учебное пособие by Elena Elenaely

Московский художественно-промышленный институт Н.Н. Ращенко

ТЕОРИЯ И МЕТОДОЛОГИЯ ПРОЕКТИРОВАНИЯ СРЕДЫ Учебное пособие

МОСКВА 2009 -1-

Рецензенты: Доктор архитектуры, профессор Московского архитектурного института, заведующий кафедрой дизайна архитектурной среды Московского архитектурного института – Ефимов Андрей Владимирович Доктор архитектуры, профессор, заведующий кафедрой архитектурной физики Московского архитектурного института – Щепетков Николай Иванович

Ращенко Н.Н. Теория и методология проектирования среды Учебное пособие. – М.:МХПИ, 2009. – 239с. Данное учебное пособие предназначено для студентов художественных вузов. Данное издание представляет собой краткий курс - конспект лекций основных видов современного дизайнерского творчества, теоретических основ композиции, не претендующих в силу данного жанра на исчерпывающую полноту сведений и энциклопедическую законченность. В учебном пособии описаны закономерности и средства композиции в художественном проектировании.

Подписано в печать Формат Усл. Печ. Тираж Заказ № ООО Издательство «МХПИ», 121352, Москва, ул. Давыдковская, 6/1. -2-

СОДЕРЖАНИЕ Введение. Смысловые корни термина «Дизайн»………………………….….4 Глава 1. Основные виды современного дизайнерского творчества………....5 Глава 2. Дизайн архитектурной среды………………………….……………..7 Глава 3. Свойства пространственной формы материальных предметов…...10 Глава 4. Теоретические основы композиции…………………………………18 4.1. Признаки композиционного построения…………………………………20 4.2. Естественные основы композиции………………………………………..22 4.3. Закономерности предметного мира……………………………………....24 4.4. Зрительное восприятие, его роль в композиции…………………………26 4.5. Неадекватность природы и искусства……………………………………30 4.6. Закономерности композиции……………………………………………..31 Глава 5. Закономерности и средства композиции в художественном проектировании…………………………………………………………………36 5.1. Единство формы и содержания, образность……………………………..38 5.2. Целостность, композиционное единство…………………………………42 5.3. Закономерности построения ансамбля…………………………………...47 5.4. Пропорциональность………………………………………………………55 5.5. Тектоничность……………………………………………………………..58 5.6. Масштабность……………………………………………………………...63 5.7. Соответствие окружающей среде………………………………………… 66 5.8. Влияние окружающей среды на общий характер объемнопространственного решения объекта дизайна………………………………..66 5.9. Влияние окружающей среды и конкретных условий на размеры предмета и масштаб его деталировки…………………………………………70 5.10. Влияние условий окружающей среды и конкретных условий на выбор материала, отделку и характер обработки поверхности……………………..70

-3-

5.11. Влияние окружающей среды и конкретных условий на цветовое решение предмета………………………………………………………………72 5.12. Влияние окружающей среды на образный характер предмета…….….73 5.13. Влияние окружающей среды на стилевой характер предмета.………..74 Глава 6. Проектирование предметно-пространственной среды………….….75 Глава 7. Стили интерьера………………………………………………………79 7.1. Ампир……………………………………………………………………….79 7.2. Английский стиль………………………………………………………….81 7.3. Античность…………………………………………………………………83 7.4. Романский стиль…………………………………………………………...85 7.5. Африканский стиль………………………………………………………..87 7.6. Барокко……………………………………………………………………..87 7.7. Готика………………………………………………………………………89 7.8. Японский стиль……………………………………………………………90 7.9. Классический стиль……………………………………………………….92 7.10. Скандинавский стиль…………………………………………………….94 7.11. Модерн……………………………………………………………………96 7.12. Ренессанс…………………………………………………………………97 7.13. Рококо……………………………………………………………………100 7.14. Арт-деко…………………………………………………………………101 7.15. Эклектика……………………………………………………………….103 7.16. Минимализм……………………………………………………………105 7.17. Конструктивизм………………………………………………………..107 7.18. Техно-стиль…………………………………………………………….110 7.19. Хай-тек………………………………………………………………….112 7.20. Кантри………………………………………………………………….115 7.21. Модерн в архитектуре 20 века………………………………………..117 7.22. Шестидесятые…………………………………………………………153 7.23. Современные стилевые направления………………………………..155 -4-

Глава 8. Структура предметно-пространственной среды, ее каркас. Стабильные и мобильные элементы среды.…………………………………159 8.1. Особенности восприятия интерьера…………………………………….167 8.2. Представление о величине пространственной формы в интерьере…..170 Глава 9. Типы психологического восприятия объектов дизайна…………..176 Глава 10. Цвет в интерьере. Композиционные приемы построения цветовой среды…………………………………………………………………………...180 10.1. Эмоционально-психологическое воздействие цвета и цветовые предпочтения.…………………………………………………………………180 10.2. Психофизиологическое воздействие цвета на человека……………..183 10.3. Функционирование системы «Человек – цветовая среда»…………..186 10.4. Роль цвета в метроритмической организации архитектурного пространства…………………………………………………………………..193 10.5. Роль цвета в выявлении масштабных связей интерьера……………..204 Глава 11. Эргономическое обеспечение дизайн-проектирования.…….…..209 11.1. Соматографические и экспериментальные методы решения эргономических задач.………………………………………………………..210 11.2. Факторы, определяющие эргономические требования.……………...210 Глава 12. Виды и классификация изделий мебели………………………….212 12.1. Требования, предъявляемые к современной мебели………………….213 12.2. Основные принципы и закономерности художественного конструирования мебели..……………………………………………………213 12.3. Антропометрические факторы при проектировании мебели………..214 12.4. Комплексность решения изделий мебели…….………………………215 Глава 13. Дизайн-проект и его стадии……………………………………….217 13.1. Качества, присущие дизайн-проекту…………………………………..221 13.2. Стадийность дизайн-проектирования…………………………………221 14.Заключение ………………………………………………………………223 Литература…………………………………………………………………….224 -5-

Введение. Смысловые корни термина «Дизайн»

Лат. « DESIGNARE» - определять, обозначать. Итал. «DISEGNO» -

проекты, рисунки, а также основополагающие

идеи

(со

времен Ренессанса).

Англ. «DESIGN» - рисунок, набросок ( с 16 в.). Фр. «DESSIN» - рисунок. Этимология

английского

«DESIGN»

первичное

определение

(первоначальное

значение): - генетически

«декоративного

порядка»:

узор, орнамент, декор, украшение, убранство. - Второй

ряд

«проектно-графической

трактовки»:

набросок,

эскиз,

рисунок, собственно проект, чертеж, конструкция. - Третий

ряд -

понятие

предположение, замысел, намерение. -6-

«предвосхищающее»: план,

- Четвертый ряд

определений – неожиданно «драматическая» затея,

ухищрения, умысел и даже интрига. Глава 1.Основные виды современного проектного дизайнерского творчества. 1. Индустриальный

дизайн

(«от

иголки

до

самолетов»).

Главенствующее место занимает « проектирование группы

«А»,

наиболее

наукоемких,

изделий

технически

сложных,

определяющих хозяйственно – экономический потенциал государства. Группа «Б» - предметы потребления (бытовые приборы, аппаратура). Особое

место

занимает

дизайн

мебели

оборудования

для

интерьеров, посуда, столовые приборы и т.д. 2. Графический

дизайн

прикладное

графическое

получило второе дыхание с развитием рекламы в книжное

оформление,

знаки

фирменные

плакаты, стили,

упаковка,

предметы,

искусство,

начале 20 в.:

этикетки,

визуальная

фирменные коммуникация,

заставки, рекламные ролики, клипы и т.д. 3. Компьютерный

дизайн

переходит

из

сферы

прикладного

состояния, включает в себя Web-site в интернете. Дизайн

архитектурной

среды

охватывает

интерьеры

внешнюю

архитектурную среду. Сегодня появилось понятие ландшафтного дизайна, потеснившее садово-парковое искусство и ландшафтную архитектуру. 4. Дизайн выставочных экспозиций, праздничное оформление среды жизнедеятельности занимает место на стыке графического дизайна и дизайна архитектурной среды. 5. Дизайн одежды и аксессуаров. Художники модельеры создают уникальные коллекции « от кутюр « ( haute couture) и более близкие к массовому производству « прет –а –порте» (7лее –а – porter) с учетом специфических методов дизайн – проектирования. -7-

6. Арт – дизайн (англ. Art – искусство). Усилия дизайнера направлены на организацию художественных впечатлений ( и, часто, единственно ), получаемых от образа воспринимаемого объекта. Изделия лишаются уталитарного значения и становятся исключительно декоративными, выставочными. 7.

Дизайн архитектурной среды охватывает интерьеры и внешнюю

архитектурную среду. Сегодня появилось понятие ландшафтного дизайна, потеснившее садово-парковое искусство и ландшафтную архитектуру.

-8-

Глава 2. Дизайн архитектурной среды

В современной дизайнерской деятельности все большее распространение

получает дизайн архитектурной (пространственной среды),

который подразделяют на дизайн интерьеров и дизайн внешней архитектурной среды. Дизайн

интерьеров

включает

интерьеры

оборудование

общественных помещений, жилых пространств и интерьеры производственных зданий. Каждый из этих типов пространств имеет свои особенности и определяет свой круг профессиональных задач и проектных методов их решения. В интерьере общественных зданий, которые посещаются десятками и тысячами

людей,

семантического

первостепенными

характера:

являются

задачи

образно

создание

высокохудожественного

внимание

дизайнер

–

образа

уникального объекта. Поэтому

особое

уделяет

отделочным

материалам , которые во многом определяют внешний вид интерьера, его образ. Зачастую используются ценные породы древесины, натуральный камень и другие дорогостоящие материалы с большим сроком службы в условиях интенсивной эксплуатации. Рассчитанные на единовременное пребывание значительного числа людей, пространства общественных зданий имеют зальный характер с большепролетными конструкциями. Последняя особенность часто обыгрывается дизайнером , и тектоника сооружения становится художественной темой интерьера: пилястры, несущие колонны, балки и фермы перекрытий намеренно выделяются в общей композиции особой формой, цветом, превращая их в своеобразный декоративный элемент, украшение интерьера. В жилых помещениях палитра средств дизайнера значительно уже, особенно в условиях многоквартирных жилых домов. В отличие от -9-

общественных зданий жилые помещения здесь, как правило, намного меньше по своим размерам и имеют более простые и компактные формы. При организации их интерьера основной упор делается на обстановку –мебель и оборудование. За счет ее стилистики во многом формируется образ интерьера в целом .Индивидуальность образного решения жилого интерьера достигается соответствующей

компоновкой

мебели

элементов

оборудования,

цветофактурным решением потолка, пола, стен, а также включением в интерьер отдельных уникальных элементов – часов, картин, светильников, каминов и т.д. Отделка стен, как правило, носит менее капитальный характер и периодически обновляется. В малогабаритных квартирах в условиях дефицита места широко используется мобильная и трансформирующаяся мебель: раскладные столы и диваны, секретеры, кресло и диваны – кровати, кровати – шкафы и столы – книжки. Такая мебель позволяет наиболее рационально использовать пространство и организовывать широкий набор функциональных процессов в одном и том же помещении. Особое внимание при работе над жилым интерьером уделяется эргономике. В первую очередь это касается рабочих зон квартиры – мест приготовления пищи, выполнения хозяйственных работ, хобби членов семьи, учебы и профессиональной деятельности. Особенности организации интерьера промышленного здания определяет характер производства. В зависимости от него задается пространственное построение интерьера, выбирается его конструктивное решение. Особые требования в процессе организации промышленного интерьера предъявляются к рабочему месту: его освещенности, цветовой гамме, габаритам производственного оборудования. Рабочее место должно быть комфортным и обеспечивать оптимальные условия для производительного труда. В процессе своего развития дизайн стал выходить на улицы города. Сначала в виде автомобилей и киосков, торговых автоматов и телефонных боксов, пока не сменил традиционные «малые архитектурные - 10 -

формы» и вывески уличной мебелью и оборудованием, системой визуальных коммуникаций, рекламой. Активное развитие дизайн городской среды , или «городской дизайн», получил в середине 60-х годов XX в. с появлением в городских

центрах

высококомфортных

благоустроенных

пешеходных

пространств. В последнее время наряду с традиционными понятиями «садово – парковое искусство» и « ландшафтная архитектура» все чаще употребляется понятие «ландшафтный дизайн» , когда речь идет о небольших зеленых благоустроенных уголках, как правило, в высокоурбанизированной среде пешеходных улиц и городских центров, а также «фитодизайн», как искусство составления зеленой композиции букета, миниатюрного сада или зеленого уголка в интерьере.

- 11 -

Глава 3. Свойства пространственной формы материальных предметов. Под свойствами пространственной формы понимается совокупность всех ее зрительно воспринимаемых признаков. 1. Геометрический вид (конфигурация) 2. Величина 3. Положение в пространстве 4. Масса 5. Фактура 6. Текстура 7. Цвет 8. Светотень 1. Геометрический вид – свойство формы, определяемое соотношением ее размеров

по

Зм

координатам

пространства,

также

характером

(конфигурацией) поверхности формы. В зависимости от преобладания одного из трех основных измерений выделяются 3 вида формы: а) шар, куб – объемная, характеризуемая относительным равенством всех трех измерений б) лист бумаги – плоскостная, определяемая резкой или полной уменьшаемостью размеров по одной из координат измерения в) ручка, карандаш - линейная, для которой характерно преобладание какого-либо

одного

измерения

над

другими

при

их

относительно малой величине. Другим признаком геометрической формы является прямолинейность (криволинейность) поверхности. По данному признаку форма характеризуется крайними состояниями: а) прямая линия (многоугольник) – окружность б)

плоская (цилиндрическая, шаровая, коническая) – многогранная - 12 -

поверхность

2. Величина – свойство протяженности формы и ее элементов по трем координатам. Величина формы оценивается по отношению к размерам человека или других форм или как соотношение величин элементов одной и той же фигуры. При сопоставлении форм по величине наблюдается их равенство или неравенство. 13.. Положение в пространстве – свойство формы, определяемое ее местоположением среди других форм, а также относительно наблюдателя в системе трех координатных плоскостей: фронтальной, продольной и горизонтальной. Куб, у которого все три измерения равны, имеет только одно типовое положение. Предмет с различными измерениями имеет и различные типовые положения. Прямоугольный параллелепипед имеет 6 типовых положений при 3-х измерениях. Взаимное расположение форм в пространстве по отношению друг к другу и зрителю рассматривается и по другому признаку: они могут быть расположены ближе, дальше, выше, ниже, слева, справа. Форма может располагаться и на различных уровнях по отношению к линии горизонта, т.е. на уровне горизонта, выше или ниже ее. Сочетание указанных типовых положений дает сложные ситуации.

- 13 -

–

горизонтальная

координатная плоскость; В – фронтальная ; С – профильная

4.Масса зависит от многих факторов. Зрительная масса – свойство формы, определяемое визуальной оценкой количества вещества (материала), заполняющего пространство в пределах видимой формы. Можно установить степень массивности, зависящей от различных условий. А)

Большей по величине форме зрительно соответствует и

большая масса, если примерно одинаковы все другие их свойства и условия восприятия. Б) Наибольшей зрительной массой обладают формы, приближающиеся к форме куба и шара, т.е. измерения, которые равны между собой по Зм координатам или близки к равным. Минимальной массой обладают формы, приближающиеся к линейным. В)Восприятие массы различно от степени плотности наполнения и фактурности формы. Если плотность заполнения такова, что структура поверхности зрительно не различается (например, у гладкой поверхности), то массивность формы может не восприниматься. Наибольшую массивность предметы получают при отсутствии пустот. Изменение массы формы зависит от цвета, фактуры и текстуры материала, из которого они сделаны, и от величины предмета или следующих элементов.

- 14 -

13..

Фактурность

–

свойство,

характеризующее

внешнее

строение поверхности форм (шероховатая, гладкая) фактурность материала зависит от плотности и величины микроскопии.

- 15 -

Один из пределов представляет гладкие поверхности, у которых элементы фактуры столь малы, что они зрительно не различаются. Другой предел – когда элементы фактуры по своей величине воспринимаются как самостоятельные элементы формы и количество их достаточно мало, так что все они мало различны. Восприятие фактуры зависит от расстояния зрителя от поверхности. При увеличении расстояния мелкие детали (членения) перестают восприниматься как отдельные элементы формы. Фактура создает зрительный образ архитектуры и изделий и выступает одним из источников осязательной информации. Именно фактура дает возможность различить, к примеру, бумагу, воду, металл и т.д. Восприятие фактуры зависит от уровня и типа освещения.

Величина рельефа элементов фактуры

6. Текстура – наблюдаемые на поверхности признаки структуры материала, из которого предмет изготовлен. Наиболее часто

текстурой (рисунком) характеризуются изделия из дерева и ткани. 7. Цвет. Изменение цвета может быть развернуто в трех основных рядах: А)Ряд серых ахроматических тонов в пределах от белого до черного цвета. Б) Хроматический ряд (цветов спектра, который можно развернуть в свою очередь: - В теплой гамме: желтый – оранжевый, красный с их промежуточными состояниями в пределах от желтого до красного. - В холодной гамме: зеленый – синий – фиолетовый с их промежу точными состояниями в пределах от зеленого до холодного фиолетового - В пределах двух дополнительных цветов: синий – оранжевый, - зеленый – красный, фиолетовый – желтый. Дополнительные цвета располагаются в круге спектральных цветов диаметрально друг против друга. В) Ряды, идущие от хроматических (спектральных) к ахроматическим, например, от красного к белому, от красного к серому или от красного к черному. Совокупность изменений цвета по вышеуказанным типовым признакам образует более сложные ряды изменений цвета.

8. Светотень.

Изменение светотени может быть развернуто по двум направлениям: А. В зависимости от положения освещаемой поверхности по отношению к источнику света в пределах от полной затемненности поверхности (когда луче ее не освещают) до максимальной освещенности при направлении лучей перпендикулярно поверхности. Б.

В зависимости

от силы источника искусственного

света,

максимальный предел по освещенности определяется возможностью зрительного восприятия формы, т.е. при дальнейшем увеличении яркости источника света форма не воспринимается. Другим пределом является относительное отсутствие освещенности (форма затемнена). На изменение степени освещенности и затемненности формы влияют также отражающие поверхности, окружающие данную форму (рефлекс), и степень поглощаемости лучей света поверхностью.

Глава 4. Теоретические основы композиции Знания

по композиции в дизайне среды способствуют освоению

студентами ее теоретических и практических основ с точки зрения эстетики.

Композиция

–

одно

из

важнейших

средств

создания

художественной формы в искусстве, без которого не может быть выражено содержание произведения, смысл художественной формы. Композиция

понимается

как

процесс

построения

–

на

основе

композиционных принципов и с помощью композиционных средств: как объект восприятия – с точки зрения психофизиологических особенностей восприятия; и как результат процесса построения, т.е. как завершенное художественное целое. Композиция художественного произведения имеет разные аспекты, в силу которых должна рассматриваться: 1) как развитие и воплощение идейно-художественного замысла в сюжете и в художественно-образном решении (семантический аспект); 2) как система отношений всех элементов формы, в которой материализуется замысел (синтаксический аспект); 3) с точки зрения воздействия художественного целого на социально функционирующую личность (прагматический аспект). Определение композиции, роль и значение ее в структуре художественного произведения. Создание художественного произведения в любой области искусства невозможно без композиционного построения, без приведения к цельности и гармонии всех его частей, всех его компонентов. Композиция – важнейшее средство построения целого. Под композицией мы понимаем целенаправленное построение целого, где расположение и взаимосвязь частей обуславливаются смыслом, содержанием, назначением и гармонией целого. Композицией называют предмет, который обучает законам

построения

художественного

произведения.

Слово

«композиция»

происходит от латинского «compositio», что означает – сочинение, связь, сопоставление. Все эти значения определенным образом присутствуют в современном понимании композиции, всегда имеется в виду наличие сложного противоречия. Композиция необходима любой целостной структуре, достаточно сложной, будь то произведение искусства, научный труд, информационное сообщение или организм, созданный природой. Композиция необходима при создании форм предметного мира, бытовых предметов, машин, зданий и других объектов дизайна и архитектуры; это также

средство

организации

информации

средство

построения

художественной формы. Композиция обеспечивает логичное и красивое расположение частей, из которых состоит целое, придавая ясность и стройность форме и делая доходчивым содержание. Логика построения и красота, гармония в соотношениях частей целого присуща, как уже было замечено выше, не только творениям человека. Признаки композиции мы обнаруживаем и в природных формах, в строении растений, животных организмов, в строении Вселенной. Поэтому слово «композиция» равно применимо к описанию цветка, к построению книги или ораторской речи. Задачей

композиционного

построения

произведения

является

распределение материала будущего произведения таким образом и в такой последовательности, в такой взаимосвязи частей произведения и всех элементов художественной форм, чтоб наилучшим образом выявить смысл и назначение произведения и создать выразительную и гармоничную художественную

форму.

Гармонизируя

форму,

композиционное

построение тем самым обогащает содержание и повышает ценность произведения в целом. Композиция является одновременно категорией содержания, (так как выявляет смысл) и категорией формы (так как гармонизирует форму). Таким образом, через композицию осуществляется неразрывное единство содержания и формы. Наша задача – взглянуть на композицию с точки зрения формальной структурной организации

материала, проанализировать связи и отношения, которые возникают между элементами формы в процессе композиционного построения. Но прежде всего следует определить, в чем выражается композиционное построение, каковы его отличительные признаки? 4.1. Признаки композиционного построения формы Композиционное построение формы предполагает наличие замысла (цели, идеи). Может ли композиция быть лишенной смысла? Даже, в том случае, если произведение представляет собой несюжетную декоративную или абстрактную картину, она может содержать художественный замысел, идею, реализуемую формальными средствами – отношениями форм, цветовых пятен, линий, выражающих борьбу, взаимодействие сил, напряженность,

они могут

воздействовать

на эмоции, рождать

ассоциации, - будучи приведены к гармоническим отношениям, обладать эстетической ценностью. В этом случае гармония форм, цветовых отношений, борьба противоположных начал сама становится «сюжетом» и смыслом картины. В картине может преобладать или образно-сюжетное начало или структурное начало, выраженное в формальных отношениях элементов композиции.

Но

композиция,

будучи

понятием

организующим,

органически соединяет в себе оба эти начала – и закономерности ее построения подчинены закону гармонического единства содержания и формы. Характерным признаком композиционного построения является то, что оно всегда развивается в определенных границах. Эти границы определяются не только пространственными ограничениями (формой, размером и форматом листа, пространства стены или ограничением во времени в танце и музыке). Внешние

границы,

одной

стороны,

связаны

окружающим

пространством, с другой- с внутренней структурой произведения, с

организацией

элементов

внутри

композиции,

которая

диктует

определенный тип композиции. Композиция может быть замкнутой, вписывающейся в определенную форму и подчиненной ей, может быть открытой, предполагая мысленное продолжение в пространстве. В любом случае внешние границы и тип композиции определяются внутренними связями между ее элементами. Эти композиционные узлы и нити держат ее изнутри в пространственновременных границах. Характерным признаком композиционного построения является также структурность,

сложность

внутреннего

строения

произведения.

Композиционное построение отличает наличие частей, связанных друг с другом системой отношений. Это сложное целое состоит из неравноценных по смыслу и значению частей. В нем всегда можно выделить главное и второстепенное, центр и периферию. Даже в орнаментальных композициях при отсутствии организационного центра композиции можно выделить главный

мотив

сопровождающие

его

подчиненные

мотивы.

Соподчиненность частей - так можно определить этот признак. Единство и цельность — важнейший признак композиции. В законченной композиции все взаимосвязано и все подчинено единой цели, идее, художественному замыслу. Эта связанность проявляется и в сюжетно-образном

решении

произведения,

гармонической

упорядоченности его формы, в единстве содержания и формы. Гармония целого — необходимое условие композиционного построения, важный его признак. Любое художественное произведение, как уже говорилось, представляет собой борьбу противоположных начал, — это проявляется и в сюжете — в противопоставлении характеров, ситуаций; и в формальном решении — в отношениях

предметов и пространства, в цветовых отношениях, тональных, в движении, в равновесии и т.д. Все противоречивые моменты в композиции уравновешиваются, приводятся к гармонической упорядоченности. Мы рассмотрели признаки, по которым можно судить о композиционности произведения искусства или иной целесообразности структуры. Признаки эти являются зримым проявлением тех важнейших принципов композиции, которые лежат в основе композиционного построения. Это: 1. Принцип целесообразности. 2. Принцип единства сложного (целостность произведения). З. Принцип доминанты (наличие главного, ведущего начала). 4. Принцип соподчинения частей в целом. 5. Принцип динамизма (движение — основа жизни и искусства). 6. Принцип равновесия, уравновешенности частей целого. 7. Принцип гармонии (гармоническое единство элементов формы между собой и единство формы и содержания в композиции на основе диалектического единства противоположностей). Все

эти

принципы

проистекают

из

естественных,

объективно

существующих факторов, из особенностей восприятия человеком реально существующей

действительности

из

социально-биологической

потребности в познании, в искусстве как в способе освоения мира и как форме общественного сознания. Принципы композиции более подробно будут рассмотрены нами ниже. Прежде следует обратиться к тем естественным основам, на которых базируются эти принципы. 4.2. Естественные основы композиции В основе композиционных принципов лежат объективные законы природы и законы общественного развития. Первыми объясняются наше физическое бытие, ориентация в пространстве, физические реакции на воздействие среды, биологические потребности. Вторые обуславливает человеческую

психологию, социальное сознание. И те и другие, в соответствии с ленинской теорией отражения, находят свое отображение в искусстве. Наше социальное бытие отражается главным образом в идейном содержании искусства, а, следовательно, в композиции, то наше психофизическое устройство и физическая реальность во взаимодействии с объективной реальностью природного мира, в основном, обуславливают формальные

требования

композиции.

Таким

образом,

формальные

требования к композиции исходят из объективной реальности природного мира и обусловлены психофизическим устройством человека, его органов восприятия, мозга и тем, как отражается в человеческом сознании объективная реальность. Само понятие «композиция» означая связь, сопоставление, уже подразумевает наличие противоположных начал. Закон борьбы и единства противоположностей пронизывает искусство. В композиционном построении находят свое отражение основополагающие физические законы природы. Одним из основополагающих законов природы, играющим важную роль в формообразовании органической и неорганической материи, а также проявляющимся во всех областях человеческой деятельности, является закон гравитации. В искусстве закон гравитации определяет роль вертикали, горизонтали и диагонали в композиции; им объясняется необходимость равновесия, значение симметричных форм, понятие верха и низа в картине и пр. Другой закон, имеющий столь же всеобщее значение — это закон (законы) распространения света в природе, закон оптики. Зрительное восприятие в сочетании со способностью осязания позволяет воспринимать формы как объемно-пространственные структуры, что также находит отражение в искусстве, в моделировке объемно-пространственных форм.

4.3. Закономерности предметного мира В природе действует «закон экономии», по которому природа всегда «ищет кратчайшие пути и выбирает экономные решения (в результате процесса эволюции, естественного отбора). Этот закон проявляется в строении биологических форм макромира и микромира. Исследование этих форм показало удивительное родство и повторение в них одних и тех же простых форм, которые тех или иных комбинациях повторяются в огромном многообразии сложных форм. Эти простые формы — «кирпичики», из которых строятся сложные формы, немногочисленны. К ним причисляют спираль, шар, многогранник, трубу, дерево и звезду. По нашим наблюдениям

они

также

являются

излюбленными

считают

одной

формами

всех

пространственных искусств. Спираль

авторы

стaтьи

из

важнейших

форм,

распространенных в органичeском мире. Она в высокой степени способна сохранять энергию, хранить информацию. Ее можно сжать, растянуть, — она гибка и компактна. Известно, что форму двойной спирали имеет молекула жизни ДНК. Многие растения и животные имеют в строении тела спиралевидные формы — вьюнок, фасоль, раковина улитки и т.д. Спираль — кривая, представляющая собой самый короткий путь между двумя точками на цилиндрической поверхности (проведите диагональ на прямоугольном листе и сверните его трубкой). Благодаря этой особенности она распространена биологическом мире шаров, цилиндров, — сосуды, нервы, волокна, оплетающие сферические и цилиндрические поверхности в поисках самого короткого пути неизбежно превращаются в спираль. (Спираль и S-бразную форму мы часто обнаруживаем в композиционных схемах. Хогарт считал извилистую змеевидную линию «линией красоты и грации»). Шар — самая экономичная форма, у шара самая малая поверхность при самом большом объеме на его оболочку уходит меньше материала, чем на любую другую. Шар легко приспосабливается к окружающим условиям,

так как легко перекатывается, сплющивается, и поэтому широко распространен в органическом мире (икринки, вирусы, простейшие микроорганизмы). Шар, круг, овал — наиболее часто встречавшиеся формы в произведениях искусства, т. К. отражают реальные формы, свойственные природе. Они легко воспринимаются зрительно, так как зрительное поле само имеет форму овала и так как в этих формах наилучшим

образом

отражается

представление

цельности,

завершенности, в противоположность, например, формам прямоугольным, которые наоборот, ассоциируются с ограничением, с чем-то условным. Многогранники — пятигранники, шестигранники встречаются в природе в форме сот, в сети кровеносных сосудов. Экономичность этих форм проявляется в их способности заполнять пространство. (Благодаря этому их используют в дизайне в покрытиях поверхностей). Труба — среди природных форм встречается в качестве транспортного русла — для переброски питательных веществ, крови и других продуктов жизнедеятельности живого организма, растения. (В искусстве — труба и ее линейное выражение используется как связующее коммуникационное средство, и как переход от одной формы к другой). Дерево — ствол и разветвления его мы наблюдаем в строении кроны и корней дерева, в строении кровеносной системы. (В произведениях искусства, а в особенности, в организации информационных объектов широко распространенная форма). Звезда — разновидность формы дерева, если на нее смотреть сверху, — лучи,

лепестки

расходятся

от

центра,

охватывают

окружающее

пространство, доставляют питание, солнечную энергию центру. Растения и животные организмы звездообразной формы перемещаются благодаря лучам-ногам (актиния, морская звезда, осьминог). Форма звезды в искусстве ассоциируется с распространением энергии, силы, идущей от центра, источника энергии. Ноги-лучи в древнем искусстве были символом вечного движения).

Если свести живые органические формы к геометрическим, то получим — шар, конус, цилиндр, многогранники. Сведение сложных форм к простым, так же как и осознание сложного как интегрированного целого, обобщенное понимание формы характерно для художественной практики. Человек как частица природы связан со всеобщими законами природы, определяющими его естественное бытие, которое, в свою очередь, диктует человеку свои нормы, когда он, будучи творцом, создает вокруг себя свой рукотворный мир второй природы, предметы жизненной необходимости ради обеспечения своего физического существования и духовной жизни. Предметный мир исходит из тех же основополагающих законов природы и является одновременно и отражением и «продолжением» природного мира. Создавая свой предметный мир, человек сознательно или бессознательно использует природные формы и конструкции. Предметный мир должен естественно продолжить природный. В процессе своей жизнедеятельности человек приспосабливает окружающий мир к себе, мерит мир своим масштабом, измеряет его своим телом (все старинные меры длины — локоть, пядь, дюйм, стадия — исходят из размеров человеческого тела), соизмеряет силы природы со своими возможностями и создает материальный и духовный мир вокруг себя и для себя в формах, приспособленных для восприятия и освоения. 4.4. Зрительное восприятие, его роль в композиции Восприятие человеком окружающего мира, формы освоения, познание этого мира, зависят от психофизического устройства организма человека, от устройства органов восприятия, высшей нервной деятельности, мозга. Проводником, посредством которого осуществляется связь человека с миром, являются эмоции. Эмоции способствуют ориентации человека в мире, предостерегают от опасности, поощряют и т. Д. Положительные и отрицательные эмоции, начиная с реакций на простейшие ощущения и

кончая

сложнейшими

психическими

переживаниями,

способствуют

нормальной жизнедеятельности человека во всех сферах его существования как на низшем биологическом уровне, так и на уровне высшей духовной деятельности. Эмоции тесно связаны с понятием гармонии, ибо гармоническое начало в природе и в социальной жизни (в том числе и в искусстве), благотворно для человека и «поощряется» его эмоциями. В художественном произведении способность

его

формы

эмоциональному

воздействию

является

первостепенным условием для того, чтобы произведение могло быть воспринято и понято. Зрительное восприятие начинается с выделения общих структурных особенностей объекта. В первую очередь воспринимается отношение предметов

пространства.

Затем

осваиваются

отношения

между

предметами, затем между деталями предметов. И создается четкое представление

целом.

Эта

особенность

зрительного

восприятия

учитывается при композиционном построении произведения с целью обеспечения упорядоченного его восприятия. Для композиционного расположения элементов имеет значение величина угла активного зрения. Основные, важные моменты содержания картины должны попадать под угол активного зрения (54’ по горизонтали и 37’ по вертикали).

Композицией

учитывается

также

расположение,

местоположение зрительного центра на картинной плоскости, который находится

несколько

выше

геометрического,

что

происходит

от

психологического восприятия низа картины как более тяжелого по сравнению с верхом (в результате действия силы земного притяжения). Зрительное

восприятие

зависит

от

эмоциональных

импульсов.

Положительная реакция возникает, когда нервные клетки зрительного аппарата

испытывают

состояние

активного

отдыха.

Некоторые

геометрические структуры и формы вызывают подобное состояние. К ним

относятся, например, предметы, построенные по пропорциям «золотого сечения». Квадрат и круг просты и уравновешенны. Прямоугольник с соотношения ми 2:1 внушает страх, что распадается на 2 квадрата. В отношении «золотого сечения» (пример 5:8) успешно сочетается нерушимое единство и достаточная напряженность». Известный композиционный прием — членение текста, Разбивка целого на ограниченное число групп, группировка элементов, — необходим, потому что подобным методом последовательного приближения осваивается целое. Этот метод обусловлен наличием физиологического порога восприятия, наш мозг одновременно может воспринять не более 5-7 элементов или групп одновременно. При большом количестве элементов форма уже не воспринимается как целое и кажется раздробленной. Потребность «организовать», «группировать», чтоб опознать объект, является свойством человеческой психики. Композиционное построение сталкивается

с интересным явлением,

связанным с особенностями зрительного восприятия, с оптическими иллюзиями. Известно, что геометрические фигуры, состоящие из прямых линий, правильных окружностей и других правильных форм, кажутся искривленными и неправильными из-за того, что их пересекают косыми линиями или пучком лучей (рис. 1 — 5). Идеальная горизонталь издали кажется прогибающейся; удаленные от зрителя в глубину предметы воспринимаются неадекватными их действительным размерам. Примеры могут быть многочисленными. Явление некоторых оптических иллюзий может быть объяснено с точки зрения биомеханики глаза. Так, например, горизонталь кажется короче равной ей по длине вертикали, потому что горизонтальное движение глаз совершается легче и горизонталь читается легче, на ее чтение идет меньше времени. Эта разница вполне определенная величина, ибо между силой раздражителя и ощущением

существует

математическая

зависимость.

Прямая,

противоположным концам которой добавлены отростки равной величины (под углом), кажется длиннее, если отростки направлены наружу, и короче, если направлены к середине прямой (рис. 6). Отростки эти в одном случае продлевают движение глаза по прямой, в другом — приостанавливают его. Поэтому прямая кажется в первом случае длиннее, а во втором — короче. В художественной практике художники сознательно используют явления оптических иллюзий и корректируют их действия. Так, например, древние греки открыли «закон курватур» (курватура — кривизна очертания колонны). Они придавали выпуклую кривизну колонне, чтобы та казалась ровной и стройной. Художественные

приемы

композиции

связаны

психофизическим

восприятием человека окружающего мира. Симметрия связана с чувством равновесия и обусловлена законом тяготения. Асимметрия, т.е. нарушение симметрии, вызывает эмоциональный импульс, который сигнализирует о возникновении

изменений,

движения.

Движение

же

—

форма

существования материи, «движение есть жизнь». Асимметрия всегда соседствует с симметрией в формах органического мира. Абсолютная симметрия встречается только в неорганическом мире (в кристаллах). Статика и динамика, динамическое напряжение, динамическое равновесие, — все это естественные состояния, в которых пребывают физические тела, — состояния, свойственные к природе. И все они, так или иначе, отражаются

в композиционном

построении

формы.

Перспективное

построение изображения вызвано устройством органов зрения, восприятия относительной величины предметов на расстоянии, ибо «пространственное видение есть видение измерительное». Ведущая роль доминанты, главного участка, центра изображения связана с особенностями направленного и периферического зрения, благодаря которым мы различаем детали только вокруг точки фиксации. Эта способность, обусловленная неравномерным строением сетчатки, не только

позволяет выделить нужные сведения из прочих, но в художественном композиционном произведении диктует весь строй картины. Ритм — важнейшее средство организации художественного произведения; необходимость

все

подчинить

ритму

композиции

связана

биологической потребностью, — ритм форма движения. Все, что движется, развивается, функционирует в природе и в человеческой деятельности — подчинено ритму. Ритмы биения сердца, дыхания, смена дня и ночи и времен года, приливы и отливы и все великое разнообразие ритмов природы оказывают организующее воздействие на жизнь человека, на все формы его деятельности, начиная от необходимости чередования труда и отдыха и кончая ритмической организацией художественной формы в произведении искусства. Ритмическое чередование различных ощущений вызывает положительные эмоции. Длительное однообразное состояние или однородные впечатления, наоборот, угнетают психику. Общеизвестно высказывание Павлова, что «необходимо переключение групп нервных клеток головного мозга для обеспечения отдыха уставшим клеткам». Таким образом, необходимость смены состояний, впечатлений, напряжения и расслабления и т.д. заложена в биологической природе человека. Очевидно та же потребность лежит в основе и другого явления — контраста, связанного с усилением зрительных импульсов в пограничных зонах; чем сильнее импульс, тем резче контрастируют формы. Контраст — одно из самых сильных выразительных художественных

средств.

