00. Το
Φανταστικό Μουσείο
Κρασάκη Ειρήνη
ΕΜΠ | Σχεδιασμός Χώρος Πολιτισμός | Ερευνα στην Αρχιτεκτονική | 2016 | Διδ. Βάνα Ξένου |
περιεχόμενα 01.
Άτλαντας_Aby Warburg _ Aνάλυση Το πλάισιο και η συμβολή του στην ερμηνεία φυσικών και εννοιολογικών οντοτήτων
02.
La Jetee_Chris Marker _ Aνάλυση Η τεχνική του μοντάζ ως συρραφή διαφορετικών πραγματικοτήτων | τεχνικές μηχανικής και εννοιολογικής μετάβασης | η ανακατασκευή της πραγματικότητας και ο επαναπροσδιορισμός της έννοιας του χρόνου.
03.
To φανταστικό Μουσείο_ Aνάλυση Η Ελευσίνα ως φανταστικό Μουσείο
04.
Μοντάζ και γραπτός λόγος Μεθοδολογία ανάλυσης
01. Atlas
Aby Warburg | 1929
πινακίδα
01.σύνθεση πολυπλοκότητας
02.αποσύνθεση πολυπλοκότητας
79
03. αναγνώριση δυνάμεων ενοιολογικής συγκρότησης
Ο άτλαντας του Aby Warburg αναγνωρίζει την πολυπλοκότητα της πραγματικότητας και την ανασυνθέτει σύμφωνα με τις έννοιες που την επηρεάζουν και την καθορίζουν. Αναλύοντας τον άτλαντα σήμερα, μπορούμε να εξάγουμε γόνιμα συμπεράσματα για τις κυρίαρχες ενοιολογικές τάσεις συγκρότησης νοημάτων της συγκεκριμένης χρονικής περιόδου.
01.
αντικείμενο - σύμβολο
01.
αντικείμενο - σύμβολο
01.
αντικείμενο - σύμβολο
04.
σύμβολοβια04. πολιτικη σύμβολοβια
σύμβολοπολιτική
03.
σύμβολομαζοποίηση
02α.
σύμβολο - ιεροτελεστία - θρησκεία
05. 03.
σύμβολομαζοποίηση
03.
03. 04.
σύμβολοελπίδα
02β.
τελετουργία
σύμβολομετάφρασημοντερνισμός
σύμβολομαζοποίηση
σύμβολομαζοποίηση
07. 03.
σύμβολομαζοποίηση
06. 03.
σύμβολοτεχνολογία άνθρωπος τεχνολογία πρόοδος θάνατος
σύμβολομαζοποίηση
06.
05.
σύμβολομετάφρασημοντερνισμός
07.
σύμβολοτεχνολογία άνθρωπος τεχνολογία πρόοδος θάνατος
λεπτομέρειες του Αγίου Πέτρου
Ο θρόνος του Αγίου Πέτρου
ο βωμός του Αγίου Πέτρου
01.
01.
φρουρά Αγίου Πέτρου απόκομμα Hamburger Fremdenblatt
01. 04.
04.
05. 05.
Ραφαήλ 1511_ Η λειτουργία της Bolsena_
Η τελευταία Κοινωνία του Αγίου Ιερώνυμου
02.
τελετουργίες Αγ. Πέτρος
απόκομμα Hamburger Fremdenblatt
02. 02. ιαπωνική τιμωρία
06.
06.
03. τελετουργίες Αγ. Πέτρος
ελπίδα
03. τελετουργίες Αγ. Πέτρος
03.
απόκομμα εφημερίδας
03. 07.
02.
02α. Ραφαήλ 1511_ Η λειτουργία της Bolsena_
02β. Η τελευταία Κοινωνία του Αγίου Ιερώνυμου_1494-1495_Boticelli_
O πίνακας προέρχεται από την περίοδο της ιταλικής αναγέννησης,δημιουργός του είναι ο Ραφαήλ. Αποτελεί τμήμα των τοιχογραφιών που διακοσμουν από τον καλλιτέψνη στο χώρο του Αποστολικού Παλατιού στο Βατικανό. Ο πίνακας απεικονίζει ένα θάυμα του 1263. ‘Eνας ιερέας που αμφισβητούσε το δόγμα της μετουσίωσης, κατά τη διάρκεια της λειτουργίας της Bolsena, ο άρτος των ευχαριστιών άρχισε να αιμορραγεί. Ο Πάπας Urban IV καθιέρωσε την γιορτή του ‘Corpus Christi’ ώστε να καθιερωθεί ο εορτασμός του θαυμαστού αυτού γεγονότος.
Ο πίνακας είναι εμπνευσμένος από ένα από τα τρία απόκρυφα γράμματα του Ευσέβιου, σύμφωνα με το οποίο, πριν πεθάνει, ο Άγιος Ιερώνυμος έλαβε την τελευταία Κοινωνία από τον Αγίο Ευσεβίο. Η επιλογή αυτής της σκηνής, που διαφέρει από τη συνηθισμένη απεικόνιση του Αγίου Ιερώνυμου στο στούντιό του, έχει συνδεθεί με την επιροή του Σαβοναρόλα στη Φλωρεντία κατά την περίοδο που εκτελέστηκε το έργο. Ο Σαβορανόλα υπήρξε ηγέτης της αντίδρασης προς την ‘ειδωλολατρική΄κατέυθυνση της τέχνης στα τέλη του 15ου αι. Στη Φλωρεντία που υπήρξε επίκεντρο της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας της εποχής, υπήρξαν αντιδράσεις από πολλούς που αποδοκίμαζαν τις αλληγορικές και χωρίς χριστιανικό θρησκευτικό περιεχόμενο εορτές, όπως και πολλά από τα έργα ζωγραφικής και γλυπτικής και τις αμφιέσεις που τις συνόδευαν. Οι ιεροκήρυκες σε δημόσιες συγκεντρώσεις κατακεραύνωναν την Αναγέννηση, τις γυμνότητες και τις παραστάσεις νυμφών και ειδωλολατρικών θεών.
Οι θρησκευτικές αντιλήψεις και η επιρροή τους στην τέχνη και στη δημιουργία αντικειμένων. Η σημασία των συμβόλων στην εξέλιξη της τέχνης.
02α.
02β. θρησκεία
ιεροτελεστία
αντικείμενο σύμβολο
03.
03α, 03β Ο θρόνος του Αγίου Πέτρου_ Bernini_1647-53_ Ο θρόνος του Αγίου Πέτρου βρίσκεται στο κέντρο της εκκλησίας, o Bernini χρησιμοποίησε στον διάκοσμό του τόσο ειδωλολατρικά, μυθολογικά και αστρολογικά σύμβολα, έχει σχεδιαστεί έτσι ώστε να μην υπάρχει κάποιο αντίστοιχό στην πραγματική σύγχρονη επίπλωση.
03α.
03β.
03α. 03β.
03γ.
03α, 03β Ο βωμός του Αγίου Πέτρου_ Bernini_1647-53_ Ο μπαρόκ βωμός του Bernini υποστηρίζεται από τα αγάλματα των τεσσάρων ιατρών της Εκκλησίας και περικλίεται από ένα μαγευτικό περίβλημα χαλκού. Ο ίδιος ο Warburg υποστηρίζει ότι ο διάκοσμος της εκκλησίας εμπεριέχει παγανιστικά τέρατα. Προκύπτει ο προβληματισμός της διαχρονικότητας των συμβόλων και ο συσχετισμός τους με τα σύγχρονα θρησκευτικά δόγματα.
σύμβολο
θρησκεία_α
03γ. επανάχρηση συμβόλου
θρησκεία_β
04.
Οι έξι συνεχόμενες φωτογραφίες απεικονίζουν μια ευχαριστιακή πομπή και παρέλαση της ελβετικής φρουράς στην πλατεία του Αγίου Πέτρου, από το καλοκαίρι του 1929, μετά την υπογραφή της Συνθήκης του Latern, η οποία αναγνώριζει την πλήρη κυριαρχία της Εκκλησίας. Στην περίπτωση αυτή η συμβολική πράξη έχει μετατραπεί σε ένα μαζικό φαινόμενο που επηρεάζει το πλήθος και το στρατό. Ωστόσο, σύμφωνα με τον Arnaldo Momigliano, ο Warburg μας δίνει την δυνατότητα να παρατηρήσουμε τη διτή σημασία της λέξης ‘μάζα’. mass (missa_latin):mission, sending The Eucharist or principal sacramental celebration of the Church.
04α. δι αν αμό τι ρφ λή ωσ ψε η ων
04β.
εξουσία
04γ.
εκκλησία
στρατός
04δ.
μάζα: μεγάλο πλήθος λαού, ποσότητα ύλης που υπάρχει σε κάθε σώμα.
Το σύμβολο ως πράξη και η συμβολή του στη διαμόρφωση αντιλήψεων. Η πολλαπλή σημασία των λέξεων και η συμβολή του εννοιολογικού πλαισίου για την ερμηνεία τους.
04ε.
μάζα
σύμβολο
04στ.
05.
Ο Warburg παραθέτει αποκόμματα ποίκιλων εικόνων από την Hamburger Fremdenblatt, γερμανική εφημερίδα της εποχής. Σε ομιλία του τον Ιούλιο του 1929, ο ίδιος ο Waburg ερμηνεύει το πρώτο απόκομμα. Επικεντρώνεται στην απεικόνιση του νεαρού κολυμβητή και επισημαίνει πως η εικόνα αυτή προωθείται από τα σύγχρονα μέσα και επικεντρώνεται στην προώθηση τεράτων από τον μοντερνισμό. Στη συνέχεια αναφέρεται στο λογοπαίγνιο της λέξης τέρας (monster_ monstrance) αναρωτιέται αν αυτό λογοπαίγνιο παράγει πραγματικά γνώσεις και επισημαίνει την ανάγκη αντιπαράθεσης των εικόνων για ολοκληρωμένες ερμηνείες. Eπισημαίνει την άγνοια του κολυμβητή ως προς την χρησιμοποίηση του σώματος του για την προώθηση σύγχρονων παγανιστικών αντιλήψεων ενώ θέτει τη βιβλική φράση ‘hoc meum corpus est’. Επισημαίνει ότι μια «αντιπαράθεση» των εικόνων μπορεί να διαταράξει τις ερμηνευτικές προσδοκίες: Για να συλλάβει τη διαδικασία της σκέψης, της οποίας το τελικό νόημα είναι μια θρησκευτική σύμπηξη ή μια επιστημονική αφαίρεση, στη στιγμιαία κατάσταση, κινεί την ανταλλαγή ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν της Βόρειας Ευρώπης. Αντιμετωπίζει και ερμηνεύει την πολυπλοκότητα ως ένα «δοχείο» που μπορεί να επιδεχθεί πολλαπλές ερμηνείες.
συγκείμενο α νόημα α monster
monstrance νόημα β συγκείμενο β
05α. Το νόημα και η σημασία του συγκείμενου - εννοιολογικού πλαισίου ως προς την διαδικασία ερμηνείας του.
06.
Η ιαπωνική τελετή Hari-Kiri που απεικονίζει την ιαπωνική σωματική τιμωρία και αποτελέι τελετουργικό, επικυρωμένο από το κράτος βίας, στον Άτλαντα εξισοροπείται από ένα απόκομμα εφημερίδας που δείχνει την υπογραφή της Συνθήκης του Λοκάρνο το 1925, η οποία επαναθέτει τα σύνορα των χωρών της κεντρικής Ευρώπης, ο Warburg πίστευε ότι η συνθήκη αυτή θα θέσει τέλος στους δαίμονες του Α ‘Παγκοσμίου Πολέμου.
σύμβολα
βία
06α.
