν μπορούν με την ίδια ευκολία να πάρουν υπόσταση στον υλικό κόσμο, παραδείγματος χάρη, μέσω της τρισδιάστατης εκτύπωσης. Επειδή λοιπόν το αρχικό αρχείο δεν μπορεί να «ξοδευτεί», όπως άλλωστε δεν ξοδεύεται και ένα καλούπι που γεννά αντίγραφα, δεν χάνει δηλαδή από την ακεραιότητά του, αυτό μας επιτρέπει μία μεγαλύτερη ελαστικότητα στη διαχείριση των αντιγράφων. Μπορούμε και πάλι να χρησιμοποιήσουμε τη λέξη κόπια, με την παλιά εκείνη έννοια της αφθονίας και της γονιμότητας και να φανούμε δημιουργικοί με τις αναπαραγωγές μας: να πειραματιστούμε, να παραλλάξουμε χωρίς το φόβο της αλλοίωσης και εν τέλει, να πλουτίσουμε.
41 Smith, A., «Authenticity in Perspective» (άρθρο) Council on Library and Information Resources [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]:http://www.clir.org/pubs/reports/pub92/smith.html [Τελευταία επισκεψη: 15-01-2015]
81
Δημιουργός έναντι δημιουργικών παραγόντων
Η πιο κοινή ερμηνεία του όρου Δημιουργός προϋποθέτει ένα μοναδικό δημιουργόσυγγραφέα-συνθέτη στον οποίο αποδίδεται ένα έργο και ως εκ τούτου αυτός θεωρείται εμπνευστής του. Η έννοια του Δημιουργού συσχετίζεται με το Δημιουργό της φύσης, το «Θεό-Πατέρα» και συνεπάγεται ορισμένα δικαιώματα κυριότητας επί του έργου, καθώς και μια κάποια εξουσία επί της ερμηνείας του. Ο συγγραφέαςΔημιουργός είναι σε θέση να επηρεάσει τους άλλους, να βοηθήσει στο σχηματισμό άποψης, και θεωρείται αξιόπιστη πηγή. Ο όρος «Δημιουργός» υποδηλώνει ένα άτομο αποκλειστικά υπεύθυνο και, επομένως, ένα άτομο στο οποίο αποδίδεται αποκλειστικά η παραγωγή του «μοναδικού», «πρωτότυπου» έργου του (Woodmansee 1994a:35).42 H μητρότητα στη δημιουργία είχε μεγαλύτερη πολιτιστική σημασία σε ορισμένες περιόδους και πολιτισμούς από ότι σε άλλους καθιστώντας τον «Δημιουργό» τον πιο σημαντικό παράγοντα, χωρίς αυτό να είναι μια γενικεύσιμη αλήθεια. Ωστόσο, η πρωτοτυπία ως αξία δεν είναι πάντα παρούσα. Η μητρότητα αποτέλεσε βασικό θέμα για την κριτική στη λογοτεχνία στα τέλη του εικοστού αιώνα. Οι Roland Barthes και Michel Foucault, με διαφορετικούς τρόπους ο καθένας, έθεσαν ως στόχο την απελευθέρωση της κριτικής των κειμένων από την παραδοσιακή προσέγγιση, η οποία επικεντρωνόταν στη βιογραφία του συγγραφέα, τη συγγραφική του πρόθεση, και την αντιμετώπιση των κειμένων ως αναπαραστάσεις της «πραγματικότητας». Η μητρότητα έγινε θέμα σε μια επιστημολογική επανάσταση στην οποία οι επιμέρους συγγραφείς αντιμετωπίσθηκαν ως συμμετέχοντες σε ένα κοινό διάλογο και όχι ως συγγραφείς μοναδικών πρωτότυπων έργων. Ο Roland Barthes και ο Michel Foucault με τα δοκίμιά τους δήλωσαν το θάνατο του συγγραφέα.43 Στο δοκίμιό του «The Death of the Author», ο Roland Barthes αμφισβητεί την έννοια της
42 Bennett,A., (2005) The Author (The New Critical Idiom), London: Routledge, Taylos & Francis Group 43 Long, P., (2001) Openess, secrecy, authorship: technical arts and the culture of knowledge from antiquity to the Renaissance. Baltimore: The Johns Hopkins University Press
83 μητρότητας. Το επιχείρημά του συνοψίζεται στο ότι θα πρέπει να αντιμετωπίζουμε το κείμενο όχι ως έργο που προέρχεται από ένα συγκεκριμένο πρόσωπο, αλλά ως έργο που παίρνει ζωή ανάλογα με το πώς ο αναγνώστης το ερμηνεύει, ως ένα κολάζ από διάφορες πηγές. Για τον Barthes, δηλαδή, ο μύθος που θέλει το συγγραφέα «ιδιοφυΐα», όπως ίσχυε από την Αναγέννηση και μετά, πρέπει να ανατραπεί και ο αναγνώστης να αναλάβει το ρόλο να κάνει το λόγο παραγωγικό.44 Ο Michel Foucault αμφισβήτησε επίσης το ρόλο του δημιουργού στο σύγχρονο πολιτισμό και επέστησε την προσοχή στο γεγονός ότι η έννοια του Δημιουργού είναι κοινωνικά κατασκευασμένη. Μέσα από το δοκίμιό του «What is an Author?» μας προέτρεψε να οραματιστούμε ένα μοντέλο στο οποίο δεν υπάρχει καμία ανάγκη για Δημιουργό, έναν κόσμο όπου δεν έχει σημασία ποιος μιλάει.45 Ας επεκτείνουμε τον όρο «κείμενο» εδώ στη δημιουργία γενικότερα. Σε κάθε δημιουργική διαδικασία η πρωτογενής παραγωγή έργου θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι είναι πια μύθος. Αντ ‘αυτού, η προσεκτική επιλογή προϋπάρχοντος υλικού από τους δημιουργούς σε όλες τις εκφάνσεις της δημιουργίας και της δημιουργικής πράξης είναι αποδεκτή. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο οι αναφορές είναι τόσο απαραίτητες στην ακαδημαϊκή συγγραφή, και σίγουρα είναι κάτι που παρατηρείται συχνά και σε άλλους τομείς πολιτισμού, όπως η μουσική βιομηχανία,
44 Barthes, R. (1967) The Death of an Author. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: http://www.tbook.constantvzw.org/wp-content/death_authorbarthes.pdf [Τελευταία επίσκεψη: 10-11-2014] 45 Foucault, M. (1980) What is an Author δοκίμιο στο Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews , ed. Donald F.Bouchard, Cornell Paperback σ.113-138, [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: http://artsites.ucsc.edu/faculty/Gustafson/FILM%20162.W10/readings/foucault.author.pdf, [Τελευταία επίσκεψη: 10-11-2014]
84
26_Fountain_ Συλλογή Ready Mades_ Marcel Duchamp, 1917
85 όπου η δειγματοληψία είναι θεμιτή με την προϋπόθεση ότι υπακούει στους νόμους περί πνευματικής ιδιοκτησίας. Στη μουσική, θα έλεγε κανείς πως οι θεωρίες περί θανάτου του συγγραφέα βρίσκουν εφαρμογή: η δημιουργία δεν θεωρείται πλέον ως κάτι πραγματικά πρωτότυπο, αλλά ως μια σύνθετη πράξη αναδειγματοληψίας και επανερμηνείας υλικού που έχει ήδη παραχθεί στο παρελθόν, το οποίο προφανώς και δεν είναι καινοτόμο, αλλά είναι αναμενόμενο κατά τη δημιουργική διαδικασία. Η οικειοποίηση είναι επίσης αποδεκτή κατά τη δειγματοληψία [sampling] όπου γίνεται ουσιαστικά επίκληση προϋπάρχοντος υλικού. Ένα αντίστοιχο παράδειγμα στην τέχνη αποτελεί το έργο του Marcel Duchamp, ο οποίος θα λέγαμε πως εφάρμοσε την τακτική αυτή κατά γράμμα, επιλέγοντας έτοιμα αντικείμενα αντί να προσπαθήσει να δημιουργήσει από το μηδέν. Κατανοώντας αυτό το νέο επίπεδο συγγραφής, ή στην περίπτωση αυτή, δημιουργίας, με τη συλλογή του «ready-mades» έκανε διαρκείς αναφορές στην πολιτιστική μνήμη προ-υπάρχοντος υλικού.46 [Εικόνες 26, 27]. Η θέση του Marcel Duchamp στον τρόπο που αντιμετωπίζει το θέμα της μητρότητας του έργου συναντά τη θέση του Roland Barthes. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει: «Η δημιουργική πράξη δεν γίνεται από τον καλλιτέχνη και μόνο. Ο θεατής φέρνει το έργο σε επαφή με τον εξωτερικό κόσμο αποκρυπτογραφώντας κι ερμηνεύοντας τις αρετές του κι έτσι προσθέτει τη δική του συμβολή στην δημιουργική πράξη». Ο καλλιτέχνης δηλαδή, για το Duchamp, είναι ένας «μεσάζοντας» που καθοσιώνεται ως τέτοιος μέσα από ένα θεσμικό σύστημα που τελικά νομιμοποιείται από το θεατή με το καλλιτεχνικό έργο να δημιουργείται
46 Navas, E. (2008) The Author Function in Remix, Άρθρο [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: http://remixtheory.net/?p=309, [Τελευταία επίσκεψη: 10-11-2014]
86
27_Ready mades_Marcel Duchamp, 1917
87 στο νου του.47 Σύμφωνα με τον Nelson Goodman, όλες οι τέχνες γεννήθηκαν αυτογραφικές [autographic]: χειρωνακτικές από τους Δημιουργούς τους [authors]. Στη συνέχεια, κάποιες τέχνες έγιναν αλλογραφικές: κωδικοποιημένες [scripted] από τους δημιουργούς τους, προκειμένου να εκτελεστούν από άλλους. [Εικόνες 28, 29]. Το ερώτημα είναι, πότε η αρχιτεκτονική εξελίχθηκε από την αρχική αυτογραφική της φάση ως χειροτεχνία-χειρωναξία -ως σύλληψη και πραγματοποίηση από τον ίδιο τον τεχνίτη- στο σύγχρονο αλλογραφικό ορισμό της ως τέχνη, σχεδιασμένη, δηλαδή, από έναν για να κατασκευαστεί από άλλους; Η παραδοσιακή άποψη, η οποία αποδίδει στον πρώιμο σύγχρονο ουμανισμό την επινόηση του επαγγέλματος του σύγχρονου αρχιτέκτονα, βασίζεται σε κάποιες γνωστές αφηγήσεις: στο θρυλικό αγώνα του Brunelleschi για την αναγνώριση του ρόλου του ως μοναδικού επινοητή και αυθέντη [master] ενός μεγάλου οικοδομικού προγράμματος, το ριζοσπαστικό ισχυρισμό του Alberti ότι οι αρχιτέκτονες δεν πρέπει να είναι τεχνίτες αλλά σχεδιαστές, καθώς και τον ορισμό ενός σύγχρονου συστήματος σημειογραφίας αρχιτεκτονικών σχεδίων με χρήση κλίμακας, απαραίτητα μέσα για το σκοπό αυτό. Αντίθετα με τα στερεότυπα, είναι εύκολο να αντιληφθεί κανείς ότι ο διαχωρισμός σχεδιασμού και κατασκευής καθώς και μεταξύ των σχεδιαστών και των τεχνιτών, είναι θέμα κατάρτισης. Αρχιτεκτονικοί συμβολισμοί -κάποιου είδους- σχεδόν πάντα υπήρχαν. Φαίνεται ότι ήδη οι πρώτοι Αιγύπτιοι αρχιτέκτονες χρησιμοποιούσαν αρκετά ακριβή αρχιτεκτονικά κατασκευαστικά σχέδια. Αλλά η ιστορία του σχεδιασμού στην
