La cuaderna vía española en su marco panrománico

La cuaderna vía española en su marco panrománico

Elena González-Blanco García UNED Doctora por la Universidad Complutense de Madrid Facultad de Filología

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Este libro es el resultado de la reelaboración de la tesis dirigida por el Dr. D. ÁNGEL GÓMEZ MORENO y leída en la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid el día 4 de julio de 2008 ante el tribunal constituido por los siguientes profesores: Presidente: Dr. D. Nicasio Salvador Miguel Vocal: Dr. D. Fernando Gómez Redondo Vocal: Dr. D. Antonio López Fonseca Vocal: Dr. D. Julian Weiss Secretario: Dra. Dª. Rebeca Sanmartín Bastida Habiendo recibido la calificación de SOBRESALIENTE CUM LAUDE Premio Extraordinario de la Facultad de Filología del curso 2007/2008

3 ELENA GONZÁLEZ-BLANCO GARCÍA UNED Doctora por la Universidad Complutense de Madrid Facultad de Filología

LA CUADERNA VÍA ESPAÑOLA EN SU MARCO PANROMÁNICO

FUNDACIÓN UNIVERSITARIA ESPAÑOLA Alcalá, 93 MADRID, 2010

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A mis Javieres

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ÍNDICE GENERAL AGRADECIMIENTOS..................................................Error: Reference source not found LA CUADERNA VÍA EN MI ITINERARIO ACADÉMICO (

AGRADECIMIENTOS............................................................................................................17 LA CUADERNA VÍA EN MI ITINERARIO ACADÉMICO.................................................19 I. INTRODUCCIÓN.................................................................................................................25 II. PRESENCIA DEL TETRÁSTICO MONORRIMO DE ALEJANDRINOS EN LA LITERATURA FRANCESA MEDIEVAL..............................................................................31 1.Introducción...........................................................................................................................31 2.Los textos...............................................................................................................................33 Último tercio del siglo XII....................................................................................................33 2.1. Miracle de Saint Thomas Becket, Vie de Saint Thomas de Canterbury, o Vie de Saint Thomas le Martyr, de Guernes de Pont Sainte-Maxence (fragmento de 19 estrofas) ........................................................................................................................33 2.2. Li jeu de Saint Nicolas, de Jean Bodel ...................................................36 2.3. Poème moral...........................................................................................38 Primera mitad del siglo XIII.................................................................................................40 2.4. Cortois d’Arras .......................................................................................40 2.5. Les cinc joies de Nostre Dame, Oroison à Nostre Dame y Li Salu Nostre Dame, de Gautier de Coinci (219 estrofas)....................................................................41 2.6. Vie de Sainte Cristine.............................................................................43 2.7. Légende de Saint Grégoire......................................................................43 2.8. Purgatoire de Saint Patrice, de Béroul....................................................44 2.9. Sermon en vers sur la mort de Louis VIII, de Robert Sainceriaux.........46 2.10. Le Privilège aux Bretons.......................................................................47 2.11. Dit d’Amours, de Clerc de Vaudoy......................................................48 2.12. Dit de Niceroles, de Clerc de Vaudoy...................................................48 2.13. La Bible Nostre Dame...........................................................................49 2.14. Vie de Saint Jean l’Évangeliste.............................................................49 2.15. Poème a la Vierge Maria, de Henri de Valenciennes...........................51 2.16. Prière à la Vierge Maria .......................................................................51 2.17. Bone prëere a nostre seignour Jhesu Christ..........................................52 2.18. Prière de Theophilus.............................................................................52 2.19. Litania sanctorum..................................................................................53 Mediados del siglo XIII........................................................................................................54 2.20. De Larguece et de Debonerté, de Hue Archevesque............................54 2.21. Roman de la Poire, de Tibaut................................................................54 2.22. La chantepleure.....................................................................................56 2.23. De Venus la deese d’amor....................................................................57 2.24. Complainte d’amors..............................................................................58 2.25. Fragmento de una canción de amor......................................................59 2.26. L’arriereban d’amors.............................................................................60 Segunda mitad del siglo XIII................................................................................................60 2.27. Jeu de la Feuillée, de Adam de la Halle ...............................................60

8 2.28. Le chastiement des clercs......................................................................62 2.29. La paix aus Englois...............................................................................63 2.30. Dit de Puille, de Rutebeuf ....................................................................64 2.31. Dit de la voie de Tunes o Le dit de la croisade de Tunis, de Rutebeuf.65 2.32. Dit des Jacobins, de Rutebeuf...............................................................66 2.33. Dit des Cordeliers, de Rutebeuf ..........................................................66 2.34. Miracle de Théophile, de Rutebeuf.......................................................67 2.35. De la vie dou monde o de la complainte de Sainte Eglise, de Rutebeuf68 2.36. Du plait Renart de Dammartin contre Vairon son roncin.....................68 2.37. Vie de Saint Thibaut confesseur, de Guillermus de Oye......................69 2.38. Fabliaux de Paradis...............................................................................70 2.39. Regres au Roy Loëys............................................................................71 2.40. Poema al rey Philippe...........................................................................71 2.41. Oración a san Marcos por los venecianos, de Martin da Canal ...........72 2.42. La complainte, de Pierre de la Broce....................................................73 2.43. Le dit de Fortune, de Jehan Moniot......................................................74 2.44. Poema político sin título.......................................................................74 2.45. Jus du Pélérin .......................................................................................75 2.46. Elegía por la quema de 13 judíos en Troyes, de R. Jacob.....................75 2.47. Chanson contre les impôts du roi..........................................................77 2.48. Testament, de Jean de Meun................................................................78 2.49. La deffiante au conte de Flandres et tout l’estat de l’Ost......................79 2.50. Des taboureurs.......................................................................................79 2.51. El consejo del goliardo (sin título)........................................................80 2.52. Mariage des sept Arts et des sept Vertus, de Jean le Teinturier............80 2.53. Ver de Couloigne..................................................................................81 2.54. De la fole et de la sage o l’estrif de deus dames...................................82 2.55. Chastie-Musart......................................................................................82 2.56. De la Desputoison de la Sinagogue et de Sainte Église........................83 2.57. Les cinc joies de Nostre Dame, de Guillaume le Clerc........................83 2.58. Salus de Nostre Dame...........................................................................84 2.59. Le jugement nostre Signor....................................................................84 2.60. Prière al Seigneur..................................................................................84 2.61. Prière à Christus....................................................................................85 2.62. Des poignes d’enfer..............................................................................85 2.63. Une proiere Nostre Dame.....................................................................86 2.64. Pater noster............................................................................................86 2.65. Jugement de Salemon............................................................................86 2.66. Par exemple vorai parler de l’Escripture, Pour ce qu’a laies gens soit a öir moins dure (sin título)...............................................................................................86 2.67. Ave Maria en françois...........................................................................87 2.68. ABC Nostre Dame................................................................................87 2.69. Des sis manieres de fols........................................................................87 2.70. De triacle et de venin............................................................................88 2.71. Evangile as femmes..............................................................................88 Finales del siglo XIII o principios del XIV...........................................................................89 2.72. Le char d’orgueil, de Nicole Bozon......................................................89 2.73. Ave Maria, de Nicole Bozon.................................................................90

9 2.74. Du roy qui avoit une amie, de Nicole Bozon........................................90 2.75. Dit des dames, de Jehan........................................................................91 2.76. El anciano salvado a pesar de la prohibición (sin título)......................91 2.77. Art d’amours, de Guiart........................................................................92 2.78. Des fames, des déz et de la taverne.......................................................92 2.79. Vie de Saint Quentin.............................................................................93 2.80. Vie de Saint Basille...............................................................................94 2.81. Vie de Sainte Dieudonnée.....................................................................95 Primera mitad del siglo XIV.................................................................................................96 Los Dits de Jehan de Saint-Quentin...............................................................96 2.82. Dit de respon o Dit que on clame respon, de Jehan de Saint-Quentin..98 2.83. Dit des trois chanoines, de Jehan de Saint-Quentin..............................99 2.84. Dit des trois pommes, de Jehan de Saint-Quentin..............................101 2.85. Dit de la Borjoise de Romme, de Jehan de Saint-Quentin..................102 2.86. Dit des deus chevaliers, de Jehan de Saint-Quentin............................102 2.87. Dit de l’enfant rosti, de Jehan de Saint-Quentin.................................103 2.88. Dit du povre chevalier, de de Jehan de Saint-Quentin........................103 2.89. Dit du chevalier et de l’escuier, de Jean de Saint-Quentin ................104 2.90. Dit de la borjoise de Narbonne, de Jehan de Saint-Quentin...............105 2.91. Dit du chevalier qui devint hermite, de Jehan de Saint-Quentin........106 2.92. Dit du Cordouanier, de Jehan de Saint-Quentin.................................107 2.93. Dit du petit Jüitel o Dit du petit Juitel, de Jehan de Saint-Quentin.....107 2.94. Dit de l’enfant que sauva sa mère, de Jehan de Saint-Quentin...........108 2.95. Dit de l’eaue benëoite et du Vergier, de Jehan de Saint-Quentin.......108 2.96. Dit du riche home qui geta le pain a la teste du povre, de Jehan de Saint-Quentin ......................................................................................................................109 2.97. Dit du chien et du mescréant, de Jehan de Saint-Quentin...................110 2.98. Dit de la pécheresse qui estrangla .iij. enfans, de Jehan de Saint-Quentin............110 2.99. Dit de Merlin Mellot, de Jehan de Saint-Quentin...............................111 2.100. Dit de Flourence de Romme, de Jehan de Saint-Quentin ................112 2.101. Dit des annelés, de Jehan de Saint-Quentin......................................113 2.102. Dit du buef o Dit des cuirs de buef, de Jehan de Saint-Quentin.......113 2.103. Dit de la beguine qui mist le cors Nostre Seigneur avecques un crapaut et un escrit, de Jehan de Saint-Quentin.................................................................114 2.104. Vie de Saint Sauveur l’hermite, de Jehan de Saint-Quentin.............114 2.105. D’une abeesse que Nostre Dame délivra de confusion, de Jehan de Saint-Quentin ......................................................................................................................115 2.106. Chanson d’un proscrit Traillebaston ................................................116 2.107. La prophecie de Maistre Lambelin...................................................116 2.108. Le chant du roussigneul....................................................................117 2.109. Dit des “mais”, de Gieffroy...............................................................117 2.110. Dit des patenostres, de Gieffroy........................................................118 2.111. Dit de Robert le Diable.....................................................................118 2.112. Dit de Guillaume d’Engleterre .........................................................119 2.113. Vëez cy solaz de un dame.................................................................120 2.114. Prière à Saint Francisque ..................................................................120 2.115. Du jeu des déz...................................................................................121 2.116. Salut à la Vierge................................................................................121

10 2.117. Le Miserère.......................................................................................121 2.118. Coment le fiz Deu fu armé en la croyz.............................................122 2.119. La plainte Nostre Dame....................................................................122 2.120. Ave María.........................................................................................122 2.121. Vie de Saint Christophe....................................................................123 Mediados y segunda mitad del siglo XIV...........................................................................124 2.122. Vie de Saint Eustache ......................................................................124 2.123. Vie de Saint Alexis...........................................................................124 2.124-158. Poemas de Gilles le Muisit........................................................125 2.159. Complainte sur la bataille de Poitiers...............................................126 2.160. Richard Sans-Peur.............................................................................127 2.161. Du cors et de l’ame...........................................................................128 2.162. La vie et l’istoire du mauvais riche home.........................................129 2.163. Poema sobre la Virgen María............................................................131 2.164. Vie de Saint Leu................................................................................132 2.165. Vie de Saint Antoine ........................................................................133 2.166. Vie de Saint Jehan Paulus.................................................................134 2.167. Miracle de Saint Servais...................................................................135 2.168. Vie de Saint Romain ........................................................................136 Principios del siglo XV.......................................................................................................136 2.169. Vie en brief de monseigneur saint Denis..........................................136 2.170. Vie de Sainte Barbe...........................................................................137 2.171. Vie de Saint Yves, de Jehan Leroy...................................................138 2.172. Vie de Saint Lain, de Jehan Leroy....................................................138 Otros textos.........................................................................................................................139 III. PRESENCIA DEL TETRÁSTICO MONORRIMO DE ALEJANDRINOS EN LA LITERATURA ITALIANA MEDIEVAL..............................................................................141 1.Introducción.........................................................................................................................141 2. Los textos............................................................................................................................142 Finales del siglo XII............................................................................................................142 2.0. Los antecedentes: poemas en tiradas de alejandrinos...........................142 2.1. Ritmo Bellunese....................................................................................143 2.2.Proverbia quae dicuntur super natura feminarum..................................144 Primera mitad del siglo XIII...............................................................................................147 2.3.Proverbia o Proverbii Morali, atribuidos a Jacopone da Todi...............147 2.4.Contrasto, de Cielo D’Alcamo...............................................................149 2.5.Primo Sermone, llamado “Il Libro”, de Uguccione da Lodi.................152 2.6.Poema sull’avvento dell’Anticristo........................................................154 Giacomino da Verona..................................................................................155 2.7.Gerusaleme Celeste, de Giacomino da Verona......................................155 2.8.Babilonia, città infernale, de Giacomino da Verona..............................157 2.9.Splanamento de li Proverbi de Salamone, de Girardo Patecchio da Cremona.........158 2.10.Ballata, anónima...................................................................................159 2.11.Lamento dell’amante del Crociato partito per Terra Santa, atribuido a Rinaldo d’Aquino......................................................................................................159 2.12.Canto popular regiano..........................................................................160 Segunda mitad del siglo XIII..............................................................................................160

11 2.13.Laude, de Jacopone da Todi.................................................................160 Bonvesin da la Riva............................................................................................................166 2.14.Disputatio mensium o Carmina de mensibus (T), de Bonvesin...........169 2.15.De Sathana cum Virgine (A), de Bonvesin..........................................170 2.16.De peccatore cum Virgine (I), de Bonvesin.........................................171 2.17.De anima cum corpore (E, F), de Bonvesin.........................................172 2.18.Disputatio rosae cum viola (G), de Bonvesin......................................173 2.19.Disputatio muscae cum formica (H), de Bonvesin..............................174 2.20.Libro delle tre scritture (S), de Bonvesin.............................................175 2.21.De falsis excusationibus o De le false scuxe ke fano li homini (Q), de Bonvesin..176 2.22.De vanitatibus (R), de Bonvesin .........................................................177 2.23.De quindecim miraculis que debent apparere ante diem iudicij (C), de Bonvesin. 178 2.24.De die iudicii (D), de Bonvesin...........................................................178 2.25.Laudes de Virgine Maria (L), de Bonvesin..........................................179 2.26.Rationes quare Virgo tenetur diligere peccatores (M), de Bonvesin...180 2.27.Vulgare de elymosinis (B), de Bonvesin.............................................181 2.28.Vulgare Passione Sancti Job (O), de Bonvesin....................................182 2.29.Vita Beati Alexii (P), de Bonvesin.......................................................183 2.30.De quinquaginta curialitatibus ad mensam (N), de Bonvesin..............184 2.31.Expositiones Catonis (V), de Bonvesin...............................................184 2.32.De Cruce (X), de Bonvesin..................................................................186 2.33.Sermone, de Pietro da Barsegapé.........................................................186 2.34.Preghiera alla Vergine et alla SS. Trinità.............................................188 2.35.Detto campano dei tre morti e dei tre vivi...........................................188 2.36.Giostra delle virtù e dei vizi.................................................................190 Siglo XIV............................................................................................................................191 2.37.Leggenda del Transito della Madonna.................................................191 2.38.Leggenda di Santa Caterina.................................................................193 2.39.De regimine sanitatis............................................................................195 2.40.I Bagni di Pozzuoli, traducción del De Balneis Puteolanis, de Pietro da Eboli......197 2.41.Quaedam Profetia.................................................................................198 2.42.Traducción de los Disticha Catonis, de Catenaccio de Anagni...........200 2.43.Cronica Aquilana, di Buccio di Ranallo..............................................202 2.44.Versión toscana de la Visio Philiberti..................................................205 2.45.Poema en grafía griega sobre la escritura............................................205 2.46.Poema en grafía griega de alabanza a la Virgen..................................207 2.47.y 48. Dos poemas del área de Rossano de temática evangélica...........208 IV. PRESENCIA DEL TETRÁSTICO MONORRIMO DE ALEJANDRINOS EN LA LITERATURA ESPAÑOLA MEDIEVAL: LA CUADERNA VÍA Y EL MESTER DE CLERECÍA.............................................................................................................................211 1.Introducción.........................................................................................................................211 2.Los textos.............................................................................................................................218 Siglo XIII............................................................................................................................218 2.1.Libro de Alexandre................................................................................218 Gonzalo de Berceo.......................................................................................221 2.2.Vida de San Millán de la Cogolla, de Gonzalo de Berceo ....................223 2.3.Vida de Santo Domingo de Silos, de Gonzalo de Berceo .....................224

12 2.4.Himnos, de Gonzalo de Berceo .............................................................225 2.5.Loores de Nuestra Señora, de Gonzalo de Berceo ................................226 2.6.Signos del Juicio Final o Signos que aparecerán antes del Juicio, de Gonzalo de Berceo .........................................................................................................227 2.7.Sacrificio de la misa, de Gonzalo de Berceo ........................................228 2.8.Duelo de la Virgen, de Gonzalo de Berceo ...........................................229 2.9.Milagros de Nuestra Señora, de Gonzalo de Berceo ............................231 2.10.Poema de Santa Oria, de Gonzalo de Berceo ......................................240 2.11.Martirio de San Lorenzo, de Gonzalo de Berceo ................................241 2.12.Libro de Apolonio................................................................................242 2.13. Poema de Fernán González.................................................................244 2.14. Castigos y Exemplos de Catón............................................................246 2.15. Historia Troyana Polimétrica..............................................................248 2.16. Gozos de la Virgen..............................................................................249 Siglo XIV............................................................................................................................251 2.17. Libro de Miseria de Omne..................................................................251 2.18. Alhotba arrimada o Sermón de Rabadán ...........................................252 2.19. Poema en Alabanza de Mahoma.........................................................255 2.20. Libro de Buen Amor, de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita.....................256 2.21. Proverbios de Salamón........................................................................261 2.22. Vida de San Ildefonso, del Beneficiado de Úbeda .............................262 2.23. Rimado de Palacio, del canciller Pedro López de Ayala....................265 Poemas castellanos en cuaderna vía compuestos por judíos...............................................268 2.24.Proverbios Morales, de Sem Tob de Carrión.......................................269 2.25.Coplas de Yoçef o Poema de Yosef.....................................................273 2.26.El Pecado Original o Adóte Adán........................................................277 2.27.Lamentación del alma ante la muerte..................................................279 Obras de datación incierta...................................................................................................281 2.28. Poema de Yúçuf..................................................................................281 2.29. Cantar del rey don Alonso..................................................................282 2.30. Fragmento de El Escorial: Guárdate Rueda, (consejos a un hombre de leyes).....283 Poemas menores en cuaderna vía en devocionarios...........................................................284 2.31. Fragmento prosificado........................................................................284 2.32. Fragmentos en los himnos al Oficio de la Pasión...............................285 2.33. Horas del Espíritu Santo.....................................................................285 Obras perdidas.....................................................................................................................287 2.34. Vida (estoria) de Santo Toribio (obispo) de Astorga..........................287 2.35. Vida de Santa María Magdalena por Metros......................................288 2.36. Vida (estoria) de Santo Domingo de Guzmán....................................288 Otros textos perdidos..........................................................................................................289 V. EL TETRÁSTICO MONORRIMO DE ALEJANDRINOS EN OTRAS LITERATURAS ROMANCES MEDIEVALES................................................................................................291 Literatura Provenzal............................................................................................................291 Literatura Catalana..............................................................................................................292 Literatura Galaico-Portuguesa............................................................................................293 VI. CONCLUSIONES ...........................................................................................................295 1.1.Literatura francesa.........................................................................................................295

13 1.2.Literatura italiana..........................................................................................................296 1.3.Literatura española........................................................................................................296 2.Distribución geográfica de los poemas................................................................................296 2.1.Francia...........................................................................................................................297 2.2.Italia..............................................................................................................................299 2.3.España...........................................................................................................................302 3.Temática de los poemas compuestos en tetrásticos.............................................................302 3.1.Obras de temática religioso-moralizante.......................................................................305 3.1.1.Poemas marianos.................................................................................305 3.1.2.Oraciones............................................................................................306 3.1.3.Tema hagiográfico..............................................................................306 3.1.4.Tema bíblico.......................................................................................307 3.1.5.Tema didáctico-moralizante................................................................308 3.2.Obras de actualidad histórica, social y política ............................................................312 3.2.1. Tema satírico......................................................................................312 3.2.2. Tema histórico....................................................................................313 3.3.Obras de carácter más lúdico ......................................................................................314 3.3.1. Tema goliárdico.................................................................................314 3.3.2. Tema lírico.........................................................................................315 4. Datación y autoría...............................................................................................................315 5. Fisionomía estilística del tetrástico de alejandrinos............................................................320 5.1. Métrica y retórica.........................................................................................................320 5.2. Lengua y procedimientos estilísticos...........................................................................324 6. El tetrástico monorrimo de alejandrinos, una estrofa panrománica....................................325 ÍNDICE DE AUTORES ANTIGUOS Y MEDIEVALES.....................................................327 SIGLAS...................................................................................................................................332 BIBLIOGRAFIA....................................................................................................................334

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AGRADECIMIENTOS No puedo comenzar este trabajo sin expresar unas breves líneas de agradecimiento para todos aquellos sin cuya ayuda la realización del mismo no habría sido posible.

Vaya por delante el nombre de Ángel Gómez Moreno, por su magisterio y orientación, por su confianza en mí al encomendarme el desarrollo de un complejo tema como éste y por abrirme puertas que me han permitido entrar en contacto con especialistas de renombre en cada una de las áreas que abarca este trabajo.

Tengo contraída una profunda deuda de gratitud con los profesores de múltiples ámbitos científicos que me han orientado y ayudado con sabios consejos y horas de atención.

Una nota especial de agradecimiento merece el profesor de Harvard Luis Girón Negrón, por su ayuda durante mis dos años de estancia en esta universidad y por sus orientaciones para el desarrollo de mi trabajo, especialmente en el área de poesía judía. De esta universidad tampoco puedo olvidar los nombres de la profesora Virginie Greene, quien me dio sabios consejos en lo que a la selección de la bibliografía francesa respecta; el profesor Jan Ziolkowski, que dirigió mis pasos en las tortuosas sendas del latín medieval, y la profesora Mary Gaylord, por la precisión y organización de sus seminarios, sin olvidar los interesantísimos materiales que me ayudó a descubrir el profesor Michael McCormick y las sabias reflexiones de D. Francisco Márquez Villanueva.

Una nota de profundo agradecimiento a los profesores de Queen Mary, en Londres, y especialmente al recientemente fallecido Alan Deyermond, por su entusiasmo e interés por mi trabajo, su apoyo al desarrollo de este tema, su ayuda durante mi estancia y su siempre pronta respuesta. Deseo recordar también el nombre de Martin Duffell, gran conocedor de la métrica romance, ni el de Julian Weiss, del King’s College, cuyas opiniones, sabias y documentadas, me ayudaron a esclarecer y concretar las ideas.

No puedo olvidar tampoco la solicitud y el respaldo de todos aquellos profesores que a lo largo de mis estudios reglados en la Universidad Complutense de Madrid y en el CSIC me ayudaron y aconsejaron durante el desarrollo de mi trabajo. Una nota especial de agradecimiento merece la profesora Paloma Díaz Mas, quien, durante mi estancia en el CSIC me orientó y dedicó su tiempo, especialmente en la parte destinada a poesía judía de este trabajo. En este apartado tampoco olvidaré a Rebeca Sanmartín ni a Carlos Sainz de la Maza, ni a varios de mis compañeros, especialmente a Álvaro Bustos en España, por su siempre pronta ayuda en la distancia y a Andy Gray en Boston, por sus sugerencias siempre luminosas en los textos ingleses.

Por último, he de agradecer la ayuda del CSIC, del MEC y del MAE, gracias a cuyas becas ha sido posible la realización de este trabajo y su término en Harvard, así como las facilidades ofrecidas por el Real Colegio Complutense para el acceso a esta universidad.

Mención especial merece su director, Ángel Sáenz Badillos, quien ha sido un gran orientador durante esta estancia. Mi agradecimiento también al personal de la Widener University Library por su prontitud de respuesta y su gran ayuda, y a los miembros del Department of Romance Languages and Literatures de Harvard por su acogida y amistad.

18 Tampoco he de olvidar a la Fundación Universitaria Española, cuya generosidad y facilidades para hacer posible la publicación de este trabajo han sido extraordinarias en los difíciles tiempos que corren actualmente.

No puedo concluir estas líneas sin dedicar unas palabras a mi familia, que tan pacientemente me ha ayudado durante estos años, a mis padres, por sus consejos, sus lecturas y su siempre constante disponibilidad, a mi marido, por haber estado a mi lado en todo momento, haberme dado seguridad y motivación y haberme apoyado hasta el final, y a mi hijo, por haber nacido y haberme dado fuerzas para llegar a término.

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LA CUADERNA VÍA EN MI ITINERARIO ACADÉMICO Ángel Gómez Moreno (Universidad Complutense, mayo de 2010) Me licencié en 1981 con idea de especializarme en literatura medieval, aunque por aquel entonces me sentía mucho más seguro con nuestro siglo XVI y su arte literario; de hecho, es tal la atracción que en mí despierta ese periodo que vuelvo a él de continuo como lector entusiasta, pero también como docente e investigador. El siguiente curso académico resultó decisivo para decantarme definitivamente por el Medievo. En mi elección, pesó mucho la marcha de Domingo Ynduráin a la Universidad Autónoma de Madrid, pues a él debía todo lo que sabía sobre el Renacimiento español; además, la oferta relativa a la Edad Media era inmejorable, con sendos cursos de doctorado, de altísima calidad, a cargo de mi maestro, don Francisco López Estrada, y de quien luego sería compañero y amigo querido, Nicasio Salvador Miguel. Si todo ello pesó mucho, el factor determinante para hacerme medievalista fueron las largas y placenteras jornadas de trabajo con los códices y antiguos impresos de tres centros madrileños: la Biblioteca Nacional, la Real Academia de la Historia y la Fundación Lázaro-Galdiano. La magia del libro antiguo me esperaba también en otros lugares: en las visitas esporádicas a reservorios como El Escorial o el Archivo y Biblioteca de la Universidad de Salamanca o en el contacto epistolar con los responsables de colecciones extranjeras como la British Library o la Beinecke Library de Yale University.

Ese año, dedicado íntegramente al Prohemio e carta del Marqués de Santillana, marcó mi carrera en diversos sentidos, pues me implicó inevitablemente en los grandes asuntos de la cultura cuatrocentista: la función propagadora de algunos miembros de la nobleza (especialmente los Mendoza), la formación de círculos literarios y culturales, la pasión por los clásicos, el fenómeno de la traducción, la bibliofilia y el comercio del libro de mano y de forma, la presencia de Italia en España (y al contrario), el trovadorismo tardomedieval, las ideas estéticas de la época y hasta la historia de la historia literaria. El rebufo del esfuerzo realizado es tal que alcanza hasta el mismo día de hoy, lo

20 que explica que mi inminente Breve panorama del medievalismo panhispánico (un libro que, gracias a Klaus Vervuert, verá la luz a finales de 2010 o al inicio de 2011) se abra, y no por casualidad, con una serie de reflexiones sobre la carta-prólogo que don Íñigo envió al joven Condestable don Pedro de Portugal.

Entre las contadas pero certeras pinceladas de este opúsculo, las relativas a nuestra literatura de orígenes resultan preciosas, ya se trate de la poesía gallego-portuguesa (en atención a su expansión cronológica y geográfica o en la referencia al perdido cancioneiro, compuesto mayoritariamente por serranas, de su abuela doña Mencía) o bien de la cuaderna vía española. Don Íñigo agavilla varias obras de este grupo en una sola y valiosa alusión: Entre nosotros usose primeramente el metro en asaz formas, así commo el Libro de Alexandre, Los votos del Pavón e aun el Libro del Arçipreste de Hita; e aun d’esta guisa escrivió Pero López de Ayala, el Viejo, un libro que fizo de las maneras del palaçio e llamaron los Rimos.

Este pasaje es de los que atrapan a cualquiera, por la conciencia de género que desprende (llamémosla así, pues no me parece mal, a pesar de lo problemático que resulta el uso de esa categoría cuando se atiende al tetrástico monorrimo), por los títulos precisos de que se sirve (si la alusión al Canciller es de gran interés, la que hace a la obra de Juan Ruiz tiene el valor añadido de que seguramente corresponde al título verdadero de la obra) y por el hecho de que aporta el único testimonio conocido de lo que parece ser una versión castellana de Les voeux du Paon, poema del ciclo de Alejandro Magno compuesto por Jacques de Longuyon al inicio del siglo XIV. Fue don Francisco, mi maestro, quien, de manera absolutamente providencial, me condujo al Prohemio e carta del Marqués de Santillana y quien, ante mi entusiasmo por rastrear fuentes primarias de nuestro Medievo literario, me puso en contacto con el profesor Lloyd Kasten, ya entonces jubilado aunque activo como director del mítico Seminary of Medieval Spanish Studies de la Universidad de Wisconsin-Madison. Por eso, el curso académico 1982-1983 lo pasé en esa prestigiosa institución norteamericana en calidad de estudiante graduado, lo que sólo fue posible gracias a la generosa ayuda del profesor Benito Brancaforte, con quien contacté en España. Aquel año fue fértil como no recuerdo otro, pues mis jornadas jamás bajaban de las doce horas de durísima tarea: así se explica el formidable incremento en el volumen de datos de la tercera edición de Bibliography of Old Spanish Texts (1984); así se entiende el largo número de publicaciones resultantes de esa estancia, varias de ellas relativas al llamado mester de clerecía; así y sólo así, cuadra que un jovencito, quien esto escribe, licenciado en 1981 pudiera defender su tesis doctoral en otoño de 1984.

Por lo demás, prolongar mi estancia en Madison carecía de sentido. Como he dicho, tenía bastante avanzada mi tesis; además, andaba a la busca de alguna ayudantía en España.

La suerte me acompañó: en junio de 1983, conseguí una plaza de Profesor Ayu-

21 dante en la Universidad Autónoma de Madrid. Vuelvo, no obstante, al año que pasé en Madison, pues resultó fundamental para mis investigaciones en torno a la cuaderna vía. Un acuerdo del profesor John Nitti con el Departamento de Español y Portugués me permitió abandonar el Graduate Program y, al mismo tiempo, reforzar mi posición en el Seminario. Se me ofrecía un puesto como Project Specialist, con lo que pasaría a formar parte del Staff académico; pero, metido de lleno en mi tarea, preferí rechazar esa invitación, que me obligaba a salir del país para cambiar de visado, y conformarme con una Project Assistantship del 75% de mi tiempo completo, lo que me permitía seguir con mi trabajo y estudiar un par de cursos a mi antojo. Uno de ellos, el único que ahora importa, fue un Supervised Reading sobre roman courtois, bajo la tutela del profesor Douglas Kelly del Departamento de Francés.

Con este extraordinario maestro, me ocupé de aquellos romans que, dejado el dístico narrativo o la laisse de alejandrinos, apelan a este mismo verso bajo la forma de tetrásticos; junto a él, recorrí las chansons de geste y la poesía narrativa en su conjunto, e investigué sus tópicos y fórmulas, lo que me confirmó la necesidad de estudiar la cuaderna vía española junto a las demás literaturas europeas, con la latina al frente. El principal fruto de aquella labor, y vendrían otros, fueron mis "Notas al prólogo del Libro de Alexandre", Revista de Literatura, 46 (1984), 117-127, que dediqué, precisamente, a quien había encauzado mis pasos en aquel semestre de 1983. A tal efecto, me ayudó mucho que la Memorial Library fuese una biblioteca de libre acceso, en la que el usuario puede moverse a su antojo; de ese modo, unas veces con guía cierta y otras por puro azar, fui dando con muchos de los congéneres europeos de la cuaderna vía. Allí, me familiaricé con los romanistas que habían trabajado con tales obras; allí, leí con calma el Roman des romans y los poemas morales del Duecento italiano; allí, comencé a estudiar el mester de clerecía bajo otra luz y se fueron incubando las ideas que darían en el panorama que preparé, con Carlos Alvar como compañero de viaje, para Historia crítica de la literatura hispánica, 2: La poesía épica y de clerecía medievales, Madrid: Taurus, l988. A estas alturas de la vida, me pavoneo poco, pero el elogio siempre gusta, sobre todo cuando te lo dedica un sabio como Julian Weiss, quien ha calificado ese trabajo como un “excellent introductory survey of the corpus” (The ‘mester de clerecía’. Intellectuals and ideologies in Thirteenth-Century Castile [Londres: Tamesis, 2006], 4).

La cosecha principal corresponde a aquel lejano curso, aunque luego vinieron otras batidas, en España y fuera de España, en los más diversos lugares: en las librerías parisinas del Boulevard Saint-Michel (donde aun se nota la ausencia de PUF) o en el despacho de Charles Faulhaber en la Universidad de California-Berkeley, donde pasé entero el verano de 1986 (y donde cada día me servían los libros solicitados a la Doe y la Bancroft Libraries o al Interlibrary Loan Service). Mis pesquisas bibliográficas y el hallazgo de testigos desconocidos en archivos y bibliotecas de Europa y América dieron en trabajos innovadores tanto por su método como por el propio material recuperado, a la manera de "Nuevas reliquias de la cuaderna vía", Revista de Literatura Medieval, 2 (1990), 9-

22 34; o "Los Gozos de la Virgen en el ms. 9/5809 de la Real Academia de la Historia", en Studia in honorem prof. M. de Riquer (Barcelona: Quaderns Crema, 1991), 233-245. Aunque no he dejado de ocuparme de este corpus textual, un repaso a mi currículo revela que esos fueron los años en los que hice mis principales aportaciones.

Luego surgieron otros temas de investigación, que me llevaron por derroteros distintos; y llegaron también los concursos de acceso a plazas de profesor titular y catedrático, un sistema duro para cualquiera, pero infernal cuando se juega en terreno ajeno, como fue siempre mi caso. En estos enredos se me fue mucho tiempo, y mucho más todavía en la década que pasé entregado a la gestión académica en la Universidad Complutense y en el Ministerio de Educación, como representante español en Bruselas, París y otros tantos lugares. Cuando considero los miles de horas que he dedicado a esas tareas, cuando recuerdo la enloquecida agenda de esta etapa de mi vida, cuando la memoria me hace sentir la soledad de la tarde de un domingo en un hotel de Amsterdam, Riga o Brasilia, en espera de una jornada de trabajo en la mañana del lunes, me vienen inevitablemente a la cabeza aquellos célebres versos de don Luis de Góngora: “Diez años desperdicié, // los mejores de mi edad”.

La verdad (y puede comprobarlo cualquiera que consulte mi currículo, que alguien, no yo, ha puesto en la red) es que ni siquiera en circunstancias tan adversas como las descritas dejé la pluma; sin embargo, a nadie podía dar palabra cierta sobre cuándo aparecería la segunda parte (¡tan remotamente lejana incluso hoy!) de mi España y la Italia de los humanistas (1994) o si actualizaría o no mi inencontrable libro acerca del teatro castellano medieval (1991). Vinieron nuevos tiempos y, con ellos, nuevos temas de investigación: varias ediciones de poetas y prosistas y una ambiciosa monografía sobre las vidas de los santos y su influjo en la literatura: mis Claves hagiográficas de la literatura española: del “Cantar de mio Cid” a Cervantes (2008), materia esta a la que ya había dedicado algunas reflexiones. La diversidad de mis intereses, que tiene un origen metabólico, hace poco probable que vuelva sobre mis pasos para ocuparme de nuevo de la cuaderna vía como fenómeno literario y con fines taxonómicos; con estas palabras, vengo a decir que Elena González-Blanco, joven, capaz e infatigable, me ha tomado el relevo de un modo que sospecho definitivo.

Al adjudicarle este tema de tesis le estaba dando algo muy mío, pues me llevaba directamente a mis orígenes, como acabo de relatar. De hecho, ha habido momentos (muchos, a decir verdad) en que, en ella, me veía a mí mismo: con la ilusión y la energía de un periodo marcado por una actividad frenética, desde los veintidós hasta los treinta y cinco años en que situaban nuestros antepasados el meridiano de la vida. Si en otros casos, algunos doctorandos (hoy flamantes doctores) se han beneficiado de la cesión de temas que me había reservado para más adelante, el tetrástico monorrimo es harina de otro costal, ya que, entre discrepancias y acuerdos, me sirvió para darme a conocer entre los grandes maestros del medievalismo. Al ceder la noticia de un manuscrito recién hallado o proponer ideas para una investigación ajena, jamás me he mostrado mezquino,

23 aunque su entrega suponga la pérdida de un bien que, desde ese momento, pasa a ser de otro; sin embargo, en el caso de la profesora González-Blanco (pues, en su carrera fulgurante, ya ha llegado a ese punto, como Profesora Ayudante que es desde 2009 en la UNED), la sensación fue distinta por completo: al pasarle el relevo me sentí liberado. Pronto entenderán por qué.

Ella, brillantísima alumna de Filología Hispánica y Clásica (con especialidad en Latín), elocuente en todas las lenguas de cultura que se me pasan por la cabeza, tiene la fuerza de la mujer bíblica y la capacidad, rapidez de reflejos y versatilidad de unos pocos privilegiados; de ese modo, se entiende su triunfo cuando niña en las Olimpiadas Nacionales de Física, mientras comenzaba a sumar todos los premios extraordinarios y nacionales habidos y por haber. Así las cosas, ella está en condiciones inmejorables para sacar todo el provecho posible a sus pesquisas sobre el tetrástico monorrimo; de hecho, ya ha obtenido resultados de la mayor importancia, como se comprueba con solo hojear este vademécum, exhaustivo y riguroso en los datos que ofrece (unos de cosecha propia y otros recuperados de maestros como D’Arco Silvio Avalle o el propio Ramón Menéndez Pidal) y perfectamente articulado en las partes que lo integran, lo que no es más que el reflejo del orden mental de su autora. Si alguien precisa de alguna prueba adicional, le remito sin más a su importante nota “Las raíces del mester de clerecía”, Revista de Filología Española, 88 (2008), 195-207.

Resta añadir que, a pesar de la extensión de este libro, estamos sólo ante una primera entrega, ante el pórtico de otras investigaciones que atienden a las modalidades de la poesía narrativa anteriores a la copla de arte mayor. Está claro que, al pasarle mi testigo, todos han salido beneficiados: la cuaderna vía por caer en mejores manos, los especialistas por contar con una gran experta en una materia nada fácil, y un servidor por haber escogido a la persona idónea, que ha resuelto algunos de los principales dilemas o, cuando menos, ha propuesto hipótesis convincentes. Quédense con el nombre de quien ha escrito esta monografía, ya que, por su edad y energía sin límites, le auguro un largo y brillante recorrido.

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25 I. INTRODUCCIÓN El objetivo de este trabajo es acercarnos al estudio de la cuaderna vía o tetrástico monorrimo de alejandrinos desde una nueva perspectiva panrománica que hunde sus raíces en el medievo latino 1. En literatura medieval española, la cuaderna vía y el mester de clerecía son el centro de los estudios sobre poesía de los siglos XIII y XIV, por la cantidad y calidad de obras que se componen en esta estrofa. Los trabajos que sobre dichos textos se han realizado son muy numerosos y abarcan muy diversos aspectos: desde los de tipo teórico, que discuten si podemos hablar de un género o escuela, hasta los más pormenorizados que se centran en las minucias métricas, lingüísticas, o estilísticas de uno u otro poema. Sin embargo, pocos son, como veremos, los investigadores que se han distanciado del conjunto para levantar su mirada y tratar de poner en relación estas joyas de nuestra literatura con el resto de obras que las enmarcan en el conjunto de la cultura europea. Aunque las propuestas de parentesco entre nuestros poemas y sus congéneres ultrapirenaicos han sido sugeridas una y otra vez, nadie hasta hoy se había propuesto elaborar un censo, pretendidamente definitivo, del corpus del tetrástico medieval en romance que abarcara la totalidad de la producción de poemas compuestos en dicha estrofa y reflexionar sobre la unidad temática y formal del conjunto. Ésta será, precisamente, la finalidad de esta obra, que arrancará con los poetas que dieron vida al tetrástico monorrimo en la Europa medieval, hasta llegar a los epígonos de esta modalidad narrativa, que cabe situar en el siglo XIV para el conjunto de la Romania. El epicentro del tetrástico se sitúa con nitidez en el siglo XIII, aunque son muchas las obras que se mueven entre las postrimerías de la centuria previa y la primera mitad de la siguiente. En todo este corpus de poemas, se percibe una poética común, reflejada en el tono didáctico, moral, e incluso épico, que hermana el conjunto; y recalquemos que las coincidencias son mucho más profundas en términos de retórica, métrica, estilo y temática2.

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Este carácter panrománico de la estrofa lo hemos reivindicado ya en varias ocasiones: en mi artículo: “Las raíces del Mester de Clerecía” (González-Blanco 2008b); en “La Cuaderna Vía española en su marco panrománico. Nuevas perspectivas metodológicas” (González-Blanco 2008a); en la conferencia en el Real Colegio Complutense (Harvard University, 12 de abril de 2007): The Spanish “cuaderna vía”. Origins and Development in Romance Languages; y con la comunicación en el “XVIII Colloquium. Medieval Hispanic Research Seminar” (Londres, Queen Mary, 28-29 de junio de 2007): Towards a Panromanic “Mester de Clerecía”.

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No vamos a entrar en este trabajo en el tema de los orígenes del alejandrino ni del tetrástico monorrimo de alejandrinos, asunto sobre el cual también hemos desarrollado una amplia investigación, pero cuya publicación dejamos para otro trabajo por razones obvias de espacio y porque el asunto merece por sí mismo una monografía.

26 Para el análisis del corpus del tetrástico en lenguas vernáculas nos centramos principalmente en tres áreas geográficas, correspondientes a Francia, Italia y España, a las que dedicamos respectivos capítulos, ya que la estrofa prácticamente no ha dejado testimonios en otras literaturas romances, como la catalana, la portuguesa, o la provenzal3. En cada una de las áreas mencionadas recogemos de forma exhaustiva los textos compuestos en tetrásticos de alejandrinos4, para después realizar una clasificación temática, geográfica y estilística de los mismos. Con este amplio panorama, nuestro objetivo no ha sido analizar con el máximo detalle cada una de las obras, sino trazar una visión de conjunto que proporcione el mayor número de datos posible y, a su vez, sirva de punto de partida y de material de trabajo para futuras investigaciones sobre el tetrástico monorrimo de alejandrinos, la poesía narrativa medieval y la literatura comparada romance.

Centraremos nuestra mirada práctica en el ámbito del hispanismo y del comparatismo, puesto que, lamentablemente, apenas se han realizado trabajos similares relativos a otras lenguas como el francés o el italiano. En dichas áreas romances, a pesar de que la presencia de una estrofa como el tetrástico monorrimo de alejandrinos fue muy abundante, la crítica no parece haberse fijado en este hecho y se ha limitado a otorgarle dentro de las historias literarias y manuales al uso, un modesto apartado (y no siempre) dedicado a la poesía narrativa o didáctica en su conjunto, como ya veremos en los respectivos capítulos que se ocupan de cada una de estas lenguas. Lo mismo ha sucedido con los estudios relativos al origen de la estrofa, escasos y parciales en su mayoría, que se limitan al estudio del verso alejandrino como tal. No podemos dejar de mencionar, sin embargo, las breves calas que en este panorama se han realizado y las magníficas aportaciones que suponen, puesto que, además, han servido de punto de partida para iniciar nuestro trabajo y definir mejor el estado de la investigación actual en el campo de la poesía narrativa medieval romance.

La primera mención de la relación existente entre los textos hispánicos en tetrásticos y sus homólogos franceses vino de la mano de un clásico: la obra de Poesía Juglaresca y Juglares de Ramón Menéndez Pidal (1924). La referencia ha pasado prácticamente desapercibida, pues no es más que una llamada en una nota a pie de página en la que recoge una lista de poemas franceses que están compuestos en el mismo metro que los textos castellanos de los que está tratando.

Una veintena de años después, y ya centrado totalmente en el estudio del mester de clerecía, publica Georges Cirot (1942) un artículo que consideramos uno de los pilares iniciales de nuestro trabajo, puesto que defiende la presencia panrománica del tetrástico

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Remitimos a los textos conservados en estas literaturas en el quinto capítulo, que podríamos considerar casi un apéndice a la obra.

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O formas muy similares, como los pareados de alejandrinos, o las estrofas formadas por tres alejandrinos monorrimos y un verso de vuelta, etc.

27 monorrimo de alejandrinos y apuesta especialmente por la relación entre la literatura francesa y la española. En él, tras analizar la etimología de mester5, el investigador francés habla del verso alejandrino como un verso calcado del Poème d’Alexandre francés, compuesto por dos hemistiquios heptasilábicos. Dice así: Deux hemistiches de sept syllabes (dont la dernière est atone et peut tomber, comme dans notre alexandrin classique, mais peut subsister dans le premier hémistiche), ou occasionellement, de huit syllabes si le dernier mot est “esdrújulo”. C'est-à-dire, s’il porte l’accent sur l’avant-dernière syllabe6 (Cirot 1942: 5).

Cirot recoge, además, un testimonio de Les Mystères de Petit de Juleville, que opone las “prosas” o partes recitadas de los cantos litúrgicos a las partes cantadas. Este testimonio resulta interesante, según afirma, pues puede ser la clave de la distinción entre la poesía lírica, en principio acompañada de música y cantada, frente a la poesía narrativa propia del mester. En opinión de Cirot, la forma estrófica tiene su origen en Francia, cuyos poemas compuestos en tetrásticos de alejandrinos enumera detalladamente, si bien sólo recoge una veintena de ellos7. En apoyo de esta influencia trae a colación la situación histórica que viene favorecida por hechos como la instauración de la orden de Cluny en España en tiempos de Alfonso VI, o por la llegada de franceses en cruzada para intervenir en la batalla de las Navas.

Apenas cuatro años tras la publicación de su mencionado artículo sobre el mester de clerecía, Georges Cirot profundiza sobre el tema con un nuevo trabajo que concreta aún más lo que él considera el corpus del mester: “Inventaire Estimatif du ‘Mester De Clerecía’” (Cirot 1946), que incluye textos españoles y franceses.

Se plantea, además, la clasificación de poemas como el Auto de los Reyes Magos o la Disputa del Alma y el Cuerpo, que tienen alejandrinos perceptibles en su interior, así como el debate de Elena y María, o la disputa entre un clérigo y un caballero. También señala que hay varios poemas isométricos con tendencia hacia las nueve sílabas, que son la Vida de Santa María Egipciaca, el Libro de los tres reyes d’Oriente, y la canción de duelo de Eya Velar, presente en el Duelo de la Virgen de Berceo. Por otro lado, no olvida la presencia de las Cantigas de Alfonso X, que pone en relación con la poesía narrativa castellana, y realiza un inventario del corpus que él considera poemas pertenecientes al mester de clerecía. Estos dos artículos resultan altamente reveladores para el estudio de la estrofa del tetrástico en su marco románico, puesto que ponen en relación la literatura francesa y la castellana desde una nueva perspectiva similar a la que vamos a seguir en esta obra. Sin embargo, lamentablemen-

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Del latín ministerium, siendo la forma culta menester, en francés métier. También indica que la palabra mystères proviene de la misma raíz, puesto que son “aquellos que enseñan”.

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En francés, esta sílaba átona solamente podrá ser una e elidida en el primer hemistiquio y muda en el segundo. El hiato entre vocal final de palabra y vocal inicial parece ser, en principio, la regla, al contrario de lo establecido en poesía española antigua y moderna. De todas formas, por ser esta una forma antinatural de separación, no siempre se cumple la norma. En caso de vocales idénticas, no se cumple, se fusionan ambas.

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Nosotros aquí ofrecemos más de 170.

28 te estos trabajos han sido, por lo general, ignorados por la crítica, que centra sus puntos de interés hacia otros derroteros más focalizados en el análisis de los propios poemas castellanos eliminando todo tipo de orientación comparatista y panrománica.

En la línea de investigación abierta por Cirot se publica poco tiempo después el artículo de Silvio Avalle D’Arco (1962): “Le Origini della Quartina Monorima di Alessandrini”, acerca del origen del tetrástico monorrimo de alejandrinos. Este es, sin duda, junto a los trabajos del investigador francés y las aportaciones panrománicas de Francisco Rico y Ángel Gómez Moreno, uno de los estudios claves para el estudio de la cuaderna vía y del tetrástico monorrimo desde el punto de vista panrománico, casi podríamos atrevernos a afirmar que es el único trabajo que se ha realizado en serio sobre los orígenes de la estrofa. El único problema que presenta es que ha sido poco leído por parte de la crítica posterior y parece haber quedado en el olvido durante mucho tiempo. Silvio Avalle D’Arco pone de relieve la importancia panrománica del tetrástico monorrimo (colocando en el mismo plano el tetrástico español, el francés y el italiano sin otorgar preferencia a uno sobre otro), y busca los orígenes de la estrofa en la poesía mediolatina, discutiendo las hipótesis de sus predecesores acerca de los distintos moldes estróficos de los que el tetrástico monorrimo de alejandrinos pudo derivar.

El interés por la vinculación entre el latín y los poemas romances aumenta en esta época, dando lugar a importantes estudios como el de Brian Dutton (1967b): “Some latinisms in the Spanish mester de clerecía”, que se ocupa del estudio de los latinismos en estos textos, lo que pone en evidencia la utilización de fuentes latinas por parte de los autores romances que escribieron obras en cuaderna y en especial Gonzalo de Berceo.

Nuevas luces en el campo de la investigación sobre la presencia de textos latinos en España y su influencia sobre las obras romances arrojará Francisco Rico (1969): “Las letras latinas en el siglo XII en Galicia, León y Castilla”. Aunque no está directamente relacionado con las obras de la poesía narrativa castellana, el panorama que ofrece resulta muy útil para entender el contexto en el que se gestaron los textos romances. En esta línea continúa una década después con su importantísimo trabajo sobre los orígenes del mester de clerecía y las letras latinas en que se apoya este universo literario (Rico 1983): “Letteratura latina e poesia romanza nel primo Duecento spagnolo”8. Para establecer esta relación entre la poesía latina y la castellana del mester, cita el famoso Poema de Roncesvalles, compuesto en los albores del siglo XIII en la estrofa goliárdica de la que derivará el tetrástico castellano y europeo. Concede, además, gran importancia a la fundación de la Universidad de Palencia y ofrece interesantes datos acerca de los programas que se estudiaban allí y sobre sus textos, como el Verbiginale o la Alexandreis de Gautier de Châtillon9.

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Esta investigación, que había visto la luz dos años antes en italiano, tiene una segunda parte (Rico 1985).

También insiste sobre el titulado Poema de Benevivere, que presenta notables similitudes con Berceo en lo que a sus intenciones propagandísticas respecta.

29 El interés por la exploración de los vínculos entre literaturas latinas y romances despierta también en el campo del hispanismo británico. Surge así el conocido artículo de Brian Dutton (1973a): “French influences in the spanish mester de clerecía”, cuya postura ampliará en un trabajo publicado tan sólo un año después (1974): “El reflejo de las literaturas romances en las obras de Gonzalo de Berceo”, en el que señala que el mester de clerecía parece derivar de una forma métrica provenzal. El investigador ofrece interesantísimos datos históricos que justifican la presencia francesa en España y documenta rigurosamente topónimos y nombres de figuras de la época que fueron claves en dicha influencia. Después pasa a señalar la mezcla de fuentes francesas y latinas en las obras de Berceo. Incide además en un aspecto importante que se va a convertir en clave en los estudios sobre el mester: la fundación de la Universidad de Palencia en 1210, en cuyas aulas el investigador sugiere que Gonzalo de Berceo pudo cursar estudios. Pasa también a analizar las referencias que encuentra a la presencia de franceses en La Rioja en los documentos de Santa María la Real de Nájera y de Logroño, así como un fuero de Alfonso VI de 1095 y documentos de Alfonso VIII que demuestran las relaciones entre Nájera y Cluny. Además, señala la existencia de grafías provenzalizantes en los documentos de la región, así como términos provenzales en la obra de Berceo, hecho que le lleva a afirmar que la forma métrica utilizada por Berceo es de origen provenzal, aunque no llega a aclarar en qué consiste este parecido.

Las investigaciones se profundizan mediante la comparación de los propios poemas gracias al trabajo realizado por Ángel Gómez Moreno (1984) “Notas al prólogo del Libro de Alexandre”, que compara las primeras estrofas de esta obra con los prólogos de los poemas narrativos de la época, especialmente en literatura francesa y provenzal10. Dicho investigador comienza su estudio revisando el concepto de mester de clerecía y el tratamiento que se le ha ido concediendo por parte de la crítica. Tras ello, se centra en el exordio del Libro de Alexandre y recalca su similitud con otros textos franceses de los siglos XIII y XIV. Basándose en diferentes repertorios, recoge los pasajes más significativos y va indicando en cada uno de ellos las similitudes y diferencias con los de nuestros poemas castellanos, así como la actitud de los poetas, sus propósitos, procedimientos retóricos o declaración de intenciones, para reclamar las semejanzas entre nuestro mester y los textos franceses análogos, así como italianos. Concluye su trabajo afirmando que no puede aislarse el estudio del prólogo del poema castellano sin tener en cuenta sus múltiples fuentes e influencias y el contexto panrománico en el que se desarrolla este tipo de poesía.

En esta línea de la orientación panrománica, el mismo investigador publica cuatro años más tarde su trabajo “Clerecía” (Gómez Moreno 1988), con nuevas aportaciones e interesantes observaciones, en el que acepta la etiqueta de mester de clerecía para designar el grupo de poemas de clerecía, pero lo entiende en un sentido amplio que incluye el uso de las formas métricas próximas como el pareado. Resalta nuevamente el origen lati-

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En esta línea se desarrolla nuestro artículo sobre los exordios romances (González-Blanco 2009b).

30 no de dichas estrofas y la importancia del estudio de sus paralelos en lenguas romances, de los que ofrece una lista de poemas en tetrásticos.

Pocos nombres más podemos añadir en esta breve pero rica nómina de investigadores que plantaron sus pequeñas semillas a la espera de que alguien las cultivase y esperase ver crecer sus frutos, cosa que esperamos que resulte de este trabajo, que no es sino una recopilación de semillas diseminadas por los distintos ámbitos literarios y geográficos para definir esta parcela del amplio jardín de la poesía medieval romance en el que a continuación entraremos.

Solamente nos preguntamos llegados a este punto el porqué del uso de una estrofa como el tetrástico de alejandrinos monorrimos en un número tan amplio de poemas en literatura francesa e italiana, y sin embargo, tan poco estudiados. Queremos llamar la atención sobre un aspecto que, a nuestro juicio, resulta importante y que ha de serlo también a los ojos de un lector actual de la literatura medieval, pero que quizás casi ninguno de estos críticos e investigadores que citamos se planteó, y de ahí el abandono de una forma poética tan importante y, paradójicamente, tan ignorada. Creemos que pocos han sido los que se han ocupado de leer los poemas en profundidad y de comprobar si los puntos de vista que sobre los mismos se han señalado se cumplen en todos ellos. Ofrecemos aquí, por tanto, una recopilación crítica de textos, a la que añadimos esta lectura personal, fruto del acercamiento directo a los poemas, cuyos comienzos y final recogemos para dar una idea al lector del tono del conjunto. Los textos que a continuación analizamos se encuentran expuestos a modo de breves fichas en las que se exponen los principales datos acerca de su autoría, fecha de composición, manuscritos y ediciones, temática, fuentes y métrica.

Por último, hemos de añadir que nuestro repertorio no es en absoluto definitivo, pues probablemente queden textos que no recogemos; de otros, es probable que se nos haya escapado alguna edición, algún estudio o material bibliográfico específico. También queremos hacer notar que, por sus características, no olvidamos todos aquellos poemas compuestos en patrones métricos diferentes a nuestro tetrástico de alejandrinos y que son de temática similar. Creemos que estos textos, totalmente emparentados con nuestros poemas, presentan unos rasgos que deberían llevarnos a incluirlos en este repertorio, aunque no lo hacemos por razones de espacio y de tiempo, ya que duplicaríamos o triplicaríamos la longitud de este capítulo. Baste señalar otras estrofas en las que estos poemas se componen, como el tetrástico de versos octosilábicos, o las estrofas más complejas que combinan octosílabos, decasílabos, alejandrinos, y hexasílabos11.

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Las más frecuentes después de los esquemas citados (principalmente en francés) son aabaabbbabba 8s, aabb 8s, aabb10s (Naetebus 1890).

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II. PRESENCIA DEL TETRÁSTICO MONORRIMO DE ALEJANDRINOS EN LA LITERATURA FRANCESA MEDIEVAL 1. Introducción La poesía narrativa medieval francesa encontró en el tetrástico monorrimo de alejandrinos un molde idóneo para expresar sus contenidos y lo utilizó con mucha frecuencia durante los siglos XIII y XIV12. No vamos a ocuparnos aquí del estudio de las características del verso alejandrino francés ni de los problemas que se plantean con respecto a su origen.

Nos limitaremos simplemente a señalar que el alejandrino, preferentemente agrupado bajo la forma de tetrásticos monorrimos, aparece en Francia definitivamente constituido a finales del siglo XII y se convierte en una de las formas más utilizadas por la poesía narrativa hasta finales del siglo XIV, decayendo a comienzos del XV y experimentando una importante revitalización de la mano de Baïf y Ronsard y de los dramaturgos del siglo XVII, pero con unas características diferentes de las que presenta en el tetrástico medieval.

La crítica ha prestado atención a la caracterización del alejandrino francés como verso y ha postulado diversas teorías sobre su documentación, origen, génesis y empleo. Sin embargo, la estrofa del tetrástico monorrimo de versos dodecasílabos en francés parece haber pasado desapercibida en la historia de la investigación literaria. Este aspecto resulta chocante, especialmente si tenemos en cuenta la cantidad de bibliografía producida al respecto en nuestro país, España, donde dicha estrofa se ha llegado a considerar como seña de identidad de un movimiento, una escuela e incluso un género literario llamado “mester de clerecía”. El hecho resulta grave, puesto que son muchos más los poemas conservados en lengua francesa en tetrásticos monorrimos de alejandrinos (como veremos, más de 170), frente a la treintena de textos hispánicos de los que tanto se ha hablado. Y lo que es más grave aún, la crítica española, a pesar de las similitudes entre ambos tipos de textos, ha optado por ignorar los poemas ultrapirenaicos en su mayoría, olvidan-

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De la importancia y frecuencia del tetrástico en la literatura francesa medieval hablamos en la 24th Annual Graduate Student Conference: “The Medieval World, from the Secular to the Spiritual” (Storrs, University of Connecticut, 24 de febrero), con una comunicación titulada: The Alexandrine Tetrameter: an Important Metric Pattern in French Medieval Poetry.

32 do que el estudio de los textos medievales de esta época es pobre y deficitario si no se tienen en cuenta varios parámetros comparativos, como son las raíces latinas de las obras y de la cultura de los autores, o las influencias extranjeras, que en este caso no fueron pequeñas.

El primer investigador que fue consciente de la importancia del tetrástico de alejandrinos monorrimos en la poesía narrativa francesa fue Gotthold Naetebus (1891), quien, en su detallado repertorio métrico de los siglos XIII y XIV, Die Nicht-Lyrischen Strophenformen des Altfranzösisch, señala el predominio de textos agrupados en tetrásticos de alejandrinos monorrimos y tetrásticos octosilábicos. Dice así: “Die häufigste Verwendung haben der Acht- und Zwölf- silbner gefunden, ersterer in etwa 150, letzterer in 125 Gedichten; nächst ihnen der Sechssilbner, durch 13, Beispiele in dem Verzeichnis vesrtreten” 13 (Naetebus 1891: 31).

La obra de Naetebus es soberbia en todos sus aspectos. Además de recoger el incipit de cada uno de los poemas que cita, los ordena estrófica y métricamente, facilitando al lector su número de estrofas y los lugares de publicación de los mismos. El problema que plantea es que éste es el único estudio de su género, y lamentablemente cuenta con más de 100 años de antigüedad, por lo que la bibliografía que ofrece se ha quedado en su mayor parte obsoleta y muchos de los poemas que cita como inéditos han sido ya estudiados. Además se han discutido y aclarado cuestiones de datación, autoría y otros aspectos que en su época eran desconocidos y hoy resultan imprescindibles para el estudio de ciertos textos. Este trabajo fue, sin duda, seminal en su campo y citado en numerosas ocasiones, pero lamentablemente creemos que poco leído, y en el caso de la crítica española, completamente ignorado. Los pocos intentos de referirse al tetrástico monorrimo de versos alejandrinos en lengua francesa los hemos referido en páginas anteriores.

En el campo francés es, años más tarde, un erudito alemán quien realiza, a nuestro juicio, el estudio más completo que hasta hoy se ha hecho sobre los poemas escritos en tetrásticos monorrimos de alejandrinos. Se trata de Wolfram Kleist, que en 1973 publica un libro titulado Die Erzählende Französische Dit-Literatur in Quatrains Alexandrins Monorimes (Kleist 1973). En él, edita varios textos en tetrásticos de contenido principalmente hagiográfico y desarrolla un análisis preliminar sobre las características de la estrofa. Aunque no conoce todos los poemas que aquí recogeremos, su aproximación es, sin duda, la más completa que hasta hoy poseemos del conjunto. Tras él, en 1978 Birger Munk Olsen publica un libro sobre los textos compuestos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos atribuidos a Jehan de Saint-Quentin 14, en el que, además de editar una treintena de textos, ofrece un amplio comentario de los mismos, de sus fuentes y de su bibliografía.

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“Los versos de 8 y de 12 sílabas son los más utilizados, los primeros en alrededor de 150 poemas, los últimos en 125. Tras ellos los de 6 sílabas, que encontramos en 13 ejemplos del repertorio”.

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Dits en quatrains d'alexandrins monorimes de Jehan de Saint-Quentin (Munk Olsen 1978).

33 Para la recopilación y el estudio de los textos que aquí tratamos hemos seguido, en líneas generales, las obras que acabamos de citar, y las propias citas que dentro de los textos nos han llevado hacia otros poemas. En la formación de nuestro repertorio han sido fundamentales, además de los trabajos citados, la vieja Histoire Littéraire de la France (Clément et al, 1733), que, a pesar de sus años, recoge y analiza someramente la mayor parte de los textos; los clásicos recopilatorios de Jubinal (1839b) y Faral (1910); los magníficos estudios de manuscritos realizados por Paul Meyer en el Bulletin de la Société des Anciens Textes Français; y los sucesivos análisis publicados por el propio Meyer y Gaston Paris en la revista Romania. Ha resultado también de ayuda esencial el Dictionnaire des Lettres Françaises, de Geneviève Hasenohr y Michael Zink (1946), y, por supuesto, la bibliografía y ediciones que a lo largo del capítulo citamos en cada uno de los poemas.

2. Los textos ÚLTIMO TERCIO DEL SIGLO XII 2.1. Miracle de Saint Thomas Becket, Vie de Saint Thomas de Canterbury, o Vie de Saint Thomas le Martyr, de Guernes de Pont Sainte-Maxence (fragmento de 19 estrofas) 19 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 76 versos. De un total de casi 1300 estrofas y 5200 versos en estrofas de 5 versos alejandrinos15.

No poseemos muchos datos de la vida de Guernes, Garnier o Gervais de Pont SainteMaxence, autor de la primera biografía en lengua d’oïl de Thomas Becket. Por lo que él mismo nos cuenta, sabemos que vio guerrear a santo Tomás Becket en Normandía, y que dos años después de la muerte de éste, en 1172, se dedicó a encuestar a monjes y priores de las abadías en que el santo había vivido, con el fin de recoger documentación y preparar su obra.

El autor de este poema hace hincapié en la admiración que todos esos informantes mostraban por el santo. Impresionado por la fuerza de los acontecimientos históricos, Guernes compuso un relato que no buscaba la creación del efecto teatral para impactar a sus lectores, sino la narración de una serie de hechos como él mismo entiende que sucedieron, con inexactitudes y pasajes incompletos. Sabemos además, que Guernes se encontraba en Canterbury dos años después del fallecimiento de santo Tomás porque

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Incluimos aquí este poema, a pesar de que las estrofas se compongan de 5 versos en lugar de los 4 del tradicional tetrástico, dado que los textos más tempranos presentan esta tendencia a alargar las estrofas, que, sin embargo, ya entran de lleno por su temática y forma en la poética del tetrástico monorrimo de alejandrinos.

34 cuenta cómo los peregrinos se agolpaban día a día alrededor de su tumba para ver los milagros realizados por el santo. Tal y como su propio autor señala, la obra fue compuesta entre 1172 et 1174.

El texto se nos ha conservado a través de los siguientes manuscritos: 1. Londres, British Library, Additional, 59616 (antiguamente Phillipps, 8113), f. 16r-130r; de finales del siglo XIII. 2. Londres, British Library, Additional, 70513 (antiguamente Welbeck Abbey, I C 1), f. 9ra-50vb, de comienzos del siglo XIV. Al comienzo del poema faltan 138 líneas (una cara). 3. Londres, British Library, Cotton, Domitian XI, f. 25r-43v. Segundo cuarto del siglo XIV. Contiene las estrofas 898-1231. Los hechos descritos en el poema son identificados mediante anotaciones al margen en latín. 4. Londres, British Library, Harley, 270, f. 1r-122v; de comienzos del siglo XIII. 5. Londres, Society of Antiquaries, 716, f. 1r-6v, x. 6. Oxford, Bodleian Library, Rawlinson, C. 641, f. 10r-13r. 7. París, BNF, fr. 13513, f. 1r-98v., antiguamente 6236 de la Bibliothèque Imperiale, procedente de la abadía de Saint-Évroul, desde donde se llevaron los libros a París en 1839. Presenta formato cuarto, en pergamino, y tiene 98 folios con 60 versos escritos en cada uno de ellos. Data de la primera mitad del siglo XIII. Las estrofas 187-197 se han movido en este manuscrito y se encuentran insertas entre las estrofas 112 y 113. Al final del poema hay 50 estrofas omitidas (1182-1231). Por otra parte, este es el único manuscrito que sigue la Vie de Saint Thomas con un breve epílogo reproducido como un apéndice. 8. Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, 34. 6. Aug. 4°, f.

1r-83r. De comienzos del siglo XIII. Faltan 18 hojas al comienzo del manuscrito (estrofas 1216) y tras el cuarto folio faltan también 2 hojas (estrofas 265-268).

En lo que a las ediciones del texto respecta, por primera vez fue Roux de Lincy (18421843) quien incorporó el texto en su tercer volumen de Bardes et Trouvères, aunque su edición resulta incompleta y presenta errores graves. La primera edición completa del texto fue la realizada por Immanuel Bekker (1838), quien supuso que nuestra obra era tan importante desde el punto de vista lingüístico, como por el valor de los documentos históricos que contenía16. La edición de Bekker es la única que contiene el pasaje que centra nuesto estudio, que recoge al final de su obra. Se trata de un fragmento de 19 estrofas en tetrásticos de alejandrinos monorrimos, mientras que el resto del poema está compuesto en estrofas de alejandrinos de 5 versos. Años después, Célestin Hippeau (1859) basó su edición en el manuscrito de París. En su opinión, el texto presenta ciertas alteraciones que hacen suponer que el copista era de origen anglonormando, pues los rasgos que aparecen en la copia no parecen ser atribuibles a la lengua de su autor. Existen ediciones más recientes, como la de Jacques T. E. Thomas (2002).

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Entre los escritores que apreciaron la figura de santo Tomás Becket en su defensa del punto de vista católico, baste citar a Friederich Ozanam, en sus Deux Chanceliers d’Angleterre (Ozanam 1836); M. E. De Bonnechose, primero en su Histoire des quatre conquêtes d’Angleterre (Bonnechose 1852), y en un artículo de la Revue contemporaine (15 de enero de 1854); el Dr. Du Bus, profesor de derecho civil y eclesíastico en Friburgo, S. Thomas, archevêque de Canterbury, primat d’Angleterre. (cit. a partir de Hippeau 1859: 9).

35 En lo referente a la temática del poema, pocos eventos han sido tantas veces contados en la historia como la lucha contra el rey de Inglaterra, Enrique II, por parte de santo Tomás, arzobispo de Canterbury, por la independencia y las inmunidades de la Iglesia. Nacido en Londres en 1118, Thomas Becket vivió una juventud agitada. En 1142 fue presentado al arzobispo de Canterbury, Thibaut, que le hizo archidiácono y le llevó a conocer al monarca de Inglaterra Enrique II. Éste le tomó afecto y le otorgó el cargo de canciller real. Más tarde le convirtió en primado de Inglaterra, y él aceptó este cargo, asumiendo toda la responsabilidad eclesiástica en su papel de defender al clero, al contrario de lo planeado por el monarca. El rey, enfurecido, trató de forzarle a firmar una constitución, hecho al que él se negó, por lo que huyó de Inglaterra y se escondió en Francia, en un convento de Pontigny, durante dos años y durante cuatro más en el monasterio de Sainte-Colombe. Tras una aparente reconciliación con el monarca, regresó a Canterbury en 1170, donde pocos días después fue asesinado.

Dado que Guernes escribió el poema poco tiempo después del fallecimiento de su protagonista, no podemos saber con certeza si se basó en algún otro texto escrito que le pudiera servir como fuente. Hippeau recoge cinco biografías latinas de santo Tomás contemporáneas a la de Guernes, que son la de Herbert de Boseham17, secretario de Thomas Becket que le acompaña en su huida; Roger de Pontigny 18, que conoció al arzobispo durante la estancia del mismo en el convento de Pontigny. También Guillaume 19, hijo de Étienne, fue testigo de toda la desgracia acaecida al santo. El cuarto historiador, cuyo manuscrito se conserva en la biblioteca de Lambeth20, se presenta como respetuoso y fidedigno. Finalmente, Edouard Grim21 nos proporciona un testimonio valioso, puesto que va a Canterbury tras conocer el doloroso destierro del santo, y nos da abundante información sobre los últimos momentos de su vida, así como sobre su asesinato. A estos testimonios, Hippeau añade los de Juan de Salisbury, obispo de Chartres, y el del amigo íntimo de santo Tomás, Alain, abad de Tewkesbury, así como de varias cartas encontradas que recogen los hechos.

En lo que a la métrica de la obra respecta, está escrita en estrofas de 5 versos alejandrinos monorrimos. Sin embargo, el manuscrito conservado en Wolfenbütel, en la biblioteca de los duques de Brunswick, según el cual Immanuel Bekker publicó el poema de

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Herberti de Boseham S. Thomae Cantuariensis Clerici a Secretis Opera Quae Exstant Omnia Nunc primum edidit J. A. GILES, LL. D. presbyter Eccl. Angl. et collegii Corp. Christi Oxon. nuper socius. (Oxonii et Londini, 1845, 8o, 2 vol.).

Publicado en Patrologia Latina (vol. 190: 1068-1414).

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Rogerio de Pontiniaco, Vita Thomas Secundae. Publicado en Patrologia Latina (vol. 190:55-102).

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Vita Thomae tertia, auctore Willelmo, Publicado en Patrologia Latina (vol. 190: 103-192). Guillaume realiza en su prólogo una amplia descripción de la ciudad de Londres (Descriptio nobilissimm civitatis Londonite).

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Passio sancti Thomae, auctore Anonymo Lamberthensi. Publicado en Patrologia Latina (vol. 190: 277-316). Al parecer este autor fue un monje de Canterbury y escribió la vida del arzobispo dos años después de la muerte de éste (Hippeau señala que esta información se recoge en L'Anglia sacra, t. I.).

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Vita prima Thomae, auctore Edwardo Grim. Publicado en Patrologia Latina (vol. 190: 1-54).

36 Garnier, contiene además, independientemente 76 versos en cuartetas de versos monorrimos alejandrinos relativos a los milagros acaecidos sobre la tumba de santo Tomás, pasaje que se encuentra ausente en el manuscrito de París. Es el relato de la penitencia pública a la cual se somete el rey de Inglaterra en la Catedral de Canterbury22.

2.2. Li jeu de Saint Nicolas, de Jean Bodel 10 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 40 versos, de un total de 1418 versos, que mezcla alejandrinos, decasílabos y octosílabos.

Jean Bodel (1165-1210) perteneció a la hermandad de los Jongleurs et Bourgueois d’Arras. Gracias al registro necrológico de dicha sociedad, sabemos que falleció entre el 1 de octubre de 1209 y el 2 de febrero de 1210. Vivió en Arras, fue trouvère de profesión y estuvo ligado a la política, probablemente como empleado municipal, y protegido por el alcalde y las familias más ricas de la ciudad. Cuando se dispuso a partir para la cuarta cruzada le sobrevino la lepra. Debió de morir algunos años después en la leprosería de Grand Val de Beaurain, en Arras. Bodel nos ha dejado una gran obra variada, que incluye narrativa, épica dramática y lírica. En ella destacan nueve fabliaux, durante largo tiempo considerados de autor desconocido; la Chanson des Saisnes o Chanson des Saxons, poema épico de finales del siglo XII escrito en 8079 versos alejandrinos que narra la guerra de Carlomagno contra Guiteclin, rey de los sajones; cinco pastourelles de tipo galante; los Les Congés, obra muy original compuesta de 45 estrofas en docenas de octosílabos en las que se despide de su ciudad natal y de sus amigos y pide apoyo a las personas más influyentes. Dicho texto ejerció importante influencia en poetas como Baude Fastoul y Adam de la Halle.

Le Jeu de Saint Nicolas fue compuesto entre 1198 y 1202, y probablemente representado el 5 de diciembre de 1200 por la tarde, con la ocasión de la celebración de la fiesta del santo.

El poema se nos ha conservado a través de un solo manuscrito: París, BNF fr.

255566, fols. 68r-83r, que forma parte de la célebre colección de la Vallière. El volumen, escrito hacia 1300, contiene 44 piezas y constituye una buena antología de obras picardas 23.

Las ediciones y estudios que sobre esta obra se han realizado son numerosos. Nos limitaremos aquí a citar como referencia la reciente edición de Dufornet (2005). Esta edición recoge además un estudio del texto, índices variados y bibliografía actualizada sobre el autor y toda su obra. También proporcionan datos importantes la edición del poema de Alfred

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Hippeau resulta aquí contradictorio, puesto que afirma que recoge el pasaje en un apéndice y no es así.

En concreto, incluye también el texto de los Congés del propio Jean Bodel, varias obras de Adam de la Halle y el Bestiaire de Richard de Fournival.

37 Jeanroy (1925) y las realizadas por F. J. Warne (1958) y Albert Henry (1965), además de la obra de Charles Foulon (1958).

La obra es una pieza dramática que cuenta una historia en la que, a raíz de una batalla entre los cristianos y los infieles, un hombre de gran valor y dignidad escapó de una masacre y se encomendó a san Nicolás 24, del cual guardaba siempre una estatua cerca. Los sarracenos descubrieron la estatua y el buen hombre y cristiano les dijo que el santo protegía todos los tesoros. El rey, deseando cerciorarse de que esto era cierto, sometió la imagen a prueba, y anunció que sus riquezas serían solamente guardadas por ella. Los ladrones aprovecharon la ocasión para llevarse todas las pertenencias del rey y éste, enfurecido, decidió acabar con la vida de su cautivo cristiano, pero en ese momento se apareció san Nicolás a los ladrones, obligándoles a que restituyeran todo lo robado. Ante este milagro, los paganos se conviertieron, incluido el propio rey. El poema, perfectamente estructurado, se divide en tres partes: la prueba del santo y la estatua, el robo del tesoro, su restitución.

Bodel utiliza diversas fuentes para la composición de la obra, pero particularmente un drama en latín de Hilario25 (Ludus super iconia sancti Nicolai) y un relato hagiográfico de Wace, de los cuales toma el milagro del tesoro. El mérito de este drama radica especialmente en el hecho de haber llevado a escena las cruzadas, así como en haber realizado una pintura realista de la vida de la época en Arras, con sus prostíbulos, ladrones y bebedores. El texto contiene además una serie de elementos relacionados con la canción de gesta, como la pareja del rey y su oficial, el mensajero y su llegada a la corte, la aparición de un ángel y la conversión de los paganos. También presenta elementos propios del drama litúrgico, como son la cruzada, el milagro, y la conversión, así como situaciones cómicas provocadas por las diferencias lingüísticas entre los distintos personajes. La lengua contiene abundantes rasgos de la región picarda.

En lo que a su estructura externa respecta, la obra consta de un prólogo de 114 versos que sigue la línea tradicional hagiográfica, y el jeu propiamente dicho, compuesto de 1418 versos, que mezcla alejandrinos, decasílabos y octosílabos alternando el tono épico, la truculencia realista, el ambiente de taberna propio de los goliardos y el drama litúrgico. Jean Bodel juega con los metros como hace con los motivos y los textos. El drama está predominantemente escrito en octosílabos que riman en forma de pareados, aunque también los encontramos en forma de sextinas, que siguen el esquema aabccb. Para las palabras pronunciadas por el ángel, Bodel elige el esquema de 5 cuartetas de pareados octosílabos y de 2 estrofas de 8 versos de octosílabos que siguen el esquema ababccdd. Utiliza las cuartetas de alejandrinos monorrimos para los momentos solemnes: el pasaje en que el mensajero Auberon recibe las órdenes del rey (v. 239-250), el momento en que el rey encarga al senescal organizar sus tropas (384-395), la decisión que toman los cristianos de unirse a la batalla (396-411), el pasaje en que un cristiano se dirige al ángel (v. 424-427). En total son 10 tetrásticos de alejandrinos monorrimos.

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Se trata de San Nicolás de Myra, no de Bari.

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Autor goliardo latino (1075-1140), discípulo de Abelardo y vinculado a Orléans.

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2.3. Poème moral 145 tetrásticos monorrimos de alejandrinos: 580 versos.

Nada sabemos sobre quién pudo ser el autor de este poema, aunque, en alguno de sus comentarios aparece caracterizado como un monje benedictino. Uno de sus principales editores, Alphonse Bayot (1929), rechaza esta posibilidad, puesto que la postura de lucha que el narrador mantiene a lo largo de ciertos pasajes de la obra sería totalmente impropia de un autor monástico26. El investigador francés se inclina por suponer que se trata de un personaje de amplia cultura eclesiástica, pero también conocedor de los textos profanos, lo que le induce a pensar en un juglar o en un clérigo vagante27.

La obra fue compuesta entre 1190 y 1210 en la región valona. Se puede datar con precisión, pues es anterior al Concilio de Letrán (1215), que precisa la doctrina cristiana del sacramento de la penitencia. Según explica Bayot (1929), la datación del poema se deduce mediante una serie de datos significativos que el propio texto aporta, como son: las influencias literarias, las procesiones “des croix banales28” (pues el poema tiene lugar en torno a una de ellas), la celebración de las vigilias, los préstamos realizados por el Sermo de Sapientia al Poème Moral, la administración de la justicia y el uso de la confesión.

No conservamos una copia aislada completa ni un solo manuscrito que contenga entero el Poème Moral. La obra se encuentra recogida en varios códices que contienen textos de carácter diverso y en pergaminos que recogen fragmentos sueltos de la misma. El fragmento del poema que narra la vida de santa Thaïs ha sido el que de mayor éxito gozó, pues de él se conservan numerosas copias en las leyendas piadosas de los siglos XIII y XIV. Son doce los manuscritos que nos han conservado el poema: 1. Oxford, Biblioteca Bodleiana, Canonici Miscell. 74. 2. París, BNF, fr. 2162. Recoge parcialmente el poema, centrándose en el episodio de la vida de Sainte Thaïs. 3. París, BNF, fr. 25545. Contiene nuevamente la vida de santa Thaïs. 4. París, BNF, fr. 23112. Contiene nuevamente la vida de santa Thaïs. 5. París, BNF, fr. 24429. Contiene nuevamente la vida de santa Thaïs, seguida por Li ver de Couloigne. 6. París, BNF, Arsenal, 3516. Poème moral incompleto. 7. París, BNF, Arsenal, 5204. Se centra también en la vida de santa Thaïs. 8. París, BNF, fr. 2039.

Recoge diversos fragmentos del poema. 9. La Haya, Koninklijke Bibliotheek 71

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No estamos convencidos de que este criterio sea demasiado convincente, dada la mentalidad de la época y el carácter militar que reviste la formulación de la vida cristiana en muchos predicadores del momento.

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Clérigos vagos o clerici vagantes se llamaba a aquellos que cambiaban frecuentemente de convento o de comunidad por no avenirse a la disciplina de ninguno en concreto, de donde deriva el refrán: Qui multum peregrinatur, raro santificatur.

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Procesiones que se originaron durante la Alta Edad Media durante los periodos problemáticos, cuando las poblaciones cristianas enviaban cada año peregrinos a Roma a visitar las tumbas de San Pedro y San Pablo. El papado, más adelante, descargó a las parroquias de esta obligación de viajar, pero continuó exigiendo que realizaran una pequeña peregrinación a una iglesia o monasterio de su vecindad. Dichas peregrinaciones se siguieron realizando en numerosos lugares con el nobre de “croix banales” o “ban-croix”, y tuvieron diversas funcionalidades, como el pedir por las lluvias, por las cosechas…etc.

Estas celebraciones solían tener lugar en torno a la octava de Pentecostés.

39 A 24 (o nº 765). 10. Bruselas, Bibliothèque Royale de Belgique, 9229-30. Nuevamente santa Thaïs. 11. Lovaina, Bibliothèque de l’Université, G53. Volumen poco conocido que recoge varias Legenda Sanctorum. 12. Cracovia, Biblioteca de la Universidad, 6232. Diversos fragmentos del poema.

La edición más completa del texto es la realizada por Alfonse Bayot (1929), loable por su precisión, amplitud y profundidad en el estudio. En sus páginas XXIV-XXVII, recoge y comenta las ediciones anteriores a la misma, que son la de Paul Meyer (1871 y 1877), Wilhelm Cloetta (1886) y P. Menge (1919). El título de este poema, que no aparece en los manuscritos, fue obra de Paul Meyer, que descubrió el texto en un manuscrito de Oxford.

En cuanto a su contenido, tras un preámbulo en el que habla de la vanidad de los placeres, el autor divide el poema en tres partes. En la primera, narra la conversión de san Moisés y la de santa Thaïs, lo que le permite realizar abundantes digresiones sobre la confesión. Para este pasaje se basa en las vidas latinas de los Santos Padres del desierto.

Ambas son conversiones de dos personajes mundanos que se arrepienten de su vida licenciosa por una aparición divina y son acogidos por la divinidad como santos tras haber pasado, en el caso de Moisés, por una dura penitencia. El comienzo de la segunda parte entronca con el tono del prólogo, pues es un lamento sobre las miserias de esta vida, seguido de un conjunto de alegres promesas a los bienaventurados. Tras ello, comienza un largo pasaje que habla sobre cómo utilizar correctamente los bienes terrenales, que no es sino renunciar a ellos y vivir siguiendo los ejemplos de las vidas de los Santos Padres. Aquí aparece el monje Paphnucio, al cual Dios muestra mediante ejemplos cómo seguir esta conducta. La tercera parte del poema recalca el esfuerzo que supone vigilar y cumplir la penitencia. Para ilustrarla, utiliza imágenes bélicas. Además, para todos aquellos que no siguen las buenas sendas, añade al final un pasaje en el que se narra todo lo que sucede en los infiernos y lo que acaecerá a todos aquellos que no cumplan los preceptos anteriormente descritos. La intención moral del texto sigue un esquema previamente planteado por el autor; sin embargo, la exposición está realizada con gran naturalidad y llena de episodios secundarios, de forma que el lector no percibe esta intención moral a primera vista.

Las obras que sirvieron de fuente al texto no fueron estudiadas antes de la magnífica edición de Bayot. En primer lugar, dicho investigador señala como fuentes las obras de san Gregorio Magno, y en especial, los Moralia in Job, cuya correspondencia con los distintos pasajes del poema recoge. En segundo lugar, Bayot cita la Biblia, y especialmente el Antiguo Testamento, como fuente de inspiración de numerosos pasajes relativos a las vidas de santos.

En tercera posición sitúa las Vitae Patrum como fuente de numerosos episodios recogidos en el poema. En la misma línea coloca como fuente a los Padres de la Iglesia, y finalmente las obras que se ocupan del tema de la penitencia. Después, las hagiografías, las descripciones del infierno, propias de la escatología cris-

40 tiana, cuyo prototipo es Honorio de Autun en su Elucidarium, y finalmente las repeticiones que el propio poeta utiliza dentro de su propia obra, que le sirven como analogía y elemento de enlace.

El poema es el primer texto en lengua francesa íntegramente compuesto en tetrásticos de alejandrinos monorrimos (los versos conservados son 580) que sigue las normas propias de dicha estrofa. En el interior de cada tetrástico, el autor evita la repetición de palabras iguales para la rima. El encabalgamiento es poco frecuente y las repeticiones parecen ser intencionadas. Kleist (1973) afirma que aún nos encontramos lejos del estilo y del pensamiento del mundo de las cuadernas del siglo XIV, y que el género no se encuentra todavía muy desarrollado, pues los pasajes narrativos no tienen valor propio, sino que siguen una serie de determinados clichés. Esto es, sin embargo, discutible, pues los textos franceses en tetrásticos del siglo XIV difieren notablemente en características y temática de los del siglo XIII, que ya presentan unos rasgos definidos. En otras literaturas, como la española, se ha afirmado justamente lo contrario (Uría Maqua 2000), primando la calidad de los poemas del siglo XIII sobre los del XIV. La lengua del poema fue estudiada por Cloetta (1886); por su parte, Bayot (1929: 6476) recoge los rasgos más significativos de la misma, que permiten concluir que el poema fue escrito al Norte del dominio galorromano, en la región valona de la actual Bélgica.

PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIII 2.4. Cortois d’Arras Fragmento de 5 estrofas en tetrásticos de alejandrinos monorrimos (V. 477-496): 20 versos, de un total de 664 versos en pareados generalmente octosilábicos.

Desconocemos quién pudo ser el autor de este texto, aunque por su similitud en algunos pasajes (en particular uno de tipo edificante ambientado en una taberna) con el Jeu de Saint Nicolas, se ha sugerido su posible atribución a Jean Bodel. El texto está escrito en dialecto picardo.

Data del primer cuarto del siglo XIII y se nos ha transmitido a través de 4 manuscritos: 1. París, BNF, fr. 837, f. 63. 2. París, BNF, fr. 1553, f. 498, 4/4, data del siglo XIII. 3. París, BNF, fr. 19152, f. 82v, data de finales del siglo XIII o comienzos del XIV. 4. Pavía, Biblioteca universitaria, Aldini 217 (anc. CXXX. E. 5). Del poema tenemos las ediciones de Dominique-Martin Méon (1808), Edmond Faral (1911), Albert Pauphilet (1941) y Manfred Hanser (1993).

Nos encontramos ante una adaptación de la parábola del hijo pródigo (Lucas, 15, 1132), que ocupa un lugar destacado en la historia de los orígenes del teatro. La crítica se ha

41 cuestionado durante largo tiempo si se trata de un verdadero drama con personajes o de un monólogo dramático recitado por un juglar. Esta última postura es la que parece más razonable para la mayor parte de los investigadores.

Es importante observar que el pasaje escrito en alejandrinos es aquel en el que el hijo se arrepiente de sus hechos y se lamenta de haberlos cometido. Se trata tan solo de un pequeño fragmento de 5 estrofas correspondientes a los versos 430-450 de la edición de Edmond Faral (1911). La utilización de los alejandrinos es importante: puesto que probablemente se trate del momento más solemne de la obra, la penitencia, y el cambio de verso resulta muy significativo, especialmente tratándose de una estrofa asociada con frecuencia a este tipo de temas.

2.5. Les cinc joies de Nostre Dame, Oroison à Nostre Dame y Li Salu Nostre Dame, de Gautier de Coinci (219 estrofas) 219 tetrásticos monorrimos de alejandrinos: 876 versos.

Nacido en Conici (Aisne) en 1177 o 1178 en una familia noble de Soissons, Gautier de Coinci entra en 1193 en el monasterio benedictino de Saint-Médard en Soissons y permanece allí hasta 1214, fecha en la que se convierte en prior en Vic-Sur-Aisne. En 1233 es nombrado gran prior en la iglesia de Saint-Médard de Soissons, puesto que conserva hasta su muerte en 1236. Sus principales obras son los Miracles de Nostre Dame, sus Chansons à la Vierge, y su Vie Sainte Christine. Sin duda ha sido el primero de los textos el que mayor fama ha dado a toda su obra. Nuestro texto forma parte de la obra de los Miracles de Nostre Dame y data del primer tercio del siglo XIII. Los manuscritos en que se han transmitido los Miracles son numerosísimos, ya que superan los cuarenta. Sin embargo, las partes escritas en tetrásticos de alejandrinos no han corrido la misma suerte, puesto que aparecen en un número mucho más reducido de códices.

Les cinc joies nos han llegado a través de los siguientes manuscritos: 1. París, BNF, fr. 817, fol. 170. 2. París, BNF, fr. 1533. 3. París, BNF, fr. 2163. 4. París, BNF, fr. 25532. 5. Soissons, Grosses Seminar. Li Salu Nostre Dame añade a los anteriores los manuscritos: 6. París, BNF, fr. 986 fol. 205. 7. París, BNF, fr. 22928. Y está ausente en el manuscrito de París, BNF, fr.

25532.

Las ediciones de los milagros son muchas, aunque no todas recogen nuestros poemas, y la mayor parte de ellas son parciales o están enfocadas en un aspecto concreto. Según asegura uno de sus editores, V. Frederic Koenig (1955, vol 1), de los diferentes recopilatorios de milagros que existieron en la Edad Media la obra de Coinci fue sin duda la que gozó de mayor fama.

Los Miracles se componen de dos libros que comienzan por un prólogo seguido de 7 canciones. A estas siguen los milagros, que son 35 en el primer libro y 23 en el segundo.

42 El segundo libro cierra, además, con dos poemas moralizantes, y el primero con tres poemas en honor a santa Leocadia. Anejos al segundo libro se encuentran también Les saluts con su prólogo, una canción y cuatro oraciones a la Virgen (joies)29.

La parte principal de la obra literaria de Gautier se compone de un recopilatorio de Miracles de Nostre Dame. Reflejo de una época vivida por un clérigo, esta obra reviste un doble interés: la presentación de una sociedad cuyos fundamentos están llenos de fisuras, y las preocupaciones del hombre consigo mismo y con el mundo. Su visión se ajusta perfectamente a la de la clerecía de la época, pues desprecia a los que maltratan la Iglesia, pero, a su vez, critica la jerarquía eclesiástica, a los médicos insensatos y a los hombres que estudian Derecho con el fin de robar. Condena a los mercaderes avaros, y especialmente a los judíos.

Aunque pudiera parecer a primera vista un hombre de pensamiento conservador, la elección de la figura de la Virgen como elemento mediador y administrador de justicia hace que el contenido de la obra no resulte tan simple. Pero más allá de estos datos, la originalidad de Gautier reside en su interés por el hombre, que se sitúa en el punto de confluencia entre el saber y el folklore. El poeta realiza sobre cada individuo análisis psicológicos penetrantes. El tema de los gozos de la Virgen no resulta en absoluto novedoso, pues de él poseemos muestras en todas las literaturas romances. En francés existen varios casos, como se señala en el artículo de Robert Reinsch (1879). Sobre los milagros marianos en las literaturas romances es muy interesante la obra de Sondra Roslyn Heller (1975).

Gautier extrae la materia para sus milagros fundamentalmente de un manuscrito latino que formó parte de la biblioteca de Saint-Médard. Dicho manuscrito se ha perdido, aunque puede intuirse su contenido gracias a las observaciones realizadas por el propio autor.

Sabemos también que utilizó un manuscrito de la abadía de Notre-Dame de Soissons, así como los relatos de Herman de Laon. A pesar de todo ello, la originalidad del poeta es sorprendente30.

La métrica de los milagros abarca diferentes tipos de versos, con predominio del octosílabo31. Hay ciertas partes, en cambio, que son las que ahora centran nuestro interés, escritas en tetrásticos de alejandrinos que riman en pareados, siguiendo el esquema AABB, como Li Salu Nostre Dame (664 versos) y su prólogo (64 versos), C’est une oroison a Nostre Dame (prière 37) (112 versos), y Les cinc joies de nostre dame (36 versos).

29

Para una lista más detallada de cada uno de los textos, ver Koenig (1955, vol 1: 9-13). Los poemas que estamos analizando se encuentran publicados en la misma obra, en el tomo 4 (Koenig 1970, vol. 4).

30 31

Para el estudio de las fuentes latinas que sirvieron a los milagros, véase H. Kjellman (1922).

Como hemos señalado en la introducción a este capítulo, tanto el octosílabo como el alejandrino son los versos principales para la expresión de contenidos en la poesía narrativa medieval francesa. La elección del octosílabo en este caso responde, en nuestra opinión, a la mera preferencia del autor por un verso más corto, aunque no se olvida del alejandrino para ciertas partes de su obra, que significativamente son las correspondientes al inicio y al final de la misma.

43

2.6. Vie de Sainte Cristine En torno a 3800 versos en pareados de alejandrinos monorrimos.

Paulin Paris atribuye el texto por sus rasgos y por su temática a Gautier de Coinci, atribución que hoy día parece aceptada por la mayoría de los críticos y por sus editores, como C. Ott (1922) y Olivier Collet (1999). En lo que a la lengua respecta, no hay suficientes datos para adscribirlo a un dialecto concreto, aunque los existentes parecen apuntar hacia el Este.

Según opina C. Ott (1922), el texto fue compuesto entre 1214 y 1219, fecha que se deduce por los rasgos lexicográficos del poema, atribuibles al primer periodo de composiciones de Coinci.

El texto ha llegado hasta nosotros en dos manuscritos: 1. París, BNF, fr. 817, fol. 171, editado por Paulin Paris (1845: 319-320). Este manuscrito es del siglo XV y contiene también los Miracles de Gautier de Coinci. 2. Carpentras, Bibliothèque Inguimbertine, cote 106.

Contiene un conjunto variado de piezas de inspiración religiosa con predominio de obras hagiográficas en verso y en prosa. Nuestro poema parece fruto de la colaboración de tres copistas, de los cuales dos al menos son del Norte. La transcripción data del último cuarto del siglo XIII. El poema narra la pasión y muerte de santa Cristina, una joven noble tiria que fue martirizada en el siglo III por su propio padre por haberse negado a hacer sacrificios a los ídolos. De la vida de santa Cristina existen varias versiones en la literatura francesa. Además de nuestro texto en tetrásticos, conservamos una versión del siglo XIV compuesta por Nicole Bozon e inspirada en la Legenda Aurea de Jacobo de Voragine. Del siglo XV tenemos, además, dos vidas anónimas en octosílabos. Existen también cinco versiones en prosa, de las cuales solamente se ha editado una, escrita en dialecto de Lyón.

El poema se compone íntegramente de alrededor de 3800 versos en pareados de alejandrinos monorrimos. Esta vez no se trata de tetrásticos, pero creemos importante incluir el texto en este repertorio por su cronología, autoría y similitudes temáticas y métricas con el resto del conjunto.

2.7. Légende de Saint Grégoire 145 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 580 versos.

Sin que se remonte a fuente latina alguna, esta leyenda parece haberse originado a finales del siglo XIII, a diferencia de la Vie de Saint Grégoire, que data del siglo XIV. En opinión de su editor, Hendrick B. Sol (1977), tras el análisis de sus rasgos dialectales y fonéticos, la redacción en alejandrinos es, temprana, de comienzos del siglo XIII, originaria de la región normando-picarda, a pesar de que la copia que conservamos es del siglo XV. El texto se conserva en varios manuscritos: 1. Londres, British Museum, Egerton 612,

44 fol. 75r-96r. 2. París, Bibliothèque de l’Arsenal 3527, 155v-169v. 3. Cambrai, Bibliothèque Municipale, 812, la leyenda de san Gregorio ocupa los 17 primeros folios. 4. Fragmento b: proveniente de una encuadernación de 1535, fue encontrado en el Museo Británico y publicado por Mario Roques. Contiene una versión mutilada de nuestro texto. 5. Tours, Bibliothèque Municipale, 927. Es el documento en papel más antiguo conservado en Francia.

Fol. 149r-184v. 6. París, Bibliothèque de l’Arsenal 3516, fol. 101r-107v. 7. París, BNF, fr.

1545, 121r-136v. 8. París, BNF, fr. 1707, fol. 8r-16v. 9. Florencia, Biblioteca Laurenziana, ms. Med-pal. 141, fol. 316r-317v. Las ediciones y estudios del texto son numerosas y están recogidas por Sol (1977: XXII).

Este poema narra la vida de un san Gregorio 32, cuyo autor supone que fue papa, a pesar de que el personaje central del poema no parece asemejarse a ningún papa que llevara dicho nombre. Nuestra leyenda, en cambio, presenta notables similitudes con el mito de Edipo, pues en ella un muchacho ha nacido de la unión incestuosa entre una joven y su hermano. Arrojado al mar la noche misma de su nacimiento, es acogido en una abadía, donde se convierte en adulto y se entera de su historia. Después, va al lugar donde vive su madre y se casa con ella. Tras descubrir su parentesco real, se convierte en eremita y se marcha a una isla desierta, donde tras 17 años Dios le hace nombrar papa. Sin reconocerle, su madre va a él en penitencia, y ambos finalizan sus días en horas santas.

La leyenda de la vida de san Gregorio fue muy difundida durante la Edad Media, de forma que, además de nuestra versión, se conservan también varios textos en octosílabos y en prosa. Es necesario también diferenciar la llamada Vie de Saint Grégoire, ya que el contenido de las mismas difiere. Ya en el siglo XIII fue traducida por Hartmann von Aue, e impresa en 1808 bajo el título de Gregorium auf dem Steine. A finales del siglo XIV fue vertida al latín en prosa por el autor de las Gesta Romanorum, y traducida nuevamente al francés en 1521 como Violier des Histories Rommaines. Más recientemente tenemos la versión muy extendida de la obra de Thomas Mann.

El texto consta de 145 estrofas en tetrásticos de alejandrinos monorrimos, en total 580 versos. Sobre la métrica de esta y otras versiones, es interesante el estudio de Mario Roques (1821).

2.8. Purgatoire de Saint Patrice, de Béroul 221 tetrásticos monorrimos de alejandrinos: 884 versos.

Este poema, cuyo último verso contiene el nombre del autor: Beros, del cual nada más sabemos; data de comienzos del siglo XIII y ha llegado hasta nosotros a través de dos copias: 1. Tours, Bibliothèque Municipale 948, fol. 102v-119r. Parece datar del siglo

32

Los datos de esta conocida biografía aparecen en numerosas obras, entre ellas, en El Patrañuelo.

45 XIV. 2. Cheltenham, Bibliothèque Phillipps 4156, fols. 184a-188d. Faltan los primeros 90 versos del poema debido a la desaparición de una hoja entre los folios 183 y 184.

El manuscrito de Tours ha sido descrito por Paul Meyer (1872: 282-283). El de Cheltenham ha sido estudiado también por Paul Meyer (1891: 197ss). En su opinión, el manuscrito se escribió en Inglaterra en la segunda mitad del siglo XIII y presenta abundantes rasgos anglonormandos de la época. El texto ha sido editado al completo y estudiado por Marianne Mörner (1917).

La leyenda de san Patricio está ligada a una peregrinación, aún hoy activa, que realizan los irlandeses a una isla del Lac Rouge (Condado de Donegal, Ulster). Recibió su forma definitiva en un relato edificante en prosa latina escrito por el cisterciense inglés Henri de Saltrey hacia 1185, el Tractatus de purgatorio s. Patricii. En los últimos años del siglo XII (después de 1189), Marie de France realiza una traducción en forma de poema de alrededor de 2300 octosílabos. En él, relata cómo san Patricio recibe de Dios la revelación del lugar donde pueden descender los penitentes. Allí son testigos corporales de las penas que los pecadores sufren. Cuando regresan, vuelven ellos mismos purificados y escriben el relato de su experiencia. En este punto, comienza la parte más célebre del relato: la del caballero Owein, que penetra en un subterráneo donde unos monjes misteriosos le dan consejos sobre cómo resistir las tentaciones aguantando los tormentos e invocando el nombre de Jesús. Acto seguido, los demonios le someten a los más horribles suplicios, como ser arrojado al fuego, pasar por un río putrefacto y apestoso sin puente. De allí, deberá volver a recorrer el camino para poder salvarse. El final del poema presenta dos variantes: en el relato de Marie de France, Owein permanece como caballero, hecho que no le impide convertirse a su muerte en un santo. En la versión de Henri de Saltrey, por el contrario, toma el hábito monástico.

Aunque casi pudiera tratarse de un relato de aventuras de tipo épico, la fuerte carga moral del texto y su final ejemplar en tono solemne hacen que nuestro poema encaje perfectamente por sus contenidos en el conjunto de textos expresados en tetrásticos monorrimos de alejandrinos, pues combina todos los elementos de heroicidad épica, dosis moral, ejemplaridad y relato narrativo. La versión de Béroul que aquí estudiamos tiene como fuente el relato de Marie de France, el cual amplifica con propósitos moralizantes, además de añadirle descripciones de Irlanda, una lista de los pecados de Owein y un epílogo que es una invitación a la confesión y a la penitencia. En lengua francesa existen también cuatro versiones anónimas en octosílabos, tres anglonormandas y una francesa, todas del siglo XIII, excepto la anglonormanda, que ha de situarse en el XIV. En la Bible des sept états du monde de Geoffroi de Paris se encuentra también un relato en verso de la leyenda del purgatorio de san Patricio. Conocemos además dos versiones en prosa: una del siglo XIII anónima, que contiene una leyenda muy difundida, y la otra de Gilbert le Celerier, autor del que no poseemos dato alguno. A finales del siglo XIV, un caballero del Roussillon, Ramon de Perillos, se inspiró en el relato de Henri de Saltrey y compuso una versión occitana del Purgatoire de Saint Patrice, texto que se ha conservado en dos manuscritos. El tema del Purga-

46 toire ha tenido gran éxito en toda Europa, pues se conocen versiones latinas, italianas, españolas, alemanas, holandesas, inglesas, suecas, polacas, húngaras y checas.

El texto está escrito en tetrásticos monorrimos de alejandrinos, con pocos encabalgamientos, que generalmente respetan el sentido sintáctico de las oraciones. Las inexactitudes métricas se achacan a la lengua anglonormanda del copista.

2.9. Sermon en vers sur la mort de Louis VIII, de Robert Sainceriaux 72 estrofas escritas en tetrásticos de alejandrinos, la mayoría monorrimos, y algunos con rima en forma de pareados (estrofas 6, 15, 27-49, 59).

Nada sabemos del autor de este poema, cuyo nombre mismo plantea ya dificultades.

Se han propuesto diferentes hipótesis que relacionan la tierra de Sancerre, a veces denominada Sincerra, para su derivación. Wailly (1824) opta por elegir el nombre de Sainceriax, puesto que carecemos de manuscrito alguno que recoja copias del texto, y dicho onomástico fue el que apareció en la primera edición del poema.

El poema se ha podido datar perfectamente después de 1226 gracias a los datos históricos que ofrece, por ser el 8 de diciembre de 1226 la fecha en que “Le mois qae li bons rois Looys trespassa”. Además, la liberación de Ferrand, conde de Flandes, que sale de prisión el 6 de enero de 1227, se menciona en el verso 211 como un hecho ya sucedido. Por otro lado, en los versos 139-156 (Wailly 1824), el canciller Garin, obispo de Senlis es juzgado como un personaje que ya no desempeña importantes funciones. Sabemos que abdicó en 1227 y parece que falleció el 18 o 19 de abril de dicho año.

Al parecer, el propio Robert Sainceriaux editó el texto en sucesivas ocasiones, realizando ciertas modificaciones. En opinión de Wailly (1824), los versos 137-155 constituirían una adición posterior al texto original. Tenemos noticia de que el manuscrito estuvo en posesión de Vyon, Seigneur d’Hérouval, pero nada más se sabe de lo que con él sucedió. La primera edición que conservamos del texto data de 1668 y fue realizada por Charles du Fresne, sieur du Cange (1668). Nosotros hemos seguido la de Natalis de Wailly (1824).

El contenido del texto se encuadra dentro de la literatura de lamentos, pues se trata de un planto por la muerte del soberano Luis VIII. El poema mezcla alabanzas hacia el recién fallecido, resaltando sus buenas obras y su devoción a Dios, así como sus hazañas en vida, el papel que desempeñó para su tierra, Francia, y el dolor de su esposa, la reina, ante la pérdida.

Subraya también la presencia de la muerte igualitaria que a todos se lleva independientemente de su rango, clase, riquezas o edad. Finalmente pide a la Virgen, a los santos, a Cristo y a Dios que se lleven su alma al cielo y que se amparen de los que permanecen en tierra. El tema del lamento por la muerte, planto o elegía fúnebre, es frecuente en la poesía compuesta en tetrásticos de alejandrinos monorrimos en todas las literaturas romances.

Desconocemos la existencia de fuentes en las que pueda basarse este poema. Lo

47 más probable es que se trate de una composición realizada ad hoc tras la muerte del soberano.

2.10. Le Privilège aux Bretons 169 tetrásticos de alejandrinos monorrimos y 2 estrofas de 5 alejandrinos monorrimos: 686 versos.

La fecha de este poema no se nos precisa, aunque puede ser determinada con bastante exactitud. Edmond Faral (1910a) señala que, por la fecha del manuscrito, la obra tuvo que ser compuesta en el siglo XIII; además, hay ciertas menciones en el texto que permiten acotar aún más estos datos. Aparece mencionado un Philippe, que tuvo que ser el abuelo de Luis IX, rey, por tanto, al que se refiere el poema, concretamente en las fechas del comienzo de su reinado.

Por estos datos se deduce que el texto hubo de ser escrito entre los años 1236, fecha en que Luis IX es proclamado “majeur”, y 1332, año en que fallece Blanca de Castilla. Sin embargo, lo lógico parece suponer que la fecha se acerque a 1236, a comienzos del reinado de Luis IX, puesto que sería en esta fecha cuando su madre ejerció mayores influencias (y así aparece mencionado en el propio poema).

El texto solamente se nos ha conservado a través de un manuscrito: París, BNF, fr. 837 Bl. 190-191v, en el que aparece junto con el texto de La paix aux anglais, también en tetrásticos de alejandrinos monorrimos, que a continuación estudiaremos. Edmond Faral (1910a) explica esta unión por la continuidad temática y formal que los mismos presentan; por ello, edita conjuntamente ambos textos y señala que esta pieza, al igual que La paix aux anglais y Le courtois d’Arras, pertenece al género del monólogo dramático, cuyo apogeo tuvo lugar en el siglo XV, pero cuyas raíces pueden observarse en estas manifestaciones, que ya muestran un desarrollo avanzado del género.

El argumento del texto es bastante sencillo: un bretón que corta retamas en el bosque es amenazado, al igual que su primo, por un forestal. El bretón va a quejarse al rey, afirmando que su derecho ha sido violado, pues los bretones poseían un antiguo privilegio que les permitía cortar las retamas para fabricar escobas. Dado que las quejas del hombre son ciertas, el rey reitera a instancias de su madre el privilegio otorgado por su abuelo Philippe. Con esta simple historia, el autor aprovecha para satirizar sin malicia, a modo de canto heroico, la figura del bretón, que solía vivir alejado de París y tenía fama de orgulloso y defensor a ultranza de sus ideas. Además satiriza, y no casualmente, la lengua bretona, deformando las palabras con los rasgos propios de la misma cuando las coloca en boca del bretón. Lo mismo hace con los nombres propios que en el texto aparecen. La segunda parte del texto (no escrita en tetrásticos) relata un episodio en el que intervienen varios bretones que se revolucionan al ser privados de su privilegio. Se trata de un texto mucho más complejo, lleno de inexactitudes y oscuridades.

El poema se divide en dos partes, métricamente diferenciadas. La primera de ellas

48 está escrita en 169 tetrásticos de alejandrinos monorrimos, a excepción de 2 de sus estrofas que constan de 5 versos, también alejandrinos monorrimos (v. 37ss y 63ss). La segunda parte del poema está compuesta por estrofas de mayor complejidad que combinan versos tetrasílabos y octosílabos.

2.11. Dit d’Amours, de Clerc de Vaudoy Solamente conservamos 5 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 20 versos.

El autor de este poema es un clérigo de identidad desconocida que se autonombra en la segunda estrofa del poema “clers de Vodoi” y según parece, debió de ser uno de los clérigos vagantes que sólo escalaron los grados inferiores de la clerecía, aunque no puede comprobarse que llegara a saber algo de latín. Las tres obras que de él conservamos (el Dit d’Amour, el Dit des Droits, y el Dit de Nicerole) aparecen sin ninguna indicación que pueda servirnos para desvelar su identidad. Vaudoy pudo ser su apellido por herencia, o bien referirse a un lugar geográfico, como Vaudoy-en-Brie, ya que el Dit d’Amour hace referencia a zonas próximas.

Aunque sus datos de nacimiento y muerte son desconocidos, parece que tenía 37 años cuando escribió su obra más importante: el Dit des droits, poema moral en octosílabos.

No podemos dar una fecha exacta para la composición de este poema, aunque por las circunstancias que rodean al mismo (la fecha del manuscrito, los poemas que le acompañan y las breves menciones del texto) podemos afirmar que fue compuesto en la primera mitad del siglo XIII. El Dit d’Amour se conserva sin título en un solo manuscrito, en el que sólo hay 5 tetrásticos de alejandrinos monorrimos. Se trata del manuscrito París, BNF, fr. 1593 fol. 108.

Lamentablemente no podemos decir mucho más acerca del contenido del poema, ya que no sabemos cómo continuaba. Los versos conservados fueron impresos por Gaston Raynaud (1885). Más tarde P. Ruelle (1969) realizó una edición de los dits de nuestro autor. De esta obra, también llamada Du Dieu d’Amours, d’Esté et de May, nos han llegado solamente 20 versos, Se trata de un poema de tipo moral que retrata la vida juglaresca de sus recitadores.

2.12. Dit de Niceroles, de Clerc de Vaudoy 18 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 72 versos.

Nos remitimos a lo señalado en el texto anterior respecto al autor y la datación del texto, que solamente se nos ha conservado a través del manuscrito de París, Nat. bibl. f. fr.

837. fols. 200v-201v. El texto fue editado por Jubinal (1839b y 1874, vol. 3: 352-354).

49 Destinado a suscitar la generosidad de los auditores de plazas y caminos provocando risa y a la vez lástima, el poema ofrece un testimonio importante de la existencia miserable de los juglares que vivían dedicados a los dados y al vino. Con el motivo central de la vida del poeta en Niceroles, va haciendo un recorrido por las estaciones del año y repitiendo a modo de estribillo “j’entrai en Niceroles”, como marco que engloba toda su narración de costumbres en un tono goliardesco que recuerda a los poemas latinos de los clerici vagantes.

2.13. La Bible Nostre Dame 87 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 348 versos.

Nos encontramos ante un poema anónimo compuesto en la primera mitad del siglo XIII. Se nos ha transmitido a través de dos manuscritos, el manuscrito 3142 de L’Arsenal, fols. 297c-299d, donde lleva el título de La Bible Nostre Dame, y el manuscrito F149 de la Biblioteca Nacional de Madrid. Este último contiene, además del que analizamos, otros 6 poemas franceses poco conocidos hasta la edición de Paul Meyer (Meyer 1878: 42-46). Se trata de un volumen de un centenar de folios escrito a mediados del siglo XIII en pergamino, cuya procedencia nos resulta desconocida.