4.5. Неадекватность природы и искусства Композиционное построение художественного произведения – одно из важнейших средств искусства. «Подражая отдельным принципам строения органической и неорганической природы, человек делает композицию

основой художественного творчества, средством выражения, своего отношения к действительности», — писал М. Алпатов. Художественное целое неадекватно целому и природе. Взаимодействие частей целого между собой в картине отличается от взаимодействия частей в живом организме, подчинено условному двумерному ограниченному пространству картины и полностью зависит от восприятия. В

художественном

произведении

мы

видим

преображенную

действительность. Условность - язык искусства. 4.6. Закономерности композиции Еще в глубокой древности человеком было обнаружено, что все явления в природе связаны друг с другом, что все пребывает в непрерывном движении, изменении, и, будучи выражено числом, обнаруживает удивительные закономерности. В Древней Греции эпохи классики возник ряд учений о гармонии. Из них наиболее глубокий след в мировой культуре оставило Пифагорейское учение. Последователи Пифагора представляли мир, вселенную, космос, природу и человека как единое целое, где все взаимосвязано и находится в гармонических отношениях. Гармония здесь выступает как начало порядка — упорядочивания хаоса. Гармония присуща природе и искусству: «Одни и те же законы существуют для музыкальных ладов и планет». Пифагорейцы и их последователи всему сущему в мире искали числовое выражение. Ими было обнаружено; что математические пропорции лежат в основе музыки (отношение длины струны к высоте тона, отношения между интервалами, соотношение звуков в аккордах, дающих гармоническое звучание). Пифагорейцы пытались математически обосновать идею единства мира, утверждали, что а основе мироздания лежат симметричные геометрические формы. Таким образом, пропорциональность, соразмерность частей целого является важнейшим условием гармонии целого и может быть выражена математически посредством пропорций.

Пропорция Существует

означает несколько

равенство видов

двух

или

нескольких

пропорциональности:

отношений.

математическая,

гармоническая, геометрическая и др. В математической равенство двух отношений выражается формулой a:b=с:d, и каждый член ее может быть определен через остальные три. В гармонической пропорции 3 элемента. Они являются или попарными разностями некоторой тройки элементов, или самими этими элементами, например: а:с=(а — в): (в — с). В геометрической пропорции тоже всего 3 элемента, но один из них общий, а:в=в:с. Разновидностью геометрической пропорции является пропорция так называемого «золотого сечения», имеющая всего два члена — «а» и «в» — излюбленная пропорция художников, которую в эпоху Возрождения называли «божественной пропорцией». Золотое сечение. Особенностью пропорции золотого сечения является то, что в ней последний член представляет собой разность между двумя предыдущими членами, то есть а:в=в: (а —в). Отношение золотого сечения выражается

числом

0,618.

Пропорция

золотого

сечения

1:0,618=0,618:0,382. Если, отрезок прямой выразить через единицу, а затем разделить его на два отрезка по

золотому сечению, то больший отрезок будет равен 0,618, а

меньший 0,382. На основании пропорции золотого сечения был построен ряд чисел, замечательный тем, что каждое последующее число оказывалось равным сумме двух предыдущих: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 1З, 21 и т. Д. Этот ряд был открыт итальянским математиком Фибоначчи и называется поэтому рядом Фибоначчи. Он обладает тем свойством что, отношения между соседними членами по мере возрастания чисел ряда, все более приближаются к 0,618. Пропорции золотого сечения ученые связывают с развитием органической материи. Золотое сечение было обнаружено в объектах живой природы — в строении раковин, дерева, в расположении семян подсолнуха, в строении тела человека, а также его наблюдали в устройстве Вселенной, в

расположении планет. В отношении золотого сечения находятся также элементы геометрических фигур — пятиугольника, звезды. Греческие ремесленники, создавая гончарные изделия также применяли золотое сечение.

В эпоху Возрождения его использовали не только в

зодчестве, скульптуре, живописи, но и в поэзии и музыке. Дюрер, Леонардо да Винчи и его ученик Лука Пачоли применяли золотое сечение в поисках гармоничных пропорций букв. Золотое сечение мы встречаем и в пропорциях средневековых рукописных книг, и в современной книге, так как его стройные пропорции позволяют красиво организовать пространство книжной страницы и разворота. Пропорционирование

—

приведение

частей

целого

единому

пропорциональному строю. В ХХ веке вновь возродился интерес к золотому сечению как к способу пропорционирования. Оно привлекло внимание архитекторов. Советский архитектор И.Жолтовский и француз Ле Корбюзье занимались проблемами з. с. И использовали его в своей архитектурной практике, Корбюзье создал целую систему пропорционирования на основе чисел ряда золотого сечения и пропорций человеческого тела и назвал ее «Модулор», что полатыни означает ритмически размерять. Модулор Корбюзье представляет собой гармонические ряды чисел, которые связаны в единую систему и предназначены для использования в архитектуре и дизайне — для гармонизации всей среды, в которой обитает человек. Корбюзье мечтал о перестройке с помощью Модулора всей архитектурной и предметной среды. Сам он создал несколько прекрасных образцов архитектуры, но о более широком применении Модулора в существующих условиях не могло быть и речи. Модулор использовался в ряде случаев в дизайне и в графическом дизайне — при конструировании печатных изданий.. В разработку вопроса пропорционирования и использования золотого сечения нес свой вклад Д. Хэмбидж. В 20_м году в Нью_Йорке вышла его

книга «Элементы динамической симметрии». Д.Хэмбидж исследовал динамическую

симметрию,

которую

он

обнаружил

ряде

прямоугольников, с целью ее практического применения художниками в композиционном построении. Он делает попытку раскрыть секреты, которыми пользовались древние греки, добиваясь гармонического решения формы.

Его

внимание

привлекли

свойства

прямоугольников,

составляющих ряд, где каждый последующий прямоугольник строится на диагонали предыдущего Ряд динамических прямоугольников Хэмбиджа. Хэмбидж рассматривает также площади квадратов, построенных на сторонах этих прямоугольников и обнаруживает следующую динамику: квадрат, построенный на большей стороне, имеет площадь в 2 раза большую, чем квадрат, построенный на меньшей стороне. Таким образом образуются динамические ряды площадей, состоящие из целых чисел. Хэмбидж утверждает, что древние греки использовали этот принцип в своих композиционных решениях. Прямоугольники динамического ряда, о котором мы говорили, являются первичными площадями в композиционной системе Хэмбиджа. Каждый из этих прямоугольников может быть разбит на отдельные части и порождать новые композиционные решения, новые темы. «Предпочтительные числа» — ряд чисел геометрической прогрессии, где каждое последующее число образуется умножением предыдущего числа на какую-нибудь постоянную величину. Числа из предпочтительных рядов используются при конструировании упаковок, в композиции рекламных плакатов. Они обеспечивают ритмическое развитие формы, их можно встретить и в построении формы античной вазы и в современном станке. Известна система пропорционирования — так называемые «итальянские ряды», в основе которых лежат первые числа ряда Фибоначчи — 2, 3, 5. Каждое из этих чисел, удваиваясь, составляет ряд чисел, гармонически связанных между собой: 2 — 4, 8, 16, 32, 64, и т. Д.

3 _. 6, 12, 24 48, 96 5 — 10, 20, 40, 80, 160 Пропорционирование связано с понятиями соразмерности и меры. Одним из способов соизмерения целого и его частей является модуль. Модуль — размер или элемент, повторяющийся неоднократно в целом и его частях. Модуль (лат.) означает — мера. Любая мера длины может являться модулем.

При

строительстве

греческих

храмов,

чтобы

добиться

соразмерности использовали также и модуль. Модулем мог служить радиус или диаметр колонны, расстояние между колоннами. Витрувий, римский зодчий 1 в. до н.э., в своем трактате об архитектуре писал, что пропорция есть соответствие между членами всего произведения и его целым — по отношению к части, принятой за исходную, на чем и основана вся соразмерность, и соразмерность есть строгая гармония отдельных частей самого сооружения и соответствие отдельных частей и всего целого одной определенной части, принятой за исходную.

Глава 5. Закономерности и средства композиции в художественном проектировании. Художественное проектирование как творческий процесс, как особый вид проектной деятельности по созданию пространственной среды, окружающей человека, представляет собой комплексное решение задач

утилитарно-функциональных,

конструктивно-технологических,

экономических и эстетических. Композиция

(от

лат.соmроsitio)

—

сочинение,

построение,

структура. Понятие употребляется в двух случаях: для обозначения самого творческого процесса по созданию произведения и для обозначения результата

этой

творческой

деятельности,

самого

произведения,

обладающего определёнными художественными качествами. Не всякая структура, не всякое построение являются композицией, а лишь такие, которые построены по за конам эстетического восприятия:

В каждом виде художественного творчества композиция имеет свои особенности,

связанные

его

задачами

содержанием,

со

специфическими дл каждого вида материальными средствами и формами воплощения содержания. Однако композиция имеет и много общего, свойственного вообще художественному творчеству. Для уяснения этой общности для наглядности и будем проводить аналогии с архитектурной, так как цели и задачи, принципы и методика творческого процесса в дизайне и архитектуре схожи, а произведения дизайна являются неотъемлемой частью архитектурной среды. Качественную сторону композиции как результат определенного творческого процесса характеризуют следующие категории: единство формы и содержания, образность; целостность, композиционное единство; пропорциональность; окружающей

среде.

тектоничность; Эти

понятия

масштабность; отражают

соответствие

различные

стороны

проявления гармонии как категории прекрасного, различные стороны взаимосвязи художественного произведения как целостной системы. Гармония, или гармоничность (от греч. Нагmoniа) – связь, стройность, согласованность отдельных сторон предметов и явлений, специфическое единство в многообразии. В искусстве — органическая взаимосвязь всех компонентов художественного произведения. Поэтому

художественно

организованное

или

гармоничное

произведение – это такая форма, в которой достигнута всесторонняя гармония внешнего и внутреннего, частей и целого, с человеком, с материальной

основой,

со

средой.

Художественная

ценность

произведения характеризуется их совокупностью, их единством. Дизайн,

художественное

проектирование,

как

всякое

художественное творчество, имеет два начала: интуитивно-эмоциональное и логически-научное. Первое тесно связано с личностью автора, его

вкусами, ощущениями и видением мира, склонностями, привязанностями и т.д. Все это накладывает особый, неповторимый, индивидуальный отпечаток как на творческий процесс, так и на произведение. Но не только эмоции

должны

руководить

творческим

процессом

художника.

Направлять его, корректировать должны знания объективных принципов и закономерностей формообразования, закономерностей композиции. Человек, создавая так называемую природу “- окружающий мир, может делать это только по законам природы. Изменяться в зависимости от различных исторических условий может лишь форма, в которой эти законы проявляются. А.Эйнштейн писал, что достаточно испытывать ощущение вечной тайны жизни, осознавать и интуитивно постигать чудесную структуру всего сущего и активно бороться, чтобы схватить пусть даже самую малую крупинку разума, который проявляется природе. Это полностью относится и к художественной деятельности человека, так как искусство есть особая форма отражения действительности. Поэтому закономерности

построения

художественного

произведения

или

закономерности композиции складываются в процессе эстетического познания

действительности

являются

отражением

объективных

закономерностей реального мира, природы. 5.1. Единство формы и содержания, образность. Единство формы и содержания является одним из важнейших законов художественного творчества. Оно обусловливает органическую целостность и эстетическую ценность произведения. Понятие единства слагается,

во-первых,

из

соответствия

формы

содержания

функциональном плане; во- вторых, в эксплуатационном плане (влияние окружающей среды) и в- третьих, соответствия формы и содержания в эмоциональном плане, т.е. создание определенного эмоционального настроя. И если два первых слагаемых являются необходимыми

предпосылками для создания образного решения, то третье (т.е. выразительность

сфере

эмоционального

воздействия)

имеет

непосредственное отношение к образности. Для архитектуры, а также для изделий промышленного и прикладного искусства, где функциональная целесообразность входит существенным элементом в состав художественно-образного решения, единство формы и содержания прежде всего означает максимальное раскрытие

через

соответствующую

художественную

форму

функционального назначения объекта, его утилитарной сущности и социальной значимости. Стремление придать проектируемому

объекту

или предмету

необычную, эффектную форму без достаточных на это оснований приводит

созданию

вещей

нелепых,

бессмысленных,

дезинформирующих. Например, кофеварка, изображенная на рисунке, напоминает по образному решению огнетушитель. Бывает, что рождение формы с новой утилитарной функцией испытывает влияние исторически предшествующей ей и близкой по каким-либо признакам вещи. Так было с первыми автомобилями, которые напоминали коляску для конной упряжки. А первые электрические светильники напоминали подсвечники. В

процессе

формообразования

не

только

функциональная

первопричина влияет на выбор средств художественной выразительности. Не менее важно выявить влияние на характер формы окружающей обстановки и конкретной среды. Например, в решении интерьера и оборудования для лабораторных исследований должны отразиться условия, в которых находится эта лаборатория — в подводной, наземной или космической среде обитания. Формирование такого важного качества формы как “образность” начинается в первую очередь с создания определенно заданного

эмоционального состояния, характерного психологического настроя. Образность характеризуется также и авторским ответом на поставленную эстетическую задачу. Исходя из одной и той же предпроектной ситуации (например, конкурсное задание) разные авторы дают разные проектные предложения. В работе над конкретным объектом в зависимости от поставленной задачи,

добиваясь

определенной

выразительности

формы

соответственного эмоционального настроя, дизайнер использует весь арсенал средств художественной выразительности. Продуманность

композиционного

построения

формы

использованием различных ритмических и метрических закономерностей, пропорциональных зависимостей, применение принципов контраста, нюанса, целенаправленное использование выразительных качеств цвета, разнообразные возможности тектонического решения, масштабная и стилистическая согласованность с окружающей средой все это в избирательной совокупности помогает найти и выразить ту характерную форму в ее материально—конструктивном воплощении, которая обладает необходимым эмоциональным воздействием на человека. Одним

из

сильнейших

средств

эмоционального

воздействия

является ритм. Динамика ритма создается закономерным чередованием одинаковых или сопоставимых элементов формы. Разная степень учащения этих элементов дает разную степень динамики. Например, прямоугольник, разделенный в первом случае на равные части, воспринимается как сетчатый. Во втором случае, сдвигая части влево и соблюдая

при

этом

ритмическую

закономерность

членения,

прямоугольной форме появляется направленность, эффект движения влево. В третьем случае — активнее учащение ритма членения и потому интенсивней и динамичней эффект направленности и движения. В четвертом случае при том же ритмическом делении прямоугольника

впечатление направленности больше, динамический эффект усилен нарастающим тональным соотношением. Существенную роль в структуре образного решения играет цвет. Эмоционально-психологический настрой, связанный с колористическим решением объектов художественного проектирования, обусловлен не только собственно эстетическими свойствами цвета и цветовых гармоний. Большую роль в образной расшифровке цвета играет и его символическое значение у разных народов, а также ассоциативное значение. Мышление

дизайнера

ассоциативно,

поэтому

процессе

проектирования необходимо глубоко изучать объекты живой природы. Проблемами использования законов и принципов формообразования живой природы занимается бионика. Итак, в художественном проектировании одно из важнейших качеств композиции - единство формы и содержания, образность. Это качество характеризует одну из сторон целостности художественного произведения

—

единство

внутреннего

внешнего,

проявление

внутреннего во внешнем.

Пример использования ритмического членения формы для создания направленности и динамичности.

5.2. Целостность, композиционное единство. Платон писал, что целое — это органическое целое, в котором каждая из частей взаимодействует с остальными и не может быть изъята без нарушения целостности; целое объемлет все свои части, но не содержится в каждой из них в качестве одного элемента наряду с другими; целое не есть сумма составляющих его элементов. Проектируя тот или иной объект, надо рассматривать его не как случайное скопление отдельных, не зависимых друг от друга деталей и элементов, а как связный, единый, цельный организм. В

любом

произведении:

литературном,

музыкальном,

архитектурном, художественно-промышленном, декоративно-прикладном, графическом – должен быть определенный композиционный замысел, определенный порядок в построении, что-то должно быть главным, основным,

ведущим,

что-то

второстепенным,

подчиненным

этому

главному; должна быть связь взаимоподчинения частей между собой, их взаимозависимость и обусловленность. Первое

условие

достижения

целостности,

композиционного

единства – главное должно решаться более крупно по абсолютным размерам и по масштабному строю; второстепенное, подчиненное – более мелко, более дробно. Но всегда ли достаточно этого условия для достижения целостности, композиционного единства? Разберем такой случай: в объемной вещи, представляющей собой параллелепипед, плоскости фасадов решены поразному: главный — более богато и крупно, боковой беднее, как и полагается второстепенному элементу. Задний — еще проще, еще менее значимо и мелко, как третьестепенная часть. На рисунке схематично изображены три

фасада здания, построенные по такому принципу. Каждый из них представляет собой вполне законченную целостную композицию. И все же составленные вместе, они не дают единого объема. Это всего лишь механическая сумма самостоятельно плоскостей. Дело в том, что и боковой, и задний фасады решены как самостоятельные, независимые плоскости, со своей осью симметрии. По ним не скажешь, где главная композиционная ось; они никак к ней не направлены. Все вместе они никак не связаны в один объем. Как части единого целого, как части одного объема решены фасады на другом рисунке. Их развертка представляет собой закономерное построение как бы единой плоскости. Здесь только главный фасад статичен, он имеет композиционную ось, все остальные

по

расположению

деталей

асимметричны,

имеют

направленность к главному, имеют смещение, нарастающий ритм к нему. Каждый из фасадов решен как составная подчиненная часть целого. Второе

условное

достижение

целостности,

композиционного

единства: главное — в центре композиции; все остальные части не безразличны к главному, они должны иметь направленность, тяготение к нему по расположению, по смещению, по учащающемуся ритму деталей либо по асимметричности формы. Убедительные подтверждения правильности такого вывода мы находим в природе. Если взять человека, самое совершенное творение природы, то по положению, по форме любой части тела, любой детали — ступни, кисти руки, глаза, уха можно определить, где фасад, где главная ось, где верх, где низ. Все они не симметричны, все направлены. Третье

условие

достижения

целостности,

композиционного

единства: логичность в построении общей объемно-пространственной структуры

предмета, общей формы и форм отдельных его деталей. На рисунке изображена дорожно-строительная машина. Появление в этой совершенно законченной симметричной относительно продольной оси композиции кабины справа с точки зрения логики построения целостной вещи абсолютно случайно, выглядит как нарост, как инородное тело. Она нарушает

весь

симметричный

строй

создает

зрительную

неуравновешенность. Четвертое условие достижения целостности, композиционного единства состоит в общности стилистического решения всех элементов. Здесь речь идет о пластическом единстве форм всех частей, о трактовке их в одном ключе, т.е. форма может быть решена более жестко, сухо, строго, пластично, мягко, наполнено и т.д., той или иной единый характер должен пройти через все произведение. Если этого не будет, то при соблюдении всех прочих условий, единства формы, целостности композиции не будет, отдельные части и элементы будут казаться чуждыми друг другу. Сравним написание одной и той же буквы А . В первом варианте — это вполне законченная целостная композиция, все части ее едины по своему написанию, по своему стилевому характеру. И левая тонкая наклонная половина буквы, и правая уширенная имеют общий характер подсечек — радиусный, с острыми, сходящими на нет окончаниями. За счет одинаковой трактовки всех элементов и в остальных буквах алфавита достигнута их общность, т.е. все вместе они составляют единый стилистический набор, одну гарнитуру. Во втором варианте изменены только окончания подсечки: в левой половине оставлены прежними — тонкими радиусными. В правой — заменены толстыми, прямыми. Между частями нарушена стилевая общность, сразу исчезло и композиционное единство. Но стоило изменить характер подсечек и в левой половине аналогично правой, и вновь восстановлены целостность буквы, правда, она приобрела

уже совсем иную стилистическую трактовку и образную окраску: вместо тонкости, строгости, изящества появилась сила, мощь, тяжесть, т.е. она уже не подходит к прежней гарнитуре.

Схемы фасадов здания

Направленность формы частей человеческого тела

Дорожно-строительная машина

Влияние характера подсечек на композиционную целостность буквы

5.3. Закономерности построения ансамбля. Любой предмет почти никогда не существует отдельно, а как правило, всегда является лишь частью более крупного целого — той или иной совокупности предметов, а она, в свою очередь, лишь элементом системы более сложного и высокого уровня, например, элемент посуды — частью сервировки стола; отдельный предмет мебели — только частью меблировки помещения, а она — частью общего обстановочного комплекса жилой квартиры или общественного здания. Каждая из этих совокупностей на любом уровне должна представлять собой законченное, оригинальное единство как в функциональном, так и в композиционнохудожественном отношениях, т.е. должна образовывать ансамбль.

Ансамбль — наиболее общее определение совокупности отдельных элементов, представляющих вместе стройное, согласованное, гармоничное целое.

Понятие “ансамбль” употребляется в различных видах искусств и может относиться как к более широкой общности, композиционному единству разно функциональных элементов, так и к более узкой, включающей элементы однотипного назначения. Например, в садовопарковый ансамбль помимо самой планировки, решения пространств и зелени могут входить элементы малых архитектурных форм — декоративные скульптуры и вазы, фонтаны, скамьи, фонари, беседки и т.д., а может ансамблевое решение относиться лишь к самой ландшафтной архитектуре. Для ансамблевых решений некоторых групп предметов существуют свои частные термины, такие, как гарнитур, сервиз, комплект, набор.

Во всех случаях в определение ансамбля как композиционного единства

определенной

функционально

элементов

непременным

условием

входит

связанной

совокупности

согласованность

их

пространственном расположении. Композиционная задача в решении ансамбля распадается на две взаимосвязанные и взаимообусловленные задачи: на решение самих предметов и решение их расстановки в пространстве, а в ряде случаев — организации с их помощью самого пространства. Построение ансамбля имеет свои особенности, свои специфические принципы и закономерности, хотя средства достижения те же, что и для отдельных

элементов:

выявление

главного,

второстепенного,

соподчиненность и гармоническое отношение частей между собой и к целому. Из самого определения ансамбля следует, что при его решении необходимо: За целое принимать не отдельный предмет, а всю совокупность предметов, входящих в ансамбль, а каждый отдельный предмет — за его часть, за деталь; Композицию ансамбля строить, прежде всего, между предметами, на отношениях

их

формы,

количества,

величины,

цвета,

материала,

положения; При решении отдельных предметов ансамбля, их формы, размеров, масштабного строя, цвета и т.п. исходить из общего композиционного замысла с учетом места, значения и роли предмета в этом общем замысле; Чем более важен элемент по своему функциональному значению в ансамбле, тем он должен быть крупнее по абсолютным размерам, по масштабному строю, выразительнее по форме и силуэту, более напряжен

по ритму, более контрастен с окружением; второстепенные элементы ансамбля должны быть более дробны, мелкомасштабны, по форме подчинены главному; Во

взаимном

расположении

элементов

или

предметов

пространстве, в интервалах между ними, должна быть закономерная направленность — нарастание ритма к главному, к композиционному центру. Рассмотрим именно с этих позиций Ансамбль административного центра новой столицы Бразилии — площадь Трех властей (арх. О.Нимейер). Композиция строится путем создания в центре очень сильного, крупномасштабного, напряженного, выразительного по силуэту ядра, замыкающего длинную перспективу эспланады, - главной оси города. Это ядро, слегка асимметричное, образовано тремя объемами из простейших геометрических фигур на общем основании — платформе: в центре — сильная вертикаль здания секретариата — два узких параллелепипеда, два “ножа”, близко поставленных и воспринимаемых как единый, цельный объем; справа, чуть поодаль, - усеченный шар — зала палаты депутатов; слева, чуть ближе к центру меньших размеров, перевернутая

— купол зданий

заседаний

сената.

Эта

нюансная

асимметричность в построении, придающая всей композиции живость и внутреннюю динамичность, закономерно продолжена и в решении форм, и в расположении двух других объемов: дворца Плоскогория (президента) и дворца Верховного суда. Эти два сооружения, как второстепенные, значительно мелки по масштабному строю в сравнении с монументально лаконичными объемами центра. Пространственное расположение зданий имеет большой смысл: не фронтальное (не в одну линию), а глубинное построение центра

(центральный объем отнесен несколько назад) создает постепенную зрительную остановку сильному движению вдоль оси эспланады, в то же время образуя постепенный переход к следующему пространству. Композиционное напряжение от центра с часто расположенными осями зданий спадает к периферии: дворцы Правосудия (Верховного суда) и

Плоскогория

(президента)

расположены

уже

на

значительном

расстоянии друг от друга и с еще одним довольно большом отступом в глубину, образуя, таким образом, парадный двор — площадь больших размеров. Композиция все больше пронизывается пространством. А сами формы дворцов очень легкие, как бы парящие над землей на необычайно изящных стреловидных опорах, сильно вынесенных от основного стеклянного объема и очень широко поставленных, растворяются в окружающем пространстве равнины, залива, гор. В болёе крупном пространстве, таком как город, его единство, направленность к главному может достигаться напряженным ритмом отдельных сооружений. Например, Елисейские поля в Париже . движение к Лувру, к центру прочитывается по тому, как раскрывается это пространство. Здесь ведущим структурным элементом стали интервалы, учащающийся ритм площадей, их нарастающая величина. В целом ряде случаев, например, в планировочных решениях парков, в интерьерах общественных зданий, ведущим элементом ансамбля становятся не предметы в нем, а само пространство, и композиция строится на его соподчинении, нарастании к главному, на его восприятии во времени. Обстановочный предметный комплекс играет сопутствующую роль, но должен быть увязан с этой общей композиционной идеей, должен организовывать это пространство. Как строится ансамбль выставки в интерьере? Вся экспозиция должна быть подчинена общему композиционному замыслу, главной теме,

отсюда вытекает и ее композиционный строй. Какой-то зал в этом построении

должен

быть

главным,

другие

второстепенными,

третьестепенными и т.д., должно быть движение к этому главному, нарастание, а затем — развязка. Этому движению, этому построению необходимо подчинить все: и размеры залов, и их конфигурацию, чередование

пространств,

расстановку

экспонатов,

оформление,

освещение и т.д. Кроме всего прочего, существует специфические особенности в решении форм самих предметов, составляющих ансамбль. Если композиция отдельного предмета строится самого предмета, на отношениях ее частей между собой и к целому, то в ансамбле композицию необходимо строить, прежде всего, между предметами, либо группами предметов как частями целого ,добиваться их взаимосвязи. При этом могут быть выявлены и установлены следующие закономерности: Если отдельный предмет может быть более сложным, богатым по форме, по сочетанию материалов, цвета, то предмет, входящий в группу, должен быть проще, лаконичней, ясней; сложность и богатство — в самом сочетании предметов. В большом многопредметном ансамбле уже сами эти группы должны быть цельней, однородней, выразительней, определенным образом должны быть соотнесены друг к другу. Чем многопредметнее группы, входящие в ансамбль, тем сложнее и множественней связи между предметами в них, там образуются свои подгруппы. Предметы, входящие в ансамбль, должны строиться с учетом закономерностей построения больших и малых форм.

Ансамбли могут строиться на различных сочетаниях и отношениях отдельных свойств элементов, составляющих ансамбль: на нюансе (схожести, почти подобии) формы и контрасте (резком различии, почти противопоставлении) величины и количества, на схожести форм и различий пропорций, величины, количества материала, на резком различии (контрасте) форм, цвета и пропорций, на резком различии (контрасте) материалов, цвета, фактур. Классическим примером архитектурного ансамбля, построенного на подобии, точнее, на однородности форм, может служить улица зодчего Росси в Санкт-Петербурге . Улица очень небольшой протяженности образуется всего лишь двумя зданиями (справа и слева) и замыкается зданием театра. Все три здания решены очень схоже: на цокольном этаже ордерная стена как бы опоясывает воедино все пространство.

По принципу многообразия и контраста созданы пользующиеся мировой славой шедевры парковых ансамблей — пейзажные парки в Павловске и во Львове ,интересен в этом плане ансамбль площади Регистан в Самарканде. Ансамбли, построенные на подобии или контрасте одной из характеристик, представляют собой простейший случай композиции. Они более элементарны и лапидарны по построению и по восприятию.

Ансамбли, построенные на разнообразии отношений многих характеристик: формы, размеров, цвета, материалов — имеют более сложные, более многогранные композиционные связи, они более богаты — не одноактны по восприятию, раскрываются постепенно во времени,

вызывая последовательное возникновение разнообразных эмоций.

Использование того или иного принципа зависит от величины ансамбля, от его характера, от общего художественного замысла.

Ансамбль площади Трёх Властей в г. Бразилиа: сенат, дворец Плоскогорья, дворец Верховного суда, секретариат, палата депутатов

Елисейские поля в г.Париже: площадь Звезды, площадь Круглая, площадь Согласия, Тюильрийский парк, Лувр.

Улица зодчего Росси в Санкт- Петербурге.

5.4. Пропорциональность. Пропорциональность — это понятие, характеризующее правильно найденную соразмерность всех элементов и частей, составляющих форму друг с другом и с целым, гармоническую согласованность их размерных отношений: линейных, площадных, объемных. Л.Б.Альберти пишет о красоте архитектурного сооружения, что это — строгая соразмерная гармония всех частей, объединенных тем, чему они принадлежат, - такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже; члены должны взаимно соответствовать друг другу, чтобы послужить основой и началом совершенства и прелести сооружения в целом. В композиции отношения размерных величин — линейных, площадных, объемных называют пропорциями. Пропорции являются одним из основных и самым универсальным средством композиции, средством гармонизации формы. На рисунке показаны голова Афродиты (греческая скульптура 5 в. до н.э., скульптор Пракситель) — всеми признанный шедевр красоты, и карикатура, выполненная Леонардо да Винчи. Обе головы состоят из одних и тех же функционально необходимых деталей, разница лишь в форме (конфигурации) этих деталей и в их пропорциях. В первом случае эти пропорции гармоничны, вызывают у человека чувство эстетического удовлетворения, во втором же возникает обратное чувство. Другой пример — две скульптурные женские фигуры: первая — Афродита, вторая — статуэтка-шарж эллинистической эпохи. Согласованию по размерным отношениям подлежат не только сами геометрические виды общей формы и формы отдельных элементов и деталей, но также и интервалы между отдельными элементами и деталями.

Например, если сохранить формы и размеры всех элементов и деталей головы или изменить их положение на лице, как тут же лицо теряет свою прелесть, свои эстетические качества. Для получения гармонии объемно-пространственной формы должны быть найдены определенная согласованность и соразмерность (в соответствии

художественным

замыслом)

между

массой

пространством по площади, по объему, по линейным размерам. Изучению пропорций в различных видах искусства — рисунке, живописи, скульптуре, архитектуре — посвящалось много трудов и исследований, созданы различные системы пропорционирования или размерной гармонизации. В основе всех этих систем лежат определенные математические или геометрические закономерности. Но необходимо помнить, что эти системы всего лишь инструмент корректировки, уточнения найденного решения. Очень опасна фетишизация каких-либо отношений, например, отношения так называемого “золотого сечения” или ряда Фибоначчи. Форма — это выражение во внешнем внутреннего и поэтому поиск гармоничных пропорций, оторванных от Внутреннего содержания, от существа вещи, от эмоционального и художественно-образного начал, превращается в схоластику, в чистейшей воды формализм.

Классическим

примером

гармонизации

кривой

посредством

геометрии служит построение завитка — спирали ионической волюты. Итак, мы убедились, что пропорциональность как гармония количественных отношений, размерных величин является одним из важных положительных качеств композиции, а пропорции — сами отношения этих величин — основным средством его достижения.

Голова Афродиты.

Афродита.

Рисунок Леонардо да Винчи.

Статуэтка – шарж эллинистической эпохи.

Построение волюты

ионической капители.

5.5. Тектоничность Одним из несомненных достоинств формы с точки зрения ее эстетической выразительности является тектоническая правдивость, т. Е. выявление наиболее существенных и характерных свойств, присущих используемым материалам и данной конструкции. Дизайнер должен свободно и широко использовать всю палитру состояний материала, проявляющихся в его внешних характеристиках: массе, фактуре, текстуре пластике и цвете, а также знать, особенности конструктивных решений. Тектоника — это одно из свойств эстетической выразительности форм, связанное с материально-конструктивной основой объекта и технологией его изготовления. – Тектоническая форма — это выразительная форма с точки зрения художественно осмысленного выявления свойств материала, работы конструкции и способа изготовления. На рисунках примеры из области архитектурных форм. Аэровокзал Сааринена в Нью-Йорке и дом Пола Рудольфа во Флориде сооружены из железобетона. В первом случае акцентируются пластические свойства железобетона. Форма напоминает объект живой природы. В архитектуре этого здания нет ни одной простой геометрической формы, ни одной окружности, прямого угла. Внутреннее пространство плавно изгибается. В очертаниях

перекрытия

железобетонной

скорлупы.

угадывается В

другом

принцип случае

работы

использованы

тонкой иные

прочностные и выразительные возможности железобетона. Простая прямоугольная рама — основной мотив построения всего сооружения. Эти два здания показывают принципы работы одного и того же материала в разной конструкции, характер форм в разной композиции. Эстетическим критерием художника в отношении к материалу, способу выражения его свойств и характера работы его в данной конструкции должна быть

правдивость. Современная технология накопила достаточный арсенал всевозможных имитаций материалов (искусственная кожа, пластмасса под мрамор, хрусталь, металл и т.д.), но человек рано или поздно испытывает разочарование от такого изделия. В подобной фальсификации искажается тектоническая сущность материала. Специфика тектоники по сравнению с другими средствами выразительности заключается в том, что на нее оказывают большое влияние достижения науки. Происходит процесс постоянного развития, обогащения и обновления выразительных возможностей тектоники. Одним из примеров, раскрывающих этот процесс, является эволюция колонны. На разных этапах существования этого строительного элемента (в качестве опоры) колонна воплощалась в разных материалах, с различными способами обработки. Колонна пережила периоды и чисто инженерного истолкования и периоды художественного осмысления, прошла через развитие стилей, запечатлелась в богатом ордерном этапе и продолжает свое развитие в современной архитектуре, находя все новые тектонические решения. В ордерной колонне для более равномерной передачи нагрузки требуется расширение сечения у основания и в верхней опорной плоскости. Это вроде бы конструктивная обусловленность, выраженная художественными средствами. Художник

стремится

максимальной

тектонической

выразительности. Он может сознательно обострять решения, даже утрировать различные состояния материала. Используя такое средство выразительности, как тектоника, художник может создавать ощущение определенной

легкости

или

спокойной уравновешенности.

монументальной

тяжеловесности

или

На

рисунке

изображено

основание

колонны,

решенное

бессмысленно с точки зрения тектоники. Распределение материала в ней не выражает действительной работы. Если провести воображаемое сечение по касательной к крайним точкам колонны и основания, то увидим, что часть материала выходит за пределы этого сечения и потому не участвует в работе. На другом рисунке мы видим пример тектонически грамотного решения. Неожиданную и выразительную форму мы видим в конструкции моста, выполненную в соответствии с эпюрой моментов и как бы свернутого из железобетонной скорлупы . Изящная и упругая форма пролетной части моста напоминает природную форму листа или стручка. Такое

решение

раскрывает

новые

резервы

прочностных

свойств

железобетона с учетом рационального распределения его массы в конструкции. Мы

часто

встречаем

примеры

тектонических

решений

архитектуре, подсказанных природой. Живописный рисунок силовых линий на крыльях стрекозы, бабочки или листе дерева своеобразно рассказывает о работе материала и его распределении в плоскости крыла или листа. Такой же принцип распределения материала применял в своих сооружениях П.Л.Нерви. Необходимо отметить, что тектоническое качество формируется в сложном, комплексном, неразрывном единстве решения всех вопросов — функциональных, конструктивных, технологических, экономических, эстетических.

a. В решении базы материал распределяется

работает

неправильно;

b. Пример грамотного решения капители и базы колонны.

Аэровокзал Сааринена в Нью-Йорке.

Дом Пола Рудольфа во Флориде.

Конструкция моста решена в виде свернутого листа.

5.6. Масштабность В архитектуре, дизайне, в прикладном и промышленном искусстве большое значение имеют принципы построения форм больших и малых предметов,

вопросы соответствия

внешней

формы

предмета,

его

композиционного строя абсолютным размерам предмета. Степень этого соответствия характеризует функциональные, художественные и другие качества объекта, уровень грамотности композиционного решения. Рассмотрим пример: на рисунке даны силуэтом две человеческие фигуры. Оба силуэта одной высоты, но каждый смотрящий на них безошибочно определит, что левый принадлежит ребенку, а правый — взрослому человеку. Изображения хотя и одного размера по высоте, но резко отличаются друг от друга по конфигурации, общим пропорциям, соотношениям, размерам и форме деталей. Постоянно встречаясь в природе с различиями в формах больших и малых организмов, человек настолько к ним привыкает, что воспринимает и улавливает их бессознательно, интуитивно и притом безошибочно. Анализируя в примерах строение форм растений и животных, внимательно наблюдая их изменения в процессе развития и роста, мы можем прийти к выводу о существовании в природе следующих общих закономерностей в построении форм большого и малого организма: чем меньше организм, тем форма его цельнее, проще как по общему рисунку, так и по общим пропорциям; чем больше организм, тем форма сложнее, богаче. К, примеру, можно проследить изменение формы цветка розы. Закономерность усложнения формы и изменения общих пропорций в большом организме по отношению к малому можно проследить и в животном мире. Малый организм менее развит, имеет меньшее количество деталей, больший — более развит, имеет большее количество деталей.

