El Boulevard N2

WWW.ELBOULEVARD.COM.UY REVISTA CULTURAL GRATUITA AÑO I

Nº 2

MONTEVIDEO

abril 2012

cultura que se imprime

Ensayo y error

Actores, músicos y bailarines están más cerca de jubilarse, aunque todavía queda mucho por hacer.

Fernando Ulivi: el arte de musicalizar teatro Argentina y sus restricciones al ingreso de libros Cabo Polonio: una biblioteca entre las dunas

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El Boulevard

El sello de ayer La directora de Televisión Nacional Uruguay (TNU), Virginia Martínez, tuvo que ir al Parlamento el 11 de abril a dar explicaciones por permitir la transmisión de un documental en su canal. Al Ministro del Interior se lo cita a sala para interpelarlo por presuntas olas de muertes, y a Martínez, cuando pasa documentales.

Crónica de un sueño, dirigida por María Viñoles y Stefano Tononi, rodada en Cerro Largo, narra los preámbulos a la victoria del Frente Amplio (FA) en 2005 desde la óptica de un votante que llega desde el exterior. Una primera discusión circuló en torno a la emisión misma del documental. “Lo del canal oficial es burdo y ofensivo. ¡Sin palabras! ¡No se debe hacer! Crónica de un sueño […] es una película del FA. ¡Pasarla en el Canal Oficial es insólito!”, decía el Senador Jorge Larrañaga en su cuenta de Twitter.

El primer error es pensar que TNU responde ideológicamente a absolutamente todas las ideas que se vierten en su pantalla. El canal trabaja con dos categorías diferentes: las producciones que realiza el medio, y las que vienen de afuera. En este último grupo entran las películas nacionales que el canal transmite desde 2007, Crónica de un sueño inclusive.

El segundo error es pensar que un documental pretende aportar una visión objetiva de los hechos, de la Historia, con mayúscula. En realidad la esencia del género es reflejar la mirada subjetiva del creador.

Centrarse en esos aspectos significa olvidar los méritos cinematográficos de la obra. La película se defiende sola, sin la camiseta del FA puesta: recibió el Premio FRIPESCI (International Federation of Film Critics) en 2005 y participó en varios festivales, en países como Brasil, Suecia y Colombia. No es un corto institucional, ni una pieza de propaganda.

Por un par de semanas, todos los políticos hablaron de TNU, cuestionaron sus políticas de programación y esbozaron ideas de qué debe ser un canal estatal. Un hecho prácticamente inédito. Fue una buena oportunidad para conocer algunas visiones: para muchos políticos, el canal oficial debe ser una caja neutra e inofensiva que no se meta con nada ni con nadie y que dentro de lo posible tiene que pasar documentales de National Geographic. Pero mirando hacia atrás da la impresión de que los gobiernos nunca supieron muy bien qué hacer con un canal de televisión. Así lo prueban años de emisión de programas como El sello de hoy.

Hay en torno a TNU, por lo menos, dos problemas. Uno es burocrático y el otro no. El primero: el canal depende directamente del presupuesto estatal; no se autogestiona y funciona como una oficina del Estado, lo que dificulta algunos procedimientos como los gastos. El segundo: no hay una política de medios por parte del gobierno, ni hubo en los anteriores. Una carta leída por el ex director de TNU, Claudio Invernizzi en el foro de Cultura organizada por el MEC en 2009 dirigida a “La Cultura” decía: “Mire, yo tengo que hacer algo. Tendré un año en la dirección del canal. Poco tiempo para hacer de la televisión pública, un canal de televisión pública. Y tengo miedo, Cultura, que mientras esta carta se escribe, se imprime, se sella, se firma, pasa un conflicto, otros firman, corrigen porque no estaba bien, vuelve a empezar, se escribe, se imprime, se sella, se firma, pasa otro conflicto, otros firman, otros sellan, llega, se aprueba, pero estaba mal. Se corrige se sella, se firma, se corrige, firman otros, sellan otros, llega y se aprueba. Pasen dos años.

Tres. Uno. Y cuando usted la reciba, yo ya haya dejado mi lugar”. Y así fue.

Es difícil compararse con un país que tiene la población (y los recursos económicos) como Argentina, pero estaría bueno echarle un ojo a la relación entre el Estado y los medios estatales. Hay una agencia nacional de noticias (Télam), una Ley de Medios, un proyecto de televisión digital que incluyó el fomento a la creación de cortos documentales y de ficción en formato licitación (en el que participaron grandes productoras audiovisuales, pero también muchas emergentes) y el Canal Encuentro (cuyos contenidos hablan por sí mismos). Está bien: el riesgo de un sistema tan grande es la posibilidad de convertirse en un aparato propagandístico, pero al menos es una forma de bajar a tierra el tan mentado concepto de “democratización de la cultura”. En todo caso, estaría bueno que la población se acuerde de discutir sobre el Canal Oficial siempre, incluso después de enfriados los calores de la discusión política.

STAFF Dirección legal: Juan Manuel Chaves / Dirección de contenidos: Denisse Ferré / Consejo editorial: Juan Manuel Chaves, Federico de los Santos, Denisse Ferré, Sergio Pintado / Edición de fotografía: Matías Fabricio / Diseño y diagramación: Stephanie Amaro / Ilustraciones: Silva Bros. / Corrección: Mariana Palomeque / Columnistas: Javier Zubillaga, Diego Recoba, Daniel Machín. / Colaboran en este número: Ramiro Sanchiz, Diego Faraone, Gisselle Noroña, Nicolás Batalla, Martín Varela Umpiérrez, Manuel Larrosa, Martín Bentancor, Matías Souza. / Logística: Agustina García / Diseño gráfico: Aldo Ferré, Santiago Pittamiglio, Mauro Camma. / Foto de tapa: Matías Fabricio.

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ISSN: 1688-910X

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El Boulevard

Restricciones comerciales en el ingreso de libros a Argentina

Se traban las palabras La polémica sobre las trabas comerciales que aplica el gobierno argentino es el tema de moda, y lo será durante un tiempo más, según parece. A la larga lista de artículos que son demorados indefinidamente en la aduana, desde setiembre de 2011 se le sumó los provenientes de la industria editorial. Uruguay es uno de los principales exportadores de libros hacia Argentina y, hoy, uno de los más damnificados. Según datos del Instituto de Inversiones y Exportaciones Uruguay XXI en febrero de este año se registró una caída en las exportaciones editoriales del 30% en relación al mes anterior.

Boris Faingola se acababa de bajar del avión que lo traía de Argentina. Se lo notaba molesto. Pocas horas antes había estado en la inauguración de la 38º Feria Internacional del Libro de Buenos Aires; “la feria más chata de todas las que estuve en mi vida”, según recordó el vicepresidente de la Cámara Uruguaya del Libro. La razón: desde setiembre de 2011 el gobierno argentino aplica fuertes trabas al ingreso de libros y eso repercute signifacativamente en el interés de las editoriales por mantener su mercado (en la Feria hubo escasa presencia de editoriales, sobre todo españolas y francesas).

En setiembre de 2011 el secretario de Comercio Interior argentino, Guillermo Moreno, le comunicó a las editoriales la instrumentación de nuevas regulaciones y les dijo que “mientras haya un pobre en la Argentina el sistema va a ser este”. Más allá de las molestias y entredichos que obviamente despertaron esas declaraciones, la medida sobre los libros parecía ser provisoria. Pero para sorpresa de algunos hoy continúa, y según la percepción que Faingola obtuvo en la reunión del Grupo Iberoamericano de Editores realizada el 17 de abril: “En el tema de los libros por el momento no hay una solución y seguramente esto siga igual durante un tiempo”.

Hace tres semanas el diario Perfil de Argentina señaló que la Secretaría de Comercio Interior aplicó la barrera que limita el ingreso de productos editoriales para aquellos productos que “no cumplan medidas ambientales de contenido de plomo”. De acuerdo con la resolución, todo producto editorial importado deberá contar con “plomo inferior a 0,06 gramos por cada cien gramos (0,06%) de masa no volátil”. Inmediatamente a este comunicado se escucharon las voces de los diferentes agentes comerciales, quienes desconfiaron de la justificación utilizada por el gobierno argentino. Entienden que la cuestión medioambiental es una excusa para “disimular” la medida económica, algo que también denunció el diario Clarín, que ironizó con la norma: “El vicepresidente de la UIA [Unión Industrial Argentina] afirmó que la medida tiene una pata ‘ambiental’ porque llevarse el ‘dedito a la boca’ para hojear un libro puede ser peligroso”.

En la práctica, los importadores consultados por El Boulevard señalan que el gobierno argentino les exige que los montos importados sean menores a los exportados. En una industria editorial sumamente demandante de producción literaria extranjera esta ecuación es casi imposible.

Libros apilados en contenedores en el puerto (según diario Clarín 1,6 millones permanecen confiscados en la aduana argentina, la mayoría impresos en Uruguay) o en los depósitos de las industrias, empleados en seguro de paro y desconcierto sobre lo que se viene. La industria editorial uruguaya se tambalea; muchos empresarios que en su momento apostaron a la inversión en tecnología para la fabricación de libros con destino en el mercado argentino hoy ven que su negocio se derrumba.

Además de nuestro país, Chile y China son los principales damnificados. Según la información que proporcionó a El Boulevard el Departamento de Inteligencia Competitiva de Uruguay XXI, las exportaciones de libros hacia Argentina disminuyeron significativamente: en 2009 se exportaron 4.646.773 y a fines de 2011 la cifra llegó a 1.984.002 unidades.

El futuro en los papeles La historia de la norma comienza en un informe que un grupo de impresores presentó a la Casa Rosada en el que sostenía que sólo el 20% de los libros se imprimían en el país y el 80% llegaba del extranjero. Según se argumentó en ese momento, era inconcebible que siendo Buenos Aires la “capital mundial del libro” por decisión de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura tenga una industria editorial abastecida principalmente por empresas fuera de frontera.

Los afectados son los grandes importadores pero también los usuarios particulares, quienes, a pesar de que existe una excepción nominal en la ley, tendrán permitido comprar del exterior materiales por muy bajo peso, apenas un kilo. Las compras por Internet o las suscripciones a revistas internacionales entran en esta reglamentación. Hoy, quienes compran un libro

con un peso mayor a un kilo a través de la red Amazon (compras por Internet), por ejemplo, tienen que ir a recogerlo al aeropuerto y pagar un impuesto de US$ 10 (comúnmente las compras por Amazon permiten obtener libros de difícil acceso con un precio más conveniente; con este impuesto se pierde una de las ventajas). Esto complica mucho, sobre todo, para el trabajo de investigadores que dependen del acceso a publicaciones de nivel internacional. La periodista y escritora Leila Guerriero declaraba hace unas semanas al diario La Nación: “¿Los suscriptos a revistas extranjeras tendrán que peregrinar una, dos o tres veces por mes a Ezeiza a retirar ejemplares? Lo que antes era expectativa ahora será un regalo envenenado: nadie dispone del tiempo (ni de los recursos) para hacer un viaje caro, largo, que tomará horas. Las consecuencias son claras: recibir libros empezará a ser un problema”.

Cuesta entender cómo las trabas a las importaciones pueden afectar al mercado editorial, algo tan vital para el desarrollo de una sociedad. Esta sorpresa deja de ser tal cuando uno empieza a ver que la medida también restringe el ingreso de medicamentos y vestimenta. Aprovechar el viaje a Argentina y traer libros hoy parece dejar de ser una ventaja: la oferta empezó a ser más escasa y los precios ya no son tan convenientes (los libros aumentaron un 38% su valor desde hace un año).