El contenido del texto es una oración a la Virgen María que va recorriendo pasajes bíblicos del Antiguo Testamento y mostrando el valor de los mismos, para finalmente pedir a la Virgen ayuda y guía para poder seguir su ejemplo.

Consta de 87 tetrásticos monorrimos de alejandrinos escritos y rimados con gran cuidado (aunque en el manuscrito de l’Arsenal solamente hay 85 y difieren en 8 de ellas), con gran número de rimas leoninas33.

2.14. Vie de Saint Jean l’Évangeliste 231 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 924 versos.

Nada sabemos del autor de este texto; ahora bien, un estudio lingüístico nos permite afirmar que procede de la región picarda y que fue compuesto en la primera mitad del siglo XIII. Erik Westberg (1943) propone como fecha 1225.

La obra se conserva en tres manuscritos: 1. Madrid, Biblioteca Nacional 9446, que data de mediados del siglo XIII34. 2. Biblioteca de Arras 307, fols. 172r-178v. Se trata de un volumen en pergamino de la segunda mitad del siglo XIII. 3. París, BNF, fr. 2039, fol. 22v34r. Se trata de un

33

Son las que se producen entre final del primer y segundo hemistiquio del verso. Fueron utilizadas con mucha frecuencia por los poetas golárdicos latinos. Su nombre se atribuye a un poeta francés Leonius, o Leoninus, músico benedictino del siglo XII, aunque no se piensa que él inventara la forma.

34

Mismo manuscrito que mencionábamos en el poema anterior.

50 volumen en pergamino que data del siglo XIV. En lo que a las ediciones respecta, resulta prácticamente definitiva, a pesar de los años, la realizada por Erik Westberg (1943), que recoge toda la información necesaria sobre el poema, además del texto completo, que había sido editado por partes por Paul Meyer (1878: 52, 1888: 387-388).

Aun tratándose de un texto de tipo hagiográfico, el autor no desperdicia la ocasión para incrementar su obra con una dosis moral de consejos. El poema comienza con la máxima de que el miedo y el amor de Dios son el comienzo de todo saber. Después explica las formas en que se puede ganar la salud eterna, pues hay tres tipos de hombres: los que se saben las penas del infierno, los que renuncian a los placeres mundanos porque tienen la esperanza del cielo, y los que tienen a la vez el miedo y el amor de Dios, que son los mejores cristianos.

Tras ello, expone los motivos que le han llevado a componer el poema para pasar a hablar del personaje de su relato. Comienza propiamente el relato hagiográfico cuando el apóstol llega a Éfeso, donde predica el Evangelio. Allí Domiciano le manda llamar para que le explique la religión que está predicando, pero no se deja convencer y mete a san Juan en agua hirviendo para comprobar si es cierto lo que dice. El santo sale ileso. El emperador le da un veneno, y vuelve a salir ileso, lo que hace que el soberano monte en cólera y lo destierre a la isla de Patmos. Desde allí, san Juan realiza nuevos milagros. Cuando fallece el Emperador, regresa a Éfeso donde realiza varios milagros, adopta a un joven como hijo y recorre ciudades y aldeas transmitiendo las enseñanzas divinas, perdonando y realizando milagros. Dios le llama a la muerte, se acuesta sobre la tumba y desaparece. Varios días después, suceden milagros sobre su tumba. El poeta termina el texto diciendo que lo ha hecho lo mejor que ha podido y pide a Dios que le ayude a cumplir su penitencia.

La biografía de san Juan dio lugar a una gran cantidad de leyendas (recogidas por Westberg 1943: 26-30). Las primeras narraciones sobre su vida se atribuyen a un cierto Leucius, al parecer discípulo del propio santo, aunque todos los indicios apuntan a que las actas de Leucius, conservadas solamente en fragmentos, no son anteriores al siglo II d. C. Las versiones católicas se remontan a un texto del siglo VI, titulado Historia Apostolica de Abdías, cuyo quinto libro está dedicado a la vida de san Juan. En la iglesia griega también encontramos una vida del santo, supuestamente compuesta por Prochorus, uno de los 70 discípulos de san Juan, pero que data del siglo V. Junto a estas actas hay que citar una Vie de Saint Jean anónima. El propio autor de nuestro poema asegura al final del texto haber traducido el mismo del latín. La versión más cercana parece ser la de Abdías, aunque el versificador francés no reproduce todas las fábulas que éste narra y añade muchas otras de su propia pluma. Westberg (1943) cita también una épître farcie sobre san Juan que data de mediados del siglo XIII y está compuesta por 101 octosílabos en lengua vulgar y menciona los hechos de la vida del santo de la misma forma en que lo hacen los prólogos de los Santos Padres. Este fragmento tiene mucho valor, pues junto al texto que analizamos es la única versión en verso sobre la vida del santo. Las versiones en prosa

51 son también numerosas. Tenemos varias redacciones de Melito, citado como modelo por Jacobo de Vorágine en su Legenda Aurea (1260). Westberg (1943: 30-42) indica detenidamente los pasajes correspondientes a cada una de las diferentes fuentes.

Aunque el texto parece presentar bastantes irregularidades métricas, estas pueden achacarse, en opinión del editor (Westberg 1943), a errores del copista. El encabalgamiento entre un verso y otro es frecuente en el poema, y en general la cesura corresponde a una pauta sintáctica bien marcada. Hay abundancia de rimas consonantes.

2.15. Poème a la Vierge Maria, de Henri de Valenciennes Desconocemos la extensión. Solamente hemos tenido acceso a 3 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 12 versos.

Nacido hacia 1170 en Valenciennes, Henri de Valenciennes fue sin duda un clérigo, dado el tipo de obras que compuso y su afición a los sermones en general. Hacia el año 1200, decidió tomar parte en la cruzada, primero asociado a Badouin de Flandes, que en 1204 fue elegido emperador latino de Constantinopla y murió en la batalla de Adrianópolis. Entoces nuestro autor pasó al servicio del regente Henri, hermano de Badouin, que fue coronado en 1206. Nuestro poeta acompañó al nuevo emperador en 1209 y 1210 en Salónica. Después de estas fechas, el silencio es absoluto. Henri de Valenciennes fue autor de pequeños tratados religiosos y morales en estrofas de 4 versos alejandrinos monorrimos que siguen a la Vie de Saint Jean l’Évangeliste en el manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid 9446, de mediados del siglo XIII. Por esta razón, el texto de la vida de san Juan le ha sido atribuido en varias ocasiones. Su obra maestra es la Histoire de l’empereur Henri de Constantinople, escrita poco después de sus aventuras junto a este personaje, en 1208. Parece remontar a un original en verso, pero su verso se encuentra muy deteriorado. Gaston Paris (1974: 70) se plantea incluso que el texto estuviera originariamente escrito en alejandrinos. Al final del poema a la Virgen, el autor se autonombra como Henri de Wallentines.

Dado que se encuentra en el mismo manuscrito que los dos textos anteriores (Biblioteca Nacional de Madrid 9446) nos remitimos a lo ya señalado y al estudio realizado por Paul Meyer (1878: 56), que incluye nuestro texto. Lamentablemente, Meyer no copió más que las 3 últimas estrofas del poema, por lo que nuestro acercamiento al texto resulta incompleto; sin embargo, por lo que en él se dice, probablemente su tema fueran los siete gozos de la Virgen María.

2.16. Prière à la Vierge Maria 3 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 12 versos.

Nada sabemos del autor de este poema breve, que debió de componerse en el siglo XIII. El texto se nos ha conservado en un solo manuscrito: Londres, Lambeth Palace 522,

52 fol. 202a-203. Fue editado por Robert Reinsch (1980). El contenido del manuscrito se encuentra descrito en Gustav Gröber (1882).

Nuestro poema es muy sencillo y breve: un arrepentido suplica a la Virgen que se apiade de él y le conceda el perdón. El texto presenta los tópicos propios de este tipo de poemas de plegaria unidos a la devoción y al arrepentimiento del pecador. El tema de la penitencia es uno de los favoritos del tetrástico monorrimo de alejandrinos y aparece en numerosos poemas, en su totalidad o en parte35.

2.17. Bone prëere a nostre seignour Jhesu Christ 23 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 92 versos.

Poco sabemos del autor de este poema, del cual Paul Meyer (1884a: 66) señala su probable origen inglés, hecho que explicaría la irregularidad que presenta en las rimas. Fue probablemente compuesto en el siglo XIII y se nos ha transmitido a través de cuatro manuscritos diferentes: 1. Dublín, Trinity Coll. D. L. 18. 2. Londres, Br. Mus. Egerton 945, fol. 270v. 3. Londres, Lambeth Palace 522, fol. 266b-270ª. 4. Oxford, Bodl. Digby 86 fol.

191r-192v. El contenido del manuscrito 3 fue estudiado y editado por R. Reinsch (1980: 89, núm. 53). El estudio del 4 lo llevó a cabo Edmund Stengel (1871: 83, núm. 61), aunque no transcribe el texto en su totalidad. Del 2 se ocupó Paul Meyer (1884a: 66).

El tema de este texto es nuevamente el de la oración, esta vez a Jesucristo, pero en el mismo tono que encontramos en los poemas marianos compuestos en tetrásticos.

2.18. Prière de Theophilus 28 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 112 versos.

Nada sabemos del autor y la fecha de la composición de esta obra, pero el Manuscrito 2163 de la BNF de París que lo recoge data de 1266, por lo que se supone que el texto tuvo que componerse antes de dicha fecha.

Se nos ha transmitido a través de 11 manuscritos: 1. Lyón, Collège, 584, fol. 14r. 2.

París, BNF, Arsenal 3142 fol. 191v. 3. París, BNF, fr. 837, fol. 191v. 4. París, BNF, fr. 1533, fol. 262. 5. París, BNF, fr. 2163 fol. 224. 6. París, BNF, fr. 2495 fol. 65v. 7. París, BNF, fr.

12467 fol. 78r. 8. Ashburnhamplace (East Sussex, Reino Unido) nr. 20. 9. Londres, Br. Mus. Egerton 945 fol. 107-108v. 10. Londres, Br. Mus. Addit. 16636. 11. Pavia, Bibl. Univ.

CXXX. E. 5 fol. 64a-65a.

35

Como sucede en La prière Theophilus, número 2.18 de este capítulo.

53 Las ediciones del texto son también en este caso numerosas. Sobre el manuscrito 2495 de París tenemos la edición de Achille Jubinal (1839a, vol. 2: 327-331), que imprime el texto completo. Naetebus (1891) recoge además todas las ediciones realizadas sobre los diferentes manuscritos hasta el año 1882 (más de una decena).

El texto es una oración a la Virgen (de hecho, no aparece el nombre de Theophilus más que en el título), en que el pecador arrepentido se dirige a ella encabezando multitud de estrofas con la palabra “Dame” en tono de súplica, y le pide perdón, compasión y enmienda por todos sus pecados cometidos, en un tono muy solemne, casi de letanía. Resulta muy interesante observar que el tema de la oración de Teófilo y de su arrepentimiento es recurrente en la literatura escrita en tetrásticos de alejandrinos monorrimos 36. La leyenda de Teófilo deriva de una fuente griega copiada en un manuscrito de Viena que también recoge Jubinal (1839a: 331) en su edición del poema.

2.19. Litania sanctorum 24 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 96 versos.

No sabemos la fecha exacta de composición de este poema, pero uno de los manuscritos que lo conserva data de finales del siglo XIII, por lo que el texto ha de ser anterior. Se conserva en dos manuscritos: Oxford, Bodl. Bodley 57, fol. 5; y Oxford, Bodl.

Digby, 86 fol. 188v-190r. Los 14 primeros versos y los 16 ultimos del ms. 86 de Oxford fueron editados por Edmund Stengel (1871: 81), que junto a nuestro texto edita y describe el resto de textos que aparecen en el manuscrito, más de 80.

El texto se encuadra dentro del grupo de poemas de contenido religioso cuyo objetivo es realizar peticiones a la Virgen, para que se apiade del que hace la oración. En este caso, el texto comienza implorando a la “Glorieuse Dame”, y finaliza pidiéndole que se apiade del pecador junto con todos los santos. El tema se encuadra dentro de los textos del género litánico, del que ya habla Jeremías en la Biblia criticando a los que intentaban dominar a Dios gritando de continuo “Hekal Jahwe! Hekal Jahve!” (Templo de Dios!, Templo de Dios!). Es un género solemne para ser cantado (y subsidiariamente rezado por las personas en privado), y aún hoy en latín se cantan las letanías de la Virgen y los santos.

36

Encontramos un texto con el mismo asunto en Rutebeuf (número 2.34), que justamente utiliza el tetrástico de alejandrinos al llegar a esta parte del poema, hecho que no deja de ser significativo.

54

MEDIADOS DEL SIGLO XIII 2.20. De Larguece et de Debonerté, de Hue Archevesque 18 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 72 versos.

A Alexandre Heron (1885) le resulta curioso señalar que el abbé de la Rue en su estudio sobre los trouvères normandos haya dejado de lado el nombre de Hue l’Archevêque, autor de Le dit de la Dent y De la Mort Larguece. El primero es un texto en prosa publicado por Méon (1808). La publicación del Dit de la Morte Larguece tuvo lugar en la edición de Jubinal de las obras completas de Rutebeuf (Jubinal 1839b, vol. 2). Por todos los detalles que el poema ofrece es fácil descubrir el lugar en que se compuso la obra, Normandía. Es en el poema titulado Dit de la Poissance d’Amors en el que el autor se autodenomina Hue Archevesque. Héron (1885) señala que esta afirmación se puede extender sin temor hacia los otros dos poemas que se le atribuyen, incluyendo el que aquí tratamos, el Dit de Larguece et de Debonerté. Parece ser, por lo que él mismo dice en sus poemas, que el poeta perteneció a esa clase de autores que agradecían las limosnas que se les daban para poder comer; por ello, cita los nombres de sus benefactores. Héron rastrea también la documentación referente al personaje y, aunque sin demasiado éxito, encuentra datos de familiares relacionados con la abadía de Fécamp.

Por los datos que los propios textos nos ofrecen, se deduce que el texto, al igual que los otros tres que conservamos de su autor, debieron de componerse en torno a mediados del siglo XIII. Los cuatro textos se encuentran recogidos en el manuscrito francés 837 de la BNF de París. Nuestro poema ocupa los folios 180b-181a.

El poema es un elogio de las dos virtudes que lleva en su título: bondad y generosidad.

El autor toma como modelo y ejemplo a Jesucristo, que se muestra bondadoso en su vida y generoso con su muerte, y al rey Alejandro, que conquistó y sometió toda la tierra conocida.

Dios no concederá felicidad sino a todos los que elijan como modelo a Jesucristo.

Nuestro texto está escrito en tetrásticos de alejandrinos monorrimos, a diferencia de los otros tres compuestos por el autor en pareados de octosílabos. Consta de 18 estrofas con algunas irregularidades, en su mayoría debidas probablemente a defectos de copia.

2.21. Roman de la Poire, de Tibaut 2 fragmentos, en total 60 estrofas: 60 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 240 versos, de un total de aprox. 3000 versos.

El poema que analizamos, probablemente compuesto a mediados del siglo XIII, presenta un acróstico en el que se recoge el nombre de Thibaut. Poco podemos decir acerca de quién fuera este personaje, puesto que la obra, en primera persona, juega constantemente con el elemento autobiográfico, de forma que resulta muy difícil dis-

55 cernir ambas biografías de autor y personaje 37. La lengua del autor está poco marcada dialectalmente. Los únicos rasgos literarios que presenta son más propios de la zona occidental (como la reducción de diptongos y triptongos), y más específicos del Orléanais, en algunos casos atribuidos también a la zona Norte, pero de hecho utilizados en todas las escrituras.

El texto ha llegado hasta nosotros a través de tres manuscritos: 1. París, BNF, fr. 2186 (siglo XIII). 2. París, BNF, fr. 12786 (siglo XIV). 3. París, BNF, fr. 24431 (siglo XIV).

Además de ellos, existe un testimonio curioso: una colección particular puesta en venta en 1981 que contiene los versos 933-1111 del poema 38. Del manuscrito París 2186 parte la edición de Christiane Marchello-Nizia (1984), que resalta especialmente la belleza del manuscrito por sus viñetas y miniaturas. Aunque la edición de Marchello-Nizia documenta ampliamente el conjunto de ediciones y testimonios, la primera edición crítica sobre varios manuscritos fue la realizada por Friedrich Stehlich (1881).

A pesar del título del poema, su contenido es una variación sobre el tema de la “Salut d’amour”, que se sitúa claramente en el dominio de la lírica y se diferencia de las novelas de caballería. En esta obra se presentan los asuntos propios de la cortesía, con un refinamiento llevado al extremo. La figura alegorizada del Amor, mediador entre el autor y la dama amada en secreto, se coloca en primer lugar. El narrador cuenta, en 3000 versos, cómo se enamora de una dama, cómo Amor toma su corazón y lo envía a la dama, cómo ella se enamora perdidamente de él y le envía recíprocamente su corazón. Los amantes se comunican mediante el intercambio de refranes, y el enamorado decide poner por escrito su maravillosa historia de amor. La figura de Amor se presenta escoltada por parejas célebres como Tristán e Isolda o Píramo y Tisbe. En el poema se insertan fragmentos de refranes, canciones y dichos amorosos en boca de los amantes o de los numerosos personajes alegóricos que aparecen, hecho que recuerda enormemente a la primera parte del Roman de la Rose, escrita por Guillaume de Lorris. Nuestro poema parece encontrarse emparentado con este texto, cuestión que discute ampliamente su editor Christiane Marchello-Nizia (1984: 59-65). El texto está lleno de enigmas, anagramas, adivinanzas y acrósticos cuya resolución es dificultosa pero posible gracias a las pistas que el propio autor ha diseminado a lo largo del poema. El tema se encuadra pues, dentro del campo de la lírica y está lleno de fórmulas propias del amor cortés y de elementos típicos de su entorno.

Es ésta una novela alegórica compuesta en su mayoría en octosílabos con “rimes 39 plates” . Sin embargo, en función del contenido del texto y de las inserciones que se van realizando, el metro cambia en determinadas ocasiones. Resulta muy chocante encontrar una estrofa como el tetrástico monorrimo de alejandrinos en un poema de tipo lírico,

37

Este problema no es un caso aislado. Recordemos por ejemplo el Libro de Buen Amor, donde la identificación autornarrador-personaje resulta en muchos puntos confusa y es parte del juego que lleva a cabo el autor con sus lectores.

38

Para mayores detalles bibliográficos, véase la edición de Christiane Marchello-Nizia (1984).

39

Son rimas en las que dos rimas masculinas (agudas) alternan con dos rimas femeninas (llanas).

56 puesto que se trata de un metro que, como venimos observando, suele preferirse para el tratamiento de temas narrativos, morales, didácticos, religiosos, e incluso épicos, pero nunca líricos. Sin embargo, al analizar detenidamente el texto que nos ocupa, se aprecia una importante diferencia entre los pasajes líricos que aparecen en el mismo y los fragmentos compuestos en alejandrinos. Estos últimos, que son minoría, acompañan a una serie de viñetas que aparecen en dos lugares del manuscrito, cuyos personajes reflexionan sobre su propia vida y dan consejos al lector para que no caiga en sus mismos errores 40. El primero recoge un asunto de contenido más moral, didáctico y alegórico que lírico, puesto que utiliza varios personajes mitológicos al modo Ovidiano de las Heroidas para poner en sus bocas monólogos admonitorios y narrar sus experiencias en un tono moralizante. El segundo pasaje, la dedicatoria del poema, se sale también del tono lírico del resto de la obra y la utilización en él del tetrástico de alejandrinos probablemente se explique debido a la solemnidad que el propio episodio requiere: es casi un exordio al modo clásico y tiene como objetivo principal grangearse el beneplácito de su público.

2.22. La chantepleure 60 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 240 versos.

Nada sabemos del autor de este texto ni de su procedencia. Su ortografía es completamente conforme a la pronunciación de los habitantes de los pueblos vecinos a Lyón.

Se trata aún de langue d’Oïl o lengua romance del Norte, pero con vocales ordinariamente más sonoras que el roman de la zona parisina, picarda, o normanda. En ella se reconoce la vecindad y la influencia de la lengua meridional de los trovadores provenzales. Monin (1834) afirma que esta poesía está escrita en “roman de la Basse Bourgogne”, es decir, el dialecto que se hablaba en Lyón durante la Edad Media. Por esta razón, su primer editor considera que la obra debió de ser compuesta en dicha ciudad.

En la primera edición del texto llevada a cabo por H. Monin (1834), éste asegura que el texto no pudo ser anterior a 1215, puesto que en él se nombra la orden monástica de los franciscanos, fundada en dicha fecha; ni posterior a 1270, año de la muerte de san Luis. Más adelante (Hasenohr y Zink 1964: 249), la alusión a un hermano Robert, presentado como salvador de la fe e identificado con el inquisidor Robert le Bougre, ha permitido datar la pieza entre los años 1233 y 1239.

Aunque según los datos que se nos ofrecen en el diccionario de Hasenohr y Zink (1964), nuestro texto se conserva en 17 manuscritos, Naetebus (1891) y Meyer (1877) recogen un total de 14, que son: 1. Bruselas, Bibliothèque Royale 9411-26, 78 folios. 2. Lyón 984. 3. París, Bibl. Ars. 3516, fol. 350. 4. París, BNF, Fr. 837, fols. 335v-336. 5. París, BNF, Fr. 12483, fol. 210. 6. París, BNF, Fr. 19152, fol. 103-105. 7. París, BNF, Fr. 25408, fol.

109r.

40

Corresponden a los versos 21-240 y 264-283.

57 8. Rouen A 454, fol. 262-265v. 9. Ashburnhamplace (East Sussex, Reino Unido), Barrois 305, fol. 13. 10. Cheltenham, Bibl. Philipps 8336, fol. 56. 11. Londres, Br. Mus. Harl. 4333, fol. 101. 12. Londres, Br. Mus. Addit. 15606, fol. 127a. 13. Londres, Lambeth Palace 522, fol. 293a-306a. 14. Turín, Biblioteca Reale L. V. 32, fol. 58v.

En 1834, el texto es publicado por primera vez por H. Monin (1834). Después de esta edición, Paul Meyer (1877) da noticia del texto y copia algunas estrofas; tras él, Jubinal vuelve a editar el texto íntegro en su edición de las obras completas de Rutebeuf (Jubinal 1839b, vol. 1: 398-405 y 1874, vol. 3: 91-99).

En lo que a su temática respecta, este poema se ocupa de dos temas centrales: el primero es el del contemptu mundi, pues resalta el hecho de que la alegría en esta vida es breve, mientras que en la futura será infinita, de que nada es más peligroso que una penitencia tardía, ni nada más doloroso que la pena del purgatorio. El segundo recoge el tema de los errores de los heréticos mecreants, bougres (parfets) y popelicans (mejor conocidos hoy bajo el nombre de cátaros). La escritura es viva y está llena de imágenes, próxima a las realidades cotidianas, por lo que no debió dejar indiferentes a sus oyentes o lectores. Esta reflexión teológica tan en boga en la Baja Edad Media y que se remonta a tiempos más antiguos aquí se expresa en alejandrinos. El verso largo, igual que vale para la narración enfatizada, solemne y grandiosa, también se emplea, como vemos, para la reflexión seria, meditativa, trascendental.

2.23. De Venus la deese d’amor 21 tetrásticos de alejandrinos: 84 versos, de un total de 315 tetrásticos en ocasiones de decasílabos y de versos de 14 y 16 sílabas: 1260 versos.

Nada sabemos acerca del autor de este poema, aunque un estudio textual permite deducir que tanto él como el copista debieron ser picardos. Wendelin Foerster (1880: 49-51) analiza más detalladamente los detalles dialectales y lingüísticos del texto, que data de mediados del siglo XIII. Se conserva en un solo manuscrito: París, Bibl. Ars. 3516 Bl. 319r-324r. La primera mención a este códice es de Le Roux de Lincy en su introducción a la edición del Roman des Sept Sages. El título que aparece en el manuscrito es: “De Venus la (deese d’amor) et del urai amant qui Flori ot (non)”, aunque, según afirma Foerster (1880), no es el más apropiado, ya que el amante en otras ocasiones aparece bajo el onomástico de Clarie. Otros importantes estudios sobre el texto son el de A. Boucherie (1880: 286-289) y Hermann Suchier (1880).

El contenido del poema es el mismo que el de otro titulado Fablel dou dieu d’amors, publicado por Jubinal en 1834, aunque difieren su métrica y focalización, pues aquel esta escrito en decasílabos y el autor habla en primera persona. En nuestro texto el autor narra

58 en tercera persona una historia de amor que tiene lugar en una mañana de mayo, cuando un enamorado desdichado se encuentra en una pradera, bajo una higuera, escuchando el canto de los pájaros. Al ver cómo éstos acuden a los nidos de sus hembras, el desconsolado se hace unas reflexiones sobre el amor y su pasión por Flori. En ese momento, llega la bella dama acompañada de tres doncellas, por lo que él se esconde. Tras una serie de aventuras y acontecimientos, ambos se aman, comprometen y casan, acompañados de una larga lista de episodios llenos de símbolos alegóricos y personajes accesorios de influencia significativa. El poema finaliza con el agradecimiento de los amantes a Dios y el deseo de que los otros enamorados sean tan felices como ellos.

Por su modo de planteamiento y temática, Foerster pone este texto en relación con otros poemas de debate, como los que disputan si es más ideal como amante un clérigo o un caballero. También cita el poema latino De Phyllide et Flora, y otros dos en antiguo francés, De Florence et Blancheflor y De Hueline et Aiglantine. Aunque estos poemas tienen como motivo central la ya citada disputa, el nuestro menciona el tema en un pasaje en que el espervier dice: “Ne se deust entremetre d’amer, se clers nen est… ou chevalier” (estrofa 18)41.

La métrica del poema resulta variada, pues combina estrofas en decasílabos, alejandrinos y versos de 14 y 16 sílabas, agrupados todos a modo de tetrásticos 42. Los de alejandrinos son los más abundantes, aunque no hay razón aparente para explicar esta alternancia, ya que los tipos de versos se intercalan unos con otros sin mostrar mayores diferencias, puesto que todos ellos son versos largos narrativos divididos en dos hemistiquios iguales. Aquí no sucede como en otros poemas, en que los tetrásticos de alejandrinos se intercalan con otras estrofas de tipo lírico con determinada intencionalidad por parte del poeta.

2.24. Complainte d’amors 15 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 60 versos.

Nada sabemos acerca del autor de este texto, que pudo ser perfectamente un trovador o trouvère francoprovenzal de la época, puesto que el género al que el texto se adscribe es propio de este tipo de autores. El poema data de la época de Luis IX (1226-1270), fecha que deducimos por las menciones realizadas en el texto y porque pertenece al género conocido como salut d’amors, cuyos principales exponentes se compusieron en dicha época. El texto nos ha llegado solamente a través de un manuscrito: París, BNF. fr. 837, Bl. 274; en el que también encontramos ejemplares de otros poemas de estructura epistolar hacia la enamorada.

41

Sobre esta familia literaria ya escribió don Ramón Menéndez Pidal (1968) al editar Elena y María. Su universo de referencia es el mismo que aparece en el poema castellano de la Razón de Amor.

42

10 sílabas: estrofas: 3, 6-30, 43, 55-57, 121-125, 174-176, 225-232, 248, 249, 250-276; 14 sílabas: estrofas: 127, 128-131, 214-216, 240-241, 287-289, 304, 308, 310, 311-315; 16 sílabas: estrofas: 306-309.

59 Según señala Paul Meyer (1867: 42-45), la salut d’amor es solamente propio de las literaturas provenzal y francesa y desconocido en el ámbito de la literatura inglesa y anglonormanda. Dicho género comienza con una epístola dirigida a una dama por su amante o por otro que la desee en el futuro. El contenido se anuncia de antemano y en el texto aparecen todos los lugares comunes al tema del amor, las perfecciones físicas y morales de la persona amada y sus gustos y costumbres. Lo que distingue a la salut es la forma de comenzar o el saludo del inicio del texto. En algunos casos, también la dama responde y el poema se convierte en un doble epistolario. Los poemas provenzales parecen gozar de prioridad en este campo (más cercano a la lírica que a la poesía narrativa), puesto que se conservan numerosos testimonios, la mayoría en forma de canción. Los poemas franceses son menos abundantes y admiten diferentes tipos de metros, uno de ellos el tetrástico de alejandrinos monorrimos y otro el pareado de alejandrinos43.

Aunque el contenido del poema se encuentra rozando las barreras de la lírica, hemos de señalar que en la Edad Media el hombre no siente la interioridad de la misma forma en que lo hará con la llegada del Renacimiento. La exposición de las aventuras interiores es algo tan magnífico como un torneo de caballería y en efecto el hombre que gana todas sus batallas en el campo del honor cuando realmente brilla es cuando también gana la batalla del amor. Esta es la razón de la oportunidad del empleo de alejandrino en estas aventuras que en otras épocas han dado lugar a la lírica. Aquí incluso los poemas de contenido lírico (para nosotros) se expresan en categorías espirituales, lingüísticas y literarias solemnes y más cercanas al mundo de los héroes y de los conceptos épicos que de los propios poemas amorosos. Esto no basta, sin embargo, para justificar el uso del alejandrino en este poema, que se convierte en uno de los casos más sorprendentes del empleo de este metro. La complainte es una forma muy similar a la salut, pero difiere de ésta en que el saludo inicial está ausente y su tono es el de la queja de los amantes desdichados. La complainte surge después y es adoptada por trovadores y trouvères, de forma que finalmente se confunden ambos tipos de poema y los autores otorgan indistintamente un nombre u otro.

Métricamente, los versos presentan rima interna entre sus hemistiquios.

2.25. Fragmento de una canción de amor Desconocemos el título y la longitud total del poema. Solamente hemos tenido acceso a 3 estrofas en tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 12 versos.

No sabemos la fecha exacta de composición de este poema, recogido en el manuscrito Tours 136, fol. 196v, que data del siglo XIII. Sus 3 primeras estrofas fueron impresas por Wendelin Foerster (1877a: 98).

43

Forma utilizada por Guillem de Cerveira en su Ensenhamen.

60 El tema es claramente amoroso; se trata de una canción en la que el autor describe a su perfecta amada, que tiene un amigo. El poeta hace reflexiones sobre cómo ha de tratar la dama al amor y cómo debe contestarle. Sin duda, se trata de un texto muy interesante y poco frecuente, puesto que se asocia, por una parte, con los poemas de tema lírico-amoroso, y por otra con textos de debate como La Razón de Amor en nuestra literatura española44.

Lamentablemente, solo hemos podido tener acceso a 3 estrofas en tetrásticos, que recoge la edición de Foerster.

2.26. L’arriereban d’amors 14 tetrásticos monorrimos de alejandrinos: 56 versos.

El texto, del siglo XIII, se ha conservado en un solo manuscrito: París, BNF, fr. 837, fol. 256v. Los dos primeros versos los recoge Paulin Paris (1845: 412, núm. 179). La edición del texto completo es de Arthur Långfors (1943).

El poema se inspira en el Bestiaire d’Amours de Richard de Fournival, canciller de la iglesia de Amiens fallecido en 1260. Bien podría llamarse también salut d’amours, puesto que encaja perfectamente con los poemas que encuadran ese grupo (que no son sino cartas de amor en verso que solicitan la piedad de la dama hacia el enamorado y su comprensión).

El autor del texto afirma que ya le ha enviado a la dama de la que está enamorado numerosas lettres briez, pero sin obtener resultado alguno. Este será su último mensaje, su arrière-ban, por lo que espera que sea muy efectivo. La introducción del tratado de Richard de Fournival indica que éste se expresa en términos similares. Aunque por su contenido este poema entra dentro de la temática lírica, hemos de tener en cuenta lo ya señalado en los textos anteriores sobre la percepción y el enfoque del tema lírico en este tipo de poemas y la utilización del verso alejandrino como vehículo de la lengua en los mismos.

SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIII 2.27. Jeu de la Feuillée, de Adam de la Halle Fragmento de 3 estrofas en tetrásticos monorrimos de alejandrinos: 12 versos al inicio del poema, de un total de 1099 versos, en su mayoría octosílabos.

Conocido en la época como “Le Bossu d’Arras”, Adam de la Halle fue uno de los poetas más originales del siglo XIII. Sin embargo, poco numerosos y precisos son los detalles que tenemos acerca de su vida. Nació en Artois, en Arras, entre 1240 y 1250. Su

44

Sería muy interesante proceder al estudio de estas relaciones si pudiéramos tener acceso al texto completo.

61 nombre familiar era “Le Bossu”, pero por razones desconocidas su padre pasó a llamarse “de la Halle”. Sobre la figura de este autor y la naturaleza de su “yo” poético se ha ocupado D. R. Sutherland (1960)45. Al parecer, Adam estudió gramática y filosofía en la abadía cisterciense de Vauchelles, pero renunció a llevar una vida monástica y se casó en torno a 1270 con Maroie le Jais. Durante toda su vida se dedicó en profundidad a la poesía, Alrededor de 1272 el autor y su familia fueron obligados a abandonar Arras, hecho que refleja en su Congé, pues manifiesta adoración y fuertes ligamentos con su pequeña villa. A ella vuelve 2 años más tarde y allí comienza a redactar su Jeu de la Feuillée, que hizo representar en Saint Jean en 1276. Parece que hacia 1280 Adam entra al servicio de Roberto II de Artois, sobrino del rey Luis IX, que se rinde en Nápoles a la corte de Carlos I de Anjou. Es en esta fecha cuando nuestro autor compone sus también conocidas obras del Jeu de la Feuillée, y del Jeu de Robin et Marion. La fecha de su muerte no consta oficialmente, aunque por una carta de su sobrino se ha deducido que falleció en 1288 en el Sur de Italia. Sus otras obras son en su mayoría piezas cortas: 36 chansons, 46 rondets de carole, 14 rondeaux, 1 rondeau-virelai, 1 ballette y al menos 5 motets. Además, sabemos que participó en 18 jeux-partis, y es autor de un Dit d’amour y de un Vers de la Mort.

En lo que a la datación de nuestro texto en concreto respecta, las alusiones a los negocios de los clérigos con mujeres, condenados por aquella fecha por Gregorio X (10 de enero de 1276), resultan un dato revelador, aunque su interpretación es dificultosa para la crítica. El poema se nos ha conservado en cinco manuscritos, que son: 1. Albi, Médiathèque, Rochegude, "Recueil de différents ouvrages". 2. París, BNF, Arsenal, 3101, f. 294ra-297ra. 3.

París, BNF, fr. 837, f. 250v-251v. 4. París, BNF, fr. 25566, f. 48v-59v, finales del siglo XIII. 5. Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Reg. lat. 1490, f. 132r- ??, comienzos del siglo XIV. Las ediciones modernas son muy numerosas, así como las traducciones y estudios acerca del texto, como se recoge en la edición de Badel (1995). Otras ediciones anteriores son la de J. M. de Monmerqué (1828), Edmond de Coussemaker (1872), Jean Rony (1969) y Jean Dufornet (1977).

Veamos ahora el contenido. La feuillée designaba la mata de plantas que cubría el relicario de Nuestra Señora en el pequeño mercado de Arras, lugar especialmente significativo en Pentecostés y en san Juan. El título picardo li jeus de le fueillie evoca también la locura, así como al episodio en el que el caballero trata de seducir a la pastora. Nos encontramos ante la primera pieza de teatro profano francés. Se trata de un drama psicológico de la vida de Arras en la que las confidencias del autor se mezclan en un ambiente satírico de tipos tradicionales y con una parodia de géneros literarios en un ambiente carnavalesco: en la primera parte, Adam expresa su deseo de continuar sus estudios a París abandonando a su esposa. La segunda es una sátira contra las gentes de Arras, atacadas

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También el diccionario de Hasenohr y Zink (1964) recoge una selecta y actualizada bibliografía en torno a este personaje.

62 por la avaricia y la glotonería. La tercera comienza con el sueño con la intervención de tres hadas y pasa después a reencontrar de nuevo la realidad burlesca en el ambiente de la taberna.

Las tres estrofas escritas en tetrásticos de alejandrinos monorrimos constituyen el comienzo de la obra. Se trata de un comienzo solemne, ya que el narrador se presenta y expone las duras y aventurosas situaciones por las que pasa, la encrucijada en la que se encuentra y su decisión de ir a París, donde ya se dirige. El autor desea dar especial relieve al comienzo, al estilo de los antiguos clásicos, y resalta las razones que le han llevado a escribir el texto mediante un verso diferente, grandioso, como es el alejandrino y en un tono muy distinto al que va a mantener en el resto de la obra. La psicología juega un importante papel en esta pieza, pues se reflexiona sobre la oposición entre clergie y amour, entre sagesse y folie o enchantement. Esta pieza, amarga en el fondo bajo su aspecto de locura, ha quedado considerada como la obra maestra de Adam de la Halle. Prácticamente inclasificable, sigue sin tener modelos ni imitadores conocidos.

2.28. Le chastiement des clercs 15 tetrásticos monorrimos de alejandrinos: 60 versos.

Este texto anónimo, compuesto en torno a 1260, se conserva en un solo manuscrito: París, BNF, fr. 837, fol. 273v, que consta de 362 folios escritos por un solo escriba a finales del siglo XIII. Los primeros versos los menciona Paulin Paris (1845: 412, núm. 172). El poema en su totalidad lo ha estudiado más recientemente Daron Burrows (2000).

La obra denuncia la violencia que cometen entre ellos los clérigos de la Universidad de París. El texto está escrito a modo de una diatriba en primera persona en la que el narrador condena la violencia de los clérigos, para lo cual utiliza la imagen de una fuente contaminada.

Los comentarios aduladores del narrador hacia los laicos, así como el recordatorio de que hay que rezar para que haya paz entre los clérigos, hacen pensar que el poema iba dirigido a un auditorio no universitario, aunque tampoco esto queda claro porque líneas más adelante indica a los oyentes o lectores que no han de beber del agua de la fuente. La denuncia realizada por el poeta va más allá del ámbito satírico, puesto que el tono del texto es serio y moralizante. El empleo del alejandrino en el mismo realza la solemnidad de la exposición.

El motivo de la fuente no es original, pues aparece en otros textos medievales franceses de una forma algo diferente. Burrows (2000: 213-214) aclara toda esta complejidad de motivos y proporciona algunos ejemplos al respecto. También relaciona el poema con el Dit de l’Université de Paris de Rutebeuf, compuesto entre 1266 y 1275 con una temática similar.

63

2.29. La paix aus Englois 22 tetrásticos monorrimos de alejandrinos: 88 versos.

La autoría de este poema resulta desconocida. La obra hace referencia al acuerdo firmado a comienzos de 1264 entre el rey de Francia Luis IX y el rey de Inglaterra Enrique III, amenazado en su propio país por sus vasallos. Sin embargo, según afirma Edmond Faral (1910a), no es fácil concretar en qué fecha fue compuesta exactamente, puesto que el reinado de Enrique III contó con varios momentos en los que podía haber encajado perfectamente esta sátira. Todo su reinado es una constante lucha por recuperar territorios perdidos y las guerras e intromisiones en Francia se convierten en una aventura cotidiana; por eso, Faral apuesta por una fecha de composición de la obra en torno a 1259, fecha que en su opinión marca el final del “affaire de Normandie”, momento en el que el rey se encuentra prácticamente en la ruina.

El poema se conserva en un manuscrito de la BNF, fr. 837 (fol. 220v). En el folio 221r, se encuentra también un texto breve en prosa, titulado Chartre de la Pais aux Anglois, en el mismo tono burlesco46. Se trata de una parodia del modo en que las declaraciones de guerra y los tratados de paz eran proclamados públicamente y a son de trompeta por las calles47. Según explica Faral (1910a), también hay una réplica de esta última pieza en el manuscrito fr. 1933. El primero que editó el texto fue Achille Jubinal en su recopilatorio titulado Jongleurs et Trouvères (Jubinal 1835a), donde editaba también la Charte en prosa. A esta edición, siguieron las de la Histoire littéraire de la France (Clément et al. 1733), la de Wright (1839) y la de Faral (1910a), ya citada, que ofrece un texto mucho más depurado que los anteriores, precedido de un estudio lingüístico y un análisis histórico. Además, bajo el poema también da una traducción al francés moderno. Un estudio muy completo es el de Luciana Borghi (Borghi Cendrini 1979).

El texto es un “Dit ” satírico, un poema burlesco en 22 cuartetas monorrimas de alejandrinos (88 versos en total) que cuenta, de forma muy particular, las aventuras del rey de Inglaterra Enrique III, que en su lucha con sus nobles para arreglar los enfrentamientos en su propio país, pide ayuda del rey de Francia, su cuñado Luis IX. El poema pone en escena a un inglés que, después de haber mencionado la rivalidad entre el rey de Francia y el rey de Inglaterra, describe, mitad narrando, mitad rimando, un consejo de este último. El rey desea conquistar Normandía y, a pesar de los sabios consejos de Simon de Montfort, sigue los planes de sus vasallos, el conde de Winchester y Roger Bigot y se embarca en un plan ridículo para conquistar Francia. Esta pieza entra dentro de una serie muy abundante de composiciones satíricas dirigidas por las gentes de Francia contra las de

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Parece claro que la Charte en prosa que sigue a nuestro texto en los manuscritos no es del mismo autor que el poema en alejandrinos, puesto que la Paix critica con fiereza a los ingleses, mientras que la Charte se ensaña con los franceses.

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El texto en prosa se refiere a una charte dada en 1299, mientras que el verso remite al acuerdo de 1264.

64 Inglaterra. El orgullo de estos últimos era proverbial en la época, y criticarlo resultaba un placer. Además, el francés de Inglaterra era impuro, hecho que aprovecha el poeta para ridiculizar aún más el contenido. El alejandrino se emplea en este texto como instrumento para narrar hazañas, al estilo épico de guerras y conquistas, pero a su vez dotándolo de un fuerte matiz irónico, por lo que el ridículo queda aún más acentuado48.

El texto está escrito en francés, pero un francés desfigurado, por lo que por las caracterizaciones burlescas que en él se hacen, en la Histoire Littéraire de la France (Clément et al. 1733: 449) se sugiere que podría imitar a un lenguaje pronunciado por una boca extranjera, para hacer comprender mejor a los lectores cómo el rey era despreciado por sus propios vasallos49.

2.30. Dit de Puille, de Rutebeuf 15 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 60 estrofas.

Fallecido hacia 1285, Rutebeuf fue autor de 56 poemas de importancia capital en la literatura y en la historia política del siglo XIII. Este conjunto de 14000 versos comprende diversos temas, como son parodias de quejas personales, polémicas aceradas contra las órdenes mendicantes, exhortaciones poco convincentes a tomar la cruz, piezas cómicas y narraciones religiosas. Entre sus textos más conocidos destacan la Complainte de Guillaume de Saint-Amour, la Nouvelle Complainte d’outre-mer, el Miracle de Théophile, el Mariage Rutebeuf y el Dit de l’herberie.

De su vida nada conocemos a excepción de lo que el propio autor nos cuenta en sus escritos. Ni siquiera sabemos si Rutebeuf es un pseudónimo literario. En sus obras menciona las querellas universitarias, por lo que se deduce que debió conocerlas de cerca. También su conocimiento de las Sagradas Escrituras se hace patente 50.

No parece haber dejado mucha influencia en la literatura posterior de su época, puesto que aparece poco citado a diferencia de otros autores coetáneos suyos, como Adam de la Halle. Al parecer, pasó gran parte de su vida en París. Sabemos que en 1249 se encontraba en Troyes.

Su lengua es la propia de esta región, aunque a veces acusa rasgos peculiares propios de la zona situada al Este de la suya.

El principio que parece gobernar sus poemas es un fuerte conservadurismo impregnado de nostalgia por las costumbres de otra época, así como una tremenda decepción por lo sucedido en las cruzadas. La crítica no llega a un acuerdo a la hora de interpretar los

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Sobre un tema similar versa también un epigrama no menos ingenioso que amargo contra Enrique III, vencido en la batalla de Lewes, perdida el 14 de mayo de 1264, editado por Wright tras el texto anterior (Wright 1839).

49 50

La lengua del texto la estudia detenidamente Faral (Faral 1910), y da además una traducción del texto al francés moderno.

Sobre la vida y obras de Rutebeuf los principales datos se encuentran recogidos en el diccionario de Hasenohr y Zink (1964).

65 poemas de nuestro autor, pues resulta difícil pasar de lo bufonesco y quijotesco a discernir los elementos autobiográficos y con sentido profundo del texto, que en algunos casos encubren significado político o una crítica social simulada. Sobre la figura de Rutebeuf como autor y las características de su obra poética, es magnífico el libro de Nancy Freeman Regalado (1970). En él, la autora estudia la autoría de Rutebeuf en relación con su público, los temas que escribe y el ambiente cultural que le rodea, lo que resulta de enorme utilidad para entender e interpretar un tan variado y polifónico conjunto de textos, temas y tópicos asociados a la época.

Por los datos que en él se ofrecen, sabemos que el poema fue compuesto entre el 28 de junio de 1265 (fecha en la que Carlos de Anjou recibe la investidura del reino de Sicilia, que se menciona en el verso 9) y el 26 de febrero de 1266 (fecha de la victoria de Carlos de Anjou en Benevento). Los versos 45-52 parecen apuntar a hechos ocurridos durante el otoño de 1265. Se conserva en un solo manuscrito: París, BNF, Fr. 1635, f. 58va-59va. (Michael Zink 2005: 41-45). Las ediciones y estudios de las obras de Rutebeuf son muy numerosos. Baste con citar aquí el recopilatorio de obras completas del poeta realizado por Achille Jubinal (1839b y 1874), la de Adolf Kressner (1885) y los datos proporcionados por el diccionario de Hasenohr y Zink (1964), para hacerse una idea de las múltiples referencias al respecto.

El contenido de esta pieza retoma nuevamente el ámbito histórico-político, pues pone en escena el año 1265, fecha en que el propio Rutebeuf, testigo de los hechos, tras haber preparado la cruzada de Siria, se dispone a prepararse para la guerra de Italia llevada a cabo por Carlos de Anjou. Se trata de un poema breve compuesto todo él en alejandrinos en un tono serio, aunque no parece haber el menor atisbo de crítica a la situación. Rutebeuf acepta la guerra de Apulia y Sicilia, y expone lo que a su juicio hay que hacer al respecto. La impresión que el poema da es de tristeza, pero de aceptación del destino. Se trata de una declaración de principios y una profesión de razón, todo ello tanto desde la parte de la sabiduría del momento como desde el punto de vista del fatalismo, muy serio y solemne. Por esta razón quizá emplea el alejandrino, pues es un verso adecuado para la expresión de este tipo de contenidos.

2.31. Dit de la voie de Tunes o Le dit de la croisade de Tunis, de Rutebeuf 34 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 136 versos.

La fecha de composición de este poema es anterior a la cruzada del rey de Navarra, de marzo de 1270. Michael Zink (2005) apuesta incluso por el año 1267, en que se estaba gestando la preparación de la cruzada y todo el mundo se encontraba ansioso e impaciente ante el nuevo evento. El texto se conserva en un solo manuscrito: París, BNF, fr. 1635, f.

56va-58va.

66 Como su propio título indica, el poema es una invitación a la cruzada y narra su preparación, sus participantes y estrategia. Pide también a Dios que proteja a todos los que van a emprender dicha aventura militar, pues sus intenciones son buenas y necesitan ayuda divina para rescatar los Santos Lugares de tan infieles manos. El tono del poema es grave y serio, como en el caso anterior, aunque el texto es mucho más largo, lo que confiere al conjunto un tono de solemnidad elevado.

2.32. Dit des Jacobins, de Rutebeuf 16 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 64 versos.

El texto se compuso entre 1255 y 1285, datos que se saben porque tuvo que ser posterior a otro texto del mismo autor, el Dit de la mensonge, pues reutiliza varias de las ideas que en él aparecen. Ha llegado a nuestros días a través de tres manuscritos: 1. París, BNF, fr.

837, f. 306vb-307ra. 2. París, BNF, fr. 1593, f. 64ra-vb. 3. París, BNF, fr. 1635, f. 3vb-4va.

Cuenta con la edición de Jubinal (1839b, vol. 1: 175.176) y con la muy reciente de Michael Zink (2005).

El poema es una dura crítica contra la orden de los jacobinos, a quienes reprocha el haber llegado hace poco tiempo con maneras humildes, aparentes buenas intenciones y voluntad, y habérselas arreglado para enriquecerse y ser unos déspotas y egoístas con el resto del pueblo.

2.33. Dit des Cordeliers, de Rutebeuf 25 tetrásticos monorrimos de alejandrinos: 100 versos.

Por los datos que el propio poema proporciona, puede deducirse que fue compuesto en el verano u otoño de 1249. El texto ha llegado hasta nosotros en un solo manuscrito: París, BNF, fr. 1593, f. 62vb-64ra. Fue editado por Jubinal (1839b, vol. 1: 180-181) y recientemente por Michael Zink (2005).

Este poema tiene como objeto el conflicto que en 1249 oponía a los Frères mineurs (frailes menores) con los curas de las parroquias de la ciudad de Troyes y sus protectores.

Cuando éstos, los Mineurs, querían establecerse en el centro de la ciudad, puesto que estaban instalados desde hacía una docena de años tras los muros, los sacerdotes les mostraron sus hostilidades, primero en la catedral de Saint-Pierre en 1248 y al año siguiente en la abadía de Notre-Dame-aux-Nonnais y en la de Saint-Jean-au-Marché. El Papa Inocencio IV interviene y Rutebeuf relata todos estos hechos y toma partido por los franciscanos.

El poema es muy interesante. Comienza con una solemne llamada de atención: “¡Señores Escuchadme!” Y sigue con una alabanza sin límites a los “del cordon” o frailes fraciscanos, hijos de reyes, de condes, amados del Señor, fundados por san Francisco,

67 estigmatizado con las llagas de Cristo, y con garantía para el juicio de Dios, razones por las que los ama más que nada en este mundo.

2.34. Miracle de Théophile, de Rutebeuf 2 fragmentos: 16 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 64 versos.

La fecha de composición de este poema oscila entre 1263 y 1264. Se conserva en cuatro manuscritos, que son: 1. París, BNF, Arsenal, 2766, p. 235. 2. París, BNF, Arsenal, 3124, p. 37. 3. París, BNF, fr. 837, f. 298va-302va. 4. París, BNF, fr. 1635, f. 83rb-84vb. Las ediciones son numerosas, más que el resto de las obras de Rutebeuf. Valga citar la de A. H. Klint (1869), Achille Jubinal (1839b, vol. 2: 95), Grace Frank (1949), Edmond Faral y Julia Bastin (1959), John E. Stevens (1971) y Jean Dufornet (1987). Además, destacan los estudios de Gustave Cohen (1933), J. Dufornet y F. Lascombes (1984), Grace Frank (1926), Karl Plenzat (1926), Joselyn Reed (1965) y Michael Zink (2005).

Según la leyenda relatada por una obra griega atribuida a un cierto Eutychianos, Teófilo, muerto en el 538, era administrador de una iglesia de Cilicia. A la muerte del obispo, le piden que sea su sucesor, pero él renuncia a ello, y el elegido lo expulsa a él. Abandonado de todos, hace un pacto con el diablo y le vende su alma a cambio de que le devuelva su antiguo puesto y honores. Siete años después, en un sermón, se arrepiente de lo hecho y reza a la Virgen para que le perdone. Ésta se apiada de él y deshace el pacto con el diablo. El texto se plantea casi como una obra teatral en la que intervienen diversos personajes que se van cediendo la palabra.

El milagro de Teófilo gozó de una popularidad extraordinaria, tanto en clave literaria como iconográfica. Con frecuencia se asocia con la leyenda de santa María Egipcíaca, especialmente desde la traducción del texto latino de Eutychianos que Paulo Diácono, en el siglo IX, ofreció a Charles le Chauve junto con una traducción de la vida griega de santa María Egipcíaca de Sophronios. Esta asociación ha llevado a creer a muchos que Rutebeuf compuso ambas piezas en un intervalo muy breve de tiempo. Además de la traducción latina de Paulo Diácono, contamos con el resumen de Fulberto de Chartres, de comienzos del siglo XI; la versión de Gautier de Coincy, con más de dos mil versos; el texto de Gonzalo de Berceo, al final de sus Milagros; y la obra de Rutebeuf. Hay, además, versiones parciales y variadas que se pueden ver mas arriba en La prière de Theophilus, amen de las variantes recogidas en la edición completa de las obras de Rutebeuf.

Este poema consta de 663 versos y presenta variedad de metros. En tetrásticos de alejandrinos monorrimos tenemos 16 estrofas, correspondientes a los versos 384-431 y 640655. En el primer caso, los alejandrinos se emplean cuando Teófilo comienza a arrepentirse y entra en una capilla de la Virgen lamentándose de sus hechos. El segundo caso es al final de la obra, cuando el obispo lee en voz alta una carta que aconseja que

68 nadie haga lo que hizo Teófilo y narra cómo fue salvado por la Virgen 51. De nuevo el alejandrino se utiliza para destacar los dos momentos cumbres de la acción, en los que había ya tradición de emplear el alejandrino, tal como hemos visto en el caso de la Prière de Theophile.

El resto sigue el esquema aabaabbbabba de versos hexasilábicos; el del apéndice es 8a8a8a4b8b8b4c.

2.35. De la vie dou monde o de la complainte de Sainte Eglise, de Rutebeuf 29 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 116 versos.

Aunque no se sabe ciertamente si el poema fue escrito por Rutebeuf, se le atribuye porque aparece en un manuscrito entre la Pauvreté y Le Mariage, ambas de Rutebeuf, a pesar de que Zink (2005) señala que, por lo demás, ni se reconoce su mano ni su espíritu en el poema. El texto debió de ser compuesto después del verano de 1285 por las alusiones que se hacen a los fracasos de Felipe III, “le Hardi”, frente al rey Pedro III de Aragón en su política siciliana que le lleva a la derrota final. Dado que Felipe III falleció el 4 de octubre de 1285, el poema es posterior a esta fecha. El texto se conserva en un solo manuscrito, que contiene, como hemos visto, varias obras del mismo autor: Paris, BNF, fr. 1635, f. 45v. Está editado en las obras de Achille Jubinal (1839b, vol. 1: 232 y 1874: 30-44), así como en Kressner (1885).

En este poema, Rutebeuf critica a todas las órdenes religiosas de su época. El texto es un lamento constante por la situación dramática en la que la Iglesia se encuentra, pues se han perdido todos los valores e ideas cristianas. El poeta echa en falta otros tiempos pasados, de mayor religiosidad y moralidad, y culpa a las órdenes religiosas de no haber remediado la situación a tiempo. Resulta curiosa la crítica encarnizada de la Iglesia, que se hace con una dureza insospechada en Rutebeuf. Ello ha llevado a dudar de su autoría, que también se cuestiona por la baja calidad de sus versos.

2.36. Du plait Renart de Dammartin contre Vairon son roncin 30 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 120 versos.

Desconocemos dato alguno acerca de quién pudo componer este poema, datado en torno al año 1265. Nos ha llegado solamente a través de un manuscrito: París, BNF, fr. 837, fol. 342v. El texto aparece brevemente mencionado en la Histoire de la Littérature Française (Clément et al. 1733), pero su primera edición es de Jubinal (Jubinal 1839b,

51

Es importante señalar el hecho de la aparición de los versos alejandrinos asociados con la figura de la Virgen.

69 vol. 2: 23-27) en el segundo tomo recopilatorio de relatos de este tipo, que recoge varios testimonios significativos en tetrásticos.

Se trata de un diálogo entre Renart y su caballo Vairon, en que el caballo, con tono muy serio, lo que hace aún más jocoso su efecto, recrimina a su dueño el mal trato que le inflige. Éste, a su vez, se justifica por las malas mañas y muchos años del caballo, a lo que el animal responde que prescinda de él, cosa que evidentemente el amo no puede hacer. El poema es abiertamente cómico, hecho que tampoco nos sorprende en exceso al enfrentarnos a un texto compuesto en tetrásticos de alejandrinos monorrimos, puesto que ejemplos de esta comicidad e inversión paródica se encuentran, aquí y allá, en diversos pasajes de los textos en cuadernas y anima la totalidad del Libro de Buen Amor. Además, permite una lectura simbólica, gracias a la cual cabría ver un debate entre dos individuos, al estilo de las altercationes, contrasti o disputas de la literatura europea de esa misma época, que apelaron con frecuencia al alejandrino, como hemos visto.

Este mismo tema lo encontramos en un poema catalán (recogido en el manuscrito 377 de la biblioteca de Carpentras, ciudad de Francia) editado por Wendelin Foerster (1877b: 7988), quien a su vez cita dos poemas provenzales de idéntico asunto, que pone en relación con el texto latino del Testamentum Asini.

2.37. Vie de Saint Thibaut confesseur, de Guillermus de Oye 154 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 616 versos, de un total de 1054 alejandrinos distribuidos en series de entre 4 y 20 versos.

Por una nota latina al texto, sabemos que su autor se llamaba Guillaume d’Oye y que fue vicario de la iglesia de santa María de Tremblins en el Pas-de-Calais. Afirma que tradujo la obra del latín en honor a san Teobaldo, al haberle curado de unas fiebres gracias a las plegarias que le dirigió. No ayuda demasiado el topónimo Tremblins, que cabe asociar con una ciudad vinculada a los cluniacenses, que existió en el siglo XI y contaba con su propia iglesia. Por las peculiaridades lingüísticas del texto, se ha deducido que probablemente procediera de Oyé, cerca de Semur-en-Brionnais, y que fuera un cura elevado al vicariato de la iglesia de Notre-Dame de Trembly cercana a Matour y vinculada a la orden de Cluny, por lo que es probable que nuestro autor perteneciera a ella. En lo que a la lengua del poema respecta, su editor, Raymond Thompson Hill (1936) concluye, tras un análisis muy detallado, que no se le pueden atribuir rasgos dialectales picardos o normandos, por lo que probablemente fue escrito en las zonas vecinas a París, en la zona de la Île-de-France. Es el propio autor quien fecha el texto en su nota en latín asegurando que lo concluyó en julio de 1267.

El texto nos ha llegado a través del manuscrito de París, BNF, fr. 24870, fol. 68-102, en el que también se encuentra recogida otra de las versiones de la vida del santo, en oc-

70 tosílabos. El códice data del último tercio del siglo XIII. Está escrito en pergamino y consta de 115 folios, la mayoría de ellos en dos columnas. Una buena edición del texto es la ya citada de Hill (1936), así como el estudio de Auguste Allou (1873).

La biografía de Thibaut contiene los ingredientes básicos de toda obra hagiográfica.

Nacido en Provins, en el seno de la familia de condes de Brie y de Champagne, Thibaut se ordenó sacerdote y después pasó a ser eremita en Italia, cerca de Vincenza. Tras su muerte en 1066, sus reliquias fueron de nuevo trasladadas a Brie. Su vida se nos ha conservado en tres versiones francesas, todas del siglo XIII: la de Guillaume d’Oye en alejandrinos, una versión anónima en octosílabos, y una tercera versión en prosa, que se conserva en una decena de manuscritos, por lo que se deduce que debió de gozar de gran éxito. También se ha conservado una épître farcie cuyo tema es la vida de Saint Thibaut.

Tanto este poema como la versión en octosílabos están basados en vitae latinas luego publicadas por los bolandistas en Acta Sanctorum52 y por Mabillon53. Los poemas no traducen la fuente latina literalmente, sino que se limitan a recoger los elementos más significativos de la vida del santo. La versión latina que siguen es la recogida en el manuscrito Fonds Latin 5678 de la Biblioteca Nacional de Francia, sección Ménard.

El poema se compone de 1058 alejandrinos distribuidos en 215 series que oscilan entre 4 y 20 versos cada una. Hay 154 estrofas compuestas por 4 versos. Al parecer, el poeta comenzó el poema en tetrásticos, pero, pasado el primer centenar de versos, tendió a incrementar el número de versos por estrofa. En cualquier caso, las estrofas en tetrásticos son aproximadamente la mitad de las que constituyen el poema. La razón del cambio de métrica es desconocida: aunque el poeta comienza escribiendo un poema, acaso apostó por la variatio y se aproximó a la laisse o cayó plenamente en su ámbito, al igual que las primitivas vies des saints, como la poesía épica y como el Roman d’Alexandre.

2.38. Fabliaux de Paradis 32 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 128 versos.

Nada sabemos del autor de este texto, aunque por su lengua debió de ser picardo. Por los contenidos del manuscrito y su fecha, se deduce que el poema hubo de escribirse en época de Luis IX (1240-1270). El texto nos ha llegado solamente a través de un manuscrito: Berna, Stadtbibliothek, 113, fol. 203r, el mismo que contiene la única copia del Roman de Durmart le Galois. Solamente conocemos una edición: la realizada por Edmund Stengel (1873).

Como su propio título indica, el poema versa sobre el pecado cometido por Adán y Eva que les obligó a salir del Paraíso. En segunda persona, el autor va señalando cómo

52

Junio, VII, pp. 540-556.

53

Acta Sanctorumn Ordinis S. Benedicti VI, 2, 163-168.

71 era aquel mundo y qué fue lo que causó su pérdida, así como las consecuencias que a raíz de aquello sufren hoy y sufrirán los hombres.

2.39. Regres au Roy Loëys 55 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 220 versos.

Desconocemos todos los datos del autor de este poema, pues ha llegado a nuestras manos en un recopilatorio de textos referentes al rey Luis y aparece sin ningún tipo de anotación o información útil. El texto fue compuesto en torno al año 1270 o algo después, puesto que este es el año en que falleció el monarca de que se ocupa el lamento. Ha llegado hasta nosotros a través de un solo manuscrito: París, BNF, fr. 837, fol. 340v. El texto fue editado por M. le Marquis de Villeneuve (1839: 673-679), aunque solamente recoge 30 estrofas. En 1858 fue editado en su totalidad por Francisque Michel (1858: 317-326).

Como su título indica, el poema es un planto por el fallecimiento del monarca y cuenta con todos los elementos propios del género: lamento prolongado, queja del poeta, alabanza al difunto, enumeración de las hazañas del elogiado y, especialmente, sus cualidades personales, como la generosidad, valentía, bondad y caballerosidad.

2.40. Poema al rey Philippe 7 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 28 versos, seguidos de 20 versos latinos (14-16 sílabas) que riman a modo de pareados.

Por su contenido eminentemente histórico sabemos que este texto fue compuesto hacia el año 1274. El poema ha llegado a nosotros en dos manuscritos: Paris, BNF, fr., 2813, y París, Bibl. S. Geneviève L. F. 2. Fue editado en 1751 en la Histoire de l’Académie Royale des Inscriptions et Belles Lettres54. Unos años después volvió a ser editado por Paulin Paris (1838: 207-208).

No sabemos con certeza a qué rey Felipe fueron dedicados estos versos. Paulin Paris, en su edición del texto (Paris 1838), cita a Felipe III, “le Hardi”, como candidato más plausible, aunque afirma que los versos latinos que siguen al poema francés bien podrían haberse escrito en el reinado de Felipe-Augusto. Se trata de una breve alabanza al monarca por su buen gobierno y una invitación a que siga haciendo todo del mismo modo. El hecho de que el texto termine con pareados latinos de versos quasi-alejandrinos resulta altamente significativo del universo cultural del autor y del propio tetrástico. Utiliza un metro similar en ambos casos, lo que resulta interesante a la hora de estudiar los orígenes latinos del verso

54

vol. XVI, 177-178.

72 alejandrino. Parece ser que el autor contó con una crónica latina de la época relativa al monarca, que glosó o modificó añadiéndole el texto francés55.

2.41. Oración a san Marcos por los venecianos, de Martin da Canal 12 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 48 versos.

Martin da Canal fue un cronista veneciano del que ignoramos todo excepto su nombre.

Parece que perteneció a la clase burguesa, quizás notarial de la ciudad. Es autor de una crónica de Venecia, las Estoires de Venise que recoge desde los orígenes de la ciudad hasta 1275. Para esta obra, utilizó sin duda fuentes latinas, como el Chronicon Altinate o los Annales Venetici Breves, mientras para los asuntos relativos a la cuarta cruzada empleó los datos recogidos por Geoffroi de Villehardouin. Curiosamente y a pesar de su origen, escribió en un francés muy correcto, sin formas híbridas italianas o venecianas.

El texto que nos ocupa debió de ser compuesto entre los años 1274-1275. Se nos ha conservado en un manuscrito de la Biblioteca Riccardiana de Florencia con el número 1919.

G. Pietro Vieusseux (1845) lo edita por primera vez. Al texto francés acompaña en esta edición la versión italiana del poema, que presenta exactamente la misma rima y se halla distribuida también en tetrásticos de alejandrinos. Además, tenemos la edición de Alberto Limentani (1973) y el estudio de Mario Roques (1964).

El texto está compuesto a modo de plegaria en que el autor pide a san Marcos Evangelista que interceda por él ante Dios y la Virgen y proteja a la ciudad de Venecia y a sus habitantes. Para ello, explica la importancia histórica que la ciudad ha tenido, así como los episodios más notables que la hacen merecedora de esta atención especial. Encontramos también, de hecho, muchos elementos propios de los cantares de gesta.

Limentani hace un análisis sumamente interesante de esta oración desde el punto de vista métrico y rítmico. Resalta que los versos de que se compone el poema son alejandrinos pero bastante imperfectos, ya que hay decasílabos y endecasílabos mezclados con ellos 56, si bien es claro que el verso base es el alejandrino distribuido en tetrásticos monorrimos. Señala, además, la existencia de ciertos paralelismos con los alejandrinos italianos de la época57.

55

El editor de 1751 no trata del verso en el que la obra está escrita, pero sí describe bien el ambiente de la corte y los problemas de las crónicas latinas y de las “traducciones” de las mismas a la lengua vulgar.

56

“La primera y séptima estrofas parecen estar compuestas de decasílabos y otros decasílabos se enuentran en los vv 5-6, 32, 35, 47. El verso 3 es difícil de definir: representa como un endecasílabo italianom con acento en la sexta pero con átona sobrante en el hemistiquio…”.

57

Limentani trata del alejandrino italiano en la página 161 y dice que Martin con la adopción del tetrástico monorrimo de alejandrinos y con ciertos aspectos de su ejercicio se acerca indudablemente a aquella cultura típica de la Italia septentrional que han hecho su elemento preferido de tales estrofas. Recuerda a Giacomino y al anónimo de los Proverbia, además de a Bonvesin de la Riva y sus composiciones didácticas.

73

2.42. La complainte, de Pierre de la Broce 34 tetrásticos monorrimos de alejandrinos: 136 versos.

Nada sabemos del autor de este texto, que se inserta dentro de una amplia tradición de poemas sobre la figura de Pierre de la Broce. El poema debió de componerse hacia el año 1276, puesto que el personaje que describe falleció dos años más tarde. Ha llegado hasta nosotros en un solo manuscrito: Paris, Bibliothèque Nationale, fr. 837 fols. 243v-246. Data de finales del siglo XIII y contiene tres poemas sobre Pierre de la Broce, además del Miracle de Théophile y la Prière Théophile. Fue editado por por Achille Jubinal (1835b) y después por F. Ed. Schneegans (1932). Schneegans (1932: 532-533) ofrece una descripción más detallada de las ediciones de cada uno de los poemas.

La figura de Pierre de la Broce ha sido muy controvertida a lo largo de la historia de la literatura. Aparece en el Purgatorio de Dante como alguien que ha sido calumniado y asesinado, y así también se le recuerda en varios poemas a él dedicados. Comenzó siendo cirujano, pero pronto se ganó la amistad de Luis IX, a quien acompañó a Túnez en 1270 como caballero y chambelán. También el futuro Felipe III, “le Hardi”, lo nombró su compater y fiel amigo; a la muerte del monarca, le otorgó numerosas donaciones y privilegios. Su poder y arrogancia le grangearon numerosos enemigos. En 1276, fallecieron súbitamente el rey Luis, el hijo de Felipe “le Hardi” y su primera esposa, Isabel de Aragón. María, segunda esposa del monarca, fue acusada de haber abandonado al hijo para asegurar su herencia; sin embargo, al final fue Pierre el acusado de haber participado en el proceso, como también se le acusó del fracaso de la armada en 1276, al intentar invadir Castilla. Condenado por alta traición, fue ahorcado el 30 de junio de 1278. La desgraciada historia de este personaje aparece en una obra de 1275, Somnium cujusdam clerici, poema latino que muestra a nuestro personaje descendiendo por la rueda de la Fortuna, imagen que reencontramos en un “dit” octosilábico, titulado De Pierre de Broce qui despute a Fortune par devant Reson. Se trata de un debate sobre la Fortuna cuya fuente remota, suponemos, en Boecio.

En nuestro texto, Pierre se lamenta a Dios de sus males y reconoce que él mismo ha causado su propia desgracia y se ha condenado por su avaricia y orgullo. En el poema, se compara a Job o Adán. Continúa con temas de reflexión sobre el mal en el mundo, la debilidad frente a la tentación, etc., propios todos de la literatura escatológica. Hemos visto elementos similares en los poemas de Rutebeuf. Además, todo el conjunto está impregnado por un intenso patriotismo, pues lo que importa es Francia y el rey. Es el momento previo a la muerte, del mismo modo que en el milagro de Teófilo era el momento de su liberación.

74

2.43. Le dit de Fortune, de Jehan Moniot 22 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 88 versos.

Aunque ignoramos por completo la biografía del autor de este poema, ha sido identificado con Jean Moniot de Paris, poeta de buen humor y vivacidad conocida en su época. De él se han conservado tres pastourelles, varias chansons aux refrains, dos Vaduries, y cuatro canciones de rimas variadas. El poeta se autonombra en las ultimas estrofas con las palabras: “Or veut ci Monniot son ditelet fenir”. Naetebus (1891) duda si este Monniot procede de Arras o de Paris. La Histoire littéraire de la France, tomo XXIII (Clément et al.

1733: 468) se decanta por esta última posibilidad. Nuestro texto se conserva en el mismo manuscrito que el anterior: Paris, Bibliothèque Nationale, fr. 837, fols. 247v-248v (tras la Prière de Théophile). Fue editado por Achille Jubinal (1839b, vol. 1: 195-198) y más tarde por Arthur Dinaux (1843b: 334-337).

El tema de este poema es, como en el caso anterior, la vida desafortunada de Pierre de la Broce, expuesta a modo de monólogo que parece destinado a su recitación ante un auditorio, quizás frente a una imagen de la rueda de la Fortuna. El primer editor de esta obra, Jubinal, la veía como una pieza representada o leída en el seno de alguna familia enemiga del ministro y encantada de su defenestración, mientras que el pueblo contemplaría con estupor este gran infortunio, pues consideraba al ministro como uno de los suyos. Otros investigadores lo han interpretado como un poema propio del repertorio de algún juglar.

El texto, más breve que el anterior, consta de 22 estrofas en tetrásticos de alejandrinos monorrimos. Aunque se observan algunos rasgos en la rima que podrían considerarse de procedencia lorena o borgoñona, lo cierto es que estos fenómenos también aparecen comúnmente en el verso francés para facilitar las rimas, por lo que no podemos adjudicarles una procedencia concreta.

2.44. Poema político sin título 8 tetrásticos monorrimos de alejandrinos: 32 versos.

No hay noticia alguna sobre la identidad del autor de este texto, que parece haber sido muy popular en su época. El poema data de principios del reinado de Eduardo I (1272-1307), pues debió de ser compuesto poco tiempo después de la ascensión del monarca al trono. Se nos ha conservado en un solo manuscrito: Londres, Br. Mus. Harl. 746, fol. 103v. Es Wright (1839: 133-136) quien recoge en su libro el texto junto a otros de naturaleza similar. Antes de su edición, la obra aparecía ya mencionada en la Histoire Littéraire de la France (Clément et al. 1733, vol. 27: 30-31). El texto es una sátira a la situación en que

75 todo se encuentra tras la llegada del monarca. Describe un mundo en el que se han perdido los valores tradicionales, por lo que el poeta pide a Dios que enderece la situación.

La pieza es traducción de una poesía latina. Las estrofas continúan en el manuscrito sin estar separadas del texto latino. La poesía latina, en opinión de Naetebus (1891), estaba destinada al canto, pues el manuscrito deja espacio para escribir la notación tras las primeras estrofas en latín. La poesía francesa muestra diferencias en el género de la rima. Es interesante que los versos latinos sean de tipo goliárdico, mientras los franceses son alejandrinos, que además suelen ser oxítonos en el segundo hemistiquio, por lo que parece muy verosimil que, al redactarlos, ha habido influencia del verso goliárdico en el alejandrino. Creemos que este dato es digno de subrayarse.

Consta tan solo de 8 estrofas en tetrásticos de alejandrinos monorrimos y de las correspondientes latinas que se le anteponen en forma de versos goliárdicos.

2.45. Jus du Pélérin fragmento de 14 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 56 versos, de un total de 133 versos que combinan octosílabos y tetrásticos de alejandrinos.

Nada sabemos del autor de este texto, cuya fecha de composición se sitúa entre los años 1286-89. El texto se nos ha conservado a través de un solo manuscrito: París, BNF, français, 25566, f. 37 y ss., que data de finales del siglo XIII. El poema ha sido editado numerosas veces. Destacan las ediciones de Coussemaker (1872), A. Rambeau (1885) y Arthur Langlois (1924), además del reciente estudio de Rosanna Brusegan (2004).

Se trata de un juego dramático destinado a preceder la representación de una de las piezas de Adam de la Halle, probablemente Le Jeu de Robin et de Marion, texto al que precede en el manuscrito que conserva nuestro poema. El poema describe al peregrino, que, llegado de lugares fabulosos se encuentra y habla con un villano, al que le cuenta que en Pouille hay un clérigo muy famoso llamado Adam “li Bochus” (refiriéndose evidentemente a Adam de la Halle), elegante y fino, al que elogia. Los dos hombres intercambian canciones y poemitas. La pieza, indudablemente ligada a Arras, no está muy lograda poéticamente pero resulta de gran utilidad por los datos que nos ofrece acerca de Adam de la Halle. En este caso, además, una de las figuras más significativas del poema es el personaje del peregrino, dada la importancia de su misión y la dificultad de cumplirla.

El alejandrino se usa al comienzo, a modo de presentación del tema que va a tratar.

Este uso ya lo hemos observado en otras piezas (en muchos casos dramáticas), en las que el poeta utiliza la forma estrófica del tetrástico monorrimo para dar cabida a la introducción del texto, a sus palabras de modestia y presentación… para diferenciarlas del resto. El texto se compone de 14 cuartetas de versos alejandrinos monorrimos (v. 1-56) seguidos de 76 octosílabos en pareados (57-132) y un verso octosilábico final (133).

2.46. Elegía por la quema de 13 judíos en Troyes, de R. Jacob

76 17 tetrásticos monorrimos de alejandrinos: 68 versos.

Sabemos que el autor de la elegía hebrea que acompaña a nuestro texto, y presumiblemente del mismo, fue R. Jacob 58, hijo de Judá, de Lorena. Desconocemos dato alguno acerca de su vida, lo que sí podemos afirmar es que la copia que conservamos fue realizada por un judío meridional que reprodujo un texto que originariamente desconocemos si estaría escrito en hebreo o en francés. La elegía hebrea fue recitada oficialmente en las sinagogas francesas, ya que se conserva en un ritual de los llamados judíos portugueses. Por el acontecimiento histórico que narra, el texto debió de componerse en el año 1288.

El manuscrito que recoge la obra procede de un texto de la Biblioteca Vaticana de Roma, numerado en el catálogo de Assemani con el número CCCXXII. Nuestro texto se encuentra en el folio 189r, precedido de una elegía en hebreo copiada en el 188. Se trata de un volumen en formato 4º en pergamino de 189 folios, escrito en caracteres hebreos, que parece datar del siglo XIII. Contiene los rituales de las fiestas judías del Año Nuevo, del Gran Perdón y de los Tabernáculos, y el rito portugais59. A continuación siguen las dos elegías que Darmesteter (1874) analiza y edita por primera vez60, y hoy son objeto de nuestro trabajo, una en hebreo y otra en francés, pero con escritura aljamiada.

El hecho histórico que motiva la existencia de estos dos poemas tiene lugar 15 días antes de Pentecostés del año 5048 de la era judía (1288). Los dominicos miembros de la Inquisición ejecutan a 13 judíos. R. Jacob, hijo de Juda, de Lorena, compone una elegía hebrea sobre las víctimas y probablemente una elegía francesa. Sobre este mismo tema, se conocen otras dos elegías hebreas más, citadas por Darmesteter (1874: 483). El dramático evento no pasó desapercibido, pues se conservan variadas noticias sobre aquel sacrificio.

Además, el día de Pentecostés de ese mismo año 1288 el rey de Francia preside una sesión en la que ordena a los miembros de la Inquisición no perseguir converso alguno a no ser que se posean sentencias claras y evidentes de que haya cometido un delito.

El fenómeno que cuenta este poema no es un hecho aislado, pues se han documentado varios casos de matanzas de judíos, que se recogen en cuentos, narraciones y poemas. En este aspecto resulta altamente interesante el libro de Miri Rubin (1999: 48-56 y 132-189), que recoge ejemplos muy significativos de otras áreas europeas. Nuestro texto narra con tremenda pasión cómo van muriendo quemados uno a uno los 13 judíos sentenciados a la hoguera, cómo sus últimas palabras en el suplicio son de esperanza hacia el paraíso y cómo mueren encomendándose a Dios.

58

La inicial R. parece ser una abreviatura de tratamiento.

59

Esto es lo que recoge Darmesteter (1874), aunque hemos de advertir que las referencias al rito portugués suelen encontrarse en fechas más tardías, generalmente a partir de los siglos XVI y XVII, fecha en que las comunidades criptojudías vueltas al judaísmo se habían instalado en el sur de Francia (por ejemplo, Bayona, Burdeos, y otros lugares más pequeños).

60

Y reedita después nuevamente (Darmesteter 1890).

77 El texto presenta bastantes irregularidades en la longitud de los versos, que aun así dejan sentir un ritmo poético. Además, las frases están llenas de partículas que dificultan el ritmo y alteran el número de sílabas por verso. Darmesteter supone que el texto fue originariamente compuesto en alejandrinos y retranscrito por un escriba que probablemente conociera la obra de memoria. El investigador ofrece también una versión del texto restaurando estos errores, aunque advierte que esta enmienda no puede adscribirse a uno u otro dialecto. La elegía hebrea está escrita en centones y regularmente el último verso de cada estrofa remite a un versículo de la Biblia. En lo que a la lengua respecta, Darmesteter (1874) apuesta por un dialecto intermedio entre el francés el lorraine, como puede ser el champenois, dialecto de Troyes61. El poema resulta especialmente interesante por presentar un paralelo notable, tanto métrico como cultural, con los poemas escritos en lengua castellana en cuaderna vía por autores judíos (como las Coplas de Josef o los poemas de Sem Tob de Carrión, que también estudiamos en este trabajo). El hecho de que en lengua francesa exista un testimonio así es revelador, pues indica que el fenómeno que tenía lugar en Castilla, de autores judíos que escriben textos en aljamía, no queda restringido al ámbito hispánico, sino que se produce también en el resto de la Romania.

2.47. Chanson contre les impôts du roi 17 tetrásticos monorrimos de alejandrinos, todos ellos seguidos de un verso en latín de una longitud entre 12 y 15 estrofas: 65 versos.

El poema se puede ubicar con exactitud durante el reinado de Eduardo I alrededor de 1297. Se encuentra en un solo manuscrito: Londres, British Museum Harl. 2253, fol. 137v, y fue editado por Thomas Wright (1839: 182-187). El asunto del texto es político. El odio generalizado hacia los escoceses no evitó que el pueblo se sintiese ofendido e irritado por la elevada cantidad de impuestos que el gobierno había aumentado para sufragar los gastos de la guerra y particularmente para pagar los gastos de las expediciones a Flandes. Nuestro poema está particularmente dirigido contra el acopio de la lana por parte de la monarquía, y más generalmente contra las tasas, que habían aumentado con la guerra de Flandes.

El poema se compone de 17 estrofas, que constan de 4 versos en francés y uno en latín, de entre 12 y 15 sílabas. Los versos franceses suelen terminar con palabras latinas o incluso con el segundo hemistiquio completamente compuesto en dicha lengua. Resulta extraño que los versos pretendidamente alejandrinos sean tan irregulares, y probablemente respondan a un ritmo oculto anterior deturpado por las copias o por una determinada intencionalidad del poeta. Es interesante observar que muchos de estos versos se asemejan a los versos goliárdicos latinos, hecho significativo a la hora de estudiar el origen del alejandrino en esta lengua.

61

Hemos de advertir que se trata de un texto cuyas vocales han tenido que ser reconstruidas, al estar escrito en grafías aljamiadas.

78

2.48. Testament, de Jean de Meun 530 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 2120 versos.

Tal y como señala su nombre y como el propio autor afirma en el Roman de la Rose, Jean de Meun nació en Meung-sur-Loîre, en la provincia de Orleáns, en torno al año 1250.

Pasó parte de su vida en París, donde fue mastre ès Arts, y participó en las luchas políticas e ideológicas que tuvieron lugar en la Universidad de París, oponiéndose a las órdenes mendicantes. Murió en París antes de noviembre en 1305. Su obra es amplia, pero su nombre es especialmente recordado por haber continuado el Roman de la Rose de Guillaume de Lorris, además de realizar una serie de traducciones de textos latinos, entre los que destacan el libro de Vegecio de la caballería, la vida y las cartas de Abelardo y Eloísa y la Consolatione Philosophiae de Boecio.

El Testament es una obra de juventud de la que el autor renegó en alguna ocasión por haberse mostrado demasiado vivaz y atrevido, pero cuya fortuna se pone de manifiesto gracias a las casi cuatro decenas de manuscritos en que se nos ha conservado, enumerados detalladamente por Naetebus (1891: 78-79). Entre las ediciones más recientes del texto destaca la de Silvia Buzzetti (1989), que sigue la lectura del manuscrito 178 de la Bibliothèque Publique et Universitaire de Ginebra y recoge, a su vez una amplia lista bibliográfica sobre anteriores ediciones y trabajos acerca de la obra. Los estudios sobre Jean de Meun y su obra son numerosos; baste destacar los de Gisela Líder (1972), Sylvie Lefèvre (Zink 1964: 817-819) y Paulin Paris (Clément et al. 1881, vol. 28: 391-439).

El testamento se presenta con frecuencia asociado a otras obras del autor, especialmente al Roman de la Rose, y al Codicille, que suele seguirlo en los manuscritos. Se desarrolla en el marco de una estructura totalmente organizada que sigue los esquemas de la retórica clásica. Comienza, como es habitual en el género testamentario, con la mención del nombre del Padre, Hijo y Espíritu Santo, y se propone tres fines: alabar a Dios, llevar a fin la composición de la obra de forma meritoria y edificar al prójimo. El tono del texto es eminentemente filosófico-religioso y con la mirada siempre puesta en los auctores clásicos que han de ser interpretados correctamente y sin prejuicios. Continúa señalando que el hombre debe en todo momento alabar a Dios y tenerlo como punto de referencia en todas sus obras y hechos, tanto en la vida, como en el matrimonio, con la familia, con los bienes… Se ocupa de la relación marido-mujer, de la presencia de las almas del Purgatorio y la necesidad de que se rece por ellas, de la lucha entre el bien y el mal y las tentaciones del demonio frente a la prometida eternidad y las imágenes del Paraíso. Para concluir, el autor dirige una oración a la Virgen para alabarla y pedirle ayuda para obtener la gracia de la contemplación divina.

Finalmente retoma lo que señalaba al comienzo del texto y expresa su esperanza de que su nombre y el de sus oyentes queden escritos en el libro de la vida escrito por el propio Jesús.

Según se observa en la disposición estructural del poema, parece ser que fue compues

79 to para ser recitado o leido. Además, el hecho de que el propio texto se denomine testamento parece que encierra en su interior un conjunto de posturas sostenidas anteriormente y es, por tanto, un juego entre estructura y contenido, hecho que no deja de ser significativo si tenemos en cuenta que esta fue una de las obras en tetrásticos más conocida en la época y más comentada por la crítica posterior.

2.49. La deffiante au conte de Flandres et tout l’estat de l’Ost 100 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 400 versos.

No sabemos el nombre del autor de este texto, pero por los datos que nos ofrece, podemos deducir que era un partidario convencido del rey y que relata los hechos habiendo sido testigo ocular de los mismos. El poema debió de escribirse entre 1297 y 1330, puesto que los hechos que narra acontecieron en el año 1297, como se señala cuidadosamente en las primeras estrofas. Se conserva en un solo manuscrito: Pavia. Bibl. Univ. CXXX, E. 5. fol. 8d13b. En 1870 Mussafia advierte sobre la existencia de este poema (Mussafia 1870), pero es M. Aug. Scheler quien lo editará después (Scheler 1970). También parece ser que fue editado por Edward le Glay en 184262, aunque no hemos tenido acceso a dicha edición.

Como su propio título indica, el poema es eminentemente histórico, pues narra los hechos acontecidos entre el rey de Francia y el conde de Flandes en el año 1297. La batalla, de la que sale victorioso el francés, tiene lugar tras una serie de negociaciones y desacuerdos que se exponen detalladamente en el poema. El texto es muy rico en datos, diálogos y precisión de nombres propios, de forma que se pueden reconocer muchos de los personajes históricos que intervinieron en el problema.

La obra se compone de 100 estrofas en tetrásticos de alejandrinos monorrimos. En algunos casos hay ligeras variaciones en el número de sílabas, pero generalmente el esquema se cumple. En la edición de M. Aug. Scheler el texto se presenta dispuesto en estrofas de 8 versos hexasílabos, pero se trata de una mera cuestión tipográfica.

2.50. Des taboureurs 26 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 104 versos.

Esta pieza fue atribuida a Rutebeuf por M. de Roquefort en su Essai sur la Poésie aux XIIIe et XIVe siècles. Jubinal (1835a) no está de acuerdo con dicha afirmación por no haber otras pruebas que demuestren la veracidad de dicha atribución. Aunque no lo sabemos con certeza, la obra parece datar del siglo XIII. Se conserva en un solo manuscrito:

62

Chronique rimée des troubles de Flandre, à la fin du XIV siècle, publiée par Edward le Glay, 1842.

80 París, BNF, fr. 837 fol. 278v. Se menciona en la Histoire Littéraire de la France (Clément et al. 1733), y lo edita en 1835 Achille Jubinal (1835a: 164-169). Recientemente ha sido editado por Willem Noomen (2003: 141-151).

Este “dit” recoge la competencia que sufrían los juglares por parte de los trabajadores en el campo, que abandonaban sus trabajos con motivo de las fiestas cargados con sus instrumentos campestres, en particular de tambores que hacían un ruido que no podía llamarse música. Señala el autor que los pueblerinos preferían este tipo de espectáculo al de los juglares; sin embargo, éstos contaban con la protección de Nuestra Señora, que detestaba los ruidos de los tambores. Por los nombres que aparecen en el poema, pudo ser compuesto en un lugar cercano a Brie.

2.51. El consejo del goliardo (sin título) 8 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 32 versos.

Desconocemos dato alguno acerca del autor de este breve poema, encontrado en un manuscrito de carácter misceláneo del siglo XV, aunque probablemente compuesto en el siglo XIII. El manuscrito en que este texto se encuentra está en París, BNF, fond latin, nouvelles acquisitions 1544. De procedencia desconocida, está escrito todo por la misma mano y nos ofrece un conjunto de textos en verso y en prosa recopilados en el siglo XV por un moralista.

El estudio del manuscrito y la edición de algunos textos es obra de B. Hauréau (1886: 298299).

El contenido del poema es típicamente goliárdico; en él, el autor describe en primera persona qué se hace en una taberna y da consejos a su oyente o lector acerca de lo que ha de hacer allí: beber, jugar y tener siempre la bolsa llena.

Consta tan solo de 8 estrofas en tetrásticos de alejandrinos monorrimos que mezclan latín y francés.

2.52. Mariage des sept Arts et des sept Vertus, de Jean le Teinturier 93 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 372 versos.

Al final del texto aparece mencionado el nombre de Jean le Teinturier, autor del que no sabemos nada a excepción de que, al parecer, procedía de Arras y que se le atribuye una canción titulada Ma dame en qui Deus ait mis…, en tono cortés y galante. Sin embargo, curiosamente este texto se ha considerado como anónimo, frente a otra versión del mismo, que sí se atribuye a Jean le Teinturier, del mismo tema, bajo la forma de canción de versos heptasilábicos.

No sabemos la fecha exacta de composición de este poema aunque todos los indicios

81 apuntan a que fue en el siglo XIII, en picardo, copiado en el Norte de la Lorena. El poema ha llegado a nosotros en el manuscrito de Reims, 739-743, fol. 64. Su edición se llevó a cabo en 1867 en Le cabinet historique (Paris 1867), aunque antes fue mencionado brevemente en la Histoire littéraire de la France (Clément et al. 1733 vol.23: 219-223). También Arthur Langfors editó las dos versiones (Langfors 1923).

El texto con el que nos encontramos rememora por su título y contenido al conocido poema latino De Nuptiis Philologiae et Mercurii, de Marciano Capela (s. V-VI). Comienza con la descripción de un poeta que dispone a cantar sus amores y ve aparecer a siete damas que le cuentan por qué quieren casarse y abandonar el celibato. La primera es Grammaire, que dice que se quiere casar con Clergie; después, viene Dialectique, cuya pareja es Aumosne; Aritmetique elige a Confession, Musique escoge a Oraison, Rhétorique a Obédience, y Théologie escoge a Amour, por último preguntan a Physique, que renuncia a desposarse con nadie. Al día siguiente, el autor reúne a todas las damas y les pide consejos sobre el amor.

Cada una, en función de sus virtudes le aconseja una u otra cosa.

Según señalan Hasenohr y Zink (1964: 808), existe otra versión compuesta también por Jean le Teinturier y ligeramente anterior, de idéntico tema, titulada Le Mariage des sept arts et des sept vertus; en ella, el autor reemplaza el marco de una salut d’amour por el del sueño o la visión del poeta, y ordena los personajes y la formación de las parejas de diferente forma. Además, sus consideraciones sobre el amor físico son excluidas de las reflexiones acerca del matrimonio. El final es totalmente diferente, pues presenta mayor cantidad de rasgos cómicos y no aparece la Musique.

El texto se compone de 93 estrofas en tetrásticos de alejandrinos monorrimos. Cierran el poema 4 estrofas a modo de estribillo final, cuyo último verso determina la rima de la estrofa.

2.53. Ver de Couloigne 120 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 480 versos, y una estrofa final de 6 octosílabos.

Sobre el autor de este texto nada sabemos; de hecho, queda incluso la duda de si Couloigne es un patronímico o un topónimo. Tras un análisis pormenorizado del texto, Harmut Kleineidam (1968) deduce que data de mediados del siglo XIII. Por su lengua también señala que parece proceder de una zona Nordeste de la Picardía, posiblemente de Heggenau. El texto se encuentra recogido en dos manuscritos: París, BNF, fr. 2162, del siglo XIII, en pergamino, que solamente recoge el texto de forma fragmentaria; y París, BNF, fr.

12471, fol. 80v-89r. El poema es una meditación en primera persona sobre los pecados.

Comienza con una invocación a Dios y a la Trinidad. Tras ello se procede a

82 varias enumeraciones y descripciones de los pecadores y sus pecados, así como se describen las diferentes situaciones en que se encuentran, la lucha contra el enemigo y la dificultad de separar lo bueno de lo malo. El pecador se ve tentado a aceptar las facilidades que le ofrece el demonio, pero entonces se le pone como ejemplo la actitud de Adán y Eva. Finalmente el pecador se da cuenta de que el único lugar donde está a salvo es bajo la protección y el amor de Dios. En la última parte del poema, las almas llegan a Dios suplicando compasión y perdón, y concluye con una súplica de gracia. Lo que resulta extraño es la presencia del narrador en primera persona, lo que hace suponer que el texto, aun tratándose de un tema de interés general, fue compuesto pensando en una persona concreta.

2.54. De la fole et de la sage o l’estrif de deus dames 53 tetrásticos monorrimos de alejandrinos: 212 versos.

Los dos manuscritos conocidos que contienen este poema datan del siglo XIII: París, BNF, fr. 837, fol. 338-339v, y Oxford, Bodl. Digby 86, fol. 192v-195v. Fue editado por Jubinal (1839b: 73-82) y también por Stengel (1871: 84-93), quien además describe y edita el resto de las piezas contenidas en el manuscrito. Stengel señala que en el códice Harliano 25 contiene un texto muy similar a éste, bajo el título Gilote et Jehane, que también edita Jubinal (1839b: 28-39). Del estudio del manuscrito de París se ocupa Paris (1836).

Nos encontramos ante un poema de tipo alegórico en que nos presenta a un poeta en primera persona que se tumba en el campo en un cambio de estación y sueña que se le aparecen dos damas, una juiciosa y otra loca, que entablan con él un largo diálogo. Tras este, se despierta y concluye que no habrá nunca de hacer caso a las mujeres locas, pues así lo quiere Dios. Esta imagen nos sitúa en el mismo universo en el que se desarrolla el poema castellano La Razón de Amor63.

2.55. Chastie-Musart 84 estrofas en tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 336 versos.

El texto, anónimo, data de la segunda mitad del siglo XIII. Nos lo han transmitido siete manuscritos: 1. París, BNF, fr. 1593 fol. 139. 2. París, BNF, fr. 12483 fol. 250v. 3. París, BNF, fr. 19152 fol. 105r. 4. Londres, Br. Mus. Harl. 4333 fol. 113d. 5. Oxford, Bodl. Digby 86 fol. 114. 6. Roma, Bibl. Vat. Reg. 1323 fol. 151r-170v. 7. Amsterdam,

63

Este marco también es un eco del tema de las vírgenes necias y las vírgenes prudentes, que goza de gran predicamento en la iconografía de las iglesias del ámbito germanófono.

83 Biblioteca Estatal 81, Cod. Bongarsianus I. El texto ha sido editado en sucesivas ocasiones. El ms. París fr. 19152 es la base de la edición de A. Jubinal (1839a, vol. 2: 478-479); el de Londres, de la de Paul Meyer (1886a); y el de Ámsterdam, de la de Bernhard Dintel (1878).

Adolf Tobler en su estudio sobre los Proverbia quae dicuntur super natura feminarum hace referencia al poema y lo compara con sus congéneres en literatra misógina, ofreciendo también una traducción del texto (Tobler 1886b: 328).

Se trata de un texto misógino que parece haber disfrutado de gran éxito en la literatura didáctica y moral del siglo XIII. Es un monólogo en que el autor se autoplantea las situaciones de su vida y de la vida en general, centrándose en el tema del amor, en el cual no ha sido afortunado y se queja de todas las mujeres que ha encontrado en su camino, describiéndolas y caracterizándolas. Para finalizar, le pide a Dios que aprendan de María Magdalena pero no se muestra muy esperanzado al respecto.

2.56. De la Desputoison de la Sinagogue et de Sainte Église 36 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 144 versos.

El texto data de finales del siglo XIII. Se conserva en un solo manuscrito París, BNF, fr. 837, fol. 341v. Fue editado por A. Jubinal (1837, vol. 2: 404-408).

Nos encontramos ante un poema de tipo alegórico en el que el narrador tiene un sueño en que aparecen dos mujeres, la Sainte Église y la Sinagogue, que muestran todos sus atributos y caracterizaciones y debaten entre ellas cuál es mejor. Tras una encarnizada discusión a modo de diálogo casi amebeo, gana la Sainte Église por razones de peso: ella tiene el apoyo de Jesucristo, Mesías. Esta obra nos presenta nuevamente el escenario de debate entre un cristiano y un judío (personificados esta vez en forma de instituciones), tema que aparece con frecuencia en la Edad Media64.

2.57. Les cinc joies de Nostre Dame, de Guillaume le Clerc 5 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 20 estrofas.

Guillaume le Clerc fue probablemente clérigo (no sacerdote), originario de Normandía, casado y con una gran familia, que vivió una gran parte de su vida en Inglaterra.

Ejerció su actividad literaria durante el primer tercio del siglo XIII, y escribió el Bestiaire Divin, Besant de Dieu, Treis moz, Les Joies Nostre Dame, y varios poemas con los gozos de la Virgen como temática central. El poema que nos ocupa data de finales del siglo XIII y se nos ha conservado en dos manuscritos: 1. Oxford, Bodl. Bodley 57, fol. 5r, y 2. Ox-

64

A este respecto, véase la bibliografía recogida por Aitor García Moreno (2003).

84 ford, Bodl. Digby 86 fol. 188v. E. Stengel (1871: 81) realiza una edición parcial del mismo y Robert Reinsch (1879) lo describe junto al resto de las obras del autor. Se trata de un texto similar al de Gautier de Coincy, que probablemente nuestro autor conocía. En cada estrofa, describe los momentos más gloriosos de la vida de la Virgen. Las estrofas suelen comenzar con la palabra “Dame”65 y el texto está escrito en segunda persona.

2.58. Salus de Nostre Dame Desconocemos la longitud total del texto, compuesto en su totalidad en tetrásticos de alejandrinos monorrimos.

El poema data del siglo XIII y se ha transmitido en un manuscrito copiado al final de esa centuria: París, Ars. bibl. 3142, fol. 299v. No tenemos una edición completa del texto. La primera y última estrofa las recoge Francisque Michel (1839: 75). El poema se inscribe en el género de salutación mariana, en que, mediante la fórmula “Ave”, se alaba a la Virgen y se le dan gracias.

2.59. Le jugement nostre Signor Desconocemos la longitud total del texto, compuesto en su totalidad en tetrásticos de alejandrinos monorrimos.

No sabemos la fecha exacta de este poema, conservado en un solo manuscrito: París, BNF, fr. 12471, fol. 73v-80v, que data de de finales del siglo XIII, por lo que se data vagamente en esa centuria. La primera y última estrofa se han publicado en la edición de la Vie de Saint Alexis realizada por Léopold Pannier y Gaston Paris (1872: 213, n.12). El contenido del texto es totalmente religioso, con un mensaje de prevención y advertencia, pues su función es recordar que habrá un día en el que Dios juzgará.

2.60. Prière al Seigneur Desconocemos la longitud total del texto, compuesto en tetrásticos de alejandrinos monorrimos con una estrofa final de 6 octosílabos.

El poema debió de escribirse en el siglo XIII. El manuscrito que lo transmite data de finales de dicha centuria: Oxford, Bodl. Digby 86, fol. 26v-27r 66. Los tres primeros y cuatro últimos versos los publicó E. Stengel (1871: 5). El tema del poema es una oración

65

Esto también sucede en otros textos, como la Prière de Théophilus, que ya hemos analizado.

66

Sobre este manuscrito nos remitimos a lo dicho en el poema De la Fole et de la Sage (núm. 2.54).

85 a Cristo en el que el poeta le pide que se apiade de él y sea misericordioso. Las últimas estrofas terminan con “Ave Jhesu Christ”.

2.61. Prière à Christus 51 tetrásticos monorrimos de alejandrinos: 204 versos.

Nada sabemos del autor de este poema, pero uno de los manuscritos en que se conserva data de la época de Eduardo I: 1273-1307, por lo que el texto debió componerse en algún momento del siglo XIII. Nos ha llegado a través de dos manuscritos: Londres, Br. Mus. Arundel 288, fol. 1-5, y Oxford. Bodl. Douce 210, fol. 45-46. Los 9 primeros versos del ms. 2 y la última estrofa de ambos manuscritos los ha publicado Paul Meyer (1880: 74). El poema es una oración a Jesucristo en la que las cuartetas suelen comenzar con la palabra Ave.

2.62. Des poignes d’enfer 21 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 84 versos, de un total de más de 178 versos.

El primero de los manuscritos que contienen este texto data de finales del siglo XIII, por lo que esta será la fecha ante quem de composición del mismo. El texto ha llegado a nuestros días a través de 5 manuscritos, que son: 1. París, BNF, fr. 24429 fol 133v-140v. 2.

París, BNF, fr. 24432 fol. 91c-99a. 3. Londres. Br. Mus. Addit, 15606 fol. 81a-87d. 4.

Oxford, Bodl. Douce 154 fol. 118-119. 5. Roma, Bibl. Vat. Reg. 1682, fol. 92a-96a. Edmund Stengel (1881: 383) se ocupa de la descripción del segundo de los manuscritos. El poema lo edita Paul Meyer (1877b: 11-16) siguiendo el manuscrito de Londres.

Esta leyenda fue famosa en la Edad Media como demuestran las numerosas versiones que de ella se nos han conservado. Su tema es la bajada de san Pablo a los infiernos enviado por Dios y guiado por el arcángel san Miguel, que conduce al Apóstol por los terribles hogares del infierno donde todo es fuego, dolor y súplica, hasta el cielo, que aparece brevemente al final del poema como lugar de máxima plenitud, donde san Miguel muestra las ventajas de realizar la correcta elección frente a los terribles tormentos del inframundo. El poema fue probablemente compuesto sobre un apócrifo del cual conservamos dos versiones latinas, que derivan a su vez de un texto griego (Meyer 1877b: 11).

El texto está principalmente compuesto en tetrásticos de alejandrinos monorrimos, pero a partir de la cuaderna 21, los octosílabos reemplazan a los versos largos, que vuelven a renacer tras una breve introducción, prolongándose hasta el final del poema.

86 En opinión de Meyer, este cambio se realiza sin una razón aparente, pero es un fenómeno que no resulta extraño, dado que ya aparece en otros textos.

2.63. Une proiere Nostre Dame 114 tetrásticos de alejandrinos monorrimos.

El poema ha de ser anterior a finales del siglo XIII, puesto que los manuscritos que lo recogen datan de esta fecha. Son dos: Bruselas, Biblioteca Real 9411-26, fol. 97r-102, y Turin, Biblioteca Reale L. V. 32 Bl. 68-73. Según el manuscrito 1 con variantes del 2 tenemos la edición de A. Scheler (1877), bajo el título Li prière Theophilus, y la de Gaston Paris (1877: 627).

Es curioso el hecho de que este texto también se haya denominado Prière Theophilus, coincidiendo con el título de uno de los poemas que hemos analizado anteriormente. El contenido de ambos textos es el mismo, aunque nuestro poema es diferente y mucho más largo. Nos encontramos nuevamente ante una oración en la que Teófilo (esta vez sí se menciona su nombre en el interior del poema), ruega a la Virgen María que se apiade de él por sus pecados y se arrepiente de su pacto con el diablo.

2.64. Pater noster 21 tetrásticos de alejandrinos monorrimos.

El texto data del siglo XIII. El manuscrito en que se conserva es de finales de dicho siglo: París, BNF, fr. 837, fol. 226d-227d. La primera y última estrofa las recoge Jean Bonnard (1884: 146). El poema utiliza las palabras latinas de la oración para iniciar cada una de las estrofas, que glosan el texto original con contenido moral complementario.

2.65. Jugement de Salemon 20 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 80 versos.

El manuscrito en el que se recoge el poema data de finales del siglo XIII. Se encuentra en París, BNF, fr. 837, fol. 223v y fue editado por Barbazan (1808: 440-442). La historia relatada supone un ejemplo más de la proverbial sagacidad salomónica. En ella aparecen dos hermanos que se encuentran en conflicto defendiendo sus intereses hereditarios tras la muerte de su padre. Nadie sabe cómo solucionar el problema, hasta que llaman a Salomón, que resuelve sin dificultades el litigio.

2.66. Par exemple vorai parler de l’Escripture, Pour ce qu’a laies gens soit a öir moins dure (sin título)

87 Desconocemos la longitud del texto, compuesto íntegramente en tetrásticos de alejandrinos monorrimos.

El texto se conserva en un solo manuscrito que data de finales del siglo XIII o principios del XIV: Metz 535 fol. 141-145. Las primeras 8 y la última estrofa las ha publicado Paul Meyer (1886b: 57). Nos encontramos ante un poema alegórico en el que se ponen en escena Misericordia, Justicia, Verdad y Paz en la forma de un rey que tiene cuatro hijas. Este tema aparece ya en varios poemas de la época, de los cuales Meyer cita dos: De quatre sorus vus voil dire, y Par .j. sien saintisme poète, ambos en octosílabos, y la chanson titulada Toute riens ot comancement, que presenta un debate entre Justicia y Misericordia.

2.67. Ave Maria en françois 14 tetrásticos de alejandrinos monorrimos con rima interna entre los hemistiquios: 56 versos.

El poema ha llegado hasta nosotros a través de un manuscrito que data de finales del siglo XIII: París, BNF, fr. 837, fol. 216b. Los dos primeros versos los publicó Paulin Paris (1845: 410). La primera estrofa fue también recogida por Paul Meyer (1867: 10). Se trata de un poema de temática mariana, que glosa, como muchos otros, la oración del Ave María.

2.68. ABC Nostre Dame 28 tetrásticos de alejandrinos monorrimos con rima interna entre los hemistiquios: 112 versos.

Los dos manuscritos en que se ha recogido este texto anónimo datan de finales de dicho siglo: París, Bibl. Ars. 3142, fol. 296v, y París, BNF, fr. 837, fol. 170v-171v. Del primer ms., F. Michel (1839, vol. 1: 74) edita la primera y última estrofas. El texto es un poema acróstico alfabético sobre el Ave María. Las estrofas comienzan el verso con las letras del alfabeto, y finalizan con tres signos de abreviatura.

2.69. Des sis manieres de fols 49 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 196 versos.

El manuscrito data de finales del siglo XIII. Se encuentra en París, BNF, fr. 837, fol.

339v-340v. Fue editado en 1842 por Achille Jubinal (1939b, vol. 2: 65-72). Este poema clasifica los tipos de tontos en seis grupos, a los que asigna diferentes tipos de caracterización (melancolía, vivacidad…) y va definiéndolos poco a poco 67. Al final del texto, interviene una dama a la que se le presentan dichos personajes, y queda demostrado que la caracterización inicial era cierta.

67

Este texto y el siguiente resultan especialmente interesantes porque presentan un interesante trasfondo médico.

88

2.70. De triacle et de venin 70 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 280 versos.

Todos los manuscritos en que se conserva el poema datan de finales del siglo XIII. Son cuatro: 1. Bruselas, Bibl. Royale 9411-26, fol. 75v. 2. París, BNF, fr. 837, fol. 336v-338.

3. París, BNF, fr. 12471 fol. 47r-51v. 4. Turín, Bibl. Reale L. V. fol. 65. El texto del manuscrito 2 fue editado por Jubinal (1839b, vol.1: 360-371). A los manuscritos 1 y 4 se han referido August Scheler (1866a: 20 y 1866b: 9) y al 3 también Pannier y Paris (1872: 212).

Para las estrofas 2 y 3 ver August Scheler (1866a, vol. 1: 403).

Nos encontramos nuevamente ante un poema de tipo alegórico en el que la simbología central oscila en torno a las dos figuras que dan el título al poema: el antídoto y el veneno.

Cada una de ellas es descrita y caracterizada, centrándose especialmente en el veneno, presente en todas las sociedades. Pasa primero a hablar de la clerecía en todas sus dimensiones (sacerdotes, pastores), y luego de los caballeros y personajes cortesanos, cerca de los cuales se encuentra siempre el veneno. Sigue con una larga disquisición de tipo filosófico acerca de dónde se encuentra y cómo conseguir el antídoto, para llegar a la conclusión final de que Jesucristo y Dios son el camino a seguir y el mejor de los antídotos contra todo veneno.

2.71. Evangile as femmes 32 tetrásticos monorrimos de alejandrinos: 128 versos.

Este texto, de autor desconocido, fue compuesto en la segunda mitad del siglo XIII, aunque en un principio se había creído que era una de las primeras manifestaciones del tetrástico en Francia (Naetebus 1891). Se sabe, sin embargo, que el núcleo más antiguo del poema data del siglo XII. En opinión de Omer Jodogne (1959), la obra está escrita en la zona de la Picardía, y la razón de datarla a finales del siglo XIII es la aparición de la construcción de subjuntivo aint que encontramos en el segundo verso.

El texto se nos ha transmitido a través de 11 manuscritos, que son: 1. Dijon 298 Bl. 107 rº. 2. Épinal 189 Bl. 37rº. 3. París, BNF, fr. 837 Bl. 201 vº-202. 4. París, BNF, fr. 1553 Bl. 520 vº. 5. París, BNF, fr. 1593 Bl. 99 rº. 6. París, BNF, fr. 25545 Bl. 2rº. 7. Pa-

89 rís, BNF, fr. 7615, f. 99r, fin XV. 8. Basilea, Biblioteca Universitaria. 9. Bern, Burgerbibliothek, 205, f. 378r-379v, XV. 10. París, BNF, fr. 24436. 11. París, BNF, Lat. 8654 B. La edición de George C. Keidel (1893) se basa en 9 manuscritos diferentes, a los que hay que añadir los dos descubiertos por Paul Meyer (1907a). Otros estudios importantes han sido los llevados a cabo por M. Léopold Constans (1884: 24-35), George C. Keidel (1895), Achille Jubinal (1835a), Dinaux (1837), Edward Mall (1877: 337-356 y 1884: 449-455) y Paul Meyer (1907a: 1-11). El texto varía considerablemente en las distintas copias que lo han conservado, pues el número de estrofas que presenta oscila de 13 a 32. Este hecho fue descorazonador para sus editores, que optaron por publicar diferentes versiones del poema hasta la edición de Omer Jodogne (1959), que acometió una edición crítica. El problema que Jodogne señala es que de las once versiones diferentes, solamente hay una estrofa que todas ellas tengan en común.

El texto es un pequeño poema satírico compuesto por una serie cambiante de cuartetas monorrimas. Todas las estrofas están construidas sobre el mismo modelo: los tres primeros versos exaltan la perfección del sexo femenino, mientras que el cuarto minimiza el efecto creado por ellos mediante una comparación con una imagen que “termine le quatrain par une caresse à rebrousse-poil”, es decir, le da la vuelta al sentido. El contenido desalienta también a los investigadores. En general se trata de una sátira decente en sus palabras, que parece criticar a lo que queda de feminidad en las beguinas.

FINALES DEL SIGLO XIII O PRINCIPIOS DEL XIV 2.72. Le char d’orgueil, de Nicole Bozon ca. 125 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 500 versos.

Conocido por ser el autor de los Contes moralisés (1320-1350), Nicole Bozon es uno de los escritores anglonormandos más importantes de su época. Su actividad se localiza en la región de Nottingham (Inglaterra) a finales del siglo XIII y comienzos del XIV. Fraile franciscano, comenzó sus estudios de teología en Stamford y continuó en la Universidad de Oxford. Todo parece indicar que perteneció a una familia noble de la zona. Fue un escritor muy popular, cuya producción principal fue de obras de tipo religioso y alegórico. Su obra más conocida son los Contes moralisés, un recopilatorio de 144 a 215 cuentos edificantes destinados a ilustrar los sermones, que fue traducido al latín. Además de esta obra, a Bozon debemos también varias obras religiosas, dos poemas alegóricos, dos tratados orales y una sátira misógina, además de varias vidas de santos en octosílabos. Los estudios sobre la vida de Bozon son numerosos; entre ellos, basta citar los de M. Amelia Klenke (1940 y 1992) y Antoine Thomas (1927).

