El Boulevard Nº3

WWW.ELBOULEVARD.COM.UY REVISTA CULTURAL GRATUITA AÑO I

Nº 3

MONTEVIDEO

mayo 2012

cultura que se imprime

Dando la nota Historietistas profesionales: Rodolfo Santullo y Roy Fogwill, el “mánager” argentino de Levrero Control Z: de la innovación a la fórmula

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El Boulevard

Apuntalar No hay niño que alguna vez no haya ido a ver una obra Roy Berocay en la escuela, así como también visitaron la feria del barrio. Es más, muchos adultos recuerdan ese paseo como la única vez que pisaron un teatro. Sin mucha noción de lo que pasa, los escolares visitan salas para ver obras de las que poco saben y de las que poco se acordarán después, más allá de alguna canción pegadiza. Con suerte, al día siguiente la maestra les va a mandar a escribir una redacción sobre el momento que más les gustó o que dibujen al personaje con el que más se identificaron.

El comentario sirve para entender que la educación formal uruguaya aún está lejos de tener un plan de formación sobre arte. De hecho, los testimonios de los que jamás fueron al teatro sin túnica demuestran que algo no funcionó. Al menos, parece exponer que depositar niños y adolescentes en butacas y devolverlos a las aulas terminada la función no contribuye a formar al estudiante como “público” de una pieza artística. Algo así planteaba el pedagogo Paulo Freire, que acuñó el término “educación bancaria” para criticar al sistema educativo que deposita conocimiento y luego exige al alumno la devolución, como si fuese un cajero automático.

Cualquier persona tiene derecho a despreciar una obra de teatro, una canción o una escultura, pero debería poder decidirlo de forma conciente. Explicar por qué, criticar, superar el mero juicio de valor y desear que futuros artistas le hagan cambiar de opinión. Mejor aún, debería pensar que él mismo puede hacer algo mejor sobre un escenario o un papel.

Dos años de Bachillerato Artístico no alcanzan para avanzar en este rumbo. Es un valioso punto de partida, pero querer implantar en el final de la formación secundaria lo que se niega desde el principio, es ineficaz.

Ir a ver un espectáculo artístico debería ser parte de un proceso de acercamiento al arte del escolar y no un “lindo paseo”. Escribir “lo que más gustó” de una obra debe ser la primera crítica del alumno y dibujar a un personaje, un intento de empezar a comprender los simbolismos y mecanismos de identificación que son la base de la experiencia estética. Elegir qué ver debe ser también parte de la enseñanza, de forma de que el estudiante se asuma desde niño como consumidor activo, que puede aplaudir, levantarse de su butaca o cambiar de canal cuando quiera.

La otra pata del asunto está en el hacer. La educación privada y algunas experiencias públicas aisladas ya brindan espacios para que niños y adolescentes se sientan en el papel de creadores. Sin embargo, los talleres extracurriculares no pasan de un sano entretenimiento sin una formación de respaldo. Un niño con un pincel no es un artista si no entiende lo que está haciendo y si no logra compartirlo con otros que puedan decodificar sus expresiones.

No se trata de que todos seamos artistas, sino de comprender que la sensibilidad artística es parte del proceso de construcción de una personalidad a la par del deporte, las matemáticas o la educación cívica. En un mundo con cada vez más acceso a ofertas artísticas de todo tipo, se hace necesario añadir en la formación herramientas para comprender, discernir, elegir.

Que se elabore e implemente un plan concreto para introducir estos aspectos en la educación sigue pareciendo bastante lejano, en un sistema cuya prioridad es, aún, que los liceos tengan la cantidad suficiente de salones en buenas condiciones. Sin embargo, la experiencia acumulada a través de la orientación artística en los niveles superiores de nivel secundario invita a poner el tema sobre la mesa.

STAFF Dirección legal: Juan Manuel Chaves / Dirección de contenidos: Denisse Ferré / Consejo editorial: Juan Manuel Chaves, Federico de los Santos, Denisse Ferré, Sergio Pintado / Edición de fotografía: Matías Fabricio / Diseño y diagramación: Stephanie Amaro / Corrección: Mariana Palomeque / Columnistas: Javier Zubillaga, Diego Recoba, Daniel Machín / Colaboran en este número: Juan Manuel Candal, Ignacio Fregossi, Diego Faraone (notas); Manuel Larrosa, Eduardo Abel Giménez, Federico Pose (fotografía); Matías Bergara (ilustraciones); Martín Aguirregaray (ficción) / Logística: Agustina García / Diseño gráfico: Aldo Ferré, Santiago Pittamiglio, Mauro Camma / Foto de tapa: Matías Fabricio.

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ISSN: 1688-910X

Proyecto seleccionado por Fondo Concursable para la Cultura – MEC

El Boulevard

Panorama de las salas de cine en el interior del país

Sin arte y sin magia Los únicos datos disponibles acerca de la infraestructura cinematográfica en Uruguay datan de 2002, lo cual es un indicador de la importancia que tiene la realidad del fenómeno para los investigadores culturales. La producción audiovisual recibió muchos incentivos y fondos de promoción en está última década, y el resultado fue una seguidilla de reconocimientos internacionales. Sin embargo, en Uruguay (y sobre todo en el interior) la gente va cada vez menos al cine y esta tendencia lleva a que desaparezcan las salas de proyección. Políticas de preservación de estos sitios son inminentes mientras el cine itinerante cubre el hueco.

foto: manuel larrosa

La historia del cine de Vichadero (Rivera) la cuenta Carlos María Domínguez en su libro El Norte profundo. Su relato tranquilamente se podría traspolar a otro pueblo de otro departamento. Juan Antonio López allá por 1960 vende unas hectáreas de campo y en vez de repartir la plata entre sus hijos, les dice: “Para que ustedes no se peleen, les voy a dejar un cine”. En esa época, Vichadero tenía unos dos mil habitantes, y el cine que se terminó construyendo en 1962 podía albergar a un cuarto de la población local.

Según cuenta la crónica, la movida fue un éxito. Las películas se llevaban de Montevideo por carretera, y cuando el río Negro estaba crecido y cortaba la ruta, llegaban en avioneta.

Se proyectaban miércoles, sábados y domingos. Mucho Sandrini, las hermanas Legrand, Chaplin, Cantinflas, Tarzán, y El Gordo y el Flaco. Los miércoles la muchachada se entretenía con Isabel Sarli, Libertad Leblanc, Brigitte Bardot entre otros.

Muchas manos atrevidas, besos robados y declaraciones de amor eterno tienen como testigo a las butacas del Cine Star.

La cosa es que al cabo de diez años de asombrar al pueblo dejó de deslumbrar a sus habitantes, que ya exploraban otras pasiones (las barras, los clubes y principalmente la timba). Don Juan Antonio murió,

y la dictadura terminó con la sombra de aquel cine en 1975.

Otros recuerdos recogidos en el interior del país hablan del microcine y los cines de barrio a cielo abierto. Largas jornadas que comenzaban con películas “de coboy”, algo de Sandrini o de los “cinco grandes del buen humor” y terminaba con alguna de besos o de hombres lobo. La rutina se repetía todos los fines de semana: sillas y algunas provisiones eran todo lo necesario. El evento social era gratuito, los comercios se encargaban de los costos a cambio de los intervalos, momentos propicios para consumir algún refrigerio o alimento acorde con el evento.

Rebobinar y empezar de nuevo A partir de 2000 se empezó a ver un escenario común: los cines barriales desaparecieron y se instalaron en sus salas empresas y sedes religiosas. Las salas de cine se concentraron en los shopping de las ciudades más importantes del país, con una mejor calidad técnica e instalaciones pero con precios poco accesibles para el gran público y con una localización centralizada pero de difícil acceso a quienes viven fuera del radio cercano.

Según el relevamiento que hizo El Boulevard, en seis capitales departamentales de Uruguay ya no funcionan salas de cine comercial (Canelones, Melo, Durazno, Rivera,

San José y Artigas). En algunos de estos departamentos, hay iniciativas particulares que se podrían mencionar como cines pero que no comprenden una actividad fija y diaria. La pregunta que se le hizo a los Centros MEC o Direcciones de Cultura de las Intendencia Departamentales fue: “Si hoy martes una persona quisiera ir al cine, ¿tendría esa posibilidad?”. En 14 departamentos la respuesta fue por la negativa.

Existen varias iniciativas que intentan rescatar el fenómeno. El Instituto del Cine y el Audiovisual (ICAU) tiene previstas algunas soluciones paleativas. Los Centros MEC utilizan pantallas y proyectores para hacer ciclos de cine o funciones puntuales. También privados, como los cines clubs o algunos amantes de la cultura, se esfuerzan por preservar el arte, por lo menos una vez por semana. Son iniciativas valiosas, pero que dependen del entusiasmo de unas personas que son las responsables de la existencia del cine en el interior.

Por otro lado está el trabajo que realiza Efecto Cine, un proyecto que ha llevado una pantalla de cine itinerante por todo el país en exhibiciones gratuitas y al aire libre, demostrando que sus raíces populares pueden ser un buen negocio. Sebastián Bednarik y Andrés Varela son sus fundadores y los encargados de coordinar y llevarlo a los lugares más recónditos del país.

Las “dimensiones” al rescate Cuesta entender cómo sobreviven hoy algunos cines comerciales en el interior: la venta de entradas es muy baja y difícilmente las salas superen la mitad de su capacidad. Los propietarios consultados relativizan la rentabilidad de sus instalaciones, y en algunos casos sostienen que es uno más de sus negocios (como el caso de los cines de la familia Macri, en el litoral norte del país). El ejemplo de Salto es gráfico: en el estreno de la película 3, de Pablo Stoll, un viernes a la noche, sólo había dos personas en la sala. ¿Por qué continúan abiertos los cines? “Porque de alguna manera hay que justificar la inversión”, fue la respuesta más elaborada que dio un propietario.

La explicación sobre la decadencia de las salas está en la competencia: el cable y los videoclubes (que abrieron en los años ochenta con la llegada del video al país y hoy siguen existiendo aún en tiempos de Internet). Las salas no pudieron competir; la calidad y la velocidad de los estrenos que se ofrecen por Internet o en dvd fueron determinantes. La única forma de subsistir en algunos casos fue que los locales en donde se proyectan películas diversifiquen su función, y sean también teatro y salón de conferencias.

Según se afirma en el estudio Regionalización Cultural del Uruguay (noviembre, 2011), coordinado por Felipe Arocena, el consumo cultural de cada región no se asocia directamente a variables económicas. Los motivos por los que no se asiste o no se aumenta la regularidad de asistencia al cine gravitan entre la indisposición de tiempo, el desinterés y el alto costo de las entradas.

Al rescate de una crisis que podía terminar en el fin del cine (ahora no solo del interior) llegó la era del 3D. Salas con butacas más cómodas, sonido Dolby y efectos visuales más preparados empezaron a competir con los surround y las pantallas planas de los hogares. La diferencia existe y, en algunos casos, los espectadores comenzaron a percibirla y a inclinarse nuevamente hacia el cine. Hoy en Uruguay existen 17 salas 3D, 11 en Montevideo y 6 en el interior (en Paysandú, Salto, Maldonado, Costa de Oro y Colonia).

El reconocimiento social local de la cinematografía nacional ya es un hecho. Premios por doquier, cine de exportación y un aumento en la producción. En estos últimos años se crearon varias unidades o dependencias estatales que fomentan y administran la producción de contenidos audiovisuales; ahora es necesario estimular la sobrevivencia de espacios en donde estas actividades se puedan compartir.

Juan Manuel Chaves

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NUEVA PELÍCULA DE ACHERO MAÑAS EN URUGUAY

Todo lo que vos quieras juan diego botto y lucía fernández en todo lo que tú quieras

Todo lo que tú quieras, de Achero Mañas. Con Juan Diego Botto, Lucía Fernández y José Luis Gómez. España, 2010.

Me encantaría cambiar este puto mundo Lucía. Noviembre Achero Mañas podría ser el nombre de un balneario cerca de Villa Gessell. Achero Mañas se llama Juan y su apellido es Amyach. Pero en este momento no interesa para nada. Como Fogwill decidió llamarse así, a secas, nada de Rodolfo, Enrique, dígale Fogwill, Juan Amyach acá sobra. Achero Mañas no es una torta de mousse de dulce de leche ni un Ferrero Rocher. Es un cineasta español de 46 años.

Su trabajo como director comenzó en el 2000 con El Bola. Un niño, encarnado por el talentoso Juan José Ballesta, era víctima de los maltratos de su padre. Las cosas cambian cuando se hace un nuevo amigo y se da cuenta que hay otras realidades. Este hombre, cámara en mano, decidió contarlo de una manera exquisita. Ahí le llegaron los premios y todos los birubiru que vienen cuando uno hace algo bueno, los demás se lo reconocen e ainda mais.

