conocer para conservar, conservar para conocer La información aportada por las pruebas y análisis de las
Para el retablo de est¡ prlmitlva iglesia parroquial pudieron
obras previamente a su restauración, -examen del dibujo
encargarse las tablas al artista toledano Juan Correa de
subyacente con reflectografía infrarroja, examen con rayos
\ /;.,^" puc) v lvdl,
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^-+.-+i^"-+;- U drdil)t: ^^4ri-;. C>ildLt9tOilO
.-l-.¡^,,^- Ldl¿dud
de la naturaleza de los distintos
Lgl lsLlo nor rr rLvl ^^"+a¡p¡i¡ Pwr entonces Pgl
a la dióCeSiS
de
Toledo.
también la posibilidad de que el conjunto procediera del retablo del Monasterio de Santo Domingo o del Rosario
estratos que componen la capa pictorica, etc-., nos han
Existe
permitido conocer con mayor profundidad los maleriales y la recni.¿ de ciecución de las obras. Este conocimiento
de Almagro, encargado al escultor Juan de Tovar y las
previo es necesario para abordar con garantías el proceso
pinturas a Juan Correa de Vivar, y realizado entre 1550 y
de restauración basado en el respeto a l¿ obra orlginal (conocer para conservar), pero también permite identificar
1557. Este retablo fue sustituído en el siglo XVlll por otro de factura barroca. Al desmembrarse el primitivo retablo, las
la
plnturas se enmarcarían por separado con los marcos
factura de las obras, como la técnica de policromía característica generalizada en el siglo XVI en el área mediterránea y el Norte de Europa, así como asegurar que todas las obras están ejecutadas con la misma técnica y por
el mismo autor (conservar para conocer).
barrocos con que han llegado a nuestros días. Siguiendo esta teoría, a finales del siglo XlX, cuando se
suprimió el culto en la iglesia del Monasterio del Rosario y fueron subastados sus bienes, las tablas se adquirirían para Calzada d stribuyéndose por sus establecimientos religiosos.
Este ciclo pictórico está atribuído al pintor de la escuela toledana del Siglo XVI Juan Correa de Vivar (Mascaraque
La relación existente entre la advocación del Monasterio del Rosario de Almagro y los temas de las tablas (misterios
Toledo, hacia 1510- Toledo 1566). Discípulo de.luan de
gozosos y dolorosos) apoyan esta teoría de procedencia.
Borgoña, es uno de los más notables representantes del manierismo español, junto a Juan de Juanes, Luis de
El conjunto se reunió por
Morales o Juan de Villoldo. Artista prolífico, en sus casi cuatro décadas de actividad realizó numerosos retablos en Toledo, Madrid, Badajoz... El Museo del Prado conse¡'va
lgLesia Parroquial
fin a principios del Siglo XX en
de la Asunción, como consta en
la
el
documento aludido. En Noviembre de 1989, cuando se retiraron para su restauración, siete de las obras estaban
obra suya. Realizó también las pinturas para el retablo del Monasterio del Rosario de Almagro, desmembrado en el
colocadas en el presbiterio de la lglesia y la tabla de
siglo XVlll. El conjunto que conserva la lglesia Parroqu al de
Salvador del Mundo.
Calzada de Calatrava correspondería a la etapa final del autor (Después de 1550 ), por la gran similitud estilística, iconográfica y técnica que tiene con su obra plenamente
Bibliografía
la
Oración en el Huerto, se encontraba en la ermita del
manierista realizada en este periodo. HERRERA MALDONADO, E.: "Juan Correa de Vivar, autor del
El documento más antiguo conocido h¿sta el momento
referente a las tablas es de 1905, y se conserva en la Iglesia ,;^r ,r^.-r-.,r. Pdllu9uror uq Lor¿ouo. Es un inventario de bienes donde
retablo mayor del monasterio de Santo Domingo de Almagro". Cuadernos de estudios mancheqos, No 17. Ciudad Real, 1987. Págs. 33 1 -337.