El poema se escribió en torno al año 1290 y se ha conservado en cuatro manuscritos:

90 1. Cambridge, Univ. bibl. GG. 6, 28 fol. 1-8. Data de la primera mitad del siglo XIV y en él falta el principio del poema. Ha sido publicado parcialmente por Paul Meyer (1886b: 344346). 2. Cheltenham, Bibl. Phillipps 8336 fol. 66-14. Primera mitad del siglo XIV. Fragmentos publicados por Paul Meyer (1884: 515-518). 3. Londres, Br. Mus. Old Roy. 8. E. XVII fol. 108vº. Principios del siglo XIV. 16 cuartetas publicadas por Thomas Wright y James Orchard (1841, vol. 1: 162-163). 4. Oxford, Bodl. Bodley 425 fol. 94. Fines del siglo XIV. Ha sido editado por Meyer y Toulmin (1889) y Vising (1919).

El texto, de forma alegórica, describe el carro de la reina del pecado, hija de Lucifer, y en él cada elemento corresponde a la representación de los diferentes vicios. El interés de todas estas alegorías habría sido menor si el autor no se hubiera entretenido en realizar ciertas digresiones sobre los vicios de su tiempo, lo que se convierte en un importante testimonio para describir la vida de aquella época, hecho que nos hace relacionar este poema con el Rimado de Palacio castellano. Es especialmente significativo un pasaje que habla de las costumbres de las mujeres de su tiempo, con un tono marcadamente misógino que se encuadra dentro de toda una tradición arraigada de este tipo de descripciones.

2.73. Ave Maria, de Nicole Bozon Desconocemos la longitud del texto, íntegramente compuesto en tetrásticos de alejandrinos monorrimos.

Respecto a la autoría, véase el poema anterior. El texto data de finales del siglo XIII o principios del XIV y se conserva en un solo manuscrito: Cheltenham, Bibl. Phillipps 8336 fol.

66-14, de primera mitad del siglo XIV. Ha sido publicado parcialmente por Meyer (1884: 515-518). Nos encontramos con un poema dedicado a la Virgen María que, glosando la oración, ensalza a Nuestra Señora de la misma forma que se hace en otras obras de este tipo.

Se trata de un texto breve compuesto en tetrásticos monorrimos de alejandrinos.

2.74. Du roy qui avoit une amie, de Nicole Bozon 50 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 200 versos.

El texto data de fines del siglo XIII o principios del XIV. Se nos ha conservado en dos manuscritos: Cheltenham, Bibl. Phillipps 8336, fol. 38-40v. y Londres, Br. Mus. Cotton.

Julius A. V. fol. 172r. El manuscrito 2 lo sigue Achille Jubinal en su edición del texto (Jubinal 1839b, vol. 2: 309-315). En 1868 el texto fue editado por Thomas Wright (1868: 426-436), que publica las 4 primeras y las 4 últimas estrofas del manuscrito 1, también señalado por Paul Meyer (1884: 506, nr. 6).

91 Nuevamente nos encontramos ante un poema alegórico sobre la Pasión en el que se representa a Jesús como un rey que tenía una amiga a la que quería más que a nada. Ella se deja secuestrar tras una traición. Para recuperarla, el rey toma las armas de un bachiller y se hace vestir por una doncella (Encarnación). Después se presenta contra el secuestrador, el señor Belial, y comienzan un combate el viernes por la noche (Calvario). El rey es herido en cinco lugares (las cinco llagas de Jesús) y termina por recuperar a su amada, a quien perdona y toma por esposa. Un relato análogo al contenido en este texto se encuentra en el sermón en latín del dominico Gui d’Évreux, que predicaba a finales del siglo XIII, y también en el sermón latino de Albert de Metz, que vivió a comienzos del siglo XIV. El estudio detallado de las fuentes ha sido realizado por Paul Meyer y Lucy Toulmin (1889: 41-45).

2.75. Dit des dames, de Jehan 23 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 92 versos.

Nada sabemos del autor de este texto, excepto su nombre, Jehan, que aparece mencionado en el poema. Se nos ha transmitido a través de un solo manuscrito que data de principios del siglo XIV: Pavia, Biblioteca dell’Università CXXX. E. 5. fol. 14a-15a. El texto, junto al resto de los contenidos del manuscrito, lo ha editado Adolf Mussafia (1870).

A diferencia del resto de poemas con temática femenina que venimos analizando, éste es un alegato a favor de las mujeres, a quienes defiende con nueve razones, apelando finalmente a los mandatos bíblicos. Si bien reconoce que los que se ensañan contra dicho sexo tienen sus razones, existen motivos más fuertes para aceptar a las mujeres y amarlas por la descendencia que nos dan y la alegría que nos traen.

2.76. El anciano salvado a pesar de la prohibición (sin título) 37 tetrásticos monorrimos de alejandrinos: 148 versos.

Este poema, de autor desconocido, se conserva en un solo manuscrito que data de principios del siglo XIV: Pavía, Biblioteca dell’Università CXXX, E. 5, fol. 84a-85b, que fue editado por Adolf Mussafia (Mussafia 1870).

En el texto aparecen principalmente dos motivos, cuya tradición literaria y fuentes explica su editor (Mussafia 1870: 604-608). En primer lugar, ofrece la historia de una ciudad en la que se prohíben los ancianos, por lo que un joven esconde a su padre para que no lo maten; en segundo lugar, la resolución de un acertijo en el que los jóvenes han de presentarse en palacio acompañados de su mejor amigo y su peor enemigo. Nuestro protagonista, por consejo paterno se presenta en palacio con su perro como

92 mejor amigo y su esposa como peor enemigo, y el rey reconoce su sagacidad y perdona al anciano.

El poema presenta un contenido muy similar a una obra compuesta por Ratherius (siglo X) en su III Sermo de octavis paschae, recogido igualmente por Mussafia. También aquí el rey aparece como creador de acertijos, personaje que encontramos nuevamente en la Scala Coeli de Johannes Gobi o Johannes Junior. En el Dolophatos de Juan de Alta Silva se nos habla también de una ciudad en la que los recursos se agotan y el rey manda matar a toda la gente anciana.

2.77. Art d’amours, de Guiart 65 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 260 versos.

Aunque tenemos su nombre, nada sabemos de la biografía de Guiart, autor de este poema, ni tampoco su fecha exacta de composición. Se conserva en un solo manuscrito que data de finales del siglo XIII o principios del XIV: París, BNF, fr. 1593, fol. 178r-181r. Una muestra del contenido de este poema, las tres últimas estrofas y la primera, se recogen en Brakelmann (1868: 422-425). También apareció mencionado en la Histoire Littéraire de la France (Clément et al. 1733, vol. 23: 291 y vol. 29: 472).

El texto, de fondo muy ovidiano, describe cómo se consigue el amor, cómo se trata a la enamorada y cómo se acaba perdiendo. La tercera parte del poema es quizás la más interesante por las reflexiones del poeta, muy propias de la mentalidad medieval, y porque el texto se convierte más en un remedia amoris que en un arte de amar propiamente dicho. La fuente más evidente de este tipo de poemas es siempre Ovidio 68, aunque en la tradición se mezclan motivos y temas de diferente origen que han sido integrados por unos u otros autores.

Brakelmann (1868: 422-430) recoge un importante número de testimonios significativos relacionados con nuestro poema y con los textos de temática afín que aparecen contenidos en el mismo manuscrito.

2.78. Des fames, des déz et de la taverne 14 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 56 versos.

Este curioso texto data de finales del siglo XIII o principios del XIV. Fue hallado en el manuscrito de París, BNF, fr. 25545, fol. 4r (antiguamente Notre-Dame 274 bis). El poema se publicó primero en el repertorio de fabliaux de Barbazan y Méon (1808: 485-488). Más tarde, Veikko Väänänen realizó una edición más completa comentada (1946).

68

Curiosamente, el manuscrito contiene también un remède d’amours en versos octosílabos, en el que se parafrasean varios versos ovidianos.

93 El texto está escrito al modo goliárdico y mezcla latín y francés, creando así un efecto cómico y a la vez satírico cuyo objetivo es mofarse de las obras didácticas que se escribían en la Edad Media, del mismo modo que se hacían poemas mofándose de las Sagradas Escrituras y de las oraciones como el Padrenuestro y el Credo. El texto resulta muy interesante para nuestro estudio porque en él observamos claramente una vinculación entre la forma de composición latina del tetrástico y su plasmación en lengua francesa. Los hexámetros y pentámetros latinos que se unen al texto vernáculo están extraidos de fuentes morales latinas y de colecciones didácticas, como los Disticha Catonis, diversos florilegios, e incluso versos del propio Ovidio. El tema es totalmente goliárdico: una apelación a gozar de la vida, la taberna, las mujeres y el vino, puesto que la vida es breve y todo transitorio.

El texto está compuesto en estrofas de 6 versos monorrimos de alejandrinos, que concluyen generalmente con palabras latinas, incluyéndolas en mayor o menor grado.

Generalmente el último de los versos de cada estrofa está compuesto íntegramente en la lengua clásica, y es un hexámetro o un pentámetro. En algunos casos, son los dos últimos versos los que forman un dístico en latín. A efectos de rima las palabras latinas se tratan como si fueran francesas. A los tetrásticos se añade siempre un quinto verso en latín a modo de estribillo. Cada estrofa se cierra con un verso latino (hexámetro o pentámetro), que en las estrofas 9 y 10 mezclan palabras francesas. Se compone de 14 estrofas.

2.79. Vie de Saint Quentin 169 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 676 versos.

El manuscrito que contiene el texto data de finales del siglo XIII o comienzos del XIV, pero Söderhjelm (1902), el editor del poema, tras analizar los rasgos lingüísticos y fonéticos del mismo, concluye que lo más probable es que date de finales del XIII. El texto se encuentra en un solo manuscrito: París, BNF, fr. 23117, fol. 228r-237r. Ha sido editado con detalle por Werner Söderhjelm (1902), que lo acompaña de un amplio estudio.

El poema relata la vida de san Quintín, apóstol de Vermandois, hijo de un senador romano, Zenon, y nacido en Roma hacia mediados del siglo III. Lleno de entusiasmo por el cristianismo, se fue a la Galia del Norte a predicar. Fue arrestado y torturado en Amiens durante la persecución a los cristianos llevada a cabo por Diocleciano, y después decapitado en la ciudad de Augusta Viromandorum. De la vida de san Quintín existen varias versiones.

Söderhjelm (1902) cita una escrita por Surius y otra conservada en un manuscrito del siglo IX de la Biblioteca Nacional de Francia que dice ser una copia de la pasión original del santo narrada por un testigo ocular en el siglo IV. También se conserva una tercera versión en la Basílica de Saint-Quentin con fecha de 1104, aunque probablemente se trate de una redacción anterior de la mano del chanoine Raimbert.

94 La zona del culto al santo era el Sur de la Picardía y sus alrededores, donde se encuentra la ciudad de Saint-Quentin, pero parece que en el siglo XIII el culto se había propagado hacia Lieja por el Norte en la diócesis de Reims y a la de Chartres hacia el sur.

Analizando todos los datos lingüísticos, Söderhjelm concluye que el poema fue escrito por un picardo cuya lengua se vio influida por el francés y recurría a formas francesas cuando le hacía falta en la rima. También es posible que el copista fuera francés y añadiera muchas de estas formas en la copia. El texto consta de 169 tetrásticos monorrimos de alejandrinos de rimas bastante puras y con muchos encabalgamientos, aspecto que no suele ser frecuente en este tipo de versos.

2.80. Vie de Saint Basille 83 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 332 versos.

Alexander Denomy (1956) está de acuerdo con el primer descubridor del poema, Meyer, en que el texto debió de escribirse a comienzos del siglo XIV o a lo sumo a finales del siglo XIII. Esto lo confirma la fecha del manuscrito y sobre todo la escasa presencia de hiatos (fenómeno muy respetado en el siglo XIII). Está recogido en un solo manuscrito: Bruselas, Bibliothèque Royale, 10295-304, fol. 29-34. Fue copiado por dos manos y tiene fecha de conclusión el 28 de agosto de 1429, en el territorio belga de Hainault. Los rasgos dialectales no discrepan con este tipo de descripción, y parecen indicar que el texto fue compuesto en la zona Nordeste de Francia, en una región que pudo ser picarda, lorena o walona.

Según relata nuestro texto, Basilio es obispo de Sebaste en un momento en que Juliano se ensaña contra los cristianos y blasfema contra la virginidad de María. Basilio tiene una visión y va a la iglesia de san Mercurio, que había sido martirizado por Juliano. Allí se le aparece la Virgen. Después llega un sarraceno diciendo que Juliano ha muerto, y Basilio encuentra el cuerpo de san Mercurio. Ayudados por un caballero blanco se lanzan a la batalla los cristianos contra los paganos, el caballero blanco ayuda a ganar la batalla, y san Basilio reconoce al final que se trataba de san Mercurio por su lanza69.

El autor del poema afirma que utilizó una fuente latina, seguramente en prosa, que traducía afanosamente todas las noches. Sus palabras parecen recordar un sermón de Fulberto de Chartres para la Natividad de la Virgen María, que trata también del milagro de san Basilio, que pidió a la Virgen que resucitara a san Mercurio. El motivo fue muy conocido en toda la época y dejó múltiples testigos literarios. Existen varias versiones latinas, una de ellas atribuida falsamente a san Amphilochio, obispo de Iconio y traducida al latín por Urso el diácono (siglo IX). La versión se recoge en las Vitae Patrum.

69

Esta imagen evoca el motivo del santo matamoros como Santiago o San Millán en la batalla de Hacinas.

95 EL texto se compone de 83 estrofas de 4 versos alejandrinos monorrimos, de las cuales 33 presentan rimas en asonancia. Denomy (1956: 110) en su estudio al texto señala el carácter épico del poema por las asonancias que presenta y por el paralelismo de versos propio de ese tipo de poemas.

2.81. Vie de Sainte Dieudonnée 178 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 712 versos.

No conocemos la identidad del autor de este poema, aunque sus rasgos lingüísticos parecen apuntar hacia el Norte de la región picarda, en la zona de Hainaut y la Valonie.

Además, el copista señala que transcribió parte del texto en Ath 70, aunque esto no demuestra que fuera originario de dicho lugar. También en este caso, por los rasgos lingüísticos del texto, se deduce que debió de componerse hacia finales del siglo XIII o comienzos del XIV71.

La Vida de Sainte Dieudonnée está recogida en un solo manuscrito : Bibliothèque Royale de Belgique 10295-304, fol. 47v-59r, entre la Vie de Saint Alexis y la Vie de Sainte Barbe. El manuscrito recoge además un conjunto amplio de relatos hagiográficos y morales en verso y prosa que se encuentra más ampliamente descrito en la edición de H. Dirickx-van der Straten (1931).

Nacida de padres ricos y con una alta posición social, Sainte Dieudonnée se distinguió desde joven por su belleza y bondad. A los 13 años se casa y al siguiente fallece su esposo.

Ella decide no volver a casarse, divide sus bienes entre los pobres y su hijo y disfrazada de muchacho recorre largos caminos hasta llegar a un puerto de mar, donde un barco de marineros que va a Rodas la acoge como “garçon trotant”. Pasa largo tiempo en Egipto mendigando pan y durmiendo sobre las piedras. Después se retira a un monasterio. Entretanto, su hijo Jehan se convierte en un clérigo reputado, pero la hija del rey se enamora de él, hecho que le enoja y huye por el desierto. Dios se apiada de él y hace que su saliva se convierta en oro para que pueda seguir escribiendo sus historias. La hija del rey reconoce su mezquindad y él es ordenado obispo. Dieudonnée regresa por aviso de Dios a su ciudad natal, donde pide a su hijo el obispo que le haga una celda en la iglesia. Sigue un tiempo triunfante, pero por obra del demonio hay una traición y el rey hace que le corten una mano al obispo. Su madre reza y la mano es restituida milagrosamente y él vuelve a sus cargos. Un día la anciana madre de Dieudonnée va a ver la celda de su hija (no sabía que era ella), la encuentran muerta y la reconocen entonces. El poema finaliza

70 71

Población situada entre Lieja y Bruselas.

Además, la mención en el texto de la isla de Rodas hace que la fecha se concrete mucho más claramente en el comienzo del siglo XIV, puesto que esta isla apenas se conocía antes de la conquista de las órdenes religiosas de san Juan de Jerusalén bajo el gran maestre Foulques-de-Villaret, que tuvo lugar en 1309-10.

96 con un resumen de los hechos más significativos que rodean la vida del hijo: Saint Jehan Bouche d’Or (Crisóstomo).

La mayor parte de los elementos que aparecen en esta biografía no son originales, sino lugares comunes de otros poemas hagiográficos. La fuente más inmediata de estas dos vidas de santos (madre e hijo) se encuentra en una leyenda griega que trata de una santa, Anthusa, que es un personaje diferente del de la madre de san Juan Crisóstomo 72. El motivo de la mujer que se hace pasar por hombre también aparece en varias leyendas hagiográficas, que Dirickxvan der Straten enumera (1931: 146-149). La biografía de Saint Jehan presenta también notables paralelos con las de san Juan Crisóstomo.

PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIV Los Dits de Jehan de Saint-Quentin En la primera mitad del siglo XIV surge un autor que escribe un conjunto de textos de estrucutra y temática similares en tetrásticos monorrimos de alejandrinos. Es Jehan de SaintQuentin, y a él y a sus textos vamos a dedicar este apartado, cuya estructura difiere ligeramente de la de las obras analizadas hasta ahora, dada la importancia del conjunto 73. A Jehan de Saint-Quentin se le atribuyen, según señala Munk Olsen (1978) en su amplio estudio acerca de dichos textos, 24 poemas en tetrásticos monorrimos de alejandrinos. 22 de estos textos se encuentran en el manuscrito 24432 de la BNF, en París, junto con otras obras.

Además de estos 22, Olsen, basándose en los estudios de Morawski, el primero en estudiar estos textos, añade otros dos, que se asimilan notablemente al grupo. Se trata de la Vie de Saint Sauveur l’ermite (Arsenal 2115), y D’une abesse que Nostre Dame delivra de confusion.

El autor de los poemas se nombra a sí mismo Jehan de Saint-Quentin al final del Dit du chevalier et de l’escuier. Aunque no sabemos si todos estos “dits” fueron ciertamente compuestos por él, la opinión de Munk Olsen (1978) es que todos los poemas presentan una serie de rasgos homogéneos comunes en cuanto a versificación, estilo, lengua y temática. De su vida nada sabemos. No fue célebre entre los de su época, y solamente una de las piezas que se le atribuyen, Le dit de Flourence de Romme, se conserva en un segundo manuscrito del siglo XV, el 871 de la Biblothèque Municipale de Grenoble, además del de la Bibliothèque Nationale. Existe, además, un tercer manuscrito de París, Bibliothèque

72 73

Publicado por H. Usener en Annalecta Bollandiana, XII, p. 5-41.

Aunque damos a cada uno de los textos un tratamiento análogo al de las fichas anteriores, nos extendemos en un grado considerablemente mayor en esta introducción, dado que creemos oportuno caracterizar este conjunto de textos como grupo independiente, consolidado y atribuido a un autor que es consciente de la importancia de su obra en tetrásticos.

97 de l’Arsenal 2115, que contiene la Vie de Saint Sauveur, y ha sido descrito por Henry Martin en el Catalogue de la Bibliothèque de l’Arsenal, t. II, París, 1886, p. 420-421. Por otro lado, el manuscrito de París, BNF, fr. 12483 contiene el Dit de l’abesse que Nostre Dame delivra de confusion, llamado Rosarius, fue compilado hacia mediados del siglo XIV por un dominico originario de Soissonnais. Ha sido estudiado por Arthur Långfors (1916).

Por los rasgos de lengua atestiguados en el único manuscrito que conserva todos los textos, Munk Olsen (1978) deduce que Jehan de Saint-Quentin debió de ser un autor originario de Vermandois, en el Norte de la actual Francia. El investigador acota la fecha de composición entre finales del siglo XIII y principios del XIV por los rasgos lingüísticos que presentan los textos74. Lamentablemente, tampoco poseemos ningún criterio externo ni alusiones históricas a fenómenos de actualidad o personajes conocidos que puedan asociarse con las circunstancias exteriores, excepto el hecho de que otros textos del manuscrito fr.

24432 llevan fechas que se escalonan entre 1313 y 1345, lo que podría indicar que los Dits se hubieran compuesto en este mismo intervalo.

En lo que a las ediciones de los poemas respecta, 14 de los 24 Dits fueron publicados en 1839 por Achille Jubinal (1839, vol. 1), que tuvo el mérito de no haber normalizado las grafías ni regularizado la lengua del manuscrito. Lamentablemente su edición peca de un número considerable de inexactitudes geográficas y de palabras mal leídas y mal interpretadas, y una puntuación que priva de sentido lógico a muchos de los pasajes del texto.

No obstante, algunos Dits han sido publicados aisladamente, ediciones que iremos señalando en cada uno de ellos cuando corresponda. No podemos dejar de citar algunos estudios sobre varios de ellos, como son los trabajos de Jakob Ulrich (1906), Joseph Morawski (1939a), Paul Meyer (1904) y Arthur Långfors (1917).

Los Dits de Jehan de Saint-Quentin tienen en común su carácter de ser narraciones de milagros, pero ofrecen un amplio rango de variantes temáticas. Sin embargo, entre todo este mosaico de variedades se destaca claramente la figura de la Virgen María, al igual que sucederá en los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo. Por otra parte, señala Olsen, si el siglo XIII es el siglo de Nuestra Señora, igualmente lo es el del diablo, que llega a un punto culminante, señalándose por una omnipresencia asombrosa. En general, utiliza audaces tácticas. Sin embargo, todas sus audacias se ven desarmadas con la presencia de la Virgen.

Munk Olsen señala la mediocridad técnica del autor de los Dits. Solamente cultiva por accidente la rima consonante. Las rimas asonantes son frecuentes y en algunos de los poemas constituyen aproximadamente la mitad. Aunque el autor no es totalmente responsable de ello en todos los casos (pues se observan errores claramente procedentes de manos del copista). El número de versos por estrofa es respetado generalmente con regularidad, pero hay 2 estrofas que tienen más de 4 versos, y algunas con menos, probablemente debidas a

74

Ya encontramos estos fenómenos en el Poème Moral, compuesto hacia el año 1200.

98 descuidos del copista. Las estrofas de rimas femeninas y masculinas se alternan sin seguir un principio fijo y la no elisión de la e caduca es bastante frecuente. En general, la cesura es épica y corresponde a una pausa sintáctica bien marcada. En la mayoría de los poemas, el encabalgamiento entre estrofas no es muy frecuente, aunque sí se producen algunos casos.

2.82. Dit de respon o Dit que on clame respon, de Jehan de Saint-Quentin 48 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 192 versos.

El texto comienza con un preámbulo y resumen del relato. Tras éste se narra una historia en la que un caballero normando, tras haber dilapidado toda su fortuna en torneos, abandonado por sus amigos, se decide a partir hacia Inglaterra con su mujer y su hija. Llega a Rippon-le Chastel, donde encuentra a un rico canónigo que queda prendado de su hija, la cual el caballero le ofrece a cambio de una considerable suma de dinero, y a pesar de la oposición de su madre y la desesperación de la joven, que ha hecho un voto de castidad. Pero, tras saber que el nombre de la muchacha es María, el canónigo la devuelve esa misma noche a sus padres. Tres días después, el canónigo va a cazar al borde del río y se cae al perseguir un pájaro seguido de un halcón. Sus servidores, no habiendo podido socorrerle, regresan a su casa a repartirse las riquezas. Pero Nuestra Señora y sus ángeles salvan mientras tanto al canónigo como recompensa por su actitud con la joven hija del caballero, y lo llevan a su lecho. Los servidores llegan a la habitación y comienzan a abrir los cofres. Cuando el canónigo les dirige la palabra, tratan de huir creyendo que se trata del mismísimo diablo. El canónigo les tranquiliza explicándoles el milagro y les pide que vayan a buscar al caballero que se ha llevado sus regalos. Él mismo también se enmienda y el relato finaliza con una conclusión y una oración.

Este Dit forma parte del llamado ciclo del “Nom de Marie”, en el que una muchacha es agraciada por llevar el nombre de María y la Virgen hace que los hombres la respeten y, a su vez, perdona su alma. Munk Olsen (1978) divide este tipo de textos en dos subgrupos. En el primero, el personaje central es el caballero, que muere, generalmente, en un torneo y es enterrado fuera del cementerio, pero la Virgen intercede para que sea sepultado en terreno sagrado. De este primer grupo tenemos varios testimonios. La versión más conocida es la primera, y está recogida en el Speculum Historiale de Vincent de Beauvais (redactado en torno a 1254)75. A este grupo pertenece también un cuento de la Vie des Pères: Du conte qui ne volt gesir a la pucele qui avoit nom Marie sigue en su mayor parte el mismo esquema narrativo, pero difiere en ciertos rasgos particulares 76.También recoge el mismo milagro un fragmento bastante extenso de un milagro 75 76

Munk Olsen (1978: 22-23) recoge el texto.

Como el hecho de que la joven rechace al hombre por su inexperiencia (y no por tener un voto de castidad), llore y tiemble en el lecho, se siente ofendida cuando el conde la abandona temiendo no haber sido demasiado alegre. La Virgen finalmente, queriendo que el cuerpo del conde sea honrado, envía un mensajero

99 contenido en el manuscrito BNF Fr. 24431 (s. XIII) estudiado por Morawski77. En el segundo sugrupo, el personaje central, clérigo o laico, muere bruscamente en la cama tras perdonar a la joven. Ante la sospecha de la gente de la culpabilidad de la muchacha en la muerte del hombre, interviene la Virgen a desvelar la verdad y el muerto es enterrado con todos los honores. También a esta corriente se adscriben varias versiones: Un milagro atribuido a Cesario de Heisterbach: De luxuriosa juvene non peccante cum muliere Maria nominata, pro quo magnum praemium recepit, cuyo protagonista es un joven de vida alocada; el milagro de Jean Mielot, en el que el personaje principal es un clérigo: D’un jeusne clerc mondain qui laissa a couchier charnelement avec une belle femme pour ce qu’elle avoit nom Marie, en reverence de la glorieuse Vierge Marie; y un relato del Trésor de l’ame (1463) de Robert le Chartreux, en el que el personaje también es clérigo, D’ung clerc qui pour l’amour de Nostre Dame avoit voué que jamais il n’aroit compaignie de femme nommee Marie. De todas estas versiones, la única que se asemeja al contenido de nuestro Dit es un relato anónimo titulado Ci-nous-dit, compuesto en la primera mitad del siglo XIV. Munk Olsen, sin embargo, opina que nuestro milagro no procede de este relato (Clément et al. vol. 36: 238-253).

El tema de muerte por ahogo se encuentra, además de en los dos textos anteriormente descritos, en tres milagros. El primero es uno estudiado por Crane a propósito del relato De quodam monacho sacrista in cujus lingua nomen Virginis aureis litteris scriptum inventus es.

El segundo puede leerse en un repertorio de milagros relativos a Nôtre-Dame de Chartes, que se compiló hacia 1210 y se conserva en el manuscrito Vaticano, Reg. Lat. 339, de mediados del siglo XIII. El tercero, y que más se parece a la combinación del Dit fue señalado por Villecourt en las colecciones árabes tardías: Du clerc fornicateur qui fut submergé et noyé dans le fleuve, puis ressuscita d’entre les morts, que se encuentra también en un recopilatorio griego del siglo XVII. También en el milagro de Berceo El Sacristán Fornicario aparece este mismo motivo.

2.83. Dit des trois chanoines, de Jehan de Saint-Quentin 103 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 412 versos.

Este relato está también recogido en la Vie des anciens Pères. Además, en otro manuscrito (Berna, propiedad de H. v. Steiger-Mai) hay una oración del loco Félix de Be-

al arzobispo indicándole que debe presentarse en procesión para exhumar al muerto y sepultarlo en la iglesia. Pero el mensajero es persuadido para no acatar las órdenes de la Virgen. Tres noches después, la Virgen le amenaza con maldades si no se pone en camino. El mensajero marcha y el arzobispo acude al lugar indicado donde se producen los milagros que había anunciado Nuestra Señora. Los restos mortales del conde son enterrados ante el altar.

77

Romania, 64, 1938, p. 470.

100 sançon escrita en parte en tetrásticos de dodecasílabos que fue señalada por Tobler 78. El argumento de nuestro poema es el siguiente: tres nobles canónigos deciden retirarse del mundo y hacerse eremitas. Félix se dirige a Besançon, Dieudonné a Jerusalén y Boniface a Antioquía. Félix lleva una vida de loco. En Besançon un caballero rico se enemista con su cura, que le excomulga. Un día, el caballero lo mata dentro de la misma iglesia durante la santa misa. Se arrepiente y quiere confesarse, pero no puede ser absuelto. Entonces se dirige a pedir ayuda al arzobispo, que lo envía a Roma. Bajo el consejo del Papa, va a ver sucesivamente a Boniface y Dieudonné. Este último lo envía finalmente a Besançon. Allí se encuentra a Félix, quien ruega a Nuestra Señora que le indique un medio para absolver al penitente. La Virgen se aparece y le dice que hará falta resucitar al sacerdote asesinado para que pueda absolver al caballero. Félix ejecuta el mandato divino, y el alma del pecador se salva. Para escapar de la fama, se hace monje y se retira a Vauclair. Más tarde se convierte arzobispo de Besançon. Los tres canónigos mueren el mismo día y van directos al paraíso.

Le Dit des trois chanoines es una variante del tema del loco: un hombre santo que simula la locura creyendo aplicar la palabra de san Pablo: Nos stulti propter Christum79. Este tipo de ascetismo se extendió especialmente en la iglesia oriental y rusa y no es asombroso por ello que la escena del loco tenga lugar en Oriente, aunque el resto del texto sea occidental.

La rama más extendida de este ciclo es la que comienza con la excomunión de un parroquiano por un clérigo, y es la que sigue Gautier de Coinci en el milagro D’un escommenié. Su fuente es un milagro en prosa latina publicado por Adolf Mussafia (1896: 26-28), conservado en toda una serie de manuscritos latinos. El texto de Gautier fue parafraseado en prosa francesa hacia 1456 por Jean Mielot. También el milagro por personajes D’un parroissian exconmenié que Nostre Dame absolu a la requeste du bon fol d’Alixandrie, ofrece un rasgo original: el loco es hijo del emperador de Alexandría.

El grupo de textos, compuesto por un cuento de la Vie des Pères y nuestro Dit, empieza por la decisión de los tres canónigos, entre los que se encuentra el loco, de convertirse en eremitas. El cuento de la Vie des Pères: Des .iij. chanoines. Nuestro texto difiere de éste en que confunde a Boniface y Dieudonné y hace entrar a Félix en el convento de Vauclair, mientras que en la Vie des Pères es en el de Cîteaux. La fuente posible de este grupo es un milagro De tribus canonicis senonensibus80, aunque éste tiene lugar en Sens (y no Besançon), los tres canónigos no se nombran, y en lugar de retirarse a Vauclair o Cîteaux, esta vez es a Constantinopla. También este es el relato que da Étienne de Bourbon en el Tractatus de diversis materiis praedicabilibus, de donde pasa al Magnum Speculum Exemplorum para ilustrar la mundi vanitas.

78

En el Jahrbuch für romanische und englische Literatur. VII, 426.

79

I. Cor., IV, 10.

80

Publicado según le ms. Vendôme, Bibl. Mun. 185, S. XIII por H. Isnard en el Bulletin De la Société archéologique Scientifique et littéraire Du Vendômois, 26, 1887, p. 134-148.

101

2.84. Dit des trois pommes, de Jehan de Saint-Quentin 84 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 336 versos.

Este poema fue estudiado por Trébutien (1837). Un padre, anciano y enfermo, ha prometido peregrinar a Santiago de Compostela. Su hijo, aún muy joven, propone reemplazarle, lo que el anciano acepta. El chico parte y el padre le da unos consejos y tres manzanas con las que deberá poner a prueba a sus compañeros de ruta. El primer encuentro tiene lugar con un peregrino fracasado, y el joven se separa de él; lo mismo sucede con el segundo. La tercera vez, el joven logra encontrar un amigo fiel y ambos llegan a una villa; el peregrino no quiere quedarse en el mismo albergue que el joven y busca otro donde se instala.

Durante la noche, el joven es robado y asesinado por la mujer del dueño del albergue y un cómplice. A la mañana siguiente, cuando el amigo viene a buscar a su compañero le responden que ya ha partido, pero él tiene sospechas y va a buscar a un juez con el que busca por toda la casa y encuentra el cuerpo y los culpables son detenidos. Por insistencia de una voz celeste, el peregrino va a Santiago llevando a sus espaldas el cadáver. Éste resucita en la capilla e invita a su amigo a acompañarle a su país. El padre del joven lo recibe con los brazos abiertos y hace fabricar dos cestas idénticas para regalárselas. El amigo fiel regresa a su familia. Algún tiempo después, es atacado por la lepra, y su esposa le echa sin compasión de su casa. El leproso llega al lugar donde habita su compañero, éste le reconoce a causa de la cesta y lo acoge en su casa, a pesar de la oposición de su esposa. Una noche una voz anuncia al leproso que podrá sanarse si su amigo consiente en sacrificar a sus hijos con el fin de que él se lave en su sangre. Al día siguiente, el amigo va a ver al enfermo y le pregunta si no puede hacer nada para sanarlo. El leproso le cuenta llorando el mensaje de la voz. Después de haber enviado a su mujer a la iglesia, el amigo les corta el cuello a sus hijos, el enfermo sana y ambos se lo agradecen a Dios. La mujer regresa de misa y encuentra a sus hijos sanos y salvos. Ese día, el padre había invitado a unos amigos a cenar, pero a la hora señalada no lo encuentran y uno de ellos va a buscarle a la iglesia en compañía de uno de sus hijos. El poema finaliza con la alegría del caballero al enterarse del milagro.

El Dit des .iij. pommes es un milagro de Santiago, que tiene como tema central la amistad incomparable entre dos hombres. Según señala Munk Olsen (1978), el milagro se divide en dos partes: la primera relata cómo el joven se hace un amigo fiel en su peregrinaje que le salva de la muerte llevándolo al santo, y la segunda narra el sanamiento del amigo fiel mediante la sangre de los hijos de aquel al que había salvado en otra ocasión. Esta segunda parte presenta una notable analogía con la leyenda de Ami et Amile, de la que probablemente derive. También el motivo del reconocimiento por las cestas se encuentra en la mayoría de las versiones de esta leyenda. La unión de ambos episodios resulta lógica, pues el tema de la amistad juega un papel importante en los dos relatos y los episodios se suplementan a la perfección. El episodio de la prueba de fidelidad mediante

102 las tres manzanas se encuentra de forma casi idéntica en Engelhard de Konrad de Würzburg, cuya primera parte del relato es muy diferente de la de nuestro Dit. En la literatura alemana encontramos un poema que tiene una combinación de episodios muy similar a la del poema de Jehan de Saint-Quentin (aparece la peregrinación a Santiago de dos amigos y posteriormente la cura de uno de ellos con la sangre de los hijos del otro), se trata de Die Jakobsbrüder de Kunz Kistener, compuesto a mediados del siglo XIV81.

En Italia nuestro milagro se encuentra en dos formas. La primera es un drama religioso, Un miracolo di due pellegrini, publicado por Aessandro d’Ancona (1906) en las Sacre rappresentazioni dei secoli XIV, XV e XVI, a partir de una edición del siglo XV. Sigue el mismo esquema que nuestro poema. La otra se encuentra en dos cuentos populares. La leyenda ha continuado viva en el folklore italiano.

2.85. Dit de la Borjoise de Romme, de Jehan de Saint-Quentin 54 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 216 versos.

El comienzo de este poema se asimila al Dit des cuirs du buef. Su contenido es el siguiente: un burgués romano muere después de haber recomendado a su mujer que eduque bien a su único hijo. La madre no hace caso de sus consejos y continúa consintiendo que el hijo duerma en su cama. El diablo se venga y hace que la madre se quede embarazada. Ella disimula su estado y, cuando le llega el momento de dar a luz, va a un bosque y mata al niño, pero sigue sin confesar sus pecados. El diablo entonces se transforma en un médico influyente en la corte y denuncia a la burguesa. La Virgen se apiada de ella, logra que se confiese y se arrepienta de sus pecados y ella se vuelve religiosa. Este “dit” recoge el tema del incesto, de gran importancia en la Edad Media. En la literatura francesa contamos con al menos ocho versiones que contienen esta historia, entre ellas la de Gautier de Coinci, una más en la Vie des Pères, otra en los Contes Moralisés de Nicole Bozon y otra en los Miracles de Nostre Dame de Jean Mielot. Todas ellas se encuentran descritas con mayor detalle en Munk Olsen (1978: XL).

2.86. Dit des deus chevaliers, de Jehan de Saint-Quentin 52 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 210 versos.

Un poema con el mísmo título en rimas pareadas de ocho sílabas, pero que nada tiene que ver en su contenido, fue publicado por Paul Meyer (1872).

Dos caballeros vecinos son amigos excelentes, pero el uno es impío y lleva vida de

81

El texto fue publicado por K. Euling en Germanistische Abhandlungen, 16, 1899.

103 pecador. El otro es virtuoso y piadoso y trata de convencer a su amigo para que se confiese y convierta. El impío muere negándose a confesar, y el demonio lleva su alma a los infiernos.

El piadoso reza a la Virgen, que se apiada de él, y le acompaña a los infiernos a buscar el alma de su amigo. Allí se encuentran con el diablo vestido de monje negro (benedictino), que les dice que su alma está perdida. El piadoso toma nota y reza aún con mayor fervor a Nuestra Señora.

El texto recuerda a los relatos de apariciones de muertos a sus amigos, aunque no se ha encontrado ninguna fuente directa. Presenta similitudes con la estrofa final del Dit de Respon.

Munk Olsen identifica, sin embargo, ciertos elementos en la leyenda de Maître Serlon, de Wilton y en la Legenda Aurea.

2.87. Dit de l’enfant rosti, de Jehan de Saint-Quentin 45 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 180 versos.

Antes de morir, un burgués muy piadoso recomienda a su hijo que aloje y alimente todos los días a dos pobres. La mujer del joven ha dado a luz ocho días antes de Navidad, y la víspera de dicha fecha el diablo llama a la puerta de la casa bajo la apariencia de un pobre enfermo y es bien recibido. Poco tiempo después, Cristo, también bajo la apariencia de un pobre hace lo mismo y recibe idéntico trato. Al día siguiente, el joven burgués se propone ir a misa. Cristo quiere acompañarle mientras que el diablo queda en la casa con el pretexto de padecer una enfermedad. Envía a la sirvienta a por agua, y cuando se queda solo arroja al bebé a las brasas encendidas. La sirvienta, alarmada al regresar, corre a la iglesia a prevenir a su amo, que le dice que envuelva al niño en una sábana blanca. Cuando regresan, Cristo le pregunta por el contenido de la sábana y resucita al niño.

Este dit presenta prácticamente el mismo esquema narrativo que un milagro atribuido a San Nicolás que se encuentra en la Vie de este santo, compuesta por Wace hacia mediados del siglo XII y también en la Legenda Aurea.

2.88. Dit du povre chevalier, de de Jehan de Saint-Quentin 41 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 164 versos.

Un caballero rico, lleno de vicios, queda reducido a la miseria por sus propias faltas, aunque tiene una mujer piadosa y virtuosa. Al salir de su casa, encuentra al diablo que le pregunta el porqué de su aflicción. Satán le propone un pacto: le dará al caballero grandes riquezas a cambio de que él le entregue a su mujer en un plazo convenido. El caballero acepta las condiciones sin dudarlo y al volver a su casa se encuentra con las riquezas prometidas. El tiempo pasa y el plazo para entregar a la mujer al diablo se aproxima. La

104 víspera por la noche el caballero llora desconsoladamente, y la mujer se decide a acompañarlo. Por el camino entra en una capilla y reza a la Virgen María. Mientras reza, la Virgen toma la imagen de la mujer y continúa el camino con el caballero, que no se da cuenta.

Cuando llegan donde espera el diablo, éste monta en cólera al reconocer a la madre de Dios.

La Virgen acompaña al caballero de vuelta a la capilla y ambos relatan a la esposa lo sucedido. Ambos aprenden de la moraleja.

El tema de la Virgen que sustituye a una mortal con la finalidad de hacer el bien es muy conocido en la literatura medieval. Las leyendas que recogen este tema se encuentran prácticamente en su totalidad tomadas de la Legenda Aurea (Munk Olsen 1978: XLIX).

2.89. Dit du chevalier et de l’escuier, de Jean de Saint-Quentin 57 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 228 versos.

Un caballero rico queda reducido a la extrema indigencia. Se desespera y decide partir al extranjero. En su camino llega a un bosque donde encuentra a un escudero con aire triste, porque también él ha perdido su fortuna y ambos acuerdan emprender el camino juntos. El diablo aparece y propone a los dos hombres un pacto: les dará riquezas si ambos reniegan de Dios y su Madre. El escudero acepta sin rechistar, pero el caballero, tras haber renegado de Dios, rechaza renegar de la Virgen. El diablo se va con el escudero, mientras que el caballero, en su camino de regreso, entra en una capilla para rezar a la Virgen para que interceda en su favor. La imagen de la Virgen desciende del altar para enjuagar sus lágrimas y consolarle. Un señor rico de un castillo vecino que se encuentra igualmente en la capilla es testigo de la escena le pregunta por lo sucedido a la salida y le ofrece a su hija en matrimonio. Entretanto, el escudero lleva una vida de aventuras. Se hace ladrón y es sorprendido en delito flagrante y condenado a la horca, el demonio promete ayudarle, pero le engaña, deja que le cuelguen y se apodera de su alma.

Este dit es una combinación de dos relatos, el del personaje que reniega de todo excepto de la Virgen, que se apiada de él, y el del ladrón que cierra un pacto con Satán, lo que le lleva a la perdición irremediable. El primero tiene notables paralelos con la leyenda de Teófilo, tema que ya hemos tratado en este capítulo. Aunque resulta raro que ambos motivos aparezcan contaminados, Munk Olsen (1978: LV) cita una leyenda holandesa titulada Van enen riken clerc en la que esto así sucede. El ciclo presenta numerosas variantes en la literatura medieval dependiendo de: La forma en que el pobre caballero entra en contacto con el diablo: invocación/aparición del diablo/agente intermediario; el papel del caballero testigo del milagro que cede sus riquezas al final/un caballero que se encuentra al final en la iglesia; el desenlace: boda-boda no consumada/ausencia de boda.

Al parecer, el primero de los puntos se correspondería con una leyenda bizantina ana-

105 lizada por E. Galtier (1900: 525); otra de las ramas tomaría como punto de partida el Speculum Histoiriale de Vincent de Beauvais (aunque parece ser que también estaría relacionada con el origen bizantino); en un tercer grupo, el diablo quedaría reemplazado por un judío y no habría tutor. La versión más antigua de esta rama correspondería a los Sermones vulgares de Jacques de Vitry, redacción que después traducirá Jean le Conte en De celuy qui ne vouloit regnoyer la Vierge Marie, y también Jean Mielot y Robert. Por otro lado, existen algunas versiones en las que la Virgen intercede por su hijo y lo deposita sobre el altar en lugar de hacer simplemente un signo de penitencia. Esta es la versión que sigue Beda el Venerable (673-735) y luego una interpolación de un manuscrito de la Vie des Pères.

La segunda parte del dit es una variante del tema del ladrón que vende su alma al 82 diablo , tema que se encuentra en numerosos recopilatorios de exempla, como los Sermones feriales et communes de Jacques de Vitry, en “De dyabolo et fure”. En lengua francesa aparece este mismo tema en 1180 en las Fables de Marie de France, donde se narra un episodio en el que una bruja encuentra a un ladrón dormido y le despierta y le da consejos para que ejerza su profesión de ladrón ayudándole en toda circunstancia. Tiempo después, es sorprendido y apresado y la bruja promete ayudarle, pero en el momento en que le van a matar, ella se desentiende.

Además, nuestro dit se parece enormemente a dos relatos españoles, uno de Don Juan Manuel y otro de Juan Ruiz que aparece en el Libro de Buen Amor (estrofas 1454-59). En ellos aparece el mismo motivo que en nuestro dit de que cada vez que el ladrón era apresado, el diablo le procuraba una copa de oro con la cual compraba los favores del alcalde. Un día, sin embargo, en lugar de darle la copa de oro, le da un cordón de ahorcado. La versión de Don Juan Manuel se encuentra algo más alejada pues el ladrón saca la cuerda de una bolsa donde esperaba encontrar plata.

2.90. Dit de la borjoise de Narbonne, de Jehan de Saint-Quentin 56 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 224 versos.

Una rica viuda de Narbona tiene un hijo que es jugador apasionado y gasta su fortuna y la de su madre. Cuando ha perdido todo, el diablo aparece y le promete ayuda. Un buen día, Satán invita al joven a que robe él mismo el dinero cuando lo necesita. Lo lleva a la iglesia y le aconseja que robe un cáliz, pero el joven es sorprendido en flagrante delito y condenado a muerte. Antes de colgarle, pide a sus jueces que le autoricen a pasar delante de la casa de su madre. Cuando ésta lo ve en un estado tan lastimoso y piadoso, lo abraza y corre a la iglesia, donde le pide a la Virgen que socorra a su hijo. Esta le promete ayu-

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Félix Lecoy (1938: 154-155) en sus Recherches sur le “Libro de Buen Amor” de Juan Ruiz también estudia este tema.

106 darle y lo arranca de la horca, milagro que viene acompañado de otros que suceden en el lugar. El poema concluye con la llamada a la generosidad del público.

El dit es una variante del milagro Fur (Eppo) suspensus et a Beata Virgine servatus, estudiado por T. F. Crane (1911: 252-253) en su artículo “Miracles of the Virgin”. Nuestro texto tiene elementos originales, puesto que el joven protagonista en un principio no es un pillo. También a diferencia de otras versiones, el joven es pío y llora ante el dolor que le va a causar a su madre.

2.91. Dit du chevalier qui devint hermite, de Jehan de Saint-Quentin 43 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 172 versos.

Un rico caballero de buena familia se dedica a la pillería. Su mujer, en cambio, muy piadosa, llora por su desgraciada vida e intenta convertirlo. El caballero, que la ama de corazón, accede al fin a confesarse, pero el cura se niega a absolver sus pecados y lo envía a hablar con un santo eremita, que le encarga como penitencia que pase una noche en la iglesia rezando. Allí aparece el diablo que le tienta tres veces: en primer lugar, disfrazado de monje le dice que abandone la iglesia porque sus pecados le serán perdonados; después vuelve a aparecer vestido de servidor y le anuncia que su casa está en llamas; y en tercer lugar, el diablo, transformado como la mujer y sus tres hijos le dice que los acompañe o matará a los niños. El diablo queda encolerizado porque el joven no ha sucumbido a las tentaciones. Al día siguiente llega el eremita a decir al joven que todo ha salido bien, entonces él decide hacerse eremita y su mujer le sigue.

Nuestro dit forma parte del ciclo del Chevalier dans la chapelle (Köhler 190083, vol. 2: 213-218), que se presenta en multitud de versiones con rasgos diferentes. Según un exemplum del Convertimini, la historia remontaría a san Gregorio el Grande, en la que él mismo aparece bajo el papel de confesor diciendo a un senador romano que haga penitencia durante toda la noche y este es tentado por el diablo. La versión más antigua que conservamos es la del Exordium Magnum Cisterciense, libro V, redactada por Conradus de Eberbach (1961: 300310) en el primer cuarto del siglo XIII. El capítulo XII titulado “De periculo indiscretorum confessorum et de laude discretorum” utiliza esta historia para ilustrar cuán perjudicial es dejarse aconsejar por consejeros malvados. A mediados del mismo siglo volvemos a encontrar el tema en Étienne de Bourbon, en el Tractatus de diversis materiis praedicabilibus, núm. 37 “De Timore” (Lecoy de la Marche 1877: 46-49), donde el autor remite a una versión en verso que nos es desconocida. Otras variantes se encuentran en dos milagros atribuidos a Cesario de Heisterbach (Hilka 1937, vol. 3: 130-132 y 220) De usurario, qui per penitenciam abatís conversus est ad religiosam vitam, y De perseverancia peni-

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Analiza una serie de versiones italianas y alemanas pero no las latinas.

107 tencie. Por su parte el dominico Johannes Gobi ofrece en su capítulo “Satisfactio” de la Scala Celi un ejemplo algo diferente. Que nuestro dit sea diferente de todas estas versiones no resulta, sin embargo, extraño, puesto que los motivos se aprecian claramente y la riqueza en combinaciones y variaciones es lo que realmente demuestra la difusión y el éxito alcanzados por el poema.

2.92. Dit du Cordouanier, de Jehan de Saint-Quentin 38 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 152 versos.

Un zapatero tiene una mujer muy piadosa que acude todos los días a la iglesia a rezar a la Virgen. El diablo, muy enojado por la situación, hace creer al marido que la mujer le está engañando con el cura; y el zapatero, creyéndolo, la castiga severamente. El diablo no se sacia, e instiga al marido a comprobar que ella sigue yendo a la iglesia cada vez que él se ausenta de casa. El zapatero, al verificar que así es, mata a su esposa delante del altar y después se ahorca a instancias de Satán, que quiere quedarse con su alma. Pero Nuestra Señora resucita a la mujer, que salva a su marido en el úlitmo minuto. No se conoce ninguna leyenda emparentada con este tema, aunque el diablo parece desempeñar aquí un papel similar al de Le dit de la pécheresse qui estrangla .III. enfants, que analizaremos más adelante.

Sobre este dit tenemos además los estudios realizados por Schutz y Fischer (1931) y Leo Jordan (1931).

2.93. Dit du petit Jüitel o Dit du petit Juitel, de Jehan de Saint-Quentin 41 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 164 versos.

Un vidriero judío de Egipto tiene un hijo que acostumbra visitar a los niños cristianos, a pesar de los severos castigos de su padre. En Pascua, le pide permiso para acompañarlos a la iglesia, donde participa en la santa misa. Cuando el padre se entera de lo sucedido, monta en cólera y arroja a su hijo en el horno del vidrio. La madre que lo ve, avisa a los vecinos y cuando lo sacan de allí lo encuentran sano y salvo porque Jesús le ha protegido contra las llamas. El padre y la madre se convierten y desde ese momento sirven a Nuestra Señora con todo su corazón. El poema finaliza con una conclusión y una oración.

El tema del pequeño Juitel ha sido tratado numerosas veces. Se le han consagrado dos monografías, una de Eugen Wolter, Der Judenknabe, 1879, Bibliotheca Normannica, t. II, Halle, 1879, muy valiosa porque da a conocer textos prácticamente inaccesibles; y la tesis alemana de Theodor Pelizaeus, Beiträge zur Geschichte der Legende vom Judenknaben (1914), que añade nuevas versiones y aclara complejos problemas de afiliación de los

108 textos. Recientemente Miri Rubin (1999) ha publicado un libro sobre el tratamiento narrativo de la figura de los judíos en la Edad Media, en el que incluye un capítulo que analiza a fondo el episodio del niño judío y sus numerosas versiones e interprestaciones (Rubin 1999: 7-39).

Nuestro dit guarda gran relación con el cuento número 2 de la primera Vie des Pères, que a su vez remonta al De gloria martyrum de Gregorio de Tours: “De puero judaeo valde memorando miraculum” (I, 10). También aparece en los Milagros de Berceo. El tema de nuestro poema lo tratan con profundidad los estudios de Becker (1943) y Wolter (1879).

2.94. Dit de l’enfant que sauva sa mère, de Jehan de Saint-Quentin 52 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 208 versos.

El poema comienza tras un preámbulo sobre la importancia de la confesión. Tras la muerte de su marido, una burguesa se ve reducida a la miseria. Un día que ella se está quejando de su situación el diablo se le aparece vestido de mercader y le pregunta por sus penas, prometiéndole riquezas si ella le obedece. La mujer acepta y el diablo le pone cuatro condiciones: debe molestar a las personas que rezan en la iglesia, debe hospedar durante el día a tres pobres y acabar con ellos por la noche, perderá el derecho a la confesión, y debe hacer que curas y canónigos forniquen. La viuda cumple rigurosamente los mandamientos del diablo, pero un día cae gravemente enferma. Su hijo, clérigo, la anima a que se confiese, lo que ella rechaza vivamente por su promesa, pero el hijo la termina por convencer y, cuando va a buscar al cura, el demonio se aparece y estrangula a la madre. El hijo, apenado, se ofrece a cargar él mismo con las penas de la madre. Un año después, ella regresa a agradecérselo, y cuando él muere va al paraíso.

Todas las versiones de este tema parecen remontarse a la de la Legenda Aurea, donde se encuentran en el capítulo De commemoratione animarum. De esta leyenda, pasan a numerosos recopilatorios de ejemplos y milagros, como el Liber exemplorum (Little 1966: 54-55), el Speculum Laicorum en “De cura pro mortuis” (Welter 1914: 39), o el Erzählungen des Mittelalters de Klapper (1914: 267).

2.95. Dit de l’eaue benëoite et du Vergier, de Jehan de Saint-Quentin 42 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 168 versos.

La primera parte del texto narra la historia de un converso que no cree en las virtudes del agua bendita. Un día, recitando todas sus oraciones en su celda, ve un rebaño de cerdos que le asaltan y amenazan con devorarle. Preso de pánico, implora la ayuda de la Virgen, que desciende para ahuyentar los demonios. El abad llega a la celda acompañado de tres monjes y se encuentran al converso tendido en el suelo. Tras haberlo acostado y

109 confesado, le rocían con agua bendita y su visión se desvanece completamente. El converso deja de renegar del agua bendita.

La segunda parte del poema se ocupa de un hombre rico y avaro que no da jamás limosnas a los pobres. Una noche, sueña que sufre un hambre inmensa y se encuentra frente a un jardín de árboles frutales pero rodeado de un muro y custodiado por un ángel. El hombre le pide al ángel algo para saciar su hambre, y este le contesta que solamente podrá comer de aquellos árboles que haya plantado él mismo. Como no ha plantado ninguno, debe marcharse sin comer. A partir de esta terrible visión, el avaro se vuelve generoso y distribuye limosnas a todos los pobres. Tras su muerte encuentra un huerto con una gran provisión de frutas. El poema termina con una conclusión y una oración.

Este dit comparte elementos claramente con un milagro muy conocido en la Edad Media en el que aparecen en sueños una piara de cerdos y su guía como un hombre gigantesco que lleva una barra de hierro. El relato se encuentra en Pedro el Venerable De Miraculis (capítulo 20): “De quodam fratre Carthusiensi qui mira vigilans vidit”, y en el Speculum Historiale de Vincent de Beauvais, VII, 112, y en Johannes Gobi el Joven, Scala Celi: “Virgo Dei genitrix”, nº10. La segunda parte, correspondiente al Dit du Vergier remonta al Miserere, compuesto por un eremita picardo, el Renclus de Moiliens, en el primer cuarto del siglo XIII y que juega un importante papel hasta el siglo XIV (Hame 1885: 162-167, estrofas 56-66).

2.96. Dit du riche home qui geta le pain a la teste du povre, de Jehan de SaintQuentin 42 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 168 versos.

Un burgués rico de Roma se caracteriza por su avaricia: todos los pobres que le piden limosna son brutalmente apedreados. Un día, un pobre hace una apuesta y va a pedirle dinero al rico, que, al no encontrar piedras a mano para tirarle, le arroja un pan muy grande, que el pobre recoge, ganando así la apuesta. El rico entonces se arrepiente de haberlo tratado tan duramente. A raíz de su arrepentimiento, los pobres celebran una comida en la que piden a Dios que perdone los pecados del avaro. El burgués muere esa misma noche y Satán va a apoderarse de su alma, pero san Miguel y san Gabriel lo arrancan del infierno gracias a la limosna que ha dado. El muerto entonces resucita y lleva una vida piadosa distribuyendo los bienes entre los pobres. Largo tiempo después, fallece rodeado de santidad.

Este dit retoma la historia de Pierre le Changeur (Petrus Telonarius), que proviene a su vez de las Vitae Patrum, donde san Jean l’Aumônier la relata. Se compone de cuatro episodios: el del pan; la visión de Pierre, que cae gravemente enfermo; el episodio de las vestiduras ricas donadas a un pobre que las vende de inmediato; el episodio de la esclavi-

110 tud voluntaria, donde Pierre se hace vender como esclavo y reparte sus riquezas entre los pobres. A partir de este relato existen numerosas versiones francesas, la más antigua de las cuales se lee en el Manuel des Péchés, atribuida al clérigo anglonormando William de Waddington, compuesta a finales del siglo XIII (Arnould 1940: 409-429).

2.97. Dit du chien et du mescréant, de Jehan de Saint-Quentin 54 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 208 versos.

Esta es la historia de dos vecinos, uno muy piadoso y otro impío. Un Viernes Santo el impío invita a su amigo a un gran banquete, pero éste le contesta que tiene que ir a comulgar primero. El impío responde que la hostia no tiene ningún efecto y afirma que su perro podría comerse a lo menos cuatro mil. Ambos hacen una apuesta sobre el apetito del perro y el impío intenta por todos los medios hacer comer al animal una hostia que ha robado sin conseguirlo.

El perro termina por desgarrar a su amo y el diablo se adueña del alma del muerto. Asustado, el amigo corre a ver al cura, que alerta al preboste, y todos van al lugar del crimen para mostrar a la gente un “molt bel exemplaire”. El poema finaliza con la conclusión y una oración.

La combinación de motivos que aparece en este dit remonta lejanamente a De schismate donatistrarum (II, 9) de San Optato, obispo de Milève en Numidia (siglo IV).

También santo Tomás parece hacer alusión a un hecho análogo en su himno Lauda Sion Salvatorem, compuesto en 1264 por la petición del papa Urbano IV. Pero quizás solamente sea necesario rememorar un pasaje de san Mateo (VII, 6) en el que la Biblia dice: “Nolite dare sanctum canibus, neque mitatis margaritas vestras ante porcos; ne forte conculcent eas pedibus suis, et conversi dirumpant vos”.

2.98. Dit de la pécheresse qui estrangla .iij. enfans, de Jehan de SaintQuentin 38 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 152 versos.

A punto de morir, un padre confía su hija única a su hermano.Víctima de las tentaciones del diablo, ella queda embarazada de su tío, y después mata al niño recién nacido.

Tras haber estrangulado a un segundo y luego a un tercero, el diablo le aconseja que se suicide. Ella se cuelga primero tres veces sin éxito e intenta matarse clavándose un cuchillo en el vientre, pero sin conseguirlo. Desesperada, implora socorro a la Virgen María y se queda dormida. La Virgen baja del cielo para sanarla y exhortarla a la enmienda. Cuando el tío llega poco tiempo después para pecar nuevamente, ella lo rechaza, le relata el milagro ocurrido y su promesa de convertirse, por lo que entra en un convento del que más tarde se convertirá en abadesa. Este dit trata el tema del infanticidio combinado con

111 el del incesto entre tío y sobrina. Se trata de un milagro inventado por los dominicos con el fin de asegurar la santidad de Jourdain de Saxe84, a quien se atribuye en la mayor parte de las redacciones.

La versión más antigua del relato está editada en las Vitae fratrum de Gérard Frachet (1896: 121-122); después es traducido al francés y lo encontramos en el Rosarius del manuscrito BN. fr. 12483 (Långfors 1916) bajo el título De la pucelle angroissie qui se feri ou ventre d’un coutel, que Nostre Dame envoia a M. Jourdain, et puis devint nonnain.

También en la Vie des pères, n. 67 (posterior a 1256), y en un milagro en prosa de Jean Mielot: D’une gentil femme qui de son oncle eust tríos enfans; lesquelz elle occist et tua pour celer son pechié, et puis se voult tuer ; mais la Vierge Marie la preserva. En territorio peninsular encontramos una nueva versión en las Cantigas de Santa María de Alfonso X: Como Santa Maria livrou de morte hua donsela que prometera de guardar sa uirgijdade (nº 201), donde también se presentan dos tentativas de suicidio con un cuchillo y comiéndose una araña. Versiones del texto se encuentran en varios manuscritos del British Museum, recogidos por Munk Olsen (1978: XCIV-XCV), en el Promptuarium de Hérolt (1483) y en un relato publicado por Klapper (1914: 318-319), “De sancta Maria et quadam que se desperans suspendit”. Sobre este texto se han realizado importantes estudios, como el de Morawski (1939a) y Louis-Fernand Flutre (1966).

2.99. Dit de Merlin Mellot, de Jehan de Saint-Quentin 56 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 224 versos.

Dos pobres leñadores llevan una vida miserable. Uno de ellos tiene una gran familia que alimentar y se queda un día solo en el bosque lamentando su desdichada fortuna. Una voz, la de Merlin Mellot, expresa sentimientos de lástima y le dice que vaya a buscar un gran tesoro que está escondido en el patio de su propia casa. El leñador encuentra la fortuna anunciada y ve que de pronto sus amigos se multiplican. Al cabo de un año regresa al bosque para pedirle al señor Merlín que le convierta en preboste, y su deseo se cumple. A pesar del consejo de la voz, él maltrata a los pobres y se hace notar por la dureza de su corazón. Tras pasar un año, él vuelve a pedirle a Merlín que convierta a su hijo en obispo de Blanqueberque, y su deseo se satisface también. De nuevo vuelve a pedirle a Merlín que su hija se case con el hijo del gran preboste de l’Aquilé y también esta vez le concede su deseo. Satisfecho, decide no regresar más al bosque, pero su esposa le exige que vaya a despedirse de la voz. Él va a caballo acompañado de dos escuderos y llama orgullosamente a “Mellot”. Entonces Merlín Mellot le anuncia que por su orgullo se precipitará en la miseria nuevamente. Poco a poco es despojado de sus bienes y sus hijos mueren. El leñador villano vuelve a encontrarse en la misma situación que tenía al comienzo del poema.

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General de la orden de los Dominicos entre 1222-1237.

112 La única analogía que se ha encontrado con este poema en la literatura francesa está en el relato de la Vie des Pères: “Li vilein asnier”, nº 42. Las semejanzas entre ambos textos han sido señaladas por Morawski (1939a: 337). No obstante, el texto también presenta notables paralelos con el cuento de don Illán de Toledo en El Conde Lucanor.

2.100. Dit de Flourence de Romme, de Jehan de Saint-Quentin 208 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 832 versos.

Flourence, hija del emperador de Roma, hace un voto de castidad a la edad de 10 años.

Por ello, rechaza una propuesta de boda de un rey, que debido a esta ofensa emprende una guerra contra Roma. En una batalla, el emperador es gravemente herido y antes de morir persuade a Flourence para que se case con Esmeré, hijo del rey. Pero éste parte a la guerra y el viento hace derivar su navío hacia Grecia, de modo que se pierden las noticias suyas. El hermano de Esmeré, Miles, fingiendo que su hermano ha muerto, trata de desposarse con Flourence, pero es acusado de traición y encerrado en una torre. Tras el regreso de Esmeré a Roma, Flourence, tras haber liberado a Miles, acude a su reencuentro. Pero Miles rapta a la joven y se la lleva lejos de Roma con el fin de abusar de ella. Gracias a su resistencia y a la intervención de Dios, su virtud queda salvaguardada. Miles la ata a un árbol y la maltrata, pero huye al oír llegar un caballero que la lleva al castillo de Thierry; allí, el jefe de la casa real, Macario, mata a la hija de Thierry y mete el cuchillo ensangrentado en la mano de Flourence cuando ésta duerme, por lo que la expulsan del castillo. Tras este episodio, la joven salva a un ladrón de la horca y éste la vende a unos comerciantes; después el marinero Cadot trata de violarla, pero naufraga. Flourence se salva y llega al convento de Beau Repaire donde se refugia y sana milagrosamente de todos sus males. Después, el resto de los personajes que intervienen en el Dit llegan al convento, y Thierry y Esmeré se salvan, mientras que los cuatro malvados son quemados vivos.

El tema de la mujer casta forzada por su cuñado ha sido el objeto de la tesis alemana de Rudolf Wenzel (1890). También resulta muy completo el estudio realizado por A. Wallensköld (1907) “Le conte de la femme chaste convoitée par son beau-frère”. Entre las numerosas versiones y elementos del ciclo se distingue un grupo de cuatro redacciones que se encuentran emparentadas entre ellas y que probablemente remontan a una fuente francesa del siglo XII hoy perdida: Florence de Romme, canción de aventuras del primer cuarto del siglo XIII en series de alejandrinos. El Dit en tetrásticos de alejandrinos monorrimos que venimos analizando. Roman de Florence de Rome, también en series de alejandrinos, de la primera mitad del siglo XIV. Un roman inglés del siglo XIV, publicado por Joseph Ritson (1802: 192).

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2.101. Dit des annelés, de Jehan de Saint-Quentin 195 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 780 versos.

El poema comienza con un preámbulo y con el ejemplo del rey Antiochus y el ejemplo de un paisano que había prometido una vaca y un venado a Saint Michel. Una dama de Boulonnais parte en peregrinaje hacia Santiago de Compostela con su marido. Este la sorprende una tarde en un albergue en el momento en que ella se va a meter en la cama con un caballero que se habían encontrado por el camino. Ella reniega de su esposo, que reta al caballero a un combate judicial. Cuando regresan, el caballero cuenta la historia a los familiares de su esposa sin desvelar la identidad de los personajes. Todos están de acuerdo en que la culpable merece ser quemada viva, pero el marido se contenta con arrojar su anillo de oro al agua, ponerle diez anillos de hierro y meterla en un barco a la deriva. La mujer llega a una isla desierta y allí la recoge un señor generoso y rico que pasa por casualidad por el lugar.

Tras rechazar una oferta de matrimonio, él la envía con doce beguinas a Santiago de Compostela. Mientras tanto, el marido se encuentra un día metido en su pescado el anillo de oro de su mujer y asombrado por el hecho, parte en peregrinación hacia Santiago de Compostela en búsqueda de averiguar la suerte de su esposa. Allí se reencuentran y en ese momento, los anillos de hierro se le caen a la mujer.

Este relato es casi un cuento popular muchos de cuyos elementos pueden encontrarse en un cuento en prosa compuesto en el primer cuarto del siglo XIII: La fille du Comte de Pontieu, publicado en 1923 por Clovis Brunel según el manuscrito de la BNF fr. 25462. Este relato comparte con el nuestro los elementos comunes de: la entrega inicial: el marido permite a la dama contra su voluntad que le acompañe en su peregrinaje; la escena donde el marido relata a la familia de la mujer lo sucedido; la exposición al mar. El episodio del reencuentro de la pareja sigue otra tradición diferente ausente en el anterior relato. El primero de los ejemplos que introducen el poema es una paráfrasis del relato del segundo libro de los Macabeos, mientras que el segundo es un ejemplo muy popular de un hombre que promete una vaca y un venado a Saint Michel pero que luego incumple sus promesas. Este episodio se encuentra recogido en numerosos recopilatorios, entre ellos en Gautier de Coinci.

2.102. Dit du buef o Dit des cuirs de buef, de Jehan de Saint-Quentin 199 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 796 versos.

El texto comienza con un preámbulo sobre la importancia de la confesión. Un buen hombre fallece dejando a su mujer y su hijo que se le parece mucho. Aunque crece, la madre consiente que siga durmiendo en su cama y finalmente ella se queda embarazada. El hijo decide confesarse y hacer penitencia pero el cura renuncia a absolverle y le envía

114 a Roma a ver al papa. La madre da a luz a una niña y la llama Philippe. A los 10 años la niña descubre su origen y madre e hija parten a Roma. El papa les pone como penitencia a los tres que vivan durante siete años cosidos a pellejos de buey y separados. Transcurridos los siete años llegan a una granja y mueren a la vez rodeados de un halo de santidad. Por los milagros que en dicho lugar se producen, el papa hace construir una iglesia en dicho lugar. Este dit trata, al igual que el de la Bourjosse de Rome, del tema del incesto entre una viuda y su hijo, aunque en este caso no hay infanticida y el poema presenta unos rasgos muy peculiares, especialmente la rareza de la penitencia y el hecho de que los tres mueran el mismo día con un halo de santidad.

2.103. Dit de la beguine qui mist le cors Nostre Seigneur avecques un crapaut et un escrit, de Jehan de Saint-Quentin 51 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 204 versos.

El texto comienza con un preámbulo sobre el santo sacramento. Vendiendo trigo en el mercado, una rica beguina no obtiene el precio estimado y monta en cólera maldiciendo a Dios y a sus santos. El diablo aparece y le propone cerrar un pacto: él provocará una subida de precios y ella le prometerá a cambio guardar una hostia en un cofre y dejarle a él su granja en herencia. La beguina cumple su promesa, pero la hostia empieza a gritar, por lo que la sirvienta que lo oye manda llamar al cura, diciendo que hay un recién nacido. El cura manda a la beguina abrir la caja; al encontrar la hostia, condenan a la mujer a ser quemada viva. El diablo se queda con la granja, tal y como había quedado estipulado en un principio.

No se ha encontrado la fuente de este milagro eucarístico. El único texto que puede relacionarse con él es un relato del manuscrito Harley 2316 (fol. 11vº-12rº) del British Museum y publicado por Thomas Wright en Latin Stories (1842), p. 133, nº148. Éste tiene fecha de 1343 y es, por tanto, posterior al dit de Jehan de Saint-Quentin.

2.104. Vie de Saint Sauveur l’hermite, de Jehan de Saint-Quentin 82 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 328 versos.

Un burgués y su esposa, ricos y piadosos no tienen descendencia. Una noche de Jueves Santo, el marido quiere gozar de su esposa, a pesar de la solemnidad del momento y la resistencia enérgica de ella. La mujer finalmente acepta, pero afirma que dará al diablo el niño que nazca. El diablo lo oye y le hace firmar a la señora un contrato. Después del nacimiento del niño, el diablo hace fracasar una tentativa de bautizar al pequeño. El niño crece y se destaca por su belleza y su piedad. La madre, muy arrepentida, llora sin pausa.

115 Cuando cumple 27 años, el joven oye de uno de sus compañeros que él nunca había sido bautizado. Pide explicaciones a su madre y parte por el campo a buscar una solución y llega a la cabaña de un eremita que, al saber lo sucedido, lo reenvía a casa de otro, Ferré, y este a su vez a casa de Grégoire, que lo envía a ver a Cristo mismo, que viene todos los días con su madre a celebrar la misa en una pequeña capilla de difícil acceso en el monte. Siempre seguido por el diablo, el joven llega a la capilla, donde implora a la Virgen que le ayude. Ella habla con el diablo y rechaza su reivindicación afirmando que el contrato no está firmado por el padre del joven. Cristo en persona bautiza al joven y le da el nombre de Sauveur. Sauveur se convierte en eremita para servir a Dios y a Nuestra Señora y a su muerte gana el paraíso.

Este milagro pertenece al ciclo del niño entregado al diablo. Nuestro texto difiere bastante del resto de versiones, excepto la del Speculum historiale de Vincent de Beauvais (1624: 263-264). Una versión interesante que se le aproxima también es la recogida en los Miracles de Nostre Dame par personnages, en el “Miracle d’un enfant qui fut donné au dyable quant il fu engendré” (Bonnardot 1893). El poema ha sido también editado parcialmente y estudiado por Paul Meyer (1904).

2.105. D’une abeesse que Nostre Dame délivra de confusion, de Jehan de Saint-Quentin 52 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 208 versos.

Tentada por el diablo, una piadosa abadesa se deja seducir por un abad y se queda embarazada. El diablo difunde la alarma por el convento y cuenta lo sucedido a la priora. Las monjas se reúnen y lo denuncian al obispo, que hace que tres damas comprueben el embarazo de la abadesa. La abadesa es encarcelada, y la Virgen le ayuda a dar a luz y llevar al recién nacido a un santo eremita. Éste se preocupa por cómo podrá amamantar a la criatura, pero ocurre algo milagroso: una bestia busca refugio en su cabaña durante una cacería amamanta al bebé. La abadesa desde la prisión protesta reclamando su inocencia y su derecho a ser juzgada. Las tres damas la examinan de nuevo y reconocen que se han equivocado. Ella sale de prisión y se confiesa, diciendo al obispo la verdad y que ha sido salvada por la Virgen María. El obispo va con un séquito al eremitario a buscar al niño, al que bautiza y da su propio nombre. La abadesa sirve desde ese momento fielmente a Nuestra Señora. El poema termina con una oración.

El milagro de la abadesa embarazada estuvo muy extendido en la literatura medieval.

Se encuentra en casi todas las colecciones latinas (Poncelet 1902: num.4, Thompson 1955: 401.1, Tubach 1969: num. 2) y existe al menos en 12 versiones francesas: en Gauiter de Coinci, en la Vie des Pères, en los Miracles de Nostre Dame par personnages, en Jean de Conte, en Jean le Mielot y en varios manuscritos de la Biblioteca Nacional de Francia. En litera-

116 tura española aparece recogido en los Milagros de Nuestra Señora de Berceo y en las Cantigas de Alfonso X.

2.106. Chanson d’un proscrit Traillebaston 23 tetrásticos de alejandrinos monorrimos y una estrofa de 6 alejandrinos monorrimos: 98 versos.

Desconocemos dato alguno sobre el autor de este texto, cuya fecha tampoco sabemos con exactitud, aunque por los acontecimientos históricos que describe, suponemos que fue compuesto hacia 1305.

El poema se conserva en un solo manuscrito: Londres, British Museum harl. 2253, fol. 113v. Fue editado por Thomas Wright (1839: 231-236). El poema del que nos ocupamos tenía fama de ser muy liberal, pero se publicó para que la gente de la calle pudiera leerlo. Su contenido resulta polémico, pues arremete contra una de las órdenes promulgadas por el rey Eduardo I. El texto es un monólogo desafiante en el que el autorprotagonista canta en primera persona su orgullo por ser un proscrito. El protagonista y narrador se caracteriza como una persona temible, proscrita y condenada por una ley absurda, que se refugia en los bosques y promete venganza.

2.107. La prophecie de Maistre Lambelin 19 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 76 versos.

Nada sabemos del autor de este poema a excepción de que, evidentemente, se trataba de un pseudónimo utilizado por el autor para ocultar su identidad, dado el evidente contenido crítico sociopolítico de su texto. Datos internos llevan a fecharlo en 1324. El texto se conserva en dos manuscritos: 1. Metz 81. 2. Metz 82. La edición de E. de Bouteiller (1975: 334) sigue el segundo manuscrito, en el que nuestra pieza se encuentra acompañada de otras tres que tienen como tema el amor del personaje hacia una tierra con cuyos gobernantes el pueblo no está satisfecho. En nuestro texto, a modo de profecía, el autor reconoce los errores del gobierno de su ciudad, pero a la vez en él domina un sentimiento de amor patrio, de sumisión a la ley, pasión por la igualdad y sentimientos de un orden moral elevado.

Es un poema de tipo alegórico en el que el narrador invoca todas las fuerzas mágicas de su tiempo, sin duda bien conocidas y documentadas por el autor en libros de caballerías y tratados de encantamientos. Además, el texto toma numerosos nombres de la Antigüedad Clásica.

117

2.108. Le chant du roussigneul 29 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 116 versos.

Este poema, que data del siglo XIV, se ha transmitido a través de un solo manuscrito de Mont St. Michel. Fue impreso en 1837 (Desroches 1837: 63-67) y nuevamente editado un año después (Desroches 1838: 393-397).

Su tema central el canto del ruiseñor, ave muy significativa desde tiempos antiguos, pues rememora el episodio de Blancaflor y Filomela de la mitología clásica 85. En este caso, dicho motivo no se menciona, aunque se alude a él al hablar del tipo de canto del ave que puede indicar desgracias y tragedias. Finalmente el poema adquiere un tono marcadamente religioso y el canto del ave se emplea como una imagen para emular el canto a Cristo y las alabanzas a Dios. Este poema es la traducción del poema latino atribuido erróneamente a san Buenaventura, la poesía de Philomena, editada por Hauréau (1886: 255-257). Véase cómo: Philomena, praevia temporis amoeni, Quae recessum nuntias imbris atque coemi, Dum demulces animos tuo cantu leni, Avis praedulcissima, ad me, quaeso, veni. (estrofa 5): Roussigneul qui repaires, quant le temps assouage, Pour noncer le depart du froit temps yvernage, Tu qui par ton doulx chant esbaudis maint courage, Vien a moy, je t’en pri, si me fai un message.

2.109. Dit des “mais”, de Gieffroy 79 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 316 versos.

Resulta confuso diferenciar entre Geoffroi des Nés, traductor de vidas de santos de comienzos del siglo XIV, y Geoffroi de París, autor de la misma época cuyas obras se han conservado en un manuscrito único de la Biblioteca Nacional de París, fr. 146, que contiene seis piezas en verso en francés (Avisements pour le roy Loys, Du Roy Phelippe qui ores regne, De la création du pape Jehan, De la comete et del eclipse, La desputoison de l’Église de Rome, Un songe, y Des alliés) y dos en latín, que el índice atribuye a “Mestre Geffroi de Paris”. Los textos no ofrecen dato alguno sobre su autor, probablemente un clérigo, quizás incluso ligado a la cancillería o al parlamento. La mayoría de las piezas parecen estar compuestas pensando en un auditorio concreto; se cree, además, que muchas de ellas probablemente las hiciera por encargo, pues escribió en un momento históri-

85

Sobre el tema en castellano tenemos el artículo de Daniel Devoto (1990).

118 co complejo en el que se decidía la sucesión de Luis X y hacía falta disipar las ambiciones de Charles de Valois. Geoffroi se erige también en el portavoz de un grupo que no había dejado de expresar su desaprobación por los métodos políticos de Philippe le Bel y esperaba que tras la muerte del rey la situación cambiara. A este mismo autor se atribuyen tres piezas del manuscrito de París, BNF, fr. 24432, fechadas respectivamente en 1313, 1320 y 1324: el Martyre de Saint Baccus, el Dit des Patenostres, el Dit des mais, y una cuarta pieza que también se les asemeja por los rasgos de 1318, la Requeste des freres mineurs. Nuestro texto se encuentra en el fol. 138v del citado manuscrito. Ha sido editado por Jubinal (1839b, vol. 1: 181-194).

En esta pieza el autor critica los estados del mundo, Iglesia incluida, en todos sus niveles. El texto es una sátira que se encuadra dentro de la misma línea de aquellas que hemos visto en contra del clero y sus malos vicios.

2.110. Dit des patenostres, de Gieffroy 46 estrofas de 6 versos alejandrinos monorrimos: 276 versos, que riman bajo la forma AAAABB. El texto, del mismo autor, y al igual que Dit des mais, tiene la fecha escrita y data de 1313. Se conserva en un solo manuscrito de París, BNF, fr. 24432, fol. 138v. Ha sido editado por Jubinal (1839b, vol. 1: 238-249).

En este poema el autor exhorta a sus lectores u oyentes a rezar por todo tipo de gente, desde la que pertenece a la Iglesia y es despojada de todos sus bienes hasta aquellos que tienen dolor de cabeza por haber bebido demasiado. A lo largo del poema se va repitiendo, en casi todas las estrofas y a modo de plegaria, “dites vos patenostres”, para que Dios se apiade de todos aquellos por los que pronuncia sus oraciones.

2.111. Dit de Robert le Diable86 95 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 380 versos87.

Desconocemos dato alguno acerca del autor y fecha de composición de este texto, aunque suele datarse en el siglo XIV. Nuestra versión se conserva en tres manuscritos: 1.

París, BNF, fr. 1881, fol. 253a-285b. 2. París, BNF, sfr. 12604, fol. 110c-125a. 3. París, BNF, fr. 24432, fol. 202a-215b.

Este dit recoge una leyenda popular muy extendida en la literatura francesa y que ha dado lugar a numerosas versiones (en latín, español, portugués, inglés y holandés), cuya

86

Ver 2.160. Richard Sans-Peur.

87

El poema no está completo, pues hay una laguna entre los versos.

119 difusión y raíces recoge Breul (1886: 45-70). Sobre el tratamiento del tema en la literatura castellana ofrece una importante bibliografía Fernando Gómez Redondo (1998). El poema narra la famosa leyenda en que un matrimonio de duques de Normandía se hallaba desesperado por no poder tener hijos. La mujer, tras rogar a Dios largo tiempo sin obtener respuesta alguna, pide un hijo al diablo, y este se lo concede, dándole un hijo malvado al que todo el mundo llama Roberto el Diablo. Conforme crece, sus maldades se van haciendo atroces, hasta que un buen día, tras conocer el secreto de su nacimiento, el joven reflexiona y peregrina a Roma para confesarse con el Papa. Pasa una dura penitencia en la corte disfrazado de tonto y en tres ocasiones consigue librar a la ciudad de los sarracenos. Después se retira, rechazando toda recompensa y se convierte en eremita; al fin, muere en olor de santidad. En otras versiones se termina casando con la hija del emperador y sucediendo a éste en el trono.

Este texto es más breve que la leyenda original y termina cuando Roberto se entera de su origen y decide peregrinar a Roma para pedir perdón, confesarse y encontrar una solución para lo sucedido.

2.112. Dit de Guillaume d’Engleterre 237 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 948 versos.

El texto ha llegado hasta nosotros a través de dos manuscritos que contienen textos de naturaleza juglaresca: 1. París, BNF, fr. 24432, fol. 1-13, mediados del siglo XIV. 2. Londres, Br. Mus. Addit. 15606, fol. 140, principios del siglo XIV. A pesar de tratarse de un texto de comienzos del siglo XIV, los testimonios muestran una predilección clara hacia la conservación del hiato. El manuscrito de París presenta mayores irregularidades dialectales respecto al francés standard pero no resulta fácil adscribirlo a un dialecto en concreto. El manuscrito de Londres presenta en cambio una serie de rasgos que apuntan a la zona Este de Francia, probablemente a Borgoña. Contamos con la edición semidiplomática realizada por Francisque Michel (1836: 173-211), la mención de Paul Meyer (1877b: 27) y la tesis doctoral de Howard Stephen Robertson (1960). Recientemente se ha publicado la edición crítica de Silvia Buzzetti Gallarati (1990).

El poema narra las peripecias impuestas por Dios a Guillaume y a su familia como penitencia y prueba de fe. Guillaume era un rey poderoso de Normandía casado con Gracienne, ambos muy piadosos, pero sin descendencia. Una noche el rey oyó la voz de Dios que le dijo que se fuera al exilio 24 años y el rey así lo hizo, seguido de su esposa. En el bosque, Gracienne dio a luz a dos gemelos, el rey fue a mendigar pan para poder alimentarlos, pero los mercaderes no le creyeron, dada la belleza de su esposa, y la raptaron. Los gemelos fueron adoptados por dos mercaderes y bautizados como Louvet y Marin, y crecieron juntos en los territorios de un conde que odiaba a la reina (su madre). Gracienne, mientras esto sucede, llega a un puerto donde vive un rey viejo que desea casarse con ella, pero ella quiere permanecer leal a su matrimonio. Entretanto, Guillaume llega en un

120 barco, ambos se reconocen y él se va a cazar; pero, al entrar en el territorio del conde vecino, es sorprendido por sus hijos, que van a matarlo cuando él les revela su identidad. Ellos lo reconocen y se van todos con Gracienne, la madre. Unos días después regresan a su antigua tierra, donde son recibidos con júbilo y alegría.

La leyenda de Guillaume d’Engleterre fue ampliamente conocida durante este tiempo.

Además de nuestro poema, conservamos una versión de Chrétien de Troyes con el mismo tema. Ambos son descritos y comparados por Buzzetti (1990: 30), quien también señala que el poema presenta paralelos con la leyenda de san Eustaquio. Al parecer el origen de la leyenda es griego, y tras éste hubo una redacción cristiana que dio lugar a dos versiones: oriental y occidental. La vida de san Eustaquio dejó una larguísima estela en todas las literaturas europeas. Bibliografía al respecto se recoge en la obra de Nieves Baranda (1997), que estudia una de las versiones españolas de la leyenda, la Chrónica del rey Guillermo de Inglaterra. Tampoco hemos de olvidar que este texto guarda igualmente relación con la leyenda del caballero Zifar, inspirada ésta, también, en el relato hagiográfico de san Eustaquio.

2.113. Vëez cy solaz de un dame 17 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 68 versos.

El poema data de la primera mitad del siglo XIV. Se ha conservado en un solo manuscrito: Hs. Londres, Br. Mus. Harl. 029, fol. 7r. Fue editado por Thomas Wright (1841: 155-156). Nos encontramos ante una sátira anglonormanda que nuevamente se ocupa de las mujeres; en este caso, describe la rutina de una dama y todas sus actividades de forma exagerada y ridiculizando cada uno de los aspectos de su vida cotidiana.

2.114. Prière à Saint Francisque 5 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 20 versos.

No sabemos la fecha exacta de composición del poema, que se encuentra recogido en un solo manuscrito: Cambridge, Univ. Library EE 6. 16 fol. 16. El códice contiene también otras vidas de santos y milagros marianos y ha sido estudiado por Paul Meyer (1886b: 271).

Este poema es una breve oración a san Francisco, al que caracteriza por el que tanto amó al Señor y a quien tanto el Señor amó. San Francisco es uno de los santos a los que más volumen de literatura se les dedicó durante la Edad Media. Meyer cita una chanson en series de asonancias88 y una chanson de Saint François con estribillo del manuscrito 43 de la Faculté de Médecine de Montpellier.

88

Publicada por él mismo en el Bulletin de la Société des anciens textes français, 1884, p. 77.

121

2.115. Du jeu des déz 32 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 128 versos.

El texto se conserva en un solo manuscrito que data de la primera mitad del siglo XIV: París, BNF, fr. 12483 y fue editado por Jubinal (1839a, vol. 2: 229-234). Nos encontramos ante un curioso poema que critica el juego de dados y azar mediante una utilización del mismo haciendo juegos con los números. Relata también la historia de un senador romano que buscó su perdición por jugar a los dados y recomienda la fe y la dedicación a Dios como solución más eficaz para vivir una vida gloriosa.

2.116. Salut à la Vierge Desconocemos la longitud del texto, íntegramente compuesto en tetrásticos de alejandrinos monorrimos89.

Paul Meyer supone que el autor de este poema es inglés porque, al final, uno de los versos está redactado en esta lengua; sin embargo, no poseemos más datos para confirmar dicha hipótesis. Tampoco sabemos nada de la fecha, pues el texto se encuentra en un solo manuscrito que data de la primera mitad del siglo XIV: Cheltenham, Phillipps Library 8336, fol. 118a-119b, exhaustivamente descrito por Paul Meyer (1884: 534), que incluye las primeras 2 y las últimas 2 estrofas de nuestro poema.

Se trata en este caso de una salutación a la Virgen, de contenido muy parecido a los poemas que parafrasean las oraciones marianas, que comienza por exaltar la figura de Nuestra Señora y termina rogándole al final del texto.

2.117. Le Miserère 45 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 180 versos.

No sabemos la autoría ni la fecha exacta de composición de este texto, que se conserva en un solo manuscrito de mediados o de la segunda mitad del siglo XIV: Londres, Br. Mus. Egerton 945, fol. 45v-52. Los primeros 21 versos y los últimos 8 han sido publicados por Paul Meyer (1881: 51).

La poesía es una reescritura del salmo bíblico número 50, junto a cuyo texto latino aparece. El tema del mismo es la oración de piedad que tiene como núcleo central el miserere mei o “ten piedad de mí”, que se reza para pedir perdón a Dios.

89

Solamente hemos tenido acceso al comienzo y al final del mismo.

122

2.118. Coment le fiz Deu fu armé en la croyz Desconocemos la longitud del poema, íntegramente compuesto en tetrásticos de alejandrinos monorrimos.

No sabemos la fecha exacta de composición de este poema, conservado en un solo manuscrito de mediados del siglo XIV: Cheltenham, Phillipps Library, 8336, fol. 90v-91, cuyo contenido ya hemos descrito en este trabajo90. Nuestro poema ha sido publicado parcialmente por Paul Meyer (1884b: 530).

Se trata de un poema alegórico sobre la crucifixión que describe a Jesús bajo la figura de un caballero91, del cual solamente contamos con las 4 primeras y las 2 últimas estrofas, todas ellas en tetrásticos monorrimos de alejandrinos.

2.119. La plainte Nostre Dame 42 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 168 versos.

Aunque ha sido atribuida a Pierre de Langtoft, Paul Meyer (1884b) rechaza totalmente dicha atribución como absurda. La fecha de composición no se sabe exactamente, aunque uno de los manuscritos en que se conserva data de la primera mitad del siglo XIV. El texto se encuentra en tres manuscritos: 1. Hs. Cheltenham, Philipps Library 8336, fol. 77v. 2. Londres, Br. Mus. Cotton, Julius A. V. Fol. 174v. 3. Londres, Br. Mus. Old Roy. 8. E. XVII, fol. 107c. El manuscrito 2 fue publicado Thomas Wright (1868: 438-446). Recoge también una traducción inglesa del poema. El manuscrito 1 fue estudiado por Paul Meyer (1884b: 520).

Nos encontramos ante una oración mariana cuyo tema central es el recuerdo y el lamento por la pasión de Jesucristo, que va narrando y describiendo como si de una cámara se tratase, para finalizar con intensas y emotivas plegarias.

2.120. Ave María Desconocemos la longitud del texto, íntegramente compuesto en tetrásticos de alejandrinos monorrimos con rima interna entre sus hemistiquios.

El texto se conserva en un solo manuscrito que data de principios del siglo XIV: Cambridge, Univ. Library GG. 1,1, fol. 264. Las dos primeras estrofas de nuestro poema las ha publicado Paul Meyer (1886b: 306).

90

Ver Salut à la Vierge, núm. 116.

91

Otro poema alegórico con la figura de Jesucristo encontramos en el número 74.

123 Nuevamente se trata de un texto que realiza la paráfrasis de la oración del Ave María, comenzando sus estrofas con Ave. Los textos de este tipo son numerosos92.

2.121. Vie de Saint Christophe 206 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 824 versos.

Por los datos fonéticos y dialectales que aparecen en el texto, Kleist (1973) deduce que el autor o compilador del mismo procedía de la región picarda, que era clérigo y que tanto él como su audiencia conocían ya otras versiones de la historia que narra. Por estos mismos datos afirma que el poema fue compuesto a comienzos del siglo XIV o en la primera mitad de dicho siglo.

Se nos ha conservado en dos manuscritos: 1. París, BNF, fr. 25549, fol. 7v-89v. En papel, data del siglo XV. La versión es muy buena y Kleist opina que probablemente sea una copia directa del original, aunque desgraciadamente faltan dos folios entre el 75 y 76.

2.

Cheltenham, Phillipps Library 3668, hoy en propiedad de Messires Robinson, 16 Pall Mall, Londres. S. W. 1 (B). Se trata de un pergamino del siglo XV que contiene, a su vez, varios textos hagiográficos. El poema fue editado por Kleist (1973: 174-219), siguiendo preferentemente la versión del manuscrito de París, aunque completa con el de Cheltenham los pasajes ausentes en el primero.

San Cristóbal es un mártir de Asia Menor que pertenece, probablemente, al siglo III. Su culto fue introducido en Occidente durante los siglos VI-VII y se extendió por doquier en la Edad Media. Según las leyendas griegas (de las que pasó a todo Occidente), san Cristóbal pertenecía a la tribu de los cinocéfalos (por ello, encontramos al santo representado en algunas ocasiones con cabeza de perro). Incorporado forzosamente a la armada imperial, se convirtió al cristianismo y confesó su fe a pesar de los más terribles suplicios que le esperaban.

Nuestro texto es una versión francoprovenzal de la leyenda, de la cual circulaban numerosas versiones latinas. La Legenda Aurea de Jacobo de Vorágine introduce a mediados del siglo XIII en el ciclo occidental de san Cristóbal los episodios que resultarán familiares después a toda la cristiandad medieval: el de la búsqueda del maestro y el del porta-Christi gigante, cuya iconografía se remonta al siglo XII93.

92

a este respecto, Meyer remite a Suchier, Denkmaeler der Provenzalischer Literatur, I, 284, que recoge más ejemplos similares.

93

Las obras literarias inspiradas por el culto a san Cristóbal son numerosas, tanto en lengua latina como en vernáculo. En Francia, además de nuestra versión en alejandrinos monorrimos, conservamos una vida en verso del siglo XIII y dos del XIV, a las que hay que añadir ocho biografías en prosa que siguen en su mayor parte la Legenda Aurea. De esta leyenda se conocen además una vida en octosílabos en lengua francesa, una Épître de Saint Christophe, y una Oraison à Saint Christophe.

124

MEDIADOS Y SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIV 2.122. Vie de Saint Eustache 200 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 800 versos.

Quizás su autor se tratara de un normando, aunque no puede afirmarse con certeza, ya que la lengua que utiliza es la lengua literaria de su tiempo, que no presenta rasgos dialectales marcados. El texto fue compuesto a finales del siglo XIV o en la segunda mitad de dicho siglo.

Se nos ha transmitido a través de dos manuscritos y un impreso: 1. París, BNF, fr.

1555, fol. 97-108. Es el manuscrito más completo y data del siglo XV. 2. Manuscrito del siglo XV, núm. 412 de la colección Barrois del conde de Ashburnham, vendido en 1901 a M. Ch. Fairfax Murray. 3. Impreso de 1520, que actualmente lleva la signatura 11530 de la Bibliothèque de l’Arsenal. El texto fue editado parcialmente por Paul Meyer (1907b) y cuenta con una edición crítica completa de Holger Petersen (1924).

Eustaquio o Plácidas, noble romano jefe de la armada de Trajano, se convierte. Un día va a cazar un ciervo y ve que lleva una cruz entre los cuernos y que le reprocha el perseguir a los cristianos94. La continuación del texto es una novela de aventuras con piratas que se apoderan de la mujer del héroe, una leona que se lleva a sus hijos, retorno glorioso del héroe a la guardia de Trajano y reencuentro de toda la familia a salvo, pero finalmente martirizada por el emperador Adriano.

Esta leyenda tuvo inmenso éxito durante la Edad Media. Solamente en Francia se han localizado 11 versiones en verso y más de 10 en prosa. Al parecer, todos los textos en verso provienen de una misma fuente latina. Todas las versiones parecen remontarse en sus orígenes a un original griego contenido en un manuscrito del siglo X. Todo el problema de la derivación y las diferentes versiones lo estudia detenidamente Holger Petersen (1924).

2.123. Vie de Saint Alexis 196 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 784 versos.

Nada sabemos del autor de este poema, cuya autoría ha sido ampliamente discutida como se demuestra en el estudio de Birger Munk Olsen (1963). Esta versión fue compuesta hacia la mitad del siglo XIV, aunque de la vida del santo se conservan varias versiones anteriores95.

94

Las representaciones iconográficas de San Eustaquio son abundantes y muy conocidas.

95

Es básico lo dicho por Carlos Alberto Vega (1991), que estudia las versiones castellanas de la obra.

125 Ha llegado hasta nosotros a través de 7 manuscritos: 1. Arras 776, fol. 200r-208r. 2.

Besançon, fol. 64r-84r. 3. París, BNF, fr. 1555, fol. 108v-119v. 4. París, BNF, fr. 1661, fol.

72r-84r. 5. París, BNF, fr. 1881, fol. 93-125. 6. París, BNF, fr. 15217 fol. 14r-25v. 7. París, BNF, fr. Nouv. acq. 4085, fol. 210r. La primera edición que considera todos ellos es la de Léopold Pannier y Gaston Paris (1872: 327-388).

Noble romano cristiano, Alejo huye la misma noche de su boda para menospreciar el mundo y los amores terrenales. Llega a Odessa y distribuye sus bienes entre los pobres. Tras 17 años de entrega absoluta, Alejo vuelve a Roma y se hace alojar en casa de sus padres, debajo de una escalera, bajo el aspecto de un mendigo sin que éstos le reconozcan. Muere tras dejar escrita su vida, por lo que los padres le reconocen y se apenan. Pronto es elevado a los altares.

Dos leyendas, una siríaca del siglo V y otra griega, fueron fusionadas a finales del siglo X por el arzobispo de Damasco, Sergio, en su exilio a Roma. Escrita probablemente a finales del siglo XI, esta última versión es la que parece haber dado origen a la versión francesa compuesta en decasílabos asonantados, uno de los primeros textos de esta literatura.

Esta primera versión inspiró las que siguieron: una de 1356 versos de la segunda mitad del siglo XII, y nuestro poema en tetrásticos de alejandrinos monorrimos. También existen cuatro versiones del siglo XIII, una en pareados de versos octosilábicos, otra en decasílabos en picardo, una tercera en series de alejandrinos monorrimos y finalmente otra versión aún inédita. Además de ellas, se conocen cinco versiones en prosa de esta historia, de las cuales solamente una ha sido editada. Sobre las diferentes versiones del texto existe un estudio muy completo realizado por Lisa Anne Bansen-Harp (1998).

2.124-158. Poemas de Gilles le Muisit 34 poemas compuestos íntegramente en tetrásticos de alejandrinos monorrimos.

Gilles de Muisit nació en enero de 1272, probablemente en Tournai, donde realizó sus estudios. Puede que pasara una breve temporada en París, pero sabemos con certeza que no frecuentó la facultad de Teología ni la de Derecho Canónico. El 2 de noviembre de 1289 toma el hábito en Saint-Martin de Tournai, donde participa activamente en la vida del monasterio en el que permanecerá hasta su muerte con más de 80 años, en 1353. Su actividad literaria comienza en 1346, a pesar de que en 1348 se queda completamente ciego, dicta sus obras, transmitiéndonos una amplia herencia de textos latinos y franceses en su mayoría de carácter moral e histórico. Compuso cuatro tratados históricos o Tractatus, dos memorias administrativas y muchos miles de versos que se encuentran recogidos en cuatro manuscritos que datan de la misma época. Su obra moral se compone de una serie de poemas en octosílabos, en pareados y en tetrásticos de alejandrinos monorrimos. Sobre el poeta proporciona más información Arthur Dinaux (1829: 205-234) y también Philipp

126 Wagner (1896). Podemos afirmar con certeza que los textos datan de la 2ª mitad del siglo XIV, puesto que conocemos bien las fechas en que vivió su autor.

Sus poemas nos han llegado a través de dos manuscritos: 1. Ashburnhamplace 20; 2.

Londres, Br. Mus. 16636. Todos los textos fueron impresos por Kervin de Lettenhove (1882: vol. 1: 104-394 y vol.2: 1-279).

Nos encontramos ante un corpus amplio de textos compuestos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos, de tema fundamentalmente religioso y ambiente monástico. Sus títulos ya son suficientemente indicativos del contenido que recogen: 1. Li estas dou monastare Saint-Martin, 2. Li maintiens des noirs monnes et des chiaux qui sont del ordène Saint-Benoit, 3. Li maintiens des nonnains, 4. Li maintiens des beghines, 5. Li maintiens des Augustins, Jacobins, Frères-Meneurs et autres ordènes mendians, 6. Li maintienl de tous estas, 7. Li estas des princes et des nobles, 8. Li estas des papes, 9. Li estas des prélas, 10. Li estas des doyens et des canonnes, 11. Li estas des curés et des capelain, 12. Ch'est encoires des prélas, 13. Ch'est encoires des canonnes, 14. Ch'est encoires des cures et des capelains, 15. Des etas de tous gens seculers, 16. Ch'els des maintiens des gentieuls gens, 17. Ch'est des marchéans, 18. De pluseurs visces en général, 19. Ch'est des séculeurs, 20. Ch’est des roys, des princes, des chevaliers, del esquiers et des gens mariés, 21. Ch’est des princes, 22. Ch’est des chevaliers et esquyers, 23. Ch’est des gens mariés, 24. Ch'est de cheaus qui gouviernent, 25. Ch'est des bénéficyés en Sainte-Eglise, 26. Ch'est des curés et des capelans, 27.Ch'est des religieus rentés, 28. Ch'est des ordènes mendians, 29. Ch'est del séculeurs, 30. Ch’est li complainte des dames et des demisielles et des femmes, our leur habis et leur maintiens dou temps présent, dont on les reprent et blamist, 31. Ch'est des maintiens des hommes et chou qu'il doivent faire, comment au siècle voelent et à leur femmes plaire, 32. Ch'est li loenge et li regraciemens l’abbet Gillion le Muysit, à Dieu, à le Virgine Marie, à saint Martin, à tous saints et à toutes saintes, de chou que li veue li est recouvrèe, 32. Chou qui ensieut, est des gens de Sainte-Église et de leur estas en général, 33. Chou qni l'ensieut est des séculers et de leur estas en general, Ch'est dou siècle qui keurt à present, 34. Ch'est del cure l’abbet Gillon le Muysit, Ch'est li complainte des compagnons.

Todos ellos están compuestos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos. Junto a éstos, hay otros poemas en distintos metros (octosílabos, pareados…), que también recoge Lettenhove (1882).

2.159. Complainte sur la bataille de Poitiers 24 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 96 versos.

Aunque nada sabemos del autor, que parece ser un clérigo o canónigo vinculado a París. El texto fue compuesto entre los años 1356-59, hecho que se deduce de los aconte-

127 cimientos que el mismo narra. Se ha conservado en un solo manuscrito: París, Notre Dame 4407 (antig. 4512), p. 183, que fue editado por Beaurepaire (1851), y reimpreso por Chandos Herald y Francisque Michel (1883).

El contenido del poema es muy interesante, pues encierra una acusación de traición contra los gentilhommes franceses. Nuestro autor denuncia la huida en la batalla de varios combatientes del Duque de Normandía, a los que desenmascara por haberse vendido a los ingleses y haberles revelado los secretos del rey y de sus hijos. Además, los caracteriza muy negativamente, acusándolos de orgullosos y cobardes en un acto de patriotismo loable. Hoy se ha demostrado, sin embargo, que el ejército francés era numeroso y que la huida de unos pocos no significó nada para la suerte de la batalla. Sin embargo, resulta frecuente el hecho de achacar siempre a un culpable el que el ejército invencible sea derrotado por culpa de un elemento imprevisto, gracias al cual se resalta el valor de los protagonistas, en este caso el rey Juan el Bueno, para hacer frente con mayor valentía ante situaciones no esperadas. Otro aspecto importante que aparece en nuestro texto es la unión entre el pueblo y la monarquía.

2.160. Richard Sans-Peur 205 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 820 versos.

A pesar de que el poema aparece asociado con Lyón en sus primeras publicaciones, la lengua no deja rastro alguno de dialecto que se pueda relacionar con dicha ciudad. Los rasgos fonéticos y lingüísticos del poema apuntan más hacia una zona septentrional. El texto data de la segunda mitad del siglo XIV. El poema se conserva solamente en una vieja impresión, París, BNF, Y. 2. 233, titulada: “Sensnyt le romant de richart filz de robert le diable qui fut donc de Normandie.” En 1838, Louis-Catherine Silvestre (1838-58) edita el texto. Le Roux de Lincy (1836: 243) edita también 13 estrofas del poema, al que también se refiere en sus análisis Karl Breul (1886: 80). Más recientes y completas son las ediciones de Gilles Corrozet y D. J. Conlon (1977) y Jacques Choffel (1999).

El contenido del poema, tras una modesta disculpa del autor por su pequeñez, es el siguiente: Richard de Normandía, hijo de Robert le Diable no tenía nunca miedo, de tal forma que andaba por las noches sin temor alguno en busca de aventuras, por lo que se ganó el apodo de Richard sans peur. Uno de los demonios del infierno llamado Brundemor se jacta de que podía atemorizar a Richard y acude con diez mil búhos a asustarle, pero la estrategia falla y también su siguiente treta de transformarse en un bebé y llorar en lo alto de un árbol. De regreso al bosque se encuentra con Halequin, un caballero condenado a vagar por los bosques que luchó contra los sarracenos y le da una seda roja traída de los infiernos. Luego encuentra tres manzanas en el bosque y se marcha a Rouen. Al día siguiente, va a

128 misa y ofrece la seda roja. Luego vuelve a su palacio y planta las manzanas, que le dan tres árboles. Un día se deja los guantes en la capilla y al regresar a por ellos se encuentra un cadáver que lucha contra él, pero Richard lo derrota sin miedo alguno. Después se le aparecen en sueños un ángel y el demonio para consultarle sobre la suerte del alma de un monje ahogado. Los barones de Normandía dicen que es tiempo de que Richard se case, y así decide hacerlo con la niña que encontró en el bosque, ya madura a pesar de sus siete años de edad. La esposa-diablo finge la muerte para asustar a su marido, pero éste no se arredra. Tras este episodio tiene lugar el regreso de Carlomagno, y Richard participa en varios torneos. Después lucha con Brundemor y Burgifer, dos demonios que le retan. Sucesivos episodios de este tipo tienen lugar, pero finalmente Richard lleva una vida ejemplar y se dedica a fundar conventos y a servir a Dios.

El personaje central de nuestro relato tiene ya una tradición literaria previa por la que era conocido. Aparece en primer lugar en los versos 171, 3050 y 3470 de la Chanson de Roland: es “Richard le Veill, li sire des Normans”, héroe de la corte de Carlomagno. Durante varios años fue uno de los Doce Pares, por lo que se convirtió en un personaje indispensable en las canciones de gesta, especialmente en el llamado cycle du roi. La figura de Richard está basada en Richard I, hijo de Guillaume Longue-Espée y nieto de Rollo que reinó como duque de Normandía entre 943-996, que fundó la abadía de la Santa Trinidad en Fécamp. Sobre nuestro personaje hablan el Roman de Rou de Wace y la Chronique des Duch de Normandie de Benoît de Saint-Maure. Richard sans peur existe en dos versiones diferentes, un poema conocido como el Roman de Richart y una novela en prosa de Gilles Corrozet con el título de Richart sans peur.

Nuestro poema consta de 818 alejandrinos agrupados en 205 tetrásticos monorrimos, de los cuales, en los versos 141-3 y 300-3 falta el último verso, pero Corrozet y Conlon (1977) suponen que realmente esto es un fallo en la transmisión, por lo que el poema debería contar con 820 versos.

2.161. Du cors et de l’ame 83 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 332 versos.

Esta versión del viejo debate data del siglo XIV. Aparece recogida en cinco manuscritos: 1. Bruselas, Bibl. Royale, 11250. 2. París, BNF., fr. 957, fol. 127. 3. París, BNF, fr. 1181, fol. 114. 4. París, BNF, fr. 1504, fol. 139v-144. 5. Roma, Vat. Bibl. Reale 367, fol.

39r-44v. Este poema gozó de gran fama, pues cuenta con numerosas versiones y ediciones.

Sobre las más antiguas resulta altamente informativa la obra de J. G. Théodore Graesse (1861, vol. 2: 326-327 y 345). Resulta muy útil el trabajo de Gustav Kleinert (1880), ampliamente reseñado por Hermann Varnhagen (1880). A la obra también se refieren Viollet le Duc et al.

(1854: 325-336). Del manuscrito 1 se ocupa el trabajo de E.

129 Stengel (1880). El estudio del 2 lo ha llevado a cabo Paulin Paris (1836: 340). Del 5 se han ocupado Adelbert Keller (1844: 127) y Ernest Langlois (1889: 8). En este poema, el narrador tiene una visión en su sueño en que un alma, bajo la figura de un pequeño ser humano de color verde, se lamenta de su cuerpo, cubierto de un sudario. Ella le reprocha los pecados que ha cometido, insistiendo especialmente en la avaricia, y en el ejemplo que han seguido sus hijos. Le recrimina que su viuda se ha vuelto a casar y que sus sirvientes le han olvidado.

Además, por su culpa, ella, el alma, también se va a quemar en el infierno hasta el Juicio Final, día en que ambos serán condenados. Maldice al cuerpo y entonces, éste se despierta, acusándola a ella, al alma, de que sus malvadas intenciones son las que han hecho que él haya merecido perder la vida eterna. Le recuerda el pecado original, y lamenta no poder ser simplemente como un trozo de arcilla, sin alma, para no sentir temor por el Juicio Final, pues ha sido el alma, desbocada y sin guía, la que le ha conducido a la perdición de su cuerpo. Pero la disputa no tiene sentido, ya que ambos serán condenados: llegan varios demonios y se llevan el alma para torturarla. La primera ilustración francesa de este tema, que se sitúa en la tradición de la Visio Philiberti, es un poema del siglo XII redactado en versos hexasílabos pareados (Incipit: “Un samedi par nuit”). Tras este texto, se han sucedido numerosas versiones de los siglos XIII-XV, algunas aún inéditas, a excepción de las integradas en obras más amplias como el Pèlegrinage de l’âme de Guillaume de Diguleville o la moralidad de L’homme juste et l’homme mondain de Simon Bourgouin.

2.162. La vie et l’istoire du mauvais riche home 28 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 112 versos.

Nos encontramos ante un texto anónimo y de difícil atribución. No parece, sin embargo, haber dudas entre los investigadores acerca de su fecha de composición, por su lenguaje, métrica, rimas y vocabulario. Los dos manuscritos que contienen el poema remiten a un original corrupto. O’Gorman (1990) afirma que este original debía de estar escrito en un antiguo francés estándar, mientras que ambas copias muestran rasgos del francés medio tardío. Por otro lado, señala que la abundancia de estas formas lingüísticas indica que el texto debió de componerse en el periodo de transición del francés antiguo al medio, y por tanto, en una fecha posterior a 1300, que él sitúa hacia mediados del siglo XIV, justificándolo mediante algunos ejemplos. Kleist (1973) analiza más detenidamente los datos lingüísticos del texto, y señala algunos dialectalismos de origen picardo o normando. Según O’ Gorman (O'Gorman 1990, 91-113), el poema que nos ocupa se encuentra recogido por lo menos en dos copias manuscritas, que son las que han llegado a nuestras manos, que el investigador denomina: 1.

P París, BNF, Ms. Français 957 (olim 72923.A), ff. 118r-119r, Fue copiado en el siglo XV en vitela (BNF, Département des manuscrits et al. 1931), y París (1836). 2. C

130 Cambridge, Magdalene College, Pepysiana Library, MS 19382, ff. 80r-81v. También copiado cuidadosamente en la segunda mitad de un pergamino del siglo XIV. El manuscrito ha sido descrito por Meyer (1974: 401-423), y James (1914)96.

En lo que a las ediciones respecta, la más moderna realizada sobre el texto ha sido la de O’Gorman (1990), muy completa, pues recoge las dos versiones de los manuscritos.

También la edición de Kleist (1973) resulta de gran utilidad, al poner esta obra en relación con otras en tetrásticos monorrimos de alejandrinos. Previas a estas ediciones tenemos noticias del texto en Långfors y Meyer (1977), junto a los estudios de Meyer sobre los manuscritos que hemos mencionado (Meyer 1974: 401-423) y los de Paulin Paris (1836).

Este poema recoge el famoso episodio de Lázaro y el hombre rico, cuya fuente de inspiración es el texto bíblico del Evangelio de san Lucas (16: 19-31). La historia narra los momentos de la vida terrenal en que el pobre Lázaro no tiene con qué sustentarse, mientras un rico avaro disfruta egoístamente de los manjares de su mesa. Ambos fallecen y Lázaro es acogido por Abraham, mientras el hombre rico arde en los infiernos suplicando que Lázaro le lleve algo de agua, a lo que Abraham se niega recordándole su actitud en el mundo terrenal.

El rico pide entonces que envíe a Lázaro a la tierra a prevenir a sus hermanos de lo que les espera si actúan como él lo hizo, a lo que éste responde que para eso ya tienen a Moisés y a los profetas. El poema es más extenso que el texto evangélico y presenta una dimensión en sus diálogos que confiere al conjunto un tono dramático. El final bíblico en el que el rico pide salvación para sus hermanos a Abraham no se encuentra en el texto en alejandrinos. El contraste bíblico entre los dos protagonistas se presenta en el texto como una oposición. Otro aspecto curioso es la identificación de Lázaro como “leproso”, a pesar de que en el Evangelio solamente aparecen sus llagas97.