47 Jones, J., (2008) Reinventing the wheel, [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: http://www.theguardian.com/books/2008/feb/09/art [Τελευταία επίσκεψη: 07-11-2014]
88
28_Θόλος Santa Maria del Fiore_ Filippo Brunelleschi, Φλωρεντία 1436
89
29_Σχέδιο, Ferdinando Galli da Bibiena, 1725
90 αρχαιότητα είναι ένα δύσκολο και αμφιλεγόμενο θέμα, καθώς οι αρχαιολόγοι που ασχολούνται με το θέμα αυτό έχουν ελάχιστα στοιχεία. Μάλιστα, τα στοιχεία είναι μερικές φορές τόσο αδύναμα με αποτέλεσμα ορισμένοι αρχαιολόγοι να έχουν καταλήξει στο συμπέρασμα ότι οι Έλληνες αρχιτέκτονες της κλασικής εποχής δεν χρησιμοποιούσαν αρχιτεκτονικά σχέδια. Όλα τα στοιχεία που έχουμε, υπονοούν ή απαιτούν την παρουσία του σχεδιαστή στο χώρο της κατασκευής. Η χρήση κλίμακας σε σχέδια θα προκύψει μόνο κατά την Ελληνιστική περίοδο, παράλληλα με την αυξανόμενη αποξένωση ανάμεσα σε σχεδιαστές και τεχνίτες που η ίδια η εισαγωγή του πιο προηγμένου σημειολογικού συστήματος επέφερε. Η διαμάχη επιδεινώνεται με την ασάφεια σχετικά με το θέμα αυτό στην πραγματεία του Βιτρούβιου, μίας από τις πιο σημαντικές σωζόμενες πηγές. Οι ορισμοί του Βιτρούβιου για τα τρία είδη αρχιτεκτονικού σχεδίου στο πρώτο του βιβλίο φαίνεται να παίρνουν ως δεδομένα κάποια ζητήματα. Αρκετά ντοκουμέντα ωστόσο έχουν οδηγήσει κάποιους στον να πιστεύουν πως η «κατασκευή με εξ αποστάσεως έλεγχο» ήταν κοινή μεταξύ των πρωτομαστόρων του γοτθικού, και ότι ήδη υπήρχαν επαρκή σημειολογικά εργαλεία και κοινωνικές πρακτικές για την υποστήριξη αυτών των μεθόδων σχεδιασμού. 48 Στον επίλογο του ένατου βιβλίου του De re aedificatoria, ο Alberti υποστήριξε πως παρότι μπορούν να συμβούν πολλά κατά τη διάρκεια της κατασκευής και να τροποποιήσουν τον αρχικό σχεδιασμό, «οι αρχικές προθέσεις του Δημιουργού θα πρέπει να τηρούνται πάντα». Με την εκχώρηση στον αρχιτέκτονα της «μητρότητας» [authorship] του έργου, εγείρονται προβληματισμοί σχετικά με την «μητρότητα» του τελικού προϊόντος της αρχιτεκτονικής. Ένα πρωτότυπο, αυτογραφικό έργο είναι η αδιαμεσολάβητη έκφραση των αποφάσεων του Δημιουργού του. Αλλά στην αλλογραφική εκδοχή του Alberti, το μόνο που
48 Carpo, M., (2011) The Alphabet and the Algorithm, Cambridge: The MIT Press, σ. 16
91 αποτελεί πραγματικά έργο του Δημιουργού είναι το σχέδιο το κτιρίου και όχι το ίδιο το κτίριο, το οποίο εξ ορισμού κατασκευάζεται από άλλους. Ο μόνος τρόπος για τον Alberti να επεκταθεί η έννοια μητρότητας από το σχέδιο του κτιρίου και στο ίδιο το κτίριο, ήταν το κτίριο και το σχέδιό του να θεωρηθούν πανομοιότυπα. Δηλαδή μιλάει για ένα σύστημα αναφοράς με καθορισμένο τον τρόπο με τον οποίο γίνεται η μετάφραση του σχεδίου σε κτίριο. Εφόσον ικανοποιείται αυτή η συνθήκη, ο Δημιουργός του σχεδίου γίνεται και Δημιουργός του κτιρίου, και έτσι ο αρχιτέκτονας μπορεί να διεκδικήσει κάποια μορφή πνευματικής ιδιοκτησίας. Η έννοια της πνευματικής ιδιοκτησίας του αρχιτέκτονα του έργου δεν εκφράζεται από τον Alberti με τόσα πολλά λόγια, αλλά είναι συνυφασμένη με την έννοια της μητρότητας που ο Alberti δανείστηκε από τις ανθρωπιστικές επιστήμες και εφάρμοσε για πρώτη φορά στην τέχνη του κτίζειν.49 Στις πιο ακραίες περιπτώσεις, όταν μια μορφή είναι πάρα πολύ δύσκολο να οριστεί γεωμετρικά, η μόνη ίσως επιλογή είναι ο σχεδιαστής να εγκαταλείψει τη σύγχρονη τεχνική σχεδιασμού και να επιστρέψει στην παραδοσιακή, προ-Alberti, αυτογραφική. Αν δεν είναι δυνατό να εκφράσει αυτό που έχει στο μυαλό του, ώστε να το κατασκευάσουν άλλοι γι αυτόν, μπορεί να προσπαθήσει να το κάνει μόνος του. Άλλωστε αυτό έκανε, για παράδειγμα, και ο Antonio Gaudí στην περίφημη εκκλησία της Sagrada Familia, αναβιώνοντας, όχι τυχαία, ταυτόχρονα αρχιτεκτονικές μορφές γοτθικού καθεδρικού ναού και ορισμένες από τις τεχνολογίες και την κοινωνική οργάνωση ενός μεσαιωνικού εργοταξίου. Ο Gaudí έχτισε ορισμένα τμήματα της Sagrada Familia με τον τρόπο που ο Brunelleschi είχε κατασκευάσει το θόλο της Santa Maria del Fiore στην Φλωρεντία: όχι με κατασκευαστικά σχέδια, αλλά εποπτεύοντας τους πάντες επί τόπου [in situ], ως δημιουργός, ο οποίος περιγράφει σε πραγματικό χρόνο την επιθυμητή τελική μορφή με τα χέρια του. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός
49 Carpo, M., (2011) The Alphabet and the Algorithm, Cambridge: The MIT Press σ. 22
92 ότι ο Gaudi αποτελεί συχνό αντικείμενο μελέτης από τους σύγχρονους «ψηφιακούς σχεδιαστές»: τα νέα ψηφιακά εργαλεία και οι προ-αλλογραφικές διαδικασίες κατασκευής παραλληλίζονται, με αρκετά κοινά σημεία.50 (Σημ. γ) Από την ίδρυση του σύγχρονου, «αλλογραφικού» τρόπου κτίζειν, ένας σημειολογικός [notational] μεσολαβητής παρεμβάλλεται ανάμεσα στις ιδέες του αρχιτέκτονα και της έκφρασής τους στο κτίριο. Για αιώνες, αυτός ο μεσολαβητής ουσιαστικά βασιζόταν στη γεωμετρία. Οι αρχιτέκτονες έπρεπε να χρησιμοποιήσουν σχέδια δύο διαστάσεων για να περιγράψουν τις μορφές τρισδιάστατων αντικειμένων. Το έκαναν με τη χρήση συμβάσεων και στο πλαίσιο των περιορισμών μίας γεωμετρικής γλώσσας που, όπως όλες οι γλώσσες, ποτέ δεν ήταν καθολική ή ουδέτερη. Η κατάσταση όμως άλλαξε με την εμφάνιση του computer aided design. Στην αυγή της ιστορίας του computer aided design, οι αρχιτέκτονες διαπίστωσαν ότι όλες οι τρισδιάστατες μορφές που απεικονίζονται στις δισδιάστατες οθόνες τους, υφίστανται στον ψηφιακό, τρισδιάστατο χώρο σαφώς ορισμένες, με συντεταγμένες. Ως εκ τούτου, ένα συνεκτικό αντικείμενο σχεδιασμένο στον υπολογιστή, είναι αυτομάτως μετρημένο και «κατασκευασμένο» ψηφιακά· μάλιστα, υπάρχει η δυνατότητα κατασκευής του αντικειμένου στον πραγματικό χώρο, αν είναι απαραίτητο, με τη βοήθεια ενός συμβατού τρισδιάστατου εκτυπωτή. Πράγματι, οι τεχνολογίες τρισδιάστατης εκτύπωσης και σάρωσης κατέστησαν δυνατή τη συνέχεια μεταξύ σχεδιασμού και κατασκευής όπου ένας ή περισσότεροι σχεδιαστές μπορούν να συμμετέχουν, με όλες τους τις παρεμβάσεις να ενσωματώνονται σε ένα κοινό μοντέλο του έργου. Δρώντας σχεδόν ως προσθετικές
50 Σημ. γ Η εκκλησία της Sagrada Familia είναι ένα από τα πρώτα έργα που υιοθέτησαν τα πιο εξελιγμένα σύγχρονα ψηφιακά εργαλεία. Είναι επίσης ένα από τα πρώτα έργα που ηγήθηκαν στη μεταψηφιακή εποχή και με συνθήκες όπου η συνεχής συνδρομή του τεχνίτη αξιολογείται ως ένας κρίσιμος συνεργάτης για το ψηφιακό διάλογο. [Mark Burry]
93 επεκτάσεις των χεριών του ανθρώπου, τα εργαλεία ψηφιακού σχεδιασμού και κατασκευής [fabrication] συνθέτουν ένα ανάλογο των προβιομηχανικών πρακτικών μικρής κλίμακας με τη διαφορά ότι το αρχικό αντικείμενο είναι ένα ψηφιακό πληροφοριακό μοντέλο [informational model]. Τα ψηφιακά μέσα, στις μέρες μας, γεφύρωσαν το χάσμα μεταξύ σχεδιασμού και κατασκευής θέτοντας τον υπολογιστή ως διαμεσολαβητή μεταξύ του αρχιτέκτονα και του έργου του. [Εικόνα 30]. Οι περιορισμοί των συστημάτων αναφοράς, αναγκαίων στα δισδιάστατα σχέδια εξέλειψαν και έτσι δόθηκε η δυνατότητα στον αρχιτέκτονα να σχεδιάζει και να κατασκευάζει απευθείας από το ψηφιακό μοντέλο στο οποίο δουλεύει. Τώρα, ό,τι μπορεί να σχεδιαστεί ψηφιακά, είναι εξ ορισμού και εξ αρχής, μετρήσιμο και άρα γεωμετρικά ορισμένο και κατασκευάσιμο. Όπως είναι φυσικό, με τον πολλαπλασιασμό των δυνατοτήτων, πολλαπλασιάζεται και το ρεπερτόριο των μορφών που οι αρχιτέκτονες έχουν στη διάθεσή τους. Θεωρίες αναδύονται προς μία νέα κατεύθυνση: Την αξιοποίηση των νέων δυνατοτήτων των ψηφιακών εργαλείων για το σχεδιασμό ψηφιακά μεταβαλλόμενων αντικειμένων. Στο πλαίσιο αυτό, ο ψηφιακός σχεδιασμός είναι ψηφιακός εξ αρχής –μπορεί, δηλαδή, να έχει αφετηρία αλγορίθμους και όχι τη σάρωση φυσικών μοντέλων51Σημ. δ. Προς αυτή την κατεύθυνση πυροδοτείται ο διάλογος με θέμα την ψηφιακή μεταβλητότητα στην αρχιτεκτονική, στα τέλη τις δεκαετίας του 1980, με μία πρωτότυπη σύνθεση στοχαστών και ιδεών52 (Σημ. ε)
51 Σημ. δ Παράδειγμα της πρακτικής αυτής αποτελεί το έργο του αρχιτέκτονα Frank Gehry: Η διαδικασία σχεδιασμού ξεκινούσε με φυσικά μοντέλα, τα οποία στη συνέχεια ψηφιοποιούνταν με τη βοήθεια σαρωτών.. 52 Σημ. ε Το βιβλίο του Gilles Deleuze «Η πτύχωση: ο Leibniz και το Μπαρόκ»· η συμβολή του Bernard Cache και η ερμηνεία του για αυτό· η δημιουργική προσαρμογή του στην αμερικανική αρχιτεκτονική θεωρία της αποδόμησης από τον Peter Eisenman και τον Greg Lynn. Τα παραπάνω αποτέλεσαν σε μια σύνθεση το περιεχόμενο του τεύχους του Architectural Design, «Folding in Architecture» που εκδόθηκε το 1993.
