Fragments of life in motion, a study on Jonas Mekas film diaries by Eleni Charcharidou

ΕΛ ΕΝ Η Χ Α ΡΧ Α ΡΙΔΟΥ | Π Α Ν ΕΠ ΙΣ Τ Η Μ ΙΟ Θ ΕΣ Σ Α Λ ΙΑ Σ | Τ. Α . Μ . 2020

ΘΡΑΥΣΜΑΤΑ ΖΩΗΣ ΕΝ ΚΙΝΗΣΕΙ Η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΣΤΑ ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΓΙΟΝΑΣ ΜΕΚΑΣ

Ευχαριστώ τον επιβέποντα καθηγητή μου Γιώργο Παπακωνσταντίνου που κατανόησε τόσο το άγχος όσο και τον ενθουσιασμό μου σε αυτό το διάστημα. Επίσης για όλες τις βραδυνές συζητήσεις ένα θερμό ευχαριστώ στον Γιώργο, τον Ζe, την Αφροδίτη.

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΙΑΣ | ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΩΝ | ΒΟΛΟΣ | ΣΕΠΤΕΜΒΡΗΣ 2020 ΥΠΕΥΘΥΝΟΣ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ_ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΑΠΑΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΕΛΕΝΗ ΧΑΡΧΑΡΙΔΟΥ 1

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΑΝΤΙ ΠΡΟΛΟΓΟΥ........................................................................................................................................4 ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΤΟ ΧΡΟΝΙΚΟ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ..........................................................6 ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΤΗΝ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ...............................................9 Η ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΑΚΗ ΦΟΡΜΑ.................................................................11 Ο ΓΙΟΝΑΣ ΜΕΚΑΣ ΚΑΙ Η ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΗ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ........15 Η ΚΑΤΑΓΡΑΦΗ ΤΩΝ ΘΡΑΥΣΜΑΤΩΝ...........................................................................21 Η ΤΑΞΙΝΟΜΗΣΗ ΤΩΝ ΘΡΑΥΣΜΑΤΩΝ.....................................................................27 ΑΝΤΙ ΕΠΙΛΟΓΟΥ | Μια σταγόνα Νερο!................................................................35 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ | ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ | ΔΙΚΤΥΟΓΡΑΦΙΑ...........................40 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Ι ΓΙΟΝΑΣ ΜΕΚΑΣ: ΑΝΑΛΥΤΙΚΟ ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ..............50 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΙΙ ΓΙΟΝΑΣ ΜΕΚΑΣ: ΑΝΑΛΥΤΙΚΗ ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ........52 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΙΙΙ ΣΥΝΟΠΤΙΚΗ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ ΤΩΝ ΤΑΙΝΙΩΝ ΠΟΥ ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΗΘΗΚΑΝ ΣΤΟ ΚΕΙΜΕΝΟ...........58

14|04|2020 05:40 π.μ. υπνοδωμάτιο | Βόλος

Πως ξεκίνησαν όλα; Σε μια στιγμή εκστατικής ανακούφισης που όλα ξαφνικά έβγαζαν τόσο νόημα ώστε να κάνουν όλα όσα προηγήθηκαν ανείπωτα ανούσια και ταυτόχρονα ουσιώδη καθώς αυτή τη στιγμή είσαι ικανή να αισθανθείς την έκσταση της ζωής, μέσα από μια οθόνη 15 ιντσών, μέσα από τρεχούμενες μνήμες που αναδύονται χωρίς σαφή πυθμένα. Βρίσκεσαι ξαφνικά, μέσα από από ένα φιλμ 8mm, κάπου ανάμεσα στον αμφιβληστροειδή και τον φανταστικό κόσμο κάποιου άλλου, εισέρχεσαι στην πραγματικότητά του και δεν γίνεται να την διαχωρίσεις από κάποιο όνειρο, καθώς τα καρέ εναλλάσσονται, υπνωτισμένη από το νέο, όμως οικείο, σύμπαν, σιγά σιγά δεν μπορείς ούτε να διαχωρίσεις την εικόνα από τα δικά σου όνειρα, μνήμες και πραγματικότητα. Έπειτα έρχεται η εκλογίκευση. Γιατί αυτή η ταινία; Γιατί όχι κάποια άλλη. Μπορεί μια ακαδημαϊκή έρευνα να είναι ειλικρινής; Ειλικρινής αρχικά ως προς την ερευνήτρια, έπειτα στους αναγνώστες που είναι ταυτόχρονα κριτές και κυρίως στο θέμα που πραγματεύεται; Έπειτα από μια επίπονα μακριά περίοδο εκλογίκευσης, και εκνευρισμού ακόμα δεν γνωρίζω την απάντηση. Ελπίζω πως ναι αν και δεν υπόσχομαι ότι θα τα καταφέρω. Αν όχι, ζητώ συγγνώμη από τον ίδιο τον Mekas που τον έβαλα κάτω από το μικροσκόπιο και ελπίζω πως αν μπορούσε να διαβάσει τις ερχόμενες λέξεις, τουλάχιστον θα γελούσε με τα λάθη μου.