La difusión de la parábola de Lázaro y el hombre rico fue muy amplia en la Edad Media y en las épocas posteriores98. Además, es una historia de importancia clave para analizar la concepción del purgatorio y el castigo tras la muerte en el mundo medieval. En la tradición anglonormanda la parábola queda resumida en doce versos en Les set pechez morteus. Otra obra, titulada Besant de Dieu, de Guillaume Le Clerc, se centra en el hecho de que si el hombre rico fue condenado eternamente por el mero hecho de no compartir sus bienes terrenales, cuán duramente serán condenados aquellos que se niegan a mayores concesiones. También hay un “sermon du mauvais riche ” en prosa, entre los sermones de cuaresma (carême) de Bossuet. Según indica el investigador, la mayor puesta en escena de esta parábola es la pieza teatral moral de La Vie et l’Histoire du Mauvais Riche editada por Viollet Le Duc, de Montaiglon y Jannet (1854: 266-299). Según recoge Kleist (1973),

96

Incipit citado Långfors y Meyer (1977, primera edición de 1917), que añade: Cambridge, Magdalene College, collection S. Pepys, nº 1938.

97

En el siglo XIV, la leyenda de san Lázaro, evangelizador de Francia, junto a sus hermanas Marta y María, era conocidísima.

98

Para la interpretación del tema en la tradición exegética, ver Wailes (1987: 353-360).

131 el contenido de esta parábola también se manifiesta en un texto titulado Roman du riche homme et du ladre, de un canónigo de La Fère sur-Oise y en el Manuel des pechés de Wilham de Wadington (Paris 1881)99 y en el Tresor de l’ame de Frère Robert (BNFr 1006, fol 56 v).

No solamente en las literaturas vernáculas abundan estos testimonios, sino también en textos mucho más antiguos de época carolingia. En su historia de la literatura medieval, Ebert, Aymeric y Condamin (1884), al tratar de la poesía rítmica latina del siglo IX, cita un poema en latín que se ocupa de la parábola del malvado rico y Lázaro, siguiendo el Evangelio de san Lucas. Está escrito en tetrámetros trocaicos, y se ajusta en su mayor parte al modelo bíblico, calcando frases en algunos hemistiquios (Stanley Pease 1911). El mismo tema se encuentra también en un poema latino Haureau (1886: 300-304). El tema de Lázaro aparece también en el poema de Paulino de Aquileia Versus de Lazaro, pero esta vez se refiere al episodio de la resurrección, y está escrito en tetrásticos monorrimos de versos de quince sílabas (Norberg 1979)100.

Por los datos que nos ofrecen ambos manuscritos, podemos deducir que el texto original estaba escrito en 28 cuartetas monorrimas de alejandrinos. La mayoría de los versos que componen la historia presentan las cesuras claramente determinadas tras la sexta sílaba, y muchas, incluso, cesura épica.

2.163. Poema sobre la Virgen María 6 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 24 estrofas.

No sabemos la fecha exacta de composición de este poema, conservado en un solo manuscrito de Gross-Cota en Saxen, donde formaba parte de una colección privada, que data del siglo XV. El poema consiste en un conjunto de alabanzas y oraciones a la Virgen María con todos los atributos que la caracterizan. El poema es una traducción de un himno latino, en el que se han insertado las estrofas francesas entre las del texto original. Naetebus dice que el texto francés no fue escrito para ser cantado.

El texto que hemos podido conservar está incompleto, pues solamente poseemos 6 estrofas (Anschütz 1869).

99

Manuel des pechiez (“Manuel des péchés”), se trata de una obra didáctica de unos 1200 octorílabos rimados redactada entre 1250 et 1270 donde se enumeran los elementos esenciales para los laicos de la moral religiosa de la forma que lo hace un confesor. Esta obra fue traducida poco tiempo después por Robert de Brunne al inglés bajo el título de Handlyng Synne (1303).

100

La fama y extensión de esta historia no quedó solo restringida al ámbito literario, sino que también se destacó por sus numerosísimas representaciones pictóricas y escultóricas en iglesias y catedrales.

132

2.164. Vie de Saint Leu 63 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 252 versos.

Dado que el poema presenta ciertas particularidades comunes con otros textos, como la vida de san Antonio y la de san Sebastián, Kleist (1973) sugiere la posibilidad de que éstas pudieran haber sido compuestas por el mismo autor, aunque nada al respecto puede demostrarse. La Vie de Saint Antoine fue compuesta entre 1347 y 1373, por lo que suponemos que nuestra obra es coetánea a la misma.

La leyenda de Saint Leu101 se conserva en dos manuscritos: 1. París, BNF, Fr. 1555, fol. 130-134 (comienzos del siglo XV). Contiene además otras obras en tetrásticos de alejandrinos monorrimos, que son las leyendas de Saint Alexis, Sebastian y Eustachius. 2.

París, BNF, Fr. 1809, fol. 69-82 (siglo XV).

El texto fue publicado por primera vez por Wolfram Kleist (Kleist 1973), aunque se encuentra citada en la Histoire Littéraire de la France (Clément et al. vol. 23: 361) y en un artículo de Charles Livingston (1926) acerca de las creencias asociadas entre las enfermedades y las vidas de santos a partir de un diálogo de un pasaje de Gargantúa. La edición de Kleist se sirve del manuscrito 1, aunque en ciertos pasajes donde éste presenta errores evidentes, utiliza la versión de 2.

El poema narra la biografía de Saint Leu desde su infancia, en la que ya se aprecian las marcas de santidad que desarrollará a lo largo de su vida. El resto del texto cuenta los milagros que realizó, y añade innovaciones respecto a las fuentes latinas que sigue. Se destacan los episodios de santa Columba, el motivo del anillo de Polícrates, el milagro de las campanas que suenan solas, el “mal saint Leu” y el exilio y su regreso y el sentido de la vida de Saint Leu. Las versiones latinas de la vida de Sanctus Lupus no son muy numerosas y presentan una asombrosa uniformidad. Esto se debe a que ya en la Edad media era conocido el valor histórico y literario de un texto: la Vita Lupi Episcopi Senonici (Krusch 1877). Posteriormente a esta, la leyenda se encuentra recogida en dos compilaciones: la Legenda Aurea de Jacobo de Vorágine y el Speculum historiale de Vincent de Beauvais. Mombritius dio valor a la versión de la Leyenda Áurea nuevamente, y Petrus de Natalibus tampoco añadió grandes novedades.

La Vie francesa corresponde solamente a una parte de la Vita latina, de la cual toma dos episodios uniéndolos de forma original. Además, añade una serie de motivos que son extraños a la versión latina (Kleist 1973: 106-107). Según Kleist, la mayoría de las precisiones históricas que aparecen en la Vie se encuentran ausentes en la obra latina; del mismo modo, desaparece toda la intriga política. La Vie ha construido una unión causal entre los dos episodios que recoge de la Vita latina. De estos datos supone Kleist que hubo de existir otra fuente que se desconoce, de la que fueron tomados y hace un listado de los nuevos motivos incorporados, ausentes del texto latino.

101

En latín Sanctus Lupus.

133 En lo que a la métrica respecta, presenta relativamente pocas carencias. Kleist señala que los versos 29, 54 y 209 son demasiado cortos y que el verso 87 no presenta cesura.

Además, indica que hay algún verso con rima interna (123-124), y son frecuentes los encabalgamientos (44-45, 60-61, 68-69, 96-97, 108-109, 112-113, 116-117, 144-145, 148149, 200-201, 224-225).

2.165. Vie de Saint Antoine 76 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 304 versos.

El texto fue compuesto en el siglo XIV en el Norte de Francia, probablemente a raíz de una de las epidemias mencionadas en el propio poema. Morawski indica que fue compuesto entre 1347 y 1373, años ambos en que el mal golpeó con fuerza en esa región. Se conserva en un solo manuscrito del siglo XV: París, BNF, fr. 2198. Fue señalado por primera vez por Paul Meyer, en su bibliografía de las “Légendes hagiographiques en français”, en Histoire Littéraire de la France (Clément et al. 1733, vol. 33: 339). La primera edición es de Morawski (1939b).

La vida de san Antonio el ermitaño fue escrita poco tiempo después de su muerte por san Atanasio, patriarca de Alejandría y doctor de la iglesia, que se ocupó en especial de sus visiones y tentaciones. Su culto se extendió ampliamente en Occidente porque se le atribuía el poder de curar la peste, mal conocido como “feu sacrè”. Se conservan numerosos textos en francés antiguo que recogen su vida, así como el hallazgo de sus reliquias, y el traslado de las mismas desde Egipto hasta Constantinopla, desde allí a Viennois y finalmente a la abadía de Saint-Antoine-des-Champs.

El autor del texto orienta la vida del santo a exaltar las cosas extraordinarias que le suceden, como visiones y voces celestes, o los asaltos del diablo. Tienen gran relieve en la misma los animales, dato que ha sido interpretado por algunos comentaristas como alusión al mito del paraíso e indicador de la gloria del estado monacal que reimplanta el paraíso en la Tierra. El poema consta de cuatro partes: la historia de la vida del santo, el episodio de su encuentro con san Pablo, primer ermitaño, el relato del traslado de sus reliquias a Constantinopla y luego a Francia, y la oración final.

La vida escrita en griego por san Atanasio fue traducida al latín por Evagro de Antioquía, y después dos veces al francés, primero por un autor anónimo hacia el año 1400 y después hacia finales del siglo XV por el dominico Pierre de Lannoy, quien le añade el relato del traslado a Constantinopla y dedica su obra a Claude de Saix, consejero de Charles VIII. Además de nuestro texto, se conservan varias versiones de la vida de este santo.

Tenemos una versión en prosa llamada “champenoise” escrita poco antes de 1229 por Blanca de Navarra, condesa de Champaña. Junto a esta, otras dos versiones en prosa, de las

134 cuales una es traducción de la Legenda Aurea. También hay dos versiones en la Vie des Pères, una anónima y otra sacada de la traducción hecha poco antes de 1212 por Wauchier de Denain para Philippe, marqués de Namur. Otro fragmento de la Vie des Pères circuló independientemente bajo el título de Voiages que saint Antoines fist en la terre d’Outremer.

Por último, se conserva un texto compuesto por: una parte de la vida de san Pablo eremita, una adaptación de la vida de san Antonio, y un relato del hallazgo de las reliquias de este último. Sobre la traducción de la vida latina al francés resulta muy interesante el trabajo de P. Nordeloos (1962). El episodio del reencuentro de san Antonio con san Pablo no forma parte del relato original de san Atanasio, sino que proviene de la vida de san Pablo primer ermitaño escrita por san Jerónimo e insertada después en las Vitae Patrum y la Legenda Aurea. Este motivo se encuentra también en el mystère provenzal de Sant Anthoni de Viennès (Guillaume 1884), la comedia del Tao de San Antón atribuida a Andrés de Claramonte y Corroy (dramaturgo de los s. XVI-XVII102), o el Aucto de la visitacion de Sant Antonio a Sant Pablo103, además de diversas manifestaciones artísticas.

Nuestro poema es conocido como la Vie de Saint Antoine en Viennois. Tras los tetrásticos sigue una oración en versos octosílabos y finaliza con la traducción de una oración latina.

2.166. Vie de Saint Jehan Paulus 94 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 376 versos.

Nada sabemos de la identidad del autor de este poema. Por los datos lingüísticos que se extraen del texto, Kleist (1973) afirma que probablemente procediera de la región picarda.

En ocasiones ha sido erróneamente atribuido a Gautier de Coinci, por aparecer en dos manuscritos junto a sus conocidos Miracles. Aunque el único manuscrito que lo contiene es del siglo XV y el poema está fechado en 1477, los rasgos lingüísticos y gramaticales del texto indican que debió de componerse en el siglo XIV. Dicho manuscrito es el Grenoble 871 (antiguamente 319), folios 207r-209v. Se trata de un códice en papel que data del siglo XV. En lo que a su contenido respecta, la Vie de Saint Jean Paulus se asemeja mucho en sus motivos a la Vie de Saint Jean, Bouche d’Or, incluso se ha planteado el hecho de que ambas puedan proceder de una misma fuente común. En el texto se mezclan motivos milagrosos y también propios de literatura de leyendas. El eremita Juan Pablo sucumbe a la tentación diabólica, viola a la hija de un rey, la mata y la esconde en un pozo. Arrepentido de los hechos, se hace penitente y lleva una vida de animal salvaje vagando por los bosques, donde es capturado por el rey y apresado en

102 103

Para la atribución, véase Barrera y Leirado (1860: 93).

En Colección de Autos sacramentales, Loas y Farsas del siglo XVI (anteriores a Lope de Vega), ff. 352r-355v.

Localización: Biblioteca Nacional (España). Sig. Ms. 14711.

135 palacio. Un día que es expuesto en un patio, un recién nacido le predice que sus pecados serán perdonados. El eremita confiesa su crimen, la princesa resucita y él se convierte finalmente en obispo.

La leyenda de san Juan Pablo gozó de una enorme popularidad durante la Edad Media.

De ella existen una docena de redacciones en verso y prosa que se reparten entre Francia, Italia, España y Alemania. En francés antiguo se conservan tres vidas del santo: la más antigua, de mediados del siglo XIII, es de origen picardo y está escrita en octosílabos. La segunda, del siglo XIV, está compuesta en prosa. La tercera es la de nuestro texto. San Juan Pablo será también el héroe de un Miracle de Notre Dame compuesto en el siglo XV en octosílabos.

2.167. Miracle de Saint Servais 133 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 532 versos.

Nada sabemos del autor de este texto, pero el análisis lingüístico con algunos rasgos picardos apunta a que el copista o compilador pudiera estar relacionado con dicha región o con la zona occidental de Francia. Aunque no se sabe la fecha exacta de composición del poema, el terminus post quem es el año 1300, puesto que menciona a san Servatius, fallecido en dicha fecha. Probablemente el texto se compusiera en la segunda mitad del siglo XIV. Se conserva en un solo manuscrito: París, BNF, fr. 1707, del siglo XV en papel en los folios 1-5.

Ha sido editado por Kleist (1973: 237-261).

La historia comienza con un padre que tiene un hijo y una hija. El hijo se va a estudiar a Bolonia y la hija queda en casa con él. El padre comete incesto con la hija, quien tiene un bebé, al que estrangula al nacer y huye en busca de su hermano para que la proteja. El hermano es tentado por el diablo y peca nuevamente con su hermana, dejándola otra vez embarazada. Pasados nueve meses, estrangula al niño y a su hermano y se marcha camino de Alemania. En el camino, encuentra a un judío, que le ofrece que vaya a servir a su casa. Allí, se arrepiente de todo lo sucedido104. Las campanas que repican solas milagrosamente para celebrar el milagro es un motivo que ya se había recogido en otros textos.

La biografía de san Servasio acumula elementos que también aparecen en otros relatos, como son el incesto y el asesinato del niño recién nacido por su madre, que después abandona el lugar, perseguida por el diablo. Nuestro poema no se adscribe a ninguna

104

Una situación análoga aparece en el milagro del pequeño Juitel, que ya hemos analizado: fallece el niño de los judíos, la pecadora cristiana reza y el niño resucita. Los judíos se convierten al cristianismo.

136 tradición concreta, ni deriva de una leyenda conocida. Aunque la vida del santo aparece narrada en otras fuentes (Gregorio de Tours), nuestro texto le da un tratamiento individualizado, introduciendo elementos originales y novedosos, (como la aparición de la nieve sobre la tumba del difunto). Otro elemento curioso es que el autor trata de emparentar al santo como descendiente del propio Jesús.

2.168. Vie de Saint Romain 49 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 196 versos.

Nada sabemos de la autoría y datación de este poema, que fue prácticamente ignorado hasta el siglo XVII, a pesar de tratarse de una historia que cuenta con varias versiones, pues además de la Vie, se conservan también los Miracles de Saint Romain105. La vida de Saint Romain se encuentra fuertemente vinculada a la diócesis de Rouen, pues al santo se le atribuye ser patrón de la ciudad y de su diócesis. Nuestro texto, al parecer incompleto, describe cómo el santo fue tentado por una mujer y cómo superó dicha tentación gracias al apoyo divino.

El poema que ha llegado hasta nosotros tiene 49 estrofas en tetrásticos de alejandrinos monorrimos, a pesar de que las 3 últimas resultan prácticamente ilegibles. Ha sido estudiado y publicado por Arthur Långfors (1916: 628-639) y por François Farin (1899), quien a su vez recoge una versión en prosa de la vida del santo.

PRINCIPIOS DEL SIGLO XV 2.169. Vie en brief de monseigneur saint Denis 18 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 72 versos.

No sabemos la fecha exacta de composición de este poema. En opinión de James H. Baltzell, su primer editor (Baltzell 1956), el poema data del siglo XV. El texto ha llegado hasta nosotros en tres manuscritos: 1. París, BNF, fr. 24433, fol. 186v. 2. París, BNF, 19186, fol. 143v. 3. París, BNF, fr. 2206, fol. 160. Jubinal (1837) da noticia de uno de los manuscritos y recoge la primera estrofa del poema.

San Denis fue uno de los misioneros enviados desde Roma a las Galias, que avanzó más que sus compañeros y fijó su residencia en París, tras fundar varias iglesias en el siglo IV. Fue el primer obispo de París, decapitado junto a sus compañeros Rustique y

105

Tougard, en su introducción al texto (Farin 1899: 5-7), estudia detenidamente toda esta serie de versiones y diferente tratamiento de las mismas a lo largo de la historia.

137 Éleuthère. Por ello, es objeto de culto en la capital francesa, especialmente en Monmartre, lugar de su martirio. Su popularidad se deja sentir en la toponimia. Le han sido consagrados dos poemas en antiguo francés, uno en sextinas octosilábicas (cerca de 900 versos), que data del siglo XIV, y nuestro texto, que serviría como una pasión cantada en la misa el día de la fiesta del santo. Además, se conocen más de doce versiones en prosa que se inspiran en la vida latina de Hilduino o en la Legenda Aurea. San Denis es también el héroe de un Jeu de finales del siglo XIV y de varios Mystères. Se conocen tres vidas del santo en lengua francesa, una en prosa, estudiada por Charles J. Liebman 106, otra en octosílabos editada por el propio James H. Baltzell107, y finalmente nuestro texto.

El poema consta tan sólo de 72 versos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos, muy breve para tratarse de una vida de santo, por lo que a veces se le ha denominado simplemente Passio Sanci Dionisy, aunque no suele conocerse mediante este título.

2.170. Vie de Sainte Barbe 112 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 448 versos.

Este poema, compuesto a finales del siglo XIV o principios del XV, se encuentra recogido en el manuscrito Avignon 615, fol. 96r-109v, del siglo XVI. El texto está incompleto, pues falta el epílogo y algunas estrofas.

Santa Bárbara fue una santa completamente legendaria, probablemente de origen oriental y extremadamente popular en toda la cristiandad griega y latina durante la Edad Media. La leyenda narra la historia de una muchacha, Bárbara, de extraordinaria belleza, hija del noble Dioscórido, a la que su padre encerró en una torre para conservar intacta su virtud.

Ella hizo un agujero en la torre y se declaró cristiana, a pesar de los intentos de su padre de hacerla apostatar. Su padre, finalmente, le cortó la cabeza y la quemó, esparciendo sus cenizas por los campos, por lo que la santa es invocada como patrona del fuego y los incendios.

En la literatura francesa, existen numerosos testimonios que confirman su culto.

Conservamos tres vidas en verso y muchas en prosa, junto a numerosas oraciones y misterios.

Además de nuestro poema, en verso tenemos una vida en octosílabos, de finales del siglo XIII, y otra del siglo XV en sextinas de decasílabos redactada bajo la forma de oración.

Dado el eminente carácter oral del poema encontramos en él numerosos versos que no encajan perfectamente en el esquema métrico, por ser más cortos o más largos, además de algunas cesuras que resultan, en opinión de su editor (Kleist 1973: 262-289) “desafortunadas”.

106

Étude sur la vie en prose de saint Denis, Geneva, N.Y., 1942.

107

The octosyllabic Vie Saint Denis, Genève, 1953.

138

2.171. Vie de Saint Yves, de Jehan Leroy 7 tetrásticos de alejandrinos monorrimos: 28 versos.

A excepción de su nombre, nada sabemos del autor de este poema, del cual lamentablemente sólo se ha conservado un fragmento, recogido en el manuscrito Ste.Geneviève, 24, fol. 163, del siglo XIV, posterior a 1347, de pergamino y papel. Tenemos la edición de Kleist (1793: 290-291).

La leyenda sobre la vida de este santo latino llamado Ivo nos dice que éste nació el 17 de octubre de 1253 en Kermartin, zona cercana a Trégutier, en Bretaña. Su padre se llamaba Helori o Hailori y era señor de Kermartin y Azon de Kenquis. Fue canonizado el 19 de marzo de 1347 por el papa Clemente VI. Nuestro poema comienza tan sólo a narrar la vida del santo, proporcionándonos apenas algunos datos biográficos, su origen y el nombre de su progenitor paterno. El fragmento se interrumpe después. Solamente conservamos 7 estrofas del texto en tetrásticos monorrimos de alejandrinos.

2.172. Vie de Saint Lain, de Jehan Leroy 93 tetrásticos de alejandrinos monorrimos (alguno tiene 5 versos): 374 versos.

A diferencia de la mayoría de los textos de esta temática, conservamos el autor y la fecha concretos de la composición de esta obra. En el epílogo, el autor firma como Jehan le Roy y fecha su obra como una traducción del latín al francés concluida el 24 de abril de 1496.

A pesar de ello, nada sabemos acerca de la vida de este personaje, que parece ser el mismo autor que el del poema de la Vida de Saint Yves.

En opinión de Kleist (1973: 292), su editor, nos encontramos ante el último texto compuesto en tetrásticos de alejandrinos monorrimos de tema hagiográfico. El poema se ha conservado en un solo manuscrito: París, BNF, fr. 10721, fol. 40v-49v. Se trata de un códice en papel del siglo XV. Nuestra obra no contiene la biografía completa de Saint Lain o Saint Latuin, nombre por el que también el santo es conocido, sino que sitúa el exilio del santo como tema central.

El resto del poema se articula como suele hacerse en este tipo de composiciones, describiendo la infancia, vida, llamamiento y muerte del santo. El santo niño nace y es bautizado en la zona de Bretaña, en el seno de una familia noble. Es brillante en la escuela y en todas sus tareas.

Cuando sus padres mueren, reparte las riquezas a los pobres y se va de viaje a ultramar, llegando a Sees. Allí fallece el obispo y le nombran obispo a él, que demuestra ser un hombre santo y milagroso. Una condesa malvada trata de tentarle y seducirle, pero él se conserva santo hasta su muerte y es glorificado como tal.

La fuente latina desde la cual nuestro autor traduce el texto es el Epitome vitae Beati

139 Latuini Sagiensis episcopi. El problema es que este epítome no nos ha llegado sino a través de citas y referencias en la obra del obispo de Séez, Simon Prouverre (muerto en 1678), también perdida, de la cual conservamos una traducción de 1681 del Abbé de Courteilles.

OTROS TEXTOS Además de las obras que hemos analizado, tenemos noticia de la existencia de algunos textos más, compuestos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos, a los cuales no hemos podido acceder, puesto que no se encuentran publicados o las publicaciones son de muy difícil acceso. Nos limitaremos a realizar un breve listado de estos poemas: -“Pièce en vers fr. Sur le différend des papes Urbain VI et Clément VII”, Ms. Sainte Geneviève 792, fol. 2v : Au nom de Jesus-Christ qui vu vray Dieus et homme Je vueil yci dicter et compter une somme

-“Traité de morale, en vers, sous forme de songe, divisé en 52 chapîtres ”, Ms. BNF, Fr. 12458, fol. 1-128v, inc: Li temps quy est passé ne puet mais revenir Ne vielleche a joueneche ne poroit revenir

-“Livre de la mort”, Ms. Arsenal 2115, fol 38v.

Auyes, chetive gent, la mort en desliee Elle a espee lite et vient tout a vanté

-“Exemple de patience ”, Ms. Arsenal 2115, fol. 58 -“Les dis comandemens de la loy”, poesía en 35 cuartetas, Ms. Oxford Bodl. Lib. Fr. f. 1, fol 52v, y también en Ms. Arsenal 2115, fol. 42v (explicita en el folio 35).

Vous qui en paradis voulez aler manoir

-“Deis trois cler dont li uns se randit a la blanche abaie et li autres a la noire montaigne et li tiers ala a Besançon ”. Según afirma Gotthold Naetebus (1891: 180), este poema está compuesto en tetrásticos monorrimos de alejandrinos, y remite a Tobler108 para ma-

108

Jahrbuch für Romanische und Englische Literatur VII (1866), 426.

140 yor información. Hemos revisado el artículo de Tobler, que efectivamente trata un poema con este tema, pero no está compuesto en alejandrinos sino en versos octosílabos. No negamos, no obstante, que pueda existir una versión de la leyenda compuesta en nuestros tetrásticos, la cual, sin embargo, no hemos podido localizar.

141

III. PRESENCIA DEL TETRÁSTICO MONORRIMO DE ALEJANDRINOS EN LA LITERATURA ITALIANA MEDIEVAL 1. Introducción El tetrástico monorrimo de alejandrinos fue estrofa importante en la poesía narrativa medieval italiana durante el Duecento y el Trecento. Los versos de catorce sílabas, que en un estadio inicial aparecen en tiradas, pronto se agrupan en estrofas de cuatro versos. Son los anónimos Proverbia quae dicuntur super natura feminarum, escrito a finales del siglo XII o comienzos del XIII, el poema que inaugura el grupo de textos compuestos en la estrofa tetrástica. La mayor parte de las obras que se escriben en esta época surgen en el Norte de Italia, en la zona situada en torno a Lombardía, de donde son originarios los principales autores, como Bonvesin da la Riva, Jacopone da Todi, Uguccione da Lodi, Girardo Patecchio de Cremona o Pietro da Barsegapé. El esplendor de la estrofa no se restringe, sin embargo, a dicha área, sino que se extiende por toda la península llegando hasta tierras sicilianas, desde época temprana con obras como el Contrasto de Cielo d’Alcamo, que introduce sus propias modificaciones en la estrofa, añadiéndole un pareado de endecasílabos finales; innovación que se verá favorecida, sobre todo, por los poetas de la zona napolitana y centro-meridional de la península y Sicilia. A finales del Trecento, la estrofa experimentará su decadencia, aunque nos dejará interesantísimos testimonios, como son las traducciones de célebres obras latinas del medievo (como la Visio Philiberti o los Disticha Catonis) y testimonios originales, como poemas compuestos en grafía griega o textos cuyo contenido trata temas locales de la zona.

La riqueza, como veremos, es grande, aunque no ha sido estudiada en su conjunto por parte de la crítica. Los trabajos realizados han tenido generalmente un carácter parcial e individualizado, y existen pocos estudios sobre la estrofa, en los que los textos se han recogido casi a modo de listado. Las ediciones de los poemas, por su parte, difieren enormemente en su calidad, abundancia y tratamiento: las obras de figuras como Bonvesin da la Riva o Jacopone da Todi se han dado a conocer en sucesivas publicaciones, mientras que otros poetas de gran valor son casi desconocidos para los medievalistas. Los estudios de conjunto son escasos. Aparte de las tradicionales crestomatías del italiano medieval, como la de Bartoli (1882) o Monaci (1955), la única obra que agrupa la mayor

142 parte de los poemas que aquí tratamos es la conocida y vieja antología en dos volúmenes de Contini (1960), que edita todos los textos, aunque no es muy profuso en sus anotaciones. A ésta, hay que añadir los añosos pero importantísimos trabajos de Trucchi (1846-47), Carducci (1871) y Ugolini (1942 y 1959), que recogen y estudian parte de las obras. Lamentablemente, se trata de textos sobre los que pocos investigadores han regresado, y no existe un trabajo similar que actualice los datos que los mismos proporcionan, ni reúna un panorama del desarrollo de las investigaciones más recientes. El artículo de Brugnolo (1996), por su parte, proporciona abundantes datos sobre el panorama histórico del verso alejandrino italiano, pero no se detiene a profundizar en los poemas, dado que su extensión no se lo permite. Lo mismo puede decirse de los estudios métricos acerca de la estrofa del tetrástico de alejandrinos italiano presentes en manuales y diccionarios como los de Memmo (1983), Beltrami (1991), Bertone (1999), o Mazzotta (2001), puesto que, en general, son parciales y remiten a las mismas fuentes para el desarrollo de sus razonamientos, sin llegar a justificar del todo sus teorías. El mismo problema tienen los estudios de tipo lingüístico o literario, como el de Coluccia (1994), que traza un detallado panorama de la historia de la lengua italiana de la época y menciona algunos de los poemas de los que nos ocupamos, pero sin entrar en ellos con suficiente detalle.

Para finalizar este breve bosquejo del alejandrino italiano señalaremos que, una vez pasada la Edad Media, en italiano sucede como sucederá en francés y en castellano. La estrofa se olvidará con la llegada del Renacimiento, y especialmente en Italia, por causa de la aparición de figuras claves como Dante, Petrarca y Boccaccio y la introducción de innovaciones métricas como el soneto y las estrofas de versos endecasílabos (como los tercetos encadenados). Sin embargo, el alejandrino reaparecerá más adelante y será denominado verso martelliano, gracias a la figura de Pier Jacopo Martello, que, a comienzos del siglo XVIII, revitalizará el viejo tetrástico.

2. Los textos FINALES DEL SIGLO XII 2.0. Los antecedentes: poemas en tiradas de alejandrinos A este periodo de los orígenes del alejandrino en lengua italiana corresponden varios textos en series de versos largos. Entre ellos, se encuentra un extraño poema sobre la Pasión de Jesucristo escrito en tiradas de versos largos que se asemejan al alejandrino, pues oscilan entre las 12 y 15 sílabas. Dicho texto se encontró en el códice XIII de la Biblioteca Marziana de Venecia (descrito por Ozanam 1850) y fue publicado parcialmente por Mussafia (1864c: 23). Nos encontramos ante un ejemplo típico de texto compuesto en

143 laisses o tiradas monorrimas, metro que abundaba en la literatura francesa de la época y, sin embargo, apenas fue usado en Italia. Por todo ello, Mussafia deduce que probablemente se trate de una mera traducción del francés.

También Contini (1960: I, 9-10) recoge un poema titulado Rayna Potentissima o Lauda dei Servi della Vergine en tiradas de alejandrinos de procedencia padana. Se trata de una obra transmitida a través de dos redacciones, una procedente de un manuscrito de Ferrara y otra de documentos del Norte de la región de Marche. Los “Servi della Vergine” era una organización laica instituida en Bolonia en una fecha anterior a 1211, cuya finalidad principal era la recitación del oficio de Nuestra Señora y el rezo de las horas canónicas. Este poema constituye una de las laudas más arcaicas y está compuesto en series monorrimas de versos alejandrinos, cuyo primer hemistiquio es esdrújulo en su mayoría. La datación del texto resulta incierta, dado que, aunque por las menciones del texto se ha intentado identificar la figura de Inocencio IV (1243-1254), Contini (1960) postula que también podría tratarse de Inocencio V (1276). La lengua de la obra es la koiné padana, que invita a creer que el poema pudo componerse en Bolonia o la Emilia.

En esta forma métrica, Mussafia (1864c: 2) menciona también la existencia de un poema sobre Carlos Martel procedente de un códice de la Biblioteca de Turín. Afirma que, en este caso, se trata, sin duda alguna, de una traducción de un texto francés, por su forma y contenido.

2.1. Ritmo Bellunese 4 versos largos divididos en dos hemistiquios con rima en pareado Este pequeño poema anónimo, de temática histórica, es uno de los textos más antiguos compuestos en lengua vernácula en Italia, pues data de finales del siglo XII y fue compuesto en la zona del Véneto. Consta de cuatro versos insertos en una memoria latina en prosa que exalta las victorias de las milicias de Belluno y Feltre sobre las de la comuna de Treviso, que tuvieron lugar en 1193 y 1196 respectivamente. La memoria ha llegado a nosotros en dos copias del siglo XVI realizadas por cuatro eruditos beluneses: Giovanni Antonio Egregis, Giulio Doglioni, Giovanni Maria Barcelloni y Giorgio Piloni (Castellani 1973: 14). De todas ellas, la más perfecta es la de Barcelloni, actualmente conservada en el Archivio di Stato de Venecia. El ritmo en verso que nos interesa se encuentra en la parte de la memoria que narra los hechos acaecidos en el año 1193, en que se cuenta la toma de los castillos de Miraballo, Landreis y Zumelle en 1196. Se trata de un poemita de tan solo de 4 versos, que no se sabe si forman una unidad autónoma de por sí o si pertenecieron a una cantilena de mayor longitud.

Los versos dicen así: De Castel d’Ard havi li n(ost)ri bona part: i lo getta tutto intro lo flumo d’Ard:

144 e sex cavaler con s(é) duse

d(e) Tarvis li plui fer li nostri cavaler109.

El metro del poema ha sido debatido, puesto que la mayor parte de los investigadores (Salvioni 1894), han identificado los versos con alejandrinos rimados en pareados con notables irregularidades métricas. Todos coinciden en que se trata de una forma arcaica de verso, perteneciente al periodo de los orígenes de la lengua en que los poetas no poseían un sentido seguro de la armonía. Al parecer, el autor quería acercarse a un tipo de verso similar al alejandrino, pero sin aparente conciencia de poseer los conocimientos básicos de las leyes de la poesía. No obstante, hay discrepancias entre los que piensan que se trata de decasílabos épicos, fruto de la enorme difusión de la poesía francesa en Italia en esta época (Castellani 1973).

Sea como fuere, alejandrinos o decasílabos, nos parece importante traer aquí este pequeño ejemplo, puesto que constituye una muestra muy temprana de la presencia del tetrástico de verso largo monorrimo dividido en dos hemistiquios, procedente del Norte de Italia y notablemente influido por los poemas franceses.

2.2. Proverbia quae dicuntur super natura feminarum 189 estrofas en tetrásticos de alejandrinos monorrimos, en total 756 versos cuyo número de sílabas es generalmente 14 El primero de los textos en lengua italiana compuesto íntegramente en tetrásticos de alejandrinos monorrimos es un poema lombardo de temática misógina atribuido sin razón de peso a Pateg de Cremona, por ser el autor del Splanamento dei proverbi di Salamone que lo precede en el códice. Tobler (1886b) rechaza dicha atribución como injustificada, optando por dejar la identidad en el anonimato 110. En el texto, el autor se caracteriza a sí mismo como un anciano (estrofas 96 y 97), habla de su relación con las mujeres (estrofas 135 y 164), y da a entender que es laico. Tobler señala que su nivel cultural no debía de ser demasiado alto, puesto que cita a Ovidio, Cicerón, Catón y Pánfilo como autores (estrofa 18), pero demuestra no haberlos conocido más que de oídas, excepto por haber leído un par de historias de la Metamorfosis del primero. Las fuentes parece haberlas tomado de la tradición popular, pues presenta numerosas confusiones y mezclas en su uso. Tampoco sus conocimientos de la Sagrada Escritura aparentan ir más allá de la glosa de un par de sermones.

109

“De Casteldardo se llevaron nuestra buena parte, aquellos lo lanzaron todo dentro del río Ardo y seis caballeros de Treviso, los más fieros, se llevaron a nuestros caballeros escoltados” (la traducción es mía).

110

Tobler advierte que tal posición no indica necesariamente precedencia temporal, puesto que entre los dos textos se encuentra intercalada una paráfrasis del Padrenuestro.

145 Segre y Margtinoni (1991-1992) apuestan por un autor de origen véneto que habría estado activo a finales del siglo XII o comienzos del XIII, concretamente entre 1152/1160 y 1216 por los rasgos lingüísticos y estilísticos que el texto presenta. Contini (1960: II, 173185) se pregunta sobre el verdadero origen geográfico del poema, y sobre si realmente éste es lombardo, como se venía pensando anteriormente. Señala que otros, como Levi, han creído reconocer en el verso 667 el monasterio cremonés de san Esteban y san Pedro, dato que resulta inexacto. En lo que a las rimas respecta, Contini indica que el texto presenta unos rasgos que apuntan hacia una procedencia que lo situaría en la región de Emilia o Véneto.

Señala también que un lugar como Venecia sería más razonable, por las referencias que hace el autor a los montes de Dalmacia o Kosovo.

El poema está recogido en el mismo códice berlinés (Hamilton, Saibante), en el que hay una traducción de los Disticha Catonis y el Libro de Uguccione, a los que sigue la obra, acompañada de anotaciones e ilustraciones en los márgenes del texto. El texto se encuentra bastante deturpado, lo que ha obligado a sus editores a realizar numerosas enmiendas. La aparición del sintagma Proverbi de femene en el verso 270 ha hecho que se haya titulado el texto con este nombre. Ezio Levi (1921), por su parte, lo llama Castigabricon. Para su edición, Contini (1960) se basa en el texto de Romano Broggini, junto con la colección de fotografías del manuscrito original del siglo XIII, denominado “Códice Hamilton 390” de la Preussische Staatsbibliotek (u Oeffentliche Wissenschaftliche Bibliotek), propiedad de la familia Saibante de Verona. Contini se sirve a su vez de la edición de Adolf Tobler (1886b) y del estudio lingüístico realizado por Alfred Raphael (1887).

El poema comienza con dos prólogos (versos 1-48 y 49-88). El primero contiene las intenciones del autor, que se dispone a escribir sobre la maldad de las mujeres, y el segundo desarrolla un exordio propio de la poesía lírica, cuya temática es la descripción del jardín primaveral. Los proverbios propiamente dichos empiezan a partir del verso 245 y van precedidos de una extensa relación de casos famosos de engaños de mujeres, desde Eva hasta Elena de Troya (versos 89-220).

El tema de la naturaleza femenina, centro de atención de nuestra obra, ha sido amplísimamente tratado en la tradición literaria anterior y posterior a la aparición de este poema, para el que sin embargo no se ha identificado una fuente directa. Tobler (1886b) señala la existencia de coincidencias con la obra de Bernardus Morlanensis en su segundo libro de poesías111, y cita una serie de versos cuyo contenido recuerda a algunas estrofas de nuestro poema. Dicho autor menciona, además, a san Juan Bautista, Amón, José, Sansón, Rubén, David, Salomón y Adán como personajes que han sido víctimas de la maldad de las mujeres. En esto hay cierta coincidencia, aunque Tobler afirma que se trata de un lugar común y que no hay datos suficientes para hablar de una correspondencia directa en-

111

Ed. Lüneburg 1640. Citado a través de Tobler (1886b). El poema está escrito en latín en pareados de 6+6+6 (o 7) sílabas.

146 tre ambos. Lo mismo puede decirse de tres textos publicados por Novati (1883: 21-25), que, a su vez, menciona un poema francolatino del mismo tipo 112. También en idéntica línea se encuentran los ataques contra las mujeres de Salimbene. Por otro lado, el tema de la diatriba contra el matrimonio cuenta con una larguísima tradición literaria, de la cual podemos ver interesantes ejemplos en Boccaccio113. En provenzal, Peire de Bussignac (Raynouard 181621: IV, 265) parece perseguir la misma finalidad que el autor de nuestro poema, pero carece de los ejemplos y la riqueza narrativa del mismo.

En literatura italiana, las obras que se ocupan de temática misógina no son muy numerosas. El primer texto que conservamos son los Proverbi Veneti. Tobler (1886b) recoge, además, un contrasto de Antonio Pucci114. Más lejanos se encuentran los textos editados por d’Ancona y Comparetti (1875-1888). Francesco da Barberino toca sólo ligeramente el argumento en la parte 19 de su Reggimento. También Boccaccio habla en el mismo tono en su Corbaccio, aunque el texto va dirigido a una sola mujer, por lo que el resultado es notablemente diferente. En literatura francesa encontramos los mismos asuntos en el Évangile aux femmes115; en la Epystle des Fames, que se centra en la alabanza irónica; en la Blastenge des Fames, que se muestra similar en las comparaciones que hace entre la mujer y los animales; y en la Blasme des Fames, donde las víctimas de la infidelidad refuerzan la analogía, aunque la similitud con nuestro poema queda reducida a un solo verso. También la Contenance des fames la emprende contra la volubilidad de las mujeres en lo que al cambio de opinión respecta. Una temática similar presentan De la feme et de la Pye y un poema recogido por Wright (1845: I, 162). Tobler señala, igualmente, la relación temática existente entre nuestro poema y el Chastiemusart116, en las similitudes que se establecen entre la mujer y los animales, tal y como también sucedía en la poesía griega de Simónides de Amorgos (siglo VII a.C.), en la que Júpiter crea a diversas mujeres a partir de animales y éstas se parecen mucho al animal del que proceden. También se han visto en este texto influencias de otros textos como los Disticha Catonis o el Pamphilus, Ovidio, Cicerón, los bestiarios medievales y la Biblia (Segre y Martignoni 1991-1992). Tobler recoge, además, varios textos emparentados temáticamente con obras de Comparetti (1872: II, 107), de Heron (1880: 42), de Foerster (1884: 19); el poema que rima Recedite, recedite117; el Esametro contro le donne; la obra en prosa Mulier est confusio hominis118, parecida a los trabajos editados por Ferrari (1967: I, 35): todos ellos son testigos de la eterna maldad femenina. Sin embargo, el investigador alemán señala que la maldad apuntada por nuestro autor anónimo no responde en concreto a ninguna de estas tradiciones y 112

Publicado por Casini en Rivista Critica I (1884), 23.

113

En De Cassibus viris illustribus, I, 9, y en el libro IV del Filocolo.

114

Publicado en Jahrbuch für Romanische und Englische Literatur XII (1871), 457.

115

Véase el capítulo de francés, poema número 71.

116

Véase el capítulo de francés, poema número 55.

117

Ed. por Wattenbach en Anzeiger für Kunde der deutschen Vorzeit 17 (1854), p. 10.

118

Publicados ambos textos en la misma revista, vol. 18, p. 309.

147 es una riquísima, irónica y cruel colección que dota al texto de un gran valor artístico y literario.

Nuestro texto consta de 189 estrofas en tetrásticos de alejandrinos monorrimos, cuyo número de sílabas es generalmente 14 (aunque, como hemos advertido, los editores se han visto obligados a realizar enmiendas, dada la mala conservación del texto). Su estilo es brioso y vivaz, y está escrito en una lengua muy rica, llena de latinismos y de galicismos.

PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIII 2.3. Proverbia o Proverbii Morali, atribuidos a Jacopone da Todi 64 estrofas en tetrásticos de alejandrinos monorrimos y 66 estrofas respectivamente, de las que solamente coinciden en 43 Nos encontramos ante una colección de proverbios que ha sido con frecuencia atribuida a Jacopone da Todi. En realidad, existen dos textos diferentes, comúnmente confundidos: los Proverbii Morali y los Proverbia, pero las investigaciones han resultado conclusivas a la hora de mostrar que los Proverbii Morali no son sino una reelaboración de los antiguos Proverbia, por lo que nos ocuparemos de ambos en conjunto.

La primera noticia que tenemos de la atribución de estos poemas a Jacopone aparece en el recopilatorio de Poesie spirituali del beato Jacopone da Todi, impreso en Venecia por Tresatti (1617). En él, se incluye bajo el título de Proverbii morali una composición de 66 estrofas. Esta atribución no resultaría demasiado significativa si no se hubiera repetido en la edición de Brescia de 1495, en las ediciones derivadas de la misma y en la edición napolitana de Lazzaro Scoriggio de 1615. En los manuscritos que contienen el poema, o bien se cita explícitamente a Jacopone o bien aparece agrupado junto al laudario de dicho autor.

La procedencia geográfica del poema no resulta demasiado clara. Tras analizar la lengua del texto, Ugolini (1959) concluye que ni el autor ni el transcriptor del mismo parecen ser aquilanos, y que los rasgos que en él aparecen son una mezcla expresiva de una lengua literaria que se usó en la vasta región triangular cuyos vértices serían Chieti, Rieti y Montecassino, y que incluían los centros de Aquila, Subiaco y Sulmona 119. En esta región había núcleos de cultura muy activos, como el monasterio benedictino de Subiaco, donde convergían monjes y laicos de toda la región. En este monasterio de l’Abruzzo pudo educarse el autor de nuestro poema120.

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En esta zona también se escribieron la Storia de Sta. Caterina d’Alessandria y la Cronaca Aquilana de Buccio di Ranallo, la Leggenda de lo beatissimo egregio Missere li barone sant’Antonio, similar métricamente al Ritmo Cassinese, y otros textos que cita Ugolini (1959:1).

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Para la lengua del poema, véase Ugolini (1959:58-65).

148 Uno de los códices donde se recogen los Proverbia data de finales del siglo XIII, como se desprende de las observaciones que en él aparecen al papa Celestino (1215-1296), en cuya posesión se encontraba el documento. La obra habrá de ser, por tanto, anterior a dicha fecha, y, según todos los indicios, probablemente compuesta en la primera mitad del siglo XIII. Los diversos códices que recogen el poema son: 1. Florencia, Riccardiano 2762, del siglo XV. 2. Milán, Braidense A. D. IX. 2, siglo XV. 3. Bergamo, Biblioteca Civica, ∆. 7. 15, siglo XV. 4. Florencia, Laurenziano, Gaddiano, pl. 90, inf. 27 del 1438. 5. Florencia, Laurenziano Ashburnham 1072, siglo XV. 6. Roma, Vat. lat. 8909, siglo XV. 7. Florencia, Panciatichiano 23, siglo XV. 8. Florencia, Panciatichiano 22, siglo XV. 9. Venecia, Biblioteca Marciana cl. IX. 73, siglo XV. 10. París, BNF 559, siglo XV. 11. Florencia, Biblioteca Riccardiana 2959, siglo XV. 12. Todi, Biblioteca Comunale 194, siglo XV. 13. Florencia, Laurenziano Rediano 119, XLI, siglo XV. 14. Bolonia, Biblioteca Universitaria 1787, siglo XV. 15. Roma, Vaticana, Barberiniano lat. 4025, siglo XV. 16. Venecia, Biblioteca Marciana cl. IX 182, de 1477. 17. Librería Spithover (Roma), siglo XVI. 18. Berlín, Staatsbibliothek, Hamilton 348, siglo XVI. 19. Bolonia, Biblioteca Universitaria 2650, siglo XV. 20. Venecia, Biblioteca Marciana cl. IX 153, siglo XV. 21. Florencia, Biblioteca Riccardiana 1304, siglo XV. 22. Florencia, Biblioteca nacional, Magl. VII. 10. 1132, siglo XV. 23. Florencia, Biblioteca Riccardiana 2929, siglo XV. 24. Copia de Luca Alberto Petti (1575-1648) conservada en la Biblioteca Comunale de Todi con la signatura 195. 25. Códice de la Biblioteca Comunale de Ascoli Piceno, del siglo XV. Estos poemas no se tuvieron en cuenta en la edición princeps jacopónica121. Fueron impresos por primera vez en el incunable bresciano de 1495 122, derivado por vía directa o mediata del códice bergamasco de la Biblioteca Civica. De la bresciana pasaron a la edición veneciana de 1514, realizada por Bernardinum Benalium. Lazzaro Scoriggio incluyó en su edición de poemas de 1588 los Proverbii. En 1617, Tresatti publicó en Venecia una recopilación de poemas, de los cuales 211 atribuía a Jacopone, que incluía los Proverbii. Esta obra contribuyó enormemente a su difusión, que continuó con la antología del siglo XVIII de Mazzoleni (1750: II, 487), el Manuale de Nannucci (1837-39) y otros recopilatorios del siglo XIX. En 1860, Bartolomeo Sorio (1860) volvió a editar el texto introduciendo modificaciones. Después, Morandi (1892) reeditó el texto sólo parcialmente atendiendo al códice Riccardiano 2762 y Todino 195 (copia del siglo XVII, número 24 de nuestra clasificación). A éste, siguió Rebora con un texto ligeramente modernizado que atendía a las lecturas de Sorio y Nannucci.

Comparando los textos de los Proverbia con el de los Proverbii Morali, vemos que el primero tiene 64 tetrásticos, mientras que el segundo cuenta con 66, aunque solamente 43 coinciden en ambos poemas. Además, en estos 43 se observan divergencias entre ambas redacciones: los Proverbia presentan homogeneidad lingüística y rigurosidad métrica

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Florencia, Francesco Bonaccorsi, 1490.

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Brescia, por Bernardo de Misintis.

149 conforme a una tradición, mientras que los Proverbii morali están escritos en una koiné toscana con tono literario y expresiones idiomáticas, por lo que la métrica resulta deformada en algunos casos. La incorporación de estos textos a los códices jacoponianos debió de tener lugar en un periodo tardío, ya en el Quattrocento. Los Proverbi morali no son solamente una reproducción del contenido genuino de los Proverbia, sino también una reelaboración de los mismos. Por esta razón, varios de sus editores, como Ugolini, editan los textos separadamente.

El contenido de este poema es un conjunto de máximas referentes al comportamiento humano, a la relación con Dios y las actitudes en la vida en las que el poeta va recopilando consejos y recomendaciones pertenecientes a la tradición sapiencial de todos los tiempos. A diferencia de otras obras, como las traducciones de los Disticha Catonis o el Splanamento de li proverbii di Salamone de Girardo Patecchio, nuestro autor no se limita a una fuente concreta cuyos preceptos va comentando, sino que dispone sus máximas con gran libertad constitutiva, de forma que resulta difícil determinar cuál es su fuente en cada uno de los casos.

El texto se compone de 64 estrofas en tetrásticos de alejandrinos monorrimos, en total 256 versos, en los que el primer hemistiquio heptasilábico termina en una palabra esdrújula123.

2.4. Contrasto, de Cielo D’Alcamo 160 versos en estrofas formadas por un terceto de alejandrinos (cuyo primer hemistiquio es esdrújulo) + un pareado endecasilábico Este poema, de temática amorosa, fue compuesto en la zona siciliana. Sicilia, según señala Francesco de Sanctis (1965) había tenido dos grandes épocas de esplendor cultural: la árabe y la normanda. El mundo fantástico y voluptuoso oriental había penetrado con los árabes y el mundo caballeresco germánico con los normandos, que tan espléndidamente habían participado en las cruzadas. Por ello, en esta zona de Italia más que en ninguna otra, se encontraban vivas las impresiones, los recuerdos y los sentimientos de la gran época transcurrida de Godofredo a Saladino: los cantos de los trovadores, las novelas orientales, la mesa redonda, etc. Un contacto inmediato con pueblos de vida y cultura diversas había impactado en la imaginación y despertado la vida intelectual y moral de los pobladores.

Sicilia se convirtió así en el centro de la cultura italiana. En 1166, en la corte del normando Guillermo II convivían los trovadores italianos. Bajo Federico II Italia tenía su capital en Palermo y todos los escritores se autodenominaban “siciliani”. Las

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Ugolini (1959) advierte que el autor considera como esdrújulas varias palabras que contienen diptongos con i y u, en los que estas se pronuncian separadamente como semivocales diferentes bien articuladas y diferenciadas.

150 crónicas y los tratados se escribían en un latín ya menos rudo, más rebuscado y pretencioso.

Los sentimientos e ideas nuevas encontraban su expresión en la lengua romance rústica, fondo común de todos los dialectos que se estaba convirtiendo en la lengua de la gente culta, la más semejante al latín de todas las lenguas vulgares de su época.

Nada sabemos acerca del autor del Contrasto, puesto que ni siquiera en los dos manuscritos que conservamos aparece mencionado su nombre. El dato conclusivo sobre la autoría del poema nos lo ofrece Angelo Colocci, el famoso filólogo de finales del siglo XV, que escribe una anotación en el manuscrito Vaticano Latino 3793 en la que habla de otro códice hoy perdido en que sí se especifica el nombre de Cielo d’Alcamo 124. En la segunda mitad del siglo XIX se realizan varios estudios acerca de la identidad del autor del poema.

Algunos afirman que su nombre no es Cielo (abreviatura de Michèle), sino Ciullo (de Vincenzo), procedente de Alcamo 125. Por lo demás, aparte del nombre, no se han conservado documentos que nos aporten algún dato más certero de la biografía de este autor. Por el contenido del texto, podemos suponer que poseía un nivel elevado de cultura y que conocía la realidad por experiencia directa. Por la información que ofrece el poema se ha dicho también que el poeta podría haber estado en prisión entre los años 1249 y 1272 en Bolonia en el palacio del Rey Enzo.

El Contrasto no se escribió probablemente antes de 1231 y tampoco parece ser posterior a 1250. Esto lo sabemos por referencias internas del texto, entre ellas, una alusión a la norma federiciana sobre la defensa contenida en las “Constituzioni Melfitane” de 1231126.

1250 fue el año de la muerte del rey Federico II 127, y, dado que en el poema aparece una expresión que reza “Viva lo ’mperadore grazi a Deo”, hemos de suponer que dicho monarca aún se encontraba vivo. Además, fue el último de los “imperatori eletti e incoronati”, y ninguno más de la familia procedente de la Suabia 128 que le sucedieron tomó la corona de emperador. No obstante, Bonghi (2007) advierte que esta expresión podría entenderse como un puro formulismo, en cuyo caso habría más flexibilidad a la hora de interpretar la fecha, o bien adelantarla al primer decenio después de 1250, momento en que

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“Et io non trovo alcuno, se non Cielo dal camo, che tanto avanti scrivesse, quale noi chiameremo Celio. Costui fu celebre poeta dopo la ruina de’ Gothi” (Bonghi 2007:24).

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Ciudad situada entre Palermo y Trapani.

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Recopilatorio de leyes recogidas en el Liber Constitutionum Regni Siciliae o Liber Augustalis promulgadas en la ciudad de Melfi a raíz de los esfuerzos regularizadores de Federico II para revisar los títulos y los privilegios de los que gozaban los nobles.

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Federico II Hohenstaufen o Federico I de Sicilia (Jesi, 1194 – Castel Fiorentino, 1250) era hijo de Enrique VI, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, y de Constanza, hija de Rogelio II, primer rey de Sicilia. Popularmente conocido como "Stupor Mundi" o "Puer Apuliae", fue emperador del Sacro Imperio de 1220 a 1250, además de rey de Alemania, Jerusalén y Sicilia entre 1198 y 1250. Su gobierno se caracterizó por una fuerte actividad legislativa y de innovación tecnológica y cultural, volcada a unificar sus tierras y pueblos. Fue además un literato notable y protector de artistas y estudiosos.

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La zona correspondiente a la antigua Suebia (en alemán Schwaben o Schwabenland) forma hoy parte de BadenWürttemberg (el estado histórico de Württemberg y la provincia de los Hohenzollern) y del distrito del gobierno bávaro de Suebia. En la Edad Media, Suebia abarcaba también Baden, el estado austriaco de Vorarlberg, Liechtenstein, los cantones suizos de lengua alemana y la región francesa de Alsacia.

151 Bolonia se estaba convirtiendo en el centro de la poesía italiana, suplantando a Palermo. La poesía de la corte de Palermo de Federico II no presenta gran diferencia con la boloñesa de su sucesor el rey Enzo, puesto que ambas cortes se expresan con un tipo de poesía que se pone como antecedente de la boloñesa y la toscana.

El Contrasto, sin embargo, destaca y se diferencia de todas las otras composiciones del ámbito siciliano por su contenido, versificación y longitud, y especialmente se distingue de la poesía cortés y provenzalizante. Se asemeja principalmente a la poesía didáctica del Norte y a los poemas de variada naturaleza que aparecen después del primer cuarto de siglo, como los “contrasti” o “disputationes”, que caracterizan una parte importante de la producción latina y vulgar de la época, de naturaleza especialmente religiosa. De hecho, hubo una marcada tendencia a pensar que la obra era una composición anónima de tipo juglaresco, a caballo entre la literatura popular y otra más refinada. Sin embargo, a partir del siglo XX, la crítica ha dejado de pensar que el autor de este poema fuera una persona de poca cultura, y hace notar el rico sustrato cultural del poeta, que conjuga hábilmente elementos populares con la poesía áulica propia de su tiempo. El Contrasto unifica, pues, una serie de elementos cultos y populares de una forma artísticamente muy perfeccionada. El poema se encuadra dentro de la escuela poética siciliana, pero por su contenido y versificación nada tiene que ver con las canzoni propias de la misma. El Contrasto tiene un cierto parentesco con el género ultrapirenaico provenzal y francés denominado, respectivamente, pastorela o pastourelle, aunque difiere de éste en que no se produce el típico encuentro en el campo entre la pastora y el amante, además de que no hay diferencia social entre ambos protagonistas.

La obra se ha conservado en un solo manuscrito, el Vaticano Latino 3793, de los primeros años del Trecento. También se conserva una copia del texto en el Códice Vaticano 4823, más tardía, que difiere de la otra en algunos puntos. Al parecer, hubo más copias pero no han llegado hasta nosotros129.

El Contrasto es un texto con muchos elementos juglarescos, que goza de un humor y una obscenidad que se nos escapa en muchos casos, al no tener presente el tipo de cultura y espectáculos a los que estaban habituados en la época. Su contenido nace de la observación de la realidad y ha de entenderse en el contexto histórico del Duecento, en el que la situación de la mujer está asociada al marido o al convento, posibilidad nada deshonrosa para ambos sexos. El texto lleva hasta el extremo la representación del amor común entre la gente común.

Es un amor en el que el amante no se detiene y está dispuesto a llegar hasta sus últimas consecuencias, describiendo todos sus intentos de conquista con respuesta negativa por parte de la amada, hasta que finalmente es aceptado. Todos sus ruegos siguen una progresión ascendente de oraciones y peticiones130. La amada, por su parte,

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Tenemos noticia de ellas a través del filólogo Angelo Colocci, quien también nos ha transmitido el nombre del autor del poema (Bonghi 2007: 24-25).

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El tema del amante que suplica y la mujer que se niega férreamente a sus súplicas aparece en otras obras, como la florentina Canzone tra il Frustino e la Crestaia.

152 también evoluciona desde el más rotundo rechazo hasta la aceptación del amante, siendo ella misma la que tome la iniciativa. De la misma naturaleza que el Contrasto son el Lamento dell'innamorato per la partenza in Storia della sua amata de Ruggerone da Palermo y el Canto de Odo delle Colonne de Messina 131, donde la enamorada con dulces lamentos rememora sus penas y sus celos.

El poema está escrito en un metro algo diverso del usual tetrástico monorrimo de alejandrinos, puesto que se compone de un terceto de alejandrinos y un pareado endecasilábico. A Sabatini (1996: 422) le parece evidente que en este texto haya influido un modelo más tardío del tetrástico de alejandrinos. Ya en la literatura francesa de finales del siglo XIII se encuentran ejemplos de tetrásticos de alejandrinos seguidos de algún verso compuesto en otro tipo de metro 132.La forma métrica es, en realidad, una ballata, es decir, los últimos versos de cada cuarteta riman independientemente de los tres primeros, y dependen de un canto que servía de ritornello a la danza133. Es importante notar el uso del primer hemistiquio esdrújulo, propio de los textos napolitanos y sicilianos134.

2.5. Primo Sermone, llamado “Il Libro”, de Uguccione da Lodi Series de versos alejandrinos monorrimos mezclados con algunos endecasílabos. En total el conjunto consta de 702 versos.

Uguccione da Lodi es un autor lombardo del que se desconoce todo a pesar de la designación que lleva su nombre; se le ha supuesto procedente de una conocida familia de Cremona (aunque nada ha demostrado esta teoría y tan plausible es esta hipótesis como la de que pudo ser lombardo). De ser esto cierto, habría sido contemporáneo de Gerard Pateg o Patecchio, autor del Splanamento de los Proverbios de Salomón, que acompaña a nuestra obra en uno de los manuscritos, aunque no es anterior al poema de Uguccione. Por lo demás, nada se sabe acerca de su vida, y las especulaciones sobre su lugar de origen han provocado que se le atribuyan muy diversas obras. Sin embargo, la única que sabemos que con certeza escribió fue el Libro, poema de contenido moral con propósito

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Ambos son poetas sicilianos del siglo XIII, de cuyas vidas apenas tenemos datos.

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Des fames, des dez et de la taverne AAAAB, Le dit des Patenostres de Gieffroy AAAABβ y el Poema contra los impuestos de Eduardo I de Inglaterra AAAAD en versos de 14 sílabas. Estos poemas los hemos estudiado detenidamente en el capítulo dedicado al tetrástico monorrimo en la literatura francesa, y corresponden respectivamente a los números 78, 110 y 47 de nuestro listado.

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La ballata es una forma que, sin embargo, no aparece jamás en el periodo lombardo-sículo propiamente dicho, pero es característica de la lírica popular en el periodo boloñés-toscano, en que se desarrolla el arte propiamente nacional. Así, esta ballata del memorial boloñés se encuentra entre los dos periodos: del antiguo lombardo-sículo hereda el verso, mientras que del nuevo boloñés-toscano, la forma métrica. Bolonia es, tanto en el arte como en la política, el punto de paso entre la Lombardía y la Toscana.

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En otros poemas que aquí analizamos como los Dicta Catonis o en el Transito della Madonna prevalece el llano.

153 didáctico. Los datos biográficos del autor se han extraído de lo que dice el propio texto y, aunque no puede tomarse literalmente, todo parece indicar que se trataba de un autor culto, quizás un eclesiástico. Además del Libro y una Istoria en verso de dudosa atribución que sigue en el manuscrito al Libro, parece ser que Uguccione también pudo ser el autor de tres poemas más: un Poemetto di Modena, un Poemetto di Venezia e di Sviglia, y un Poema sull’avvento dell’Anticristo.

Aunque no sabemos a ciencia cierta la fecha de composición del poema, por los datos biográficos del autor y las averiguaciones que sobre su vida se han hecho, podemos deducir que vivió en el siglo XIII, por lo que el poema debió de componerse en la primera mitad de dicha centuria, e incluso algunos han supuesto que pudo ser a finales de la anterior (Broggini 1956: 25). En el índice de la biblioteca Saibante de Verona (1734) figuraba un manuscrito italiano que había sido publicado por Adolf Mussafia (1864a). Por su escritura, debió de ser redactado en una fecha no muy avanzada del siglo XIII. En 1884, Adolf Tobler encontró la obra en el códice Saibante-Hamilton 390 de la Biblioteca de Berlín y la editó, así como los otros textos que también se encontraban en el manuscrito. (Tobler 1885a). En el mismo manuscrito en el que se contiene el Libro (Saibante-Hamilton 390, Staatsbibliothek Berlín), hay otro poema titulado Istoria, compuesto en 1142 eneasílabos (intercalados con algún octosílabo) agrupados en pareados135. Algunos investigadores han supuesto que ambos textos son dos partes de un mismo poema (Levi 1928), pero, por las diferencias estilísticas, parece más razonable pensar que esta segunda parte es una continuación de la primera escrita por un autor anónimo (Kleinhenz 2004: 1105).

El Libro, que muestra influencias métricas de los cantares de gesta del antiguo francés y el franco-véneto, así como temática común con las obras didácticas en francés antiguo, consta de 702 versos divididos en estrofas de alejandrinos monorrimos acompañados de endecasílabos al comienzo y al final. Modelado sobre las técnicas de la literatura de sermones, recuerda constantemente al lector la corrupción mundana y el peligro de las tentaciones terrenales que conducen al pecado y a la perdición final en los infiernos. Como parte de este intento didáctico, el poeta añade numerosos ejemplos extraídos de la Biblia, y otras fuentes, que incluyen la vida cotidiana, para aconsejar al lector que sirva a Dios y obedezca sus mandamientos con el fin de ganarse la recompensa eterna del Paraíso.

El Libro comienza con una invocación a Dios y concluye con una fórmula final, ambas parecidas a las que utilizará la Istoria que le sigue. La Istoria es muy interesante temáticamente, pues recoge una serie de motivos que ya aparecían en la literatura francesa, como la preocupación de la muerte, el debate entre el cuerpo y el alma y algunos textos hagiográficos. Levi (1928: 28-31) recuerda que, en esta época (finales del siglo XII), en el Midi francés y la España e Italia septentrionales, se difundió la herejía cátara, heredera

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Resulta interesante el hecho de que el poema esté en eneasílabos, mismo metro que algunos de los poemas más antiguos de nuestra literatura española, como la Vida de Santa María Egipcíaca.

154 del neoplatonismo y de los gnósticos. Estos grupos defendían unas doctrinas de tipo moral y religioso, social y político que influyeron notablemente sobre la poesía y las artes. En Lombardía tomaron la denominación de Patarini. Los Patarini pensaban que el mundo era una creación de un Dios óptimo y perfecto, y, por tanto, los males no podían proceder de él, sino del enfrentamiento entre el espíritu del Bien y el del Mal. El secreto de la felicidad era que el alma se liberase de todas las tentaciones de las cosas materiales que el Mal había colocado a su alrededor. Todas estas doctrinas se ven reflejadas en cierta manera en el Libro de Uguccione136. Contini (1960: I, 597-624) señala que una derivación de la cultura francesa o franco-italiana se ve en la oración de los versos 215-34, que corresponde al ritual de los agonizantes (Ordo commendationis animae), y encuentra sus paralelos en las oraciones de Rolando y de Carlomagno en la Chanson de Roland.

En lo que a su métrica respecta, el texto está compuesto en series de alejandrinos monorrimos que alternan con endecasílabos, puesto que el primer hemistiquio puede tener 5 o 7 sílabas, por lo que remitiría, en el primer caso, al decasílabo épico francés. El endecasílabo se utiliza especialmente en las invocaciones. Así, en el primer grupo de versos (1-234), los endecasílabos se mezclan con los alejandrinos, fenómeno que también se produce a lo largo de la última serie. En el segundo grupo (235-499) aparecen solamente tres decasílabos (273, 375 y 432). El tercer grupo de series (500-702) corresponde a oraciones y en él, los endecasílabos se convierten en mayoría. Este tipo de verso se encuentra ampliamente documentado en la poesía franco-véneta (Broggini 1956:17).

2.6. Poema sull’avvento dell’Anticristo 66 series de alejandrinos monorrimos (con tres eneasílabos después de la serie décima), y una última serie de versos octosilábicos que riman en pareado.

En la Istoria en pareados eneasílabos atribuida a Uguccione da Lodi se encuentra inserto un breve poema acerca de la llegada del Anticristo (versos 1263-1358). Este texto, de procedencia posiblemente lombarda, presenta su propia estructura y, en opinión de Levi (1928: 70), se trata de un poema de juventud que sigue fielmente a su fuente, la Epistola ad Gerbetgam Reginam del monje Assone di Montier-en-Dé, compuesta a mediados del siglo X. Además del códice que contiene las obras de Uguccione, el poema del Anticristo se encuentra también en un pequeño códice de la Biblioteca de Módena que fue descubierto en el siglo XVI por un coleccionista y llevado a España, donde actualmente se conserva en la Biblioteca de El Escorial (con la signatura D. IV. 32)137.

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Para una enumeración detallada de las mismas, véase Levi (1928: Introducción).

A Uguccione también se le ha atribuido un poema compuesto en tetrásticos de endecasílabos monorrimos, que Broggini (1956) edita junto a las obras de Uguccione da Lodi, por ser uno de los textos cuya paternidad se atribuye a este autor. Dicho texto procede del códice Marciano Ital. XIII, publicado por Mussafia (1884), y repite el tema frecuente en la época que ya recogía Inocencio III en su De contemptu mundi y reco-

155 El poema consta de 66 series de alejandrinos monorrimos (con tres eneasílabos intercalados después de la serie décima) y no contiene el nombre de ningún autor, siendo la atribución posterior, por las similitudes que presenta en su contenido con la Istoria.

Giacomino da Verona 2.7. Gerusaleme Celeste, de Giacomino da Verona 300 versos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos Giacomino da Verona fue una figura notable de la literatura lombarda y franciscana.

Es conocido por dos poemas en lengua vernácula: uno sobre el Paraíso, representado por la ciudad de Jerusalén (en 1108 versos) y otro sobre el infierno, representado por Babilionia (1348 versos). Ambos están compuestos en tetrásticos monorrimos de alejandrinos, aunque éstos no son siempre regulares, y es notable la presencia de versos que se acercan al decasílabo épico propio de los juglares. En De Babilonia infernale, el poeta se identifica claramente como "Iacomino da Verona-de l'Orden dei Minori." Este texto y el De Jerusalem (o Gerusaleme) celeste van seguidos en dos de los manuscritos (V y S) por cinco poemas religiosos, que Mussafia se inclinó a atribuir también a Giacomino basándose en su lenguaje (veronés antiguo) y cultura (franciscana), a pesar de las diferencias métricas. El poema más relevante de todos ellos se titula Della caducità della vita umana (Contini 1960, I: 653-666).

Acerca de la vida de Giacomino se han hecho numerosas especulaciones, pero nada se sabe seguro. Al parecer, fue un fraile franciscano de Verona que vivió en el Véneto, en una ciudad distinta de la natal (posiblemente Venecia), en torno a mediados del siglo XIII. Teniendo en cuenta la experiencia musical que muestra en De Jerusalem celeste, se especula que pudo haber sido un magister cantus en su convento.

Respecto a la fecha de composición de su obra, existen ciertas discrepancias. Ozanam (1850) data uno de los códices donde se conservan los poemas en la segunda mitad del siglo XIII; sin embargo, Mussafia (1864a) y Biadene (1885) creen que es más probable que fuera copiado en la primera mitad del siglo XIV. La datación de los manuscritos no nos ayuda demasiado en las estimaciones, pero los datos históricos sí, puesto que sabemos que Giacomino era un franciscano y tenemos noticias de los frailes de esa orden y sus movimientos hacia 1225-1230, fechas en que comenzaron a expandirse. Parece ser que el traslado de Giacomino entre Verona y Venecia se produjo en torno al año 1227. Además, May (1930) cree que ambos poemas están separados por un periodo cronológico de 30 años, y fecha la Babilonia entre 1226 y 1231, mientras el De Jerusalem lo data en

gerán otros poemas como el Libro de miseria de omne en literatura castellana, y otros textos en literatura italiana, como el editado por Manucci (1903).

156 1261, fechas con las que la crítica más reciente (Schrage 2003) parece estar bastante conforme.

Conservamos cuatro manuscritos que recogen las obras. Los dos primeros, Venecia (V, Biblioteca Marciana) y Sevilla, (S, Biblioteca Colombina, códice 7.1.52, descrito por Leandro Biadene 1885), están relacionados y ofrecen las mejores lecturas de los poemas.

Además, ambos incluyen delante de los dos textos un largo título (en latín en V y en lengua vernácula en S), en que el Paraíso se denomina De Jerusalem celeste, y el infierno De Babilonia Infernali. Los otros dos manuscritos se encuentran en Udine (U, Biblioteca Arcivescovile, códice XIII. Descrito por Raffaello Putelli 1879) y Oxford (O, Bodleian Library, Códice 48. Descrito por Alessandro Mortara 1864). Este último contiene solamente el primero de los poemas.

Los dos textos los publicó Ozanam (1850); después, Mussafia (1864a) ofreció una versión de mayor calidad. Fueron editados por primera vez con aparato crítico siguiendo la tradición de los cuatro manuscritos por Barana (1921) y después por May (1930). La edición de esta última incluye un amplio comentario sobre la cultura de Giacomino y sus fuentes. El texto establecido por Contini (1960, I: 625-652 y II: 842-843) fue la primera edición basada en una presentación genealógica de los manuscritos, y, por ello, estrictamente hablando, puede considerarse como la única edición crítica hasta el momento138.

En ambos poemas Giacomino representa el cielo y el infierno como dos ciudades, visión bastante frecuente durante la Edad Media, que aparece también en el Inferno de Dante, y, figurativamente (en forma de metáforas y símiles), en su Paradiso. Aquí, en cambio, la referencia bien podría ser a la Roma imperial más que a Jerusalén. Extraído principalmente de fuentes bíblicas, visiones franciscanas y el repertorio de predicadores, Giacomino produce una vívida pintura de la vida narrada a raíz de la muerte de un cristiano. Para ello, recurre a ejemplos ficticios y comparaciones que evocan una sensación de maravilla en sus lectores (Jerusalem 165-168, Babilonia 35-36). El poema sobre Jerusalén es, como uno podría esperar, más descriptivo, mientras que el de Babilonia tiende a ser más dramático. En Jerusalem, cristal, plata, oro y piedras preciosas están combinadas con las delicias primaverales del locus amoenus, para constituir una ciudad celestial, de la cual todas las miserias humanas y peligros están ausentes. Los ángeles, espléndidamente vestidos, se agrupan en torno al trono de Dios (visualizado como Jesucristo) y cantan su alabanza de la forma más melodiosa, mientras que se dirigen a Jesús mismo (170). Al final del poema, se presta particular atención a la gloria de María. En un estilo cortés, ella se presenta como una cortesana dignificada rodeada por sus caballeros campeones, a los que graciosamente ofrece fragantes coronas, deslumbrantes palafrenes y elegantes abrigos (285-316).

En lo que a las fuentes de los textos respecta, es May (1930) quien ha realizado las mayores aportaciones al respecto, analizando ambos poemas y sus referencias intertextua-

138

Una bibliografía completísima al respecto tenemos en Schrage (2003: 115-121).

157 les, así como los elementos comunes con otros textos. La investigadora señala que las dos obras comparten en su estructura y desarrollo muchos elementos con el sermón, y sus autoridades son mayoritariamente religiosas, basadas en el Evangelio, las Epístolas, y el Antiguo y Nuevo Testamento. May (1930: 32-33) detalla cuidadosamente todas estas fuentes mediante una tabla de equivalencias correspondientes a los pasajes más significativos del conjunto. Otras fuentes importantes que señala son las de los Padres de la Iglesia, las Acta martyrum, y especialmente figuras significativas como san Buenaventura, san Agustín o san Ambrosio. También compara los temas que en estos poemas aparecen con las obras de Uguccione, Barsegape y Bonvesin.

Los dos poemas de Giacomino están compuestos en su totalidad en tetrásticos de alejandrinos monorrimos. La presencia del primer hemistiquio esdrújulo es rara, a diferencia de lo que sucederá en otros poemas procedentes de la zona Sur de Italia. El hiato es muy frecuente, mientras que la apócope y la aféresis son escasas. En opinión de May (1930: 7071), los versos métricamente defectivos pueden ser corregidos mediante la omisión de la vocal final, por el cambio de acento, o por la simple adición de una vocal, lo que no plantea demasiados problemas a la hora de considerar la regularidad del conjunto. La asonancia aparece, aunque la rima consonante perfecta predomina al menos en un 60% de los casos.

2.8. Babilonia, città infernale, de Giacomino da Verona139 340 versos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos Como un paisaje urbano, el infierno de Giacomino en la Babilonia Infernale es el terrorífico opuesto de su Paraíso. Bronce, hierro y acero son los metales de los que están hechas las paredes. El fuego arde y el hedor es insoportable. Los vigilantes apostados en la puerta principal no dejan a nadie escapar pero están impacientes por recibir a nuevos visitantes. El lector descubre muchos de estos horrores de la mano de la experiencia de un pecador recién llegado, puesto que ambos, lector y pecador, están destinados a descubrir el horror de la justicia divina. Enjambres de diablos locos, sádicos e hiperactivos torturan al condenado con gran inventiva, mientras hacen comentarios sarcásticos acerca de los lamentos futiles de sus víctimas. Dos elementos culminantes son un pecador asado en un asador por el chef Belzabú y después presentado con una salsa picante al rey del infierno, que encuentra la carne un poco cruda y la envía de nuevo al fuego (117-136). El segundo pasaje llamativo es un debate entre un padre y un hijo que, fieramente, se culpan uno al otro de sus respectivas condenas.

139

Respecto a la autoría, datación y fuentes del poema, véase el apartado anterior.

158

2.9. Splanamento de li Proverbi de Salamone, de Girardo Patecchio da

Cremona

606 alejandrinos monorrimos en pareados Girardo Patecchio o Gerardo Pateg, poeta lombardo de Cremona, vivió en la primera mitad del siglo XIII. Su nombre de pila también puede encontrarse como Gherardo, y Pateg se pronuncia Pater. Su forma toscanizada es Patecchio. De Gerardo Patecchio se encuentran menciones en documentos de 1228 y 1238, donde se dice que él es “per ragione di tempo il primo poeta volgare fiorito in Lombardia, di cui rimanga memoria” (Ugolini 1942: 69). Han sobrevivido dos obras suyas: el Splanamento de li proverbi de Salamone y los denominados Frotula noie moralis. Este último poema, también llamado Liber tediorum por el cronista Salimbene, es mucho más corto y ligero en su tono. Se ha considerado un enueg140, versión cómica del plazer, una forma lírica propia del folclore de san Giminiano.

El manuscrito en el que se encuentra el Splanamento data del siglo XIII y, gracias a los datos que de la vida del autor poseemos, se ha deducido que el poema probablemente fuera compuesto en la primera mitad de dicha centuria. Se trata de un códice de origen veneciano, hoy conservado en la Staatsbibliothek de Berlín, 390 (Saibante Hamilton), fol. 8696. Los primeros 42 versos, con una laguna entre el 35 y el 48, también se encuentran en el Cod. Canonic. Ital. 48 de la Biblioteca Bodleiana de Oxford 141. Al ser el manuscrito veneciano, se aprecia que la lengua está fuertemente alterada por el copista. Fue por primera vez publicado por Tobler (1886a).

En lo que al contenido del poema respecta, se trata de un texto didáctico en el que Pateg traduce libremente a la lengua vernácula lombarda las máximas recogidas en dos libros de la Biblia (Proverbios y Eclesiastés), tomándose la libertad de añadir aquí y allá dichos populares extraídos de diversas fuentes. El contenido se ordena temáticamente. Después de una breve introducción en el nombre del Señor (v. 1-20), el autor trata los siguientes temas: cómo usar y dominar la propia lengua (versos 21-112), los vicios del orgullo y la riqueza frente a la virtud de la humildad (113-190), el comportamiento vergonzoso de los hombres locos (191-264), cómo tratar a las mujeres (265-334), sobre los amigos y la amistad (335404), sobre la riqueza y la pobreza (405-478) y una miscelánea (479-596). Para finalizar (597606), Gerardo enumera los tópicos cruciales que ha tratado e invoca la ayuda de Dios.

140 141

El enueg lista una serie de objetos y hechos irritantes en un tono burgués y goliárdico.

Fueron estudiados por E. Teza, que los editó en el Giornale di Filologia romanza, I, 1878, p. 233ss. (Ugolini 1942:69). El manuscrito fue descrito por Leandro Biadene en Giornale storico della letteratura italiana, X, 1887, p. 325ss. Citamos a partir de Ugolini (1942).

159

2.10. Ballata,

anónima

26 versos alejandrinos con rimas irregulares, en su mayoría pareados Este texto fue hallado por Angelo Gualandi en la primera hoja de un libro titulado Memorialium contractuum et ultimarum voluntatum anni MCCLXXXII tempore dni.

Rolandini de Canossa potestatis Bononiae [liber] de la colección que se conserva en el archivo notarial de dicha ciudad. Dado que el libro data de 1282, hemos de suponer que el poema fue compuesto en una fecha anterior, probablemente en la primera mitad o hacia mediados del siglo XIII en la región de Emilia. El poema, que se encuentra copiado junto a otros poemas editados por Carducci (1871), es una antigua canzone da tavola y de bebedores, que por su temática y forma métrica presenta indudable relación con los cantos goliárdicos.

Carducci (1871: 42) recoge, además, el incipit de dos poemas, uno nizardo y otro provenzal, con una temática similar (aunque ambos están compuestos en metros líricos). Nuestra balada canta los poderosos efectos del vino, que es capaz de arrancar árboles de raíz y marear las cabezas de la gente, pero a su vez es símbolo de banquete, alegría y fiesta, con el viejo tópico goliárdico del carpe diem. Se trata de un texto breve que consta de 26 versos alejandrinos con rimas irregulares; en su mayoría son pareados, aunque quedan varios versos sueltos con rima irregular.

El poema fue editado por Gianandrea (1842: 172). De temática similar es una canción provenzal editada por Arbaud (1862-64) de tres coumairetos que van juntos a la taberna.

Igualmente lo encontramos en una canción popular gascona (Cénac-Moncaut 1868: 484), y en una poesía popular gallega que versa sobre el mismo tema142.

2.11. Lamento dell’amante del Crociato partito per Terra Santa, atribuido a Rinaldo d’Aquino 26 versos en tetrásticos de alejandrinos con rimas irregulares con tendencia al pareado Se trata de una poesía muy popular del periodo siciliano que recoge el lamento la de la dama del cruzado al ver partir a su amado a tan peligrosa empresa (Carducci 1871: 18-21).

Aunque se encuentra generalmente editada en forma de versos heptasilábicos, si unimos los setenarios 2 a 2, obtenemos cuartetas monorrimas de alejandrinos. El poema fue editado por primera vez por Trucchi (1846-47: I. 31) y reimpreso por Nannucci (1856-58: I. 525) con el título de “Lamento dell’amante del Crociato partito per Terra

142

Editada en Romania, VI, p. 53, que comienza: Elas eran tres comadres e de un barrio todas tres fixeron una comida para ir a san Andrés.

Una puso trinta ovos, otra puso vint’e seis…

160 Santa”. La situación histórica a la que alude es discutida, aunque parece razonable aceptar la opinión de Carducci (1871), que afirma que se trata de la cruzada de 1228 capitaneada por Federico II, y no la tercera cruzada de 1188, como proponía Trucchi (1846-47), dado que en esa época aún no se componían textos de este tipo en lengua vulgar italiana.

2.12. Canto popular regiano fragmento de 2 versos alejandrinos que riman en pareado De la región de Emilia Romagna, conservamos un fragmento de un canto popular regiano que data de 1243 y celebra la venida de un Lamberteschi potestà florentino.

Salimbene (1857: 58) ha conservado una estrofa que forma dos alejandrinos perfectos con rima interna143: Venuto é il lïone Per tenire raxone

de terra fiorentina in la città regina.

Parece ser que en Florencia fue elegido como podestà el gibelino Lambertesco Lamberteschi, podestà en Reggio d'Emilia (en el año 1243). Levantó numerosos edificios y de él quedó este recuerdo en verso.

SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIII 2.13. Laude, de Jacopone da Todi Poemario que agrupa textos compuestos en diversos metros 144. 15 de los poemas están compuestos en tetrásticos monorrimos de alejandrinos.

Fraile y místico, Jacopone da Todi (conocido también como Jacobus de Benedictis, Jacopus de Tuderto, Jacopo de' Benedetti, Giacopone de' Benedetti; ca. 1230 o 1236-1306) es considerado por muchos el poeta italiano más grande anterior a Dante. Los detalles sobre la vida de Jacopone antes de su conversión religiosa son sumarios, pero se acepta generalmente que nació, como su nombre indica, en Todi, Umbría, en una familia de la pequeña nobleza. Se casó, pero la muerte accidental de su esposa en una fiesta le

143 144

Lamentablemente no hemos podido saber si el poema continúa o se encuentra recogido en algún otro lugar.

A pesar de que se trata de diversos poemas, compuestos en diferentes metros y con temáticas variadas, lo consideraremos para su estudio como una sola obra, dada su concepción como cancionero.

161 deprimió profundamente, provocándole una fuerte crisis psicológica que le llevó a su conversión religiosa en 1268. Para la consternación de toda su familia, renunció a todas sus pertenencias y se convirtió en un bezocone, o franciscano mendicante. Durante los 10 años siguientes, viajó por los caminos de Umbría alabando a Dios y predicando la salvación en la lengua del pueblo, y no en latín, como hasta entonces había sido la costumbre de los franciscanos. En 1278 fue finalmente admitido a la orden de Frailes Menores (Casolini 1966: 620), y se convirtió en Fra Jacopone. Su posición extrema le llevó a enfrentarse al papa, por lo que sufrió la excomunión y cinco años de prisión solitaria. Mientras estuvo en prisión escribió muchas laudes, en algunas de las cuales describe con ironía mordaz las condiciones de su encarcelamiento (núm. 53, 55, 67, en la edición de Mancini 1974). En 1303, en cambio, sí recibió la libertad gracias a la generosidad del sucesor del papa, Benedicto XI. Jacopone se retiró entonces al convento de san Lorenzo en Collazzone, donde murió el día de Navidad de 1306. En 1433 sus restos fueron descubiertos en el convento de Santa María de Montecristo, y en 1596 le fue dedicada una tumba en la cripta de la iglesia franciscana de san Fortunato de Todi.

Escribió aproximadamente 100 laudes en la lengua vernácula de Umbría, que expresan los sentimientos más profundos sobre el estado de su alma y tienen como fin instruir a otros que buscan mayor cercanía a Dios. Aunque los críticos no están completamente de acuerdo en la autoría de Jacopone para varios de los textos escritos en latín, casi con certeza se le atribuyen la famosa secuencia de Stabat mater dolorosa, parte hoy de la liturgia católica romana, unos dichos morales conocidos como Detti, y el Trattato, cuyo tema es la unión mística con Dios. A diferencia de muchas otras laudes escritas por otros autores coetáneos, los himnos del italiano no fueron escritos para el público laico en general, sino destinados a un uso personal, y posiblemente para sus hermanos franciscanos. Las laudes abarcan una gran cantidad de temas, tonos y modos. Sus temas incluyen la alabanza a Dios (21 145), a Cristo (86), a la Virgen María (32), a san Francisco y su ideal de pobreza (47), la condena a todo tipo de tentaciones (20), descripciones detalladas de la enfermedad y la muerte (61), autocrítica (53), abnegación extrema (81), mordiente sátira política (74), lamento por el estado de la Iglesia (35), descripciones del estado místico de éxtasis similar a la locura en el que el poeta entra durante su meditación (87), la alabanza apasionada del amor divino (91, 92), algo de misoginia (45), que revelan que Jacopone era un hombre de su tiempo.

Sin embargo, también en su obra hay evidencias de que él era consciente de las dificultosas condiciones de vida de muchas mujeres a finales del siglo XIV (58, 70). Este último poema (70) es especialmente importante porque representa la cima poética de Jacopone y un paso crucial en la evolución del teatro religioso italiano: tiene cuatro interlocutores y muchos investigadores lo consideran el primer drama religioso escrito en Italia.

No tenemos fechas exactas de la composición de sus laudes, pero sabemos que la mayor parte de ellas se escribieron en la segunda mitad del siglo XIII, siendo este el periodo

145

Para la numeración, seguimos la edición de Manzini (1974).

162 correspondiente a la madurez del autor y a su encarcelamiento, cuyas referencias, como hemos señalado, son constantes en los poemas. La transmisión y tradición de las laudes es un proceso complejo en el que han intervenido numerosos factores a lo largo de la historia, así como atribuciones e incidencias de diverso tipo. La parte más antigua del conjunto constituye un núcleo de 33 laudes, que comienza con La bontate se lamenta y finaliza con Amor diletto, Cristo beato. Este conjunto se ha considerado un protolaudario en el que ya se observan definidos los rasgos del autor y las características comunes a la mayoría de los poemas. Tras la muerte de Jacopone, comienzan los esfuerzos de copia y los propósitos de agrupar el conjunto en opera omnia. Surge así el manuscrito generalmente conocido como Ol (Manuscrito 4 de la biblioteca Oliveriana de Pesaro146).

Con el mismo contenido existe otra copia, designada como L (del manuscrito Additional 16567 del British Museum de Londres), supuestamente derivada de un original X hoy perdido, de tradición paralela a Ol. De Ol derivará toda la tradición umbra, mientras que L derivará junto con Ch (manuscrito polígrafo) de X. Franco Mancini (1974: 396-439) recoge todas estas tradiciones y detalla ampliamente las derivadas de estas, así como el stemma y las tradiciones contaminadas, y las variantes umbras y toscanas. También una tabla (Mancini 1974: 480-481) de todos los códices en los que se ha conservado el texto. Las ediciones que de la obra del franciscano se han realizado son muy numerosas, como las de Papini (1923) 147, Ferri (1930), Ugolini (1947), Le Monnier (1953), Fallacara (1955), Mancini (1974) y Contini (1960). Luigi Reale (2006) seguirá el texto establecido por Franco Mancini (1974), con unos ligeros cambios en los signos editoriales. La denominación de laude para designar el conjunto de las obras en verso de Jacopone da Todi proviene de la edición realizada por Francesco Bonaccorsi (Florencia 1940).

Veamos ahora cada uno de los poemas del laudario compuestos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos y analicemos sus temas: 7: Audite una’ntenzone ch’è’nfra l’anema e’l corpo Se trata de un debate entre el alma y el cuerpo en el que el alma impone al cuerpo hacer penitencia ayunando y humillándose, y el cuerpo reacciona de una forma resentida, no queriendo renunciar a los placeres de los que disfruta. Consta de 90 versos en tetrásticos monorrimos de alejandrinos (puesto que se inicia con un pareado de alejandrinos) 148, que presentan el último verso siempre con la misma rima en forma zejelesca149.

146

Cuyo contenido se encuentra descrito en Antica Tradizione, pp. 31-33 (Citado a partir de Mancini 1974: 395 n.3).

147

Que es una reimpresión de la edición de 1490.

148

Y todos los poemas que en general siguen el esquema del tetrástico se introducen de esta misma forma en las Laudes.

149

Esto sucederá en todas las laudes compuestas en tetrásticos monorrimos de alejandrinos, excepto en la 18 y la 34.

163 8: La Veretate plange, ch’è morta la Bontate Nos encontramos ante un planctus coral propio de la tragedia antigua por el asesinato de la bondad. Convocadas por la Verdad, criaturas provenientes de diversos orígenes se asocian, en un verdadero apocalipsis, llamando a las fuerzas de la naturaleza. El poema presenta un crescendo dramático y patético del coro, que va del solo agudísimo de la Inocencia al planto sin esperanza de las Órdenes religiosas. Consta de 62 versos en tetrásticos monorrimos de alejandrinos.

10: Alte quatro vertute so’cardenal’vocate Las cuatro virtudes cardinales (Prudencia, Justicia, Fortaleza y Templanza) modelan el cuerpo e inducen al alma a la búsqueda del auténtico amor de Dios. Consta de 50 versos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos.

11: O alta penetenza, pena enn amor tenuta!

Este texto pone de relieve cómo la pena sufrida por el alma debido al amor es un anticipo de la remuneración que recibirá en el cielo. Consta de 54 versos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos.

21: La Bontat’enfinita vòl enfinito amore La visión de Dios es para el alma un espectáculo inefable que anula toda facultad de pensamiento y de palabra. Consta de 42 versos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos.

23: En cinque modi apareme lo Signor’nn esta vita Dios se manifiesta al hombre de cinco formas: primero induce en el alma un temor apto para disipar el pecado; después presta socorro al alma como un médico mediante los sacramentos; en tercer lugar, como un noble compañero, con la virtud conduce al alma a la salvación celestial; asume entonces la función de un padre benigno, que generosamente da al alma su propio amor; y finalmente celebra la unión mística del hombre con Cristo. Consta de 26 versos en tetrásticos monorrimos de alejandrinos.

29: Iesù Cristo se lamenta de la Eclesia romana En este poema, Jesucristo se lamenta de la iglesia romana, que demuestra serle ingrata, asumiendo el hábito de la corrupción moral y material. Consta de 34 versos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos.

38: O anema fedele, che tte vòli salvare, Nos encontramos ante una severa admonición contra los hombres astutos y engañadores que se presentan bajo falsa desnudez, se muestran como amigos, pero de hecho son lobos voraces dispuestos a acechar. Consta de 30 versos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos.

164 43: O mezzo virtüoso, retenut’a bataglia, En este poema se defiende que el hombre que quiere mantenerse virtuoso debe mantener una continua lucha para permanecer en equilibrio, en el justo medio, y no recaer en las tentaciones extremas del pecado. Consta de 62 versos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos.

45: O femene, guardate a le mortal’ferute!

Este texto desarrolla un motivo misógino muy difundido: las mujeres son un incentivo para la lujuria, y engañan y hieren a los hombres con muchas insidias. Consta de 66 versos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos.

46: Amore contraffatto, spogliato de vertute, El poema defiende que el amor que aspira a identificarse con Dios debe estar dotado de las virtudes cardinales (Templanza, Fortaleza, Justicia, Prudencia) y teologales (Fe, Esperanza y Caridad). Consta de 42 versos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos.

60: Anema, che desideri, andare ad paradiso, En este caso, el alma que aspira a la morada celeste debe estar adornada con las virtudes teologales (Fe, Esperanza y Caridad) y cardinales (Prudencia, Justicia, Fortaleza y Templanza). Desarrolla el mismo tema que la lauda 46, en aquella referido al amor. Consta de 74 versos en tetrásticos monorrimos de alejandrinos.

83: O papa Bonifazio, molt’ài iocato al mondo Se trata de una invectiva contra Bonifacio VIII, considerado como Lucifero novello.

Fue escrita probablemente entre el 2 de mayo de 1297 y el 15 de octubre de 1298, periodo del asedio y la caída de Palestina. Los versos 47-66 constituyen, sin embargo, una añadidura posterior (formulada de la forma característica de la profecía post eventum), pues aluden al arresto del pontífice en Anagni el 7 de septiembre de 1303 y las cuatro estrofas conclusivas, en las cuales se alude al Jubileo de 1300, se preanuncia la muerte de Bonifacio VIII (que tiene lugar el 15 de octubre de 1303). Se compone de 82 versos en tetrásticos monorrimos de alejandrinos.

18: Amor, diletto Amore, perchè m’ài lassato, Amore?

En este poema, el pecador (de hecho es su alma quien habla) se lamenta de que el amor de Dios lo haya abandonado y le pregunta el motivo. El Amor responde recordándole que ha obrado mal y sin respeto. El pecador se muestra sinceramente arrepentido y el Amor considera la oportunidad de acogerlo nuevamente. Se compone de 93 tetrásticos de alejandrinos, cuyos dos primeros versos riman en forma de pareado, el tercero va suelto, y el cuarto tiene la misma rima en todas las estrofas “Amore”, de forma zejelesca.

165 34. O frate, guarda ‘l Viso, se vòi ben reguarire El texto desarrolla el tema de la vista como fuente de pecado y estímulo de la concupiscencia. Se compone de 62 tetrásticos de alejandrinos, cuyos dos primeros versos riman en forma de pareado, el tercero va suelto, y el cuarto tiene la misma rima en todas las estrofas -ire, de forma zejelesca.

El tema de las laudes es frecuente en la literatura italiana, especialmente en el caso de aquellos poemas destinados a la alabanza de la Virgen María. Ejemplos de ello pueden verse en las Lodi della Vergine anónimas recogidas por Bartoli (1882:22-29). También encontramos tres laudes recogidas en el códice Y.4.26 de la Biblioteca Civica de Bérgamo, compuestas a mediados del siglo XIII en estrofas de cuatro versos (y especialmente la tercera, cuyos tres primeros versos de cada tetrástico tienden hacia el alejandrino), editadas por Foresti (1904).

La lauda no está asociada a una forma métrica concreta, puesto que se trata de un himno paralitúrgico. El uso de este tipo de cantares se difunde especialmente en el Duecento y recibe un impulso decisivo por parte de los Disciplinati, iniciado en Peruggia por Raniero Fasani en 1260. Las laudes más antiguas presentan una gran variedad de formas métricas, entre las que destacan la secuencia, la serie monorrima de alejandrinos, el tetrástico monoasonantado de alejandrinos, el tetrástico monorrimo de dobles quinarios y otras formas. A partir de la obra de Guittone d’Arezzo y de Jacopone da Todi la forma normal de la lauda se convierte en la ballata.

En lo que a la métrica respecta, el anisosilabismo en esta obra de Jacopone es una anomalía innegable (Mancini 1974: 372), a pesar de que el motivo de ésta no sea fácilmente esclarecible. Además de alejandrinos, varias de laudes están compuestas en octosílabos y en septenarios. También se encuentran poemas en la forma de ballata150, que adquieren un tono más lírico siguiendo un esquema generalmente de tipo zejelesco. Otro tipo de esquema zejelesco siguen en algunos casos las estrofas de alejandrinos, dobles pentasílabos, dobles hexasílabos, dobles octosílabos con la fórmula AAAX. No ha de olvidarse tampoco la estrofa del tetrástico monorrimo de doppi quinari o pentasílabos (o decasílabo con cesura), que aparece con frecuencia en el género del planctus en la literatura italiana de la época. Otro tipo de estrofas utilizadas son las octavas, en numerosas variantes, y estrofas que alternan y juegan con mayor libertad con los versos (Mancini 1974: 386-388).

También el tetrástico monorrimo de alejandrinos (con su variante de último verso zejelesco) es la métrica elegida para un amplio grupo de poemas, en los que la presencia del verso esdrújulo antes de la cesura se encuentra más presente en algunos textos que en otros.

Aparece en las laudes 7, 8, 10, 11, 21, 23, 29, 38, 43, 45, 46, 60, 83. Una variante del tetrástico monorrimo de alejandrinos se encuentra en las laudes 18 y en la 34, cuyas

150

La ballata es una forma compuesta de una o varias estrofas, llamadas stanze, seguidas de un ritornello llamado ripresa que se canta al comienzo de la ballata y se repite después de cada stanza.

166 estrofas tienen rima en el medio en el tercero y en el cuarto verso con el hemistiquio que les precede, lo que produce como resultado que el segundo dístico sea independiente por las rimas finales (A7+7A(a)B(b)X). También son frecuentes las series monorrimas de septenarios en pareados con finalidad didáctica, tal y como los empleaba Latini en el Tesoretto y en el Favolello, al igual que su variante octosilábica con rima en pareados.

Bonvesin da la Riva De origen milanés, Bonvesin da la Riva vivió entre los años 1240 o 1245 y 1313, 1314 o 1315, y fue sin duda la figura más importante de la poesía lombarda de la época. Pasó la mayor parte de su infancia en una ciudad cercana a Milán llamada Legnano, pero sabemos que en 1288 ya había regresado a Milán, donde posteriormente murió. Su carácter se recuerda como sinceramente religioso e involucrado en organizaciones caritativas, pues perteneció a la orden de los Umiliati151, aunque fue laico y se casó dos veces, pero no tuvo hijos. Fue profesor de latín y artes en escuelas que tenían como clientes familias burguesas. Su obra consta de 19 poemas escritos en lengua vernácula que oscilan entre 52 y 1048 versos, cuyos títulos están escritos en latín, y varias obras en lengua latina: De magnalibus urbis Mediolani152 (en prosa) elogio en el que habla de las maravillas de su tierra patria153 y dos poemas, uno en hexámetros titulado Carmina (o Controversia)154, y el otro en dísticos elegíacos titulado De vita scholastica (o De discipulorum preceptorumque moribus o Scolastica moralis).

Sus obras en lengua vernácula son155: A: De Sathana cum Virgine, 480 vv.

B: Vulgare de elymosinis, 1048 vv; C: De quindecim miraculis que debent apparere ante diem judicii, 52 vv; D: De die iudicii, 396 vv; E-F: De anima cum corpore, 532 vv; G: Disputatio rose cum viola, 248 vv; H: Disputatio musce cum formica, 276 vv; I: De peccatore cum Virgine, 144 vv; L: Laudes de Virgine Maria, 528 vv; M: Rationes quare Virgo tenetur diligere peccatores 124 vv; N: De quinquaginta curialitatibus ad mensam, 204 vv; O: Vulgare de passione sancti Job, 324 vv; P: Vita beati Alexii, 524 vv; Q: De falsis excusationibus, 276 vv; R: De vanitatibus, 128 vv; S (I): De scriptura nigra, 908 vv; S (2): De scriptura rubra, 448 vv; S (3): De scriptura aurea, 752 v; T: Disputatio mensium, 736

151

El movimiento religioso de los Umiliati floreció en Lombardía y en el Norte de Italia durante la época del desarrollo industrial de los siglos XII y XIII. Fue uno de los muchos movimientos que propugnaban el retorno a una espiritualidad más austera y una vida frugal frente a las costumbres relajadas y a la riqueza que el propio clero ostentaba.

152

Recogido en el códice de la Biblioteca Nacional de Madrid X 165.

153

Para más bibliografía sobre estos poemas, véase Contini (1941: XXXII, nota 1).

154

Recogido en el códice Vaticano Latino 3113.

155

Seguimos las letras utilizadas por Contini en su edición de las obras en lengua vernácula de Bonvesin da la Riva (Contini 1941) y retomadas después por varios investigadores, entre ellos, Stefanini (2004).

167 vv; V: una traducción de los Disticha Catonis, 600 vv; X (1-3): tres fragmentos de un De cruce, 70, 58, 60 vv., descubiertos en 1979156.

La mayoría de estos poemas están compuestos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos (o pareados, en varios casos) con mucha mayor regularidad de la que esta estrofa presenta en otros poetas. En total, han llegado a nosotros a través de 8 manuscritos, que son: 1. Manuscrito de la Preussische Staatsbibliothek de Berlín, Ital. qu. 26, en pergamino, del siglo XIV157: contiene los textos A-P. 2. Manuscrito de la Biblioteca Ambrosiana de Milán, T. 10 sup., del siglo XV158: D, E-F, I, L, M, O, Q, R, S (1), S (2), S (3). 3. -Manuscrito de la Biblioteca Ambrosiana de Milán, N. 95 sup., del siglo XV, fechado en 1433 159: D, N, S (2). 4.

Manuscrito de la Biblioteca Trivulziana de Milán (Actualmente en el Archivio storico civico), 93, de la segunda mitad del siglo XIV160. Contiene P161. 5. Toledo, Capitular 10-28. En pergamino, misceláneo y del siglo XV la primera parte, aunque parece probable que la segunda sea del XIV162. Contiene T163. 6. Bergamo, Biblioteca Civica, Σ. IV. 36, del siglo XV. Contiene la traducción de Catón164.

En lo que a las ediciones de los manuscritos respecta, tenemos la de Biadene (1904) del manuscrito T 10 de la Biblioteca Ambrosiana de Milán; la de V. de Bartholomaeis (1901) de SII, del manuscrito N95 de la Biblioteca Ambrosiana de Milán; a la que se añade la de Biondelli (1856b) de N, en el mismo códice. Recientemente, Adnan Gökçen (1996 y 2001) nos ofrece dos ediciones muy completas y fieles a los dos manuscritos más representativos: el de Berlín y el de la Biblioteca Ambrosiana de Milán. Sin embargo, en opinión de Gianfranco Contini (1941), la excelencia absoluta del códice berlinés respecto a los demás no presenta discusión posible, puesto que el resto de los manuscritos representan redacciones más o menos manipuladas lingüísticamente, con rasgos dialectales marcados.

El problema de la crítica es que estos poemas lombardos fueron condenados al olvido de los archivos hasta el siglo XIX, en que los investigadores comenzaron a interesarse por ellos. La causa de este olvido fue que el dialecto florentino se extendió hacia el Norte de Italia a comienzos del siglo XIV, convirtiéndose en la lengua literaria por excelencia y

156

Sobre la lengua de los poemas, véase Diehl y Stefanini (1987:8-10).

157

El manuscrito fue descrito por Immanuel Bekker, en Bericht der zur Bekanntmachung geeigneten Verhandlungen der königl. preussischen Akademie der Wissenschaften zu Berlin, en los años 1850 y 1851.

158

Descrito por Leandro Biadene (1902: XXII-XXIV). El texto fue reproducido por Bernardo Biondelli (1856:183-193).

159

Una descripción de esta importante miscelánea se recoge en el artículo de Edmondo Rho (1937).

160

Salvioni (1891:429-492).

161

Editado por Carlo Guido Mor en Archivum Romanicum, VIII, 1924, 426ss.

162

Descrito por Lidforss (1968:IX).

163

Editado por Lidforss en Bolonia en 1872 (dispensa CXXVII de la Scelta de curiosità letterarie dei Romagnoli: Il tractato dei Mesi di B. da R. milanese dato in luce per cura di E. L.).

164

Biadene, Un ‘volgare’ inedito di Bonvesin da la Riva e il codice che lo contiene, Cividale del Friuli 1910. Extraído de la Miscellanea di studi critici e ricerche erudite in onore di Vincenzo Crescini.

168 dejando relegados a los poetas lombardos, encabezados por Bonvesin. Los textos de Bonvesin quedan, así, al margen de la tradición más prestigiosa lingüístico-literaria toscana. No disponemos tampoco de una edición adecuada de sus obras en lengua vernácula, a excepción de la preparada por Gianfranco Contini (1941) y la ambiciosa transcripción del corpus bonvesiniano de Adnan Gökçen (1996 y 2001). Wilhelm (2006: 12) señala que, en la edición romana de 1941, Contini normaliza los textos para reconstruir una forma métrica que presume siempre regular, del alejandrino usado generalmente en las obras de Bonvesin. Además de las ediciones de conjunto, el De quinquaginta curialitatibus ad mensam fue publicado por Biondelli en 1847 y posteriormente en 1869 reimpreso y traducido al inglés por W. M. Rossetti. Mientras tanto, I. Bekker (1850) publicó todos los textos del manuscrito de Berlín. A éstas, siguieron ediciones parciales de los textos, como la de la Disputatio mensium llevada a cabo por E. Lidforss en 1872165, y la del controvertido grupo Q-S por Vincenzo de Bartholomaeis en 1901 y por Leandro Biadene en 1902166. En 1941, Gianfranco Contini realizó una recopilación que constituyó la primera edición anotada de las obras del magno poeta lombardo, pues incluía todos los poemas, a excepción de los fragmentos del De Cruce y el segundo manuscrito donde se encontró la traducción bonvesiniana de los Disticha Catonis.

En lo que al contenido de los textos respecta, se han señalado principalmente cinco categorías temáticas: 1. Hagiografía (B, L, M, O, P). 2. Didactismo religioso (C, D, Q, R, S, X). 3. Obras didácticas de tipo secular (N, V). 4. Debates religiosos (A, E-F, I). 5. Debates morales y políticos (G, H, T).

La métrica de los poemas ha sido tratada en varias ocasiones por los investigadores. El que probablemente mejor recoja el estado de toda la cuestión es Beretta en dos completos artículos (2004 y 2005)167. Dicho investigador analiza detalladamente las rimas en la obra de Bonvesin da la Riva (derivative, ricche, leonine, equivoche e identiche168) y las clasifica con rigurosidad en función de su distribución, distinguiendo entre: Q1: tetrástico monorrimo de alejandrinos (4R); Q2: combinaciones de tres rimas y una asonancia (3R + 1A); Q3: combinaciones de dos rimas diferentes que riman entre ellas. Este tipo da lugar a otras combinaciones: 1) Q3a: rimas alternas (ABAB); 2) Q3b: rimas cruzadas (ABBA); 3) Q3c: rimas en pareados (AABB); Q4: combinaciones de dos rimas y dos asonancias (2R + 1A + 1A); Q5: tetrástico monorrimo (4A): hay un solo caso, S1 161-

165

Hemos tenido acceso a la edición de 1968.

166

Para las referencias detalladas, véase Stefanini (2004:146).

167

Beretta insiste en la importancia del tetrástico de alejandrinos : “Si sa che la quartina monorima di alessandrini è il metro non lirico di gran lunga più diffuso nelle letterature romanze medievali” (Beretta 2005: 47).

168

Rima ‘ricca’ es aquella en la que la identidad comienza desde la consonante que precede a la vocal tónica. Rima ‘leonina’ es aquella en que la homofonía comienza desde la vocal protónica. Rima ‘derivativa’ es aquella que implica un juego etimológico, como onore disonore […], attendi intendi, ricorrere, soccorrere. Rimas ‘equivoche’ son aquellas que en la identidad de los significantes presentan la diversidad más o menos conspicua de los significantes y muestran la pericia y la preocupación por las formas de quien las usa.

169 164. Fuera del esquema del tetrástico AAAA, encontramos: Q6: tetrásticos en rimas en pareados (AABB): es el esquema de las obras N y V. S: estrofas de seis versos alejandrinos con el esquema AABABA: solo en dos estrofas consecutivas de D, vv. 341-352.

Para llevar a cabo el análisis de los poemas seguiremos el orden establecido en la edición de Contini169 (1941).

2.14. Disputatio mensium o Carmina de mensibus (T), de Bonvesin 736 versos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos Más que un debate, este poema es un apólogo amplificado que se sirve de la disputa 170.

En él, los meses del año discuten sobre quién es el mejor de ellos para poder asumir el papel de líder. Orlandi (1978) observa de hecho que la historia narrada en el conflicto de los meses encuentra su desarrollo en una acción extraña al debate de los méritos de ambas partes.

Principalmente, tal acción es el triunfo militar de una de ellas, y el uso de una batalla real para determinar la conclusión de una disputatio constituye, probablemente, el aspecto más original de este poema. La rebelión de los meses contra su jefe Enero (Zené), tiene la furia ciega de un motín. Después de presentar sus 11 arengas, estalla un gran escándalo y los meses asaltan a Enero armados con palos, cuchillos y otros elementos, imagen que recuerda iconográficamente a la tropa que asaltó Jerusalén para apresar a Jesús 171. Lo que motiva la rebelión es sobre todo la envidia, a la que el mes primero responderá con arrogancia y rabia.

Los 11 discursos son paralelos: cada mes se alaba a sí mismo, ilustrando sus propios méritos y productos y critica las normas impuestas por Enero con mayor o menor dureza, llamándolo tirano, explotador… El tono del poema oscila entre lo alegórico y lo simbólico, siempre dentro de un marco eminentemente didáctico. Todos los meses reivindican también las fiestas del calendario litúrgico como elementos valiosos para justificar su categoría.

La caracterización tradicional de los meses se reduce generalmente a una serie de rasgos psicológicos o iconográficos, mencionados en la introducción de cada uno de los oradores. Abril muestra rápidamente que difiere del resto: más que un trabajador, él es de hecho un cortesano refinado y diplomático que entrará en la batalla como si de un torneo se tratara llevando una rama florida a modo de lanza. Su crítica hacia Enero es medida y oblicua.

Tras el triunfo de Enero, desempeñará el papel de pacificador. Una vez que los rebeldes han sido intimidados (vv. 461-476), Enero pronuncia un largo discurso, en el que

169

Aunque mantendremos las letras de referencia que la mayor parte de los editores utilizan como referencia para el estudio de estos poemas.

170

Para una investigación temática de este poema, véanse los estudios sobre la versión latina: Carmina de Mensibus, Biadene (1901) y Orlandi (1978) y Stefanini y Diehl (1987: 229).

171

Esta batalla recuerda también la de los animales descrita en el Libro de Buen Amor (véase el capítulo de literatura española, número 2.20).

170 condena severamente la presunción de los intervinientes y cuestiona el valor de sus obras.

Defendiendo la legitimidad de su liderazgo, declara que él mantiene su posición por naturaleza y por una causa noble. Además, alega que si él fuera depuesto se produciría un tremendo caos y todos, llenos de envidia, tratarían de reclamar el puesto para sí mismos. En los últimos dos tetrásticos, Bonvesin exhorta a sus contemporáneos a no exponerse a los peligros y dificultades a los que los meses se exponen en su estupidez, reflexiones que son un vínculo claro entre ficción e historia actual.