30_Σχέδιο Piranesi-Digital Fabrication
95 Το λογισμικό για το σχεδιασμό, εκείνη την περίοδο, μπορούσε να διαχειρίζεται συνεχείς συναρτήσεις θέτοντας το διαφορικό λογισμό του Leibniz στη διάθεση των περισσότερων αρχιτεκτόνων. Επιπρόσθετα, οι ορισμοί του Gilles Deleuze για την πτύχωση και οι περιγραφές των Gilles Deleuze και Bernard Cache για το τεχνολογικό αντικείμενο της ψηφιακής εποχής, το «αντικείμενο μήτρα» [objectile] ενέπνευσαν πολλούς αρχιτέκτονες. Το «αντικείμενο μήτρα» δεν είναι ένα αντικείμενο, αλλά ένας αλγόριθμος· μία παραμετρική συνάρτηση η οποία μπορεί να ορίζει μία σειρά από αντικείμενα, όλα διαφορετικά μεταξύ τους – κάθε ένα για κάθε σετ παραμέτρωναλλά όλα παρόμοια –καθώς η συνάρτηση από την οποία προέρχονται είναι κοινή για όλα. Ο διαφορικός λογισμός διαχειρίζεται με ευκολία συνεχείς γραμμές και σημεία με αποτέλεσμα τα «blobs» να γίνουν το σήμα κατατεθέν της αρχιτεκτονικής του τέλους του 20ου αιώνα. Σταδιακά τα ψηφιακά εργαλεία παύουν να χρησιμοποιούνται αποκλειστικά για την επίτευξη μορφολογικής πολυπλοκότητας και η έμφαση μετατίθεται προς τις τεχνικές και κοινωνικές συνέπειες των νέων προτύπων σχεδιασμού στην αλυσίδα παραγωγής. Η δυνατότητα για μαζική παραγωγή σειρών μη πανομοιότυπων αντικειμένων οδήγησε σε μία σειρά αναθεωρήσεων. Η ιδέα της μη κανονικής σειριακότητας, όπως αυτή η μέθοδος παραγωγής συχνά αποκαλείται, ήταν ήδη παρούσα στους αρχικούς ορισμούς το «αντικειμένου μήτρα». Παράλληλα, εμπεριέχει εξαρχής τους σπόρους μίας πιθανά διαφορετικής προσέγγισης της έννοιας της μητρότητας του έργου. Ό,τι είναι ψηφιακό μπορεί να είναι και μεταβαλλόμενο [variable], και ό,τι είναι ψηφιακά μεταβαλλόμενο είναι πιθανά πρόσφορο για αλληλεπίδραση, κοινή χρήση και συμμετοχή. Κατά τη διάρκεια των τελευταίων δέκα ετών ο ψηφιακός σχεδιασμός έχει υποδεχθεί όλων των ειδών τα συνεργατικά εργαλεία, δηλαδή τα εργαλεία που βασίζονται στη συμμετοχικότητα. Η συμμετοχικότητα, ένα από τα κύρια
97 χαρακτηριστικά του Web 2.0, εμφανίζεται ως επικρατούσα τάση στον ψηφιακό σχεδιασμό, αλλά ταυτόχρονα εξελίσσεται στο κυρίαρχο τεχνικό και πολιτιστικό παράδειγμα της εποχής μας. Η διαδραστικότητα που ενθαρρύνεται από το διαδίκτυο προσφέρει απεριόριστες δυνατότητες αξιοποίησης της σοφίας του πλήθους και συγκέντρωσης της γνώσης και των απόψεων των πολλών. Οι δυνατότητες αυτές ξεπερνούν την απλή και, ίσως αυτονόητη, συγκέντρωση πληροφορίας. 53 Η μητρότητα του έργου στο Διαδίκτυο είναι καθοριστικά διαφορετική από την μητρότητα στην παραδοσιακή τυπογραφία. Οι ρόλοι και οι σχέσεις ανάμεσα στο συγγραφέα-Δημιουργό και στο κοινό του έχουν αλλάξει. Ο αναγνώστης μεταλλάσσεται σε χρήστη, με ρόλο που υποδηλώνει διαφορετικό βαθμό συμμετοχής. Η ίδια η φύση του διαδικτύου καθώς και οι συνθήκες που διαμορφώνονται από τα διαφορετικά ιστολόγια, wikis και μέσα κοινωνικής δικτύωσης, όπως αναλύει ο Gurak, διαμόρφωσαν σε μεγάλο βαθμό τη νέα μορφή μητρότητας του έργου στον κυβερνοχώρο. [Εικόνα 31]. Ενώ παραδοσιακά μόνο λίγοι μπορούσαν να έχουν το προνόμιο να αποκαλούνται «συγγραφείς», οι τεχνολογίες του Web 2.0 κατέστησαν δυνατό το να μπορεί να θεωρηθεί συγγραφέας όποιος έχει πρόσβαση στο διαδίκτυο. Παρ’ ότι η έννοια της μητρότητας του έργου έχει μετασχηματισθεί, σίγουρα δεν έχει εξαφανιστεί.54 Οι παλιές μέθοδοι που μέχρι και λίγα χρόνια πριν αξιολογούνταν θετικά με κριτήρια οικονομικά αλλά και κριτήρια επιστημονικά, έχουν πια αντικατασταθεί από ένα νέο, ανοιχτού-τύπου μοντέλο που λειτουργεί αθροίζοντας διαφορετικές εκδοχές [versioning], διαφορετικών χρηστών. Ένα τέτοιο παράδειγμα αποτελεί η γνωστή σε όλους, Βικιπαίδεια. Ποιος
53 Carpo, M., (2013) Digital indeterminism: The New Digital Commons and the Dissolution of Architectural Authorship στο Architecture in Formation. On the Nature of Information in Digital Architecture, επιμ: Pablo Lorenzo-Eiroa, Aaron Sprecher, Oxon: Routledge σ. 47 54 Gurak, L.J., (2001). Cyberliteracy. New Haven: Yale University Press
98 θα μπορούσε πριν από κάποια χρόνια να προβλέψει την εμφάνιση μίας παγκόσμιας εγκυκλοπαίδειας που δεν έχει συγγραφέα ακριβώς επειδή έχει πολλούς, και την οποία μπορεί να χρησιμοποιεί ο καθένας χωρίς χρηματικό αντίτιμο.55 Η Βικιπαίδεια λειτουργεί χάρη στη συγκέντρωση ενός μεγάλου αριθμού πληροφοριών-συμβολών οι οποίες επανεξετάζουν και επηρεάζουν η μία την άλλη, παράγοντας ένα συλλογικό σώμα γνώσης που υπερβαίνει τα σφάλματα και τις ανεπάρκειες του κάθε συμμετέχοντα. Ενώ, φαινομενικά, η απουσία ενός μοναδικού συγγραφέα που προωθούν τα μοντέλα σαν τη Βικιπαίδεια, θα έλεγε κανείς πως θίγει την αξιοπιστία της κάθε καταχώρησης, μελέτες δείχνουν πως η ηλεκτρονική εγκυκλοπαίδεια δεν έχει παρά μόνο ελάχιστα παραπάνω λάθη- ανακρίβειες συγκρινόμενη με τη διεθνούς κύρους εγκυκλοπαίδεια Britannica. Η συνεισφορά είναι απαραίτητη προϋπόθεση για την επιτυχία των wikis. Η ποιότητά τους βελτιώνεται με τη συμμετοχή όσο το δυνατόν περισσότερων χρηστών.56 Η επιτυχία της Βικιπαίδειας δεν είναι τυχαία. Οι κύριες αρχές που διέπουν τα πρωτόκολλα που την υποστηρίζουν, δηλαδή, η ατέρμονη συγκέντρωση πληροφοριών καθώς και διορθώσεων μέσω της αλληλεπίδρασης των χρηστών με το διαθέσιμο υλικό χωρίς απαραίτητα να αναζητείται ή και να επιτυγχάνεται ομοφωνία57, συνθέτουν το τεχνολογικό και πολιτιστικό πλαίσιο της εποχής μας. Σταδιακά ενσωματώνουμε τεχνολογικά τεχνήματα όλων των ειδών τα οποία δεν είναι ούτε τελειωμένα ούτε στατικά. Αντικείμενα που σχεδιάζονται για να βρίσκονται σε συνεχή εξέλιξη και παραλλαγή, που βρίσκονται για πάντα σε πειραματικό στάδιο, πάντα σε αναμονή για να δεχθούν περαιτέρω επεξεργασία. Ο Alexandre Koyre, αναφέρει χαρακτηριστικά πως όπως ο μοντερνισμός επεδίωκε
55 Carpo, M., (2011) The Alphabet and the Algorithm, Cambridge: The MIT Press 56 Miller, N., (2005). Wikipedia and the disappearing «author» Academic Journal article ETC.: A Review of General Semantics Vol. 62, No. 1 57 Miller, N., (2005). ibid.
99 την ακρίβεια, στο μετα-βιομηχανικό, μετα-ψηφιακό μεταμοντερνισμό αναβιώνει ένα αρχαίο τεχνολογικό και πολιτιστικό παράδειγμα που διέπεται από τις αρχές του κατά προσέγγιση και των διαρκών επαναθεωρήσεων μόνο που τώρα στη θέση της χειρωναξίας βρίσκονται οι ψηφιακές τεχνολογίες.58 Στο ψηφιακό μετα-μοντερνισμό το νέο τεχνολογικό αντικείμενο έχει τη μορφή του Objectile. [Εικόνα 32]. Η ποικιλομορφία μπορεί να ελέγχεται αυτοματοποιημένα από κάποιο υπολογιστή ο οποίος παράγει όλες τις δυνατές παραλλαγές σύμφωνα με κάποια συνάρτηση που του έχει οριστεί. Εναλλακτικά, ο σχεδιαστής μπορεί να επιλέξει να καθορίσει ο ίδιος τις παραμέτρους βάζοντας την προσωπική του σφραγίδα σε μια σειρά από διαφορετικά αντικείμενα-παραλλαγές, σχεδιασμένα όλα από τον «αυθεντικό» Δημιουργό. Η τρίτη περίπτωση είναι κάποιες παράμετροι να οριστούν από κάποιον τρίτο, κάποιο που δεν είναι ο «αυθεντικός» Δημιουργός. Οι ανοιχτού-τύπου διαδικασίες και η αλληλεπίδραση είναι εγγενείς στην έννοια της ψηφιακής μεταβλητότητας [digital variability] αλλά αυτή η συμμετοχική προσέγγιση που προϋποθέτουν δεν είναι παρά το ίδιο μοντέλο που ενθαρρύνει το Web 2.0 με τη συμμετοχική και «κοινωνική» χρήση των νέων μέσων. Θα μπορούσε να συμπεράνει κανείς ότι οι ψηφιακές τεχνολογίες είναι εγγενώς και ουσιαστικά αντίθετες με το μοντέλο μητρότητας που επικράτησε με τη βιομηχανική παραγωγή, και στις μέρες μας αποσύρεται σταδιακά. Η εξέλιξη της έννοιας της μητρότητας του έργου στο σχεδιασμό μάλλον ακολούθησε παρόμοια πορεία καθώς με τη μετάβαση από τη βιομηχανική πρακτική στις ψηφιακές τεχνολογίες έγινε και η μετάβαση από την παραγωγή πανομοιότυπων αντιγράφων στην παραγωγή διαφοροποιημένων προϊόντων [variable reproduction].