Οι έξι επόμενες φωτογραφίες απεικονίζουν μια ευχαριστιακή πομπή και παρέλαση της ελβετικής φρουράς στην πλατεία του Αγίου Πέτρου, το καλοκαίρι του 1929, με την ευκαιρία της υπογραφής της Συνθήκης Latern, η οποία αναγνώρισε την πλήρη κυριαρχία της Αγίας Έδρας. Εδώ, η συμβολική πράξη έχει γίνει ένα μαζικό φαινόμενο, τόσο του πλήθους όσο και των στρατευμάτων, ωστόσο θα μπορούσε να είναι απορροια και μιας φασιστικής διαδήλωσης. Σύμφωνα με τον Arnaldo Momigliano, ο Warburg εκείνη την περίοδο έχει την ευκαιρία να διακρίνει στις τελετές και τις δύο έννοιες της μάζας (α. το πλήθος λαού ή την ποσότητα της συγκεντρωμένης ύλης β. το σύμβολο στη λειτουργία της Ευχαριστίας.) Στη Ρώμη υπήρχαν τεράστιες λαϊκές διαδηλώσεις τις οποίες παρακολούθησε ο ίδιος ο Warburg καθώς πίστευε ότι είναι παρόν στον παγανισμό της Ρώμης.
ελπίδα
μαζοποίηση
06β.
πολιτική θρησκεία
06γ.
07.
Στον επίλογο του άτλαντα ο Warburg εκφράζει την ανησυχία του και το φόβο του απέναντι στο θάνατο, με αφορμή το θανατηφόρο χάος που παράγεται από την πρόοδο της τεχνολογίας και την αγωνία του να κυριαρχήσει ο φόβος του θανάτου στην εκάστοτε κοινωνία μέσα από τις συμβολικές πρακτικές.
Η αντίληψη για την έννοια του θανάτου και το σύμπλεγμα των πολιτισμικών πεποιθήσεων που υποβάλλουν την αντίληψη αυτή.
μεταβολή
θάνατος μη
χα
νή
άνθρωπος
07α.
07β.
08.
Μεθοδολογία ανάλυσης εννοιολογικής συγκρότησης πλαισίου ‘εννοια’
οντότητα α
οντότητα β
οντότητα γ
οντότητα δ
αποσύνθεση
Η τελευταία πινακίδα του άτλαντα του Aby Warburg πραγματεύεται το ζήτημα της πλαισίωσης αναπλαισίωσης. Τα πλαίσια είναι νοητικές κατασκευές που διαμορφώνουν τον τρόπο που θεωρούμε τα πράγματα, επηρεάζουν την αντίληψη και τη νοηματοδότηση των πραγμάτων. Τα πράγματα αποτελούν μέρος του πλαισίου συνδιαμορφώνοντάς το. Το πλαίσιο είναι τόσο ο κοινός τόπος πραγμάτων, όσο και το πλέγμα συσχετισμών τους – είναι μαζί οι σχέσεις και ο τόπος που τις καθιστά δυνατές. Με τις διάφορες παραθέσεις συμβόλων που αναγνωρίζονται σε διαφορετικά θρησκευτικά και κατ΄επέκταση εννοιολογικά πλαίσια και τις παραθέσεις εικόνων και λέξεων διττής σημασίας και ερμηνείας, ο Warburg επισημαίνει πως η ίδια οντότητα αποκτά διαφορετικά νοήματα εντός διαφορετικών πλαισίων. Το πλαίσιο δρα ως αποπολλαπλασιαστής της έννοιας, αποσαφηνίζοντας και δεσμεύοντας την απειρία ερμηνειών, δρα εμπλουτιστικά της έννοιας αλλάζοντας το «γνωστό» τρόπο θεώρησης των πραγμάτων. Η αντίληψη μιας οντότητας έξω από όλες τις πλαισιώσεις είναι αδύνατη. Η κατανόηση της οντότητας εμπλουτίζεται αν τη θεωρήσουμε εντός διαφορετικών πλαισίων και την ερμηνέυσουμε σύμφωνα με τα πλαίσια αυτά.
δυνάμεις συνοχής
δυνάμεις συνοχής
Η διαδικασία της αποσύνθεσης ενοιολογικών σχημάτων προκειμένου να αποκαλυφθούν οι δυνάμεις συνοχης του ενοιολογικού πλαισίου
ερμηνεία Β
οντότητα 1
οντότητα 1 οντότητα 3
οντότητα 3 οντότητα 2
οντότητα 4
πλαίσιο Α
οντότητα 2
οντότητα 4
πλαίσιο Β
ερμηνεία Α
Πλαισίωση - Αναπλαισίωση : To πλαίσιο και η σημασία του στην ερμηνευτική διαδικασία. Η διαφοροποίηση των ερμηνειών πανομοιότυπων οντοτήτων ‘η ιδεών όταν μεταβληθεί τα πλαίσιο ερμηνείας τους.
02. La Jetee Chris Marker | 1962
χρόνος
μηχανισμός
θράυσμα01
φαντασιακός χώρος
χρόνος θράυσμα04 θράυσμα03 θράυσμα02
δίκτυο 02
δίκτυο 01
Η ταινία La Jetee του Chris Marker υλοποιεί τη μετατροπή των χωρικών θραυσμάτων, των φωτογραφιών, στον φαντασιακό χρόνο. Ο χώρος προηγείται και η νόηση του χρόνου προκύπτει μέσα από αυτόν. Στην ταινία παρουσιάζονται δυο χώροι: ο πραγματικός και ο φανταστικός στον οποίο ταξιδεύει ο χαρακτήρας μέσω του‘μηχανισμού της μνήμης’. Ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στα σημεία και τους μηχανισμούς που σηματοδοτούν την μετάβαση του θεατή από τον ένα χώρο στον άλλο.
θράυσμα05
θράυσμα06
πραγματικός χώρος
θράυσμα07
σύμβολο
σύμβολο
σύμβολο
πραγματικός
θράυσμα01
θράυσμα02
μετάβαση
μηχανισμός
μετάβαση
φαντασιακός
Η σύνθεση χωρικών θραυσμάτων μέσω της τεχνικής του μοντάζ, οι τεχνικές νοητικής και φυσικής μετάβασης στον φαντασιακό και στον πραγματικό χώρο και η σύνθεση της νέας πραγματικότητας.
μεταβατικές εικόνες _ σύμβολα _ κατηγορίες Αναλύοντας τα χρονικά θράυσματα που σημασιοδοτούν κάθε μετάβαση προκύπτουν τα σύμβολα του πραγματικού και φαντασιακού χώρου και στη συνέχεια η κατηγοριοποίηση αυτών των συμβόλων. Έτσι διαμορφώνονται τα σύμβολα της ταινίας : 1. το υποκείμενο του φανταστικού χώρου 2. το υποκείμενο του πραγματικού χώρου. 3. Τρία είδη αντικειμένου που χρησιμοποιούνται για την σηματοδότηση της μετάβασης στους τρεις χρόνους της ταινίας (παρόν, παρελθόν, μέλλον).
Σύμβολο | Αν Πραγματικού
ΣΥΜΒΟΛΑ ΣΥΜΒΟΛΑ ΣΥΜΒΟΛΑ A Eπίπεδο Νοηματοδότησης
A Eπίπεδο Νοηματοδότησης A Eπίπεδο Νοηματοδότησης ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΟ
ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΟ ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΟ
παρόν
παρελθόν
μέλλον
Β Επίπεδο Νοηματοδότησης
Β Επίπεδο Νοηματοδότησης Β Επίπεδο Νοηματοδότησης
ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ Ως μεταβατικές εικόνες - σύμβολα, ορίζονται ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ οι εικόνες εκείνες που προηγούνται και έπονται των μηχανισμών μετάβασης. Πρόκειται για τα σύμβολα - υποκείμενα και αντικείμενα καθώς και το συγκείμενο τους που σημασιοδοτούν τη μετάβαση του θεατή από τον πραγματικό στον ψευδαισθησιακό χώρο και αντίστροφα. Γ Επίπεδο Νοηματοδότησης
Γ Επίπεδο Νοηματοδότησης ΓΤΟΠΟΣ Επίπεδο Νοηματοδότησης
ΤΟΠΟΣ ΤΟΠΟΣ
μηχανισμοί μετάβασης
μηχανική μετάβαση
ισμοί μετάβασης
03.
‘μάτια’
επάλληλες
παύση
εικόνες
02.
01.
Μέσω των τεχνικών του μοντάζ αλλά και τη συμμετοχή του ηθοποιού, ο Μarker σηματοδοτεί την μετάβαση στους διαφορετικούς χώρους.
λα
Σύμβολο φανταστικού χώρου
Σύμβολο πραγματικού χώρου
έννοια του σοκ εννοιολογική μετάβαση
Χρησιμοποιώντας την κάμερα ως μέσο, ο σκηνοθέτης αποκαλύπτει στον θεατή τις εννοιολογικές μεταβάσεις στον χωροχρόνο.
‘Στην κάμερα μιλά μια διαφορετική φύση από εκείνη που μιλά στο μάτι, διαφορετική προπάντος επειδή τη θέση ενός χώρου που διυφαίνεται από τον άνθρωπο συνειδητά, καταλαμβάνει ένας χώρος διυφασμένος ασυνείδητα’. Για παράδειγμα σε μια απλή καθημερινή κίνηση όπως είναι το ανθρώπινο περπάτημα, χρησιμοποιώντας ως μέσο την κάμερα μπορεί να αναδειχθεί η λεπτομέρεια της κίνησης που διαδραματίζεται στα κλάσματα του δευτερολέπτου και αποτελεί ένα καθημερινό γεγονός το οποίο όμως το μάτι ως ‘μέσο’ δεν μπορεί να εκλάβει. Μόνο μέσω αυτής μαθαίνει για το οπτικό ασυνείδητο, όπως μαθαίνει για το ενορμητικό ασυνείδητο της ψυχανάλυσης. Ο κινηματογράφος εμπλούτισε τον κόσμο των ανθρώπινων αισθήσεων με μεθόδους που μπορούν να παραλληλιστούν με τις ανάλογες της φρουδικής θεωρίας. Ibid., Gilles Deleuze, Cinema 2, σελ. 157
έννοια της διαλεκτικής εικόνας
Ο Benjamin πίστευε ότι για να δημιουργήσει κανείς ‘διαλεκτικές εικόνες’ στο φιλμ οι εικόνες θα πρέπει να απελευθερωθούν από τον μηχανικό χρόνο. Υποστήριξε λοιπόν ότι χρειαζόταν ένα χρόνο ακινησίας (standstill) που θα ελευθέρωνε την εσωτερική τους κίνηση και θα επέτρεπε μια επανατοποθέτηση του χρόνου. (superimposition of time)
Ο Benjamin διασπά το πλαίσιο μέσα στο οποίο εισάγεται η εικόνα και ‘εξουδετερώνει’ την ψευδαίσθηση. Είναι πεπεισμένος πως εκείνο που χρειάζονταν ήταν η οπτική λογική και όχι η γραμμική λογική. S.Burch Morss.
Οι διαλεκτικές εικόνες ‘συγκροτούνται’ διαλεκτικά ως ιστορικά αντικείμενα που έχουν εκτιναχθεί έξω από το ιστορικό συνεχές και έχουν καταστεί καίριες στο παρόν. Οι διαλεκτικές εικόνες επιτρέπουν τη δημιουργία συστοιχιών διακόπτοντας το ιστορικό συνεχές πάνω στο οποίο θεμελιώνεται η άποψη ότι το παρελθόν είναι κάτι αμετάκλητο, πεπερασμένο και ως τέτοιο δεν αφορά το παρόν.