Brindar las garantías para que una sociedad se ilustre es un derecho que los gobiernos deben preservar. Decir que con esta medida se está violentando este derecho es ser un poco extremista, sin embargo en el correr de estas semanas diferentes actores culturales de la vecina orilla han comenzado a manifestarse y a despertar la alarma en la población sobre lo que se puede llegar a venir. Por el momento, la situación es netamente comercial y todavía no se piensa el problema desde lo ideológico sino desde una política que desarrolla Argentina para proteger la capacidad de su industria nacional.

Juan Manuel Chaves ilustración: silva bros.

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El Boulevard

Uruguay crece como plaza para el metal europeo

Sin miedo a la oscuridad Lado Oscuro es una revista sobre metal, pero también es un espacio radial y un foro de Internet. Pero también es responsable de que Montevideo sea una plaza cada vez más interesante para bandas europeas de metal que cambian sus recitales en estadios por teatros o boliches de la capital. Un fenómeno que tiene a Jorge Polito como uno de sus responsables.

En 1998, Jorge Polito y algunos amigos decidieron publicar una revista especializada en una pasión de la que poco se hablaba: el metal. Así apareció Alto Voltaje, un fanzine que acumuló números hasta 2001, cuando cerró su ciclo trayendo desde Suecia a Uruguay a la banda metalera Hammerfall.

Hoy, Polito no es el mismo, y a sus impulsos de fan fue sumando la veta de productor musical. Hoy, Polito no es precisamente el estereotipo de “metalero”. Con un partido de fútbol uruguayo en la televisión, recibe a El Boulevard en su apartamento frente a la rambla. Eso sí, lleva bien calzada una remera negra de Opeth, la última banda sueca de metal que llegó por primera vez a Uruguay gracias a su gestión.

Precisamente, Opeth tocó en La Trastienda Montevideo en marzo, un día después de que lo hiciera la también banda sueca de metal Amon Amarth, que regresó al país luego de que en 2009 diera un recital en el Complejo Troya. Bandas europeas que en su continente –y en el nuestro también- saben de tocar ante varias decenas de miles de personas, pero que en Uruguay se visten de under para recalar en teatros, escenarios barriales o boliches acostumbrados a la música tropical.

Algo parecido les sucedió a las bandas finlandesas Apocalyptica o Children of Bodom, que en los últimos meses cambiaron sus multitudinarias presentaciones por recitales más “pequeños” en el Teatro El Galpón y el Espacio Cultural La Criolla en Aires Puros, respectivamente. En ambos casos, los europeos llegaron a Uruguay luego de gestiones de Lado Oscuro, una especie de “multimedio metalero” encabezado por Polito y que puede considerarse hijo de Alto Voltaje.

Lado Oscuro es, hoy, un espacio en el programa Rock Boulevard de Radio Futura, una revista especializada en metal y un foro en internet. Además, desde 2008 se encarga de traer a Montevideo a varias de las bandas de metal más importantes de Europa.

El proyecto nació en la radio en 2003, “en un momento en el que no había nada de difusión del metal”. Sin embargo, el hobby se fue volviendo cada vez más profesional, combinándose cada vez más con una faceta más empresarial.

En conversación con El Boulevard, Polito recordó sus primeros pasos como productor, todavía con Alto Voltaje. “A raíz de la revista teníamos contacto con algunos sellos internacionales y a través de ellos con pro-

foto: gisselle noroña

motores de espectáculos. Fue así que logramos traer a Hammefall y aún hoy seguimos trabajando con esos productores”, señaló.

“Toda una apuesta” para un fanático del género como Polito, para el que la producción “implica un riesgo grande, porque invertís sin saber si va a dar déficit o superávit, si la gente va a comprar la entrada.

Hay toda una adrenalina”. Con el tiempo, Polito entendió que “un show no es sólo pagar el caché del artista, es también el cuidado de los artistas, el público, los vuelos y alojamientos”.

En esa experiencia, Lado Oscuro descubrió a Montevideo como una plaza muy atractiva para muchas bandas europeas de metal. Amon Amarth, por ejemplo, volvió al país este año y Apocalyptica repetirá su show en Montevideo, siendo una de las pocas plazas que volverá a pisar en Sudamérica.

Si bien considera que la llegada de bandas de metal de primer nivel al país continuará creciendo, Polito aclaró que existen aspectos a corregir para que el fenómeno pueda incrementarse. “Hay una falta muy importante de lugares para hacer toques”, aseguró, remarcando la falta de locales aptos para recibir este tipo de bandas. Así aparecieron el Complejo Troya o el Centro

Cultural La Criolla como alternativas –un poco alejadas del circuito “rockero”– para recibir espectáculos internacionales.

También será necesario generar una “cultura” de consumo de este tipo de eventos, ya que “al público uruguayo le sigue costando pagar lo que cuestan este tipo de espectáculos”, afirmó el productor, señalando que muchas veces los precios de las localidades son generalmente menores a lo que se cobra en Argentina o Brasil por ver a las mismas bandas. “Por ejemplo, en marzo cobramos 600 pesos para cada recital de Amon Amarth y Opeth y 1000 pesos por ver a las dos bandas, cuando en Buenos Aires veías a una sola por esa cantidad”, recuerda Polito.

De todas formas, el productor sostiene que la consecución de este tipo de espectáculos logró generar confianza en el público, posibilitando mayores inversiones de los fanáticos del metal. “Cuando el público ve que son espectáculos de primer nivel, por la calidad de sonido y los escenarios, comprende lo que vale”, indicó Polito. Establecer el valor de las localidades no es una tarea fácil, lo que obliga a Lado Oscuro valerse de todos los indicadores posibles, entre ellos, las redes sociales. Es así que meses antes de cada recital orga-

nizado por la productora aparecen grupos de Facebook que consultan al público sobre cuánto dinero estarían dispuestos a pagar por determinada banda. Al respecto, Polito reconoce que los grupos sirven para “testear” el interés del público, aunque nunca son un parámetro seguro. Además, confesó que muchas veces el precio de las entradas “ya está cerrado”, por lo que la compulsa se realiza a efectos puramente “lúdicos”.

Mejorando alguno de estos aspectos, Polito afirma que Montevideo podrá consolidarse como plaza atractiva para las bandas internacionales de metal. De hecho, aseguró que las bandas que han traído se llevaron buenas impresiones de Uruguay, y muchas de ellas prometen volver. “Apocalyptica, por ejemplo, volverá en junio a Sudamérica para tocar sólo en países en los que no estuvo en la gira de enero. Sin embargo ya confirmó que Uruguay es el único país en el que van a repetir”, mencionó el responsable de Lado Oscuro.

Sergio Pintado

El Boulevard

ficción

Atentado por Martín Bentancor

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alpieso volvió a contemplar sus útiles de barbero sobre la mesada de mármol sabiendo que era inútil buscar errores en aquella disposición. La geometría del orden no le permitía deslices. A su arte de peluquero se sumaba el miedo que le inspiraba la persona más importante del país. Era consciente de que un único milímetro podía costarle la vida. Su navaja podía llevarlo a la horca, al descuartizamiento o al banquete de los leones. Por eso no escatimaba tiempo en una nueva inspección. La espuma fresca casi a punto de desbordar el recipiente, la navaja abierta en un ángulo recto, la toalla tibia y la toalla húmeda, la vastedad del espejo que no contaminaba ni un grano de polvo. Junto a la puerta, su ayudante Tomasito permanecía rígido, en posición de blandengue, esperando que el coche se detuviera y el Presidente entrase a la barbería.

Como todos los martes, el General descendía del carruaje que lo llevaba desde la sede de la Presidencia y entraba en la barbería con paso majestuoso. Un ordenanza abría la marcha con el mismo aire marcial y otro la cerraba, dispuesto a tomar la espada del General cuando tomara asiento en el sillón del barbero. La mañana de la visita, Malpieso sólo la dedicaba al General. Los demás clientes no existían; ni siquiera aparecían por el local para esperar su turno en los bancos de madera, hablando entre ellos o con el barbero mientras éste afeitaba o cortaba el cabello.

—Buenos días —saludó el General.

—Su Excelentísimo—. Malpieso se cuadró en una reverencia tan estudiada que su propia perfección revelaba la falsedad. El General era consciente de eso y lo aceptaba con una sonrisa. Estaba ante el mejor barbero de Montevideo, un Antonio Stradivari en un gremio de simples serenateros.

—Usted es el luthier de mi rostro—. Le había dicho el General en una ocasión y Malpieso, hombre culto e informado, casi había llegado a las lágrimas.

La mañana del atentado había transcurrido con normalidad. Tomasito empujó la pesada puerta de madera, el primer ordenanza abrió la marcha y el Presidente lo siguió. Tras saludar al barbero y a su ayudante, le entregó la espada al segundo ordenanza para luego acomodarse en el sillón y entregarse al trabajo de Malpieso. La tarea que el barbero debía ejecutar era la más difícil que había efectuado en su extensa carrera: rasurar los tres centímetros que separaban la patilla de la barba, sin destruir la redondez de ésta ni la longitud de aquélla. Una tarea que exigía dominio del pulso y finas nociones de estética.

El menor movimiento en falso podía destrozar la obra y la reparación sería imposible.

Malpieso dispuso la espuma sobre la mejilla derecha como una madre amorosa que aplica una pomada sobre la frágil piel del infante. El General había cerrado los ojos, disfrutando aquel momento. Malpieso imaginó que en su cabeza desfilaban enormes terrenos conquistados mientras el humo de los obuses enemigos se presentía en la distancia.

El General, montando en un corcel blanco, se volvía hacia la soldadesca diseminada y les entonaba un aria de Schubert con particular ímpetu.

Malpieso terminó de afeitar la mejilla derecha y se volvió sobre la mesada para preparar la espuma y afrontar el resto del trabajo. El silencio del local era tan compacto que Malpieso podía escuchar la respiración de Tomasito, al otro lado de la sala, parado como una estatua junto a la puerta de madera. Afuera, en la calle, el bullicio de la mañana parecía haberse contagiado de la calma del local como si los dos ambientes se hubieran aliado para que el General disfrutara su afeitado semanal.

Entonces la puerta se abrió bruscamente. El golpe de la madera contra la pared sobresaltó a Malpieso y la espuma cayó de sus manos sobre la mesada de mármol. Detrás de él,

por el espejo, sólo veía las piernas estiradas del Presidente descansando sobre la extremidad inferior del sillón. Asustado, el barbero se volvió y descubrió a un sujeto extremadamente alto, con una barba descuidada y un revólver en la mano.

La acción fue tan rápida que ninguno de los hombres atinó a actuar. Luego, evocando el suceso, Malpieso recordaría que el ordenanza que cargaba la espada del General había intentado acercarse al Supremo. También recordaba, pero eso lo supo al rato, que Tomasito se había orinado.

—¡Muera el tirano! —gritó el hombre alto, y abrió fuego sobre el General.

La bala atravesó la mejilla derecha del Presidente. Sangre y trozos de carne salpicaron la inmaculada túnica de Malpieso. Tras disparar, el asesino se volvió y comenzó a correr.

Por una de las ventanas, Malpieso vio pasar a unos soldados que corrían en la misma dirección del agresor. Poco después, escuchó una sucesión de disparos.

Los ordenanzas avanzaron hacia el General que permanecía consciente. Parte de la mejilla había desaparecido y la nariz y la frente estaban bañadas en sangre. El ordenanza de la espada se inclinó sobre su jefe.

—¡Agua! —dijo mientras estiraba una de sus manos hacia atrás.

