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Domingo 21 de enero de 2018
Cuatro académicos analizan la vida y obra del poeta en sus distintas facetas en esta edición especial del Dominical dedicada casi en su totalidad a Rubén Darío.
Darío, el prosista, el nica, el gran poeta
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ÍNDICE
4 Amor y muerte: la visión de la mujer en Rubén Darío
Bibliografía básica de Rubén Darío
Un repaso por sus libro ERICK AGUIRRE ARAGÓN
6 La imagen de Rubén Darío en dos momentos de la historia literaria nicaragüense
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ubén Darío, nacido en 1867 y fallecido en 1916 a los cuarenta y nueve años de edad, publicó en vida un total de veintidós libros. Once son de poesía (aunque dos de ellos contienen también prosa) y once solo de prosa. No hago cuenta aquí de sus seis novelas escritas, casi todas inconclusas, ni de los centenares de artículos, crónicas y cuentos impresos en publicaciones periódicas pero no incluidas en sus libros; además de otros folletos, poemas sueltos, prólogos e innumerables escritos dispersos. Darío fue un escritor profesional que se ganó el diario sustento con la pluma. Con él se inició en América Latina un nuevo modo de entender la vocación del escritor. En honor a este aniversario repasemos aquí algunas de sus obras más importantes. POESÍA
8 Rubén Darío y el origen de la modernidad poética en Hispanoamérica
Azul… (1888) es el tercer libro publicado por Darío. Es el libro magistral de un poeta de veintiún años que dedicó su infancia y adolescencia a asimilar mediante la práctica imitativa toda la poesía anterior escrita en su lengua. Antes de escribirlo (o en el proceso de escribirlo) se ejercitó en todas las formas métricas, todos los estilos y todos los vocabularios empleados por la poesía castellana desde sus orígenes hasta 1885. No se sabe de ningún otro poeta en ningún idioma que haya tenido un entrenamiento como ese. Es el primer libro literariamente revolucionario de Darío, y es considerado una de las obras más relevantes del modernismo hispanoamericano. La mayoría de poemas y cuentos que lo componen fueron escritos durante su estancia en Chile. En sus textos Darío inserta con frecuencia temas y motivos de la mitología griega, pero también de los cuentos de hadas. En Azul… aparecen personajes como Mab, la reina de las hadas, o Puck, el duende del Sueño de una noche de verano, de Shakespeare, entre otros. A pesar de que predomina ese ambiente de ensueño, en el libro hay también textos realistas, como “El fardo”, en el que se refleja cierto cuadro de injusticia social. Uno de los ejes temáticos del libro es la reflexión sobre la condición del artista en la sociedad burguesa. En tanto Prosas profanas (1896), supone la confirmación poética de Darío y su consagración como líder del modernismo. El libro contiene una poesía perturbadora, con metros y ritmos nunca antes leídos en nuestro idioma. Darío se apropió de ciertos giros del idioma y la poesía francesa, pero también hay ahí cierta influencia del estadounidense Edgar Allan Poe, del italiano Gabriele D’Annunzio y del portugués Eugenio de Castro. Prosas profanas muestra a un Darío con intereses múltiples. Contiene poemas sobre la poesía misma y sobre el poeta en libertad; sobre el amor, el pasado, el paganismo y el cristianismo. Destaca la originalidad y personalidad del artista, o la idea del poeta en soledad y en búsqueda interior de sí mismo. El erotismo es
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os más importantes también clave en este libro: culto a la feminidad, ansia de amor y expresiones del alma; el color como fundamento amoroso; el amor y la muerte; sexo y ocultismo; sacralidad y profanidad. Con Prosas profanas Darío hizo lo que en Europa parecía imposible: sintetizar dos escuelas enemigas: parnasianismo y simbolismo, convirtiéndolas en literatura hispanoamericana. A pesar de la gran influencia que tuvo el libro en el movimiento modernista, su estilo no representa integralmente los recursos del modernismo, y no tardó en ser abandonado por el propio Darío. Cantos de vida y esperanza (1905) es considerado el más importante de los libros en verso de Darío. Con un mayor dominio del ritmo y un manejo flexible pero siempre sonoro del lenguaje poético, Darío discurre sobre asuntos como el hispanismo, la identidad latina y americana, la protesta social y política. También incluye poemas con un tono confesional y desgarrador, que sintetizan sus motivaciones personales más importantes: el arte y la poesía como destino superior, angustia existencial, erotismo y sincretismo religioso. La crítica coincide en que Darío alcanzó la plena madurez poética con Cantos de vida y esperanza, que por algo es considerado su libro más depurado en cuanto a técnica y estilo. Con este libro Darío alcanzó el vértice de su perfección artística y su más alta sinceridad como hombre y como poeta. PROSA
Darío fue, como se sabe, un excelente prosista, y con su prosa, junto a otros modernistas contribuyó a dar al periodismo y/o a la narrativa de nuestra lengua una categoría que nunca antes tuvo. Sin embargo Los Raros (1896), su primer libro de prosa, cuyos textos fueron impresos primero en publicaciones periódicas, tiende más a la exégesis o a la crítica literaria. Es una recopilación de semblanzas y aproximaciones ensayísticas a la obra de autores admirados por Darío. En la primera edición incluyó las semblanzas de diecinueve autores: Leconte de Lisle, Paul Verlaine, Villiers de l’Isle Adam, Léon Bloy, Jean Richepin, Jean Moréas, Rachilde, Teodoro Hannon, Lautréamont, Max Nordau, George d’Esparbés, Augusto de Armas, Laurent Tailhade, Fra Domenico Cavalca, Eduardo Dubus, Edgar Allan Poe, Ibsen, José Martí y Eugénio de Castro. En la segunda, de 1905, añadió las semblanzas de Camille Mauclair y Paul Adam. La mayoría son poetas simbolistas franceses. Solo hay dos autores hispanoamericanos, los cubanos Augusto de Armas y José Martí. De su propio libro Darío dice: “Hay en estas páginas mucho entusiasmo, admiración sincera, mucha lectura y no poca buena intención. En la evolución natural de mi pensamiento, el fondo ha quedado siempre el mismo. Confesaré, no obstante, que me he acercado a algunos de mis ídolos de antaño y he reconocido más de un engaño de mi manera de percibir”. El diario La Nación, de Buenos Aires, fue el gran periódico de los
modernistas. Las crónicas que Darío envió desde España en los años de entre-siglos formaron el libro España contemporánea (1902), uno de sus mejores libros de prosa. España contemporánea es el fruto de su segunda visita a España, adonde llegó a finales de 1898 enviado por el diario para escribir sobre la situación en que había quedado la península después de su derrota en la guerra frente a Estados Unidos. Nada de la sociedad y la cultura españolas escapa a Darío, quien hace una excepcional radiografía de la crisis de final de siglo vivida en España después de la pérdida de sus últimas colonias de ultramar. Darío escribió sobre representaciones teatrales, ópera, exposiciones, entrevistas a políticos y escritores. Escuchó, leyó y escribió con atención y detalle lo que decían los intelectuales y la gente del pueblo. En España contemporánea campea una atmósfera de descomposición: la caída del gran imperio puede percibirse en cada crónica. Es importante también Tierras solares (1904), libro compuesto con las crónicas de dos viajes que realizó Darío entre 1903 y 1904. El primero por tierras de Barcelona, Andalucía, Gibraltar y Tánger. El segundo por Bélgica, Alemania, Austria-Hungría e Italia. Las crónicas de Tierras solares son algo más que crónicas de viaje. Son complejas y presentan varios niveles narrativos. Son una forma de narración autobiográfica en la que el recorrido físico es el vehículo de otro recorrido no exterior sino interior. El viaje no es un mero paseo turístico o informativo, es una expedición en busca de la felicidad que se encierra en el descubrimiento de la verdad y el conocimiento. NARRATIVA DE FICCIÓN
Como dije al inicio, Darío no publicó en vida ninguna novela. Emprendió varios proyectos novelísticos pero casi todos quedaron truncos. En total fueron seis novelas, y aunque dos de ellas fueron publicadas por entregas en periódicos, mientras vivió nunca se publicaron como libros. En 1887 escribió en Chile la novela Emelina, a cuatro manos con Eduardo Poirier; entre 1893 y 1898 escribió Caín, El hombre de oro y El secreto de Lázaro; también inconclusas e inéditas hasta su muerte. En la isla de oro (1907) y El oro de Mallorca (1913), fueron publicadas por entregas en periódicos. De ellas, hasta hoy solo la última ha sido publicada como libro, en una edición de la Academia de Geografía e Historia de Nicaragua, con introducción de Jorge Eduardo Arellano y anotaciones de Pablo Kraudy. El oro de Mallorca inicia con pasajes descriptivos en los que Darío muestra lo mejor de su prosa. El protagonista, Benjamín Itaspes, constituye el más profundo autorretrato escrito por Darío. Es un esfuerzo descarnado de introspección y autocrítica, que concluye en el reconocimiento de que, sin sus errores y defectos, Darío no sería él mismo ni habría escrito lo que escribió. Puede decirse también que es una especie de balance del modernismo como movimiento literario.