σύμβολα Ο Geertz υποστηρίζει ότι για να ερμηνευτεί το σύμπλεγμα συμβόλων μιας κοινωνίας, θα πρέπει πρώτα να απομονωθούν τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν το σύνολο του συστήματος αυτού και να προσδιοριστούν οι μεταξύ τους σχέσεις γύρω από τις οποίες οργανώνεται το σύστημα. Σύμφωνα με τον ίδιο ο πολιτισμός είναι δημόσιος αφού και το νόημα είναι το ίδιο και τα συστήματα του νοήματος είναι αυτά που παράγουν τον πολιτισμό, καθώς είναι πνευματική ιδιοκτησία συγκεκριμένων ανθρώπων. Ο άνθρωπος οδηγείται από τα αισθητά στα νοητά έτσι ώστε να αποκτά τη δυνατότητα να βρίσκεται σε αυτή την ενδιάμεση εσωτερική κατάσταση που μπορεί να απολαμβάνει και τις δύο όψεις.
ενοποιητικές δυνάμεις Μορφή : Ισοροπία εν δυνάμει καταστάσεων Ο τρόπος που θα μπορούσε να προσεγγίσει κανείς αύτη τη δυνατότητα είναι να μας κάνει να δούμε το ορατό. Αυτό ακριβώς αποδίδει και η λέξη μυστήριο από το ρήμα μυέω-μυώ που σημαίνει μια μυστική καλυμμένη πραγματικότητα, η οποία αποκαλύπτεται μόνο μέσω της μυήσεως και η λέξη σύμβολο (συν-βάλλω) σημαίνει θέτω κάτι μαζί που ενώνει το ορατό και το νοητό.
ΘΡΗΣΚΕΙΑ H θρησκεία αποτελεί ένα πολιτιστικό σύστημα, ένα σύστημα συμβόλων που διαμορφώνει αντιλήψεις για την πραγματικότητα. Αποτελεί ένα ενιαίο σύστημα αντιλήψεων και πρακτικών που σχετίζονται με πράγματα απομακρυσμένα και απαγορευμένα. Η επιστήμη εφευρίσκει κατηγορίες θρησκεία/ μύθος/τελετουργία/ θυσία/προσκύνημα για την κατασκευή θεωρητικών προτύπων.
D. Teniers, Ο αρχιδούκας Λεοπόλδος - Γουλιέλμος στην πινακοθήκη του στις Βρυξέλλες (λεπτομέρεια), 1651, Petworth House and Park, West Sussex, Μεγάλη Βρετανία.
03. το φανταστικό μουσείο Αndre Malraux | 1965
Το μουσείο επιβάλει μια καινούργια σχέση με το έργο τέχνης επαναπροσδιορίζοντας τον αρχικό του ρόλο (μεταμόρφωση). Το έργο τέχνης αποτελεί μια στατική εικόνα από την εποχή της δημιουργίας του, μια εικόνα που μεταφέρει είτε το άμεσο περιβάλλον του δημιουργού είτε μια εικόνα που εκφράζει μια φαντασίωσή του. Στο Φανταστικό Μουσείο το έργο τέχνης αποτελεί μια επαναπροσδιορίσιμη επιφάνεια, έτοιμη να δεχτεί νέες ερμηνείες και νοηματοδοτήσεις στο χρονικό και χωρικό πλαίσιο όπου τοποθετείται. Τα εκθέματα του μουσείου δεν αποτελούν στοιχεία λατρείας, ομοιότητας, διάκοσμου αλλά ένα ανοικτό σύστημα σημαινόμενων, εικόνες που αλληλοσυνθετονται και αντιπαραβάλλονται, δημιουργώντας μια συνάντηση μεταμορφώσεων, μια ‘συναυλία αντίθετων μελωδιών’ που καλούν το θεατή να αναπτύξει και να συνθέσει τις νοηματοδοτήσεις που προκύπτουν από το σύστημα αυτό. Το Φανταστικό Μουσείο ανακαλεί στη μνήμη όλα τα καλλιτεχνικά αριστουργήματα ξεπερνώντας τα πεπερασμένα όρια των Μουσείων.1 Όσο διαφορετικά κι αν είναι τα έργα του Μουσείου από ιστορική άποψη έρχονται σε έναν διάλογο μεταξύ τους που τα μεταμορφώνει διαρκώς. Φέρουν μαζί τους την αναβίωση που θα τα κάνει να αφήσουν τον δικό τους κόσμο και να ξαναγεννηθούν μέσα στον σύγχρονο κόσμο. Όσο κι αν ο θεατής νοιώθει ότι οι εικόνες αυτές κάποτε χρησίμευσαν για τη λατρεία κάποιου θεού, για τον εξορκισμό κάποιου δαίμονα ή για την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας, ο θεατής τις μεταμορφώνει, τις αναπλάθει, τις συνδυάζει καθιστώντας τις καίριες στο παρόν δημιουργώντας έτσι μέσα από την φαντασιακή τριβή τους νέες νοηματοδοτήσεις για την τέχνη και κατ’επέκταση για τη ζωή.2
1 Malraux Andre, Το Φανταστικό Μουσείο, Πλέθρον, 2007 2. Malraux Andre, Το Φανταστικό Μουσείο, Πλέθρον, 2007
Το Φανταστικό Μουσείο αποτελεί ένα παλίμψηστο δυναμικό αρχείο πληροφοριών και εικόνων. Κάθε προστιθέμενη εικόνα/ αντικείμενο/ πληροφορία δημιουργεί μια εκ νέου διαρρύθμιση του προγενέστερου εννοιολογικού πλαισίου του μουσείου και κατ’επέκταση του χώρου του, αλλάζει τη θέση, την προοπτική και την αντίληψη άλλων αντικειμένων, αναδεικνύει ή και αποκρύπτει αντικείμενα από άλλες περιόδους. Το φανταστικό μουσείο συσχετίζει τον φυσικό χώρο με τον νοητικό, νοηματοδοτεί τα σύμβολα και τις εικόνες της κάθε περιόδου, συνδέει τον χώρο με τον χρόνο καθώς διασύνδεει νοήματα και εικόνες που υπάρχουν συγχρονικά, εκφράζει το στιγμιότυπο όπου χώρος, σύμβολα/εικόνες/αντικείμενα/πληροφορίες συνυπάρχουν συγχρονικά και οδηγούν σε νέες νοηματοδοτήσεις του αντικειμένου από το κάθε υποκείμενο. Τα όρια του φανταστικού μουσείου είναι ασαφή, ρευστά, δυναμικά και επαναπροσδιορίζονται με βάση τις επαυξανόμενες πληροφορίες που επιδέχεται το ανοικτό αρχείο του Μουσείου. Καθώς το μουσείο αναφέρεται σε τόπο, δίνεται το έναυσμα για την χωρική διερεύνηση των παραµέτρων που ορίζουν σήµερα το Μουσείο. Προκύπτει το ερώτημα συσχετισμού του φανταστικού μουσείου με την πόλη, η συνύπαρξη των ανοικτών αυτών συστημάτων, η αλληλεπίδραση και τα όρια τους.
Στο Φανταστικό Μουσείο του ο Malraux περιγράφει ότι ένας Χριστιανός είναι σε θέση να δει μια Αφροδίτη, ακριβώς επειδή εκείνη έχει απαλλαγεί από τον σκοπό που την δημιούργησε. Αντίστοιχα, στον αστικό ιστό τα πολλαπλά υποκείμενα μπορούν να διακρίνουν και να μεταμορφώσουν τις εικόνες σύμβολα της πόλης καθώς είναι αποστασιοποιημένα από την δημιουργία τους. Οι εικόνες που καθίστανται σύμβολα στον αστικό ιστό εκλαμβάνονται ως διαλεκτικές, καθώς πρόκειται για εικόνες που συγκροτούνται ως ‘ιστορικά αντικείμενα’, ως πολιτικά φορτισμένες μονάδες, που έχουν εκτιναχτεί έξω από το ιστορικό συνεχές και έχουν καταστεί καίριες στο εκάστοτε παρόν3. Είναι οι εικόνες εκείνες που επιτρέπουν τη δημιουργία συστοιχιών διακόπτοντας το ιστορικό συνεχές πάνω στο οποίο θεμελιώνεται η ιστορική άποψη ότι το παρελθόν είναι αμετάκλητο, πεπερασμένο και ως τέτοιο δεν αφορά το παρόν. Στην σημερινή πόλη κάθε υποκείμενο δίνει μια προσωπική ερμηνεία στις εικόνες και τα σύμβολα της πόλης. Στην Ελευσίνα όλοι εμείς δεν βλέπουμε πλέον την πόλη, αλλά μια προσωπική ερμηνεία της. Στο Φανταστικό Μουσείο, τα αγάλματα του Μεσαίωνα δεν αναπαρίσταναν τους αγίους – ήταν οι άγιοι. Σήμερα είναι απλώς αγάλματα, απογυμνωμένα από οποιοδήποτε μεταφυσικό νόημα. Ομοίως, ο σημερινός αρχαιολογικός χώρος της Ελευσίνας δημιουργήθηκε ως χώρος λατρείας, τα εργοστάσια ως χώροι παραγωγής, Σήμερα, τίποτα από τα παραπάνω δεν εξυπηρετεί τον αρχικό του σχεδιασμό, τα κτιριακά αποθέματα αυτά χαρακτηρίζονται ως ερείπια ή μνημεία, ως διαλεκτικές εικόνες – σύμβολα μιας παρελθοντικής εικόνας της Ελευσίνας που συνυπάρχει με το παλίμψηστο αρχείο της πόλης.
3. Susan Buch-Morss, The Dialectics of Seeing.Walter Benjamin and the Arcades Project,MIT.Press,Cambridge,Ma.,1991
Ο Malraux χρησιμοποιεί ως παράδειγμα της προσωπικής ερμηνείας του Φανταστικού Μουσείου, το πορτρέτο του Georges Clemenceau από τον Edouard Manet. Το θέμα της συζήτησης της εποχής ήταν η ομοιότητα ή όχι μοντέλου και πίνακα (καθώς ο ίδιος ο Clemenceau αδυνατούσε να αναγνωρίσει τον εαυτό του σε αυτόν), και το πώς το πορτρέτο του ισχυρού άνδρα μετατρεπόταν σταδιακά σε έναν Μανέ4. Αυτή μοιάζει να είναι και η μοίρα της Ελευσίνας : η πόλη ξεπέρασε τον εαυτό της και έγινε το σύμβολο της ίδιας της ύπαρξής της. Η Ελευσίνα δεν είναι πλέον μια πόλη, αλλά η ιδέα της πόλης που σχηματίζει ο περιηγητής επισκέπτης προσλαμβάνοντας τους συμβολισμούς της. Είναι το ζωντανό παράδειγμα της δύναμης της συλλογικής μνήμης, του οράματος και των συμβόλων επί της πραγματικότητας που έχουν δημιουργήσει μια Μετάπολη. Φαίνεται ότι οι εικόνες/ σύμβολα της πόλης σηματοδοτούν την ερμηνεία της. Η προσωπική μετάφραση των συμβόλων και εικόνων της πόλης είναι τα συστατικά που δημιουργούν το Φανταστικό Μουσείο κάθε υποκειμένου. Η προσωπική ματιά, η αντίληψη, η ψυχή, το μυαλό, η σκέψη και οι αισθήσεις είναι τα μέσα και οι μηχανισμοί με τους οποίους το αντικειμενικό αρχείο της πόλης μετατρέπεται σε υποκειμενικό, οι αναμνήσεις του υποκειμένου ενεργοποιούνται, οι εικόνες της πόλης αποκτούν προσωπική ερμηνεία και τα έργα τέχνης του φανταστικού μουσείου μεταμορφώνονται. Τα μέσα και οι μηχανισμοί αποκαλύπτουν το οπτικό ασυνείδητο, φανερώνουν μια διαφορετική φύση από αυτή που αντιλαμβάνεται η οπτική, μετατρέπουν τα χωρικά σύμβολα σε ενοιοδοτήσεις που προσδιορίζουν τον νοητικό χώρο και επανσυνθέτουν τον πραγματικό5. Το Φανταστικό μουσείο συνθέτει τον χώρο που διυφαίνεται συνειδητά με εκείνον που διυφαίνεται ασυνείδητα. Η ανάγνωση και ερμηνεία των αστικών συμβόλων οδηγεί στην περιήγηση του Φανταστικού Μουσείου.