58 Carpo, M., (2013) Digital indeterminism: The New Digital Commons and the Dissolution of Architectural Authorship στο Architecture in Formation. On the Nature of Information in Digital Architecture, επιμ: Pablo Lorenzo-Eiroa, Aaron Sprecher, Oxon: Routledge σ. 49
32_Objectile_Bernard Cache
101 Πολλοί αρχιτέκτονες, όπως θα ήταν αναμενόμενο, αλλά και κατανοητό, μάλλον διστάζουν να εγκαταλείψουν τα με κόπο αποκτημένα δικαιώματά τους σχετικά με την ιδιότητά τους ως πατέρες- Δημιουργοί του έργου τους. Παρατηρείται όμως και το αντίστροφο: Δεδομένης της πολυπλοκότητας και του κόστους των νέων ψηφιακών μέσων, μεγάλα αρχιτεκτονικά γραφεία προσφέρουν υπηρεσίες ΒΙΜ (Building Information Modeling) σε μικρότερα γραφεία και συχνά επιφορτίζονται με την τεχνική πλευρά της διαδικασίας, ακόμα και την τελική παράδοση του έργου. Για τον Mario Carpo, πιθανό θύμα της σημερινής αλλαγής μπορεί να μην είναι η γενική, διαχρονική αντίληψη της μητρότητας του αρχιτεκτονικού έργου, αλλά ένας συγκεκριμένος τύπος αρχιτέκτονα-Δημιουργού: ο Δημιουργός των πανομοιότυπων αντιγράφων, ο μοντέρνος, κατά Alberti Δημιουργός. Ο παραμετρικός σχεδιασμός συνεπάγεται δύο επιπέδων μητρότητα του έργου: στο πρώτο επίπεδο βρίσκεται ο κύριος Δημιουργός, ο σχεδιαστής του objectile και στο επόμενο επίπεδο ο δευτερεύων Δημιουργός ο οποίος προσδιορίζει το objectile με τέτοιο τρόπο ώστε να σχεδιάσει μεμονωμένα τελικά προϊόντα. Εδώ, ο δευτερεύων είναι για τον κύριο Δημιουργό ό,τι είναι ένας χρήστης ενός βιντεοπαιχνιδιού για το σχεδιαστή του: κάθε παίκτης δημιουργεί τη δική του ιστορία, παίζοντας όμως υποχρεωτικά με τους κανόνες τους οποίους έχει θέσει ο σχεδιαστής του και στο περιβάλλον που αυτός έχει σχεδιάσει. Σίγουρα, στη μετάβαση από το μοντέλο του Alberti στο σύγχρονο μοντέλο που ο ψηφιακός σχεδιασμός προτείνει, θα προκύψουν πολλά υβρίδια μεταξύ παλιού και νέου μοντέλου. Αλλά η ουσία του νέου μοντέλου είναι η ανοιχτή-διασύνδεση [open-endedness], η μεταβλητότητα [variation], και η συμμετοχή. Τα αντικείμενα ανήκουν στον παρωχημένο κόσμο των πανομοιότυπων προϊόντων, της συγκεντρωτικότητας και του μοναδικού Δημιουργού, ενώ τα αντικείμενα-μήτρες [objectiles] κατέχουν σημαντική θέση στο νέο ψηφιακό κόσμο της μεταβλητότητας και της συμμετοχής. Ακόμα και αν το σύγχρονο αυτό μοντέλο μητρότητας του έργου δεν επιβιώσει στο
102 χρόνο, το σημαντικότερο, ίσως, που έχει να μας προσφέρει είναι η κατανόηση των διαδικασιών που προτείνει. 59
59 Carpo, M., (2011) The Alphabet and the Algorithm, Cambridge: The MIT Press
103
Προς μία μεσολάβηση στην αρχιτεκτονική
104
105 Η αυθεντικότητα και η μητρότητα του έργου είναι ζητήματα που προβλημάτισαν αρκετά, κατά το πέρασμα των χρόνων, εκείνους που ασχολούνται με υπάρχοντα κτίρια είτε αυτά αποτελούν κομμάτι της ιστορικής κληρονομιάς είτε όχι. Μέχρι και σήμερα, αρχιτέκτονες και ιστορικοί της αρχιτεκτονικής θεωρούν πως ο ρόλος των συντηρητών-αποκαταστατών έγκειται στην αναζήτηση της αλήθειας, στην αξιολόγησή της και στην «αποκάλυψη» της αρχιτεκτονικής του κτιρίου, αυθεντικού έργου του Δημιουργού του. 60 Αλλά αν εξετάσουμε πιο προσεκτικά τα διαθέσιμα παραδείγματα επεμβάσεων θα δούμε, πως η πρόθεσή τους δεν είναι σε καμία περίπτωση αυτή. Λίγο σχετίζεται η αλήθεια με την πρακτική της αποκατάστασης. Κάθε απόπειρα να επαναφέρει κανείς ένα αντικείμενο σε μία προηγούμενη υποθετική και προτιμώμενη φάση του είναι πάνω από όλα θέμα επιλογής και όχι αλήθειας, καθώς η μόνη αυθεντική κατάσταση ενός αντικειμένου είναι ταυτολογικά η τωρινή του. 61 Το γεγονός ότι δεν μας ικανοποιεί η τωρινή κατάσταση ενός έργου το οποίο έχει υποστεί καταστροφή δε σημαίνει ότι η αληθινή αυθεντική του κατάσταση είναι κάποια άλλη από την κατεστραμμένη εκδοχή που έχουμε μπροστά μας. Η έννοια της αυθεντικότητας, σε αυτές τις περιπτώσεις, εκλαμβάνεται με ένα πολύ συγκεκριμένο και ιδιαίτερο τρόπο, αποδίδοντάς της ένα νόημα που διαφέρει από την κοινή σημασία της λέξης. Συνεπώς οι εκφράσεις «αυθεντικό αντικείμενο» και «αυθεντική κατάσταση» ενός αντικειμένου, στην πραγματικότητα αναφέρονται σε μία προτιμώμενη κατάσταση. 62 [Εικόνα 33].
60 Otero-Pailos, J., (2006) Creative Agents άρθρο στο Future Anterior, vol.3, no.1 61 Muñoz Viñas, S., Teoría contemporanea de la restauración, Síntesis, Madrid 62 Blackman, C., (2006) New Horizons for Conservation Thinking συνέντευξη του Salvador MuñozViñas, άρθρο στο Creative Commons, no.6
«Αν θέλει κανείς πραγματικά να αποκαταστήσει μία κατάσταση, γιατί απλά να επαναφέρει το 19ο αιώνα, γιατί να μην αποκαταστήσει την Αναγεννησιακή εκδοχή, ή τη Μεσαιωνική, τη Ρωμαϊκή ή ακόμα και την Παλαιολιθική εκδοχή. Στην παλαιολιθική κατάσταση η Φλωρεντία ήταν λίμνη.» _Superstudio 33_ Flooded Florence_Superstudio, 1972
107 Οι επεμβάσεις αποκατάστασης κάποιες φορές μετατρέπουν ή ακόμα και διαγράφουν αυθεντικά ίχνη της ιστορίας στο όνομα της «αυθεντικότητας». Το πρόβλημα με τα ίχνη αυτά δεν είναι στην πραγματικότητα ότι στερούνται αυθεντικότητας αλλά ότι δεν είναι τα επιθυμητά. 63 Με άλλα λόγια, τροποποιείται η πραγματικότητα -που αναμφισβήτητα είναι αυθεντική- για να ικανοποιεί συγκεκριμένες απαιτήσεις. Για παράδειγμα, η αυθεντική κατάσταση ενός πίνακα του Rembrant ο οποίος δέχθηκε επιζωγράφιση το 19ο αιώνα από έναν άγνωστο ζωγράφο, θα ήταν η κατάστασή του πριν την επιζωγράφιση, και συνεπώς η αφαίρεσή της θα κρινόταν κατάλληλη, με σκοπό την ενίσχυση της αλήθειας. Όμως, το να θεωρήσει κανείς πως ο επιζωγραφισμένος πίνακας του Rembrandt είναι δημιούργημα ενός μόνο ζωγράφου, είναι μία υποκειμενική επιλογή: η αλήθεια, η αναμφισβήτητη αλήθεια, είναι πως ο πίνακας είναι αποτέλεσμα εργασίας δύο ζωγράφων. Δεν εκτιμούμε τόσο τον έναν και επιλέγουμε να εξαφανίσουμε το έργο του. Αυτή είναι μία επιλογή βασισμένη σε αισθητικές και προσωπικές προτιμήσεις.64 Αντίστοιχα, όταν πρόκειται για ένα κτίριο το οποίο στο πέρασμα του χρόνου έχει υποστεί μετασχηματισμούς και προσθήκες, θα λέγαμε πως παραμένει μία απατηλή αβεβαιότητα η κατάσταση στην οποία αυτό θα πρέπει να διατηρηθεί ή να επαναφερθεί: ποια χρονική στιγμή θα πρέπει να επιλέξει κανείς άραγε; τη μέρα των εγκαινίων του ή ένα χρόνο πριν, κάποια Τρίτη; Και οι δύο συνθήκες δεν μπορούν να ανακληθούν με ακρίβεια στη μνήμη και συνεπώς περιλαμβάνουν εικασίες. Άλλωστε γιατί να παραμένει ένα κτίριο παγωμένο στο χρόνο -αυτή δεν είναι η πρόθεση; - όπως ήταν πριν μία βδομάδα ή πριν από τριακόσια χρόνια; 65
63 Blackman, C., (2006) New Horizons for Conservation Thinking συνέντευξη του Salvador MuñozViñas, άρθρο στο Creative Commons, no.6 64 McLean, J., (2007) The ethics and language of restoration, SSCR Journal 6(1) (1995) σ. 11-14. 65 Scott, F., (2007) On Altering Architecture, Routledge, σ. 118, 12.
108 Η σύγχρονη πρακτική της αποκατάστασης θα έπρεπε να στραφεί στην αναζήτηση μιας μέσης λύσης, αναγνωρίζοντας ταυτόχρονα τη διαδικασία και το αποτέλεσμα. Ο Cesare Brandi προειδοποίησε πριν από μια γενιά πως όλες οι επεμβάσεις αποκατάστασης είναι προϊόν της εποχής τους και ως εκ τούτου είναι μια πράξη κριτικής ερμηνείας. Αποκαθιστούμε με κάποια πρόθεση και είναι η ίδια η πρόθεση αυτή που πρέπει συνεχώς να αμφισβητείται όσο και το ίδιο το έργο. Ορισμένοι στοχαστές έχουν προχωρήσει περισσότερο, θεωρώντας ότι η αντικειμενικότητα είναι ανέφικτη ή ακόμη και ανεπιθύμητη. Για τον David Lowenthal η αυθεντικότητα δεν είναι κάτι που μπορεί να ανακτηθεί, επειδή «το παρελθόν είναι μια ξένη χώρα».66 Ο ίδιος, επισημαίνει τη διάκριση ανάμεσα στην κληρονομιά και την ιστορία, με την τελευταία να συνίσταται σε ιστορική, ακαδημαϊκή γνώση, και την πρώτη να αποτελεί το παρελθόν όπως αυτό γίνεται αντιληπτό από μία κοινωνικά φιλτραρισμένη ιστορία. Μέσω αυτής της διάκρισης, προχωρά ένα βήμα ακόμα συμπεραίνοντας πως η ψευδαίσθηση είναι στην πραγματικότητα απαραίτητη για να λειτουργήσει κάτι επιτυχώς ως κληρονομιά.67 Αν λοιπόν, οι έννοιες της αυθεντικότητας και της αντικειμενικότητας δεν μπορούν να θεωρούνται δεδομένες, αν η πιθανότητα μιας επιστημονικής ή αντικειμενικής συντήρησης εκτίθεται ως ψευδαίσθηση ή μύθος, τι μπορεί να κάνει ο συντηρητής; Μια απλή απάντηση θα ήταν απλά να σταματήσει να επιδιώκει έναν ανέφικτο στόχο, και να αποδεχθεί ότι η υποκειμενικότητα είναι μέρος του παιχνιδιού, ασκώντας έτσι το επάγγελμά του με ακόμη πιο ελεύθερο τρόπο.68 66 Lowenthal, D., (1985) The Past is a Foreign Country, Cambridge University Press, Cambridge. 67 Lowenthal, D., (1996) Possessed by the Past. The Heritage Crusade and the Spoils of History. New York, Free Press. 68 Cosgrove, D.E., (1994) «Should We Take It All So Seriously? Culture, Conservation, and Meaning in the Contemporary World», στο Durability and Change. The Science, Responsibility, and Cost of Sustaining Cultural Heritage, edited by Krumbein, WE., Brimblecombe, P., Cosgrove, D.E. and Staniforth, S.