Aunque fue un cuentista prolífico e innovador, Darío no publicó ningún libro de cuentos. Sin embargo dejó casi un centenar (o quizá mas) publicados en periódicos y revistas. La mayoría ha sido recopilado por sus críticos y estudiosos, y han sido publicados en sucesivos volúmenes en los que cada vez aumenta el número de sus Cuentos completos. A estas alturas del siglo XXI la cantidad de cuentos “completos” de Darío, reunidos y publicados póstumamente, si no me equivoco, llega a noventa y seis. BIBLIOGRAFÍA ACTIVA DE RUBÉN DARÍO POESÍA
Abrojos. Santiago de Chile: Imprenta Cervantes, 1887. Rimas. Santiago de Chile: Imprenta Cervantes, 1887. Azul... Valparaíso: Imprenta Litografía Excelsior, 1888. Segunda edición ampliada: Guatemala: Imprenta de La Unión, 1890. Tercera edición: Buenos Aires, 1905. Canto épico a las glorias de Chile. Editor MC0031334: Santiago de Chile, 1887.55 Primeras notas (Epístolas y poemas, 1885). Managua: Tipografía Nacional, 1888. Prosas profanas y otros poemas. Buenos Aires, 1896. Segunda edición, ampliada: París, 1901. Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas. Madrid, Tipografía de Revistas de Archivos y Bibliotecas, 1905. Oda a Mitre. París: Imprimerie A. Eymeoud, 1906. El canto errante. Madrid, Tipografía de Archivos, 1907. Poema del otoño y otros poemas, Madrid: Biblioteca “Ateneo”, 1910. Canto a la Argentina y otros poemas. Madrid, Imprenta Clásica Española, 1914. PROSA
Los raros. Buenos Aires. Talleres de “La Vasconia”, 1896. Segunda edición aumentada: Barcelona. Maucci, 1905. España contemporánea. París. Librería de la Vda. de Ch. Bouret, 1901. Peregrinaciones. París. Librería de la Vda. de Ch. Bouret, 1901. La caravana pasa. París. Hermanos Garnier, 1902. Tierras solares. Madrid. Tipografía de la Revista de Archivos, 1904. Opiniones. Madrid. Librería de Fernando Fe, 1906. El viaje a Nicaragua e Intermezzo tropical. Madrid. Biblioteca “Ateneo”, 1909. Letras. París. Garnier Hermanos, 1911. Todo al vuelo. Madrid. Juan Pueyo, 1912. La vida de Rubén Darío escrita por él mismo (Autobiografía). Barcelona. Maucci, 1913. Historia de mis libros. Madrid, Librería de G. Pueyo, 1916.
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AMOR Y MUERTE:
LA VISIÓN DE LA MUJER EN RUBÉN DARÍO
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NYDIA PALACIOS
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entro del espectro poético de Darío está la mujer como ser amado y también como causa de muerte. Esto lo leemos en muchos versos, como por boca del centauro Hipea en el célebre poema “Coloquio de los centauros”, que en 2 estrofas alude al poder maléfico de la mujer:
Yo sé de la hembra humana la original infamia / Venus anima artera sus máquinas fatales; / tras los radiantes ojos ríen traidores males / de su floral perfume exhala sutil daño: / su cráneo oscuro alberga bestialidad y engaño. /… mas la ponzoña ingénita su máscara pregona / mejores son la yegua, el águila, la yegua y la leona/… y entre sus duros pechos, lirios del Aqueronte, / hay un olor que llena la barca de Caronte. Al mencionar al barquero Caronte, ella es símbolo letal. Más adelante en un diálogo con Odites, Hipea, reafirma la sentencia a que están condenados los mortales:
Ella la causa fuera de inerrable espanto: / por ella el ixionida dobló su brazo fuerte / La hembra humana es hermana del Dolor y la Muerte. (274.275). Todos anteriores epítetos se contraponen al elogio que de la mujer realiza nuestro bardo en el bellísimo poema “El poeta pregunta por Stella” en el cual pondera el amor de la mujer como esposa y madre que dedica al fallecimiento de su amada esposa Rafaela Contreras. Poema que leeremos más adelante. Reafirmando la concepción que de la mujer tan negativa, sin duda alguna en las estrofas anteriores, las palabras del yo poético nos recuerda la maldición eterna que hemos heredado desde la caída del hombre. Nuestra madre Eva suele estar omnipresente en muchos escritores al igual que Helena de Troya, y Venus, la preferida por el poeta desde sus primeros poemas. En consecuencia, las protagonistas, ya sean históricas o creaciones literarias se articulan por la maldad, el infierno mismo. Dice el poeta:
¡Belleza! ¡Las mujeres! ¡Oh magníficos seres/ que no son otra cosa / que un rebaño de lindos luciferes. (Epístolas y poemas 125). Uno de estos lindos luciferes es Cleopatra que atrae la lujuria de un esclavo liberto Rufo Galo, quien hace olvidar a Marco Antonio, el yo lírico nos dice:
Y crujió su espinazo por mi brazo; / y, yo, liberto, hice olvidar a Antonio (¡0h el lecho, la mirada y la blancura!) / Eso fue todo… ¿Por qué en aquel espasmo las tenazas / de mis dedos de bronce no apretaron el cuello de la blanca reina en brama? Eso fue todo (“Metempsicosis”. El canto errante 397). Irresistible y débil ante la belleza de la rei-
na, el esclavo olvida su condición y es seducido por Cleopatra. Asimismo, en el poema X de Cantos de vida y esperanza. Leemos:
Amor y dolor. Halagos y enojos / Herodías ríe en los labios rojos. / Dos verdugos hay que están en los ojos. He aquí a Herodías bíblica quien satisface su rabia pidiendo la cabeza del Bautista, hecho sanguinario que hace exclamar al hablante lírico: Líbranos Señor, de Abril y la flor / y del cielo azul, y del ruiseñor, / de amor y dolor, líbranos, Señor. “En balada de las musas de carne y hueso” agrega esta otra estrofa siempre aludiendo a la mujer como fuente de admiración y desde luego de inspiración:
Da al cuerpo llama y fortifica el seso / ese archivado y vital paraíso: / pasad de largo, Abelardo y Narciso. / ¡La mejor musa es la de carne y hueso! (El canto errante 447). Y en el poema “Alaba los negros ojos de Julia”, el poeta se expresa así: Los ojos de las reinas / fabulosas / de las reinas magníficas y fuertes; tenían las pupilas tenebrosas / que dan los amores y las muertes (261). Adicionalmente, es muy conocido el poema “Divagación” en el cual alaba, deslumbrado y fascinado, la belleza de las mujeres de todas las razas y continentes: alemanas, chinas, africanas, entre otras. Asimismo, en el primer poema de Cantos de vida y esperanza, Los cisnes y otros poemas, a manera de confesión nos dice:
¡Y las demás! en tantos climas/ en tantas tierras siempre son/ si no pretexto de mis rimas / fantasmas de mi corazón. Y de nuestra carne ligera / imaginar siempre un Edén, / sin pensar que la primavera / y la carne acaban también (356). Con inmensa pesadumbre, el yo lírico está consciente del inevitable paso del tiempo. En estas estrofas vuelve a mencionar la maravilla de un Edén terrenal que las escritoras rechazan, re-escriben, refutan, reformulan y decontruyen las imágenes perpetuadas a través de las épocas. En la Santa Biblia se culpa la caída del hombre a nuestra madre Eva y se preguntan: ¿Por qué en las sagradas escrituras no se condena a Adán también?; La tentación de conocer el misterio del Bien y del Mal, incita al ángel que le calza sandalias a sus pies, expulsa a Eva y le murmura algo en el oído. Vale la pena traer a cuento este poema que lo considero magnífico:
De la mano me llevó a las puertas / del paraíso y al final, de manera sorpresiva / y con un brillo de fuego en la mirada / se me acercó al oído / y me preguntó / casi me suplicó / que le dijera qué sabor tenía la manzana. (Ana Ilce Gómez. Poemas de lo humano cotidiano en Escritoras ejerciendo la palabra de Nydia Palacios, 81). Pero volviendo al panida, nos llama la atención
las probables experiencias vitales que menciona en “Canción de otoño en primavera” que para el inglés Sir M. Bowra en la Universidad de Oxford asevera en un Simposio, que es el mejor poema de Darío. Para nosotros es esencial en este poema su extraordinario final:
En vano busqué a la princesa que estaba cansada de esperar . La vida y dura amarga y pesa, ya no hay princesa que cantar… La madurez y la vida consciente de Rubén le provoca un hondo pesimismo del hombre que repasa su vida y se encuentra solo con las miserias y dolores, entonces exclama:
Se triunfa del dolor y de la muerte … Y hacia Belén la caravana pasa que interpretamos como un verso que muestra el verdadero Darío, el creyente, ungido por el amor a la divinidad, a la inocencia, además, también notamos su mirada hacia el Oriente que según el diccionario de símbolos es señal de lo místico. Por otra parte, Rubén confiesa que él pudo haber sido feliz, si no se hubiera opuesto su funesto destino, sobre todo la falta de un hogar, que se disolvió en el mismo momento en que murió la esposa amada, Rafaelita Contreras, el amor de su vida, a quien con un emotivo verso, la llama Azucena tronchada por un fatal destino recuerda y dedica en su honor aquel bellísimo poema “El poeta pregunta por Stella” que leemos a continuación: Lirio divino, lirio de las Anunciaciones, lirio, florido príncipe, hermano perfumado de las estrellas castas, joya de los abriles… Las místicas estrofas de cánticos celestes y el sagrado empíreo la mano de las vírgenes… en tus venas no corre la sangre de las rosas pecadoras, sino el ícor excelso de las flores insignes. Lirio real y lírico que naces con la albura de las hostias sublimes, de las cándidas perlas y del lino sin mácula de los sobrepellices: ¿Has visto acaso el vuelo del alma de mi Stella, la hermana de Ligeia, por quien mi canto a veces están triste? (Prosas profanas 781). Todas los epítetos de este poema al igual que el pronombre posesivo “mi Stella”, nos indican que consagrado al recuerdo de su esposa son símbolos de pureza: azucena, blancura, castidad, sagrado, lirio, estrellas castas, místicas, celestes, sagrado, albura, hostias, cándidas, sin mancha, versos tan delicados para un ser angélico, etéreo, espiritual como su inmenso dolor ante la irreparable pérdida de la que el poeta nunca se recuperará. A su fallecimiento, recuerda con intenso dolor y tristeza de esta manera: Pasé ocho días sin saber
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nada de mí, pues en tal emergencia, recurrí a los abrumadores nepentes de las bebidas alcohólicas. (Historia de mis libros, edición de Fidel Coloma González, 1988, 123). El poema anterior solo es comparable con el poema “Gratia plena” del gran amigo de Rubén, Amado Nervo donde a su amada inmóvil le adjudica la gracia de la Vírgen María. Por otra parte, consideramos que la belleza de todas las mujeres, nuestro poeta la ha tomado de las profusas lecturas y que estos intertextos del imaginario femenino, obedecen a que solo la mujer es capaz de inspirar a la poesía del demiurgo, pues su creación literaria, en este caso la poesía, es un don divino. También creemos que nuestro insigne poeta que vivió como un ser dual lo que está demostrado con su poema “El reino interior” donde el alma se asoma a la ventana y ve el desfile de vírgenes, las virtudes y de los mancebos que representan las pasiones y nos dice: Princesas cubridme con sus preciosos velos, príncipes, abrazadme con vuestros brazos rojos. Esta dualidad, el gran Pablo Antonio Cuadra con su magistral ensayo sobre Rubén Darío en su invaluable libro El nicaragüense, libro clásico que hay que leer siempre, afirma:
En “Palabras de la Satiresa” insiste el poeta en fusionar su dualidad erótica integrándola a la dualidad cósmica”… Dual es la concepción de la mujer- pasividad y actividad, salvación y perdición-Stella, la virginal y la Sirena el monstruo (23-24). Finalmente, y retomando un verso de Darío “Plural ha sido la celeste / historia de mi corazón, afirmamos que el acto poético es como un sacramento, revestido de solemnidad. lo que se transparenta en el discurso poético del hijo más ilustre de nuestro país, nuestro héroe cívico el gran libertador, “Nuestro Bolívar literario “(Jorge Eduardo Arellano). Hemos realizado un recorrido de los diversos poetas que de en diferentes épocas dedicaron sus creaciones a sus amadas reales o no como el inmortal Petrarca y su Laura, los célebres cancioneros del siglo XII con el discurso del amor cortés, el gran poeta Garcilaso de la Vega, y su más dura que el mármol, Galatea, la amada ideal del Caballero de la Triste Figura, la siempre inalcanzable Dulcinea del Toboso, el delicado y siempre triste, el español Gustavo Adolfo Bécquer, hasta llegar al modernismo con el más excelso de todos nuestros ilustre poetas, Rubén Darío. Creemos que el verdadero Rubén, sin máscaras, el hombre sensible, sincero, sin rencores, el hombre noble, como poeta, en su creación literaria, la imagen de la mujer, responde a lo que se ha venido en llamar “el eterno femenino”, extensivo a todos los poetas. En su visión de la mujer en sus obras, prevaleció la diosa del amor y belleza, Venus, pero en la vida real, la imagen de Rafaela, la esposa amada, fue su musa dilecta quien a su muerte lo convertirá en un ser triste hasta la muerte. (Enero 2018).
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La imagen de Rubén Darío en dos momentos de la historia literaria nicaragüense:
la generación de vanguardia y la generación de los años sesenta
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MARÍA DEL CARMEN PÉREZ CUADRA
“Una república inventada por la poesía” Leyendo el prólogo-estudio que hace Julio Valle-Castillo en su antología de Poetas modernistas de Nicaragua (Valle-Castillo, 1993), sobre lo que significa el poeta y la poesía para Nicaragua, encuentro hipótesis o afirmaciones como estas:
Nicaragua es una república de poetas, (...) una república inventada por la poesía; (...) El poeta [modernista] formaba parte de los ideólogos de la transformación del país (...) se convirtió (...) máxime a partir del genio y de la gloria de Darío-, en el héroe nacional por excelencia, en su líder natural (Valle Castillo, 1993, pp. 40-41). En su estudio, el autor referido, deja establecida una aparente continuidad entre los movimientos literarios nicaragüenses posteriores al modernismo y de la presencia de la imagen de Darío como símbolo de identidad nacional. Una nación “universalizada” por la obra y genio del bardo. En otras palabras, en el trabajo al que me estoy refiriendo, se deja clara la apropiación e invención por parte de los modernistas nicaragüenses de la “nicaraguanidad”1. Hipótesis como estas son las que quiero deconstruir para ver cómo funciona y se usa la poderosa imagen de nuestro máximo poeta para elaborar el discurso nacionalista. Mi artículo tiene como objetivo fundamental contribuir a develar las posibles imágenes de Rubén Darío presentes en el discurso literario nacionalista, específicamente en la generación de vanguardia y la generación de los años sesenta. El estudio se basa en textos producidos por los protagonistas de los grupos literarios aludidos, pero no están abordados en forma cronológica y sincrónica con respecto a la irrupción de cada grupo, sino, al contrario, han sido estudiados de acuerdo a su importancia con respecto al tema y vistos desde la perspectiva actual. Por otra parte, al hablar de imágenes de Rubén Darío —dentro de la historia literaria y crítica, entiéndase discurso literario—, me estoy refiriendo a él como símbolo de identidad o nacionalidad. En otras palabras, el eje de mi artículo es Darío símbolo de nicaraguanidad. O sea que no estoy tomando en cuenta su influencia estética en la poesía y literatura nicaragüense. Pretendo contribuir a la deconstrucción de lo que significa Darío como símbolo de nación para las generaciones mencionadas; y para ello me atengo a los discursos, la coyuntura histórico-literaria y la incipiente historiografía literaria existente en Nicaragua, que abordan o contienen a los dos movimientos literarios aludidos. Mi tesis es entonces que Darío es una constante en la definición de la nacionalidad, que ha sido manipulado o usado como símbolo ideológico capaz de imponerse a la comunidad imaginada, es decir, a la nación. I. LA VANGUARDIA
Como todos sabemos, el Movimiento de Vanguardia surge en Nicaragua entre 1927 y 1931, jefeado por José Coronel Urtecho. Un movimiento que desde un inicio se manifestó de tendencia nacionalista, pero “un nacionalismo entendido como parte de una ideología confesamente reaccionaria, y que se identificaría más tarde con el fascismo” (Ramírez Mercado, 1985: 136). Nace pues, según uno de sus manifiestos con dos “fuerzas” fundamentales: 1-Nacionalizar.