Детали у малого организма не развитые, более простые по форме и пропорциям, у большого — детали более сложные. У малого (молодого организма) рост быстрей, у большого (взрослого) замедленный. Характерным

примером,

иллюстрирующим

использование

закономерностей масштабности в архитектуре, может служить ансамбль построек эпохи раннего Ренессанса на Соборной площади в Пъенце (Италия, вторая половина 1 5в.) . Маленькое сооружение — дом епископа –Бернардо Росселино расчленил промежуточными карнизами в быстро убывающих

пропорциях,

палаццо

большой

высоты

—

палаццо

Пиколомини- в более близких отношениях. Два очень высоких сооружения для своего времени: колокольня Ивана Великого в Кремле и палаццо Питти во Флоренции, в тектонической структуре которых в очень сближенных отношениях горизонтальных

членений

выражена

идея

медленного

роста,

свойственного большому зрелому организму. Остановимся

на

понятиях

масштабности

немасштабности.

Швейная машина на никак не воспринимается сделанной в натуральную величину, она производит впечатление макета обычной большой настольной швейной машины в масштабе 1:3. В действительности она именно такая — маленькая, умещающаяся на ладони. Этот пример иллюстрирует распространенное явление, когда предмет смотрится выполненным как бы в другом масштабе (большем или меньшем), и создается совсем иное, ложное представление об истинных размерах предмета. В таких случаях говорят, что вещь немасштабна. Как в природе, так и в предметном мире, создаваемом человеком, каждому виду или типу предметов (жилому зданию, определенному общественному зданию, велосипеду, грузовой машине, ювелирному изделию, посуде, прибору,

станку) свойственен свой масштабный строй, или масштаб, т.е. та или иная степень крупности (или измельченности) форм. Масштаб

или

масштабный

строй

вещи

определяется

ее

функциональным назначением, положением предмета в окружающей среде, его ролью (главной или второстепенной) в общем композиционном замысле, тем эмоциональным воздействием, которое желательно получить от предмета, внутренним содержанием вещи, материалом и конструкцией. Немасштабность

—

явление,

когда

композиционный

строй

предмета, характер его форм и членений, его деталировка перестают соответствовать

физическому

размеру

вещи,

функциональному

назначению, окружающей среде, материалу и другим требованиям. Масштабность – понятие, характеризующее положительное качество композиции, правильность принятого масштабного строя для данного вида и размера предметов в данных конкретных условиях. Швейная мини — машина

Силуэты фигур: ребёнка, взрослого человека

5.7. Соответствие окружающей среде Одним

из

принципов

дизайнерской

разработки

является

обязательный учет конкретных условий окружающей среды. Этот принцип вытекает из одного из основных положений диалектики: ни один предмет, ни одно явление нельзя брать и рассматривать изолированно, 67леет6767а от конкретных условий, так как все в мире взаимосвязано и взаимообусловлено. Неисчерпаемы примеры такой взаимосвязи в природе. Всем хорошо известно влияние климатических, почвенных и других условий на формы, характер и функциональные стороны растительного и животного мира. Пространственная среда и ее элементы, создаваемые человеком, не могут существовать сами по себе, вне окружения. В каждом конкретном случае среда различна и будет сказываться на решении находящихся в ней предметов. Эта зависимость многогранна, касается как утилитарнофункциональных, так и художественно-композиционных сторон. Окружающая среда и конкретные условия влияют на: общий характер объемно-пространственного решения, размеры предмета и масштаб его деталировки, выбор материала, отделку и характер обработки поверхности, цветовое решение, образный характер, стилевой характер. 5.8.Влияние окружающей среды на общий характер объемно — пространственного решения объекта дизайна. Объемно-пространственное решение и форма проектируемого объекта зависит от его положения в пространстве. Пример: два жилых дома, выстроенных в Москве по проектам академика архитектуры И.В.Жолтовского — на Ленинском проспекте и на Садовом кольце у Смоленской площади.

Здание на Ленинском проспекте проектировалось как стоящее в общем ряду застройки, поэтому оно было решено симметрично и строго фронтально. Много лет спустя, уже после смерти автора, резко изменилась планировочная ситуация — с левого торца был снесен строчный жилой дом и образовано площадь со свободно стоящим на ней вертикальным объемом административного здания. В

результате

нарушилась

гармония,

взаимосвязь

объемно-

пространственной структуры дома с окружающей средой: его строго фронтальная симметричная композиция стала нелогичной в новых условиях. Здание на Садовом кольце решалось для аналогичных условий, но с левой стороны находится Смоленская площадь и вход в метро. Вся композиция здания среагировала на это: Она решена асимметрично, появилось движение, направленность в сторону за счет смещения влево въездной арки, за счет учащения ритма декоративных пятен вокруг группы верхних окон, за счет изменения рисунка венчающего карниза, за счет общего несимметричного силуэта- здание имеет уступ в сторону площади. Чтобы почувствовать с улицы эту площадь, автор с левой стороны в глубине, на внутреннем углу поставил башню, которая хорошо читается при движении по Садовому кольцу. Вся композиция здания стала объемно-пространственной. Вилла Ротонда архитектора Андреа Палладно стоит на холме, со всех сторон ее окружает открытое пространство. Это определило ее композицию – строго объемноцентричное построение. Вилла имеет квадратный план, в центре которого располагается главное помещение круглый купольный зал. Все фасады решены совершенно равноценными с одинаковыми шестиколонными портиками и большими парадными лестницами.

Предмет высокий, воспринимаемый в основном силуэтом на фоне неба или каком-либо другом фоне (точечный дом, высокая скульптура) должен иметь хорошо проработанный рисунок по вертикали. Наоборот, для предмета низкого, воспринимаемого с высоты (плоский фонтан бассейн), решающее значение будет иметь его плановое решение. Объемно-пространственное решение предмета, его форма зависит от формы, размеров и количества компонентов (предметов), составляющих окружение. Рассмотрим торговый зал кафе со светильниками в виде плоских, прижатых к потолку большого диаметра цилиндров. При таком решении осветительной арматуры в зал нельзя ставить круглые столы, так как они по форме, и по размерам очень близки к светильникам. В этом случае больше подойдут по контрасту формы и размеров столы прямоугольные и квадратные. Объемно-пространственное решение предмета, его форма зависят от конкретных условий применения, уточняющих функциональные и другие требования к предмету. В авиационном вокзале, казалось бы, можно применить для пассажиров одну и ту

же мебель, например, кресло, так как

функциональное назначение у предмета одно - место для сидения. Но, к примеру, в операционном зале пассажир стремится, в первую очередь, совершить операции, связанные с вылетом. В этих условиях неуместны мягкие кресла, располагающие к отдыху. В данном случае больше подходит мебель типа скамьи или типа банкеток, но на общем основании, чтобы их нельзя было свободно двигать по помещению и не нарушать графика движения большого потока людей. Неуместны здесь и журнальные столики. Совсем другие конкретные условия в зале ожидания. Здесь необходимо создать все условия для длительного пребывания пассажиров. Здесь мебель должна быть мягкой, легкой, удобной для отдыха, легко переносимой, нужны здесь и журнальные столики.

Вилла Ротонда. Архитектор Палладио.

Жилой дом на Ленинском проспекте. Архитектор И.В. Жолтовский.

Жилой дом на Садовом кольце у Смоленской площади. Архитектор И.В. Жолтовский

5.9.

Влияние

окружающей

среды

конкретных

условий

на

размеры предмета и масштаб его деталировки.

Размеры предмета и масштаб деталировки зависят от величины окружающего пространства. Пример: скульптура или фонтан на дворовой детской площадке и на городской площади.

В первом случае объект

воспринимается с небольшого расстояния, во втором – все должно быть неизмеримо крупнее, в масштабе к огромному пространству площади. Размеры предмета и масштаб его деталировки зависят от размера и масштаба предметов, составляющих окружение. Пример: мемориальная доска на цоколе здания с крупными сильными рустами должна иметь сочный и крупный рельеф, доска же на фоне очень тонко решенного фасада, наоборот, должна отличаться очень тонким и дробным рельефом. Размеры предмета

масштаб

его

деталировки

зависят

от

местоположения в окружающей среде. Пример: декоративная ваза на столе решена более дробно и тонко в масштабе к плоскости стола, ваза на полу решена более крупно, цельно, грубо в масштабе к площади пола. Размеры предмета

масштаб

его

деталировки

зависят

от

функционального значения и роли предмета в общем композиционном смысле. Предметы, играющие главную роль в композиции, решаются более крупно и цельно, второстепенную — более мелко, дробно. 5.10. Влияние условий окружающей среды и конкретных условий на выбор материала, отделку и характер обработки поверхности. Выбор материала, отделки и характер обработки поверхности предмета зависят от условий эксплуатации (на улице или в помещении, на суше, на воде или под водой, летом, зимой и т.д.). Возьмем предметы для экстерьера и для интерьера. В общем случае, как правило, первые должны

быть проще, бедней по материалу и отделки, так как будут находиться в более грубом и суровом окружении наружного пространства и могут подвергаться воздействию атмосферных осадков, резким колебаниям температуры. Вторые — совсем в других условиях, как температурных, влажностных, так и в иной по характеру архитектурной среде интерьера здания. Ткани, применяемые для изготовления зимней одежды - более плотные, толстые, грубые, ворсистые, чем ткани для летней одежды. Выбор материала, отделки и характер обработки поверхности предмета зависят от образного содержания и характера окружающей среды. Пластмассовая, керамическая, алюминиевая, эмалированная посуда естественна на даче, для банкетов и званых обедов уместен тонкий фарфор, стекло, хрусталь. Выбор Материала, отделки и характер обработки поверхности предмета зависит от местоположения в окружающей среде. Пример: декоративные ткани для интерьера. Ковер для пола должен быть грубой, сильной фактуры, на нем стоит мебель, по нему ходят — он должен служить для всего общим основанием. Обивочная ткань для мебели тоже фактурная, сильная, но менее грубая, чем для пола — по ней не ходят, на ней не стоит мебель, но на ней все же сидят. Ткань для скатерти — еще более тонкая. Выбор материала, отделки и характер обработки поверхности зависят от эксплуатационных и других требований, выдвигаемых конкретными условиями (требованиями герметичности, жаростойкости, теплоизоляции или теплопроводности, легкости, повышенной прочности, кислотоупорности, шумопоглощения). Например, посуда для бортового питания в самолете должна быть легкой и прочной.

5.11. Влияние окружающей среды и конкретных условий на цветовое решение предмета. Цветовое решение предмета зависит от общей цветовой гаммы окружающей среды. Например, торговое оборудование для выкладки товаров: прилавки, стеллажи, полки, стенды, тара. Для ярких цветных товаров оборудование должно быть ахроматичным (белым, серым, черным). Для сравнительно бесцветных товаров — применение яркой, цветной тары. Цветовое решение предмета зависит от роли предмета в общем композиционном замысле. Предмет, играющий важную роль в общей композиции ансамбля, может быть выделен контрастной окраской по отношению к окружающей предметной среде. Цветовое решение предмета зависит от характера и образного содержания среды. Например, мебель для банкетного зала, имеющая почти одно и то же функциональное назначение. В кафе мебель может быть яркой, броской, а в банкетном зале — очень строгих и сдержанных тонов. Цветовое решение предмета зависит от психофизиологических требований,

обусловленных

конкретными

освещением,

температурным

условиями

влажностным

(климатом,

режимами,

шумом).

Интерьеры помещений производств, связанных с выделением тепла, для создания психофизиологического ощущения снижения температуры рекомендуется красить в холодные тона, а помещения, связанные с низкими температурами, - в теплые. Цветовое решение предмета зависит от размеров окружающего пространства. В небольшом помещении, насыщенном оборудованием или мебелью, можно с помощью цвета создать видимость большего простора и свободы, для этого надо применять окраску не интенсивную и не в

«корпусные» тона (желтые, оранжевые, красные), а в «отступающие» (голубые, голубовато-зеленые, голубовато-серые). 5.12. Влияние окружающей среды на образный характер предмета. Образно-эмоциональное содержание среды. Например, фонари для парка

отдыха

фонари

для

мемориального

комплекса

должны

композиционно решаться по-разному, так как различно эмоциональное воздействие

от

среды:

бодрое радостное в первом случае и героически — величавое в другом. Естественный

характер

среды.

Характер

среды

должен

образно-

ассоциативно отражаться на фоне предмета. Самолет ассоциируется с птицей,

подводная

лодка

–

рыбой.

5.13. Влияние окружающей среды на стилевой характер предмета. Стилевой характер предмета зависит: От характера взаимосвязи со средой. В любой исторической городской среде современные витрины, реклама, средства транспорта, элементы визуальной информации подчеркивают ее жизненные функции, связь с деятельностью населяющих людей. От места и роли в предметной среде. Любой проектируемый предмет должен быть увязан со стилевым характером предметнопространственной среды. К примеру, было бы странным, если бы к строгому современному мужскому костюму были одеты туфли 18 века. Но на современном женском платье прекрасно смотрелись бы старинные украшения. В современном интерьере с современной мебелью могут быть старинной работы часы или антикварный рояль. Из всего вышеуказанного следует: между предметом и средой возникают сложные, самые различные функциональные, композиционные и другие взаимосвязи, поэтому нельзя проектировать отвлеченно, оторвано от конкретных условий, от окружения. На рисунке показан интерьер торгового зала магазина. Пол в этом магазине яркий, пестрый, такие же яркие и пестрые товары - все в этом магазине перепуталось. Дизайнер проектировал это интерьер вне связи с будущим конкретным наполнением. Дизайнер должен адресовать свои разработки определенным возрастным группам, так как у каждой группы свои требования, необходимо учитывать

тенденции моды, вкусы различных слоев

населения. Все

композиционные

математического

выражения.

закономерности Они

лишь

не

имеют

точного

устанавливают

наличие

определенных устойчивых, повторяющихся при однотипных условиях, объективно существующих зависимостей между свойствами формы, ее художественными качествами.

Глава 6. Проектирование предметно-пространственной среды. В сферу деятельности дизайнера входит проектирование жилых и производственных интерьеров. Здесь приходится сталкиваться уже с областью архитектурного проектирования. Дизайнер должен уметь использовать “нейтральную” архитектурную оболочку. Восприятие интерьера имеет свои психологические основы. Человек синтезирует множественность увиденных им форм, цветовых пятен, пространств, и этот процесс должен быть продиктован режиссурой дизайнера. Он так организует материал, чтобы зритель сумел охватить и эстетически освоить увиденное. Это активный процесс, и поэтому чрезмерная элементарность и доступность композиции не может удовлетворить зрителя. В интерьере много различных составляющих: сама архитектурная оболочка, пространственная структура оборудования, меблировка.

Поэтому

важнейшим

началом

соподчиненность всех элементов композиции -

здесь

выступает

понятие ведущей

композиционной темы. Любой

самый

будничный

интерьер

имеет

свою

образную

характеристику, и зритель так или иначе к ней подготовлен. Поэтому необходимо учитывать то, что ожидает увидеть зритель (в связи с назначением

интерьера,

его

окружением).

Наше

впечатление

от

увиденного связано как с восприятием предшествующего, так и последующего Мы ощущаем тесноту вестибюля, попадая в него из внешнего пространства, а простор зала - после тесного вестибюля. Мы мысленно, иногда подсознательно, сопоставляем увиденное, соединяя все в единый образ. Необходимо принять во внимание и момент адаптации, освоения пространства, форм и цвета. Проблема пространства в архитектуре в той или иной мере всегда сопутствовала ее истории. Из двух принципиально противоположных

позиций — разделения внутреннего и внешнего пространства или наоборот,

“перетекания”

внутреннего

внешнего

пространства,

современность решительно утверждает второй принцип, хотя он иногда и противоречит некоторым функциональным соображениям. В связи с этим существует некоторая типология пространства, в том числе и интерьерного. Пространство, развивающееся в глубину - вдоль своей продольной оси, когда глубина и ширина находятся в контрастных соотношениях. При этом возникает потребность в расчленении этого пространства по его продольной

оси.

Средством

подобного

расчленения

может

быть

акцентировка отрезков стен или опор, декорирование потолка. В производственном интерьере чаще используются иные средства: это соответствующая

расстановка

оборудования,

мебели,

разделение

помещения перегородками на отдельные функциональные зоны. Пространство, развивающееся фронтально. Входящий в такое пространство

человек

должен

получить

какой-нибудь

импульс

изменению направления, чтобы быть подготовленным к обозрению фронтальной стороны помещения. Характер такого пространства хорошо выражен в традиционных торговых рядах с их обращенностью к площади, небольшой глубиной и значительной протяженностью, в зданиях вокзалов. Концентрическое

пространство

развивается

вокруг

какого-то

объекта, имеющего определенное предназначение. Решение планировочных и пространственных задач в интерьере связано с конструктивной основой помещения. Поэтому необходимо знать конструктивную схему здания, типы ограждений, устройство подвесных потолков, возможности креплений, конструктивных деталей, элементов отделки и т.д. Важно знать место в ансамбле других помещений и связь с

ними,

условия

естественного

освещения

ориентацию,

какие

применяются строительные материалы, тип перекрытия и многое другое. Дизайнер должен ознакомиться с производственным процессом проектируемого интерьера, знать характер функциональных связей, направление

людских

потоков,

тип

оборудования,

возможность

блокирования. Облик интерьера зависит от видимой поверхности стен, полов и потолков, вторичных по отношению к конструктивной основе. Решение отдельных элементов подчиняется основному композиционному замыслу и служит только средством для выявления композиционной темы. Работа по проектированию интерьера ведется в определенной последовательности — от общего к частному. Начало - это компоновка плана. Как правило, мы имеем дело с комплексом взаимосвязанных помещений. Если это парикмахерская, например,

то

необходимо

оптимально

блокировать

разнородные

помещения, соблюдая при этом удобство технологических связей. Следует скомпоновать план так, чтобы мастер мог, например, попасть в служебное помещение, минуя основной зал стрижки, чтобы в сушуарную можно было попасть непосредственно из зала. При

компоновке

конструкторского

бюро

возникают

другие

проблемы. Здесь свои особенности взаимосвязи помещений. Может быть ощутим контраст внутренних объемов: двухсветного зала для больших макетов и примыкающих к нему мест конструкторов. Существует ряд формальных методов и приемов расчленения пространства с помощью перегородок — шкафов, ширм, экранов, образующих микрозоны. Пространство выставок членят с помощью экспозиционных щитов. После

компоновки

пространственными

плана

следует

работа

над

объемно-

и пластическими характеристиками элементов интерьерного пространства, его насыщения. Далее решается общая цветовая гамма интерьера и его оборудования, уточняется отделка стен, характер потолка, если он подвесной или натяжной. Привносятся декоративные элементы, элементы визуальной информации и рекламы. В состав проекта обычно входят: планы помещений, развертки стен, перспектива интерьера, которая может охватывать его целиком или быть фрагментарной, если с ее помощью точнее передается характер интерьера. Внешняя среда как объект проектирования может быть внутриквартальным пространством, частью парка, спортивным комплексом, территорией завода или большой площадью в городе. Дизайнер, изучив ситуацию, должен найти форму организации предоставленного для него пространства, расчленяя его на связанные между собой функциональные зоны, между которыми может и не быть физических преград. Границами пространства может служить и само предметное наполнение среды.

Глава 7. Стили интерьера 7.1. Ампир – (начало XIX века) – потомок Классицизма, парадный, торжественный, военно-триумфальный стиль, подражающий шику и роскоши Римской империи. В дизайне интерьера используется богатый декор с мотивами военной эмблематики. Формы массивны и упрощены, подчеркнута монументальность. В жилом варианте царит интеллектуальная атмосфера. Как распознать данный стиль? Например: мебель стиля Ампир имеет метрическую форму, в стульях и креслах читается древнеримское заимствование – явно выраженные плавные выгибы ножки и спинки, как правило, ножки представляют собой лапы львов или грифонов. Мебель может быть как из красного дерева, так и из ореха, но резьба практически не применяется. А в качестве декоративных элементов используются бронзовые или позолоченные накладки. Скрещенные мечи и копья, щиты и шлемы, лавровые венки – вот они отличительные черты стиля Ампир, которые просматриваются в интерьере. В стиле ампир наиболее полно раскрылись художественные достоинства хрусталя. Так же использовались многорожковые светильники на стенах и бронзовые люстры, помимо основной функции, являются важными элементами декора интерьера. Многорожковая конструкция, благородный металлический корпус, изящные стеклянные подвески – черты стиля ампир. Блеск и роскошь, плавные формы и линии, сверкающий хрусталь создают атмосферу праздника. Они многое дают, но и многого требуют – такого же парадного окружения.

13.3.

Английский стиль основал архитектор, очень долго живший в Италии. Помимо общих черт, присущих этому стилю,

английская

классика

отличается

некоторой

сухостью. Сдержанные, холодные формы соответствуют размеренному укладу жизни английской аристократии. Особенностью

английского

классического

интерьера

является наличие холла – парадного вестибюля, а также украшение потолков не только лепниной, но и живописью – плафоном. Стены обычно окрашиваются в ослепительно-желтый, ярко красный или мягкий кремовый тона. Деревянные полы застилают толстыми и уютными

шерстяными

коврами.

Непременный

атрибут

английской

гостиной – мягкий шерстяной плед с клетчатым узором и скамеечка для ног. Жилье украшает тяжелая, но при этом изящная полированная мебель. В Англии розы цветут не только в парках, но и на гардинах, мебельной обивке. Сочетание тканей в интерьере английских гостиных кажется немного хаотичным, но при этом строгая клетка прекрасно смотрится рядом с романтичным цветным узором. Аксессуары

солидны

сдержанны

декоре

–

скульптура,

антикварные вещи. Украшением интерьера служит также фарфор, картины, зеркала, книги. Верхние светильники – только для декоративного эффекта. Основное освещение создается за счет парных настольных ламп.

7.2. Античность — под античностью понимают архитектуру древней Греции и Рима. Древнегреческая архитектура, возникшая на островах Эгейского моря, была настолько гармоничной и целостной, что впоследствии воспринималась более поздними стилями (Ренессанс, Классицизм, Неоклассицизм) как первоисточник, как некий эталон для подражания. Разделение

утилитарности

функции

красоты.

Внутренние

помещения были украшены настенной живописью и облицовкой. Полы чаще всего были мозаичными, позднее – покрывались коврами. Расписной кессонный потолок дополнялся рельефными изображениями, большими вазами с рисунками, тапаграми (маленькими терракотовыми статуэтками). Оригинальная греческая мебель не сохранилась, но сохранились рельефы и рисунки на вазах. Формы стульев просты и послужили образцами для последующих стилевых форм. Три основных формы: скамейки, обычные и церемониальные (торопообразные) стулья. Наряду с простыми рабочими столами имелись и обеденные низкие трапециевидные столы на трех ножках (в виде звериных лап). В обстановку жилища входили также маленькие сундучки. В III веке до н.э. в Греции появилась мебель из бронзы, отделанной золотом, серебром, с мягкой обивкой. Для греческой орнаментики характерны как фигурные и растительные, так и геометрические и архитектурные элементы. Характерный орнамент – спиральный, а также волнистая линия. В архитектуре использовались колонны дорического, ионического и кофинфского ордеров, а также скульптурные портреты знаменитых людей, рельефы и барельефы на каменных плитах. Древнегреческая архитектура, возникшая, на островах Эгейского моря была настолько гармоничной и целостной, что впоследствии

воспринималась

более

поздними

стилями

(Ренессанс,

Классицизм,

Неоклассицизм) как первоисточник, как некий эталон для подражания. В отличие от египтян греки не были религиозными догматиками. Это был талантливый, веселый и жизнерадостный народ. У них, конечно были боги, но они были настолько очеловечены, что имели все, присущие человеку пороки – глупость, жадность, чревоугодие и проч. Основываясь на

мифологии,

наивно

олицетворявшее

силы

искусство, по сути, являлось довольно реалистичным.

природы,

греческое

7.4.

Романский

стиль

(XI-XII

вв.)

начал

возрождение

архитектурных традиций Древнего Рима и в результате получил свое название от слова Рома (Рим, на латинском языке). Создатели Романского стиля — скульпторы, архитекторы, живописцы — желали одного: воплощения в своих творениях красоты. Эпоха этого стиля рождает особое чувство прикосновения к вечно длящейся истории, чувство значимости христианского мира. В интерьерах и архитектурных постройках того времени обнаруживается тепло и гармония, плавные формы арок и величественно спокойный декор. Слово произошло от латинского romanus — римский. Англичане называют этот стиль норманнским. Р.С. развивался в западноевропейском искусстве Х-Х11вв. Наиболее полно он выразился в архитектуре. Главная роль в романском стиле отводилась суровой, крепостного характера

архитектуре:

монастырские

комплексы,

церкви,

замки

располагались на возвышенных местах, господствуя над местностью. Церкви украшались росписями и рельефами, в условных, экспрессивных формах выражавшими могущество Бога. Вместе с тем полусказочные сюжеты, изображения животных и растений восходили к народному творчеству. Высокого развития достигли обработка металла и дерева, эмаль, миниатюра. В противовес восточному центрическому типу, на Западе развился тип храма, называемый базиликой. Важнейшим отличием романской архитектуры является наличие каменного свода. Ее характерными признаками также являются толстые стены, прорезанные маленькими окнами, призванные воспринимать распор от купола, если таковой имеется, преобладание горизонтальных членений над вертикальными, в основном, циркульные и полуциркульные арки. Романская травея ( травея – это проторяющаяся пространственная ячейка, образующая структуру средневековых церквей и соборов Западной

Европы) базируется только на квадратном основании, т.к. в те времена строители еще не могли выкладывать каменные своды на прямоугольном основании. Как только они этому научились.

13.3.

Африканский стиль — это, пожалуй самый экзотичный из этно-стилей. Цвета Африки — очень теплые и приятные имитирующие диких животных. Эффект дизайну придают шкуры тигров и зебр.

7.6. Барокко (XVIII вв.). Это стиль очень трудно перепутать с каким либо еще. Он, подобно Готике, стал воплощением своей эпохи. Барокко впервые в истории искусства соединил два понятия — стиля и образа жизни. Чувственно-телесная радость бытия, трагические конфликты составляют основу прекрасного и источник вдохновения стиля. В дизайне интерьера Барокко стремится к величию, пышности, пространственному размаху. Изменчивость, причудливая игра образов в интерьерах этого стиля была сравнима со сложностью настроения морской раковины-барокко, в честь которой он был назван. Барокко итальянское слово , которым назван стиль, появившийся в конце XVI века, означает раковину вычурной формы. Главные черты, отличающие барокко, - это повышенная динамичность и пышность форм, беспокойный ритм кривых линий и всевозможные эффекты освещения. Барочному интерьеру присущи яркие краски, богатая игра света и тени, сложные изогнутые очертания элементов интерьера. Барокко

открывает совершенно новые возможности стены. Стена как бы лишается самой главной своей черты – надежности и монументальности, приобретает небывалую прежде пластику и динамику. В интерьере появляется изысканная усложненность: изогнутые линии, красивые камины, красочная инкрустация, динамичные по формам стулья, кресла, диваны, кроватишатры с балдахинами и большие, опускающиеся до самого пола, зеркала – все это придает интерьеру роскошность и помпезность.

7.7 Готика – стиль архитектуры зародившийся во Франции, отличается своей изысканностью. В нем важны не столько применяемые цвета и материалы, сколько их сочетаемость и стилевое единство с обстановкой дома, гармония старинных предметов с современными. Картины в красивых окладах, зеркала в позолоченных рамах, ковры и гобелены, отделанные тканями стены, красиво драпирующиеся гардины. Окна во Французских домах, кстати идут от пола и всегда имеют маленькие балкончики. Готический

стиль

пол.

XII-XV

вв.).

Стиль

сложного

психологического состояния, он стал воплощением всего периода Средних веков в понимании современного человека. Готика — в основном архитектурный стиль, но и в дизайне интерьера ему свойственны очень существенные отличия от других стилей, свое собственное и ни с чем не сравнимое лицо: огромные окна и многоцветные витражи.

13.3.

Японский стиль Японский стиль по свидетельству дизайнеров, самый востребованный сейчас этностиль. Это минималистско-декоративный стиль, в котором ничто не перегружает внимание, пространство структурировано спокойно и внятно. Считается, что традиционная японская культура сложилась в 16-17 веках, когда в стране шел процесс централизации верховной власти и появились зачатки капитализма. Искусство того времени имело четкую целевую аудиторию – формирующийся класс городского населения, прежде всего богатых купцов – ростовщиков. Они хорошо ориентировались в предметах роскоши, прибывавших из Китая и Кореи, но вместе с тем сохраняли

верность

простоте

минимализму

национального жилища. В территориально небольшой, переселенной стране особо ценится пространство. Поэтому и внутреннее устройство помещений сводит к минимуму мебель и прочие привычные атрибуты дома, с тем, чтобы компенсировать его дефицит. Японский

стиль

ассоциируется

природными

цветами,

преимущественно в светлой гамме: оттенки бежевого, белый, кремовый, молочный. Сдержанные светлые тона характерны и для японской мебели, поверхность мебели и стен гладкая, нефактурная. Ткани тоже кремовые и белые, преимущественно натуральные: хлопок и шелк. В стране восходящего солнца место для отдыха располагается в центре комнаты. Типичная деталь – японская раздвижная стенка, и конечно, бамбуковая мебель. Вместе с тем, нередко как контраст, используются темные натуральные цвета. Иероглефы – почти неизбежный атрибут оформления жилья под Японию. В таком интерьере прекрасно вписывается скромная невысокая мебель, диванчики и столы разной высоты.

Философия японского дома тесно связана с природой – с точки зрения материалов, цвета, композиции. Но главная его природная черта – это возможность трансформироваться, изменяться, расти. Все эти качества специалисты постарались привить интерьеру, в котором японское звучит не прямо, а лишь тонким подтекстом. Основная часть жилища – открытое пространство, включающее в себя зону гостиной, открытую кухню, чайный подиум, столовую и рабочее место. Границы зоны обозначены перегородками из матового стекла, которые стилистически напоминают традиционные японские бумажные ширмы. Японский стиль лаконично вписывается в требование к интерьеру: быть достаточно современным и уютным жильем. В представленных эскизах стилевых решений исходным пунктом было практически «пустое» пространство. Планировка создавалась с нуля – строители получили «коробку» с легкими перегородками и двумя несущими колоннами. Но жилище все же диктовало свои условия. Например, наличие 4 окон позволяло сделать большую гостиную, кухню, спальню. Стиль, в котором оформлено пространство гостиной, сравним с направлением фьюжен (смешение разнородных элементов, используемое в дизайне, музыке, кулинарии), но правильнее назвать этот стиль современной эклектикой. Эклектика дает возможность насытить интерьер любыми предметами, безразлично, будь то африканская статуэтка или картины Пикассо. Стиль позволяет

поместить

пространство

все,

что

выдержано

минималистском духе. Он совершенно ни к чему не обязывает. Важно просто соблюдать цветовую гамму и определенную направленность дизайна.

7.9. Классический стиль — XVII – начала XIX в., обратившийся к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Классицизму свойственны ясные геометрические формы, сдержанный декор и дорогие, качественные материалы (натуральное дерево, камень, шелк и др.). Чаще всего встречаются украшения скульптурами и лепниной. Архитекторы той эпохи находили такой подход, который удивительно гармонично связывал античные формы с мягкостью русской природы и одновременно с устремлениями Русской культуры. Роскошь предыдущих стилей Барокко и Рококо приобрела в интерьерах Классицизма монументальный и величественный характер. Легкомысленный стиль жизни королевского двора сменили спокойствие и утонченность, заимствованные у прекрасного прошлого Эллады. К началу XIX века в литературе, скульптуре и живописи Классицизм исчерпал себя. В светских кругах деятелей искусства на стиль обрушилась резкая критика, провозгласившая: Классицизм умер от холода собственных стремлений к идеальности. В дизайне интерьеров же, наоборот, богатство и

величие,

свойственные

Классицизму,

приумножились

до

перегруженности. Художественное наследие Греции сменилось наследием Рима, на фоне ярких событий Французской Революции. Воплотивший все эти настроения новый стиль, носил название Ампир. Интерьер, оформленный в классическом стиле – это, обычно, помещение правильной формы, излучающее покой и основательность.

Такой интерьер не чрезмерен, не перегружен деталями, не бьет в глаза, исполнен

сдержанного

«Классика»

покупается

достоинства, надолго

вкуса

передается

респектабельности. по

наследству.

качественной классической мебели есть особенность: как и талантливая живопись, такая мебель со временем возрастает в цене, становясь раритетом. Ведь, как правило, это мебель из натурального дерева: ореха, вишни,

карельской

березы.

ручная

работа,

резьба,

позолота,

инкрустация редкими породами дерева, перламутром, бронзой делают такую мебель настоящим произведением искусства.

13.3.

Cкандинавский стиль .В начале XX столетия вновь наступает период влияния скандинавской культуры на европейские страны. Именно в Скандинавии в этот период

родилась

философия

дизайна,

сыгравшая

существенную роль в становлении современной эстетики мебели и жилища. Это произошло не случайно: суровая и длинная зима, короткое и прохладное лето, крутые крыши, маленькие окна, недостаток солнца и ярких красок в природе породили интерес к уютному жилищу и красивой мебели. Этот интерес почти перерос в культ, а безопасный, теплый и уютный дом, стоящий на морозе среди снегов под звездным темным небом стал символом благополучия и успеха. Тип мебели, который сейчас называется скандинавским, возник в 20 – 30-е годы прошлого века и сразу получил признание на выставках Европы, в США и Канаде. Для него характерны тонкие изящные и легкие детали конструкций из многослойного дерева, в основном из бука и дуба. Их изготовление стало возможным за счет новой технологии получения лущеного шпона, запатентованной датскими дизайнерами. Конструкция мебели проста и функциональна, ее элементы составляют модульную систему и очень просты в сборке. В результате появилась мебель легкая, гибкая и удобная для складирования. Для дизайнеров скандинавских стран и Финляндии характерно сочетание интереса к национальным традициям, когда прикладное искусство широко использовалось в быту, и поиск новых функциональных решений. А традиционная любовь к природным материалам, в первую очередь к дереву, сочетается со стремлением использовать новые технологии его обработки и новые материалы: хромированный металл, стекло, отделку плетеными деталями, декоративные ткани.

В скандинавских интерьерах – финских, норвежских – очень много натурального дерева: пол, стены и даже иногда потолок. Деревянные доски

пола,

которые

скоблили

старину,

теперь

отбеливаются

дизайнерами специальным образом. А стены из дерева покрывают тонким слоем полупрозрачной краски. В сочетании с деревянными поверхностями гармонируют стены или отдельные фрагменты стен из кирпича или натурального камня. Общий колорит интерьеров – светлый, как бы акварельный, с большим количеством теплых тонов: желтого, молочно-белого, светлой терракоты. Видимо потому, что не хватает естественного солнечного света, тепла и ярких красок в природе, а темного времени суток в избытке, хочется обстановку своего дома насытить теплым и радостным цветом, создав ощущение яркого солнечного дня за окном. В просторных комнатах мебели немного: она светлая, невысокая, простая по форме. Натуральное светлое дерево, светлые или яркие чехлы из ткани, контрастные подушки, светлые пушистые ковры на полу, а на открытой поверхности однотонных стен – живопись или фотографии в тонких рамах. Еще одна отличительная черта северных интерьеров – достаточно много зелени: живые растения в горшках на полу, на столах, подвешены на стенах. Но особое внимание скандинавские дизайнеры уделяют свету. Конечно, предпочтение отдается естественному свету, поэтому шторы здесь,

как

правило,

легкие

полупрозрачные.

Но,

поскольку

естественного света на Севере мало, в интерьерах большое количество светильников, их оформление – это тоже одна из визитных карточек скандинавского дизайна. Дом наполнен светом: большие настольные лампы с тканевыми абажурами, торшеры, потолочные светильники разных форм и размеров, точечные, укрепленные на струне или металлическом каркасе – их много в доме и они могут быть выполнены в самом разном стиле. Красота и лаконичность форм, применение

природных материалов, функциональность и комфорт – вот основные составляющие скандинавского дизайна, приобретающего все большую популярность.

7.11. Модерн — стиль конца XIX – начало XX в., ввел в дизайн интерьера принципиально новые декоративные элементы, отдавая им предпочтение перед конструктивными. В Германии и Австрии называли юнгендстилем, во Франции — ар нуво, в Англии и России — модерн, в Италии — либерти. Модерн стоял на заре новой эры ХХ века, и потому, просто обязан был стать неповторимым и великолепным. Создатели этого стиля, независимо от видов искусства, вносили в него все лучшие достижения прошлого и самые изысканные и утонченные идеи своего времени. В дизайне интерьеров внимание уделялось стилизованному растительному

узору,

гибким

текучим

формам.