109 Ο πρωταρχικός σκοπός είναι η παράταση της ζωής του έργου, το οποίο εκτός από τη δημιουργική πρόθεση του αρχικού και των μετέπειτα δημιουργών του, πρέπει επίσης να αγκαλιάσει την εξίσου μακρά και πολύπλοκη ιστορία της αποδοχής του στην πάροδο του χρόνου. Η έρευνα θα πρέπει να διεξάγεται αναλυτικά αλλά και με κριτήριο το συναίσθημα. Πρόκειται, άλλωστε, για μία προσπάθεια για κατανόηση τόσο πολιτισμική όσο και χωρική. Στο πλαίσιο αυτό, ο αρχιτέκτονας προσπαθεί να αναπτύξει μία μορφή συν-πάθειας με το αντικείμενο της αναζήτησής του.69 Το έργο είναι διμερές, αφού τον απασχολεί τόσο το παραδειγματικό όσο και το υλικό αποδεικτικό στοιχείο. Μπορούμε να κατανοήσουμε λίγο καλύτερα τη φύση αυτής της αρχιτεκτονικής αναζήτησης μέσα από ένα σχόλιο του Ezra Pound σχετικά με τη μετάφραση: «Το ζήτημα της απόδοσης του συγγραφικού ύφους κάποιου είναι αρκετά απλό. Η καλή γραφή (μίας μετάφρασης) είναι όμορη με τη σκέψη του συγγραφέα, έχει τη μορφή αυτής της σκέψης, τη φόρμα του τρόπου με τον οποίο εκείνος νιώθει τις σκέψεις του». 70 Στο πλαίσιο αυτό, πολλοί υπερασπίζονται αυτή την επιλογή, απαιτώντας την «μεγαλύτερη δημιουργική ελευθερία από την πλευρά του αρχιτέκτονα».[71,72,73] Μάλιστα επιλέγουν να προκαλούν την έννοια της μητρότητας του έργου την οποία ο αρχικός δημιουργός του κτιρίου μονοπωλεί και αναζητούν ένα διαφορετικό μοντέλο για την κατανόηση του πώς αυτοί οι «δημιουργικοί παράγοντες» -όπως ο Jorge Otero Pailos επιλέγει να τους ονομάσει- εμπλέκονται σε μία διαδικασία εξέλιξης της
Wiley and Sons, Chichester σ. 259-266. 69 Spuybroek, L., (2011) The sympathy of things, V2_ publishing 70 Scott, F. (2007) On Altering Architecture, Routledge σ .113. 71 McLean, J., (1995) The ethics and language of restoration, SSCR Journal 6(1) 72 Lowenthal, D., (1985) The Past is a Foreign Country, Cambridge: Cambridge University Press 73 Lowenthal, D., (1996) Possessed by the Past. The Heritage Crusade and the Spoils of History. New York: Free Press
34_Bronx Floors: 4 way wall _ Αnarquitectura Gordon Matta Clark, 1974
111 αρχιτεκτονικής του κτιρίου μέσα από τους μετασχηματισμούς που προτείνουν. Μετά την κριτική που δέχθηκε η έννοια της μητρότητας του έργου κατά τη δεκαετία του 1960, η αρχιτεκτονική έπαψε να ταυτίζεται απλά με τα κτίρια. Οι επεμβάσεις του Gordon Matta-Clark αποτελούν ένα ξεχωριστό παράδειγμα επανερμηνείας ενός κτιρίου και επαναπροσδιορίζουν την έννοια της ίδιας της αρχιτεκτονικής πρακτικής. Η δουλειά του σίγουρα δεν θα μπορούσε να θεωρηθεί δουλειά δημιουργού με τη συμβατική έννοια του όρου. Ωστόσο, είτε με τομές, χωρίζοντας το κτίριο στα δύο, είτε με τη διάνοιξη μεγάλης διαμέτρου τρυπών, ο Gordon Matta-Clark ήταν ένας από αυτούς που επιβεβαίωσε ότι τα κτίρια μπορούν να προσφέρουν στην εξέλιξη της αρχιτεκτονικής ακόμα και απουσία του αρχικού δημιουργού τους. [Εικόνες 34, 35]. Οι επεμβάσεις σε υπάρχοντα κτίρια αποδυναμώνουν την πεποίθηση ότι ο σχεδιασμός είναι η ex-nihilo προέλευση της αρχιτεκτονικής, υποσκάπτουν την ηγεμονική φιγούρα του αρχιτέκτονα-Δημιουργού και νομιμοποιούν το ρόλο των «δημιουργικών παραγόντων». Σύμφωνα με τον Bruno Latour, ο σχεδιασμός δεν είναι μία διαδικασία που ξεκινάει από το μηδέν: ο σχεδιασμός είναι πάντα επανα-σχεδιασμός. Σε κάθε περίπτωση προϋπάρχει κάτι ως δεδομένο, ως ένα στοιχείο ή ένα πρόβλημα. Ο σχεδιασμός είναι η αποστολή βελτίωσης σύμφωνα με τις διαφορετικές απαιτήσεις τις οποίες το έργο καλείται να ικανοποιήσει. Είναι το αντίδοτο στην εύρεση, αποίκηση, καθιέρωση, απόσχιση από το παρελθόν. Είναι το αντίδοτο στην ύβρη και στην αναζήτηση της απόλυτης βεβαιότητας, της απόλυτης αρχής και των ριζοσπαστικών εκκινήσεων. 74 Από τη σκοπιά της ιστορικής διατήρησης, ο σχεδιασμός αυτών των παρεμβάσεων
74 Latour, B., (2008) A Cautious Prometheus? A few steps towards a philosophy of design (with special attention to Peter Sloterdijk), διάλεξη για το Networks of Design meeting of the Design History Society Falmouth, Cornwall σ. 5
35_Conical intersect, Paris Biennale_Gordon Matta Clark, 1975
113 δεν είναι αρχιτεκτονική, αλλά η τέχνη του μετασχηματισμού της σχέσης της αρχιτεκτονικής με το κτίριο εκείνη τη χρονική στιγμή. 75 Με άλλα λόγια, ο σχεδιασμός είναι η μετατροπή των κτιρίων σε έργα αρχιτεκτονικής. Αλλά καθώς τα κτίρια είναι τεχνήματα, κάποια στιγμή παύουν να υπάρχουν. Επομένως, ο σχεδιασμός είναι το γεγονός αυτού του μετασχηματισμού. Έτσι, κατά τον Jorge Otero-Pailos το να «σώσει» κάποιος «δημιουργικός παράγοντας» ένα κτίριο σημαίνει να δημιουργήσει στιγμές κατά τις οποίες η αρχιτεκτονική και το κτίριο γίνονται ένα. 76 Αν ο χώρος καταλαμβάνει τις τρεις πρώτες διαστάσεις ενός κτιρίου -το μήκος, το πλάτος, το ύψος- τότε ο χρόνος αποτελεί την τέταρτη διάστασή του. O Frank Duffy, το 1993, προτείνει μία κάπως πιο αποτελεσματική προσέγγιση των κτιρίων, λαμβάνοντας υπόψη την αλλαγή τους στο χρόνο, δηλαδή τη διαχρονική τους εξέλιξη. Πρόκειται για μία πιο ολιστική προσέγγιση των κτιρίων που εξετάζει όλο το φάσμα των αλλαγών -εμπνευσμένη από την οικολογία και τη συστημική θεωρίαεντοπίζοντας μάλιστα διαφορετικές συνιστώσες αλλαγής, που λειτουργούν με ανεξάρτητα χρονοδιαγράμματα, όπως συμβαίνει και στη φύση. Παραδείγματος χάρη, δύο τέτοιες διαφορετικές συνιστώσες αλλαγής με διαφορετικούς ρυθμούς μεταβολής μπορεί να αποτελούν ο δομικός σκελετός του κτιρίου (αργή μεταβολή) και οι λειτουργίες που φιλοξενεί (ενδεχομένως πιο γρήγορη μεταβολή). Ένα κτίριο στον κύκλο ζωής του επαναπροσαρμόζεται πολλές φορές, ανάλογα με τις ανάγκες των χρηστών του ή έστω τις ιδέες που θέλουν να προβάλλουν μέσω αυτού. 77 Πολλές φορές η νέα χρήση είναι αυτή που σώζει ένα κτίριο από την φθορά και
75 Otero-Pailos, J., (2006) Creative Agents άρθρο στο Future Anterior, vol.3, no.1, 76 Otero-Pailos, J., ibid. 77 Brand, S. (1994) How buildings learn: What happens after they are built, Penguin [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: http://gala.cs.iastate.edu/References/HowBuildingsLearn.pdf [Τελευταία επίσκεψη: 3-2-2015]
114
36_Codez Armenicus Rescriptus. Παλίμψηστο, Μοναστήρι της St. Catherine, 6ος αι. και πρώτο μισό 10ου αι.
115 τη βαθμιαία έκλειψη και του δίνει μία νέα ζωή. Ο Aldo Rossi έβλεπε στο κτίριο μία αμετάβλητη και μνημειώδη ποιότητα -ανεξάρτητα από τις διαφορετικές χρήσεις που φιλοξενεί κατά καιρούς- σαν μία πέτρα, που παραμένει ουσιαστικά αναλλοίωτη καθώς περνάνε από πάνω της διαφορετικές χρήσεις. Μία τέτοια περιγραφή βέβαια, υποθέτει ένα διαχωρισμό μεταξύ λειτουργίας και υπόστασης, μεταξύ του χρονικού και του άχρονου. 78 Ο Rodolfo Machado, στο άρθρο του ονόματι «Old Buildings as Palimpsest» κάνει μία μεταφορική σύνδεση μεταξύ της επανειλημμένης αναδιαμόρφωσης ενός παλαιού κτιρίου και του παλίμψηστου· ενός κομματιού τεντωμένου δέρματος ή περγαμηνής, που χρησιμοποιούσαν οι Ρωμαίοι για τα χειρόγραφά τους.79 Το παλίμψηστο, αφού το μήνυμα είχε γραφτεί και μεταβιβασθεί, μπορούσε να επαναχρησιμοποιηθεί καθώς η στρώση γραφής μπορούσε να αφαιρεθεί προσεκτικά με απόξεση. Καθώς το παλίμψηστο φθείρεται, ίχνη από προηγούμενα μηνύματα παραμένουν εμφανή. [Εικόνα 34]. Έτσι και με το κτίριο που αναδιαμορφώνεται, σα να γράφεις και να επανα-γράφεις, σβήνοντας μερικώς, έτσι ώστε τα ίχνη των προηγούμενων ‘’γραφών’’ να παραμένουν ορατά. [Εικόνες 35, 36]. Μέσα στο φθαρτό και παροδικό κόσμο, όσο και αν θα το επιθυμούσαμε, κανένα κτίριο δεν είναι άχρονο. Απαντά πάντα στο χρονικό και συχνά προσφέρεται για μετασχηματισμό και επανάχρηση. Εάν ο κύκλος ζωής ενός κτιρίου επεκταθεί μια φορά μέσω της επανάχρησης, υπάρχουν πολλές πιθανότητες να ακολουθήσει και άλλη τροποποίηση μελλοντικά. Κάπως έτσι το κτίριο γίνεται ένα «στοιχείο συνέχειας» μέσα στην πόλη. Ένα τέτοιο κτίριο μπορεί να χαρακτηρισθεί ως ένα κτίριο υπό επεξεργασία [on the making], που μετέχει στη διαδικασία του γίγνεσθαι [becoming], σε αντίθεση με το κτίριο που έχει επιλεχθεί
78 Scott, F., (2007) On Altering Architecture, Routledge, σ. 96. 79 Machado, R., (1976) Old buildings as palimpsest, άρθρο, Stanford: Progressive Architecture.