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El movimiento rompe con todo molde literario que el modernismo heredaba, promueve la creación y origina una novedosa poesía y prosa, en el caso de José Coronel Urtecho, Joaquín Pasos, Pablo Antonio Cuadra, Manolo Cuadra o Luis Alberto Cabrales. 1.- RUBÉN DARÍO EMPERADOR:
a) Un emperador de vestidos carcomidos Precisamente, el verdadero sentido que dio fuerza al grupo fue ese afán de renovación, de la rebelión por la “autenticidad”, encabezada por José Coronel Urtecho” (Bellini, BNBD No. 81: 5). Entre los efectos de esa actitud estuvo la publicación de la “Oda a Rubén Darío” de José Coronel, en la cual, este “no hacía más que rebelarse y denunciar, denunciar con atrevimiento, que en el país se consideró iconoclasta, la falta de autenticidad de cierta poesía dariana y la de un hombre que caía repetidamente en la superficialidad, víctima él mismo de su pompa grotesca” (Ibid: 4). Con esta Oda, dice Ernesto Cardenal2, Coronel inicia la revolución de vanguardia, haciendo ver en ella que la poesía ya había cambiado de traje:
En fin, Rubén, paisano inevitable, te saludo con mi bombín que se comieron los ratones en 1920 i cinco. Amén. Sigue diciendo Cardenal:
mediante la burla, Coronel quería en esa oda despojar a Rubén de sus anacrónicas vestiduras, su apolillado disfraz de príncipe con que se presentaba en las grandes paradas militares, en nombre de ese otro Rubén sincero, el que se quitaba su traje por las noches, a la hora de los «Nocturnos». Sin embargo, si para Cardenal, la “Oda es una defensa de ese Rubén íntimo, sin artificios, el Rubén en pijama...”, para Schwartz “[resulta] evidente la relación ambigua y parricida del autor con Rubén Darío” (op.cit., p. 41) Interesante es buscar más allá de estas actitudes, como lo es por ejemplo que en este poema el autor haya utilizado como indicación, tres instrumentos “musicales” o sonoros “plebeyos” o innobles: papel de lija, tambores y pito (Cfr. Menéndez de Penedo, 1993), porque este uso vincula en forma bastante irónica y agresiva la imagen de Rubén Darío con lo plebeyo o con la falta de “autoridad” sanguínea por su falta de nobleza. En la “Oda a Rubén Darío”, el autor es el único que se reclama como auténtico y verdadero:
tus peras de cera (...) (...) por vez primera comimos naranjas
1-Es un movimiento tardío con respecto a las vanguardias internacionales.
Otra posible sugerencia implícita, es que Coronel Urtecho tenía algún rencor o resentimiento clasista/racial en contra de Darío, y no podía despreciarlo totalmente porque este “emperador”, al que tutea campantemente, lo estaba rescatando de la “mediocridad” que representaba ser mestizo, para convertirse gracias a él (a Rubén Darío) en un nicaragüense. En un ciudadano reconocido en todo el mundo como tal. Darío había conseguido ascender socialmente, representando, sin proponérselo, al nicaragüense, devolviéndole la “nobleza” al inaugurar una nueva posibilidad para la raza mestiza ante el mundo, que rescataba la fuerza imperial de lo hispano. Acaso, Coronel Urtecho apenas cuestiona o revuelve su propio malestar “sociológico” de la irreverente dualidad mestiza al escribir
2-“el grupo no puede caracterizarse por ninguna tendencia estética definida, sino por su carácter de acción armónica y renovadora, inspirada en las nuevas corrientes estéticas en general” (Jorge Schwartz, “La Vanguardia nicaragüense” en BNBD No. 79: 42).
Tú que dijistes tantas veces “Ecce Homo” frente al espejo y no sabías cuál de los dos era
1 Cf. con la "Introducción" que hace Julio Valle-Castillo en Cuadra, Manolo El gruñido de un bárbaro, pp. 14 y 15.
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2- Hacer un empuje de reacción contra las roídas rutas del siglo XIX. Mostrar una literatura nueva (ya mundial) regar su semilla. (Pablo Antonio Cuadra, “Dos perspectivas” en El pez y la serpiente No. 22-23: 27). Para Jorge Schwartz la vanguardia en Nicaragua:
Todas las citas de Cardenal son de El pez y la serpiente No. 22-23, pp. 9-11.
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el verdadero, si acaso era alguno. (¿Te entraban deseos de hacer pedazos el cristal?) Continúa Cardenal, en su análisis ya citado de la “Oda a Rubén Darío”, descubriendo en ella la imagen del poeta con relación a su idea de patria o nación. O mejor dicho con respecto a su nicaraguanidad:
Era difícil lidiar con el hombre en Darío, porque su patria, su estilo, y hasta su mismo nombre, todo era prestado en él. Demasiado narcisista para darse a conocer, y aun para conocerse él mismo, su poesía le servía de antifaz y siempre quería ser otra cosa distinta de lo que era. Es decir que en la “Oda a Rubén Darío” José Coronel reniega y blasfema en contra de algo que consideró en su momento falso, pasado de moda, de mal gusto, sin nacionalidad y nada auténtico. Arremetió con todo irrespeto contra el amado enemigo, como le llamaban; probablemente “(en) busca de lo humano en Darío”, como dice Ernesto Cardenal. Este es el primer manifiesto en torno a la imagen de Darío, vinculada a la idea de pertenencia nacional, con que despuntó el movimiento de vanguardia en Nicaragua.