Стиль,

наиболее

популярный в современном дизайне интерьеров. Появившийся на рубеже веков завершил в Европе длительный период эклектики и бесстилья конца XIX века. Он, как сейчас хай-тек, предполагал использование самых современных для своего времени материалов и отличался значительной свободой при дизайнерском решении интерьера. Его создатели вносили в дизайн интерьера все лучшие

достижения прошлых стилей и самые изысканные и утонченные идеи своего времени. Главным девизом архитекторов конца XIX – начала XX века, было: Ни один дом не должен быть похож ни на какой другой! Модерн с его культом красоты и изящества всегда современен. Сказочная витиеватость классического модерна органично вписывается и в дизайн квартир современных многоэтажных домов, и в загородные особняки. Причем, одинаково успешно можно как воспроизвести обстановку типичную для этого стиля начала прошлого века, так и адаптировать этот стиль к реалиям времени. В этом случае в дизайне интерьера допустимо использование современной мебели: например, кухня из нержавеющих металлов в сочетании с деревом. Главное, чтобы культивируемое модерном сочетание дерева и металла не противоречило стилю, создавая его новый современный вариант.

7.12. Ренессанс (стиль Возрождения) (XV-XVI вв.). Новый стиль, названный современниками стилем Возрождения, привнес в искусство и культуру средневековой Европы новый дух свободы и веры в безграничные возможности человека. Впервые за полторы тысячи лет человек снова стал творцом красоты и свободным странником, желающим увидеть и ощутить окружающий его мир, он снова готов к открытиям и смелым решениям. Новая эстетика отразилась и на дизайне интерьера: теперь ему характерны большие помещения со скругленными арками,

отделка резным деревом, самоценность и относительная независимость каждой отдельной детали, из которых набирается целое. Архитектурный стиль эклектичный и скорее декоративный, чем конструктивный. Формальные элементы стиля почерпнуты из арсенала форм греко-римских ордеров. Окна решались с полукруглыми, позднее с прямым завершением. Интерьеры дворцов поражали монументальностью пространственных богатством

эффектов,

декоративного

великолепием

убранства.

мраморных

Гостиные

лестниц,

спальни

знати

обставлялись дорогой мебелью, исполненной в духе античности. Пол, стены и дверные рамы облицованы мрамором; бревенчатый или кессонный потолок обшивался деревом. Мерой гармоничности форм служит правило золотого сечения. Ренессансную мебель характеризуют четкая форма, ясное построение и многочисленные архитектурные элементы. Корпусная мебель решается как архитектурное сооружение, как миниатюрное палаццо с колоннами, пилястрами, карнизами, фронтонами. Ренессансная орнаментика отталкивается от античных образцов. Широко используются различной формы колонны, пилястры, лист аканта, мотив канделябра, купидоны; вводятся в обиход гротески, развитые на основе орнаментов, обнаруженных на древнеримских стенных росписях; широко употреблялись арабески, плетенки, картуши, фестоны, гирлянды, львиные головы, грифоны и т.д. После кровати второй по важности предмет обстановки – сундуккассоне (с резьбой, инкрустацией и росписью). Встречаются два типа столов: прямоугольной формы с толстой столешницей на двух массивных устоях и центральный, или 99леет9999ающе, со столешницами круглой, шести-

или

восьмиугольной

формы.

Особенной

декоративностью

славилась венецианская мебель: сундуки, шкафы украшались росписью, стукко, позолотой.

Основные материалы: черное и белое дерево (дуб, орех, экзотичные породы), слоновая кость, камень, мрамор, песчаник. Цветовая гамма: мягкие и светлые, темные и мрачные, звонкие и насыщенные; холодные оттенки белого цвета и пастельные гаммы.

7.13. Рококо (середина XVIII века). Основными принципами стиля в искусстве были уход от жизни в мир фантазии, игры, мифических сюжетов и эротических ситуаций. Господствует

грациозный,

прихотливый

орнаментальный

ритм.

Интерьеры изящны, декоративны, легки. Декоративное искусство рококо принадлежит

высшим

достижениям

искусства

XVIII

века

по

изысканности, красоте асимметричных композиций, по духу интимности, комфорта и личному удобству. Резные и лепные узоры, разорванные картуши, маски амуров. Большую роль играют рельефы, живописные панно в изысканном стиле. Многочисленные зеркала, гобелены, эротичные и пасторальные силуэты, ассиметричное построение композиции; в скульптуре – бюсты, небольшие статуэтки из росписи и фарфора. Переливается и несколько блеклая по колориту рокальная живопись. Изысканная отделка, сочетающаяся с экзотичными мотивами китайского искусства (лаковые шкатулки, шелк).

7.14. Арт- деко «Стиль звезд» (ар деко от франц. Art Deco по названию выставки 1925г. В Париже «Art Decoration» — «Декоративное искусство») зародился в Париже в период между первой и второй мировыми войнами. До 1960 г. Данное направление не считалось самостоятельным. Его истоки естественным образом уходят в стиль ар нуво (модерн). Ар деко, вошедший в моду в 20-30-е гг. отчасти продолжил традиции ар нуво, вместе с тем на него оказали влияние кубизм, народное американское искусство и дизайн бурно развивавшегося в то время машино-

самолетостроения.

противопоставляется

Здесь

линейный,

флористическому

геометрический

декору

как

более

соответствующий новой технике в архитектуре и промышленности. Становится популярным геометрический орнамент из прямых линий, треугольников и кругов. Уже к концу первого десятилетия XX века т.н. «абстрактный» модерн открыто конкурирует с конструктивизмом с его эстетикой целесообразности

строгих

утилитарных

форм,

очищенных

от

декоративности «растительного» модерна. Двадцатые годы – время поисков и экспериментов в области архитектуры и искусства бытовой вещи в их неразделимой общности. Дизайн арт- деко являлся основой почти всех домашних интерьеров в 20-х30-х годах. Простота и геометричность стиля открыли эпоху массового производства мебели, сделав ее доступной. Именно в эти годы были созданы практически все образцы мебели XX века. Стиль ар деко вернулся в Европу в 1990-е и стал весьма популярен. В последнее время профессиональные дизайнеры внесли поправку в идеологию стиля ар деко. В отличие от аскетичной эстетики 20-х голов прошлого века, теперь это – стиль роскоши, богатства, причем технические достижения и вполне традиционные

дорогие

материалы,

качество

отделки

нем

уравниваются – и то, и другое ценно тем, что просто очень дорого стоит. В то же время, образ, создаваемый таким интерьером, вовсе не «жизне-

строительный», а жизне-украшающий: он обладает качествами очень прямой выразительности, играющий на простительном и своеобразном тщеславии человека – демонстрировать капитал, которого стоит. Прогресс в развитии новых технологий открыл эру массового производства мебели. Наряду с оформлением частных домов растет число проектов интерьеров отелей, банков. Традиционные материалы в архитектуре и интерьерах заменяются новыми: прокатным металлом, стальными трубками, зеркальным стеклом, бетоном, клееной фанерой, полудрагоценными

камнями.

Стиль

сознательно

ориентирован

на

прошлое, стремится к роскоши и воплощается в сочетании экзотического и примитивного искусств. Ар деко современно и необычно сочетает в интерьере восточные мотивы, элементы старины, совершенно разные материалы вместе с новыми шедеврами искусства первой половины ХХ века, особое предпочтение отдавая кубизму. Поэтому «ар деко»-интерьер не столько композиция, сколько сумма отдельных составляющих. Для этого направления характерны прямые или же «ломано» изогнутые линии, четкость и графичность форм. От других его отличает применение декоративных элементов в виде зигзагов, окружностей, треугольников, солнц, а также скругленные углы, строгие вертикальные линии, отступающие формы. Из материалов используются ткани, стекло, бронза, керамика, ковры в кубических узорах. Кроме того, хорошо подходят веера, фонтаны, подиумы, кованые решетки. Также уместна светлая древесина, кожа, мрамор, стекло и хромирование для всех видов домашнего оборудования.

7.15. Эклектика (XIX век, 1830-1890 гг.). В какой-то мере эклектика всегда существовала как неизбежное следствие диалога различных культур, однако основополагающим принципом искусства стала именно в XIX веке. Всему виной романтизм, с его философией свободного перемещения в историческом времени и отказом от строгих канонов в искусстве. Модным и актуальным стало все, что было комфортным и красивым в интерьерах прошлых стилей. Многие критики искусства обвиняли Эклектику в чрезмерной перегруженности и плохом вкусе, отсутствии индивидуальности. И все же, у нее были свои собственные отличительные черты: пластичные формы, обилие текстиля, мягкость и удобство мебели, множество декоративных элементов, которыми могли быть вещицы с разных концов света, напоминающие о культурах Востока, Средиземноморских стран и т. Д. Эклектика в интерьере – это сочетание мебели двух-трех различных стилей, объединенных цветом, текстурой, архитектурным решением. Для ХIХ века, периода, когда эклектика была особенно распространена, характерно повторение и смешение разных исторических стилей: рококо, ренессанса, ампира и др. даже в пределах одного и того же изделия. Роль декора в эклектике особенно сильна. Динамичные формы предметов интерьера сопровождаются резьбой по дереву, мотивы украшений – прихотливо изогнутые и закрученные элементы. Резным ажурным спинкам стульев и кресел придаются самые разнообразные формы, а динамичные

по

рисунку

подлокотники

завершаются

спиральным

завитком. Несмотря на крупные размеры, диваны и кровати с точеными ножками и стеганой обивкой производят декоративное впечатление. Сегодня эклектизм привлекает людей своей нестандартностью и оригинальностью, но, в то же время, гармоничностью сочетаний. Многие современные дизайнеры считают, что популярность эклектики со временем повлечет за собой формирование нового единого направления, основанного на сочетании различных стилистических типов.

13.3.

Минимализм основан на принципе построения идеальных форм и пропорций, конструирования пространства игрой контрастных цветовых соотношений и освещения при полном

отсутствии

декора.

Ничего

лишнего.

Лаконичность в размещении предметов, на которую делается акцент, в сочетании с высоким качеством использующихся

материалов,

гладких

зеркальных

фактур и преобладании белого цвета, подчеркивающего силуэты, создают иллюзию бесконечного пространства и невесомости. Поверхности должны быть идеальными, цельными. Огромная выразительность достигается за счет контрастирующих цветов, материалов, а также асимметрии и необычных запоминающихся образов. Внешний

вид

помещения

представляет

собой

гармонично взаимосвязанные, выполненные в строгой графической гамме стены пол и потолок (для чего более всего используются три цвета: белый, черный и серый) и яркие, насыщенные цвета немногочисленных предметов интерьера. Для количество

минимализма цветов,

свойственны:

четкость

монохромность,

композиции,

минимальное

предельная

простота

оформления, работа большими плоскостями, четкие геометрические фигуры, но также допустимы и слегка изогнутые формы. В плане материалов используются: алюминий, хром, сталь, матовое стекло, натуральное дерево, натуральный камень, пластик. Минимализм хорош тем, что позволяет освободиться от лишнего. Минимализм предпочитает простор для жизни и свободного мышления. Простые геометрические формы, чистые цвета. Нет ничего проще светильников в этом стиле. Достаточно спрятать лампочку под белым шарообразным абажуром – и вот уже готово произведение искусства, к

которому ничего не прибавить и не отнять. Линейные системы также хороши для создания композиций в духе минимализма. Светящиеся линии указывают направления, оставляя выбор посетителям. Любимый цвет минимализма – белый. Поэтому он доминирует в цветности света, допуская лишь незначительные вариации оттенков. Он же выбирается и для цвета абажуров.

Несколько

светильников-призм,

заливают интерьер мягким ровным светом.

сгруппированных

вместе,

7.17. Конструктивизм (1 пол. ХХ века). В

дизайне

интерьера

стилю

характерны

продуманные

функциональные решения и строгое следование их требованиям, компактные объемы с четко выявленным каркасом, техническая ясность форм. Отсутствие лепного декора. Широко используются встроенные ниши,

подсветки.

Мебель

отличается

мобильностью

функциональностью. Бурное, стремительное время на рубеже эпох в начале прошлого века, время открытий и ошибок, проектов, дерзких экспериментов, крахов и удач. Эпоха, с сумасшедшей скоростью менявшая жизнь, искусство, мировоззрение. Рушилось то, что казалось незыблемым, и рождалась новая эстетика, появились удивительные люди, талантливые фантазеры – художники, архитекторы, поэты. Захлебнувшись свежим воздухом перемен, они ринулись воплощать в жизнь самые невероятные замыслы, проникнутые духом новой эры. Источником красоты для них стала техника, в ее угловатых контурах искали они новые формы,

источником

вдохновения

для

них

были

безупречно

функционирующие механизмы, а творческим девизом: растворить в деле… эстетическую, эмоциональную сущность искусства. Их манила магия Черного квадрата. В

архитектуре

градостроительства: функциональное

были

сформулированы

социальная

соответствие

новые

направленность

самым

необходимым

принципы

жилища,

его

потребностям

обитателей, в связи с чем проектируются малогабаритные минимальные квартиры. Это сопровождалось внедрением в жилищное строительство новых конструкций и материалов: монолитного бетона, металлического каркаса, сборных бетонных конструкций. Были установлены своего рода нормы минимализированного благополучия, которые считались наиболее подходящими для жилища рабочего и насаждались как некий социальноархитектурный идеал. Время рационализма и утилитаризма принесло и в искусство внутреннего убранства дома простоту, гармонию и цельность.

Простота – не проста, меньше – значит больше – эти афоризмы Миса 109лее дер Роэ, талантливого архитектора XX века, стали сутью интерьера не только 20-30 годов, но и всего столетия. Ничто лишнее не цепляет взгляд, все функционально, продумано, взвешено. Выверенные пропорции роднят авангардную архитектуру того времени с классическим зодчеством античности. Простые и четкие формы, окна от пола до потолка, металл и бетон – дома, похожие на корабли, плывущие в будущее, а внутри создавался интерьер нового времени. Внутреннее пространство домов освобождалось от перегородок, отрицались старые представления о взаимоотношении внутренних помещений дома. Деление на зоны осуществлялось абстрактным образом чаще всего за счет легких передвижных перегородок, отдельные замкнутые комнаты, коридоры – все это считалось безнадежно устаревшим. В отличие от интерьеров предыдущей эпохи модерна, напоминающих уютную раковину, дома конструктивистов звали в будущее

высоких

технологий,

машинного

производства

футуристических мегаполисов. Школы дизайна, создаваемые в то время учили

создавать

не

отдельные,

пусть

гениальные

вещи,

конструировать обстановку в целом, создавая весь мир окружающих человека предметов. При этом главным был не внешний вид, а функциональность предметов. Мебель рассматривалась как аппарат для сидения, в ее облике преобладали прямоугольные плоскости и четкие конструкции. Все вещи, спроектированные конструктивистами – мебель и интерьеры в целом – отличались максимальной функциональностью и минимальным декором. Орнамент в них отсутствовал полностью, допускались цветовые акценты – блеск металла, благородный черный, чистый белый и насыщенные простые цвета – красный, желтый, синий. Эти цвета считались отражением философских и духовных ценностей эпохи.

Художники-конструктивисты создают новаторские ткани, одежду, посуду, в которых ясные и простые по форме цветовые пятна в сочетании с четкими колючими линиями и броским шрифтом создавали характерные для эпохи вещи-плакаты.

7.18.

Техно — стиль, которому свойственна особая психология

жизни. В дизайне интерьеров жилых помещений используется не часто, но зато очень популярен в диско-клубах, ресторанах и т. Д. Техно сочетает в себе все возможности современных технологий и особую атмосферу светопредставления, иногда даже в ущерб функциональности. В отделке обязательно присутствует металл, стекло. Стиль, впитавший в себя всю яркость и экстремальный блеск шоу 80-х. Провозглашенное

конструктивистами

господство

технического

прогресса в архитектуре, внутреннем убранстве домов, да и во всех сферах жизни, к которому так стремились бунтари-авангардисты в начале XX столетия, к концу его несколько потеряло свою привлекательность. Сказалось здесь и некоторое разочарование людей в бесконечных возможностях технического прогресса, все более очевидными становились и его негативные последствия, травмы и опасности. С другой стороны, стремительное развитие информационных технологий, их вторжение в повседневную жизнь повлекли за собой существенное изменение быта и жилых интерьеров. Так в обстановке своеобразной переоценки ценностей родился стиль техно. Этот стиль, признавая эстетику технологизма в архитектуре и интерьерах, балансирует на грани, за которой обнаруживается обратная сторона – почти уродливость.

этой

обратимости

достигается

максимальная

выразительность, свойственная ему. Здания и сооружения становятся прозрачными, исчезающими. Их стены, изгибающиеся по сложной кривой, смонтированы из листов отражающего стекла, и многоэтажные здания днем как бы растворяются в воздухе. Но вечером они светятся изнутри ячейками офисов и квартир. Архитектура как бы сливается с языком новых технологий – кино, телевидения и компьютерного моделирования. Используется прием наружных конструкций, вынесенных за пределы зданий. Их металлический каркас, покрашенный в яркий цвет, напоминает контуры технических

сооружений: высоковольтных линий, подъемных кранов, корабельной оснастки. В зданиях техно коммуникации вынесены за стеклянные стены, и все они – 112леет112112ающее112е и водопроводные трубы, электрокабели – часто имеют еще и разную окраску, служа своеобразным декором. Под стать такой архитектуре и интерьеры: в них по замыслу дизайнеров создается ощущение техногенной катастрофы, при которой в стекло и металл внутреннего убранства врезается кусок кирпичной стены неправильной формы с торчащей арматурой. Полное ощущение взрыва. А пребывая в таком интерьере, чувствуешь себя героем очередного Терминатора. Этого эффекта и добиваются дизайнеры, с определенной долей юмора создавая пародию на типовые эпизоды триллеров.

7.19. Хай-тек (от high technology – высокие технологии), который также называли рационализмом, появился в начале 1930-х. Хай-Тек приносит в интерьер ощущение света и пространства, акцентирует внимание не на цветовой гамме или рисунке, а на форме и фактуре архитектурных деталей и предметов интерьера. Хай-тек по-прежнему остается одним из актуальных стилей в дизайне жилых и общественных интерьеров. Этот стиль, оформившийся в последней трети XX в., возник из дизайна промышленных помещений, где все элементы обстановки подчиняются функциональному назначению. Конструкционная открытость, включение в визуальный ряд труб, арматуры,

воздуховодов,

сложное

структурирование

пространства,

излюбленные материалы: металл, стекло, бетон – все это характерные черты стиля хай-тек. Элементы индустриальной эстетики перешли в жилое помещение, где получили дальнейшее развитие. Практически полное отсутствие декора здесь компенсируется работой фактуры: игрой света на стекле, блеском хромированных и металлических поверхностей, рисунком натуральной древесины. К этому могут добавляться открытый кирпич и разнообразные современные синтетические материалы. Помещения, оформленные в этом стиле, просторны, без каких-либо орнаментов и прочих декоративных деталей на стенах. Белый цвет является доминирующим, с добавлением нейтральных, бледных оттенков: кремового, сизовато-серого и золотисто-желтого. Иногда базовым фоном служит черный, а кое-где могут мелькнуть мазки бежевого или кофейного, а также пастельного голубого, розового и зеленого цветов. Освещение – важная часть интерьера, выдержанного в стиле хай тек. Забудьте о классических люстрах, хрустальных подвесках, цветочных мотивах, разнообразных фонариках и бронзе <из дворца>. Многочисленные встроенные светильники в сочетании с каскадом небольших подвесных галогенных ламп – вот что нужно. Причем подвесить их можно как на одном, так и на разных уровнях. Главное условие – их простота и

легкость. Струнные светильники и различные натяжные системы – неплохая идея для тех, кто отводит свету существенную роль в интерьере. Натяжные

системы

позволяют

моделировать

пространство,

привлекая внимание к одним предметам и скрывая в тени другие. Используя струнные светильники, можно визуально разделить помещение на функциональные зоны, создав границу между кухней и столовой или между гостиной и спальней, добившись при этом невероятной легкости и пластичности. Софиты всевозможных конфигураций также весьма удобны и практичны. Они одинаково уместны как в гостиной над диваном, так и в кухне над столом. Торшеры с очаровательной россыпью галогенных лампочек выглядят безупречно, хотя вряд ли при их свете можно читать. Наверное, их назначение в другом – придать интерьеру некий шарм, сделать его по-домашнему уютным. Часть осветительных приборов стоит утопить в потолки, а часть разместить на столах и полках. Свет может быть разных цветов: часто используются бледно-голубой или бледнозеленый. Стены, как и потолок, штукатурятся или же закрываются большими, по всей поверхности, зеркалами – они будут отражать и рассеивать свет, а также визуально увеличивать пространство дома. Эффект простора чрезвычайно важен для создания нужного впечатления от интерьера. Когда вы начнете приводить свое жилище в соответствие со стилистическими принципами хай-тека, вы заметите, как органично будут смотреться

акустическая

вашей система,

квартире

современная

персональный

телевизионная

компьютер,

факс

или

другая

оргтехника. Это неудивительно, ведь именно стиль хай-тек – настоящий авангард

современной

моды,

неразрывно

связанной

научным

прогрессом, - идеально подходит для оформления квартиры человека, идущего в ногу со своей эпохой.

7.20. Кантри — стиль, со множеством лиц: в зависимости от страны, чей колорит он воспроизводит, могут меняться практически все декоративные элементы в оформлении интерьера. Основной и неизменной чертой Кантри является светлый, всячески приближенный к деревенскому дизайн. В мебели и отделке помещений используются исключительно натуральные материалы: дерево, камень и т. Д. Стилю также свойственно обилие текстиля во всех вариациях: текстиль на окнах, мягкой мебели, в виде украшений на стенах Кантри в переводе с английского означает - <деревня> и подразумевает ностальгию по тихому, простому и уютному загородному быту, лишенному надуманности и вычурности. Немного романтичный, очень

уютный

комфортный

он

настраивает

на

приятное

времяпровождение в кругу семьи, спокойную и размеренную жизнь. Формы внутренних пространств загородного жилья как бы сливаются с природой. Стилистика <кантри> определяется комфортабельностью и целесообразностью. Кантри – это, прежде всего, экологический дизайн. И отсюда – натуральные строительные и отделочные материалы. Для пола – мощение плиткой или декоративным камнем, массивные деревянные половицы, например, из дуба, бука, ореха, клена. Для стен – декоративная штукатурка, или сочетание фрагментов отштукатуренных стен с частично сохраненной

каменной

или

кирпичной

кладкой.

Для

дерева

предпочтительны светлые тона. В оформлении стен подойдут и бумажные обои – с наивным цветочным рисунком, неярким и тонким. Приемлем и металл – лучше, если в виде состаренной, местами тронутой патиной бронзы или латуни. А вот хромированный блестящий металл, как и высокотехнологичное стекло и пластик лучше исключить. <Кантри> не исключает различные имитации экологичных материалов. Главное, чтобы при этом не пропала основа стиля – его теплота.

Для стиля характерна многоцветность, но не яркая, а скорее густая, сочная,

чуть

приглушенная.

цветовом

решении

преобладают

натуральные, чаще светлые и пастельные тона. Важен колористический баланс. Аксессуары для стиля кантри чрезвычайно важны. Есть масса интересных предметов: лампы с абажурами, фарфоровые статуэтки, посуда с растительным орнаментом, - которые привнесут в интерьер столь ценное ощущение тепла и уюта. Предметы крестьянского быта, такие как скатерти, керамическая посуда или подсвечники, придают городской квартире особое очарование. Цветы в горшочках или пышных букетах – непременный атрибут интерьера, выдержанного в сельском стиле. Никакого яркого высокого света. Освещение должно быть очень мягким, рассеянным: ближе к полу, в углу, за стеной. Кантри

–

непритязательный,

домашний

очень

уютный,

символизирует устойчивость и надежность, призван передавать дух деревенской жизни, где изысканность смешивается с практичностью семейного уклада.

7.21. Модерн в архитектуре 20 века Этот стиль открывает собой двадцатый век. Модерн поставил себе задачу создания нового большого стиля на идейно-философской почве неоромантизма. Модерн может быть представлен как идея сотворения прекрасного, которое не содержится в неудовлетворительной окружающей жизни. Стиль модерн развивается в основном в архитектуре. Характерным для него было разнообразия и переливы форм, многоцветность, сочетание, казалось бы несочетаемых, геометричных форм с пластичными линиями. Одно из самых замечательных зданий в стиле модерн не только в России, но и во всем мире – Метрополь. Автором и инициатором этого проекта стал Савва Иванович Мамонтов. Он сыграл важную роль в становлении модерна в России.

«Метрополь» называют «энциклопедией русского модерна» и «Вавилонской башей нового времени». Он строился в 1899-1904 годах по проекту архитектора В. Валькотта при участии Л. Кекушева и А. Эрихсона. Пластика фасадов с обилием выступов и разнообразными по форме оконными проемами подчеркивает причудливая игра светотени. Это впечатление усиливает контраст фактуры и цвета использованных материалов. Романтический образ гигантского

здания исполнен динамики.

Горизонталям балконов вторят плавные, текучие линии завершения ризалитов, а вертикальный строй эркеров подхватывают островерхие

башенки.

По

богатству

«Метрополем»

не

может

скульптуры

керамических

сравниться

ни

одно

украшений

здание

Москвы.

Главенствующее место на фасаде, обращенном к бывшему проспекта Маркса (ныне к Охотному ряду), занимает керамическое панно «Принцесса Грёза», выполненное по рисунку М. Врубеля. Другие панно – «Жажда», «Поклонение

божеству»,

«Жизнь», «Полдень»

«Поклонение

природе»,

«Орфей

играет»,

и «Поклонение старине» - работы художника А.

Головина. Вдоль всего здания проходит многофигурный барельеф «Времена года», созданный по моделям скульптора Н.А. Андреева. Модерн нигде не стал государственным стилем : он оказался слишком

волен

для

официальных

зданий.

Он

использовался

строительстве особняков и парадных зданий. Собственно «Метрополь» задумывался

как

полифункциональное

здание.

Там

должны

были

разместиться театр, выставочные и читальные залы, а также частная опера Мамонтова. В ходе реализации проекта в него были внесены существенные изменения. В облике здания появилась многобашенность, вызывающая ассоциации со Средневековьем, что характерно для модерна. До наших дней сохранилась первоначальная отделка интерьеров, которые по своим художественным

достоинствам

не

уступает

фасадам.

Сохранились

витражи, украшающие лифтовые клетки на каждом этаже. Восхищают своей красотой кабинеты с богато украшенными лепниной потолками. Удивляет разнообразие люстр, торшеров, ламп, очень любимых модерном и проектировавшимся всегда с таким разнообразием и выдумкой. Но «Метрополь» - отнюдь не единственный памятник архитектуры модерна, хотя, несомненно, лучший. Еще одним таким памятником является особняк Рябушинского на улице Качалова. Творец этого замечательного здания – Ф. Шехтер – воплотил в нем идеал, который он видел в сложном движении и переливах форм, отражающих многообразие и постоянное изменение окружающего мира. Четкая конструкция, удобная и рациональная

планировка определили живописную асимметрию объемов. В их динамике, диссонансах ритма оконных проемов, остром рисунке набегающих плоскостей карниза, волнообразном движении чугунных узоров ограды выявляется драматическое и иррациональное начало, порождающее смутные, тревожные предчувствия, многозначительную недосказанность намека, что так близка поэзии символистов. Стремясь к выявлению в пластике планировочных и конструктивных основ здания, модерн выдвинул широкую эстетическую программу. В поисках острого, подчас экстравагантного он не чуждался даже гротеска. Сторонники нового стиля разработали выразительный архитектурный язык изощренных декоративных форм, капризно искривленных текучих линий, смело ввели в архитектуру изобразительное искусство и широко использовали новые строительные материалы. Модерн в России имел несколько течений и прошел сложный путь развития. Новый этап в творчестве Шехтеля, нашедший выражение в здании банка Рябушинского, был отмечен эстетикой рационализма, выдвижением

на

первый

план

ритмичных,

обусловленных

пространственной структурой композиций, в основе которых лежит плоскость, линейно-графическое начало. Этой

работой

Шехтель

открыл

принципиально

новый

художественный эффект, контраст больших стеклянных плоскостей и светлого глазурованного кирпича. Нашим современникам, привыкшим к стеклу и бетону, как к материалу зодчества, трудно оценить смелость приемов Шехтеля; для своего времени они были поистине неавторскими. Ясная геометрически строгая архитектура здания, похожего на гигантский кристалл, внесла собственное мощное звучание в ансамбль. Дом Рябушинского – это доказательство, что стиль модерн растет «изнутри», сочетая в себе все самое различное в одно целое.

Архитектура сосредотачивается на создании какого-то своего особого комфорта. Особняк Рябушинского стал своего рода переходным этапом в стиле модерн, от пластичных форм к более геометризированным. *** В эпоху модерна именно в готике стали ценить не только причудливую архитектурную декорацию, не только романтичность художественного

образа,

свободу

смелость

пространственных

построений, как в эпоху электики, но и присущую ей внутреннюю органичность, под которой стали понимать единство архитектурной формы и конструкции, единство декоративных и функциональных элементов и ту близость к органическому миру, которая стала одним и краеугольных камней эстетики модерна. Представление о торжестве духа, романтическая приподнятость

образов

готики

мироошушению

модерна.

пространственное

впечатление

также

Вместе от

во

многом

стали

со

стремлением

готики

возрастает

близки

воссоздать тяготение

одухотворенным архитектурным образам и к стилизации растительных, органических «готических» мотивов, воплощающих представление о единстве функций и декоративной формы. Взаимосвязь различных направлений в процессе формирования и развития «нового стиля» или стиля модерн необычайно наглядно проявилось в творчестве Ф. Шехтеля, мастера разностороннего дарования, наиболее яркого представителя модерна в России. Шехтель подсознательно шел к модерну через творчество театрального декоратора, оформителя народных

празднеств,

создателя

театрализованных

архитектурных

комплексов. В одной из первых своих крупных работ – особняке З.Г. Морозовой на Спиридоновке в Москве, построенном в 1893 году по заказу С.Т. Морозова, Шехтель смело трансформирует композиционные и декоративные приемы «готики».

Свойственная

дарованию

этого

мастера

стремление

зрелищности воплотилось в архитектуре этого особняка. Он кажется больше «натуральной величины» как при подходе снаружи, так и в парадных интерьерах. Расчет на людей-исполинов оставляет за гранью реальности

подлинные

качества

конкретных

заказчиков,

их

собственные вкусы и пристрастия. Частный особняк на старинной московской

улице

получает

образ

таинственного

загадочного,

волшебного зачарованного замка из сказок Перро, населенного не реальными людьми, а великанами и другими фантастическими существами. Парадные

интерьеры

буквально

«перенаселены»

ирреальными

персонажами – драконами, грифонами, химерами, которые «прорастают» из архитектурных декоративных форм и, образуя некое «четвертое измерение», живут самостоятельной таинственной жизнью. Здесь уже присутствуют элементы гротеска, который знаменовал зарождение новой стилистики.

Постепенное

архитектурой

«размывание»

скульптурой,

функцией

четких и

границ

украшением,

между реальной

действительностью и фантазией уже во многом близко к эстетике модерна. Это еще наивная попытка одухотворить архитектурную форму за счет фантастических

и растительных мотивов «готики» , в сочитании с

подлинной одухотворенностью пространственных решений, постепенно переходит в работах Шехтеля в новое качество – пластическую выразительность самого архитектурного пространства. Присущая модерну пластика пространства напряженного, «упругого, как бы спрессованного и стремящегося распрямиться, столь точно пропорционального, что оно приобретало особую гармонию, - эти черты наиболее ярко проявились уже в ранних работах Шехтеля. Парадная лестница с перилами, перевитыми змеями и драконами, как будто втягивает посетителя из сумрачного холла в аванзал, в глубине которого

виднеется

витраж-окно,

обращенное

сад.

Это

окно,

открывающее взгляду таинственный мир природы, особо романтично воспринимаемый изнутри «волшебного» замка. Остальные оконные

проемы

парадных

помещений

заполнены

цветными

витражами,

создающими в интерьерах вестибюля, холла и лестницы своеобразный микромир, изолированный от реальности. Экспансивная «пламенеющая» скульптура М.Фрубеля «Роберт и монахини» неотделима от рисунка перил и потолка, витраж Врубеля с фигурой «Конного рыцаря», огромный гобелен на тему средневековой охоты, декоративные панно «Утро», «Полдень», «Вечер», образуют «одно» и совершенно сливаются со стенами комнаты,

будучи строго архитектоничными. Также не отделимо от

архитектуры панно К. Богаевского, целиком затягивающие стены другой гостиной особняка. Экзотические пейзажи с фантастическими растениями как будто раскрывают вовне, в другой мир, пространство комнаты, делая его

безграничным,

«размывая»

четкость

граней

стен

строго

геометрических очертаний гостиной. В этом особняке уже намечены приемы организации той «круговой анфилады», развивающей по спирали вокруг холла или парадной лестницы, которая станет ведущим композиционным приемом в сооружениях модерна, и, прежде всего, в работах Шехтеля. Принципы модерна в этом особняке еще сочетаются с оформлением интерьеров в разных стилях , отдавая дань электике. «Готический» особняк по традиции включает в себя классический зал в гостиную в форме «рококо», которые должны были создавать эффектный контраст с «готикой». «Многостилье»

еще

оставалось одним из важнейших средств в этом поистине новаторском по пространственному решению доме. «Многостилье» сохраняется также в отделанных заново в 1895 году интерьерах особняка А.В. Морозова во Введенском переулке. Наиболее интересной из комнат является кабинет в готическом стиле, где Шехтель развивает художественные приемы, намеченные ранее в особняки Морозовой. Органично вкомпанованные в деревянные панели стен панно Врубеля «Маргарита», «Фауст», «Мефистофель» и «Полет Фауста и Мефистофеля» почти сливаются со стеной, несмотря на композиционную

завершенность каждого особняке

на

из них. Начатая Шехтелем в Морозовском

Спиридоновке

«игра

со

сверхъестественным

миром»

продолжена здесь на новом уровне. Стремление мастера к размыванию граней между действительностью и фантазией, к созданию некоего ирреального мира воплотилось в разной фигуре карлика-гнома, уже почти отделившегося от деревянной лестницы и зажившего самостоятельной жизнью. От стилизованных гротескных существ, населяющих готические интерьеры Шехтеля, был только один шаг до стилизованных органических, растительных мотивов «чистого» модерна. В сооружениях павильонов Русского отдела в Глазго (1901 год) и Ярославского вокзала в Москве (1902 год) Шехтелем был впервые достигнут тот органический сплав пластики архитектурной массы и пластики пространства, который стал одним из отличительных признаков русского модерна. Оперирование «чистыми» архитектурными объемами рождали

композиции,

поражающие

рафинированностью

силуэта

компактностью форм. В приемах стилизации северного деревянного зодчества в павильонах Глазго Шехтель наметил почти все ходы к которым потом прибегали в своем творчестве мастера «неорусского» стиля в 1900-х годах. Павильоны Шехтеля синтезировали в себе новаторские приемы композиции и традиционный материал – дерево с такими современными элементами, как горизонтальные

ленточные окна и огромные витражи, создавая острый,

гротескный архитектурный образ. Еле заметный нажим, утрировка рисунка деталей, сдвиги масс придавали национальным формам ту новизну, тот рафинированный характер, который призван был воплотить лишь романтические ассоциации с Древней Русь, заставить повеять духом старины,

выразить

новый

взгляд

на

нее,

целиком

связанный

эстетическими концепциями модерна. В архитектуре Ярославского вокзала Шехтель ввел в практику и увековечил целый арсенал новых композиционных и декоративных

приемов: компактные композиции из разновысоких объемов, сложный причудливый рисунок завершений – огромных «щипцовых» кровель, упругие подковообразные дуги порталов, островерхие шатровые шпили, маленькие слепые окошки и крупные витражи, орнаментальные изразцовые вставки и стилизованные панно – были трактованы с той остротой, которая свидетельствовала о творческом претворении эстетических концепций модерна. Архитектура

эпохи

многоплановостью,

модерна

соединявшей

в в

России себе

отличалась различные,

собой подчас

взаимоисключающие тенденции и разные творческие индивидуальности. Под очень несхожими обличиями в русском зодчестве рубежа ХХ-го столетия можно разглядеть тонкий вкус и творческую смелость Ф. Шехтеля,

чуть

стилизационные

чопорную

изысканность

эксперименты

Ф.

И.Фомина,

Лидваля,

тончайшие

декоративные

пространственные изыскания Л. Кекушева, рациональизм и пластичность Г. Гельриха, виртуозное владение формой А. Щусева, сухость и графичность И.Иванова-Шица. Небольшой особняк Шехтеля в Ерломаевском переулке, построенный им в 1896 году, является как бы миниатюрной репликой, но уже почти не несет буквальных примет готики. Романтизированный образ маленького замка с круглой и граненой башнями – вот почти все, что остается от реминисценций средневековья в архитектуре этого живописного особняка, «втиснутого» в неудобный угловой участок, но создающего иллюзию полной творческой свободы его создателя. В миниатюре здесь намечены уже почти все те новаторские приемы, которые вошли в арсенал средств выразительности стиля модерн в русской архитектуре. Это касается, прежде всего, решения пространства, которое строится на контрасте и то же время на органической взаимосвязи всех объемов, образующих выразительную пластическую композицию, максимально использующую ограниченные габариты неудобного участка.

Вход в особняк отмечен единственным декоративным цветным пятном на фасаде - вскомпанованный в портал мозаикой со стилизованным лиловым ирисом на золотом фоне – излюбленном мотивом стиля модерн, предвосхищающим появлением через несколько лет знаменитого фриза из ирисов в особняке Рябушинского. Инициал Шехтеля – латинская S и дата «96» является как бы начальной точкой отсчета в развитии нового стиля в архитектуре Москвы. За монументальным порталом неожиданно камерным предстает небольшой вестибюль, откуда открывается движение по « круговой анфиладе» парадных комнат вокруг центральной деревянной лестницы.