MATEO GÓMEZ,
l.: "Un
retablo de Ju¿n Correa de Vivar en
la
aparecen relacionadas por primera vez, ubicadas en distintos espacios de la iglesia, cltándose que proceden de varios
iglesia parroquial de Calzada de Calatrava" Cuadernos de estudtos manchegos, No 17. Ciudad Real, 1987. Págs 217-229
establecimientos religiosos de la localidad, No hay referencia a las obras en otros inventarios anteriores de la lglesia de la
MATEO CÓVez, l.: Juan Correa de Vivar. Madrid, 1983. ZAPATA ALARCON, J.: "Nuevas aportaciones sobre la Historia y
Asrnrión desde crue en 1837, la hasta entonces ermita
Arte de Calzada de Calatrava. (Ss. XVlll-XX). Revista Salvador del
de
los F.emedios se transformó en lglesia Parroquial por haber sido profanada en la guerra carlista la primitiva parroquia
de Nuestra Sra. del Valle, cuyo edificio fue incendiado 1838, también a causa de esta contienda.
en
Mundo. Ciudad Real, '1 998. Págs. 29-35.
el
&m#ne i*e
icbsr
Reverso: tras la restauracrón
Despues
Las ocho obras que componen este ciclo fueron concebidas y formaron parte de un retablo renacentista desaparecido. Posteriormente fueron enmarcadas individualmente con marcos barrocos. Esta intervención antigua no documentada provocó un deterioro irreversible en e conjunto y fue especialmente agresiva en la 'Anunciación", ya que además de eliminarle sus tres travesaños originales y adelgazarle el soporte en las zonas superior e inferior, supuso la conversión de su formato rectangular en ovalado, cortándose con ello a escena. Las escenas de la "Visitación" y de
En la restauración del soporte se han colocado piezas en las falt¿s
y chuletas en las grietas más amplias. Se han repuesto toledanas perdidas. En el lugar de las antiguos travesaños se han caleado y colocado to edanas. Las faltas se han rellenado con pasta de madera. Se aplicó un tratamiento preventivo antixilófagos y una capa de protección con Paraloid B-72.
la" Oración en el Huerto" también se transformaron en ovales.
En
a la restauración de distintas pruebas y análisis oe'nite'¡ conocer los materi¿les y la tecnica de ejec;cion o'gi^a y respetarla al máximo en el proceso de restauración, así, por
esta obra se aprecian además huellas de clavos en los bordes superior e inferior, vestigios probables de otro montale anterior
al
ejemplo, las incisiones practicadas en el soporte para recibir la preparación, cuyo relieve es visible en la cara de la Virgen y zona inmo¡li:r:mon+a
actua l.
i,1r.::;:r:is
el número de capas que componen la pintura, su naturaleza y estado de conservación, lo cual determina la elección de adhesivos, consolidantes y disolventes a utilizar en la limnieza Fn este .esó hcmos utilizado cojas animales en medio La estratigrafía determina
acuoso para consolidar ',
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disolventes en r
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La realización previa
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Estratigrafía del halo del Fspíritu Santo: Capa 1: yeso, tierras, negro carbón y calcita aglutinados con cola anlmal.
Capa 2: yeso aglutinado con cola animal. Capa 3: albayalde, minio de Plomo, laca amarilla. Negro carbón y calciLa, agluLinados con aceite de lin¿z¿ y huevo. Capa 4: dos capas de color: albayalde, calcita y laca roja aglutinados con aceite de linaza.