2.15. De Sathana cum Virgine (A), de Bonvesin 480 versos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos Este es el debate más vivo y más dramático de Bonvesin, como se observa por los frecuentes cambios de interlocutor (Satán y la Virgen, ni más ni menos) y los contrastes agudos y ágiles del diálogo. En particular, el estallido inicial del diablo y su rechinamiento de dientes tienen el sabor de una obra teatral. Además, se introduce el debate dentro del debate cuando María se dispone a representar las partes del diablo y Dios Padre como si estuviera imitando sus voces. El Satán de este texto es una personalidad genuina y uno de los diablos más exitosos de la literatura medieval: habilidoso, insinuante, sutil y emocionalmente inestable. La seriedad con la que se toma su trabajo, su denuncia a María como si estuviera delante de toda una audiencia, su declaración de odio y sus patéticos gritos en busca de cobijo bajo el manto de María, por ser también él una criatura del verdadero Creador, son solamente unos ejemplos del magnífico retrato que de dicho personaje se nos presenta en el poema. La personalidad y los rasgos del diablo bonvesiniano se encuentran perfectamente caracterizados en las páginas de Adolfo Bartoli (1880: II, 71ss). El papel de la Virgen queda relegado a un segundo plano. Lo que la salva es que ella es, en cierto modo, un ama de casa lombarda y un modelo de ideal Umiliata (en opinión de Diehl y Stefanini 1987: 13), cuyas gracias le son innatas. Un tema similar en forma de proceso judicial aparece en un Tractatus atribuido a Bartolo da Sassoferrato. Un argumento también parecido encontramos en el milagro del monje lujurioso ahogado que resucita gracias a la intervención de la Virgen, tema que se plasma en los Milagros de Gonzalo de Berceo (El sacristán fornicario)172. En Italia, este es el último milagro del Libro dei cinquanta miracoli della Vergine editado por Ezio Levi (1917).

172

Véase el capítulo de español.

171

2.16. De peccatore cum Virgine (I), de Bonvesin 144 versos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos Arrepentido y aterrorizado, un pecador pide a la Virgen María que lo acepte y que pida a Cristo perdón en su nombre. María lo rechaza, recordándole la agonía de la Pasión y reprochándole la ingratitud con la que ha recibido los sacrificios que Cristo hizo por él. El pecador insiste y sigue rogando a María, diciéndole que ella tiene fama de ser misericordiosa, y que si el pecador ha cometido errores, para eso está ella, pues ella también fue humana y estuvo presente en cuerpo y sangre en el mundo. María admite la fuerza de los tres argumentos, tras los que añade un pequeño sermón que concluye con una admonición final que parece haber sido extraída de los labios del autor.

En opinión de Diehl y Stefanini (1987: 12), este debate presenta fuertes reminiscencias en su tono con el debate amoroso en el que la dama se resiste a la ardiente devoción y a los razonamientos del amante. El poema se desarrolla en torno a la idea popular en la devoción medieval de que María es debitrice della sua gloria al peccatore, idea expuesta en M, y de María stessa ragionata. Los dos puntos figuran en una oración provenzal que es la primera de las 19 oraciones marianas de las que consta el texto editado como Des Sünders Reue por Suchier (1883: 214-240): Per aisso as de nos e pres et endeutat Que˙ns deus far bona paga, si nos t’avem presta Una per parentor autra per amistat Si per las nostras colpas ni per nostra foudat Fuist regina del cel de major seinhorat E fuis maire de Dieu per lo nostre pecat.

Si per las nostras falhas del nostre parentat Perderon paradis e tu l’as gazanhat A nos qu’em linatge segon carnalitat E de ton parentor per la proprïetat.

El texto se configura casi como un contrasto entre el pecador y la Virgen173: es la novena de las oraciones recordadas: el pecador hace presente a María que ella ganó gloria “per la nostra falhida”. Nuestra Señora lo perdonará porque el pecado fue causa de la muerte de Cristo, él pide misericordia y, finalmente, María lo exhorta a la penitencia174.

173

Sobre los diálogos populares entre el pecador y la Virgen son muy interesantes los estudios de Cesare Cantu (1891: II, 408) y la laude jacopónica “O regina cortese”.

174

En el Libro de Buen Amor estrofas 42-43 encontramos también un motivo similar.

172

2.17. De anima cum corpore (E, F), de Bonvesin 532 versos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos Este poema consta de una serie de discusiones dispuestas de acuerdo con un orden ideal, que es a la vez lógico, cronológico y jerárquico. Diehl y Stefanini (1987), dividen el conjunto en dos partes que designan como E y F. A su vez, dentro de la primera, diferencian entre E1 (el Creador y el alma, vv. 1-60), E2 (el alma y el cuerpo, vv. 61-272), E3 (el capítulo de los miembros, sus acusaciones contra el corazón y la acusación del corazón contra los ojos, vv. 273-388); y en la segunda, entre F1 (dirigida por el alma dañada a su cuerpo muerto, vv.

389-424), F2 (dirigida por el alma herida a su cuerpo muerto, vv. 425-464), y F3 (debate entre el alma dañada y su cuerpo recuperado, vv. 465-500). Dichos investigadores interpretan el poema como una estructura piramidal descendiente, que tiene su cúspide en el Creador y su base en las criaturas, entre los que se disponen una serie de mandatos y jurisdicciones múltiples de lo perfecto a lo imperfecto. Dios es más simple que el hombre y el alma es más simple que el cuerpo; por otra parte, el corazón es el elemento más importante del cuerpo, así como el alma es el elemento más importante del hombre, lo que hace al corazón que sea un tipo de subalterno desleal del alma. En la segunda parte, F, la dimensión diacrónica cobra realidad. Mientras que E ocurre en vida, la visita del alma al cementerio de su propio cuerpo (F1 y F2) se realiza post mortem, y el diálogo entre el alma y el cuerpo resucitado (F3 y F4) necesariamente sólo puede ocurrir después del Juicio Final. Lo que es más, en el punto de transición entre la vida y la muerte, que constituye a su vez la unión entre los dos diálogos (E y F), la dicotomía cristiana que permanece sin resolverse durante todo E, asume su forma definitiva en los dos estados, opuesta y complementaria, de felicidad y dolor (la misma relación que, en el Libro delle tre Scritture gobernará el paralelismo entre los castigos de S I y las bromas en respuesta de S III).

Para llevar a cabo el análisis de este poema, Diehl y Stefanini (1987) lo dividen en varias partes principales: el diálogo entre el Creador y el alma; el diálogo entre el alma y el cuerpo; el diálogo entre el cuerpo y los miembros, el corazón y el ojo; el discurso del alma condenada y del alma bendita al cuerpo compañero suyo; el diálogo entre el alma y el cuerpo del pecador y del justo después del juicio. La primera parte es la más original ya que la voz del Padre no se deja oír con frecuencia, y es curiosa la iniciativa que toma este texto tan característico, cuyas bases se remontan al poema latino titulado Visio Philiberti, base también de la famosa lauda jacopónica (Tenzone fra il vivo e il morto) “Quando t’alegri”, que aquí se cita porque una versión de la misma figura en el Ambrosiano N. 95. Jacopone tiene también una tenzone entre el alma y el cuerpo en vida “Audite una ‘ntenzone”, y una en el día del juicio “O corpo enfracedato”175. Parece ser que Bonvesin conoció también el texto de donde deriva el francés Ver del Juïse. La tercera parte tiene una

175

El origen de las disputas del alma y el cuerpo y sus relaciones, las estudió Th. Bautiouchkof (1891).

173 relación con textos que tratan motivos similares, como la Disputatio membrorum y la Disputatio cordis et oculi de Philippe de Grève.

2.18. Disputatio rosae cum viola (G), de Bonvesin 248 versos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos Nos encontramos ante un nuevo debate en el que la rosa representa, más allá de la arrogancia de una aristócrata, un complejo de cualidades claramente positivas. La violeta en sí misma reconoce que la rosa, como una metáfora de la Virgen y símbolo de la Pasión, merece consideración y respeto (vv. 197-199). El lirio también, mientras se recompensa la victoria de la violeta, se muestra consciente de los méritos comparativos del perdedor (vv. 219 y 232).

Por su parte, la rosa admite que su adversario tiene elocuencia e inteligencia y su salida abatida lleva a uno a tener la esperanza de que va a producirse un cambio de comportamiento.

El relato se desarrolla en dos planos: literal y alegórico. Los principales elementos del debate son el color y el tamaño de las dos flores, el tiempo y el lugar de sus respectivos florecimientos (marzo y mayo, orillas y caminos versus jardines), sus usos (medicinal para la violeta, vs. puramente cosmético para la rosa) y accesibilidad (solamente los nobles disfrutan de la rosa, pero la violeta alumbra la vida de la gente común). Sobre todo, la violeta es casta, generosa y humilde; frente a la rosa, que es orgullosa, sensual y egoístamente avariciosa.

Después del veredicto del lirio (vv. 217-240), Bonvesin exhorta a sus lectores a imitar a la violeta, y para pedir sus oraciones se identifica.

El tema de este debate aparece también en una composición desaparecida, de la cual tenemos noticia, además de en una carta de Pier della Vigna 176, en un texto latino 177. Las semejanzas con Bonvesin son genéricas (viola “nata prior” y su color “similis celico colore”, rosa lujuriosa “meretricum pectore”… etc), aunque también las diferencias son esenciales (se encuentran en los argumentos expuestos por los dos contendientes y juzgados por el poeta).

En el Trecento, Froissart escribirá en forma de disputa judicial una Plaidoirie de la Rose et de la Violette178. Anterior es el debate rosa-lirio de Sedulio Scoto 179, donde se insiste mucho sobre el color en una serie de enigmas seguidos sobre la violeta, la rosa y el lirio. La otra redacción lombarda contenida en el manuscrito de la Biblioteca Ambrosiana de Milán N. 95 invierte los elementos respecto al poema de Bonvesin 180. El autor conocía al poeta lombardo, a juzgar por las continuas similitudes de expresión, y le llevó la contraria haciendo que interviniese primero la violeta y añadiendo poco a poco los 176

Editada por Monaci en Rendiconti dei Lincei, a. 1896, pp. 47-9 (Referencia tomada de Contini 1941).

177

En un texto del siglo XV de Viena, editado por Biadene, Pisa 1892, y luego por Tobler en Archiv de Herrig, XC, 152ss (Referencia tomada de Contini 1941).

178

Ed. Scheler, II 235ss (Referencia tomada de Contini 1941).

179

Monumenta Germaniae Historica, Poetae Latini Aevi Carolini, III 230-1, carm. II, 81.

180

Editada por Biadene en Studi di filologia romanza VII (1899), 99-131 (Referencia tomada de Contini 1941).

174 mismos argumentos, así, al valor medicinal de la violeta se opone la rosa llevando el signo de la Pasión y es útil al alma y al cuerpo. El lirio hace de árbitro dando la victoria a la rosa181.

2.19. Disputatio muscae cum formica (H), de Bonvesin 276 versos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos Diehl y Stefanini (1987) agrupan los tres poemas de debate: la Disputatio rosae cum viola (G), la Disputatio muscae cum formica (H) y la Disputatio mensium o carmina de mensibus (T) conjuntamente, y los comparan para proceder a su estudio. Señalan que los tres debates de Bonvesin (la mosca y la hormiga (H), la rosa y la violeta (G), y los meses (T)), son diferentes de los otros por dos razones. En primer lugar, representan un tipo de debate temática y estructuralmente bien definidos, cuyos primeros ejemplos aparecen ya reflejados en textos sumerios. G, que termina con el veredicto del lirio, es el ejemplo más arcaico y canónico. La conclusión para H es más cercana, pues el perdedor, perplejo, se marcha de mal humor. T es un debate colectivo (11 contra 1) y en este sentido semejante a E-F. Pero en contraste con el drama del alma, este debate mantiene estricta unidad de tiempo, lugar y acción. Más que un debate, podría ser considerado como una fábula que se sirve de la disputa.

La segunda razón por la que estos debates (H, G y T), en opinión de los investigadores citados, difieren de los otros, es porque no son en sí de temática religiosa, a pesar de las alusiones que presentan (especialmente H). Son piezas de carácter didáctico-alegórico en las que Bonvesin introduce su propio mensaje social y político, o al menos la mayor parte de su preocupación social y política.

Hasta hoy no se ha encontrado un texto latino correspondiente que pueda ser identificado como fuente de este debate, pero es muy antigua la aplicación ascética y moral de la mosca y de la hormiga: Para la hormiga se recuerda a Salomón, san Fulberto en la Laus vitae monasticae la compara con el monje, y los bestiarios moralizados como el Physiologus de Ildeberto di Lavardin para los versos sobre la hormiga “frumenta legit… hordea spernit”, y sobre el “vermis araneus”182. Sobre el uso de las hormigas 183 se cita también el ejemplo XXIII del Conde Lucanor. La mosca ya figura poco favorecida en un padre griego, Olimpiodoro. La comparación entre el diablo y el pecador con el ragno y la mosca se encuentra en una parábola de Oddone di Ceritona, que hace un repaso de las cosas que

181

A este respecto, no podemos olvidar la existencia de una copla sefardí cuyo tema es la disputa de las flores (véase el apartado dedicado a las coplas en el capítulo de poesía española compuesta por autores judíos).

182 183

Recogido en la Patrologia Latina, CLXXI, 1219 y 1221.

Véanse también M. Goldstaub y R. Wendriner (1892: 16-17, 18-19, 174-179, 266-270, 273-275). M. S. Garver y K. Mc Kenzie (1912: 6-7, 20-21).

175 simboliza la mosca184. Sus propiedades malvadas aparecen también en el Libro de los Gatos.

También hay fragmentos de una disputa en latín entre una mosca y una rana atribuida a Matteo de Vendôme que presentan afinidades vagas con H185. Una importante bibliografía sobre el asunto se recoge en el artículo de Vian (1988), quien también recoge una versión del diálogo entre la mosca y la hormiga de Juan de Jarava.

2.20. Libro delle tre scritture (S), de Bonvesin S (I): De scriptura nigra, 908 vv.

S (2): De scriptura rubra, 448 vv.

S (3): De scriptura aurea, 752 vv.

Nos encontramos ante una obra dividida en tres partes cuyo marco son tres cartas nombradas por el color de su tinta que rememora la Pasión y muerte de Cristo. Para explicar el motivo del poema en los versos iniciales del De Scriptura Nigra (vv. 9-20), Bonvesin afirma que los tres textos constituyen un solo trabajo, aunque luego la obra puede dividirse muy fácilmente, y así sucede en los manuscritos, donde los poemas y sus diferentes partes aparecen fragmentados y desordenados.

El relato de la Pasión de Cristo comienza con las burlas a Jesús ante el Sanedrín (pasaje correspondiente a Mateo XXVI, 67-68, o Marcos XIV, 65-66), y termina con el lanzazo infringido por el centurión (Juan XIX, 34). De acuerdo con la versión común medieval de la historia, el autor se concentra en los sufrimientos y humillaciones sufridas por Cristo, subraya la pasión de María (vv. 149-212), y tiende a excusar a Pilato y culpar a los judíos, que se convierten en el objetivo de su cruel y continua invectiva. En su énfasis, el autor excede los límites del relato evangélico, metiéndose en la tradición literaria y homilética, en la pintura y en aportaciones personales. Ya introducidos en los versos 129-148, los sufrimientos de María pasan a primer plano después del episodio de la Crucifixión (vv.

213ss) y culminan en el obligado planctus o lamento (vv. 262-340).

El ejemplo de De Scriptura Rubra se ve falto del peso y la rica expresividad de la obra maestra del género de Jacopone: Donna de paradiso, y se queda en una serie prolija y monótona de repeticiones en las que María se dirige a su hijo, a la muerte y a los judíos a través de las estrofas. Además de ser la dulce madre bien conocida de todos, María permanece como nuestra gran reina y la preciosa dama. La respuesta de Cristo es bastante mesurada, basada en el tema del cristiano que será recompensado en el futuro. La cima lírica y emocional del poema es sin duda la pietà que cierra (vv. 425-448), cuyas tres

184

Léopold Hervieux (1884: IV, 293 y 326).

185

Publicado por J. H. Mozley en Studi medievali, N. S., VI (1933), 232-4. (Citamos a partir de Contini 1941).

176 estrofas finales presentan uno de los momentos más peculiares de la poesía italiana religiosa.

El paralelismo entre la Scriptura Nigra y la Scriptura Aurea no comienza hasta que Bonvesin describe su visión de la otra vida de inalterable eternidad, con un De contemptu mundi elaborado por él (De Scriptura Nigra, pp. 25-188), que sirve como una introducción edificante y deriva del famoso texto de Inocencio III, que también concluye con unas preguntas sobre la condena. Este mismo tema aparece en el poema titulado Della caducità della vita umana, atribuido a Giacomino da Verona o Uguccione da Lodi, y editado por Contini (1960: 653-666) como obra anónima escrita en Verona. Este tópico inmemorial tiene sus raíces en la Biblia (considerando el motivo de vanitas presente en el Eclesiastés), y en la tradición griega (la diatriba cínica y la sátira menipea). Además, ha probado su viabilidad fuera de la literatura transformda en un pesimismo que impregna la mayoría de las filosofías modernas.

La idea estructural de las tres cartas aparece en dos episodios de la Gesta Romanorum, en los cuales, (a propósito de una canción francesa en la cual aparecen “trois letres”, “d’enque”, “vermeille” y “d’or cler”), un hombre de religión aprende “tres litteras”, negra (“recordatio peccatorum”), roja (“recordatio sanguinis Creatoris”), y cándida (“desiderium celestium gaudiorum”). S (2) se añade a los numerosos poemas italianos y también del Norte (Contini piensa en Bescapè y en las laudes bergamasca y bresciana), sobre la Pasión 186.

Importante geográficamente es el fragmento de Monza editado por Salvioni (1891: 489-91), fuente posible de Bescapé. De la Pasión de Jesucristo trata también la Legenda Aurea.

2.21. De falsis excusationibus o De le false scuxe ke fano li homini (Q), de

Bonvesin

276 versos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos Este poema (considerado erróneamente por de Bartholomaeis como la conclusión del Libro delle Tre Scritture) da cuentea de los siete pretextos que el pecador usará para escapar de la penitencia y de los deberes cristianos fundamentales: las privaciones de la pobreza, la dificultad de observar los ayunos, la enfermedad física, la vergonza dri servi e dri parenti (el qué dirán), el enfado y la opresión y la injusticia que uno ha sufrido, la imposibilidad de perdonar y el deseo natural de venganza, y el intolerable sacrificio que supone al usurero devolver las ganancias obtenidas. Estos falsos argumentos se presentan cada uno en pocos versos y son inmediatamente refutados, uno por uno, en admoniciones de longitud variable.

En cuatro casos (1, 2, 3 y 6), tanto la excusa como la respuesta del autor adoptan la forma de estilo directo, como si de un debate se tratase. La conclusión

186

Véase Ciancolo (1938).

177 del poema es que los cristianos tienen la oportunidad de alcanzar las riquezas del Paraíso, pero se refugian en una letanía de excusas inconsistentes que son discutidas a lo largo de la obra. Sobre el tema medieval de las excusationes, Contini (1941) cita la existencia de una excusatio contra el ayuno y el adviento, que se encuentra entre los textos del así llamado Anonimo genovese editado por Lagomaggiore187.

El texto está compuesto en tetrásticos de versos largos monorrimos cuyos hemistiquios presentan tendencia octosilábica, aunque el número de sílabas es oscilante.

2.22. De vanitatibus (R), de Bonvesin 128 versos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos El poema es una acusación de las ilusorias cosas buenas de este mundo, que compara con la sombra de las cosas miserables. Esto lo ejemplifica con varias parábolas: en la primera o exemplo (vv. 25-72), un galgo, en lugar de cazar la liebre, que quiere el cazador, insiste estúpidamente hasta cazar la sombra del animal, porque parece más grande que él mismo, desoyendo las indicaciones de su amo, que monta en cólera y lo decapita con una espada.

Después siguen unas palabras de explicación alegórica de la parábola. En la segunda parábola (vv. 93-122) se retoma y cristianiza una vieja fábula, que recoge Fedro y se repite en el Calila e Dimna y en el Libro de Buen Amor188. Un perro que sostiene un pedazo de carne entre sus dientes ve su propio reflejo en el agua. El perro trata de arrancar la carne de su propia imagen, pero pierde su tiempo y su pedazo de carne, además de empaparse. Un lobo hambriento que había estado merodeando por los alrededores, lo caza y lo mata. Como el autor explica (vv.

113-128), Cristo es la carne viva que todo cristiano lleva con él desde el bautismo. El pecador que abandona este precioso viático para inmiscuirse en las cosas buenas de este mundo (como los engañosos reflejos del agua), será pronto fácil presa del diablo (el lobo).

Sobre el difundido tema medieval de las vanidades, encontramos numerosos ejemplos en las colecciones, desde las antiguas fábulas de Fedro, hasta el Arcipreste (estrofas 226ss), en Oddone, y en el Novus Aesopus de Baldo entre otros. A la carne sustituye el queso Jacques de Vitry (editado por Crane 1890: 6); y el bestiario editado por Garver y McKenzie (1912: 28-30 y 94-96). Sobre el primer ejemplo se recuerda la leve afinidad con la fábula del levriero percosso dal padrone, porque viejo y desdentado no podía coger un conejo, motivo que también figura en el Arcipreste (estrofa 1357ss).

187 188

En A.G.I, II (1876), 204ss (Citamos a partir de Contini 1941).

Del mismo tema se ocupan Camarena y Chevalier (1997) y citan el cuento tipo 34A El perro suelta la carne por atrapar su reflejo, con versiones en el área del castellano, vascuence, portugués y las realizaciones literarias correspondientes.

178

2.23. De quindecim miraculis que debent apparere ante diem iudicij (C), de

Bonvesin

52 versos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos En esta paráfrasis de Pedro Comestor 189, Bonvesin tiende, como es habitual en él, a colocar cada escena en una estrofa independiente. Sin embargo, la décima maravilla ocupa dos estrofas, mientras que en otros casos dos milagros comparten la misma cuaderna. Los signos apocalípticos precursores del Juicio Final (que habían sido anteriormente enumerados sin ningún principio claro de orden o diferenciación), son los siguientes: 1) las aguas del mar se alzarán como una pared más alta que las montañas; 2) las aguas amainarán y se retirarán lejos de la costa; 3) aparecerán animales salvajes; 4) el mar y todas las cataratas arderán; 5) un rocío de sangre caerá sobre los árboles y las hierbas; 6) caerán las casas y los edificios; 7) las piedras chocarán unas con otras hasta romperse en mil pedazos; 8) el mundo entero temblará; 9) la tierra se allanará; 10) los hombres abandonarán sus refugios y errarán sin habla y aterrorizados por las plazas de las ciudades; 11) la muerte vendrá a la vida pero permanecerá en las tumbas hasta el momento de la sentencia; 12) las estrellas caerán, describiendo largas colas de fuego tras ellas; 13) cada hombre viviente perecerá; 14) lloverá fuego y todo se consumirá; 15) el mundo será renovado y renacerá de nuevo. Las 15 maravillas de la desintegración final están distribuidas, al igual que los actos de la Creación, en días consecutivos190.

2.24. De die iudicii (D), de Bonvesin 396 versos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos El tema del Juicio Final es recurrente en la literatura medieval y ocupa un lugar importante en los poemas compuestos en tetrásticos. En este caso, rodeando a la escena del Juicio (vv. 31-160 y 315-320), encontramos las siguientes secciones: una introducción que resume el tema, otro infierno y otro cielo (vv. 173-292 y 321-392) similar a los retratados en E y en S(1) y S(3), una afirmación inicial y varios pasajes didácticos que sirven de puente. Al comienzo del Juicio, la Pasión ocupa el centro de la escena. Cristo la recuerda mostrando sus heridas (vv. 40-52) y volviendo, esta vez en primera persona, a la imaginería y al estilo que aparecían en De Scriptura Rubra. Este pasaje es indispensable para entender la función y la posición del De Scriptura Rubra, que colocado en el panel central del tríptico separa y justifica el infierno (S1) y el cielo (S3). Sigue una larga descripción del suspense agonizante de los condenados. Sobre ellos se sienta el Juez, bajo

189 190

En Historia scholastica. In Evangelium CXLI, del siglo XII (Contini 1941: xl).

Para las fuentes sobre el tema de los 15 signos, véase la Patrologia Latina (CCXX, 295-6) y los Denkmäler de Suchier (1883: 73-82, 156-64, 462-9, 490ss).

179 ellos el infierno lleno de animales monstruosos con sus fauces abiertas; a su derecha, los pecados que les acusan permanecen en grupos, mientras que a la izquierda hay una tropa impaciente de demonios. También los buenos oradores (vv. 130-134) se encuentran presentes para acusar a los pecadores sobre los que se pronunciará la inexorable sentencia final. Cielo e infierno son detalladamente retratados, aunque la descripción del primero es considerablemente de menor extensión.

Sobre el tratadísimo tema del juicio final191 es célebre el Ver del Juise (Feilitzen 1883), y también el poema de Gonzalo de Berceo192. También hay numerosos poemas septentrionales como los de Uguccione, el paso final de Bescapé, además de otros pocos versos apocalípticos que representan toda una tradición del Anticerberus, y un sermón véneto que aparece al comienzo de la Legenda Aurea193.

2.25. Laudes de Virgine Maria (L), de Bonvesin 528 versos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos Este poema es, junto con M, el texto mariano de Bonvesin. Es una alabanza a la Virgen María, mediante una serie de ejemplos modélicos que ensalzan su figura 194. El texto se divide en varias partes, tituladas respectivamente: De miraculis Virginis, De Castellano, De Pirrata, De Maria Egyptiaca, De monaco liberato per Virginem Mariam, De quodam monaco qui vocabatur frater Ave Maria. El poema comienza con una larga introducción de 25 estrofas, donde se presenta el autor y propone el objeto de sus composiciones.

Los milagros que escoge forman, en opinión de Trigueros (1978), un grupo simétrico cuyo centro es la historia de santa María Egipcíaca, milagro más largo. Los dos primeros están protagonizados por dos hombres sencillos, y los dos últimos por dos monjes, uno liberado de los ladrones por la presencia misteriosa de la Virgen, y el otro, un converso de vocación tardía, que por su especial devoción a María recibe el nombre por antonomasia de Fray Ave María. El relato del castellano y el del pirata se encuentran en la obra latina de Bonvesin Vita Scolastica.

El primer milagro narrado (De Castellano) se refiere a un rico señor habitante de un castillo, a cuyo servicio está un grupo de esbirros malvados. La víctima de estos ladrones es un religioso, que robado y maltratado consigue la ayuda de la Virgen María. El

191

Para más datos, véase también la Patrologia Latina, vol. CCXX, 291-308, Index De Judicio Universali et Ultimo.

192

Lo analizamos en el capítulo de español, con el número 2.6.

193

Una bibliografía muy completa encontramos en Contini (1941: notas 67 y 68).

194

Sobre los caracteres de la literatura mariana del medievo (San Bernardo y su escuela) tenemos una bibliografía excelente realizada por M. V. Gripkey (1938). Véase también la enorme bibliografía recogida por Gianfranco Contini (1941: notas 6974).

180 castellano cambia de vida al descubrir y ahuyentar el peligro en que ha vivido. El segundo milagro (De Pirrata) comienza describiéndonos al pirata roído por los peces. Un barco con frailes viajeros encuentran al pirata ahogándose y este les confiesa su devoción a la Virgen.

Tras ello, se arrepiente de todos sus pecados y muere en paz con Dios. El ejemplo de santa María Egipcíaca nos presenta sólo dos versos sobre su infancia en la casa paterna, pasando a describirnos después la vida pecaminosa que empieza a vivir la joven a partir de los 12 años.

La conversión se producirá en el viaje a Jerusalén, ante la imposibilidad de entrar en el templo y gracias a la interacción de la Virgen María. El cuarto ejemplo (De monaco liberato per Virginem Mariam) narra la historia de un monje que tiene que hacer un viaje desde un monasterio llevando mucho dinero y los ladrones le tienden una emboscada para robárselo. A la vista de los ladrones, aparece una señora (que no es otra que la Virgen) resplandeciente que va recogiendo rosas, que salen de la boca de aquel. Esta misteriosa visión hace que los ladrones, arrepentidos, no le ocasionen ningún mal. En el quinto ejemplo (De quodam monaco qui vocabatur frater Ave Maria) un caballero, antes de hacerse religioso, ha llevado una vida licenciosa. Una vez hecho religioso tan solo es capaz de aprender el Ave María 195.

Gracias a su devoción, sin embargo, se salva, y su lección de ejemplar devoción mariana se manifiesta en una flor que nace en su sepulcro.

2.26. Rationes quare Virgo tenetur diligere peccatores (M), de Bonvesin 124 versos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos L y M constituyen las obras marianas de Bonvesin, aunque las alabanzas a María son un tema constante a lo largo de sus textos, como puede verse en el De Vita scholastica (en latín, vv. 453ss), y B (vv. 81-92), donde la devoción a María es la primera acción que se recomienda a un hombre piadoso (vv. 77-80) y donde la piedad de María niña se presenta como un ejemplo (vv. 349-356). En L, la alabanza desemboca en cascadas jubilosas de letanías, con largas cadenas de epítetos metafóricos y frases laudatorias. En otros ejemplos, sin embargo, el modelo retórico presagia el desarrollo silogístico que se convertirá luego en el típico del panegírico barroco. Un tono lógico y sentencioso prevalece en la primera parte de M (vv. 1-52), donde los argumentos dramatizados en los debates (I y A) están directamente explicados como si tuvieran lugar desde el púlpito. En el análisis final, María dedica su gloria a los pecadores, por cuya culpa Cristo se encarnó en su vientre, el título de misericordiosa la obliga a ser así, ella no puede al final negar el parentesco que existe entre nosotros y ella, y este es un argumento central para que interceda por nosotros.

Los exempla que constituyen el núcleo hagiográfico de los dos poemas son 6 en total:

195

El mismo motivo aparecía en Berceo (véase el capítulo de español).

181 5 en L y 1 en M. Los dos primeros de L y el de M reaparecen en la Vita scholastica. El primer ejemplo de L también se narra en B, aunque la versión es algo diferente196.

2.27. Vulgare de elymosinis (B), de Bonvesin 1.048 versos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos.

El poema comienza con una parte estrictamente didáctica (vv. 1-312) en la que explica que el hombre en el mundo, rico o pobre, está expuesto a tentaciones más grandes y peligros más graves que el monje, pero aún así puede encontrar su salvación. Los tres consejos que para ello deberá seguir son los siguientes: devoción a la Virgen, confesión frecuente y generosidad (vv. 1-100). A esto sigue un sermón sobre la generosidad, que lleva una serie de exempla. Entre las principales imágenes y conceptos de esta sección se encuentran las muestras del Juicio (vv. 105-112 y 125-132) y el Cielo (vv. 153-168) y la condena de la avaricia y de la usura y el elogio de la generosidad como un tipo de usura santa en la que Cristo está preparado para pagar la tasa más alta de interés (vv. 137-152 y 301-308). Las obras de misericordia se presentan como actos de generosidad.

Los exempla utilizados para ilustrar el relato se clasifican en 3 grupos: los primeros toman la forma de breves menciones o referencias extraídas de la Biblia y la literatura religiosa (patrística o hagiográfica). Recogen figuras como María niña, Lázaro y sus hermanas, san Martín, san Eustaquio 197 y su esposa, el padre de Alejo y Pafnutius de Alexandria, padre de santa Eufrosina198, y otros. El segundo grupo recoge los ejemplos verdaderos. El primero “De Ortulano” (vv. 473-450) es una de las muestras más delicadas de la poesía de Bonvesin. El segundo “De Sancto Bonifacio” (vv. 541-604), relata la maravillosa generosidad de san Bonifacio niño, el tercero “De milite qui amisit bona sua, quem diabolus voluit occidere” (vv. 605-732), puede considerarse como una variante del primero de los milagros de L, que aparece también en un relato ruso titulado Kurz’ma skorobogatyi (Cósimo el rico y el zorro). El último ejemplo “De patre cuiusdam Donati” (vv. 733-880) es el más desarrollado dramáticamente, tanto es así, que, en opinión de Diehl y Stefanini (1987: 71), podría servir de base a una pieza teatral. Con ocasión de una festividad religiosa, un hombre rico y piadoso prepara una cena para invitar a los pobres a su casa. Cuando sale a buscarlos, encuentra al diablo disfrazado de peregrino y lo convida. Una vez en casa del hombre generoso, el diablo convence a la niñera para que se vaya a buscar agua fresca de la fuente, y cuando se queda solo con el bebé, lo arroja en un caldero de agua hirviendo y desaparece. A pesar del desastre, el hombre decide continuar dando de comer a los pobres, y cuando regresan de la misa, sirve la comida. Dos de los co-

196

“De milite qui amisit bona sua, quem diabolus voluit occidere”, vv. 605-732.

197

Véase en la bibliografía el trabajo de H. Krappe (1926-1927).

198

Sobre la vida de Santa Eufrosina destaca la tesis de Karl Kümmell (1906).

182 mensales (que son también ángeles disfrazados), descontentos con el menú, piden comerse el bulto que hay cocido (que no es otro que el bebé), y cuando la criada lo va a sacar, el niño ha resucitado. Le dan el nombre de Donato, como el elegido para la santidad.

Al último grupo pertenecen tres parábolas, cuyo significado alegórico explica Bonvesin. En la primera “De tribus amicis” (vv. 881-932) un rey cita a un caballero para juzgarlo por haberle ofendido. El caballero tiene tres amigos, y solamente uno de ellos lo acompaña hasta el final del juicio. La segunda parábola, “De civitate quae mittebat rectores suos in desertum”, (vv. 933-980), narra la historia de una podestà, más prudente que el resto, que se ocupa de construir durante su estancia en la tierra una casa muy confortable en el desierto, donde, de acuerdo con la ley, será desterrado cuando termine el año. De igual forma, un hombre que actúa con prudencia puede asegurarse un puesto en el paraíso. La tercera parábola “De rege qui amplectabatur pauperes” (vv. 981-1048), difiere en estructura de las otras dos, puesto que no está narrada directamente por el autor, sino artificialmente narrado por su protagonista. Además, los niveles alegóricos se incorporan al relato. Un rey que ama a los pobres y los visita, es criticado por su comportamiento por uno de sus hermanos. Un príncipe avaro hermano del rey, a las puertas de la muerte, va a pedirle ayuda, y este le dice que lo que él tiene lo ha conseguido gracias a los pobres. El mismo tema fue tratado por St. Petrus Damianus199 e Inocencio III200.

2.28. Vulgare Passione Sancti Job (O), de Bonvesin 324 versos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos Una introducción didáctica (vv.1-44), desarrolla el motivo de las falsas excusas y la tesis de que ninguna circunstancia o violencia puede disuadir la voluntad de servir a Dios como se debe. Bonvesin usa solamente el marco narrativo del libro de Job (I-II y XLII, 10fin), omitiendo los diálogos y discursos. Presenta a los tres amigos (vv. 201-224=Job II, 1113), pero como el debate sapiencial está dispuesto en una sola estrofa (vv. 225-228), en su versión de la historia esta visita se convierte en irrelevante. El verso de Bonvesin sigue fielmente a su fuente latina, tomándose pocas libertades. Al pasaje narrativo sigue una especie de peroración (vv. 273-324), en la que 5 comparaciones celebran y recomiendan paciencia, mostrando que la rica fruta siempre produce. El verdadero cristiano es comparado con oro refinado, con los granos del trigo cernidos, con los granos de mostaza molidos, con harina cernida y finalmente con el pigmento, que es machacado para que la obra de arte dure más.

199

En Patrologia Latina, vol CXLV, cols. 207-222: Opusculum Nonum. De Eleemosyna, Ad Mainardum Episcopum Urbinatem.

200

En Patrologia Latina, vol. CCXVII, cols. 745-762: Innocentii III Romani Pontificis Libellus De Eleemosyna.

183 La introducción desarrolla el motivo de las excusationes que se encuentra en Q; la parte narrativa se centra sobre cc. I y II y su XLII 10-6 del libro de Job.

2.29. Vita Beati Alexii (P), de Bonvesin 524 versos en tetrásticos monorrimos de alejandrinos Esta obra solamente ha llegado hasta nosotros por un manuscrito que contiene el texto íntegro, el códice Trivulziano 93, de finales del siglo XIV. Las ediciones que del mismo se han realizado han sido la de Gianfranco Contini (1941 y 1960) y la de Adnan Gökçen, que recogen el texto del manuscrito berlinés, tratando de reconstruir la forma métrica y lingüística del original, pero cuyo resultado en opinión de Wilhelm (2006: V) es hipotético e inaceptable.

Wilhelm, por su parte, propone una edición interpretativa basada en un respeto escrupuloso de las lecturas del manuscrito.

La Vita beati Alexii, junto al relato bíblico acerca de Job, que fue reelaborado sobre la forma de Vita de San Job, son los únicos poemas hagiográficos escritos por Bonvesin. La traducción al antiguo milanés de la leyenda de san Alejo constituye un texto narrativo de longitud superior al de Bonvesin y, al mismo tiempo, la prueba quizás más madura de su ars narrandi. Otras obras famosas que se ocupan de esta leyenda son la Vie de Saint Alexis occitana, del siglo XI, y el Ritmo su Sant’Alessio de la Marche, de finales del siglo XII o comienzos del siglo XIII. La vida de san Alejo, ya en su fuente latina, está llena de elementos milagrosos 201 que acompañan el camino divino del santo desde su nacimiento de una madre supuestamente estéril, como la intervención de la Virgen que provoca la fuga de Edessa, el transporte en una nave que inesperadamente es llevada por el viento a Roma, la voz celeste que desvela la presencia del santo, y la rápida serie de milagros post mortem: el rostro del muerto que reluce “velut lampadem”, su extraño empeño por dejar un escrito al papa que contiene la narración de su vida, el buen olor y el privilegio de curarse para todos los que se acercan a su tumba.

En lo que a las fuentes del texto respecta, Bonvesin traduce la Vita latina de san Alejo, que circulaba en gran número de copias a partir, sobre todo, del siglo XI y que está citada en la versión publicada por los bolandistas en 1725 (Renier 1901 y Sella 1994: 168). La investigación sobre las diferentes vidas en prosa latina ha sido llevada a cabo por Sprissler (1966), que diferencia 4 grupos en las tradiciones de las mismas, en los cuales Bonvesin se adscribiría al segundo. La leyenda de san Alejo proviene de Oriente y es conocida en el mundo latino desde el siglo X202. Del siglo siguiente poseemos ya numerosas versiones lati-

201

Sobre el tema del milagro utilizado de forma didáctica véase Dierkens (1995), Vauchez (1999), Spangenberg (1987) y Segre (2001).

202

Véase Rössler (1933), Stebbins (1975), Perugi (2000) y Kleinberg (2005).

184 nas en prosa y en verso, además de las primeras vulgarizaciones como la Vie de Saint Alexis en francés antiguo (Perugi 2000). Gracias al estudio de Manfred Sprissler (1966) y su edición sinóptica de la Vita en prosa basada en una veintena de testimonios repartidos en cuatro grupos, se ha podido medir la fluctuación que el texto presenta dentro de una misma tradición.

A pesar de los dos siglos que separan la composición de Bonvesin de su fuente, los estudios nos han permitido constatar que la narración bonvesiniana sigue paso a paso el texto del manuscrito A (Admont 664), que en la clasificación de Sprissler representa el grupo II, que es el que más testimonios reúne y que parece ser también la base de la redacción oficial de la Vita publicada en las Acta Sanctorum (Rohlfs 1968).

El texto está compuesto en tetrásticos monorrimos de versos largos divididos en dos hemistiquios de tendencia octosilábica. Las rimas suelen ser consonantes, aunque el autor se permite algunas licencias en asonante. Consta en total de 28 estrofas, 112 versos.

2.30. De quinquaginta curialitatibus ad mensam (N), de Bonvesin 204 versos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos Este poema recoge las 50 cortesías que deben observarse en la mesa, y a cada una se le asigna una estrofa diferente, que rima en forma de pareados de alejandrinos AABB de acuerdo con el mismo esquema utilizado en V. El primer pareado formula el precepto, mientras que el segundo lo comenta, dándole un sentido moral. En la introducción de cada “cortesía”, el número ordinal se utiliza normalmente desde el primero hasta el vigésimo, con la excepción del cuarto y el decimocuarto. El ordinal simple vuelve para el 30, 38, y 50. En los otros casos, se encuentra una perífrasis numérica o una expresión de apertura idéntica o similar a la usada en los casos cuarto o decimocuarto, sin mencionar ningún número.

Es posible que Bonvesin haya escrito él mismo anteriormente un poema latino titulado De moribus in mensa servandis, que está muy relacionado con el poema italiano que nos ocupa. Además, una buena parte de sus preceptos tienen precedentes en textos corteses de la época: para los cuales hay que reenviar a Glixelli (1921).

2.31. Expositiones Catonis (V), de Bonvesin 600 versos en tetrásticos monorrimos de alejandrinos La riqueza literaria de la época favorece el que en Italia surjan las primeras traducciones y comentarios de los Disticha Catonis, colección latina de proverbios y máximas atribuida al sabio Catón, que se compuso en torno al siglo III d. C. Las traducciones al italiano de los Disticha son muy numerosas. De su estudio detallado se ha ocupado la

185 obra de Paolo Roos (1984), que realiza un análisis muy completo desde los orígenes del texto latino hasta sus derivaciones en el área itálica. También nosotros hemos puesto estos textos en su contexto, realizando un estudio comparativo con otros poemas de la misma temática compuestos en lenguas romances (González-Blanco 2006 y 2007). Otras obras de carácter global son las de Adolfo Bartoli (1880) y Cesare Segre (1953). Además de esta traducción de Bonvesin, contamos con una vulgarización véneta en prosa editada por Tobler (1883), una vulgarización campana de Catenaccio de Anagni de la que más adelante nos ocuparemos, varias traducciones toscanas: una de la Biblioteca Trivulziana en prosa editada por Vannucci (1829) compuesta hacia mediados del siglo XIII, otra de la Biblioteca Riccardiana de Florencia, también editada por Vannucci (1829) junto con una versión anónima en prosa, una traducción toscana editada por Laura Fontana (1979), y nuestro texto lombardo de Bonvesin.

La traducción en verso de Bonvesin da la Riva se conoce bajo el epígrafe de Expositiones Catonis, pues así aparece en uno de los manuscritos que la recoge. Claudio Beretta (2000), en su magnífica edición crítica del texto, asegura que se trata de una obra única, tanto por su forma métrica como por ser una traducción muy fidedigna del texto original latino, hechos a los que atribuye la gran fama de la que la obra gozó.

El texto nos ha llegado a través de dos manuscritos, uno de Bérgamo (Biblioteca Civica cod. S. IV. 36), que fue fruto de los primeros estudios del texto (Contini 1941) y otro del Véneto (Manuscrito 1029 de la Biblioteca del Civico Museo Correr di Venecia), descubierto en los años 70 (Bona 1979), ambos cuatrocentistas. Los dos manuscritos son de carácter misceláneo y contienen otras obras de contenido gramatical, didáctico y moralizante diverso. La obra además, fue incluida en recopilatorios desde el siglo XVI, como el Cato Dispositio, en el que también se incluían otras obras de Bonvesin y textos de tipo didáctico 203.

En el manuscrito de Bérgamo el texto de Bonvesin comienza con la rúbrica Incipiunt Exposiciones Catonis y prosigue con la epístola a su hijo y las Breves sententiae no traducidas. También en esta versión se omite la epístola inicial, pero no las introducciones a los tres últimos libros. En los Disticha, el texto latino acompaña generalmente a la traducción vernácula. El texto del Véneto parece ser el menos corrupto y mejor conservado.

Se ha llegado a la conclusión de que esta vulgarización data del último tercio del Duecento. Consta de 600 versos divididos en grupos de cuatro alejandrinos rimados en la 204 forma AABB : la estrofa usual de Bonvesin es la de cuatro versos alejandrinos pero monorrima. Solamente en un caso está agrupada, como aquí, de 2 en 2, en la traducción del De quinquaginta curialitatibus ad mensam.

203 204

El De quinquaginta curialitatibus ad mensam y el De vita scholastica.

Girardo Patecchio de Cremona escribe en el siglo XIII una obra titulada Splanamento, que no es sino una paráfrasis de los proverbios atribuidos a Salomón. Sin embargo, es notable que el metro utilizado para este tipo de obra sea el pareado de alejandrinos, al igual que hace Bonvesin de la Riva en su traducción de los Disticha latinos. El texto se encuentra editado en Contini (1960:557-583).

186

2.32. De Cruce (X), de Bonvesin Tres fragmentos respectivamente de 70, 58 y 60 versos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos205.

De esta obra se conservan solamente tres fragmentos, que parecen pertenecer a un mismo poema. Basándose en lo que queda del poema, Diehl y Stefanini (1987: 121) se atreven a aventurar que la tercera sección habría actuado como una conclusión devocional y hagiográfica en la que los fieles serían enseñados mediante ejemplos a venerar la Cruz y respetar su signo.

Los tres milagros recogidos en el último fragmento pueden leerse en los Diálogos de san Gregorio Magno, pero también parecen haberse dejado influir por la Legenda Aurea: dos de ellos se ocupan del “De exaltatione sanctae Crucis” y uno (el segundo) de la vida de san Benito. Diehl y Stefanini (1987: 121) postulan que Bonvesin podría haber versificado en XIII todo el capítulo CXXXVII de la Legenda Aurea (correspondiente a la exaltación de la Cruz).

La segunda sección, cuya rúbrica latina sobrevive (“Sicut virgo conqueritur de cruce”) es un interludio dramático en el que María acusa a la Cruz de haberle robado su fruto perfecto, es decir, Cristo. La cruz comienza a hablar en defensa propia, echando la culpa a los judíos, pero el texto se interrumpe tras tres estrofas. El precedente más cercano a XII, aunque no puede considerarse una fuente directa del mismo, es la secuencia Crux, de te volo conqueri de Philip de Grève (ca. 1236)206. No sabemos cómo empezaría XI. La parte que queda cuenta el primer episodio de la leyenda de la Cruz: la enfermedad dolorosa sufrida por Adán, el viaje de Eva y su hijo Seth a las puertas del Paraíso terrenal para obtener un remedio milagroso capaz de sanar al patriarca, el juramento y regalo del ángel, el retorno de los dos viajeros y el entierro de Adán y Eva. Sobre la tumba de Adán se planta una rama que se convertirá en árbol y luego en cruz, para salvar a toda la humanidad.

2.33. Sermone, de Pietro da Barsegapé 2.440 versos en diferentes metros, en su mayoría alejandrinos y eneasílabos, rimados generalmente en forma de pareados con rimas consonantes y en ocasiones asonantes Poeta didáctico, Pietro de Barsegapé, milanés originario de Lombardía, vivió en la segunda mitad del siglo XIII. El nombre de Barsegapé deriva de Basilica Petri, hoy Bescapé, un barrio de Milán. Este autor escribió un largo poema religioso al cual se refiere como sermon, dito o digio (pronunciado como el español dicho), hoy día mayo-

205

Nos referiremos a cada uno de los fragmentos como a XI, XII y XIII.

206

Para más detalles véase Brusamolino (1979: 11 y 68-71).

187 ritariamente conocido como Sermone. Su editor alemán, Keller (1896), lo denominó Reimpredigt207.

El texto solamente se ha conservado en un manuscrito ricamente iluminado de finales del siglo XIII o comienzos del XIV de la Biblioteca Brera o Braidense de Milán, AD XIII 48.

En el colofón de los últimos versos (2431-2440), Barsegapé declara su nombre y la fecha en que concluyó el poema (1 de junio de 1274), y se autodenomina fantón (soldado), lo que ha llevado a los investigadores a identificarlo con un capitán milanés Iacopino Randone, podestà de Florencia en dicha época, que dirigió una carta en latín acerca de asuntos militares (fechada el 31de marzo de 1260).

El Sermone, tal y como lo conocemos hoy, tiene incorporado un fragmento del Libro de Uguccione da Lodi, y además un número de versos procedentes del De Scriptura Rubra de Bonvesin da la Riva. Mientras que, en opinión de Wilhelm (2006: 6), en el primer caso, el plagio puede achacarse al copista, la copia de las frases de Bonvesin parece haber sido directamente realizada por el autor del Sermone, por lo que la interpolación permitiría suponer para el Libro delle tre scritture una datación anterior a 1274. Wilhelm (2006) también identifica una serie de paralelismos y elementos comunes entre la Vita di Sant Alessio y el Sermone de Barsegapè.

El abanico cronológico del Sermone se extiende desde la creación de Adán hasta la muerte de Cristo, con una visión resumida del Juicio Final. Su contenido lo describe con detalle Biondelli (1856: 197-198). El poeta sigue fielmente la narración del Génesis y de los Evangelios, abriendo ocasionalmente digresiones llenas de didactismo sobre la corrupción de la sociedad y el egoísmo humano, pero sin perder su colorido. Es curioso el hecho de que en esta obra encontramos pasajes muy similares a algunos del Splanamento de Pateg y al Libro de Uguccione, cuyos versos 2180-2201 aparecen también en el Sermone de Barsegapé (versos 1713-1734), hecho que parece ser un claro caso de plagio, puesto que no se conoce ninguna fuente común de donde puedan derivar estos versos.

La obra, en cambio, no carece de interés lingüístico, dado que es un texto escrito en antiguo lombardo de gran longitud, su autor es un hombre de leyes y no un clérigo o un gramático, y constituye un documento literario importante de su tiempo. El poema consta de más de 2440 versos en diferentes metros, en su mayoría alejandrinos y eneasílabos 208, rimados en pares con rimas consonantes y en ocasiones asonantes. El número de versos irregulares es muy elevado y también el de asonancias, lo que hace que se haya considerado el poema como una prosa rimada (Biondelli 1856: 198).

207

Lo que significa: predicación en rima.

208

Derivados de los antiguos octosílabos provenzales.

188

2.34. Preghiera alla Vergine et alla SS. Trinità 512 versos, de los cuales 32 están en tetrásticos de alejandrinos monorrimos, 215 en alejandrinos y 364 en endecasílabos Este poema, procedente del Norte de Italia, es un texto de contenido religioso y de oración a la Virgen, y se encuentra, junto con otras obras, en el códice XIII del fondo italiano de la Biblioteca Marciana de Venecia. Es de pergamino y data de finales del siglo XIII, aunque Mussafia (1864a) apuesta por una fecha posterior, situándolo en la primera mitad del siglo XIV, por lo que el poema del que nos ocupamos probablemente fuera redactado en la segunda mitad del siglo XIII. Los textos editados por Mussafia (1864a) son los dos poemas de Giacomino da Verona (De Jerusalem Celeste y De Babilonia Infernale), Dell’amore di Gesù, Del Giudizio Universale, Della caducità della vita umana, unas Lodi della Vergine, y nuestro poema, que titula Preghiere. La lengua en que se escribieron estos textos es la lengua culta de la Italia septentrional de la época, con provenzalismos y abundantes latinismos 209. El autor de la Preghiera es desconocido, aunque parece seguro que fue franciscano, hecho que se deduce de las invocaciones que al santo patrón realiza al comienzo del poema.

El texto se divide en varias partes: comienza con una oración a la Virgen, otra a Jesús, otra a Dios Padre, una al Espíritu Santo, una a la Trinidad y, por último, otra a la Virgen. El poema es polimétrico: se inicia con endecasílabos (1-364), continúa en tetrásticos de alejandrinos monorrimos (365-396) y tetrásticos de alejandrinos con rimas alternas (397-512).

No obstante, los versos no son siempre regulares y es frecuente que cuenten con una sílaba más o menos de lo estipulado. Son también abundantes las asonancias.

2.35. Detto campano dei tre morti e dei tre vivi 12 tetrásticos de alejandrinos monorrimos, en total 48 versos Nos encontramos ante un enigmático texto campano, que describe el encuentro entre tres muertos y tres vivos. Su lengua está caracterizada dialectalmente, impregnada de toscanismos literarios, por lo que parece que el texto es de procedencia meridional, aunque no puede precisarse si se trata de rasgos propios del autor o del copista; en cualquier caso, el poema se adscribe al área campana como lugar original de su composición y, especialmente, a la zona de Anjou cercana a Nápoles.

En lengua italiana conservamos una sola versión del encuentro de los tres muertos y los tres vivos, que se encuentra en el manuscrito Ottoboniano lat. 1220 de la Biblioteca

209

Para un estudio detallado de la lengua, véase Mussafia (1864:9-19).

189 Apostólica Vaticana, fols. 56v-57r. El texto presenta muchos errores, especialmente en su primera parte. De él tenemos la edición de Monaci (1878), con intentos diplomáticos de preservar las grafías del modo más fidedigno posible. La mano del copista puede datarse en la primera mitad del siglo XIV, aunque fechar el texto es más complejo, pues sólo cabe adscribirlo a la segunda mitad del siglo XIII. El contenido del poema se encuentra en la línea de los debates morales de la época, en un tono cercano al de las disputas (como las que ya hemos estudiado entre el alma y el cuerpo o diversos protagonistas). Su tema es la reflexión acerca de la caducidad de la vida, el comportamiento en ésta y la cercanía de la muerte, planteado a través de tres personajes vivos que se encuentran con tres muertos y dialogan entre ellos. Del encuentro tardomedieval de tres hombres con tres esqueletos o cadáveres en diferente y progresivo estado de descomposición se han realizado numerosas representaciones figurativas y literarias (Rotzler 1961)210. La fuente primaria de nuestra obra es uno de los cinco poemas franceses que encontramos con este tema, editado por Glixelli (1914). El texto italiano retoma versos enteros del francés, especialmente en el verso en que habla de la caracterización del tercer muerto, que corresponde al dato iconográfico que muestra a los tres cadáveres en estado progresivo de descomposición. Es también notable la analogía de la construcción, pues el poema consta de 6 discursos pronunciados en el mismo orden (de los vivos a los vivos y de los muertos a los vivos), repartidos en igual número de versos, desprovistos de justificación narrativa o introducción que garantice la autonomía textual del conjunto. Son, sin embargo, iconográficamente muy fuertes. Romano (1985) señala también otros paralelos existentes entre nuestro poema y otros textos italianos, como la Leggenda di Santa Caterina de Buccio di Ranallo o el Trionfo della morte napolitano. Tampoco podemos olvidar la existencia de numerosos testimonios literarios y plásticos, estos últimos no faltan en España.

En lo que a su métrica respecta, se trata de un poema en 12 tetrásticos de alejandrinos monorrimos en los que el primer hemistiquio es generalmente llano. La rima es perfecta en las estrofas II y III y casi en la V. La irregularidad es grande en la medida del verso. Tan solo 18 versos de los 48 están formados por hemistiquios heptasilábicos, y el resto se distribuyen en formas dispares: 5 octosílabos, 6 eneasílabos, 1 decasílabo,

210

La trascendencia del tema llega hasta el siglo XX, donde José Echegaray retoma el tema en uno de sus poemas: Los Tres Encuentros: III Cae la tarde; el sol anega en pardas nubes su luz: envuelta en negro capuz medrosa la noche llega Dos sombras van a la fuente las dos beben a porfía y aún no sacia el agua fría sed atrasada y ardiente. […]

190 1 endecasílabo, 4 hexasílabos y 3 pentasílabos (Romano 1985: 410-411). Según señala Romano (1985: 412), resulta muy probable que la licencia métrica del original fuera inferior a la del texto que ha llegado hasta nosotros y admitiese el hexasílabo tal y como nos ha llegado pero el octosílabo en un porcentaje menor al presente.

2.36. Giostra delle virtù e dei vizi 53 estrofas que siguen el esquema métrico de AbAb AbAb, bccx, siendo las mayúsculas alejandrinos llanos con el primer hemistiquio esdrújulo y las minúsculas septenarios llanos, que puede entenderse como una variante del tetrástico monorrimo de alejandrinos Este poema, compuesto a comienzos del siglo XIV (o incluso finales del XIII) en la región de Marche, ha llegado hasta nosotros en un códice de la Biblioteca Nacional de Nápoles con la signatura XIII. C. 98 en papel. Todos los poemas tienen relación con temática franciscana, y se supone que el manuscrito debió de pertenecer a algún convento de fratri minori, que Pèrcopo (1887) cree descubrir en el de Macerata. El autor debió de ser alguno de estos frailes cantores, que incluso pudo haber sido un predecesor de Jacopone da Todi.

El tema del poema es simple: nos presenta una giostra o carrusel entre los fieles de Cristo y los de Lucifer, entre la Jerusalén celeste y la Babilonia infernal, que simbolizan respectivamente el Paraíso y el infierno. Sin embargo, a la hora de componer el texto, parece que el autor no se preocupó de atenerse detenidamente a la tradición bíblica o patrística y miró solamente a lo que se hacía en su tiempo. Así pues, las dos ciudades se representan casi como dos castillos feudales del medievo, sus jefes son dos reyes o príncipes, sus ciudadanos son paladines, barones, caballeros y vasallos. Estos últimos, en cambio, no representan personas imaginarias como ángeles o demonios, sino simples abstracciones. Jerusalén simboliza las virtudes (fe, esperanza, caridad, prudencia, justicia, fortaleza, templanza, humildad, mansedumbre, paciencia), Babilonia los vicios (soberbia, codicia, envidia, ambición, hipocresía, herejía, avaricia, iniquidad, ira, discordia, lujuria, injusticia, maldad).

Los dos ejércitos están enfrentados. El primero tiene la bandera roja con la insignia de la cruz y el segundo con una serpiente. Todos lidian con todos y se describen numerosos encuentros y enfrentamientos. Al final vencen las virtudes y el bien, representados por Jerusalén, y finalizan cantando el aleluya.

En lo que a las fuentes del texto respecta, no provienen solamente de la mente del autor. De la simbología de las dos ciudades representando el bien y el mal tenemos numerosos ejemplos en la literatura de la época, que se inician en en Apocalipsis de san Juan. También de ellas se ocupan san Agustín, san Gregorio Magno y san Buenaventura. En autores de la época como Giacomino encontramos representaciones similares en que la

191 Virgen está rodeada de caballeros en lugar de ángeles. En el enfrentamiento entre las virtudes y los vicios, Pèrcopo (1887) ha visto también influencia de la Psychomachia de Prudencio.

Igualmente se han querido ver huellas del Conflictus Vitiorum et Virtutum atribuido a san Bernardo.

El poema fue probablemente compuesto en la región de Marche, probablemente en Macerata, como puede observarse por los rasgos dialectales que en él aparecen. Métricamente consta de 53 estrofas, cada una de las cuales está compuesta a su vez de 5 versos ternarios de septenarios y un verso final, del mismo número de sílabas, el cual, con rima única (-entu o – ente), une entre sí todas las estrofas del poema. En general predomina el esdrújulo. El esquema métrico de toda la estrofa en conjunto sería: abc, abc, abc, abc, cddx, formando un total de 857 versos.

SIGLO XIV 2.37. Leggenda del Transito della Madonna 121 estrofas de 6 versos cada una, los cuatro primeros son un tetrástico monorrimo de alejandrinos y los dos últimos forman un pareado de endecasílabos, en total 726 versos Nada sabemos del autor de este poema procedente de la zona centro-meridional, de la región de l’Abruzzo, cuya temática es la Asunción o Tránsito de la Virgen María, que fue compuesto en la zona centro-meridional de Italia, y en opinión de Pèrcopo (1887: XXII), a comienzos del siglo XIV, pues el manuscrito del que procede data del XV, aunque por los rasgos lingüísticos y dialectales que presenta, así como por los errores de copia del manuscrito, se postula que pueda tratarse de una copia de un texto más antiguo. El poema se conserva, junto a otros tres (Santa Caterina de Buccio di Ranallo, S. Giuliano lo Spedaliere, S. Margherita d’Antiochia y un fragmento de la Leggenda di S. Gregorio), en el manuscrito XIII. D. 59, de la Biblioteca Nacional de Nápoles211, que data del siglo XV y procede del convento de S. Bernardino de l’Aquila. El texto ha sido editado por Erasmo Pèrcopo (1887) junto a los tres poemas citados al comienzo de este párrafo.

El tema de este texto es la Asunción o Tránsito de la Virgen María, que permanece en la tierra tras la muerte de Cristo a cargo de san Juan Evangelista. Tres días antes de su muerte, un ángel le da un ramo de palma, anunciándole su próxima asunción al cielo. Ella llama a su familia para darle el último adiós. Mientras tanto, san Juan y los otros apóstoles están dispersos por el mundo y milagrosamente se reúnen todos a consolarla. Ella muere y con ocasión de su entierro en el Valle de Josafat, un ángel desciende y abate a los

211

Para los detalles sobre las descripciones del manuscrito, véase Pèrcopo (1885: V, n.1).

192 que pretendían asaltar su tumba. El sumo sacerdote, al ir a tocar la tumba, se quema las manos, pero Pedro le cura y lo bautiza. Tomás no estaba presente cuando sucedió todo y pide un signo. La Virgen le envía su cinturón. Tomás reúne a todos sus amigos, que celebran el maravilloso evento.

Esta leyenda se escribió a instancias de una señora pía y noble, la condesa Mobilia, y como el propio texto indica se sirve de variadas fuentes. Tales son las vidas de Nuestra Señora escritas por los Santos Padres, especialmente la del monje Epifanio. Con el mismo tema exactamente que nuestro poema, vieron la prensa tres obras, dos en latín y una en griego 212. La primera de ellas, titulada Liber de dormitione Mariae, atribuida falsamente a san Juan Evangelista, es la fuente de la mayor parte de textos latinos posteriores con el mismo tema, aunque no parece tener relación directa con nuestra leyenda, puesto que carece de los elementos comunes esenciales de ésta. Más que dicha obra parecen haber tenido influencia sobre este texto la versión recogida en la Legenda Aurea de Jacobo de Vorágine, así como los otros dos poemas, uno griego y otro latino, ya citados: el Transitum Mariae A y B. Una versión en lengua vulgar de nuestra leyenda fue publicada por el abad Antonio Ceruti, procedente de un códice ambrosiano, y compuesta en el siglo XV213, que deriva probablemente de la redacción latina Transitum Mariae A ya citada. Sobre la tradición literaria de la asunción de la Virgen, véase Vincentine (1951), que ofrece más detalles al respecto y analiza una versión latina que pudo ser un precedente de nuestro texto.

El poema está escrito en una lengua que no es ciertamente el vernáculo de la región de los Abruzos; por otra parte, está salpicada de latinismos y expresiones propias de un cantor popular, probablemente laico, en opinión de Pèrcopo (1887: XIX), que escribe bajo la guía de una señora noble. Consta de 121 estrofas de 6 versos cada una, estrofa similar a la usada en el Decalogo y en la Salve Regina de un anónimo bergamasco (Bartoli 1882: 1-6). Los cuatro primeros versos son un tetrástico monorrimo de alejandrinos, compuesto al modo de los de Bonvesin o Giacomino da Verona, mientras que los dos últimos forman un pareado de endecasílabos, tal y como sucede en las estrofas de Cielo d’Alcamo, en el Liber de regimine sanitatis, y en el Libro di Cato. Es frecuente encontrar el primer hemistiquio esdrújulo en este poema.

212

En Apocalypses Apocryphae Mosis, Esdrae, Pauli, Iohannis, item Mariae dormitio, additis evangeliorum et actuum apocryphorum supplementis. Maximam partem nunc primum edidit Constantinus Tischendorf. Lipsiae, Herm. Mendelssohn, MDCCCLXVI. Las obras, que abarcan las páginas 95-136, son: “Iohannis liber de dormitione Mariae” (en griego), “Transitus Mariae A.” (en latín), y “Transitus Mariae B.” (en latín). Para los dos primeros textos hemos consultado la edición de Tischendorf (2001).

213

Para las referencias véase Pèrcopo (1887: XVIInota).

193

2.38. Leggenda di Santa Caterina De la vida de santa Catalina existen 5 redacciones medievales poéticas en italiano 214: 1. Una veronesa editada por Mussafia (1874), compuesta en versos largos de tendencia alejandrina pero sin rima y por tetrásticos monorrimos de alejandrinos en su parte final. 2.

Una ligur, editada por Lagomaggiore, en versos octosílabos (1876). 3. La procedente de l’Abruzzo, toscanizante de Buccio di Ranallo, editada por Pèrcopo (1885). 4. La versión acéfala procedente del códice de Siena: Sen. I. II. 4, inédita. 5. La editada por Renier (1899), en una lengua que él describe como tosco-veneto-lombardo, puesto que presenta un colorido dialectal mixto, compuesta en tetrásticos de alejandrinos monorrimos.

El estudio comparativo de las biografías de la santa lo encontramos en la obra de Knust (1890), discutida y corregida por Vanhagen (1891) 215. La leyenda de santa Catalina es un texto que ha llegado a nosotros a través de diferentes versiones, derivadas todas de la antigua tradición latina. Nos centraremos en la versión editada por Renier (1899) y la veronesa de Mussafia (1874) por ser métricamente las que interesan a nuestro trabajo. La versión editada por Renier (1899) contiene en el códice una referencia que dice: Ego frater Stephanus de Tirabuschis ordinis celestinorum scripsi, y al final del manuscrito se recoge también: Ego frater Stephanus de Tirabuschis scripsi. No parece haber duda de que el códice entero fue transcrito por la misma mano, y que este Stefano Tiraboschi pudo haber sido el copista, pero también el autor o el traductor de dicho texto, cuya lengua identifica Renier (1899: 45) con el dialecto antiguo de Bérgamo. La versión editada por Pèrcopo (1885) se atribuye con bastante certeza a Buccio di Ranallo, autor al que nos referiremos al hablar de la Cronica Aquilana216. Del resto desconocemos dato alguno relevante acerca de su autoría.

Dado que nos encontramos ante diferentes versiones de un mismo poema, no podemos dar una datación concreta de todas ellas, puesto que en su mayor parte desconocemos la fecha exacta de composición. Sí sabemos, por ejemplo, que la versión de Buccio di Ranallo (Pèrcopo 1885), está fechada y fue escrita en 1330. La versión editada por Mussafia (1874) hubo de ser necesariamente anterior, puesto que se conserva en un códice del siglo XIII. La versión editada por Renier (1899) se nos ha conservado en un solo manuscrito: el códice it. cl.

V, n.68 de la Biblioteca Marciana de Venecia, en papel217. El códice remonta al siglo XV, pero la escritura parece ser de un siglo anterior. Contiene exclusivamente vidas de santos en prosa, excepto la de santa Catalina (fol. 191-212), que está en verso, y una vida en prosa de la misma santa. Presenta muestras de haber sido copiada o incluso traducida por un escriba probablemente de origen veronés que intentó reducir y corregir

214

Tenemos también la versión de Mombrizio (1943) en tercetos endecasilábicos, que no incluímos aquí por estar compuesta ya en el siglo XV. 215

Concretamente se ocupa de las versiones italianas a partir de la página 28.

216

Véase el apartado 2.43.

217

La de Mussafia también procede de un manuscrito de la Biblioteca Marciana de Venecia (Mussafia 1874).

194 el texto vulgar, enmendando las lagunas y los errores mediante correcciones que afectaron especialmente al deterioro de las rimas.

La narración varía de unas versiones a otras, aunque el contenido de todas ellas termina siendo sustancialmente el mismo. Algunas comienzan con el relato de la infancia de la santa, mientras que otras lo suprimen, pasando a centrarse en los hechos más importantes de su vida: Cuando el emperador Magencio prohíbe a todos sus súbditos que vayan a la corte a hacer sacrificios a sus ídolos, Catalina acude a verlo e intenta que se convierta a la fe cristiana. El emperador, enojado, quiere quemarla en un camino, pero esto no funciona.

Después la encarcela y la mete entre dos ruedas llenas de cuchillos, que milagrosamente se despedazan. La emperatriz, intrigada, quiere ver estos milagros y hace que un servidor suyo, Profilio, la lleve a la cárcel donde está encerrada la santa. De allí sale convertida a la fe cristiana e intercede ante su esposo para que libere a Catalina. Pero éste monta en cólera y la mata. Proffilio, a pesar de la prohibición del emperador, entierra a su soberana y es degollado, suerte que también correrá santa Catalina el 25 de noviembre por negarse a las propuestas del emperador. La leyenda de santa Catalina de Alejandría fue narrada por primera vez en el siglo X en el Menologio del emperador Basilio, y gracias a las cruzadas alcanzó una gran difusión, convirtiendo a la santa en la patrona de las jóvenes doncellas, de los clérigos, los universitarios y todos los oficios en los que se utilizan ruedas. El contenido de todas las versiones italianas de la vida de santa Catalina que estamos analizando tiene como fuente fundamental el relato de la Legenda Aurea, que puede considerarse la vulgata de todas estas vulgarizaciones. No todas siguen con igual fidelidad a su fuente. La versión veronesa, publicada por Mussafia (1874), carece, por ejemplo de prólogo, y presenta bastantes lagunas, incluyendo un final extraño que hizo suponer a su editor que el texto fue interrumpido súbitamente y reconstruido por un copista. La versión editada por Renier (1899) es mucho más completa y fiel al texto latino. No obstante, los investigadores recalcan el hecho de que, aunque todas parecen derivar de la misma fuente, ninguna de estas vulgarizaciones es descendiente de la otra, sino que siguen ramas independientes. Mussafia (1874: 24) resalta también la relación del poema italiano con las versiones del Norte de Francia con el mismo tema, y señala la presencia de vocabulario de origen provenzal y francés en su versión del texto. De la leyenda de santa Catalina existen también numerosas versiones francesas: tenemos noticia de la existencia de 8 versiones inéditas en prosa y 12 en verso compuestas entre los siglos XIII y XV. Sobre las versiones francesas, véanse los estudios de K. Manger (1901) y G. Guéry (1912).

Métricamente, la versión editada por Renier (1899) presenta un texto notablemente alterado, debido a la constante obsesión de su copista por abreviarlo y condensarlo. Consta de 1234 versos en pareados de alejandrinos que riman en forma de asonancias. La versión de Mussafia (1874) es también irregular en lo que a métrica se refiere, aunque a partir del verso 1183 hasta el final, presenta también rima interna entre los hemistiquios de los pareados. En total consta de 1387 versos. La versión editada por Pèrcopo (1885) está

195 compuesta en dísticos heptasilábicos218, que en total constituyen 1772 versos, divididos en 32 capítulos.

2.39. De regimine sanitatis 662 versos distribuidos en 112 estrofas formadas por un tetrástico monorrimo de alejandrinos (con frecuencia de primer hemistiquio esdrújulo) y un pareado endecasilábico Nos encontramos ante un poema procedente de la zona de Campania. La instalación de la dinastía de Anjou en el Mediodía italiano fue un hecho que influyó definitivamente en la historia de la zona, especialmente en Nápoles y sus alrededores. La ciudad, próspera, pero aislada durante largo tiempo, vivió un renacimiento político, económico y cultural a partir de la llegada de Federico II di Suebia en 1224. El papado y la casa de Anjou se instalaron en Nápoles, que tras la victoria de la casa de Anjou (1266) y la separación de Sicilia (1282), fue elegida capital del reino, convirtiéndose así en uno de los focos de la vida política italiana, y también centro de irradiación cultural, reemplazando a Sicilia en dicho papel. La estructura social se modificó, viniendo numerosas familias nobles de Francia y creándose allí la propia nobleza campana. Todo esto influyó en la literatura, que de pronto surgió hacia mediados del Trecento, al principio bajo los moldes de la literatura toscana y después siguiendo su propia evolución. La presencia de la corte de Anjou reclamó, además, la entrada de gran número de poetas y poemas provenzales y franceses en territorio napolitano. A esto se añade el afán del mimetismo de la aristocracia napolitana hacia lo francés. Toda esta influencia hizo que la tradición de la escuela poética siciliana fuera en receso, extinguiéndose casi en su totalidad.

La zona siciliana, en cambio, gozó de gran fortuna literaria hasta comienzos del Trecento, con fuertes huellas catalanas y provenzales. Sin embargo, existen afinidades métricas entre la rima del Contrasto de Cielo d’Alcamo y la de dos poemas que inauguran la literatura napolitana: el De Balneis Puteolanis de Pietro da Eboli y el Regimen Sanitatis de la escuela médica de Salerno.

De ambos textos se conocen dos redacciones: una presenta caracteres más arcaicos, mientras que la otra refleja la intención de mejorar estilísticamente y toscanizar los textos. La segunda redacción parece datar de mediados del Trecento, mientras que la primera, de acuerdo con Sabatini (1996), pertenece a un periodo en que la cultura toscana tenía gran influencia en el área napolitana, época que corresponde a finales del Duecento. Dicho investigador discute la datación propuesta por Casini (que situaba los poemas a comienzos de la segunda mitad del siglo XIV), por considerar sus argumentos débiles.

218

Este metro, bastante popular en la época, fue también usado por Pietro da Bescapé y por Brunetto Latini en su Tesoretto y en el Favolello. También en la poesía francesa de este periodo se encuentra con frecuencia (Pèrcopo 1885: XXXVIII n.1).

196 Nada sabemos del autor del poema titulado De Regimen Sanitatis, cuya fecha de composición Casini (1914: 63) calculó en torno al año 1280, argumentando que tuvo que conocer el comentario de Arnaldo de Villanova a los precetti salernitani (y dicho maestro falleció en 1311). Sabatini (1996) le recrimina que su datación se encuentra poco fundamentada y prefiere retrasar la fecha de composición una o dos décadas a finales del siglo XIII o comienzos del XIV, en un periodo en que la cultura toscana tenía gran influencia en el área napolitana, época que corresponde a finales del Duecento. El poema se encuentra recogido en el códice Napol. XIII C37 de la Biblioteca Nacional de Nápoles, del siglo XIV (en el que también está el poema De Balneis Puteolanis), sobre el cual se basa la edición de Mussafia (1884), aunque no ofrece las variantes de otro códice, el Napol. XIV G 11, que tiene una amplia laguna al final, pero parece derivar del primero a través de alguna vía intermedia.

La aportación fundamental de la edición de Mussafia es el exhaustivo estudio lingüístico que del texto realiza.

Esta obra desarrolla en verso las nociones de higiene prácticas corrientes en el Medievo. Después de haber invocado brevemente la ayuda divina, el autor manifiesta su intención de escribir un “dicto” que sea provechoso para los hombres y el cuidado de su salud y que no esté escrito en latín para que puedan entenderlo. Distribuye la materia en 6 partes: “De l’ario”, “de cibarii et potu”, “de sonno e de vigilie”, “de reposare e movere”, “medicina e vomico e sagnia”, “de coitu e bagnare”. Después de invocar a Dios entra en la materia y desarrolla el argumento conforme a lo que había propuesto. Comienza con el aire, considerado un elemento esencial de la vida, en relación con el cuerpo humano, con las condiciones meteorológicas y las cuatro estaciones del año. La segunda se ocupa de la comida y la bebida, y está consagrada a los alimentos y a las bebidas. En ella, se enumeran los distintos tipos de animales y vegetales, así como de vinos (aquí se añade una digresión sobre Aristóteles y Alejandro Magno y una breve serie de instrucciones para evitar los males crónicos). La parte dedicada al sueño y a la vigilia es rápida y da una serie de instrucciones sumarias, que abreviará aún más en la relativa al coito, y en la de la sangre, omitiendo lo que había prometido al comienzo. Parece que el autor, tras la digresión de Aristóteles hubiera sentido que el texto se estaba haciendo demasiado largo o aburrido y decidió acortar lo que le quedaba provocando así una notable desproporción de las partes.

A diferencia de lo que sucede con el texto que a continuación estudiamos, el De Balneis Puteolanis, no se ha llegado a identificar la fuente de donde deriva el poema, puesto que se desconoce un texto latino de igual contenido, y escasean las referencias y estudios al respecto. Del pasaje correspondiente a la digresión entre Aristóteles y Alejandro sí se ha identificado la fuente, citada expresamente en el poema: se trata del Secretum secretorum, texto encontrado en un códice de la Biblioteca Nacional de Nápoles VIII, D. 16, y muy difundido en Nápoles y Salerno (Casini 1914: 56), y también en toda Europa, incluyendo a España: es el Poridad de poridades del siglo XIII y el Secretum aragonés de Juan Fernández de Heredia del siglo XIV. Se ha sugerido (Casini 1914: 59) que nuestro poema

197 sea un comentario de Arnaldo de Vilanova a los preceptos salernitanos (editados por de Renzi 1852-1859), aunque entre ambos textos existen pocas correspondencias, lo que impide llegar a evidencias concretas.

El médico catalán Arnaldo de Vilanova (1238-1311) esribió también un tratado titulado Regimen Sanitatis, hacia 1307, para un sanguíneo, el rey Jaime II de Aragón. (Cruz Cruz 1997: 295-297).

La métrica de este poema, al igual que el que le sigue, es el tetrástico monorrimo de alejandrinos seguido de un pareado de endecasílabos. Se trata de un tipo de estrofa arcaica característica de la zona campano-abruzzese, utilizada hasta comienzos del Trecento en dicha región. Como ejemplo, tenemos la vulgarización de los Disticha Catonis por Catenaccio Catenacci di Anagni, vicario de la podestà de Todi entre 1282 y 1283. Esta es una forma de estrofa de carácter didáctico, compuesta por un cuerpo generalmente tetrástico (tal vez ternario o dístico) en versos dobles monorrimos, no siempre con rima interna, y una coda de dos endecasílabos pareados. El documento más antiguo compuesto en esta forma es el Ritmo Cassinese y el San Alessio. La unión del cuerpo inicial con el pareado endecasilábico se hacía mediante un verso de enlace rimado con uno de los dos periodos de la estrofa; el verso de unión después desapareció y también la diferencia de medida entre los versos del cuerpo y los de la coda. El tipo métrico característico de la Italia centro-meridional estaba formado por estrofas de cuatro alejandrinos y dos endecasílabos pareados, pero la métrica oscila de un texto a otro en lo que al uso del esdrújulo en el primer hemistiquio del alejandrino se refiere. I Bagni di Pozzuoli y el Regimen Sanitatis prefieren el uso del esdrújulo, mientras que el Libro di Cato presenta más hemistiquios de tipo llano.

2.40. I Bagni di Pozzuoli, traducción del De Balneis Puteolanis, de Pietro da

Eboli

667 versos distribuidos en estrofas compuestas por un tetrástico monorrimo de alejandrinos (con frecuencia de primer hemistiquio esdrújulo), y un pareado endecasilábico Este poema campano guarda importantes similitudes con el anterior, como ya hemos señalado. Aunque desconocemos la identidad de su autor, el texto es una traducción de un poema latino de Pietro da Eboli. Cassini (1914: 52) insiste en situar el texto vernáculo entre los años 1250 y 1266, fechas intermedias entre las que tiene lugar la muerte de Federico II y la llegada de Carlos I. Esta datación ha sido cuestionada por Sabatini (1996), que retrasa la composición del poema a finales de dicha centuria o incluso a comienzos de la siguiente.

El texto ha llegado hasta nosotros a través del códice Napol. XIII C37, del siglo XIV, sobre el cual se basa la edición de Pèrcopo (1886). El códice contiene tanto el texto latino que sirve de fuente al poema (una serie de epigramas compuestos por Pietro da Eboli),

198 como la traducción napolitana de la que nos ocupamos. Años después se descubrió otro códice: el Vat. Ross. 379, también del siglo XIV, y ha sido estudiado por Peláez (1928), que ofrece un texto más completo y contiene además varios epigramas que están ausentes en el códice napolitano.

Nos encontramos ante un relato versificado acerca de unos baños situados en el área volcánica al Noroeste de Nápoles. Dichos baños, originariamente construidos por los romanos, continuaron utilizándose durante la Edad Media y el Renacimiento. Hay noticias de que su uso se prolongó hasta el siglo XIX. Esta obra describe los baños tal y como se encontraban durante el periodo medieval. El poema napolitano se divide en 37 apartados, de unas 3 estrofas cada uno, que van describiendo los diferentes lugares donde se encuentran los baños, así como las características propias de cada uno.

En lo que a sus fuentes respecta, deriva de un texto latino titulado De Balneis Terrae Laboris, atribuido a Pietro da Eboli, cuya fecha de composición debió de situarse en torno al año 1200. La obra latina se encuentra recogida en varios manuscritos, lo que demuestra su gran difusión en la época (Altamura 1949: 35 y Peláez 1928), así como en los códices que ya hemos citado en los que también se encuentran las traducciones219. Los epigramas latinos que componen el poema están compuestos en dísticos, en algunos casos hexamétricos, y cada códice oscila entre un número mínimo de 18 epigramas y un máximo de 40. Los epigramas contienen un número desigual de dísticos. Cada epigrama de 6 dísticos es parafraseado en 3 estrofas de 6 versos cada una. Normalmente, el autor quita del texto vulgar las noticias sobre los lugares de los baños y las enfermedades cuya curación se atribuye a las aguas termales, y las desarrolla a su manera con consideraciones propias. La edición y un completísimo estudio del texto latino ha sido realizada por D’Amato (1975), cuya tesis doctoral sentó definitivamente las bases del texto.

2.41. Quaedam Profetia 204 versos en tetrásticos monorrimos de alejandrinos con rima interna entre los hemistiquios Nos encontramos nuevamente ante un texto siciliano. Cusimano (1951) señala que la lírica de tiempos de Federico II en Sicilia parece desaparecer con el final de la dinastía de los Hohenstaufen. Los reyes de Anjou y aragoneses que ostentaron el poder tras ellos no fueron capaces de recuperar el antiguo esplendor poético que había brillado en el territorio en el Duecento. Aún así, dos centros religiosos destacaban como focos culturales: San Nicolò l’Arena de Catania y San Martino delle Scale de Palermo. Sabemos que los autores sicilianos fueron a estudiar a las universidades del continente.

219

Nos falta por añadir el códice de la Biblioteca Nacional de París, Anciens fonds, fr. 7471, que contiene el texto latino junto con una traducción francesa.

199 Sus autores son casi siempre hombres de cultura (más o menos mediocre), que conocen el latín, tienen algún contacto con la iglesia, han leído y muestran un gran afán por demostrar sus conocimientos; además, la poesía siciliana del momento muestra su preocupación por problemas cotidianos.

Además de nuestro poema, los otros textos que Cusimano recoge de este periodo en la literatura siciliana son un Pianto di Maria, un Commentario alla Passione secondo il Vangelo di S. Matteo de 1373 y un fragmento del Archivio di Stato de Palermo, único ejemplo de poesía amorosa siciliana del Trecento.

No tenemos datos sobre el autor de esta obra. Cavaliere (1936: 4) postula que es posible que se tratase de un eclesiástico, pero que también pudo ser un hombre de pueblo o alguien que conocía la lengua del pueblo y la utilizó para dirigirse a sus habitantes. La lengua, de hecho, es el dialecto siciliano de la época, pero con ciertas particularidades y popularismos estudiados por sus editores, que confieren al texto una peculiar rareza. La fecha de composición del poema ha sido discutida, oscilando desde los que apostaban por una composición temprana a finales del siglo XII (Marino 1934, Naselli 1934) hasta los que defendían que fue compuesta en el Trecento (Miola 1878, Debenedetti 1931). Esta última parece haber sido la fecha que hoy día pone de acuerdo a la mayor parte de los investigadores, pero los estudios lingüísticos del texto elaborados por Cavaliere y Debenedetti han demostrado que el poema no puede ser anterior al siglo XIV. También el hecho de que el contenido sea un lamento histórico hace más probable esta fecha, ya que en ella se dieron este tipo de composiciones, tipológicamente similares a las Lamentationes de Jeremías. Además, el contraste de los datos narrados en este poema con los ofrecidos por los cronistas de la época muestra coincidencias notables; por ejemplo, el autor de la Historia Sicula, Mateo Villani, coincide en su narración con algunos de los hechos descritos en nuestro poema, lo que se podría situar en el triste invierno de 1354, fecha en que las ciudades más importantes de la isla cayeron en manos de la casa de Anjou220.

El texto ha llegado hasta nosotros en un manuscrito procedente del monasterio de S. Giovanni a Carbonara, que actualmente se encuentra en la Biblioteca Nacional de Nápoles bajo la signatura cod. V. C. 22, cc. 167r.-168v. Se trata de un códice misceláneo, escrito en diversas épocas y por distintas manos, que contiene fundamentalmente tratados de métrica, retórica, gramática y teología. El fascículo que contiene nuestro poema (folios 153r-168v), data de la segunda mitad del siglo XIV. La primera edición fue realizada por S. V. Bozzo (1877).

En lo que a su contenido se refiere, la primera cuestión que se plantean los críticos es si esta obra constituye un lamento en general de todas las desventuras que asolaban a la isla o se refiere a hechos concretos cronológicamente sucedidos. El texto comienza

220

Cusimano (1949) recoge con sumo detalle todas las disputas y las cuestiones relativas a la datación del poema.

200 diciendo que nunca son iguales los designios de la fortuna y los que están más altos pueden acabar muy bajo. Recuerda lamentándose aquellos tiempos en los que Sicilia era feliz y vivía con prosperidad y riqueza, comparándolos con los de ahora, tiempos de desolación y miseria por la tiranía que ha entrado dentro. Todo está siendo controlado por infames y asesinos, las ricas vestiduras se han transformado en pobres harapos. Sicilia no encuentra en su seno a quien pueda salvarla, sino solamente gente que la oprime duramente. Ricos y pobres están en la misma situación, ya no se habla más de Jerusalén. ¿Dónde está Dios? Sin embargo, el padre responde diciendo que Dios está ahí y que al final salvará la tierra, que si Sicilia está sufriendo penas es porque las merecía aún mayores, pero Dios escucha las oraciones y salvará a aquellos que hayan hecho el bien. No podemos adscribir este extraño poema a ninguna fuente concreta, aunque los hechos históricos en los que parece basarse son el fundamento del mismo. En lo que al tipo de poesía respecta, vemos que entra dentro de una amplia tradición muy frecuente en la época que es la del planto o lamento.

El poema contiene gran cantidad de versos hipermétricos (Cavaliere (1936) cuenta unos 54), mientras que apenas hipométricos (8). De las 50 estrofas, hay 7 que no tienen rima final, 2 con rima final irregular, 9 con rima irregular en la cesura y 17 que no presentan rima en la cesura.

2.42. Traducción de los Disticha Catonis, de Catenaccio de Anagni 155 estrofas en estrofas de 6 versos formadas por un tetrástico de alejandrinos monorrimos seguido de un pareado endecasilábico, siguiendo el esquema A 14, A 14, A 14, A 14, B 11, B 11. En total 930 versos Además de la de Bonvesin que ya hemos estudiado, otra de las versiones italianas que conservamos de los Disticha es la de Catenaccio de Anagni, escrita entre finales del siglo XIII y principios del XIV en la zona de Campania221.

El autor de esta traducción escribe su nombre en la obra, así como el de su hermano “missero Guarnaçone”, probablemente un pariente de la rica familia de los Catenacci. Nació a mediados del siglo XIII, en Anagni, que era en aquel tiempo la ciudad principal de la llamada Campagna o Campania. A pesar de la escasa información conservada, tenemos conciencia de que fue allí donde residió la familia Catenacci como una de las más poderosas del área. En lo que a la vida del autor respecta, la información no es muy abundante. Se sabe que llevó a cabo una serie de tareas políticas en diferentes lugares relacionadas con el estado. Particularmente, fue el vicario de la podestà222 Loffredo Caetani en

221 222

Sobre el resto de las versiones, véanse mis trabajos (González-Blanco 2006, 2007 y en prensa).

Podestà era el título del cargo civil más alto del gobierno de la ciudad en la Italia medieval. En los siglos sucesivos y hasta 1918 el término se empleó para designar al jefe de la administración en ciertos territo-

201 Todi desde diciembre de 1282 a junio de 1283, y de la podestà en Foligno en 1310 en nombre de Robert d’Anjou, que le ascendió a la dignidad de caballero. También tuvo la podestà y fue capitán en Orvieto en 1314. Después de esta fecha, las fuentes no lo mencionan más. Su fecha de muerte nos resulta desconocida.

El texto ha llegado hasta nosotros en dos manuscritos y dos incunables: el ms.V.C.27 de la Biblioteca Nacional de Nápoles (fines s.XIV- principios del s.XV), fols. 154r-185r; el ms. 795 de la “Biblioteca Trivulziana” de Milán (probablemente del Segundo cuarto del s.XV 1420-50), fols. 1r-18v; el incunable romano, s.l. [Roma], s.d. (ca. 1475), impreso por Johann Schurener de Bopardia, fol. 26; y el incunable Napolitano, Nápoles, s.d. (ca. 1476-77), impreso por Arnaldo de Bruselas, fol. 21.

La edición moderna más completa y reciente de esta versión es la llevada a cabo por Paola Paradisi (2005), quien elabora un stemma en el que el manuscrito trivulziano formaría parte de una rama independiente derivada del arquetipo, mientras que el incunable de Roma y el napolitano serían una ramificación de un subarquetipo perdido. El texto del manuscrito napolitano fue publicado por primera vez por Alfonso Miola (1878), cuyos errores pasaron prácticamente inadvertidos en la edición de Altamura (1941), quien, respecto a su predecesor, tan sólo modernizó la grafía sin subsanar los errores. Será la citada edición de Paola Paradisi la que mejore considerablemente los criterios de establecimiento y enmiendas al texto, además de dotarlo de extensas introducciones y amplias notas aclaratorias.

De acuerdo con la antigua práctica de la traducción, Catenaccio se concede a sí mismo un alto grado de libertad respecto a su modelo latino. Adapta, amplifica, cambia e interpreta el texto que le sirve de fuente. Como meta de su trabajo declara explícitamente que está dedicado a la educación de lo no aprendido. Se trata, pues, de una traducción curiosa, aunque sólida en cuanto a sus criterios y principios. En su traducción al romance, cada pareado original se expande en una estrofa de seis versos conformando una cuarteta de alejandrinos monorrimos cerrada por dos endecasílabos que riman entre sí. Estos endecasílabos expresan una especie de pensamiento final que resume o ejemplifica el contenido moral de la cuarteta.

Este es, en efecto, un esquema métrico ampliamente atestiguado en la poesía didáctica de orientación religiosa típica de la mitad Sur de Italia.

Las estrofas constituyen un total de 155 (al menos en el manuscrito trivulziano, que termina con dos endecasílabos que riman entre sí), incluyendo los prefacios poéticos a los libros II-IV. Lo que no recoge es el prólogo en prosa que precede a las máximas breves del principio del texto latino. La estrofa primera y la última, frente al resto, son independientes respecto al texto original de los Disticha. Además, los prólogos en verso a los libros II-IV se extienden a lo largo de 9 estrofas (frente a las 10, 4, y 4 líneas respectivas del original latino).

rios de lengua italiana sujetos al dominio del imperio de Augsburgo. El término fue retomado durante el régimen fascista con el mismo significado.

202 El lenguaje del texto corresponde a la zona central de Italia, enriquecido con abundantes toscanismos de carácter literario. Algunos rasgos apuntan hacia el Sur del Lacio, e incluso más específicamente al área de Cassino y Ciociaria, al Sureste de Roma.

2.43. Cronica Aquilana, di Buccio di Ranallo 1277 estrofas en tetrásticos monorrimos de alejandrinos, en total 5108 versos Lamentablemente, se desconocen la mayor parte de los datos acerca de la identidad del autor de la Cronica Aquilana, del cual solamente nos ha quedado el nombre de Buccio y su vinculación a la región de l’Abruzzo. La obra circuló ampliamente como texto anónimo, producto casi de una conciencia histórica colectiva. Los datos que pueden deducirse de su vida están basados en la obra. De Matteis (1990) señala que en el momento en que se inicia la narración se aluden a una serie de hechos que tuvieron lugar con la fundación de la ciudad, en 1309, año en que Carlos II d’Anjou223 unifica l’Aquila y da al convento de S. Domenico algunas reliquias de la Magdalena. Buccio narra estos hechos en tercera persona y describe también el terremoto acaecido en 1315-16, lo que probablemente signifique que para dicha fecha contara ya con la mayoría de edad, comprendida entre los 15 y los 18 años. En 1342 menciona el matrimonio de una hija suya. De Matteis (1990: 16-17) vuelve a aplicar los cálculos propios de las edades de aquellos tiempos y deduce que la hija debió de nacer después de 1322, por lo que el año de nacimiento del poeta hubo de situarse antes de 1297-98 y no antes de 1290. Su lugar de nacimiento fue Poppleto de Aquila, en la tierra de Coppito, y procedía de una familia señorial. El patronímico de Ranallo es la forma local de Rainaldo o Rinaldo, muy en uso en el distrito aquilano en los siglos XIII y XIV. Los datos de su biografía adolescente pueden igualmente extraerse de la obra, de donde se deduce que pudo participar en 1320 en la expedición contra Rieti, y que en 1337 se verá inmiscuido en las luchas familiares por controlar el mando, aunque no tomará partido por ninguno de los oponentes. La eliminación en 1354 por parte de Filippo di Taranto del jefe de los Camponeschi, Lalle, supone el punto de partida de su obra y también un punto de inflexión en la historia de l’Aquila. De Bartholomaeis (1907) ha querido ver en la figura de Buccio un juglar, postura que se ha visto rechazada (De Matteis 1990). Además de la Cronica, a Buccio se le atribuyen un Poemetto su Santa Caterina d’Alessandria y varios sonetos. Gracias a los precisos datos que en el texto aparecen acerca de la datación de los hechos, podemos deducir que esta crónica fue compuesta hacia mediados del siglo XIV.

223

Se conoce como Casa de Anjou o Dinastía Angevina a tres dinastías de origen francés, de las que se originaron distintas Casas Reales. Los fundadores de las tres Casas ostentaron el título de conde (o duque) de Anjou, de ahí su nombre. Distintos miembros de las Casas de Anjou llegaron a reinar en Jerusalén, Inglaterra, Sicilia, Nápoles, Hungría y Polonia. Carlos d’Anjou pertenece a la Segunda Casa de Anjou o Casa Capeta de Anjou.

203 La transmisión de la obra de Buccio di Ranallo presenta, en cambio, una tradición textual complicada. Su original autógrafo debió de perderse poco después de la muerte del autor, así como las primeras copias del mismo. Los manuscritos en que se conserva el texto se han ido encontrando paulatinamente, quedando el siguiente panorama: N: Nápoles, Biblioteca Nazionale, cod. XV, F. 56 (1564). R: Roma, Biblioteca Nazionale, cod. 576 (1605). A: L’Aquila, Archivio di Stato, cod. S-72 (1493). B: Biblioteca privada, citada por de Matteis: copia de Giovanni Buono (1593). D: Biblioteca privada, citada por Dragonetti (siglos XVIIXVIII). C: Biblioteca privada, copia códice Crispomonti (siglo XVII, primera mitad). P: Parma, Biblioteca Palatina, cod. Pal, n. 77 (1463-1488).

La primera edición fue realizada por Antinori (1742) y reimpresa por Cesare de Lollis en una redacción de 1887, donde declaraba haber encontrado dos códices de la Cronica, que se añadían al conservado en la Biblioteca Nazionale di Napoli 224. La edición que fue realmente significativa fue la de Vincenzo de Bartholomaeis (1907), a la que se añadieron nuevas aportaciones tras los descubrimientos de otros textos y manuscritos, editados por G. Pansa (1902). Por su parte, Carlo de Matteis (1983) se ocupa detalladamente de la compleja tradición textual del poema, llegando a reconstruir un stemma codicum mucho más completo que los empleados en las anteriores ediciones.

Lo que motivó a Buccio a escribir esta crónica fue la voluntad del autor de transmitir a sus contemporáneos un tratado de moral y política que sirviese de guía, modelo y advertencia para la historia futura. La historia como exemplum y el relato como memoria de hechos ilustres cumplen el doble objetivo que se expresa desde los inicios del poema.

En su intención y temática, Buccio se inserta dentro de la tradición cronística florentina y del área de la Italia central en la cual la analística altomedieval coexiste con las nuevas exigencias político-mundanas de la realidad socio-histórica. Buccio es el primero que realiza la operación de conferir a una materia institucionalmente prosaica una forma poética en lengua vulgar, creando un particular prototipo narrativo que será considerado como un unicum en la historia literaria medieval italiana225. De hecho, las numerosas crónicas municipales del Duecento y del Trecento están escritas casi en su totalidad en prosa, y las poquísimas que están en verso, como la Guerra degli Otto Santi o la Guerra di Pisa de Antonio Pucci, se refieren a episodios muy limitados y restringidos a pequeños momentos de la historia de la ciudad 226. Sin embargo, todas estas obras son posteriores a la Cronica de Buccio y están escritas en formas métricas también posteriores, como son la terzina y la octava.

La narración de Buccio abarca alrededor de 110 años de historia, aunque, en realidad,

224

Descrito por E. Percopo (1885: 205-209).

225

Aunque los poemas centrados en la historia de esta área se sucedían ya en latín. Véase por ejemplo, el texto latino recogido por Edélestand du Méril (1843: 261-264) titulado Chant sur Aquilée en tetrámetros trocaicos encontrado en un manuscrito del siglo X que hace alusión a hechos acaecidos durante el siglo IX. 226

Una excepción es el Centiloquio, también de Pucci, aunque no constituye una obra original por tratarse de una trasposición de la crónica de Giovanni Villani.

204 los 50 primeros se cuentan en poco más de 200 estrofas. Para la descripción de estos primeros años, el autor no procede cronológicamente, sino que va saltando a través de los hechos más significativos. A partir de 1254, fecha de la fundación de l’Aquila, pasa a través de una cita veloz a 1257 y después a 1259, año en el cual la ciudad es destruida por Manfredi. De ahí pasa a 1265, fecha en que Carlos de Anjou llega a Italia y continúa en 1268 con la batalla de Tagliacozzo. Después realiza un nuevo salto a 1275 para narrar la construcción de la Fontana della Rivera y la historia de Nicola dell’Isola. De ahí salta de golpe al año 1293, dejando un vacío de alrededor de 15 años. Después del episodio de la coronación de Pietro Celestino, pasa a la destrucción de Machilone en 1299 y de ahí a 1307. A partir de este momento, la narración asume una cierta continuidad analística, con breves intervalos, en los cuales se versifican eventos dignos de notarse hasta el final, que tiene lugar en 1362.

Los modelos didácticos en los que pudo inspirarse Buccio para componer esta obra bien pudieron ser otros textos en tetrásticos como los Proverbia atribuidos a Jacopone, o la Quaedam Profetia siciliana. En lo que al contenido del poema respecta, se trata de una obra de carácter político que se ha comparado con las chansons de geste francesas y provenzales (Bartholomaeis 1907: XLII). El influjo de la literatura francesa tuvo lugar en el Mediodía de Italia gracias a la llegada de la dinastía de la casa de Anjou. En el territorio aquilano, por tratarse de una zona lejana a la capital con una estructura social diversa de la napolitana sin una aristocracia feudal importante y siendo una ciudad de reciente formación, ha de suponerse que esta influencia fue moderada. Lo que no puede olvidarse es que en la zona de los Abruzos los cantares juglarescos difusores de la historia resonaron y Buccio tuvo que conocerlos. Por lo demás, las fuentes de las que el autor se sirve para redactar su poema son los hechos eminentemente históricos que él mismo vivió y le resultaron cercanos, a lo que se ha de añadir una abundante documentación que enriquece exhaustivamente el relato.

Buccio elige para esta obra el tetrástico monorrimo de alejandrinos, forma métrica que ya decaía a mediados del Trecento, exceptuando algunos puntos del área centro-meridional.

Probablemente su elección se deba al propósito didáctico-moral de su obra. La conocida estrofa es reconducida por Buccio a su forma más tradicional con un gran grado de homogeneidad y regularidad y rimas perfectas, aunque no están ausentes las asonancias ni las terminaciones esdrújulas en algunos casos. De Matteis (1990:118) señala que, de todos los poemas italianos compuestos en tetrásticos monorrimos de alejandrinos, solamente el anónimo siciliano titulado Quaedam Profetia tiene como temática un argumento histórico.

El poema pertenece, por tanto, a una periferia conservadora que le valió que Contini (1960: XVII) le concediera el título de “dugentista ad honorem” por utilizar en el siglo XIV un metro propio de la centuria anterior.

205

2.44. Versión toscana de la Visio Philiberti 85 tetrásticos monorrimos de alejandrinos, en total 336 versos La Visio Philiberti, cuyo tema es la disputa entre el alma y el cuerpo, fue un poema latino que gozó de gran fama durante toda la Edad Media. Esto se observa en el gran número de manuscritos que con el texto se han conservado: 10 en Inglaterra, 4 en Francia, uno en Viena, uno en Bruselas, uno en Montecassino, uno en Múnich y otro en St. Gall. De todos ellos, solamente el Mazarino es del siglo XII, mientras que los demás son posteriores. Existen también varias ediciones tempranas del siglo XV. La fortuna literaria del texto latino se observa también en sus traducciones, pues conservamos versiones francesas, inglesas, españolas, alemanas, y suecas. De Bartholomaeis (1928) señala la existencia de una traducción en verso italiana, además de dos nuevos textos latinos, desconocidos hasta entonces, uno fragmentario (procedente del Archivio Notarile de Macerata, Tabulario Diplomatico, num. 405) y otro completo (del códice 1531 de la Biblioteca Universitaria de Bolonia). Dicho investigador realiza una edición de todos ellos.

El fragmento que nos interesa aquí es el tercero de los textos editados por De Bartholomaeis. Se trata de un poema toscano, traducción de las anteriores versiones latinas de la Visio Philiberti, cuyo tema no es otro que la disputa entre el alma y el cuerpo ya tratada por Bonvesin. El poema procede del códice Vat. Lat. 4840, compendio de textos morales y religiosos, que, probablemente, perteneciera a una hermandad toscana medieval. Además de nuestro poema contiene una traducción de los Evangelios, preceptos morales en prosa, la Visio Philiberti en su versión latina (fols. 63b-66a), otras escrituras morales, la respuesta en prosa a varias cuestiones morales, varias poesías religiosas, tercetos a la Virgen, tercetos sobre las virtudes marianas, una lauda a Jesús niño, la leyenda de santa Úrsula en octavas 227, la leyenda de santa Cristina, y unas laudes.

Esta obra es la única escrita en tetrásticos monorrimos de alejandrinos que se conoce de la Toscana. Consta de 336 versos distribuidos en 85 estrofas, y su métrica es bastante similar a la de los poemas de Bonvesin, aunque no presenta tan alto grado de regularidad como aquellos.

2.45. Poema en grafía griega sobre la escritura 3 tetrásticos monorrimos de alejandrinos con irregularidades, que constituyen un total de 12 versos. Los primeros hemistiquios presentan tendencia esdrújula El renacimiento de la literatura griega que se manifiesta en la Italia meridional durante el periodo normando-suebo introduce en la historia de los orígenes romances un

227

El explicit reza: “Explicit Legenda sancte Ursule quam ego Stephanus Laurus scripsi ad devotionem dilecte consortis mee Stefanie Lubriani, xxj, jullii 1449”.

206 importante filón literario que se enriquece con la literatura bizantina 228. Después de los normandos, la corte de Anjou retira de Sicilia sus intereses específicos para trasladarlos a un ámbito más vasto y la parte continental del Regnum (correspondiente hoy día a las zonas de Puglia, Calabria y Sur de Campania), se caracteriza por la permanencia en sus territorios de grupos culturales profundamente arraigados en la tradición político-religiosa y lingüística greco-salentina, contraria a los modelos latinos y al modelo nacional suebo. La tradición de escritura bizantina en Italia seguirá viva incluso en época de la casa d’Anjou y su prolongación aragonesa, ofreciendo ejemplos de conservación y difusión de obras griegas, unidas al mantenimiento de las prácticas litúrgicas ortodoxas y a la utilización didáctica de la literatura. En estas áreas hay una tradición en la que circula mayoritariamente la escritura griega229, con una gran importancia concedida a la gramática. Una muestra de esta fuerte tradición es que, según señala Distilo (1986: 81): del Duecento, non si ha in ambiente apulo-salentino algun sicuro prodotto poetico che non sia greco, ecetto che non si vogliano allegare il sonetto di Guglielmotto d’Otranto e i versi del cosidetto Schiavo di Bari230.

En el Trecento, la hegemonía lingüística vulgar de la zona se encuentra totalmente mediada por las escuelas o centros religiosos, franciscanos o ligados a la corte aragonesa, a los que corresponden textos vecinos a la escuela y al rito griego, muchos de ellos escritos en dicho alfabeto, aunque en lengua vulgar. En este ambiente hay dos composiciones poéticas breves anónimas cuya estructura métrica puede perfectamente identificarse con el tetrástico monorrimo de alejandrinos.

En primer lugar, nos encontramos con un poema anónimo que data del segundo cuarto del siglo XIV y se encuentra recogido en el códice Vat. gr. 1276 (fol. 51r), manuscrito griego que constituye una recopilación de la tradición poética de Salento. Sabemos que en el Quattrocento el códice perteneció a un hombre llamado Antonio da Lecce; después, en la segunda mitad del siglo XVI, entró a formar parte de los libros del cardenal Carafa, y pasó a la Biblioteca Vaticana (estudiado por Canart y Peri 1970 y Acconcia Longo y Jacob 1980-82).

Nuestro texto, en lengua romance, está copiado por una mano diferente al resto del códice en una hoja que había quedado en blanco. La escritura es de difícil interpretación, por lo que Distilo (1986) se limita a realizar una edición diplomática del poema. Advierte, sin embargo, que el uso de puntos en el original, a modo de separación, constituye una distinción métricorítmica que permite realizar una separación concreta del verso, por lo que la agrupación resultante sería la de tetrásticos monorrimos de alejandrinos.

228

Para los detalles históricos, culturales y literarios que condicionaron todo este periodo, véanse los estudios de Cavallo (1982).

229 230

Véase Jacob (1982).

“Del Duecento no existe en el ambiente apulo-salentino ningún producto poético que no sea grieto, a excepción del soneto de Guglielmotto d’Otranto y los versos del llamado Schiavo di Bari” (la traducción es mía).

207 El tema del poema es didáctico, pues recalca la importancia de la tradición escrita greco-italiana. En él leemos la invitación de un grammatikos que se dirige a un destinatario genérico (“frati e signuri”, v. 10) al que le insta a aprender el arte de la escritura y el estudio literario. Para hacer entender sus intenciones, comienza explicando las primeras nociones y habla de la pluma de oca, del pergamino y del cuerno de cabra en el cual se mojaban los útiles de escritura, pasando después a tratar de otros materiales que constituirán el armamento del escriba. Finaliza tratando de la competencia del maestro para elaborar las máximas y los misteriosos y enigmáticos personajes que intervienen en la operación de la escritura. Aunque no son comunes estos temas, resulta significativo el hecho de que en Italia, seis siglos antes, apareciera lugar la primera manifestación poética que trata del oficio del escritor: el Indovinello veronese231, cuya temática retoma este texto.

La medida del verso es en ocasiones irregular, y el alejandrino se presenta siempre con el primer hemistiquio esdrújulo. Las peculiaridades lingüísticas y gráficas que la obra presenta las estudia detalladamente Distilo (1986: 86-87).

2.46. Poema en grafía griega de alabanza a la Virgen 2 tetrásticos monorrimos de alejandrinos, en total 8 versos La segunda composición en letra griega en tetrásticos de alejandrinos monorrimos también procede del Sur de Italia y se encuentra, junto a unos versos de la Ilíada, en un espacio en blanco, en un manuscrito homérico del siglo XIII, el Vindob. Phil. gr. 49 (fol. 42r).

El códice fue descrito por Hunger (1961: 171-172). Como en el caso anterior, los versos vienen separados mediante marcas de puntuación y pequeñas crucecitas, lo que hace que, siguiendo estas guías, podamos distribuirlos en estrofas.

El asunto de este poema es una alabanza a la Virgen, que, anunciada ab aeterno, se convierte en la madre de Dios hombre y, como está previsto en la Escritura, se presenta pura en el templo. El conjunto abarca dos tetrásticos de alejandrinos monorrimos, en total 8 versos, con una asonancia en la segunda estrofa. Los alejandrinos son casi todos silábicamente regulares, con el primer heptasílabo esdrújulo y el segundo llano. También en este caso, Distilo (1986: 89-90) realiza un estudio lingüístico detallado y finaliza con unas reflexiones sobre la utilización del verso alejandrino y su parentesco con los metros de la literatura griega, como el que él denomina “político”232.

231

Se trata de un texto considerado como una de las primeras manifestaciones de la lengua vulgar en Italia. Data del siglo VIII-IX y se encontró copiado en un códice de pergamino de la Biblioteca Capitular de Verona, aunque parece de procedencia española. El poema es un brevísimo testimonio autorreferencial en el que el escriba explica en cuatro versos breves irregulares el puro acto de la escritura. La lengua que utiliza es una mezcla arcaica entre latín y romance.

232

Para las referencias y caracterización acerca de este tipo de verso, remite a la obra de D’Ovidio , Versificazione Romanza (Distilo 1986:91).

208

2.47. y 48. Dos poemas del área de Rossano de temática evangélica Primer poema: 20 estrofas de 8 versos heptasilábicos cada una, lo que constituye un total de 160 versos, o bien 80 alejandrinos monorrimos Segundo poema: 10 estrofas de 8 versos heptasilábicos cada una, lo que constituye un total de 40 versos alejandrinos monorrimos distribuidos en 10 tetrásticos Para la documentación de la antigua lengua vulgar calabresa hasta finales del siglo XV existen algunos testimonios, aunque no son muy numerosos. Distilo (1975) cita una Carta rossanese del siglo XII, una Confessione ritmica en letras griegas procedente de un códice del siglo XVI, un Contratto de 1422, un Ricettario de 1477, una Carta Rossanese II de la segunda mitad del siglo XV, la Canzona de la malmaridada, un Liber visitationis de Atanasio Calceopulo escrito entre los años 1457-58, las glosas vulgares recogidas en los códices grecobizantinos procedentes de los monasterios basilianos de Calabria, y Le Miracoli de la Biata Virgine Maria descubiertos en un incunable de 1478. A este corpus Distilo (1975) añade dos textos, en versos muy similares al alejandrino, descubiertos por F. Russo (1957: 335-336) que edita por primera vez233 y destaca su importancia tanto lingüística como cultural y literaria por pertenecer a un área (la de Rossano, en Calabria), distante de los nuevos centros de irradiación lingüístico-literaria y durante muchos siglos anclada en modelos culturales y administrativos greco-bizantinos. Ambos textos se encuentran recogidos en el códice barberiniano griego 541 (V 37), descrito por Pieralisi234 y por Turyn (1964: 78-80). Dicho códice contiene un Evangelio grecolatino copiado en Calabria entre 1291 y 1292, un elenco de décimas y una nota marginal que confirman la procedencia del códice de la curia del área rossanese, donde el códice debió de permanecer al menos hasta el primer cuarto del siglo XV. Nuestros dos poemas se encuentran copiados en dos columnas entre los folios 213v-214v. El primero se titula Evangelium secundum Marcum de Magdalena post resurrecitonem Domini Nostri Ihesu Christi, y el segundo Secundum Lucam. Los textos aparecen dispuestos en estrofas de ocho septenarios u octonarios excepto la IV del segundo texto, porque faltan dos folios en el cuaternión del códice, por lo que el poema se encuentra lamentablemente incompleto.

Por los datos que nos han llegado en el manuscrito, parece ser que el autor del primer texto debe buscarse entre los presbíteros de la curia arzobispal de Rossano, de donde proviene el manuscrito. Además, dado que en el poema aparecen referencias a varios personajes concretos de la época, se ha llegado a identificar al propio autor con el arzobispo Antonio, que él mismo cita en el texto. Dicho personaje posiblemente sea Antonio Sergentino Roda, arzobispo de Rossano por elección capitular en abril de 1424. La fecha de composición del texto parece ser cuatro años anterior. La paternidad del

233

Se trata de una edición casi paleográfica del texto, pues recoge la división estrófica tal y como se encuentra en el manuscrito del que los textos proceden.

234

En Inventarium Codicum Manuscriptorum Bibliothecae Barberinae, Ms. Bibl. Ap. Vat. (Distilo 1975:6).