Лестничное

пространство,

освещенное

верхним

светом,

становится как бы осью всей динамической центростремительной композицией интерьеров. Пологие деревянные марши лестницы с типичным для модерна рисунком разных перил зрительно воплощают единство внутреннего пространства дома. Этот прием впоследствии Шехтель поднимет до символического звучания созданием лестницы особняка Рябушинского, упругая волна которой легко взлетает вверх, воплощая

пластичность

внутреннего

пространства.

Несмотря

на

относительно небольшие размеры собственного особняка Шехтеля и камерность его интерьеров, они создают впечатление простора внутри здания благодаря их раскрытности вовне и по отношению друг к другу. «Круглые

анфилады» модерна с их органичным слиянием отдельных

пространств были рассчитаны на восприятие в движении, когда за каждым поворотом открывается новая, неожиданная точка зрения, интригующая посетителя. Внешний объем особняка был также рассчитан на круговой обход, воспринимаясь по-новому в разных ракурсах. Именно динамическая пластическая

игра

внутренних

пространств

внешних

оказывается основной художественной выразительности

объемов

этого дома.

Возможность трансформации внутренних пространств, эффекты дневного и вечернего освещения при восприятии изнутри и снаружи, контрасты отдельных материалов и разнообразие фактур, острое сопротивление

масштабов и решение интерьеров – все эти приемы, намеченные здесь, были развиты им в последующих работах. Московские особняки словно синтезировали черты, присущие различным течениям «нового стиля». Наиболее полно эти черты проявились в знаменитом особняке Рябушинского – шедевре русского модерна, - осуществленном Шехтелем в 1900 – 1902 годах. Уже при первом взгляде на это здание поражает гармоничное сочетание чистоты и геометричности его форм с пластичностью масс и изысканностью деталей. Особое впечатление компактность объемов производит в самых разных ракурсах, при восприятии его с ближайших точек углового участка. Здесь прекрасно учтена возможность обхода, динамичность восприятия во времени, когда постоянно меняется силуэт здания и соотношение его объемов. Компактный кубический объем здания обогащен сочными пластическими массами крылец и балконов, с мощными столбами и упругими арками, смягчающими его строгую геометричность, придающими ему теплоту органических форм. Изысканно прорисованный, блеклый, мерцающий фриз со стилизованными ирисами продолжен крупным пластическим

узором оконных рам и балконных решеток,

образуя единый пояс, стягивающий объем здания. Центром композиции интерьера является двусветное пространство парадной лестницы – с ее пластичными мраморными перилами. Их экспрессивное, динамичное решение демонстрирует ту творческую свободу, которая была присуща эстетике модерна. Здесь словно стерта, уничтожена, незрима грань между архитектурой и скульптурой, между декоративной и утилитарной деталью, слияние с органической формой доведено до логического конца. Мотив волны, взмывающей у нижних ступеней, превращает композицию лестницы в грандиозную скульптуру, легко повисающую в пространстве и рассчитанную на восприятие в движении, в острых неожиданных ракурсах. Парадные покои особняка Рябушинского, органически связанные с пространством лестницы, решены

на основе тонких художественных контрастов. Парадный вестибюль отделен от лестницы цветным витражом крупного рисунка, столовая – арочным проемом с ажурной кованной решеткой изысканного узора. Рафинированные формы камина и столовой с еле проступающими слабыми текучими контурами барельефа подчеркивали «барочность» парадной лестницы, тонкая резьба дверей, чем-то японской графике, контрастировала с сочным крупным рисунком оконных рам. Разнообразная форма окон и индивидуальный рисунок оконных переплетов в каждой комнате не только придают им особую выразительность и запоминаемость, но и играют большую роль в композиции фасадов, ни один из которых не повторяет другой. Высвобождение свободных плоскостей стен, контрастирующих с редкими

декоративными

деталями,

почти

аскетическая

чистота

геометрических объемов и в то же время пластичность, «текучесть», экспрессивность форм – все эти приемы были характерны для Шехтеля. В другой работе мастера в начале 1900-х годов особняке А.И.Дерожинской в Штатном переулке в Москве эти приемы еще более гипертрофируются.

Композиция

здания

строится

вокруг

объема

«двусветного» огромного холла, высокий витраж которого, флакированный двумя башнями, определяет выразительность главного фасада. Нарочитое смещение масштабных соотношений в архитектуре холла подчеркнуто размерами

камина,

воспринимающего

почти как

вдвое

грандиозное

превышающего символическое

обычные

воплощение

«домашнего очага». «Гуливерский» масштаб холла подчеркивает уют и камерность остальных помещений, образующих вокруг него круговую анфиладу. Вторую композиционную ось в здания, на которую как бы нанизаны жилые покои верхнего этажа, представляет собой внутренняя винтовая лестница, спиралью пронизывающая объем здания и в очень эффектном ракурсе, воспринимающая снизу и сверху. В отделке интерьеров этого особняка Шехтель придерживался строгой простоты, четкой геометричности плоскостей стен, тщательно продумывая все

детали, вплоть до рисунка декоративных тканей, формы мягкой и встроенной мебели, осветительных приборов, орнаментальной лепки и росписи, и, в особенности, - пластических форм каминов. В то время эстетика модерна все более сближалась с теми завоеваниями

строительной

железобетонные

техники,

которые

структуры, воплощавшие

позволяли

новые

создавать

представления

об

органичности архитектуры. Эстетизация новых конструкций и материалов обусловила новаторский характер архитектурного образа целого ряда деловых сооружений конца 1900-х годов. В таких работах Шехтеля конца 1900-х годов, как банк Рябушинского (1903 г.), типография газеты «Утро России» (1907 г.) или дом Московского купеческого общества (1909 – 1911 гг.),

четкая

структура

железобетонного

каркаса

становится

почти

единственным средством архитектурной выразительности. Тем большую роль

играют

композиции

скупые

стилизованные

надписи,

приобретающие особо монументальное звучание на фоне гладких стен, облицованных гладким кирпичом. Поиски рационального в модерне вели русских зодчих ко все большему отказу от каких-либо прототипов, к использованию принципиально новых приемов. В те же годы существовала и другая линия русского модерна. На рубеже веков зодчество стало обращаться к русскому классицизму, и, прежде всего, к ампиру, и это не казалось архитекторам противоречащим развивающимся концепциям модерна. Стремление максимально усилить каждую форму, каждый прием ампира, придавая им современное «звучание», сочетались в сооружениях с новыми приемами стиля модерн. В архитектуре собственного особняка в Москве (улица Большая Садовая дом 4), заменившему зодчему в конце 1900-х годов маленький романтический

замок

1896

года,

Шехтель

создает,

подчеркнуто

ассиметричную композицию с четырех колонным портиком, как бы маскирующим типичный для модерна тройной витраж огромного центрального холла. Классические элементы фасада подчинены здесь

композиционным закономерностям модерна, приобретая стилизованный чуть суховатый рисунок. Характерно, что интерьеры этого и подобных ему «ампирных» особняков конца 1900-х годов почти не несут примет типичных для «классицизма», будучи целиком выдержан в формах модерна. Это проявилось и в особняке И.Миндовской в Москве (Вспольный переулок дом 9). Пространственное решение этого особняка с центральным залом, занимающим основной объем, и примыкающими к нему парадными покоями исходит из объемно-планировочных схем модерна, как бы преломленных через призмы ампира. Тяготение ко все более чистой архитектурной форме, лишь отдаленно ассоциирующейся с ампиром, было характерно для целого ряда мастеров, и, прежде всего того же Шехтеля, сочетавшего

своих

крупных

сооружениях

конца

1900-х

годов

рациональную каркасную структуру со стилизованными декоративными элементами ампира, призванными смягчить строгость конструктивных решений. В доходном доме Шамшиной на Знаменке в Москве таким декоративным элементом оказывается легкая стилизованная решеткаротонда, увенчивающая угловой эркер многоэтажного дома и придающая романтизированный оттенок его облику. Шехтель в крупных деловых сооружениях как будто стремится вызвать ассоциации с ампером введением стилизованных барельефов, гирлянд, венков. Ратуя за «всеобщую красоту», отстаивая идеею «синтетического искусства», модерн видел основную цель своей программы именно в «украшении жизни», слиянии жизни и искусства. Таким образом, новое понимание архитектуры как целесообразно организованного жизненного пространства привело к тому, что роль интерьера в формировании художественного

образа

здания

неизмеримо

возросла.

Изменился

композиционный строй интерьеров, они связывались во все более цельную пространственную систему, обладающую своеобразной пластической

выразительностью. Введение витражей, верхнего освещения, увеличение размера окон, устройство широких арочных проемов, декоративных перегородок, занавесей – все это превращало внутреннее пространство домов из замкнутого, статичного в динамичное подвижное, легко трансформируемое. С другой стороны стремление связать воедино стилистически декоративное решение интерьеров, мебель, предметы прикладного искусства и чисто утилитарные элементы, подчинить все единому декоративному лейтмотиву придавало совершенно новый оттенок интерьерам

модерна.

После

многих

десятилетий

здесь

впервые

наблюдалось зримое единство стиля в окружении человека, единство не всегда

достигающее

перенасыщенное

художественных

внешними

высот,

приметами

иногда

стиля,

но,

чрезмерно несомненно,

свидетельствующее о сознательном желании зодчих и художников перестроить быт, приобщить повседневность к эстетике, внести искусство в жизнь. Эволюция стилей XX век – век стремительных перемен, двух мировых войн и огромных успехов в технике и в массовом производстве предметов, необходимых для организации быта. Предыдущим стилям, чтобы утвердиться, требовались сначала тысячелетия, затем столетия. Сегодня средствам массовой информации достаточно нескольких дней, чтобы сообщить об изменениях в мире убранства интерьеров, а мода в этом виде дизайна так же изменчива, как и в одежде. В наше время люди не могут себе позволить менять обстановку и убранство

дома

каждое

десятилетие,

поэтому

неудивительно,

что

различные стили теперь пересекаются так часто в пределах одного дома. Классическое понятие стиля как устойчивой формы архитектуры, изобразительного и прикладного искусства, существовавшее в течение длительного времени, требует некоторой корректировки.

В последнее столетие возникло множество направлений, течений и стилей, существующих одновременно. Современные

стили

определяют

совокупность

черт,

близость

выразительных художественных приемов и средств, обусловливающих единство национального, архитектурного, художественного направления в творчестве. В то же время стилевое единство определяется научными и техническими

возможностями

эпохи,

изменением

образа

жизни,

спиральным развитием общества и возвращением к былым ценностям, новым переосмыслением старого. Дизайн интерьеров XX в. проводит различие между «интегрированным дизайном» и дизайном «интерьерной декорации».

Интегрированный

дизайн

–

это

сфера

деятельности

архитектора, т.е. выбор форм и фактур материалов, в значительной степени зависящая от внешнего вида и архитектурного стиля здания. Знаменитый американский архитектор Ф.Л.Райт писал: «Невозможно разделить здание и его обстановку»… «Интерьерная декорация» - это оформление интерьера только дизайнерскими средствами в соответствии с модой в отделке. Представление об интерьере как о целостном художественном ансамбле, получило впервые наиболее полное выражение в эпоху рококо в XVIII веке.

Если

готика,

классицизм,

барокко

сначала

складывались

архитектуре и только затем распространялись в живописи, скульптуре, мебели, одежде, то рококо возник сразу же как камерный стиль аристократических гостиных и будуаров, оформления интерьера и декоративно-прикладного искусства. Главным оформителем интерьера эпохи стал художник, который с одинаковой тщательностью прорисовывал лепной декор стен, зеркал, мебели, каминов, канделябров, рисунки тканей, формы дверных ручек. Эпоха эклектизма, занявшая почти целый XIX век, не внесла ничего нового в понятие интерьера. И только в конце XIX в. в Англии и Америке архитекторы Б.Скотт и Ф.Л.Райт разрабатывают принципиально новый вариант перетекающего внутреннего пространства со свободным планом, тесно связанным с окружающим ландшафтом.

Открытость планов достигалась раздвижными перегородками, что было важным новшеством в планировке жилья и создавало ощущение пространства даже в маленьких домах. Во Франции «Новое движение» возглавлял Ле Корбюзье. В своей книге «К архитектуре» он наметил пять отправных точек и основных принципов нового

стиля:

опоры-столбы,

горизонтальное

расположение

окон,

свободный план, свободный фасад и плоские кровли-крыши-сады. В Германии в 1919г. Была основана школа дизайна – Баухауз (в результате реорганизации Веймарской школы искусств). Целью организатора и руководителя Баухауза Вальтера Гропиуса было связать воедино все изыскания в искусстве, архитектуре и дизайне. В результате в архитектуре появились плоские кровли и кубические формы, прерывающиеся смелыми вертикальными и горизонтальными линиями больших, пропускающих много света окон в металлических рамах. Современный характер, функциональность и гигиеничность – эти качества стали главными для нового стиля. Стены лишились традиционных плинтусов и реек для подвешивания картин и стали гладкими и пустыми, предпочтительно белого цвета. У дверей отсутствовали обязательные ранее филенки, теперь они

представляли

собой

ровные

поверхности

крашеной

формы.

Дальнейшая модернизация интерьера связана с появившейся в изобилии встроенной мебелью для гостиных, кухонь и спален. Мебель и убранство были также сведены к минимуму, лаконичны. Мебель из металлических гнутых трубок таких дизайнеров, как Марсель Брейер, стала существенным компонентом в воссоздании стиля «Нового движения». Движение «Де Стайл» было создано в Нидерландах, возглавил его Т. Ритвельд – конструктивист, его проекты основывались на прямоугольных абстрактных формах, главные цвета: красный, синий, желтый. Эффектный стиль арт-деко вошел в моду в Европе и Америке в 1920-1930-х гг. в противовес «Нового движения», его аскетизма. Название этого стиля произошло от названия Парижской выставки современных декоративных

искусств 1925 года. Главной задачей этого стиля было воссоздание «былой роскоши» в годы «потерянного поколения» между двумя мировыми войнами.

Это

был

последний

«новый

стиль»,

сознательно

ориентированный в прошлое. В нем соединились разностные элементы неоклассицизма и модерна, влияние русских балетных сезонов в Париже, экзотического и примитивного искусства. В результате интерьеры, оформленные в стиле арт-деко, производят впечатление

не

композиции,

суммы

отдельных

составляющих,

группировки стильных предметов: мебели, ткани, стекла, бронзы, керамики. Не случайно самые известные произведения в этом стиле назывались «павильоны коллекционера». Арт-деко использовал всевозможные геометрические формы – окружности, полуокружности, треугольники, восьмиугольники и кубы – как в узорах на коврах, так и в формах посуды, мебели, каминов и зеркал, новых электрических

обогревателях,

Характерными

мотивами

светильниках

изображения

были:

радиоприемниках.

солнечные

восходы,

стилизованные деревья и цветы, веера, фонтаны и грациозные животные (особенно олени). Вдохновляло представителей этого движения и искусство древних ацтеков (их ступенчатые храмы, зиккураты) и Египта (после обнаружения гробницы Тутанхамона в 19922г.). Этот, по существу, экзотический стиль был наиболее подходящим для роскошных отелей, баров и ресторанов, трансатлантических лайнеров, театров и кинотеатров, поэтому иногда арт-деко называют «стилем Риц». Дизанеры в стиле арт-деко подчеркивали гладкие криволинейные формы широкой палитрой материалов, создавая при этом роскошные варианты стиля: светлая древесина (дуб, клен), кожа, мрамор, стекло, хромирование для всех видов домашнего оборудования, новые изделия из пластмасс, включая бакелит – твердый и блестящий материал. Эта богатая гамма материалов прекрасно смотрелась на фоне светлых кремовых и бежевых стен, а также тканей персикового цвета и цвета нильской воды. Акценты

были навеяны яркими костюмами, созданными для дягилевских балетов в Париже. В Соединенных Штатах движение получило название обтекаемого, или техницистского.

Пластичные

скрученные

углы

локомотивов,

автомобилей повторялись в предметах обихода, таких как холодильники и пылесосы, а также в многоэтажных общественных зданиях. В наиболее поздних формах арт-деко сближается с геометрическим конструктивизмом. Вторая мировая война прервала большинство разработок в области дизайна и архитектуры. И только в 1952 г. В Англии состоялась выставка (организованная в рамках Британского фестиваля), которая отметила окончание послевоенного аскетизма в дизайне и послужила началом развития современного стиля – легкого и яркого, возникшего в 50-60-х годах. Бетон, стекло и сталь – самые популярные материалы нового времени. В куполах некоторых современных зданий были применены конструкции из металлических стержней и шаров, моделирующие строение молекулы. Эта конструкция вдохновила дизайнеров на разработку стульев и столиков

со сходящимся углом стальными трубками – ножками,

оканчивающимися надетыми на них шариками из яркого пластика. Эта модель использовалась также в подставках для журналов и пластинок, часах, осветительных приборах, веретенообразных рисунках тканей

обоев, в фарфоре. Несмотря на то, что убранство интерьеров оставалось простым и, пожалуй, несколько жестковатым, цвет и уют постепенно возвращались в виде современных вариантов мягкой мебели, торшеров, а также ковров и уютных подушек. Ковры во всю комнату вернули интерьерам роскошь. Появились новые технологии изготовления гнутых стульев из клееной фанеры (которая впервые была разработана для нужд самолетостроения) и столешниц из слоистого пластика. Одна или две стены в комнате могли быть оклеены обоями с модным абстрактным рисунком, а другие просто окрашены. Популярным цветовым сочетанием было желтое с серым.

Хай-тек представляет собой скорее подход к архитектуре, чем особый стиль. Он разрабатывался преимущественно английскими архитекторами 1970-х гг., особенно Р. Роджерсом и Н.Фостером, чьи сооружения нарочито выставляли напоказ инженерную конструкцию для создания эстетического эффекта. В них металлические каркасы и технические коммуникации – трубы, трубопроводы и лифты – расположены за стеклянной оболочкой здания или перед ней. Самые известные примеры таких зданий – центр Сейнсбери при Нориджском университете в Англии (архитектор Фостер, 1977) и Центр искусств им. Жоржа Помпиду в Париже (построен в том же году). Архитектура в духе хай-тек оказала влияние и на некоторые жилые интерьеры. Трубы и арматура для отопления и санитарно-технические элементы нарочито выводились наружу, а такие материалы, как линолеум и заводское оборудование, например, стеллажи, а также офисные стулья использовались в жилых интерьерах. С годами виды отделки в интерьерах все более упрощались. Это естественный процесс развития дизайна в сторону более простых и рациональных стилей, обусловленный более экономическими, чем эстетическими проблемами. Ограничение места и средств породило небольшие и невысокие комнаты без излишних архитектурных деталей – лепнины, орнаментов, фризов, карнизов. Современные комнаты представляют собой пространство, ограниченное чистыми плоскостями стен, пола и потолка. Но такое положение не удовлетворяло эстетических потребностей людей ни в одной из стран. Обреченные жить в типичной для XX века жилой «коробке», владельцы находят возможность переоформлять интерьеры своих квартир – это и перестановка мебели, и переклеивание обоев, и перекраска стен и потолков, и обивка и драпировка. Искусство XX века имеет ряд проблем: некоторые материалы, такие как пластмасса и алюминий не несут в себе культурно-историческую память поколений, и, следовательно, в них почти невозможно выразить

художественное содержание; формы, например, элементарной геометрии, возможности которых крайне ограничены. Но главная проблема – это стремительно распространяющийся материализм и прагматизм. Еще в начале XX столетия А.Блок провидчески написал: «Современная жизнь есть кощунство перед искусством, современное искусство – кощунство перед жизнью». В русском искусстве эти процессы проявились в еще более уродливой форме,

чем

западноевропейском.

Катастрофически

развивалось

«советское искусство», «советский авангард» 1920-х гг., «советский ампир» 1930-1950-х гг. После этого началась «борьба с излишествами». В 1960-х гг.

гипноз

моды

на

«современный

стиль»,

явившийся

по

сути

стандартизованным функционализмом, без истории и национальных традиций, заставлял выбрасывать из жилых квартир старую уютную мебель, светильники, картинные рамы, хоть и не обладавшие «высоким стилем», но зато несущие в себе живое тепло ушедших поколений. Старое ушло, а новое не появилось. Темпы ускорения жизни были столь высоки, сколь сильны и материальные факторы, техницизм и прагматизм. Большинство людей не успевали приобщаться к ценностям культуры, а художники, со своей стороны, не могли охватить, освоить внеэстетическую сферу «техники жизни», машинную цивилизацию. Искусство просто «не поспевало» за жизнью и оставалось как бы на обочине истории. Художественные стили, не успевая оформиться, тут же разрушались. Архитектура каждые 2-3 года создавала «новый стиль», который сразу же забывался. Ведь для того, чтобы создать стиль, необходимо время. Вот почему современный человек остался в «художественном вакууме», один на один с техницистским веком. Архитектура XX века. На рубеже XIX – XX вв. в архитектуре произошли глубокие и решающие для ее последующего развития перемены, причины которых следует искать еще в прошлом веке. Демонстративный эклектизм и доживающие свой век

романтические

идеи

уступили

место

новому

философскому

мировоззрению, формам, появление которых было вызвано техническим прогрессом. Это было время необычайно острых противоречий между глубоко вжившимися традициями

и схемами и совершенно новым

мироощущением и уровнем знаний. Причины, которые привели к этому общему перелому в развитии, были одновременно и историческими, и идейными. Новое понимание свободы и прогресса создало и новое представление

об

искусстве.

Архитектура

градостроительство

одновременно взяли курс на целесообразность. С развитием капитализма в градостроительстве

произошли

глубокие

изменения.

Научные

технические открытия в промышленном производстве, строительство железных дорог, упорядочение транспортной сети городов, замощение улиц и площадей, уличное освещение привели к поискам новой структуры городов

возникновению

административных

зданий,

новых

сооружений:

доходных

фабрик,

домов, вокзалов,

заводов,

спортивных

сооружений, выставочных залов, торговых зданий и т.д. Появились новые конструктивные материалы (чугун, сталь) и новые методы, облегчающие строительство. Чугунные колонны, стропила, перекрытия начинают сочетать

каменными

деревянными

стенами,

впервые

металл

конструктивно соединяют со стеклом: крытые рынки, вокзалы, универмаги с металлическими сводчатыми перекрытиями. Большое

значение

для

развития

архитектуры

имели

всемирные

промышленные выставки. Здание Всемирной промышленной выставки в Лондоне – Кристалл-палас (1851, Д. Пэкстон) – было сооружено впервые в архитектурной практике только из стали и стекла. Остекленные элементы и стальные рамы положили начало так называемой ажурной архитектуре. Памятником архитектуры стала 300-метровая Эйфелева башня (1889, Г. Эйфель), построенная для Всемирной промышленной выставки в Париже. Начиная с 30-х годов XIX в., для композиции и художественной отделки зданий характерны стилизация (подражание стилям прошлого) и эклектика.

Псевдоготический стиль выражался в деталях фасадов и интерьеров, псевдопомпейский – в имитации росписи древней Помпеи. Эклектика – смешение форм различных стилей – привела к нарушению связи между функцией, конструкцией и обликом архитектуры. Пестрой эклектической обработкой отличались фасады доходных домов, банков, вокзалов. Мы уже говорили о том, что в начале 90-х годов XIX в. в Бельгии, Франции, Голландии, Австрии, Германии почти одновременно возник как реакция на эклектику новый стиль – модерн, который порывал с исторической преемственностью в мировом искусстве. Для него характерны простая выразительность плавных линий (плавные изгибы стен и сложные криволинейные очертания деталей, окон, дверей), живописность цветовых решений, использование новых материалов – бетона, стали, керамики, освобождение от симметрии и классических форм, в том числе ордеров. В стиле модерн строились городские особняки и загородные виллы. В конце XIX в. в Чикаго впервые появилась идея использовать стальной каркас

строительстве

функциональные

многоэтажных

проблемы

зданий.

высотного

Конструктивные

строительства

разработал

американский архитектор Л.Салливен (1856-1924), которому принадлежит крылатая фраза «форма следует функции», т.е. форма сооружения зависит от его назначения. Функционализм требовал строгого соответствия зданий протекающим в них производственным и бытовым процессам (функциям). С 60-х годов XIX в. бетон стали армировать, чтобы увеличить сопротивление

растяжению,

сжатию

изгибу.

Была

разработана

железобетонная рамная конструкция многоэтажного жилого дома (1903, О. 139лее). К началу XX в. относится создание больших промышленных комплексов на основе железобетонных конструкций, стального каркаса, элементов заводского изготовления, что привело к возникновению идей унификации и стандартизации элементов зданий. Один из создателей современной

архитектуры

–

французский

архитектор

теоретик

архитектуры Ле Корбюзье (1887-1965) – видел основу обновления архитектуры в современной технике и серийности индустриального строительства.

Он

формулирует

архитектуры:

гибкая

пять

планировка,

основных

возможная

принципов внутри

новой

каркасной

конструкции; свободное решение фасада, вынесенного перед каркасом; сплошные горизонтальные ленты окон; плоская крыша, используемая как сад; постановка здания на железобетонные столбы с отрывом от земли, чтобы продолжить под зданием зеленую зону. Эти принципы нашли свое отражение в архитектуре жилого блока в Марселе (1947-1952), который представляет

собой

единый

17-этажный

жилой

дом,

оснащенный

магазинами, детскими садами, амбулаториями, гостиницами, большими двухэтажными квартирами. Размеры дома и его элементов установлены по разработанной архитектором модульной системе – модулору – ряду пропорциональных величин на основе принципа «золотого сечения». Пять принципов

Ле

Корбюзье

стали

не

только

определением

функционалистической архитектуры, но и одной из наиболее сжатых формулировок рецептов архитектурного творчества вообще. Функционализм. В начале XX в. были сформулированы отправные принципы новой эстетики вещи. Новым критерием, которым стали измерять эстетическую ценность вещи, стала целесообразность. Отсюда пересмотр роли и места вещи в быту. Курс на целесообразную форму, рождаемую машинным производством, должен был означать прежде всего обнажение этой формы, очищение ее от декоративной ручной художественной отделки. Наиболее простой и прямой путь обнажения технической формы – отказ от орнамента. характерный

Поэтому

антиорнаментальные

формальный

признак

этого

тенденции этапа

–

наиболее

художественном

оформлении при машинном производстве. Новое направление получает название функционализм, основа которого – воплощение закономерностей, которые присущи формам, произведенным машинным способом. Для всего

течения функционализма характерно стремление к решению

целого

бытового комплекса (жилища, общественного здания, улицы, квартала), осуществляемого в единстве, когда все составные элементы подчинены основной бытовой функции данного комплекса. Средоточием европейского функционализма был Баухауз – архитектурная и художественная школа, основанная в 1919г. Архитектором Вальтером Гропиусом

раскрывает

задачу

оформленных

Германии.

Название

школы:

бытовых

«Баухауз»

массовое

вещей.

Общие

(дом

строительства)

производство

художественно

пропорции

планировка

проектируемых в Баухаузе зданий подчинялись техническим требованиям и создавались с учетом социальных условий и сложившихся обычаев. В Баухаузе в 1919-1933 гг. проектировали и изготовляли мебель, в которой преобладало конструктивное начало. «Русский авангард»: конструктивизм Искренняя связь с социалистической идеей определила те особенности российского конструктивизма, которые отличают его от схожих явлений архитектуры других стран – например, германского функционализма или французского рационализма. Что касается истоков, многие конструктивные элементы – и структурные, и декоративные – зародились в недрах модерна. На образном стыке двух стилей построено, в частности, здание газеты «Известия» на Пушкинской площади (Г. Бархин, 1925-1927) – далеко не единственный, но очень характерный пример. Однако именно модерн яростно ниспровергали идеологии конструктивизма, решительно отвергая дряхлые и отжившие структурно-эстетические нормы. Идея полного и невиданного обновления жизни с параллельным сметанием с корабля современности всего, что неудобно лежит, пронизывала все стороны жизни эпохи раннего социализма. Советская архитектура 20-х годов не была исключением. С радостной готовностью воспринявшая информационно-романтический пафос времени, она была агрессивна, идеологизирована и публицистична, как оживший агитплакат. Пожалуй,

только Советская Россия может похвалиться таким своеобразным явлением, как архитектура агитационная. В первое постреволюционное десятилетие архитектура была важнейшим из всех искусств. Целью творческих и практических поисков всех тогдашних зодчих, как бы они себя не называли, было одно: материальное сотворение новой жизни через новый тип здания – жилого, производственного, общественного, - облик и интерьер

которого

отвечал

бы

(эстетически,

пространственно

функционально) обновленным формам быта и труда. В 1925 г. В Москве была создана (среди многих прочих) творческая группа – Объединение современных архитекторов (ОСА). В нее вошли братья Веснины – ведущее творческое трио конструктивистов, М. Гинзбург – теоретик и идеолог направления, братья Голосовы, М. Барщ, А. Буров, И. Леонидов и другие. С их именами и произведениями принято связывать понятие конструктивизма как профессионального термина и творческого метода. Пластические и архитектонические особенности стиля – ясность и динамичность

композиции,

поверхностей,

обнаженность

прозрачность металлических

обширных каркасов,

застекленных пронизанные

сквозным светом интерьеры – как нельзя более соответствовали духу эпохи с ее стремлением сломать все перегородки и упразднить все границы: между личностью и коллективом, трудом и отдыхом, обществом и семьей, до отказа заполнив среду бытования нового человека радостью, воздухом и светом. В этом смысле конструктивизм можно определить не только как метод проектирования, но и как мощное стилевое течение, увлекшее самых разных авторов, включая, между прочим, яркого и смелого индивидуалиста Константина Мельникова, который вообще ни в какие рамки не укладывался, а с теоретиками конструктивизма находился в жесткой и утомительной конфронтации. Так или иначе, архитекторы 20-х годов, представители самых разных творческих установок, объединенные общим восхищением гуманитариев

перед техническим прогрессом, питали простодушную, искреннюю влюбленность русских интеллигентов в рабочего человека – носителя и делателя этого прогресса. С энтузиазмом они бросились выполнять поистине небывалый по своему размаху и наивному романтизму социальный заказ. Строили и проектировали: заводы и фабрики – для наслаждения освобожденным трудом; выставочные павильоны – для гордого любования его плодами; заводские дома культуры – для проведения

содержательного

досуга;

фабрики-кухни

–

для

централизованного питания трудящихся; детские комбинаты – для централизованного воспитания их детей; издательские комбинаты – для бесперебойного выпуска их газет; жилые дома-коммуны, лишенные кухонь, ванных комнат, а в острых случаях и спален, - это для улучшения условий жизни и быта, а также для социального, а заодно и сексуального раскрепощения женщины. Далеко не все их проекты были реализованы. Для осуществления самых утопически прекрасных («города-сады», горизонтальные небоскребы), к сожалению, не хватило средств. Для приостановки самых идиотическиабсурдных («дома-коммуны», дома «научно-организованного быта») – к счастью, хватило разума. Хрестоматийным заблуждений

образцом

классического

творческих

достижений

конструктивизма

можно

социальных считать

дом

Наркомфина на Новинском бульваре (М. Гинзбург, И. Милинс, 1928-1930). Это был так называемый «дом переходного типа», призванный постепенно приучить трудящихся к преимуществам и радостям жизни в коллективе. Приподнятый на изящных колоннах-сваях, с ленточными окнами, подчеркнутыми горизонтальным членением стен, с прозрачным выступом солярия наверху и открытыми внешними галереями, дом напоминал корабль, за что и получил в дальнейшем соответствующее романтическое прозвище. Квартиры (жилые ячейки) были двухуровневыми (разумная экономия площади). Внизу – общая жилая комната, наверху – маленькие

спальни-коробочки и даже индивидуальный санузел. В общем, в этих «домах переходного типа», пожалуй, было что-то человеческое – все-таки стены между квартирами не стеклянные, и спальни отдельные, и даже присутствует такая явная уступка буржуазному индивидуализму, как «кухонный элемент» (крошечный закуток, в котором можно было поставить очень маленькую плитку и при большом желании в приливе старорежимной

сентиментальности

приготовить

своей

семье

индивидуальный ужин). В то же время просторный, со сквозным естественным светом коридор объединяет с коллективом соседей и соединяет с общим корпусом, в котором располагаются столовая, прачечная, детский сад, солярий. Такого типа «домов нового быта» в Москве успели построить несколько. Небольшая

площадь

квартир

компенсировалась

конструктивной

продуманностью пространства и его рациональным использованием. Неудобства, связанные с отсутствием кухонь и ванных, предполагалось погасить за счет непременного присутствия при каждом доме баннопрачечного комбината, столовой, магазина полуфабрикатов, а еще парикмахерской и кинозала. То есть, если бы предполагаемые дворцы нового, свободного от домашних хлопот

быта

не

превратились

бы

впоследствии

чудовищно

перенаселенные тесные коммуналки, лишенные элементарных удобств, в них, право, не было бы ничего дурного. Сам великий Де Корбюзье подхватил идею экономичных полутораярусных квартир. А что касается «кухниш», «душкабин», коридорных систем – то на них до сих пор стоит все мировое жилищное строительство. Не так уж много времени должен был, по мысли архитекторов, проводить в своем жилище нового типа обновленный человек. Для него интенсивно проектируются и строятся парки отдыха и дворцы труда, стадионы и дома культуры при заводах и фабриках – чтобы можно было перейти

непосредственно от места производительного труда к месту культурного отдыха. Поскольку отдых должен был быть разнообразным и гармоничным, здание клуба вмещало зрительный зал и бассейн, спортзал и библиотеку и многое другое.

Предполагаемая

полуфункциональность

клубных

зданий

определяла уникальность их конструкций. Неограниченная фантазия вдохновленных сложной задачей зодчих придавала внешнему виду зданий самую неожиданную, порой экстравагантную форму. Рабочие клубы, целая серия которых была выстроена в 20-е годы в Москве, стали наиболее характерными

памятниками

конструктивистской

архитектуры.

Даже

измененные временем, изуродованные позднейшими переделками и вообще замученные долгой жизнью в условиях развитого социализма, они сохранили остроту формы и индивидуальность образа. Дом культуры им. Русакова (1927-1929), построенный К. Мельниковым, изза мощных скошенных консолей на переднем фасаде напоминает гигантскую деталь фантастического механизма, в то время как простые геометрические объемы и глухие торцы его же клуба «Буревестник» (19291930) с внезапной поэтичностью украшены с угла стеклянной башней в неожиданной форме цветка. Дворец культуры ЗИЛ (Братья Веснины, 19301934) отчетливо запоминается благодаря ясности и простоте своей композиции и строгой функциональной элегантности декора. Смелое соотношение объемов (цилиндр и прямоугольник) и эффектная игра фактур (стекло, металл, бетон) отличают клуб им. Зуева (И.Голосов, 1927 – 1929). И никто не спутает массивные прямоугольные формы Дворца культуры им. Горбунова (Я. Корнфельд, 1929-1938) с обтекаемым секторальным фасадом мельниковского клуба завода «Каучук» (1927-1929). Пластическая узнаваемость – один из главных признаков «большого стиля». Охвативший все без исключения пластические искусства вместе с балетом и иллюстрацией детской книги, конструктивизм, конечно же, был «Большим стилем». И в качестве такового он обрел самые разнообразные

формы. Например, эмоционально-романтический проект памятника III Интернационалу В. Татлина (1919 – 1920) или радиомачта на Шаболовке В. Шухова (1922), в которой изысканная рациональность конструкции придает

чисто

инженерному

сооружению

яркое

художественно-

эстетическое качество. Стилевые компоненты конструктивизма видны в иронично-эклектичном павильоне «Махорка» К. Мельникова (1923) и в его знаменитом авангардном собственном доме в Кривоарбатском переулке (1927-1929).