Tres años después nos engañó a todos. Se le dio por escribir con su hermano Federico una historia contada en formato de falso documental sobre un grupo del teatro independiente español.

Cuando la pantalla se puso negra y la película terminó todos quisimos que lo que contó Noviembre fuera verdad, que trascienda la ficción. Estar tranquilos de que Alfredo Baeza existió, que fue un loquito que se fue a vivir a Madrid, a estudiar teatro y que tuvo un hermano discapacitado y una hija llamada Ana. Que creó un grupo que creía en lo que hacía, que no quería nada a cambio por hacer teatro.

Volviendo, Achero Mañas construye la historia contada en parte por los testimonios de los integrantes del grupo Noviembre, que sí, querían cambiar el mundo con unos ojos cargados de utopía woodstockeana, realizando obras callejeras. Es de

esas historias que a uno le dan ganas de salir corriendo a hacer las cosas de las que está convencido, gane o pierda, aunque termine con un tiro metido en el cuerpo, peleándose con los milicos, o travestido, lo mismo da. Y pararte en el cemento, y que te digas que estás loca. E igual hacerlo.

Ahora, lo que tú quieras Hoy pasaron ocho años desde Noviembre y Achero Mañas vuelve a las canchas como descubridor de tesoros con cara de niño para la pantalla grande con Todo lo que tú quieras. La película está protagonizada por Lucía Fernández, una niña de 4 años.

Después de El Bola, dijo que no volvería a trabajar con niños, porque no consideraba al set de rodaje un lugar apropiado para ellos, pero vio que era imprescindible para contar esta historia. El trabajo con Lucía Fernández para crear el papel de Dafne fue realizado en base a improvisaciones y la generación de estados de ánimo, porque una niña de cuatro años está claro que no puede estudiar un guión. El coprotagonista de Lucía Fernández es Juan Diego Botto (1975), el actor argentino que, a los cuatro años luego de que su padre fuera víctima del terrorismo de Estado, se fue con su madre y su hermana exiliado a España. Últimamente se lo vio trabajar en Las viudas de los jueves del director argentino Marcelo Piñeiro.

Es una película que hace foco en la intimidad. Esto va acompañado por la decisión del director por planos pausados,.

Este recurso muestra el tiempo enlentecido, casi detenido y nos permite mirar la imagen como si fuera una fotografía y detenernos en los detalles de cada plano, recorrerlos como en bicicleta. Y realmente, tienen tanta calidad las imagenes logradas que da gusto salirse unos segundos de la trama a observar sin que esto enlentezca la historia que allí se está contando.

Esta es una sobre el amor incondicional de un padre a su hija de cuatro años.

La temática puede generar rechazo o eso, amor, pero el espectador no pondrá cara de póquer cuando la película termine, se lo aseguro.

A ver, aquí lo que pasa es lo siguiente: la madre de una niña de cuatro años muere y su padre se ve forzado a realizar las labores cotidianas para criar a su hija. Frente a la ausencia de una presencia femenina en la casa la niña comienza a extrañar la figura de su madre y pide a su padre que le “haga de mamá”. Allí comienza un viaje argumental con forma de acordeón o de galleta de campaña, donde Leo, el padre de Dafne se verá expuesto a situaciones complejas para encontrar la felicidad de su hija que le implican llegar a travestirse. Esto desencadena algunas confusiones a la niña hasta llegar a la escena de mayor tensión dramática donde el padre le implora: “Necesito que me llames papá, flaca, soy papá”.

Imaginemos que nuestro padre es un heterosexual prejuicioso. Y también es abogado. Imaginemos que cuando nuestro padre ve a un travesti dice: “Pero qué maricón de mierda”, o se burla, o le da asco.

Un padre similar al nuestro es Leo. Unos días después nuestro padre se viste de mujer para que seamos felices porque nuestra madre se ha muerto y la extrañamos.

Es raro, sí. Pero Achero Mañas lo hace tan natural que uno se lo cree. Y encima se hace amigo de otro travesti al que antes le había dicho “marica de mierda” (cuando dice esto nos dan ganas de matar a nuestro padre, sí).

Un hombre que se siente hombre y padre e intenta ser mujer y madre para evitar el sufrimiento de su hija. Mediante esta situación el guión nos hace transitar el mundo del transformismo desde un protagonista que ni siquiera quiere ser mujer.

Este director lleva las situaciones al lími-

te del límite. A una frontera filosa donde el espectador atraviesa varias capas y en la primera dice: “hasta acá llegó esto”, y el guión lo sorprende cada escena.

Este director plantea una realidad que quizás puede sonar poco probable, pero enrosca al espectador con tanta delicadeza que uno se ve de repente creyéndole todo por más de que algunos de los personajes, como el de Martha o el del socio de Leo, no tengan un desarrollo muy logrado en la trama de la película y queden inconclusos.

La película roza algunos lugares extravagantes sin nunca llegar a lo grotesco o al morbo. Además, coquetea con varias ambigüedades e intenta romper muchos prejuicios, como el de que un transformista no puede tener un hijo y llevarlo a la escuela, ser un abogado exitoso, mostrando también la violencia que genera la intolerancia frente a los miedos de lo que las personas no quieren ser.

Esta película le tira también un palito al prototipo de familia tradicional: “papá, mamá, nenes”, que si bien está debilitado, sus residuos siguen metiendo la cuchara en todos los temas como canon de lo correcto. Aquí Achero Mañas muestra a la familia ideal como la humana, la imperfecta, la que que lleva al amor como impronta fundamental. Todo lo que tú quieras habla también de la intolerancia y, como las anteriores películas de este director, lo deja a uno parado frente a la frase: “yo nunca haría esto”, dudando si esas palabras pueden volver a salir de nuestra boca.

Luego de ver esa película uno queda así, como enroscándose con los pensamientos, con estos dos actores de nariz con buen temperamento, pensando que quizás, a veces, por más minúsculo que sea, sí se puede cambiar algo de este puto mundo.

Denisse Ferré

El Boulevard

ficción

En una misma cama

ilustración: Matías Bergara

Por Martín Aguirregaray

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staban acostándose. Nacha se metía en la cama mientras hablaba de lo estúpida que era su nueva compañera de trabajo, mientras que Hugo, sentado en la cama, se quitaba el vaquero, lo doblaba y lo dejaba encima de una silla.

–Pará –dijo ella de repente–. Antes de acostarte, traeme un vaso de agua, que me olvidé. Él no dijo nada, simplemente siguió ahí sentado y se rascó el brazo. Ella lo quedó mirando y esperó. Luego, al ver que Hugo no se movía, le insistió.

–Dale. Traeme agua. Sabés que no puedo dormir sin un vaso de agua en mi mesa de luz. A veces me pongo a toser de noche o me despierto con mucha sed. No sé por qué me despierto en la mitad de la noche con mucha sed. Nunca entendí eso. ¿A vos te pasa? No sé si le pasará a mucha gente. Ojalá que no.

Porque no está bueno. ¿Me traes agua o no?

–Ya te traigo, dame un segundo.

Se levantó, estiró sus brazos hacia arriba y se desperezó. Ella lo miró, sonrió y, luego de acomodar las almohadas, se puso crema en la cara. Afuera llovía, y los autos que pasaban sobre el asfalto mojado producían un ruido que a Nacha le encantaba. Le gustaba

la lluvia, sobre todo cuando podía quedarse en su casa sin tener que salir. Leía libros, miraba películas o se dedicaba a cocinar tortas y cosas dulces que sabía que a su marido le gustaban. Lo vio entrar. Le alcanzó el vaso y ella le sonrió.

–¿No te encanta cuando llueve? –dijo ella.

–A mí me fascina la lluvia.

–Sí, yo sé que te gusta. A mí me da igual.

Me rompe un huevo que llueva si tengo que salir.

Se moría de sueño, pero sabía que ella no lo iba a dejar dormir tan fácil. Estaba charlatana. Agarró un cigarro de su mesa de luz y se lo llevo a la boca. Si iba a estar despierto por lo menos iba a pasarla bien.

–Hugo, no fumes en el cuarto –le ordenó Nacha. –Es un asco. Él, con el cigarro colgándole de la boca, la miró y le dijo: –A vos te gusta tomar agua antes de dormir, y a mí me gusta fumar. Me parece lo suficientemente justo que cada uno haga lo que le gusta.

–Sí, pero yo tomo agua y eso no molesta a nadie. El cigarro molesta. Y más en el cuarto. Si querés fumar andá al living o salí al balcón.

–No –dijo él, y encendió el cigarro.

–Qué idiota que sos a veces.

–Ta, no te calientes. Dejáme fumar este cigarro en el cuarto. Uno, nada más. Si nunca lo hago.

Ella lo miró y se mordió el labio inferior mientras sonreía. No tenía sueño. No quería dormir. Pero tampoco quería quedarse sola despierta y por eso accedió a la petición de Hugo. Él fumaba mientras ella se levantaba y se recostaba contra la ventana empañada, apoyando los codos sobre el marco y el mentón sobre los brazos. Levantó un poco más la persiana para ver mejor y se puso a mirar para afuera. Había dejado de llover.

Un par de pisos más abajo, en el edificio de enfrente, una pareja discutía a los gritos, haciendo muchos ademanes. Parecía que estaban a punto de tirarse cosas.

–Hugo, mirá –dijo Nacha. –Vení.

–¿Qué hay? –dijo él.

–Una pareja discutiendo.

–¿Dónde?

–Ahí abajo.

–No los veo.

–Están ahí –le dijo ella y señaló con su dedo. –¿Los ves?

–Ah, sí. Ahora sí los veo. Están discutiendo feo.

–Sí, me da miedo ver estas cosas. Parece como si él pudiera pegarle, ¿no te parece?

–Sí, no sé. Puede ser, pero creo que estás exagerando un poco. Están discutiendo como todo el mundo cuando se enoja.

Ella no le hizo caso. Había quedado atrapada en su pensamiento de violencia y siguió pensando en eso.

–¿Si le pega llamamos a la Policía? Esto es parecido a lo que le pasó a Fernanda.

–¿Quién es Fernanda?

–Fernanda, la de mi trabajo. Él se quedó pensativo, tratando de identificar a esa compañera de trabajo. Dio una pitada a su cigarrillo y volvió a clavar la mirada en la escena del edificio de enfrente.

Tenía sueño, aunque se le había ido un poco con lo que estaba viendo. Pensó en dormir.

Ella lo seguía mirando. Lo había observado mientras fumaba su cigarro y lo seguía haciendo ahora, mientras ordenaba en su cabeza la historia de su amiga Fernanda.

Finalmente dijo: –Dice que estaba en la casa y que tenía un vecino que siempre le había parecido como sospechoso. Tenía una hija, chiquita.

–¿Quién tenía una hija?

–El vecino, ¿quién más? Prestá atención.

La casa del vecino da para el fondo de la casa de Fer. Y dice que una noche que salió a colgar la ropa escuchó unos ruidos. Se acercó a la pared y empezó a oír que…

–¡Mirá! ¡Mirá! –dijo Hugo de repente cortando a Nacha. Se puso casi de pie y se volvió a arrodillar. –Hay unos cogiendo.

–¿Dónde?

–Allá. ¿Los ves?

–Sí. Ay, mirá lo que hacen.

–¿Por qué lo decís así como con asco? Si nosotros también hacemos eso.

–Sí, ya sé, pero verlo en otros es como asqueroso.

–No digas pavadas, Nacha.

Ella entonces dejó de mirar por la ventana y se acostó. Tomó un trago de agua y miró de reojo la caja de cigarros de su marido.

Echó una ojeada al cuarto, vio las cosas que lo adornaban y se sintió a disgusto ahí.

Como que no le complacía lo que veía.

–No me gusta cómo está el cuarto –dijo luego de pensar un rato.

–¿Qué? –dijo él que estaba entretenidísimo viendo coger a los vecinos.

–Que no me gusta cómo está el cuarto.

–¿Qué es lo que no te gusta? Si está bárbaro.

–No sé, está como frío. Él no respondió. Apagó su cigarro, sacudió la mano para sacar el humo de su cara y se acostó. Pensó en el día de mañana, en que tenía que ir a trabajar y se vino abajo.

Estaba cansado. Tenía que dormir. Se puso a pensar en que tenía ganas de hacer un viaje. No muy lejos, cerca nomás. Le dio la espalda a su mujer y cerró los ojos mientras pensaba en un viaje que no haría dentro de poco, sino tal vez dentro de un par de años.

–Quiero dormir –dijo.