209 segundo texto no resulta, sin embargo, tan clara, puesto que, aunque ambos textos tratan los mismos temas del relato de la Resurrección en el Evangelio (precisamente la Visitatio Sepulchri y la aparición en Emaús), no poseemos ningún dato filológico que pruebe la autoría.

El primer poema se compone de 20 estrofas de 8 versos heptasilábicos cada una, lo que constituye un total de 160 versos. Sin embargo, se convierten en un perfecto tetrástico si disponemos estas estrofas en la forma de tetrásticos monorrimos de versos alejandrinos, forma que resulta mucho más adecuada para la distribución de las rimas, puesto que el resultado es muy satisfactorio. Nos encontramos con 20 estrofas que en total constituyen 80 versos alejandrinos.

Lo mismo podemos decir del segundo poema, más breve, pues consta solamente de 10 estrofas de 8 versos heptasilábicos cada una, o lo que serían 40 versos distribuidos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos. La rima, no obstante, presenta notables irregularidades y, aunque, la mayor parte son consonantes, aparecen algunas asonancias. El anisosilabismo es también frecuente. El estilo de los poemas es parcialmente dialógico, y oscila entre la historia y la lauda episódica. El lenguaje se modula en planos narrativos y descriptivos con una entonación de tipo homilético y se caracteriza por la oscilación entre las formas popularizantes y los latinismos derivados de la tradición eclesiástica.

210

211

IV. PRESENCIA DEL TETRÁSTICO MONORRIMO DE ALEJANDRINOS EN LA LITERATURA ESPAÑOLA MEDIEVAL: LA CUADERNA VÍA Y EL MESTER DE CLERECÍA 1. Introducción235 El interés por la temática de las obras narrativas y de la poesía de clerecía se inició cuando comenzaron a publicarse las primeras historias de la literatura española 236. Así, Tomás Antonio Sánchez (1779) en sus Poesías castellanas anteriores al siglo XV, agrupó en un volumen el Poema del Cid con las obras de Berceo, el Libro de Alexandre y las poesías del Arcipreste de Hita. En esta obra, Sánchez habla de Gonzalo de Berceo como primer poeta en lengua castellana de nombre conocido237, caracterizándolo por su estilo y perfección, aunque dice que sus versos son pentámetros 238 y no habla todavía ni de mester de clerecía, ni de cuaderna vía, ni de versos alejandrinos.

Años después de aparición de la selección poética de D. Tomás Antonio Sánchez tiene lugar la publicación de la Historia Crítica de la literatura española de Amador de los Ríos (1861-1865), en la que se recogen varios de los poemas castellanos en tetrásticos diseminados a través de sus diferentes volúmenes y estudiándolos junto a otros textos métricamente diferentes y, eso sí, estableciendo alguna relación entre estos poemas y algunos latinos, así como compuestos en otras lenguas vernáculas 239. Así, se ocupa de Berceo,

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Nos extenderemos algo más en esta introducción que en las dedicadas a los respectivos capítulos de francés e italiano, por ser mucho mayor el número de investigaciones dedicadas a los poemas castellanos en cuaderna vía.

236

Arturo Marasso (1939) señala que en 1775 se había publicado la obra del P. Martín Sarmiento, Memorias para la historia de la poesía, donde se estudiaba con lúcida erudición el viejo alejandrino de Berceo. Sin embargo, fue la obra de Tomás Antonio Sánchez la que sacó a la luz todos los poemas medievales compuestos en aquellos metros.

237

Señala además que Fr. Ambrosio Gómez y también otros como Don Nicolás Antonio, lo colocaron en el siglo XI por una mala interpretación de fechas.

238

Y en el caso de que estos no salgan métricamente perfectos, no tiene problemas en acudir a recursos como la sinalefa, la aféresis o la apócope.

239

Al hablar de Berceo cita, por ejemplo, a Jacopone da Todi.

212 Berceo, el Libro de Apolonio y el Libro de Alexandre, del que cita la famosísima segunda estrofa, aunque aún sin hablar de cuaderna vía, pero sí de clerecía. También trata el Poema de Fernán González, el Poema de Yusuf240, la Vida de San Ildefonso, el poema de Juan Ruiz, los Castigos de Catón y el Rimado de Pedro López de Ayala. La aproximación de Amador de los Ríos, aunque primitiva y con los errores propios de la investigación de su época, tiene un gran mérito y ha sido muy citada en los estudios posteriores que sobre la cuaderna vía se han realizado.

En 1864 se publica un nuevo volumen de poesía castellana siguiendo el ejemplo de Tomás Antonio Sánchez (1864), continuado por Pedro José Pidal y aumentado por Florencio Janer. En este volumen se recogen los poemas anteriores, ampliando el corpus con textos como los Proverbios Morales de Sem Tob. El curso de las investigaciones comienza a cambiar a partir de las propuestas de Manuel Milà i Fontanals (1874). En el que fue su discurso de oración inaugural acerca del carácter general de la literatura española leído en la Universidad de Barcelona en la apertura del curso de 1865 a 1866, Milà i Fontanals se refiere también a la poesía medieval y diferencia entre el género heroico-popular y la escuela docta o de clerecía, formulando por primera vez en la historia de la literatura española el sintagma de mester de clerecía. Milà utiliza el término en un sentido amplio, sin adscribir un número concreto de poemas a dicho título, pero recalcando que en él se dejan sentir la influencia francesa, la cultura latina y la cultura oriental. También insiste en que su forma de expresión es sencilla y tosca, de manera que resulta en ocasiones monótona y pesada. Sin embargo, estos rasgos no los comparten, en su opinión, autores como el Canciller Ayala y el Arcipreste de Hita, a quienes considera pertenecientes a un periodo posterior. Con estas formulaciones, quedan planteadas las líneas futuras que va a seguir la crítica literaria española: por una parte, la generalización del sintagma mester de clerecía, y por otra, la distinción dentro de este de dos etapas diferenciadas: el siglo XIII y el XIV, que más adelante veremos.

En la década de los años 90 se publica la Antología de Poetas líricos castellanos a cargo de Marcelino Menéndez Pelayo (1890). Dicha obra va a servir para generalizar de cara a la crítica posterior las propuestas que venimos comentando, y especialmente el uso del sintagma mester de clerecía, en oposición a los poemas juglarescos. En el corpus de la que él considera como una “escuela”, incluye gran número de poemas, postulando el origen latino de la forma métrica del tetrástico.

Los inicios del siglo XX se presentan con interesantes trabajos acerca de la nueva “escuela” consagrada por Menéndez Pelayo, como el estudio métrico llevado a cabo por

240

Utilizo para la designación de este poema el nombre que cada uno de los autores que lo han tratado le han dado respectivamente, ya que aparecerá a lo largo de este trabajo con ligeras variantes como Yoçef, Yusuf, o Yúsuf, tratándose de la misma obra cuyas variaciones en el título se deben a que se trata de un nombre transcrito de textos árabes y hebreos.

213 John Driscoll Fitz-Gerald (1905)241, o los que miran hacia el alejandrino castellano para analizar su estructura y orígenes, como el trabajo de Carlos de la Barrera (1918), que trata no solamente de abarcar el uso de este verso de catorce sílabas en la época medieval, sino también en períodos posteriores de la literatura española e hispanoamericana 242, línea que también seguirá Arturo Marasso (1923)243, que realiza un extensísimo estudio sobre la génesis del alejandrino, su presencia a lo largo de la literatura española y su pervivencia después del período medieval. Este tipo de trabajo será retomado años después por Pedro Henríquez Ureña (1946)244, que, en un extenso artículo sobre el verso alejandrino castellano dividirá su historia en cuatro periodos a lo largo de toda la literatura: de aparición en el siglo XII, de imposición en los siglos XIII-XIV, de eclipse en los siglos XV-XVII y de reaparición en el siglo XIX. En 1924 se publica una obra que va a aportar nuevas ideas y va a influir enormemente en toda la crítica posterior. Se trata de Poesía Juglaresca y Juglares de Ramón Menéndez Pidal (1924). Aunque es un libro centrado fundamentalmente en la poesía juglaresca, en su parte tercera dedica un capítulo a “Los juglares de poesía narrativa” 245, refiriéndose con esta novedosa denominación a los autores de nuestra poesía de clerecía (Menéndez Pidal 1924: 310-432). El sabio investigador divide en cuatro etapas lo que él denomina poesía juglaresca de tipo narrativo: hasta 1140, entre 1140-1236, entre 1236-1350 y entre 1350-1480. De estos cuatro periodos es especialmente interesante para nuestro trabajo el tercero, puesto que en él se sitúan los poemas compuestos en cuaderna vía, además de aquellos escritos en pareados narrativos y otros metros (poemas hagiográficos y de debate). Frente a Menéndez y Pelayo, opina que la cuaderna es de origen francés y le reprocha el hecho de que las cuartetas latinas que cita tengan 12 y no 14 sílabas246. Sus observaciones al respecto son muy interesantes, puesto que además es uno de los primeros críticos que cita un conjunto de poemas franceses compuestos en tetrásticos monorrimos de alejandrinos.

En la línea de las formulaciones de Pidal y Milà i Fontanals surge pocos años más tarde el trabajo de Manuel Montoliu (1949) acerca de la poesía heroicopopular castellana

241

Que realiza un estudio específico sobre la versificación de la cuaderna vía tras haber estudiado la métrica de la Vida de Santo Domingo, por ser uno de los pocos textos con edición crítica en la época.

242

En opinión de Barrera, el alejandrino no desapareció tras la Edad Media, sino que ha ganado y ha ido por cauce fijo y seguro de la mando de Gutiérrez Nájera, Asunción Silva y Darío.

243

En 1939 publica un nuevo trabajo titulado “Ensayo sobre el verso alejandrino” (Marasso 1939), que realmente responde al mismo contenido que su artículo de 1923, por lo cual remitimos a éste.

244

Un año antes (Henríquez Ureña 1945) publica unas breves reflexiones acerca de la regularidad de la cuaderna vía, en las que analiza las propuestas correctoras que se han realizado sobre el Libro de Apolonio y el Libro de Alexandre con la intención de asimilarlas a los patrones de Berceo. Concluye señalando que a pesar de los esfuerzos de regularización, siguen siendo mucho más imperfectos.

245

Señala que la primera mención a los juglares de poesía narrativa ocurre en la Historia del Arzobispo don Rodrigo de Toledo, acabada en 1243, pero sostiene que antes de esta mención ya existían los juglares y que eran muy diferentes de los provenzales y gallegos.

246

Resulta curioso el reproche respecto al número de sílabas, cuando precisamente son los poemas franceses escritos en alejandrinos los que tienen 12 sílabas en lugar de 14.

214 y el mester de clerecía. En él, se ocupa tanto de la épica, como de la lírica y la clerecía, y resulta especialmente interesante por su mención que hace de la influencia francesa en la literatura castellana de la época247. En lo que a los escritores del mester de clerecía respecta, señala dos factores que consideran primordiales: el escribir en una lengua inteligible para el pueblo y con rigurosidad métrica y de composición.

En los años 50, los estudios sobre el mester proliferan. En 1950-51 se publica un artículo de Saavedra Molina (1950-1951) que se ocupa del análisis de los poemas del mester y los compara con las doctrinas de Federico Hanssen248. Este estudio se centra especialmente en la forma métrica de la estrofa de alejandrinos como único elemento unificador del conjunto, indicando que estos poemas fueron compuestos para ser leídos por gente culta.

Por su parte, Raymond Willis (1956-1957) escribe uno de los artículos que han resultado claves para la definición e interpretación del mester de clerecía y su poética. En dicho trabajo se centra en el análisis de la segunda estrofa del Libro de Alexandre, a la que considera manifiesto poético de las características del mester y va analizando detenidamente cada uno de sus términos. En opinión de Willis, clerecía no es tan solo erudición, sino algo identificado con la escuela o universidad, con el studium. Advierte, sin embargo, que la utilización de los términos varía en función de los autores y de las obras en que éstos se emplean. De la misma opinión será Alan Deyermond (1965), que en su artículo sobre la cuestión del mester de clerecía y sus características afirma que no se pueden generalizar las conclusiones de la estrofa del Alexandre y aplicarlas al resto de textos sin más para oponer juglaría y clerecía, sino que deben entenderse en el contexto de la propia obra. Critica que más aún inexacto es tratar de crear una clasificación de la poesía narrativa española de los siglos XIII y XIV solamente a partir de estas estrofas, por lo cual el análisis de las mismas y las consecuencias que se extraigan han de tomarse con precaución.

Los estudios de los años posteriores se centrarán en cuestiones de recopilación y de reformulación de los postulados que hemos ido mencionando. Así, surge el librito de Pedro Luis Barcia (1967) que se ocupa exclusivamente del estudio del mester de clerecía y lo hace en profundidad, abordando las principales cuestiones y sintetizando lo dicho por sus predecesores. Insiste en aspectos como la voluntad de autoría de sus poetas y la presencia de un auditorio letrado. Por otra parte, apuesta por el origen francés del metro, pero no limita el mester de clerecía a los poemas compuestos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos, sino que incluye bajo este título otras posibilidades estróficas, unidas por el propósito didáctico de fondo común a todos los poemas, postura que será abandonada por la crítica posterior.

247

Cita la corte de Alfonso VI, los matrimonios reales y la importancia del Camino de Santiago como asuntos importantes que contribuyen a dicha influencia.

248

Reputado filólogo nacido en Moscú (1857-1919) de padres alemanes llegó a ser director del Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile y publicó importantes y pioneros trabajos acerca de literatura y métrica española, relacionados especialmente con la poesía de Alfonso X, Juan de Mena, el Libro de Alexandre, Juan Ruiz y las obras de Berceo. Sobre sus obras véase el trabajo de E. C. Hills (1920).

215 A partir de 1967, Brian Dutton (1967-1981) publica sucesivos volúmenes que recogen las obras completas de Gonzalo de Berceo. Dicha obra supone un hito importante en la historia de la investigación, puesto que, aparte de ofrecer un texto depurado, ahonda en el estudio de las fuentes latinas del clérigo riojano y las edita y estudia en comparación con los textos castellanos.

A excepción de los artículos mencionados, los trabajos de los años 70 y 80 se centrarán en la reformulación y la delimitación de los términos, así como en la clasificación de los textos. En 1973 se publica un librito de Nicasio Salvador Miguel, titulado El mester de clerecía (Salvador Miguel 1973) y un año después en el capítulo dedicado al mismo tema dentro de la Historia de la Literatura Española coordinada por J. M. Díez Borque (Salvador Miguel 1974). Dichos estudios realizan una revisión de los factores históricos que condicionan la aparición de este tipo de poesía, delimitando además el significado de términos como clérigo y calificando el concepto de mester de clerecía como un “movimiento literario de poesía narrativa, de carácter culto e intención a la par, didáctica y amena, que se desarrolla en España, aunque localizado fundamentalmente en el reino castellano, desde el siglo XIII hasta comienzos del XV…”. Aunque asume el origen latino de la estrofa y las influencias francesas en la gestación de la misma, no profundiza en este asunto.

En esta línea de definición y caracterización de los términos se encuentra igualmente el artículo de Francisco López Estrada (1978), señalando como errónea la oposición de los dos mesteres de clerecía y juglaría y cuestionándose la validez de estas etiquetas 249, a las que, sin embargo, se recurrirá constantemente. Muestra de ello es el trabajo de Salvador Miguel (1979), que casi en las mismas fechas vuelve sobre el asunto afirmando que el mester de clerecía es un género literario.

En definitiva, si el marbete mester de clerecía posee, en un mero repaso etimológico, una significación genérica y amplia, el estudio contextual del mismo le dota de una acepción precisa y aparece, por tanto, válidamente operativo para caracterizar como género literario una serie de obras, cuya poética cabe someter a la más profunda indagación (Salvador Miguel 1979: 30).

En esta época comienzan a realizarse divisiones y clasificaciones que tratan de acotar el corpus y caracterizar las obras en función de sus semejanzas. Una de las principales partidarias de esta tendencia es Isabel Uría (1981), que señala que no es pertinente reunir bajo el mismo rótulo de mester de clerecía a los poemas del siglo XIII y XIV. Con estos postulados, marca una nueva tendencia en la crítica y afirma que prefiere utilizar denominaciones nuevas para el grupo como poemas clericales y restringir la etiqueta de mester de clerecía solamente para un determinado conjunto de textos. Uría concluye que todos estos poemas del siglo XIII forman una escuela cuyos autores

249

Volverá sobre el asunto del significado del término clerecía en su trabajo de 1981.

216 aprendieron las técnicas de composición en un mismo centro, que probablemente se tratase de la Universidad de Palencia.

Pocos años más tarde, Jesús Cañas Murillo (1990) vuelve a revisar desde su base todos los principios desarrollados por la crítica y se ocupa del estudio del mester de clerecía como escuela literaria en el marco de la literatura didáctica, para la que la segunda estrofa del Libro de Alexandre será el manifiesto poético. Sigue en la línea de sus predecesores al señalar la importancia de la Universidad de Palencia en todo el proceso, e insistir en la diferenciación entre los poemas de los siglos XIII y XIV. A la fundación de la Universidad de Palencia como elemento clave para la comprensión del mester Isabel Uría (1993) añadirá la celebración del IV Concilio de Letrán en 1215. La importancia de ambos hechos será reiterado en sucesivos trabajos, como el de Amaia Arizaleta (1995), que vuelve sobre el tema del mester de clerecía en el siglo XIII con el propósito de analizar el fenómeno cultural que supone este tipo de poesía y profundizar sobre su sistema compositivo.

La articulación de la estrofa y su sistema métrico y recitativo llamará la atención de varios investigadores, que en los años 90 se centrarán sobre este asunto. Surge así el trabajo de Fernando Gómez Redondo (1996) que se centra en los modos compositivos y recitativos de las estrofas juglarescas y clericales, cuyas fronteras no restringe a los poemas en cuaderna.

Michel García (1997) vuelve a retomar el tema del mester de clerecía y la función de la “copla cuaderna” en un amplio trabajo que resume nuevamente el estado de la cuestión.

Finalmente, y ante la proliferación de estudios, Isabel Uría Maqua (2000) ofrece una monografía, que titula Panorama Crítico del Mester de Clerecía. En este libro se recogen los diferentes aspectos que hemos ido mencionando a lo largo de estas páginas, como la cuestión del concepto de “mester de clerecía”, caracterizado por la autora como “una escuela que, en el plano formal, se caracteriza por un singular sistema de versificación”, y que afecta solamente a los poemas del siglo XIII y no del XIV, pues considera que en dicha época la estrofa ya ha perdido parte de su pureza, al no ser la dialefa un elemento imprescindible en la composición de los versos, por lo que no se pueden agrupar todos los textos bajo la misma etiqueta, de la misma forma que, en su opinión, no se pueden identificar los términos “mester de clerecía” y “cuaderna vía” (Uría 2000: 154). La investigadora apuesta por la consideración de una escuela, que tiene “epígonos” en el siglo XIV, dado que en el conjunto de poemas que integran el grupo pueden percibirse varios géneros.

Tras la aparición del libro de Uría, continúan los trabajos acerca del problema del mester, aunque en su mayoría son meros recopilatorios de lo anteriormente dicho o estudios parciales que inciden sobre un aspecto determinado de este tipo de poesía. Laura Asunta Imondi (2002) vuelve sobre el uso del sintagma “mester de clerecía” y ofrece un breve panorama sobre el estado de la cuestión, aunque no aporta nuevos datos al respecto. En la línea de Isabel Uría se encuentran los trabajos que actualmente está realizando su discípulo Jaime González Álvarez (2006), que diferencia entre mester de clerecía, para referirse

217 a aquellas obras compuestas en el siglo XIII, frente a las que él llama epígonos, entre los que incluye el Libro de miseria de omne, la Vida de San Ildefonso, los Castigos y enxemplos de Catón y los Proverbios de Salamón, señalando que son obras que constituyen la evolución de alguno de los rasgos que definían la escuela del "mester de clerecía", en las que sus autores introducen aspectos varios de la sociedad contemporánea (última década del siglo XIII y primera del XIV) pero son el paso intermedio entre la escuela del mester y las obras del siglo XIV. González Álvarez reservará la etiqueta de obras de nueva clerecía para aquellos textos que son ya producto del siglo XIV y presentan un profundo interés didáctico y moralizante acompañado de rasgos más agudizados de una fuerte crítica social y de las costumbres. En este último grupo incluirá el Libro de Buen Amor los Proverbios Morales y el Rimado de Palacio.

Una de las últimas y muy importantes aportaciones al estudio del mester de clerecía ha venido recientemente de la mano del investigador británico Julian Weiss (2006). Se trata de una nueva monografía acerca del mester de clerecía, pero realizada desde un punto de vista diferente del resto de los estudios, pues trata de no limitarse a una mera descripción del problema, sino de ahondar más en los aspectos culturales e ideológicos que provocan el nacimiento de esta nueva forma poética. En su trabajo, Weiss realiza un estudio más profundo acerca de la ideología de la época en que se desarrolla este tipo de literatura en España, así como de las figuras de los autores de los textos y las diferencias de tratamiento de temas similares entre unos y otros. Weiss, siguiendo los postulados sentados por otros críticos como Ángel Gómez Moreno (1988) acerca del concepto de mester de clerecía, lo considera una modalidad literaria de origen castellano que abarca los siglos XIII y XIV y se convierte en uno de los moldes más significativos de la poesía clerical en la Europa medieval. Insiste también sobre el hecho de que entre los investigadores hay un área de desacuerdo y él considera que la cuaderna ha de entenderse dentro de un contexto más amplio de poesía narrativa clerical en el que los grandes impulsos sociales y didácticos también incluyen los poemas en pareados como la Vida de Santa María Egipcíaca o el debate de Elena y María.

Concluye defendiendo la necesidad de un estudio más amplio del fenómeno en un sentido panrománico como defendían Gómez Moreno y Rico y afirma que: However, to explain why Romance studies have yet to take up the challenge twenty years later would be to risk turning the afterword to one book into the foreword to another (Weiss 2006: 230)250.

También de procedencia británica es la reciente publicación de Martín Duffell (2007), quien, en su estudio sobre la métrica hispánica medieval, dedica un apartado a la cuaderna vía. Duffell distingue claramente entre la métrica del siglo XIII y la del XIV, conside-

250

“Sin embargo, explicar por qué los estudios romances han acometido el reto veinte años más tarde, sería arriesgarse a colocar el epílogo de un libro en el prólogo de otro” (la traducción es mía).

218 rando cuaderna vía solamente aquellos poemas pertenecientes al primer periodo, y reservando el segundo apartado a los textos escritos en el siglo XIV como el Libro de Buen Amor o el Rimado de Palacio, junto a las nuevas formas de arte mayor.

Tras analizar el complejo estado de la cuestión en el que se encuentra el tema en nuestra literatura española y someter a revisión los conceptos de mester de clerecía y cuaderna vía, vamos a ocuparnos ahora de los textos compuestos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos en nuestra lengua. Para ello, hemos dispuesto los poemas cronológicamente y de cada uno de ellos proporcionaremos información sucinta acerca de su autoría, datación, ediciones, contenido, fuentes y métrica, así como una bibliografía actualizada, que recogeremos al final de la obra. No pretendemos ser exhaustivos al analizar cada uno de los textos, sino ofrecer los datos esenciales y una guía bibliográfica. Sirva este capítulo solamente como una pieza más del repertorio en el que también encajan los textos franceses e italianos de los que nos ocupamos.

2. Los textos SIGLO XIII 2.1. Libro de Alexandre 2675 tetrásticos de alejandrinos monorrimos.

El Libro de Alexandre ha sido siempre un poema conflictivo en lo que a su autoría respecta, pues las diversas atribuciones no han cesado. Hoy día, la crítica tiende mayoritariamente a considerar el texto como anónimo. La razón de las confusiones se debe a que el explicit de uno de los manuscritos de finales del siglo XIII que contiene el poema (el conocido como O, procedente de la colección de los Duques de Osuna-Infantado) nombra a Juan Lorenzo de Astorga como copista. Aunque Menéndez Pidal defendió la autoría de dicho personaje, esta idea no ha sido mantenida por la crítica posterior. Otra de las posibilidades es que su autor sea Gonzalo de Berceo, nombre que aparece recogido en el explicit del manuscrito P (de la Bibliothèque Nationale de Paris), que data del siglo XV. Se ha sugerido que éste pudo haber copiado el poema, aunque tampoco puede demostrarse nada al respecto (Casas Rigall 2007: 18-20). El principal defensor de la atribución a Berceo ha sido Dana Nelson (en su edición de 1979 y más detalladamente en 1999). También se han ocupado del asunto Emilio Alarcos (1948 y 1981), Brian Dutton (1968) y Ralph de Gorog (1970). Otro de los puntos oscuros que se plantean al respecto es la aparición de un nombre que parece aludir al autor (Lorenço o Gonçalo) o tal vez sólo sea una alusión al autor de la fuente latina del poema, Gautier de Châtillon, bajo la forma de Gualtero o Gualterio. También resulta interesante la propuesta de José Hernando Pérez (1992), quien de-

219 fiende como candidato a la autoría del libro a Hispano Diego García, autor de Planeta. Sin embargo, nada sabemos con certeza. De los datos del texto se ha deducido que el autor era clérigo y acaso originario, o cuando menos estaba muy familiarizado, con la zona comprendida entre Soria y La Rioja. A la caracterización y la identidad del autor del Alexandre han atendido también Brian Dutton (1971), Jesús Cañas (1978), Raymond Willis (1983), Ian Michael (1986) y Dana Nelson (1999).

No conocemos la fecha de composición del poema. Los críticos coinciden en datarlo en la primera mitad del siglo XIII, aunque algunos optan por restringir esta delimitación al primer tercio, mientras otros son más partidarios de fecharlo poco después de la fundación de la Universidad de Palencia, en 1212. Los elementos que los investigadores han utilizado para datar el poema son sus fuentes y descendencia, el contexto histórico-cultural en el que surge y ciertas alusiones históricas que aparecen a lo largo de la obra (como la de la estrofa 1799). En cualquier caso, lo más lógico parece aceptar que el Libro de Alexandre fue compuesto a comienzos del siglo XIII. De la cuestión de la datación del poema tratan detenidamente Ware (1965), Marcos Marín (1984), García Gascón (1989), Hilty (1995 y 1997), Carlos Alvar (1996), y Franchini (1997), y en especial el estudio de Arizaleta (1999: 26, 209-15, 255-261).

No entraremos aquí en el problema lingüístico que supone el análisis de esta obra251.

En lo que a la transmisión de la obra respecta, el Libro de Alexandre ha llegado hasta nosotros a través de dos manuscritos y varios fragmentos: 1. Manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid, signatura Vit. 5-10. Generalmente conocido como O, por proceder de la colección de los Duques de Osuna-Infantado, adquirida por la BNM en 1884. 154 ff. en pergamino, copiados a finales del siglo XIII o comienzos del XIV. De la descripción detallada de este manuscrito se ha ocupado Willis (ed. 1934: XIV-XX). 2. Manuscrito de la Bibliothèque Nationale de Paris, signatura Ms. Esp. 488, generalmente designado como P. En papel con 193 folios y letra gótica del siglo XV. 3. Fragmento del Archivo Ducal de Medinaceli (Med), signatura Archivo Histórico, legajo 196, documento 50 (olim caja 37). Se trata de una hoja de pergamino escrita por una sola cara en letra gótica del siglo XIV. Contiene las estrofas 1-6 y los tres primeros versos de la cuaderna 7. 4. -Fragmento γ. Se trata de una cita en el Victorial de Gutierre Díaz de Games, que comprende las estrofas 51-55, 5758, 61, 66-67, 73, 75-77, 80-82, 84 y 2490cd, todos los pasajes transcritos como prosa. 5.

Fragmento impreso en el cronicón latino atribuido a Francisco de Bivar, aunque probablemente escrito por Román de la Higuera a comienzos del siglo XVII (generalmente conocido como B), Marci Maximi Episcopi Caesaravgustani, viri doctissimi, continvatio Chronici omnimodae historiae ab anno Christi 430 (…) usque ad 612 (…), Madrid, Díaz de la Carrera 1651. Cita las estrofas 787-793, 851 y 1167-1168b.

En lo que a las ediciones del Libro de Alexandre se refiere, son numerosísimas y algu-

251

Nos remitimos al resumen de Casas Rigall (2007: 30-39).

220 nas de ellas, muy recientes252. La edición de Juan Casas Rigall (2007) ha sido una de las últimas que ha salido al mercado, e, indudablemente, recopila una gran información sobre todos los trabajos realizados anteriormente sobre la obra. Se trata de una edición crítica con un amplísimo aparato de notas y variantes, una introducción detallada y glosarios e índices diversos.

El tema central del Libro es la narración de la vida de Alejandro Magno, una de las figuras más destacadas de la historia universal. Tras la muerte de Filipo, su padre, Alejandro es proclamado rey y asesorado por sus preceptores, entre los que destaca Aristóteles. Durante su reinado, conquista gran parte de la cuenca mediterránea y llega hasta la India, derrotando a los enemigos más acérrimos de Grecia. El poema narra todas las hazañas de este héroe, engrandeciendo los episodios más significativos y añadiéndoles una dosis de moral derivada del comportamiento de su protagonista.

Uno de los aspectos sobre los que más se ha insistido es la impronta didáctica y moral del poema, que coloca a Alejandro como figura estelar, pero que al final muere y se hunde por su afán de conocer todos los secretos de la naturaleza, que le lleva a cometer errores y caer en deslealtad y traición. El fallo moral de Alejandro provocará la ira divina y trae el castigo. En lo que a la estructura de la obra se refiere, Casas Rigall (2007: 39) divide la obra en tres partes: un prólogo que presenta el texto (estrofas 1-6), un amplio núcleo narrativo que narra la biografía de Alejandro Magno (7-2669) y un epílogo que sintetiza la enseñanza central del poema (el contemptus mundi) y pide al lector o público oraciones como recompensa (26702675). Jesús Cañas (1988) divide, a su vez, en tres partes el núcleo central del poema: infancia y juventud del héroe (7-198), grandes conquistas militares (199-2265) y pecado de soberbia y muerte del protagonista (2266-2669).

Hablar de las fuentes del poema constituye también un aspecto enjundioso de su estudio (García Solalinde 1916, Bañeza Román 1994 y Arizaleta 1997b). La vida de Alejandro Magno fue objeto de interés desde época muy temprana, y entre los primeros historiadores que de ella se ocuparon destacan tres griegos (Diodoro Sículo, Plutarco y Arriano) y dos latinos (Quinto Curcio y Justino). Sin duda, la obra más influyente desde la Antigüedad Tardía que ha servido para transmitir la leyenda de nuestro héroe ha sido un texto griego, la Vida y hazañas de Alejandro de Macedonia, del siglo III, de Pseudo-Calístenes. La adaptación latina más importante de la obra es la Nativitas et victoria Alexandri Magni del arcipreste León de Nápoles, ya en el siglo X. Esta redacción fue objeto de tres refundiciones anónimas, conocidas como Historia de preliis Alexandri Magni. Dicho texto fue romanceado en francés en el Roman de Alexandre, que también presenta cuatro redacciones derivadas de un modelo común: la versión de Alexandre de Bernai (o de París), finalizada hacia 1185 y recogida en tres manuscritos. La relación

252

Citaremos, por poner algunos ejemplos, las de Sánchez (1870), Morel-Fatio (1906), Willis (1934), Aerni (1975), Cañas Murillo (1978 y 1988), Nelson (1979), Janer (1983), Catena (1985), Marcos Marín (1987), Corfis (1999) y Carrera de la Red (2003). Sabemos, además, que Jorge García se encuentra actualmente preparando una edición que verá pronto la luz.

221 entre el Roman d’Alexandre y el Libro castellano ha sido estudiada por numerosos investigadores, Raymond Willis (1965) en especial. Casas Rigall (2007: 14) señala que tanto la Historia de preliis como el Roman d’Alexandre son los principales complementos de la fuente básica, la Alexandreis de Gautier de Châtillon, poema narrativo en hexámetros compuesto según los cánones clásicos de la épica, que fue redactado entre 1176-1183 y gozó de gran difusión en las escuelas y universidades de la época. También Willis (1934) comparó el texto castellano con su fuente latina253.

Pero el Alexandre no se limita sólo a seguir esas fuentes, sino que enriquece su texto con otros materiales. Es por ejemplo significativo el pasaje de la guerra de Troya (321-773), ampliamente estudiado por Alarcos (1948), que tiene como modelos la Ilias Latina y el Excidium Troiae. Además, en general, la obra se ve influida por obras significativas por su enciclopedismo, como las Etimologías isidorianas o el Antiguo Testamento. Nuestro texto modifica, cristianiza y adapta sus fuentes para aclimatarlas a la mentalidad y ambiente medievales logrando un resultado verdaderamente sorprendente, por su riqueza y variedad, dado lo temprano de la obra.

Métricamente, el poema consta de 2675 estrofas en tetrásticos de alejandrinos monorrimos254. Aunque no todos los hemistiquios presentan regularidad silábica (puesto que la regularidad de “a sílabas contadas” solamente la llega a lograr Berceo), la métrica del conjunto255 apoya la hipótesis de que fue compuesto en los inicios del siglo XIII. Del estudio de la versificación del poema se ocupan detalladamente Arnold (1936a y b) y Baldwin (1973).

Gonzalo de Berceo Gonzalo de Berceo nació a finales del siglo XII en el pueblo riojano de Berceo 256 y fue educado en San Millán de Suso257. Por los datos conservados en documentos y en sus propias obras, sabemos que se ordenó diácono en 1221 (por lo que debía contar al menos con 25 años en dicha fecha). Después se ordenó sacerdote y tuvo un hermano también clérigo. El último documento de San Millán que nos habla de él data de 1264, fecha en que según se da a entender, ya había fallecido (Clavería y García López 2003: XII). En lo que a su función en el monasterio de San Millán respecta, sabemos que fue un hombre de confianza del abad Juan Sánchez (1209-1253), del cual se ha propuesto que actuaba como secretario y notario fuera del monasterio, aunque no toda la crítica está de acuerdo con el

253

Nos limitaremos aquí a citar el estudio de Greenia (1984), del mismo tema.

254

Seguimos la edición de Casas Rigall (2007), obviamente el número de cuartetas varía en función del manuscrito que elijamos, puesto que P presenta 2639.

255

Con elementos como la utilización de la dialefa o el uso de la apócope.

256

Curiosamente, el Libro de Alexanedre dice que nació en Madrid, pues de esta localidad mayor dependía la pequeña Berceo 257

Sobre su vida, véase García Solalinde (1922), Dutton (1964), Lawrance (1994) y Ruffinatto (2000).

222 hecho de que fuera notario (Uría 1981: 11). Clavería y García López (2003) advierten de que, a pesar de las apariencias, debió de ser un hombre de gran importancia y poder, además de poseer una sólida formación en las artes del trivium y del quadrivium, lo que ha llevado a suponer que completó su formación en los recién fundados Estudios Generales de Palencia 258.

La crítica ha intentado determinar ese nivel de formación a través de sus textos, con especial atención a su familiaridad con otra literatura, como la épica o la lírica 259. También resulta controvertido determinar el tipo de destinatario de su poesía o valorar sus marcas de oralidad o las fórmulas de que se sirve (Ramoneda 1980).

Para hablar de la cronología de sus obras, hemos de recurrir a los estudios históricos, especialmente los de Frida Weber de Kurlat (1961) y los de Brian Dutton (1964b, 1967, y sobre todo 1976), que permiten montar una cronología aproximada de sus escritos, desde los años 20 del siglo hasta finales de los 50. En su opinión, la primera obra fue probablemente la Vida de San Millán, que, por su relación con unos votos que aparecieron en el monasterio de San Millán, nos llevan a 1228. Tanto este poema hagiográfico como la Vida de Santo Domingo de Silos se han relacionado con una Carta de Hermandad, que en 1236 firmaron ambos monasterios. La Vida de San Millán sería anterior a esta fecha, mientras que la de Santo Domingo sería algo posterior por los rasgos de lengua que se observan en ambos poemas. Brian Dutton (1976) situó después de estas obras la composición de los Himnos, los Loores de Nuestra Señora y Los Signos del Juicio Final, situándolos antes de la ordenación sacerdotal del clérigo en 1237. Otras obras como Del sacrificio de la misa y el Duelo de la Virgen serían posteriores, puesto que demuestran un grado de madurez superior. Por su parte, Del sacrificio de la misa guarda relación con la visita del legado papal Juan de Abbeville a España (1228-1229) para comprobar el cumplimiento de los decretos del IV Concilio Lateranense. También se ha observado que el Duelo de la Virgen sería posterior a la ordenación de Berceo como clérigo, por las referencias que en el propio texto se mencionan.

Tras estas obras, hay que situar los Milagros de Nuestra Señora, texto en el que aparecen referencias a Tello Téllez de Meneses fallecido en 1246 y en el que también se alude a Fernando III como ya fallecido; por ello, dado que su deceso tuvo lugar en 1252, se concluye que la redacción final de los milagros tuvo lugar después de esta fecha. Por último, se han considerado obras de madurez el Poema de Santa Oria y el Martirio de San Lorenzo. El primero se data entre 1252-1257, cuando Berceo tenía entre 50 y 60 años. El Martirio de San Lorenzo está incompleto, por lo que una de las hipótesis que se manejan es que murió antes de terminar la obra.

Las obras de Berceo se conservaron durante mucho tiempo en el monasterio de San Millán en dos manuscritos denominados por la crítica tradicionalmente como Q (por su

258

Una de las principales defensoras de la vinculación berceana con los Estudios Generales palentinos es Isabel Uría (1986, 1992 y 2002, entre otros).

259

Sobre la lengua de Berceo se han ocupado detalladamente Cavestany (1976), M. Alvar Ezquerra (1978), Guerrieri Crocetti (1942 y 1969), Emilio Alarcos (1992), Claudio y Javier García Turza (1996), y Ralph Penny (1997).

223 formato in quarto) y F (in folio). El manuscrito Q, más antiguo, fue compilado hacia 12501260 y el F hacia 1325, por lo que su lengua es menos arcaica. Estos manuscritos desaparecieron del monasterio con la Desamortización y solamente se conserva parte del manuscrito en folio en la Real Academia de la Historia, además de copias sueltas de los diferentes poemas. Afortunadamente, en el siglo XVIII, se hicieron varias copias de los manuscritos originales: la de Diego de Mecolaeta (a la que la crítica se refiere generalmente como M) entre 1741 y 1742, copiada a su vez con muchos errores por Don Tomás de Iriarte; y la de Domingo Ibarreta (normalmente nombrada como I), realizada entre 1774 y 1779. Ambas parecen seguir el manuscrito in quarto, aunque recurren al otro en caso de lecturas confusas.

En lo que a la clasificación de su poemario respecta, hablamos por tradición de tres grupos de obras: hagiográficas (Vida de San Millán de la Cogolla, Vida de Santo Domingo de Silos, Poema de Santa Oria y Martirio de San Lorenzo), marianas (Los Milagros de Nuestra Señora, el Duelo de la Virgen y Loores de Nuestra Señora) y pedagógicas (Sacrificio de la misa, los Signos del Juicio Final, Himnos). Todos estos poemas están escritos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos o cuaderna vía, y presentan una cuidadísima regularidad en su cómputo silábico, hasta el punto de ser el único autor que respeta religiosamente el principio de “a sílabas contadas”.

2.2. Vida de San Millán de la Cogolla, de Gonzalo de Berceo 489 tetrásticos de alejandrinos monorrimos.

Casi con total certeza, podemos afirmar que ésta fue la primera obra compuesta por Gonzalo de Berceo260. Además de los manuscritos generales que contienen la obra del clérigo riojano, nuestro poema se ha conservado también en tres copias: (A) La contenida en el Archivo de los Benedictinos de la Congregación de Valladolid, volumen 36, folios 147r-172v, que fue realizada durante el siglo XVIII sobre el manuscrito in quarto y hoy se conserva en el monasterio de Santo Domingo de Silos. (B) La conservada en la colección de Papeles varios de Santo Domingo de Silos, volumen 30, manuscrito 56, folios 244r-272v, copiada también en el siglo XVIII. (C) La conservada en el volumen 36 del Archivo de los Benedictinos, fol.

173r-182v, que se corresponde con una parte del manuscrito de Diego de Mecolaeta (coplas 1-105). En cuanto a las ediciones del poema, destacan las de Kravtchenko-Dobelmann (1952), Koberstein (1964), Dutton (1992), Salamanca Fernández (1992) y Nieto Pérez (2002).

El poema narra la vida de Emiliano o Millán, el santo fundador del monasterio que lleva su nombre, sacerdote eremita que vivió entre los años 474-574. La obra se divide en

260

Los críticos han observado que la Vida de San Millán traslada algunas escenas del Libro de Alexandre, por lo que dicho texto hubo de componerse con anterioridad a las obras de Berceo.

224 tres partes: la primera se ocupa de la vida del santo; la segunda de sus milagros realizados en vida, su muerte y su entrada al cielo; y la tercera de sus apariciones y milagros tras la muerte.

En esta parte se encuentran añadidos los “Votos de San Millán” y dos milagros que tradicionalmente acaecían en el monasterio: el de la lluvia y el de las campanillas.

La fuente principal del nuestro poema es la biografía de dicho Millán: Vita Beati Emiliani, compuesta en latín por San Braulio de Zaragoza (590-651)261. Además de lo narrado por este santo, Berceo añade un extenso fragmento, el de los Votos de San Millán (361-481) y dos milagros (482-488). En la primera parte del texto, las referencias y alusiones a la biografía escrita por San Braulio se hacen patentes, si bien Berceo añade mayor dramatización en el trato de las escenas humanas para incluir con todo detalle las emociones y reacciones personales, elevándolas a un nivel más vivo.

Es especialmente interesante el conocido episodio de los votos, que cuenta cómo San Millán se aparece y lucha junto a Santiago en la batalla de Hacinas, donde derrotaron a los musulmanes. En este mismo episodio aparece una enumeración detallada de los pueblos que han de pagar tributo al monasterio de San Millán. Señalan Clavería y García Gómez (2003: XVIII) que esta parte de la obra corre pareja con el llamado Libro Becerro de San Millán, que admitió falsificaciones documentales para incorporar el Privilegio al monasterio. El estudio de esta obra es lo que hizo que Brian Dutton (1984) indicara la relación de Berceo con los intereses del monasterio, de ahí la inclusión de los votos dentro del poema hagiográfico (Zamora 1999). La fuente que utiliza Berceo para los votos es múltiple, pues encontramos elementos de un privilegio latino, del privilegio romance que poseía el monasterio y de varias leyendas orales, además de fuentes secundarias como son los anales, la crónica Silense o la Najerense o algún texto secundario empleado también por Fernandus en la composición de su De translatione Sancti Emiliani y Liber miraculorum ipsius262.

2.3. Vida de Santo Domingo de Silos, de Gonzalo de Berceo 777 tetrásticos de alejandrinos monorrimos.

La Vida de Santo Domingo de Silos se conserva, según recoge Brian Dutton (1984), en tres códices: el manuscrito conservado en Silos bajo la signatura Ms. 93; el manuscrito de la Real Academia de la Historia de Madrid, Ms. Ant. H-18=12-4-1; y el manuscrito de la Real Academia Española de Madrid, Ms. 4a. A partir de estos testimonios y de los manuscritos de conjunto que contienen la obra completa de Berceo, dicho investigador elabora el stemma y realiza la edición crítica del texto.

261

Todos los pasajes latinos que sirven de fuente al poema se encuentran recogidos en la edición de Brian Dutton (1984).

262

Para un estudio más detallado de las fuentes, véase Gaiffier (1946).

225 En cuanto a las ediciones, destacan las de Vergara (1736), Fitz-Gerald (1904), Andrés (1958), Orduna (1968), Labarta Chaves (1972), Arce (1973), Dutton (1978a), Ruffinatto (1978 y 1992), Janer (1983), Fernández Flórez (2000), Gutiérrez Bernardo (2000), y Nieto Pérez (2002).

El poema narra la vida de Santo Domingo, importante para Berceo y para la historia de la región por su vinculación temprana con el monasterio de San Millán. Santo Domingo nació en el pueblo riojano de Cañas hacia el año 1000. A los 30 años se ordenó sacerdote y tuvo una prebenda en la iglesia de su pueblo natal. 18 meses después decidió hacerse ermitaño y permaneció de esta forma 18 meses más, decidiendo su vocación monacal, que le llevó a entrar en el monasterio de San Millán de la Cogolla como monje benedictino. En 1036 fue elegido prior. Mientras ocupaba este cargo, el rey García de Nájera reclamó tributos al monasterio, que el santo se negó a dar, por lo que el rey enojado lo destituyó y propició la marcha del santo a la corte del rey Fernando de Castilla. Allí se encargó de restaurar el monasterio de Silos, del que le hicieron abad en el año 1041. Murió en 1073 y tras su muerte se sucedieron numerosos milagros y prodigios263.

La fuente latina de este poema berceano es la Vita Domici Silensis o Vita Beati Dominici, escrita por el monje silense Grimaldus a petición del abad que sucedió a Santo Domingo, Fortunio (1073-1116), en el siglo XI. Este Grimaldus fue, al parecer, monje del cenobio de Silos, y se ha postulado que posiblemente tuviera origen francés (Fernández Pérez 2005: 26). La Vita latina tuvo que escribirse no antes de 1088-91, ni después de 1109. La relación entre la fuente latina y el texto berceano ha sido ampliamente estudiada por FitzGerald (1904)264. La edición de la fuente latina ha sido llevada a cabo por Vitalino Valcárcel (1982).

El texto se compone de 777 estrofas en cuaderna vía distribuidas en tres libros siguiendo la tripartición canónica de las obras hagiográficas de este tipo. El hecho de que sean 777 estrofas no ha pasado desapercibido a los críticos, dada la carga simbólica del número 7.

Un estudio amplio sobre la versificación del poema tenemos en Fitz-Gerald (1905).

2.4. Himnos, de Gonzalo de Berceo 3 himnos, cada uno compuesto por 7 tetrásticos monorrimos de alejandrinos.

Entre los poemas menores de Berceo se conservan tres himnos de temática e inspiración religiosa. Estos tres poemas los recoge solamente la copia realizada por Ibarreta, que deriva del manuscrito in quarto (Q). Aunque Sarmiento afirma que también están en el

263 264

De la estructura del poema se ocupa Grande Quejigo (2000).

En el capítulo VI del prefacio a su edición crítica realiza un estudio comparativo detenido entre el texto de Berceo y el de Grimaldo.

226 manuscrito in folio (F), no es así; por lo tanto, tenemos tan solo un texto base para las ediciones de los poemas, llevadas cabo por Brian Dutton (1975) y Michel García (1992).

El contenido de los himnos se ajusta totalmente a las fuentes latinas de las que derivan, puesto que se trata de tres traducciones en cuaderna vía de himnos latinos muy conocidos. Cada uno de ellos consta de 7 estrofas, que amplifican los himnos tradicionales 265.

El Veni Creator Spiritus es una alabanza al Espíritu Santo pidiéndole inspiración y ayuda para la vida. Fue compuesto por Rabano Mauro (776/80-856) en el siglo IX. Se trata de un himno propio de Pentecostés que solía entonarse en la víspera de dicha festividad, aunque también podía cantarse durante el tiempo pascual que sigue a la fiesta de la Ascensión. Las dos estrofas finales fueron incorporadas en una fecha posterior.

El Ave Maris Stellae es un poema laudatorio a la Virgen María a modo de oración. La composición originaria de este himno se atribuye a San Bernardo de Claraval y a Fulberto de Chartres, ambos de origen carolingio. Fue redactado en el siglo X y su autoría ha sido atribuida a distintos personajes, como San Bernardo, Paulo Diácono o Roberto el Piadoso. Se entonaba en las Vísperas de las celebraciones marianas y en otras festividades de la Virgen.

El Christe, qui lux est et dies continúa en el mismo tono de alabanza y oración que los anteriores, esta vez a Cristo, pidiéndole que actúe como guía. Este himno latino se cantaba el domingo a completas y posteriormente fue sustituido en la liturgia por el Te lucis ante terminum.

Brian Dutton (1981) recoge los poemas, así como sus fuentes latinas. También Marchand (1978) revisa los himnos del clérigo riojano en comparación con sus fuentes latinas y señala que Berceo no se ha limitado a traducirlos y parafrasearlos, sino que amplifica su fuente y renueva enteramente los textos.

2.5. Loores de Nuestra Señora, de Gonzalo de Berceo 233 tetrásticos monorrimos de alejandrinos.

Los Loores de Nuestra Señora nos han llegado en dos copias: los folios 84-97 del códice Ibarreta y los folios 131-138 del de Sarmiento. Lamentablemente, ambos derivan del mismo original in folio, aunque en opinión de Dutton (1981: 69) la copia de Sarmiento recoge variantes más correctas. De las ediciones del texto se han ocupado Brian Dutton (1981) y Salvador Miguel (1992).

El poema explica los grandes hitos de la salvación bajo la advocación de la Virgen María. La obra constituye un compendio de la historia de la humanidad bajo la protección y el amparo de la Virgen. Uría (2000: 295-296) distingue tres partes en el poema. La primera presenta a la Virgen en primer plano y hay un predominio de referentes y verbos en

265

Del tema de la traducción de los himnos litúrgicos en Berceo se ocupa Bernárdez (1953).

227 segunda persona. Berceo destaca la importancia de María en la historia de la Redención. En la segunda parte (48-196), Cristo es el centro del relato y se cuenta su vida pública, la Pasión y Muerte, Resurrección y Ascensión, Pentecostés, la segunda venida de Cristo y el Juicio Final.

La tercera parte (197-233) está dedicada a la Virgen de nuevo, y es la que se centra en alabanzas y loores hacia ella.

Uría destaca especialmente una escena de la segunda parte: la meditación ante la cruz (80-93), pasaje donde interviene el “yo” del poeta. La investigadora señala que esta escena pertenece a un género de plegaria denominada “oración narrativa”, repetida con distintas variantes en poemas españoles y franceses durante la Edad Media. También se ha señalado el gran número de elementos personales que aparecen en el poema, así como la presencia de repeticiones propias casi de estribillo ha llevado a los críticos a relacionarlo con la lírica.

La fuente de este texto no ha sido identificada. Dutton sugiere un Tractatus ad Laudem Gloriosae V. Matris recogido en la Patrología Latina266 atribuido a San Bernardo y colocado a continuación del que él mismo propone como fuente del Duelo de Berceo. En cualquier caso, cuando Berceo se ocupa de sus fuentes al hablar de este poema, se refiere inicialmente a la Biblia.

El texto consta de 233 estrofas en cuaderna vía, que configuran una estructura circular que forma parte de la estructura de la misma obra.

2.6. Signos del Juicio Final o Signos que aparecerán antes del Juicio, de

Gonzalo de Berceo

77 tetrásticos de alejandrinos monorrimos.

Los Signos del Juicio Final han llegado hasta nosotros a través de un sólo manuscrito: la copia Ibarreta, folios 97v-102r, que deriva del original in folio. Sus principales ediciones han corrido a cargo de Canales Toro (1955), Brian Dutton (1975) y Michel García (1992).

Este poema se ha relacionado en ocasiones con la inquietud que provocaron las doctrinas de Joachim de Fiore y los spirituali sobre el próximo fin del mundo. Consta de dos partes: los signos del Juicio (estrofas 1-25) y el Juicio Final (estrofas 26-77). Según afirma el propio Berceo, el texto es una versión particular de un sermón de San Jerónimo, cuyas obras, a juzgar por la documentación conservada, eran conocidas por el clérigo riojano (Ramoneda 1980: 21-22). A diferencia de lo que sucede en otros textos que tratan del Juicio Final, Berceo no dice nada del lugar ni de la fecha concreta en que se producirá. Como la crítica señala, el clérigo riojano concibe la historia del hombre como un proceso que comienza con la Creación, acaba con el Juicio y tiene su epicentro en el nacimiento de Cristo. Añade, además, que, frente a lo que sucede en otras obras que se ocu-

266

182, columnas 1141-1148.

228 pan de este asunto, Berceo utiliza un lenguaje sencillo que no da lugar a múltiples interpretaciones.

En su concepción del hombre, Berceo diferencia entre el alma, que gozará de Dios tras la muerte, y el cuerpo, que solamente resucitará cuando llegue el fin de los tiempos.

Ramoneda señala que este enfrentamiento entre alma y cuerpo fue repetido en las disputas medievales267 (Bathiouchkof 1891 y Kraemer 1956). Berceo también aprovecha el Juicio para hablar de la sociedad en la que vive y recordar que tras la muerte igualadora todos somos idénticos. A pesar de esto, la visión de la muerte del clérigo no resulta triste ni amenazadora, sino esperanzadora.

El relato se inserta dentro de una larga tradición presente en casi todos los países de la Europa medieval: la narración de los 15 signos que anunciarán la llegada del Juicio Final divino268. Esta tradición se ve ya reflejada en los oráculos del siglo II a.C. Estos oráculos tuvieron eco en escritores como Lactancio (Divinae Institutiones), San Agustín (De civitate Dei), Beda (Sibyllinorum verborum interpretatio), y San Jerónimo (Signa Iudicii). De todas estas versiones, se ha señalado que la que Comestor incluye en su Storia Scholastica es la más cercana a Berceo y también a Bonvesin de la Riva en su De quindecim miraculis que debent apparere ante diem iudicij, poema que también está compuesto en tetrásticos de alejandrinos monorrimos.

Según recoge Ramoneda (1980), el poema de Berceo mezcla la versión de Comestor con otra de Pedro Damián, y su fuente debió de ser una obra latina que ya ofrecía este híbrido literario. Una versión similar fue descubierta por Brian Dutton (1973b): un texto en latín compuesto en estrofas goliárdicas que fue publicado por Rudolf Peiper (1880: 119) y recogido por Dutton (1975: 139-144). La versión de Peiper parece seguir el orden de Pedro Comestor, pero añade otros detalles presentes en Pedro Damián269.

El poema se compone de 77 estrofas en tetrásticos monorrimos de alejandrinos. El hecho de que el número sea dos veces 7 no resulta tampoco casual, como ya se ha dicho al hablar de la Vida de Santo Domingo de Silos.

2.7. Sacrificio de la misa, de Gonzalo de Berceo 297 tetrásticos monorrimos de alejandrinos.

Solamente dos manuscritos nos han transmitido este poema: el códice Ibarreta, de finales del siglo XVIII, y una copia de hacia 1290 que se encuentra en la Biblioteca Nacio-

267

Ramoneda trata extensamente la presencia del tema del Juicio final en las literaturas posteriores europeas.

268

Sobre el estudio de esta tradición panrománica y paneuropea, véase William Watts Heist (1952). Para la trascendencia del tema en España, véase Pensado Tomé (1960) y Nepaulsingh (1986).

269

Las fuentes concretas del poema de Berceo han sido detalladamente estudiadas por Brian Dutton (1973 y en su edición de 1975:135-144).

229 nal de Madrid. Dicho códice está incompleto, pues solamente contiene las coplas 1-250. Del texto se han realizado sucesivas ediciones, desde la paleográfica de Alvar (1985a), hasta las hechas por García Solalinde (1913), Brian Dutton (1981) y Pedro Cátedra (1992).

Este poema explica toda la simbología de la misa, así como la articulación de los dos Testamentos. De la interpretación del texto se ha ocupado Capuano (1988). A su estructura tipológica se ha referido Alan Deyermond (1978). En opinión de Brian Dutton (1981) es la obra más alegórico-simbólica de Berceo junto a la Introducción de los Milagros, pues se inserta dentro de toda una tradición en que se explican las profecías del Antiguo Testamento.

Señala Dutton que la obra de Berceo deriva de un texto similar al de Amalario de Metz (siglo IX), que escribió De Ecclesiasticis Officiis y Eclogae de Officio Missae270 en las cuales codificó y reunió la codificación de las ceremonias más importantes del culto y de la misa. El propio Brian Dutton recoge el citado texto en su edición del Sacrificio (Dutton 1981: 4-12).

Además, incluye también el que considera la fuente probable del poema de Berceo: un texto contenido en el manuscrito 198 de la Biblioteca Nacional de Madrid que contiene la Glossa ordinaria Walafridi Strabi et interlinea Anselmi Laudunensis super Apocalypsum, folios 2-33.

En los folios 34r-51v hay un tratado sobre la misa que no lleva título, al faltar el primer folio que debería contener el prólogo. Parece claro que Berceo se basó en este manuscrito para escribir su obra, aunque también se observan influencias de Inocencio III (De Sacro Altaris Mysterio), Hugo de San Victor (Speculum Ecclesiae), Roberto Paululo (De Caeremoniis Sacramentis y De Officiis Ecclesiasticis), e Hildeberto de Tours (Versus de Mysteriis Missae271). Del estudio de las fuentes de esta obra se ocupan especialmente Sister Teresa Clare Goode (1933), Schug (1936), que publica el texto con una traducción al inglés, y Marchand y Baldwin (1974).

2.8. Duelo de la Virgen, de Gonzalo de Berceo 210 tetrásticos monorrimos de alejandrinos.

El Duelo se conserva en un solo manuscrito: el códice Ibarreta272. Además de las recogidas en las obras completas, contamos con las ediciones del poema realizadas por Lefkowitz (1979) Brian Dutton (1975) y Germán Orduna (1992).

La obra tiene como tema central el duelo de la Virgen ante la muerte de su hijo. Tam-

270

Publicado en J. P. Migne, Patrologia Latina, CV, 1095-1156, 1315-1332.

271

Ver, entre otros: Spitzer (1950), Trend (1951), Orduna (1958 y 1975), Wardropper (1960-61), Devoto (1963), Dutton (1974), Beltrán (1978), López Morales (1978), y Farcasiu (1985).

272

Sobre la filiación de los manuscritos, véase Lefkowitz (1979).

230 bién hay una parte del relato que se centra en la narración de la vida pública de Jesús y en la explicación de la importancia de la Redención. El poema presenta al principio una estructura dialogada en que San Bernardo pregunta a la Virgen y deja paso sucesivamente a monólogos de ésta. En opinión de Ramoneda (1980: 65): El Duelo se convierte así en una sucesión de diálogos, monólogos y partes narrativas; una estructura que se acerca a la noción medieval de espacio, concebido como una suma de elementos fácilmente descomponibles, algo que se advierte sobre todo en el teatro.

Al final de la obra, Berceo parece recuperar la voz narrativa en el mismo tono que en el resto de sus obras. Sin embargo, los investigadores opinan que este poema es el que más elementos líricos contiene entre todas las obras del poeta riojano. Un añadido que ha cautivado a la crítica273 es la cántica “Eya Velar”, inserta en nuestro poema y compuesta de 13 pareados. Tiene como tema central la discusión acerca de los poderes sobrenaturales de Jesús y su promesa de resurrección. El canto enardece a los veladores que discuten ante la llegada de los ladrones. Interesantísima es la métrica de este pasaje, de base octosilábica o eneasílaba, y su relación con la lírica. La opinión más generalizada es que la cántica hay que restituirla a un marco litúrgico, concretamente a la vigilia de Pascua, según el rito romano-hispánico, en el que un solista salmodia los versos y la asamblea responde con el estribillo.

Brian Dutton (1981) señala que W. Mushacke publicó una serie de obras provenzales en su Altprovenzalische Marienklage (Mushacke 1975) y uno de los textos que recoge es similar a los de Berceo. La única diferencia es que el interlocutor de la Virgen no es San Bernardo, sino San Agustín. También señala que Mushacke editó un texto latino atribuido a San Bernardo y titulado Tractatus beati Bernhardi de planctu beate Marie virginis (p. 41-50), que en opinión de Dutton debía de ser muy parecido a la fuente de Berceo. El tema se repite en otras literaturas romances, pues en italiano tenemos el Stabat Mater Dolorosa de Jacopone da Todi, que deriva a su vez del poema latino con el mismo título (Franzbach 1967) 274.

Respecto a los manuscritos peninsulares que contienen un texto latino similar, Dutton señala el Liber de passione Christi et doloribus et planctibus Matris

273 274

La principal bibliografía al respecto la recoge Ramoneda (1980: 85).

El texto de Jacopone, en estrofas de tres versos, comienza así: Alla croce del Signore tutta immersa nel dolore, sta la madre in lacrime.

Una spada acuminata, già da tempo profetata, le trafigge l'anima.

Oh! l'angoscia e la distretta della donna benedetta madre dell'Altissimo.

231 ejus275. Ramoneda (1980) puntualiza que este poema se inserta dentro de una tradición mariana romance de gran arraigo en la que destacan obras como el ya mencionado poema de Jacopone, el Plant anónimo catalán que comienza “Avjats, senyors, qui credets Déu lo paire”, del siglo XII, y hasta el Plant de la Verge de Ramón Llull. El himno latino se ha atribuido a Gregorio el Grande, San Buenaventura, San Bernardo y a Inocencio III. El texto se compone de 210 estrofas en tetrásticos monorrimos de alejandrinos, a excepción de las 13 correspondientes al fragmento de “eya velar”, compuesta en pareados de eneasílabos que añaden al final de cada verso “eya velar” a modo de estribillo (formando versos de 13 estrofas en total).

2.9. Milagros de Nuestra Señora, de Gonzalo de Berceo 911 tetrásticos monorrimos de alejandrinos.

Nos encontramos ante la obra más extensa y conocida de Berceo: la narración de 25 milagros llevados a cabo por la Virgen María276 a favor de sus devotos.

La cronología de composición de esta obra se ha establecido sobre la base de la evidencia interna. García Solalinde (1922: 400) señala que Berceo tuvo que comenzar su obra antes del año 1246, fecha del fallecimiento del obispo don Tello, por la referencia que aparece en la copla 325d a dicho personaje, mientras que otros (Gonzalo Menéndez Pidal 1941, Dutton 1971) opinan que la alusión al rey don Fernando en la copla 869b indican que la obra no se encontraba todavía concluida en el año 1252.

La fuente de los milagros no parece remontarse a un texto concreto, sino a una de las muchas colecciones de milagros que circulaban en la Europa medieval277 (Clavería y García López 2003). Brian Dutton (1971) en su edición del poema, señala el manuscrito Thott 128 de la Biblioteca Real de Copenhage, descubierto por Becker (1910) como la fuente más cercana, aunque no directa. Dicho texto contiene todos los milagros de Berceo y en el mismo orden, a excepción de la introducción y el milagro XXIV (La iglesia robada). A este hallazgo se añaden otros dos manuscritos más cercanos geográficamente y similares al texto berceano: el códice 110 de la Biblioteca Nacional de Madrid, descubierto por Kinkade (1971a), y el 149 de la Biblioteca Nacional de Lisboa, cuyo parecido con la obra del clérigo riojano defiende Aires Augusto Nascimento (1981). Del estudio y la comparación de los poemas berceanos con sus fuentes latinas se han ocupado Brian Dutton (1971) y Michael Gerli (1985), que indican que, a pesar de la similitud en el contén-

275

En J. P. Migne, Patrología Latina 182, cols. 1133-1142.

276

García Turza (1992: 557) señala que cuando Berceo escribió esta obra no pensaba en la “Virgen universal”, sino en su Virgen del monasterio de Yuso.

277

La importancia de estas colecciones fue grande por el auge del culto mariano en la época, unido a la importancia de la mariología en el pensamiento de Bernardo de Claraval, a quien Berceo parece haber leído.

232 do de los textos, Berceo supera con creces a sus fuentes latinas, transformando unos relatos eruditos en prosa en un verso vivo y de gran perfección y riqueza estilísticas que atrae al público.

La narración de milagros es una práctica literaria que hunde sus raíces en la antigüedad bíblica. Juan José Prat-Ferrer (1991) realiza un recorrido histórico a través de los principales autores o figuras que hablaron del género y cita personajes como San Agustín, San Anselmo de Canterbury o San Jerónimo, pasando por los Evangelios, las vidas de Cristo medievales, las Acta Martyrum y las colecciones de milagros marianos que más influyentes fueron en Europa278. Señala Beltrán (1983) que las colecciones de milagros nacieron en el Oriente cristiano, pasando después al Occidente, donde fueron dignificadas a partir del siglo VI gracias a la obra de San Gregorio Magno (540-604) y Gregorio de Tours (538-594). A partir del siglo XI, se intensifica el interés hacia las colecciones marianas y se elaboran recopilaciones como la de Guillermo de Malmesbury (en 1147). El auge de la predicación y la existencia de figuras como San Bernardo o el papa Inocencio III hacen que estos milagros sean empleados por los clérigos para relatar anécdotas en sus sermones. A partir del siglo XII comienzan a aparecer las colecciones en lenguas vernáculas, destacando la de Gautier de Coinci en nuestro país vecino, las propias Cantigas de Alfonso X, o el Liber Marie en prosa latina de Juan Gil de Zamora (Gerli 1985: 26). Sobre la comparación de estas obras se han realizado algunos estudios, el más completo es el de Fidalgo (1993b). De la comparación de varios milagros en los tres autores (Coinci, Berceo y Alfonso X) se ha ocupado Montoya Martínez (1974 y 1981). También Ibáñez Rodríguez (1995) ha realizado un estudio comparativo entre los textos de Le Gracial de Adgard (1150-1170), la Deuxième collection anglo-normande des Miracles de la Sainte Vierge de un autor desconocido (1230-1250), y los Miracles de Nostre Dame de Gautier de Coinci (1218-1231)279. Dicho investigador afirma que las principales similitudes con Berceo se producen con la Deuxième collection anglonormande, en la que aparecen 23 de los 25 milagros narrados por Berceo (Ibáñez 1995: 8789). La colección francesa presenta una versión diferente de la de Berceo en el milagro El náufrago salvado y omite el de Berceo La iglesia robada. Le Gracial de Adgard incluye 18 de los 25 milagros berceanos y una nueva versión del milagro de La boda y la Virgen. En lo que a Gautier de Coinci respecta, su colección contiene 15 de los 25 milagros, más una versión del milagro 22 de Berceo (nuevamente el del náufrago)280.

278

Entre ellas cita los Miracula sancte Marie de Rupe Amatoris (ca. 1172), los Miracula S. Mariae San-Deodatensis, los Dialogus miraculorum de Cesáreo de Heisterbach (terminado en 1222), los Libri VIII miraculorum del mismo autor (del primer tercio del siglo), el Speculum Historiale de Vincent de Beauvais, el Alphabetum narrationum del dominico Arnaldo de Lieja (compuesto a finales del siglo XIII o comienzos del XIV), el Promtuarium Exemplorum de Juan de Herolt (siglo XIV, impreso en 1483), la Scala Coeli de J. Gobio el Joven, el Doctorum doctorale y el Compendium mirabilium.

279

Descarta los Miracles de Notre-Dame de Chartres, de Jean le Marchant, que se sitúan cronológicamente entre 1252-1256 y son por tanto posteriores a la colección berceana.

280

Los milagros de Berceo que no aparecen en Gautier de Coinci son 9: El galardón de la Virgen (nº4),

233 El texto en su conjunto consta de 911 estrofas, divididas en una introducción alegórica y 25 relatos. En opinión de Beltrán (1983: XXVIII), los Milagros son la única obra de Berceo de tema europeo. 5 milagros están ambientados en Italia, 2 en el Camino de Santiago, 2 en Palestina y Constantinopla y 3 en España281. Analizaremos cada una de sus partes.

Introducción a los Milagros Es una pieza clave en la obra de Berceo, en la que él mismo se describe al llegar a un prado magnífico, del cual ofrece una interpretación alegórica en la que compara los milagros con los árboles del prado, ensalza a la Virgen y le pide ayuda para que le guíe en la composición de su obra. La comprensión de este texto requiere, sin embargo, el entender la prefiguración o tipología del mismo, según la cual han de establecerse conexiones históricas entre los personajes o acontecimientos del Antiguo Testamento y eventos y personajes similares del Nuevo Testamento. Gracias a esta tipología se explican las analogías entre el Paraíso y la Redención de cristo o entre la Virgen María y la figura de Eva, así como la aparición de todos aquellos elementos que encontramos en el prólogo a los Milagros (el jardín, las fuentes, etc.). Toda esta simbología con sus diferentes interpretaciones y significados viene detalladamente explicada en el prólogo de Michael Gerli a su edición de la obra (Gerli 1985: 33-48).

No conocemos ningún texto latino que pueda identificarse como fuente de este poema.

Su contenido parece haberse inspirado en varios escritos litúrgicos o doctrinales procedentes de la Biblia, la Patrística o las poéticas medievales del siglo XII. Los críticos han estudiado en profundidad las alegorías empleadas por el clérigo, así como los motivos análogos que se encuentran en los textos latinos medievales. Michael Gerli (1985: 34-44) recoge la bibliografía sobre los estudios al respecto y sintetiza los aspectos más relevantes del poema.

Señala, además, que los milagros se encuentran vinculados a esta introducción mediante referencias y alusiones a lo largo de toda la obra por vía metonímica.

1. La casulla de San Ildefonso (94 versos) En la ciudad de Toledo vivía san Ildefonso, gran devoto de la Virgen María a la cual escribió un libro (De virginitate Mariae), y cuya fiesta trasladó de primavera (pues frecuentemente coincidía con el periodo cuaresmal) a diciembre. La Virgen, agradecida, le regala una casulla de una pieza para que celebre su misa. Siagrio, envidioso, coge la casulla de San Ildefonso tratando de ser más que él, pero esta se encoge hasta ahogarle por sus pecados.

Gariano (1965) compara el texto de este milagro con el texto latino de Copenhague, que pudo ser similar al que sirvió de fuente a Berceo. Señala que el relato latino es una

El pobre caritativo (nº5), El labrador avaro (nº11), El nuevo obispo de Pavía (nº13), La imagen respetada por el incendio (nº14), La iglesia profanada (nº17), Los judíos de Toledo (nº18), Un parto maravilloso (nº19) y La iglesia robada (nº24).

281

Sobre la estructura y tipología de los relatos se ocupa detalladamente Juan José Prat Ferrer (1991).

234 exposición lineal de los hechos sin ninguna pretensión especial. Berceo, en cambio, añade elementos que le dan riqueza, como la mención inicial a la ciudad de Toledo. San Ildefonso aparece también ensalzado como un héroe.

2. El sacristán impúdico o fornicario (96 versos) Esta narración se encuentra en más de 20 colecciones latinas y numerosas vernáculas (Rankka 1955: 8-21 y Montoya 1981: 128-30)282. Cuenta la historia de un monje licencioso que mientras cruza un río en una de sus escapadas diarias para disfrutar del sexo, se cae y se ahoga. Fallece sin confesión y en pecado, pero la Virgen María intercede mediante Cristo y lo salva de ser arrastrado al infierno por los demonios. El alma del monje es devuelta a su cuerpo, permitiéndole confesarse, ser absuelto y llevar una vida reformada.

Frente a los textos latinos, que presentan al sacristán como malvado desde el comienzo, Berceo opta por elegir a un hombre honrado al cual el diablo tienta y corrompe.

3. El clérigo y la flor (56 versos) Un clérigo muere de pronto de forma repentina, y como no le ha dado tiempo a confesarse, lo entierran en un lugar no sagrado. Gracias a su devoción por María, esta se aparece a uno de sus hermanos y reclama que lo vuelvan a enterrar. Cuando abren la tumba para sacarlo, encuentran que el cuerpo no presenta indicios de haber sido corrompido después de haber estado enterrado un mes. En lugar de esto, ven una flor que sale de su boca.

Reconociendo el milagro, lo vuelven a enterrar junto a la iglesia.

Weiss (2006: 36) estudia más a fondo la interpretación de este milagro y señala la importancia de cada uno de los símbolos que aparecen en el mismo, especialmente tratándose de un periodo en el que las reformas del IV Concilio de Letrán había consolidado un modelo en el que el secreto de confesión entre el pecador y el sacerdote debería estar seguido por penitencia privada en lugar de arrepentimiento público.

Según la fuente latina del texto, así como en los Miracles de Gautier de Coinci (Koenig 1955-70, II: 109, 1.1), esta historia se desarrolla en Chartres, en la cantiga 24 de Alfonso X y su posterior versificación.

4. El galardón de la Virgen (48 versos) Este milagro narra la historia de un clérigo muy devoto que oraba a la Virgen María y le rezaba diariamente 5 gozos. Un día enferma de muerte y la Virgen se le aparece diciéndole que va a salvarlo. Pero su alma abandona su cuerpo. La Virgen lleva su alma al cielo, siendo este el milagro y el premio que le había prometido al clérigo, aunque él lo había entendido en otro sentido.

282

La cantiga 11 de Alfonso X recoge el miso tema. Hay también una versión breve del siglo XIV en el Libro de los enxemplos (Rankka 1955:20) y en la Dança General de la muerte del siglo XV, que alude a la figura del sacristán como un licencioso “saltaparedes” (Weiss 2006: 29nota).

235 5. El pobre caritativo (32 versos) En esta ocasión, el protagonista es un hombre muy pobre que por glorificar a la Virgen comparte todo lo que tiene con el resto de los pobres. Cuando muere, se le aparece la Virgen diciéndole que ahora es el momento en que ella lo convidará. Se lleva su alma al cielo rodeada de ángeles.

6. El ladrón devoto (64 versos) El milagro relata la historia de un ladrón que, sin embargo, es muy devoto de la Virgen María. Un día lo pillan robando, lo apresan y lo condenan a la horca, pero cuando lo alzan en la horca, la Virgen se coloca debajo y sostiene su cuerpo. A los tres días llegan sus amigos y parientes, percatándose de que está vivo. La justicia quiere entonces degollarlo, pero la Virgen se interpone entre su garganta y las espadas y vuelve a impedir su muerte. Los que lo querían matar comprenden el mensaje divino, el ladrón se arrepiente y fallece cuando le llega su día.

7. El monje y San Pedro o San Pedro y el monje mal ordenado (142-157) Un monje del monasterio de San Pedro en Colonia lleva una vida licenciosa y desordenada (hasta tiene un hijo con una prostituta). Muere sin confesión y los demonios se llevan su alma al infierno. Pero Pedro intercede por él y le pide a Cristo que le perdone, sin conseguirlo. Se dirige entonces a la Virgen María y a su séquito, que interceden ante Cristo y le convencen. Entonces dos ángeles se llevan su alma y se la dan a un fraile del monasterio, que la lleva al cadáver y este resucita, glorificando a la Virgen y mejorando su comportamiento.

8. El romero de Santiago o El romero engañado por el enemigo malo (144 versos) En este milagro Berceo cita su fuente originaria (indirecta, claro está): Sant Ugo, que ha sido identificado con San Hugo, abad de Cluny entre 1049 y 1109.

El relato narra la historia de Guirald, que antes de hacerse monje va a hacer el Camino de Santiago. Lleva, sin embargo, una vida algo licenciosa, pues en lugar de orar, yace con mujeres. Cuando comienza el Camino, se le aparece el diablo disfrazado de Jacob que le instiga a cortarse los genitales y suicidarse. Cuando el diablo va a llevarse su alma, aparece Santiago reclamando a su romero y le pide a la Virgen María que interceda por él. Ella así lo hace y Guirald resucita, termina su camino a Santiago y lleva una vida ordenada.

9. El clérigo ignorante o simple (60 versos) Este poema versa sobre la figura de un clérigo ignorante, pero devoto de la Virgen, que solamente sabía cantar una misa que repetía siempre. El obispo al enterarse lo castiga, pero la Virgen, que conoce la devoción del clérigo, intercede por él y hace que este le perdone y le deje que siga cantando su misa.

236 10. Los dos hermanos (136 versos) El argumento de la historia se centra en dos hermanos que viven en Roma, uno es un clérigo prestigioso (Pedro) y el otro es senador (Esteban), aunque muy avaro, puesto que falsea los juicios para obtener mayor recaudo. Ambos mueren y Esteban va a ser condenado, pero se salva gracias a su devoción por Proyecto, un santo que intercede por él ante la Gloriosa. Esta le dice que lo resucitará pero que cada día ha de rezar un salmo. Así lo hace, devuelve todo el dinero a los pobres y lo que había robado, y a los 30 días muere tras comulgar y haber cumplido con la justicia.

11. El labrador avaro (40 versos) Este es otro de los milagros en los que lo moral y lo espiritual entran en conflicto, y, al igual que sucede en el del sacristán fornicario, incluye una batalla jurídica entre las fuerzas del cielo y del infierno sobre el alma de un hombre muerto. El labrador, un devoto de la Virgen es culpable de mover las piedras que marcan sus terrenos, aumentando así lo correspondiente a su “eredat”. Cuando muere, su alma va a ser condenada, pero se salva del infierno gracias al testimonio de un ángel que revela su devoción a María. Ante la mención de la Virgen los demonios se desvanecen.

Una versión de este milagro también aparece en Gautier de Coinci (1955-70, IV: 15474). Alfonso X, en cambio, no recoge ninguna historia similar a pesar de que la figura del campesino es recurrente en sus textos. La figura del labrador que mueve los límites de sus terrenos sí aparece reflejada en cambio en la Dança general de la muerte.

12. El prior de San Salvador y el sacristán Uberto (96 versos) El desarrollo de este relato tiene lugar en Pavía, en el monasterio de San Salvador. Su protagonista es el prior de dicho monasterio, de vida desordenada pero gran devoción. Un día, dicho prior muere, y al año de su muerte, su sacristán Uberto oye la voz del prior que le llama.

El sacristán sale despavorido, pero el prior logra convencerle de que le escuche, y le cuenta que la Gloriosa intercedió por su alma y lo salvó. El sacristán ama a la Virgen y cuando fallece va al cielo.

13. El nuevo obispo de Pavía (40 versos) Nuevamente en Pavía, el milagro se centra en la figura de un misacantano, Jerónimo, devoto de la Gloriosa. Tras la muerte del obispo, la Virgen se aparece diciendo que nombren a Jerónimo como sustituto. A pesar de su sencillez y poco cultivo, llega a ser un obispo excelente.

14. La imagen respetada por el incendio (44 versos) En el monasterio de San Miguel de la isla de Tumba283 hay una imagen de la Virgen 283

Se trata del conocido monte Saint-Michel, en Francia, en la región de la Baja Normandía. Situado sobre un promontorio rocoso en una isla mareal del estuario del río Couesnon, debe su nombre a la abadía

237 con el niño en sus brazos. Un día se produce un incendio y todo arde, a excepción de la figura.

Todos se admiran del milagro y glorifican a la Virgen.

15. La boda y la Virgen o el novio y la Virgen (74 versos) Este milagro se desarrolla en Pisa, donde hay un canónigo llamado San Cassïán muy devoto de la Virgen María que ora a diario. Tras la muerte de sus padres, recibe una gran fortuna y sus parientes lo convencen para que se case. De camino a la boda, entra a rezar a la Virgen y esta se le aparece preguntándole por qué la ha abandonado. El joven queda muy impresionado por la visión y celebra su boda, pero al anochecer huye y regresa a su vida glorificando a María.

16. El niño judío o el judezno (80 versos) Según señala Weiss (2006: 55) tanto este milagro como el de Los judíos de Toledo tratan de testimonios colectivos, miedos colectivos y violencia colectiva. Dicho investigador indica la importancia del asunto del tema judío como comunidad y como grupo diferenciado.

El milagro narra cómo un niño judío es llevado por sus compañeros de juego a misa, donde la estatua de una bella señora le invita a tomar la comunión. Cuando regresa a su casa y cuenta inocentemente a su padre lo que ha hecho, este monta en cólera y lo arroja en el horno ante los ojos de los judíos y los cristianos que contemplan la escena. Pero el niño no se quema y él mismo cuenta que ha sido salvado de las llamas por la mujer que vio en la iglesia (que no es otra que la Virgen María). Cuando los que contemplan la escena se dan cuenta de lo que ha sucedido, arrojan al padre a las llamas.

Este texto se encuentra también en Gautier de Coinci (1955-70, II: 95-100) y en la cantiga 4 de Alfonso X (1986-89, I: 63-66). La historia ha sido analizada con detalle por Marta Ana Diz (1995). También Miri Rubin (1999) se ha ocupado, en un sentido más amplio, del tema del ataque narrativo a los judíos de la Edad Media tardía. Julian Weiss (2006: 57) señala que el final de la historia, así como el tratamiento de la misma en las diferentes fuentes, diverge. Así, en las versiones que circulaban tempranamente en los monasterios, el relato terminaba con la conversión al cristianismo de los presentes. En la Legenda Aurea, en cambio, falta este final feliz. Alfonso X restaura las versiones antiguas incluyendo la conversión de madre e hijo.

17. La iglesia profanada (128 versos) Este milagro relata la historia de tres caballeros que quieren vengarse de otro y matarlo. Este huye y se refugia en una iglesia dedicada a la Virgen. Los caballeros entran sin pudor y lo asesinan allí. Entonces, la Virgen monta en cólera y hace que los tres hombres ardan y se queden maltrechos. Se confiesan ante el obispo, se arrepienten y se va cada

consagrada al culto del arcángel San Miguel, que se apareció allí.

238 uno por su camino. Uno de ellos llega a Anifridi 284 y en una posada relata a los que allí están lo sucedido y les enseña sus carnes que aún están como recién quemadas. Los presentes se admiran del poder de la Virgen.

18. Los judíos de Toledo o Cristo y los judíos de Toledo (64 versos) De nuevo ubicado en Toledo y en la fiesta de la Asunción, este milagro describe lo acontecido durante la celebración de la misa correspondiente a dicha fiesta. Estando el arzobispo sentado celebrando, se oye una voz del cielo procedente de Santa María que dice que los judíos han sido malvados con Jesucristo y que algo malo están haciendo en Toledo.

Guiados por la Virgen y Jesucristo van a la judería y en la casa de uno de los rabinos más conocidos encuentran una gran figura de un Cristo de cera al que los judíos han crucificado.

El pueblo toledano mata a los judíos que han cometido este acto.

19. El parto maravilloso (112 versos) Este milagro tiene lugar en una zona costera cerca de la cual hay una isla (Tumba) y en ella una capillita dedicada a San Miguel. El día de la fiesta del santo la gente del pueblo va en barcos a la capilla, y en uno de ellos hay una mujer embarazada. De pronto tiene lugar una terrible tempestad, y ella cae al agua. Las personas del pueblo la dan por muerta, pero de pronto aparece con su hijo en los brazos diciendo que la Virgen María le ha ayudado en el parto. Todos la glorifican.

20. El clérigo embriagado (140 versos) Este milagro trata de un clérigo muy devoto de la Virgen, pero también del vino. Un día se embriaga terriblemente y el demonio aprovecha para tentarlo apareciéndose ante él en la puerta de la iglesia en forma de toro, perro y león. Pero la Virgen intercede por él y desafía al demonio. El clérigo se arrepiente y todos glorifican a Nuestra Señora.

21. La abadesa encinta (300 versos) Es uno de los milagros más conocidos de Berceo. Narra la vida recta que una abadesa impone en su convento hasta que un día se queda embarazada, percance del que sale gracias a la ayuda de la Virgen María. Una vez superado el parto, ella misma se denuncia al obispo. El milagro nos cuenta también la vida de su hijo con pinceladas hagiográficas.

22. El náufrago salvado por la Virgen o el romero naufragado (116 versos) Este milagro se ocupa de la historia de unos romeros que participan en la cruzada y cuando van en el barco, les sorprende una terrible tempestad. Varios se salvan y logran

284

En el manuscrito Thott de Copenhague aparece la forma latina Aniphridi. La identificación más probable de este lugar parece ser Amfreville-sur-Iton, en Francia (Gerli 1985).

239 llegar a la orilla, desde donde ven salir del agua a uno de sus compañeros que creían muerto.

Este les cuenta que ha sido salvado por la Virgen y todos la alaban.

23. La deuda pagada o el mercader fiado (184 versos) Esta vez en Constantinopla, el personaje central de la historia es un burgués de buen corazón que reparte sus riquezas entre los pobres y necesitados. Un día se ve arruinado y reza a Dios para que le ayude. Va a ver a un judío para que le preste dinero, y éste le dice que necesita a cambio un fiador. El burgués le dice que el único fiador que le puede dar es Dios, y el judío no lo cree. Pero el burgués le lleva a una iglesia donde hay una imagen de la Virgen y el judío accede prestándole lo que necesitaba. Cuando llega el momento de devolver el préstamo, nuevamente el burgués encuentra dificultades. El judío no está dispuesto a acceder y blasfema contra la Virgen. Ambos van a una iglesia y el crucifijo habla defendiendo al burgués. Todos muestran devoción.

24. La iglesia robada (612 versos) Los datos cronológicos que ofrece este milagro son precisos, pues cuenta cómo en tiempos del rey don Fernando unos ladrones pasan de León a Castilla guiados por el diablo.

Uno es clérigo y el otro lego. Asaltan una iglesia y se llevan todo lo que hay en ella. Cuando van a salir, ven la imagen de Santa María e intentan quitarle la corona que lleva. La Virgen se ve afrontada y hace que pierdan la memoria y no puedan ni siquiera salir de la iglesia, además, el velo de la Virgen se queda cosido a la mano del clérigo ladrón. Al día siguiente, los encuentran allí y los condenan. Un hombre devoto besa el velo y este se despega milagrosamente.

25. El milagro de Teófilo (152 versos)285 Nos encontramos ante la narración de la vida de un hombre muy bondadoso que trabaja como administrador del obispo y cae en la envidia por sentirse olvidado socialmente después del nombramiento de un nuevo obispo. Para poder recuperar su poder y prestigio, animado por un judío, pacta con el diablo para que a cambio le conceda poder terrenal, hecho del cual se arrepentirá y pedirá perdón a la Virgen. Ella se apiadará de él y recuperará el documento del pacto de los infiernos. Teófilo, contrito, se va con el pacto en la mano a misa.

El documento se quema ceremoniosamente, el pecador hace penitencia pública, se reconcilia con la comunidad y a los tres días muere en olor de santidad.

Este es el milagro más antiguamente documentado y el más largo de toda la colección con diferencia. Aparece por primera vez en el siglo VI en Cilicia en la iglesia oriental. En la recopilación de Gautier de Coinci corresponde al primer milagro, de más de 2000 ver-

285

La tradición manuscrita ha cambiado el orden de los dos últimos milagros, apareciendo en el manuscrito in quarto el milagro de “La iglesia robada” como último texto, mientras que en las copias que siguen el manuscrito in folio aparece como último el de Teófilo.

240 sos. También en la obra de Alfonso X es la cantiga 3. De la comparación y el estudio de las tres versiones se ha ocupado Montoya Martínez (1974). La versión latina la reproducen Brian Dutton (1971: 235-241)y Michael Gerli (1985: 253-262). Sobre el tratamiento del tema de Teófilo en la poesía medieval se ha ocupado Karl Plenzat (1926).

Al parecer, este milagro se basa en un texto, hoy perdido, de Pablo Diácono, pero que debe su difusión a una versión de Hroswita, monja del siglo X.

2.10. Poema de Santa Oria, de Gonzalo de Berceo 205 tetrásticos de alejandrinos monorrimos.

El Poema de Santa Oria ha llegado hasta nosotros en una sola versión copiada en tres manuscritos, uno del siglo XIV: 4b de la Real Academia Española, y dos del siglo XVIII: uno del Monasterio de Silos y otro conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid con la signatura 18577/16. Las principales ediciones del poema han corrido a cargo de Maritano (1964), Perry (1968), Dutton (1981), Uría (1976, 1981 y 1992), Ruffinato (1992) y Lappin (2000).

La obra relata la biografía de Santa Oria, hija de Amunia y García, que nació en el pueblo riojano de Villavelayo. Aún joven se recluyó con su madre en el monasterio de San Millán de Suso, donde estuvo hasta su muerte. Al final de su vida tuvo varias visiones celestiales y tras su muerte se apareció a su madre. Uría (1981) recoge detalladamente las fechas que se han sugerido acerca de la vida de la santa. También señala el hecho de que la joven poseía una gran cultura en comparación con las personas de su época, puesto que sabía leer y escribir, como el propio poema nos cuenta. La peculiaridad de su biografía de santa penitente y emparedada ha hecho que su biografía destaque especialmente. El texto nos dice que Oria fue una mujer asceta, tendente al misticismo que no tuvo que vencer tentación alguna, como sucede en las vidas de otros santos (Gómez Sánchez-Romate 1994, Beresford 2002 y Uría 2004). La fama de esta santa viene apoyada también por datos externos. Sabemos que el culto a sus reliquias fue importante, como se demuestra por una bula de Urbano VIII, concedida en 1625 para la Cofradía de Santa Oria.

El poema está dividido en 7 partes que se diferencian por su contenido y por las fórmulas de transición recogidas en las propias cuadernas. Son: prólogo, introducción, primera visión, segunda visión, tercera visión, muerte de la Santa, y epílogo. En la primera visión, Oria ve su puesto en el cielo como premio a la vida ascética que está llevando. La segunda visión predice el futuro de Oria en la vida y después de la muerte. Se le aparece la Virgen María y le promete su pronta ascensión al cielo. La tercera visión describe su muerte, y el epílogo la aparición a su madre.

La fuente de este poema, según señala el propio Berceo, fue una Vita latina compuesta por el monje Munio. Lamentablemente dicho texto no se ha conservado. Apenas sabemos

241 nada de este monje, salvo que fue maestro de la santa y que fue un hombre de gran conocimiento286. Hay una inscripción en la arqueta de reliquias de San Millán que habla de Munius como “scriba politor supplex”. También hay unos documentos en San Millán que abarcan el periodo comprendido entre 1048 y 1087 cuyo escriba dice llamarse Munio. Estas tres coincidencias hacen a Uría (1981) plantearse el hecho de que este monje fuera el mismo que escribió la vida de la santa eremita. Además, la investigadora afirma que hay una serie de datos en el poema que demuestran que Berceo siguió de cerca el modelo latino, como es la concreción de las fechas o la mención de determinados acontecimientos significativos.

Brian Dutton (1981: 132-135) se adentra con mayor profundidad en la cuestión del estudio de las fuentes y recoge, junto a su edición del poema, el relato de la vida de la santa elaborado por Prudencio de Sandoval. Sin embargo, concluye que dicho texto no tiene otra fuente que el poema de Berceo, por lo que no ayuda mucho a la hora de estudiar el origen latino de la obra. Tampoco en su opinión aporta nada el texto recogido en las Acta Sanctorum de los Bolandistas, puesto que también deriva del de Sandoval.

El poema se compone de 205 estrofas en cuaderna vía.

2.11. Martirio de San Lorenzo, de Gonzalo de Berceo 420 tetrásticos monorrimos de alejandrinos.

Además de los manuscritos en que se conservó completa la obra de Berceo, del Martirio de San Lorenzo hay una copia en el volumen 36 de los “Papeles del Congreso de Valladolid” (fols. 140r-145v), actualmente en el monasterio de Silos y publicada por Marden (1930). El poema también fue editado por Brian Dutton (1981) y Pompilio Tesauro (1971 y 1992). Esta obra narra el martirio de San Lorenzo y su temática ha sido puesta en relación con el santuario de San Lorent, situado en una montaña homónima 287 cercano al monasterio de San Millán. De San Lorenzo sabemos que fue diácono romano, discípulo de Sixto II que fue martirizado hacia el año 258 durante la persecución de Valeriano. La tradición posterior recogida en los pasionarios convirtió al santo en hispano originario de Huesca. La tradición que narra la vida del mártir es muy amplia (véase Ramoneda 1980: 93-95) y pasa por autores como san Dámaso, san Ambrosio, Prudencio, san Pedro Crisólogo, San León Magno, san Máximo de Turín, san Fulgencio, Beda el Venerable, Marbodo y Jacobo de Vorágine,

286 287

Para el estudio de las fuentes del poema, véase Walsh (1971).

Tal y como señala el mismo autor del poema en 3b. Sobre Sant Lorent afirmaba P. de Sandoval que “ Tiene su asiento el monasterio de San Millán de Suso en una sierra no muy alta, que es como un gajo de una altísima montaña que agora llaman de San Llorente, por una ermita dedicada a este santo en la cumbre della.” (P. de Sandoval, Fundaciones de San Benito Madrid, 1601, folio 2r).

242 Jacobo de Vorágine, entre otros. Ramoneda opina que Berceo debió de inspirarse en alguna Passio Sancti Laurentii, hoy perdida288.

La obra ha llegado incompleta, pues falta su conclusión. Varias hipótesis postulan que terminaba con el fallecimiento del santo, o que seguían sus milagros post mortem, puesto que el poema, en comparación con el resto de las obras hagiográficas de Berceo, es considerablemente menos extenso. Ramoneda también señala el hecho de que el narrador se muestra más distante en este poema y hay mayor presencia de diálogo y de tercera persona que en el resto de las obras del clérigo. No tenemos datos sobre las fuentes concretas que Berceo utilizó para la composición de esta obra, aunque se ha supuesto que pudo consultar en el scriptorium algunas de las pasiones que después del siglo VI hacían de San Lorenzo un mártir hispano relacionado con el obispo de Huesca San Valerio. Se ha señalado también que posiblemente sus fuentes estuvieran emparentadas con la Passio Polychronii, una especie de novela bizantina “a lo divino” de los martirios de muchos santos. Brian Dutton (1981: 169179) recoge dicho texto y compara sus episodios con lo narrado por Berceo.

2.12. Libro de Apolonio 656 tetrásticos de alejandrinos monorrimos.

La historia de Apolonio fue muy conocida en la Edad Media y ha sido considerada, después de la de Alejandro, como una de las más influyentes en las literaturas romances.

Aunque la identidad del autor del Libro de Apolonio permanece en el anonimato, los datos que a través del poema se nos ofrecen han permitido a los investigadores perfilar los detalles más significativos de su figura. Parece ser que se trataba de un clérigo, por la forma en que dirige sus oraciones y peticiones a Dios y a la Virgen, y por las digresiones moralizantes que incluye a lo largo del poema. Sin embargo, probablemente fuera un clérigo secular no adscrito a un monasterio, puesto que no hace grandes alardes de latinista y es un enamorado de la música y de las escenas marítimas (Alvar 1984a). No sabemos de dónde procedía, pero los rasgos lingüísticos del manuscrito han de atribuirse al copista, que, al parecer, era catalán, puesto que en el texto hay numerosos catalanismos y aragonesismos.

La fecha del poema ha sido objeto de discusión, aunque hoy en día se tiende a aceptar su composición alrededor de 1240. Carmen Monedero (1987: 14-16) resume sucintamente las diferentes teorías acerca de la fecha de composición del poema y justifica por qué rechaza las que considera demasiado tempranas (incluso coetáneo al Cid) o demasiado tardías (los que sitúan la obra ya en el siglo XIV). También recoge los testimonios de los

288

Sobre el tratamiento del mártir en Berceo, véanse Bayo (1951), Beresford (1997) y Ortiz de Mendívil (1982).

243 que opinan que pudo tratarse de la primera obra del mester de clerecía (Wolf o Menéndez Pelayo), o coetáneo (Amador de los Ríos). Monedero se muestra acorde con la opinión de Menéndez Pidal, Marden y García Solalinde, que apuestan por una fecha de finales de la primera mitad del siglo XIII para la composición del Apolonio, basando sus deducciones en los rasgos lingüísticos que el poema presenta. Se encontraría, por tanto, muy próximo al Libro de Alexandre y al Poema de Fernán González, siendo posterior a las primeras obras de Berceo y probablemente anterior a poemas como la Vida de Santa Oria, que ya nos muestran a un Berceo en su vejez. La datación de Alvar (1976) en 1260, basada en la apócope, le parece a Monedero demasiado tardía; a ella, 1240 le parece la fecha más aceptable.

El poema se conserva en un único manuscrito: el códice de la Biblioteca de El Escorial K.III.4., escrito en letra aragonesa del siglo XIV. El manuscrito contiene, en primer lugar, el Libro de Apolonio (fols. 1r-64v), seguido de la Vida de Santa María Egipciaca (fols. 65r82r), el Libre dels tres Reys d’Orient (fols. 82v-85v) y un párrafo en catalán con “algunos pasos de la vida y pasión de CHRISTO Señor nuestro”.

Las ediciones, en cambio, son numerosas. Citemos, entre otras, la edición de Janer (1864a), Marden (1922), García de Diego (1934), Cabañas (1955), Cesare (1974), Alvar (1976), Bermúdez (1986), Monedero (1987), Archibal (1991), Caraffi (1991), Corbella Díaz (1992) y Cruz-Sáenz (1992 y 1994).

Esta obra narra la historia de Apolonio de Tiro. Señala Carmen Monedero (1987) que el relato presenta gran cantidad de ingredientes de la novela bizantina, pues abundan los naufragios, viajes, tormentas, raptos y anagnórisis, frente a la escasez de combates y la caracterización poco beligerante de su héroe protagonista. El argumento se desarrolla en torno a Apolonio, rey de Tiro, al que le acontecen numerosísimas aventuras 289. Comienza la historia en Antioquía, donde el rey Antíoco vive incestuosamente con su hija, a la que Apolonio trata de rescatar, pero es perseguido por Antíoco. Apolonio comienza sus viajes y llega a Tarso y luego a Pentápolis, donde se casa con la hija del rey, Luciana. Apolonio ha de regresar a Antioquía, y durante el camino su esposa da a luz a una niña, Tarsiana. Suponen muerta a Luciana y la arrojan al mar, por el que llega a Éfeso y se cura. Tarsiana queda a cargo de Estrángilo y Dionisa, que planean matarla por celos, pero unos ladrones la secuestran y la subastan en Mitilene, donde el príncipe Antinágoras, se enamora de ella y la compra. A Apolonio, entre tanto, le dicen que su hija ha muerto y se sume en la tristeza. Su hija, sin saberlo, va a consolarle y ambos se reconocen. Antinágoras pide la mano de Tarsiana y Apolonio recupera también a Luciana. El final es feliz para todos y el poema termina con una reflexión sobre la caducidad de lo mundano.

En lo que a las fuentes concretas de nuestro poema respecta, se han postulado diferentes hipótesis y teorías, en su mayoría hoy rechazadas. Las investigaciones tempranas quisieron ver en la literatura galorrománica un antecedente del Apolonio, sin embargo, esta

289

Para la estructura del poema, véase Porto Bucciarelli (1997).

244 hipótesis ha quedado hoy descartada, puesto que sabemos que el poema español deriva directamente de una fuente latina y no hay necesidad de recurrir a un texto francés o provenzal que sirva de intermediario. La misma razón parece suficiente a la hora de negar la posible existencia de un original griego perdido que sirviera de antecedente, puesto que la existencia del texto latino no hace necesario dar un paso más atrás.

El texto latino que constituye la fuente de nuestro poema es la Historia Apollonii Regis Tyri, aunque también existen otras versiones latinas de la historia (la Gesta Apollonii, el Pantheon de Godofredo de Viterbo, o la Gesta Romanorum)290. La Historia Apollonii Regis Tyri fue compuesta probablemente en la primera mitad del siglo III d.C. y su primera edición crítica la realizó Riese en 1893. Se conserva en varios manuscritos cuya relación detalla Monedero (1987: 22-23). Nuestro texto sigue como fuente primaria esta obra; sin embargo, difiere de ella en las técnicas y desarrollo de la historia, adquiriendo un carácter propio y una riqueza literaria grande (su originalidad literaria la estudian Alvar (1981 a y b) y García Blanco 1945).

El poema castellano consta de 656 estrofas, que constituyen 2621 versos en tetrásticos monorrimos de alejandrinos. Se ha discutido si los fallos métricos son errores de copista o del propio original; en cualquier caso, muchos de los editores del poema han optado por la regularización del texto utilizando recursos como la apócope o la sinalefa, mientras otros tienden a respetar el manuscrito procurando alterarlo mínimamente (Arnold 1938).

2.13. Poema de Fernán González 737 tetrásticos de alejandrinos monorrimos.

Del autor de este poema apenas conocemos datos externos. Lo único que cabe deducir, por lo que cuenta, es que estaba familiarizado con la historia de Fernán González y el monasterio de San Pedro de Arlanza, pues en el texto aparecen detalladas las donaciones del conde y las profecías de Pelayo. También a lo largo de la obra se deja entrever su cultura por las fuentes que utiliza. López Guil (2001) señala como principales la Biblia, el Liber Regum, el Alexandre, los Loores y el Santo Domingo. Afirma, además, que debió de tratarse de un clérigo, aunque no necesariamente perteneciente a una orden religiosa.

La fecha de composición del texto ha sido uno de los puntos más debatidos por la crítica. Los investigadores que más seriamente han planteado el problema de la datación han sido C. Marden (1904), María Eugenia Lacarra (1979: 9-41), J. Victorio (1981: 29) y J. P. Keller (1990), basándose en datos históricos que menciona la propia obra, como una referencia al conde de Poitou y Toulouse, o a la Reconquista y a los benimerines. Por las referencias históricas que presenta el libro, López Guil (2001: 33) lo ubica entre la Reconquista y la Guerra Santa culminada por la toma de Sevilla en 1251; por lo tanto, esco-

290

Sobre otras versiones romances, véase el trabajo de Lewis (1915).

245 ge esta fecha como terminus post quem. Las citas a los almohades y a los benimerines le hacen decantarse por 1258 como terminus ante quem más probable. Para completar estos datos, la investigadora analiza el fenómeno de la apócope en el texto y concluye que el Poema debió de escribirse en la década de los años 50, y coincidir, por tanto, con las últimas obras de Berceo.

De este poema se han conservado estrofas y fragmentos en diversos testimonios 291, pero sólo hay un manuscrito, también muy incompleto y deteriorado, que ha transmitido el texto en su conjunto. Se trata del denominado b-IV-21, que se encuentra en la Real Biblioteca del monasterio de San Lorenzo de El Escorial y copiado entre 1460-1480. Geary (1987) realiza una edición paleográfica de dicho testigo y señala que en él intervinieron tres copistas diferentes que contribuyeron al deterioro del texto por su falta de conocimiento y cuidado. El poema del que nos ocupamos fue prosificado en la Estoria de España de Alfonso X o Primera Crónica General. Gracias a esta versión conocemos el final de la historia, que no se ha conservado en el mencionado manuscrito. Señala López Guil (2001: 23-24) que también fue transcrito en crónicas posteriores, como la Crónica de 1344, la Crónica de Fernán González de Gonzalo de Arredondo, la Crónica Arlantina, o la Historia de los Cinco Obispos publicada por Prudencio de Sandoval en 1615.

Las primeras ediciones de la obra se realizaron a finales del siglo XIX (Gallardo 1863 y Janer 1864a). Marden (1904) publicó unos años después su edición paleográfico-crítica en la cual se basaría Zamora Vicente (1946), y sobre la que Menéndez Pidal (1905) matizaría algunas correcciones. Muro (1994) años después y frente a los editores anteriores, sí respetará la dialefa y regularizará el texto sin recurrir a sinalefas forzadas292.

Nuestro poema se basa en los hechos históricos, aunque añade gran cantidad de episodios de carácter legendario. Señala López Guil (2001: 125-127) que son reales los episodios del encarcelamiento del héroe, aunque en orden inverso al que aparecen en el poema y también es histórica la lucha contra los moros, pero no contra Almanzor, sino contra Abd-al-Rahman III293. Son legendarios, en cambio, los episodios que presentan al conde como descendiente directo de los Jueces de Castilla y como conquistador de Carazo, así como otros episodios y batallas. Entre los elementos que parecen legendarios hay algunos que sí pueden ser identificados con los hechos reales, como la aparición de una serpiente voladora, que responde a un hecho histórico: un eclipse de sol que tuvo lugar en Hacinas días antes de la batalla. La composición de esta obra es rica en infor-

291

Uno de los últimos hallazgos filológicos ha sido una teja o pizarra en la que se habían copiado fragmentos del poema. Del estudio de este nuevo testimonio se ocupa Joseph Gwara (2005).

292

Otras ediciones son las de Marden (1904), Serrano (1943), Correa (1946), Alarcos (1955), Polidori (1961), Pérez de Urbel (1976), Victorio (1981), Pérez Priego (1986), Geary (1987), H. Salvador Martínez (1991), Lihani (1991), López Guil (2001) y García Rega (2003).

293

La estructura del poema ha sido detalladamente estudiada por Keller (1957) y Garrido Moraga (1987).

246 mación y bebe de varias fuentes simultáneamente. Se ha señalado la influencia de la Biblia (Deyermond 1990a) y de la Historia Turpini. También se han visto ecos del Poema de Mio Cid y la Chanson de Roland, además de los Loores y la Vida de Santo Domingo de Silos.

López Guil (2001: 49-75) estudia detalladamente cada una de las coplas analizando las fuentes y remitiendo en cada caso concreto a los textos que han servido de fuente294.

El texto se compone de 737 estrofas en tetrásticos monorrimos de alejandrinos, de las que sólo una decena son regulares. El problema de la regularidad de este poema se debe a la pobreza de conservación de la copia que lo contiene, lo que ha llevado a múltiples enmiendas, generalmente relacionadas con la métrica y el uso de la dialefa (López Guil 2000), para enmendar las faltas de transmisión y alcanzar la regularidad silábica. El problema de la variante octosilábica del hemistiquio en este poema ha sido estudiado por Formisano (1986).

2.14. Castigos y Exemplos de Catón 143 tetrásticos monorrimos de alejandrinos.

Nos encontramos ante una de las versiones de un conocidísimo texto en la Edad Media, los Disticha Catonis, recopilatorio latino de máximas morales y didácticas en forma de dísticos y monósticos que se compuso hacia el siglo III y se atribuye a la figura de Catón.

Desgraciadamente, nada sabemos del autor que compuso este poema en cuaderna vía, a pesar de que tenemos constancia de que fue ampliamente conocido y difundido en la época. Las atribuciones a diversos autores son abundantes, hasta el punto de encontrarnos con una mención al mismísimo “licenciado Miguel de Cervantes”.

No conservamos manuscritos de la época que nos permitan datarlo, pero por su forma métrica y rasgos, los críticos coinciden en ubicarlo a finales del siglo XIII, o incluso comienzos del XIV. Solamente contamos con tres testimonios manuscritos incompletos que contienen la traducción de los Disticha Catonis en castellano que estamos analizando: 1. El poema de 11 estrofas en cuaderna vía (“Mas non dexes por esto ser de Dios servidor...”) descubierto y editado por Surtz (1982), datable probablemente a finales del s.XIII, e incluido al final de una traducción parcial de un capítulo del Liber de vera et falsa poenitentia del pseudo-Agustín (Biblioteca Nacional, Ms/4202), del que Surtz afirma que formaba “parte de un futuro sermón sobre la predestinación”; 2. Seis versos en cuaderna vía (“Fijo, ley muchos libros & muchos dictados...”) citados por Alfonso de Valladolid en el Libro declarante de las tres creencias del s.XIV y editados por Menéndez Pidal (1969: 438) según el Ms/9302 de la Biblioteca Nacional; 3. Los fragmentos pseudo-catonianos

294

También dedica un trabajo al estudio de las fuentes María Rosa Lida de Malkiel (1945) y otro Pérez de Urbel (1973).

247 recogidos por Francisco López Estrada (1943: 268-269) en uno de los manuscritos de la Embajada a Tamorlán (Ms/9218 BNM), con el texto de los dísticos latinos colocado al comienzo de cada estrofa295.

La verdadera fuente de información para la crítica no la constituyen en este caso, como suele ser usual, los manuscritos, sino los pliegos sueltos, mucho más tardíos, que son los primeros y únicos testimonios que transmiten el texto completo. Se trata de ediciones que arrancan con una edición perdida que poseyó Hernando Colón, Castigos y exemplos de Catón (nº 117, marcado con el número 3322 en su Regestum, pero se desconoce la existencia actual de algún ejemplar), y se encuentran listados en el diccionario de pliegos sueltos de Rodríguez Moñino (1997)296.

Apenas contamos con ediciones modernas del texto publicadas completas, a excepción de trabajos como la tesis doctoral de Ann Girolami Rojas (1995) o la edición electrónica que se recoge en las concordancias de Francisco Gago Jover (2003). Tampoco abundan las menciones críticas, exceptuando las citas de Pérez y Gómez (1954), y los dos ricos artículos de Hugo Bizarri (2002a y 2002b).

El contenido del poema castellano se ajusta perfectamente al de su original latino. Nos encontramos ante una serie de enseñanzas de tipo moral y didáctico que se encuadran en un marco de consejos que un sabio padre da a su hijo. El texto castellano abarca la obra latina (formada por una parte de sentencias breves o monosticha y cuatro libros de parea-

295

Además de estos textos, hay otras versiones españolas que traducen los Disticha Catonis en metros distintos de la cuaderna vía: la versión en verso en redondillas de Martín García Puyazuelo compuesta en 1467; la versión de Gonzalo de Santa María en coplas de arte mayor, de 1493; la traducción en prosa de Martín Godoy de Loaisa, publicada en 1543; y otras más modernas, como la versión en verso del s.XVIII de Gabriel Rodríguez, o la versión en verso y prosa en el s.XVIII de León de Arroyal, publicada en 1797.

296

Recoge nueve textos impresos del s.XVI del texto anónimo en cuaderna vía, que señalamos a continuación. La numeración entre paréntesis es la del diccionario: 1. Lisboa, 1521, Castigos & exemplos de Catom (nº 118), de la que contamos con facsímil, edición de Pietsch, transcripción de Pérez Gómez, y edición parcial de Menéndez Pidal. Biblioteca Pública Municipal de Oporto, ejemplar impreso en Lisboa por Germán Galhar de Françes, con fecha del 12 de septiembre de 1521; 2. Medina del Campo en 1542, Castigos y exemplos de Catón, (nº119), 1543, Castigos y exemplos de Catón (nº121 y 122) en dos ocasiones con facsímiles; British Museum, Londres, impreso por Pedro de Castro en Medina del Campo, fechado el 17 de febrero de 1542; 3. León, 1533, Castigos y exemplos de Caton (nº 120), con facsímile; Nationalbibliothek, Viena, impreso por Juan de León, fechado el 20 de julio de 1533; 4. Biblioteca de Morbecq, Madrid, impreso en Medina del Campo, fechado el 11 de septiembre de 1543 (nº 122); 5. Biblioteca Nacional, Madrid, impreso por Pedro de Castro en Medina del Campo, fechado el 16 de enero de 1543 (nº 121); 6. Sevilla, 1550, Castigos y enxemplos de Catón (nº123). Pliego impreso por Estacio Carpintero. (Ejemplar en paradero desconocido. La librería Layetana de Barcelona lo tenía en 1944); 7. Burgos 1563, Castigos y exemplos que dio el sabio Catón a su hijo (nº124), con facsímile Biblioteca Nacional de Madrid, editado en Burgos por Felipe de Junta, fechado en 1563; 8. Alcalá, 1586, Castigos y exemplos que dio el sabio Catón a su hijo (nº125).

The Hispanic Society of America, New York, impreso por Sebastián Martínez en Alcalá de Henares, fechado en 1586; 9.

Edición desconocida de Toledo, 1556, Castigos de Catón (nº123.5).

A estos testimonios hay que añadir la edición mencionada a nombre de Cervantes en Barcelona, 1609, Exemplos de Catón, que termina de golpe editorial con la vida literaria de un texto medieval que sobrevivió más de tres siglos (La edición se conserva en The Harvard College Library, Cambridge, impresa en Barcelona, fechada en 1609). Esta última entrada no aparece en el diccionario de Rodríguez Moñino ya citado, sino en Edward Glaser (1954).

248 dos rimados o disticha) casi en su totalidad, y recoge así todo un elenco de enseñanzas y consejos que oscilan desde el amor a Dios hasta el comportamiento en situaciones cotidianas, hacia la sociedad o en la propia familia. Por la gran trascendencia de su temática dentro del ámbito cultural medieval, la obra gozó de numerosísimas ediciones y traducciones en otras lenguas vernáculas, especialmente en francés y en italiano (González-Blanco 2006 y 2007).