Διότι δικό μας καθήκον είναι να εγχαράξουμε την προσωρινή, την εύθραυστη τούτη γη τόσο βαθιά, με τόσο πόνο και τόσο πάθος μέσα μας, ώστε η ουσία της να αναστηθεί και πάλι μέσα μας «αόρατη». Είμαστε οι μέλισσες του αόρατου. Αέναα συλλέγουμε το μέλι του ορατού, για να το συσσωρεύσουμε στη μεγάλη χρυσή κυψέλη του αόρατου . R. M. Rilke_επιστολή στον Halewicz

Είναι αδύνατον να γίνει έρευνα δίχως λάθη. Κάθε φυσική έρευνα είναι, και ήταν από την αρχή, περιπλανώμενη, παράνομη, εύθραυστη, σε συνεχή ανάπλαση, ρευστή, αβέβαιη και ανασφαλής, κι’ όμως σε επαφή πάντα με τις πραγματικές φυσικές διαδικασίες. Γιατί αυτές οι αντικειμενικές φυσικές διαδικασίες, παρ’ όλο που έχουν βασικό χαρακτήρα νόμων, είναι τελικά ευμετάβλητες στον μεγαλύτερο βαθμό, ελεύθερες με την έννοια ότι είναι άτακτες, ανυπολόγιστες και ανεπανάληπτες. Wilchelm Reich_Οργανικός φονξιοναλισμός