Un enorme silencio reinaba no solo en la habitación, sino también afuera, donde una fina garúa volvía a caer sobre el asfalto, los árboles y todo aquello que poblaba las calles. Nacha no podía dormirse, y su marido se había dado vuelta. Le entró hambre, quería comer algo, pero no se animaba a ir sola a la cocina. Le daba miedo la oscuridad. Volvió a mirar por la ventana y vio que los vecinos ya no discutían. Eso la tranqui-

lizó. Se dio cuenta que no había terminado de contarle la historia de Fernanda a Hugo.

Luego miró a los que anteriormente estaban cogiendo. Ya habían acabado. Miró a su marido. Lo tocó en el hombro y le dijo: –Hugo, ¿dormís? Él emitió un débil sonido, como una queja.

–Tengo hambre y no me animo a ir sola a la cocina – insistió ella.

Vio su vaso. Estaba casi vacío.

–Si vas, te prometo que a la vuelta hacemos algo.

–¿Lo que estaban haciendo los vecinos? – dijo él de repente.

–Lo que vos quieras.

–Eso me decís siempre pero hay cosas que no te animás a hacer.

–Dale, andá.

–Ahora voy. Y de paso voy a mear, que no sé por qué me dieron ganas.

Nacha miró la caja de cigarros y le dieron ganas de fumar uno. Lo había dejado hacía tiempo ya, pero por momentos lo extrañaba. La habitación estaba en penumbras, solo iluminada por la débil luz de la veladora de ella, y envuelta en el humo del cigarro que Hugo se había fumado y que permanecía como estático en el aire.

–¿Por qué no comiste antes? –dijo él recostándose sobre el respaldo.

–No sé, no tenía hambre.

–¿Y hay comida? Porque yo no comí acá hoy.

–Cierto, me había olvidado. ¿Dónde comiste?

–En lo de Ester.

–¿Y qué fuiste a hacer?

–Saludar nomás.

Se quedaron en silencio por un instante.

Ella pensó en Ester y en su familia mientras tomaba lo que quedaba de agua. Le dijo: –¿Me traes?

–Sos insoportable.

–Pero me querés, y por eso estás conmigo.

–No, estoy con vos porque me llevo bien.

Igual que vos conmigo. ¿Los vecinos de abajo en qué andan? ¿Siguen discutiendo?

–No, ya no discuten más. Y los que estaban cogiendo ya terminaron. ¿Me das un cigarro?

Hugo hizo una mueca, como sorprendido.

Estiró la mano, agarró la caja y se la pasó a su mujer que, como siempre, le sonreía.

Ella lo encendió y dio unas cuantas pitadas, mientras su marido iba a la cocina a hacerle un refuerzo. Desde la cocina, Hugo podía ver hacia afuera a través de la ventana del living. Miró el cielo y se hundió en la noche, en la oscuridad y el silencio de la ciudad y se quedó absorto en sus pensamientos.

Suspiró varias veces y solo salió del trance cuando su mujer lo llamó desde el cuarto.

Entró, le dio el refuerzo y, ahora sí, agotado, se acostó como para dormir.

Nacha terminó de fumar, comió el refuerzo y volvió a mirar por la ventana. Pero esta vez miró hacia arriba, hacia el cielo, que también la atrapó entre suspiros con su oscuridad y silencio.

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Entrevista con Santullo y Roy: la historieta como profesión

La pluma detrás de la viñeta Test: ¿Quién es el director de E.T.? ¿Y quién es el guionista? La pregunta es tramposa, pero sirve para ilustrar una tarea que no siempre recibe laureles. En el cómic, el porcentaje de lectores que sigue a un autor es ínfimo en comparación a quienes corren detrás de Batman. Rodolfo Santullo (México D.F., 1979) y Roy (Pablo Leguisamo; Montevideo, 1981) son los dos guionistas y editores de historietas uruguayos más prolíferos e inquietos del momento en el país, y el mes de la convención Montevideo Cómics -donde ambos presentan libros- aporta el clima para conversar sobre un ambiente no tan raro.

S-Es que no atrapás a un dibujante. Esto que me pasó con Montevideo Ciudad Gris me pasó de nuevo con Grupo Belerofonte [el sello editorial que dirige hoy], que también fue abandonado por Gabriel Ciccariello e Ignacio Calero. Cuando yo decidí que seguía haciendo historieta llegó el 2008, año en que junto a Matías Bergara ganamos el Fondo Concursable del MEC con Los últimos días del Graf Spee. Creo que el punto de inflexión fue ese año. Dije: “Pase lo que pase, a mí me entierran haciendo historietas”.

R-A mí en el 98-99 me llamó la atención la escena que había y quise largar mi propio fanzine. No me exigí más de lo que era: lo hacía cuando tenía tiempo o ganas, no tenía expectativas de negocio ni de carrera y mi vocación estaba en la publicidad. En 2010, con Bea [Beatriz Leibner, con quien comparte la dirección de Dragoncomics] tomamos la decisión de, en base a cómo se encontraba la historieta en Uruguay, o dábamos un salto y nos convertíamos en una editora, o dejábamos de hacer historietas.

Hemos estado pensando en el público lector y no solamente en lo que nos gusta hacer.

rodolfo santullo y roy en montevideo cómics. foto: manuel larrosa

“¿Y cómo son?”, pregunta el fotógrafo.

Seguro esperaba encontrarse a Sheldon y Leonard de The Big Bang Theory, o al gordo que vende cómics en Springfield. “Y... son gente normal”. El estudio de Santullo, escenario de la entrevista, habla un poco de eso. Hay cómics, sí, pero también muchas novelas policiales (género que él mismo cultivó en Cementerio Norte y Sobres papel manila) y de géneros varios. Está también la computadora donde escribe sus guiones o las notas con las que colabora para El Observador. “Gente normal”, que como muchos entró a la historieta en la infancia. “Mi hermano Fernando [sí, el ex Peyote Asesino] trabajaba en Ediciones del Pueblo Unido, que era una editorial y librería. Algo así como una vez por mes me traía alguna Tintín o alguna Lucky Luke. Y leía la Fierro a escondidas de mi vieja, que no me dejaba porque había sangre y tetas.

Probablemente tuviera razón, y el demente que terminé siendo hoy tiene mucho que ver con esas lecturas”, comenta Santullo.

-¿Y vos, Roy? Roy-En mi caso, mi viejo era historietista.

Trabajaba para varios diarios del interior y estuvo a punto de entrar en Marcha en el 73.

Santullo-Año complicado para Marcha...

R-Sí, obviamente se pinchó todo. Incluso vi los bocetos, que eran cosas que yo no entendía mucho, pero obviamente tenía que ver con la dictadura. Había militares y niños... En mi casa había muchas historietas, mucho western.

-¿Cómo fueron sus primeras experiencias de tratar de hacer historieta en serio?

S-Yo he tenido grandes satisfacciones con la historieta, pero también grandes frustraciones. La primera que publiqué, Montevideo Ciudad Gris, me terminó costando un amigo. Él se colgó y nunca la terminó, y eso que habíamos conseguido la financiación.

-A través del Flaco Esmoris, ¿no?

S-Sí, puso la plata, en un acto de generosidad pocas veces visto. No pidió nada a cambio y le tuve que insistir para retribuirle algo. Terminamos poniendo en la contratapa un aviso de Ajo y agua, su programa de radio en aquel entonces. Cada número iba financiando al siguiente, hasta que los dibujantes desertaron. Si la revista salió es por Daniel Puch, que terminó el

número 1 y se encargó de los diseños. Pero después del número 2 se va para EEUU, así que en el número 3 él dibuja un tercio, Javier Krojmal otro tercio, y Richard Ortiz termina el trabajo y entinta todo. Pero la imprenta, que era muy barata, hace una tirada toda mal. Eso desmoraliza totalmente a Ortiz, que abandona el proyecto. Krojmal se va a vivir también a EEUU, y yo ya no tenía fuerzas para armar por cuarta vez un equipo creativo y la dejé por ahí. *** Santullo no tuvo mal ojo para elegir a sus compañeros. Hoy, Ortiz es uno de los mejores dibujantes del país, y trabaja para el mercado francés (uno de los más grandes del mundo) en el sello Éditions Clair de Lune. Puch, por su lado, sigue en EEUU y colabora para varias editoriales del país.

Krojmal es el caso raro: bien podría estar cazando serpientes en Arizona. Google apenas conduce al callejón sin salida de un blog de bocetos que fue abandonado en 2006.

-Parece que atrapar a un dibujante es un gran problema para el guionista.

*** Si Santullo lleva desde sus primeros trabajos una identidad marcada (la cercanía al género policial, el juego con lo histórico, la narrativa deudora del cine), las publicaciones de Roy hablan de la búsqueda constante de un estilo. Después de hacer superhéroes e historieta histórica infantil, este año se suman dos historias trágicas y realistas en formato novela gráfica: Las partes malas (ganadora del concurso de novela gráfica de Montevideo Comics) basada en una historia real e ilustrada por el argentino Nahuel Silva y Vientre, que cuenta dos historias vinculadas a la maternidad, con dibujos de las argentinas Lauri Fernández y Nacha Vollenweider, editada bajo su sello junto a la editorial argentina Llantodemudo. *** -¿Cambia la mirada del autor cuando se convierte en editor?

S-Obvio.

R-Yo no escribo pensando en qué se va a vender y qué no, pero sí edito con esa mentalidad.

S-Hay cosas que uno escribe por catarsis, o para destrabarse.

El Boulevard

-¿Sigue existiendo un factor de hobbie?

S-Si no lo disfrutás, no lo hacés. Yo le pregunto al dibujante qué tiene ganas de dibujar, y en base a eso escribo. Hay tantas cosas obligatorias en esta vida, que si no aprovechás a disfrutar la historieta, que es algo lúdico, sos un gilastrún.

-Rodolfo, en una charla informal una vez dijiste algo como “la historieta no es arte” y tuve ganas de grabarte. ¿Insistís en esa idea?

“Yo vengo del mundo de la publicidad, donde si hay que sacar un guión para la tarde, va a ser el mejor que puedas sacar, y no hay vuelta, porque tiene que filmarse el fin de semana y salir en televisión para la siguiente. Capaz dos meses después se te ocurre una idea mejor”, explica Roy, y Santullo agrega “irá para el siguiente guión”.

La viñeta les queda chica

S-La historieta es un oficio, claro que sí.

No quiero decir que no sea arte, pero yo no creo en la inspiración. No creo en “estoy buscando mi idea maravillosa y paso tres años sin apretar una tecla” [dicho con expresión al estilo de un aristócrata]. Para mí eso no es dedicarte en serio. Tenés que tener una disciplina y horas-trabajo-hombre como si fueras un carpintero.

R-Hay que partir de la base de que los grandes artistas como Miguel Ángel partieron del oficio.

S-Pensemos en cine, en los grandes maestros como John Ford, que hacían tres películas por año. Me peleo con cualquiera que diga que lo que hacía no es arte, pero el hombre trabajaba. Yo creo que vos te tenés que sentar y escribir. No podés quedarte esperando. Claro: hay días en que vas a estar mal dormido y otros en que habrás visto una buena película el día anterior y te brotan las grandes ideas.

“En la historieta uruguaya se da un fenómeno compartido con la poesía y el ensayo crítico: es muy difícil encontrar un lector puro, que solamente lee y no es o no aspira a ser autor. En Argentina tengo la fortuna de participar en una revista que tiene tirada de 15.000 ejemplares y sale con Página 12. Hay un público más amplio; acá la mayoría son colegas”, comenta Santullo, que considera que el mercado argentino es vital, frente al reducido público consumidor uruguayo. Es que cruzando el charco hay adolescentes fanáticos de los superhéroes, pero también existe un gran grupo de lectores adultos (por el rango etario, pero también por la forma de leer). Para Roy, que los autores uruguayos estén cruzando el Río de la Plata los obliga a mejorar para poder competir con la historieta argentina, que tiene más de medio siglo de tradición.

Igual, no da por perdido al público local, y especula: “En los últimos cinco o seis años hubo un salto muy grande en cuanto al nivel de la historieta local, y eso va a repercutir en que aparezcan más lectores”.

-¿Cómo se maneja entonces la falta de ideas con el tema de los plazos?

-¿Tiene que ver con un cambio por parte del público?

S-En el caso de La Comunidad [que se publica semanalmente en el blog argentino Historietas Reales, www.historietasreales. wordpress.com] le mando a Marcos [Vergara, el dibujante] tandas de diez o doce páginas, pero ya sé cómo va a terminar la historia. Y tengo la fortuna de matizar trabajos, y si hoy me levanto sin ganas de continuar alguna novela, o guiones, tengo dos o tres notas periodísticas que sacar. Mi trabajo es escribir. Si vos trabajás en una panadería no podés decir “hoy no hago pan”.