4. Malraux Andre, Το Φανταστικό Μουσείο, Πλέθρον, 2007 5. Ibid., Gilles Deleuze, Cinema 178
01. Aby
Warburg
αντικείμενο - πλαίσιο - ενοιοδότηση
Εννοιοδότηση Β
αντικείμενο 1
αντικείμενο 1 αντικείμενο 3
αντικείμενο 3 αντικείμενο 2
αντικείμενο 4
πλαίσιο Α
αντικείμενο 2
αντικείμενο 4
πλαίσιο Β
Εννοιοδότηση Α
02. La
Jetee
μετάβαση - σύνθεση εννοιολογικών πλαισίων
υποκείμενο 1 αντικείμενο 1 υποκείμενο 4
αντικείμενο 3
αντικείμενο 2 υποκείμενο 2 αντικείμενο 4
υποκείμενο 3
πλαίσιο Α
Μέσο
Μ Η Χ Α Ν Ι Σ Μ Ο Σ Μ Ε Τ Α Β Α Σ Η Σ
υποκείμενο 1 αντικείμενο 1 υποκείμενο 4
αντικείμενο 3
αντικείμενο 2 υποκείμενο 2 αντικείμενο 4
υποκείμενο 3
πλαίσιο Β
Εννοιοδότηση
03. Φανταστικό
Μουσείο
ανοικτό σύστημα διαλλεκτικών εικόνων πολιτισμικό πλαίσιο β
πολιτισμικό πλαίσιο α
ερμηνεία α
έργο τέχνης στ
ερμηνεία β
έργο τέχνης ε
έργο τέχνης α
έργο τέχνης α
έργο τέχνης β
έργο τέχνης β
έργο τέχνης γ
έργο τέχνης γ
έργο τέχνης δ
έργο τέχνης δ
στιγμιότυπο α
στιγμιότυπο α
04. Eλευσίνα
| η πόλη ως φανταστικό μουσείο συμπλέγματα διαλλεκτικών εικόνων
ερμηνεία
χρονολογία α
χρονολογία β
χρονολογία γ
χριστιανισμός
ελληνική επαναστάση
πειρατία | κατακτητές
φραγκοκρατία
5ος αι.
ελευσίνα | 6 ιστορικές μεταβάσεις
άξονας μεταβάσεων
παγκοσμιοποίηση
βιομηχανία
ιστορικές μεταβολές
άξονας χρονικότητας
γραπτός λόγος και μοντάζ κοινοί τόποι
μοντάζ < γαλλική montage (στον κινηματογράφο) η τέχνη της επιλογής και σύνδεσης των εικόνων και των πλάνων και η διαδικασία αυτή, στο στάδιο της επεξεργασίας της ταινίας. (στην τυπογραφία) η σύνθεση και συναρμολόγηση του υλικού προς εκτύπωση και ο χώρος όπου πραγματοποιείται η διαδικασία αυτή. Books-aj.svg aj ashton 01.svg Συνώνυμα Το μοντάζ μπορεί να περιγραφεί ως «το κόψιμο, η συγκόλληση, η οργάνωση πλάνων, η διευθέτηση οπτικών και ηχητικών στοιχείων». Ωστόσο υπήρξε πάντα κάτι παραπάνω από ένα στάδιο τεχνικής επεξεργασίας: Είναι το μοντάζ που δημιούργησε το ρυθμό και το ύφος της αφήγησης, τα «σχήματα λόγου» (μεταφορά, έλλειψη) και τους «χρόνους» της κινηματογραφικής γλώσσας (φλας μπακ, πέρασμα στο μέλλον). Στηρίζεται, όπως εξάλλου και ο κινηματογράφος, πάνω σε μια ψευδαίσθηση: το κινηματογραφικό πλάνο φορτισμένο με συναισθήματα και νοήματα, εντυπώνεται στη μνήμη του θεατή. Όταν λοιπόν στη ροή των εικόνων παρουσιάζεται μια νέα, με το δικό της φόρτο, τότε στην αντίληψη του θεατή δημιουργείται μια μορφή σύγχυσης, κάποια σύγκρουση. «Ο συνδυασμός του μοντάζ δίνει ώθηση στην εκφραστικότητα της ταινίας»: έτσι μια νέα δυνατή εντύπωση δημιουργείται και ο στοχασμός του θεατή διεγείρεται. Αυτή αντίθεση ανάμεσα στην παλιά και τη νέα εικόνα δημιούργησε ένα νέο ανεξερεύνητο πεδίο δυνατοτήτων: Το μοντάζ δύο διαφορετικών πλάνων δημιουργεί τη ψευδαίσθηση μιας νέας χωρικής και χρονικής συνέχειας, κατασκευάζει ένα αυθαίρετο χώρο-χρόνο και μια νέα πραγματικότητα. Το Μοντάζ, Vincent Pinel, μετάφραση Αναστασία Μπαλτά, εκδόσεις Πατάκη, σελ 102.
H γλώσσα δεν υπάρχει ποτέ ξεχωριστά από το κοινωνικό γεγονός. Η κοινωνική της φύση είναι ένα από τα εσωτερικά χαρακτηριστικά της, καθώς για την πραγμάτωσή της εξ’ ορισμού χρειάζεται μια κοινωνία ομιλητών. Tο ιστορικό πλαίσιο είναι εξ’ ίσου σημαντικό, αφού οι κοινωνικές δυνάμεις επηρεάζουν και μεταβάλλουν τη γλώσσα και τη σχέση σημαίνοντος – σημαινόμενου κατά τη διάρκεια του χρόνου. Οι υλικές μονάδες του σημειολογικού συστήματος υπάρχουν μόνο μέσω της χρήσης τους και του νοήματός τους. Διακρίνει τη σημασία (signification)μιας λέξης από την αξία (value)της μέσα στο σύστημα της γλώσσας. Η σημασία είναι η αυθαίρετη αντιπροσώπευση ενός σημαινόμενου από ένα σημαίνον. Είναι το ισοδύναμο της “sound-image” ή αλλιώς, η αντιπροσώπευση μιας ιδέας, όταν η κάθε λέξη θεωρηθεί αυτόνομα. Στη γλώσσα όμως η κάθε λέξη θεωρείται πάντα σε σχέση με όλες τις άλλες. Η γλώσσα είναι ένα σύστημα από αλληλεξαρτωμένους όρους, στο οποίο η αξία του καθενός εξαρτάται αποκλειστικά από την ταυτόχρονη παρουσία των άλλων. Η αξία της δεν παγιώνεται μόνο αν κάποιος απλά δηλώσει τη σημασία της. Κάποιος πρέπει να την συγκρίνει με άλλες λέξεις που βρίσκονται σε αντιπαράθεση με αυτή. Το περιεχόμενό της σταθεροποιείται πραγματικά μόνο από τη σχέση με όλα όσα υπάρχουν έξω από αυτήν. Έτσι, η αξία μιας λέξης είναι μαζί η αυτόνομη σημασία της, αλλά και η συγκριτική της σχέση με τις υπόλοιπες λέξεις που την περιβάλλουν. Σαν παράδειγμα ο Saussure χρησιμοποιεί δύο χρήσεις της γαλλικής λέξης adopter (adopter une mode, υιοθετώ τη μόδα και adopter un enfant, υιοθετώ ένα παιδί). Μια λέξη μπορεί να εκφράσει έτσι διαφορετικές ιδέες χωρίς να συμβιβάσει την ταυτότητά της. Η σύνθεση τόσο του προφορικού αλλά και του γραπτού λόγου παρουσιάζουν αρκετά κοινά στοιχεία με την τεχνική του μοντάζ.
Παράλληλα με τις συνταγματικές σχέσεις που συγκροτούνται καθώς η μία λέξη διαδέχεται την άλλη κατά τη ροή του λόγου, ο de Saussure περιγράφει και τις συνειρμικές/ παραδειγματικές. Αυτές γιεννιούνται καθώς οι λέξεις που εκφέρονται συνδέονται συνειρμικά στο μυαλό του υποκειμένου με άλλες που δε διατυπώνονται ρητά, αλλά υπάρχουν στη μνήμη του. Ενώ οι συνταγματικές σχέσεις λειτουργούν μέσα στο λόγο και συνδέουν τους παρόντες όρους μεταξύ τους, οι παραδειγματικές λειτουργούν έξω από αυτόν και συνδέουν τους παρόντες όρους με άλλους απόντες. Για το de Saussure, ενώ η σύνταξη αυτόματα προτείνει μια διαδοχική σειρά και ένα πεπερασμένο αριθμό στοιχείων, οι όροι που αναδύονται συνειρμικά δεν παρουσιάζονται ούτε σε πεπερασμένο αριθμό ούτε σε ορισμένη τάξη-σειρά. Eίμαστε ανίκανοι να προβλέψουμε πόσες λέξεις η μνήμη μας θα προτείνει και σε ποια σειρά. “Μια λέξη είναι σαν το κέντρο ενός αστερισμού.”1 1. F. de Saussure,1916, Cours de linguistique générale
Ο Φουκώ στο «Οι λέξεις και τα πράγματα» δείχνει πως το πλαίσιο μέσα στο οποίο παρατηρούμε και θεωρούμε τα πράγματα, καθορίζει ιστορικά τον τρόπο που τα γνωρίζουμε. Καθώς τα περιλαμβάνει, αποκλείει, ταξινομεί και ιεραρχεί, καθορίζει τις δυνατότητες της γνώσης τους. Ότι δεν περιλαμβάνεται στο πλαίσιο δε μπορούμε καν να το γνωρίσουμε, δεν περιλαμβάνειται στη γνώση – είναι μη-γνωστό. Το πλαίσιο δε συναθροίζει απλά. Οργανώνει και συσχετίζει με συγκεκριμένο τρόπο τα πράγματα, εντάσσοντάς τα σε ένα δομημένο σύστημα συσχετισμών. Η ορατή δομή του πλαισίου θεώρησης των πραγμάτων αλλάζει ιστορικά και μαζί αλλάζει και η αόρατη δομή της γνώσης κάθε εποχής. Και τα δύο είναι ιστορικά προσδιορισμένα και συσχετιζόμενα. Το πλαίσιο είναι τόσο ο κοινός τόπος των πραγμάτων, όσο και το πλέγμα των συσχετισμών τους –είναι μαζί οι σχέσεις και ο τόπος που τις καθιστά δυνατές.
μοντάζ
02. 01.
04. 03.
05.
06.
ερμηνεία σκηνοθέτης υποκείμενο
γραπτός λόγος
02. 01.
04. 03.
05.
06.
ερμηνεία γλώσσα υποκείμενο
υποκείμενο
φαντασιακό σημαίνον
01’.
σημαινόμενο πραγματικό σημαίνον
01.
σημαινόμενο
0α.
στοιχεία | εικόνες συστηματοποίηση στοιχείων | μοντάζ πλαίσιο ενοιοδότησης
02. 01.
04. 03.
05.
ερμηνεία
06.
πολιτισμός υποκείμενο
χ2, ψ2 αναδιοργάνωση με βάση τον τόπο χ3, ψ3 ερμηνεία
χ4, ψ4
χ1,ψ1
πολιτισμός υποκείμενο
χ5, ψ5
χ6,ψ6 τόπος
δυνάμεις συνοχής
υποκείμενο
φαντασιακό σημαίνον
01’.
σημαινόμενο πραγματικό σημαίνον
01.
σημαινόμενο
04. ανάλυση γραπτού λόγου Μεθοδολολγία
Μεθοδολογία ανάλυσης γραπτού λόγου
01.
Παυσανίας
Ελλάδος Περιήγησις 01.Αττικά
5ος αι. μ.X.