Malpieso se apresuró a acercar la esmaltada palangana de latón mediada de agua mientras el otro ordenanza tomaba las toallas.

—Tomasito, andá a buscar al doctor Paredes —le gritó Malpieso a su ayudante.

El muchacho se disponía a atravesar la puerta cuando escuchó la voz del propio General que decía: —No precisa. ilustración: silva bros.

Tomasito quedó congelado en su sitio. El ordenanza de la espada se movió inquieto.

—Mi General... se va a ir en sangre —comentó, acercando otra toalla a la herida.

—¡Suelte, mierda! —dijo el Presidente poniéndose de pie.

Su movimiento coincidió con la entrada de varios soldados en la barbería. Se cuadraron ante el General e hicieron la venia. El General, presionando con una toalla la sangrante herida, les devolvió el gesto con su mano libre.

—¿Lo mataron?

—Sí, señor —respondió el que parecía estar al mando.

—¿Está en la calle?

—Sí, señor.

El General tosió y escupió sangre antes de gritar.

—Es un teniente del ejército. Levanten el cadáver, pedazos de mierdas, que no es un perro.

—Sí, señor.

Los soldados rompieron el orden y abandonaron la barbería a la disparada. El General volvió a escupir sangre. Tomó una nueva toalla de la pila junto al sillón y volvió a sentarse, recuperando la posición anterior al atentado. Luego, se volvió hacia el atónito barbero que permanecía rígido en su posición.

—Termine su trabajo, Malpieso —exclamó.

Y Malpieso, haciendo honor a un mérito amasado por décadas, procedió a enjabonar la mejilla izquierda del General, ignorando la carne sanguinolenta y marchita en que se había convertido la mejilla afeitada. El General cerró los ojos y el barbero volvió a evocar el campo de batalla. El hombre más poderoso de la nación seguía montado en su caballo blanco, contemplando la llanura. Ya no se oía el aria de Schubert. En el aire quieto de la mañana, el General escuchaba los gritos de los prisioneros pasados a degüello.

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Biblioteca de Cabo Polonio

Los libros de arena —Justo. ¡Laura! ¡Me preguntan por la biblioteca!

(El hombre de piel almendrada acolchonado entre el pan casero y los celulares que dejan los turistas para cargar miró buscando algo entre el mostrador y las heladeras, supuse que ayuda de otro lugareño que lo oriente, pero no). “¡Es la primera vez que preguntan por la biblioteca desde que estoy acá!”, me dice sonriendo entero, con las pestañas y la nariz incluidas.

Una cara de cola de almacén con dientes blancos y grandes me mira como diciendo “¡Laura soy yo!”, y su boca lanza “¡De 10 a 12 está abierta!”.

La miro con cara de “quiero más” y mientras pide unas papas chips que supongo completan una picada, me hace con la mano un gesto de “ahora hablamos y te cuento más”.

—¿Vos sos la que preguntaste por la biblioteca?—, me dice saliendo del almacén entre bolsas y palabras. *** En Cabo Polonio viven alrededor de 70 personas todo el año y se recibe a miles de turistas por temporada. “El templao” – más conocido como “Lo de Lujambio”– es el lugar donde se pregunta todo en el Polonio. Por los pasajes, por las personas, por los puntos cardinales, por los ranchos, por El Francés, por la historia. Es una especie de oráculo con góndolas que contienen las provisiones que uno necesita para pasar unos días en el Cabo. Alimentos, beberajes, velas, leña y cigarros. *** La biblioteca del Cabo Polonio tiene ya diez años. Si uno va caminando y bordea la costa desde el pueblo hasta el último rancho de la Playa Norte rumbo a Valizas la biblioteca se encuentra a mitad de camino.

Se la ve de todos lados. Banderines rosados que llegan casi al cielo sostenidos por eternos palos de madera la rodean y permiten llegar a ella sólo con esa indicación.

La biblioteca es la casa de los banderines.

Hace juego con las telas que flamean como llamitas fucsias y se muestra con el color de un chancho bebé. *** Laura Cánepa nació hace 37 años en Montevideo. Laura Cánepa vive hace doce años en Cabo Polonio y hace diez años fundó la segunda biblioteca que existió en el pueblo. El color de su piel se traduce en playa, arena y mucha agua. Tiene dientes blanco perla que se estiran y sonríen y usa ropas de colores y el pelo entreverado y trigueño. Laura Cánepa, al igual que casi todas las habitantes del Cabo, saca el agua de una cachimba con un balde y una roldana y cuelga la ropa al sol a metros de la playa. *** La biblioteca es un lugar chico, de cuatro por cinco a lo sumo. La sala tiene muchas

foto: denisse ferré

ventanas por las que se puede ver una suavidad garrafal de dunas y una hamaca, y presentir el mar en una estampida de olas atlánticas. Adentro, una mesita con tres sillas de madera, dos paredes llenas de libros y algunos estantes móviles en el piso. Los libros están organizados en 16 categorías: Gauchesca, English, Clásicos, Acerca del arte, Cuentos uruguayos, Religión, Negra/ Policial/Suspenso, Biografías, Latinoamericana, Otras Lenguas, Salud, Uruguaya, Ciencia Ficción, Teatro, Poesía, Mitología e Historia política/Ciencias Sociales/Antropología. *** Laura hace diez años encontró unos libros que tenían inscripta la leyenda “Biblioteca Cabo Polonio”. Ahí se dio cuenta que en algún momento había existido una en el pueblo, alrededor de veinte años atrás. No se trataba de algo muy organizado, sino de unas cuantas cajas llenas de libros que con el tiempo se fueron deteriorando.

Laura le dijo al vecino que tenía esos libros, que ella se haría cargo de abrir una biblioteca y le pidió los que no se habían perdido de la biblioteca anterior para comenzar, a lo que él contestó que “no, no porque esto es el testimonio de lo que pasó y si yo ahora te los doy se van a perder”, imagino su cara como refunfuñando arrugada. Con el tiempo, los libros llegaron a Laura cuando el vecino se dio cuenta que estaba formándose algo en serio. El proyecto comenzó con los libros de Laura y con los que se juntaron en una fiestita de inauguración donde la entrada consistía en la donación de un libro. *** La biblioteca tiene alrededor de 1500 libros. “No tengo un catálogo hecho. Estoy

esperando a ver si algún estudiante de bibliotecología quiere hacer su tesis aquí”, dice riendo mientras lava la ropa en una pileta de hormigón rodeada de decenas de especies de tunas y cactus contenidos en variadas macetas e incluso dentro de zapatos.

La biblioteca se sustenta en base a donaciones: los vecinos y veraneantes llevan libros que van transformando el vacío en celulosa. Cada verano entran entre 100 y 200, libros dependiendo de la temporada.

Para obtener los libros el procedimiento es simple. Uno deja algo de valor que necesite para volverse a su hogar luego de unas vacaciones entre la sal del mar y la sutileza de las dunas: las llaves de tu casa, la libreta de conducir o lo que cada uno considere.

Cabo Polonio se caracterizó hace años por ser uno de los pocos pueblos del país que no tiene agua potable ni luz eléctrica.

Antes de que llegara la luz –y por ende Internet– al pueblo, la biblioteca era un espacio de consulta, para que los niños hicieran los deberes, para buscar una palabra en el diccionario o información en un atlas o una enciclopedia, o simplemente para leer un libro de poesía o conocer datos acerca de un autor determinado.

Es además un espacio integrador, un punto de encuentro, donde se realizan charlas sobre distintos asuntos no sólo literarios, sino también otras temáticas como por ejemplo el medio ambiente. *** Muchos turistas dejan libros, y son más rápidos que las editoriales en acercar al país títulos que demoran en llegar. Laura cuenta que Harry Potter llegó en seguida que salió, al igual que El Código da Vinci.

Los libros que se pueden encontrar en la biblioteca van desde una guía ecoturística

a La dama de las camelias, pasando por Crónica del desamor de Rosa Montero, Ulisa de Ercole Lissardi, una gran cantidad de libros de Agatha Christie, El reto de Chejov, Papillon de Henri Charrière, una edición de un libro de García Márquez en un idioma que no tengo idea cuál será (por ende no sé de qué libro se trata), Beloved de Toni Morrison, Butiá: ecosistema único en el mundo, Sobre la fotografía de Susan Sontag, transitando a Roy Berocay con Lucas el fantástico y Ruperto de terror 3 y la colección completa Harry Potter.

Lo que hace falta en la biblioteca son libros para niños, “leen mucho y esta bueno que se vayan actualizando y lleguen los últimos libros que son los que más les copan, los niños que viven acá ya no leen tanto sino los que vienen en temporada. También estaría bueno que lleguen libros sobre medio ambiente porque está bueno que los haya para respetar el paisaje, el ecosistema”, cuenta Laura. *** El que tiene que llegar llega. Esa es la filosofía de Laura. Si se recorre el pueblo no se ve un solo cartel que brinde información sobre la biblioteca. Como realiza el trabajo de manera honoraria Laura quiere disfrutarlo y que el lugar no tenga una concurrencia masiva con la que no de abasto y que la canse más de lo que ella puede dedicarle. No se trata de una biblioteca pública solventada por el Estado: Laura hace este trabajo de manera totalmente voluntaria, porque le gusta y por eso la biblioteca abre dos horas por día, de 10:00 a 12:00. Al lugar llegarán entonces los curiosos que van a su encuentro y quienes tienen suerte y tropiezan con ella entre los caminos del pueblo.

Denisse Ferré

El Boulevard

Música y teatro: entrevista con Fernando Ulivi

Solista sonoro

“¡Alejandro Lembo tiene los brazos hinchados de tanto levantar trofeos!”. La exagerada afirmación sobre el ex capitán tricolor se la oí a un cronista deportivo y me prometí jamás utilizarla. Sin embargo, las voces de mi cabeza no me van a dejar avanzar con esta nota hasta que no caiga en el exceso: ¡Fernando Ulivi tiene los brazos hinchados de tanto levantar Florencios!

Ya está, lo dije. Ahora usted se estará preguntando: “¿Quién será este Ulivi?”, y empezará a revisar fotografías en los ficheros de su memoria buscando una cara que coincida con el nombre. Seguramente no lo consiga. Es que Fernando Ulivi no se ve, se escucha. Su disciplina se ubica en uno de los tantos puntos de intersección que tienen el teatro y la música. Su arte consiste en encontrar la receta justa de sonidos y silencios para acompañar y construir la acción dramática durante una obra: la ambientación sonora.

“Mirá, este es un Shakespeare, pero lo voy a armar en el barrio Borro. Mi idea es mostrar el conflicto entre la casta de no sé qué y la de no sé cuánto. Quiero que le hagas la música”. Una conversación como esta con el director de turno hace que Ulivi se encierre en su estudio, el mismo en el que ahora nos recibe. Está a cientos de años de la acción que se narra, a miles de kilómetros del lugar de los hechos y cerca del teatro en el que finalmente cobrará vida la obra. Sin embargo, es en ese sitio, rodeado de instrumentos y echando mano a los miles de sonidos de los que dispone en su computadora, donde comienzan a nacer los paisajes sonoros que acompañarán a los actores sobre el escenario, y que pueden referir tanto a las trágicas disputas entre Montescos y Capuletos como a las desventuras de un agente de seguros en medio de un lío de polleras.

Al igual que la iluminación, el vestuario, la escenografía, las actuaciones y, por supuesto, el propio texto de una obra, la ambientación sonora de un espectáculo constituye un lenguaje que en el encuentro con los demás signos en juego da lugar a un nuevo lenguaje en donde el todo es bastante más que la suma de las partes. El trabajo de musicalizar teatro puede ir desde la selección de un repertorio de canciones escogidas minuciosamente por el director hasta la composición de una banda sonora exclusiva para ese espectáculo puntual. En Uruguay, los adeptos a leer los programas que se entregan al inicio de cada función saben que buena parte de las músicas originales de las obras llevan la firma de Fernando Ulivi.