b.- Tras la coronación del Emperador Pablo Antonio Cuadra, después de haber compartido, con Coronel, la actitud parricida contra el “amado enemigo”, reivindica la imagen del poeta, ajustándola a un sentido de nación mestiza. Para él, Darío denota el poder imperial hispánico propagándose universalmente. En un artículo titulado “Rubén Darío: Emperador y Poeta. Nicaragua y Rubén Darío en el Destino Imperial Hispano”3, Cuadra anuncia un libro con el mismo título, y refiriéndose a él dice: “Consigo colocar a Rubén en nuestra historia, lo hago producto de nuestro destino nacional, en esta verdad exalto la grandeza de Nicaragua porque le entrego plenamente los derechos de maternidad, sobre un Emperador de la lírica castellana...”. La cita anterior data de 1938, y está referida al contexto de la Guerra Civil Española la que culminaría un año más tarde. En este contexto, en Nicaragua se produjo un fuerte debate en torno a la hispanidad, en el cual el grupo vanguardista se declaraba públicamente a favor de Franco, en contra de la República, por una reinstauración conservadora y por el fascismo4. Lo anterior puede constatarse en el artículo de Luis Alberto Cabrales “El sentimiento religioso en la obra poética de Rubén Darío”, en el cual defiende el sentimiento religioso católico del poeta y lo vincula con sus ideas pro-franquistas tomando como base el contenido del poema “Canto de Esperanza” 5. Y es de notar en este poema no solo el apasionamiento de la llamada sino la clarividencia y la integridad católica del poeta. Quiere el poeta, el amor y la paz sobre el abismo, pero lo quiere íntegramente, ya sea “con temblor de estrellas” o con “horror de cataclismo” ¿Y acaso ese “divino clarín extraordinario” no es el clarín de las nuevas cruzadas, el clarín de las huestes hispanas en lucha por restablecer el reino de Cristo sobre las tierras de la hispanidad? Por otro lado, con respecto a los fundamentos de la nacionalidad en la literatura y en Darío, dice Pablo Antonio Cuadra: “Después del período anti-paterno del vanguardismo (...) descubrí qué Rubén decía a Nicaragua. Qué era su palabra. La palabra del nicaragüense” (Pablo A. Cuadra, 1978: 98-99) Utiliza Cuadra la imagen de Darío para construir su idea de nacionalidad o nicaraguanidad. Que quede claro que, para Cuadra, el nicaragüense es un mestizo de habla hispana, que excluye posibilidades diversas (étnicas, por ejemplo) en la identidad nacional. Cuadra concreta su idea de que Darío equivale a nicaragüense en su discurso de ingreso a la Academia Nicaragüense de la Lengua:
... yo descubrí por primera vez, para mí, la nicaraguanidad de Rubén Darío. Gomara me ofrecía en la admirable figura del Cacique [Nicaragua], la anunciación de Rubén, ese otro indio que habló como ninguno a los hispanos. (...) El poeta surgía ante mí como un producto típico nicaragüense (...) (Cuadra, Pablo Antonio, 1985: 134, subrayado del autor) c.- La nacionalidad del Emperador 3
Publicado por P.A.C. en La Prensa, 30 de julio de 1938.
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Ver Lobato, 1998.
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Cabrales publica este artículo en La Prensa, 4 de agosto de 1938.
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Sucede que los vanguardistas trataban con un “nicaragüense” que era de Argentina, Chile, Guatemala, Francia, España etc., en fin, un nicaragüense del mundo, “universal”, para usar el cliché. Hasta Luis Alberto Cabrales en su ensayo “Provincialismo contra Rubén Darío”, cuando sale en defensa del poeta se refiere a él diciendo: “nuestro máximo poeta, que de tan máximo ya no es de nosotros los nicaragüenses, de Nicaragua, sino de todas las provincias que constituyen la mancomunidad de lengua que Rubén Darío no sólo soñara y cantara, sino estuviese fundando con su poesía, (...)” (Cabrales, 1996: 10). El hecho de que Rubén Darío fuera un nicaragüense de todas partes, como quien dice “un puertorriqueño de Nueva York”6 (Cfr. Rincón, 1996: 90-96), hacía necesaria la apropiación primero a través de la raza, como vimos en Pablo Antonio Cuadra y José Coronel Urtecho, y luego a través de la nación como puede constatarse en Luis Alberto Cabrales o en Pablo Antonio Cuadra y su idea del “imperio hispánico”. Dice Cabrales en su mencionado ensayo: “(...) el provincialismo que se alzaba contra Darío, termina siempre en capitulación sin condiciones. Todo para bien y gloria de todas las Españas, de ese imperio de la lengua que se llama Hispanidad” (op.cit: 88). Por su parte Manolo Cuadra y Joaquín Pasos, miembros también del grupo de vanguardia, tienen puntos de vista un poco diferentes en relación a Darío. Joaquín Pasos se detiene para reconocer al “indio que había en Rubén (...), al joven de gusto de barrio, juanchito tenorio por correspondencia, (...)”, o sea al poseedor de una elegancia falsa por extranjera, quien “(...) no se dio cuenta a qué hora, estos mismos a quienes él profundamente envidiara, adoptaron su manera, transformándola gloriosamente en la elegancia última de la época” (Pasos, 1993: 131-132). Manolo Cuadra en una posición similar, escribe un artículo titulado “Rubén Darío Emperador”, en el que sustenta, a partir de una supuesta experiencia personal, cómo Darío es el “Emperador de la frase hecha”, y cómo es que ejerce su influencia de manera espontánea: “El hacía frases para los otros. Frases que vivimos usándolas para explicar, a veces nuestra moral particular, un punto de vista, una reacción muscular, el impulso subconsciente, rezago acaso de los remotos períodos glaciales” (Cuadra, Manolo, 1994: 70). Cuadra, además de descontextualizar a Darío como “Emperador de la frase hecha”, y contextualizarlo en la función personal y colectiva de sus versos, devela más bien un uso social popular de la herencia poética del poeta leonés. Ya en este momento los vanguardistas habían canalizado la identificación Darío-nación. Algunas frases, sacadas de lo cotidiano, que utiliza Manolo Cuadra para apoyar su idea: ante un accidente que pudo haberle costado la vida, un obrero que reaccionó sereno ante la fatalidad, después del susto responde: “La virtud está en ser tranquilo y fuerte”. También hay dipsómanos que usan la frase como slogan, cuando están esperando un trago que parece nunca va a llegar. Hay hasta “degenerados” que se aferran a sus frases cuando se ven agarrados infraganti, como un ministro fraudulento que a la hora de enfrentar a la opinión pública comienza: “Dichoso el árbol que es apenas sensitivo”. En síntesis, el vanguardismo representó en su momento la reacción a una literatura y a una política vieja, decadente, y a la aceptación de la “civilización interventora” (Bellini, op. cit., p. 10) por parte de un grupo social que se declaraba “hastiado” y reclamaba “la vuelta a la alegría de lo auténtico”. Es a partir de los años treinta que el proceso de invención “literaria” de la nacionalidad, amparada en una imagen de Darío “Emperador” o “Universal”, es impuesta o adoptada por la vanguardia granadina. Y será continuada posteriormente por los sucesivos grupos o movimientos literarios. Los creadores del mito literario de la Nicaragua mestiza son los vanguardistas. Exaltan con toda su fuerza los valores que representa la hispanidad, argumentando que la mezcla de sangre española e indígena era lo que daba origen a nuestra nacionalidad, idea que se encarnaba en Rubén Darío. Esto se reflejaba como ideología en la literatura que hacían. En un poema de “Misterio indio” de Joaquín Pasos, por ejemplo, tenemos:
¿Es un indio todo indio o un indio medio español? Es un español todo indio, un indio todo español (Pasos, 1983: 107) Y Pablo Antonio Cuadra en “El hijo de septiembre”: 6 En Rincón la frase "puertorriqueño de Nueva York" tiene que ver con las experiencias culturales de los habitantes de origen latino con respecto a los Estados Unidos.
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Yo pelié con don Gil en la primera guerra nicaragüense. De muchacho era indio, y español y al unísono me herían. (Cuadra, Pablo Antonio, 1978: 15) Para terminar con esta parte, quiero sugerir a manera de interrogación la posibilidad de que la generación de vanguardia respondiera a los intereses de los “últimos criollos”. Sucede que la mayor “desgracia” de los colonizadores era perder su rango de españoles. O sea, pasar de un estado de ciudadanos legítimos a simples y sencillos criollos. Dice Anderson que en su momento los criollos tenían todo para valerse por sí mismos fuera de España: medios políticos, culturales y militares, que constituían una comunidad colonial y una clase privilegiada, pero que fueron objeto de segregación e incluso de racismo (Anderson, 1993: 93-95). Entonces los criollos para reivindicar su “legitimidad” perdida buscaron prontamente el auxilio de una nacionalidad.