!dísiÉ*q$s:*
En proceso de estucado, n¡velac¡ón de lagunas.
que a tabla aparece cortada de forma irregular. Obsérvese
Toda la zona cercana ¿l borde de esta obra estaba muy dañada en +-r-r^renintadn l-g5 tuuu) ru> q>LrdLU>, riuq^ d^r^ rd vpz sp h¡hí¡n ,spiltrouu, L
numerosos roces se hacían mas evidentes al depositarse en ellos suciedad. La zona del manto de Santa Ana est¿ba muy alterada; la estratigrafía de la zona indica la utilización de una base de gris, blanco de plomo y negro carbón, a la que se añadió azurita y laca
En su restauración no se han eliminado los nudos existentes en el
soporte y se han colocado dos ¡njertos en zonas de nudos perdidos. Se ha considerado innecesario para la estabilidad de todas las obras del ciclo reponer los travesaños perdidos. La caoa oictórica se ha consolidado con coletta iLa.iana rebajada.
roja aglutlnadas con huevo.
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**-.*,;És
Estratigrafía de mancha oscurecida: Había numerosas gotas por toda la superficie que habÍan penetrado en la capa pictórica y eran muy evidentes. Se analizaron para decidir la mejor forma de eliminarlas al ser un daño muy generalizado. Se han rebajado mecánicamente.
Capa 1: Blanco-pardo: yeso y tierra aglutinadas con cola animal. Capa 2: pardo translúcido: yeso y cola animal. Capa 3: pardo grisáceo. albayalde, calcit¿, azurita, tierras, bermellón, aglutinados con aceite de linaza, Capa 4: pardo oscuro translúcido: tierras aglutinadas con aceite de linaza, resina de conífera, cola animal V qoma laca.
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En proceso de I mpieza
Antes
l¡ lmniaTa nor med,ns mecaniros v cllt'r¡iros sc h¿n
Por drstintos medios se ha podido constatar la existencia de al
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las siguientes mezclas de disolventes: alcohol etílico 24 y 34,
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¡^,;h l- p'epdldclU eLlU . ld ^.^^-,.-i^-
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dibujo, de trazo fino, con lápiz o graflto afilado, para hacer la composicrón general. A continuación un trazado a pince de dos tipos: uno más intenso y otro más sutil para realizar deta les de los 'ostros. Por ultirlo, -^ t.azo "nás g'ueso y op¿co, T¿n bie. a p nce para hacer el primer modelado de las figuras.
VulpeVagua en proporción 117, Yulpex/EI en proporción 1/7. los reninles pndrtrpr,dos s" h¿n el,nrin¿do con Dimetilformamida/dic orometano: 2/1
Fst¿ obra presentaba dos zon¿s quen'¿das ¿ de ecAd e izquierda, destacando as túnicas de 1a Virgen y de San José con gran cantidad de cera muy alterada. A ello se unían la degradación del pigmento ¿zu (manto de la vrrgen) e importantes zonas de
nordd:.
on l:< nr e nr o¡l>h¡:l
Utilizado
Radiografía. Rostros de la Virgen y de San
José:
cono 'udos, nriclás as enmn renin-es v f¡ltas de nnlir.nmi¿ Se ob)erV¿ Se aprecian las deficierc ¿s del soporte, rales
también el rayado del soporte, en cuadncula, para recibrr la preparación y la aplicacio^ desigua de esra (c¿ra de S¿n Joser
da<rrrhortn ol r¡nn,io
¡l:,:l;::::¡¡;:
i,..r
Reflectografía infrarroja: zona de la mano de la virgen con
la
vela.
Esta técnica evidencra el dibujo subyacente: trazos gruesos de ,, toLd||zdu l^-.li-.-i;^ on oe somDras onr¡ic < l¡rcto¡dn do l: m>ñ^ -^ñ ¿p,/ ^^ , y no con
.
rnedi¿nte trazos para elos que completan e dibujo y lo refuerzan roñ nr.ns r¡s n.upsns ¡ ninrcl f)hsp.vcsc la nonrrei¿ tectificación
del dedo meñique.