Функционально-элегантное

универмага

(братья

Веснины,

здание

1927),

Краснопресненского

изящно-пропорциональный,

устремленный вверх «небоскреб» Моссельпрома в Калашном переулке (Д. Коган, 1923-1924). Однако со временем принципы конструктивизма, потерявшие, правда, былое стилевое своеобразие и потому с трудом опознаваемые, легли в основу типового многоквартирного жилого дома. Не слишком красивого, но не лишенного конструктивной логики. Не слишком просторного, но компактного и по-своему удобного. Многонаселенного, но с индивидуальными квартирами, снабженными всем необходимым для жизни. Того самого, в котором мы живем. Баухауз. История «Баухауза» (в переводе с немецкого – «строительный дом») довольно непривлекательна. Как государственное высшее художественное производственно-учебное заведение нового типа он существовал сначала в Веймаре (1919 – 1925), а затем в Дессау (1926 – 1932). В самом характере этого необычного объединения отразились основные тенденции развития архитектуры

и дизайна

1920-х

гг.:

то

было

время

перехода

функционализму, противоположному устремлениям эклектики и модерна. «Давайте создадим новую гильдию ремесленников» - без классовых различий, которые возводят барьер между художником и ремесленником! Давайте вместе придумаем и построим здание будущего, в котором архитектура, скульптура и живопись сольются воедино! Однажды руки миллионов ремесленников поднимут его к небесам как хрустальный

символ новой веры» - так с некоторой высокопарностью писал в Программе Баухауза его создатель, известный немецкий архитектор Вальтер Гропиус. В этих словах выражены две главные цели учебного и научно-исследовательского объединения: во-первых, отказ от салонного искусства, возврат к ремеслу и, во-вторых, осуществление синтеза всех искусств в поиске новых форм. В качестве преподавателей Гропиус приглашал людей одаренных, творчески

смелых,

одержимых

поиском

новых

путей

развития

художественной школы. Один из них – архитектор Бруно Таут. «Отныне не будет границ между ремеслом, скульптурой и живописью, - писал он. – Все будет одним – Архитектурой». В этом заключалась суть его идеи «тотального произведения искусства». И все преподаваемые дисциплины должны были способствовать созданию такого произведения. Следуя этому замыслу, Гропиус выбирал художников разных творческих интересов, из разных стран. Иоганн Иттен, швейцарский архитектор, ранее преподававший в Вене, тоже был сторонником обучения через «делание» и развитие индивидуального творчества. Близким по художественной программе оказался и голландец Тео ванн Дусбург, теоретик группы «Де Стейл», приглашенный на вводный курс. В Баухаузе он развивал свою теорию пространственного и цветового восприятия. Живописец Лионел Файнингер и скульптор Герхарл Маркс вели курсы полиграфии и керамики. Известный русский художник – универсал Василий Кандинский (занимался живописью, графикой, проектированием мебели и ювелирных изделий) присоединился к Баухаузу в 1922 году. Мастер преподавал в России в Государственных свободных художественных мастерских и разделял взгляды Гропиуса на необходимость синтеза всех искусств. Более того, его давней мечтой было работать «совместно с архитектурой». В своем доме Кандинский попытался создать эту особую, синтезированную среду, расписав внутреннюю лестницу, тонировав настенные рельефы,

собственноручно изготовив и раскрасив мебель. Яркая декоративность интерьера придавала ему сходство с крестьянским искусством. Идею слияния разных видов искусства в среде человечтеского обитания Кандинский развивал и в теории. Его живописные абстракции, по мнению Гропиуса, должны были способствовать развитию композиционного мышления у студентов. В результате основатель Баухауза поручил художнику курс основ формообразования, семинары

цветоведения и

аналитического рисунка, а также мастерскую настенной живописи. Таким образом, в руках Кандинского оказался ключ к эстетике Баухауза. Вместе с Л. Файнингером, немецким живописцем Паулем Клее и русским живописцем Александром Явленским Кандинский издавал альманах «Синий всадник» (1912, 1914). На страницах этого издания (кстати, по типу тоже синтетического) настойчиво проводилась идея необходимости культурного синтеза. Публиковались материалы по всем видам искусства и всем его разновидностям: профессиональной и народной, академической и авангардной, наивной и детской. Только понимание их глубиной взаимосвязи, полагали авторы альманаха, позволит открыть дорогу «великому синтезу», и тогда родится поистине аналитическое искусство. Эти мысли были использованы в Программе Баухауза. В. Гропиус верно угадывал в архитекторах и художниках разных направлений педагогов – теоретиков и практиков. Паулю Клее была поручена мастерская художественного

стекла

семинар

для

учащихся

мастерской

художественного текстиля. Руководство мастерской металла взял на себя венгерский живописец Ласло Мохой-Надь, создатель композиций из металла, получивших название «телефонных». Он читал курс о свойствах материалов – металла, дерева, стекла, камня, а в серии «Книги Баухауза» впоследствии вышел его труд «От материала к архитектуре». В 1925 г. Из Веймара Баухауз перебрался в Дессау – город молодой авиационной и

химической промышленности. Здесь В. Гропиус

спроектировал новую резиденцию учебного центра и жилые помещения

для преподавателей, после чего Баухауз смог просуществовать как уникальная высшая художественная школа до 1932 года. С приходом к власти

национал-социалистов

он

был

закрыт

как

рассадник

демократических идей, объединявший к тому же мастеров разных национальностей. Некоторые его члены, в том числе и В. Гропиус, эмигрировали в США. Принципы функционализма как нового подхода к проектированию любого объекта закладывались в Баухаузе уже в процессе обучения. Таким образом воплощался в жизнь девиз: «искусству нельзя научить, а ремеслу можно». Студентов готовили не к келейным занятиям архитектурой и дизайном,

проектированию

для

массового

производства.

Следовательно, от них требовалось знание производственного процесса от начала до конца. После теоретического вводного курса шла практика в мастерской. Здесь учащиеся овладевали навыками работы с деревом, металлом, текстилем – то есть собственно «деланием вещи». В основе системы обучения лежала структура средневековых ремесленных цехов: «ученик – подмастерье – мастер». На вооружение было взято содружество «искусство + наука + техника» - как в средневековой гильдии, где давали навыки добротного мастерства. О

учащегося требовался высокий

современный уровень проектирования простой формы. Причем она должна была

соединять

себе

функциональность

красотой,

улучшать

эстетические качества жизни. Что касается самой резиденции Баухауза в Дессау, то в ней сделана попытка наглядно воплотить в жизнь принципы функционализма. Объемно-пространственная композиция комплекса решена свободно, без стремления к парадности и с учетом предназначения каждого элемента. Основное здание производственных мастерских не имеет главного фасада. Стены выполнены в виде стеклянного экрана (именно поэтому здание стали называть «Аквариумом»). Подобный конструктивный прием, обеспечивающий

максимальную

освещенность

помещения,

впервые

использовал наставник Гропиуса, известный немецкий архитектор Петер Бернес в промышленном строительстве. Перекидной корпус – мост служил не только переходом, но и вмещал в себя архитектурное отделение. Шестиэтажное общежитие для студентов выглядело как современный дом с небольшими балконами. А неподалеку от

главного

корпуса,

среди

сосен,

располагались

коттеджи

для

преподавателей и директора. И хотя все коттеджи были построены из одинаковых кубов, в каждом случае эти фигуры соединялись по-разному. В результате отличались сугубо индивидуальной «внешностью», а в некоторых своеобразное сочленение объемов даже позволило устроить на крыше открытую террасу. В каждом из них размещались просторная мастерская, сообщающиеся гостиная и кабинет, спальня, рационально не оборудованная кухня, санузел. Интерьеры «до последнего гвоздя» были спроектированы самими обитателями. Например, две половины дома, в котором жили Кандинский и Клее, сообщались лишь через подвальное помещение. На половине Кандинского господствовала стильная холодность, у Клее – атмосфера несколько мещанского уюта швейцарского бидермейера с массивной мебелью. Две стены гостиной на половине Кандинского были окрашены в светло-розовый, остальные – в черный цвет, всюду размещалась живопись хозяина. Известна теория Кандинского относительно воздействия на человеческое восприятие точек и линий. Об этом он писал в книге «Точка и линия на плоскости» (она тоже выходила в серии «Книги Баухауза»). И художник учитывал свои изыскания в расположении декоративных элементов интерьера. Автором белого, покрытого лаком стола со стульями был Марсель Брейер – сначала ученик, а затем преподаватель Баухауза. Гропиус вспоминал, что Кандинский любил искусство многих эпох, и коттедж стал своего рода музеем индийской скульптуры, новгородских икон

трогательных

примитивиста

Анри

произведений

Руссо.

французского

Вошедшему

живописца

представлялось

–

наглядное

воплощение идей «Синего всадника»: жилище Кандинского могло служить учебным пособием по созданию синтетической среды обитания. Студенты Баухауза специализировались на жилых и общественных зданиях массового характера. В стране шла индустриализация, широко строилось жилье, поэтому принцип стандартизации становился особенно актуальным. Но для Баухауза важнее всего был поиск не просто функциональных, но одновременно динамичных форм. «Чем

функциональнее постройка – тем

красивее» - этой заповеди в Баухаузе следовали неукоснительно. Демонстрацией функционального решения и разнообразных качеств материалов стал проект «Экспериментального дома» Г. Мухе и А. Мейера (1923). Дворик – атриум (комната дневного пребывания) освещался сверху сквозь

специальные

проемы.

Со

всех

сторон

его

окружали

вспомогательные помещения. Но настоящую гордость дома составляли металлические конструкции: стальные оконные переплеты, дверные рамы, неприкрытые радиаторы, трубки светильников. Из металла и пластика были изготовлены все приспособления и аксессуары в кухне и ванной. В мастерских Баухауза родились проекты компактного «Круглого дома» Карла Фигера и дома Ханнеса Мейера. Обе постройки собирались из предварительно заготовленных легких металлических деталей. А вот бревенчатый лом в стиле народного искусства («Хайматстиле») был украшен резным деревом и стеклянными цветными витражами в подражание

национальной

готике.

Ею

увлекался

Йозеф

Альберс,

использовавший готические формы в своих проектах. В формообразовании доминировал геометризм. Это проявилось, например, в дизайне мебели. Правда, она несла и отпечаток экспрессионизма, но в целом отвечала специфике массового производства. «Визитной карточкой» стиля Баухауза стали кресла, стулья и табуреты Марселя Брейера из плавно изогнутых трубок. Эти предметы были моющимися, экономичными, в них подчеркивалась конструктивная сторона. Подобные металлические стулья проектировал и 151лее 151лее дер Роэ.

В некоторых проектах предметы мебели уподоблялись архитектурным сооружениям. Таково, скажем, кресло со ступенчатыми боковинами, напоминающими фрагмент крепостной стены. Африканский стул М. Брейера со спинкой, похожей на вход в хижину, и пестрым мягким сиденьем тоже вполне архитектурен. Более конструктивны стулья со спинкой, скошенной назад (Пира Бюкинка), и сиденьем, приподнятым вверх (М. Брейера). Вся эта феерия силуэтов родилась в результате поиска связи между формой и функциональностью. Излюбленной темой мастеров Баухауза был дизайн осветительных приборов. Причем поиски в этой области в 1923-1932 гг. сблизились с работами художников направления «Новая вещественность». Создаваемые предметы представляли

собой

«вещественно сконструированный объект». Таков, к примеру, светопространственный модулятор Л. Мохой-Надя. Эта кинетическая конструкция из металла и пластик напоминала гигантский вентилятор. То была попытка соединить функциональную конструкцию с абстрактными элементами, инженерно-техническую мысль с идеями супрематизма. Настенные лампы – кронштейны впервые сконструировал К. Дж. Джакер (1923). А лампы из стекла и металла А. Ван дер Вельде имели форму шара или полусферы, заключенных в металлический обод. Чрезвычайно интересна была и дизайнерская посуда. В ней тоже преобладали

геометрические формы и почти отсутствовала роспись и

любой другой декор. Вообще проблема росписи и орнамента остро дискутировалась в Баухаузе. Художники признавали строгий линейный орнамент, а не орнаментализацию, которая нарушает конструктивность и предполагает наложение. «Линия свидетельствует о силе и энергии того, кто ее начертал», - эта мысль Кандинского почиталась в Баухаузе как непреложная истина. Излюбленными материалами художников были металл и лощеная гладкая керамика. Металлический кувшин Джулии Пап (1922), круглый металлический чайник Эриха Дикмана, набор кастрюль Отто Линдига, напоминающий машинную форму своими ручками-шарами,

сервиз из лощеной, отражающей свет керамики Теодора Боглера (1923) – все это дизайн, продуманный функционально. Талантливые мастера работали также в художественном текстиле. В рисунках гобеленов Центы Штольц, Бениты Отте, Макса Пфайфера преобладали клетки и полосы. Идеи живописца Оскара Шлеммера, увлекавшегося сочетанием синего и желтого и полагавшего, что оно благотворно действует на нервную систему, тоже воплощались в гобеленах. Цвет, орнамент, материал в этих изделиях увязаны в изысканное эстетическое целое. Итак, мастера Баухауза были практиками высочайшего класса, хотя их проекты оставались зачастую лишь выставочными экспонатами. То были идеалисты в своих теоретических воззрениях. Они верили в изменение мира посредством «хорошей формы». Человек должен жить в среде, где воплощены высокие принципы искусства – эта заповедь их творчества живет и поныне, продолжая питать архитектурную и дизайнерскую мысль всего последующего времени. Арт-деко Арт-деко – стиль, который называют синонимом эффектности. Этим термином

обозначают

стиль,

сочетающий

себе

классицизм,

симметричность и прямолинейность: он – продукт таких разных источников, как арт-нуво, кубизм, «Баухауз», а также и таких, как древнее искусство Египта, Востока, Африки, Американских континентов. Как художественное течение арт-деко оформился в 1908-1912 годах и достиг расцвета между 1925 и 1935 гг. Сначала это было нечто легкое и изящное. А мир – мир машин – стремительно

менялся!

представители

всех

направлений

изобразительного и декоративного искусства искали способ выражения скорости и напора, с которым автомобили, поезда, аэропланы, радио и электричество изменяли существующий мир, - старались найти цвета и формы, которые были бы проще, отчетливее и сильнее тех, что применялись ранее. И в наши дни стиль арт-деко остается самым

эффективным средством воссоздания элегантности, роскоши и энтузиазма прошедшей эпохи. Термин «арт-деко» происходит от названия Международной Выставки современных декоративных искусств и ремесел 1925 г. В Париже, на которой в полном объеме были представлены достижения в этой области. Арт-деко формировал сам образ жизни людей в период между двух мировых войн: манеру одеваться, разговаривать, путешествовать, работать и отдыхать. Небоскребы, ювелирные украшения, посуда, светильники и уличные фонари, плакаты, скульптуры, иллюстрации и интерьеры – монументальные и элегантные одновременно. Мебель – сочетание классицизма и обтекаемости. 7.22. Шестидесятые. После бурной эпохи шестидесятых человечество уже не предавалось с такой страстью никаким коллективным иллюзиям, не верило так наивно во всеобщее братство и в свободу как победу над предрассудками. Усталые и разочарованные люди конца XX в. относятся теперь со снисходительной нежностью к времени собственной молодости и молодости своих отцов. Стиль шестидесятых ушел в прошлое, став музейным экспонатом. Впрочем, через тридцать с лишним лет по нему начали испытывать ностальгию.

Модельеры

время

от

времени

предлагают

блузки

воротниками «собачьи уши», юбки величиной с носовой платок и кричащие «анилиновые цвета». Мебельщики – тонконогие стулья и простенькие с виду торшеры. Дальновидные антиквары коллекционируют неуклюжие транзисторы и смешные телефонные аппараты. Меломаны снова без ума от Элвиса Пресли и от «Битлз». Но теперь, конечно, все не так, как раньше. Яппи давно победили хиппи. Политкорректность, уравнивая в правах все меньшинства, требует уважать чужие наклонности и вкусы. Нынче каждый выбирает, что ему нравится, и носит то, что хочется. Мода практически перестала быть модой: спектр

выбора настолько широк, что генеральная линия теряется за массой второстепенных направлений. Шестидесятые же недаром называют золотыми годами «дизайна для всех». Общество поверило в чудеса технического прогресса, способные не только изменить быт, но и принести каждому личное счастье. Поэтому и отношение к предметному миру было куда более трепетное, чем сегодня. Вещи выступали вестниками прогресса и процветания, становились друзьями, партнерами, опорой в жизни. Новые предметы несли с собой новый стиль, рождавшийся в недрах общества потребления, и обещали всеобщее обновление. Они были просты и легки,

острая новизна и

невиданный демократизм форм и линий поп-дизайна до сих пор считаются непревзойденными. Нынешняя мебель, например, человеку шестидесятых могла бы показаться не только унылой, но и старомодной. Забывшая об украшательстве и излишествах архитектура стекла и бетона; картонная и надувная мебель (знаменитые кресла Фрэнка Гери и кресломешок 155лее); стулья на металлических ножках-трубочках, на которые возможно лишь ненадолго присесть, но никак не отдохнуть; алые диваны в форме чувствительных губ и зеленые кресла, имитирующие лужайку; светильники, еле-еле прикрывающие лампочки; немнущиеся и блестящие синтетические

ткани,

не

скрывающие,

подчеркивающие

свое

неестественное происхождение; комнаты, обставленные как салоны самолетов и кухни с космическими мотивами в оформлении; комбинезоны и куртки, напоминающие скафандры космонавтов; ткани и обои с геометрическим рисунком. Все эти приметы не только быта и стиля, но и памятники времени, наравне с рок-н-роллом, абстрактной живописью и скульптурой,

футуристическими

проектами

движущихся

городов,

коллективным сексом хиппи, увлечением наркотиками, студенческой революцией и всеобщей романтикой дальних странствий. Никогда, кажется, больше так сильно идеи времени не были связаны с предметами времени.

Шестидесятые – время формальных экспериментов, время радикалов, движимых

волей

обновлению.

Радикализм

шестидесятых

был

предельным и проявлялся во всем. Юбки просто не могут быть короче, чем супермини тех лет, каблуки у туфель – тоньше «шпильки», мебель – легче надувной мебели из воздуха, а манекенщицы – субтильней кумира эпохи Твигги.

Дальше

было

двигаться

некуда,

пришлось

остановиться,

оглянуться на прошлое и жить осторожнее. Культ молодости и веселья мог возникнуть только в мире, уже забывшем о великой войне, не знавшем еще войн локальных и не обеспокоенном приближающимся концом века беспечности, наивности и оптимизма. 7.23. Современные стилевые направления Хай-тек (высокие технологии) – стилевое направление в современной архитектуре и дизайне архитектурной среды, в формообразовании которого подчеркивается техницизм конструкций и инженерного оборудования, выявляются коммуникации, обыгрываются новейшие технологии и материалы. Возникновение и становление хай-тека связано с развитием производственной архитектуры, которая после Второй мировой войны была поставлена перед необходимостью создания технологически гибкого и подвижного сооружения, отсюда и раскрытие несущих конструкций и коммуникаций с целью ускорения их монтажа и демонтажа, окраска конструктивно-технологических структур с целью эксплуатационного маркирования. Как архитектурное направление хай-тек оформился в конце 60-х гг. в США и других экономически развитых странах. Классические примеры этого стиля: музей Та-касаки, Центр конгрессов в Западном Берлине, Центр им. Ж. Помпиду в Париже. Кантри. Реакция на уродливое понимание красоты создала вновь моду на «старый стиль», «старое искусство», означающее в условиях цивилизации XX в. лишь развитие индустрии подделок и имитаций. Кантри – это чисто американский стиль, берет свое начало с конца прошлого века. Это новый стиль, сознательно ориентированный в прошлое. В нем соединились

разнородные

элементы

неоклассицизма,

модерна

примитивного

искусства. В результате интерьеры, оформленные в стиле кантри, производят

впечатление

не

композиции,

суммы

отдельных

составляющих, группировки стильных предметов: мебели, тканей, стекла, бронзы, керамики. Иногда такие интерьеры называют «павильонами коллекционера». Традиционный – стиль прошлого века (неоклассицизм, традиционализм). Этот стиль, столь любимый ныне в России, пришел к нам тогда, когда увлечение

им

Традиционализм

на

Западе

–

длится

уже

ретроспективная

около

двух

тенденция

десятилетий.

художественного

мышления, стремление к «очищению» форм, возвращению к вечным идеалам античности. В наиболее узком смысле неоклассицизм понимается как использование наследия классической древности и тех позднейших периодов, когда эта древность служила для архитекторов эталоном. Традиционалист обращается к минувшим эпохам в поисках гармоничного человека,

гармоничного

общества,

гармоничной

архитектуры.

Он

стремится воссоздать в возможно большей полноте красоту архитектурного стиля определенного периода, полагая, что если эти пропорции, этот декор были так совершенны в образцах своего времени, то столь же совершенны они будут и теперь. Конечно, в преданности стилистике прошлого века всегда есть некоторая доля условности, и традиционалист должен не только исследовать, но и изобретать. В какой степени использовать современные материалы? Как

обустроить

в историческом

интерьере последние

традиционализм

157леет157157ающее

технические новшества? В

конкретном

воплощении

разнообразен. Он может становиться элементом постмодернистской игры с разностилевыми компонентами, игры со средой. Соединить, к примеру, ионическую

колоннаду

из

полированного

мрамора,

обнаженные

алюминиевые поверхности и темное тонированное стекло, подчеркнуть

контраст между столкнувшимися эпохами

заставить их жить вместе –

задача как раз для постмодерниста. Контемпорари – современный интерьер в разных его проявлениях. Стилистическая воздержанность «во что бы то ни стало» отходит в тень, уступа место таким ценностям, как комфорт, функциональность и продуманность планировки. Для достижения поставленной цели в арсенале дизайнера

имеется

немало

средств:

активное

использование

разнофактурных поверхностей, зеркал, ярких, привлекающих внимание деталей. К услугам художника вся палитра выразительных средств авангарда.

Контемпорари – стиль утилитарный, простой по форме, с

элементами народного творчества, создающий комфортабельный, легкий, изящный, пусть даже немного эклектичный интерьер, рассчитанный на широкий круг потребителей, живущих как в больших, так и маленьких квартирах. Эко-стиль – стремление к более полному, глубокому и всестороннему слиянию с природой. Экологичность – основной принцип, который, по мнению архитекторов, должен лечь в основу жилья нового типа. Максимальное применение природных материалов, недекорирование

конструктивных элементов,

простая окраска стен, зимний сад на балконе и т.п. Сущность этого стиля определяется конкретным способом претворения идеального

материальное,

идеальных

образов

конкретную

материальную форму, в конечном итоге обеспечивающее постоянное стремление человека к наивысшему благу, совершенному духовному состоянию. Арт-повери – «бедная», простая линия. Современный дизайн ставит превыше всего не вычурность, но простоту, изящество и чистоту линий. Ничего лишнего: функция и космическая точность пропорций. Кредо создателей этого стиля – красота и удобство, гармония цвета и формы.

Качество высшего уровня (например, обработки дерева) отличает мебель арт-повери. Авторские стили – все ведущие «кутюрье от интерьера» создают свой дизайн. Лора Эшли (1925-1985) – дизайнер из Уэльса. Разработала и назвала своим именем неовикторианский «деревенский» стиль одежды, аксессуаров, постельного белья, обоев и текстильного оформления интерьеров. Сеть магазинов во всем мире носит ее имя. Английский стиль – благодаря своему островному происхождению Англия всегда была несколько обособлена от остальной Европы. Особое географическое положение Англии влияло и на развитие ее искусства. В этом отношении историю искусства в Англии можно сопоставить только с одной страной – Россией. Из всех элементов англичане создавали стиль, который, став традиционным «английским», существовал в течение многих столетий и почти без изменений дошел до нашего времени. Английский стиль

подразумевает:

консерватизм

уважение

традициям,

рациональность мышления, прагматизм, сдержанность и чувство меры, строгость формы. Минимализм – «дорогая простота»: дорогой материал, простая линия. Камень,

металл,

светлое

дерево,

ровные

поверхности,

отсутствие

аксессуаров. Список используемой литературы 1. Дмитриева Н. Краткая история искусств. Москва, 2000 2. Гомбрих Э. История искусства. Москва, 1998 3. Савченко И.П., Липявкин А.Ф., Сербинович П.П. Архитектура. Москва. Высшая школа, 1982 4. Лазарева Н.Н. Дизайнер интерьера: основы профессии. Москва, МШД, 2000 5. Быстрова А.Н. Мир культуры. Основы культурологи. Москва. ИВЦ, Маркетинг, 2000.

Глава 8. Структура предметно – пространственной среды, ее каркас. Стабильные и мобильные элементы среды. Понимание термина «среда», позволяющее подойти к сложным 160леет160ям

формирования

систем

предметно-пространственного

окружения человека, опирается на представления, принятые в биологии. Там средой данного организма именуется окружение, которое взаимодействует с ним и актуализируется его поведением, а термином «окружение» характеризуется все наполнение пространства вокруг. В новой системе понятий городская пространственное

окружение,

среда — это предметно-

обеспечивающие

жизнедеятельность

городского сообщества и участвующее в формировании его поведения. Равным образом можно говорить о среде индивида, некоей группы людей, народа и, наконец, всего человечества. Термин «среда» предполагает актуализацию системы материальных объектов деятельностью индивида или коллектива. В отличие от других форм жизни человек не только приспосабливается к окружению, но и преобразует его, подчиняет своим целям. В основе среды –взаимодействие человека и природы. Обеспечивая оптимальные условия для своей жизни и деятельности, человек создает вокруг себя среду как искусственную «вторую природу». Ее формирующую основу образует предметно-пространственное окружение. В искусственной среде освещаются силы и способности человека, освоение которых означает развитие и обогащение его самого. Поскольку понятие среды охватывает не только материальные элементы и их пространственные связи, но и осуществляемые с их помощью поведенческие акты и способы жизнедеятельности, в содержание этого понятия включается и сам человек.

Центральными проблемами отношения к среде являются деятельное освоение человеком различных пространственных ситуаций и влияние этих ситуаций на поведение и деятельность. В процессе взаимодействия человека с предметно-пространственным окружением возникает городская среда, упорядоченность которой определяется

взаимным

пространственной,

положением

ряда

коммуникативной,

структур:

Архитектурно-

инженерно-коммуникационной,

социально-функциональной. В средовых единствах, возникающих на всех ее уровнях, сочетаются стабильные и подвижные элементы в соответствии с характером деятельности, наполняющей данное окружение. Стабильность в пределах средовых систем относительно –стабильное на некий данный момент соединяет элементы, обладающие различными сроками устойчивого бытия. В пределах стабильного можно выделить /первый слой/ каркас, которым закреплены основные топологические характеристики системы /для города/ -это природный ландшафт, сеть улиц и площадей, монументальные здания, закрепляющие узлы пространственной структуры; для интерьера — это капитальные конструкции, определяющие внешние пределы и основные членения пространства. Каркас служит основой, на которой развертываются изменения и рекомбинации, происходящие в пределах данной системы. Например, при всей решительности изменений, которые претерпела Москва, она сохранила пространственный каркас: радиально-кольцевую сеть улиц, или в интерьере – некапитальные перегородки, встроенная мебель элементы отделки. Такое наполнение в целом тоже относительно устойчиво, но испытывает более значительные и скорые изменения, чем «каркас». В Нью-Йорке при неизменности пространственной структуры центральной зоны, лежащей на острове Манхэттен, подавляющая часть со-

оружений , образующих ее городскую ткань, менялась трижды за последние 50-75 лет. Третий, проходящий через еще более скорые изменения слой – внешнее наполнение пространственных структур, обеспечивающее осуществление жизненных процессов. Это оборудование интерьеров, мебель, крупногабаритные, привязанные

определенному

месту

предметы

бытовой

электротехники

/осветительные устройства, холодильники, стиральные машины, кондиционеры, большие телевизоры, стереофонические комплексы, компьютеры/, равно как и «городской дизайн», выполняющий по сути дела то же назначение в открытых городских пространствах. В число объектов, относимых к городскому дизайну, входит оборудование различных систем обслуживания города; коммунально-хозяйственных служб /благоустройство, освещение/, торговли и информационно-справочной службы / киоски, торговые автоматы/, связи /телефоны-автоматы, почтовые ящики/, транспорта /навесы остановок/, светофоры, дорожные знаки. К сфере городского дизайна относится также уличная мебель, оборудование площадок в кварталах, скверах и парках, устройство для разграничения функциональных зон /ограды, барьеры/, системы визуальной информации / таблички с названиями улиц и номерами домов/, вывески и рекламные установки, устройства световой рекламы и т.д. Наконец, четвертый ,самый мобильный во времени, наиболее изменчивый слой предметно-пространственного окружения образуют в интерьерах портативные вещи, не имеющие закрепленной позиции – от магнитофона до кофейного сервиза. В городском окружении этот слой представляют визуализированная или текстовая оперативная информация / афиши, плакаты, объявления/ и убранство города по случаю праздников и событий особого значения. «Каркас» и его первичное структурное наполнение образуют прежде всего архитектура, инженерно-технические сооружения и устройства.

Дизайн бытует в третьем и четвертом /по степени мобильности/ слоях предметно-пространственного окружения; к его сфере относится и основная масса мобильных подвижных элементов городской среды /транспорт/. Внешнее наполнение должно связываться со структурной основой и в то же время охранять возможность независимого бытования, меняя свой состав, подвергаясь перестановкам, изменениям пространственных комбинаций. Каждый из четырех «слоев» предметно-пространственного окружения необходим для жизнедеятельности в данной среде. И в то же время в каждом «слое» опредмечивается понимание среды как фактора человеческого бытия. В любой данный момент все слои образуют пространство, взаимно уточняя его положение на шкале исторического времени. Внешние слои предметно- пространственного окружения с особой конкретностью и точностью воплощают черты определенного этапа истории. Человек воспринимает окружение, в котором пребывает и с которым взаимодействует, в неразрывности связей его системы. Сосредоточив внимание на каком-то объекте для его оценки, мы, сознательно или бессознательно, учитываем воздействие не него системных связей и его место в деятельности, которая развертывается в данной среде. Взаимодействие со средой, в которой существует, потребляется и воспринимается объект, несводимо к отношениям «фигуры» и «фона», и не может быть охарактеризовано одними пространственными категориями. Оно определяется также характером жизненной ситуации и культурными смыслами. Равным образом и отношение человека к объекту вырастает на основе восприятия всей сложности связей в средовом контексте. Установки, предпочтения, культурные коды и стереотипы, которые определяют ценностное отношение, в том числе и эстетическое, соотносятся с тем комплексным объектом, который возникает во взаимодействии с целостностью среды.

На сложность информации при этом накладывается сложность структуры восприятия. Проблемы среды, таким образом, выступают как проблемы разностороннего взаимодействия человека и окружающего материального мира. Неотделимые от биологических и социальных потребностей человека, от осмысления этих потребностей, проблемы среды ставятся как проблемы ценности во всей сложности их объектно-субъектной природы. Проблемы среды по сути своей проблемы человеческие. Человек неотделим от вещественности своего бытия. Взаимодействуя с окружением, он формирует «материальный каркас» деятельности, поведения и отношений с другими людьми. Таким образом, планируя предметный мир, человек планирует свою будущую жизнь и, в конечном счете, самого себя, и определяет отношение к сложившемуся окружению, соизмеряет его со своими потребностями и идеальными моделями, которые он принимает. Среда стала понятием, которым воплощается связь микрокосма нашего «я с общественным бытием и беспредельностью Вселенной; это понятие объединяет искусство и не искусство, живую, текучую, изменчивую

жизнь и ее статичную оболочку. В бытии среды связываются пространство, время и движение. Как целое, как система она изменчива, подвижна, непрерывна. Среда помогает реализовать преемственность культуры, совмещая в единстве систем города, общественного интерьера, жилища, разновременно сложившиеся слои, предметы, принадлежащие различным временным периодам. Среда становится, благодаря этому, не только пространственной связью между человеком и миром сегодняшним, но и связью с временной глубинностью бытия, его «четвертым измерением» времени, одной из форм осуществления социальной памяти. «Четвертое измерение» среды проявляется и через ее восприятие. Любое описание среды субъективно, ее отражение в сознании всегда имеет эмоциональную окраску, зависит от позиции субъекта, его потребностей и предпочтений. Такой тип восприятия определяет обыденное отношение к среде, в которую погружен человек. Иной характер восприятия возникает у тех, чья деятельность формирует предметно-пространственное окружение и весь комплекс среды. В этом случае цель — формируемая система – соотносится с таким идеалом и точки зрения «изнутри» уже недостаточно. Моделируя средовое восприятие вещи или средового комплекса, дизайнер, архитектор, художник должны в своем сознании выходить за пределы прямого соотнесения субъекта и объекта, чтобы увидеть связи как бы извне с более высоких уровней системно- средовой организации. Становится необходимо представить не только функционирование 165лмого объекта в связи с определенным видом деятельности, но и ту систему деятельности, в которую он встраивается. При этом творчество архитектора и дизайнера приобретает характер, аналогичный работе режиссера-постановщика, формирующего динамику театрального действа и его пространственную структуру.

Традиционные методы композиции отнесены к организации одних только материальных структур. Воспринимаемая в потоке житейских переживаний, в который вливаются и переживания, рождаемые контактом с окружением, среда оценивается, прежде всего практически ,как ситуация, обязывающая к определенным формам деятельности и поведения. Погруженность в повседневное исключает эстетическое отношение к среде независимо от ее потенциальной эстетической ценности. Отношение, в котором преодолевается повседневность, характерно для ситуации праздника. Тот «временный выход в утопический мир», который открывает праздник, создает возможность созерцания окружения под влиянием внешних или внутренних импульсов, и мы обретаем способность увидеть свою привычную среду как бы чужими глазами. Встреча с новым и неизвестным всегда выход за пределы повседневного. В рамках такого восприятия визуальные характеристики становятся особенно существенны, потребительские качества отступают на второй план, эстетическая установка доминирует. Переключение на эстетическую установку –необходимое условие восприятия произведений искусства. Обстановка музея обеспечивает такое переключение для всей его коллекции. На уровне отдельной вещи ту же функцию вычленения художественного из повседневного выполняют рама или пьедестал. Такой прием практически использовала фирма «Оливетти», организуя магазины, торгующие ее продукцией. Экспонированные «по- музейному» пишущие машинки, микрокомпьютеры и электронные калькуляторы подавались как объекты, обладающие высокой эстетической ценностью, свидетельствующие о всестороннем совершенстве изделий. Эстетическая установка восприятия провоцировалась обособленным расположением предметов на утрированно высоких пьедесталах, концентрацией света, выдающегося в притемненном интерьере собственное пространство каждой вещи, подчеркнутой необычностью всей системы окружения.

Продукты дизайна в подобной ситуации воспринимались как произведения «высокого» искусства, принимая на себя их ценностный статус. Иной прием – включение предмета в некую идеальную модель среды. При этом как «экспонат», предназначенный для восприятия извне, провоцирующего

эстетическую

установку,

трактуется

вся

модель

–«идеальное жилище», образцовая квартира и т.д. Важно отметить, что подобные приемы обращены не только на саму вещь, предметную форму, но и на ее взаимодействие с контекстом и условиями восприятия. Они предполагают и соответствующие типы поведения. Объектом деятельности дизайнера становится при этом среда, в системе которой возникает образ.

13.3. Особенности восприятия интерьера. Эстетическое воздействие тесно связано с особенностями эмоционального восприятия человеком двух видов форм – объемных в пространстве и пространственных в объеме. Под термином «пространственной формы» следует понимать геометрически определенный объем пространства, воспринимаемый внутри

заключающей

его

формы.

Совокупность

плоскостей

ограждения, расположенных по периметру и обращенных вовнутрь, образует оболочку пространственной формы или “форму-оболочку», воспринимаемую как целостная масса в отличие от отдельных форм самих элементов ограждения (потолок, пол и т.д.). Условия единовременного обозрения пространственной формы определяют особенности «интерьерного» восприятия. Первая особенность связана с панорамным охватом «формыоболочки», окружающей зрителей со всех сторон. В помещении это 6 или 5 одновременно видимых поверхностей: пол, стены, потолок. Наоборот, форма объема в пространстве, при неподвижном положении зрителя, открывается лишь одной-двумя сторонами. Вторая

особенность

–

восприятия

проявляется

ощущении

«интерьерного» масштаба закрытых пространств по сравнению с открытым или естественным. При одинаковых параметрах закрытое пространство всегда несколько больше ,чем такое же открытое. В закрытом пространстве сравнительной мерой служит только человек, а на открытых площадках в сравнение вступают и более крупные элементы окружения :группы зданий, размеры улиц, природные просторы. Третья особенность — в исключительной достоверности ощущений пространств ввиду близости объектов наблюдения. В этой ситуации не

только добавляются новые модальные ощущения – тактильные (непосредственные соприкосновения с формами, поверхностями, материалами), кинестетические (движения по горизонтали, подъемы и спуски, смена направлений), слуховые (тихие звуки и шумы), обонятельные, но и значительно активизируются постоянно действующие зрительные ощущения (детализация объектов, ракурсные восприятия формы многоплановые построения эффектов картин, визуального освещения). Такое разнообразие впечатлений делает «интерьерное» восприятие чувственно насыщенным, более эмоциональным. Четвертая особенность – заключена в ощущении конечной ограниченности пространственной формы, во врожденной потребности быстро ориентироваться в ней и позитивно принимать ясно организованную структуру, вселяющую чувство уверенности и покоя. Пространственные планы. Интерьерное пространство имеет относительное трехчастное деление на планы: - передний (ближний) - восприятие 169леет169 - промежуточный (средний) - восприятие фрагмента - задний (дальний) – восприятие общей пространственной формы Пространственные планы всегда реальны, и их относительная глубина определяется расстояниями конкретного пространства, изменяющегося от нескольких метров до сот метров. В общем виде зрительная картина (кадр) каждого плана обладает предметной содержательностью и насыщенностью. Чем глубже пространство, тем боле емок кадр и богаче плановые градации. Порядок расположения планов можно соотнести с характеристиками их визуальных картин и обозначить: Передний план – как восприятие детали; Средний – фрагмента; Дальний – общей пространственной формы.

В процессе восприятия эти три плана всегда оказываются в состоянии отношений «фигура – фон». В силу аккомодации глаза зрение фокусируется на одном из планов в плоскости интересующего объекта (фигуры), и тогда остальные планы становятся фоновыми. Следовательно, объектом внимания (фигурой) может быть деталь (часть плоскости ограждения), предмет оборудования, рабочее место, фрагмент (плоскость ограждения, группа оборудования, рабочая зона) или собственно пространственная зона (сочетание плоскостей ограждения). При зрительном освоении среды все планы оказываются в постоянном обозрении, Взор неоднократно возвращается к ним, и проявление повышенного внимания (интерес) выражается как раз в количестве возвратов, Научные исследования отличают 2 особенности визуального освоения формы: 1)выявление зрением «узловых точек» объекта, характерных для данной формы или ее содержания («иерархия информативных ценностей») 2)избирательность зрения в зависимости от поставленной задачи поиска («движение глаз отражает работу мысли»). В аспекте цветовой среды на этом основании выявляются роль и значение пространственных планов в формировании разных типов интерьеров. Наукой установлены этапы отображения объекта по сложности восприятия – первоначально фиксируются контурные и силуэтные (плоскостные) изображения, затем величины предметов и расстояния до них. При восприятии формы объема или плоскости максимум внимания приходится на смысловые центры изображения, способствующие быстрейшему раскрытию информации об объекте. При выявлении характеристики формы чрезвычайно важны «информативные фрагменты» –участки с местами резкого изменения контура, смены направлений линий, места пересечений плоскостей. Величина помещения.