‘‘
μήκος Ιεράς Οδού διακρίνει ταφικά μνημεία διακεκριμένων ευκατάστατων πολιτών νεκροταφεία ταπεινότερους τάφους. σύνηθες ελληνικές πόλεις χρησιμοποιούνται παρόδιες περιοχές τάφους, νεκροί βρίσκονται εκτός τειχών σημεία προσιτά, τάφοι ορατοί . Κατά μήκος οδού υπήρχαν μικρά ιερά ναοί, γινόταν στάσεις τελετουργίες ελευσινιακή πορεία πιστούς παράλληλα εξασφάλιζαν ξεκούραση ταξιδευτών. Ξεκινώντας, Αθήνα Ελευσίνα, μπροστά Ιερά Πύλη, μνημεία Ανθεμόκριτου, Μολοτού, Κηφισοδότου, περιοχή ονομαζόταν Σκίρον. περιοχή βρισκόταν αρχή Ιεράς Οδού, ξεκινούσε ελαιώνας πεδιάδας Κηφισού, απλωνόταν Χαϊδάρι. μεγαλύτερο μέρος αρχαίου ελαιώνα διατηρηθεί μέχρι μέσα 19ου αιώνα. Σύμφωνα πηγές, περίφημες μάχες Χαϊδάρι Αύγουστο 1826 έλαβαν χώρα πυκνό ελαιώνα καθόρισε σημαντικά εξέλιξή . Δυτικά Γεωπονικής Σχολής, νότια Ιεράς οδού περιφραγμένη Ελιά Πλάτωνα γερασμένο ελαιόδεντρο. Συνεχίζοντας πορεία υπήρχε τάφος Ηλιόδωρου Αλι Θεμιστοκλή, γιου Πολιάρχου, τρίτου απόγονου Θεμιστοκλή, έκανε ναυμαχία Ξέρξη Μήδων. Προχωρώντας συναντά τέμενος ήρωα Λακίου, όνομα δήμος Λακιάδες, μνημείο Νικοκλή Τάραντα. ταφικά μνημεία εντοπιστεί, μεγάλος δήμος Λακιαδών ταυτιστεί περιοχή Γεωπονικής Σχολής Πανεπιστημίου Αθηνών. Ακολουθώντας διαδρομή, βωμός Ζεφύρου ιερό Δήμητρας Κόρης, τιμώνται Αθηνά Ποσειδών, σημείο ελευσινιακή πομπή στάση επάνοδό Αθήνα, ανασυγκροτηθεί είσοδό πόλη. Κηφισό μνημείο Θεοδώρου ποτάμι αγάλματα Μνησιμάχης παιδιού αρχαίο βωμό μειλίχιου Δία. κοίτη Κηφισού διάβηκε Παυσανίας βρισκόταν ανατολικά σύγχρονης κοίτης, ανάμεσα Γεωπονική Σχολή εκκλησάκι Αγίου Σάββα. 19ο αιώνα ρέμα αποτελούσε σημαντικό βραχίονες Κηφισού διέσχιζαν πεδιάδα. περιηγητής πέρασε πάνω Κηφισό λίθινης γέφυρας. πορεία αναφέρεται στο μικρό ναό του Κυαμίτου, που βρισκόταν στο σημείο όπου διασταυρώνεται η Ιερά Οδός με την οδό Προύσσης στο Αιγάλεω. Εκεί υπάρχει μικρή εκκλησία αφιερωμένη στον Άγιο Γεώργιο. Μετά υπήρχε το μνημείο του Ρόδιου, άγνωστο μέχρι σήμερα. Μνημείο της Πυθιονίκης, που βρισκόταν στον λόφο του Προφήτη Ηλία στο Χαϊδάρι. Συνεχίζοντας την πορεία προς τα δυτικά επί της Ιεράς Οδού, ο Παυσανίας συνάντησε στα αριστερά του, στη νότια πλευρά της Ιεράς Οδού, το Ιερό του Απόλλωνα στο Δαφνί. Εκεί ήταν μία από τις πιο σημαντικές στάσεις της ελευσινιακής πομπής. Το ιερό αυτό έχει εντοπιστεί στα όρια που καταλαμβάνει σήμερα η βυζαντινή Μονή Δαφνίου. Αμέσως μετά το Ιερό του Απόλλωνα, ο Παυσανίας αναφέρει το Ιερό της Αφροδίτης, ο οποίος έχει εντοπιστεί στη συνοικία του Δήμου Χαϊδαρίου Αφαία Σκαραμαγκά, βόρεια της Ιεράς Οδού και γύρω στο 1,5 χλμ. δυτικά της Mονής Δαφνίου.
‘‘
από το μοντάζ κειμένου στην εικόνα
Σύμβολα Αντικείμενα - τάφος - μνημείο - άγαλμα - ιερό - ελιά - ελαιόδεντρο - ναός - βωμός - νεκροταφείο - εκκλησία
Σύμβολα Υποκείμενα - Θεμιστοκλής - Ανθεμόκριος - Δήμητρα - Περσεφόνη - Πλάτωνας - Κυάμιτος - Μολότος - Κηφισόδοτος - Ζέφυρος - Αθηνά - Ποσειδών - Δίας - Ρόδιος
Τοπόσημα - Ιερά Οδός - Ιερό Δήμητρας - Ελευσίνα - γέφυρα - ελιά πλάτωνα - Ιερά Πύλη - Αθήνα - Σκίρον - Χαϊδάρι - Μνημείο Πυθιονίκης - Ιερό Απόλωνα - Δαφνί - Ιερό Αφροδίτης
Νοητικά Συμπλέγματα - πολιτισμός - θρησκεία - μύθος
Τοπόσημα - Ιερά Οδός - Ιερό Δήμητρας - Ελευσίνα - γέφυρα - ελιά πλάτωνα - Ιερά Πύλη - Αθήνα - Σκίρον - Χαϊδάρι - Μνημείο Πυθιονίκης - Ιερό Απόλωνα - Δαφνί - Ιερό Αφροδίτης
Συντεταγμένες - Ιερά Οδός - Ιερό Δήμητρας - Ελευσίνα - γέφυρα - ελιά πλάτωνα - Ιερά Πύλη - Αθήνα - Σκίρον - Χαϊδάρι - Μνημείο Πυθιονίκης - Ιερό Απόλωνα - Δαφνί - Ιερό Αφροδίτης
νεφέλωμα
αναδιοργάνωση | σταθερές τιμές
01
x1.y1
02
x3.y3
03 04
x2.y2
x4.y4
05
x5.y5
x7.y7 06
x6.y6 07
ναυμαχία
Ιερό Δήμητρας
Μήδων
Ιερά Οδός Β
Ξέρξη
απόγονος στάσεις
Κηφισσού Κηφισόδοτος νεκροταφεία
Ελευσίνα
τελετουργίες πορεία Πολιάρχης
Σκίρον πόλη Θεωδόρου
τέμενος
ελαιόδεντρο
Θεμιστοκλή
ήρωας
είσοδος τεχίη
μνημεία
τάφοι Πλάτωνα
1826
μάχες
19ος αιώνας
ελαιώνας
Ελευσινιακή
Ηλιόδωρος
Ελιά
Μήκος
Xαιδάρι αγάλματα
Τάραντας
Ελιά Πλάτωνος
Αιγάλεω Μνησιμάχης
Γέφυρα
ποτάμι
Αθηνά ιερά
Ανθεμόκριτος
κοίτη
Μολότος Ποσειδών
Ιερά Οδός Α
ναοί
Ιερά Πύλη
πομπή
Δία
ορατοί Κυαμιτός
Ζεφύρος Δήμητρας
Βωμός
κόρης
Αθήνα
ιερό γέφυρα λίμνη
02.
Oμηρικός ύμνος εις Δήμητρα
7ος αι. π.X.
Ο Άδης (Πλούτωνας) με τη συγκατάθεση του Δία άρπαξε την κόρη της Δήμητρας, την Περσεφόνη, κατά την στιγμή που αυτή συνοδεύονταν από τις Ωκεανίδες Νύμφες και έπαιζε και έδραττε άνθη από το Νύσσιον Πεδίον. Η Δήμητρα άκουσε τις φωνές της αρπαζόμενης θυγατέρας και όρμησε μαινόμενη να την βρει. Επειδή όμως, κανείς δεν μπορούσε να της δώσει πληροφορίες, η Δήμητρα συνοδευόμενη από την Εκάτη, η οποία είχε ακούσει τις φωνές της Περσεφόνης επίσης, μετέβη στον γιο του Υπερίωνα, τον βασιλέα Ήλιο και τον παρεκάλεσε ως επόπτη των πάντων, να την πληροφορήσει τι απέγινε η θυγατέρα της.Ο Ήλιος πράγματι, της είπε όλη την αλήθεια και η Δήμητρα οργίστηκε τόσο με τον Δία, ο οποίος επέτρεψε την αρπαγή της Περσεφόνης από τον Πλούτωνα, ώστε δεν επέστρεψε στον Όλυμπο, αλλά μεταμορφωμένη σε γριά, περιπλανιόνταν στις πόλεις και στους αγρούς, αγνοούμενη από όλους. Μετά από την περιπλάνηση αυτή, έφθασε στην Ελευσίνα, όπου κάθισε κάτω από την σκιά μιας ελιάς, κοντά σε ένα πηγάδι, που βρισκόταν δίπλα στο Παρθένιο Φρέαρ. Στο φρέαρ αυτό κατέφθασαν μετά από λίγο, για να αντλήσουν νερό, οι 4 θυγατέρες του βασιλέα της Ελευσίνας Κελεού, η Καλλιδίκη, η Κλεισιδίκη, η Δημώ και η Καλλιθόη, η μεγαλύτερη απ’ όλες, οι οποίες βλέποντας την γριά, τη ρώτησαν ποιά είναι, πότε ήλθε και γιατί έμενε δίπλα από το πηγάδι και δεν πήγαινε στην πόλη για να φιλοξενηθεί.Η Δήμητρα αποκρίθηκε, ότι καταγόταν από την Κρήτη, ότι είχε αιχμαλωτισθεί από ληστές στο λιμάνι της Κνωσσού και ότι μετά από εννέα ημέρες κατάφερε να δραπετεύσει, μόλις το πλοίο των ληστών έφτασε στο Θωρικόν, όπου είχε προσορμίσει. Στη συνέχεια, παρακάλεσε τις τέσσερις κόρες, να την συστήσουν σε κάποια οικία, στην οποία να υπηρετεί κατά δύναμη και δήλωσε ότι ήταν σε κατάσταση να αναθρέψει και νεογνά παιδιά, αν κάποιος ήθελε να της εμπιστευθεί κάποιο τέτοιο. Τα άκουσαν αυτά οι θυγατέρες του Κελεού και η ωραιότερη από αυτές, η Καλλιδίκη, της απαρίθμησε τους έξι (6) άρχοντες της πόλης, που ήταν οι: Κελεός, Δόλιχος, Εύμολπος, Πολύξενος, Δίοκλος και Τριπτόλεμος και όλες μαζί, την παρακάλεσαν να παραμείνει δίπλα από το πηγάδι, ώσπου να αναγγείλουν τις ειδήσεις στη μητέρα τους Μετάνειρα, η οποία ήταν πιθανό να τη δεχτεί στην υπηρεσία της και να της αναθέσει την ανατροφή του νεογέννητου παιδιού της Δημοφώντα. Πράγματι, η Δήμητρα περίμενε και μετά από λίγο, οι θυγατέρες του Κελεού επέστρεψαν τρέχοντας, για να την παραλάβουν. Εκείνη τις ακολούθησε και εισήλθε στο σπίτι του πατέρα τους. Με την είσοδο της θεάς στο παλάτι, τα πάντα πλημμύρισαν από Φως. Αυτό το γεγονός ήταν, που έκανε τη Μετάνειρα, να δεχτεί τη θεά ως τροφό του Δημοφώντα. Η Μετάνειρα καθόταν στον θρόνο της και μόλις αντίκρισε τη θεά, σηκώθηκε να της προσφέρει τη θέση της, πράγμα που η Δήμητρα αρνήθηκε. Η Ιάμβη, η υπηρέτρια, της πρόσφερε τότε ένα σκαμνί σκεπασμένο με λευκή σαν ασήμι προβιά, για να καθίσει. Η περίλυπος μητέρα Δήμητρα αρνήθηκε να δεχτεί το πλήρες οίνου ποτήρι, το οποίο της πρόσφερε η Μετάνειρα, λέγονταν ότι δεν είναι επιτρεπτό σε αυτήν να πίνει κρασί. Τότε, τα αστεία της υπηρέτριας Ιάμβης κίνησαν το πρώτο μειδίαμα της μέχρι τότε αγέλαστης και άσιτης θεάς, η οποία παρακάλεσε να της δοθεί ο κυκεώνας. Με το ρόφημα αυτό, η θεά έπαψε την μακροχρόνια αποχή της από τροφή και ποτό και ανέλαβε την ανατροφή του νεαρού Δημοφώντα, τον οποίο όμως, μεγάλωνε ως να ήταν θεός! Δεν τον έτρεφε με γάλα, όπως τρέφονταν τα άλλα βρέφη, αλλά κάθε βράδυ το μύρωνε με αμβροσία και φυσώντας το με την αναπνοή της, το περνούσε πάνω από τη φωτιά, σα δαυλό, διότι είχε σκοπό να το καταστήσει αθάνατο.