Así se explicaba -dice Anderson-, la conocida duplicidad del temprano nacionalismo hispanoamericano, su alternación de gran alcance y su localismo particularista... En realidad los habitantes de toda Hispanoamérica se consideraban “americanos”, porque este término denotaba precisamente la fatalidad compartida del nacimiento fuera de España (ibid:98). Ahora, visto desde Nicaragua, y en el contexto de su desarrollo literario, donde se concretaba la raza mestiza como grandiosa, universal, digna, “imperial”, contrapuesta a las carencias de los “criollos”, — en nuestro caso particular, los jóvenes escritores vanguardistas, pertenecientes a la oligarquía granadina—, era en la imagen de Darío, de ahí su uso en el discurso literario nacionalista. Demostraba que esta raza híbrida estaba a la altura de cualquier otra, más allá de la española. Quizá por ese “dolor de ser mestizo” que reconoce y difunde la vanguardia en Nicaragua, es que se decide a instaurar a partir de la figura de Darío a un nicaragüense legítimo y “universal”, tan legítimo y universal como ellos, por ser también nicaragüenses, legándolo como herencia a las generaciones literarias ulteriores. Una muestra de lo que ha significado el uso de Darío como símbolo para futuras búsquedas de identidad, posteriores a la vanguardia, está presente en un estudio de 1995 que hacen Nelly Miranda y Alejandro Bravo, en el cual dan por un hecho lo que antes dictó el referido movimiento literario, que Darío era símbolo de nuestra identidad: “Rubén dibuja nuestra identidad, mediante la afirmación de la sangre indígena mezclada con la latinidad, herencia de España, contraponiéndola a los valores de los Estados Unidos en expansión. Igual cosa hace con el catolicismo” (Miranda y Bravo, 1995: 124). II.- LA GENERACIÓN DE LOS AÑOS SESENTA
Con respecto a las literaturas nacionales, Amelia Mondragón dice que: “La producción literaria de los años sesenta empezó a asumir definitivamente que las literaturas centroamericanas eran nacionales por antonomasia” (Mondragón, s.f.: 16). Como se sabe, la generación del sesenta en Nicaragua se refiere específicamente a la irrupción en la literatura nacional de jóvenes nacidos entre 1936 y 1946, agrupados en dos movimientos: el Frente Cultural Ventana (surgido a principios de los sesenta en la UNAN de León), y la Generación Traicionada (más o menos simultáneo), entre los más importantes. Aunque estos son los grupos principales considerados en la historia literaria (Cfr. Arellano, 1982: 79-82), para esta investigación he tomado en cuenta también a un representante del grupo matagalpino editor de la Revista Segovia, Carlos Fonseca Amador. Por otro lado, los intelectuales de esta generación no han terminado aún hoy de conformar un pensamiento definitorio en torno a la identidad nacional, y tomando en cuenta su influencia en la actualidad, abordaré a algunos de sus representantes en momentos que me han parecido claves para los fines de este trabajo, y no necesariamente en sus momentos de surgimiento. 1.- RUBÉN DARÍO, DE “NICARAGUANIZADOR” A POSIBLE “PRINCIPE DE UNA REVOLUCIÓN POPULAR”
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to estaba totalmente “desarraigada de cualquier idea de nación”, según lo afirma Arellano (Arellano, 1985: 80) —, en su ensayo titulado “Poesía nicaragüense e identidad cultural”, publicado en 1995, llega a afirmar que “Darío no solo es el iniciador de la incorporación de nuestros mitos y leyendas a la poesía sino también el nicaraguanizador, inclusive, de mitos literarios europeos” (Uriarte, 1995: 61). Y remarcando el poder que, según él, tiene la poesía en Nicaragua dice que en nuestro país “la creación literaria ha hecho más por la afirmación de nuestra nacionalidad que todos los políticos juntos” (ibid: 56). Tenemos entonces en Iván Uriarte la imagen paradójica de Rubén Darío “nicaraguanizador”, en cuya construcción nacionalista sobresale la adopción de mitos europeos.
b) Darío un “espíritu latinoamericanista” Carlos Fonseca Amador, fundador del Frente Sandinista de Liberación Nacional, cuyas repercusiones ya conocemos en Nicaragua, dice, por otro lado, refiriéndose al poeta que: Surgido Rubén Darío en la transición del siglo XIX al XX, etapa de ascenso histórico en Nicaragua,
la médula humana y latinoamericanista de su obra vendrá a ser rescatada en el esencial ascenso que vive su Nicaragua, no dispuesta a quedarse atrás en la marcha de los pueblos hacia un destino libre (Fonseca, en: Darío, 1984: 23). Sabemos que Carlos Fonseca, según testimonia Sergio Ramírez, colaboraba con Edelberto Torres en los estudios e investigaciones que este realizaba sobre Darío (véase Ramírez, 1986). Además, Fonseca estaba interesado en la publicación y promoción de la obra en prosa y periodística/crítica de Darío. Y que también tradujo del francés la “Refutación al presidente Taft”7. Tanto en las notas que seleccionó Arellano en “Notas sobre Rubén Darío”, de Carlos Fonseca Amador, como lo que aparece en Obras. Tomo I. Bajo la bandera del sandinismo, podemos encontrar que Fonseca va tras la visión de Darío poseedor de un “espíritu latinoamericanista”:
La mano de la agresión cultural norteamericana no podía estar ausente en el ocultamiento de escritos darianos de espíritu latinoamericanista. Lo anterior se desprende al conocerse los materiales que excluyó de su investigación en la Argentina, publicada en 1938 en Nueva York, el norteamericano Erwin K. Mapes, de la universidad de Iowa (Fonseca, 1985: 423). Carlos Fonseca reclamaba lo patriótico y popular de Darío nicaragüense, según lo afirma Jorge Eduardo Arellano:
(...) Carlos reconocía en 1975 lo que después del triunfo [de la Revolución Sandinista] es casi una realidad: que “los revolucionarios(...) todavía no se han decidido por encontrar la médula patriótica y popular en la obra de Darío”. Médula que incluye, en su proyección progresista, el interés por los pueblos (africanos) y la cultura negra. (Arellano en Darío, 1984: 8, subrayados del autor). El prosista crítico, latinoamericanista, no solo el poeta al que hay que rescatar, esa es la postura de Fonseca ante la imagen de Rubén Darío que ofrecía hasta ese entonces el discurso nacionalista.
c) Darío “revolucionario” Por su parte, en el contexto de la Revolución Sandinista, otro de los miembros sobresalientes de la generación del sesenta —que perteneció al grupo de los “Bandoleros” de Granada—, Jorge Eduardo Arellano, se topa con un Rubén Darío revolucionario:
Un hombre de ideas políticas y sociales, lector de Marx y Engels, atento a los problemas de la sociedad industrial de Europa, indignado por los atropellos del imperialismo norteamericano y capaz de preverlo todo con extraordinario acierto (Arellano, op.cit: 11).
a) Darío “nicaraguanizador”
Resulta interesante conocer los criterios de nuestro primer historiador literario, pues sus estudios establecidos como canon, por ser hasta ahora los únicos en su carácter, delimitan los alcances que
Iván Uriarte, uno de los miembros de la llamada “Generación Tradicionada” —que en su momen-
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C.f. con Estás en Nicaragua de Sergio Ramírez.
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pudo haber tenido algún movimiento literario nicaragüense hasta los años setenta. Para Arellano el Movimiento de Vanguardia es el primero en estudiar con “amplitud lo nicaragüense, heredando ese plan intelectual a sus continuadores”. Afirma además que este movimiento “dio un paso firme en el desarrollo de la nacionalidad nicaragüense”, y que movimientos de generaciones posteriores como la del sesenta comenzaron a plantear “una nueva concepción sin llegar a conformarse plenamente” (Arellano, 1982: 83-84, subrayado del autor). Tomando en cuenta que el Panorama de la literatura nicaragüense es nuestra “Biblia” en asuntos de historia de la literatura nacional, resulta extraño no encontrar en él más que referencias acerca de Rubén Darío, siendo este nuestro más importante poeta. Más curioso resulta que en la Antología general de la poesía nicaragüense, tampoco aparezca8. Podríamos preguntarnos: ¿conduce esto al “universalismo” y la desterritorialización de Darío? ¿o es esta una reiteración de la postura de Luis Alberto Cabrales en la que Darío “ya de tan máximo no es de nosotros”? Por otro lado, siempre en el contexto de la Revolución Sandinista, Rubén Darío para Arellano es un pensador político; dice: “Darío [es un] revolucionario que anuncia el futuro socialista de la humanidad (...) sensible a la injusticia, capaz de advertir y denunciar la explotación y los vicios del sistema capitalista” (Arellano en op.cit: 7).