Архитектурная форма, в том числе и пространственная, в отличие от просто геометрической формы наделяется специфическим фактором абсолютной величины, связанной с ее отношением к человеку, как к мере, и определяемой отчасти понятием масштабности. Величина пространственной формы в натуре мгновенно оценивается и особенно остро ощущается человеком. Архитектурное пространство постоянно сравнивается человеком с природным по физическому и психическому ощущениям и возможностям взаимного человеческого общения. Переживая, осваивая пространственные параметры через расстояния, визуальную различимость, человек осознает возможный уровень общения, у него возникает соответствующее ассоциативное эмоциональное представление о конкретном пространстве как интимном, просторном, обширном, огромном или беспредельном.

13.3. Представление интерьере.

величине

пространственной

формы

п/п

Характер пространства /уровни освоения/ Интимное (индивидуальное)

Камерное («min» коллективное про-во)

Просторное

Обширное (мах коллективное)

Огромное (пе-

Примерное расстояние до дальнего ограждения

м/п Размер Характер освоения различения Около Зм. 0.12см Моторное про-во действия человека, мах тактильных ощущений, визуальное восприятие мельчайших деталей, фактуры, формы, хорошая слышимость шепота и шороха. Абсолютное понимание пространства и состояния человека по выра172леет172 глаз. Около 2-Зсм Состояние человека понима20м. ется по мимике лица. Высокий контраст общения, нормальная громкость речи с модуляцией голоса. Визуальное восприятие мелких деталей, мелкой пластики и визуальная тактильность ощущений. Высокая точность восприятия пространственной формы. Около 5-6см Видны черты лица, хорошо 45м. понимается взаимное расположение людей и предметов. Слышна громкая речь. Контакт общения возможен. Визуально воспринимается наружная фактура поверхности. Около 10см Хорошо видны части тела, 86м. движения. Плохо различимы детали и фактура поверхностей. Речь на уровне крика. Контакт визуальный. Понятна в целом пространственная форма, но затруднено ее осваивание. Около 150- 15Человек воспринимается

реход в разряд 200м.

30см

силуэтом, понятием характер

открытых

действия (стоит, сидит, идет,

пространств,

бежит). Речь не слышна, де-

масштаб

тали и фактура не воспри-

природы)

нимаются. Плоскости ограждения и форма воспринимаются

массе,

силуэте.

Контакт общения отсутствует. 6.

Беспредельное Свыше 250м.

Про – во не понятно для Воспринимается общая форма.

В таблице условно зафиксировано статичное положение зрителя, на самом же деле человек движется, меняются расстояния и углы наблюдения. Желание придать внутреннему пространству определенную представительность, как правило, приводит к увеличению объема. Монументальные египетские храмы олицетворяли сверх могучее божество, в «огромном» внутреннем пространстве человек просто физически терялся, активно давила масса оформляющей оболочки. Интерьеры греческих храмов не преступают границ «просторного» объема, достаточно торжественного в своем спокойствии и соразмерности с человеком. В русских церквах «174лмерные» габариты в горизонтальном уровне действия человека переводятся в разряд «просторного» и следовательно, представительного добавлением высоты, устройством сводов, световых барабанов и, наконец, устремленных вверх шатров, накрывающих совсем небольшую площадь квадратного плана. Градация ощущений от простора до тесноты в значительной мере определяет эмоциональность восприятия и используется в композиции интерьера. Сознательное распределение разных или одинаковых пространственных объемов позволяет создать пассивную или активную динамику

структурного построения интерьера, развивающегося по нарастающей или убывающей прогрессии. В отдельных фрагментах структуры сочленением двух контрастных объемов можно подчеркнуть просторность одного помещения после затесненности другого. Измерительная характеристика оптического восприятия определяется факторами: поле зрения, угол зрения и острота зрения. (Э. Дега) С позиции восприятия интерьера в больших пространствах «кадры» поля зрения оказываются более легкими по содержанию, а в меньших пространствах «кадры» восприятия более фрагментарны. Верхняя зона поля зрения нацелена на определение узловых точек соединения стен и потолка. Разнообразные ощущения формы возникают в связи с отклонением оптимального значения вертикального угла зрения -17. В зависимости от характера контурных линий (горизонтальных, вертикальных, наклонных, кривых и др.) и их количества, попадающих в зону поля, возникает ощущение низкого и высокого. Графический анализ интерьеров ряда исторических объектов показывает, что независимо от абсолютной величины помещения, у зодчих сохранялось стремление заполнить верхнюю оптимальную зону поля зрения на всю высоту плоскостью стены, т.е. сохранить постоянным оптимальное от ношение высоты к длине помещения и избегать ощущения нависающего, давящего потолка путем включения в кадр преимущественно вертикальных направлений. Этот эмпирический опыт поиска лучших пропорций формы подтверждает важную закономерность психологии восприятия. Ощущение «низкого – высокого», «тяжелого – легкого» можно иллюзорно корректировать также соотношением масс в «форме – оболочке» – раскрытием или замыканием соответствующих сторон ограждения. Символика формы. Степень эмоционального ощущения при восприятии зависит от особенностей ассоциативного воздействия пространственной формы, ясности

или сложности прочтения ее геометрических параметров и композиционной структуры. Пересечение ограждающих поверхностей образует линейные контуры и силуэты, читаемые при восприятии в первую очередь. Более того, при отсутствии массы заполнения достоверность очертания пространственной формы сохраняется, если закреплены узлы формы (угловые опоры, балки, перила, навес и т.д.). следовательно, расшифровка формы происходит через восприятие контурных линий. Через «движение» линий возникает ощущение движения (динамики) пространственной формы. Образно-ассоциативные характеристики простейших фигур и линий давно известны в художественно-творческой практике. Вертикаль кажется наделенной активной силой стремления ввысь. Горизонталь кажется пассивной, слабой. Диагональ, наклонное направление, находясь посередине, действует как некая сила, преодолевающая пассивность. Изломанные линии, представляющие различные комбинации острых, прямых и тупых углов с различной длиной сторон, являются как бы результатом попеременного действия различных сил. Кривые линии и особенно неравномерные – больше выражают, чем прямые или дугообразные части окружности. Особенно выделяются параболические линии, приобретающие в своем движении красоту и силу. Прямая линия выражает ускорение на равных участках и замедление на закруглениях.

Разное впечатление производят геометрические фигуры: треугольник – острый и колючий, круг – ровный, гладкий и замкнутый в себе, квадрат – четкий, прямой, статичный. Удивительная ассоциативная определенность некоторых геометрических фигур и объемов казалась в древности мистической, наделенной таинственным смыслом, что и послужило для использования их в качестве символических формальных знаков. Круг, сфера символизировали единство, беспрерывность движения, Вселенную, мир, солнце, жизнь. Квадрат (например, в основе пирамиды) символизировал покой, вечность, силу, власть. А. Палладио в своем трактате писал, что древние считались с тем, что подобает каждому богу не только при выборе места, но и при выборе формы; так Солнцу и Луне, поскольку они постоянно вращаются, они делали храмы круглой формы, то же для Весты, богини земли. Абстрактная символика простых «вечных форм» достаточно распространена в архитектуре. В современной архитектуре к ней добавилось символическое изображение органичных форм природного мира. Например, в сложных террасах амфитеатра зала филармонии отражается идея ландшафта, плавно искривленные формы жилого дома сравниваются с естественным течением реки по изгибающемуся руслу. Движение формы вверх, вглубь, вширь или ее статичность вызывают и вполне определенные ассоциации, связанные с врожденными психофизиологическими особенностями человека. Стремление формы вверх, отдаление массы потолка, обилие воздуха над головой неизменно рождают чувство свободы, простора. Низкий потолок при широком пролете «зримо» давит нависшей тяжестью, создает ощущение тревоги, беспокойства. Многообразие возможных конкретных решений пространственной формы основывается на бесконечности сочетаний геометрических форм.

Глава 9. Типы психологического восприятия объектов дизайна

Отношение человека к произведениям архитектуры и дизайна характеризуются несколькими особенностями, на основе которых можно выделить 4 типа восприятия: 13..

Ситуативный тип, при котором цель восприятия исчерпывается одномоментным отношением к объекту в определенной ситуации (оценки типа «Здорово», «Потрясающе», «Вот это вещь»); для такого восприятия характерна сосредоточенность на ценности некоего преходящего состояния; эстетическая ценность в сознании субъекта связывается при этом с особой эстетической ситуацией, а объект выступает как средство ее осуществления.

Нередко объект оказывается лишь поводом для подтверждения состояния сознания субъекта. 2. Эстетизированный тип, при котором проявляется в таких высказываниях, как «красиво – некрасиво», «прекрасно – безобразно»; его характеризует соотнесение объекта с эстетической ценностью и идеалом; нередко подчеркивается эстетическая ценность самого акта восприятия при относительной не заинтересованности другими сторонами ситуации. 13..

Прагматический тип, связанный с установкой на объект как средство

удовлетворения определенной потребности; высказывания типа

«это хорошо, потому что полезно, выгодно, удобно» характерны для

такого типа восприятия, на первый план выступает полезность вещи для субъекта в конкретной ситуации. 13..

Профессиональный тип, противоположный по своему характеру прагматическому, поскольку не связан с обладанием объектом, объект самоценен с точки зрения «сделанности», предметом оценки оказываются приемы организации функции и формообразования, конструктивная структура, архитектоника, символическая значимость; объект соотносится с контекстом среды, аналогами и прототипами; такое восприятие обращено и к памяти, истории, контексту культуры.

Реальное восприятие включает в себя элементы названных выше типов в зависимости от ситуации. Каждый из этих типов проявляется не только в эстетических суждениях и оценках, но и прямо связан с эстетической ситуацией. Интересно в связи с этим соотнести типы эстетических ситуаций с различными типами восприятия. Детальное рассмотрение этой взаимосвязи потребовало бы анализа таких характеристик эстетической ситуации, как ее региональные и временные особенности, ее отнесённости к стилю жизни и поведения вплоть до сознания объекта в определенных обстоятельствах. Ситуативный тип восприятия для одних людей характерен как эпизод, для других – как фиксированная установка, характеризующая поверхностное отношение к действительности. Наконец, это может быть осознанный игровой прием, установка на момент как таковой (ситуация «озарения», «прояснения», «очарования»). Эстетизированный тип восприятия ориентирован на ценность настоящего, Объект оценивается через сам акт восприятия как особого состояния, а

эстетическая установка фиксирует прекрасное или безобразное, красивое или уродливое. Прагматический тип восприятия конструирует эстетическую ситуацию, обращенную в будущее, объект восприятия помещен в некую желаемую ценностно-означенную ситуацию. Такой потребитель «видит» завтра сквозь призму сегодняшней пользы, связываемой с престижем, комфортностью, возможностью через вещь демонстрировать качества собственной личности. Базовые установки профессионального восприятия подразумевают присутствие частных установок, зависящих от художественного опыта и осмысленности через него жизненных ситуаций. В некоторых случаях профессиональный тип восприятия опирается на опыт конкретного прошлого. Однако даже в таком случае прошлое берется относительно настоящего, помещаемого в моделируемую ситуацию, т.е. в будущее. В реальности оценочные суждения и восприятие профессионалов подчинены текущим задачам; однако за видимой непосредственностью суждений всегда встает опыт сравнений и анализа. Ориентированность на будущее, настоящее или прошлое характеризует не только стилистику предметно-пространственной среды, но и механизмы восприятия, оценки, предпочтения. Ценности зависят и от отношения к самому течению времени. Восприятие времени и восприятие пространства включают инварианты, характерные для того или иного народа, нации, культуры. Разумеется, типы распределения времени, временной уклад связаны с укоренившимся в культуре представлениями, своеобразием мироощущения, присущего тому или иному народу в определенный исторический период. Например, представление о моральном износе здания зависит от установок потребителя, связанных с планами на будущее и определенными статусно – ролевыми

ситуациями

соответственно,

значимость

пространственного

рисунка среды и его наполнение принципиально различаются в культурах с различной временной моделью. Например, регион, ориентированный на будущее, представляется как "вечно" экспериментирующий с предполагаемыми изменениями до того момента, как они приобретут всеобщий характер, ускоряющий темп перемен за счет испытания все новых вещей или рисунков поведения и отбрасывания всего того, что не подтвердит свою ценность. Мир моды столичной элиты имеет нечто от этой схемы. Как правило, проектировщик формирует представление об отношении человека к объекту дизайна в определенных ситуациях на основе личного опыта. Однако сегодня этого уже недостаточно и необходима разработка методов, помогающих моделировать, состояния субъекта. Решение такой задачи должно быть непосредственно связано с социальной целью - формированием вкусов и развитой культурой потребления.

Глава 10. Цвет в интерьере. Композиционные приемы построения цветовой среды. 10.1. ЭМОЦИОНАЛЬНО - ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА И ЦВЕТОВЫЕ ПРЕДПОЧТЕНИЯ. Цвет непосредственно влияет на наши чувства. Колористика урбанистического пейзажа может казаться печальной и веселой, тяжелой

или легкой. Цвет может влиять на человека через объективные и субъективные ассоциации, возникающие на основе колористических впечатлений. Символика цвета, а также сложившиеся тысячелетиями связи цветов с определенными понятиями, событиями, предметами, зачастую формируют психологическое воздействие цвета на людей. Восприятие цвета во многих случаях связано с ощущением звука, вкуса и обоняния. Ученые установили зависимость цветового зрения от разнородных непрямых раздражителей. Было исследовано, в частности, влияние слуховых, обонятельных, вкусовых и температурных раздражителей. Другие исследования показали, что адаптация глаза к зеленому цвету повышает слуховую чувствительность, а воздействие красного цвета ее снижает. Та или иная колористическая атмосфера создает предпосылки для психологически направленного восприятия цвета, а следовательно, и объектов, которые являются его носителями. Цвет окружения может таким образом настраивать на восприятие полихромной формы. Основные цвета оказывают на человека психологическое, символическое и эстетическое воздействие. Опыт работы позволяет выявить некоторые характеристики психологического воздействия отдельных цветов: их эмоциональную окраску, связанные с ним ассоциации, присущее им символическое значение. Эмоциональное воздействие цвета связано, во-первых, с его непосредственным физиологическим воздействием и, во-вторых, с ассоциациями, присущими этому цвету. Может преобладать тот или иной фактор, часто они действуют совместно. Если даже признать, что одной из основных причин эмоционального действия цветов являются ассоциации, то все же было бы неверным считать эмоциональный характер каждого цвета всеобщим и обязательным. Он определяется конкретной социальной, национальной, культурной и исторической средой. В старину на Руси белый цвет - цвет веры и чистоты, цвет наряда невесты; на Востоке белый цвет траура. Красный цвет в бывшем СССР - символ революции, цвет государственного флага, в Индии красный - свадебный цвет, в древнем Египте - цвет человека. Желтый цвет - символ солнечного света, тепла. Чистый насыщенный желтый цвет нередко ассоциируется с золотом и звездами. Небольшая примесь другого цвета может сразу же вызвать его загрязнение. Желтый цвет на белом фоне выглядит плотным и погашенным, кажется, что его энергия уходит на то, чтобы вызвать в белом фиолетовый

оттенок. Желтый цвет на разбеленном красном фоне в результате одновременного контраста приобретает зеленоватый оттенок. Его лучезарность пропадает из-за равенства по светлоте с фоном. На оранжевом фоне он производит впечатление светящегося оранжевого цвета. На зеленом фоне выглядит сияющим. Желто-зеленое сочетание вызывает ассоциации с природой. Желтый цвет на фиолетовом фоне приобретает сильное свечение и цветность Желтый свет сияет на синем фоне, а на красном несколько гасится, но все же проявляется достаточно убедительно. Черный фон слишком сильно подчеркивает свечение желтого. Красный цвет - активный и энергичный, возбуждающий, экспансивный. Красный цвет при некоторых обстоятельствах увеличивает мускульное напряжение, он может воздействовать на жизнедеятельность человека, влиять на настроение людей. Синий цвет - пассивный, холодный, углубленный. Основные ассоциации - бездонное небо и морская глубина. Мускульное напряжение падает под влиянием синего цвета, он успокаивает пульс и замедляет Дыхание, уменьшает кровяное давление. Зелёный цвет - спокойный, умеренный, освещающий, создающий ассоциации с природой чаще, чем все другие цвета: цветущая природа, луга, леса. Применяется в цветотерапии как успокаивающий при лечении истерии и нервных переутомлений. Оранжевый цвет - возбуждающий, жаркий, бодрый, жизнерадостный. Это самый динамичный цвет. Наиболее частые ассоциации: огонь, заходящее солнце. Фиолетовый цвет - соединение двух различных эмоциональных характеристик, свойственных красному и синему цвету. Отсюда своеобразная дисгармоничность и внутреннее беспокойство. Белый цвет - ассоциируется со снегом и зимой, потому создает впечатление холода и чистоты. Он прост, благороден, скромен и величав. Психологическая реакция организма на цветовые сочетания проявляется в сопоставлении цветов, выявлении их контраста по какому либо качеству. Имеется ввиду не один из вышеописанных цветов, а именно цветовые сочетания, из которых, в конечном итоге, формируется окружающая колористическая реальность. Мы можем выявить контраст теплых и холодных цветов. К теплым цветам относится желто-оранжевая область спектра, к холодным – синезеленая область спектра. Определяется контраст также по тяжести и легкости. Природа постоянно воспитывает в нас привычку видеть внизу темное, а наверху светлое. Теплые цвета можно назвать сухими, область зеленых чаще всего воспринимается влажной. Это еще один психологический цветовой контраст. Экспериментами установлено, что область красного цвета ассоциируется с ощущением сладкого; область синефиолетового и смеси фиолетового и коричневого цветов связана с

ощущением горького; желтые, желто-зеленые и голубые цвета связываются с кислым; зелено-синие-с соленым. Эмоционально – образная выразительность цвета также рассматривается в качестве одного из аспектов его формообразующего действия Эмоциональное звучание цвета в известной мере связано с его символикой и ассоциациями, характерными для какой-либо культурноисторической общности людей. Правда, и внутри этой группы эмоции, вызываемые отдельными цветами или их сочетаниями, непостоянны, о чем свидетельствуют социологические исследования. Цветовое предпочтение, связанное с психическим типом человека, природным и искусственным окружением, с одной стороны, придает индивидуальность процессу восприятия полихромии и, следовательно, увеличивает амплитуду формообразующих возможностей цвета, а с другой делает менее управляемым процесс формообразования. Предпочтение определенного цвета во многом обусловлено психическими особенностями личности. Многие ученые, исследовавшие зрительное восприятие, пришли к выводу, что ощущение геометрического вида формы воздействует на деятельность интеллекта, тогда как воздействие цвета больше связано с эмоциональным влиянием. Эмоциональные переживания под влиянием действия цвета более непосредственны, чем переживания от восприятия формы, которые характеризуются беспристрастностью и объективностью субъекта. В принципе существуют 2-группы людей, отличающихся по склонности к выбору цвета: группа любителей теплых тонов (длинноволновая часть спектра) и группа предпочитающих холодные тона (коротковолновая часть спектра) и оттенки небольшой насыщенности. Для двух различных психологических типов людей характерно предпочтение двух различных частей цветового спектра. Для экстравертов, которых отличает стремление к контакту со зрительно воспринимаемым миром, характерно предпочтение теплых цветов, для интровертов, большей частью погруженных в себя - холодных цветов. Предпочтение цветов связано с психологическими особенностями человеческой личности. Цветовое предпочтение обусловлено также доминирующими цветами сельского и городского пейзажа. Житель города стремится к зеленому цвету, т.к. ежедневно чувствует его недостаток, сельский же житель с удовольствием любуется красотой насыщенных сочетаний. Окружающая колористическая среда вырабатывает цветовое эстетическое предпочтение человека. Ориентация архитектурной полихромии на слишком обширный интервал восприятия, обусловленный индивидуальностью цветовых предпочтений людей различных психологических типов, национальностей, культур, сделала бы ее почти нейтральной и невыразительной. 10.2 ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА НА ЧЕЛОВЕКА

Психофизиологическое воздействие на человека оказывает целый ряд факторов: цветовой фон, насыщенность, яркость, светлота, цветовая адаптация, освещенность, цветовые контрасты и гармония. Воздействие цвета на психику человека основано на его свойствах иллюзорно производить впечатление простора или подавлять, создавать чувство тепла или холода, покоя или движения. Цвет способен иллюзорно изменять пропорции и размеры предметов окружающего пространства. Восприятие цвета в интерьере во многом зависит от условий освещенности, что связано с особенностями зрительного аппарата человека. Цветопередача наиболее точна при солнечном освещении. Длительное существование цветовых решений в интерьере может быть обеспечено за счет создания наиболее благоприятных цветовых сочетаний — гармоний. Сочетание двух или более цветов с большим или средним контрастом носит название контрастных гармоний . К ним относятся гармонии дополнительных цветов (желтый - синий , фиолетовый — желто — зеленый ). При сочетании двух или более цветов одного цветового тона, отличающихся насыщенностью или яркостью, или цветов с небольшим контрастом по цветовому тону независимо от степени их насыщенности и яркости мы имеем нюансные гармонии. В основе построения цветовых гармоний лежит отделение основного доминирующего цвета, дополнительного цвета и цвета акцента и обеспечение цветового равновесия. Вспомогательные цвета могут быть более интенсивными, но занимать меньшую площадь. Носителями контрастного цвета могут быть гардины, обивка мягкой мебели, декоративные подушки, изделия декоративно — прикладного искусства. Для обеспечения цветового равновесия менее насыщенные цвета должны занимать большую площадь, а более насыщенные — меньшую. При решении цветовой гаммы различных помещений определяющим цветовым фактором является мебель, цвет которой зависит главным образом от декоративно — художественных свойств формирующих изделие различных материалов. Декоративно — художественные свойства древесины как основного материала в производстве мебели наряду с цветом характеризуются также текстурой и фактурой.

Схема системной организации цвета

10.3. Функционирование системы «Человек – цветовая среда». Роль цвета в выявлении тектонической сущности пространства. Тектоническая выраженность внутреннего пространства определяется большим количество социально-художественных и материально-технических требований. Но механическое выявление рабочей сущности конструкций еще не обеспечивает образно-художественную выразительность интерьера. Эстетические

качества

тектонической

интерьера

системы

зависят

определяются

от

характера

суммой

принятой

социальных

художественных представлений. Следуя им, автор облекает пространство в тектоническую оболочку, заставляя, по словам О. Перре, “звучать опоры” на фоне облегченной плоскости ограждения или подчеркивая массивность и пластическую гибкость стены, зрительно усиливая или уменьшая прочность несущих

элементов.

Одним

из

действенных

средств

выявления

тектонической значимости отдельных элементов и цельной тектонической системы интерьера является цвет. В

интерьерах

закономерности

любого имеют

архитектурного конкретное

сооружения

выражение.

тектонические

Эта

конкретность

обусловлена наличием функциональных, конструктивных и эстетических требований в зависимости от назначения интерьера. Чем точнее осознан характер деятельности, тем оправданнее и закономернее становится выбор тектонической системы. В каждом конкретном случае назначение интерьера определяет границы активности тектонической системы и гамму цветов, способных выявить эту активность. При необходимости активизировать либо нейтрализовать тектоническую выразительность

архитектурного

элемента

цвета

дифференцирование с учетом их пространственной активности:

выбираются

Активные Чистые спектральные цвета, с предельной насыщенностью и яркостью цветового тона, темные оттенки, полученные добавлением черного цвета, черный цвет Нейтральные Сложные, ломаные оттенки составных цветов большой светлоты и малой насыщенности Пассивные Светлые оттенки ахроматического цвета Назначение интерьера зачастую оказывается настолько специфичным, а его функциональная программа настолько определенной, что, несмотря на степень активности примененной в интерьере тектонической системы, цвета выбираются из группы пассивных. Характерный пример в этом отношении – музейные здания, в которых условия визуального комфорта, необходимость облегчения цветоразличения вынуждают к применению нейтрального, чаще всего ахроматического тона. И как результат – большинство музейных зданий имеет серый цвет в качестве основного для экспозиционных зон. В музее Гуггенхейма экспрессивность внутреннего пространства задана контрастом симметричного объема основной экспозиционной зоны (эта симметрия подчеркнута геометрически правильным рисунком купольного витража) и асимметрично развернутой спиралью пандуса с вынесенным за его пределы балконом. Невысокая стенка, ограничивающая основную экспозиционную галерею, выявляет движение этой сильной и выразительной спирали, придает законченность композиции и даже при помощи пассивного цвета хорошо выражает тектоническую сущность этого музейного здания.

В практике современного интерьера мы часто встречаемся с положением, когда для наиболее полного выявления усложненного тектонического принципа

решения

ахроматическое

интерьера

цветовое

наиболее

решение.

Это

приемлемым происходит

оказывается

чаще

всего

сооружениях, где принята сложная геометрия пространства с применением пространственных конструкций со сложно изменяющейся кривизной. В этом случае ахроматический цвет дает возможность наиболее полного выявления геометрии пространства. Одним из ярких примеров является аэропорт архитектора Э.Сааринена. Сложный динамический трилистник изнутри воспринимается как цельное единое пространство, разрезанное лентами естественного

освещения.

Основное

подкупольное

пространство

ахроматично, носителями цвета являются круглые пластины полированного серого гранита, утопленные в серый бетон. Цветовая тема начинается на

втором уровне, где для пола выбрано красное ковровое покрытые. Но при восприятии интерьера от входного тамбура и с отметки пола входного аванзала красный цвет не попадает в поле зрения и не мешает восприятию элементов визуальной информации. Цвет начинает “работать” на втором, более интимном уровне, где организованы зоны ожидания, и перекликается с теплыми оттенками цветных тентов, выделяющих в интерьере пространство кафе. Цветовая схема интерьера может быть задумана как некая абстракция, но осуществляться она может только в мире реально существующих архитектурно-пространственных элементов интерьера. Сочетание цветов элементов создает архитектоническую систему, связанную со своей материально-конструктивной основной по следующим принципам: а) однозначному соответствию в строении систем; б) параллельности строения; в) контрастной противопоставленности. Нейтральная в цветовом отношении облицовка камнем колонн в туристском центре в Суздале или в ресторане “Минск” в Потсдаме, сохранение естественной древесины в опорах кафе “Вайдилуте” в Паланге – это пример сохранения исходных тектонических качеств опорных элементов, однозначного соответствия в строении систем.

Параллельность строения можно проиллюстрировать интерьерами ренессанс-центр в Детройте. Мы называем этот прием принципом параллельного построения, так как цвет здесь назначается избирательно, лишь для части конструктивных элементов. Конструктивная особенность этого сооружения заключается в том, что платформа несет на себе блок

семидесятиэтажного гостиничного здания и четыре блока конторских зданий. Колонны, воспринимающие нагрузку от вышенаходящихся зданий проходят через пространство платформы и открыто выводятся в интерьер. Цветом выделены лишь периферийные колонны, несущие вес конторских зданий. Они отчуждаются цветом от остальных колонн – ядра несущих элементов, и каждая из них получает свой, отличный от других цвет – терракотовой, синий, оранжевый, коричневый. Все четыре колонны не воспринимаются одновременно ни из одной видовой точки, чем снимается пестрота и разбросанность цветовой схемы. Остальные колонны центральной зоны имеют ахроматический цвет и параллельно ведут свою архитектоническую тему. Колонны, поднимающиеся из водного зеркала бассейна, имеют развитые оголовки и ассоциируются со стволами деревьев. Их цветовая пассивность

позволяет

зонах

центра

общения

проводить

свою

самостоятельную цветовую схему, построенную на тонкой градации краснооранжевых тонов, что было отмечено выше. Примером контрастного построения цветовой схемы, не совпадающей с конструктивным решением внутреннего пространства, могут служить интерьеры выставочного зала Гарвардского университета. В этом объеме конструктивной основой пространственной структуры Ле Корбюзье делает метрическую сетку колонн на фоне ограждающих стен криволинейного очертания. В этом интерьере он продолжает характерную для него тему контрастного противопоставления ахроматических и чистых открытых цветов.

Для

элементов,

определяющих

конструктивную

особенность

каркасной объемно-пространственной структуры, оставлен цвет бетона, т.е. для конструктивноактивных и конструктивно-важных элементов выбран пассивный светлый ахроматический цвет. В то же время функцию насыщения цветом выполняют экраны, создавая свой микромир в сетке ахроматических опорных столбов.

Закономерности

построении

определенной

цветовой

схемы,

продиктованные особенностями примененной тектонической системы, легче всего прослеживаются в сооружения с интерьером, построенным по принципу

крупного,

нерасчлененного

внутреннего

пространства,

где

принятая система разграничения отдельных функциональных зон не нарушает зрительной связи между частями внутреннего пространства. Цельные, нерасчлененные внутренние объемы интересны для нас еще и тем, что на их примере легче всего проследить характер выявления с помощью цвета тектонической системы в интерьере и экстерьере, совпадение или несовпадение ее цветовой выраженности. Примером разрыва единства тектонического принципа может служить Зал Столетий во Вроцлаве. Интерьер этого сооружения построен на выявлении опорных рам, широких арочных проемов, объединяющих подкупольное пространство с пространством нижнего яруса. Сила и мощь крнструктивных элементов подчеркнута локальным цветом, но не выявляется во внешней структуре сооружения. Дворец собраний в Киото – пример противоположного решения этой же задачи. Для японской архитектуры вообще традиционно совпадение тектонических систем, разрабатываемых для интерьера и для внешнего объема. Графическая четкость фасадных плоскостей и плоскостей интерьера однозначна. Интерьеры зала в Киото показывают, что именно цвет способен выявить в интерьере основной архитектонический смысл сооружения.

Графическая четкость, выявление каркасной сущности здания, решаемые на фасаде чисто пластическими средствами, в интерьере подчеркиваются введением небольших тяг открыто оранжевого цвета, распределение в пространстве которых придает интерьерам черты той же графической определенности.

Помимо основной задачи, успешно решаемой цветом при выявлении общего характера тектонической системы, цвет способен решать частные задачи, подчеркивая

тектоническое

своеобразие

отдельных

архитектурных

элементов интерьера, что можно видеть на примере цветового решения декоративной стенки гостиницы “Ивериа” в Тбилиси. Эта стенка-экран, зрительно объединяющая входной вестибюль и обеденный зал кафе, конструктивно не связана с лестницей, но необходимость привлечь к ней внимание в процессе движения заставила активизировать ее. Средством отчуждения ее от конструктивной системы был выбран цвет. Черный цвет фона для цветных сколов витража и прочерчивает раму-обвязку витража, и четко отделяет его от светло-серых стен обеденного зала, от древесины подвесного потолка и мебели. При использовании цвета в решении частных архитектонических задач зачастую приходится отталкиваться от прямо противоположных предпосылок. С помощью цвета один и тот же элемент – несущая колонна – может быть превращен в нейтральный и, наоборот, в предельно активный элемент интерьера. Интерьеры зала ожидания киевского автовокзала построены на активном использовании керамической плитки. Выбор черной плитки как основного фона и ограниченное включение светлых керамических плиток определено

темой и характером изображения декоративного панно. Для настенного панно был принят линейный ритм, построенный на подчеркнутой остроте силуэтов изображений, на прерывистом контуре, на преобладающей горизонтальности всех элементов изображения, на повышенном контрасте желтых, голубых, белых полос на черном фоне. Для колонн этого же зала была принята та же черная керамическая плитка, но уже с очень незначительным, точечным вкраплением светлого. Единство отделочного материала и цветового решения зрительно связало плоскость стены и колонны, включило их в систему настенного изображения. Интерьеры кафе “Гранат” и холла института электронной техники в Зеленограде дают нам пример прямо противоположного подхода. Основная тектоническая идея здесь – выявление конструктивной активности колонн – подчеркнута цветом. И небольшие квадратные устои шатрового покрытия кафе, и массивные колонны, воспринимающие нагрузку стен зала и служащие основанием для активного скульптурного рельефа, контрастно противопоставлены по цвету несомым элементам. Цвет способен решить в интерьере и такую тектоническую задачу, как уравнивание пластической активности отдельных элементов интерьера, объединения их зрительно в единое целое. Интересно решена эта задача в вестибюле административного блока Международного торгового центра в Москве. Великолепно подобранный мраморный набор зрительно укрупняет колонны, подчеркивая их монолитность. Графическое решение покрытия пола, введение темного мрамора в сетку крупного и лаконичного орнамента зрительно уравновешивает все ограждающие и формирующие пространство элементы. 10.4. Роль цвета в метроритмической организации архитектурного пространства. Ритмическая

организация

пространственной

структуры

является

действенным фактором эмоционального и эстетического воздействия на человека.

По

словам

Гете,

ритм

“усиливает

связи

человека

действительностью”. Человек не может существовать в неупорядоченном мире. Для того чтобы ориентироваться в массе случайных образов и форм, он пытается

сгруппировать

их

по

определенным

признакам,

выявить

закономерности их повторяемости. Одной из таких закономерностей является ритм, источник которого заключается в самой жизни. Под влиянием биологических ритмов сложился ритм искусства. Но существует и обратная связь ритма искусства с ритмом жизни, связь многообразная. Воспитание и развитие природного чувства ритма обостряет реакцию человека. В результате психофизиологических исследований было установлено, что музыканты и танцоры, у которых природное чувство ритма обострено обучением, оценивают временные интервалы и расстояния значительно точнее, чем люди других профессий. Особенно важным оказывается эмоциональное воздействие ритмов искусства на человека. Еще Аристотель и Платон указывали на связь ритма с духовной жизнью и эмоциональным состоянием человека. Архитектура задает свои, очень действенные ритмы. Наше восприятие складывается на основе первоначальных ощущений. Органы чувств приносят нам данные о фактуре, форме, цвете отдельных архитектурных элементов, о характере отношений между ними, об источниках света и общих уровнях освещенности.

Это

–

масса

ощущений,

отражающих

свойства

архитектурного пространства. Эти первичные ощущения неравнозначны по величине; одни более активны, действенны, другие – менее. Но, несмотря на разнообразие и множественность ощущений, предмет отражается как единое целое. Но восприятие не представляет собой простого конгломерата ощущений. В нем отражаются взаимоотношения различных свойств и частей, т.е. проявляется структура предмета. Закономерность выявления внутренних связей и является основой ритмизации внутреннего пространства. Категория “ритма” служит орудием выявления и познания, восприятия этой структуры.

В интерьере ритм выявляет композиционную структуру пространства, регулирует пространственно-временные изменения формы, создает основы для эмоционально-эстетического воздействия пространства на человека. Назначение интерьера, заложенная в нем идея, влияющие на формирование пространства и на выражение тектонической сущности, определяют и характер ритма. От количества элементов, составляющих ритмическую группу, от частоты повторения ритмических групп в интерьере зависят наши чувства: возбуждение или успокоение, радостная приподнятость или строгая уравновешенность. Но могут возникнуть и отрицательные эмоции. Причина их появления – чрезмерное количество ритмических элементов или групп, неоправданная длина метрического ряда в интерьере. Возникает угнетающая монотонность, которая может стать вредной и даже опасной. Поэтому очень важна выработка оптимальных режимов ритмизации интерьера. Специфика метроритмической зависимости том,

что

каждый

метроритмическую

его тему.

элемент В

способен

качестве

в интерьере заключается в вести

элементов

самостоятельную метрического

или

ритмического рядов могут выступать такие составляющие интерьера, как пространственные звенья, конструктивные элементы, отделочные материалы, светильники, мебель и оборудование, декоративные элементы. Следующая особенность – полифоничность метроритмической темы в интерьере. Поскольку метр и ритм в интерьере являются полифонными, то любой элемент интерьера может оказаться ведущим. Примером может служить

интерьер

промышленного

здания.

План

производственного

помещения чаще всего строится по законам метрического ряда. Ячейки, образованные колоннами каркаса и горизонтальными балками либо пространственными элементами покрытия, представляют собой абсолютный повтор пространственных форм, т.е. в сопряжении объемов наблюдается метрическая зависимость. Но даже такая строго метрическая композиция может в пространстве развиваться по законам ритмического ряда. Это обусловлено тем, что особенности

технологического процесса диктуют

размеры,

форму

принципы

размещения

оборудования.

Поэтому,

расставленные в соответствии с технологическими требованиями, группы станков и оборудования могут нарушить метрический характер интерьера. Различная степень точности работ требует различных уровней освещенности, и чередование в большей или меньшей степени насыщенных светом пространств

может

подчиняться

уже

законам

ритмического

ряда.

Необходимость обеспечить уровни различения детали на фоне при различных видах работ диктует разные цветовые схемы, и цвет способен превратить метрический ряд в ритмический. Причем, поскольку световые режимы и цвет могут быть выражены математическими величинами, то полученные ритмические ряды могут быть рассчитаны. Согласованность рядов между собой определяет целостность интерьера, поэтому очень важно, чтобы тема, заданная ведущим элементом интерьера, поддерживалась остальными элементами. В решении этой задачи ведущая роль принадлежит цвету. Задачи, решаемые цветом при метроритмической организации внутреннего пространства, чрезвычайно многообразны и специфичны. Цвет способен: а) перевести метрический ряд в ритмический; б) ускорить восприятие и усилить воздействие метрического или ритмического рядов; в) ”сорвать” намеченный элементами интерьера метрический или ритмический строй; г) единой полифонной темой связать элементы различных рядов. Чтобы проиллюстрировать первое положение, рассмотрим в качестве примера монастырь в Ля Туретт архитектора Ле Корбюзье. Интересен он для нас тем, что тема ритмической изменчивости пространства проведена здесь полифонно. Здание капеллы, которые мы анализируем, состоит из геометрически

правильного

параллелепипеда

основного

зала

подсоединенного к нему через широкий открытый проем пространства боковой маленькой капеллы. Итак, тема ритма намечается уже в столкновении

правильной

геометрии

прямоугольного

пересечения

вертикальных и горизонтальных швов в основном зале с усложненной

пластикой ограждающих стен маленькой капеллы. Подвижная пластичность этого пространства подчеркнута введением стенки-экрана, не доходящего до потолка

имеющего

ритмической

наклонные

изменчивости,

начатая

вертикальные

плоскости.