35_Θέατρο Bouffes du Nord, Επέμβαση 1974
117 να παραμείνει ένα συμβολικό δείγμα μίας άλλης εποχής. Καταλλήλως, θα πρέπει να φέρει ενδείξεις της προέλευσής του, να συνδέεται με το παρόν και να επιδέχεται μελλοντικούς μετασχηματισμούς. Ο μετασχηματισμός ενός κτιρίου, κατά ένα τρόπο, μπορούμε να πούμε ότι ποτέ δεν ολοκληρώνεται πλήρως, είναι μάλλον περισσότερο κάθε φορά σαν να ολοκληρώνεται μονάχα ένα στάδιο μίας διαδικασίας πιο βραδείας και από την ίδια τη ζωή. [Εικόνα 37]. Ο αρχιτέκτονας και ο σχεδιαστής, από την άλλη συνήθως, έχουν μία ακαταμάχητη επιθυμία για την ολοκλήρωση, θέλουν να σχεδιάσουν ένα τέλειο σύνολο. Τα ιδανικά της τελειότητας και της πληρότητας, θέλουν το κτίριο να υπάρχει μέσα σε έναν άχρονο χώρο, μία τεχνητή συνθήκη που έχει αρνηθεί την πραγματικότητα του χρόνου. Θέλουν το κτίριο να ζει σε μία αγέραστη νεότητα και ένα αέναο παρόν. Αυτό είναι το αλμπερτιανό αισθητικό ιδανικό στο οποίο τίποτα δεν μπορεί να προστεθεί ή να αφαιρεθεί. Δηλαδή, έχει ελάχιστη ανοχή στην αλλαγή και επομένως διαθέτει μία έμφυτη αισθητική αδυναμία μπροστά στην πραγματικότητα του χρόνου και στα ίχνη της χρήσης του.80 Μία κάποια «αδυναμία», «ατέλεια» επιτρέπει προσθήκες και τροποποιήσεις, μία ευάλωτη μορφή διαθέτει αισθητική ανοχή και αφήνει περιθώριο για αλλαγή. Ο John Ruskin πίστευε πως «η ατέλεια είναι κατά κάποιο τρόπο απαραίτητη σε όλα όσα ξέρουμε για τη ζωή». Είναι σημάδι ζωής σε ένα νεκρό σώμα, είναι δηλαδή, σημάδι διεργασίας και αλλαγής. Τίποτα στη ζωή δεν είναι, ή μπορεί να γίνει απολύτως τέλειο, ένα μέρος του παρακμάζει, ένα άλλο αναδύεται... Και σε όλα τα πράγματα υπάρχουν κάποιες ανωμαλίες, κάποια ελαττώματα, τα οποία δεν είναι μόνο ενδείξεις ζωής, αλλά και πηγές ομορφιάς.”81 [Εικόνα 38]. Η ατέλεια γίνεται ένας από τους στόχους
80 Scott, F., ibid., σσ. 153, 144. 81 Pallasmaa, J., (2013) Encounters v.1: Architectural Essays, Επιμέλεια: Peter MacKeith Rakennustieto Publishing, σ. 332.
36_Χρυσή οικία του Νέρωνα, Ρώμη
37_Nuevos Ministerios, Madrid_ Επέμβαση Aparício, Fernandez
38_Casa d’Oro, Βενετία_John Ruskin, 1845
121 της αναδιαμόρφωσης ενός προϋπάρχοντος κτιρίου, γιατί μόνο έτσι ούτως ή άλλως μπορεί να γίνει νύξη στο ιδανικό και το κτίριο να αποτελέσει ένα στοιχείο συνέχειας. Παίζοντας με τις λέξεις, ο Fred Scott κάνει λόγο για «μία ατελή τελειότητα, ή μία τέλεια ατέλεια του έργου.»82 Η σύγχρονη κριτική στάση απέναντι στη διαχείριση του παλαιού αναζητά μία πιο «ανοιχτού τύπου» διαδικασία. Πρέπει το παλαιό να κρατείται ανοικτό στην επανερμηνεία· πρέπει να είναι κανείς επιφυλακτικός στο να πει πως το έργο της αναδιαμόρφωσης έχει πια τελειώσει. Μία νέα παρέμβαση άλλωστε δεν «εισάγεται» σε ένα προϋπάρχον πλαίσιο. Θα ήταν καλύτερο να πούμε πως το νέο παράγει ένα καινούργιο διαφοροποιημένο και συνεχώς διευρυνόμενο πλαίσιο, μεταβάλλοντας την ουσία του παλαιού. Το παλαιό αναδιατάσσεται με την εισαγωγή του νέου και δεν παραμένει ένα αναλλοίωτο, σταθερό πλαίσιο που απλά το υποδέχεται. Αυτό είναι μία από τις βασικές διαφορές ανάμεσα στη μοντερνιστική προσέγγιση και τη σύγχρονη κριτική προσέγγιση της ιστορικής διατήρησης.83 Συνοψίζοντας, η αρχιτεκτονική απαγκιστρώνεται από την έννοια του γραμμικού χρόνου με την οποία ήταν συνυφασμένη από το 18ο αιώνα. Η γραμμική θεώρηση του χρόνου- σύμφωνα με την οποία οι έννοιες της αλλαγής και της εξέλιξης, συνώνυμες αυτών της καινοτομίας και της προόδου- επέφερε την ισοπέδωση του παλίμψηστου της αρχιτεκτονικής και την απώλεια της πολυπλοκότητάς του. Παράλληλα, επέβαλε μία στατική θεώρηση του κτιρίου ως αντικείμενο καθορισμένο στο χώρο και το χρόνο.
82 Scott, F., ibid. σ. 212. 83 Otero-Pailos, J., (2004) The Contemporary Stamp of Incompleteness, άρθρο στο περιοδικό Future Anterior, vol.1, no.2
39_Sagrada Familia, επέμβαση Mark Burry, προσωπικό αρχείο, 2014
123 Αν το παρελθόν δεν έχει παρέλθει οριστικά, αλλά κάτι από αυτό επιβιώνει ακόμα -εδώ και τώρα- στο υλικό, τότε μπορεί κανείς να δει τα πράγματα γύρω μας ως συναθροίσεις διαφορετικών χρόνων. [Εικόνα 42]. Οι πράξεις μας και τα πράγματα αναγνωρίζονται ως πολυχρονικά. Η πολυχρονική θεώρηση του παρελθόντος έχει βαθιά σημασία για τον τρόπο που ερμηνεύει κανείς τα περασμένα γεγονότα. Έρχεται να διαφοροποιηθεί από μία συνχρονική ή διαχρονική θεώρηση της ιστορίας. Η πρώτη βασίζεται στις σχέσεις μεταξύ πραγμάτων στο παρόν: η κατασκευή του νοήματος είναι οριζόντια διαδικασία, υπό επαναξιολόγηση συνεχώς σε κάθε νέο οριζόντιο επίπεδο, και δεν μπορεί να αιτιολογηθεί βάσει ιστορικών γεγονότων. Η δεύτερη -η διαχρονική- βασίζει την ερμηνεία στην ιστορικότητα, μία αλυσίδα γεγονότων, έχοντας πίστη σε μία κατακόρυφη ιστορική ενότητα.84 Η πολυχρονία -προερχόμενη από μία τοπολογική θεώρηση του χρόνου- αναγνωρίζει την ταυτόχρονη συμβίωση ετερογενών χρονικοτήτων μέσα στο υλικό αντικείμενο, όπου η υλικότητα και η χρονικότητα είναι ενεργοί παράγοντες ενός υβριδικού, κινητού δικτύου· και όχι συστατικά ενός μοναχικού και διαχωρισμένου μέρους μέσα σε ένα σταθερό κόσμο.85 Υπάρχουν λοιπόν χάρη στην πτύχωση του χρόνου, σημεία σύνδεσης και εγγύτητας, και δράση μεταξύ των παρελθόντων. Παράδειγμα θα μπορούσαν να αποτελέσουν ακόμα και περίπλοκα πράγματα της καθημερινότητάς μας - όπως τηλεοράσεις, κινητά και υπολογιστές- που θεωρούνται τεχνολογικά επιτεύγματα αποκλειστικά του μοντέρνου, αλλά είναι στην ουσία συναθροίσεις επιτευγμάτων από ποικίλους χρόνους και πολλούς τόπους. Από τα ανιαρά και αρχαϊκά μέχρι τα πολύπλοκα και φουτουριστικά όλα τα πράγματα
84 Berlin, I., (1993) The hedgehog and the fox: An essay on Tolstoy’s view of History, Ivan R. Dee, Publisher 85 Harris, J. G., (2009) Untimely Matter in the Time of Shakespeare, University of Pennsylvania Press, σ. 1-13.
40_Sagrada Familia, επέμβαση Mark Burry, προσωπικό αρχείο, 2014
125 Με τη συνειδητοποίηση, όμως, της χρονικής διάστασης του κατασκευάζειν, το κτίριο παύει να είναι το προϊόν μίας μόνο εποχής και ενός μόνο Δημιουργού αλλά γίνεται πια αντιληπτό ως ένα ατελείωτο έργο, υπό επεξεργασία, από πολλούς δημιουργικούς παράγοντες.
126
41_Sagrada Familia, επέμβαση Mark Burry, προσωπικό αρχείο, 2014
127
128
129
Η χρονικότητα της συν+πάθειας
130
42_Suspención, Συλλογή Embroidered Landscapes _Ana Tereza Barboza, 2012
131 συγκεντρώνουν επιτεύγματα που διαδραματίστηκαν με κάποια χρονική ή χωρική απόσταση. Αυτές οι πολυχρονικές διενέργειες είναι παρόλα αυτά ταυτόχρονα παρούσες μέσα σε ένα πράγμα. Ας πάρουμε ως άλλο παράδειγμα το ρωμαϊκό οδικό δίκτυο, το οποίο κατά μεγάλο βαθμό ακόμα καθορίζει τις κινήσεις των ανθρώπων στη Δυτική Ευρώπη. Το υλικό παρελθόν σε αυτά τα σημεία δεν έχει παρέλθει καθοριστικά, αλλά είναι ακόμα «εν δράσει», επηρεάζει άμεσα τον τρόπο κίνησης των σημερινών κοινωνιών. Κατά τον ίδιο τρόπο, μεγάλα πνεύματα φιλοσόφων παρότι έχουν εκπνεύσει την τελευταία τους πνοή χρόνια ή αιώνες πριν, δεν μπορούν να χαρακτηρισθούν αποκλειστικά απόντες, μάλλον πιο ακριβής θα ήταν ο όρος «σχεδόν-απόντες» [quasi-absent].86 [Εικόνα 43]. Το παλίμψηστο, το παράδειγμα που απασχολεί άμεσα αυτή την ερευνητική εργασία, ως ένα χρονικό μίγμα που αντιστέκεται στην απορρόφηση μέσα σε ένα ομογενοποιημένο παρόν, μας παρακινεί να σκεφτούμε πως μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε το παρελθόν, ώστε να φανταστούμε εναλλακτικές για το παρόν και τις υπάρχουσες χρονολογικές σειρές. Το παλίμψηστο προκαλεί ένταση μέσω των σχέσεων του παλαιού και του νέου που παρουσιάζει. Αρχικά, παρατηρεί κανείς τη διαδοχική υπέρθεση: το νεότερο κάθε φορά χρειάζεται τα ίχνη του παλαιού για να θριαμβεύσει πάνω του. Έπειτα, σε δεύτερο επίπεδο, αντιλαμβανόμαστε τη διαταραχή του παρόντος. Με την εμφάνισή του το παλαιό διαρρηγνύει την ακεραιότητα του νέου, προβάλλοντας μία ετερότητα που καταδεικνύει την ψευδαίσθηση του νέου ως ολοκληρωμένου και τετελεσμένου.87 Ακολουθεί η συμβίωση των δύο δηλαδή η αναζήτηση κοινού
86 Witmore, C. L., (2007) Symmetrical archaeology: excerpts of a manifesto, άρθρο στο βιβλίο World Archaeology, Routledge 39:4, σ. 557-558 [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο] https://www.academia.edu/259922/Symmetrical_Archaeology_Excerpts_of_a_ Manifesto [Τελευταία επίσκεψη 7-2-15] 87 Harris, J. G., (2009) Untimely Matter in the Time of Shakespeare, University of Pennsylvania Press, σ. 13-19.