Pero uno no sabe mucho más sobre él, y esa es una de las la razones para entrevistarlo.

El arte que practica y el método que lo lleva a decidir qué sonidos deben acompañar determinado desenlace escénico son en buena medida un misterio. Este se incrementa si comenzamos a recordar los espectáculos en los que se ha visto involucrado y comprobamos que sus trabajos parecen no tener relación alguna entre sí. Sus creaciones pueden ir desde una música incidental que acompaña el tono de la escena

foto: Matías Fabricio

que se está desarrollando (como en Deseo bajo los olmos de Eugene O’Neil, dirigida por Roberto Jones en febrero de este año), hasta un extraño entorno de ruidos construido a partir del sonido de un arco sobre guitarra que evoca el martirio instalado en la cabeza y el cuerpo del protagonista (Dionisio, de Dante Alfonso, dirigida por Leonel Dárdano en 2007).

Tras bambalinas Lo que ocurre, en palabras del propio Ulivi, es que el director opera “como un técnico en un cuadro de fútbol” y aporta una “visión macro” del espectáculo a partir de la cual comienza a trabajar el resto de los artistas.

Al momento de explicar lo que hace, su conversación se llena de voces: la del director que lo invita al proyecto, la del iluminador con quien comparte una idea y las múltiples charlas que mantiene consigo mismo en su estudio, Aceituna Brava, probando combinaciones de sonidos y a la espera de que la intuición lo guíe.

Según su propia definición, la virtud de las composiciones debe medirse en su su-

tileza; cuando la música es muy compleja entra en una competencia negativa por la atención del espectador. “Una cosa con mucha melodía compite con el texto. En cambio, algo más simple puede bancarse mucho rato arriba de una escena, agotando muy poco la oreja, complementando y no compitiendo” por el protagonismo. De este modo, al tiempo que continúa cimentando el respeto cosechado en el ambiente, se vuelve una figura marginal del aplauso del público.

Aún así, no es muy difícil encontrar algún ejemplo memorable de su trabajo que haya quedado grabado en el recuerdo de los espectadores. Por ejemplo: la obra Gatomaquia (de Lope de Vega) y la ópera que armaron con su director, Héctor Manuel Vidal, para el quinto acto del espectáculo.

“El invento de esa ópera es un trabajo increíble de composición. Porque yo partía de dos actores, una cantaba excelente y el otro no cantaba ni una nota, desafinaba todo el tiempo. Entonces agarré al tipo y lo hice joder con el estilo; pude hacer que un tipo que no cantaba nada pareciera que canta. Y vos te lo comés totalmente”, explica sobre una de sus escenas favoritas.

Si bien ha trabajado con la mayoría de los dramaturgos de relieve en la escena montevideana, no en todas las obras se halla igualmente a gusto. “Me siento mucho más cómodo en un teatro moderno, que propone cosas, que arriesga, porque a mí me gusta eso también en la música. No me gusta agarrar una canción y hacer lo que se espera de ella. Y en el teatro me pasa un poco lo mismo. No quiere decir que una cosa arriesgada tenga que ser para cinco intelectuales. Puede ser divertida. Gatomaquia es una obra recontra fina, complejísima, en verso español antiguo, y un grupo bastante grande de gente se copó con ella durante cinco años, acá y en muchos países del mundo”.

Desde que se inició en este arte, Ulivi ha ambientado más de 120 obras y ha obtenido ocho premios Florencio Sánchez, entregados por la Asociación de Críticos de Teatro del Uruguay a lo mejor de cada año.

Sin embargo, al principio no se propuso dedicarse a esto p rofesionalmente. Según dice, su llegada al teatro a fines de los 80 se debió a su inquietud musical, la misma que lo llevó a estudiar música culta con Héctor Tosar, estrenar alguna composición en el Núcleo de Música Nueva y hasta realizar la banda sonora de un par de películas con el Grupo Hacedor. Eso en cuanto a su llegada.

No obstante, su permanencia en la escena debería ser analizada desde otros ángulos. Él lo plantea de un modo muy sencillo: una obra trajo a la otra. Aunque también cabría el análisis de otros factores en cuestión.

Por un lado, el de una escena teatral montevideana bastante endogámica que, salvo excepciones, es bastante perezosa a la hora de salir a buscar músicos ajenos al circuito para trabajar en conjunto. Y por el otro, el de una carrera solista relegada.

Es que el sueño de Ulivi siempre fue ser cancionista. Pero el reconocimiento, que tan fácil le ha llegado por el lado de los críticos y los teatreros, ha sido mucho más esquivo en lo que refiere al público. “La carrera solista siempre fue más trabajosa para mí. Por lo que compongo, por lo que sea, siempre me resultó difícil hacer un espectáculo y llenar la sala. Nunca logré pasar ese número mágico”, explica al respecto. “Cuando empecé a aceptar que la vida me decía que la música de teatro es uno de mis caminos principales, todo empezó a marchar como relojito. Y claro, compongo canciones, pero a un ritmo más espaciado. Ahora, por ejemplo, a años del último álbum [Por donde pasa el tren, 2003], tengo canciones como para volver a grabar un disco”.

Nicolás Batalla

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Los artistas y su jubilación

Papeles a interpretar Pasarán años hasta que un niño pueda decir que su abuela se jubiló de actriz y quizás más para que su pasividad le alcance para vivir. Sin embargo, el camino parece haberse iniciado con la creación del Estatuto del Artista y su reciente reglamentación. Hoy, actores, músicos y bailarines realizan aportes al Banco de Previsión Social (BPS) y sus ensayos se cuentan como horas de trabajo. De todas formas, las gremiales de artistas saben que queda mucho por hacer.

foto: matías fabricio

Hubo una vez un país en el que los profesionales universitarios podían tener una jubilación. Un país en el que los carpinteros, almaceneros y obreros de la construcción podían tener una jubilación. Heladeros, maestros y enfermeros también tenían jubilaciones. Hasta las prostitutas accedieron a la seguridad social. Sin embargo, en ese país los actores, los músicos y los bailarines no tenían esa posibilidad y de a poco se fueron acostumbrando a desempeñar sus pasiones como divertimentos un tanto excéntricos. Como hobbies incrustados a la fuerza en algún espacio libre entre las ocho horas de trabajo en alguna de las actividades que sí les permitía ser trabajadores.

Pero hubo un día en que alguien escuchó a esos artistas y decidió incluirlos en la seguridad social, dándoles el derecho de aportar parte de sus ingresos para la jubilación, hacer colas en el BPS y sentirse

un poco más trabajadores. Quizás pueda decirse que ese día fue el 17 de octubre de 2008, cuando la Asamblea General aprobó la ley 18.384, conocida en adelante como el Estatuto del Artista y Oficios Conexos.

A partir de la ley, ese Estado comenzó a considerar artista a cualquier persona que “represente un papel, cante, recite, declame, interprete o ejecute en cualquier forma una obra artística”, siempre que se inscriban en el Registro Nacional de Artistas y Actividades Conexas, dependiente del Ministerio de Trabajo y Seguridad Social (MTSS).

Hubo una vez una ley que pareció solucionar los pedidos de los artistas, pero cuatro años después las cosas no avanzaron lo debido. Así, por lo menos, lo entiende Sergio Mautone, actor y presidente de la Sociedad Uruguaya de Actores (SUA), quien asegura no sentir alegría cuando

reconoce que “el Estado no ha cumplido con el rol que le competía” en este tema.

Una crítica que recae fundamentalmente en el Ministerio de Educación y Cultura (MEC) y su Dirección Nacional de Cultura, considerados los mayores contratante de artistas según el propio Mautone. Cuatro años después de aprobado el Estatuto, el representante de los actores reconoce que hay un mayor acercamiento, pero señala que “estamos en una etapa de conversaciones que debió haber sido superada en 2010”.

Es que para los actores, como para los demás artistas, sigue siendo difícil interpretar el papel propuesto por la ley. De hecho, muchos actores se ven obligados a crear una empresa unipersonal para poder ser contratados por el MEC. Con esta modalidad, los artistas son considerados como empresas proveedoras del Estado y sus sueldos, gastos, provocando –en

ocasiones– atrasos en los pagos y que los aportes al BPS corran por su cuenta.

Para Mautone, la facturación a través de empresas unipersonales contradice la naturaleza del trabajo del artista, que es “claramente un trabajador y no una empresa”. Además, los costos fijos que demanda el mantenimiento de una unipersonal terminan siendo un gran problema para la actividad artística, fundamentalmente zafral. El presidente de SUA lo deja en claro al señalar que un artista “no puede sostener los aportes durante el tiempo en que no recibe ingresos”, para luego sentenciar que “al final es tierra de nadie y se trabaja en negro”.

Sabedores de los problemas de la unipersonal, las tres gremiales de artistas que participaron de la elaboración de la ley 18.384 –la propia SUA, la Asociación Uruguaya de Músicos y la Asociación de la Danza del Uruguay– vieron en la coope-

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rativización una solución posible. Así nacieron Valorarte, creada por el gremio de actores, COOPAUDEM para los músicos y una cooperativa para los bailarines. “Si la productora de una película, por ejemplo, quiere contratar actores, lo hace a través de la cooperativa. Mientras la productora se hace cargo de los costos patronales, la cooperativa se compromete a hacer las declaraciones al BPS y los aportes que corresponden”, comentó Mautone, explicando el funcionamiento de la salida encontrada.

La Intendencia de Montevideo (IM) fue el primer organismo público en acusar recibo de la propuesta de los artistas y el 2 de marzo de 2011 aprobó una resolución que determinaba que todas las contrataciones de artistas realizadas por su Departamento de Cultura se harían a través del sistema cooperativo. Un convenio que según Mautone permitió, por ejemplo, que “muchos actores de larga trayectoria tuvieran cobertura de salud por FONASA por primera vez en su vida”.

El ejemplo de la IM motivó a otros organismos públicos a firmar convenios con las cooperativas de artistas. El Ministerio de Desarrollo Social fue el primero de ellos, y a principios de 2012 abrió una licitación para cooperativas que quisieran intermediar en la contratación de artistas. La SUA ganó, y este año comenzarán a implantar un mecanismo similar al de la IM. En forma paralela, Mautone anunció que están encaminadas las negociaciones con el MEC para que “contrate a los actores como debe ser y ejerza el contralor de la ley”.

Para acceder a los beneficios sociales a través de las cooperativas, los artistas deben estar afiliados a su sindicato y estar inscriptos formalmente en el Registro Nacional de Artistas y Actividades Conexas del Ministerio de Trabajo.

Lágrimas y sonrisas En diciembre de 2011, 74 meses después de aprobada la ley en el Parlamento, el Poder Ejecutivo reglamentó el artículo 11 del Estatuto del Artista, que refiere a la contabilización de ensayos como horas de trabajo.

A partir de la reglamentación, el tiempo en que los artistas se encuentran ensayando es reconocido como “horas de trabajo” por el BPS. Además, se computa un año de trabajo si el artista justifica tener 150 jornales en un año o montar cuatro espectáculos en ese lapso, siempre que no haya más de tres meses entre uno y otro.

La ley establece también el reconocimiento del tiempo que transcurra entre una función y otra, cuando surjan del mismo

contrato y entre ellas no haya más de 15 días de diferencia.