R-Ha cambiado la mentalidad de los autores. Antes existía una vieja mentalidad de marketing, de “yo hago esto, lo dejo ahí y espero a que me lo compren”.

S-Totalmente.

R-En cambio, ahora hay tres ejemplos que son clarísimos. Primero, el de Rodolfo con Belerofonte. Luego, el de Cisplatino [historieta de Pablo Zignone y Diego Tapié] y luego el de Nico [Peruzzo, alma páter de Ninfa Cómics], buscando cómo generar una movida de lectores de formas diferentes. Al mercado hay que construirlo. Rodolfo va a Argentina, tiene presencia en ferias, trabaja con distribuidores, apuesta más al libro que a la revista. Cisplatino hace una movida de marketing que creo que nunca se vio acá en la historieta y llegó a los quioscos. Peruzzo ofrecía la descarga gratuita en su web, y después algunos la compraban en papel.

Primero hay que llegar al lector, y luego hacer la historieta. Es una mentalidad más mercantilista, si se quiere.

*** Santullo no hace pan ni amasa fortunas, pero hoy la historieta le aporta más o menos la mitad de sus ingresos mensuales, entre los guiones que escribe cada mes para la revista argentina Fierro y las ventas de libros.

Este año, por lo pronto, sumará las historietas Dengue –una historia de ciencia ficción ambientada en el Uruguay de un futuro no muy lejano- junto al dibujante Matías Bergara, El Club de los Ilustres –una trama de espionaje con personajes del novecientos como Delmira Agustini y Aparicio Saraviajunto a Guillermo Hansz, y Zitarrosa –que narra algunas vivencias del cantautor- junto al argentino Max Aguirre: todas financiadas por el Fondo Concursable del MEC y editadas por Grupo Belerofonte, su sello.

Prolíferos, ambos, y dicen que la hoja en blanco no los asusta.

-El público otaku [fanáticos de la historieta y la animación japonesa, que se disfrazan como sus personajes] comparte espacios con la historieta y es el más visible y numeroso, pero no tiene intereses en común con los autores o los lectores. ¿Le aporta algo a la historieta nacional?

R-El otaku es un tipo que es de los lecto-

res de historieta más fieles que hay, pero no le llama la atención nada que no sea manga [historieta japonesa]. Eso no implica que no estemos en un mismo mundo.

S-Yo no estoy de acuerdo con eso, la verdad. Capaz en un congreso de dentistas vendés más historietas que a los otaku, que tienen una apertura de cabeza mínima. Un fan de Evangelion capaz no te lee Akira, mucho menos Batman, mucho menos Moebius, y ni te cuento Los últimos días del Graf Spee. Yo vendo más en eventos relacionados al libro o a cosas neutras, como ferias artesanales, que en eventos de historieta, con algunas excepciones como el Crack Bang Boom de Rosario.

R-Seguramente falten diez años para que pueda haber un evento en Uruguay donde sólo se explote el cómic regional.

S-De todas formas, entiendo que es imposible encarar un evento como Continuará… o Montevideo Cómics sin tener una convocatoria numerosa que vaya por alguna de las disciplinas. Yo te aseguro que si hacemos un evento sólo de editoriales, van unas 150 personas por día, y a las convenciones van miles. En los eventos como la feria Ideas+ hay gente que va a comprar artesanías, pero también registramos un número creciente año a año de gente que va al stand de historietas y pregunta qué es lo nuevo. Ese tipo no va a librerías ni a eventos de historietas, pero por ahí se lleva tres mil pesos.

*** Pero, más allá del libro ¿qué pasa con los otros formatos? Para Roy, que las tiras en los diarios estén desapareciendo no es tan grave: “Sitios web como Marche un cuadrito [www.marcheuncuadrito.blogspot. com] son la evolución lógica de las tiras de prensa. Tenés 13 historietistas y una tira por día. ¡Es gratis! Me cago en el papel. No estoy de acuerdo con considerarlo sinónimo de validez; es sólo una necesidad, por ahora. Cuando sea redituable hacer historietas en digital, yo me cambio”.

Sin embargo, la falta de sistemas de pago generalizados y sencillos para comprar por internet complica la venta en formato de ceros y unos. Así que, mientas que los dividendos de la web sean rehenes en la guerra entre piratas y SOPA, el lector puede encontrar a Santullo y Roy (junto a sus dibujantes) gratis en Marche un cuadrito, y en sus libros pasados, presentes y futuros. Hasta que los entierren haciendo historietas.

(Ah: el guionista de E.T. es la guionista.

Se llama Melissa Mathison. Fue esposa de Harrison Ford. Capaz a alguien le suena por ese lado.)

Federico de los Santos

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El Boulevard

fotorreportaje

por Federico Pose

Los que iban tocando LA BANDA SINFÓNICA DE MONTEVIDEO

La Banda Sinfónica de Montevideo rompe con el prejuicio que existe cuando se habla de música clásica. Se embarra, sale a la calle y se acerca a la gente. En promedio, ofrece cerca de 60 conciertos por año, de los cuales un 90% se realiza en los barrios de Montevideo. Una tarde de 1904, en el Parque Rodó, se realizó el primer concierto de la Banda Popular de Montevideo a iniciativa del edil Santiago Fabini. Esta fue la antesala para que, tres años más tarde, naciera la Banda Sinfónica de Montevideo que de ahí en más tuvo como principal misión enseñar y recrear.

El Boulevard

Bachilleratos artísticos

El lado olvidado del cerebro A casi diez años de su implementación, no pretenden “formar artistas” pero sí incentivar la sensibilidad de los adolescentes. Son los Bachilleratos Artísticos. Sus inspectores afirman que el “de qué vas a vivir” ya quedó de lado y que el éxito de sus metodologías está “contagiando” a asignaturas más “duras”.

En 2003, estudiantes de 18 liceos del país se animaron a dar el primer paso y optar por el Bachillerato Artístico, a riesgo de ser catalogados como “los que no quieren estudiar” o despertar la alarma de sus padres que, temerosos de sus futuros ingresos, preferían orientaciones más tradicionales.

Casi diez años después, el Bachillerato Artístico funciona en 11 liceos de Montevideo y en otros 44 en el interior del país, aunque sus alumnos y docentes continúan siendo los “raros” de la enseñanza secundaria. Así lo explica María José Larre Borges, docente de la asignatura Lenguaje, Comunicación y Medios Audiovisuales e inspectora de la misma materia, al indicar que sigue habiendo resistencia a la orientación, especialmente de las familias formadas en carreras más tradicionales como abogacía o medicina.

En contrapartida, asegura que “la gente más humilde y con menos acceso a las oportunidades educativas tiene menos prejuicios hacia ‘m´hijo el artista’”, lo que la llevó, como docente, a tener en sus clases a muchos hijos de murguistas o provenientes de familias donde el arte tiene un valor central. “Cuando encontrás la complicidad en la familia es bárbaro, porque si el adolescente, que está en una etapa de conflictos, siente que la familia no lo apoya es probable que desista”, asegura. ¿Por qué un bachillerato artístico?

La idea de una orientación específica en arte dentro de Secundaria no nació en 2003, sino que tiene antecedentes que remontan a la década del 60. Una experiencia que la coordinadora de las asignaturas Danza y Teatro Beatriz Fernández relacionó con la actual: “En el Plan 63 ya había un cuarto, un quinto y un sexto con orientación artística, pero fue un plan que no llegó a evaluarse porque después vino la época oscura”. Para Fernández, la reaparición del Bachillerato no tuvo que ver con la demanda de los estudiantes sino con un cambio de paradigma desde la academia, impulsado por personas que habían sido estudiantes o docentes durante los sesenta.

Ahora bien, tanto Fernández como Larre Borges coinciden en que la orientación artística no es una escuela de arte. De hecho, la docente de Comunicación Audiovisual remarca que, al ser un bachillerato, el plan prepara al estudiante para continuar es-

tudios superiores en arte aunque también pueda verse como un proceso de formación en sí mismo. “Lo que no pretendemos es formar artistas”, remarca la profesora, agregando que la orientación apunta a desarrollar “una sensibilidad y una actitud hacia la actividad y la creación artística”.

Con la vista puesta en el futuro, Fernández sí cree que el bachillerato podrá convertirse algún día en una de etapa de una formación integral artística. “Dentro de treinta años es muy probable que tengamos desde la escuela una línea de trabajo en arte. No es nada que no pase en otros países”, comentó. ¿De qué vas a vivir?

Una de las interrogantes más relacionadas al Bachillerato Artístico es la relación entre el estudio y el mundo del trabajo. En efecto, el fantasma del “¿de qué vas a vivir?” aún sobrevuela las aulas de Secundaria dedicadas al arte, por más que el grupo de inspectores a cargo del bachillerato entienda que se trata de un prejuicio que ya no se sustenta en la realidad. Una de ellas es la profesora Silvia Viroga, inspectora de Literatura, quien no duda en afirmar que “hoy por hoy es más fácil que alguien te conteste de qué va a vivir si sigue el Bachillerato Artístico que alguien que siga Biológico y se dedique a la Odontología, por ejemplo”.

Larre Borges, desde su ámbito, complementa esta idea, al señalar el buen momento que vive la industria audiovisual en Uruguay, generando ingresos “con números de seis cifras”. En ese sentido, la docente destaca que el desarrollo que tuvieron

estructura educativa de hace muchos años. Larre Borges lo ve de esa manera, al recordar que “cuando nos llegan los reglamentos en los que dice que la evaluación debe ser escrita u oral nos preguntamos qué hacemos con el cuerpo, qué hacemos en Música o qué pasa con la interfaz tecnológica”.

Una metodología que aún “no está contemplada”, producto de que “la gramática escolar no está todavía los suficientemente aggiornada”.

Pero mientras la reglamentación se adapta, los bachilleratos artísticos contagian a otros profesores y demuestran, al menos en parte, la efectividad de recursos pedagógicos no tan utilizados por asignaturas tradicionales. Así es que, con niveles de deserliceo 1 de san josé “dr. alfonso espínola. “foto: matías fabricio ción más bajos que otros bala publicidad y el cine en los últimos años chilleratos, el estudio de las abrió un campo laboral muy importante artes parece haber dado pistas sobre que para los egresados del bachillerato. A nivel “de pronto la cosa va por el hacer de los teatral y musical sucede algo parecido, seestudiantes y no el hacer de los profesogún la inspectora. res mientras éstos miran”, según comenta Viroga; o “la inversión de la relación doEfecto contagio cente-alumno”, al decir de Larre Borges.

La naturaleza de los contenidos del bachillerato comenzó a dotar a sus asignaturas y docentes de metodologías no tan comunes para las demás. En referencia a lo que sucede en materias como Teatro o Danza, Fernández señala que la enseñanza implicó cambiar “los grados de simbolización” de algunas asignaturas para comenzar a “poner el cuerpo”. Por esa razón, para Fernández las asignaturas logran “un cuidado especial por la salud” de los estudiantes, porque “cuando uno pone el cuerpo está poniendo también su afectividad”.

Por eso, los docentes consultados coinciden en que un bachillerato artístico modifica el clima de cualquier liceo, y amerita un natural proceso de adaptación para propios y extraños. Según la inspectora de Música María Martha Roselli, parte de esa adaptación implica que los demás profesores se acostumbren “a que le andemos por los pasillos, que hagamos bochinche, o que toquemos el tambor y que tenga que salir el profesor de Matemáticas a pedirnos silencio”.

Es que la mayoría de las materias del bachillerato invitan a “salir del banco duro, del lápiz y la respuesta correcta para incorporarte con todo tu cuerpo es a través de la afectividad”, remarca Fernández.

Una forma de hacer que se encuentra a menudo en tensión con la rigidez de una

Los peligros de ser mostrables Los docentes de bachilleratos artísticos deben acostumbrarse a lidiar con la fama de ser “los artistas” del liceo. Por eso, saben que serán los candidatos “cantados” cuando haya que preparar algún acto para una fecha patria o evento importante.

Esos son los peligros de ser “tan mostrables”. “A veces nos duele, porque muchas veces la gente espera ver a los estudiantes bailar y cantar y justo esa generación no va por ahí. De repente tenemos 20 alumnos y a todos les gusta la comunicación o el diseño”, explica Fernández.

Para Larre Borges, esta capacidad de exhibirse “es a la vez nuestra oportunidad y nuestra desventaja”, porque obliga a los docentes a combinar el proceso de formación con “la necesidad de público” de los estudiantes y las expectativas de familiares y directores. “Nosotros siempre decimos que no somos monitos de circo”, aclara la profesora, y agrega que “es como cuando nos piden que preparemos ‘alguna cosita’ para el 19 de Junio.