43_Christopher McKenney
133 εδάφους, ακόμα και αν παραμένουν σε αμοιβαία αντίθεση. Πρόκειται για μία συμβίωση -καθώς εμπεριέχει στοιχεία ανταγωνισμού και αντίθεσης- παρόμοια με τη βιολογική συμβίωση που συναντά κανείς στα ζωικά και φυτικά βασίλεια, και όχι για ειρήνη ή αρμονία. Δημιουργεί μία δυναμική σχέση ανάμεσα στα στοιχεία, με ανοιχτή την προοπτική του διαλόγου. 88 Κατά τη συμβίωση αυτή δεν υπάρχει ένα αντικειμενικό παρελθόν, «εκεί πίσω», περιχαρακωμένο από το παρόν, που πρέπει πάση θυσία να προστατευτεί ως έχει. [Εικόνα 44]. Δεν είναι ένας προφυλαγμένος τόπος, αμόλυντος από τις εμπειρίες του παρόντος. Θα ήταν πιο κοντά στην πραγματικότητα να πούμε ότι οι αναμνήσεις μας πάντοτε βρίσκονται υπό το φως του παρόντος μας, σημαίνουν κάτι διαφορετικό από αυτό που συνέβη- ή καλύτερα ερμηνεύτηκε στο παρελθόν. Κάτι που είναι και αυτό με τη σειρά του ρευστό, ευμετάβλητο, υπό τη διαρκή πίεση των νέων και μελλούμενων εμπειριών μας, επομένως σε διαρκή επαναξιολόγηση. Το παρελθόν συνεχώς διακινδυνεύει την ίδια του την ύπαρξη: τα πρόσημα αλλάζουν διαρκώς, καθώς κάτι που εκλαμβάνεται ως θετικό μπορεί να μετατραπεί σε αρνητικό, και το αντίστροφο, έντονες αναμνήσεις υποβαθμίζονται και ξεθωριάζουν, άλλες ξεπηδούν με φοβερή δύναμη. Όμως στη συμβίωση αυτή δεν έχουμε μονάχα μία αλληλουχία μεταβαλλόμενων παρελθόντων, αλλά και μία αποθήκη για χαμένους μέλλοντες. Στην αρχιτεκτονική, μας παροτρύνει να διερευνήσουμε κάθε φορά τη σχέση μας με το χρόνο μέσα από τον κτισμένο χώρο. Ίσως η βασική ερώτηση που κάνει κανείς είναι όχι «τι τελικά όντως υπήρξε επακριβώς», αλλά «τι θα μπορούσε να είχε υπάρξει κάτω από κάπως διαφοροποιημένες συνθήκες». Έτσι η διαχείριση του παρελθόντος αποδεσμεύεται
88 Kurokawa, K., (1982) Intercultural Architecture: The Philosophy of Symbiosis, London: Academy Editions, σ. 10.
44_Illustration_Daehyun Kim Aka Moonassi, 2011
135 από το συμβατικό της χαρακτήρα και δρα απελευθερωτικά, προκαλώντας μας να αναζητήσουμε εναλλακτικές.89 Η δυνητικότητα και η δημιουργία είναι κατά τον Alfred Whitehead η κινητήριος δύναμη του σύμπαντος. Η φυσική τάση των πραγμάτων είναι μία τάση προς την αυξανόμενη πολυπλοκότητα, τη μεγαλύτερη ελευθερία, την αλλαγή, τη δημιουργικότητα και την καινοτομία. Γιατί λοιπόν να μην πραγματοποιήσουμε ό,τι μπορεί να πραγματοποιηθεί, να εξαντλήσουμε κάθε πιθανότητα;90 Ίσως μία τέτοια επιθυμία κρύβει το συνεχές αίτημα καινοτομίας του μοντέρνου. Μα κάτι τέτοιο είναι πρακτικά αδύνατο, καθώς ο υλικός μας κόσμος και οι περιορισμένες πηγές μας κάθε φορά, απαιτούν την λήψη αποφάσεων που σε βάζουν να διαλέξεις αποκλείοντας το ενδεχόμενο να πραγματοποιηθούν τα πάντα ταυτόχρονα. Πραγματοποιούνται μόνο εκείνα που συναντούν εύφορο έδαφος, που σχετίζονται καταλλήλως με τα ήδη υπάρχοντα. Το παρελθόν διαπραγματεύεται τις απεριόριστες δυνατότητες για καινοτομία.91 Αλλά κάθε άλλο παρά εμποδίζει την αλλαγή, απεναντίας είναι αυτό που κάνει δυνατή την πραγματοποίησή της. Αν το παρελθόν στο μοντέρνο θριαμβεύει ακριβώς λόγω της «παρελθοντικότητάς» του, εμείς βρίσκουμε πιο γοητευτικά τα ίχνη της παρουσίας του στο παρόν. Αντί να επικεντρωθεί κανείς στη τραγική διαφορά του, ας μετατοπίσει την προσοχή του στην κατευναστική ομοιότητα. Μη λησμονούμε ότι οι πρόγονοί μας, ζώντας με άξονα
89 Otero-Pailos, J., (2005) Historic Provocation: Thinking Past Architecture and Preservation, άρθρο στο Future Anterior, Vol.2, No.2. 90 Rapp F. & Wiehl R.,, (1990) Whitehead’s metaphysics of creativity, STATE UNIVERSITY OF NEW YORK 91 Perez-Gomez, A., Imagining a future: on cultural memories, language and the role of beauty άρθρο στο περιοδικό Architecture Norway, 06-6-2014 [Διαθέσιμο στο Διαδίκτυο]: http://www.architecturenorway.no/questions/histories/perez-gomez-memory/ [τελευταία επίσκεψη 07-2-2015]
Οι ρωμαϊκές χαράξεις συνεχίζουν να επηρεάζουν το σημερινό οδικό δίκτυο 43_Oxford Street, Λονδίνο
137 το μακροπρόθεσμο, ταυτίζονταν με ένα παρελθόν αδιαχώριστο του παρόντος, τα κατακερματισμένα ίχνη του οποίου γινόταν φορείς των νέων τους δημιουργιών. [Εικόνες 44, 45]. Ας κρατήσουμε κάτι από αυτή τη σχέση και ας το μεταφέρουμε στο -τόσο βραχυπρόθεσμο- σήμερα. Μπορεί το παρελθόν να παραμένει μία ξένη χώρα - με μία ακμάζουσα τουριστική βιομηχανία δε πλέον όπως κάθε εξωτική ξένη χώρα που σέβεται τον εαυτό της92- αλλά αυτό δεν μας εμποδίζει από το να προσπαθήσουμε να αναγνωρίσουμε κομμάτια του εαυτού μας σε αυτή, ή κομμάτια της ως εαυτό μας. Να έρθουμε δηλαδή σε ένα βαθμό συν+πάθειας μαζί της, να αναζητήσουμε εμάς-σε-αυτήν και αυτήν-σε- εμάς, ώστε να σχεδιάσουμε μαζί τις μελλοντικές μας προοπτικές. Ας ονομάσουμε αυτή την διαφοροποιημένη ερμηνεία του περάσματος του χρόνου, επηρεασμένη από μία συμβιωτική σχέση μας με το παρελθόν, παρόν και μέλλον, «χρονικότητα της συν+πάθειας». Η χρονικότητα της συν+πάθειας βασίζεται σε ένα ανατροφοδοτούμενο μοντέλο, που αναγνωρίζει τις σχέσεις πολυπλοκότητας μεταξύ των πραγμάτων, και δεν βάζει διακριτά όρια μεταξύ δημιουργού και δημιουργίας, υποκειμένου-αντικειμένου, ανθρώπου και πράγματος. Απέχει πολύ από τις εκ των άνω επιβαλλόμενες γραμμικές λογικές του μοντερνισμού που δεν έδειχναν καμία ευαισθησία για συνδιαμορφώσεις τέτοιου είδους. Έχουμε απελευθερωθεί πλέον από την Καρτεσιανή αντίληψη, ότι οι ιδέες πάντα προπορεύονται των κτιρίων και εισάγονται μέσα τους ως προθέσεις, με σκοπό να ανακαλυφθούν αργότερα από τους ιστορικούς93. Είναι ένας μύθος του μοντερνισμού πως η πρωτοβουλία έρχεται πάντα από ένα αυτόνομο ανθρώπινο υποκείμενο, σαφώς διαχωρισμένο από το αντικείμενο. Τα πράγματα στο περιβάλλον γύρω του δεν είναι προϊόντα της
92 Lowenthal, D., (1985) The Past is a Foreign Country, Cambridge University Press xvii 93 Otero-Pailos, J., (2005) The Contemporary Stamp of Incompleteness, άρθρο στο Future Anterior, Vol.1, No.2
44_Know where you stand_Seth Taras
139 ανθρώπινης σκοπιμότητας και μόνο, κατά την οποία η πρωτοβουλία έρχεται πάντοτε από ένα αυτόνομο ανθρώπινο υποκείμενο και εισάγεται ως ιδέα και σκοπός σε ένα αντικείμενο. Υιοθετώντας μία πιο πραγματιστική αντίληψη, δεν υπάρχουν σταθερές διακρίσεις μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου, αλλά κατά πολλαπλούς τρόπους ο άνθρωπος και τα μη-ανθρώπινα πράγματα ανταλλάσσουν ρόλους και ιδιότητες κατά τη διαδικασία εκπλήρωσης κάποιου σκοπού, κάποιου αποτελέσματος.94 Δηλαδή, ο δημιουργός και το δημιούργημα εναλλάσσουν συχνά ρόλους: τα πράγματα αντιδρούν και μας αφορούν άμεσα με τη σειρά τους, γιατί μας διαμορφώνουν. Φυσικά η θεωρία αυτή βλέπει πέρα από τις σημαντικές διαφορές και ανατρέπει τα δίπολα, βάσει των οποίων οργανώθηκε ο κόσμος μας από το Διαφωτισμό και ύστερα. Η χρονικότητα της συν+πάθειας βασίζεται στη θεωρία της αλληλεπίδρασης[affect] σύμφωνα με την οποία το ανθρώπινο υποκείμενο δεν υπάρχει ως «αυτόνομο» από το περιβάλλον του, παρά επιδρά και επηρεάζεται. Οι νευροεπιστήμονες σήμερα επιβεβαιώνουν ότι η αντίληψή μας δεν σταματά στα όρια του κρανίου μας, αλλά δρα πέρα από την επιφανειακή μεμβράνη του οργανισμού μας. Η συν+πάθεια λοιπόν είναι αυτό που νιώθουν είτε τα ανθρώπινα είτε τα μη-ανθρώπινα καθώς αλληλοπλάθονται. [Εικόνα 47]. Για να φτιαχτεί κάτι, δύο ή περισσότερες οντότητες πρέπει να συνδεθούν, στιγμιαία ή για μεγαλύτερο χρονικό διάστημα, είτε μέσω μίας σύντομης δράσης ή μίας μακροχρόνιας γενετικής διαδικασίας, και τίποτα δεν μπορεί να περιγράψει καλύτερα αυτή την διαδικασία από την έννοια της συν+πάθειας. Μάλιστα, τα πράγματα δεν προηγούνται πάντα των συγκινήσεων (affect), αλλά καμιά φορά και αντίστροφα-ακόμα και η ίδια η συγκίνηση, τα αισθήματα, δημιουργούν πράγματα και προπορεύονται αυτών. 95 Αυτή η οπτική ίσως να είναι ένα βήμα πιο κοντά στην
94 Witmore, C. L., (2007) Symmetrical archaeology: excerpts of a manifesto, άρθρο στο βιβλίο World Archaeology, Routledge σ. 39:4 552 95 Spuybroek L., (2011) Sympathy of things, V2 Publishers σ. 278
45_Know where you stand_Seth Taras
141 πραγματικότητα που αγωνιούμε να καταλάβουμε και να περιγράψουμε. Ο άνθρωπος μέσα σε αυτό το πλαίσιο δεν στέκεται στο κέντρο του κόσμου, όπως θα ήθελε η ανθρωπιστική θεωρία, αλλά απλώς αποτελεί ένα αναπόσπαστο κομμάτι αυτού, όπως τα ζώα, τα φυτά, τα υπόλοιπα πράγματα και δρα σε αρμονία με αυτά, γιατί η επιβίωσή του αλληλοεξαρτάται από την επιβίωση των υπολοίπων [post-human]. Το αίτημα συνεχούς καινοτομίας δεν μπορεί να εκπληρωθεί. Βλέπουμε τον άνθρωπο, όχι μέσα στον κόσμο, αλλά ‘’μαζί’’ με τον κόσμο, ο άνθρωπος συν τω κόσμω, ο άνθρωπος σε συν+πάθεια με τον κόσμο γύρω του, και κατ’ επέκταση σε συν+πάθεια με το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον. Η χρονικότητα της συν+πάθειας μπορεί να περιγραφεί σαν μία νέα οικολογία γεμάτη δυνατότητες για την καλύτερη κατανόηση της ανθρώπινης φύσης και των τρόπων με τους οποίους το παρελθόν συνυφαίνεται με το παρόν. Μας βοηθά να αντιληφθούμε κατά τη διαχείρισή τους πώς αυτά τα δύο έχουν οικειότητα και συνάφεια. Συναντάμε πολλά αδιέξοδα όταν αντιμετωπίζουμε το παρελθόν σαν ένα απαρχαιωμένο ξεπερασμένο μέρος. «Ολόκληρη η γραμμική και συσσωρευτική κουλτούρα μας καταρρέει εάν δεν μπορούμε να αποθηκεύσουμε το παρελθόν σε κοινή θέα» παρατηρεί ο Jean Baudrillard και επομένως έργο του μοντέρνου είναι να άρει την ιστορία από την αφάνεια, να την εκθέσει στο φως του ηλίου μέσα σε γυάλινα φέρετρα, καλώντας εμάς -τους δήθεν κληρονόμους- σε τελευταίο ασπασμό. Αλλά και από την πλευρά του κατασκευάζειν, προσφέρει πολλές μελλοντικές προοπτικές. Αυτή η νέα οικολογία έχει ως έκφρασή της μία αρχιτεκτονική που αγκαλιάζει το διευρυμένο πλαίσιο της συμβίωσης. Το κτίριο του αύριο δεν θα είναι ένα αντι-κείμενο, κάτι που στέκεται δηλαδή απέναντί μας, βουβό και τετελεσμένο. Θα το αντιλαμβάνεται κανείς σαν ένα πρόσκαιρο αποτέλεσμα μίας συνεχόμενης
142
47_Eryn Lou
143 πράξης που θα αναδύεται από τη ροή της πληροφορίας, ένα πράγμα. Θα είναι μία συνάθροιση πολυχρονική, συμπονετική με την οποία βρισκόμαστε σε συν+πάθεια. Δεν θα σχεδιάζεται εννοείται από το μηδέν. Θα γνωρίζουμε συνειδητά ότι η δημιουργία του θα έχει αφετηρία κάποια απόρριψη, κάποια αποδοχή, αμφιβολία, κάποιο πρόβλημα, μία συνθήκη που χρήζει επανασχεδιασμού. Το κτίριο του αύριο δεν θα αποτελεί μόνο ένα βλέμμα προς τα πίσω, αλλά και ένα βλέμμα προς τα εμπρός. Δεν θα αναμένει μονάχα το μέλλον, αλλά θα συλλογίζεται το παρελθόν. Το κτίριο θα δένει το παρόν με το δυνητικό του μέλλον, αυτές τις δύο φαινομενικά αντικρουόμενες και αντίπαλες αντιλήψεις της ανθρώπινης νόησης που τροφοδοτούσαν ανέκαθεν την πολιτισμική δημιουργία.96