Además, se le permite al artista realizar los aportes al BPS recién cuando el espectáculo se exhiba al público y comience a tener ingresos, pudiendo acreditar hasta tres meses de ensayo sin realizar los aportes.

Un mecanismo nada complicado de aplicar en el sector artístico privado, según Mautone. “Cuando una compañía teatral arregla con una sala para montar un espectáculo, firma un contrato en el que se estipula un período determinado para los ensayos y otro para la puesta en escena”, señala, reconociendo que el nuevo sistema pondrá contratos donde antes había simples acuerdos de palabra.

Mautone sabe que “no va a haber alguien con una planilla registrando la cantidad exacta de horas de ensayo de cada artista”, pero el tiempo destinado a ensayos deberá estar especificado en los contratos. De esta forma, y realizando los aportes a través de las cooperativas, el artista logra mantener una continuidad en su aportación y no perder la cobertura de salud, lo que solía ocurrirle con las unipersonales durante los meses en que no tenía ingresos suficientes para destinar a su jubilación.

En los papeles, la reglamentación del Estatuto es un gran logro para los artistas, aunque abre una nueva etapa: la lucha por erradicar el trabajo en negro del ámbito artístico. Con ese objetivo, los actores, por ejemplo, apuntan fundamentalmente a la publicidad, al cine y a la televisión, tres campos bien reumnerados.

Mautone reconoció que, tanto en la producción de spots publicitarios como en películas o en programas de televisión, muchas de las contrataciones de actores aún se hacen “en negro”, a pesar de que los pagos son sensiblemente mayores a las de la actividad teatral. Por ese motivo, el sindicato reclama que el Estado “no tenga demasiadas contemplaciones” con sectores “meramente lucrativos como la publicidad”, tal como sostiene Mautone. En forma paralela, la SUA se encuentra negociando el primer convenio colectivo con la Asociación de Productores y Realizadores de Cine (ASOPROD) para fijar los laudos para el sector.

A nivel teatral, en tanto, la situación salarial de los actores no parece tan auspiciosa. Es que salvo en la Comedia Nacional, donde son funcionarios de la IM, casi ningún actor puede vivir exclusivamente de la actuación. Mautone reafirma ese axioma señalando que en el teatro uruguayo “no hay guita porque el Estado de

sergio mautone. foto: manuel larrosa

Montar el escenario Según las últimas cifras difundidas por el MTSS en febrero de 2012, el Registro Nacional de Artistas ya tiene 1800 inscriptos. De ellos, el 20% tiene entre 20 y 30 años, 55% tiene entre 31 y 60 años y 26% más de 60 años.

desentendió totalmente de la actividad”.

Yendo más a fondo en su crítica, afirmó que en Uruguay “si a vos te gusta el teatro, el Estado te dice ‘jodete y hacete cargo. Conseguite la sala y el dinero para montar el espectáculo vos solo’”.

“En cualquier país serio es el Estado el que subvenciona al teatro, pero nosotros seguimos optando por la subvención del artista”, sentencia Mautone, para quien la consolidación de un

sistema teatral con actores, salas y públicos fuertes será imposible sin la ayuda de fondos públicos.

Hay un país, entonces, en que los actores, músicos y bailarines se jubilaron, mientras escritores y artistas plásticos siguen esperando. Un país en el que sustentar una carrera artística sigue siendo un desafío, y retirarse de ella mucho más.

Sergio Pintado

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fotorreportaje

por Martín Varela Umpiérrez

Del South Bronx al Barrio Sur hip-hop

MC’s, DJ’s, breakdance y grafiti: cuatro palabras extranjeras para las cuatro disciplinas del hip-hop, junto a otras como loop, beatbox, free style, sampling y tagging. Todo un lenguaje propio para una subcultura que, desde los márgenes del under, deja su huella en las paredes montevideanas. Para muchos, una moda importada; para otros, una expresión auténtica de libertad e improvisación: los payadores de nuestro tiempo.

El Boulevard

opinión

En vías del subdesarrollo

foto: daniel machin

“Desarrollo cultural para todos” es la frase que la Dirección Nacional de Cultura eligió para describir su temporada 2012. El enunciado no es otra cosa que la misión de la institución[*] por lo que es probable que el objetivo sobrepase las posibilidades de un año. Si relacionamos semejante cometido con el presupuesto invertido (siete millones de dólares aprox.) es algo así como querer tapar a un elefante con un pañuelo. No obstante sirve para reafirmar objetivos a largo plazo y, sobre todo, para reflexionar sobre qué cosas deberían suceder para alcanzar el ansiado desarrollo.

En primer lugar, se puede afirmar que tal objetivo exige del Estado la mejor institucionalidad posible. En ese sentido, la Dirección Nacional de Cultura ha dado algunos pasos trascendentes como la creación del Fondo Concursable o del Instituto Nacional de Artes Visuales, que con seguridad sobrevivan al devenir político-electoral. De cualquier manera la cultura continúa siendo parte de un Ministerio ecléctico que entre otras cosas reúne las carteras de Educación, Derechos Humanos, Ciencia y Tecnología, Medios de Comunicación del Estado (Radiodifusoras del Sodre, Televisión Nacional del Uruguay), y Fiscalías de Corte (www.mec.gub.uy).

Un supuesto Ministerio de Cultura ni siquiera está en la agenda. No es una prioridad ni para el gobierno ni para la oposición. No se hacen sendos informes periodísticos sobre el tema. No aparece en las exigencias que la ciudadanía pide a sus representantes.

Incluso, si se empieza a debatir la posibilidad, no falta quien enuncie la famosa y falaz frase “un Ministerio de Cultura es más burocracia”, argumento tan válido como decir una mesa más grande significa más sillas alrededor, pero que claramente no alcanza para negar su existencia.

Esto sin profundizar en los diversos modelos de institucionalidad cultural que existe en todo el país en el ámbito de las intendencias departamentales: direcciones, direcciones compartidas con turismo, deportes, juventud o todo a la vez, secretarías, asesorías, como anexo al departamento de relaciones públicas o simplemente la inexistencia de administración cultural. Por otra parte, más allá del modelo el peso presupuestal es casi siempre el mismo: 0%.

El economista Amartya Sen dice que la cultura debe ser considerada en grande, no como un simple medio para alcanzar ciertos fines, sino como su misma base social. Pero en Uruguay la dimensión cultural ni siquiera es considerada como estrategia para llegar a otros objetivos.

En el interior del país aumentan los casos de jóvenes muertos en “picadas” pero nadie menciona que probablemente una de las causas sea la falta de estímulos y propuestas culturales. Nadie plantea solucionar con mayor desarrollo cultural temas como la educación, la seguridad, la reforma de Estado y ningún otro de los tópicos clásicos de la política-espectáculo uruguaya.

No se abren centros culturales para mejorar estos aspectos. Se abren cárceles.

Números Según el Portal Uruguay Cultural (www.portaluruguaycultural.gub.uy) la participación del presupuesto cultural en el PBI en 2008 es de 0,53. De este porcentaje el 64% pertenece al SODRE, el 11% a Televisión Nacional del Uruguay y el 6,44% a la Dirección Nacional de Cultura (0,034% del total).

En este sentido la UNESCO desde el año 98 recomienda que “los parlamentos y los órganos de adopción de decisiones” se comprometan para alcanzar el 1% del PBI para el desarrollo cultural.

Según el sistema de información Cultural de Argentina (http://sinca.cultura.gov.ar) en 2006 el peso de toda la actividad cultural (inversión pública y privada) en el PBI uruguayo era del 1,9% mientras que en Argentina era del 3,1% del total.

La cultura lejos de ser tomada como sinónimo de identidad se vincula solamente a lo artístico (en el mejor de los casos) y en los informativos periodísticos ocupa un espacio residual vinculado a los espectáculos. La cultura-identidad no preocupa. Junto al sofisma: más ministerios más burocracia, otra construcción muy difundida es la de considerar la cultura un gasto. El pensamiento, también falaz, parece ser el siguiente: la cultura es entretenimiento, el entretenimiento está bien pero antes que gastar en entretenimiento hay que darle de comer a los niños pobres. Nadie piensa por ejemplo en eliminar una de las cámaras del legislativo y con ese ahorro darle de comer a los niños pobres. Pero el “escenario” escandaliza en Uruguay sobre todo si esto implica cortes de calles o el auspicio de empresas estatales.

Seremos más desarrollados cuando empecemos a tener una educación integral, cuando la experiencia artística pueda ser disfrutada no sólo por los artistas profesionales. Cuando juntemos firmas para aumentar nuestros derechos ciudadanos y no para recortarlos.

Cuando los museos no sean depósitos del pasado. Cuando usemos las papeleras y no la calle para tirar basura. Cuando todas estas sean verdaderas políticas de Estado y no alimento para las riñas electoralistas.

En definitiva, cuando entendamos que Estado es territorio, población y gobierno. Reformarlo implica cambiar nuestra administración pública pero también implica cambiarnos como ciudadanos. Y eso sólo es posible con desarrollo cultural.

Daniel Machín [*]La Dirección Nacional de Cultura es la responsable del desarrollo cultural en el territorio nacional, promoviendo la ciudadanía cultural y los derechos culturales de los ciudadanos -tendiendo a eliminar la inequidad en el ejercicio de estos derechos-, orientando y planificando la política pública en cultura, articulando los servicios estatales, municipales y locales, generando los mecanismos para la interacción entre públicos y privados, creando diferentes mecanismos para la capacitación, la investigación y el estímulo a la creación en el sector artístico-cultural, así como la difusión e investigación del patrimonio cultural uruguayo.

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La problemática de la ciencia ficción en la literatura uruguaya

Cual retazo del espacio La ciencia ficción en la literatura uruguaya no sólo existe, sino que tiene en su haber a más de una corriente. Militantes de los 80 agrupados en torno a la revista Diaspar, proyectos truncos en los 90 y autores de “literatura general” que tomaron elementos del género permiten pensar en las letras orientales algunas temáticas de la ciencia ficción que en el mundo se discuten hace algunos años.

En 1998 el escritor Jonathan Lethem (Chronic City, La fortaleza de la soledad) escribió el artículo “Encuentros cercanos: la promesa desperdiciada de la ciencia ficción” que argumentaba que la historia del género habría sido muy diferente si el escritor Thomas Pynchon hubiese obtenido el premio Nébula (considerado el más importante del género) de 1973 con su novela El arcoíris de gravedad. Según Lethem, la victoria de Pynchon podría haber facilitado la fusión de la ciencia ficción con la literatura en general o, al menos, habría generado una valoración diferente del género por parte de las elites culturales[2].

La propuesta de Lethem, además, se basaba en considerar a la ciencia ficción como un área diferente a esos territorios de la narrativa rotulados como géneros, como la novela negra, la de viajes o la histórica, que serían conjuntos de textos que apelan a un cierto conjunto de pautas o reglas, cosa que notoriamente no ocurre con la ciencia ficción. Por ejemplo, Crash (1973), de J. G. Ballard, ha sido incorporada al género pese a no incluir ninguno de los elementos que le son más fácilmente asociados: no hay una narrativa del futuro, no hay extrapolación de la tecnología presente hacia un estado futuro, no hay universos paralelos, no hay explicaciones científicas y no hay extraterrestres. Lo “científico” en tanto construcción obligatoria de plausibilidad tampoco funciona: un clásico indudable como Crónicas Marcianas ya estaba totalmente negado por la ciencia de su época, y no por ello es considerado “fantasía” en el sentido en que la saga de Harry Potter sí lo es.

Resulta extremadamente difícil, entonces, dar con una definición de la ciencia ficción en tanto género; de ahí que muchos autores hayan propuesto su incorporación a esa cosa difusa que podemos llamar “literatura” o, en todo caso, “literatura general”.