κυκεώνας Kόρη
Εκάτη
Κλεισδίκη
Θωρικόν γριά
ληστές Μετάνειρα
θάνατος Δόλιχος Δίας
Ιάμβη
Δίοκλος
Πλούτωνας
φιλοξενεία
Περσεφόνη
Κέλεος
Τριπτόλεμος ανατροφή
Κρήτη
Εύμολπος
πηγάδι
Καλλιδίκη
οικία
Δημοφώντας
παλάτι αμβροσία φωτιά
Ήλιος περιπλάνηση
Ελευσίνα Ωκεανίδες Νύφες
ελιά
Nυσσίον Πεδίο
Παρθένιο Φρέαρ αθανασία
οίνος
Aδης Δήμητρα
Όλυμπος τροφός
φωνές Πολύξενος
Καλλιθόη
Κνωσσός άνθη φως Δημώ
μεταμόρφωση
03.
πειρατία κατακτητές
Οι πειρατικές επιδρομές άρχισαν από τις αρχές του 7ου αιώνα. Μετά την κατάκτηση της Κρήτης από τους Άραβες ( 825 μ.Χ.) ,περίπου το 881, πραγματοποιήθηκε η καταστρεπτικότερη επιδρομή στις ακτές της δυτικής Πελοποννήσου, δυτικής Αττικής, και στα νησιά του Σαρωνικού. Οι κάτοικοι φεύγουν για την ενδοχώρα και φθάνουν σε πόλεις με μεγαλύτερη ασφάλεια, Θήβα, Αθήνα. Τους Άραβες πειρατές διαδέχονται άλλοι - Μουσουλμάνοι, Γενοβέζοι, Νορμανδοί και έτσι η επιστροφή των κατοίκων είναι αδύνατη. Το 13ο αιώνα η Αθήνα και όλη η Αττική καταλαμβάνονται από τον Όθωνα ντε λα Ρος (De la Roche) για λογαριασμό του βασιλιά της Θεσσαλονίκης, μέχρι 1311. Στις 11 Μαρτίου του 1311 τους Φράγκους αντικαθιστούν οι Καταλανοί. Από το 1333 εμφανίζεται για πρώτη φορά στο κόλπο της Ελευσίνας ο στόλος των Τούρκων, όπου τον αντιμετωπίζουν οι δυνάμεις Βυζαντινών και Βενετών. Το 1388 όταν η Αττική περιήλθε στον Φλωρεντινό οίκο των Ατζαγιόλι, η Ελευσίνα εξακολουθεί να είναι ακατοίκητη. Την ίδια ακριβώς εποχή οι Αρβανίτες ολοκλήρωναν τη διείσδυσή τους στην Ελλάδα, ως το 1333 που δήλωσαν υποταγή στον Βυζαντινό αυτοκράτορα. Νέες αρβανίτικες ομάδες εγκαταστάθηκαν γύρω στα μέσα του 14ου αι. και τις αρχές του 15ου αιώνα . Αυτοί με τους λίγους ντόπιους, λόγω των επιδρομών, αποσύρονται στα ενδότερα, στα ΚΟΥΝΤΟΥΡΑ, διαλέγουν τη γη όπου ζουν για αιώνες την γεωργική και ποιμενική τους ζωή. Οι Κουντουριώτες Αρβανίτες μόνο προς το τέλος της Τουρκοκρατίας θα κινηθούν προς τη Μάνδρα, τη Μαγούλα και την Ελευσίνα, αφομοιωμένοι πια με τους άλλους κατοίκους της Αττικής. Το 1458 η Αττική καταλαμβάνεται από τους Τούρκους οριστικά. Τον ίδιο χρόνο δίνονται τα πρώτα προνόμια στους κατοίκους της περιοχής, δημιουργείται ο καζάς ( περιφέρεια) των Αθηνών που περιλαμβάνει την περιοχή της Ελευσίνας αλλά από την Ελευσίνα ως το Μάζι και την Περαχώρα. Με διαταγή του 1680 οι Τούρκοι ανανεώνουν τους τίτλους ιδιοκτησίας των Κουντουριωτών και έτσι αυτοί συνεχίζουν να μένουν στην περιοχή. Η παγίωση της Τούρκικης κυριαρχίας, κυρίως όμως ο περιορισμός των πειρατών, άνοιξαν το δρόμο στους Κουντουριώτες προς τη θαλάσσια περιοχή. Το 18ο αι. ο πληθυσμός έμεινε σταθερός, παρά την κάποια κίνηση που αναπτύσσει το λιμάνι της Ελευσίνας. Το 1798 αναφέρεται ότι ο πληθυσμός φθάνει τους 200. ( Olivier). Οι γύρω περιοχές όμως παρουσιάζουν όψη κωμοπόλεων: Το Μάζι είχε 30 σπίτια, τα Κούντουρα 300 σπίτια, τα Βίλια 150. Το 1815 ο Pouqueville αναφέρει ότι βρήκε στην Ελευσίνα σαράντα οικογένειες, που καλλιεργούσαν την πεδιάδα και στο λιμάνι έφθαναν μικρά πλοία για να φορτώσουν ελιές, ρετσίνι, κρασί και λίγο στάρι. Ένα χάνι, ένα τελωνείο και λίγα μαγαζιά ήταν τα μόνα οικήματα. Στα Κούντουρα ζούσαν 300 οικογένειες, με 2100 κατοίκους συνολικά, από τους οποίους οι 730 αρματωμένοι.
Φράγκοi
Αρβανίτες χάνι Oθωνας
Aτζαγιόλι Βενετoi
Kουντουριώτες
Βίλια ρετσίνι
Θήβα
πειρατεία
κρασί Καταλανοί
Φράγκοι
τελωνείο
Aθήνα στάρι Αττική
Βυζαντινoi
Mάζι
Ελευσίνα Πελοποννήσο λιμάνι 'Aραβες
Σαρωνικο
μαγαζιά
Tούρκοι ελιές
Κρήτη
04.
ελληνική επανάσταση
Το 1821 η Ελευσίνα είναι γνωστή μόνο για το “στρατόπεδον” της, που σχηματίστηκε στα τελευταία χρόνια του Αγώνα, σε μια αποφασιστική φάση των επιχειρήσεων της Αττικής. Το 1819 και το 1820 οργανώνονται διάφοροι φωτισμένοι άνθρωποι της περιοχής στην Φιλική Εταιρεία. Τον πρώτο χρόνο του αγώνα μεταφέρθηκαν στη Σαλαμίνα , από το λιμάνι της Ελευσίνας περίπου 10.000 γυναικόπαιδα. Tο 1824 , την πιο δύσκολη περίοδο της Επανάστασης, που ο Ελληνισμός σπαρασσόταν από εμφύλια διαμάχη, η Ελευσίνα γινόταν από τα σημαντικότερα κέντρα του Αγώνα στην Ανατολική Στερεά. Το 1839 άρχισε η κατασκευή δυο αμαξοτών δρόμων, προς Μέγαρα και προς Θήβα και το λιμάνι παρουσίασε κάποια κίνηση , καθώς τα αγροτικά προϊόντα της Βοιωτίας διοχετεύονταν προς Πελοπόννησο και τα νησιά. Το 1854 ένας σεισμός πλήττει την περιοχή έχει σαν αποτέλεσμα και οι τελευταίοιν κάτοικοι των Κουντούρων να εγκαταλείψουν τα σπίτια τους και κατέβουν προς τη θάλασσα. Το 1860 η Ελευσίνα άρχισε να αλλάζει όψη με την ανέγερση νέων κατοικιών και με την εγκατάσταση περιστασιακών εμπόρων για τη διακίνηση του λίγου γεωργικού και κτηνοτροφικού πλεονάσματος προς την Αθήνα και την Κόρινθο. Εξαιτίας της κίνησης η κυβέρνηση επιβάλλει διόδια για τις άμαξες και τα άλογα που διάβαιναν την εθνική από Ελευσίνα προς Θήβα και αντίστροφα. Το 1868 τα διόδια επεκτείνονται και στο δρόμο Αθήνας - Ελευσίνας - Μεγάρων , όχι μόνο για τα φορτηγά ζώα και τις άμαξες αλλά και για τα βοοειδή και τα αιγοπρόβατα που προορίζονταν για την αγορά της πρωτεύουσας.
άλογα
στρατόπεδο
αγορά
γεωργικό
κτηνοτροφικό
Μέγαρα βοοειδή Βοιωτία αιγοπρόβατα
Αθήνα
φορτηγά Αττική
Θήβα εμφύλιος
διόδια αγροτικά
Μέγαρα
παραγωγή Ελευσίνα λιμάνι
Κουντούρα άμαξες
Θήβα Κόρινθος
νησιά
Σαλαμίνα
ζώα αγώνας άμαξες Πελοποννήσο
σεισμός
05.