96 Voyatzaki, M., (2014) Building ++, άρθρο στο Next Generation Building, 01-2014, editor-in-chief Oosterhuis K.
144
47_Κολοσσαίο_Superstudio, 1971
145
48
146
49
147
148
149
Βιβλιογραφία
150 Barthes, R., (1967). The Death of an Author. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: http://www.tbook.constantvzw.org/wp-content/death_authorbarthes.pdf [Τελευταία επίσκεψη: 10-11-2014] Bendix R., ibid. (1997). In Search of Authenticity: The Formation of Folklore Studies, University of Wisconsin Press Bennett,A., (2005). The Author (The New Critical Idiom), London: Routledge, Taylos & Francis Group Berlin, I. (1993) The hedgehog and the fox: An essay on Tolstoy’s view of History, Ivan R. Dee, Publisher Blackman,C. (2006). New Horizons for Conservation Thinking συνέντευξη του Salvador Muñoz-Viñas, άρθρο στο Creative Commons, no, 6 Brand, S., (1994). How buildings learn: What happens after they are built, Penguin [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: http://gala.cs.iastate.edu/References/HowBuildingsLearn.pdf [Τελευταία επίσκεψη: 3-2-2015] Bryant, L., (2014). Thoughts on historical time: Continuity, Discοntinuity, and Revolution. Larval Subjects. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: https://larvalsubjects.wordpress.com/2014/02/20/thoughts-on-historical-time-continuity -discontinuity-and-revolution [Τελευταία επισκεψη: 15-01-2015] Carpo, M., (2011). The Alphabet and the Algorithm, Cambridge: The MIT Press Carpo, M., (2013). Digital indeterminism: The New Digital Commons and the Dissolution of Architectural Authorship στο Architecture in Formation. On the Nature of Information in Digital Architecture, επιμ: Pablo Lorenzo-Eiroa, Aaron Sprecher, Oxon: Routledge
151 De Sola Mοrales,Ι., (1985). From Contrast to Analogy, development in the concept of architectural intervention. περιοδικό Lotus International Vol. 46 Dr. Jokihleto J., (2006). CONSIDERATIONS ON AUTHENTICITY AND INTEGRITY IN WORLD HERITAGE CONTEXT Foucault, M., (1980). What is an Author δοκίμιο στο Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews , ed. Donald F.Bouchard, Cornell Paperbacks. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: http://artsites.ucsc.edu/faculty/Gustafson/FILM%20162.W10/readings/foucault.author. pdf, [Τελευταία επίσκεψη: 10-11-2014] Frampton, K., (1999). Μοντέρνα Αρχιτεκτονική Ιστορία και Κριτική, Αθήνα: Θεμέλιο Gamboni, D., (1997). The Destruction of Art: Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution. London: Reaktion Books Ltd Goffi, F., (2010). The Sempiternal Nature of Architectural Conservation and the Unfinished Building and Drawing, Virginia: Virginia Polytechnic Institute and State University Gurak, L.J., (2001). Cyberliteracy. New Haven: Yale University Press Harris, J. G., (2009). Untimely Matter in the Time of Shakespeare, University of Pennsylvania Press Harvey, D., (1990). The Condition of Post-modernity. An Enquiry into the Origins of Cultural Change.Cambridge: Blackwell Jones, J., (2008). Reinventing the wheel [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: http://www.theguardian.com/books/2008/feb/09/art [Τελευταία επίσκεψη: 07-11-2014] Koolhaas, R., (2004). Preservation is Overtaking Us. Future Anterior Vol. 1, No. 2. [Διαθέσιμο στο Διαδίκτυο] http://www.arch.columbia.edu/files/gsapp/imceshared/aml2193/Koolhaas_04.pdf,
152 [Τελευταία επίσκεψη: 03-03-2015] Kurokawa K., (1982). Intercultural Architecture: The Philosophy of Symbiosis. London: Academy Editions Latour, B., (2000). Ουδέποτε υπήρξαμε μοντέρνοι. Δοκίμιο συμμετρικής ανθρωπολογίας. μετάφραση Φ.Τερζάκης, Αθήνα: Συναλμα Latour B., Lowe A., (2010). The migration of the aura or how to explore the original through its fac-similes SWITCHING CODES. Edited by Thomas Bartscherer. University of Chicago Press Latour, B., (2008). A Cautious Prometheus? A few steps towards a philosophy of design (with special attention to Peter Sloterdijk), διάλεξη για το Networks of Design meeting of the Design History Society Falmouth, Cornwall Latour, B., (2000). Ουδέποτε υπήρξαμε μοντέρνοι. Δοκίμιο συμμετρικής ανθρωπολογίας, μετάφραση Φ.Τερζάκης, Αθήνα: Συναλμα Long, P., (2001). Openess, secrecy, authorship: technical arts and the culture of knowledge from antiquity to the Renaissance. Baltimore: The Johns Hopkins University Press Lowenthal, D., (1985). The Past is a Foreign Country, Cambridge University Press xvii, Cambridge Lowenthal, D., (1996). Possessed by the Past. The Heritage Crusade and the Spoils of History. New York, Free Press. Machado, R., (1976). Old buildings as palimpsest, άρθρο, Stamford: Progressive Architecture. McLean, J., (1995). The ethics and language of restoration, SSCR Journal 6(1) McLean, J., (2007). The ethics and language of restoration, SSCR Journal 6(1) (1995) Miller, N., (2005). Wikipedia and the disappearing “author” ETC.: A Review of General Semantics Muñoz Viñas, S. Teoría contemporanea de la restauración, Síntesis, Madrid
153 Navas, E., (2008). The Author Function in Remix, [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: http://remixtheory.net/?p=309, [Τελευταία επίσκεψη: 10-11-2014] Otero-Pailos, J., (2005). Historic Provocation: Thinking Past Architecture and Preservation,άρθρο στο Future Anterior, Vol.2, No.2 Otero-Pailos, J., (2005). The Contemporary Stamp of Incompleteness, άρθρο στο Future Anterior, Vol.1, No.2 Otero-Pailos, J., (2006). Creative Agents άρθρο στο Future Anterior, vol.3, no.1 Otero-Pailos, J., (2006). Historic Preservation: Thinking Past Architecture and Preservation Future Anterior, Vol.2 , No.2. [Διαθέσιμο στο Διαδίκτυο]: http://www.arch.columbia.edu/files/gsapp/imceshared/ gjb2011/V2N2_Otero.pdf, [Τελευταία επίσκεψη: 13-11-2014] Pallasmaa, J., (2013). Encounters v.1: Architectural Essays, Επιμέλεια: Peter MacKeith Rakennustieto Publishing Pérez-Gómez, A., (2014). Imagining a future. On cultural memories, language and the role of beauty. [Διαθέσιμο στο Διαδίκτυο]: http://architecturenorway.no/questions/histories/perez-gomez-memory, [Τελευταία επίσκεψη: 19-12-2014] Plantzos, D., (2012). Archaeology after the end of history. άρθρο στο περιοδικό historein Vol 12, [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: https://www.academia.edu/3258591/Archaeology_after_the_end_of_history [Τελευταία επίσκεψη: 01-02-2015] Rapp F. & Wiehl R., (1990). Whitehead’s metaphysics of creativity, STATE UNIVERSITY OF NEW YORK
154 Scott, F., (2007). On Altering Architecture, Routledge. Smith A. (N/A) Authenticity in Perspective (άρθρο) Council on Library and Information Resources Spuybroek L., (2011). Sympathy of things, V2 Publishers The Cocktail Party Effect. Με αφορμή το άρθρο The Psychology of Personalization: Why we crave customized experiences [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: http://blog.hubspot.com/marketing/psychology-personalization [Τελευταία επίσκεψη 10-2-15] The Tech Museum of Innovation [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: http://genetics.thetech.org/original_news/news38 [Τελευταία επίσκεψη 10-2-15] Voyatzaki, M., (2014). Building ++, άρθρο στο Next Generation Building, τεύχος 01-2014, editor-in-chief Oosterhuis K. Wells J. C., (2007). The plurality of truth in culture, context, and heritage: A (mostly) post-structuralist analysis of urban conservation charters. City & Time 3 (2): 1. [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: http://www.ct.ceci-br.org [Τελευταία επίσκεψη: 06-11-2014] Witmore, C. L., (2007). Symmetrical archaeology: excerpts of a manifesto, άρθρο στο βιβλίο World Archaeology, Routledge Zizek, S., (N/A) Organs without Bodies: Becoming versus History, [Διαθέσιμο στο διαδίκτυο]: http://www.lacan.com/zizcatpower.html [Τελευταία επίσκεψη 9-2-15] Καραδέδος, Γ., (2009). Ιστορία & Θεωρία της Αποκατάστασης, Θεσσαλονίκη: μέθεξις Κούρος, Π., (1999). Αισθητική του Αρχιτεκτονικού Ερειπίου. Διδακτορική διατριβή. Θεσσαλονίκη: Α.Π.Θ.
155
156