d) “Príncipe de una revolución popular”
En cambio Sergio Ramírez Mercado, líder junto a Fernando Gordillo del Frente Cultural Ventana, y uno de los principales dirigentes de la Revolución sandinista, en su libro Las armas del futuro expresa que Darío “[es] el único príncipe posible en una revolución popular” (Ramírez, 1987: 369). Ramírez cree que la Revolución enseña (en su contexto) que la vida de poeta, de Darío como hombre, no fue en vano en su tiempo, ya que: “nutrió la vena histórica del antimperialismo nacional, consustancial a la nación, y contribuyó a crear nuestra conciencia de pueblo libre que da sentido a su independencia en función de su lucha a muerte con los invasores” (op.cit: 367). Rubén Darío está presente entre los valores que habían hecho posible la nacionalidad, o sea que es un símbolo o sinónimo de nación para Ramírez, quien habla de:
la tradición de lucha de las rebeliones de mengalos de Cleto Ordóñez, de la resistencia contra el invasor filibustero de los soldados campesinos de San Jacinto, la gesta heroica de Zeledón, la epopeya histórica de Sandino, y Darío y su obra dariana que proyectaba por primera vez a Nicaragua frente al mundo (ibidem: 367). Plantea Sergio Ramírez que:
El capitalismo latinoamericano, el de Chile, Uruguay y Argentina, y no el pobre despertar atrasado de la caficultura centroamericana, engendraba al modernismo en literatura; era el estilo, el espíritu cultural, la presencia lírica de la época. Darío reclamaba para el escritor un lugar profesional en la división social del trabajo, respeto a su oficio, frente a una burguesía voraz y consumidora de arte, pero no por eso menos inclemente en la custodia de sus intereses nacientes (idem: 364). En otras palabras, para Sergio Ramírez, nuestro poeta participó como creador —consciente de su oficio— en la construcción de valores que hacen posible la nacionalidad, manifestándose contra los yanquis, antimperialista y, como hombre, siendo recibido en el seno de las clases más desposeídas y siendo “el príncipe consorte de una campesina analfabeta” (en alusión a Francisca Sánchez), el único posible “Príncipe de una Revolución”. En fin, un auténtico profeta que se hace oír por el pueblo y que su palabra es comprendida por la humanidad. III. CONCLUSIONES
Para concluir podemos decir que tanto para los protagonistas de la generación de Vanguardia, como para los miembros destacados de la generación de los sesenta, la imagen de Darío como símbolo a partir del cual se puede definir a la nación es diverso y no unívoco, sino que más bien se construye de acuerdo a las coyunturas político sociales internas y externas que afectan a la nación. 8 "(...) porque no soportaron que alguien con un apellido inventado, Darío, fuese superior al apellido de la aristocracia local. Entonces enmarañaron el Panorama de la literatura nicaragüense, del que expulsaron a Darío para que no les hiciera sombra, argumentando chauvinistamente que como no le había cantado al zopilote, sino al cisne, de ninguna manera podía ser un poeta nicaragüense." Esto es lo que dice Juan Chow en relación con el tema. Ver: Ojo de papel. Revista cultural nicaragüense, Año I, No.1, nov.1997, pp.3-4.
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En otras palabras, la formación de una identidad nicaragüense en estos dos momentos de la historia de la literatura se basa en que a partir de una imagen símbolo se construyen diversos discursos que autentican y repiten hasta convencer al imaginario colectivo que son o somos nicaragüenses, o como dicen Miranda y Bravo: “un discurso homologizante o unificador, pero que al mismo tiempo es excluyente” (Miranda y Bravo, 1995: 32). En Nicaragua hace falta y es necesaria la publicación de las Obras Completas de Rubén Darío. Y hay que recordar que Darío no solo fue poeta sino también un gran periodista y crítico. Que siendo el poeta de mayor trascendencia en Nicaragua, es el menos publicado (y estudiado) en su país. Diversos grupos literarios o “movimientos” que han tenido el poder económico, cultural e ideológico en la historia literaria nicaragüense jamás, hasta hoy, se han preocupado por asumir la tarea de publicar, —ya ni siquiera de reunir, porque ese trabajo está hecho—, las obras completas de Darío, después de haberse valido de acuerdo a las circunstancias y a sus intereses de su imagen o de su figura.
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Rubén Darío y el origen de la modernidad poética en Hispanoamérica MSC. VÍCTOR RUIZ
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n su libro Celebración al Modernismo Saúl Yurkievich afirma que la Vanguardia, en su afán por imponer un presente vertiginoso, impulsado hacia el futuro, borró todo legado con el pasado inmediato. Los vanguardistas renegaron categóricamente de todas las escuelas anteriores a ellos, “sin vislumbrar, como en tantas revoluciones, que todos sus propósitos y logros habían germinado poco antes”. En pocas palabras, el crítico argentino confirma lo que Octavio Paz en Los Hijos de Limo llamó la tradición de la ruptura, ese vaivén de fracturas, interrupciones, cambios y rebeliones que se suceden de una generación a otra. Según Paz nuestra tradición está hecha de interrupciones y cada ruptura con ella es un regreso al pasado, es decir, un regreso a la tradición: la tradición de la ruptura. Hoy por hoy, lo afirmado por Yurkievich es una verdad ineludible: el Modernismo, al igual que los jóvenes vanguardistas, se propuso recobrar y restituir a la palabra su libertad para evocar, conjurar y construir realidades verbales; con la misma avidez con la que irrumpe esa generación de idólatras de la modernidad que son Darío, Reissig y Lugones, también irrumpe la generación de Vallejo, Huidobro y Neruda. Ambos grupos se propusieron dinamitar el lenguaje para socavar y transgredir los convencionalismos del mundo factible. Entonces, paradójicamente, la negación de los vanguardistas hispanoamericanos es una afirmación y un regreso a las fuentes de la modernidad poética, modernidad que tiene su origen en ese movimiento iniciado por Rubén Darío. El modernismo es el punto en que convergen tanto la tradición romántica como la vanguardista. Entendiendo por tradición romántica a ese movimiento que tiene sus primeras manifestaciones en la poesía inglesa y germana, y llega a su clímax en los experimentos poéticos de Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé. Cosmopolitismo, exotismo y locura; exaltación de lo irracional y la desmesura; transgresión y transmutación del lenguaje poético: la eterna dico-
tomía entre prosa y verso se anula, las fronteras entre los géneros se deshacen; son algunos de los elementos románticos que llegan a las vanguardias a través del modernismo. En palabras de Yurkievich, los modernistas “van a preparar a la joven poesía del siglo el terreno para el ejercicio expedito de las libertades textuales” El modernismo es el primer movimiento poético en Hispanoamérica que constituye una visión y una estética, antes de él, la poesía en lengua española agonizaba entre la exaltación del patetismo y la golosinería verbal; encerrados en sí mismos, los poetas hispanoamericanos de finales del siglo XIX se empeñaban en mantener con vida a un idioma que con la muerte de Bécquer y Castro había dado sus últimas señales de vida. Le corresponderá entonces al Modernismo, y sobre todo a un poeta: Rubén Darío, oxigenar, reanimar y rejuvenecer el idioma, flexibilizar y enriquecer un lenguaje. Darío y los modernistas serán los primeros en fijar el rumbo de la poesía hispanoamericana no hacia el viejo y desgastado león español, sino hacia la nueva cuna de la cultura occidental: París. Parnasianos y simbolistas, Leconte de Lisle y Charles Baudelaire, serán los paradigmas poéticos de los nuevos escritores latinoamericanos. De los primeros: el arte por el arte, la pura belleza corporal de la palabra; la despersonalización creadora: el poeta niega la preponderancia de la vida en el arte y, por tanto, las experiencias del autor, los sentimientos personales, las desdichas, la cotidianidad, lo social serán vanos pretextos para poner en juego un mecanismo textual que tenía como único fin la elaboración de un artefacto: el poema. Del simbolismo, los modernistas retomarán la búsqueda de la analogía universal, las correspondencias entre el mundo sensible y el paisaje espiritual del poeta: cada palabra es un símbolo porque evoca una realidad más allá de los sentidos. En efecto, será en la obra de Darío, nos recuerda Jean Franco, en la que confluirán todas las tendencias antagónicas del modernismo: desde el parnasianismo ortodoxo del arte por el arte, hasta el simbolismo de una lírica hermética y