2.15. Historia Troyana Polimétrica 56 tetrásticos de alejandrinos monorrimos.

Aunque los primeros críticos pensaron que este texto había sido escrito en el siglo XIV, Menéndez Pidal (1934: IX) demostró que era necesario adelantar la fecha de composición de la obra al año 1270, coincidiendo con la General Estoria y el comienzo de la Crónica General. Pidal justificó esta decisión mediante el análisis del vocabulario que aparece en el texto, palabras más propias del siglo XIII que del XIV, además del uso de la apócope extrema, fenómeno que en el siglo XIV se ve considerablemente debilitado.

El texto se conserva fragmentariamente en dos manuscritos: 1. Biblioteca Nacional de Madrid, ms. 10146, folios 63a-153b en letra de mediados del siglo XIV; 2. Biblioteca de El Escorial, L-ii-16, folios 157b-180b. También en papel y letra de fines del siglo XIV. Este manuscrito también contiene trozos insertados de varias versiones del Roman de Troie. El manuscrito de Madrid es más extenso, aunque ambos testimonios son diferentes y derivan de un original perdido. Nuestro poema lo publicó por primera vez Amador de los Ríos (1863 vol.

IV); después, Paz y Melia (1899) editó y estudió el texto, y luego García Solalinde (1916) se ocupó del análisis de los manuscritos y las fuentes. Su edición la llevó Gara cabo Menéndez Pidal (1934) defendiendo en ella el valor que este texto se merecía.

La leyenda troyana fue uno de los temas más conocidos en la Edad Media. En castellano presenta sus primeras manifestaciones en el siglo XIII en el Alexandre, la Crónica General y la General Estoria de Alfonso X el Sabio. En el siglo XIV se traducirá por orden de Alfonso XI una versión derivada del Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure y otra versión en prosa y verso de comienzos del siglo XIV. También a mediados de este siglo surgirá la Suma Troyana. Menéndez Pidal (1934) reclama el relevante papel del autor de la Historia Troyana en la historia de la métrica española, y señala que “por ser el primero que se esfuerza en adaptar el verso y la estrofa al carácter de cada tema tratado. Alfonso X utiliza mayor variedad de metros en sus poesías gallegas, pero no muestra este afán de adecuación entre la forma y el fondo que se observa en algunos fragmentos de la Troyana”.

Nuestro texto, escrito mayoritariamente en prosa, es una traducción del Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure, escrito en pareados de eneasílabos. Sin embargo, pre-

249 senta en su interior fragmentos intercalados en versos líricos y narrativos de gran originalidad e interés: sextillas octosilábicas, décimas de versos tetra y octosílabos, cuartetas y pareados octosilábicos, cuartetas heptasilábicas y tetrásticos monorrimos. Los versos que van a ser el centro de nuestra atención son estos últimos, que bien podemos considerar cuaderna vía. Se utiliza en la sexta batalla entre griegos y troyanos, que corresponde al poema IV. El pasaje que nos interesa, el poema IV, narra la sexta batalla acaecida desde el amanecer hasta el anochecer, y viene a ser un resumen del Roman II, 12683-12734. Sin embargo, Haywood (1996) señala que el texto no es una simple traducción literal del Roman de Troie, puesto que presenta pasajes que muestran que el texto francés no pudo ser su fuente inmediata 297.

Haywood propone la existencia de una versión del Roman desconocida para nosotros y algo diferente, o incluso la presencia de una segunda fuente que tampoco poseemos. Además del Roman, es muy probable que el autor del texto utilizara otras fuentes, como pueden ser las Etimologías de San Isidoro de Sevilla.

La forma original del poema es uno de los aspectos que más ha llamado la atención a los investigadores. Haywood (1996: 16) resume detalladamente las hipótesis que se han propuesto a este respecto, desde las que son partidarias de la existencia de un poema originario en verso que se insertó dentro de una crónica en prosa, hasta las que defienden que los poemas fueron intercalados de un modo similar a las lais en los textos de Tristan, o aquellas que achacan las irregularidades y las variaciones a la intervención de los copistas o a la facilidad versificatoria del traductor. También se ha discutido si se trata de una composición polimétrica o de una mezcla de prosa y verso. Respecto a la naturaleza de los pasajes compuestos en verso, Haywood (1996: 26-35) los clasifica en líricos y narrativos, centrando su atención en los primeros. Añade que el único pasaje puramente narrativo es, precisamente, nuestro punto de interés, el poema IV, enteramente compuesto en cuaderna vía298.

2.16. Gozos de la Virgen 28 tetrásticos monorrimos de alejandrinos.

Este es también un texto polémico que no todos los críticos incluyen dentro del elenco de obras que componen el corpus de la cuaderna vía. Gómez Moreno (1986) recoge los testimonios del propio Artigas, primero en editar el poema, que plantea el problema de la irregularidad métrica que presenta el texto a la hora de su clasificación, pero, aun así, la achaca a fallos de los copistas y asocia el texto con la cuaderna vía. En opinión de Gómez

297

Pone como ejemplo, entre otras cosas, una referencia al prólogo que resulta sospechosa al no encontrarse en el original de Benoît.

298

Pidal señala además que en ocasiones se descubren intercaladas en la prosa estrofas enteras, como una cuarteta en cuaderna vía, dentro de la descripción de la tercera batalla: “Ferien muy amenudo / e amenudo s’derrocavan…”.

250 Moreno, estos fallos de transmisión se deben al canal en que se realizó, pues probablemente la oralidad tuviera gran importancia al respecto. Sin embargo, la mayor parte de los investigadores que se han ocupado de la cuaderna vía ven imposible culpar a los copistas de tamaña irregularidad y no están de acuerdo en incluir la obra dentro del corpus. Nosotros hemos optado por recoger este texto dentro de nuestro corpus, porque creemos que, a pesar de las irregularidades, la relación, tanto formal como temática, con el campo del tetrástico monorrimo de versos alejandrinos es evidente en el caso de estos versos. Desconocemos la fecha exacta de composición de este poema, difícil de averiguar por sus irregularidades métricas. La crítica tiende a situarlo en la segunda mitad del siglo XIII, aunque carecemos de datos que permitan concretar más al respecto.

El poema se encuentra recogido en dos manuscritos: el códice M-77 de la Biblioteca Menéndez Pelayo de Santander299, que fue editado por Artigas (1925), y el manuscrito 9/5809 de la Real Academia de la Historia, fols. 40v-47r, que editó Gómez Moreno (1986).

El contenido de esta obra son los 12 gozos de la Virgen María (frente a los 7 de la tradición franciscana). El texto comienza con una invocación a Nuestra Señora en la que el poeta le pide ayuda y después va narrando cada uno de los gozos: la Anunciación, el saludo a su prima Isabel, el nacimiento de Jesús y la adoración de los pastores, el anuncio del ángel a José, la pérdida del niño en el Templo, las bodas de Caná, la Pascua de Resurrección, la Resurrección del Señor al tercer día, Pentecostés y la Asunción de la Virgen. Cada uno de ellos ocupa dos o tres estrofas, de las cuales la última es siempre una oración a la Virgen.

El poema consta de 28 tetrásticos de alejandrinos monorrimos, aunque en su mayoría bastante deturpados. Solamente las tres primeras estrofas son cuadernas perfectas. Artigas (1925: 371) sugiere que probablemente el comienzo se conserva en mejor estado porque era lo que el copista recordaba de memoria. En opinión de Gómez Moreno (1986: 238), esto se debe a que el texto se concibió como oración; por tanto, el interés principal del copista no fue precisamente mantener las rimas que aparecen en el texto, pues su transmisión debió de ser principalmente oral300.

299 300

También contiene el Libro de Miseria de Omne (que estudiamos en el apartado 2.17. de este capítulo).

Gómez Moreno también realiza un breve comentario sobre la transmisión oral y la lectura en los poemas de clerecía, apuntando ambas vías como posibles en el caso de la mayoría de los poemas pertenecientes a este grupo.

251

SIGLO XIV 2.17. Libro de Miseria de Omne 502 tetrásticos monorrimos de alejandrinos.

Aunque no poseemos datos externos que nos permitan hablar de la personalidad del autor de este poema, los investigadores se muestran de acuerdo al afirmar que se trataba de un clérigo ordenado. Esta suposición se desprende del contenido moral del texto y de la perfección con que traduce su fuente latina. Rodríguez Rivas (1992b: 59) llega incluso a afirmar que, por la forma en que expresa sus enseñanzas, probablemente perteneciera a la orden de los dominicos, aunque nada hay que pruebe esta hipótesis.

La datación de este poema ha sido objeto de dudas para los investigadores, que han postulado que la composición ha de situarse en el siglo XIV por su forma métrica, en la que predominaba el verso de 8+8. Rodríguez Rivas (1992b: 269) señala que “desde el punto de vista lingüístico, el poema presenta una serie de vacilaciones que impiden fecharlo antes del siglo XIV”.

El texto nos ha llegado a través de un solo manuscrito, el M-77 de la Biblioteca Menéndez Pelayo de Santander, donde fue adquirido en 1919. Es de papel (aunque mezcla con algo de pergamino al final) y consta de 13 cuadernillos, algunos de ellos incompletos. En total consta de 150 folios, aunque hay varios perdidos. La letra es de finales del siglo XIV o de comienzos del XV. En él se reconocen al menos las manos de dos amanuenses. (Rodríguez Rivas 1992b: 1-11).

Las ediciones del Libro de Miseria de Omne no han sido en absoluto numerosas. La primera fue la de Miguel Artigas (1920a), publicada por fragmentos. A esta edición siguió la de Pompilio Tesauro (1983), anotada y crítica, y pocos años después la de Jane Connolly (1987) y finalmente la de Rodríguez Rivas (1992b). Además de estas ediciones, el texto fue publicado parcialmente por Rodríguez Puértolas (1968), Manuel Alvar (1969), Ramón Menéndez Pidal (1971) y Antonio Domínguez Rey (1981).

Nuestro texto es una traducción de la obra De Contemptu Mundi sive de miseria conditionis humanae del papa Inocencio III. Esta obra se encuadra dentro de una amplísima tradición cuya temática es el menosprecio mundano y el ensalzamiento de lo divino. El poema castellano se ajusta perfectamente al contenido del original latino del que deriva. La primera parte del texto expone la miseria humana desde el punto de vista físico, la segunda parte describe el mal moral y la tercera los males que esperan al pecador en el otro mundo.

Inocencio III (antes llamado Lotario di Segni) se formó en la Universidad de París y escribió tres famosos tratados: De sacro altaris misterio, De quadripartita specie nuptiarum y De contemptu mundi. Esta última obra fue la que de mayor fama gozó, pues nos ha llegado a través de 672 manuscritos y 56 ediciones impresas. El texto también

252 fue traducido desde época temprana (siglo XIII) a las principales lenguas europeas 301, e influyó en la obra de muchos escritores como Guillaume le Clerc, Christine de Pisan y San Bernardino (la enumeración de estos datos con detalle se encuentra recogida en Rodríguez Rivas 1992: 19-20). La obra fue compuesta en torno al año 1195, fecha que se recoge en tres de los manuscritos que la conservan.

El texto latino está meticulosamente estructurado, dividido en tres libros. El primero, titulado De miserabili humane condicionis ingressu, que se ocupa de la descripción del mal físico a través de las diferentes edades del hombre. El segundo libro De culpabili humane condicionis progressu expone el mal moral: la avaricia, la glotonería… El tercer libro, titulado De dampnabili humane condicionis egressu es una especie de teología moral en que los hombres verán el destino de sus almas en función de la vida que hayan llevado a cabo. La influencia de la obra de Inocencio en España fue grande y se difundió gracias al impulso de las enseñanzas del IV Concilio de Letrán.

El texto castellano difiere del latino en que está menos arquitectónicamente estructurado, persigue constantemente un afán didáctico y tiene presente a su público en todo momento. El poema se compone de 502 estrofas en tetrásticos monorrimos de alejandrinos, aunque en este caso, la mayor parte de los versos cuentan con 16 sílabas, es decir, dos hemistiquios octosilábicos con numerosos errores del copista. Rodríguez Rivas (1992b: 144ss) analiza detalladamente los fenómenos métricos, como la dialefa, la sinalefa o la apócope.

2.18. Alhotba arrimada o Sermón de Rabadán 168 tetrásticos monorrimos de alejandrinos, de un total de 335 versos.

No conocemos dato alguno acerca de la identidad del autor de este texto, así como de su fecha de composición. Señala Thompson (1986), uno de los pocos investigadores que se

301

Al holandés (Leiden, Rijksuniversiteit, ms. BPL 2231, fragmento del siglo XV); al alemán (Berlín, Staatsbibliotheken der Stiftung Preuss. Kulturbesitz, ms. Ger. 4ª 1133, del siglo XV; Heiligenkreuz, Stiftsbibl., ms. 165, s. XV); al irlandés (Londres, British Library, Egerton 91, siglo XV; Egerton 1781, siglo XV; Oxford, Bodleian lib. Rawl. B. 512, siglos XIVXV; Paris, Bibl. Nat., celtique 1, siglo XV; Rennes, Bibl. Mun., ms. 598. siglo XV); al italiano (Florencia, Bibl. Naz. Centrale, Palat. 37, siglo XVI; Florencia, Bib. Riccardiana, ms. 1742, siglo XV); al español (Madrid, Biblioteca Nacional, ms. 10201, siglo XV; Madrid, Biblioteca Nacional, ms. 11357, siglo XV; Monasterio de Montserrat, Biblioteca, ms. 1025, siglo XV); al francés (París, Bibliothèque de l’Arsenal, 5201; Besançon, Bibl. Mun., 434; París, Bibliothèque de l’Arsenal, 2071; París, Bibl. Nat., lat. 19271; París, Bibl. Nat., lat. 22921; París, Bibl. Nat., lat. 24432; París, Bibl. Nat., nouv. Acq. fr.

10237; Lyon, Bibl. Mun., 1234; Nantes, Bibl. Mun, 212); al inglés y al flamenco.

253 han ocupado del poema hasta el momento 302, que la Alhotba como obra de confección parece pertenecer a una época tardía, puesto que:

302

Tenemos noticia de que actualmente Jaime González Álvarez se encuentra trabajando en su Tesis Doctoral sobre este poema, aunque siguiendo la escuela de la Dra. Uría no lo considera perteneciente al “mester

de clerecía”, sino un epígono del mismo.

254 Gran parte de la introducción no es sino una transformación poética de las reglas socio-religiosas de los moriscos (ya marginados) según tratados con amplia circulación en la comunidad morisca. Pero no cabe duda que mucha de la materia que incorpora está derivada de una rama proverbial/moral del mester de clerecía (siglos XIII y XIV).

Nuestro poema se ha conservado en un solo manuscrito de El Escorial, el ms. árabe 1880, folios 1-16. Fue publicado por primera vez en Memorias de la RAE, 6 [1889], y posteriormente transcrito y editado por M. J. Müller (1860). También Américo Castro (1948: 377-379) analiza el texto en su obra y lo comenta, aunque se han discutido posteriormente varias de sus ideas (como las relativas a una datación más tardía).

El contenido de este poema está, efectivamente, relacionado con la rama proverbial y moral a la que pertenecen varias de las obras escritas en cuaderna vía. Se ha puesto con frecuencia en relación con los Castigos y Exemplos de Catón, puesto que ambos textos constituyen un conjunto de máximas, proverbios y sentencias cuya finalidad es la de adoctrinar a sus lectores y transmitir una serie de enseñanzas de tipo ético o religioso (cristiano, en el caso de los Castigos y musulmán en el de la Alhotba). El texto comienza con una invocación y elogios del Profeta y un ruego de su ayuda. En ella incluye fórmulas similares a las utilizadas en el mester. Prosigue con un resumen de los deberes del buen musulmán y es a partir de este punto cuando realiza una transición a endecasílabos y luego a alejandrinos de 7+7.

Además del didactismo moral propio de una colección de máximas como esta, aparecen otros temas que han resultado de interés a los investigadores, como el tema del vino.

En la principal fuente del texto, la Suma, de la que enseguida hablaremos, solamente encontramos una advertencia diciendo “no bebas vino”, pero la Alhotba desarrolla este asunto con mayor profundidad, e incluso lo acepta como no tan malo, en un estilo al Libro de Buen Amor (lo que ha hecho que también se relacione la Alhotba con esta obra). Dicho tratamiento no resulta demasiado extraño en la época, puesto que también aparece en los Proverbios de Salamón, en los Castigos y en el Libro de Miseria de Omne. Igualmente, la parte sobre la muerte también refleja la temática de poemas castellanos como el Libro de Buen Amor o los Proverbios de Salamón.

Otro tema que parece tener sus ecos en varias de las obras escritas en cuaderna vía es la descripción del juicio final (tema que ya preocupaba a Berceo), sus tormentos y la gloria siguiente. Todos estos detalles llevan a Thompson a concluir que gran parte del contenido de este poema se extrajo de tratados de moral cristiana, puesto que las similitudes con los otros poemas así lo demuestran. No sucede lo mismo con los otros textos de influencia islámica, como el Poema en alabanza de Mahoma, que veremos a continuación, que sí que incorpora la forma métrica y sus fórmulas, pero sus asuntos y sus fuentes temáticas son del todo islámicos.

El Poema de Yúsuf, también es en su opinión de asunto corá-

255 nico, aunque admite la posibilidad de que pueda ser un poema cristiano del mismo mester, ligeramente retocado en la adaptación aljamiada303.

En lo que a las fuentes de este extraño texto respecta, vemos que se ven mezclados en su interior elementos procedentes de diversas influencias. El propio poema insiste en su relación con la Suma de los principales mandamentos y develamientos de la ley y çunna304, obra preceptiva sobre los mandamientos que ha de acatar el musulmán. Pero, según señala Thompson (1986), aunque el marco principal de la Alhotba parece ser islámico y fuertemente ligado a la formulación de la Suma, la base ético-teológica parece estar acomodada en forma métrica occidental. Insiste en que la base de este poema aljamiado corresponde a la materia en textos castellanos circulantes en al época, y afirma que hay un cruce consciente en la Alhotba de la ética de la Suma que acabamos de citar y la de textos cristianos en cuaderna vía que operan en la composición de la Alhotba. Además de la relación de la Alhotba con la Suma, también se han señalado varios paralelos entre los Castigos y Enxemplos de Catón, el Libro de Buen Amor y nuestra obra.

Métricamente, el poema combina en su interior varios tipos de versos: coplas octosilábicas (1-22), coplas endecasilábicas (23-30), y una parte final de estrofas en cuaderna vía. Esta parte corresponde a 168 versos en tetrásticos monorrimos de alejandrinos, de un total de 335 versos.

2.19. Poema en Alabanza de Mahoma 160 versos que tienden a agruparse en tetrásticos monorrimos.

Nuevamente en este caso, las cuestiones relativas al autor y a la datación de este poema se ven sumidas en un mar de incertidumbres. Desde los que afirman que el texto pudo ser compuesto en el siglo XVI (Pascual de Gayangos 1856), hasta los que defienden, de un modo mucho más convincente, que su fecha tuvo que oscilar entre los siglos XIII y XIV, como son González Palencia (1928) y A. Nykl (1929: 435). También se ha señalado la relación de este texto con el Poema de Yúsuf, que parece ser anterior porque presenta mayor grado de regularidad en su métrica (7+7), mientras que en nuestro texto hay una presencia mucho mayor de hemistiquios octosilábicos.

El poema se encuentra recogido en un solo manuscrito de la Biblioteca de la Real Academia de la Historia, ms. Gayangos, T-18, folios 189v-193v. El poema fue publicado por D. Pascual de Gayangos (1856), y analizado por Saavedra (1878). El problema es que la única copia conservada es esta y data del siglo XVI.

303

De la cuestión de los textos aljamiados, así como de su ideología se ha ocupado recientemente Vincent Barletta en su comunicación titulada “Language Ideologies and Cuaderna Vía Poetry in Late Medieval Muslim Spain” en el 42nd International Congress on Medieval Studies que tuvo lugar en 2007 en Kalamazoo. En dicho trabajo, incide en las ideologías que subyacen a las obras aljamiadas compuestas en cuaderna vía.

304

Ed. Pascual de Gayangos, Memorial histórico español, 5 [1983], 247 ss.

256 La Alabanza es una narración de la vida de Mahoma vinculada a poemas religiosos305, aunque, curiosamente, el poeta sigue estructuralmente el modelo de las vidas de santos del mester de clerecía. De estudiar su contenido se ha ocupado Thompson (1989), que lo pone en relación con el Poema de Yúsuf. Tal vez el poema se compuso en respuesta a los numerosos ataques vertidos por los cristianos en diversas semblanzas del Profeta. No obstante, el contenido de la Alabanza presenta un grado mucho mayor de elementos de tipo islámico que la Alhotba. En lo que a las fuentes del poema respecta, además del Corán se han señalado algunos poemas religiosos ya publicados (cito a través de Thompson 1989: 167306).

La copia que conservamos del texto es consciente de la versificación del mismo, puesto que presenta las estrofas separadas de 4 en 4 versos. Además, se percibe una abundante inserción de conjunciones, pronombres relativos, adverbios y adjetivos por el copista posterior que lo transformó en prosa, reformando un poco el texto donde hubiera resultado incómodo en una versión en prosa de la materia originalmente poética. También parece que añadió vocal donde había una apocopada. Por todas estas razones, Thompson (1989) concluye que el original en cuaderna vía fue más perfecto, y que además hay que añadir las dificultades de la transcripción aljamiada para poder explicar todos estos casos de irregularidad.

El poema se compone de 160 versos. Parece estar completo porque termina con fórmulas de humildad del poeta. Cada verso consta de 16 sílabas, con una división clara en dos hemistiquios octosilábicos307. También encontramos varios versos que no se agrupan en estrofas de cuatro versos sino de dos, en forma de pareados. A pesar de ello, la utilización de los hemistiquios formularios es muy similar a la de los poemas en cuaderna vía.

2.20. Libro de Buen Amor, de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita 1728 tetrásticos monorrimos de alejandrinos.

La biografía de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, autor del Libro de Buen Amor ha sido y es un asunto conflictivo. Frente a lo que sucede en las otras obras escritas “por la cuaderna vía”, la conciencia autorial de Juan Ruiz aparece claramente señalada en el Libro de Buen Amor. Es más, el juego entre autor-personaje-narrador hace que el libro pueda leer-

305

Además de lo recogido en crónicas y relatos, Gómez Moreno (1988:131) señala la existencia de una Historia de Mahoma, recogida en el manuscrito 7575 de la Biblioteca Nacional de Madrid.

306

M. Manzanares de Cierre, “Textos aljamiados: poesía religiosa morisca”, Bulletin hispanique, 72, 1970, 311-327.

Reinhold Kontzi, Aljamiadotexte: Ausgabe mit einer Einleitung und Glosar, Wiesbaden, Franz Steiner Verlag, 1942, pp. 7659.

307

Como ya hemos visto, esto también sucede a veces en el Libro de Miseria, los Gozos de la Virgen, los Versos de un abogado (Guárdate Rueda), los Versetes de antiguo rimar en el Cancionero de Baena, y ciertas secciones del Libro de Buen Amor.

257 se en diferentes planos sin encontrar la necesaria identificación entre ninguno de estos tres personajes. Se ha hablado del diferente uso de la clerecía en Juan Ruiz y también se ha intentado ver en él un poeta goliárdico, sin embargo, ninguna de estas hipótesis parece haber satisfecho por completo a la crítica, para la que la figura del autor de nuestro libro es mucho más compleja de lo que cualquiera de estos perfiles pueda llegar a ofrecer. Pero, más allá de lo que la obra diga, hasta hace unos años ningún dato externo se había podido relacionar con la verdadera identidad del autor. El panorama se revolucionó con la publicación del artículo de Sáenz y Trenchs (1973), que identificaron al autor de nuestro poema con Juan Ruiz de Cisneros, descendiente de una noble familia palentina que vivió entre 1295/6 y 1351/3. Según esta hipótesis, habría sido hijo de Arias González, que fue hecho prisionero probablemente en Alcalá la Real. Por lo que se recoge en los documentos, al parecer el soberano musulmán entregó a Arias González una cristiana virgen (que parece encubrir que se trataba de una esclava mora), con la cual tuvo 6 hijos, de los cuales Juan Ruiz era el segundo. Por documentos posteriores, se sabe que siguió la carrera eclesiástica y habría llegado a ser nombrado obispo joven, según esta biografía. En 1318, arcediano de Medinaceli y en 1319 Juan XXII lo designa canónigo de Palencia. En 1327 es nombrado capellán papal y en 1329 recibe otra canonjía en la iglesia de Toledo. Debió de morir poco después de 1353, puesto que en esta fecha don Gil de Albornoz solicita para un familiar suyo una canonjía y beneficio en Calahorra, y Juan Ruiz aparece mencionado en el documento.

El problema de estos hallazgos es que no se había encontrado relación alguna entre Juan Ruiz de Cisneros y el arciprestazgo de Hita, lo que provocó reacciones adversas por parte de muchos investigadores. Sin embargo, en 1984 Francisco J. Hernández (1984) identificó finalmente a este personaje, gracias a un documento de un juicio, en el que dicho Juan Ruiz de Cisneros figura como arcipreste de Hita hacia 1329-1330, fecha que coincidiría con la primera versión conocida del Libro de Buen Amor. Los datos pormenorizados y los detalles de la biografía, así como una amplia bibliografía actualizada los ofrece Márquez Villanueva (2002).

A toda esta información se añade el testimonino de la propia obra. Es este un tema polémico entre los investigadores, que ha dividido a la crítica en dos grupos, los partidarios de aceptar la llamada “tesis mudejarista”, que pone en relación al Arcipreste con un fondo de educación y cultura árabes308, y los que se resisten a admitir que haya nada semítico en relación con el Libro de Buen Amor. La existencia de una herencia semítica en el Libro se ve apoyada además por los contenidos del mismo.

La fecha de composición del libro puede acotarse, afortunadamente, con bastante precisión, dado que los manuscritos presentan un explicit datado, aunque hay divisiones en-

308

Los investigadores que defienden dicha postura han señalado como parte de esta influencia, entre otras cosas, la familiaridad del Arcipreste con la música, por excelencia arábiga y los ecos que aparecen en el poema de la erótica del adab o ciencia del refinado amor profano. A esto se añaden numerosas voces y construcciones lingüísticas que indican la existencia de un trasfondo de fuerte léxico arábigo. Esta tesis, sin embargo, insistimos en que no está aceptada por la crítica en su mayoría.

258 tre los críticos sobre si la fecha ha de situarse en 1330 (como parece indicar uno de los manuscritos en que el texto se conserva, el de la Biblioteca Nacional de Madrid), mientras que otros defienden la datación de 1343 (considerando los datos que ofrece el manuscrito de Salamanca). Hay otro grupo de críticos que defienden la posibilidad de una doble redacción, por lo que para ellos ninguna de las dos fechas resultaría descabellada.

El texto se ha conservado en tres manuscritos: 1. Madrid, Real Academia Española, ms. 19 (generalmente conocido como G por haber sido posesión de Gayoso). Se trata de un códice en papel fechado el 23 de julio de 1389309; 2. Salamanca, Biblioteca Universitaria, ms.

2663. En papel, fechado en 1420 (generalmente conocido como S)310; 3. Madrid, Biblioteca Nacional, ms. Vs-6-1, en papel, fechado en el siglo XIV (conocido generalmente como T).

Contiene además, entre los folios 37v-48 la Visión de Filiberto, en castellano, y su único testimonio es este manuscrito311.

Además de estos tres testimonios tenemos una traducción portuguesa recogida en el manuscrito 785 de la Biblioteca Municipal de Oporto, procedente del monasterio de Santa Cruz de Coimbra. Se trata de un elegante códice en pergamino, al que generalmente se ha denominado P. Vàrvaro (2004: 149) da noticia además de un códice que poseía el rey Don Duarte, que hoy está perdido. Además, señala que hay otro códice presente en Teruel en 1483, con el número 63 de la biblioteca Pero Sánchez Muñoz que, al parecer, también contenía la obra. Igualmente, en la biblioteca de Fernando Colón hay una mención de que entre 1536 y 1539 se hallaba un manuscrito que recogía la obra en coplas de Juan Ruiz. Por último, en el inventario de la biblioteca de Argote de Molina también aparece un “Cancionero del Arcipreste”. Lamentablemente nada se ha sabido ni encontrado de ninguno de estos manuscritos. Existen, además, varios testimonios indirectos que se remontan a códices perdidos312.

Las ediciones del texto son numerosísimas. Además de las facsímiles que ya hemos citado, comienzan por la princeps de Sánchez (1779), y continúan por la de Janer (1864a), Ducamin (1901), Cejador y Frauca (1913), Lida (1941 y 1973), Chiarini (1964), CriadoNaylor (1965), Corominas (1967), Willis (1972), Joset (1974), Jauralde Pou (1982), Blecua (1983, 1990 y 2001), Gybbon-Monypenny (1988), Zahareas (1989). La filiación de los manuscritos a la hora de elaborar las diferentes ediciones críticas ha sido otro de los temas en los que los editores se han centrado. El mismo Vàrvaro (2003: 160-176) resume detalladamente este panorama.

309

La edición facsímil del manuscrito la tenemos en: Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de Buen Amor, Edición facsímil del manuscrito Gayoso (1389), propiedad de la Real Academia Española [Madrid], Real Academia Española, 1974.

310

La edición facsímil de este manuscrito la tenemos en: Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de buen amor, al cuidado de C. Real de la Riva, Madrid, Edilan, 1975.

311

La edición facsímil la tenemos en Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de Buen amor,… M. Criado de Val y E. W. Naylor, Madrid, Espasa-Calpe, 1977.

312

Los recoge con detalle Várvaro (2004: 150-151).

259 Tratar de definir el contenido de una obra como esta es realmente un asunto complejo que ha sido formulado de muy diversas maneras. Probablemente, la forma más sucinta de hacerlo sea insistir en la primera persona narrativa como hilo conductor del Libro, pues es probablemente el elemento que aglutina el conjunto dotándolo como una unidad que agrupa diversos factores. El Libro comienza con una serie de preliminares que preceden al contenido del mismo: una oración a Dios y a la Virgen en súplica de protección, la justificación del libro mediante un prólogo en prosa, la invocación a Dios pidiéndole gracia, la llamada a los oyentes, unas cantigas sobre los gozos de la Virgen, un preludio acerca de la alegría y su significación sutil, y la exposición del tema del la obra, el amor, mediante reflexiones sobre la condición erótica del hombre, las excelencias de la mujer, el signo venusino de los humanos, las noblezas del amor y la fuerza de la costumbre. Tras estos preámbulos, se inicia realmente el hilo narrativo. Se trata de un relato en clave de autobiografía erótica de corte ovidiano cuyo protagonista, arcipreste, va narrando el proceso de sus amores. En esta narración intervienen episodios de tipo lírico, religiosos y amorosos (en que alterna la cuaderna vía con formas zejelescas), pasajes didácticos o satíricos, una paráfrasis del Pamphilus, una muestra del tema europeo en la Batalla de Don Carnal y Doña Cuaresma y un texto en la línea de la consultatio sacerdotum, y la “Cántica de los clérigos de Talavera” (Salvador Miguel 1985).

El problema que todo este material ha planteado a los críticos ha sido la dificultad de encontrar explicación a la cohesión de estas partes tan dispersas. La obra ha sido considerada como un cancionero (Blecua 1983) en el que los casos amorosos funcionan como soporte de la antología poética, sagrada y profana. El Libro recoge en total 14 casos amorosos, que oscilan entre un tono satírico, jocoso y moral que va variando a lo largo del poema y juega con el lector mediante la ambigüedad. En primer lugar, el arcipreste requiere a una dueña por medio de una mensajera, y ésta le rechaza; después, se enamora de una panadera deshonesta llamada Cruz mediante un mensajero compañero del protagonista, Ferrán García, que es quien se queda con la panadera; tras esto corteja a una dueña recatada, que lo rechaza. Después de estos episodios, el protagonista tiene una discusión con Don Amor, que le instruye para sus próximas conquistas. Tras ello, y autonombrándose Don Melón, se enamora de una dueña viuda, Doña Endrina, y gracias a la intervención de la vieja Trotaconventos la consigue. A continuación, se enamora de una joven, a la que conquista gracias a Urraca, la Trotaconventos, pero la joven muere. El protagonista entonces va a la sierra de Guadarrama, donde vivirá una serie de aventuras con 4 serranas fuertes y salvajes. Pasado este episodio, el autor dedica unas cantigas a la Virgen y regresa a Burgos, donde tiene lugar la batalla entre Don Carnal y Doña Cuaresma, a la que el primero derrota. El día de Pascua de Resurrección todos salen a recibir a Don Amor. Tras este episodio, Trotaconventos busca dos nuevas aventuras al arcipreste, que fracasan. Después le busca una monja, Doña Garoza, que le admite y son felices hasta que ella muere dos meses después. Trotaconventos intenta consolarle con una mora, que nuevamente le rechaza. A continuación, muere Doña Urraca, por la que el arcipreste compone

260 un planto y hace una digresión sobre las armas que debe utilizar el cristiano. No obstante, intenta una última conquista con ayuda de don Hurón para conseguir el amor de doña Fulana sin lograrlo. El libro termina con un epílogo en que se repite lo expuesto en los prólogos y unas cantigas dedicadas a la Virgen (Blecua 1983: X-XIII).

La complejidad de una obra como esta no es, sin embargo, un grave problema a la hora de identificar las fuentes que sirvieron de inspiración a varias de sus partes. El Arcipreste cultivó dentro de un mismo texto “todos los géneros posibles, desde la canción mariana a la de escarnio pasando por la fábula esópica o el episodio amoroso, casi siempre pseudoautobiográfico” (Morros 2004: 69). Para la parte amorosa del libro, el autor utilizó como modelo la comedia elegíaca de tradición ovidiana, concretamente el texto latino titulado Pamphilus de amore, que parafrasea en el episodio de Don Melón y Doña Endrina y también en el encuentro de doña Garoça. Morros (2004: 69) señala también la influencia de otras comedias elegíacas latinas como el De vetula en el episodio que determina la situación económica y el estilo civil de doña Endrina o el De nuntio sagaci, que trata el tema del mensajero sagaz y se ve recalcado en la aventura con doña Cruz y doña Garoça. También indica la influencia de De tribus puellis y el De uxore cerdonis como reverso de las aventuras acontecidas en la sierra. De la misma forma, el De mercatore y el Ridmus de mercatore parecen reflejarse en algunas partes del episodio de Pitas Payas.

Siguiendo esta línea, el libro se ha leído como una autobiografía erótica de corte ovidiano, a la que se añaden las influencias de la erótica del adab y toda la filosofía que esta conlleva. No obstante, la riqueza temática del libro que ha llevado a los críticos a hablar de la obra como de un “cancionero” hace que haya que volver la cabeza hacia otras fuentes de muy diverso contenido, lo que conlleva que también entremos en el problema genérico del texto que ha sido ampliamente discutido y cuyos pormenores resume Gybbon-Monypenny (1988).

En el texto tenemos además de los episodios amorosos, una serie de pasajes de tipo religioso, como los Gozos de la Virgen, la parodia de las horas canónicas, o los sermones que tienen sus fuentes en la cultura clerical y eclesiástica con la que el autor estaba muy familiarizado. Por otra parte, los episodios de las serranas en el monte muestran el influjo de la pastorela provenzal y francesa y serán más adelante retomadas en la poesía del siglo XV, especialmente en el caso del Marqués de Santillana. Además, la parodia épica que constituye la batalla entre Don Carnal y Doña Cuaresma tiene como precursor un texto francés, la Bataille de Caresme et de Charnale. Y sucesivamente, podríamos seguir durante páginas detallando las fuentes de cada uno de los pasajes del Buen Amor sin llegar a finalizar nunca por completo la tan larga lista que una obra de tal riqueza constituye.

El lenguaje del Libro de Buen Amor hace que la obra sea, probablemente, uno de los textos más ricos y variados de nuestra literatura castellana. Las múltiples influencias a las que se vio sometido el poema hicieron de él un tesoro de vocabulario, expresiones, paremiología y frases populares pertenecientes a variadas culturas. El elenco de refranes que

261 se utilizan en él es elevadísimo, y junto a La Celestina, podemos afirmar que se trata de una de las obras que mayor compendio paremiológico representa dentro de nuestra literatura castellana313.

En lo que a la métrica del libro respecta, se compone de 1728 estrofas, lo que constituye un total de más de 7000 versos, la mayor parte de ellos en tetrásticos monorrimos de alejandrinos, alternando con fórmulas estróficas de tipo lírico que salpican el conjunto (como en los pasajes relativos a las canciones de serrana, los gozos de la Virgen o ciertas oraciones). Sobre las rimas que utiliza y la versificación de la obra, tenemos los trabajos de Harold G. Jones, Francisco Ynduráin y Henk de Vries (Criado de Val 1973: 211-216, 217231, 232-234).

2.21. Proverbios de Salamón 202 tetrásticos monorrimos de alejandrinos.

A pesar de la poca fama que disfruta hoy en día, los Proverbios de Salamón fue una obra de amplísima repercusión durante la Edad Media, como demuestran los numerosos testimonios a través de los que se nos ha conservado. Junto con los Castigos y Ejemplos de Catón, fueron los dos únicos poemas del corpus que recogemos que se imprimieron antes del 1500.

Las obras del mismo tema en otras lenguas no se hicieron esperar. Tenemos así en Francia la obra de Sanson de Nanteuil y en Italia las de Ugucione da Todi y Patecchio da Cremona. Esta amplia difusión se debe a que ambos eran textos de cartilla escolar utilizados para aprender los rudimentos de gramática y escritura, acompañados de una dosis de moral y didáctica de fácil memorización. Dicho dato resulta curioso y relevante, especialmente si tenemos en cuenta que dentro del panorama de la cuaderna vía son dos obras parcialmente dejadas de lado por la crítica actual.

De la datación del texto castellano nada exacto se puede afirmar, pero los Proverbios son, muy probablemente, posteriores al Libro de Buen Amor, puesto que en varias de sus estrofas aparecen elementos que remiten al poema del Arcipreste (Gómez Moreno 1988: 134135).

En lo que a su conservación y transmisión respecta, nos remitiremos aquí a los datos aportados por Infantes (1997b), que realiza una descripción exhaustiva de todos los testimonios que contienen el poema314: -T, Toledo, Catedral, 99-37, fols. 25v-28v. Fue editado por Kany (1925). -P, París, BNF, Esp. 559, fols. 148r-157r. -C, Madrid, Biblioteca Nacional, MS/9937. -E, El Escorial, Real Monasterio, f. IV.1, fol. 85v. -G, Madrid, Real

313

Para el estudio de la paremiología en el Libro de Buen Amor ver el artículo de María Pilar Cuartero Sancho (Morros y Toro 2003: 215-234). También de las fórmulas épicas en el Libro de Buen Amor se ha ocupado María Esperanza Sánchez Vázquez (Morros y Toro 2003: 341-348).

314

Sobre cómo se fue descubriendo cada uno de los diferentes testimonios, véase Kany (1925: 269-271).

262 Academia de la Historia, 9-27-1-5099, contenido en el perdido Cancionero de Martínez de Burgos. -A, Madrid, Biblioteca Nacional, Ms/11264-20, editado por Pascual de Gayangos y Enrique de Vedia en la traducción de George Ticknor 315. -B, Madrid, Biblioteca Nacional, Ms/11151, editado por Paz y Melia (1892), por Pilade Mazzei (1923 316), y por Pidal (1965). A estos testimonios se añade una edición en pliego suelto, conservada en la Biblioteca Nacional de Madrid bajo la signatura R/3206, titulado Proberuios en rimo del sabio Salamón rey de israel, tracta o fabla dela recordança dela muerte y menospreciamiento del mundo317.

El contenido de este poema es de origen bíblico y se encuadra dentro de la literatura sapiencial de máximas y proverbios. Su formulación es muy similar a la que encontrábamos en los Castigos de Catón, puesto que consiste en poner en boca de una autoridad importante una serie de enseñanzas de contenido principalmente moral y religioso. La mayoría de los investigadores estuvieron de acuerdo desde el principio en considerar las estrofas del poema escritas en cuaderna vía, a pesar de los barbarismos e irregularidades que las mismas presentaban. La mayor parte de estas consisten en que la rima, algunas veces, se encuentra reemplazada por asonancias y la cantidad de sílabas que encontramos en cada uno de los hemistiquios varía.

En lo que a su métrica respecta, el poema, según la versión del manuscrito de 318 Toledo , consta de 202 estrofas en tetrásticos monorrimos de alejandrinos, aunque muchas estrofas se componen de 3 versos o incluso de 2.

2.22. Vida de San Ildefonso, del Beneficiado de Úbeda 272 tetrásticos monorrimos de alejandrinos.

El autor de este poema fue un clérigo, que habla en el propio texto de sus cargos eclesiásticos (beneficiado) con conciencia precisa de su función creadora: aparece como relator de los hechos ante su público. Francisco López Estrada (1980) se ocupa del estudio de la postura de este clérigo y también de su concepto de clerecía a lo largo de la obra. Poco

315

Historia de la literatura española, I, (Madrid, Impr. de la Publicidad, 1851), pp. 506-508.

316

Texto en pp. 26-32.

317

Existen también dos traducciones castellanas del libro bíblico de los Proverbios, tituladas respectivamente: Los Proverbios de Salomón declarados en lengua castellana conforme a la verdad hebraica, impresa en León en 1550; y los Proverbios de Salomón, interpretados en metro castellano y glosados por Fray Francisco del Castillo, editada en 1558.

Infantes (1997b) publica una nueva versión del texto en versos endecasílabos encontrada en una cartilla didáctica. La obra se difundió también en el ámbito catalán en tres testimonios manuscritos. El primero, bajo el título de Proverbis del rei Salamó (Barcelona, Biblioteca de Cataluña, 1031), se incluye dentro de un conjunto de tratados morales catalanes. Los otros dos testimonios los cita Infantes a través de las palabras de José M. Madurell i Marimon, que habla de dos manuscritos anteriores a la imprenta, del siglo XV, que contienen los proverbios.

318

Seguimos la edición de Kany (1925) a falta todavía de una edición crítica que contraste las variantes existentes en los manuscritos.

263 más sabemos de él. A través de sus palabras deja constancia de que escribió un poema sobre la Magdalena, que no ha llegado hasta nosotros.

A diferencia de lo que sucede con otros poemas, la datación de este texto, gracias a la información que el mismo poema ofrece, puede precisarse con una exactitud mucho mayor que en los otros casos. Manuel Alvar (1975: 164-167) señala que fue escrito entre 1325 y 1349, muy posiblemente alrededor de 1333 y antes de 1340, en cualquier caso, con posterioridad a la Legenda Asturicense, una de sus fuentes más probables, que fue redactada hacia 1303.

A pesar de ser uno de los textos de nuestra literatura que ha gozado de muy poca fortuna y atención de la crítica 319, parece ser que en los últimos años, el hallazgo de fuentes latinas, el interés de los investigadores por la hagiografía y el descubrimiento de nuevas versiones de esta obra han hecho avanzar las investigaciones, en las que los puntos de sombra todavía son muchos y de no fácil solución. Hasta los años 80 del siglo pasado, el texto era solamente conocido en dos versiones del s. XIX: la edición de Janer en la BAE (1864a, tomo 57), y la copia manuscrita, hecha probablemente -según afirma Romero Tobar (1980: 285)por el mismo Janer y conservada en la Biblioteca Nacional de Madrid en el manuscrito 19161 (folios 132-173). Junto a estos dos testimonios, tenemos también noticias del s. XVIII (Pensado 1974) referentes a la autoría y a la existencia de otros manuscritos hoy perdidos de la obra, que nos permiten suponer que durante el s. XVIII se realizaron dos copias del texo, una por el Padre Sarmiento, y otra por Tomás Antonio Sánchez, quien en sus anotaciones a la Carta Prohemio del Marqués de Santillana, asegura haber recibido el texto de García de la Huerta. Según M. Alvar Ezquerra (1975) el texto editado por Janer es la segunda copia realizada en el s. XVIII (es decir, la facilitada por García de la Huerta a Tomás Antonio Sánchez), mientras que hay otra copia manuscrita del propio Janer, de la que Amador de los Ríos da notica en su Historia Crítica de la Literatura Española320, que es la última copia conservada en el manuscrito 19161 de la Biblioteca Nacional, que antes citábamos.

A este confuso panorama, Romero Tobar (1980) añade dos versiones más, inéditas hasta ese momento, y procede a la edición de una de ellas. La primera es una copia del siglo XVIII y la segunda una redacción medieval conservada en un manuscrito de la biblioteca de la Fundación Lázaro Galdiano, ambas incluidas en dos Flores Sanctorum, cuyos rasgos no coinciden exactamente con el códice del s. XIV descrito por Sarmiento. El manuscrito del siglo XVIII (Ms. 5548 de la Biblioteca Nacional) consta de 638+1 folios321.

319

La obra ha recibido incluso críticas incisivas por parte de eruditos de la talla de Menéndez Pelayo (ver Romero Tobar 1980).

320 321

Madrid, Imprenta de J. Rodríguez, 1861-65.

Su foliación no coincide con la numeración de los folios del volumen, pero tampoco con el manuscrito del XV, aunque ambas obras se encuentran en estrechísima relación, pues en las dos aparece el poema copiado en forma de prosa y guardando la misma disposición que el resto de las vidas de santos contenidas en los dos libros manuscritos. El amanuense medieval procura señalar, en la mayoría de las ocasiones, el final de cada verso con un punto. Además, una tinta diferente señala con el leve trazado de una rayita inclinada dicha separación; siendo esta la única señal caligráfica indicadora de la estructura versificada del texto. La copia dieciochesca conserva la disposición prosística, si bien el texto va precedido del siguiente título: La Vida de San Alfonso por Metros.

264 Con todos estos datos, Romero Tobar concluye que el Flos Sanctorum de la Lázaro Galdiano no puede ser el códice medieval que vio y copió Sarmiento, pues según las notas de este erudito, ambos manuscritos no coinciden ni en el número de folios ni en el número de vidas de santos contenidas en ambos. La comparación de las versiones textuales de Janer (original y manuscrita), con la versión del códice Lázaro Galdiano, permite sostener que hay diferencias notables entre las dos primeras y la segunda que parece tratarse de una copia posterior al siglo XV. Como conclusión, Tobar plantea la filiación genealógica del poema y concluye que: 1) Tuvo que existir una redacción versificada anterior a las copias en prosa que se incorporaron a los Flores Sanctorum.

2) El éxito editorial de la Vida de San Ildefonso se corrobora paralelamente con la difusión de Vidas en prosa sobre el mismo personaje322.

3) Hay una confusión en las noticias sobre las copias realizadas en el s.XVIII, pues no queda claro cuántas copias se hicieron, ni cuál es la relación de las mismas con la conservada en el manuscrito de la Biblioteca Nacional y editada después por Alvar.

4) Los textos del XIX, tanto la copia manuscrita de Janer como la versión de la BAE, tienen que venir de una copia dieciochesca diferente a la hallada por Romero Tobar en la Biblioteca Nacional.

El poema es la elaboración artística de la vida del santo. Nos encontramos ante un texto hagiográfico de orientación mariana y escrito por un clérigo cuya intención es, al mismo tiempo, alabar a Toledo. Para el estudio de su contenido, Alvar Ezquerra (1975) divide el conjunto en 6 partes, de las cuales las 5 primeras corresponden a la vida del obispo y la última a los sucesos acaecidos tras su muerte: 1) Nacimiento, niñez y formación cultural de San Ildefonso, 2) periodo de su vida que llega hasta la entrada en el monasterio, 3) Ildefonso abad, 4) Ildefonso obispo y milagro de Santa Leocadia, 5) imposición de la casulla y muerte del obispo, 6) episodio de Sisberto.

Para el estudio de las fuentes de esta obra, Alvar Ezquerra (1975: 31-37) se basa en el Elogio de San Julián, obispo de Toledo entre el 681-690, la Vida escrita por Cixila, la compuesta por Rodrigo de Cerrato “el Cerratense” en el siglo XIII, la Legenda Asturicense, el Milagro I de Berceo que trata sobre la casulla de San Ildefonso, las tres versiones del texto de Juan Gil de Zamora y la Cantiga II de Alfonso X el Sabio. Tras un estudio comparativo detallado de los diferentes episodios en cada una de las fuentes, Alvar concluye que para la primera parte de la obra, el Beneficiado tradujo y amplió la Legenda

322

Una hagiografía atribuida al Arcipreste de Talavera, varios manuscritos del Escorial y la Biblioteca Nacional, un Flos Sanctorum de la Biblioteca Británica, y una Vita latina de Alfonso de Palencia, entre otros.

265 Asturicense, cuyo autor debió de leer el relato del Cerratense y este a su vez a Cixila. En el resto de los episodios, la transmisión se torna algo más complicada y al final todas las fuentes mencionadas por el investigador parecen intervenir en algún punto en mayor o menor grado.

El poema contiene 272 estrofas en tetrásticos de alejandrinos monorrimos, aunque no todas ellas han podido transcribirse por completo, debido a las lagunas que presentan los manuscritos.

2.23. Rimado de Palacio, del canciller Pedro López de Ayala 2170 tetrásticos monorrimos de alejandrinos.

Pedro López de Ayala, Canciller de Castilla, es probablemente el autor cuya vida mejor conocemos de entre los que escribieron obras en cuaderna vía. Poseemos importante información acerca de variadísimos detalles de su biografía y de su obra, puesto que su familia guardó celosamente gran cantidad de documentos. Sabemos que nació en Quejana (Vitoria) en 1332 y fue hijo de doña Elvira Álvarez de Ceballos y Fernán Pérez de Ayala.

Parece ser que su tío abuelo, el cardenal Gómez Barroso, influyó de alguna forma en su educación, que se vio vinculada con la carrera eclesiástica. Lo que sí sabemos con certeza, puesto que se desprende a través de la lectura de sus obras, es que fue un hombre de gran cultura y formación, tanto filosófica como bíblica y hermenéutica, llegando a convertirse en un gran erudito323. Fue doncel del rey D. Pedro desde 1353 hasta 1366. En 1359 lo nombraron almirante de la flota castellana y participó en la guerra contra Aragón. Por esas fechas abandonó el bando de Pedro “El Cruel” para luchar en el bando de su hermano D. Enrique de Trastámara. Pero en 1367 cae prisionero y unos años más tarde es liberado.

Tras el asesinato de D. Pedro en 1369, López de Ayala comenzó su carrera política y diplomática del lado de Enrique de Trastámara. Cuando este murió, pasó a servir a su hijo Juan I y durante este periodo acudió a Francia en misión diplomática para asistir a un debate sobre el cisma que tuvo lugar en la Universidad de París. Después participó en numerosas batallas y en la de Aljubarrota cayó prisionero, pero fue rescatado por su familia tras pagar una importante suma de dinero. A la muerte de Juan I, le sucedió su hijo Enrique III. López de Ayala siguió entre sus consejeros y en 1398 fue nombrado Canciller Mayor de Castilla.

Pasó los últimos años de su vida en el monasterio de San Miguel del Monte y murió en 1407 en Calahorra. Es recordado como personaje importante desde entonces, como demuestra la semblanza realizada por Fernán Pérez de Guzmán a nuestro poeta (recogida en Salvador Martínez 2000: LIII-LIV). De estudiar con detenimiento su

323

Queda la duda de si realmente sabía latín o no, cuestión debatida por los investigadores (Salvador Martínez 2000: XLVII).

266 vida se han ocupado especialmente Meregalli (1955), Floranes (1851-52) y García (1982).

La obra del Canciller es ya una obra de madurez, y, a excepción del Libro de la caza de las aves, es de contenido sapiencial. Sin duda, de todo lo que escribió, las obras que más fama le dieron fueron las crónicas de Pedro I, Enrique II, Juan I y Enrique III, escritas con exquisito cuidado y pulcritud estilística. A excepción de estas y de la primera parte del Rimado, el resto de su producción son traducciones del Decamerón de Boccaccio, algunas Décadas de Tito Livio, los Moralia in Job de Gregorio Magno, la Historia destructionis Troiae de Guido de Columnis, y De consolatione philosophiae de Boecio. En todas ellas encontró elementos de contenido didáctico y moral que fueron los elementos que centraron su obra.

Aunque el Rimado de Palacio se puede fechar con relativa exactitud, hay ciertos aspectos que han llevado a discutir a los críticos. El primero que ofreció una cronología para el poema fue Amador de los Ríos 324, que señalaba que la primera parte del texto había sido escrita antes de 1385 y puede que antes de 1383. Indicaba también que los pasajes relativos a la prisión fueron compuestos en Ovidos 325 (donde efectivamente, estuvo prisionero el canciller), y el resto del libro (o segunda parte) fue compuesto en los últimos años de su vida y añadido sucesivamente. Esta cronología se ha considerado válida hasta hoy, aunque los críticos han tratado de puntualizar más en los detalles, teniendo en cuenta las numerosas alusiones históricas a fechas concretas que aparecen en el poema. A este respecto, destacan los trabajos de Kinkade (1971b) y Strong (1961).

El Rimado fue la única obra poética escrita por el Canciller. Sabemos que circuló en partes independientes, y que solamente al final de su vida Don Pedro López de Ayala compiló el conjunto a modo de cancionero. Esto hace que encontremos en ella poemas repetidos y algunas estrofas que parecen no encajar en el conjunto. También respecto al título hay discusiones.

En lo que a su transmisión respecta, el Rimado ha llegado hasta nosotros a través de dos códices de mediados del siglo XV: uno perteneciente a la Biblioteca Nacional de Madrid (Ms. 4055, o Ms. N) y otro a la Biblioteca del Escorial (Ms.h.III.19, o ms. E). Ambos están incompletos y no parecen derivar directamente del original, aunque el de Madrid es más completo y presenta el texto con mejor calidad. Además, se conservan dos fragmentos: uno copiado en el manuscrito 216 de la BNF (fonds ancien, nº 7814), que contiene 25 octavas de arte mayor (estrofas 832-844 y 12 estrofas que no tienen correspondencia 326); y otro copiado en el manuscrito 37 del fondo español de la Bibliothèque Nationale de Paris (en el mismo manuscrito del Cancionero de Baena), que contiene 7

324

En Historia Crítica de la Literatura Española, V, 1864.

325

En la actualidad, Óbidos, en Portugal.

326

Las recoge Salvador Martínez (2000) en el apéndice de su edición.

267 coplas del Rimado (1350-1357)327. En lo que a las ediciones del texto respecta, existen una docena. Destacamos las de Michel García (1978), Jacques Joset (1978), Germán Orduna (1981 y 1987), y H. Salvador Martínez (2000). Los estudios sobre el texto y sobre la figura del canciller son también numerosos.

El campo de referencia del Rimado es la universalidad cristiana que se encuentra en crisis. En esta obra, Pedro López de Ayala ofrece una meditación personal sobre los problemas más graves que asolaban la Europa cristiana: desde la Guerra de los Cien años y el Cisma de la Iglesia hasta las disputas en las universidades de París y Salamanca para resolver dichos problemas (Salvador Martínez 2000: XXI). La obra está dividida en dos partes (1921 y 922-2170328). La primera, más compleja estructuralmente, abarca gran variedad de formas poéticas y de temas. La segunda está dedicada al tema de Job. El conjunto es una exposición didáctico-moral-religiosa que el mismo López de Ayala designa como sermón que tiene como eje el “yo” reflexivo que da unidad al conjunto de la obra.

Comienza con una invocación a la Santísima Trinidad para que le ayude en sus obras y poder salvar su alma. Después hace una oración a Dios y revisa los Diez Mandaminetos, los Siete Pecados Capitales, las Siete Obras Corporales de Misericordia, los Cinco Sentidos y las Siete Obras Espirituales de Misericordia. Después, pasa a introducir mediante ejemplos los males del mundo y los pecados de su tiempo, organizados jerárquicamente desde los de la Iglesia hasta los del papado y ministros de culto, siguiendo por los gobernantes, reyes y señores, consejeros, privados y recaudadores. A todas estas enumeraciones sigue una reflexión sobre la justicia y el abandono de las virtudes. Tras ello coloca nuevamente una oración a Dios y una invocación a Santa María. Destaca a continuación un pasaje titulado “los Fechos de palacio”, ejemplo satírico-moral que presenta claras alusiones a las cortes de los reyes de su tiempo. A este sigue una digresión doctrinal sobre los beneficios de la paz del reino y tras ella, unas reflexiones sobre la administración de justicia de los monarcas y las condiciones del buen consejero. Continúa con un intermedio lírico que tiene lugar aproximadamente hacia la mitad del libro, en el que se distinguen 16 composiciones de temática religiosa que alternan cantigas y loores marianos con “deitados sobre los fechos de la Iglesia”329.

El último gran bloque y segunda parte del Rimado constituye la adaptación del Libro de Job y de los Moralia de San Gregorio Magno, que ocupan más de la mitad del conjunto del poema. Comienza siguiendo los Moralia ordenadamente, aunque llegado un punto, interrumpe su narración mediante digresiones y continúa introduciendo pensamientos que se coleccionaban en Flores de los Morales y enseñanzas que se han encontrado en glosas

327

Del complejo estudio de la tradición y transmisión del Rimado se ha ocupado Coy (1984).

328

Seguimos la edición de Salvador Martínez (2000).

329

La crítica asocia estos pasajes líricos con su prisión en Obidos (1386) y la crisis espiritual que el cautiverio provocó en el Canciller (Orduna 1987:46).

268 a los manuscritos. Lo mismo sucede con el Libro de Job, al principio sigue su fuente de una forma más o menos literal y luego pasa a darle una interpretación alegórica y tropológica o moral que persigue una intencionalidad concreta, aunque no podemos descifrarla correctamente, dado el estado fragmentario del final del texto.

En lo que a la métrica respecta, el Rimado presenta gran variedad de formas que alternan con la cuaderna vía. Aunque el tetrástico monorrimo de versos alejandrinos es la estrofa predominante en el poema, en muchas ocasiones deja paso al hemistiquio octosilábico.

Además, la obra incluye varias partes líricas (unos 16 poemas) que combinan formas zejelescas, “versetes compuestos a pares” con rima interna entre los hemistiquios, alejandrinos en sextetos con rimas AAABAB y octavas de arte mayor con rima ABABBCCB o ABABABAB. La segunda parte del Rimado, en cambio, está enteramente compuesta en cuaderna vía330. En conjunto, el poema consta de 2170 estrofas (un total de 8550 versos), en su mayoría en tetrásticos de alejandrinos monorrimos, una extensión considerablemente mayor a la de la mayor parte del resto de los poemas en cuaderna vía que venimos analizando.

POEMAS CASTELLANOS EN CUADERNA VÍA COMPUESTOS POR JUDÍOS La presencia de autores judíos en la historia de la literatura española, a pesar de tratarse de un hecho evidente e indiscutible, no ha sido tan valorada por la crítica literaria como hubiera debido331. En muchos casos, ha sido considerada como un fenómeno ajeno, ni siquiera digno de tenerse en cuenta. En los primeros manuales de literatura española era notable la ausencia de dichas composiciones, que, aun siendo conocidas por sus compiladores, las juzgaban ajenas al tema. Y lo que es más grave, aún hoy, muchos investigadores continúan queriendo ignorarlas.

Concretamente, nos ocuparemos de un conjunto de textos emparentados formal y temáticamente con la cuaderna vía castellana, corpus que ha sido denominado por la crítica poesía de clerecía rabínica (Díaz-Mas 1993: 341-342)332. Esta denominación designa a

330

Este hecho no deja de ser significativo si tenemos en cuenta que la parte que circuló independientemente por más tiempo fue la primera.

331

Bien es verdad que al hablar de judíos medievales hispánicos hay que recordar que los mismos son tan hispanos como los no judíos, que hablan el mismo castellano, o catalán o gallego que los demás habitantes de sus regiones y que su literatura es, en muchos casos, muy similar a la de los cristianos medievales. Los judíos son castellanos, leoneses, aragoneses, en una palabra, hispanos, o incluso, y siguiendo las palabras de Américo Castro: españoles. Olvidar esto es fuente de continuas confusiones. Ser judíos es practicar la religión judía, no necesariamente hablar hebreo y ni siquiera entenderlo (Morreale 1976: 474). Desde los tiempos del concilio de Elvira judíos y cristianos vivían en una convivencia muy cercana y eran más afines que distintos. Diferente será la situación en el caso de los sefardíes que viven fuera de Hispania tras 1492.

332

El primero en utilizar esta denominación fue García Calvo (1974) en su edición de los Proverbios Morales de Sem Tob, que llamó al judío “clérigo rabínico”. De él toma Díaz-Mas la etiqueta para referirse al conjunto de poemas que cumplen la condición de estar escritos en castellano por autores judíos.

269 autores cultos de formación rabínica, que utilizan fuentes árabes, hebreas y cristianas combinadas con algunos rasgos formales y estructurales de la poesía semítica, cuyos poemas se escriben en un marco cronológico y cultural similar al de las obras españolas que constituyen el grupo de la cuaderna vía. La importancia del corpus de poesía castellana medieval compuesta por autores judíos333 contrasta con el escaso número de obras que lo constituyen, pues apenas contamos con media docena de composiciones.

En el conjunto de textos que agrupamos bajo este marbete, se establece una división en dos grupos de carácter fundamentalmente cronológico y de consecuencias geográficas y socioculturales importantes: los poemas medievales escritos por judíos en el período coincidente con el mester de clerecía hispánico (que corresponde al siglo XIV principalmente); y, en segundo lugar, los poemas sefardíes, escritos siglos después de la expulsión de los judíos de nuestra Península, datados entre los siglos XVIII-XX, que suponen una pervivencia, en muchos casos también oral, de los antiguos textos. Dicha pervivencia alcanza su máxima manifestación en el género de las coplas, cuya fórmula estrófica se asemeja en muchos casos a la del tetrástico monorrimo, mismo patrón que sigue nuestra cuaderna vía334.

2.24. Proverbios Morales, de Sem Tob de Carrión Más de 700 pareados de alejandrinos con rima interna.

El poema conocido como Proverbios Morales está escrito por un judío que se autodenomina “Santo(b), judío de Carrión”. Tras sucesivas investigaciones, Baer (1945: 399) averiguó que su nombre completo era Sem Tob b. Isaac Ibn Ardutiel (Barcia 1968: 47).

Aunque de él no sabemos mucho más de lo que nos transmiten los textos, a pesar de las rotundas afirmaciones de Isabel Uría (1990: 31), parece ser que era rabino de la aljama de Carrión de los Condes y vivió en la primera mitad del s. XIV. La condición de rabino de Sem Tob se ha deducido de datos externos proporcionados por los testimonios indirectos de otros autores, comentaristas e incluso antagonistas, y por los elementos que encontramos en el resto de las obras del judío, testimonios que demuestran un manejo de la documentación y de los textos propias de dicha función magisterial y sacral (Díaz-Mas y Mota 1998: 30-40).

Además del texto que nos ocupa, Sem Tob escribió en hebreo algunas obras religiosas relacionadas con la liturgia (Widduy), y también una maqama en prosa rimada titulada Disputa entre el Cálamo y las tijeras, donde utiliza recursos literarios que

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Su importancia se plantea abiertamente en la década de los ’90 (Díaz-Mas 1993, 1996, 1999, 2001), donde se realiza una panorámica sobre las diferentes interpretaciones y clasificaciones a las que puede dar lugar el marbete de “influencia judía”.

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No nos ocuparemos de este último grupo, dado que, tanto geográfica como cronológicamente son poemas que exceden los límites que abarca este trabajo. Del estudio de las coplas sefardíes se han ocupado exhaustivamente Iacob Hassán y Elena Romero. Una importante herramienta de trabajo constituye su bibliografía de las coplas (Romero et al. 1992).

270 demuestran su gran habilidad técnica. También su labor como traductor fue importante, pues sabemos que vertió del árabe al hebreo el libro litúrgico Preceptos Temporales, además de varias obras que se le atribuyen. A nuestra literatura ha llegado siempre considerado como un moralista (desde Hurtado y González Palencia 1932), puesto que en castellano sólo conservamos sus Proverbios morales, obra por la que gozó de la admiración de sus coetáneos y posteriores lectores335.

La datación de esta obra no plantea muchas dificultades, puesto que el autor dedica sus versos al rey don Pedro I de Castilla, que reinó de 1350 a 1369, por lo que el marco inicial en el que debió escribirse se encuentra bastante acotado. Además, el propio Sem Tob corrobora esta fecha cuando habla en su poema de “guerra y mal bolliçio”, pues el reinado de Pedro I es efectivamente un periodo de malestar, guerras e inestabilidad para los judíos. Por tanto, la fecha de composición de la obra debió de girar en torno a esta época, que investigadores como Barcia (1968) han denominado “Periodo de cansancio de la literatura hebraicoespañola”.

Del texto conservamos cinco manuscritos del siglo XV, posteriores a la fecha original de su composición, “un siglo después”, según asegura Alarcos (1951). Por desgracia, ninguno de ellos se encuentra completo. La reconstrucción del poema se ha realizado mediante la combinación de todos ellos, y a ellos se han sumado los datos que nos han facilitado los testimonios indirectos, de los cuales hablaremos más adelante. La enorme labor de realizar una edición crítica con todos los testimonios se debió por primera vez a González Llubera (1947 y un trabajo previo en 1933), cuya labor ha servido de base a todos los editores posteriores.

Los manuscritos en que se conserva el poema son336: C: Manuscrito aljamiado de la primera mitad del s.XV de la Cambridge University Libary (Signatura Add. 3355); M: Biblioteca Nacional de Madrid (MS. 9216); N: perteneció a la biblioteca particular de Rodríguez Moñino y parece ser que formó parte del Cancionero de Barrantes337. Al deshacerse este en varias partes, la que contiene el poema que venimos analizando fue a parar a la Biblioteca de la Real Academia Española (Signatura R. M. 73); E: Manuscrito de El Escorial, descubierto con posterioridad a C y M; Cu: Forma parte del proceso inquisitorial que se conserva en el Archivo Diocesano de Cuenca (legajo 6, núm. 125), por el procesamiento del converso Ferrán Verde, que copió lo que recordaba del poema como prueba de descargo ante las acusaciones que se le procesaban por ser el poema de Sem Tob un texto edificante. En dicho proceso, el reo, de memoria, recuerda 219 estrofas. Este testimonio difiere notablemente de los otros conservados por su carácter oral y por las

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Se le han atribuido también obras como la Dança general de la Muerte, la Doctrina Christiana y la Visión de un ermitaño, aunque dichas atribuciones se demuestran hoy totalmente descartadas.

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Los citamos a partir de la edición de Díaz-Mas y Mota (1998), en la que se detalla el contenido de cada uno de los manuscritos.

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Sobre el Cancionero de Barrantes véanse los estudios realizados por Dutton y Faulhaber (1983) y Kerkhof (1987).

271 circunstancias en que se recogió. El documento que contiene el proceso fue descubierto en 1976 por Luisa López Grijera, y no se conocía cuando González Llubera realizó su magnífica edición. Parece ser que ninguno de los citados manuscritos es copia directa del original, puesto que los testimonios difieren bastante entre sí, lo que lleva a suponer la existencia de copias intermedias perdidas.

Además de los manuscritos, han llegado hasta nosotros una serie de testimonios indirectos significativos concernientes al poema. Díaz-Mas y Mota (1998: 16-18) recogen en su edición, entre otras, las palabras del Marqués de Santillana, las referencias encontradas en el Libro de Regimiento de Señores (atribuido a Juan de Alarcón, que murió en 1451), los comentarios que realiza el judío Abraham ben Ya’acob Saba (documentado entre 1484 y 1508) en su obra ^Seror amor, y unas menciones recogidas en el Cancionero de Gallardo (del siglo XVI).

Las ediciones338 (totales y parciales) de la obra de Sem Tob de Carrión son numerosas, puesto que el texto gozó de gran fama desde sus comienzos. No obstante, la primera edición que podríamos considerar completa no llega hasta la obra de González Llubera (1947), puesto que las anteriores se limitan a un solo manuscrito y realizan estudios bastante parciales sobre el mismo (Ticknor 1849, Janer 1864b, Espinosa 1947, González Lanuza 1958, y Álvarez 1970). Tras dicha edición, que además de recoger el texto analiza sus diferentes aspectos y problemas, aparecen la de García Calvo (1974), que fue la que calificó a Sem Tob como “clérigo rabínico”, y las de López Grigera (1976), Perry (1986), Shepard (1985) y Ciceri (1998), que enriquecen enormemente las perspectivas científicas sobre el rabino judío y su texto castellano. En 1997 se publica la bibliografía comentada de Zemke (1997), que recoge exhaustivamente todo lo publicado acerca de Sem Tob en relación con los Proverbios y sirve de base a las investigaciones posteriores. Finalmente, un año después se publica la edición de Díaz-Mas y Mota (1998), que de manera concisa y completa asimila y refleja el material analizado hasta el momento339. En lo que se refiere al estudio de los aspectos lingüísticos del poema, resulta altamente representativo el trabajo de Alarcos (1951).

El contenido de los Proverbios Morales remite a la tradición medieval románica y latina de la literatura sapiencial y las colecciones proverbiales (Baist 1987). La obra consta de un conjunto de proverbios basados en una serie de temas morales que se hallan entrelazados entre sí mediante asociaciones de ideas. El primero que realizó una amplia descripción acerca del contenido del poema, así como de sus fuentes, estilo, rasgos, lenguaje y tradición manuscrita fue González Llubera (1940 y 1974). Respecto a la estructura y a

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Incluimos aquí las descritas por Zemke (1998), a las que añaden las dos aparecidas en el mismo año de publicación de esta obra, y por tanto no recogidas en la misma.

339

Las traducciones del poema, según afirma Stein (1900: 13) son, por el contrario, poco numerosas. Sólo le resultan familiares unas estrofas traducidas al francés por Puymaigre en su obra Les vieux auteurs castillans, que data de 1862; y al alemán otras tantas en la obra Sephardim de Kayserling y en la historia de los judíos compuesta por Graetz en 1863, así como unos escasos versos en la obra Inmortellen aus Toledo de Joh. Fastenrath de 1869.

272 la articulación de los elementos dentro de la obra ha habido, sin embargo, discusiones: Mientras que para García Calvo (1974) el texto se compuso como glosa a un libro de máximas filosóficas, para Díaz-Mas y Mota (1998) el conjunto es “plausiblemente coherente”.

Llama la atención, por ejemplo, el elevado número de refranes que recoge, tanto de la literatura hispánica castellana340 como sefardí. La fuente sapiencial no judía más importante es el Kitab adab alfalasifa de un médico nestoriano llamado Honein b. Isaac (que vivió en Bagdad en el siglo IX). Encontramos multitud de paralelos con los Proverbios en diversas obras de la literatura castellana y latina. Stein (1900: 45ss) recoge multitud de estrofas de las que tenemos réplicas en la tradición universal literaria sapiencial y no sapiencial.

Lo que sí parece resultar evidente a los críticos es la finalidad última con la que la obra del judío fue escrita: lo que realmente parece preocuparle al autor judío es una deuda pendiente que él mismo tiene con el padre del rey, Alfonso XI, y muerto éste pide con esta obra a su hijo y sucesor Pedro I que la restituya, razón por la cual escribe el poema. Díaz-Mas (1999: 134-140) señala que los Proverbios Morales es, por tanto, un texto dirigido por un judío a un cristiano, de aparente carácter circunstancial, pero cuya vigencia y difusión entre judíos y cristianos resultan abundantes, hecho debido en parte al contenido moral y sapiencial del conjunto.

Como temas de los Proverbios, hemos de considerar los propios de la literatura sapiencial: se incita a la reflexión y la vigilancia, para poner finalmente énfasis en el ejercicio de las virtudes, así como en el esfuerzo personal. Del mismo modo, se critican defectos como la codicia y la falsedad rechazándolos como deleznables y animando a buscar virtudes en otros pasatiempos que eviten caer en dichos males.

El poema que venimos analizando se compone de más de 700 estrofas escritas en pareados alejandrinos con rima interna, también considerados como cuartetas heptasilábicas con rima alterna. Los diferentes editores lo entienden de una forma o de otra y ofrecen sus razones para ello. Este tipo de métrica, familiar en la Castilla de su tiempo, ha provocado reflexiones no poco numerosas entre los investigadores acerca de si realmente se trata de alejandrinos o de cuartetas heptasilábicas con rima consonante en los versos pares, como aparecen representados en la mayoría de los manuscritos 341. A nuestro juicio, la solución más acertada es la de considerarlos pareados de alejandrinos con rima interna de los hemistiquios al modo de homoioteleuton, que es un tipo de rima es característico de la poesía semítica, y consiste en la igualación de sonidos a partir de la última consonante, independientemente de cuál sea la vocal tónica. Dicho fenómeno ha sido tenido en cuenta

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Es curioso por ejemplo el refrán de la copla 542, que dice “El huésped y el peçe fieden al terçero día”. De este refrán hay paralelos en Hernán Núñez, en italiano, francés, inglés, alemán, latín, y portugués (Barcia 1968:66), además del conocido uso castellano de “los huéspedes y la pesca a los tres días apestan”.

341

Estrofa que aparece ya en los versos de la Historia Troyana polimétrica (Menéndez Pidal 1934).

273 desde el comienzo de los estudios relativos a esta obra, que arrancan en el ya mencionado trabajo de Alarcos Llorach sobre el lenguaje del poema342.

2.25. Coplas de Yoçef o Poema de Yosef343 308 tetrásticos de alejandrinos monorrimos, más unas estrofas finales octosilábicas. En total 1249 versos A pesar de la popularidad de la que desde sus inicios gozó este texto, nada sabemos acerca de quién pudo ser el autor del mismo. Parece evidente que era un estudioso de formación rabínica cuya erudición bíblica y midráshica se hace patente.

Como fecha del texto, González Llubera (1933) propone la segunda mitad del siglo XIV, dados los caracteres lingüísticos de la obra, así como su forma métrica. Los manuscritos conservados son todos posteriores, pero su análisis permite remontar el original al periodo correspondiente al resto de textos de la cuaderna vía. Eleazar Gutwirth (1996: 396), en su estudio sobre las coplas procedentes de la Genizah de El Cairo, asegura que,

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Partidarios de considerar la métrica del poema como alejandrinos son Le Gentil (1952: 451), Henríquez Ureña (1961), Barcia (1968: 51) y García Calvo (1974: 36), mientras que otros investigadores como Navarro Tomás (1956: 101), Polit (1978) o Isabel Uría (1989b y 1990: 36-37), apuestan por una estructura en redondillas heptasilábicas con rima alterna abab.

Díaz-Mas y Mota (1998: 40 y ss.) en su edición de la obra, señalan que la preferencia por las cuartetas de rima abrazada (que se refleja también en los manuscritos) pudo deberse al influjo del verso cancioneril en el siglo XV, época en la que se transmiten estos manuscritos, pues en este periodo predomina en la poesía castellana el octosílabo cancioneril que suele presentarse en estrofas de cuatro versos con rimas cruzadas o abrazadas. Además, esta influencia del octosílabo hace que en algunos manuscritos, como en el de El Escorial, haya una cierta tendencia a la trivialización, transformando los versos heptasílabos en octosílabos que se asemejan más a la moda de la época. La elección de otros investigadores de los pareados alejandrinos la achacan en cambio, a la influencia de la estrofa de la cuaderna vía y el alejandrino y a prácticas de la poesía árabe e hispanohebrea, donde no se aplica el criterio de considerer que toda rima implica final de verso. Así, dichos editores apuestan por esta última forma para publicar el texto.

Aunque la base es heptasilábica, dichos investigadores afirman que es frecuente el anisosilabismo (frente a pareceres como el de González Llubera, que apuesta por la regularidad más absoluta de 6+6). Además, recalcan que la presencia del hemistiquio heptasílabo en la Edad Media es muy frecuente, forma parte de poemas épicos del s.XIII, como el Cantar de Mio Cid o el Cantar de Roncesvalles. Y también en algunas obras tempranas aparece usado como metro regular, como sucede en el Auto de los Reyes Magos o en la Disputa del alma y el cuerpo, cuyos versos a veces se encuentran dispuestos en forma de alejandrinos (Gómez Redondo 1996: 212). Ambos editores defienden que: “Los pareados alejandrinos con cesura y rima interna entre los primeros hemistiquios tienen que ver con la evolución del alejandrino y la estrofa en cuaderna vía del s.XIV, pero también con prácticas de la poesía árabe e hispanohebrea” (Díaz-Mas y Mota 1998: 42).

Añadamos que el pareado para expresar contenidos morales y máximas era un esquema muy querido por los autores medievales. Este sistema, junto a la abundante repetición fónica y conceptual, da al conjunto una gran unidad. Son también frecuentes la sinonimia, la homonimia y la paronomasia, así como la repetitio de elementos. Junto a ellos, la gravedad de la sintaxis y la presencia de los encabalgamientos son otro de los elementos que facilitan la memorización del texto.

343

El título que se ha dado a esta obra ha variado en función de la voluntad de los investigadores que de él se han ido ocupando, por la confusión que creaba a veces con otros poemas titulados “coplas” o con el propio Poema de Yúçuf morisco.

274 gracias al colofón del códice “Neophiti” de la Biblioteca Vaticana, podemos deducir la existencia de una versión impresa de las mismas anterior a 1533.

La tradición de nuestra obra, tanto en manuscritos como en ediciones, es bastante exigua, puesto que los testimonios que conservamos son solamente copias muy posteriores a la fecha de composición y han llegado a nosotros en forma de manuscritos en escritura aljamiada hebraica (como sucede con uno de los manuscritos que contienen la obra de Sem Tob), lo cual indica que fueron preparadas para el uso de judíos, y no de judíos y cristianos.

Hasta mediados del siglo pasado, solamente se conocían dos testimonios de esta obra. Las investigaciones sobre la misma provocaron el interés de los eruditos, hallándose un tercer testimonio, así como un conjunto de fragmentos más breves.

-El primero de los manuscritos en darse a conocer, datado en el siglo XV, se encontró en la Biblioteca Nacional de París, y fue publicado por Moïse Schwab (1910), pero constituye una versión muy reducida del poema (16 estrofas), pues son sólo unos trozos de unas hojas de guarda de un libro. Dicho testimonio se encuentra hoy lamentablemente perdido. Este manuscrito es el más cercano cronológicamente al original, como se demuestra también por los arcaísmos presentes en su lengua. Después Manuel Alvar recogió el texto en su antología de textos hispánicos dialectales (Alvar 1969: 755-757).

-El segundo códice (escrito en grafía aljamiada, en letra rabínica occidental sin puntos vocálicos) fue el perteneciente a la Cambridge University Library, que contiene una copia defectuosa del texto. La edición de esta copia fue realizada por González Llubera (1933 y 1935), que le añadió un prólogo y un estudio lingüístico, además del texto en letra hebrea con su correspondiente transcripción al castellano y traducción al inglés, así como una serie de anotaciones aclaratorias a pie de página. Este manuscrito es el mismo manuscrito C en el que se encontraron los Proverbios Morales de Sem Tob, cuya fecha sitúa Llubera entre 1413 y 1473.

-En 1960 se descubrió una nueva versión de la obra, en la Biblioteca Vaticana, esta vez con 309 estrofas, en un manuscrito copiado en el Imperio Otomano en el año 1533.

Moshé Lazar edita dicha versión en 1990 (Lazar 1990) acompañada de otros dos testimonios aljamiados temáticamente emparentados con la figura bíblica de José 344. El manuscrito de las Coplas en el que Lazar basa su edición será el objeto central de la edición y estudio de Girón y Minervini (2006)345. Esta versión se inicia con la aparición de José en 344

Uno de ellos son las Coplas de Yosef ha-Saddiq, compuestas antes de 1732 por Abraham de Toledo y popularizadas a través del imperio otomano, versión que ha sobrevivido oralmente y ha llegado hasta nosotros junto a dos nuevas versiones.

Dicho texto es de gran importancia para nuestro trabajo porque presenta una versión de la historia de José que se encuadra dentro del ámbito de la literatura sefardí, por lo que lo estudiaremos en el segundo bloque de este capítulo. La tercera parte de la edición de Lazar (1990) contiene una versión en prosa de la leyenda de José, llamada Sefer ha-Yasar, y escrita originariamente en hebreo con la traducción correspondiente. El contenido del conjunto es rico, pero lamentablemente la edición realizada por Lazar carece de anotaciones explicativas y signos diacríticos, así como de prólogos aclaratorios lo suficientemente extensos, por lo que ha dejado mucho que desear.

345

Son dichos editores los que, de hecho, dedican una gran parte del estudio introductorio a describir y concretar la procedencia y peculiaridades que rodean al manuscrito, especialmente interesantes por provenir

275 el relato bíblico-midráshico, y su preferencia a los ojos de Jacob; concluye, tras la muerte y honras fúnebres de Jacob –final de las de González Llubera- con la muerte y enterramiento de José; y no se advierte ningún salto notable en la narración: de modo que, en opinión de Iacob Hassán (1983), bien podemos suponer que se trata de una versión completa o al menos casi completa del poema.

A los tres grandes testimonios mencionados se añaden cinco más de carácter fragmentario, detalladamente descritos por Girón y Minervini (2006).

-En 1996 Eleazar Guthwirth descubre y edita dos fragmentos procedentes de una antigua edición impresa de las Coplas de Yoçef halladas en la Genizah de El Cairo. Se trata de cuatro folios que contienen 16 estrofas que provienen de dos ediciones aljamiadas distintas.

Estos fragmentos han sido editados, a su vez, por Laura Minervini (2004).

-Los otros tres testimonios fragmentarios eran hasta el momento, desconocidos para los investigadores, y ha sido en los mismos fondos de la Genizah de El Cairo, donde Dov Cohen los ha descubierto. En opinión de Cohen (Girón y Minervini 2006: 15), los cinco fragmentos de la Genizah parecen representar tres ediciones diferentes del siglo XVI. La historia bíblica de José, cuya fuente se encuentra en el primer libro de la Biblia (Gen. 37-50), ha sido objeto de numerosas narraciones en prosa y verso en lenguas vernáculas (González Llubera 1935: XI, Girón y Minervini 2006: 26)346. Dentro del ámbito de la literatura hispánica, esta historia tiene varios representantes de distinto carácter y época.

La fuente principal de nuestro poema es el texto del Génesis347, unido a materiales del midrásh hebreo (importante corpus de comentarística rabínica). El texto sigue con fidelidad el orden bíblico348, aunque es mucho más extenso e incorpora materiales de otras tradiciones y altera la estructura de algunas de las partes de la narración. La influencia midráshica se deja sentir en expresiones, frases y elementos que salpican el conjunto e integran la aggadah349 hebrea en el mismo de una forma muy sutil y casi imperceptible. De las numerosas historias extrabíblicas que recoge la tradición exegética, es la ampliación de la historia de José y la esposa de Putifar350 una de las que se ven reflejadas en nuestro texto a modo de diálogos

el mismo del colegio de neófitos, vinculado sospechosamente con personas de origen converso o criptojudíos.

346

La tradición del tema josefino abarca un amplísimo espectro cronológico y geográfico: desde el poema latino Versus de Iacob et Ioseph (González-Blanco 2009a), hasta las múltiples versiones romances y europeas que se extienden más allá del Medievo (Girón y Minervini 2006: 28).

347

Sigue a veces el texto de Biblias romanceadas o hebreas.

348

El núcleo del relato bíblico consiste en la descripción del personaje de José, hijo de Jacob, amado por su padre y envidiado por sus hermanos.

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Aggadah (del arameo ‫אגדה‬: cuentos, narraciones; pl. Aggadot) se refiere a los textos homiléticos no institucionalizados (tales como el Talmud o el Midrásh). En general, las aggadot se presentan como folclore, anécdotas históricas, exhortaciones morales, consejos medicos y de negocios… etc. Con frecuencia se refieren también a criaturas míticas y eventos históricos increíbles.

350

Aunque aparece brevemente mencionada en el texto bíblico, la recreación que de ella se hace en las fuentes extrabíblicas desarrolla enormemente el motivo y lo adorna con diálogos y escenas.

276 imaginados entre la mujer y el joven virtuoso que resiste a su acoso sexual (coplas 27-36). La segunda de las fuentes judĂ­as significativas que

277 podemos reconocer en el poema es una crónica hebrea escrita en Toledo hacia 1160, conocida como Sefer Haqqabbalah (“Libro de la Tradición”) y escrita por Abraham ibn Dawd; su historia de José sirve de modelo discursivo al texto en cuaderna vía (Gutwirth 1996: 386).

Nuestro poema comparte, además de la temática, atributos formales y lingüísticos con sus congéneres hispanojudíos: procedimientos estilísticos de raigambre semítica adaptados a la métrica castellana. Su metro es el tetrástico monorrimo de alejandrinos o cuaderna vía351, pero con una variante zejelesca. Cada estrofa consta de tres versos alejandrinos monorrimos y un cuarto con vuelta en Yosef352. Se han propuesto disposiciones en octavas de heptasílabos, pero, sea como quiera, lo que es cierto es que esta métrica coincide plenamente con los poemas que hemos considerado como pertenecientes a la cuaderna vía, métrica que también presenta el Poema de Yúsuf arábigo-aljamiado353, con el cual nuestro poema comparte paralelos innegables. Al igual que sucede en los otros poemas judíos que analizamos, el texto presenta rima interna entre los hemistiquios, y es especialmente abundante la presencia de rimas en homoioteleuton, adaptando así las formas hebreas medievales a la poesía castellana.

Este elemento, junto con la cesura y el esquema zejelesco, es lo que nos hace ver muy clara la relación de la poesía hebrea con el tetrástico monorrimo castellano.

2.26. El Pecado Original o Adóte Adán 51 versos agrupados en estrofas de 2, 3 y 4 versos monorrimos.

El corpus de poemas medievales castellanos compuestos por autores judíos se vio súbitamente incrementado por un hallazgo que tuvo lugar en los años sesenta del siglo pasado. María del Carmen Pescador del Hoyo encontró en la sección de Diversos del Archivo Histórico Nacional de Madrid un documento que contenía tres composiciones poéticas de gran interés para nuestro campo de trabajo, que editó y publicó bajo el título de “Tres nuevos poemas medievales” (Pescador 1960). En el breve comentario a su edición, la investigadora señalaba que del estudio paleográfico y diplomático del manuscrito se deduce que se escribió hacia finales del s.XIV o principios del XV. De estos tres textos nada se conocía antes, puesto que del inventario original de los manuscritos del Archivo solamente se conserva una copia de entre 1905 y 1917, pero dicho documento no aporta ninguna luz al respecto, pues se limita a decir que en ese manuscrito de dos hojas hay tres poesías escritas.

351

Schwab (1910) es el primero que edita el texto, disponiendo los versos en tetrásticos de alejandrinos.

352

La vuelta de un nombre como Yosef se daba en los piyyutim rabínicos y es típica de otros poemas zejelescos en hebreo, apareciendo sobre todo en las selihot litúrgicos, las oraciones de contrita confesión de los pecados y de ardiente súplica para su perdón (Millás 1940: 13).

353

En este capítulo con el número 2.28.

278 Los tres poemas difieren en cuanto a contenido y estructura. El primero es un relato sobre el pecado original, y es el único poema judío; el segundo, titulado ¡Ay Iherusalem! es una lamentación cristiana por la pérdida de la Ciudad Santa, junto a los horrores que la misma provoca, y un lamento a la cruzada convocada por el Papa; el tercero es una exposición de los mandamientos cristianos354. En este trabajo nos interesa el primero de los textos, puesto que los otros dos parecen provenir de manos cristianas y tampoco por su métrica se encuentran emparentados con el tetrástico monorrimo de alejandrinos355.

Hassán (1992)356 realizó uno de los estudios más importantes sobre el texto dedicado al pecado original. En dicho trabajo, el investigador revaloriza el poema, insistiendo en su carácter judío, que le lleva a afirmar que su autor era indudablemente de esta etnia, reivindicando su valor literario, temático y artístico. Para ello, se sirve de una serie de rasgos comunes a la poesía hebrea (y a los poemas que venimos analizando), como el estrofismo, la rima o el uso del acróstico, así como del análisis de varias expresiones de trasfondo judío, que tienen paralelos en otros textos escritos por autores judíos en lengua castellana como las coplas sefardíes. La forma del poema consta de 51 versos organizados en diez cuartetos, tres tercetos y un pareado. Su contenido relata el episodio del Génesis del Pecado Original, nombre por el cual también ha sido conocido este poema (así como La creación del mundo, La creación y el pecado original, Creación y castigo de nuestros padres, o La caída del hombre).

Del texto medieval, al igual que sucede en el caso de los otros dos poemas, no conservamos ningún testimonio ni mención que pueda aclararnos datos acerca de su autoría, fuentes o cronología. Sin embargo, lo curioso de esta obrita es que, siglos después, apare-

354

Se trata de un texto de contenido marcadamente cristiano cuyo autor parece ser de esta religión, dado que el decálogo judío y el cristiano son diferentes (sobre todo en los tres primeros mandamientos), y este poema responde sin duda alguna al decálogo cristiano; el texto saldría fuera de nuestro corpus de estudio por no ajustarse a las pautas que anteriormente hemos marcado como caracterizadoras de los poemas en cuaderna vía escritos por autores judíos. Aunque conocemos obras judías sobre los diez mandamientos, como el Midrash de los Diez Mandamientos (Alba y Sainz de la Maza 2001), dichos textos difieren notablemente del nuestro en carácter y contenidos.

355

El ¡Ay Iherusalem! se compone de dos versos dodecasílabos pareados seguidos de tres hexasílabos, los dos primeros aconsonantados y el tercero a modo de estribillo repetido con variables preposicionales al final de cada estrofa. Esta forma métrica recuerda a la de algunas de las quinot hebreas. Su metro base es el hexasílabo típico de la endecha, aunque la versificación fluctúa entre esta base y el dodecasílabo de arte mayor, cuyo porvenir se encontrará en la poesía culta de los cancioneros: A los que adoran en la vera cruz, salud e graçia de al vera luz, que enbió syn arte el maestre d’Acre a Iherusalem.

356

Hassán repasa las historias de la literatura publicadas desde el hallazgo de los tres poemas y afirma con estupefacción que en muchas de ellas, como las de Humberto López Morales, Ángel Valbuena Prat o Alan Deyermond, apenas se menciona sino el Ay, Iherusalem! y no se presta atención a los otros dos poemas.

279 ce recuperada por la tradición oral sefardí en 5 versiones, que Hassán (1992: 164) clasifica como tres antiguas y dos modernas, o cuatro homogéneas y una diferente357.

Comparando dichos testimonios con la versión medieval, el investigador señala evidentes paralelos entre ambos en contenido y formulación. Además, la estructura en tetrásticos358 monorrimos está presente en los textos modernos y en el medieval (a pesar de las irregularidades que éste presenta), y las rimas son también muy similares. Las diferencias entre ellos se deben principalmente al tipo de transmisión oral frente a la escrita, pues la simplicidad temática es un rasgo caracterizador de las versiones orales359.

2.27. Lamentación del alma ante la muerte 16 estrofas en cuartetas heptasilábicas de las cuales los 3 primeros versos son monorrimos y el último funciona a modo de estribillo.

Nos encontramos ante el último texto medieval escrito por un autor judío en lengua castellana. Se trata nuevamente de una rareza de nuestra literatura, cuyas peculiaridades conocemos gracias a los esfuerzos editoriales de Jesús Antonio Cid (1991 y 1992), quien publicó y estudió el poema arrojando nuevos datos sobre el corpus que nos ocupa.

El autor de esta obra es desconocido, como sucede en casi todas las composiciones que venimos estudiando. Los datos que de él se han deducido están extraídos del propio texto.

Sin embargo, que su origen era judío resulta evidente por la forma de composición del poema, por sus contenidos, su lenguaje y ciertas referencias que a continuación comentaremos.

En lo que a la datación del poema respecta, Cid (1992) lo sitúa a finales del s.XIII o principios del XIV por su versificación y su lengua. Aunque solamente conservamos la copia tardía en el Archivo Histórico Nacional, que data del siglo XVIII, la hipótesis de Cid es que el texto pertenece al periodo cronológico coincidente con el desarrollo de

357

A comienzos del siglo XX, un erudito sefardí de Tánger llamado José Benoliel envía a Menéndez Pidal un fragmento de un texto titulado El pecado original, que D. Ramón recoge en su catálogo (1906). Veinte años más tarde, Benoliel incluye otra versión diferente en un artículo sobre el dialecto judeo-hispano-marroquí denominado hakitía (1927). Una nueva versión fue recogida por Américo Castro en 1922, y una tercera por Juan Martínez Ruiz en 1948. Tras éstas, hubo un periodo en el que no se recogieron más versiones; pero últimamente han aparecido dos versiones más en la zona sefardí del Estrecho, ambas anteriores a 1984.

358

Hassán los denomina cuartetos y no cuartetas, pero por uniformidad con el resto del estudio denominaremos a esta estrofa cuarteta, tetrástrofo o tetrástico.

359

La comparación entre las versiones le lleva a formular otra observación, y es el hecho de que las versiones modernas se encuentran todas incompletas y repiten los mismos versos, lo que para el erudito significa la muerte del texto tradicional por anquilosamiento de una última versión vulgata. De las cinco sefardíes, hay una única versión que conserva rastros de un sí condicional que inculpa a la mujer, motivo que no aparece en el poema medieval. Hassán señala que esto puede ser una muestra de la tradición oral medieval anterior a la recogida escrita del poema, lo que también explicaría la deformación con respecto a algunas estrofas del poema medieval manuscrito.

280 nuestra cuaderna vía y fue compuesto de acuerdo con exigencias métricas precisas, entre las cuales se encontraba el isosilabismo. Por ello, a pesar de que la única copia que conservamos es tardía y deficiente, nos es posible hacernos una idea de cómo fue el original.

El hecho de que este poema judío escrito en lengua castellana haya llegado a nuestros días se debe a la voluntad ilustrada de Tomás Antonio Sánchez de publicar una colección completa de poesías castellanas anteriores al siglo XV. Para ello, pidió a los eruditos de la época que todos aquellos que tuviesen noticia o supieran de algún poema que cumpliera estas características, se lo enviara, y así Nicolás Rodríguez Laso le envió una carta donde copiaba el poema que conocemos como Lamentación del alma ante la muerte, que se conservaba en la biblioteca del monasterio valenciano de San Miguel de los Reyes. Esta carta fue descubierta por Cid y publicada, junto con la transcripción del poema (1991 y 1992). Hoy la carta se encuentra en el Archivo Histórico Nacional de Madrid. A pesar de los defectos de la copia, pueden aún percibirse los rasgos de un acróstico alfabético hebreo 360, correspondiendo cada una de las diferentes estrofas a una letra del alefato. De ahí deduce Cid que en la copia enviada a Tomás Antonio Sánchez debe de faltar casi una tercera parte del texto.

Respecto a la temática del poema, Cid (1992: 755) señala que el texto no tiene paralelos en la poesía castellana medieval. Nuestro poema encaja perfectamente con la poesía sinagogal hebrea, fijada en el siglo XI, que alcanzó gran desarrollo en la Edad Media española. En la liturgia y la poesía sagrada hebraicas ocupan un lugar central las oraciones penitenciales, llamadas selihot, prescritas para los días de ayuno y otras festividades religiosas361. Cid postula incluso la posibilidad de que nos hallemos ante una traducción de algún poema de este tipo362.

La métrica del texto es de base heptasilábica. Las estrofas están compuestas en forma de cuartetas que constan de un trístico monorrimo con rimas independientes para cada estrofa seguidas de un verso de vuelta. Esta estrofa es frecuente en la poesía europea, mientras que en la castellana, se halla únicamente representada por cuatro estribotes incluidos en el Libro de Buen Amor363 y por la Doctrina de la discrición de Pedro de Veragüe, testimonio que Cid no ve demasiado claro, puesto que carece de verso de vuelta, que es sustituido por uno de pie quebrado con rima libre, además de que la obra es cronológi-

360

Las únicas muestras que Cid recoge de acrósticos en la literatura española se encuentran en un poema del Cancionero de Baena y en los preliminares de La Celestina (Cid 1992:763).

361

El Vidduy de Sem Tob que hemos citado antes es una plegaria penitencial para Yom Kippur que se incorporó a la liturgia sefardí, y se encuentra traducida en oracionales posteriores a la expulsión.

362

El romanceamiento de textos litúrgicos fue, al parecer, una costumbre habitual en la época. Morreale (1949) recoge un testimonio del romanceamiento del Libro de Ester, en el que muestra que dichas traducciones son necesarias, especialmente para las mujeres, puesto que ellas no entendían la lengua hebrea. Hemos de recordar aquí de nuevo la versión judeoespañola del Libro de Ester, que ya citamos anteriormente (Sainz de la Maza 1999). Testimonios similares tenemos también en textos italianos, según afirma Morreale.

363

Los “Gozos de Santa María” (estrofas 20-22), la troba cazurra de “Cruz Cruzada” (115-120) y los dos cantos petitorios de escolares (1650-1660). Similares son también las dos cantigas de serrana (987-992 y 1022-1042), y los versos de la prisión (1046-1058 y 1059-1066).

281 camente posterior. Sí aparecen zéjeles364 posteriormente en la poesía de los cancioneros, pero ya presentan una base octosilábica.

Como rasgos propios del poema, Cid señala los hebraísmos, presentes a partir de letras del alefato y con remisión a ciertos pasajes bíblicos en algunos casos. Además, también encontramos el fenómeno de la rima silábica u homoioteleuton que sigue las pautas de la consonancia hebraica. Por todo esto, el investigador deduce que el poema que estudiamos presenta rasgos de mayor arcaísmo que el resto de poemas españoles construidos sobre este tipo de estrofa zejelesca365. También encontarmos un acróstico que sigue el orden del alfabeto latino, pero consta de 22 estrofas y letras, como el de la poesía hebraica, y no de 23 como el de la latina.

OBRAS DE DATACIÓN INCIERTA 2.28. Poema de Yúçuf 95 tetrásticos monorrimos de alejandrinos.

Nos encontramos ante un texto aljamiado árabe cuyo contenido y forma métrica se asemejan mucho al del Poema de Yoçef366. Tampoco en este caso sabemos nada acerca del autor, aunque se han hecho abundantes especulaciones sobre su lengua originaria (Menéndez Pidal 1976: 465).

El original del poema se encuentra perdido, y, aunque por los errores de las copias, parece ser que el poema gozó de amplia difusión, solamente conservamos dos testimonios, a partir de los cuales es difícil deducir con alguna certeza la fecha del texto del que derivaron.

La discusión acerca de la datación es absolutamente vacilante, puesto que las propuestas de los eruditos (Amador de los Ríos, Saavedra, Ticknor 367) llegan a oscilar en más de dos siglos, cubriendo el intervalo comprendido entre los siglos XIII-XIV. Los testimonios que recogen el poema son los siguientes: -El manuscrito A368, propiedad de D. Pascual Gayangos y posteriormente adquirido por la Real Academia de la Historia. Se conservan nueve folios del mismo, pero parece ser que contó originariamente con diez, en los que además faltan algunos versos. Los versos están copiados en prosa, 18 364

Tipo de estrofa con vuelta emparentada con la poesía árabe cuyas características discutiremos posteriormente.

365

Para Menéndez Pidal (1938), la falta de estribillo en el zéjel es un desarrollo posterior; en cambio, Cid resalta que: Los ejemplos más antiguos de forma zejelesca en la lírica europea, en Guillermo de Aquitania y otros trovadores provenzales de la primera generación (Cercamon, Marcabru), hacen de la ausencia del estribillo una norma.

Tampoco faltan los zéjeles acéfalos y sin estribillo en los Cancioneiros gallego-portugueses o en las Cantigas de Alfonso X, ni en la poesía árabe y hebrea (Cid 1992: 748).

366

En este capítulo con el número 2.25.

367

Recogido en Schmitz (1901).

368

Así los denomina D. Ramón Menéndez Pidal, y así los vamos a considerar por comodidad.

282 líneas por página, en escritura aljamiada. Pidal la distingue como “magrebina”, procedente del Noroeste de África. El manuscrito, parece datar del siglo XIV o XV. -El Manuscrito B se conserva en la Biblioteca Nacional, y está publicado por Morf (1883).

Las ediciones del poema completas son escasas, aunque tenemos bastantes de carácter fragmentario. Las cinco primeras coplas (según la versión del manuscrito A) se publicaron en la Gramática de la lengua arábiga de Don José Moreno Nieto (1872: 48). A su vez, M. Nieto copió trece versos del poema en la Gramática Árabe de D. F. G. Ayuso (1883: 12). Las primeras cuatro coplas volvieron a publicarse en De manuscritos de los Sres. D. Pablo Gil, D. Francisco Codera y D. Pascual de Gayangos 369. El manuscrito B lo publicó, como ya hemos señalado, Morf. Schmitz (1901) copió posteriormente la descripción de Morf y lo trascribió en caracteres latinos370 con una amplia explicación del sistema de trascripción empleado.

Posteriormente, Menéndez Pidal (1976) publicó el texto del manuscrito A precedido de una descripción de los dos conservados y seguido de la transcripción castellana.

El texto es breve, consta solamente de cien cuartetas que narran la conocida historia de José. Sus fuentes, según el testimonio que Menéndez Pidal recoge de los historiadores 371, han de reducirse puramente al capítulo XII del Corán y al Génesis. A esto hay que añadir otras influencias de la literatura oriental372.

El estrofismo y la métrica del poema morisco presentan ciertas vacilaciones y alteraciones. Schmitz (1901) subraya la enorme cantidad de giros primitivos presentes en el texto, así como la fuerte irregularidad de las construcciones. El cómputo silábico de los hemistiquios oscila entre 5 y 9 sílabas, y el del verso completo entre las 11 y las 15. La rima se produce en ocasiones mediante la repetición de las mismas palabras, y en muchos casos el poema recae en la asonancia o en modos de rima arábiga.

2.29. Cantar del rey don Alonso 19 versos en forma de romance, que alterna en sus hemistiquios versos de 7, 8 y 9 sílabas mezclados entre sí.

Nos encontramos ante un poema cuyo autor y datación desconocemos. Se trata de un texto que aparece inserto en la continuación de la Crónica de España de Rodrigo Jiménez

369

Madrid, 1882, Imp. De José Rojas, Tudescos; 34.

370

Presenta dos transcripciones: una mecánica y otra adaptada a la lengua española del momento.

371

Cita a Ticknor (I, 101-103) y a Ríos (III, 374, n.1).

372

Menéndez Pidal (1976: 488) apunta la deuda de la tradición judía. Señala que muchas de las nuevas incorporaciones se debieron a un judío del Yemen llamado Cab, que se convirtió al Islam bajo el califato de Omar. Este Cab aparece citado en la leyenda árabe de José con mucha frecuencia. Schmitz (1901: 321) apunta también la posibilidad de la relación de este poema con un antiguo poema persa de Firdusi (fallecido en el año 1020) titulado Firdusis Jussuf un Suleicha aus dem Persischen.

También cita la leyenda de Yûsuf del historiador árabe Kisâi y otras narraciones de origen árabe como fuentes de determinados pasajes del poema.

283 de Rada realizada por don Gonzalo de la Hinojosa y conservada en el manuscrito 9559 de la Biblioteca Nacional de Madrid, que ha sido editada por el Marqués de la Fuensanta del Valle (1893: 24-25). El texto se encuentra inserto en el capítulo 242 de dicha crónica, y se titula “De cómo se alçó el infante don Sancho contra el rey Don Alonso, su padre”. En efecto, el capítulo describe cómo las hostilidades entre el infante y su padre (el rey Alfonso X el Sabio) crecían y eran agravadas por las relaciones entre sus vasallos. En dicha situación, el rey se retira a Sevilla donde canta sus desdichas y pide socorro al rey moro Abenyuçaf que le presta 60000 doblas de oro y se compromete a ayudarle.

Otra versión del mismo texto fue editada por Romeu Figueras (1953), que denomina el poema romance de las Querellas de Alfonso el Sabio. Su versión es la recogida en el manuscrito 327 de la Biblioteca de Cataluña. Dicho códice contiene una miscelánea de textos históricos y legendarios con tendencia moralizadora. En opinión del investigador, el texto parece escrito en el reinado de Felipe III, ya que en el manuscrito aparecen referencias a 1604 y a 1614.

Aunque no se puede precisar con mayor exactitud, la crítica se muestra de acuerdo en que el poema debió de componerse hacia finales del siglo XIII o comienzos del XIV, puesto que se trata de un romance del cual se han encontrado varias versiones en la Cuarta Crónica General y en la Crónica particular del rey Sabio. Fue publicado por primera vez en 1524 en el Sumario de las maravillosas y espantosas cosas que en el mundo han acontecido y después por Alfonso de Fuentes en el prefacio de su Libro de los cuarenta cantos (1550). Dicha versión la reprodujeron después Durán, Wolf y Menéndez Pelayo.

El poema, de 19 versos, es casi un romance que alterna en sus hemistiquios versos de 7, 8 y 9373 sílabas mezclados entre sí. Tampoco las rimas son perfectas. Vemos una tendencia general hacia el tetrástico, aunque el poeta se permite algunas asonancias (versos 14 y 19) y versos sueltos (verso 15).

El investigador que llamó la atención sobre la existencia de este poema y su posible relación con la cuaderna vía y el tetrástico monorrimo de versos alejandrinos fue Ángel Gómez Moreno (1988: 128), que incluyó en su texto dentro del repertorio de textos relacionados con el tetrástico por sus similitudes métricas y temáticas374.

2.30. Fragmento de El Escorial: Guárdate Rueda, (consejos a un hombre de leyes) 7 tetrásticos monorrimos de alejandrinos irregulares.

Nos encontramos ante un nuevo fragmento inserto en una gran obra en prosa que manifiesta, por su métrica y contenido, relación con la cuaderna vía. Se trata de un texto que fue copiado a continuación de la Primera y Segunda Partidas alfonsíes en una fecha próxima al resto del códice que lo contiene, el Z. j. 14 de la Real Biblioteca de El Esco373 374

En menor proporcioón.

Las referencias a Apolonio y las invocaciones religiosas a la Virgen y a Jesucristo también son un aspecto importante a la hora de establecer la relación con la cuaderna vía.

284 rial, datable en torno a 1400. El contenido de dicho manuscrito ha sido descrito por Zarco (1929: 88-90), que edita íntegramente el texto que nos ocupa, fragmento que también Menéndez Pidal incluirá en su Crestomatía del Español Medieval (Menéndez Pidal 1965: 526).

El poema consta de 28 versos distribuidos en tetrásticos monorrimos de alejandrinos, cuyos hemistiquios presentan una longitud irregular que oscila entre las 7 y 9 sílabas. Su temática es admonitoria, pues se trata de una serie de consejos que el autor da a un hombre de leyes de la época llamado “Rueda”, sobre cómo ha de comportarse y actuar en su trabajo y en su vida. El texto está copiado como si se tratase de versos heptasilábicos y sus rimas consonantes de 4 en 4 se ajustan perfectamente al esquema de la cuaderna vía.

Nuevamente fue Gómez Moreno (1988: 130) quien subrayó la existencia de este texto y su relación con la cuaderna vía española, añadiendo respecto a su datación que si aceptamos que se trata de unos versos de envío, con unos cuantos castigos, estaríamos ante uno de los usos más tardíos del tetrástico en literatura española, aunque tampoco niega que pueda tratarse de una copia tardía de un poema creado en los siglos XIII o XIV.

POEMAS MENORES EN CUADERNA VÍA EN DEVOCIONARIOS Además de los poemas largos que generalmente han venido asociándose con la cuaderna vía, Gómez Moreno (1990) ha ido recogiendo una serie de textos fragmentarios que han de ser también asociados a este metro. Para llevar a cabo la investigación, dicho investigador señala la importancia de obras como los libros de horas, poco conocidos y estudiados en lenguas romances. Concretamente, revisa varias colecciones de manuscritos litúrgicos de la Biblioteca Nacional y de El Escorial. Resalta especialmente el manuscrito 9/5809 de la Real Academia de la Historia 375 y el h-IV-27 de El Escorial, a los que añade dos impresos que contienen el mismo texto376.

2.31. Fragmento prosificado En primer lugar, recoge un fragmento prosificado en el que pueden reconocerse versos monorrimos que apuntan hacia una estructura estrófica en cuaderna vía. En opinión de Gómez Moreno, lo más probable es que se trate de una obra compuesta en tetrásticos deturpa-

375 376

El mismo que contiene los Gozos de la Virgen que ya hemos comentado.

Las horas de Nuestra Señora de Thielman Kerver, París, 30 de abril de 1502 (R-31044 BNM), y las de Simon Vostre, París, ca. 1507-1512 (R-31496 BNM).

285 da y alterada en su tradición textual, hecho que no le resulta extraño pues en el mismo manuscrito hay varios textos en verso camuflados bajo la misma estructura.

Uirgen Sancta María gloriosa, tú ruega al tu Fijo, que yo rogar non podría, que alunbre la mi alma e que la uea cada día, que sea al su sancto seruicio la mi postrimería, ca so muy pecador e ando desterrado faziendo muchos males, e malo es el mi pecado, ca de los sus mandamientos ando mucho apartado e de la su sancta passyón o non soy recordado […] (Gómez Moreno 1990: 12).

2.32. Fragmentos en los himnos al Oficio de la Pasión En el mismo manuscrito recoge también unos himnos al Oficio de la Pasión del manuscrito de Madrid, que contienen algunos versos en tetrásticos 377. Este poema hace a Gómez Moreno preguntarse si estos fragmentos son parte de un texto previo deturpado que recogería el conjunto de las Horas o si simplemente se trata de una tendencia a rimar los finales de periodo de acuerdo con una modalidad estrófica muy difundida.

La sabiduría del uerdadero diuinal, Dios e onbre, fue preso a la ora maytinal.

De los sus discípulos fue desanparado, De los iudíos fue traydo, vendido e atormentado.

En la hora de la prima fue Ihu. Xpo. traydo a Pilato, E con falsos testigos fue acusado, Las manos atadas e el cuerpo atormentado; En la su cara escupieron los iudíos renegados […]378

También señala que el Oficio de la Pasión aparece en el manuscrito escurialense con mayores alteraciones aún que en el códice madrileño, aunque corrige algunos errores de este379.

2.33. Horas del Espíritu Santo Tras él se encuentran en este manuscrito las Horas del Espíritu Santo a maitines, cuyas estrofas también aspiran hacia la regularidad del tetrástico. Estos himnos tienen, además, la peculiaridad de derivar de un modelo latino. Gómez Moreno resalta especialmen-

377

Como por ejemplo: “e te pido merced

con piadosa razón”.

378

Esta versión consta de 7 estrofas en tetrásticos de alejandrinos monorrimos, aunque la última estrofa tiene 6 versos en lugar de 4.

379

El texto que recoge Gómez Moreno contiene 6 estrofas en tetrásticos monorrimos de alejandrinos.

286 te las estrofas 4 y 5 (son 6 en total), puesto que parecen ser el verdadero explicit. Recogemos a continuación la estrofa 4 y su correspondiente verso latino, en estrofa goliárdica: El Spu. Santo nos quiera guardar E nuesetras carreras regir e alunbrar; Quando Dios viniere al mundo nos [salvar], Nos quiera a la su diestra resçebir e llamar.

Y el texto latino: Nobis Sancti Spiritus gratia sit data, De qua Virgo virginum fuit obumbrata; Cum per sanctum angelum fuit salutata, Verbum caro factum est, Virgo fecundata.

Gómez Moreno observa que las horas latinas solamente se sirven del tetrástico en los himnos, y lo mismo hacen las versiones en lengua vernácula. También señala la importancia de la construcción en pareados dobles, igualmente frecuentes en los libros de horas latinos y en sus traducciones romances.