Nosotros respondemos que si está dentro de nuestra planificación sí, pero ese no es el objetivo”.

Sergio Pintado

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El Boulevard

Kingdom Rush: el videojuego uruguayo que dio vuelta al mundo

Un juego de torres

Ejércitos de magos, zombies y elfos combaten en un mundo medieval que nació en las cabezas de Álvaro Azofra, Pablo Realini y Gonzalo Sande. El Boulevard conversó con Azofra acerca del exitoso juego Kingdom Rush y de la difícil tarea de dar pelea en una industria con viento en contra.

Históricamente, el garaje ha formado parte de cierto ideario romántico vinculado al nacimiento de proyectos que, a partir de ese origen humilde, alcanzaron grados de masividad y de éxito impensados. Desde populares bandas musicales que surgieron en el garaje de la tía del bajista hasta empresarios que construyeron un imperio contando apenas con una computadora prestada y un escritorio ubicados en el sótano de su casa, son frecuentes las historias que narran este tipo de triunfos.

Es probable que la comparación del fenómeno generado por el videojuego uruguayo Kingdom Rush con alguno de los casos mencionados sea una exageración. Y de hecho, lo es. Sin embargo, a menos de un año de su salida, la repercusión y aceptación que ha tenido a nivel mundial definitivamente superó las expectativas de sus creadores. Ya sea por la excelente recepción de los usuarios o por las numerosas críticas positivas que ha recibido en los medios especializados, Kingdom Rush es un fenómeno en continuo desarrollo y de nulos antecedentes en la industria uruguaya de los videojuegos. Así lo atestiguan los casi 250.000 seguidores que gustan de su perfil de Facebook y los múltiples premios que ha cosechado en tiempo récord.

En Kingdom Rush, con una ambientación fantástica de corte caricaturesco, el jugador debe defender sus fortificaciones obstaculizando el avance de los ejércitos enemigos mediante la colocación de torres de defensa (de hecho, el género en que se inscribe el juego se llama tower defense) y la ubicación de tropas, algunas humanas y otras no tanto.

Como sucede con muchas otras actividades, es común que el desarrollo de videojuegos surja como un pasatiempo para luego convertirse en un medio de vida. Al respecto, Azofra comenta cómo realizaron esa transición: “A comienzos de 2010, notamos que el mercado de los juegos casuales en [el reproductor multimedia] Flash era cada vez más fuerte y se nos ocurrió investigar para ver cómo funcionaba ese negocio. Luego de aprender las teorías básicas, probamos hacer un juego. Así nace Clash of the Olympians, que nos abrió la puerta a la industria. Con él, probamos que se podía ganar dinero como para vivir exclusivamente de esto. En ese momento nace Ironhide Game Studio, tres amigos con muchas ganas de hacer juegos desde un cuarto de tres por cinco metros”.

“Trabajamos dos años en el garaje, durante los que creamos tres juegos. Kingdom Rush fue el último; lo publicamos para navegadores y para tabletas a fines de 2011. Esto último fue lo que nos permitió establecernos como estudio y crecer como una empresa de videojuegos. Hoy somos un equipo de seis personas con las mismas ganas de hacer juegos, pero desde un monoambiente en la rambla de Malvín”, comenta el programador.

Algunos años atrás, el consumidor de vi-

pantalla del juego kindom rush

deojuegos tenía un perfil muy específico, limitado a los prácticamente extintos salones de maquinitas o a las consolas hogareñas. Hoy en día, “hay plataformas como las computadoras tablet y los smartphones que cuentan principalmente con un público casual, aunque también es cierto que en las plataformas más tradicionales, como las computadoras PC o Mac, se está dando una tendencia fuerte hacia los juegos casuales, sobre todo en el ámbito de los juegos por Internet”, cuenta Azofra en relación al público objetivo en el que se piensa al momento de desarrollar un juego.

Y amplía: “Una vez nos dijeron que los mejores juegos suelen tener tres características: ‘Simple, atractivo y profundo’ (en inglés: ‘simple, hot and deep’). Simple, porque debe ser bien fácil de aprender y accesible a cualquiera. Atractivo, en tanto sea vistoso y esté muy bien pulido en el arte, en el sonido, las interfaces, etc. Profundo, para que ofrezca suficiente contenido que lo haga interesante para el jugador casual y también para el más gamer”.

El éxito del juego rápidamente hizo eco en las distintas redes sociales. Se destacan las menciones en Twitter de la actriz Felicia Day –reconocida en el mundillo geek por sus participaciones en series de TV como Buffy: La cazavampiros y Supernatural, entre varias otras–, pero particularmente los halagos de Ron Gillbert, leyenda en el mundo de los videojuegos por ser el creador del exitosísimo Monkey Island. Sobre lo que sintieron cuando leyeron el comentario de Gillbert, dice Azofra: “En cámara lenta se abrieron las nubes mientras bajaban ángeles tocando trompetas. Nada de eso, aunque un poco sí.

Que el creador de uno de los juegos más exitosos, que jugábamos cuando éramos chicos, diga que le encantó tu juego, no tiene precio”.

La gente de Ironhide sabe que ahora que las puertas se abrieron, es imprescindible

seguir dando pasos hacia la consolidación.

Por tal motivo, en marzo viajaron a Estados Unidos. “Fuimos a dos eventos en San Francisco. El primero fue la FGS [Flash Gaming Summit], orientado a los desarrolladores de

juegos Flash. Ahí dimos una charla, ganamos dos premios por Kingdom Rush e hicimos varios contactos. El sólo asistir fue una diferencia porque nos permitió conocer a todas las empresas que lideran la industria de los juegos de portales Flash, que es en donde empezamos. Después, la GDC [Game Developers Conference] fue algo totalmente diferente, un evento imponente donde se ven todas las puntas de la industria. Desde la tecnología más innovadora de captura de movimiento y 3D, hasta las ideas más locas en juegos independientes, así como charlas y presentaciones de los referentes de la industria”.

Como cierre, Azofra señala que “la realidad es que el evento GDC ofrece muchas posibilidades. Para nosotros, significó principalmente la oportunidad de hacer contactos, mostrar nuestro producto y, en menor medida, atender a charlas claves y visitar la expo.

En conclusión, el viaje fue excelente en varios niveles, como empresa y a nivel personal y profesional. Creemos que cualquiera que esté en la industria de videojuegos tiene que asistir a este evento al menos una vez”.

Ignacio Fregossi

El Boulevard

Control Z ayer y hoy

La revolución congelada

La productora de cine Control Z merece un lugar destacado y determinante en la historia del cine nacional. Pero desde hace tiempo dejó de sorprender y fue convirtiéndose en una factoría de cine de calidad, de productos interesantes y valiosos, pero también repetitivos y acoplados a estructuras predecibles.

pablo stoll y actores en rodaje de 3 foto: difusión

Control Z supo ser la revolución. Nadie puede poner en duda, a once años de 25 Watts y a ocho de Whisky, lo que la productora significó para el cine nacional.

Entre otras cosas, logró en ese entonces que los uruguayos nos sintiéramos reflejados en fotogramas, que nuestro idioma hubiese sido captado y fielmente plasmado, que parte de nuestra idiosincrasia fuera reproducida. Uruguay pasó a despertar el interés de la crítica y de los festivales internacionales y, aspecto nada menor, hubo por fin calidad técnica y una estética atractiva, coherente. En definitiva, podía comenzar a hablarse de un “cine uruguayo”, y el fenómeno trascendió al punto de que otros jóvenes se dieron cuenta de que filmar era posible y que tan solo era necesario contagiarse un poco de esas ganas de hacer que traía consigo el equipo de Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella.

El tiempo ha pasado y el cine uruguayo nunca volvió a ser el mismo. De un promedio de dos o tres largometrajes por año hace una década, hoy se supera con creces la decena. Cuánto le debe el cine nacional a Control Z es algo que seguramente no puede medirse pero sí intuirse, y no es poco.

Insatisfacción Stoll y Rebella trajeron cierto cine de sugerencias, de anécdotas mínimas, de personajes desorientados y a la deriva.

Dieron a conocer un mundo de tiempos muertos, de pathos tanguero rioplatense. Una “poética de la insatisfacción”, que hacía uso de esas situaciones y personajes de pocas palabras heredados de Bresson y Antonioni, y que en ese entonces también existían en el cine de los directores Tsai

Ming-liang, Wong Kar-wai, Kiyoshi Kurosawa, Jim Jarmusch, Aki Kaurismaki, los hermanos Dardenne, Fernando León de Aranoa, Lucrecia Martel, Raúl Perrone y tantos otros. Stoll y Rebella no inventaron la pólvora, pero sí la adaptaron a nuestro universo cotidiano.

Conforme los años pasaron, las formas del audiovisual nacional se fueron redimensionando. Hubo incursiones en los géneros con Mal día para pescar, Miss Tacuarembó, Flacas vacas y Selkirk, las coproducciones con otros países comenzaron a ser moneda corriente, los documentales adquirieron una calidad sin precedentes, y la presencia en los festivales internacionales se convirtió en algo sostenido, casi constante. Mucha agua pasó por debajo del puente de Control Z: se sucedieron La perrera, Acné, Gigante, Hiroshima, y finalmente 3. La productora reafirmaba con cada una de sus nuevas películas un estilo propio, sello de fábrica, y lo hacía repitiendo las propias fórmulas del éxito. Y es lógico que esta reiteración también empiece a levantar ciertas sospechas: esa impronta austera, de tiempos muertos, de personajes silenciosos, suele ser bien recibida en festivales de todo el mundo por ser considerada como expresión de un cine autoral y “de calidad” opuesto a las temáticas ruidosas, de montaje hiperfragmentado, de personajes y circunstancias excepcionales, constantes del cine dominante.

Acné quizá sea el reflejo más claro de esa tendencia a seguir adherido a una impronta, desmereciendo la fidelidad a la realidad que se pretende exhibir. Es muy difícil o imposible encontrarse con un grupo de tres o cuatro adolescentes

de catorce o quince años que no se pase hablando todo el tiempo, haciendo ruido, riendo a carcajadas. El comportamiento de los adolescentes silenciosos de Acné no parece condecirse con una realidad, sino adherirse a una fórmula ganadora.

3 Control Z ha dado a conocer a quien seguramente sea el mejor cineasta de la actualidad uruguaya. Y no me refiero a los que son considerados por todos como autores de las películas, a quienes se llevan el crédito principal (los directores Pablo Stoll, Juan Pablo Rebella, Manuel Nieto, Adrián Biniez, Federico Veiroj) sino a uno que ha trabajado siempre desde las sombras, y cuyo nombre suele ser desmerecido. Nada menos que el productor y montajista Fernando Epstein, quien ha estado presente en la elaboración de todas las películas de la productora además de Liverpool de Lisandro Alonso y el documental D.F. (Destino Final). El trabajo de un montajista es absolutamente determinante para lo que es el producto final de una película; se trata de uno de los pilares básicos de la concepción, tan importante como el guión o el rodaje. El montaje define el sentido de cada escena, el ritmo, la duración, filtra los materiales innecesarios y selecciona lo mejor del producto filmado. Un buen montajista puede convertir un caos desestructurado en una película coherente.

Es curioso que 3 tenga una edición compartida por Stoll y Epstein. Epstein suele adaptarse a la duración estándar de las películas, sin llevarlas nunca hasta las dos horas. 3 adolece de terminarse unos diez

o quince minutos después de lo que cabría esperar, visto y considerando que es una película centrada en situaciones azarosas, casi inconexas, y que en ningún momento existe un giro de guión poderoso que encamine la narración en tal o cual sentido. Es de suponer que Stoll, enamorado de algunas de sus esmeradas escenas, haya impuesto dejarlas, estirando demasiado la película y empobreciendo el producto final.

A pesar de proponer un esquema ya visto, 3 tiene cosas para decir -es, entre otras cuestiones, una reflexión sobre salir adelante con la vida o estancarse, una obra elocuente acerca de quemar naves y enfrentar al porvenir-, tiene momentos geniales (logrados planos secuencia lyncheanos, situaciones hilarantes, sugerentes escenas de notable economía narrativa) y grandes actuaciones.

Pero pocos espectadores ponen en duda que aquí sobra metraje.