El artículo de Lethem generó una gran polémica. Muchos escritores se sintieron con la necesidad de negarlo y apostar a la existencia distinta de la ciencia ficción apelando, a la presencia indudable de un mercado y una comunidad de lectores que, sin poder ni querer definirla, sabe qué es la ciencia ficción cuando la lee (para ampliar estas ideas, ver la introducción a Obras Maestras [2007], la antología compilada por Orson Scott Card). Está claro que ciertos lectores se forman leyendo sólo ciencia ficción; no menos cierto es que algunos autores aspiran a (y trabajan por) ser leídos dentro de esas comunidades y no necesariamente dentro de otras. Además, los escritores de “literatura general” que incorporan la ciencia ficción, como Jonathan Lethem, Michael Chabon, Rodrigo Fresán,

ilustración: Silva Bros.

o Doris Lessing, en general apenas les interesan a los lectores “militantes” quienes asumen la existencia de la ciencia ficción como género y defienden sus fronteras, sea donde sea (o sea como sea) que las ubiquen, y suelen preferir a los escritores igualmente militantes.

En Uruguay, la primera promoción de escritores que adoptó esa postura militante comenzó a publicar a fines de la década de 1980. Entre sus precursores pueden contarse a Carlos María Federici y Gabriel Mainero, quienes, sin embargo, no llevaron su “militancia” de género a propuestas concretas como la creación de fanzines o revistas. El gesto fundacional en ese sentido ha sido atribuido al Movimiento Uruguayo de Ciencia Ficción y Fantasy, liderado por Roberto Bayeto, que en 1987 lanzó el fanzine Trantor y en 1989 la revista Diaspar. Ninguna de las publicaciones gozó de una continuidad estricta: Diaspar fue refundada en 1994 mediante un grupo renovado que incluía a Hector Álvarez, Claudio Pastrana, Victor Raggio, Pablo Dobrinin y quien esto escribe, además de un plantel de dibujantes en el que figuraban Leonel Coló, Gonzalo Palmer, Victoria Barreiro e Ignacio Calero. Esta “segunda fundación”, sin embargo, tampoco tuvo mayor suerte y recién en 2011 aparecieron los números cuatro y cinco de la revista, ahora en formato digital y firmada casi exclusivamente por Bayeto.

La obra de los integrantes de este grupo ha sido publicada en revistas especializa-

das a lo largo del mundo, particularmente en Argentina, España y Francia, y rara vez ha sido leída por la crítica literaria local.

De hecho, es escasa la producción a nivel libros de estos escritores: Pablo Dobrinin publicó su primer compilado de textos, Colores peligrosos, recién en 2011 con Reina Negra, una editorial argentina, mientras que Roberto Bayeto lanzó su compilación En la tierra donde viven los dragones ese mismo año, mediante su sello de e-books Flying Source, que también publica la revista Diaspar.

Por otro lado, los escritores de “literatura general” locales que han tomado o empleado elementos de ciencia ficción en su obra tuvieron mejor suerte. Dejando de lado el caso de Mario Levrero, que publicó en revistas de ciencia ficción como El Péndulo y en antologías como Lo mejor de la ciencia ficción latinoamericana (1982) pero a la vez negó sus conexiones con el género (que caracterizaba como relatos que incluyen una “explicación más o menos científica de los hechos extraños que ocurren”, según el reportaje de Elvio Gandolfo en El péndulo Nº6, enero 1982), hay que mencionar a Ercole Lissardi, quien publicó en 1998 Interludio, interlunio, una novela en la tradición de los futuros distópicos que también puede leerse como una ucronía.

La bibliografía de este grupo “no militante” es más numerosa y ha sido y es en general más y mejor leída por la crítica (pese a que cierto sector tiende a leer estos textos desde una perspectiva que presenta a los

elementos de ciencia ficción como pretextos para tratar ciertos temas asumidos como más profundos; en este sentido es interesante leer el prólogo a Eldor [Banda Oriental, 200]) que la de los escritores del grupo de Roberto Bayeto y Pablo Dobrinin.

Aquí se vuelve imprescindible nombrar a Pedro Peña con su compilado de relatos hilvanados Eldor (2006), a Natalia Mardero con Guía para un universo (2004), a Ana Solari con –entre otros libros– Zack novela y Zack estaciones (1993 y 1994 respectivamente) y a Leandro Delgado con Cuentos de tripas corazón (2010).

En general, la obra de estos autores no ha sido del todo bien recibida por los lectores “especializados” desde cuya perspectiva la ciencia ficción incorporada a estos textos carece del bagaje de lecturas específicas desde el que trabajan los escritores militantes”, quienes estarían más que dispuestos a señalar como ingenuidades los zigzagueos entre ciencia ficción y fantasía tan visibles en Eldor, por ejemplo (o su notoria filiación bradburiana), y a criticar severamente la casi ausencia de desarrollo –de acuerdo a los procedimientos de los que suelen hacer uso muchos escritores de ciencia ficción, cabe aclarar– de gran parte de las ideas que aparecen en Guía para un universo. Los autores de estos libros podrían responder que la ciencia ficción aparece en sus escrituras como un elemento más o, quizá, como una fuente de inspiración (algo así aclara Rodrigo Fresán en las notas que complementan a su reciente novela El fondo del cielo), pero no como una opción deliberada de tipo genérico.

La existencia de una ciencia ficción uruguaya, entonces, es problemática. Al no estar presente una tradición de revistas con pautas editoriales diferentes entre sí ni, mucho menos, editoriales que hayan apostado por colecciones del género (como sí sucede con el policial), el lado “militante” de la ciencia ficción parece irremediablemente condenado a la invisibilidad, mientras que el lado más vinculado a la “literatura general”, amparándose muchas veces en la tradición rioplatense de lo fantástico (Felisberto Hernández, Mario Levrero), parece haber ganado al menos cierta legitimación.

Cabe pensar, sin embargo, que el impacto de las nuevas posibilidades de edición (revistas y libros digitales, blogs, editoriales sin fines de lucro, cartoneras, etc.), sumado a la aparición de “nuevas” comunidades de lectores (cómics, series de TV, anime, videojuegos) podrá contribuir a mutar esta coyuntura.

Ramiro Sanchiz

El Boulevard

música foto: gisselle noroña

azuquita pa’l café

Sobre héroes y tumbas

Bailanta pixelada Campo, de Juan Campodónico. Bizarro Records, 2011.

Si tomáramos al pie de la letra todo lo que dicen las mismas personas que generan los productos, compraríamos cuanto libro, disco, película o pasta dental pusieran los medios ante nuestros ojos seducidos por palabras como “renovador” o “revolucionario”.

En las entrevistas que la prensa le realizó a Juan Campodónico con motivo de su disco Campo pasó algo similar ya que el músico presentó un concepto nuevo: la música subtropical. El 24 de mayo Campodónico presenta el disco en Teatro El Galpón, así que vale la pena reescuchar el disco con atención para ver si estamos de verdad ante algo original, sin entrar en el terreno escabroso de la valoración y el gusto personal.

Muchas de las ideas negativas asociadas a la cumbia tienen que ver con su función social (más que escuchar, oír y bailar) y con sus letras: casi tosos los textos cumbieros de estas latitudes son arengas al baile o cursilerías románticas que nada tienen que envidiarle a Arjona. A priori, parece entonces una buena noticia la idea de reformular y “desterrajizar” el género.

Campodónico, figura relevante en los 90 por su aporte al sonido rap-metal de Peyote Asesino, es pieza fundamental del colectivo Bajofondo, el antecedente directo de Campo en lo que tiene que ver con la creación de una idea (en el sentido musical, pero también en el publicitario) integradora de sonidos electrónicos con otros ritmos. Los discos de Bajofondo (Bajofondo Tango Club y Mar dulce) dejan claro que el sello del colectivo está en los arreglos y composiciones instrumentales, mientras que las letras dependen en gran medida de los autores que fueron invitados a escribir y a cantar.

En Campo, el productor aparece antes que el producto. Campodónico no se siente preparado para cantar y acude al ex Astroboy Martín Rivero, con quien coescribe varios temas. Con Pablo Bonilla del dúo Omar en las bases y con varios nombres asociados a Bajofondo, como Luciano Supervielle, Vero Loza y Gustavo Santaolalla, se completa un cuadro que tiene a Campodónico por factor

aglutinante más que como figura solista.

“La marcha tropical”, tema que abre el disco, es un ritmo electro-villero-pop con la voz de la cantante sueca Ellen Arkbro. A priori, no plantea nada nuevo: la letra intercala español e inglés, con frases como “lo que a mí me va mucho la marcha tropical / un pasito para acá, un pasito para allá”, que no se aleja demasiado de cualquier letra cumbiera. “1987”, cantada y escrita por Jorge Drexler, es un tema nostálgico con un dejo de chachachá que podría estar en cualquiera de sus discos.

“Heartbreaks” es un hip-hop bailable con un amague de candombe de fondo. “Turn on the lights” remite directamente a Bajofondo por su fusión de tango sobre una base de lounge de tempo rápido, igual que “Tu lugar”, único tema cantado (y nada mal) por Campodónico. Cuenta el autor del proyecto que “Cumbio” es el tema que le hizo decidirse por el camino que lo llevó a Campo: es una base villera con la voz de Rivero ronroneando en inglés a lo Blur.

Dos temas instrumentales complementan el álbum: “El viento” (que en verdad incluye unas líneas cantadas) y “Zorzal”, poblado de sonidos rurales sutiles y una percusión candombera. “Devil wants” y “Across the stars”, más anglo que cualquier otro tema, cierran el disco.

Pasa que después de tanta promoción mediática Campo vende un poco de humo. Una fusión debe generar algo nuevo que sea irreductible a sus partes. El candombe beat que Eduardo Mateo y otros músicos crearon en los años 60 fue innovador porque no sonaba a candombe ni a The Beatles. Campodónico no fusiona, hace collage y tal vez lo único nuevo es esa insistente búsqueda por lo nuevo, que suena más a brainstorming que a ensayo, más a posicionamiento de marca que a inspiración.

Mientras tanto, la cumbia de estas latitudes se sigue esforzando por llegar a una idea revolucionaria: la submúsica.

Federico de los Santos

Rodolfo Walsh no andaba buscando ser un héroe justiciero cuando se topó con el caso de los fusilados de la Revolución Libertadora.

Es más, en ese texto impresionante que es el prólogo a Operación Masacre genera un contraste que es mucho más que una elección de estilo. El escritor no estaba involucrado en el levantamiento, ni siquiera interesado en él. Walsh estaba jugando ajedrez en un café, charlando sobre temas que nada tenían que ver con los que estaban motivando en ese momento a los generales peronistas contra la dictadura de Aramburu. Walsh no es un héroe popular, de hecho se presenta a sí mismo casi como un burgués ajeno a todo. Con esta simple idea el escritor deconstruye el concepto construido de intelectual comprometido o intelectual héroe, quien no sería un ángel de la guarda de la libertad que trabaja cada minuto por un mundo mejor y más justo, sino un artista determinado hasta que la realidad le golpea la cara. Pensar en este tipo de cuestiones no viene a cuento exclusivamente porque el pasado 25 de marzo se hayan cumplido 35 años del asesinato y posterior desaparición del cuerpo de Walsh, sino también para repensar la construcción de héroes y la valoración de intelectuales comprometidos en nuestra historia reciente.