βιομηχανική επανάσταση
Το 1875 ιδρύεται το Σαπωνοποιείο Χαριλάου. Στην Ελευσίνα τους οδήγησε η λειτουργία κάποιων οικιακών βιοτεχνιών σαπουνιού. Το προϊόν μεταφερόταν πολύ εύκολα με πλοία ως την Πάτρα, τη Σύρο και τον Πειραιά. Η παραγωγή έφθανε τους 600 τόνους, από τους οποίους οι 175 εξάγονται σε χώρες της Μεσογείου. Ο “Σάπων Ελευσίνος” συναγωνίζεται το γαλλικό. Το 1900 ο Επαμ. Χαρίλαος σε συνεργασία με τον Λέοντα Οικονομίδη ιδρύουν την “Οινοποιητική - Οινοπνευματική Εταιρεία Χαρίλαος και Σία”, που το 1906 ήταν από τις σημαντικότερες βιομηχανικές μονάδες. Το 1906 άλλαξε ονομασία σε “Ελληνική Εταιρεία Οίνων και Οινοπνευμάτων”, το γνωστό Βότρυς. Παρήγαγε κρασιά, οινόπνευμα και κονιάκ. Πρώτη ύλη χρησιμοποιούσε τη σταφίδα. Το 1902 η “Εταιρεία Χατζηκυριάκου - Ζαχαρίου και Σία” ιδρύει το πρώτο ελληνικό εργοστάσιο τσιμέντου, με ετήσια παραγωγή 18.000 τόνους. Το 1911 παίρνει την επίσημη ονομασία Ανώνυμος Εταιρεία Τσιμέντου “Ο ΤΙΤΑΝ”. Το 1922 ιδρύθηκε η Ανώνυμος Εταιρεία Οινοπνευματοποιίας , ο γνωστός ΚΡΟΝΟΣ. Προϊόν παραγωγής ήταν το οινόπνευμα και χρησιμοποιούσε σαν πρώτη ύλη τα σταφύλια. Το 1925 ιδρύθηκε από τον Μενέλαο Σακελαρίου , η πρώτη βιομηχανία βερνικοχρωμάτων στην Ελλάδα , με την επωνυμία (Χημικό Εργοστάσιο Χρωμάτων και Βερνικιών “ΙΡΙΣ”. Πρώτη ύλη το ρετσίνι. Περίοδος ακμής η δεκαετία του 1950. Το 1929 λειτουργούν : ΤΙΤΑΝ , Οινοποιητική εταιρεία ΚΡΟΝΟΣ , Ανώνυμη Εταιρεία Οίνων και Οινοπνευμάτων , ένα υαλουργείο , επτά εργοστάσια κατεργασίας ρητίνης. Στην αρχή της δεκαετίας του 1930 υπήρχαν τρία κεραμοποιεία ( Καμίνια). Το ξεκίνημα της επιχείρησης έγινε το 1925 , όταν ο ιδρυτής Θ. Αγγελόπουλος και τα παιδιά του ασκούσαν εμπόριο σιδήρου. Το 1955 ιδρύεται η “Ελαιουργική - Κεντρική Συνεταιριστική Ένωσις Ελαιοπαραγωγών Ελλάδος”. Στη δεκαετία του 1960 ιδρύθηκαν μικρές μονάδες , όπως το Παγοποιείο Γαστουνιώτη, η Ε.Β.Π.Α., η ΕΔΟΚ - ΕΤΕΡ, τα Ναυπηγεία Σάββα. Την ίδια περίοδο ιδρύονται , στην ευρύτερη περιοχή του Θριάσιου , τα Διυλιστήρια Ασπροπύργου, δίπλα τους η ΠΕΤΡΟΓΚΑΖ , η βιομηχανία ΧΑΛΥΨ και τα Ναυπηγεία Σκαραμαγκά. Το 1969 αρχίζουν τη λειτουργία τους τα ΝΑΥΠΗΓΕΙΑ ΕΛΕΥΣΙΝΑΣ. Το 1973 έρχεται να προστεθεί η ΠΕΤΡΟΛΑ Α. Ε. Καταλαμβάνει χώρο 1.800 στρεμμάτων. Έχει 84 δεξαμενές αποθήκευσης πετρελαιοειδών, συνολικού όγκου 3.600 κυβικών μέτρων. Ξεκινούν τη δραστηριότητά τους , την ίδια περίοδο, και άλλες μικρότερες βιομηχανίες : Αγροτική - Αλιευτική, Μπακόπουλος Α.Β.Ε.Ε., Διαλυτήρια Πλοίων, Ξυλεμπορική Δημητρόπουλος-Πολυχρονόπουλος , Υαλουργεία OWENS και άλλες . Στη δεκαετία του 1980 και του 1990 , πολλές από τις υπάρχουσες βιομηχανίες κλείνουν και ανοίγουν άλλες , συνήθως πιο μικρές . Στη θέση των εργοστασίων παραγωγής έρχονται αποθηκευτικοί χώροι, οι οποίοι αναπτύσσονται σε χώρους , στη βόρεια πλευρά της πόλης , κοντά στην Αττική Οδό. Στην Ελευσίνα σώζονται 5 ανενεργοί βιομηχανικοί χώροι (Βότρυς, Ελαιουργείο, Κρόνος, Ρετσινάδικο Νέζη, Ελαιουργική).
Eλαιουργείο
Σαπωνοποιείο Χαριλάου
Ρετσινάδικο Νέζη κεραμοποιείο
παραγωγή οινόπνευμα κρασί
σταφίδα
κονιάκ βερνικοχρώματα
οικιακές βιοτεχνίες Bότρυς
τσιμέντο ρετσίνι
ναυπηγείο
σαπούνι
σταφύλλια Ελαιουργική
Eλευσίνα
Πειραιάς
παγοποιείο
ρητίνη
Τιτάν υαλουργείο
σαπωνοποιείο
πλοία
Ίρις
Σύρος Κρόνος
Mεσόγειος Πάτρα
06.
παγκόσμιος πόλεμος
Το πρωί της 28ης Οκτωβρίου 1940 ιταλικά αεροπλάνα βομβάρδισαν τον Πειραιά , το Τατόι , την Ελευσίνα . Από αστοχία οι βόμβες πέφτουν στην Κινέτα. Την 1η Νοεμβρίου βομβαρδίζεται ο Λουτρόπυργος, το Νεράκι και η σιδηροδρομική γραμμή Ελευσίνας - Κορίνθου. Στις 6 / 11 / 1940 αρχίζουν οι εξορμήσεις της αεροπορίας και συνεχίσθηκαν ως το τέλος του πολέμου, ιδιαίτερα όταν οι βάσεις Τατοΐου και Ελευσίνας ενισχύθηκαν. Τα λιγοστά εργοστάσια έχουν κλείσει ή υπολειτουργούν , το λιμάνι έχει νεκρωθεί. Απριλίου 1941 αρχίζει η Γερμανική κατοχή . Το αεροδρόμιο καταλαμβάνεται από τους Γερμανούς. Στην πόλη περιπολούν Ιταλοί στρατιώτες.Στις αρχές Μαΐου τα στρατεύματα κατοχής έχουν επιτάξει το Σχολείο καθώς και άλλα κτίρια , δημόσια και ιδιωτικά . Οι διαταγές για απογραφή των ειδών διατροφής , οδήγησαν στην απόκρυψή τους , ενώ η αγροτική παραγωγή μειωνόταν δραματικά .Από τον Οκτώβριο του 1941 αρχίζουν οι θάνατοι από την “νόσο της πείνης”. Το 1942 θα μπορούσε να χαρακτηριστεί χρόνος “θανατικού”. Το 1943 εντείνονται οι βομβαρδισμοί στο λιμάνι και το αεροδρόμιο. Στις 6 / 12 / 1943 πραγματοποιήθηκε ο σφοδρότερος βομβαρδισμός. 26 οι νεκροί και δεκάδες οι τραυματίες , ο απολογισμός . Στις 12 Σεπτεμβρίου 1943 το υποβρύχιο “ΚΑΤΣΩΝΗΣ” δέχεται φονική επίθεση από Γερμανικά πλοία , σε σύγκρουση μαζί τους και στην προσπάθειά του να καταδυθεί για να αποφύγει τα εχθρικά πυρά. Το Σεπτέμβριο του 1941 δημιουργείται ο πρώτος πυρήνας του Ε. Α. Μ. Μεγάλος ο αριθμός των κατοίκων που εντάχθηκαν στον εφεδρικό Ε. Λ. Α. Σ. αλλά και ο αριθμός των ενόπλων μελών της Οργάνωσης. Τον Αύγουστο του 1942 στα Δερβενοχώρια οργανώθηκε η πρώτη αντάρτικη ομάδα , που η δράση της απλώθηκε σε όλη την Αττική και τη Βοιωτία. Αρχικά ονομάσθηκε 34ο Σύνταγμα , αποτέλεσε αργότερα την 5η Ταξιαρχία και τελικά τον πυρήνα της 2ης Μεραρχίας του Ε. Λ. Α. Σ. Συμμετείχαν περίπου 50 αξιωματικοί που πήραν μέρος στον Ελληνοϊταλικό πόλεμο. Η οργάνωση του Ε. Α. Μ. προσέφερε πολύτιμη βοήθεια στους αντάρτες : τόσο σε προμήθεια ιματισμού, υπόδησης, τροφίμων όσο και σε πληροφορίες για τις κινήσεις του εχθρού. Κορυφαία μορφή ο Στέφας Μαλιάτσης , που άρχισε πρώτος πυρ κατά του Γερμανικού αποσπάσματος, αν και αυτό είχε συλλάβει στην πορεία το γιό του και τον είχε υποχρεώσει να προπορεύεται.12 Οκτωβρίου 1944 , η ημέρα της απελευθέρωσης. Μεγάλη δύναμη της 2ης Μεραρχίας με επικεφαλής τον καπετάνιο Νικηφόρο ( Δημήτριο Δημητρίου) κατευθύνεται προς τη Μαγούλα , με σκοπό να προλάβει τους Γερμανούς , γιατί στην υποχώρησή τους κατέστρεφαν τα πάντα.
κατοχή
υποβρύχιο
πλοία
Στέφας Μαλιάτσης
αεροδρόμιο παραγωγή
πυρά πείνα
Βοιωτία
Μαγούλα
βομβαρδισμοί
καπετάνιος Νικηφόρος
σεισμός
αντάρτες
Ελευσίνα θάνατος
Κόρινθος στρατιώτες
Γερμανοί
σχολείο
Tατόι
Κινέτα
Αττική
λιμάνι
Νεράκι
εργοστάσια
κατηγοροιοποίηση σύνθεση
01.
02.
03.
04.
05.