пространственными

Тема

ячейками,

продолжается цветом. Цвет введен уже в первое пространство. Узкие горизонтальные ленты оконных проемов заполнены цветным стеклом и имеют интенсивно окрашенные откосы. Характер их расположения в плоскостях стен метричен, т.е. они имеют равные импосты и равные размеры. Но цвет введен ритмично – каждый из этих рядов имеет свой порядок чередования интенсивно окрашенных откосов – красный, синий, желтый, белый, и ряды окон северного и южного фасадов за счет этого получают различную ритмическую характеристику. Итак, первый объем решен на излюбленном этим мастером архитектуры приеме контраста нейтральной, ахроматической, почти белой поверхности стен и цветных интенсивных пятен оконного заполнения. Ле Корбюзье так характеризовал свое кредо: “Уже в 1910 году я уверовал в освежающее и очищающее свойство известкового молока. Практика показала мне, что белизна сияет в полную силу, если окружить ее мощной цветовой гаммой. Увидев в железобетоне зародыш “свободного плана” (плана, освобожденного от оков стены), я пришел к архитектурной полихромности, формирующей

пространство,

создающей

многообразие,

отвечающей

душевным порывам и способной соответствовать любым жизненным проявлениям. Полихромность соответствует полному расцвету жизни. Я повторяю – соответствует жизни”. (Ле Корбюзье. Беседа со студентами архитектурных школ. – В кн.; мастера архитектуры об архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1972, с.257-258). Второй объем имеет интенсивно окрашенные плоскости. Здесь в отличие от ахроматической строгости стен первого зала потолок и стена-экран окрашены в интенсивный желтый и синий цвета. Они задают стабильный цветовой ряд. В этом же помещении использован прием вариабельного и

подвижного

цветового

ряда,

сформированного

круглыми

световыми

плафонами. Откосы плафонов окрашены в интенсивные цвета, цветное заполнение фонарей усиливает активность цветовых пятен потолка. Световые фонари завершаются коническими объемами, ориентированными на разные участки небесной сферы. Благодаря этому вводится еще одна возможность усилить активность ритмического ряда – задается попеременно меняющаяся яркость плафонов в зависимости от времени дня при постоянной яркости стеновых витражей основного зала. Мы можем встретить противоположные примеры, когда активные цвета, организованные в орнаментальную систему, создают метрический ряд, подчиняющий

себе

затушевывающий

ритмическую

изменчивость

архитектурных деталей. Метр, выявленный с помощью активного цвета керамической плитки в облицовке среднеазиатских сооружений, сооружений, подчеркивает и подчиняет себе ритмический ряд оконных проемов, врезая их по принципу отчуждения в орнаментальную сетку фасада и переходя тем же правильным рисунком с плоскости стены на закругленную поверхность минаретов. Цвет способен не только перевести метрический ряд в ритмический, но и предельно активизировать каждый элемент этого ряда, придав ему черты острой цветовой индивидуальности. В здании дворца правосудия в Чандигархе входное пространство композиционно выделено включением трех пилонов. Они имеют протяженность в глубину, но на фасадной плоскости читаются как три вертикали – простейший минимальный метрический ряд. Наличие трех элементов позволяет оценить характер этого ряда, характер отношений между элементами ряда и определить входную зону как архитектурное пространство, построенное по законам метра.

Цвет резко меняет качественные характеристики этого ряда. Цветовое решение, принятое для этого статичного, стабильного портала, совершенно неожиданно. Каждый из опорных элементов окрашен в свой спектральный цвет, в результате чего сформировалась цветовая триада “красный – зеленый – желтый”. Это первый уровень воздействия цветовой схемы на человека. Попадая в образованное развитыми внутрь пилонами пространство, человек оказывается подверженным воздействию уже только двух составляющих цветовой триады. Новое цветовое впечатление опять достаточно неожиданно, так как узкое пространство прохода сформировано двумя отличными друг от друга цветными плоскостями. Человек оценивает свои впечатления по принципу тождества и различия между предъявляемыми раздражителями. Получив информацию о наличии трехполюсной композиции, только что имея перед глазам цветовую триаду, наблюдатель очень остро реагирует на изменение цветового строя, на исключение из поля зрения одного из членов триады. Изменение цветом метроритмического строя архитектурного пространства способно повлиять на психологическое состояние наблюдателя. Это – принцип, использование которого можно проследить на примере очень многих интерьеров. Готика дает нам пример очень точно и тонко рассчитанного цветового воздействия, способного ускорить восприятие и усилить воздействие метроритмического строя архитектурного пространства. В готическом интерьере метрично расположение основных архитектурных элементов, геометрически правильна их форма. Но соподчинение отдельных пространственных ячеек проведено по законам ритма. Пространственная

структура готического собора, если рассматривать ее на примере пражского собора св. Витта, строится по принципу чередования разных по пропорциям и размерам пространственных ячеек. Отсчет этого ряда изменяющихся отношений начинается от входного портала. Переступая порог собора, человек оказывается в очень небольшом, соразмерном ему пространстве, отсеченном от нефа пологой аркой. Он ощущает размеры этого пространства, может коснуться боковой грани, легко воспринимает верхнюю точку арки. Арка имеет достаточную глубину, и образованное ею пространство воспринимается как первичная и исходная пространственная ячейка. А затем человек попадает в главный неф, огромный по сравнению с первой ячейкой, а ведь именно она дала и определила единицу отсчета, и человек оценивает свои

последующие

пространственные

впечатления,

отталкиваясь

от

первичного, привычного для него пространственного впечатления. Итак, первая ступень контраста: входная арка – главный неф. Затем пространство средокрестия, резко контрастирующее с пространством главного нефа. Здесь пространственный контраст подчеркнут качественной сменой цветового воздействия. Пространство залито светом, белым и пропущенным через желтые стекла нижнего пояса окон пасиды, цветной свет витражей растворяется в потоках белого света. А затем резкий спад высоты – посетитель получает возможность проходить по относительно низкому пространству обходной галереи, идущей вокруг восточной апсиды, которая опять становится соразмерной человеку. Изменены и пространственные характеристики ячейки, изменен и принцип включения цветных стекол в витражную плоскость заполнения окна, т.е. здесь уже цветное витражное изображение занимает лишь часть заполненной белым стеклом плоскости.

Если искать примеры в доказательство тому, что цвет может сорвать, остановить развитие метрического или ритмического ряда, то можно опять

возвратиться к дворцу правосудия в Чандигархе. Фасадная плоскость дворца представляет

собой

тему

метрически

повторяющихся

жалюзийных

солнцезащитных решеток, подчиненных шагу конструктивных несущих пилонов. Ряд этот метричен. В этой метрической теме появляется еще одна – тема

метрического

ряда,

образованного

непрозрачными

экранами,

расположенными в центре каждого шага солнцезащитных решеток. И вот здесь цвет срывает четкое развитие метрического ряда. Для части решеток выбран красный цвет, остальные имеют серо-зеленоватый декоративный слой. Красные панели, контрастно выделяющиеся в силу активности красного вета, повторяются не с равными интервалами, а с меняющимся шагом, придавая метрическому ряду явно ритмический рисунок. В свою очередь та тема цветового решения пилонов, на которой мы останавливались выше, взрывает и исходный ряд фасадных плоскостей и производный от него ритмический ряд. Цвет может продолжать в интерьере метрическую или ритмическую тему фасадов. Так, во внутреннем пространстве капеллы в Роншане продолжается та же тема ритмического ряда, которая была начата на фасадной плоскости амбразурами окон. Благодаря различной величине и форме оконные проемы сами по себе достаточно выразительные элементы ряда, но их активность еще усилена цветом витражей. Неожиданно вспыхивающие в глубоких амбразурах пятна цвета очень легки и подвижны. Подвижны благодаря тому, что витражные плоскости заглублены в большей или меньшей степени. Они создают удивительной оптический эффект, вибрируют из-за большей и меньшей степени удаленности от зрителя. Они очень активны еще и потому, что каждый оконный проем – это свой, неповторимый по графическому решению и по цвету светопропускающий элемент.

Зачастую

цвет

может

решать

несколько

тем

метроритмической

организации интерьера, и наиболее характерный в этом отношении пример – интерьер готического собора. Анализ интерьеров собора св. Витта показал, что цвет здесь решает несколько задач одновременно: в пределах главного, входного нефа переводит метрический ряд витражей в ритмический, а в пределах средокрестия и алтарной части усиливает ритмическую значимость пространственных элементов.

Способность цвета связать единой темой элементы различных рядов хорошо видна на примере интерьеров киноконцертного зала “Октябрь” в Москве.

Основную

тему

здесь

ведут

светильники,

образуя

два

самостоятельных ряда. Первый ряд – повтор светильников-сталактитов из зачерненного металла в пространстве фойе, второй ряд-повтор квадратных рам

подвесного

потолка.

Экранирующих

светильники.

Элемент,

связывающий эти два ряда между собой, - колонны, способные выполнять

свою задачу благодаря контрастному в цвето-фактурном отношении декорированию их граней. Пластины темного полированного камня продолжают тему вертикалей. Противоположные грани, облицованные сколами светлого мрамора, читаются как заполнение темных рам и ассоциативно связываются с геометрией подвесного потолка. Ритмические

закономерности

цветового

ряда,

его

активность

изменчивость наиболее полно выявляются при сопоставлении с четким метрическим рядом. Этот прием очень характерен для Ле Корбюзье. Он владеет им мастерски, пользуется им расчетливо и очень экономно. Какое бы сооружение этого архитектора мы ни взяли, постоянно встречаемся с приемом тонкого соответствия ритмически активной цветовой темы м правильной геометрии исходных архитектурных элементов. Достаточно вспомнить повтор оконных проемов в церкви монастыря в Ля Туретт или разный по размерам и пропорциям, но с сохранением правильной прямоугольной геометрии орнамент проемов капеллы в Роншане. Еще одна особенность цвета как элемента метроритмического ряда заключается в том, что цвет может вести свой ряд и одновременно благодаря наличию соседних цветов может начинать новую метроритмическую тему. Пример сознательного усложнения выразительности ряда за счет включения соседних цветов четко прослеживается в интерьере ресторана “Арагви” а Тбилиси. Авторы широко используют многие традиционные приемы народного строительного искусства и декоративного творчества. Один из залов декорирован войлоком и чеканными металлическими блюдами, размещенными на фоне декорированной войлоком стены. Войлок имеет неравномерную окраску от светло-серого до темно-серого цвета и создает изменяющиеся условия для восприятия металлических дисков, усложняя тем самым созданный ими ритмический ряд. 10.5. Роль цвета в выявлении масштабных связей интерьера Если мы возьмём выкраски основных поверхностей интерьера без учета занимаемой цветом площади, условий наблюдения и пространственной

активности отдельных плоскостей, то мы не сможем судить о роли цвета в выявлении масштабного строя интерьера. Отвлеченная, абстрактная цветовая схема

не

обладает

масштабностью,

но

изменение

цвета

основных

ограждающих поверхностей способно изменить масштабность интерьера и архитектурного сооружения в целом. Анализ интерьеров показывает, что цвет способен обеспечить первую масштабную связь – выявить соразмерность интерьера своему классу сооружений. Все чаще приходится говорить о типологической зависимости цветовой схемы, т.е. о специфике цветовых составляющих интерьера музейного здания, детского учреждения и т.д. Вторая масштабная связь – выбор большей или меньшей цветовой активности

отдельных

звеньев

внутренней

объемно-пространственной

структуры и приведение их в соразмерность со всем интерьером и с человеком. Третья масштабная связь – это нахождение цветовой активности определителей масштаба интерьера, делающих каждую отдельную его зону соразмерной человеку. При выявлении каждой из рассмотренных выше масштабных связей цвет определяет лишь общие границы масштабных отношений. В пределах каждого масштабного строя вариантность цветовой схемы позволяет укрупнять или размельчать намеченный элементами интерьера масштаб, что придает интерьерам различную эмоциональную окраску. Зачастую укрупнение масштабного строя интерьера с помощью цвета может определяться условиями наблюдения, необходимостью обеспечить оптимальные условия различения в зоне близкого видения и при восприятии с дальних точек. Характерный пример – фойе концертного зала Московского дворца пионеров и школьников. Основу цветового колорита определяет в интерьере панно, выполненное темперой на плитах ДСП. Материал основания придает общий золотистый колорит интерьеру. Перед авторами интерьера стояла сложная задача – создать в помещении для детей светлый и

радостный колористический мир, но одновременно требовалась цветовая плоскость, которая “работала бы” через стеклянный витраж на экстерьер и воспринималась бы при подходе к зданию. В результате был использован метод коврового изображения. Все элементы панно выполнены в одном масштабе и равномерно покрывают плоскость стены. Независимо от места расположения на плоскости стены фигуры не сокращаются перспективно, но зато различная цветовая трактовка фигур отделяет ярус, находящийся постоянно в поле зрения посетителей, от верхнего яруса. В зоне нижнего яруса изображение выполнено цветными перемежающимися контурами. Оптическое смешение цветов придает контурным фигуркам детей динамику и легкость, заставляет контур “вибрировать”. Чем выше расположены фигурки, тем активнее плоскость заполняется цветом, тем насыщеннее и ярче становится цвет заполнения. В верхнем ярусе изображения уже получают цветной фон и контрастно выделяются, укрупняя принятый масштабный строй.

В интерьере мы часто встречаемся со случаями, когда цвет следует логике масштабных связей интерьера и экстерьера и проводит намеченные объемнопространственным решением задачи: укрупнения масштабного строя интерьера по сравнению с масштабом внешнего объема здания; сохранения масштабного равновесия; размельчения масштабного строя интерьера. Трапезная в Кондопоге дает нам пример значительного преувеличения масштабного строя интерьера по сравнению с масштабом внешнего объема здания. Крупный масштаб внутреннего пространства задается контрастным

противопоставлением яркой цветной опоры спокойному фону неокрашенной древесины стен и потолка. Могучие резные кронштейны окрашены в зеленый цвет; синий и зеленый цвета чередуются в деталях центральных опорных столбов и усилены введением красных жгутов-перехватов. Рассмотренный нами городской зал в Бостоне дает пример сохранения масштабного равновесия за счет единой колористической трактовки интерьеров и фасадов. Сравнительный анализ интерьеров и фасадов сооружений среднеазиатской архитектуры дает интересные примеры размельчения масштабного строя интерьера за счет изменения цветовой схемы. Крупный масштабный строй медресе Шир-Дор основан на столкновении грандиозного пештака (арочное обрамление входа) и огромной плоскости стены. Редко и свободно расположенные небольшие окна доводят до предела ощущение безмерности плоскости стены. И на всем этом – ковер мозаики. Основной рисунок, крупный, яркий, геометрически правильный, сплошь покрывает стены, переходит на минареты. Он является своеобразным указателем масштабного строя экстерьера – не однозначным, а ступенчатым, так как без ступенчатости значительность масштаба уже не воспринималась бы. Такой ступенькой служит более мелкий рисунок, заполняющий контуры первого рисунка и подготавливающий нас к восприятию внутреннего масштабного строя этого сооружения. Ступенчатость эта предельно активизирована с помощью цвета – темно-синего для крупной сетки орнамента и светло-синего для мелкогл орнаментального рисунка. Внутренний масштабный строй задается темой повтор традиционной по форме арки, повторяющей пештак, но значительно меньшей по размерам. Сетка геометрического орнамента размельчена, перемежается с растительным орнаментом. Общий колорит рисунка становится значительно теплее, обогащаясь желтыми, желтозелеными, охристыми, оранжевыми цветами. Для каждого цвета оттенки усложнены и растянуты. Среди группы желтых цветов, например, мы видим и стронций, и кадмий, и неаполитанскую желтую. Это же характерно и для

других цветовых групп. Общий теплый колорит приближает интерьер к человеку, делает пространство соразмерным ему. Интерьер программирует условия восприятия, диктует наибольшее удаление от наблюдаемого цветового пятна, не позволяя отходить за пределы различимости цвета. И здесь уже не важна та сдвоенная система указателей масштаба,

которая

обеспечивала восприятие внешнего объема с дальнего расстояния. Здесь для интерьера выбраны представители той части спектра, цветовое богатство которой легко различимо на близком расстоянии.

***

Деятельность архитектора по созданию цветовой среды состоит из таких компонентов, как построение гипотетической модели цветовой среды и формирование

на

ее

основе

критериев

оптимальности,

построение

системного эталона и его реализация в натуре, выяснение того, как оценивается данная цветовая среда потребителем. Здесь, как и во всей своей практической работе по формированию искусственной среды, архитектор

выступает как создатель среды жизнедеятельности и как исследователь характера использования ее потребителем.

Глава 11. Эргономическое обеспечение дизайн-проектирования. Творческий процесс проектирования предметно-пространственной среды основывается на интуиции и спонтанности (сфера искусства) , с одной стороны , информации и методологии (область науки и техники) ,с другой стороны. В концы 20-х годов ,пораженный техническим прогрессом США Владимир Маяковский заметил ,что если на технику не надеть эстетического ,а мы добавим ,- и эргономического намордника , то она всех «перекусает» . Оснащение обуславливает

бытовой

среды

осуществление

сложными процессов

электронными

системами

жизнедеятельности

ищет

оптимальные решения с учетом комплекса факторов. Одним из наиболее весомых

обеспечивающих

комфорт

безопасность

являются

эргономические факторы. Эргономика (от греч. Ergo – работа и Nomos – закон ) – научная дисциплина , комплексно изучающая функциональные возможности человека в трудовых

процессах ,выявляющая закономерности создания оптимальных условий высокоэффективной жизнедеятельности , высокопроизводительного труда. Предметом

эргономики

как

науки

является

изучение

системных

закономерностей взаимодействия человека с техническими средствами. Цель эргономики – повышение эффективности и качества деятельности человека в системе «человек – машина – предмет деятельности - среда обитания» (человек – машина – среда) при одновременном сохранении здоровья че5ловека и создании предпосылок для развития его личности. Эргономика являет собой естественно – научную основу дизайна. Эргодизайн – с середины 80-х годов за рубежом и в нашей стране употребляется это понятие для обозначение сферы деятельности , возникшей на стыку эргономики и дизайна. 11.1.

Соматографические

экспериментальные

методы

решения

эргономических задач. Соматографические и экспериментальные (макетные) методы решения эргономических задач существуют для выбора оптимальных соотношений между пропорциями человеческой фигуры и формой , размерами , элементами проектируемого предмета. Соматография (от греч. Soma - тело и графия ) – метод схематического изображения человеческого тела в документации. Эффективен метод плоских манекенов (шаблонов – моделей) тела с шарнирными сочленениями. С помощью шаблона можно проверить : - соотношение пропорций человеческой фигуры , размеров и формы человеческого тела; - досягаемость органов управления и удобство их размещения; - оптимальные и максимальные границы зоны досягаемости конечностей; Обзор с рабочего места и условия зрительного восприятия; - удобство формы рабочего места;

- удобство подхода к рабочему месту или уходу с него , оптимальные размеры проходов , коммуникаций. Экспериментальные (макетные) методы – макетирование проектируемого оборудования в различном масштабе и с разной степенью деталировки. 11.2. Факторы, определяющие эргономические требования Эргономика как научная дисциплина базируется на синтезе достижений социально

–

экономических

технических

естественных

наук.

Эргономический подход к решению задачи оптимизации жизнедеятельности человека определяется комплексом факторов. 1. Социально – психологические факторы предполагают соответствие назначения проектируемого объекта межличностным отношениям. 2. Антропометрические факторы обуславливают соответствие структуры, формы, размеров проектируемого объекта

человеческому

телу,

соответствие характера форм анатомической пластике человеческого тела. 3. Психологические

факторы

предопределяют

соответствие

проектируемого объекта возможностями и особенностями восприятия, памяти, мышления, психомоторики человека. 4. Физиологические

факторы

призваны

обеспечить

соответствие

проектируемого объекта физиологическим свойствам человека, его силовым,

скоростным,

биомеханическим

энергетическим

возможностям. 5. Гигиенические факторы определяют требования по освещенности, газовому

составу

давлению, напряженности

воздушной

запыленности,

среды,

влажности,

вентилируемости,

электромагнитных

полей

температуре, токсичности,

различными

видами

излучений, в том числе радиации, шуму (звуку), ультразвуку, гравитационной перегрузке и ускорению. Гигиенические факторы непосредственно связаны с экологизацией объектов предметно – пространственной среды.

Глава 12.Виды и классификация изделий мебели. Мебель подразделяют на бытовую (номенклатура мебели для жилых зданий) и мебель и оборудование административно-общественных зданий. Бытовая мебель классифицируется по функциональным признакам. Мебель для хранения может быть передвижной (штучная, секционная), и стационарной (пристенные, встроенные шкафы, мебель-перегородка). Мебель для сидения делится на 2 группы : для работы и для отдыха. Некоторые изделия имеют 2 функции : диваны, кушетки, диваны-кровати и кресла-кровати. Кровати могут быть одинарными и двойными, одно – двухъярусными,

выкатными.

Форма

крышек

столов

может

иметь

разнообразную форму. Рабочие столы бывают одно – двухтумбовыми, бестумбовыми, рабочие плоскости столов – стационарными и поворотными.

Для хранения документов предусматриваются ящики, полуящики, нишикассеты. В отдельную группу выделена комбинированная мебель : диван – ковать – хранилище. Мебель классифицируется также по конструктивно – технологическим признакам. Для изготовления мебели используется древесина, металл, пластмассы в различных сочетаниях. Плетеная мебель изготавливается из лозы, рогоза, ротанговой пальмы, прессованная – из измельченной древесины, древесного волокна или специально упрочненной бумаги или картона. При изготовлении мебели используют склеивание, скрепление металлическими, пластмассовыми или деревянными элементами. Элементы металлической мебели штампуются из листовой стали и дюралюминия. Льются из легких сплавов, гнутся из профильного проката, свариваются. Классификация определяет

бытовой

номенклатуру

определенного

мебели

по

изделий

функционального

функциональному для

назначению

оборудования

назначения,

т.е.

помещений

количественный

ассортиментный состав изделий. При художественном проектирование мебели

необходимо

учитывать

функциональные

процессы,

также

назначение и планировку помещений. 12.1. Требования, предъявляемые к современной мебели. Проектированию функционально

мебели –

должно

эксплуатационных.

предшествовать Конструктивно

установление –

эстетических

требований к изделиям. 1. Функционально–эксплуатационные требования определяют степень соответствия изделия назначению и условиям эксплуатации. 2. Конструктивно–технологические

требования

направлены

на

совершенствование конструкций мебели: рациональное использование материалов,

выбор

оптимальных

размеров

сечений

целесообразное соединение узловых соединений и т.д.

деталей,

3. Технико-экономические

требования

определяют

создание

экономичных конструкций. 4. Художественно–эстетические требования обуславливают единство эстетических и функциональных признаков изделий. Этого можно достичь созданием удобной и функционально совершенной мебели, соблюдением единства формы, конструкции, материала и технологии, гармоничным сочетанием изделий с интерьером, рациональным цветовым решением.

12.2.

Основные

принципы

закономерности

художественного

конструирование мебели. При

проектировании

мебели

эргономические

аспекты

приобретают

решающее значение; эргономика является естественно - научной основой художественного проектирования и конструирования мебели. Размеры мебели, её элементов обусловлены функциональными связями человек – мебель, которые можно охарактеризовать тремя факторами: 1. Соразмерностью мебели человеку 2. Соразмерностью мебели габаритам предметов, для хранения которых они предназначены 3. Организацией

пространства,

обусловленного

планировочными

параметрами помещения, размерами (в плане) установленной в помещении мебели, размерами человека и оптимальными проходами Анализ

перечисленных

связей

базируется

художественном

конструировании на положениях эргономики с использованием данных антропометрии, физиологии, инженерной психологии.

12.3. Антропометрические факторы при проектировании мебели. Антропометрические

признаки

установлены

исходя

из

соотношений

размеров тела человека в статических положениях: стоя и сидя. Необходимо также помнить, что пространство, занимаемое человеком при различных его положениях, зависит не только от размеров тела, но и от вида совершаемого действия, параметров окружающих предметов и помещения. Функциональные

размеры

бытовой

мебели

регламентируется

государственными стандартами. Форма элементов изделий и их конструкции нормами не регламентируется. С учетом биомеханических возможностей человека функциональные объёмы по высоте разрабатываемых изделий делят на три условные зоны: Нижнюю – 750 – 850 мм Среднюю – 850 – 1800 мм Верхнюю – от 1800 мм В свою очередь нижняя зона делится на 2 подзоны, первая из которых (до 400 – 450 мм) используется для хранения редко употребляемых тяжелых вещей. Относительная недоступность верхней зоны предполагает ее использование для хранения легких редко употребляемых вещей. Наиболее удобна и доступна средняя зона. Разработка

планировки

квартиры

обусловлена

первую

очередь

предусматривающимися в ней бытовыми и трудовыми процессами, наличием функциональных зон, номенклатурой и габаритными размерами изделий, величиной проходов и оптимальными размерами свободного пространства. 12.4. Комплексность решения изделий мебели. Дизайнер, работая над формой мебели, решает комплекс функциональных, конструктивно – технологических, экономических и эстетических задач с учетом условий эксплуатации.

Одним из факторов, определяющих форму изделия, является ее функция. В процессе функционального анализа выявляются недостатки существующих аналогов.

При

применение

оборудовании

встроенного

современных

оборудования

квартир деления

распространено помещения

на

функциональные зоны с помощью мебели; таким образом, мебель становится элементом решения внутренней структуры помещения. Совершенство формы изделия связано с целесообразностью конструктивного решения. По пространственной организации формы изделия мебели можно разделить на три группы: - с открытой структурой (стулья, кресла рабочие) - с частично скрытой структурой (изделия смешанной конструкции – столы обеденные, журнальные) - с объемно – пространственной структурой (корпусная мебель, диваны – кровати) Дизайнер должен стремится с установлению связи между формой и конструкцией. Форма изделия мебели оценивается и технологичностью его изготовления, которая в конечном итоге определяет качество и себестоимость. Дизайнер прорабатывает ряд вопросов: как будут обрабатываться детали, как будет проводиться сборка. Технологичность

мебели

характеризуется

следующими

факторами:

правильным выбором материалов, оптимальностью формы и размеров деталей и узлов, наименьшим количеством используемых наименований материалов и готовых изделий. Рациональное конструктивно – технологическое решение оказывает влияние на экономичность. При решении эстетических задач дизайнер должен учитывать, что мебель обслуживает духовные потребности человека и в силу этого должна соответствовать представлениям определенных групп людей о красоте, гармонии, хорошем вкусе. Эстетика мебели должна обеспечивать ее

гармоничное включение во внутреннюю предметную среду жилых и общественных зданий, соответствие стилевому ансамблю среды. Кроме того, изделия мебели должны восприниматься эстетически как самостоятельный объект. При этом большое значение имеет пластическая выразительность формы изделия, стилевое единство самого изделия. Эстетика изделия зависит также от вида и качества отделки. На стадии предпроектных исследований дизайнер должен также учитывать условия эксплуатации.

Глава 13. Дизайн – проект и его стадии. В проектировании объектов дизайна вместе с дизайнерами участвуют инженеры и конструкторы, технологи и экономисты, врачи и социологи, представители многих других областей науки и техники. Эти специалисты представляют дизайнеру всю необходимую информацию из смежных областей знаний, проводят подготовительную работу, чтобы в результате был построен интерьер или сшита новая коллекция одежды. Кроме того, они представляют, по мнению психологов, разные типы мышления, тем самым дополняя друг друга и делая процесс работы над дизайном того или иного объекта многосторонним и полноценным. Выбор профессионального состава участников проектного процесса в каждом

конкретном

случае зависит

от назначения

объекта

проектирования,

содержания поставленных задач. В зависимости от сложности проектируемого объекта, неординарности постановки задачи проектная работа может длиться от нескольких недель до нескольких месяцев. Процесс работы дизайнера от первоначального замысла до воплощения в жизнь проходит несколько этапов. 1. Задание на проектирование. Начинается работа над проектом с получения задания на проектирование, в котором представляются все необходимые дизайнеру сведения об объекте

проектирования:

его

назначение,

функциональные,

конструктивные, технологические, эргономические и другие требования. При этом объектом дизайнерского проектирования может быть как уже существующее пространство или предмет в нем, его модернизация, так и создание принципиально нового решения. 2. Предпроектные исследования. Цель этого этапа – сбор всех необходимых для проектирования материалов. Начинается работа с изучения задания на проектирование. На стадии предпроектных исследований дизайнер проводит фотофиксацию и зарисовки, необходимые обмеры исходной ситуации или прототипа, строит специальные соматографические схемы, проводит опрос потребителей или изучает пожелания заказчика. Кроме того, ведется патентный поиск, работа с архивами, библиотеками и информационными центрами по изучению исторических

образцов

аналогов

ознакомлению

передовым

отечественным и зарубежным опытом в этой области. 3. Фор-эскиз и дизайн-концепция. В процессе предпроектных исследований уже появляются первые образы, очертания формы будущего объекта дизайна. Однако, эти первые идеи – композиционные, конструктивные, функционально – компоновочные, художественно – стилистические – начинают материализовыватся лишь в

процессе эскизирования – графического выражения замысла в эскизе, в рабочем макете. Для сложных и особо ответственных объектов вводятся дополнительные стадии – фор -проект или дизайн -концепция. Фор

–проект

(фор

–эскиз)

предусматривает

многовариантный

графический или пластический поиск основной идеи проектируемого объекта, проводимый зачастую на конкурсной основе между отдельными группами дизайнеров – своеобразная «мозговая атака». В результате фор –эскиза отбирается вариант (или варианты) для последующей проработки по отдельным аспектам: А) конструктивно – технологическим Б) эргономическим В) художественно – стилистическим Г) функционально – компоновочным. Зачастую стадию фор –эскиза используют для получения материала. На основе которого затем составляют детальное техническое задание на эскизный проект. В отличии от фор –эскиза, где для выражения идеи дизайнером используется главным образом арсенал традиционных графических и пластических средств, дизайн –концепция носит более абстрагированный характер. В

ее

задачи

входит

разработка

обоснованных

принципов

формообразования проектируемого объекта, как правило, на научной основе. Поэтому представляемы на стадии дизайн –концепции материалы, наряду с традиционными изобразительными формами, содержит различные схемы, графики, логические модели и т.д. в работе над дизайн – концепцией работает, как правило, коллектив специалистов из различных областей смежных знаний. Концепция становится теоретической базой

для последующих проектных поисков и выполняется для особо сложных и ответственных объектов, не имеющих аналогов. 4. Эскизное проектирование. На этой стадии делается большое количество рисунков и набросков, позволяющих представить объект во всех ракурсах, выделить и подчеркнуть его особенности. Графические

варианты

могут

предполагать

различную

компоновку

элементов, узлов, деталей, форму, материал изготовления и т.д. В зависимости от поставленной задачи ведется композиционный графический поиск

по

отдельным

аспектам

–

функционально

–техническим,

художественно –стилистическим, архитектоническим и т.д. В итоге всех графических поисков дизайнер должен дать полное представление о проектируемом

объекте:

его

художественно

–стилистическом

цветофактурном решении. Однако графическая информация не всегда дает полное представление о проектируемом объекте. Если, например, дизайнер работает над созданием плаката, то графика является достаточной для выявления идеи автора. Но при проектировании пространства, объемных изделий, даже не очень сложных, например, посуда или изделия декоративно –прикладного характера, необходимо и объемное представление об объекте, которое может дать только макет, а при технически сложном – действующая модель. При этом возможно выполнение моделей всего объекта или отдельных элементов. Задача дизайнера «вписать» проектируемый объект в уже существующую структуру, найти его место, форму. Полученные в процессе эскизного поиска варианты сравниваются между собой в поисках оптимального решения. Значение имеет также вопрос экономической эффективности. Проводится оценка эргономических и эстетических качеств внешней формы изделия. 5. Художественно – конструкторский проект.

Художественно – конструкторский проект является заключительной стадией эскизирования, в нем уточняются и оттачиваются детали проектируемого объекта. Чертежи и макеты выполняются в более крупном масштабе, а самые ответственные детали – в натуральную величину. Демонстрационные макеты призваны дать полное представление о пространственной организации и внешнем виде объекта дизайна. 6. Рабочий проект. Завершается проектная работа рабочим проектом, который передается исполнителем для реализации. В общем виде рабочий проект представлен конструкторскими чертежами с деталировкой, решением узлов. Состав рабочего проекта в каждом конкретном виде дизайнерской деятельности различен. Это зависит от сложности объекта и решаемых проектных задач.

13.1. Качества, присущие дизайн –проекту. 1. Формообразование (грамотная пространственная композиция). 2. Пропорциональность (геометризация, модуляр Ле Корбюзье, «золотое сечение» и т.д.). 3. Грамотная колористическая композиция. 4. Соответствие окружающей среде. 5. Экологизация проектируемых объектов. 6. Тектоничность (соответствие морфологии материала по его виду). 7. Эстетичность.

8. Утилитарность. 9. Экономичность. 10.Новизна идеи.

13.2. Стадийность дизайн – проектирования 1 стадия. 1. Выезд на объект 2. Консультации

по

подбору

строительных

материалов,

мебели,

оборудования, строительных компаний, предварительный эскиз с выдачей на руки 3. Обмерные работы 4. Построение обмерных чертежей 5. Эскизы планировки 6. Эскизы расстановки мебели и оборудования 7. Разработка

стилистических

предварительным

просмотром

особенностей каталогов

интерьера

мебели,

материалов, оборудования и аксессуаров 8. Разработка цветовых решений 9. Разработка дизайна полов 10.Разработка дизайна стен 11.Разработка дизайна потолков 12.Разработка дизайна отдельных архитектурных элементов 13.Подбор сантехнических приборов по каталогам

отделочных

14.Подбор светильников и электроприборов по каталогам 2 стадия. 1. Построение функционального мебельного плана 2. Построение плана полов 3. Построение разверток стен 4. Построение плана потолков 5. Построение чертежей отдельных архитектурных элементов 6. Построение плана расстановки санитарно – технических приборов 7. Светотехнический расчет 8. Построение плана расстановки светильников и электроточек 3 стадия. 1. Рабочие чертежи перепланировки с указанием сносимых и возводимых перегородок, стен, проемов 2. Узлы и спецификации по конструкциям и материалам полов 3. Узлы и спецификации по конструкциям и материалам стен 4. Узлы и спецификации по конструкциям и материалам потолков 5. Узлы и спецификации по отдельным архитектурным элементам 6. Раскладка камня, плитки, рисунок художественного паркета и других покрытий 7. Проведение маркетинга отделочных материалов

Заключение Дизайн среды – комплексное проектирование объектов и систем нашего окружения как гармоничного, художественно осмысленного единства всех его

компонентов.

разнообразны,

Объекты,

формирующие

но даже в произведениях

пространственную проектно

среду,

– строительной

деятельности изначально заложены рациональные идеи и закономерности, которые в сознании человека ассоциируются с понятиями о красоте и смысле жизни. Образ среды изначально включает настроение, эмоции потребителя, эстетическую окраску его деятельности. Дизайнер среды

имеет дело

собственно с пространством и с пространственной организацией его функционального

содержания

(процессы

жизнедеятельности)

материального наполнения (оборудование, оснащение). Дизайнер должен быть специалистом эрудированным, знающим и понимающим исторические

и культурные ценности,

владеть знаниями

особенностей психологического восприятия среды. История искусств и история дизайна – неотъемлемая часть подготовки молодых профессионалов. Как и в других видах искусства и архитектуре историки, теоретики, критики и практики дизайна все больше посвящают свои исследования специальным областям и отдельным проблемам этого сложного и многообразного вида современной проектно – художественной деятельности.

Литература 1. Воронов Н.В. Очерки истории отечественного дизайна. Ч.1 и ч.2. Москва – 2008. 2. Кантор К. Правда о дизайне. АНИР Москва – 2006. 3. Михайлов С.М., Кулеева Л.М. Основы дизайна. Казань – 2004. 4. Рунге В.Ф. О парадигмах отечественного дизайна. Архитектура. Строительство. Дизайн. Москва – 2004. 5. Рунге В.Ф. Индустриальный дизайн постиндустриального общества в России. Тезисы докладов научно-практической конференции Дизайн. Москва – 2004. 6. Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна. Галарт. Москва – 2005. 7. Вудсон У., Коновер Д. Справочник по инженерной психологии для инженеров и художников-конструкторов. МИР. Москва – 2008. 8. Де Фуско. Ле Корбюзье – дизайнер. Мебель. Москва – 2008. 10. 100 дизайнеров Запада ВНИИТЭ Москва – 2004. 11. Сидорина Е. Сквозь весь двадцатый век. Художественно-проектные концепции русского авангарда. Москва – 2005. 12.Шимко В.Т. Архитектурно – дизайнерское проектирование. Основы теории. Москва-2006