sugerente; desde un paganismo que desacraliza y glorifica los pecados de la carne, hasta una auténtica expresión religiosa; desde una negación al falso nacionalismo, hasta la exaltación al ejército de las naciones argentinas y chilenas; serán estas contradicciones, esta afirmación y negación de una realidad compleja y cambiante, las que darán a la poesía de Darío esa fuerza para mutar, mudar y cambiar de un estilo a otro. “Su poesía refleja la inquietud de su vida”, nos declaraba Jean Franco. Cada uno de sus libros reflejará esa capacidad de adoptar, asimilar y transformar las influencias literarias: en Azul…(1888), fusionará lo mejor de la tradición española con el torrente verbal patriótico de Víctor Hugo; en Prosas Profanas (1896), simbolismo y parnasianismo, erotismo y cristianismo, Dios y Luzbel, amalgamados, derrumbarán toda una tradición poética e impondrán una nueva sensibilidad, confirmando así el papel fundador que Darío ocupará en la poesía modernista; en Cantos de Vida y Esperanza (1905), más viejo y cansado, pero sabio y vigoroso, evocará la voz del demócrata Walt Whitman para llamar a la unión de lo vigores dispersos de Hispanoamérica; invocará al melancólico Francisco de Quevedo en sus
poemas nocturnos y escatológicos. Contagio textual por imitación, pero también innovación, afán por renovar y reinventar nuevas formas de expresión, nuevos ritmos, nuevas imágenes. La poesía de Darío nos permitirá vislumbrar más allá de nuestras fronteras, su poesía reflejará la sed de espacio y las ansias por conocer y conquistar otros territorios. Como vemos, ese afán renovador, esa aventura textual suicida de los vanguardistas hispanoamericanos tiene su punto de partida en el Modernismo. Verso libre, prosa poética, metáforas insólitas serán recursos que también los poetas modernistas utilizarán en sus composiciones verbales. Sin el modernismo, la poesía en lengua española jamás hubiera alcanzado esa libertad con la que Huidobro exalta el poder creativo de la palabra. Así, todo estudio sobre un poeta hispanoamericano, y sobre todo un poeta representativo de una Generación tan importante en Nicaragua y Latinoamérica como es la del 40, debe obligatoriamente comprender una referencia al modernismo y su fundador, Rubén Darío. El autor es Poeta y Docente de literatura UNAN-Managua
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ARTES&LETRAS ALREDEDOR DE LOS CUENTOS DE SILVA BELTRÁN MORALES
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n su libro Sin páginas amarillas/ Crítica reunida (Managua, Ediciones Nacionales, 1975), Beltrán Morales (1945-1986) decidió dejar en blanco —en señal de manifiesto desdén— la novela El Comandante (1969) de Fernando Silva (1927-2016). Con ello daba a entender su radical desacuerdo con los valores que le atribuían a esa muy promovida obra. Pero no fue la primera vez que el vitriólico Beltrán cuestionaba la narrativa del ahora denominado errática e hiperbólicamente “el más poeta de los nicaragüenses y el más nicaragüense de los poetas”, a cuya memoria se le consagra este año la edición décimo cuarta del Festival Internacional de Poesía de Granada. En efecto, Beltrán publicó la reseña crítica “Alrededor de los cuentos de Silva” (La Prensa Literaria del 22 de junio de 1965) que excluiría de Sin páginas amarillas. A continuación, lo rescato por constituir un ejemplo de la prosa veinteañera de su autor y contribuir al estudio del gran narrador y de su primera obra: De tierra y agua (1965). JEA. ¿FULANO MEJOR QUE MENGANO?
SI YO comenzara este artículo afirmando que los cuentos de Silva son los cuentos de un hombre experto en cocina vegetariana, tendría, lógicamente, que demostrarlo. Si el señor Roberto Cuadra afirma que Silva es el mejor cuentista de Nicaragua (Novedades Cultural, 13 de junio, 1965) tiene que demostrarlo. Pero no lo hace. Muestra, sí, una fértil torpeza en su exposición. Hace gala de un gratuito macartismo literario aludiendo a “los escritores comunistas o comunistoides”. Y trata mal, pero muy mal, y con visible falta de respeto, a don Adolfo Calero-Orozco y a Sergio Ramírez. No es esa la mejor manera de hacer crítica literaria. Y como no estamos en una competencia de motocicletas, poco importa saber si fulano es mejor que mengano. En otras palabras, a mí, como lector anónimo, me tiene sin cuidado averiguar si Silva es el mejor o el peor de los cuentistas de Nicaragua. Se trata de analizar su obra objetivamente, de comentarla con probidad intelectual. Cosa que el joven Iván Uriarte (La Prensa, 20 de junio, 1965) casi logra en una carta a Pablo Antonio Cuadra. EL FOLCLOR ELEVADO A CATEGORÍA DE ESPÍRITU
Uno de los vicios del mundo moderno —dice Nicanor Parra— es la exaltación del folclor a categoría de espíritu. Tal es el caso de Silva. No obstante de que “su firma en un cuento es un aseguro de calidad y gracia”, insisto en un defecto que se ha señalado como virtud: su enorme limitación lingüística. Expresiones como “apéllese diay”, “vella que cosa”, “la quiso juerciar”, son lamentables, por más que reflejen el habla nicaragüense y por más que salten gozosos los adeptos de la popularísima cultura proletaria. “Pues bien, el muchacho mentado para no moles-
tarme se me acurrucó él entre las canillas a mí”. En esta graciosa oración, sobra un artículo (el) y un pronombre (mí). Los grandes escritores, claro está, nunca se han preocupado por la gramática; sin llegar a creer, como me dijo F. V., que Silva es la prosa nicaragüense, lo que Gabriel y Galán a la poesía española. En Silva hay desmesura y abuso. Lo nicaragüense no es solo el habla. Está la tierra, el espíritu de sus hombres. A este respecto, en Nicaragua conozco nada más un ejemplo de lo que debe ser un cuento vernáculo elaborado sin los trucos del vernaculismo. Concretamente me refiero a “Agosto” de Pablo Antonio Cuadra. Esto, en definitiva, es hacer arte. Lo demás es folclor. PROSA ATROPELLADA
Volviendo con Silva: muchas veces su prosa es atropellada y sin flexibilidad alguna, como en “El aruño”. En otras ocasiones hay aciertos, pero de orden poético. (“El sol estaba bien caliente y el llano parecía un vidrio como reflejaba”). En cuanto a sus personajes, son débiles y pálidamente caracterizados. Podría afirmarse que sus protagonistas —fuera de perros, perras, chanchos, viejos chanchos, lagartos, etcétera— son el paisaje y la lengua. Un cabo, un sargento y dos comandantes que aparecen, son bellísimas personas. No culatean a la gente ni nada de esas cosas feas que diz que la Guardia hace. (A propósito: no en “Orientación popular”, sino en “Fin de semana” de La Prensa he leído sobre la desnutrición, falta de techo y promiscuidad en que vive el campesino nicaragüense. No podemos menos que admirar, pues, la visión idílica y soñadora que el poeta Silva tiene del campo, y agradecer la comunicación que de ella hace a nosotros, sus atentos lectores. A nosotros, que tanto nos gusta la poesía bucólica.) “FRANCISCO”: PIEZA EXCEPCIONALMENTE BUENA
Para terminar, apuntaré algunos cuentos que me han parecido acertados. En “El pollo de los tres” flota un humor y una picardía muy nicaragüense, en contraposición al humor chusco e idiota de “Don Chilo”, “El hombre del sombrerote”, está lleno de cierto misterio que no logro aún descifrar; tiene un gran encanto, logrado, quizás, a través de la parsimonia del Comandante y del sombrero del hombre, que se viene a convertir en el inquietante elemento (no en sentido detectivesco) que antes apuntaba. Y para cerrar con broche de oro, está “Francisco”. Dentro de la cuentística de Silva (y también dentro de la nacional) “Francisco” es una pieza excepcionalmente buena. Aquí el lenguaje está depurado. La trama no es esquemática y el lector sufre a la par del protagonista. El detalle del guardia enfermo (“el pobre guardia enfermo”) es francamente magistral y de gran hondura humana. Para mí, este cuento es el mejor de la cosecha. Quizá este es el camino que Silva debería seguir. Unos cuentos que sean más cuentos y menos “maravillosa limitación”, gracia y salero.