En el imaginario popular de izquierda, que se forjó sobre todo en los años inmediatamente posteriores a la salida de la dictadura (imaginario impuesto y encorsetante), se construyó la imagen del perfecto intelectual de izquierda comprometido. Proveniente de la clase obrera, formado en las ideas socialistas, amante del canto popular y de todo aquello determinado como popular. Ese arquetipo generó a su vez la idea de que sólo se podía ser un intelectual popular (y comprometido) si se cumplían esos requisitos, visión maniqueísta que adolece de simplismo y extremismo. Prima hermana de esa postura, es la misma que aboga por un relato artístico único y homogéneo, un consumo cultural determinado de lo que se podría definir como “sociedad uruguaya de la resistencia”. De ese modo, muchas veces se ha sostenido un discurso oficial que promueve que a todos nos tendrían que gustar Los Olimareños, Viglietti o Silvio, ya que forman parte de eso que nos une como comunidad, que nos identifica. A todos.

El prólogo de Walsh se anticipa sorprendentemente a los hechos y antes de que todo esto suceda desarma completamente la imagen unívoca del héroe social, brindando una visión fundamental: no hay una forma de ser héroe. De hecho pone en duda el valor de la imagen del héroe, diciendo que mucho más valioso que un héroe homogéneo (valiente, impoluto, incorruptible) es un hombre que se anima, con sus miedos y flaquezas, heterogéneo. Lo que este texto genial de Walsh (quien luego, debido a su muerte 20 años después, sería muy a su pesar catalogado como un héroe) plantea es que hay momentos en que uno puede jugar a ser héroe, intelectual comprometido y militante de todas las horas, pero que cuando la realidad rompe la cápsula de cristal y el juego deja de serlo, en ese momento que David Viñas marcó como aquel en que “de la sobremesa se va pasando a la trinchera”, no hay relato de compromiso o de heroísmo que importe, sino que haya hombres que se animen (quizás sin prontuario heroico), todos tan distintos y tan iguales. Y que más allá de todo, el relato que hace una sociedad cuando mira el pasado debe estar formado por esa complejidad y multiplicidad de relatos individuales, íntimos, inabarcables en su totalidad, pero no por eso prescindibles.

Diego Recoba

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El Boulevard

personajes secundarios en animación

Simpatía e incorrección Mucho se ha hablado de las grandes industrias de animación (Pixar, Dreamworks, Sony Pictures Animation, Blue Sky Studios, Walt Disney) y de la calidad inusual de este cine familiar dominante. Pero al nombrar los principales atributos de este nuevo fenómeno se le otorga poca relevancia a un aspecto crucial: muchas de estas películas tienen personajes secundarios brillantemente definidos que, de algún modo, han quedado grabados a fuego en el recuerdo de varias generaciones de espectadores.

Algunos llegaron a tener películas o series propias: Campanita, El gato con botas, Timón y Pumba, los pingüinos de Madagascar. Los productores -que no mascan vidrio- saben darse cuenta en dónde están los atractivos principales de sus exitosas fórmulas; para qué seguir apostando a secuelas si se le puede sacar el jugo a la fuente directa, al personaje que ya generó una simpatía masiva. Se vuelve imperativo explotarlo, colocar al secundario como centro de atención. Pero por supuesto este es un recurso de refritaje y las películas centradas en estos personajes finalmente suelen tener muy poco interés. ¿La razón?

Que precisamente ellos fueron pensados y diseñados para ser secundarios y como tales deben reunir ciertas características “de apoyo” muy diferentes a las de un protagonista.

Digámoslo así: los personajes principales en estas películas tienen que ser individuos de principios, ejemplos a seguir, sujetos con los que la audiencia pueda identificarse. Honestos, considerados, valerosos, preferentemente inteligentes, creativos a la hora de idear planes, carismáticos y ponderados. Así son casi todos: tómese un protagonista de una película animada reciente y con seguridad se encontrarán estos atributos. Pero el papel del secundario, en cambio, es el de mantener vivo el entretenimiento; lo ideal es que sean arrojados, obsesos, inconscientes, algo egoístas, algo defectuosos; en muchos casos funcionan como un contrapeso de inmoralidad en relación a la integridad moral del personaje principal y quizá este mismo aspecto es el que los vuelva tan atractivos.

Hay un tipo de secundarios que, por repetición, ya se ha vuelto un lugar común y un facilismo. Son esos que se pasan hablando sin parar, sobregirados y de sonrisa fácil: la clase de seres a los que sería difícil tolerar personalmente. Desde Disney ya venían así, Sebastián en La Sirenita, el genio de Aladino, Pumba en El Rey León. Hay cientos de estos ejemplares, y a cada rato la industria de la animación echa mano a uno de ellos, como si se tratara de un comodín: Burro de Shrek, Julien el lemur de Madagascar, Mate de Cars. Más acá o más

imagen: matías souza

allá del umbral de la locura, básicamente todos repiten un mismo esquema: apelan a la simpatía fácil, dan lata todo el tiempo, propinan un chiste atrás de otro -de los cuales quizá sean graciosos uno de cada diez- como para llenar los espacios vacíos del guión.

A pocos les caben dudas de que de lejos el mejor personaje de la saga La Era del Hielo es Scrat, la ardilla prehistórica a la que la vida se le iba en hacerse de su bellota. Un carácter así nunca podría protagonizar una película; es puro instinto y carece de materia gris. Su existencia debe ser esporádica, eventual y breve para ser efectiva. Monsters, Inc. reúne dos secundarios perfectos: Boo, la niñita sin miedo, y Mike Wazowski, un personaje que, a pesar de ser verborrágico y latoso es salvado por un buen guión y… ¡por ser una pelota!

La cantidad de buenos gags basados en el

carácter esférico de Wazowski es realmente asombrosa y es un dato que confirma la relevancia crucial del diseño estético de estos personajes.

Igualmente inolvidable es Dory, de Buscando a Nemo. La memoria que se pierde en corto plazo es una fuente infinita de chistes geniales, pero además, como todo buen acompañante se convierte en pieza fundamental del viaje y su propia interacción con el protagonista lleva a que éste evolucione y crezca. De entre sus defectos, los secundarios dejan ver un inmenso compañerismo, una bondad conmovedora.

Quizá la saga de Shrek nunca hubiera sido tan exitosa si no tuviera tan buenos secundarios: Gato con botas, Jengibre, Pinocho, la princesa Fiona, la dragona. Y qué puede decirse de la trilogía Toy Story, un auténtico compendio: Buzz Lightyear y

su esquizofrenia interplanetaria, el Señor cara de papa, Slinky el perro resorte, Rex el dinosaurio, Hamm el temerario cerdo alcancía, los obsesos marcianos. En Toy Story 3 la saga fue invadida por un sinfín de secundarios excepcionales que también están diseñados al detalle y que en apenas unos segundos demuestran una densidad emocional como pocos personajes de carne y hueso. Big Baby y el oso Lotso, juguetes resentidos y abandonados que dominan ese campo de concentración que es la guardería Sunnyside, quizá sean la mejor dupla de villanos que haya dado el cine en la última década.

Y qué decir de Eva de Wall-E, una auténtica excepción en lo que a secundarios refiere y una reformulación del rol femenino en esta clase de cine. Mientras el personaje masculino y principal es débil, limitado y temeroso, ella es fuerte, astuta y poderosa.

Su carácter defectuoso está en su programación, en su fijación con cumplir su cometido.

El incremento en la calidad de las películas de animación en los últimos veinte años tiene que ver con un proceso de “desinfantilización”. Los guiones son más inteligentes, las temáticas más maduras, algunas referencias cultas o chistes son claramente orientados al espectro adulto de la audiencia. Pero no es sólo eso: ante todo se confía en la inteligencia de los niños para atar cabos, vincular ideas, deducir situaciones. El mejor cine infantil no explicita ni da todo digerido sino que sugiere, apela a que el espectador complete los espacios de sombra y se lleve algo en lo que pensar. Y desde que cambiaron los cánones de la animación dominante, los secundarios dejaron de ser meros títeres y comenzaron a convertirse en personajes de verdad.

Para hacer buen cine no se requieren anécdotas originales, giros de guión excepcionales o la innovación forzada; los directores y guionistas del mundo deberían pensar más en elaborar personajes creíbles. Quizá una película no se sustente solamente con ellos, pero en muchos casos este componente la vuelve mucho más atractiva y memorable.

Diego Faraone

El Boulevard

Una nueva generación en la ficción televisiva británica la columna puntiaguda

Pol Macarni, la morsa con cara de bebé La morsa es un bicho que puede llegar a vivir hasta 40 años. Sin embargo, a esa edad Pol Macarni todavía tenía cara de bebé. Y aún conserva dicho rostro, aunque está por cumplir 70 pirulos. O sea que es 16 años menor que Tony Bennett y 46 años mayor que Rihanna[1].

La vida de Pol no ha sido fácil, pese a su fortuna (estimada en más de veinte mil dólares). A los 18 años fue víctima del terrorismo islámico y casi la queda[2]. En un supermercado, un musulmán intentó robarle las llaves del auto de su padre y, afortunadamente, el joven no se resistió.

He allí el origen de la canción “Drive my car”, en la que Macarni cantaba (evidentemente, como dirigiéndose al malhechor): “Beibi, puedes conducir mi coche”.

Por otra parte, su éxito con los Beatles trajo consigo momentos muy duros para el bajista, como cuando debió viajar a Estados Unidos cuando en realidad tenía más ganas de ir a Alemania, o aquella vez en que –en plena sesión de grabación del disco Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band– George Martin propuso hacer una vaca para comprar una Rickenbacker de doce cuerdas y Pol terminó poniendo más porque Harrison andaba sin guita[3]. He allí el origen del título “When I’m sixtyfour”, que hace alusión a su convicción de que recién a esa edad le pagarían lo que le quedaron debiendo[4].

Ya en su etapa solista, el autor de “Live and let die” atravesó complicaciones de salud. En 1981 tuvo tos y fiebre. En 1992 se resfrió dos veces en pocas semanas; este hecho inspiró el título de su hit “Hope of

deliverance”, cuya primera palabra recuerda el sonido de un estornudo (sobre todo en la interpretación de Pol).

Todos estos escollos en la vida de Macarni hicieron particularmente emotiva su visita al País del Ricardito, pues jamás imaginamos que pudiera llegar sano y salvo a 2012.

En cuanto a la información específica de su llegada, todos[5] sabemos que su concierto se realizó en el Estadio Centenario (no en el Méndez Piana, como se manejó al principio) y que los felices teloneros iban a ser los parodistas Nazarenos[6] pero al final la producción decidió convocar a un porrero de Cabo Polonio llamado Matías o algo así. A su vez, Macarni aceptó ser entrevistado en el programa televisivo de Raquel Daruech, lo cual no significa que haya asistido a dicho encuentro. Por otra parte, ciertas fuentes afirman que visitó el bar La Tortuguita acompañado del presidente Mujica y de una decena de guardaespaldas (que cuidaban al inglés, no al uruguayo); allí habrían hablado de las Malvinas y habrían iniciado un acuerdo bilateral[7].

Pero hay un punto en todo este asunto que se tornó fulero: el precio de las entradas. Es inadmisible que hubiera entradas de mil dólares. Es indignante que las más económicas costaran treinta dólares. Deberían haber salido el doble. Era Pol Macarni, no una morsa cualquiera. Era un ex Beatles, no un ex Chopper. Si persisten estos criterios ridículos, dejo de asistir a espectáculos musicales y me encierro en casa a mirar buen cine. Justo anoche descargué Porky’s.

Javier Zubillaga[8]

[1] Datos aportados por el INE (Instituto de Noticias Estúpidas).

[2] Nótese la similitud casi anagramática: «la queda» / «Al Qaeda».