El investigador sostiene que las copias de El Escorial y de la Real Academia de la Historia son testimonios de una misma traducción castellana, hecho que no sucede con el texto de las Horas presente en los impresos, puesto que presentan diferencias que solamente se explican en su opinión a través de dos traducciones independientes del mismo modelo latino, y mucho más conservadoras que las ofrecidas por los manuscritos380.

A raíz de todos estos hallazgos, Gómez Moreno se plantea el problema de la datación de los alejandrinos romances, así como de sus dos romanceamientos. Para ello, pasa revista al resto de los poemas contenidos en los manuscritos que estudia y señala que la riqueza de formas métricas es importante y es necesario hacer un replanteamiento de la poesía narrativa del Medievo hispánico. En lo que a la métrica de los himnos latinos de las Horae que sirven de patrón para los textos romances respecta, el investigador señala que hubieron de ser compuestos en una fecha temprana, quizás en el siglo XII. Para los textos romances postula un término ad quem cercano a 1400, aunque en el caso de las traducciones, podrían sobrepasar esta barrera.

380

Recoge los textos en las páginas 20-21 (Gómez Moreno 1990).

287

OBRAS PERDIDAS Vale la pena dedicar un último apartado a las obras perdidas del mester, puesto que al igual que sucede con la épica381, hay numerosos textos que debieron de perderse en otros géneros, pero de los que tenemos noticia a través de citas indirectas y menciones posteriores (Deyermond 1990b y 1995).

Señala Walsh (1999: 150) que un asunto importante a tener en cuenta es el hecho de que la hagiografía vernácula aparezca antes en verso que en prosa. Lo que no se tiene claro son los aspectos relativos al modo de difusión y transmisión de dichas obras, así como su uso o su adecuación a diferentes ritos. Otro aspecto importante es también en su opinión el geográfico, pues los datos en que se compusieron y desarrollaron los poemas arrojan gran luz con respecto a los mismos. Por otra parte, resalta, además, la variada difusión y transmisión que han tenido unos y otros textos.

Recogeremos sumariamente a continuación las obras citadas por Walsh (1999) como textos perdidos en cuaderna vía.

2.34. Vida (estoria) de Santo Toribio (obispo) de Astorga Tenemos noticia de la existencia de este poema gracias al testimonio de Fray Gonzalo de Arredondo, abad de San Pedro de Arlanza y cronista real de los Reyes Católicos. El pasaje en que menciona nuestro texto es el siguiente382: E no sólo esta manera de escrevir se usava en aquellos tiempos en las corónicas, mas aun en las vidas e historias de santos como paresce en Sant Millán e de Santo Toribio y de otros.

Al parecer, Arredondo había servido de prior en el monasterio benedictino de Santo Toribio de Liébana antes de ir a Arlanza, y allí habría conocido el citado poema de Santo Toribio.

En lo que al contenido del texto respecta, Walsh indica que probablemente no siguiera las vitae tempranas del santo, que eran muy escuetas, sino las versiones que, a partir del siglo XIII, incorporan nuevos episodios a la biografía del santo: su origen noble y lejano, su renuncia a la corona, su viaje a Jerusalén y el traslado de las reliquias desde esta ciudad a Toledo, y de ahí a Astorga y a Oviedo. Destacarían como lugares esenciales Astorga, donde fue obispo y Liébana, donde pasó los últimos años de su vida.

381

Tal y como han documentado estudios como los de Menéndez Pidal (1951) y Samuel Armistead (1978).

382

Cito a través de Walsh (1999: 155).

288

2.35. Vida de Santa María Magdalena por Metros El propio Beneficiado de Úbeda, en la Vida de San Ildefonso señala que también él ha escrito un poema sobre la Magdalena (Walsh 1999: 157): El de la Magdalena ovo enant rimado, Al tiempo que de Úbeda era benefiçiado.

Después quand éste fizo vivié en otro estado.

Parece ser que se trataba de un poema escrito antes que la Vida de San Ildefonso, aunque esta copia está tan mal conservada que se han de manejar con precaución los nombres que en esta estrofa aparecen.

Walsh postula que el autor del poema antes de ir a Úbeda, debió de vivir, o al menos conocer, alguno de los monasterios del Camino de Santiago o incluso Toledo, donde el culto a san Ildefonso o a la Magdalena sí se encontraban arraigados.

Respecto al contenido del mismo, señala que debió de tratarse de la leyenda de la Magdalena y su hermana Marta383, en la que la Magdalena habría ido a Francia, llegando a convertir al príncipe pagano de la región y a su esposa, tras lo cual habría pasado 30 años viviendo en el bosque austeramente. Dicha versión es la que recogen, por ejemplo, el Speculum Historiale de Vincent de Beauvais, la Legenda Aurea y otros textos castellanos.

Además, tampoco podemos olvidar la existencia de versiones poéticas del mismo tema en francés, incluso de una versión en estrofas de 5 versos alejandrinos monorrimos (Meyer 1906: 368).

2.36. Vida (estoria) de Santo Domingo de Guzmán La mención de la existencia de este poema aparece en unas crónicas religiosas del siglo XVI, remitiendo al siglo XIII. Walsh cita el trabajo de Manning (1948), que a su vez, pensaba que los versos tenían 6 sílabas, hecho que le parece a Walsh poco probable y prefiere pensar en un esquema como el de la cuaderna vía. Al parecer, los versos fueron identificados en 1931 y Walsh (1999: 159-160) así los recoge: Del buen Sancto Domingo [yo] vos quiero contar, Que fizo mill milagros por tierra e por mar.

Sancto en Calaroga, que es muy grand lugar, Quen aquella alfoz [diz] que no tienen par.

383

De la cual cita 13 versiones castellanas en prosa.

289 Su padre fue [don] Feliz, [fue] de los de Guzmán; Su madre fue Joanna que con su grande afán Le parió en el día del señor San Joan.

Soño dona Joanna que tenié… un can.

Respecto al contenido del poema, señala Walsh que son varios los textos en prosa castellana que recogen la leyenda, derivada principalmente de la Legenda Aurea, puesto que Jacobo de Vorágine también fue dominico. En su opinión, el poema habría comenzado con el sueño de la madre del santo, según el cual daría a luz un perro con fuego en la boca que ilumiaría al mundo con su fe.

OTROS TEXTOS PERDIDOS Además de estos textos, existen algunas referencias posteriores a poemas que pudieron haberse escrito en cuaderna vía, como es una referencia de Ambrosio Gómez a un poema supuestamente titulado Traslación de San Felices (Walsh 1999: 161), que no parece ser sino un fragmento de la Vida de San Millán.

También hay una referencia en la Bibliotheca Hispana Vetus de Nicolás Antonio a una Vida de San Vicente Levita (Walsh 1999: 161), que tampoco queda demasiado claro de si se trata simplemente de una referencia a la Vida de Santo Domingo de Silos.

Es igualmente conocida la mención del Marqués de Santillana de una obra llamada Los Votos del Pavón, que se ha postulado que pudiera haber sido una continuación del Libro de Alexandre, o bien una versión de Les Voeux du Paon de Jacques de Louguyon, obra de 1310 en series de alejandrinos.

Walsh también recoge unos versos citados por Menéndez Pidal384 que él atribuye a un juglar cazurro, pero bien podrían pertenecer a una colección para citar en sermones, y por su tono admonitorio podrían ponerse en relación con textos como los Castigos de Catón o los Proverbios de Salamón. Recoge las siguientes estrofas: Asaz es de loco y de poco saber Aquel que se mata por lo que non puede aver; Y mucho precearse y poco valler, E mucho fartar e poco aver.

Non acuses, non serás acusado; Que acusarás por lo poco, en lo mucho serás provado.

Mas quien no perdona en este mundo [ ], Nunca en el otro será perdonado.

384

Remite a la edición de Poesía Juglaresca y juglares (Pidal 1924) revisada y publicada en 1957 por el Instituto de Estudios Políticos.

290 Por otro lado, se ha hablado también de la existencia supuesta de un poema de Berceo a Nuestra Señora de Valvanera (Pérez Alonso 1971), aunque no hay evidencia alguna que pueda demostrar este dato.

Además de todos estos textos, Walsh resalta el hecho de que en las obras compuestas en cuaderna vía que conservamos hay fragmentos perdidos o incompletos. Tal es el caso de un episodio de la Vida de Santa Oria de Berceo, el Martirio de San Lorenzo de Berceo, el Libro de Miseria de Omne, la Vida de San Ildefonso o el Poema de Fernán González.

El investigador señala, por último, que tampoco han de olvidarse las pérdidas en la transmisión de ciertos manuscritos que contienen las obras, como es el caso de los Proverbios de Salamón, los Castigos de Catón o el Poema de Yúsuf.

291

V.

EL TETRÁSTICO MONORRIMO DE ALEJANDRINOS LITERATURAS ROMANCES MEDIEVALES

EN

OTRAS

La presencia del tetrástico de alejandrinos en otras literaturas romances es considerablemente menor que en las que hemos estudiado. Tan sólo nos han llegado unos pocos textos, que a continuación recogeremos brevemente para dejar constancia de su existencia en territorios que no se han caracterizado por el cultivo de nuestra estrofa.

LITERATURA PROVENZAL En provenzal tenemos escasísimos testimonios de poemas emparentados con el alejandrino. Compuesto en 18 tetrásticos monorrimos de dodecasílabos, destaca el Novel confort “poema moral del siglo XII”, recogido en la Choix des poésies des troubadours de Raynouard (1817: 111). De la misma época y en 25 tetrásticos tenemos l’Avangeli de li quatre semencz (Raynouard 1826: 126), cuyo contenido reproduce la parábola bíblica del sembrador (Marcos 4, 1-20). La nobla Leyczon parece datar de finales del siglo XIV, se trata de un poema de contenido moral que se compone de 491 alejandrinos que riman en grupos de 2, 3 y 4 versos. Estos tres poemas pertenecen a la literatura denominada “de Vaudois”, corriente literaria agrupada por unas particularidades lingüísticas y temáticas que surgió en torno a Lyon.

Además de estas obras, Bartsch recoge dos textos provenzales que por su métrica pueden asimilarse a nuestro tetrástico. El primero (Bartsch 1904: 101) es un alba provenzal anónima en seis estrofas de tres alejandrinos monorrimos y un estribillo que se repite al final de todas ellas. El segundo (Bartsch 1904: 245) es una “chanson dramatique” igualmente provenzal en estrofas de cuatro alejandrinos de los que los tres primeros tienen una sola rima y el cuarto tiene la misma rima en 5 estrofas.

A estos testimonios hay que añadir el proporcionado por Friedrich Diez (1846: 106107), que menciona un texto provenzal compuesto en dodecasílabos que data de finales del siglo XI y se ocupa de la vida de San Amando, obispo de Rodas.

En heptasílabos rimados, que pueden considerarse alejandrinos si se agrupan dos a dos,

292 tenemos varios poemas, como el Canto di Preghiera alla Vergine, compuesto en tres heptasílabos que riman entre sí, seguidos de un verso en latín que dice “de virgine Maria”. De este poema tenemos las ediciones de Bartsch (1904: 17-18) y Paul Meyer (1860: 15).

Por último, no podemos olvidar el significativo testimonio de la Canso d’Antiocha, poema anisosilábico de origen provenzal con versos de tendencia alejandrina, data de mediados del siglo XII y su temática se inspira en una batalla en Antioquía que tiene lugar durante la Primera Cruzada. El texto lo edita Gómez Moreno (1994), que recoge la bibliografía esencial al respecto.

LITERATURA CATALANA En el área catalana se nos presenta una situación similar, sintetizada por Pagès (1936) en su estudio sobre la influencia poesía francesa en Cataluña, donde afirma que el alejandrino ha sido un verso escasamente utilizado en su lengua. En los albores de esta literatura, el siglo X, encontramos un poema sobre Boecio compuesto en tiradas de versos de tendencia dodecasilábica, del que Peris (1850: 40) recoge 16 versos. De este texto tenemos las ediciones de Raynouard (1816-1821: 4-39), Diez (1846: 59-72) y Bartsch (1904: 1-8).

Uno de los pocos poetas que escribieron ya a finales del siglo XII en tiradas de dodecasílabos fue Ramón Llull (1232-1315). El poeta catalán lo utiliza en tres de sus composiciones: el Plant de Nostra Dona Santa María, que data de 1275 y consta de 384 versos en series de 12 dodecasílabos monorrimos (Galmés 1936-1938: 201-216), las Regles introductoires, que data de 1283 y está comupuesto en 5 tiradas de 20 alejandrinos monorrimos (Galmés 1932) y el Desconort, una de sus obras maestras poéticas fechada en 1295 y compuesta de 828 versos en series de 12 alejandrinos monorrimos (Galmés 19361938: 218-254).

Además de las obras de Llull, encontramos un poema compuesto en 12 series de 20 dodecasílabos monorrimos inserto en la Crónica de Ramón Muntaner (Soldevila 1983: 911914). Se trata de un poema denominado el Sermó de Ramón Muntaner (1265-1336), que versa sobre la conquista de Cerdeña que iba a llevar a cabo el infante Alfonso, hijo de Jaime II de Aragón.

En este ámbito juglaresco y de crónicas existen documentos que demuestran la presencia de juglares oficiales en la corte de los reyes de Aragón, que utilizaban el alejadnrino en la segunda mitad del siglo XIII y a comienzos del siglo XIV en sus crónicas, de la misma época de las crónicas en prosa catalana de Jaime I el Conquistador, de Bernat Desclot y de Ramon Muntaner. Ejemplo de ello son el Libre dels Feyts (continuación de la crónica atribuida a Jaume I) y la Chronique de Bernat Desclot, compuestas en tiradas, que en algunos casos se componen de alejandrinos. Por otra parte, en el prólogo a la edi-

293 ción a la crónica de Jaume I, Soldevila (1983) recoge un poema juglaresco sobre el asalto a la ciudad de Mallorques compuesto en tiradas de versos que son mayoritariamente dodecasílabos.

En el ambiente religioso, en cambio, el verso alejandrino brilla por su ausencia en la literatura catalana. Tan sólo se asemejan a él las epístolas farcidas, poemas glosados compuestos en estrofa de verso largo (y a veces asimilable al alejandrino).

LITERATURA GALAICO-PORTUGUESA La literatura portuguesa tampoco tiene mucho que decir en este campo. El predominio de las formas líricas actuó en detrimento de la poesía narrativa y el alejandrino no triunfó como verso en dicha lengua. Baste como ejemplo recordar que el propio Alfonso X utilizaba el gallego para sus poesías líricas, mientras que el castellano lo reservó para componer tratados en prosa. Los poetas galaico-portugueses, al igual que los provenzales, ensayaron nuevas formas, combinaciones de versos y juegos líricos, que huían de la monotonía marcada por las pesadas cadencias del alejandrino. Apenas encontramos testimonios de este verso en dicha lengua, y lo único que pudiera quizás lejanamente compararse al metro del tetrástico es el poema glosado de Airas Péres Vuitorom A lealdade de Becerra pela Beira muito anda (Díaz de Bustamante 2005), compuesto en estrofas de cuatro versos largos, que mezcla latín y portugués y se refiere también a la clerizia en el contexto que a lo largo de este trabajo entendemos.

294

295

VI. CONCLUSIONES A lo largo de todas estas páginas hemos realizado un trabajo de recopilación de materiales que hasta hoy se hallaban diseminados en diferentes publicaciones, ediciones e incluso manuscritos, los cuales nadie se había ocupado de interrelacionar por su común forma métrica, temática y cronología. El resultado es un amplio y rico corpus de poemas en varias lenguas romances (francés, italiano y español, principalmente) que vienen a confirmar la hipótesis inicial del carácter panrománico de la estrofa de la cuaderna vía y su importante presencia en nuestros países vecinos. Una vez agrupado y ordenado todo el conjunto, pasaremos a enumerar unas breves conclusiones extraídas de la comparación y el análisis de los diferentes testimonios.

1.1. Literatura francesa La literatura francesa es la que mayor número de poemas en tetrásticos monorrimos de alejandrinos nos ha dejado, tanto por su cantidad (pues hemos analizado 172 testimonios compuestos parcial o totalmente en la citada estrofa), como por el abundante número de manuscritos que recogen los textos, significativamente superior al que podemos encontrar en español o en italiano385. Cronológicamente, y a pesar de las dificultades de datación de muchas de las obras, los poemas abarcan desde finales del siglo XII hasta finales del XIV, fecha en que los alejandrinos se van deteriorando y deformando sus hemistiquios hacia el octosílabo.

A pesar de la escasa preocupación de la crítica al respecto, este es, sin duda, un capítulo esencial en la historia de la investigación sobre poesía narrativa romance. La abundancia de la estrofa del tetrástico en la literatura medieval francesa es absolutamente impre-

385

El principal problema que se nos ha planteado en esta área geográfica ha sido la diseminación de los testimonios y las escasísimas publicaciones críticas, tanto de conjunto, como de cada uno de los textos. Para la elaboración del corpus recordemos que hemos tenido que recurrir a repertorios poéticos decimonónicos como el de Naetebus (1891) que, no obstante, nos ha facilitado los datos de algunos de los textos. El panorama lo hemos ido complementando gracias a las referencias de unos textos a otros o a las reflexiones de los propios editores.

296 sionante y demuestra, además, que la llamada “cuaderna vía”, no es, como tantas veces se ha afirmado, una creación española, dado que en nuestro país vecino encontramos un número de textos significativamente superior al de los españoles. Y lo que resulta aún más importante: los testimonios franceses son cronológicamente anteriores y entroncan directamente con las estrofas latinas386.

1.2. Literatura italiana La investigación en el campo de la literatura italiana ha resultado igualmente fructífera con interesantísimos testimonios. Hemos recopilado un total de 48 textos de muy diferente naturaleza, procedencia y temática, pero unidos por un denominador común: el estar compuestos en tetrásticos monorrimos de alejandrinos, algunos con variantes significativas, como es la añadidura de un pareado de endecasílabos para completar la estrofa, o la realización esdrújula del primer hemistiquio del alejandrino imitando el modelo de la estrofa goliárdica latina.

1.3. Literatura española El capítulo referido a la literatura española lo hemos planteado de forma similar a los anteriores, aunque el tratamiento de los poemas resulta diferente en muchos de los casos, puesto que el corpus que sirve de punto de partida resultaba mucho más conocido y estudiado, a pesar de las divergencias de la crítica respecto a la inclusión de unos u otros poemas en el mismo.

Es curioso resaltar que, al contrario de lo que se pudiera haber supuesto, el número de textos compuestos en tetrásticos monorrimos en literatura española es significativamente inferior al de poemas en francés y en italiano, y, paradójicamente, el más estudiado. Hemos recogido y analizado uno por uno los poemas que integran el conjunto, en este caso, 36, incluyendo los poemas compuestos por autores judíos en lengua española relacionados con el tetrástico de alejandrinos por su métrica y contenido.

2. Distribución geográfica de los poemas La localización geográfica de los poemas es un asunto dificultoso en muchos casos, puesto que en ella intervienen diferentes factores que influyen en los textos que nos han llegado, como la lengua de los copistas, la procedencia de los manuscritos, o los rasgos

386

Para profundizar en más detalle sobre este aspecto, remito a mi artículo “Las raíces del mester de clerecía” (GonzálezBlanco 2008), en el que se marcan las líneas de continuidad entre ambas literaturas, recogiendo además un testimonio muy significativo que anticipa la mención del sintagma “clergil mester” en un poema glosado en latín y francés de finales del siglo XII, la Épître farcie de Saint-Étienne.

297 dialectales de los autores. No obstante, creemos que, tras el estudio realizado, podemos trazar un panorama global que nos permite hacernos una idea de dónde se encontraban los principales focos creadores de poesía medieval compuesta en tetrásticos monorrimos de versos alejandrinos.

2.1. Francia Aunque no se puede determinar con exactitud la zona geográfica de donde proceden todos los poemas que tratamos, sí se observa que un importante número de los mismos están asociados por sus rasgos lingüísticos o por la procedencia de sus autores con la zona picarda, situada en el Norte de Francia, sobre París, y bajo lo que corresponde a nuestra actual Holanda. Con esta zona se encuentran relacionados varios de los primeros textos compuestos en lengua francesa en tetrásticos monorrimos de alejandrinos, como el Jeu Saint Nicolas de Bodel, o el Cortois d’Arras, además de numerosos poemas compuestos en el siglo XIII, como De Venus la déese d’amor, Le jeu de la feuillée de Adam de la Halle, Li fabliax de Paradis, Le Mariage des sept Arts et des sept Vertus de Jean le Teinturier o L’Évangile as femmes. Del siglo XIV se adscriben a esta región la Vie de Saint Jehan Paulus y el Miracle de Saint Servais.

De la zona picardo-valona (situada al Este de la región picarda, en el Noreste del país y ocupando parte de la actual Bélgica), proceden la Vie de Saint Basille (que presenta una mezcla de rasgos picardos, lorenos y valones, y Li ver de Couloigne. También de esta zona Norte es la Vie de Saint Antoine. En el área valona se compusieron el Poeme Moral y la Vie de Sainte Dieudonnée, ambos en el siglo XIII. Al Oeste de la zona picarda se encuentra Normandía. Varios poemas presentan rasgos lingüísticos anglonormandos, como De Larguece et de Debonerté de Hue Archevesque, el poema político sin título sobre el reinado de Eduardo I, la sátira misógina Vëez cy solaz de un dame, la Salut à la Vierge, la Vie de Saint Grégoire (zona normando-picarda), y posiblemente la Vie de Saint Eustache. Por la procedencia de su autor Nicole Bozon, están relacionados también con esta área Le Char d’Orgueil y el Ave María. Por su temática, se emparentan con esta región el Purgatoire de Saint Patrice de Béroul y varios de los dits de Jehan de SaintQuentin.

En langue d’oil o con rasgos de la misma encontramos los poemas de la Vie de Saint Thomas Becket, La chantepleure y De Venus la deese d’amor. Dentro de este amplio territorio de Langue d’oil, con rasgos específicos de la zona central correspondiente a la actual Île de France, tenemos la Vie de Saint Thibaut Confesseur de Guillermus de Oye y La vie et l’istoire du mauvais riche home.

Con rasgos del dialecto vermandois se presentan los dits de Jehan de Saint-Quentin, al Norte de París, en la zona de la propia ciudad de Saint-Quentin. También al Sur de París, pero en la zona noroccidental, en orléanais encontramos el Roman de la Poire de Tibaut. En la zona de Lyón, donde limita la langue d’oil con el francoprovenzal, encontramos el

298 poema de Richard Sans-Peur, y en la parte oriental también el Dit de Guillaume d’Engleterre.

Aunque, como ya hemos advertido, los datos no son claros en todos los casos y la mayoría de los poemas no pueden adscribirse a tendencias dialectales concretas, hay un claro predominio de poemas en la zona Norte del país, especialmente en los inicios del siglo XIII en la zona picardo-valona, que se extiende hacia el Sur en los territorios que abarca la lengua d’oil, pero sin llegar en ningún caso a pasar la barrera que separa ambas lenguas hacia el sur387.

Imagen 1: Mapa de los dialectos franceses medievales

387

Imágenes tomadas de [http://www.lexilogos.com/france_carte_dialectes.htm].

299

2.2. Italia Frente a la opinión de la mayor parte de la crítica, que ha restringido la presencia de la estrofa de tetrásticos monorrimos de versos alejandrinos a la zona Norte de Italia, tras nuestra batida y estudio, podemos afirmar con certeza que la estrofa se encuentra presente en toda la geografía de la Italia medieval del Duecento y el Trecento con una grandísima riqueza y variedad temática y formal. La mayor densidad de textos se concentra en el Norte del país, y especialmente en las regiones de Lombardía y Veneto, de donde son originarias las primeras composiciones en tetrásticos, posiblemente debidas a la influencia francesa, y gracias a la cercanía de ambas áreas.

En Lombardía encontramos el primer texto escrito íntegramente en cuaderna: los anónimos Proverbia quae dicuntur super natura feminarum, texto de temática misógina que sigue la línea de los poemas latinos y franceses de la época. Surge poco después la figura de Bonvesin de la Riva, lombardo de origen milanés, cuya obra, compuesta casi en su totalidad en tetrásticos monorrimos de alejandrinos, cumple todos los cánones de dicho metro: su temática es, en su mayoría, didáctico-moral y religiosa con especial devoción a la Virgen y preocupación por adoctrinar a sus fieles, hecho que ha llevado a la crítica a igualarlo con los autores más importantes de este tipo de poesía, como Gonzalo de Berceo en España o Gautier de Coinci en Francia. También lombardo es Uguccione da Lodi, cuyo Libro, que alterna endecasílabos con alejandrinos en series monorrimas, es una muestra de la riqueza métrica de Italia por sus variaciones sobre un metro conocido de temática eminentemente didáctica. En la misma línea y área geográfica se encuentra el Splanamento de li proverbii de Salamone de Girardo Patecchio da Cremona, en dísticos de alejandrinos, así como el Sermone de Piero da Barsegapé.

Entre Lombardía y Véneto se desarrolla la obra de Giacomino da Verona, cuyos dos poemas alegóricos en tetrásticos Gerusaleme Celeste y De Babilonia Infernale, son importantes puntos de referencia en la historia del alejandrino italiano. La función edificante por excelencia del metro alejandrino se confirma en la forma de tirada monorrima desde la arcaica Lauda dei servi della Vergine “Rayna potentissima”388, cuyo territorio de procedencia, padano, limita casi con el área mediana propiamente dicha. Del territorio Veneto proceden asimismo las breves estrofas del Ritmo Bellunese insertas en una crónica en prosa. También de la zona del Norte de Italia, pero de procedencia incierta, tenemos testimonios como la Preghiera alla Vergine, o la Leggenda di Santa Caterina, que parece ser una mezcla de toscovéneto-lombardo y veronés.

Descendiendo en la geografía italiana, en la región toscana nos encontramos con dos textos: los antiguos Proverbi morali pseudojacoponici, y la más tardía traducción de la Visio Philiberti, poema que recrea el viejo poema de disputa entre el alma y el cuerpo. De la región de Marche es originaria la Giostra delle virtù e dei vizi, que, aunque con un esquema métrico diferente, puede considerarse como una variación del tetrástico mono-

388

Poema recogido en Contini (1960: I, 9-10).

300 rrimo de alejandrinos AbAb AbAb, bccx389. En Umbría volvemos a encontrar en un periodo temprano del Duecento una importantísima obra: las Laude de Jacopone da Todi. Se trata de un conjunto de poemas compuestos casi a modo de cancionero, entre los que destacan numerosos textos escritos en tetrásticos monorrimos de alejandrinos, en su mayoría de temática didáctico-moral, religiosa y alegórica, aunque la variedad de temas no excluye textos históricos, invectivos o misóginos.

De l’Abruzzo, ya en el siglo XIV, nos han llegado dos textos: el Transito della Madonna, compuesto en estrofas de seis versos (un tetrástico de alejandrinos monorrimos y un pareado endecasilábico), variación de la tradicional estrofa, y la Cronica Aquilana de Buccio di Ranallo, de contenido histórico y de carácter documental, pues recoge los sucesos acontecidos en la zona de un modo que podríamos incluso comparar a Tito Livo. También de argumento local son los textos procedentes de Emilia: una antigua Ballata, compuesta al estilo goliárdico, y un canto popular regiano, del cual conservamos apenas un par de versos.

La zona campana destaca por su riqueza y sus innovaciones métricas, especialmente en el siglo XIV. Además del popular Detto dei tre morti e tre vivi, compuesto en el siglo XIII en tetrásticos monorrimos de alejandrinos, conservamos en la centuria siguiente la traducción de los Disticha Catonis de Catenaccio de Anagni y dos tratados napolitanos cuya temática es el balneario y los preceptos de salud: De balneis puteolanis¸ y De Regimen sanitatis. Estos tres poemas están compuestos en estrofas de 6 versos, en las que los 4 primeros constituyen un tetrástico monorrimo de alejandrinos (con el primer hemistiquio de los versos esdrújulo), y los dos últimos un pareado de endecasílabos.

Descendiendo hacia el Sur encontramos nuevas sorpresas, casi en su totalidad desconocidas: dos poemas de temática evangélica del área de Rossano, cuyas estrofas han sido tradicionalmente estudiadas como heptasilábicas, y dos breves poemas escritos en grafía griega en el Sur de Italia pero compuestos en perfectos tetrásticos de versos alejandrinos.

Para finalizar, hemos de llegar hasta la isla siciliana para dar por concluido el panorama del tetrástico de alejandrinos italiano, pues Sicilia fue un territorio que produjo frutos tanto en el Duecento como en el Trecento. De la primera época destaca el conocido Contrasto de Cielo d’Alcamo, única obra de temática amorosa compuesta en tetrásticos monorrimos de alejandrinos en su variante seguida por pareados endecasilábicos. También de dicha centuria es el Lamento dell’amante del Crociato partito per Terra Santa atribuido a Rinaldo d’Aquino. Del Trecento es la Quaedam profetia o Lamento di parte siciliana, poema que se centra en los acontecimientos históricos acontecidos en la zona390.

389

Siendo las mayúsculas alejandrinos llanos con el primer hemistiquio esdrújulo y las minúsculas septenarios llanos.

390

Imagen tomada de [www.ilc.it/img-mescolanze/DIALETTI.gif].

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Imagen 2. Mapa de los dialectos italianos medievales

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2.3. España La literatura española no resulta tan clara a la hora de ofrecer datos que permitan clasificar la procedencia de los poemas, y la dificultad es grande a la hora de averiguar el origen de todos ellos. Tenemos la certeza de que Gonzalo de Berceo era riojano y de que toda su producción poética estuvo vinculada a dicha zona geográfica, dependiente a su vez de los monasterios de San Millán de la Cogolla y de Santo Domingo de Silos. Por su contenido, el Poema de Fernán González se encuentra también asociado al monasterio de Arlanza. Por fortuna, también de Pedro López de Ayala conservamos numerosos datos que permiten encuadrar su obra. Del resto poco podemos decir. Los aspectos lingüísticos de los textos han hecho correr ríos de tinta, y muchos investigadores han tendido a sobreestimar los rasgos dialectales de los copistas, tratando de encontrar un origen para el posible autor de los textos (este fenómeno resulta especialmente marcado en el caso del Libro de Alexandre). La conclusión a la que se ha llegado es que los textos se extendieron por todo el territorio castellano de la época (sin entrar en las zonas de habla gallega o catalana). Su epicentro es el área riojano-burgalesa, con los monasterios y la Universidad de Palencia como núcleos de creación y difusión cultural.

Por otro lado tenemos los autores judíos que compusieron poemas en castellano, aunque lamentablemente poco sabemos de su identidad, puesto que solamente poseemos datos biográficos y bibliográficos de Sem Tob de Carrión, autor de los Proverbios Morales.

Probablemente sea esta ausencia de información lo que ha hecho que el resto de textos haya permanecido en la sombra durante tan largo tiempo, aunque paradójicamente, sus metros y temas hayan pervivido saltando las barreras cronológicas y geográficas hasta llegar a convertirse en composiciones de exilio, celebración y recuerdo como las de las coplas sefardíes, cuyos testimonios aún hoy perviven en zonas muy alejadas a nuestra Península.

3. Temática de los poemas compuestos en tetrásticos Probablemente sea este uno de los aspectos más importantes a la hora de poner en relación todo el corpus de poemas que venimos analizando, pues un estudio detallado de los temas puede resultar clave para determinar las influencias de una literatura en otra. Tras la realización de este trabajo, hemos podido comprobar que los tópicos y asuntos centrales de las diferentes obras se repiten, y queda, por tanto, justificado, hablar de un tetrástico monorrimo de carácter panrománico. En todos los poemas, independientemente de la lengua en que se escriban o del territorio del que procedan, se percibe una temática común, que unida a la similitud métrica y a la cronología, nos muestra que sus componen-

303 tes son los mismos y su finalidad una sola. Esto es lo que hace que exista un mismo espíritu en toda esta literatura, en que trataremos de diferenciar los matices correspondientes a cada uno de los determinados poemas.

En lo que a las clasificaciones de conjunto respecta, poco podemos decir, pues apenas se han realizado estudios generales sobre la temática de los poemas. En el campo de la literatura francesa, el único que se ha ocupado de tratar de clasificar el conjunto de textos dotándolo de unos rasgos definitorios ha sido Wolfram Kleist (1973), que, además de editar varias de las obras, dedica una amplia introducción al estudio de los poemas en tetrásticos de alejandrinos monorrimos compuestos en francés, que él conoce (aunque el repertorio no resulta exhaustivo). Dicho investigador separa las obras en tres grupos: vidas de santos, milagros (donde incluye los dits), y relatos o romans cortos (dit-romans), que define como narraciones en verso romántico-heroicas y caracteriza como edificantes y provocadoras de admiración y emoción, y dentro de cada uno de estos grupos divide cronológicamente las obras en los diferentes siglos. La agrupación tripartita de Kleist resulta cómoda y fácil, pero no cumple los requisitos de todos los poemas, de forma que muchos de los textos quedan fuera de los grupos391. Esto se debe, en parte, a que dicho investigador no conoce gran parte de los textos que hemos presentado, lo que le lleva, en muchas ocasiones, a dar una visión parcial del conjunto extrayendo conclusiones erróneas. No hemos de quitarle, no obstante, el mérito de haber sido uno de los poquísimos investigadores que se han ocupado del estudio de la literatura en tetrásticos monorrimos de alejandrinos, además de haber publicado en su trabajo varias obras emblemáticas del grupo.

Las clasificaciones realizadas por parte de investigadores sobre los poemas españoles o italianos son mucho menos ricas y amplias que la ya mencionada en el conjunto francés, dado que el número de textos es considerablemente menor en ambas literaturas y, por lo tanto, su temática queda también más restringida y los poemas tienden a individualizarse para su estudio o bien a agruparse a modo de conjunto con unos rasgos definitorios concretos. En literatura española, por ejemplo, existe, como ya hemos comentado, una tendencia a separar los textos del siglo XIII de los del XIV, justificando dicha separación en términos de métrica y regularidad estrófica de los poemas 392. Creemos, sin embargo, que dicha clasificación no resulta lo suficientemente clara como para poder trazar una barrera,

391

Admite, pues, que hay poemas que no encajan. Por ejemplo, en el primer grupo hay dos visiones de comienzos del siglo XIII: el Purgatoire de Saint Patrice, del anglonormando Béroul, y la Vision de Saint Paul o Des poignes d’enfer, de comienzos del XIV. Advierte también que el paso entre los milagros y los dit-romans está en algunos de los Dits de Jehan de Saint-Quentin, como Dit des cuirs de buef, Dit des trois pommes, Dit des trois chanoines, Vie de Saint Sauveur l’hermite.

Finalmente, señala que no puede adscribir a ninguno de sus apartados el cuento bíblico del hombre rico y el pobre Lázaro, L’istoire du mauvais riche homme, que relaciona con un cuento titulado trotz Verbot geborgenen Greise (Mussafia 1870: 596ss).

392

Kleist (1973) prima el siglo XIV para la poesía en tetrásticos, afirmando que en el XIII ésta se encuentra en vías de desarrollo y experimentando temas y patrones que desarrollará en el siglo siguiente con plenitud. Por el contrario, en literatura española, Isabel Uría (2000) defiende la pureza de los textos del siglo XIII frente a los compuestos en el XIV, que presentan mayores imperfecciones rítmicas.

304 dado que el número de testimonios no es muy elevado y que los poemas de ambos períodos se encuentran profundamente ligados en términos de temática, forma y estilo.

Dado que el número de textos que venimos estudiando y caracterizando es tan amplio, creemos útil proceder aquí a una clasificación global que complete y mejore la de Kleist, aunque en ningún caso pretende ser definitiva. Hemos optado por ofrecer una división más amplia, consistente en asociar los poemas por su temática en pequeños conjuntos, que a su vez formarán parte de tres grupos mayores, que serán: 1) Obras de tema religioso-moralizante, 2) Obras de tema de actualidad histórica, social y política, 3) Obras de carácter más lúdico393.

El grupo de obras de temática religiosa es, sin duda, el más numeroso. Cuenta con más de un centenar de textos, que han sido los que han dado fama a la literatura en tetrásticos, caracterizándola como moral, didáctica y religiosa.

El segundo grupo está formado por más de 40 textos, importantísimos por dos razones: suelen estar datados con claridad o hacer alusión a fechas y acontecimientos históricos concretos, y nos ofrecen una descripción vívida de personajes y costumbres de época que nos sirven para documentar y situar todo nuestro conjunto de textos en un panorama histórico concreto con datos verídicos.

El tercer grupo no es menos importante por menos numeroso, pues constituye una muestra de poemas que en principio no “deberían” de adscribirse por su temática a nuestro estudio. Error grave sería, sin embargo, erradicarlos puesto que existen y están compuestos en tetrásticos monorrimos de alejandrinos y son además, coetáneos al resto de los poemas que venimos analizando. ¿Por qué su importancia? porque son un testimonio único de que la literatura en tetrásticos estaba muy viva en la época y se utilizó para todo en determinados momentos, si bien posteriormente cada uno de los géneros se fue especializando y adscribiendo a patrones concretos.

Es necesario advertir nuevamente que no todos los textos se pueden asignar perfectamente a una categoría, y que, además, dentro de cada grupo hay poemas que difieren entre sí notablemente. Por esta razón, no es de extrañar que hayamos repetido poemas en alguna ocasión, puesto que existen multitud de textos que beben de varios ríos comunes.

Como conclusión de estas agrupaciones, podemos afirmar que la poesía escrita en tetrásticos de alejandrinos monorrimos es rica y variada y no se puede definir bajo una simple caracterización. Además, no resultaría correcto primar la literatura de un siglo sobre la de otro, pues las centurias en que se desarrolla este tipo de poesía (XIII y XIV fundamentalmente) son esenciales para su desarrollo y constituyen un crisol de temas y formas que evoluciona y se va enriqueciendo a lo largo del tiempo. Así, observamos que los temas bíblicos, religiosos, morales y satíricos se extienden durante todo el periodo de composición de este tipo de obras, mientras que en el siglo XIII predominan los poemas

393

Somos conscientes de las dificultades y los problemas que una clasificación de este tipo conlleva, ya que hay obras que caen bajo varios grupos y mezclan en su interior variedad de contenidos.

305 marianos y los textos alegóricos, además de pertenecer a esta época casi todos los poemas políticos, goliardescos y líricos. El siglo XIV será en cambio el siglo de los dits y también el período de mayor importancia para la composición de relatos hagiográficos (especialmente en el área francesa394), que culminarán, al igual que la vida del tetrástico, a comienzos del siglo XV.

3.1. Obras de temática religioso-moralizante Dentro de este amplio grupo casi se podrían resumir todas las clasificaciones de Kleist. Sin embargo, es necesario tener en cuenta que la poesía narrativa medieval compuesta en tetrásticos de alejandrinos (y también formas análogas, como el pareado narrativo o el terceto, presentes en otras literaturas como la italiana), no se puede reducir hasta el extremo de calificar todo el conjunto bajo una sola etiqueta de tipo didáctico-moralizante, pues esto llevaría a excluír más de 50 poemas cuyo contenido nada tiene que ver con estas intenciones.

Veamos con mayor detenimiento el abanico de poemas que corresponden a este primer grupo. Dado que el conjunto es numeroso, perfilaremos aún más los rasgos temáticos de las obras, dividiéndolas en poemas marianos, oraciones, textos hagiográficos, textos de tema bíblico y poemas de carácter didáctico-moralizante.

3.1.1. Poemas marianos Dentro del conjunto de poemas religiosos, ocupan un lugar sin duda privilegiado los textos referidos a la Virgen María. Dichos poemas hunden sus raíces en la literatura latina, donde aparecen desde el periodo carolingio. Sus principales asuntos son: oraciones a la Virgen, gozos, salutaciones, plantos y poemas basados en la oración del Ave María glosada.

Estos poemas están compuestos en su mayor parte durante el siglo XIII, fecha en que abundan las oraciones a la Virgen con agradecimientos y peticiones, gozos de la Virgen, salutaciones y poemas basados en la glosa del Ave María.

En literatura francesa destacan los poemas de Gautier de Coinci Salut, Oroison y Joies, la Bible Nostre Dame, el Poema a la Virgen María de Henri de Valenciennes, Le Miracle de Theophile de Rutebeuf, una Prière à la Vierge Maria anónima, La Prière de Theophilus, Litania sanctorum, Les cinc joies de Nostre Dame de Guillaume le Clerc, la anónima Salus de Nostre Dame, el texto también anónimo titulado Une proiere Nostre Dame, el Ave Maria de Nicole Bozon, el Ave Maria en françois y el poema del ABC Nostre Dame.

De la misma temática en el siglo XIV, encontramos la Salut à la Vierge, la Plainte Nostre Dame, otra oración glosada titulada Ave Maria y un poema sobre la Vir-

394

Ya que en el caso de la literatura española los poemas hagiográficos de Gonzalo de Berceo han de situarse en el siglo XIII.

306 gen María. Las oraciones a Jesucristo y a Dios mantienen realmente el mismo tipo de estructura, cambiando el personaje al que van dirigidas.

En italiano, la figura de la Virgen ocupa un lugar central desde los comienzos de la aparición de la poesía, como se observa en uno de los primeros textos que aparecen en tiradas de alejandrinos, la Lauda dei Servi della Vergine. Después, Bonvesin da la Riva dedicará, al igual que hará Berceo en España, varios de sus textos a enaltecer la figura de Nuestra Señora: De Sathana cum Virgine, De Peccatore cum Virgine, Laudes de Virgine Maria, y Rationes quare Virgo tenetur diligere peccatores. De temática también mariana son el Sermone de Piero da Barsegapé, la anónima Preghiera alla Vergine, la Leggenda del Transito della Madonna (cuyo tema es la asunción de María) y uno de los poemas escritos en grafía griega en alabanza de la Virgen.

La literatura española tampoco se queda atrás en este aspecto, pues la obra de Berceo está en su mayoría dedicada a la figura de Nuestra Señora. Encontramos, además, poemas sueltos en devocionarios y gozos a la Virgen, que representan una muestra indudable de que en nuestra Península se seguían las mismas tendencias que en el resto de la Romania.

3.1.2. Oraciones En menor proporción, también hemos recogido oraciones dedicadas a Jesucristo y a Dios, que mantienen realmente el mismo tipo de estructura que las oraciones a la Virgen, cambiando el personaje al que van dirigidas. Son, en definitiva, idénticas composiciones. El Padrenuestro aparece en muchos poemas a través de diferentes versiones (glosado, e incluso parodiado). En literatura francesa, este tipo de plegarias son especialmente numerosas. No solamente van dirigidas a Dios, sino también a santos como la Oración a San Marcos por los venecianos de Martin da Canal, o la Prière à Saint Francisque.

3.1.3. Tema hagiográfico La hagiografía es, sin duda, uno de los temas por excelencia expresados en tetrásticos monorrimos de alejandrinos, por su contenido moralizante y por su carácter épico. La abundancia de vidas de santos compuestas en esta estrofa supera con creces el resto de los temas. Ya desde época latina, las biografías de los santos eran objeto de los himnos mozárabes (s.VIII-X), compuestos principalmente en versos dodecasílabos, y continuaron escribiéndose hasta su paso a las lenguas romances395.

A diferencia del grupo anterior, los poemas pertenecientes a este segundo conjunto fueron principalmente compuestos en el siglo XIV, fecha en que, al parecer, la literatura hagiográfica se convirtió en un género más a la moda, especialmente en el caso de los 395

Lamentablemente, no existe un estudio compilatorio sobre las vidas de santos medievales franceses, aparte de la panorámica de Merk (1946), que solamente abarca hasta el siglo XII. Kleist (1973), por su parte, recoge varios títulos de obras parciales.

307 poemas en alejandrinos. No obstante, en los comienzos del tetrástico también encontramos muestras significativas de textos hagiográficos, aunque no están enteramente compuestos en dicha estrofa, como son el Jeu de Saint Nicolas de Bodel o la Vie Saint Thomas Becket, ambos de finales del siglo XII. El primer texto hagiográfico compuesto enteramente en alejandrinos en literatura francesa es la Vie de Sainte Cristine atribuida a Gautier de Coinci. A ésta le siguen la Légende de Saint Grégoire y la Vie de Saint Jean l’Évangeliste, y después la Vie de Saint Thibaut confesseur de Guillermus de Oye, escrita a mediados del siglo XIII. De finales del siglo XIII, o más probablemente comienzos del XIV, datan la Vie de Saint Quentin, la Vie de Saint Basille, la Vie de Sainte Dieudonnée y la Vie de Saint Christophe. Ya avanzado el siglo XIV fueron compuestas la Vie de Saint Eustache, la Vie de Saint Alexis, la Vie de Saint Leu, la Vie de Saint Antoine, la Vie de Saint Jehan Paulus, el Miracle de Saint Servais y la Vie de Saint Romain. De comienzos del siglo XV datan la Vie en brief de monseigneur saint Denis, la Vie de Sainte Barbe, la Vie de Saint Lain, de Jehan Leroy y la Vie de Saint Yves de Jehan le Roy. Los poetas italianos, a diferencia de los franceses y castellanos, prefirieron emplear diferentes estrofas para la expresión de los contenidos hagiográficos, reservando el tetrástico para otros asuntos. Solamente hemos encontrado unos pocos textos de este tipo de temática compuestos en tetrásticos monorrimos de alejandrinos en italiano, como son la anónima Leggenda di Santa Caterina en sus varias versiones, o la Vita Beati Alexii de Bonvesin da la Riva (texto que tiene notables paralelos en francés en las variadas versiones de la Vie de Saint Alexis).

La literatura española presenta testimonios muy significativos de poemas hagiográficos, pues la mayor parte de obras compuestas en cuaderna vía se ocupan de vidas de santos. La mayor parte de los textos están referidos a figuras de origen nacional, como son San Millán de la Cogolla, Santo Domingo de Silos o Santa Oria.

3.1.4. Tema bíblico Los poemas dedicados a asuntos bíblicos, aunque mucho menos numerosos que las vidas de santos o los textos marianos, tienen gran importancia por la solemnidad de los temas que tratan. La Navidad y la Pasión de Jesucristo aparecen como un motivo central desde los textos compuestos en el periodo carolingio hasta los Carmina Burana. Ambos temas, sin embargo, apenas se encuentran reflejados en la literatura romance compuesta en tetrásticos 396, que prefiere recrear episodios bíblicos más concretos, como el de Lázaro y el hombre rico (que ya aparece en latín y posteriormente en francés); el comentario de los salmos; y las enseñanzas proverbiales de personajes bíblicos como Salomón, que en-

396

En francés hemos recogido dos poemas alegóricos sobre la Pasión, uno del siglo XIII de Nicole Bozon y otro del XIV anónimo titulado Coment le fiz Deu fu armé en la croyz.

308 contramos tanto en la literatura francesa (Le jugement de Salemon), como en la italiana (Splanamento dei Proverbi di Salamone), y en la española (Proverbios de Salamón). Por su parte, la figura de José ocupa un puesto muy destacado en la literatura española escrita por autores judíos, pues es a la vez el personaje principal del Poema de Yosef medieval, así como de las coplas sefardíes, que se ocupan con frecuencia de asuntos bíblicos del Antiguo Testamento.

En literatura francesa, en el siglo XIII nos encontramos con el poema titulado Cortois d’Arras, que no es sino una recreación de la parábola del hijo pródigo. Del siglo XIV datan Le Miserere397 y La vie et l’istoire du mauvais riche home, que recrea el episodio del pobre Lázaro y el malvado rico, pasaje que, como hemos visto, ya había sido recogido en poemas latinos de esta índole. La Biblia es en la Edad Media el Libro por antonomasia, al igual que para los clásicos pudieron ser la Eneida o la Ilíada, por lo que no resulta en absoluto extraño que de ella se extraigan temas o historias trascendentales como modelos solemnes y ejemplares para los receptores de la época.

En italiano, aparte de los proverbios ya mencionados, de temática exclusivamente bíblica y concretamente centrados en episodios del Evangelio son los dos poemas del área de Rossano, así como varias de las Laude de Jacopone da Todi.

También de asunto religioso son los textos castellanos asociados a la propia liturgia o a determinadas festividades o eventos, temas que comienzan en los poemas latinos y que, por ejemplo, encontraremos nuevamente en obras berceanas como el Sacrificio de la misa, los Himnos, o los Signos del Juicio Final (con su equivalente en el poema italiano del mismo tema).

Fuera del ámbito bíblico, pero íntimamente relacionados con la religión, se encuentran los poemas cuyo tema es la cruzada y la defensa de la Ciudad Santa, de carácter épico.

Muestras de ello encontramos en los Carmina Burana, pero también en los textos romances franceses como Li diz de la voie de Tunes de Rutebeuf, o italianos como el Lamento dell’amante del Crociato partito per Terra Santa atribuido a Rinaldo d’Aquino.

3.1.5. Tema didáctico-moralizante Otro de los grandes aspectos que interesan a la literatura en tetrásticos es el adoctrinamiento, no solamente religioso, sino también moralizante, que se ocupa de afrontar las situaciones prácticas del día a día. Los poemas de tema didáctico-moral son muy numerosos y aparecen desde la época carolingia (en la que encontramos textos que reflexionan sobre el propio objeto de la escritura), y principalmente a partir del siglo XII, época en la que poetas como Gautier de Châtillon muestran su preocupación constante sobre el estado

397

Paráfrasis y comentario del salmo bíblico número 50 del texto griego y la Vulgata, y 51 del texto hebreo.

309 crítico en el que se encuentra el mundo en que viven, realizan sus propuestas y ofrecen consejos para mejorarlo.

La literatura francesa presenta una rica muestra de variados temas relacionados por ser su finalidad última de carácter claramente religioso y moral. Así, dentro de este grupo tenemos, en el siglo XIII, el Poeme Moral, De Larguece et de Debonerté de Hue Archevesque, La chantepleure (que recrea el tema del De contemptu mundi), Li fabliax de Paradis, el Purgatoire de Saint Patrice de Béroul, Li ver de Couloigne, Le jugement nostre Signor, Des poignes d’enfer, Du roy qui avoit une amie o poema alegórico sobre la Pasión de Nicole Bozon, y varias oraciones y plegarias, como son el Pater noster, la Oración a San Marcos por los venecianos de Martin da Canal, Bone prëere a nostre seignour Jhesu Christ, la Prière al Seigneur y la Prière à Christus. De un carácter similar, compuestas en el siglo XIV, conservamos Le dit des patenostres de Gieffroy, Du jeu des déz, una Prière à Saint Francisque, un poema alegórico titulado Coment le fiz Deu fu armé en la croyz, y los 34 Poemas de Gilles le Muisit.

Por otro lado, no se pueden olvidar los llamados “Dits”, relacionados por su temática y objetivos con los anteriores. Hemos optado por situar en un grupo algo diferente todos estos poemas que, además de perseguir un fin didáctico de carácter religioso y moralizante, narran una historia llena de aventuras muy similar, en muchos casos, a los cuentos infantiles que todos conocemos398. Este tipo de poemas, incluso en mayor grado que el hagiográfico, fueron principalmente compuestos en el siglo XIV, y es aun más propio de su segunda mitad.

Destacan los 21 dits de Jehan de Saint-Quentin, de temática uniforme y características similares, que ya hemos recogido. Además, en la misma línea que estos poemas se encuentran el poema sin título que narra la historia del anciano salvado a pesar de la prohibición (núm.

76), Le dit de Robert le Diable, Le dit de Guillaume d’Engleterre y Richard Sans-Peur.

La utilización de motivos alegóricos como instrumento didáctico es otro recurso que no pasa desapercibido a estos poetas. Así, en Francia durante el siglo XIII tenemos Le Jeu de la Feuillée de Adam de la Halle, Le dit de Fortune de Jehan Moniot, Li ver de Couloigne, De la fole et de la sage o l’estrif de deus dames, De la Desputoison de la Sinagogue et de Sainte Église, Des poignes d’enfer, Des sis manieres de fols, De triacle et de venin, Le char d’orgueil de Nicole Bozon, Du roy qui avoit une amie o poema alegórico sobre la Pasión de Nicole Bozon, el Purgatoire de Saint Patrice de Béroul, el poema cuyo incipit es Par exemple vorai parler de l’Escripture, pour ce qu’a laies gens soit a öir moins dure y Le Testament de Jean de Meun, único en su género y diferente del resto por seguir la estructura testamentaria para dar las pautas necesarias de comportamiento en la vida. De siglo XIV datan La prophecie de Maistre Lambelin, el poema sobre Coment le fiz Deu fu armé en la croyz, y Le chant du roussigneul.

398

En este sentido, las barreras establecidas por Kleist entre dit y dit-roman no nos resultan en absoluto claras, por lo que incluiremos ambos tipos dentro de este grupo.

310 Dentro de este grupo de poemas alegóricos, merecen especial atención los poemas de debate, género conocido desde la literatura latina y presente en todas las literaturas romances.

En la literatura francesa el número de poemas de este tipo es abundante, y en tetrásticos monorrimos de alejandrinos hemos encontrado dos testimonios: un poema del siglo XIII titulado De la Desputoison de la Sinagogue et de Sainte Eglise, en el que Iglesia y Sinagoga son dos mujeres que discuten cuál presenta mejores cualidades, ganando, como era de esperar, la Iglesia; el poema titulado De Venus la déesse d’amor, discusión alegórica entre dos enamorados que consiguen llegar a un acuerdo final, también del siglo XIII, y el debate Du cors et de l’ame, una de las numerosas versiones de la Visio Philiberti latina que cuajará en italiano también en tetrásticos de alejandrinos monorrimos, en varias versiones en francés y en nuestro poema castellano del Debate del alma y el cuerpo.

La versión en clave cómica del tema del debate la encontramos en el poema titulado Du plait Renart de Dammartin contre Vairon son roncin, en el que un escudero discute con su caballo el comportamiento de uno respecto del otro.

En literatura italiana este es, sin duda, el grupo más numeroso de textos compuestos en tetrásticos de alejandrinos. Comienza con los Proverbi atribuidos a Jacopone da Todi, y sigue en el mismo tono con el Libro de Uguccione da Lodi y el Splanamento dei Proverbi de Salamone de Girardo Patecchio. Didácticos también y alegóricos son los conocidos textos de De Jerusalem Celeste y la Babilonia, città Infernale de Giacomino da Verona.

Las Laude de Jacopone da Todi tienen en su mayoría finalidad didáctica, expresada mediante diversos recursos, generalmente de tipo alegórico, recurriendo a personificaciones de virtudes, pecados, personajes religiosos o seres misteriosos, diálogos y debates. Entre las laudes que hemos estudiado compuestas en alejandrinos destacan por su tono didácticomoralizante: 7: Audite una’ntenzone ch’è’nfra l’anema e’l corpo; 8: La Veretate plange, ch’è morta la Bontate; 10: Alte quatro vertute so’cardenal’vocate; 11: O alta penetenza, pena enn amor tenuta!; 21: La Bontat’enfinita vòl enfinito amore; 23: En cinque modi apáreme lo Signor’nn esta vita; 29: Iesù Cristo se lamenta de la Eclesia romana; 38: O anema fedele, che tte vòli salvare; 43: O mezzo virtüoso, retenut’a bataglia; 46: Amore contraffatto, spogliato de vertute; 60: Anema, che desideri, andare ad paradiso; 18: Amor, diletto Amore, perchè m’ài lassato, Amore?; 34. O frate, guarda ‘l Viso, se vòi ben reguarire.

Otra de las figuras más importantes por la funcionalidad de sus obras es Bonvesin da la Riva, cuyo tono aleccionador nos recuerda en cada momento el camino correcto que se ha de seguir guiados por la voluntad divina y los preceptos morales. Las obras que mejor se ajustan a estos cánones, también con una fuerte dosis de ingredientes alegóricos son: B: Vulgare de elymosinis; C: De quindecim miraculis que debent apparere ante diem judicii; D: De die iudicii; E-F: De anima cum corpore; G: Disputatio rose cum viola; H: Disputatio musce cum formica; N: De quinquaginta curialitatibus ad mensam; O: Vulgare de passione sancti Job; P: Vita beati Alexii; Q: De falsis excusationibus; R: De vanitatibus; S (I): De scriptura nigra; S (2): De scriptura rubra; S (3): De scriptura aurea; T: Disputatio mensium; V: una traducción de los Disticha Catonis; X (1-3): De cruce.

311 Además de estos grandes autores, otros poemas de finalidad didáctica son el Detto campano dei tre morti e dei tre vivi, la Giostra delle virtù e dei vizi, el De regimine sanitatis, y el I bagni de Pozzuoli (los dos últimos basados en la experiencia práctica de la vida para aleccionar en el cuidado de la salud y la higiene), la Quaedam Profetia, de base histórica pero con fuertes dosis morales, la traducción de los Disticha Catonis de Catenaccio de Anagni, la traducción de la Visio Philiberti o disputa entre el alma y el cuerpo, y el poema en grafía griega sobre la escritura.

La literatura española, por su parte, busca el adoctrinamiento en sus obras mediante diversos recursos, entre los que destaca la inclusión de temas épicos de tradición arraigada (como las biografía de figuras como Alejandro Magno o Apolonio), y de carácter nacional (Fernán González) para que sirvan de fuente de enseñanzas morales a través de elementos conocidos por sus lectores u oyentes.

Dentro de este grupo de poemas didácticos, compuesto por una treintena de textos, y al igual que sucede en la literatura francesa, tienen gran importancia los poemas de debate, que hunden sus raíces en la literatura latina y se extienden en diferentes versiones por las literaturas romances (valga destacar los numerosos textos franceses, los poemas de Bonvesin Disputatio Rosae cum Viola, Disputatio Muscae cum Formica, y Disputatio Mensium). A este respecto, es muy significativo, por ejemplo, el debate del alma y el cuerpo, cuyos testimonios se encuentran ya en época latina en estrofas goliárdicas (la llamada Visio Philiberti), en varias versiones francesas citadas por Naetebus, otras tantas italianas (De Anima cum Corpore de Bonvesin da la Riva, el poema número 7 de las Laude de Jacopone, o la versión toscana anónima), y un poema español (que no está compuesto en tetrásticos)399.

Las colecciones de proverbios y enseñanzas morales proliferan por doquier en la Edad Media. En tetrásticos monorrimos de alejandrinos tenemos varias muestras de ello: los proverbios de Salomón o Salamón los encontramos tanto en italiano como en español. Los Proverbios Morales de Sem Tob son un testimonio de esta misma tendencia en la literatura española escrita por autores judíos, y no faltan las colecciones anónimas extraídas de la sabiduría popular como los Proverbia quae dicuntur super natura feminarum. Un ejemplo muy significativo de la importancia de este tipo de composiciones doctrinales, así como de su difusión, tenemos en las traducciones romances de los Disticha Catonis400, cuyos testimonios hemos recogido en francés, italiano y español (Castigos y ejemplos de Catón) que nos ofrecen frutos en tetrásticos de alejandrinos en las tres lenguas que venimos analizando.

399

El conjunto de poemas de esta temática lo recojo con detalle en mi comunicación: “La disputa del alma y el cuerpo.

Múltiples versiones de un tema panrománico y unidad cultural en el Medievo”, en prensa para las actas del II Congreso de la Sociedad de Estudios Medievales y Renacentistas (SEMYR), celebrado en San Millán, 10-13 de septiembre de 2008.

400

Véase al respecto mi artículo recientemente publicado en eHumanista (González-Blanco 2007).

312

3.2. Obras de actualidad histórica, social y política 3.2.1. Tema satírico La sátira mordaz contra desigualdades sociales y situaciones políticas adversas para el pueblo ocupa un lugar importante en nuestra literatura de tetrásticos. Los poetas que compusieron los poemas religiosos y edificantes para la sociedad no cambiaron su estrofa para escribir este tipo de obras, de un carácter totalmente opuesto. Dentro de este grupo destacan, en el siglo XIII, Le privilège aux Bretons, obra que ridiculiza los privilegios concedidos a esa gente; La paix aus Englois, que se mofa de la ridiculez de los franceses al querer vencer a los ingleses en la batalla de Normandía en 1259; y Des sis manieres de fols, que clasifica los tipos de tontos calcando imágenes sociales de su época. En el siglo XIV esta tendencia satírica continúa hacia el clero en Le chastiement des clercs, hacia la sociedad en su conjunto en la Chanson d’un proscrit Traillebaston, y hacia su distribución estamental en Le dit des “mais” de Gieffroy.

En el área italiana, la sátira no resulta demasiado frecuente en los poemas compuestos en tetrásticos, aunque los personajes negativos terminan, en general, muy mal parados en todos los poemas, por lo que la ridiculización y la crítica mordaz no se encuentran ausentes en el conjunto. Sin embargo, de todas las obras que hemos recogido, solamente la lauda de Jacopone da Todi dedicada al papa Bonifacio es realmente un texto invectivo.

La literatura española, por su parte, no se queda atrás en su capacidad crítica y de análisis del momento, puesto que la mayor parte de sus poemas en cuaderna vía se refiere a personajes que vivieron en nuestra Península, tanto los santos, que son autóctonos en su totalidad, como los personajes históricos que retratan (el personaje épico de Fernán González), o los acontecimientos verídicos narrados en el Rimado de Palacio. Aunque ninguno de los poemas está dedicado en su totalidad a la sátira de costumbres, los testimonios de la misma se encuentran repartidos a lo largo del conjunto401.

Un tipo importante de poema satírico, que podríamos también considerar dentro de un grupo aparte, son los textos de carácter misógino, presentes en toda la literatura medieval y también en los tetrásticos de alejandrinos. En el siglo XIII fueron compuestos con esta intención los poemas franceses del Chastie-Musart y del Evangile aux femmes, además del poema titulado Le dit des dames de Jehan, que, frente a lo que se pudiera esperar de dicho título, lucha contra la misoginia, aunque admite que las mujeres son difíciles de tratar, pero intenta resaltar su lado bueno. Del siglo XIV data el poema misógino titulado Vëez cy solaz de un dame, que se ocupa de describir de forma grotesca y ridiculizante la rutina de actuación de una dama y todas, por extensión. En Italia resultan muy representativos al respecto los Proverbia quae dicuntur super natura feminarum, así como la lauda de Jacopone da Todi 45: O femene, guardate a le mortal’ferute!

401

Es especialmente notable el Libro de Buen Amor en este sentido, que en clave paródico-cómica replantea muchas de las costumbres de su tiempo.

313

3.2.2. Tema histórico Frente a la abundancia de textos de contenido religioso y didáctico-moralizante, el número de poemas de temática histórica o basada en hechos cotidianos es mucho más reducido, aunque no por ello menos importante. La mayoría de los textos de carácter político datan del siglo XIII y se basan en acontecimientos históricos concretos que persiguen un determinado fin de carácter crítico o propagandístico. Así, en literatura francesa tenemos el Sermon en vers sur la mort de Louis VIII de Robert Sainceriaux, Le privilège aux Bretons, La paix aus Englois, Diz de Puille de Rutebeuf, el canto de cruzada titulado Diz de la voie de Tunes o Dit de la croisade de Tunis de Rutebeuf, Diz des Jacobins de Rutebeuf, Diz des Cordeliers de Rutebeuf, De la vie dou monde o de la complainte de Sainte Eglise de Rutebeuf, un poema de loa titulado Poema al rey Philippe, una obra de lamento o queja en La complainte de Pierre de la Broce, un dicho sobre la fortuna en Dit de Fortune de Jehan Moniot, un Poema político sin título, un texto político que rememora circunstancias bélicas en La deffiante au conte de Flandres et tout l’estat de l’Ost, un poema de crítica social y política en Le chastiement des clercs, y un poema de protesta contra los impuestos en Chanson contre les impôts du roi. Del siglo XIV solamente conservamos la rebelde Chanson d’un proscrit Traillebaston, La prophecie de Maistre Lambelin y la Complainte sur la bataille de Poitiers.

Dentro del grupo de poemas políticos hay un conjunto especial que hemos clasificado como poemas de planto o de lamento, importantes porque aparecen también en otras lenguas, como la castellana, en tetrásticos de alejandrinos monorrimos. En este sentido, en francés encontramos el Sermon en vers sur la mort de Louis VIII de Robert Sainceriaux, Les Regres au Roy Loëys, La complainte de Pierre de la Broce, y una Elegía por la quema de 13 judíos en Troyes de R. Jacob, poema además escrito por un autor judío en escritura aljamiada.

La literatura italiana en tetrásticos de alejandrinos de temática histórica es temprana, pues se inaugura con las breves estrofas del Ritmo Bellunese, y sigue a modo de crónica en la Cronica Aquilana de Buccio di Ranallo, como un planto en la Quaedam Profetia cargada de elementos morales, como una cruzada en el Lamento dell’amante del Crociato partito per Terra Santa atribuido a Rinaldo d’Aquino, y en un tono mucho más local en el Canto popular regiano.

Los datos históricos que ofrecen los poemas castellanos son rastreables a lo largo de todo el conjunto, ya que los personajes a los que se refieren son, en su mayor parte, oriundos de nuestro país, como Fernán González o muchos de los santos que trata Berceo. El Rimado de Palacio, por su parte, constituye una fuente importante del sistema de funcionamiento político de la época, así como de los principales acontecimientos ocurridos.

314

3.3. Obras de carácter más lúdico Existe un tercer grupo de obras de temática no didáctica, mucho menos numeroso que los anteriores en las literaturas romances que en la latina, que por su contenido no resultan prototípicas de la literatura en tetrásticos. Dentro de este grupo hemos incluido los poemas goliárdicos, así como aquellos de tipo lírico.

3.3.1. Tema goliárdico El tema goliárdico viene heredado de la literatura latina de los siglos XII y XIII, época en que los goliardos componen sus poemas y destacan los principales autores, como el Archipoeta, el Primate o Gautier de Châtillon. Se trata de una poesía lúdica, de tipo juglaresco en la que el autor-poeta-juglar habla con su auditorio a la vez que le relata sus historietas. Sus temas son mundanos, asociados con los simples placeres de la vida, como son el buen vino, el juego y la taberna. Su mensaje, lúdico, es una constante instigación al carpe diem, pues la vida terrenal es breve y es necesario disfrutar de ella al máximo.

Dentro de las literaturas romances, la francesa fue la que se vio más influenciada por este tipo de temas, que, insistimos, representan un número significativamente menor que el de los poemas didácticos o de temática religiosa escritos en alejandrinos. Los poemas escritos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos en esta línea datan casi en su totalidad del siglo XIII, y son: el Dit de Niceroles de Clerc de Vaudoy, el Dit d’Amour de Clerc de Vaudoy, el Jeu de la Feuillée de Adam de la Halle, y Des taboureurs. De tipo menos goliardesco y más cómico es el poema que señalábamos al tratar los textos de debate Du plait Renart de Dammartin contre Vairon son roncin; y de carácter puramente costumbrista, Li jus du Pelerin. Del siglo XIV solamente hemos encontrado un poema de este tipo en tetrásticos monorrimos de alejandrinos titulado Du jeu des déz, que curiosamente es un poema goliárdico a la inversa, pues critica el juego de dados como pernicioso y condenable.

Este grupo de obras es muy poco significativo en la literatura en tetrásticos compuesta en lengua italiana. De temática goliárdica solamente podemos señalar una breve Ballata anónima de rimas irregulares que tiene como asunto central la taberna, la bebida y el juego, lo que resulta muy interesante por ser un testimonio que presenta paralelos notables en otras lenguas, como el provenzal y el gallego.

La literatura española se ve, al igual que la italiana, mucho menos afortunada en este campo, pues no podemos hablar de ningún poema propiamente de temática goliardesca. Tan solo varios pasajes del Libro de Buen Amor se hacen eco de esta influencia, aunque la visión de Juan Ruiz como goliardo ha sido discutida por tratarse de una figura mucho más compleja que no puede reducirse solamente a dicha etiqueta.

315

3.3.2. Tema lírico Dentro de este campo de poesía lúdica, otro de los temas que es importante en la literatura latina goliárdica es el amoroso con connotaciones líricas. A pesar de lo que pudiera pensarse, el tetrástico de alejandrinos monorrimos encuentra su pequeño lugar en algunos poemas de la poesía lírica compuesta en lengua francesa. Indudablemente, el número de textos no es muy numeroso y la mayoría de los que hemos seleccionado alternan varias estrofas diferentes en su interior, puesto que nuestro verso no es en absoluto lírico. Lo importante de estos testimonios es, sin duda, su existencia, pues muestran una vez más que la estrofa del tetrástico se utilizó para casi todos los géneros, aunque luego se abandonara, como sucedió en el caso de la lírica, en favor de otros esquemas métricos más breves presentes en toda la poesía de trobadours y trouvères. Además, es importante notar que dentro de los poemas líricos en que se utilizó nuestro verso, los pasajes en que aparece presentan en la mayoría de los casos un tono algo diferente al contenido general del poema. Suelen corresponder a momentos más solemnes, o simplemente a introducciones o conclusiones del autor a su obra dedicadas a un contenido de tipo reflexivo e incluso introspectivo. Los pasajes puramente líricos en alejandrinos son, pues, escasos.

Los poemas líricos compuestos en tetrásticos de alejandrinos monorrimos datan todos del siglo XIII, y son el Roman de la Poire de Tibaut, De Venus la deese d’amor, la Complainte d’amors, el Art d’amours de Guiart, un fragmento de una canción de amor, el Dit d’Amours de Clerc de Vaudoy y L’arriereban d’amors.

El tema amoroso está prácticamente ausente en los poemas italianos que henos recogido, por ser este un asunto propio de la poesía lírica y expresado generalmente en otros metros. Aparece, sin embargo, en el Contrasto de Cielo d’Alcamo, y, aunque se ha querido ver su funcionalidad didáctica, no podemos dejar de señalar que se trata de una obra que presenta gran cantidad de elementos líricos.

La literatura española no nos ha transmitido ningún poema en cuaderna vía de contenido lírico, aunque algunos pasajes de las obras que conservamos tienen un lirismo en sus versos que no se puede negar (esto sucede, por ejemplo, en la descripción de la tienda en el Libro de Alexandre y en multitud de pasajes líricos que aparecen en el Libro de Buen Amor).

4. Datación y autoría Este es, quizás, el aspecto más conflictivo a la hora de acometer el estudio de los poemas. En la mayor parte de los casos desconocemos dato alguno sobre el autor de los textos, y cuando éste aparece nombrado, muchas veces la crítica no puede asociar a este nombre más que hipótesis confusas acerca de su identidad o procedencia. Las atribuciones

316 resultan además dudosas, puesto que los textos se encuentran en manuscritos misceláneos que agrupan sus textos por contenido o por pura conveniencia, por lo que resulta difícil extraer conclusiones de estos escasos datos. Además, dado el carácter eminentemente moral y didáctico de la mayoría de los poemas, el autor parece quedar en segundo plano, primando el contenido sobre todo tipo de datos externos. Este hecho hace que también el número de copias se multiplique, siendo la intervención de los copistas beneficiosa (ya que gracias a ellos conservamos varios testimonios de muchas de las piezas), y muy perjudicial a la hora de intentar reconstruir los rasgos métricos o lingüísticos del original para identificar al autor del poema. Por estas razones, los autores de cuya vida tenemos noticia son pocos, aunque de algunos de ellos hemos podido recuperar varios datos y reconstruir su biografía gracias a lo que ellos mismos señalan en sus textos. Esta voluntad, aún incipiente, de dejar conciencia con su nombre resulta novedosa en los poemas en lengua vulgar, aunque aún estamos muy lejos de llegar a poder analizar la figura del autor plenamente desarrollada. Estos esbozos de “yo” poético se encuentran subordinados a intenciones de otro tipo en nuestros poemas.

Es necesario, además, retrotraernos a la mentalidad de la época para tratar de entender cómo se percibía el autor a sí mismo, cómo plasmaba esta percepción en su obra y cómo el público, por su parte, recibía el resultado y lo interpretaba. Sin esta combinación de factores, es imposible adentrarnos en la complejidad de la concepción de autoría medieval. Esta complejidad queda perfectamente recogida en palabras de Freeman (1970: 3), que se refiere a Rutebeuf, pero es extrapolable a cualquier otro de los autores que venimos citando: it is the cultural pattern, what Fustel de Coulanges calls croyance, the accumulated assumptions, beliefs, and practices of the age which we must see in order to understand how Rutebeuf wrote, and why he wrote as he did… they (the poetic patterns) are also the web of relations linking the poet to his public, and Rutebeuf’s poetry to the artistic conceptions of this time. Patterns are, then, both cultural and formal structures402.

Más adelante realiza interesantísimas observaciones acerca del autor en su poética: “what seemed to some to be expression of personal belief and conviction in Rutebeuf’s polemical poetry was actually the reverberation of public debate” (Freman 1970: 254)403.

Es, por tanto, importante hacer funcionar las palabras del autor en un determinado contexto con un público como el del siglo XIII para entender a fondo el sentido de las obras, y esto no se puede olvidar en ningún momento. El “yo” en la Edad Media se encontraba lejos de la subjetividad entendida como lo hacemos actualmente. Era un concep-

402

“Es el esquema cultural, lo que Fustel de Coulanges denomina croyance, la unión de asunciones, creencias y prácticas de la época que debemos ver para entender cómo escribía Rutebeuf, y por qué escribía de esa forma… estos esquemas péticos son también la red de relaciones que unen el poeta con su público y la poética de Rutebeuf con las concepciones artísticas de su tiempo. Son, así pues, estructuras tanto culturales como formales.” (la traducción es mía).

403

Lo que parecía para algunos ser la expresión de creencias y convicciones personales en la polémica poesía de Rutebeuf era, de hecho, el reflejo del debate del pueblo.

317 to que representaba la verdad espiritual en que la conciencia personal interna tenía escaso valor, pues solamente se trataba de una única experiencia personal de vida. La relación de uno mismo con otros y con Dios era considerada, sin embargo, como espiritualmente provechosa, de ahí que en numerosas ocasiones los sueños fueran interpretados como profecías y se empleasen en las alegorías, sirviendo en ocasiones como explicación para el desarrollo de la historia.

El Medievo parece comportarse de modo indiferente hacia el autor individual, a no ser que este esté presentando un hecho ejemplar o expresando una verdad de validez general.

Existen muy pocas autobiografías en este periodo (Freeman 1970: 258-270). La de Guilbert, Abad de Nogent (siglo XII), sigue la concepción agustiniana de un hombre que orienta su vida hacia Dios en el camino de la salvación. Abelardo se retrata a sí mismo en términos morales y nos presenta una extraordinaria y detallada biografía que retrata las violentas luchas físicas y espirituales de su vida, para finalmente invitar a sus lectores a seguir su ejemplo en un duro camino hacia la purificación de las almas. Dante presenta su Divina Comedia como una autobiografía espiritual, en la que el ser en sí no tiene importancia, mientras que el ser en espíritu es la perfección. Su obra está llena de experiencias humanas y figuras históricas, pero éstas no están sometidas a un proceso de cambio temporal.

Las biografías medievales, siguiendo esta línea de preocupación por la verdad interior y espiritual, están generalmente limitadas a las vidas de santos o de personajes significativos que pueden servir por sus acciones como modelo a la humanidad. Cuando el poeta medieval aparece en su texto también hace un esfuerzo notable para extraer una lección de lo que él cuenta de sí mismo. A este respecto resulta también muy interesante el artículo de Leo Spitzer (1946) “Note on the Poetic and the Empirical “I” in Medieval Authors”, que investiga en profundidad la relación entre el “yo” poético y el verdadero autor medieval de los poemas.

Spitzer compara el autor medieval con un actor que desempeña un papel en una obra de teatro. En ella, el autor deberá estar totalmente convencido de su papel, y la audiencia deberá sentir que no solamente el personaje cree lo que está diciendo, sino que lo siente así. El público buscará al poeta en la obra, más allá del hombre que haya detrás del texto. Un ejemplo significativo de esto son las vidas y razos provenzales404, que explotaron al máximo este recurso a la autobiografía (real o, en la mayor parte de los casos, ficticia) del poeta.

Respecto a la datación de los textos, nos encontramos con problemas similares: en la mayoría de los poemas, no aparece fecha escrita ni dato alguno que nos permita concretar su composición. Cuando esto sucede, muchas veces hemos de conformarnos con la fecha

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Se trata de las biografías de los trovadores y son breves relatos en prosa. Las vidas rara vez constaban de más de unas cuantas sentencias, en las que se describía de dónde era el trovador, los principales acontecimientos de su vida, amores, composiciones poéticas y lugar de muerte; las razos (razones), tenían normalmente mayor extensión (varios párrafos), y trataban de explicar por qué un trovador escribía determinada canción. Nos han llegado alrededor de 100 vidas, frente a unas 25 razos.

318 de copia del manuscrito que contiene el poema para elucubrar que éste debió de componerse en la misma centuria o quizás en un periodo algo anterior, margen que, sin duda, resulta muy amplio. Afortunadamente, los textos de tipo histórico y político hacen referencia a acontecimientos históricos concretos, con lo cual son, como hemos señalado, una fuente importantísima de documentación para la datación de los poemas.

Creemos importante hacer notar que el número de manuscritos en que estos poemas se han encontrado hoy en día superan en muchos casos la veintena, cifra muy significativa si tenemos en cuenta que, por ejemplo, en literatura española el número de manuscritos que conserva los textos más conocidos no superan la media docena en casi ninguno de los casos.

Las ediciones que de los textos se han realizado ponen de relieve la irregularidad en la transmisión de nuestro corpus, pues hay poemas que se han editado numerosas veces y hay otros que ni siquiera están editados en su totalidad y de los que carecemos de información alguna. En este trabajo hemos tratado de recopilar toda la información posible sobre las ediciones y publicaciones de cada uno de los textos. Resulta complicado, no obstante, presentar un panorama completo de todas ellas, dado que los repertorios y recopilatorios que se hicieron sobre la poesía narrativa, tales como el repertorio métrico de Naetebus (1891) o Långfors y Meyer (1977405), son muy antiguos y recogen solamente la bibliografía sobre los textos existente en su época.

Respecto a los autores de los poemas franceses que resultan conocidos, baste citar a Jean Bodel, Henri de Valenciennes, Adam de la Halle, Rutebeuf, Jean de Meun y Nicole Bozon. Conservamos solamente el nombre y pocos datos más relativos a obras o atribuciones suyas en el caso de Guernes de Pont Sainte-Maxence, Hue l’Archevesque, Guillermus de Oye, Martin da Canal, Jehan Moniot, Jehan de Saint-Quentin y Guillaume le Clerc.

Lamentablemente, sólo se ha podido recuperar el nombre sin mayores datos de Béroul o Bérol, Robert Sainceriaux, Clerc de Vaudoy, Thibaut, Jean le Teinturier, Guiart, Jehan y Jehan Leroy o Le Roy. El resto de poemas permanecen en el anonimato, y son más de las tres cuartas partes del conjunto. Los manuscritos que contienen estos poemas proceden principalmente de la Bibliothèque Nationale de París, y dentro de esta de los fondos Français y Arsenal. También la British Library ha conservado gran cantidad de nuestros textos. Es importante señalar que hay muchos textos recogidos en un solo manuscrito, pero también hay poemas conservados en numerosas versiones, que hubieron de ser los más conocidos en su momento, como el Testament de Jean de Meun, los poemas de Adam de la Halle o de Rutebeuf, la Vie de Saint Thomas Becket, y en general, los poemas de cuyo autor tenemos algún dato.

A diferencia de lo que sucede en otras lenguas como en francés, de los textos italianos que hemos analizado poseemos datos más concretos que nos permiten ubicar en casi todos los casos cada poema por su origen geográfico, datación y autoría. Aunque no tenemos muchos datos de la mayor parte de los autores, sí podemos afirmar que hay varias

405

Primera edición de 1917.

319 figuras cuya impronta se dejó sentir en la literatura de la época. De todas ellas, la más importante es sin duda Bonvesin da la Riva, cuyo legado de poemas en tetrásticos hizo creer a la crítica que la poesía italiana compuesta en esta estrofa se restringía a la zona de Lombardía.

No menos importante es Jacopone da Todi, cuyas Laude son una obra central en toda la literatura italiana, y no solamente esta obra, sino la propia biografía del poeta tiene por sí misma interés literario y artístico. Otras figuras importantes, aunque apenas conocidas más que por los datos que revelan en sus poemas son Giacomino da Verona, Cielo d’Alcamo, Uguccione da Lodi, Girardo Patecchio da Cremona, Piero da Barsegapé, Buccio di Ranallo y Catenaccio di Anagni. De todos ellos tenemos el nombre y de la mayoría el lugar de origen, sin embargo, sus datos biográficos han sido extraídos en gran parte de lo que de sus propias obras se deduce. Lo mismo sucede con el resto de los textos, cuyo nombre de autor desconocemos, aunque siempre algo se puede decir de su origen, lengua y procedencia gracias al análisis lingüístico, estilístico y conceptual de los textos.

En el caso de los poemas castellanos, las cuestiones de datación y autoría han dado mucho que hablar. En primer lugar, el propio concepto de clerecía ha sido constantemente debatido. Hoy día parece haber un acuerdo común sobre dicho concepto, entendiendo que designa tanto a clérigos como a hombres cultos, por lo que se entiende como sinónimo de sabiduría406.

De la procedencia de estos autores ya hablaba Menéndez Pelayo (1890), que resalta la variedad geográfica de la que los autores castellanos proceden, mucho más amplia que la de los cantares de gesta, restringidos al área burgalesa407. De la caracterización de los autores de la cuaderna castellana se ha ocupado con detalle Pedro Barcia (1967), quien se centra fundamentalmente en el estudio de figuras como Berceo o el Arcipreste y su voluntad de de creación de un arte literario personal mediante una “actitud consciente y meditada de los autores”, que viene reflejada en las declaraciones de los propios poetas sobre sus formas de versificar, así como en su insistencia en las sílabas contadas. Sobre la figura del clérigo y sus ideas vuelve también Michel García (1989) en un trabajo dedicado especialmente a la meditación del clérigo en el mester de clerecía. Por su parte, Pablo Ancos García (2002) realiza un estudio sobre el autor en los poemas de clerecía del siglo XIII, en el que, siguiendo las tesis y las preguntas de Barthes y Foucault, el poeta se plantea cuál es el concepto y la figura del autor de los textos medievales del mester. Como podemos ver, muchas son las teorías, pero pocos los nombres de autores conservados,

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Esto se aplica a los autores de los poemas, quienes, no necesariamente clérigos (aunque sí en su mayoría), muestran como característica común una excelente formación lingüística y literaria que les permite la utilización de fuentes latinas y vernáculas para la composición de los mismos.

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La escasez de poemas épicos en España frente a la riqueza de nuestro país vecino, hace que en muchas ocasiones tengan que extraerse conclusiones como esta, dada la falta de mayor cantidad de datos. Desconocemos si pudo haber poesía épica en otras regiones de España, pero probablemente por los datos conservados en las crónicas, podemos creer que sí que la habría, al igual que pudo haberla en otras zonas como Galicia (Filgueira Valverde 1973).

320 cuyos datos biográficos nos resultan, en su mayor parte, desconocidos. Es poderosa, por ejemplo, la hipótesis de la existencia de una posible vinculación de Gonzalo de Berceo con la Universidad de Palencia408, sin embargo, carecemos de datos fehacientes que nos permitan probar tal teoría como cierta.

5. Fisionomía estilística del tetrástico de alejandrinos 5.1. Métrica y retórica Aunque quizás no se le ha dedicado tanta importancia como se debería, la retórica del tetrástico monorrimo, sus fórmulas y su modo de composición constituyen un capítulo de la mayor importancia en el estudio de la estrofa y del verso alejandrino, convirtiéndose, además, en un asunto clave cuando tratamos de realizar un estudio panrománico comparativo de los textos409. Los investigadores han abordado el asunto desde diversos enfoques y en atención a distintos aspectos de las obras410, en los que no entraremos por exceder a nuestros límites.

Queremos, sin embargo, destacar unas breves notas sobre la métrica de la forma poética en que se expresan las obras en tetrásticos, que ha sido objeto de numerosos análisis y estudios411.

La estrofa se compone de cuatro versos alejandrinos que riman en consonante y están divididos en dos hemistiquios heptasilábicos que reciben acento en la sexta sílaba. Como norma, suele respetarse la dialefa en el encuentro de vocales y no realizarse sinalefa412,

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Defendida, entre otros, por Rico (1985), Arizaleta (1995), o Isabel Uría (2000).

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Sobre los tratados retóricos que se conocían el la Castilla medieval resulta de altísimo interés el trabajo de Charles Faulhaber (1973). Sobre la retórica en la época son también reveladores los estudios realizados por Edmond Faral (1924) y James J. Murphy (1971).

410

Estos estudios se han desarrollado principalmente desde el ámbito del hispanismo, en el que los intentos por definir este tipo de poesía narrativa y caracterizarlo de forma definitiva han sido incesantes. Por citar algunas muestras significativas sobre la caracterización de la estrofa de la cuaderna, mencionaremos aquí los trabajos de Rodolfo Oroz (1954), Steven Dworkin (1971-1972), Nicasio Salvador Miguel (1979), Michel García (1982), Jesús Cañas Murillo (1990), Fernando Gómez Redondo (2003), o Francisco Javier Grande Quejigo (2005).

411

Baste recordar algunos trabajos, como los de Restori (1887) centrado en el estudio del tetrástico en comparación con la métrica del Cid, el de John Driscoll Fitz-Gerald (1905), que basa sus investigaciones en la Vida de Santo Domingo de Silos, el de Arturo Marasso (1923), que pone en relación los poemas castellanos en cuaderna con otros textos narrativos compuestos en diferentes metros, o aquellos que extienden sus miradas hacia la comparación con textos no castellanos, como Cirot (1942), Pedro Barcia (1967), Brian Dutton (1973), Spurgeon Baldwin (1973), o Francisco López Estrada (1984). Sobre las particularidades propias de los textos castellanos se han centrado, entre otros, Francisco Javier Grande Quejigo (1988) e Isabel Uría (1994, 1999, 2000 y 2002).

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Sobre la importancia de este fenómeno como rasgo determinante en la cronología de los poemas ha insistido en reiteradas ocasiones Isabel Uría Maqua.

321 aunque este principio se debilita conforme avanza el tiempo y se incumple con frecuencia en los poemas del siglo XIV, que tienden a transformar los hemistiquios en octosilábicos.

Tengamos en cuenta, por otra parte, que el francés, por su sistema de acentuación de palabras suele considerar como alejandrinos los versos dodecasilábicos, ya que generalmente éstos terminan en palabra oxítona. Frente a ellos, el italiano y el español presentarán una fuerte tendencia hacia los versos de 14 sílabas con terminaciones principalmente paroxítonas y, en muchos casos, proparoxítonas. Estas peculiaridades lingüísticas y métricas hacen que cada literatura adopte el esquema adecuándolo a sus necesidades poéticas y literarias e imprimiéndole un carácter particular. Así, por ejemplo, el italiano presentará con frecuencia la añadidura de dos endecasílabos en forma de pareado que se colocan después de cada uno de los tetrásticos413. Esta innovación viene de la mano de Cielo d’Alcamo, que utiliza esta forma en el Contrasto. Después reaparecerá en la poesía italiana centro-meridional, en poemas como I bagni di Pozzuoli, el De Regimine Sanitatis, y esporádicamente en otros textos como en el Libro di Cato de Catenaccio de Anagni y en la Leggenda del Transito della Madonna. Todas ellas son obras de procedencia campana, lacial meridional o del Abruzo414.

Otra de las innovaciones que presentan los poemas italianos es su variante con el primer hemistiquio esdrújulo, que aparece en los 12 versos de una composición didáctica salentina en grafía griega del segundo cuarto del siglo XIV que invita al ejercicio de la escritura y al estudio literario, en los 8 versos de una lauda a la Virgen del mismo periodo, también escrita en Salento con alfabeto griego, y en las dos poesías del área de Rossano sobre la vida de Cristo compuestas en 1438 cerca de Segentino Roda. Esta estructura admite variantes, como se ve en los Proverbia atribuidos a Jacopone da Todi, donde el uso del hemistiquio esdrújulo es mayoritario pero no exclusivo. En la Cronaca Aquilana rimata de Buccio di Ranallo, compuesta entre 1355 y 1363, se alternan el hemistiquio llano y el esdrújulo415. También en la siciliana Quaedam Profetia, el esdrújulo aparece sólo esporádicamente. Por otro lado, en el “Detto” campano dei tre morti e dei tre vivi el primer hemistiquio es generalmente llano (en ocasiones aparece algún esdrújulo), y su comportamiento se caracteriza por un marcado anisosilabismo. La utilización del hemstiquio esdrújulo no se restringe solamente a aquellos poemas compuestos en el Duecento y en el Trecento, sino que continúa más allá. Distilo (1986: 92) da noticia de la existencia de un texto titulado Confessione ritmica, de la segunda mitad del siglo XV, perteneciente

413

En los documentos más antiguos con esta forma (como el Ritmo Cassinese o el Ritmo di San Alessio) la unión de la parte central con el pareado final se efectuaba mediante un verso de enlace rimado con uno de los dos periodos de la estrofa. Este verso podía desaparecer y también la diferencia de medida entre los versos del cuerpo y los de la coda (Altamura 1949).

414

En opinión de Ugolini (1959), la introducción de esta novedad surgió debido a la búsqueda de un refinamiento poético, hecho que desmentiría la tesis que defiende la naturaleza juglaresca del metro.

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F. Sabatini (1975: 117-118) señala que Antonio, continuador de la obra de Buccio (Muratori 1738-42: VI, cols. 825-848), en un primer poema adopta la octava toscana pero después declara querer volver a los tradicionales “versi a quattro” para narrar “li fatti di nostra terra”.

322 a una época considerada siciliana y hoy más hacia Salento, en el que la estructura está combinada con otro tipo de estrofa y se configura con mayor flexibilidad, con más anisosliabismo y con el primer hemistiquio siempre paroxítono, mientras que en otra “canzona” de finales del Quattrocento, titulada Quando di Puglia e’ mòssimi per andare ynn Ancona, el estado del texto solamente consiente en reconstruir una sucesión de alejandrinos del primer hemistiquio esdrújulo no reducible a una disposición métrica precisa (con rima a veces cruzada, a veces en pareados, con frecuente anisosilabismo). La adopción de estos metros deja presuponer cambios y comunicación entre las diversas áreas del Mediodía probablemente relacionadas con las tradiciones del Centro y el Norte.

Dentro de estas leves variantes propias de los condicionamientos geográficos, lingüísticos y métricos de cada una de las áreas, en todo este conjunto panrománico de obras se observa una unicidad marcada por el respeto a los esquemas compositivos. Los propios autores son conscientes, en todas las literaturas, de la importancia de la regularidad, que aparece reflejada en la segunda estrofa del Libro de Alexandre en la frase “a sílabas contadas”, cuyos paralelos pueden apreciarse notablemente en otras lenguas, como el francés o italiano416. La regularidad es, en efecto, un rasgo esencial en este tipo de composiciones, no obstante, métricamente no todos los textos presentan este rasgo de forma absoluta, y aunque con frecuencia se tiende a pensar lo contrario, esta irregularidad o regularidad no depende de la cronología de los poemas417, sino de varios factores en conjunto, en los que intervienen el origen del autor del texto y su formación, los copistas, la calidad de transmisión del texto y la intención de la obra. Generalmente, los textos de tipo religioso y didáctico tienden a presentar mayor rigidez en sus esquemas, que se ve alterada en muchos casos por la gran difusión del texto. Los textos satíricos y políticos se ven en cambio influidos por su intención y no presentan inconveniente alguno, en muchos de los casos, en añadir sílabas, estribillos o efectos especiales (como intercalar palabras en otros idiomas) donde parece conveniente418.

En el área italiana, Beltrami (1991) señala que la estrofa presenta una fuerte tendencia isosilábica y los intentos regularizadores por parte de los autores son importantes, a pesar de las variaciones que cada uno de ellos introduce en el metro. Sin embargo, admite que la regularidad no se logra en todos los casos y no está ausente el anisosilabismo. Afirma que, en principio, esta irregularidad se atribuyó a la juglaría (denominando versificación juglaresca a la anisosilábica) y a la transición entre el metro decasilábico hasta llegar al alejandrino, que tuvo lugar en la épica francesa. Como ejemplo de dicha transición en la

416

A este respecto, véase mi artículo “El exordio de los poemas romances en cuaderna vía. Nuevas claves para contextualizar la segunda estrofa del Alexandre” (González-Blanco 2009b).

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Aunque sí hay determinados fenómenos como la primacía del hiato frente a la sinalefa que resultan más propios del siglo XIII, fenómeno que también tiene lugar en la poesía española. No obstante, es necesario advertir que dicha regla no se cumple siempre.

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Es relevante este fenómeno en poemas como Chanson contre les impôts du roi, Chanson de un proscrit Traillebaston, Des fames, des dez et de la taverne, y La Paix aux Englois.

323 literatura italiana pone el Libro de Uguccione da Lodi (compuesto a finales del siglo XII o comienzos del XIII), que alterna versos alejandrinos con endecasílabos con cesura épica. Las interferencias entre clerecía y juglaría han sido también muy debatidas desde la crítica hispánica419.

Peculiares en otro sentido son los poemas compuestos por autores judíos en tetrásticos de alejandrinos, pues en ellos observamos como rasgo propio la abundancia de rimas en homoioteleuton, las rimas internas y la presencia de acrósticos, fenómenos que aparecen en un grado mucho menor en los restantes poemas que venimos analizando y, sin duda, se deben a la confluencia de recursos poéticos entre las lenguas de dichos autores y nuestro sistema de versificación castellano.

Por otro lado, y aunque este trabajo se basa exclusivamente en el estudio de los poemas compuestos en tetrásticos monorrimos de alejandrinos, no podemos olvidar que existen otros esquemas métricos que comparten temática y características formales con los poemas de nuestro grupo. Tales esquemas son los tetrásticos y estrofas de cinco versos decasílabos (cronológicamente anteriores a nuestro tetrástico), los pareados narrativos, los poemas en versos octosilábicos agrupados en diferente número para formar distintas estrofas, los que alternan versos octosilábicos con hexasilábicos, o incluso los poemas compuestos en versos hexasilábicos. En todos estos esquemas encontramos poemas de tema muy similar a nuestros textos. Basten como ejemplo los Miracles de Notre Dame de Gautier de Coinci en octosílabos, así como varios dits d’Amour en estrofas de verso breve, varias traducciones de los Disticha Catonis, también en octosílabos y hexasílabos420, y un conjunto importante de poemas referentes a las disputas entre el alma y el cuerpo.

En lo que a la longitud de los textos respecta, también en este aspecto difieren notablemente, aunque en general son bastante extensos. Las piezas religiosas de plegaria a Dios y a la Virgen suelen ser las más breves, así como las salutaciones o los gozos. Los poemas hagiográficos y los dits presentan generalmente una extensión muy considerable, y los goliárdicos, políticos, satíricos y alegóricos, dependiendo de la intención del poeta y la temática del conjunto, se adscriben hacia una de las dos tendencias, aunque generalmente su longitud es superior a la de los textos de tipo religioso que señalábamos.

419

Desde Menéndez Pelayo (1890), que ya registra la dicotomía entre ambos conceptos, pasando por las obras de Menéndez Pidal (1924), Pedro Barcia (1967), Nicasio Salvador Miguel (1974), José Miguel Caso González (1978), Domingo Ynduráin (1978), Moisés García de la Torre (1982), Michèle S. de Cruz-Saenz (1986), o Pilar Lorenzo Gradín (1995), entre otros.

420

Que recogemos y analizamos detalladamente en nuestro trabajo sobre las traducciones al romance de esta obra latina (González-Blanco 2007).

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5.2. Lengua y procedimientos estilísticos El verso de Berceo “quiero fer una prosa en román paladino” es el punto de partida de muchos de los estudios lingüísticos sobre las obras en tetrásticos. Se trata de una lengua vulgar, pero culta, cuya principal función es la de transmitir una serie de contenidos que no están al alcance de todos (pues su comprensión requiere la lectura y estudio de las fuentes bíblicas, clásicas y eruditas). A pesar de su sencillez, nos encontramos ante un lenguaje basado en la expresividad que deja sentir su acento personal en el empleo de diminutivos, aumentativos y otros recursos estilísticos variados, como el uso de la sintaxis con fijeza y precisión, pero a su vez con flexibilidad y a su vez con la plasticidad de un lenguaje colorista y con popularismos frecuentes, a los que se unen un conjunto de proverbios, refranes y máximas propias del acervo medieval. A este bagaje lingüístico y cultural se unen procedimientos muy característicos de este tipo de poesía, como es el de la repetición 421, que, a peser de ser tachada con frecuencia de rasgo de inexperiencia y torpeza de los autores, resulta un procedimiento mnemotécnico y versificador de gran importancia para este tipo de composiciones poéticas.

La riqueza y variedad de procedimientos retóricos y estilísticos hacen que, por lo general, los investigadores tiendan a calificar este tipo de poemas como escritos en lengua culta, en palabras de Kleist (1973) “Literatur Hochsprache”. La complejidad se aprecia, además, en la estructura métrica de los textos, pues en lugar de las rimas en pareados octosilábicos que se utilizan en otros poemas, éstos optan por los tetrásticos, forma más dificultosa para el autor, como ellos mismos manifiestan en muchos de sus textos, al hablar del esfuerzo que supone su composición. El tono en que las obras se escriben varía, sin embargo, de una a otra, quedando fuertemente condicionado por la temática del texto, la postura del autor ante la obra y la intención de la misma, que no siempre va enmarcada en una perspectiva de pura moralización.

Hemos de tener en cuenta, además, que los propios autores reiteran constantemente su intención de que los poemas vayan dirigidos a un amplio público formado por cultos e iletrados, grandes y chicos, sabios e ignorantes. El último fin de los textos será que estos lectores/oyentes de las obras en tetrástico obtengan de las mismas unas enseñanzas que les acerquen hacia su salvación y les sirvan de ayuda para obtener la misma.

421

De su estudio se ha ocupado con detalle Kleist (1973). El investigador diferencia dos tipos de repeticiones: épica y didáctica, centrándose en la primera de ellas. La repetición épica consiste en reiterar una parte de la narratio, y tiene como funcionalidad principal servir de articulación retórica del discurso. Dado que las canciones de gesta presentan también este tipo de repeticiones, se plantea la cuestión de relacionar ambos grupos de textos. La laisse de la canción de gesta cuenta con un variable número de versos, mientras que la cuarteta se somete a un esquema fijo. Además, los poemas en tetrásticos suelen ser breves, frente a la notable longitud de los épicos. Otra diferencia es que, en los cantares de gesta, la repetición puede hacerse de una serie completa, mientras que en los poemas en tetrásticos jamás se repetirá una estrofa entera.

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6. El tetrástico monorrimo de alejandrinos, una estrofa panrománica Una vez analizado todo el panorama, poco queda que añadir, dado que los datos expuestos hablan por sí solos. El tetrástico monorrimo de alejandrinos es una estrofa clave en la poesía narrativa de las literaturas romances francesa, italiana y española, y destaca principalmente en la primera por su profusión y riqueza. Su origen hunde las raíces en la poesía mediolatina, donde se gesta. Adquiere su forma definitiva durante los siglos XII y XIII, fecha en que pasará a las lenguas romances, que adoptarán su esquema a los propios sistemas métricos de cada literatura. No podemos hablar, por tanto, de una cuaderna vía de origen español, ni de un mester de clerecía refiriéndonos tan solo a esta estrofa perteneciente a una ubicación geográfica concreta. El concepto es muchísimo más amplio, pues se trata de una estrofa panrománica, utilizada como vehículo de expresión de numerosos conceptos y de una importancia vital en la literatura medieval paneuropea.

Por otra parte, tampoco hemos de olvidar que existen otros poemas de temática análoga compuestos en distintos tipos de versos (octosílabos o decasílabos en el caso del francés, pareados de octosílabos o eneasílabos en el español, o tercetos de endecasílabos en italiano), que no pueden tampoco dejarse de lado a la hora de estudiar el contenido de estos poemas, por tratarse de formas análogas que entran dentro del mismo espíritu, ideología y época. Aunque, por razones de espacio y de tiempo, no hemos podido incluir estas formas en nuestro repertorio, quede constancia de que dentro de este panromanismo al que hemos llegado en nuestras conclusiones, no podemos poner barreras lingüísticas, geográficas, ni métricas, puesto que lo que en realidad estamos caracterizando no es el alejandrino, ni la cuaderna vía ni el tetrástico, sino la poesía narrativa medieval panrománica de los siglos XIII y XIV. Por esta razón, comenzábamos nuestro trabajo con la tan elocuente cita de Keith Whinnom y queremos concluirlo nuevamente con sus palabras, puesto que: Now each individual investigator is well aware of this; but there persists (it seems to me) a kind of double vision: a readiness to seek the sources of medieval Spanish works in Latin or French or Arabic, but, simultaneously, a view of Spanish medieval literature as an organic continuum 422.

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“Ahora cada investigador está individualmente concienciado de esto, pero aún me parece que persiste una especie de doble visión: una disposición para buscar las fuentes de las obras medievales españolas en latín, francés o árabe; y simultáneamente una visión de la literatura medieval española como un continuo orgánico” (Whinnom 1967: 6). La traducción es mía.

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ÍNDICE DE AUTORES ANTIGUOS Y MEDIEVALES A

Abraham ben Ya’acob Saba.........271 Abraham ibn Dawd......................277 Adam de la Halle36, 60, 61, 62, 64, 75, 297, 309, 314, 318 Adgard.........................................232 Agustín, san157, 190, 228, 230, 232, 246 Airas Péres Vuitorom...................293 Alexandre de Bernai (o de París). 220 Alfonso X \27, 111, 116, 214, 232, 234, 236, 237, 240, 245, 248, 264, 281, 283, 293 Ambrosio, san..............................157 Amphilochio, san...........................94 Andrés de Claramonte..................134 Anselmo de Canterbury, san........232 Antonio Pucci......................146, 203 Arnaldo de Vilanova....................197 Arriano.........................................220 Assone di Montier-en-Dé.............154 Atanasio, san................133, 134, 208 B Baldo............................................177 Basilio..........................................194 Baude Fastoul................................36 Beda.............................105, 228, 241 Beneficiado de Úbeda..........262, 288 Benoît de Saint-Maure.................128 Benoît de Sainte-Maure...............248 Berceo............................................28 Bernardino, san....................191, 252 Bernardo, san148, 167, 179, 191, 225, 226, 227, 230, 231, 232 Bernardus Morlanensis................145 Bernat Desclot..............................292 Béroul.......44, 45, 297, 303, 309, 318 Blanca de Navarra........................133 Boccaccio.....................142, 146, 266 Bodel..............................................36 Boecio......................73, 78, 266, 292 Bonvesin da la Riva72, 141, 157, 166, 167, 168, 169, 170, 171, 172, 173, 174, 175, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183,

184, 185, 186, 187, 192, 200, 205, 228, 299, 306, 307, 310, 311, 319 Bossuet.........................................130 Braulio de Zaragoza, san..............224 Brunetto Latini.............................166 Buccio di Ranallo147, 189, 191, 193, 202, 203, 204, 300, 313, 319, 321 Buenaventura, san 117, 157, 190, 231 C Catenaccio Catenacci di Anagni185, 197, 200, 201, 300, 311, 319, 321 Catón144, 167, 184, 212, 217, 246, 247, 254, 255, 261, 262, 289, 290, 311 Cesario de Heisterbach..........99, 106 Chrétien de Troyes.......................120 Christine de Pisan........................252 Cicerón.................................144, 146 Cielo d’Alcamo141, 150, 192, 195, 300, 315, 319, 321 Cixila............................................264 Clerc de Vaudoy....48, 314, 315, 318 Conradus de Eberbach.................106 D Dante..............73, 142, 156, 160, 317 Diodoro........................................220 E Étienne de Bourbon.............100, 106 Evagro de Antioquía....................133 F Fedro............................................177 Fernandus.....................................224 Francesco da Barberino................146 Fray Gonzalo de Arredondo.........287 Frère Robert.................................131 Froissart.......................................173 Fulberto de Chartres.........67, 94, 226 Fulberto, san.................................174 G Gautier de Châtillon28, 218, 221, 308, 314 Gautier de Coinci28, 41, 42, 43, 67, 84, 100, 102, 113, 134, 218, 221, 232, 234, 236, 237, 239, 299, 305, 307, 308, 314, 323 Geoffroi45, 72, 117, 118, 152, 309, 312

328 Geoffroi de Paris............................45 Geoffroi de Villehardouin..............72 Giacomino da Verona72, 155, 156, 157, 176, 188, 190, 192, 299, 310, 319 Gilbert le Celerier..........................45 Gilles Corrozet.............................128 Gilles le Muisit.............125, 127, 309 Giovanni Villani..........................203 Girardo Patecchio de Cremona141, 144, 149, 152, 158, 185, 187, 261, 299, 310, 319 Godofredo de Viterbo..................244 Gonzalo de Arredondo.................245 Gonzalo de Berceo27, 28, 29, 67, 97, 99, 108, 116, 170, 179, 180, 211, 213, 214, 215, 218, 221, 222, 223, 224, 225, 226, 227, 228, 229, 230, 231, 232, 233, 234, 235, 238, 240, 241, 242, 243, 245, 254, 264, 290, 299, 302, 305, 306, 313, 319, 320, 324 Gregorio de Tours........108, 136, 232 Gregorio Magno, san39, 44, 106, 186, 190, 232, 266, 267 Grimaldus.....................................225 Guernes de Pont Sainte-Maxence33, 35, 36, 318 Guiart.............................92, 315, 318 Guilbert, Abad de Nogent............317 Guillaume de Diguleville.............129 Guillaume le Clerc. 83, 252, 305, 318 Guillaume Le Clerc......................130 Guillaume, hijo de Étienne............35 Guillermo de Malmesbury...........232 Guillermus de Oye69, 70, 297, 307, 318 Guittone d’Arezzo........................165 H Hartmann von Aue.........................44 Henri de Saltrey.............................45 Henri de Valenciennes...51, 305, 318 Herbert de Boseham.......................35 Herman de Laon.............................42 Hérolt...........................................111 Hilario............................................37 Hildeberto de Tours.....................229 Hilduino.......................................137 Honein b. Isaac.............................272 Honorio de Autun..........................40 Hue Archevesque...........54, 297, 309

Hugo de San Victor......................229 I

Ildeberto di Lavardin....................174 Inocencio III154, 176, 182, 229, 231, 232, 251, 252 J Jacobo de Voragine43, 51, 123, 132, 192, 241, 242, 289 Jacopone da Todi141, 147, 148, 160, 161, 162, 165, 172, 175, 190, 204, 211, 230, 231, 300, 308, 310, 311, 312, 319, 321 Jacques de Louguyon...................289 Jacques de Vitry...................105, 177 Jaime I el Conquistador...............292 Jean Bodel..36, 37, 40, 297, 307, 318 Jean de Conte...............................115 Jean de Meun.................78, 309, 318 Jean le Conte................................105 Jean le Teinturier......80, 81, 297, 318 Jean Mielot99, 100, 102, 105, 111, 115 Jean-Antoine de Baïf......................31 Jehan..............................................91 Jehan de Saint-Quentin32, 96, 97, 98, 99, 101, 102, 103, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 297, 303, 309, 318 Jehan Leroy..................138, 307, 318 Jehan Moniot..........74, 309, 313, 318 Jeremías.................................53, 199 Jerónimo, san...............227, 228, 232 Job39, 73, 166, 182, 183, 266, 267, 310 Johannes Gobi........................92, 107 Johannes Gobi el Joven................109 Juan de Alarcón............................271 Juan de Alta Silva..........................92 Juan de Jarava..............................175 Juan de Salisbury...........................35 Juan Fernández de Heredia..........196 Juan Gil de Zamora..............232, 264 Juan Ruiz, Arcipreste de Hita105, 177, 211, 212, 214, 256, 257, 258, 314 Justino..........................................220 K Konrad de Würzburg....................102 Kunz Kistener..............................102 L León de Nápoles, arcipreste.........220 M

329 Marciano Capela............................81 Marie de France.....................45, 105 Marqués de Santillana260, 263, 271, 289 Martin da Canal......72, 306, 309, 318 Mateo Villani...............................199 Matteo de Vendôme.....................175 Melito.............................................51 Miguel de Cervantes............246, 247 Mombritius...................................132 N Nicole Bozon43, 89, 90, 102, 297, 305, 307, 309, 318 O Oddone di Ceritona..............174, 177 Odo delle Colonne de Messina....152 Olimpiodoro.................................174 Optato, san...................................110 Ovidio..............92, 93, 144, 146, 207 P Pánfilo..........................................144 Paulino de Aquileia......................131 Paulo Diácono........................67, 226 Pedro Comestor....................178, 228 Pedro de Veragüe.........................280 Pedro el Venerable.......................109 Pedro López de Ayala212, 265, 266, 267, 302 Peire de Bussignac.......................146 Petrarca........................................142 Petrus Damianus, san...........182, 228 Petrus de Natalibus......................132 Petrus Telonarius.........................109 Philippe de Grève.........................173 Pier della Vigna...........................173 Pier Jacopo Martello....................142 Pierre de la Broce.............73, 74, 313 Pierre de Langtoft........................122 Pierre de Lannoy..........................133 Pierre de Ronsard...........................31 Pietro da Barsegapé141, 186, 187, 299, 306, 319 Pietro da Eboli.............195, 197, 198 Plutarco........................................220 Pseudo-Calístenes........................220

Q R

Quinto Curcio..............................220

R. Jacob............................75, 76, 313 Rabano Mauro..............................226 Ramón Llull.........................231, 292 Ramón Muntaner.........................292 Ratherius........................................92 Richard de Fournival...............36, 60 Robert le Chartreux........................99 Robert Sainceriaux.........46, 313, 318 Roberto Paululo...........................229 Rodrigo de Cerrato.......................264 Roger de Pontigny.........................35 Ruggerone da Palermo.................152 Rutebeuf53, 54, 57, 62, 64, 65, 66, 67, 68, 73, 79, 305, 308, 313, 316, 318 S Salimbene.....................146, 158, 160 San Isidoro de Sevilla..................249 Sedulio Scoto...............................173 Sem Tob77, 212, 268, 269, 270, 271, 274, 280, 302, 311 Sergio, arzobispo de Damasco.....125 Sículo...........................................220 Simon Bourgouin.........................129 Simónides de Amorgos................146 Sophronios.....................................67 T Thibaut.....35, 54, 297, 307, 315, 318 Tomás, santo................................110 U Uguccione da Lodi141, 145, 152, 153, 154, 157, 176, 179, 187, 299, 310, 319, 323 Urso el diácono..............................94 V Vincent de Beauvais98, 105, 109, 115, 132, 232, 288 W Wace..............................37, 103, 128 Wauchier de Denain.....................134 Wilham de Wadington.................131 William de Waddington...............110

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SIGLAS ABREM, Associaçao Brasileira de Estudos Medievais ADMYTE, Archivo Digital de Manuscritos y Textos Españoles AHLM, Asociación Hispánica de Literatura Medieval BNM, Biblioteca Nacional Madrid BNF, Biblioteca Nacional de Francia CSIC, Consejo Superior de Investigaciones Científicas CUERMA, Centre Universitaire d’Études et de Recherches Médiévales d’Aix PPU, Promociones y Publicaciones Universitarias REHK, Revista de Estudios Hispánicos de Kioto SEEM, Sociedad Española de Estudios Medievales SHMESP, Société des Historiens Médiévistes de l'Enseignement Supérieur Public SELGYC, Sociedad Española de Literatura General y Comparada SEMYR, Sociedad de Estudios Medievales y Renacentistas OSB, Ordinis Sancti Benedicti UNC, University of North Carolina UP, University Press

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BIBLIOGRAFIA