Lo que hubo y ya no está. La incógnita que hoy surge es: ¿qué tuvieron 25 Watts y Whisky que no pudo repetirse en las posteriores películas de Control Z? ¿Dónde se encuentra la diferencia determinante entre las películas “de peso” de la productora, y lo que vino después? Y quizá sea posible aventurar aquí una respuesta: ambas películas hablaban de una sintomatología social, tocaban temáticas acuciantes y despertaban incógnitas terribles sobre nuestro mundo inmediato: ¿Cómo es posible que tres boludos, aún dotados de toda la energía vital de la adolescencia, no hagan nada, no busquen un camino a recorrer, no tengan perspectivas, horizontes ni aspiraciones claras? ¿Cómo es posible que personas maduras hayan pasado una vida entera estancados, repitiendo rutinas inconducentes e insatisfactorias? ¿Cómo pudieron tolerar ese estatismo que los aniquilaba por dentro?

Las posteriores películas de la productora no han sido tan contundentes en sus planteos; quizá sí reprodujeron una misma forma minimalista pero sin la fuerza incisiva y universal de semejantes radiografías sociales. Control Z parecería orientada a seguir una línea que ya resulta cansina, poco renovadora, no demasiado estimulante. Queda por ver si de ahora en más se arriesgará a explorar nuevos terrenos, si sabrá apostar una vez más por redefinir nuestro audiovisual o si en cambio optará por estancarse y empantanarse en una monotonía anquilosada y ya asimilada por todos.

Diego Faraone

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El Boulevard

Construcción de lo popular: dos visiones La torre de los panoramas

Déjalo ser

ilustración: Matías Bergara

azuquita pa’l café

Decile a Mario que no vuelva La poesía supo ser popular en Uruguay. Quizás con la muerte de Mario Benedetti se haya cerrado un ciclo de poetas populares que arrancó con los gauchescos y continuó con poetas de medio siglo como Líber Falco o Juan Cunha. Los últimos 25 años de Benedetti, marcados por una caída estrepitosa del nivel de su poesía (inversamente proporcional a su fama mundial) dejaron dos marcas que han perjudicado la situación de la poesía en nuestro país: la primera, una serie de malos imitadores que intentaron tomar la posta del oriundo de Paso de los Toros (con todo lo que implica ser un imitador mediocre de un poeta en un momento mediocre); la segunda, dentro de los que no quisieron seguir el camino de Benedetti, una porción importante crió cierta fobia de todo lo que directamente o indirectamente tuviera un tufillo a poesía popular.

Pero mencionemos, por más obvio que parezca, que el hecho de que una obra mala con determinadas características y etiquetas haya derivado en algo se podría decir popular, no significa ni que todos los que compartan aspectos en común con esa obra, ni que todo lo que entre en el mote de poesía popular sean obras para el olvido al igual que aquélla.

Indudablemente, al menos en Latinoamérica, la poesía popular está relacionada de forma muy fuerte a un tiempo y un lugar. En ese entorno en donde se gesta, la poesía dialoga de forma fuerte con el presente y su realidad y también con su gente, y es quizás a través del portal de ver en versos lo que se vive casi a diario, que más gente de lo habitual lee determinada cosa, lo toma como suyo y lo vuelve popular. Una aclaración antes de seguir: una literatura de fuerte contacto con la realidad, de vida en el presente, no es necesariamente la literatura más realista o social, la panfletaria o la política, la coloquial o la cruda; la obra en apariencia más evasiva y desanclada puede ser la obra de mayor impacto en un presente determinado y en una realidad dada.

También aclaremos que las características mencionadas anteriormente no determinan la calidad de una obra, ya que como en cualquier tipo de palo, están quienes lo curten bien y quienes hacen bazofias. Estos últimos, fundamentalmente a través de un arte muy llano y panfletario, han grabado a fuego la idea de que toda creación, para ser popular y ser hija de su tiempo, debe ser un panfletito barato, en lo artístico, lo moral, lo po-

lítico; fundamentalmente, ser chauvinista. Quizás en música todo esté más claro, y gran parte de la corriente MPU sea un gran ejemplo.

Pero no todo es negativo. Pensemos algunos casos. Sin llegar a ser masiva como un libro de Dan Brown, la poesía argentina de los 90 intentó ese ejercicio de volver a una creación un poco más sucia, más alejada de los círculos de poder y más cercana al pueblo (al que por cierto no exaltaban torpemente). Poetas como Rodolfo Edwards, Fabián Casas, Juan Desiderio, Sergio Raimondi o Alejandro Rubio, cada uno en su viaje, intentaron un acercamiento a cierto pasado de poesía popular. En Argentina, quizás el caso más importante sigue hasta nuestros días y se trata del grupo de poetas Mateístas, quienes ya no se consideran un grupo ni realizan murales ni pintan paredes como en sus comienzos, pero que siguen publicando libros de poesía que son una verdadera piña, hija de su tiempo y su lugar de nacimiento. Dentro de este grupo diverso se podrían nombrar obras fundamentales e imprescindibles de una posible nueva poesía popular como Poesía civil de Sergio Raimondi, los Cuadernos de Lengua y Literatura de Mario Ortiz, Hinchada de metegol de Omar Chauvié y ese librazo que es Diesel 6002 de Marcelo Díaz.

En Uruguay el tema es más complejo. Fundamentalmente porque no sólo se debe zafar de mucho legado negativo, sino del sujeto nacional, que mal que les pese, la dichosa generación del 45 también contribuyó a construir. Si a nuestra narrativa le costó mucho salirse de ese corsé tan dañino como falso de que los montevideanos somos todos oficinistas grises, que debatimos en los cafés, que somos tan batllistas como libertarios, que somos tan sosos que hasta parece que nunca quisiéramos coger, imagínense a la poesía. Y una literatura que se edifica sobre un ideal falso y unívoco del ser nacional y mirando todo con un lente tan contaminado, no puede ni podrá crear fácilmente una literatura que dialogue de forma potente con su realidad y sus contemporáneos; por lo tanto, no será popular, y en el caso que lo sea, será sobre una concepción escenográfica de lo popular.

Alguna cosa suelta por ahí, como la poesía de Elder Silva alienta alguna esperanza. Por lo pronto parece que Marito se llevó a su tumba mucho más de lo que pensábamos.

Diego Recoba

Al argumento de que muchas personas que fueron al recital de Paul McCartney en Uruguay no se merecían semejante privilegio lo escuché y leí más de una vez mientras duró el fenómeno. Frases como “hace cuarenta años que no compran un disco de Paul” y cuestiones por el estilo trataban de desprestigiar a algunos de los espectadores ante los verdaderos melómanos merecedores del show.

El recital de McCartney fue mucho más que un concierto de música. La trascendencia de la figura, su trayectoria multigeneracional, el halo mítico de la banda de Liverpool y, por supuesto, la calidad artística convirtieron la visita del músico en un fenómeno popular, a pesar de que a muchos no le gustara.

Lo popular es un campo de estudio complejo de abordar.

El antropólogo argentino Néstor García Canclini ha reflexionado sobre esta materia sin poder concluir límites precisos.

Sin embargo, existen según describe, tres características que definen el fenómeno: la accesibilidad, el disfrute o goce como forma de participación y la masividad entendida como aprobación del sentir comunitario.

La accesibilidad no significa sólo entradas con un precio acorde sino un amplio nivel de comprensión. Bastan dos compases de “Yesterday” para que gran parte de la humanidad (si se me permite la exageración) comprenda qué es lo que viene. Lo mismo pasa con “Tirate un paso” de los Wachiturros.

La masividad se mide en referencia a la comunidad que vive el fenómeno; el carnaval montevideano es tan masivo como la fiesta de las antorchas de Colonia Piamontesa en el departamento de Colonia, aunque en el primero participen ciento de miles de ciudadanos y en el segundo alrededor de cinco mil.

En nuestro país existe una corriente académica que suele rechazar los fenómenos populares. En el arte se los encasilla con motes del estilo artistas menores a quienes tienen una alta comprensión ciudadana en contraposición a otras de mayor complejidad. Mario Benedetti es uno de los que ha recibido este tipo de calificaciones.

Esta dicotomía entre cultura popular y cultura erudita no es inherente al uruguayo, claro está. El filósofo Mijaíl Bajtin describe en sus estudios la relación existente ya en la Edad Media entre el carnaval de la época y la llamada cultura oficial. Incluso rastrea esa polaridad en épocas ancestrales.

Dice el autor: “La dualidad en la percepción del mundo y la vida humana ya existía en el estadio anterior de la civilización primitiva. En el folclore de los pueblos primitivos se encuentra, paralelamente a los cultos serios (por su organización y su tono), la existencia de cultos cómicos que convertían a las divinidades en objetos de burla y blasfemia.”

Aunque muchos siguen sin comprender y se rasgan las vestiduras por fenómenos como el que generó el cantante brasilero Michel Teló o programas televisivos como Soñando por cantar (todo un ejemplo de cómo construir un éxito popular a partir de una fórmula de antaño: cumplimos tu sueño de cantante por tres minutos) hace tiempo existen softwares que escriben guiones atendiendo lo que es popular. Incluso en Uruguay funcionan modelos prefabricados, como la corriente de música urbana MPU (Música Popular Uruguaya).

La industria del espectáculo (incluyendo a los informativos) sigue diariamente construyendo modelos populares a través de géneros cada vez más híbridos que se nutren de los mismos temas de siempre: el humor, el amor, el sexo, el morbo, el conflicto, el miedo a la muerte como Mario, como Michel y como Paul.

Daniel Machín

El Boulevard

La campaña fallida de Fogwill

Operación Levrero En varias ocasiones, Rodolfo Enrique Fogwill (Buenos Aires, 1941-2010), generalmente conocido por su apellido (como quién dice Coca-Cola o Adidas —y no es casual que este autor tan vinculado al diseño de campañas publicitarias terminara por lograr hacer de sí una marca reconocible—) se encargó de hablar, circular y alentar a diversos autores. La gran mayoría más jóvenes que él, pero también fallecidos mucho tiempo atrás y olvidados por la historia. Fogwill podía ser el más cabrón de los mortales en una entrevista o en su cuidada y revoltosa persona pública, pero también existía en él una pasión profunda, omnipotente, por compartir con el mundo esa suerte de secreto que conformaban ciertos escritores de valía que él consideraba merecedores de ser difundidos; tal fue el caso de Mario Levrero.

Mario Levrero en su casa en Colonia. Foto: Eduardo Abel Giménez

Contaba Fogwill que tuvo noticia temprana de aquel escritor que, como él, rozaba los treinta años allá por fines de los sesenta. Jorge Varlotta (Montevideo, 19402004) llegó a sus manos mediante el padre del también escritor Elvio Gandolfo (1947; a esta altura de nacionalidad rioplatense antes que cualquier otra) que había conseguido unos ejemplares del cuento “Gelatina”, pagados por el mismo Varlotta (lo que hoy llamaríamos una “edición de autor”). Estamos hablando de una época en la que en Buenos Aires no existía noticia sobre el escritor montevideano, que pronto adoptaría el apellido materno y cambiaría su nombre para terminar siendo Mario Levrero. Se conocieron pronto y desde entonces hubo un marcado interés de cada uno por la obra del otro, quizás a razón de ser dos personalidades completamente opuestas: el argentino fue quien más prensa tuvo —y quien mejor la sabía manejar— pero, entre otras cosas, nunca se olvidó de contar quién era y qué hacía su contraparte en la otra orilla.

Según un artículo firmado por Fogwill, Levrero fue “fotógrafo […], librero […], desocupado en muchos lugares, divulgador de temas científicos y matemáticos en revistas, inventor de crucigramas y puzzles por

encargo, redactor en la revista Juegos de Mente en Buenos Aires y columnista brillante en la revista Posdata de Montevideo.

Hacker amateur, coleccionaba antiguos programas de DOS e imágenes porno, preferentemente orientales. Los últimos años vivió del fruto de una beca Guggenheim y de los alumnos de sus talleres literarios en vivo y por mail”.

Si bien la “Operación Levrero” (como la llamara Gandolfo en alguna entrevista) encontraría suerte y éxito recién al final, tenía una larga historia para entonces, que se remonta a fines de la década del setenta.

Según Fogwill, el autor de La trilogía involuntaria nunca había tenido suerte con los editores. Gandolfo recuerda que el mismo Levrero casi se jactaba de aquello, diciendo que “tenía los editores que se merecía”.

Como Fogwill cada tanto juntaba una cantidad de dinero importante mediante alguna campaña publicitaria, en determinado momento decidió que era hora de lanzar a Levrero al mercado argentino y hacerlo explotar entre los lectores vernáculos. Y como corresponde: marchen 10.000 ejemplares de un día para el otro. Iba a ser una campaña fantástica, iba a ser el gran despegue de un autor que merecía un público vasto y capaz de apreciar sus obras más

espléndidas. Tiempo después, la gran mayoría de esos libros —olvidados, sin haber despertado el más mínimo interés— fueron reducidos a pulpa en momentos de zozobra económica. Levrero no vendía y Fogwill había planeado como escritor y admirador, pero no como la otra cosa que era: publicista. Así, pronto aprendieron que no había un mercado esperando ser iluminado.