Antes
Rever'o, ¿lres de l¿ resr¿ürac¡o1
Después
Esta obra presenta una gran cantidad de verde de resinato de cobre alterado en óxidos provocando grandes zonas muy oscuras y planas, que contrastab¿n con la riqueza de matlces del resto,
ocho tab¿s de mader¿ de pino p'esentabac lravesanos tanto a los marcos, como a las propias tablas. Se consideró innecesario por el grosor, t¿maño y ant güedad de ios Las
clavados
soportes reponer los travesaños perdidos cuando se enmarcaron
las
obras, en el siglo XVlli. Por el contrario se han eliminado los travesaños de los marcos que, clavados, presionaban indebidamente
alterando la correcta observación de la obra. Se decidió eliminar este material alterado mediante una limpieza a punt¿ de bisturí con ay.rda de re'lectografra infrarroja, a rienpo real.
las obras. Todos los soportes habían perdido gran parte de estopa
y algún nudo, con la consigurente desaparición de pintura. En el t^- 'TldlCOS sU_e-dn t-- --,,'^--^ ld5 -t^^ lO5 rOr'.dje t d5 d e5LdUldClO", l-^^--i^ .dD ¿5 ----^modi¡nlo nro<iÁn enn nlaiin>< v i¡rn< ¡la m:dor¡ rnm, ,-J ptezas ts,-., r inre'med.as, colocad¿s er las zon¿s superior e infe'ior.
Fotografía con luz ultravioleta. Una antigua limpieza abusiva e indocumentada de las caras de varjas obras, deló al descubierto el dibulo preparatorio, daño
irreversible apreciable a simple vista y que se hace mas evidente observar la obra con luz ultravioleta.
al
*r;¡sl¡:¡:
+¡s:
*i
t-5r¡+:¡-€*
S+
i*s Lliil'**
Estucado, nivelación de lagunas
Antes
Esta obra fue cortada tamblén como la Anuncración
pero en un tamaño menor,
por o que la parte de
y la Vsitación
escena perdrda
De los prgmentos analizados, es el verde el que está más degradado, (follaje de los arboles).
es mayor.
Este color se ap ico sobre una base ¿zul y veladuras de esin¿to de cobre, que ap¿recen parcialmente alteradas en superficie. El efecto
A pesar de su menor tamaño y de que estaba expuesta en la ermita de Salvador de Mundo, pertenece a cic o, presenta la
final se consiguió originalmente por la apl cación sucesrva de cuatro a seis capas.
-ism¿ técnica que el resto y la misma autona. Las dos tablas
que corpolen el soporte tienen dos n_e'los
originales, no siendo causa especial de deterioro. Se han colocado l:zn< nror¡n< < r<titr rvpndn los que se encontraban en mal estado, ¿si
En el proceso de limpieza, al eliminar la suciedad depositada, se ha pod do obse'var el d¿nc producido en la capa pictorica,
cono injertos en g''etas nuy abierta:.
e^
a que el color, c¿si inexistente, deja ve' la capa de
Prepa ració n.
i,':.t::il:r
ili-::jl.::¡{i:
Ref
lectograf ía.
Reflectografía
de as manos de
Jesucristo. Se aprecia un trazo de
lineas finas, silueteando la composición. Dobles líneas marcando las
sombras entre os dedos y un trazado de lineas cortas, paralelas, pdld ^-'.
i^^i.-' lllulLól
,^mh'^r^^ q ^ )Ul lulcouu,
de Jesucristo.
^r
a a< ciol mi<mn
iinn
nlla 9u!
¡^ rl ^l ur
lld t.-". dld
Antes
El reverso esraba n uy suc
Reverso, tras
Despues
o y conserva la estoo¿ original y parte de
uno de los tres travesaños.
!r,, zunds :¡n-c r-rdy
¡^ l.rd Ldpd .-^. p^..+Árir¡ ue LLU,,--r;<i nordln¡< pnr -,-,,,P O, UnO - oiom In< ncrson¿ies éñ e nn Inn dp l¡ i'nriord¡ dcl ¡'.a ÁDe^as se adivina un o1o, siendo e1 producto de una antigua limpieza exceslva.