σύμπλεγμα τόπων
σύμπλεγμα νοημάτων
σύμπλεγμα υποκειμένων
σύμπλεγμα συμβόλων
σύνθεση • •• • • • ••••••••
Bo•• ••• • • • • •
M•• • • • • • • • •
• ••••••• Ko• • •• • • • • • • • • • •
• • • •• • • • • •
M• •••••
B•• •• • • • •
••• • •• • • • •• • • • • • • • • • • • • • • •
K• • •• • • • • • • • • • •
• • • • • • •• • • • • • • • •
••• • •• • • • •• • • • • • • • • • • • • • • •• • •• •• •• • • • • • • • • • • • • • •
• • • •• •• ••••••••• • •• •• • • • • • • • • •• • ••• • • • • • • • • • • •• • • • •• • • •• •• • • •• •• •••• •• •••• • •••••••••••
K• • •• • • • • • • • • • •
E• •• • •• • • • • • • • •
• • • ••• • • • • • •
• • •• • • • •• ••• ••• ••• ••• • • • • • • • • • • • •• • • • •
• • • • • •• • • • • • • • • •
• • • • •• •• • • • • • • • • • • •• • • • • • •
• •• • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • •• •• •• • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • •• • ••••••
• • • • • •• • • • • • • • • • • •
• • • •• • • • • • • • • • • •
••• •• • • • • • • • • • •• • • ••••••
• • • • • • •••• • • • • • • • • • •
• • • • ••• • • • • • • •
• • • • • • • • •••• • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • •
•• • •• • •• •• • • • • • • • • • • • •
•• • •• • • • •• • • • • • • • • • • • •
• • • • • • ••• • • • • • • • • •
• •• • •• • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • •
• •• • • • •• • • • • • • • • • • • • • • ••••
• •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
• ••• • ••• • • • • • • • • • • • ••• •• • • •• • •• ••• • • • • • • • • • • • • • • • •
• • • •• • • • • • • • • • •• • • • • • • • •
X• •• • • •••••••
• • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • ••• • • • • •
• ••• • • • • • •
• • •• • • • • • • • •
• •• • • • • • • • • •
•• • •• • • • • • • • • • • •
•• •• •• •• • • • •• • • •••••• •• • • • •• •••••••
• • •• •• • •• • • • • • • • • • • • • •
•• •• • • • •
• • • • • • •• • • • • • • • •
• • • • •• • ••••••••• • • • • • • • •• • • • • • • • • • • •
• •• • • • • •• • • • • • • • • • • • ••• • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • ••• • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • •
• • • • ••••••••
• • • • • •• • • • • • • • • •
E• •• •• • • •• • • • • • • • • • • • • • • •
• • • •• • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • •••• • • • • • • • • • • • •
• • •• • • • • • •
• • • •••••
• ••• ••••••
• •• • • • • • •••• • • • • • • • • • • • •
A•• • • •• • • • • • • • •• • • • • • • • • •
• • • • ••• • • • • • • • • • • • • • • •• • • • ••• • • • • • • • • • • •
• • • •• •• ••••• •••• •••••••• ••••••••••••
A• • • • • • • •
• • • •• • • • • • • • • •• •••••••
• • • • •• • • • • • • • •
• • • • • • •••••••• • • • ••• • • • • • • • • • • • • • •
• •• • • • • • • • • • ••• • • • • • • • • •
••• • • • • • • • • • ••••••
I•• • ••••• O• • • •• • • • • • I•• • •• • • • • • • • • • • •
• •• • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • •
• •• • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • •• • •• • • • • • • • • • • • •
M•• • • ••• • • • • • • • • •
• • • • ••••••
K• • •• • • • •
• •• • • • ••••••••
σύμπλεγμα υπερτοπικών νοηματοδοτήσεων γύρω από την Ελευσίνα |το φανταστικό μουσείο
σταφίδα
Mεσόγειος
ναυμαχία Μήδων οικιακές βιοτεχνίες
Ξέρξη
Σύρος
απόγονος
Κηφισσού
στάσεις
Κηφισόδοτος νεκροταφεία
τελετουργίες
πορεία
Πολιάρχης
Σκίρον
πόλη
Θεωδόρου είσοδος τέμενος ελαιόδεντρο
τεχίη Ελευσινιακή
Θεμιστοκλή Ηλιόδωρος
1826
μάχες
ήρωας
19ος αιώνας
μνημεία τάφοι Πλάτωνα
κυκεώνας
Ελιά
ελαιώνας
Ρετσινάδικο Νέζη θάνατος
Ιάμβη
Δίοκλος
Μήκος ρετσίνι
Ελαιουργική
ναυπηγείο Δόλιχος
Μετάνειρα παραγωγή Πλούτωνας
παγοποιείο
αγάλματα
Ίρις Τριπτόλεμος
ανατροφή
Εύμολπος οινόπνευμα
σαπωνοποιείο
Eλευσίνα βερνικοχρώματα
Δημοφώντας
Τάραντας
παλάτι
αμβροσία Τιτάν
αθανασία οίνος
νεογνά
τσιμέντο
σταφύλλια
κρασί
υαλουργείο
φως
Σαπωνοποιείο Χαριλάου Μνησιμάχης
Κρόνος
Αθηνά
τροφός Ανθεμόκριτος
φωτιά
Tατόι Eλαιουργείο
ποτάμι
Πειραιάς
πλοία
κονιάκ Πολύξενος
ιερά
κεραμοποιείο ρητίνη
Bότρυς
κοίτη
Μολότος
σαπούνι Ποσειδών
ναοί
πομπή
Πάτρα
Δία ορατοί Κυαμιτός
Ζεφύρος Δήμητρας
Βωμός
ιερό κόρης
γέφυρα
λίμνη
σύμπλεγμα τοπικών νοηματοδοτήσεων γύρω από την Ελευσίνα |το φανταστικό μουσείο
• •• • • • ••••••••
Bo•• ••• •
Bo•• ••• • • • • •
M•• • • • • • • • •
M•• • • • • • • • •
• ••••••• Ko• • •• • • • • • • • • • •
Ko• • •• • • • • • • • • • •
M• •••••
M• •••••
B•• •• • • • •
••• • •• • • • •• • • • • • • • • • • • • • • •
K• • •• • • • • • • • • • •
B•• •• • • • •
••• • •• • • • •• • • • • • • • • • • • • • • •
K• • •• • • • • • • • • • •
••• • •• • • • •• • • • • • • • • • • •
• • • • • • •• • • • • • • • •
••• • •• • • • •• • • • • • • • • • • •
• • • •• • •• •• •• • • • • • • • • • • • • • •
• • • •• • •• •• •• • • • • • • • • • • • • • • • •• • • •• • ••• • • • • • • • • • • •
K• • •• • • • • • • • • • •
E• •• • •• • • • • • • • •
K• • •• • • • • • • • • • •
E• •• • •• • • • • • • • • • • •• • • • • • • • •
• • •• • • • • • • • •
• • ••
• • • • • •• • • • • • • • • •
• • • • • •• • • • • • • • • •
• • • • •• •• • • • • • • • • • • •• • • • • • •
• • • • •• •• • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • ••••••
• • • • • •• • • • • • • • • • • •
• • • • • •• • • • • • • • • • • •
••• •• • • • • • • • • • •• • • ••••••
• • • • • • •••• • • • • • • • • • • • • • • • • • • •••• • • • • • • • • • • • •
•• • •• • •• •• • • • • • • • • • • • •
X• •• • • ••••••• • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
• • • • • • ••• • • • • • • • • •
• •• • •• • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • •
• •• • • • •• • • • • • • • • • • • • • • ••••
• •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
• • • • • • •• • • • • • • • • • • ••• • • • • • • ••• • • • • • •
• • •• • • • • • • • •
• •• • • • • • • • • •
•• •• •• •• • • • •• • • •••••• ••
•• • •• • • • • • • • • • • •
• •• • • • • •• • • • • • • • • • • • ••• • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • ••• • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • •
E• •• •• • • •• • • • • • • • • • • • • • • •
• • • • •••••••• • • • •• • • • • •
A•• • • •• • • • • • • • •• • • • • • • • • • A• • • • • • • •
• • •• • • • • • •
• • •• • • • • • •
• • • •••••
• ••• ••••••
• • •• • •••••••
• • • • • • ••••••••
• • • •• •••••••
I•• • ••••• O• • • •• • • • • • I•• • •• • • • • • • • • • • •
• • • • • • • • •••• • • • • • • • • • • • •
••• • • • • • • • • • ••••••
• •• • • • • • • • • •
• •• • • • • • • •
M•• • • ••• • • • • • • • • •
• • • • ••••••
K• • •• • • • •
• •• • • • ••••••••
σύμπλεγμα υπερτοπικών νοηματοδοτήσεων γύρω από την Ελευσίνα |συμπλέγματα τόπων και υποκειμένων
• •• • • • ••••••••
• •• • • • ••••••••
•••••
Bo•• ••• • • • • •
M•• • • • • • • • •
• •••••••
• ••••••• Ko• • •• • • • • • • • • • •
• • • •• • • • • •
M• •••••
B•• •• • • • •
••• • •• • • • •• • • • • • • • • • • • • • • •
K• • •• • • • • • • • • • •
• • • • • • •• • • • • • • • •
••• • •• • • • •• • • • • • • • • • • • • • • •• • •• •• •• • • • • • • • • • • • • • •
• • • •• •• ••••••••• • •• •• • • • • • • •
• •• • ••• • • • • • • •
• •• • ••• • • • • • • • • • • •• • • • •• • • •• •• • • •• •• •••• •• •••• • •••••••••••
K• • •• • • • • • • • • • •
E• •• • •• • • • • • • • • • • • ••• • • • • • •
• • • ••• • • • • • •
• • •• • • • •• ••• ••• ••• ••• • • • • • • • • •
•••••
• • •• • • • •
• • • • • •• • • • • • • • • •
• • •• • • • •
• • • • •• •• • • • • • • • • • • •• • • • • • •
• •• • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • •• •• •• • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • •• • ••••••
• • • • • •• • • • • • • • • • • •
• • • •• • • • • • • • • • • •
• • • •• • • • • • • • • • • •
••• •• • • • • • • • • •
• • • • ••• • • • • • • •
•• • • ••••••
• • • • • • •••• • • • • • • • • • • • • • • • • • • •••• • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • •
•• • •• • •• •• • • • • • • • • • • • •
•• • •• • • • •• • • • • • • • • • • • • • ••• •• • • •• • •• ••• • • • • • • • • • • • • • • • •
X• •• • • •••••••
• • • • • • ••• • • • • • • • • •
• •• • •• • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • •
• •• • • • •• • • • • • • • • • • • • • • ••••
• •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
•• • •• • • • •• • • • • • • • • • • • • • ••• • ••• • • • • • • • • • • • ••• •• • • •• • •• ••• • • • • • • • • • • • • • • • •
• • • •• • • • • • • • • • •• • • • • • • • •
X• •• • • •••••••
• • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • ••• • • • • •
• • • • • • •• • • • • • • • •
• ••• • • • • • •
• • •• • • • • • • • •
• •• • • • • • • • • •
•• •• •• •• • • • •• • • •••••• •• • • • •• •••••••
•• • •• • • • • • • • • • • •
• • •• •• • •• • • • • • • • • • • • • •
•• •• • • • •
• • • • • • •• • • • • • • • •
• • • • •• • ••••••••• • • • • • • • •• • • • • • • • • • • •
• •• • • • • •• • • • • • • • • • • • ••• • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • ••• • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • •
E• •• •• • • •• • • • • • • • • • • • • • • •
• • • • ••• • • • • • • •
• • • • ••••••••
• • • • • •• • • • • • • • • •
E• •• •• • • •• • • • • • • • • • • • • • • •
• • • •• • • • • •
• •• • • • • • •••• • • • • • • • • • • • •
• • • • •• • • • • • • • • • • • • • •
A•• • • •• • • • • • • • •• • • • • • • • • •
• • • •• • • • • •
A• • • • • • • •
• • •• • • • • • •
• • • •••••
• ••• ••••••
• • • • • • • • •••• • • • • • • • • • • • • • • •• • ••••••• • • • •• • • • ••• • • • • • • • • • • • • •
• •• • • • • • •••• • • • • • • • • • • • •
A•• • • •• • • • • • • • •• • • • • • • • • •
• • • • ••• • • • • • • • • • • • • • • •• • • • ••• • • • • • • • • • • •
A• • • • • • • •
• • • •• • • • • • • • • •• •••••••
I•• • ••••• O• • • •• • • • • • I•• • •• • • • • • • • • • • •
• • • • •• • • • • • • • •
• • • • • • •••••••• • • • ••• • • • • • • • • • • • • • •
• •• • • • • • • • • • ••• • • • • • • • • •
••• • • • • • • • • • ••••••
I•• • ••••• O• • • •• • • • • • I•• • •• • • • • • • • • • • •
• •• • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • •
• •• • • • • • • • • • • •• • • • • • • •
•
• •• • •• • • • • • • • • • • • •
M•• • • ••• • • • • • • • • •
M•• • • ••• • • • • • • • • •
• • • • ••••••
• • • • ••••••
K• • •• • • • •
K• • •• • • • •
• •• • • • ••••••••
σύμπλεγμα υπερτοπικών νοηματοδοτήσεων γύρω από την Ελευσίνα |συμπλέγματα συμβόλων τόπων και υποκειμένων
• •• • • • ••••••••
σύμπλεγμα υπερτοπικών νοηματοδοτήσεων γύρω από την Ελευσίνα |το σύνολο | το φανταστικό μουσείο
σύμπλεγμα υπερτοπικών νοηματοδοτήσεων γύρω από την Ελευσίνα |συμπλέγματα συμβόλων τόπων και υποκειμένων | δυνάμεις συνοχής
σύμπλεγμα υπερτοπικών νοηματοδοτήσεων γύρω από την Ελευσίνα |συμπλέγματα συμβόλων τόπων και υποκειμένων
σύμπλεγμα νοηματοδοτήσεων στην Ελευσίνα | ο συσχετισμός του υποκειμένου | το Φανταστικό Μουσείο
πλαίσιο
φαντασιακό
πραγματικό σημαίνον
σύμβολο
υποκείμενο
σημαινόμενο
σημαίνον
σύμβολο σημαινόμενο
δυνάμεις συνοχής γλώσσα
τόπος
Το Φανταστικό Μουσείο