La historia de sus publicaciones en Uruguay tampoco era la esperable, aunque al menos era existente. Sus libros seguían siendo mal llevados por editoriales como Arca, con las que Levrero tuvo un largo litigio judicial, aunque Trilce hizo algunas ediciones dignas. Sin embargo, cada tanto, algunos de sus libros eran decentemente distribuidos, inclusive en Buenos Aires, como fue el caso de Aguas Salobres y Espacios libres.

En algún momento Levrero pasó de ser el escritor de Todo el tiempo al que gestaría La novela luminosa. En el medio, obtuvo la beca Guggenheim. En un reportaje, Fogwill relataba aquel momento de supuesta justicia divina: “[…] me alegró aún más que la Guggenheim ver una hoja escrita sobre un estante. —¿Estás escribiendo algo? –le pregunté. Largó una especie de carcajada.

—Sí, es algo, pero no me gusta. Una espe-

cie de chiste sobre la propia beca.” Era, por supuesto, La novela luminosa.

Fogwill encontró en ese libro una especie de ampliación de lo ya producido en El discurso vacío, pero a la vez, un ejemplo de un gran chiste formal que escondía la más seria de las intenciones. Admiraba de Levrero cierta honestidad intelectual al reconocer que había fracasado en su objetivo de contar ciertas “cosas luminosas” porque esas cosas justamente “no pueden escribirse”. “Lo que narra es una auténtica conversión religiosa, un proceso sospechado en momentos de parapsicología, metafísica o erotismo, que culminan en el cuento final: `Primera comunión´. Hay largos tramos en que el tono de la alegoría o la creencia directa se impone a la ambigüedad de la literatura.”

Elvio Gandolfo cuenta: “Una cosa que tenía Fogwill era que se jactaba de hacer “operaciones”. La editorial que tenía allá, Trilce, no quería publicarle La novela luminosa porque era muy larga. Entonces, Fogwill y yo, hicimos lobby con editoriales para que la sacaran, y la terminó publicando Alfaguara. Después ya entró en el catálogo de Mondadori, que está publicando gran parte de la obra de Levrero.”

Ambos autores disfrutaron de cierto prestigio en los últimos años de su vida, aunque indiscutiblemente Fogwill llegó a conocer cierto éxito masivo (dentro de los parámetros a los que puede apuntar un escritor del Río de la Plata) antes de su muerte. Las obras de ambos no se parecen en casi nada. El argentino, aún si escribe una ucronía o un relato fantástico, tiene un uso pulido de la palabra que conserva parte de la síntesis borgeana y que se mezcla con un cierto vuelo lírico propio.

Levrero, por su lado, fue por lo menos dos escritores diferentes: el joven volado de los primeros libros de cuentos y La trilogía involuntaria, y el de las obras posteriores, en las cuales la idea central y sus ramificaciones eran más relevantes que el lenguaje como forma. Escritores diferentes, que se admiraban entre sí y tendieron un puente lleno de agujeros y baches, pero que duró hasta la muerte, al punto que cuando hoy en día Mondadori sigue publicando la obra completa de Levrero, se presiente la sonrisa satisfecha de su extravagante amigo Fogwill.

Juan Manuel Candal

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El Boulevard

Los cambios según el nuevo decreto de televisión digital

Cambio de canal

Voces a favor y en contra fueron el escenario de la creación del Decreto de Televisión Digital. La medida asegura mayor calidad de imagen y audio, pero además de las mejoras técnicas que no vienen mal, patea el tablero de los operadores actuales y prepara el terreno para una necesaria ley de medios.

ilustración: matías bergara

La sociedad uruguaya discute hoy más que nunca los alcances de los medios de comunicación, y la televisión parece ser el ring de un boxeo entre la coartada “libertad de prensa” y el reclamo “responsabilidad social”. El Decreto Nº 153/012 no altera los cimientos de la televisión, pero crea un marco para obligar a los operadores actuales a ajustarse a ciertos reclamos del Estado.

Antes que nada, habría que diferenciar dos conceptos: canal y señal. Un canal es un espectro de 6 Hhz (megahercios) que pertenece a la banda UHF (Ultra High Frequency o “frecuencia ultraalta”), usada para telefonía móvil, comunicaciones de bajo rango (como algunos walkie-talkies) y señales televisivas.

Un mismo canal puede albergar más de una señal, que es una unidad más pequeña; generalmente, un canal digital puede alojar varias señales en definición estándar (SD) o bien una señal en alta definición (HD). En Estados Unidos el sistema permite que, por ejemplo, ante un canal 29 el televidente pueda elegir el 29a o el 29b, cada uno con distinta programación. El nuevo sistema desterraría, por ejemplo, las anomalías en la imagen: la señal se recibe con perfección o se corta del todo. El precio a pagar sería un aparato decodificador; por esto, el Ministerio de Industria, Energía y Minería está trabajando en cómo facilitarlos a la población. ¿Quién tiene el control?

Según informó Edison Lanza, representante de la Coalición para una Comunicación Democrática (CCD) en una charla realizada el 4 de mayo organizada por UNESCO

y Presidencia de la República para discutir políticas en torno a la libertad de prensa, la concentración del poder en los medios es preocupante: “hay tres grupos dominantes que controlan 85% de las audiencias”. El nuevo decreto abre el juego. Dentro de los seis canales destinados al sector público, uno será para Televisión Nacional Uruguay (TNU), que empezará a transmitir en digital en julio, y otro para Tevé Ciudad, que pasará a ser un canal abierto. Siete canales se destinarán a las organizaciones de intereses comunitarios a nivel nacional y también local (por su experiencia, el proyecto Árbol es un candidato fuerte), y otros siete para servicios comerciales, como Monte Carlo, Canal 10 y Teledoce.

El decreto otorga a cada uno de los operadores actuales, “en atención al cumplimiento de objetivos de interés general y cultural que han brindado”, una señal en SD que se corresponde con la señal analógica que transmiten ahora. La parte interesante -que ya motivó quejas de las tres empresas a través de la Asociación Nacional de Broadcasters Uruguayos (ANDEBU)- es que el 4, el 10 y el 12 si quieren acceder a una señal HD o a un canal van a tener que concursar en un llamado público, a la par de cualquier otro interesado del sector privado. Además, los permisos (prácticamente vitalicios según la normativa actual) van a durar 15 años y durante ese tiempo los usuarios de las ondas tendrán la obligación de rendir cuentas al Estado.

Más interesantes son los criterios que hablan de los contenidos. Los aspirantes a

operadores tendrán que añadir servicios conexos e interactivos, como la guía de programación que ofrecen algunas empresas de cable o la inclusión de información adicional en formato de datos (gráficas, textos e imágenes que el televidente elegirá si quiere que aparezcan en la pantalla o no). Esto incluye, además, servicios para espectadores con discapacidades, como subtítulos o lenguaje de señas. La inclusión de productos nacionales -que implica la colaboración con productores independientes y la creación de empleos directos en rubros de producción, periodísticos, artísticos y técnicos- es otro punto importante a la hora de valorar los proyectos presentados. En la línea de responsabilidad social, el Estado tendrá derecho al uso gratuito de 15 minutos diarios de promoción para campañas de bien público, y a exigir la implementación de servicios interactivos de-

sarrollados con fines educativos o sanitarios.

Si bien hay un máximo establecido de siete canales para fines comerciales, el decreto prevé la asignación, por ahora, de “hasta seis”. Contando con que se van a presentar los canales actuales, quedan otros tres por asignar, aunque Lanza cree que los intereses del Poder Ejecutivo son “no tirar canales a la marchanta” y ajustarse a la cantidad de pedidos.

Aunque algunos artículos del decreto se acercan a los cometidos de una ley de servicios de comunicación audiovisual, para Lanza aún sigue siendo necesario dar el paso. En 2009, el director de la Dirección Nacional de Cultura del Ministerio de Educación y Cultura, Hugo Achugar, elevó un proyecto que establecía que los canales de televisión incluyeran en su programación un 50% de producción nacional, y dentro de ese porcentaje un 20% de ficción; el proyecto en estos días reflotó en manos de Pablo Álvarez, director general de Secretaría del mismo ministerio.

En Argentina, según asegura el número 6 de la revista cultural NAN, la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual -promulgada por Cristina Fernández de Kirchner en 2009- permitió un leve cambio de enfoque en un panorama donde el mercado sigue siendo juez, jurado y verdugo. Sin embargo, en la vecina orilla, la televisión digital fue marco para que el Instituto Nacional de Cine y Artes Visuales abriera un concurso que financió 32 series de ficción, 63 series documentales y 54 unitarios. Algo similar intentó establecer la CCD en nuestro país cuando propuso cobrar un canon a los usuarios del espectro; lo recaudado iría para un fondo de fomento para la producción audiovisual. Los canales actuales, claro, se opusieron a la medida, que no fue incluida en la versión final del decreto.

De todas formas, es un buen momento para que los uruguayos nos preguntemos qué televisión queremos. Hay que aprovechar, que las antenas están paradas.

Federico de los Santos

Mala onda ANDEBU declaró que si la torta publicitaria se reparte entre más empresas, habrá un déficit importante en los ingresos y, por consecuencia, una disminución de la calidad de la televisión nacional. A través de otras ondas (las telefónicas), Edison Lanza opinó en diálogo con El Boulevard que el problema tal vez tenga que ver “con ineficiencias de ellos [los operadores actuales]. Han sido oligopolios todo este tiempo y tienen rentas cautivas muy por encima de cualquier empresa, con ganancias y beneficios enormes para sus propietarios. Ojalá todos puedan competir en el mercado, pero tal vez ese tipo de empresas no estén preparadas para un sistema de libre competencia”. El representante de la CCD mostró preocupación por la concentración del poder en los operadores televisivos, que “en cantidad de ofertas per cápita están muy por sobre otros medios como la radio y la prensa”. A la inquietud de ANDEBU sobre el futuro deterioro de los contenidos, respondió que según estudios de la CCD, la producción anual de 200 millones de dólares alcanza para sustentar a varios medios, y remató con un sarcástico “bueno, tampoco es que tengamos hoy una televisión de gran calidad”.

El Boulevard

VIENTOS DE AGUA

la columna puntiaguda

El libro, nuestro cuchicuchi intelectual El libro es un objeto prismático, generalmente relleno de palabras. Muchos seres humanos lo aborrecen, tal vez impulsados por la secreta vergüenza de desconocerlo.

Lo que todos1 sabemos es que se vende en tiendas llamadas librerías2. Pero aprendamos un poco más.

En el Paleolítico el papel no existía. En aquel período sólo se escribía en piedra o en WordPad3. Lo bravo era la difusión de las obras. Era impensable la multiplicación y el traslado de las piedras y, por otra parte, aún no existía Internet. Esto explica por qué ninguna novela paleolítica tuvo trascendencia.

Incluso en el Neolítico4 el mundo siguió careciendo de libros, esos cosos tan necesarios para cualquier ser vivo portador de raciocinio y de voluntad de explotarlo.

Curiosamente, en el año 4.000 a.C. fue publicado un fanzine escatológico llamado Make me little caca in an eye, lo cual nos hace preguntarnos cómo hicieron para imprimirlo y difundirlo. No son pocos los que sostienen que la imprenta no fue inventada por Gutenberg sino sesenta siglos antes, dato axial de una teoría defendida sobre todo por los académicos vinculados al MCU5 (Movimiento Cavernícola Universal)6. Pero eso es harina Adria de otro costal. Así que volvamos a lo nuestro.

Decíamos que la fama de Mel Gibson llegó con su papel protagónico en Mad Max. Mmm. No. Perdón. Estábamos7 hablando del libro como objeto y toda esa bosta.

Vuelvo a ello.

Obviando la teoría neoliticista y suponiendo que hay fallas en la ubicación temporal de la publicación del afamado fanzine, podemos convenir que antes del libro existieron el pergamino y el códice. Ambos

formatos llenaron el hueco dejado por lo que iba a venir al finalizar la Edad Media: la imprenta. Guambia: no la impresora, sino la imprenta. No es lo mismo, muñaño.

Para vos será muy importante la Epson de porquería que tenés, pero nada se compara con la revolución que constituyó la invención de la imprenta moderna. A partir de ese momento, la cultura se enriqueció, los hombres tuvieron mayor acceso al conocimiento, las ideas se expandieron, las flores del saber se abrieron como ventanas en el estío, innumerables mariposillas de intelectualidad renovada batieron sus alas en los ubicuos jardines de la pasión humana, millones de tristonas páginas en blanco recibieron sistemáticas duchas de morfemas yuxtapuestos como se yuxtaponen los astros del firmamento cuando los soñamos con la fantasía por estandarte. Y troja de editores se forraron de guita.