Oe
la
restauraclón
a- JgJuLrrJru t..,,.-i.+^ aPorLLru ^ +i^i-^^^raeia Fn iln tñññ iiorre rin $¿¡¡j7 Ld LUrltlo ug grosero, ligeramente pigmentado, bajo el cual apareció tras la limpieza y sobre una capa de laca roja, un pigmento azul al temple de huevo, ganando la representación en contraste de color ya que -^ +"-+-
l^
lro {;^,,"il9uro
-^^+"rqr rLra
La reintegración cromática se ha realizado con acuarela, un
barnizado intermedio con brocha, con reslna dammar. El retoque, con pigmentos al barniz y un barnizado final, de protección, con resina dammar en pulverización.
A:r:,4::
!.¡.-r
I
i:i
il
!-l:1.
Detalle de la limpieza. Estas gotas, muy oscurecidas, penetran en la capa pictórica dificultando su ellminación y la posible causa de ese oscurecimiento puede deberse ¿ los restos de cola animal, identificados en su análisis. Se han rebajado mecánicamente, atenuando el daño.
t-*
Fie#={E
Nivelación
Despues
Esta obra aparece mejor conservada en el soporte pero muy
maltrat¿da en la capa pictórica. Tiene varios nudos, uno de ellos,
de 25 cm., afect¿ a las figuras de 5an Juan y de Jesucristo, donde se forman grietas en sentido perpendicular a la fibra de la madera
y manos fueron barridas por una limpieza irrespetuosa, antigua, dejando ¿ la vist¿ el dibrjo prepa'alorio y adelgazadas capas de color sin su veladura.
de agunas.
Proceso de estucado
Presentaba burdos repintes en las zonas mas alteradas con craquelados y deformaciones de la capa pictórica. A su vez habían
perdido cohesión y adhesión al soporte, siendo zonas con grave peligro de pérdida. Se ha realizado una limpieza de las grietas creadas por nudos, eliminando los repintes que cubrían la zona.
Caras
Tr¡s
r^ -- ^- ' LdPd f,^ -)uLrúu. -^ '^ uc -' 'td erimi.a. en la linniez¡ ,,, ,r,-. J, rd 9ruc>d
acumulada, se observa una finísima capa pictórica, muy deteriorada
y en
1a
que debió haber originalmente veladuras sutiles, que
mostrarían los ropajes con unos matices mas intensos, tanto en claroscuro como en calidades de color.
f::-i1¡i
L
tr: i¡, :
at rl,r'
.
Radiografía, nudo en el brazo de San Juan. Se observa el origen de las grietas que han deteriorado la capa pictórica.
fi¡+-tis:+'+:'+:
Fn proceso de estJcado
ANlCS
De nuevo lodas las c¿ras ¿p¿recen barr'das. La zona derecha de obra estaba muy degradada, como se puede ver en fotos de
l¿
Esta degradación ha dificultado la limpieza
y consolidación de
esta
zona.
detalle, realizadas con luz rasante: craquelados, cazoietas y pérdidas de policromía eran los d¿ños fundamentales de esta obra.
En zonas sensibles al agua se ha realizado la limpieza con Vulpex/Esencia de trementina: en proporción 1/7.
Fl ninmonrn ¡zrl dal ñ:ñl^
.lo l: \/irnan act:h: mrr¡ n<¡r rrorirln v
deteriorado debido a reacciones químicas entre dicho pigmento tcn nle v el areitc de linaza del ba.ciz.
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al
.:1fiii'lt
i;*9i:¡-ri.,-r
Detalle, cara de San Juan: Intervención irreversible, barrido de la capa pictórica, dejando a la vista el dibujo subyacente, consistente en una linea continua para la silueta, lineas paralelas para el sombreado, a pincel, Intensificación en detalles que requleren un mayor claroscuro y matices de color, (olos, boca).