[3] Al parecer, se la había gastado en una reproducción de tamaño natural del Taj Mahal.

[4] Imaginemos la desazón de Pol cuando, a poco tiempo de cumplirse el plazo, murió Harrison.

[5] Excepto algún imbécil, claro.

[6] A modo de homenaje al ilustre visitante, realizarían una parodia del asesinato de John Lennon.

[7] El autor desconoce el contenido de dicho acuerdo. Empero, basándonos en lo que dijo un flaco en su muro de Facebook, Mujica le plantea que podría llegar a reconocer la legitimidad británica en las Falkland si, a cambio, el músico admite públicamente que Evra es negro.

[8] Asesor de imagen del Gato Eduardo y corresponsal de M24 en Cambridge.

BBC de clase A

benedict cumberbatch y martin freeman en sherlock

Parece haber una cortina de hierro que impide que las series que no son yanquis lleguen a nuestras latitudes. Hace una década se podía pensar que se debía a que los productos de cadenas norteamericanas como FOX o ABC se retransmitían en toda Latinoamérica a través de canales de cable como Warner o Canal FOX, pero en tiempos de Cuevana y Taringa! la excusa no corre. El Reino Unido no es excepción.

Difícilmente la barrera sea cultural, ya que las diferencias entre Uruguay y Estados Unidos no son mayores que las que tenemos con el reino de Elizabeth II. Y, definitivamente, el problema no es la calidad.

Doctor Who es una serie legendaria en la televisión anglo. Tal vez su impacto sea comparable al de El Chavo del Ocho. En tono de ciencia ficción, drama y humor, la serie seguía a un entrañable extraterrestre de aspecto humano llamado The Doctor, que recorría el tiempo y el espacio en una nave con forma de cabina telefónica londinense, más adepto a la diplomacia (o a la huida) que a luchar. El primer capítulo tuvo la mala suerte de emitirse al otro día del asesinato de John F. Kennedy, por lo que fue cósmicamente ignorado. Pero a pesar del mal comienzo, Doctor Who se emitió durante décadas y dejó su marca en varias generaciones, entre ellas la del guionista Russel T. Davies. Tan así, que se dedicó varios años a atomizar a los directivos de la BBC hasta que le permitieron en 2005 encargarse de reformular la serie.

El resultado fue admirable: un personaje que tenía en su haber cientos de historias acumuladas (tiene el título Guinness a la serie de ciencia ficción más larga de la historia, premio que le arrebató a The X-Files) ahora aparecía bajo la óptica del siglo XXI aportando una narrativa visual más fílmica, cierta conciencia hipermoderna de sí misma y, por otro lado, mejores tecnologías en los efectos visuales.

Dos guionistas relevantes de Doctor Who son Steven Moffat -quien sucedió a Davies como productor ejecutivo tras su partida- y Mark Gatiss. Otro personaje de la cultura popular británica fue materia prima para una nueva serie: Sherlock, basada (elemental, querido lector) en el famoso detective de Sir Arthur Conan Doyle. Pero si el método en Doctor Who era continuar al protagonista hacia nuestro siglo, Holmes es traído a la Londres de nuestra década. Las nuevas tecnologías (que sumadas a la capacidad deductiva del detective dan por resultado un cóctel indestructible), los medios de comunicación, los problemas sociales de esta era y el cambio de escenario no hacen más que rescatar lo más esencial del personaje que, al menos, funciona mejor en Sherlock que en la Inglaterra artificial, americanizada y nada victoriana que propone Guy Ritchie en su saga fílmica Sherlock Holmes.

Los actores son un gran soporte para esta generación de guionistas: el histrionismo de los personajes que interpretaron al Doctor (que se regenera y cambia de cuerpo cada tanto), el cinismo asexuado de Benedict Cumberbatch en el rol de Holmes y la fina química que lo une con Martin Freeman, su Watson, son elementos casi tan importantes como la precisión de los guiones.

Lo mismo corre para Jekyll, escrita por Moffat en base -una vez más- a un personaje conocido. James Nesbitt es el actor que interpreta a Tom Jackman, descendiente del Dr. Jekyll, y a Hyde, su contraparte oscura, y lo hace con maestría, sobre todo en la capacidad de representar a dos personajes tan opuestos (uno introvertido y temeroso, el otro salvaje y casi psicopático).

La calidad no escasea entonces en la pantalla chica del Reino Unido, así que sorprende que, salvo los intentos de TNU (que emitió capítulos de Torchwood -una serie derivada de Doctor Who- y del policial Wallander, ambas series de gran audiencia en relación al resto de la programación) o de I-Sat (que puso al aire Little Britain, un programa humorístico muy crítico de la idiosincracia británica), ninguna cadena se haya percatado de que hay allí un grupo fuerte de productos con no menos potencial comercial que las series estadounidenses.

Igual, mientras tanto, nosotros tenemos internet. God save the Queen.

Federico de los Santos

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El Boulevard

Presentación del documental El Bella Vista

Fútbol, putero y religión Un club de barrio se funde. Una mujer alquila el antiguo local, lo refacciona y lo trasforma en prostíbulo, entre banderines, trofeos y fotos de las antiguas glorias del deporte. La gente del barrio se empieza a incomodar. Igual, nadie dice nada. Llega el día en que dos viejitos ya no soportan más.

Llaman al presidente del club y le piden que interceda. Luego de varias idas y vueltas logran desalojar el local. El lugar es hoy una Iglesia. De todo este puterío habla el documental El Bella Vista. *** Era sábado como a las seis de la tarde en Durazno. Ese día la ciudad no durmió siesta: estaba concentrada en los autos de carrera que pasaban por una de sus calles principales. Se terminaba de correr una fecha más del Campeonato Nacional de Rally.

Había que esperar: la película se exhibía a las 20:30 horas en la Plaza Independencia.

Los autos de carrera eran todos iguales y poco me importaban. *** La película El Bella Vista es la ópera prima de Alicia Cano (Salto, 1982). Prometía desde sus inicios. Seis líneas, una pequeña sinopsis y algunas imágenes al azar fue lo primero que conocí en 2010 cuando su directora la presentó en DocMontevideo, un encuentro de comercialización y exhibición de documentales. Luego me enteré que varios productores se interesaron por financiar su proyecto, pero finalmente el alemán Thomas Mauch, de vasta trayectoria como productor y fotógrafo, fue quien trabajó con Alicia. *** Faltaba media hora para el inicio de la proyección y me las tenía que ingeniar para moverme de un lado a otro. Las personas se instalaban con sus reposeras y después de que encontraban un buen lugar no las movía nadie. Yo quería saber si los protagonistas de la película estarían en el estreno. Ha-

bía conseguido los celulares de varias: Elisa, Agustina, Fabiana y otras más. Las llamadas empezaron truncas: me atendían personas con otros nombres, me colgaban cuando empezaba a explicarles lo que quería saber; estaba todo complicado. De repente llega un mensaje de texto de un número desconocido: “Porque me llamaste por algo fue dale contá como se llama tu mujer”. *** Elisa es la madama del “putero”, como le dicen los vecinos de Durazno. Es una de las protagonistas del documental. Con ella pude hablar más largamente. Estaba en su casa. No iba a ir a ver la película. No estaba del todo conforme. La noche anterior, Alicia se la había llevado para verla. Juntó a los suyos e hicieron una jornada de cine familiar. Si bien cree que la película está bien y que muestra muchas de las cosas que son verdad, entiende que su historia no quedó bien contada. “Se filmaron muchas escenas muy buenas, que muestran otras cosas que no aparecen en el documental”, reclama Elisa. De todas maneras reconoce el esfuerzo y tiene esperanzas de que esta película logre que la población de Durazno “haga ese click” sobre las condiciones que tienen que sobrellevar los travestis. *** El Patón Lerena es el personaje que sostiene la película. Es el director técnico de El Bella Vista, su presidente, el dirigente, su referente y una de las personas más influyentes para el barrio. Hoy es ladrillero, pero antes había estado vinculado a la política.

Nos encontramos en la plaza, detrás del monumento, a pocos minutos de empezar la proyección. No paraba de saludar gente: era una celebridad. Lo primero que me dijo fue: “Si me ofrecen para hacer otra película no agarro ni loco”. Sincero, dice lo que le viene a la mente y ni siquiera lo tamiza. Sabe que con respecto al género y la diversidad

se debe ser cuidadoso con el cómo se dice.

Al principio pareció incómodo con nuestra conversación, pero bastaron unos minutos para que empezara a hablar de los travas, del putero y de las partuzas. *** Tres mil personas sentadas en reposeras frente a una pantalla de cine. No sabía si mirar la pantalla o darme vuelta para apreciar el otro espectáculo. Es mucha gente para una plaza. Me lo dijo un señor que me presentó al Patón (que en el momento no recordé el nombre): “En la ciudad -me decíahace casi cinco años que se fundió el cine, por eso estas actividades congregan tantas personas […] A la gente le gusta este tipo de cosas”. Es cierto, en las ciudades del interior casi no quedan cines, por eso la labor que están haciendo los colectivos de muestras de cine itinerante es tan esencial. Minutos más tarde me enteré que ese señor con el que hablé era el intendente de Durazno, Benjamín Irazábal. *** El documental duró casi dos horas. Se mezclaron risas, llantos y festejos cada vez que aparecía alguien reconocido por la ciudad. “Mirá, eso es en la esquina de la casa de mamá”, le decía a su pareja una señora sentada a mi lado. Los niños se aburrieron y empezaron a corretear frente a la pantalla. Algunos padres intentaban calmarlos. Era inútil. Fin de la película, con el correspondiente aplauso del público. Fue un aplauso temeroso, hubo muchos sentimientos e imágenes contrapuestas. Tanto las historias de los travestis como la del Patón dejaban cosas para pensar. Me quedo con el comentario de dos viejitos que demoraron en levantarse: “Qué triste la vida de Agustina”. Llamarle por su nombre y emitir ese comentario sentido fue una clara señal de que algo les había conmovido.

Proyecto seleccionado por Fondo Concursable para la Cultura – MEC

foto: difusión

*** Lo más interesante de la película está dado por la historia que se narra, de eso no hay dudas, pero el mensaje que deja al público compite casi a la par. Se pueden hacer reivindicaciones de género y de diversidad a rolete, y seguramente sean necesarias, pero contar historias de vida de este tipo es verdaderamente lo que moviliza a las personas. Caminé por las calles de Durazno de regreso a la terminal con una historia en la cabeza, la de un travesti que luego de una relación con un hombre adopta un hijo de él y lo cría como suyo. El niño seguramente no tendría más de seis o siete años.

La escena que me quedó grabada es la de una madre adoptiva comprándole la túnica a su hijo, y la alegría de ambos en ese momento. El niño con una sonrisa del mismo tamaño que su moña y la madre con lágrimas que son el reflejo de un sentimiento muy fuerte. Yo que sé: si eso no conmueve, no entiendo qué. *** El putero después de ser desalojado se convirtió en una iglesia. En el documental se muestra cómo sucede ese pasaje y aparece el personaje de una señora mayor con marcadas raíces católicas que fue quien propuso la cruzada. Según me enteré después, luego de la película, por primera vez esta señora se acercó a los travestis y les pidió disculpas porque no era consciente del dolor que causó, y tampoco de la importancia que ese lugar tenía.

Otra perlita: Agustina, travesti de la historia, sabe que su trabajo no es para siempre y que no está bien visto, o por lo menos lo da a entender en la película. Luego de que el pueblo la viera, a Agustina le llegó una oferta para salir de la prostitución y empezar a trabajar en una papelería.

Juan Manuel Chaves