Hoy en día y a nivel mundial, se estima que por cada bebé sietemesino que nace son editados 200.000 libros8. Una cifra espeluznante desde todo punto de vista, particularmente desde éste. Y eso es una muestra más de que el libro, como objeto pero también como símbolo fálico, es muy querido por la gente9.

Resumiendo, a los libros hay que cuidarlos y tratarlos bien. Hay que plancharles la solapa. Hay que extirparles el apéndice (si les duele). Hay que acariciarles el lomo.

Hay que chuponear con ellos. Porque los libros merecen nuestro cariño. Porque son nuestro cuchicuchi intelectual, nuestro pochipochi cognitivo, el jelouquiti de nuestra ilustración.

Javier Zubillaga10

1. Excepto algún imbécil, claro.

2. Se desconoce el origen de este término.

3. Obviamente, aún no existía el Microsoft Word.

4. Período en que se inventó la agricultura y la puntita plastificada del cordón de zapato.

5. Por mayor información sobre los postulados del MCU, pueden visitar el sitio www.teoriaestupida.com.

6. De este movimiento nos ocuparemos en otro número de El Boulevard.

7. Bah, estaba.

8. Sabemos que de esos 200.000 casi la mitad son novelas pedorras. Asimismo (y como dato curioso), llega a casi 1% el número de ediciones de biografías de exfutbolistas del Steaua de Bucarest.

9. Tanto por personas de color como por gente en blanco y negro.

10. Gramático, lexicógrafo, ortógrafo, lingüista, semiólogo y vendedor de garrapiñada.

Exilios cruzados

vientos de agua, capítulo 2

Vientos de agua, de Juan José Campanella. Con Ernesto Alterio, Eduardo Blanco y Héctor Alterio. Argentina/España, 2011. Sábados 21.30 h en TNU. Luego del éxito alcanzado por la serie española Cuéntame protagonizada por Imanol Arias, la apuesta hacia una nueva producción de aquel país generó grandes expectativas tanto en Latinoamérica como en la propia España.

Vientos de agua apareció como una serie más de las tantas producciones hispano-argentinas que se empezaron a gestar a principios del siglo XXI. Pero luego, la historia que pareció ser otro reflejo de la cotidianeidad fue tomando un estilo propio. El armado y ensamblado de los capítulos deja entrever un denotado cuidado por la narración y un esfuerzo por destacar aquellos “lugares comunes” que logran empatía con el público. Esa es una de las claves de su éxito. Nada mejor que verse a uno mismo para sentirse atraído. En este caso se juega a dos frentes: un asturiano viaja a Argentina en 1934 escapando de la Guardia Civil, buscando “hacer la América” y, por otro lado, un arquitecto argentino que debe exiliarse en España luego de la crisis económica que afectó a su país en 2002. Las dos historias son contadas en simultáneo. Inmigrantes que vienen a América corridos por las guerras es una referencia directa a la historia de muchos pobladores de estas latitudes, y el recuerdo o la tragedia de haber tenido que emigrar debido a la crisis económica es otro acontecimiento que estremece a muchos.

Según los testimonios de su director Juan José Campanella, la historia nació de su experiencia personal. Durante 18 años vivió en Estados Unidos (trabajó en las series norteamericanas La Ley y el orden y Dr. House) pero seguía pendiente de lo que pasaba en su país. El exilio que Campanella afrontó lo hizo pensar en ese fenómeno. En junio de 2006, en declaraciones al diario Página 12 relató cómo fue pensando la idea: “Un día, en Nueva York, me desperté a las cinco de la mañana para leer todos los diarios argentinos antes de ir a filmar, y pensé ‘pobre el abuelo, que no podía hacer esto’, pero después, destruido por la realidad argentina, me dije: ‘bueno, qué suerte que el abuelo pudo olvidarse de todo y empezar de cero’. O sea, el desarraigo, antes y ahora, es tremendo.”

Los comienzos de la emisión de la serie en España en 2006 prometían un éxito indiscutido: dos millones y medio de personas vieron el primer capítulo. Pero luego, en una maniobra inexplicable por parte del canal español Telecinco, Vientos de agua pasó a ser emitida a la una de la mañana. Los televidentes españoles hicieron conocer su enojo e iniciaron una de sus ya típicas muestras de “indignación”: se manifestaron frente al canal para que la serie volviera a su horario habitual.

La serie es un triunfo de Campanella, hoy uno de los directores más aclamados en Argentina, pero que en 2006 no corría con el reconocimiento conseguido en estos últimos años. Su talento está en el entrelíneas, en la conversación entre las historias, la relación de dos relatos en un mismo capítulo y la oportuna selección del elenco: Pablo Rago y su interpretación de un judío proveniente de Hungría, Ernesto y Héctor Alterio como perfecto reflejo del paso del tiempo y una serie de personajes que levantan la historia en aquellos momentos en que parece tambalearse (se destacan Gemma, interpretada por la italiana Giulia Michelini, y el personaje de Lucía por Valeria Bertuccelli).

No es necesario tener raíces españolas para sentirse conmovido por el relato, tampoco haber sufrido de cerca las implicancias de la crisis de 2002, Vientos de Agua cuenta la historia de muchos que se apoyaron en otros para volver a empezar.

Juan Manuel Chaves

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El Boulevard

perfil de gerardo grieco

De pegatinero al Solís foto: matías fabricio

Grieco es parecido a Greco. Greco es El Greco, el que pintaba caras largas y tristes o angustiadas. A veces la gente se confunde. Se olvida de las letras y todas esas cosas. Grieco tiene la cara angulosa y sonríe. Uno podría pensar que es un tipo ceremonial y protocolar. Pero no. En algunos momentos debe serlo un poquito más, sin llegar a pose de prócer. Un poquito nomás, pero por lo general no.

Grieco se llama Gerardo y es el Director General del Teatro Solís de Montevideo hace ocho años y cinco meses. **** Era febrero y también era 1995. Se estaba por ir de vacaciones con quien entonces era su pareja, Ana Solari. Tenía todo pronto para cargar en la Mehari e irse al balneario Las Flores, en Maldonado, a descansar. Tenía la casa señada. Le sonó el teléfono. Gonzalo Carámbula quería hablar con él y no podía esperar a que volviera.

El motivo del llamado era ofrecerle el cargo de Director de la División Promoción y Acción Cultural de la Intendencia de Montevideo, la mañana en la que se iba para afuera. Gerardo no se fue de vacaciones y ahí comenzó su acercamiento a la gestión cultural pública. Tuvo que salir de apuro a comprarse un traje, para parecer el Director. “¡Yo antes trabajaba con el Darno! ¡Qué iba a tener un traje!”, dice riéndose.

Era un loco de 30 años, alguien muy joven para su cargo. “Ese pendejo qué va a ser el Director”, decían.

Carámbula y Mariano Arana (que acababa de asumir como Director de Cultura de la Intendencia), hicieron una consulta entre artistas del medio para ver quién tenía que ser el director de la división y su nombre salió repetidas veces. “¿Cómo que me propusieron?”, pensó. Al final, perdió la seña de la casa. ****

Grieco fue mánager de Eduardo Darnauchans aunque no se acercó a él por la música sino como lector de poesía. Fue socio fundador de Casa de la Guitarra, un lugar donde organizaban lecturas de poesía, y donde también se juntaba El Sótano, un grupo integrado por músicos jóvenes como Jorge Drexler y Walter Bordoni, entre otros.

Allá invitaban al Darno a que les hablara de literatura. En ese momento Grieco era fanático de la poesía, leía mucho, y escribió un poco pero por bobear. “Con el Darno hablábamos más de poesía en Pupas, que quedaba a la vuelta, tomando cerveza”, dice riéndose sentado en la mesa que está frente a su escritorio en el Teatro Solís.

Arrancó a laburar con él porque pensaba que si lograban hacer que la sensibilidad de las creaciones del Darno se extendiera iban a hacer la revolución. “No hice la revolución pero hace 27 años que me dedico a esto, así que…”, dice riéndose bien fuerte.

Cuenta que iban de un bar para otro a tocar viernes y sábados durante todo el año menos enero y febrero. Metían dobletes de funciones, trabajaban mucho y cobraban muy poco, y también llegaban a sus casas borrachos todos los fines de semana. **** Gerardo hizo la escuela y el liceo en plena dictadura. Un día, revolviendo el sótano de la casa de su abuela en Piedras Blancas, encontró unos discos de un primo que fue asesinado a manos de los militares. En ese sótano encontró un mazo de discos de vinilo que formaba un combo importante: Alfredo Zitarrosa, Daniel Viglietti, los Rolling Stones y los Beatles. “Me acuerdo y me erizo, hasta el día de hoy recuerdo que cuando puse los discos pensaba ‘¿qué es esto?’. Esos discos cambiaron mi vida”.

Para Grieco, Darnauchans fue otro descubrimiento increíble, como una universi-

dad, porque tenía una vocación docente muy grande. “Venía y te decía: ‘Tomá, Capitán, tenés que escuchar esto´ y te abría universos de los que después te volvías un hurgador”.

Cuenta con los ojos bien abiertos y serenos detrás de unos lentes montados casi al aire que hoy escucha poca música: “Ahora soy padre full time en ese sentido. Me pasa eso. Te quedás sin tiempo. Mi trabajo es un placer, entonces no llego a casa desesperado buscando eso; escucho música y veo cosas todos los días en el teatro, entonces en mi casa esa zona de disfrute son mis hijos”. **** Grieco salió del liceo y decidió arrancar Ingeniería. A su vez comenzó a estudiar Luthería en la UTU. Luego de cursar casi todo el ciclo básico en facultad se dio cuenta que disfrutaba más organizando los “candombailes” o repartiendo flores que en la clase, y ahí arrancó este periplo.

Entre el ‘87 y el ‘89 empezó a trabajar de lleno como productor, mánager y luthier. Hacía y reparaba algunas guitarras, y desde ese momento vive de lo que hace.

“A veces con mucha plata, a veces pidiendo prestado, a veces mi madre me ayudaba con la vianda. Como la vida de cualquiera, ¿no?”, cuenta vestido entre formal y con onda, pero con mucho charm.

En aquella época la formación en este rubro se hacía en la calle. No había carreras que te enseñaran cómo ser un productor.

“Hasta ahora siento gratitud con Antonio Dabezies, que nos prestaba el fax y la computadora de Guambia para escribir los comunicados de prensa y diseñar los programas. Esto era alta sofisticación para nosotros. Antes de eso hacíamos los comunicados de prensa con mimeógrafo para ahorrarnos las fotocopias. Incluso, los primeros comunicados los hacíamos con carbónico: íbamos diario por diario, radio por radio a llevarlos. Tenía su swing, porque

Proyecto seleccionado por Fondo Concursable para la Cultura – MEC

establecías una relación más personal con la gente. Era toda una movida artesanal.

Era divertido”.

En otra época tuvo una empresa de pegatinas, “era re trucha, era en negro, obvio.

Imaginate, pegaba los afiches de todo el mundo, barracas, boliches, recitales. Salía con mi socio de turno, Victor Cunha, o quien fuera. En épocas normales ganaba más plata de pegatinero que de productor”. **** Hoy tiene 47 años. Es hincha de Danubio, casi logra que Bob Dylan venga a Uruguay y no lo consiguió por un pelito, y le quedó pendiente ir a ver a U2. Vivió en Piedras Blancas hasta los 23 años y después se mudó a la Ciudad Vieja.

Es padre de trillizos. Tienen 6 años y se llaman Alfonso, Emilio y Luciano. Le hubiera gustado traer a John Malcovich al Solís.

“Es más fácil hoy ser Director del Solís que padre de mis hijos”. Su cara se ríe y aclara que “es divino ser padre de esos tres niños, es un milagro, son una maravilla del universo, lo máximo. El único amor incondicional que uno puede sentir es por un hijo, no hay otra”.

Fue director de la Sala Zitarrosa desde el 2000 al 2003 y es docente de la carrera de Gestión Cultural del CLAEH. Tiene contrato con el Teatro hasta setiembre de 2013 y afirma con cierta picardía que tiene mucho pensado de allí en adelante, como diciendo “muahaham”, pero por ahora eso permanecerá sólo en su cabeza.

Ah, lo más importante es que fue suya la idea de organizar el show de Cabrera y Darnauchans en el Solís. Gracias a él existe ese disco. Puso las entradas al mismo precio que las de Sting y se lo querían comer crudo, pero el Solís se llenó.

Denisse Ferré