ΤΟ ΧΡΟΝΙΚΟ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ

Να απαντήσω στο ερώτημα που αφορά την ανακουφιστική έλξη μου για το κινηματογραφικό μέσο φαντάζει σαν μια προσπάθεια εξήγησης γιατί αγαπώ τόσο το άγγιγμα του ήλιου. Ωστόσο, στη διάρκεια της συγγραφικής αυτής προσπάθειας, αναγνώρισα στις κινούμενες εικόνες την ίδια πρωταρχική ανάγκη του εσωτερικού ταξιδιού. Το κάθε υποκείμενο, στις ώρες αναγκαίας φυγής, επιλέγει διαφορετικά οχήματα να το μεταφέρουν, κάποιοι καθορίζουν τον προορισμό ενώ κάποιες προτιμούν να χαθούν. Υπάρχουν και κάποια οχήματα με τα οποία ταξιδεύεις κρατώντας το σώμα στατικό, ο νους γίνεται αυτόνομη δύναμη και τρέχει. Μια δισδιάστατη οθόνη μεταμορφώνεται σε έναν ολόκληρο κόσμο, στην πραγματικότητα του ταξιδιού. Η αφετηρία της δικής μου χαρτογράφησης ή αυτού του κειμένου ορίστηκε ένα βράδυ του Ιουλίου το ‘19 στη Λισαβόνα· σε μια περίοδο περιήγησης και επαναπροσδιορισμού σε έναν νέο τόπο. Το έναυσμα ήταν η ταινία_ημερολόγιο του Γιόνας Μέκας(Jonas Mekas) As I was moving ahead, occasionally I saw brief glimpses of beauty. Στη συνέχεια, με την επιστροφή μου στην γνώριμη πραγματικότητα του Βόλου χρησιμοποίησα τις ταινίες αυτές ως συμβολισμούς ή υπενθυμίσεις μιας αλλοτινά πραγματωμένης ζωής, μια αναφορά που πυροδοτεί τη νοητική φυγή. Η αφετηρία αυτή διάνοιξε την πύλη στον κόσμο της Αμερικάνικης Πρωτοπορίας. Ένα κίνημα πρώτα υπαρξιακό και έπειτα αισθητικό κατά το οποίο ο κινηματογράφος μπορεί να αποτελέσει την ώθηση για μια νέα αντιμετώπιση της ζωής, ενός νέου τρόπου κατανόησης του ανθρώπου.1 Ο Γιόνας Μέκας έχει χαρακτηριστεί ως ο “νονός της avant garde”2 και είναι ίσως πιο γνωστός ως ο παθιασμένος πυλώνας και υπέρμαχος των αντιλήψεων του κινήματος. Μέσα από κριτικές και εκθεσιακές δραστηριότητες για αρκετές δεκαετίες, σύστησε τα επιτεύγματα αυτού του ευφάνταστου κινηματογραφικού κινήματος σε ένα κοινό που δεν θα είχε συναντήσει διαφορετικά· τόσο με τον γραπτό του λόγο όσο και με την ικανότητά του να εδραιώνει φαινομενικά ουτοπικά οράματα για την αμερικάνικη πρωτοπορία έθεσε τα απαραίτητα θεμέλια ενάντια στη λήθη. Συνίδρυσε τον καθεδρικό ναό της avant garde, την εκτενέστερη αρχειοθήκη του ρεύματος και μέσα από την Film Makers Cooperative έδωσε χώρο έκφρασης στους νέους καλλιτέχνες. Αλλά είναι επίσης ο ίδιος δημιουργός και είναι στην πραγματικότητα ένας από τους καλύτερους καλλιτέχνες στο κίνημα που υπερασπίστηκε καθώς στο έργο του πραγματώνονται τα αιτήματα της Πρωτοπορίας με την μέγιστη ευαισθησία και ειλικρίνεια. 1 Βλ. Κεφάλαιο Πρώτο, Ο ΓΙΟΝΑΣ ΜΕΚΑΣ ΚΑΙ Η ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΗ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ

2 Βλ. Παράρτημα Ι: ΓΙΟΝΑΣ ΜΕΚΑΣ: ΑΝΑΛΥΤΙΚΟ ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ & Παράρτημα ΙΙ: ΑΝΑΛΥΤΙΚΗ ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ

Τα φιλμικά ημερολόγια του με γοητεύουν, όχι όμως θέτοντάς με στην οικεία κατάσταση της ηδονοβλεπτικής μα παθητικά αποσβολωμένης θέσης, αλλά σε μια ενεργή εκστατική παρατήρηση, ανάσυρσης μνήμης και δημιουργίας νοημάτων. Τα νοήματα αυτά πλαισιώνονται από την απλότητα της κίνησης και τα θραύσματα ζωής που την τέμνουν. Η διαμεσολάβηση του καταγεγραμμένου οπτικοακουστικού ερεθίσματος, δηλαδή της εικόνας(έκθεση φωτός_χρώμα_κίνηση_επικάλυψη κάδρων) και της ομιλούσας αναπαράστασης (ηχοτοπία_φωνή-ανάσα_μουσική), σωματοποιούν μια παρουσία εν απουσία. Ο Μέκας γίνεται παρόν στο δωμάτιό μου, οι μνήμες μου μπλέκονται με τις δικές του και εμφανίζονται στο απόσπασμα της οθόνης. Στο παρόν κείμενο προσπαθώ να συγκροτήσω αυτό το λεπτό και υποκειμενικό συναίσθημα καθώς χαρτογραφώ τις δικές μου αντιδράσεις στα ερεθίσματα των φιλμικών καταγραφών. Χρειάστηκε να μεταφέρω τη γραφή μου στο πρώτο πρόσωπο, καθώς αισθάνθηκα πως κάθε ειλικρινής διατύπωση για αυτό που ονομάζεται “Personal cinema” θα είναι πάντα προσωπική. Κάποια τμήματα πήραν την μορφή σημειώσεων από το δικό μου ημερολόγιο. Τελικά οι σημειώσεις συγκροτήθηκαν με το ακαδημαϊκό κείμενο που προσπαθούσα να γράψω στο ίδιο διάστημα. Η ολότητα των γραπτών αποσπασμάτων αρχειοθετήθηκε με οδηγό τις διαφορετικές περιοχές παρατήρησης των φιλμικών ημερολογίων. Αντιμετωπίζω το σύνολο των φιλμικών ημερολογίων σαν μια εκτενή αυτοβιογραφία, η οποία θα ονομαζόταν Diaries, Notes and Sketches. Κάθε επί μέρους ημερολόγιο λειτουργεί ως κεφάλαιο μέσα στο οποίο σπασμωδικά μπορεί να εστιάζω. Το ιδίωμα στην συγγραφή αυτής της αυτοβιογραφίας ή των ημερολογίων, πέραν της πολλαπλότητας των παραγόμενων αισθητηριακών ερεθισμάτων, έγκειται στον διττό χρόνο συγγραφής. Ο πρώτος χρόνος αφορά την καταγραφή των θραυσμάτων κατά την οποία ο Μέκας χρειάζεται να αντιδράσει άμεσα στην πραγματικότητα με την κάμερά του στην ελάχιστη στιγμή που αυτή υφίσταται. Ο δεύτερος χρόνος είναι αυτός την σύνθεσης και της ταξινόμησης των καταγραφών. Σε αυτόν υπάρχει το στοιχείο της αναδρομικής γραφής καθώς τα αποσπάσματα των επιτόπιων θραυσμάτων επανανοηματοδοτούνται στο δωμάτιο επεξεργασίας. Η δομή του κειμένου εμπνεύστηκε από τις δύο χρονικότητες της συγγραφής των ημερολογίων στις οποίες εν τέλει προστίθεται και μια τρίτη της δικής μου ανάγνωσης. Στην εισαγωγή του κειμένου αναπτύσσεται η ημερολογιακή φόρμα αρχικά από την λογοτεχνική σκοπιά την οποία ανάγω τελικά στην κινηματογραφική μορφή του Γιόνας Μέκας. Το πρώτο κεφάλαιο εισάγει το αναγνωστικό κοινό στην εποχή της Αμερικάνικης Πρωτοπορίας με στόχο να γίνει κατανοητή η περιοχή αναζήτησης και το κίνημα στο οποίο εντάσσεται ο δημιουργός. Έπειτα από αυτό 7

το σημείο η ανάλυση τοποθετείται στην πρώτη χρονικότητα, αυτήν της καταγραφής και στη συνέχεια σε αυτήν της ταξινόμησης των θραυσμάτων. Το τελευταίο και περισσότερο προσωπικό κεφάλαιο Αντί Επιλόγου | Μια σταγόνα νερο! αφορά στον χρόνο θέασης που έρχεται μετά την ταξινόμηση, στο δωμάτιο του κινηματογράφου, ή για την ακρίβεια στο δωμάτιο της Λισαβόνας, του Βόλου ή της Θεσσαλονίκης, και ιχνηλατεί τις δικές μου εντυπώσεις σε σχέση με την ποιητική του Γιόνας Μέκας.

ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΤΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Η βασική πηγή γέννησης ερωτημάτων και εύρεσης των απαντήσεων ήταν οι ίδιες οι ταινίες του Μέκας τις οποίες πραγματεύομαι. Αρχικά προσπαθώντας να καταλάβω τις δικές μου εντυπώσεις ανέτρεξα στην φιλοσοφία και στις αισθητικές θεωρίες. Η κειμενική ανάλυση φαίνεται πολλές φορές πιο άμεση από αυτήν των εικόνων, ωστόσο η ταύτιση των ημερολογίων με προκαθορισμένες θεωρήσεις έτεινε να με αποστασιοποιήσει από την θέση της ενεργού θέασης. Το κείμενο δεν στοχεύει στην αναζήτηση της γενεσιουργού συνθήκης των οπτικοακουστικών αφηγήσεων από προηγούμενα καλλιτεχνικά και φιλοσοφικά ρεύματα, αλλά κυρίως στην επίδραση των ταινιών σε εμένα ως θεάτρια. Η προσπάθεια ελαχιστοποίησης της υποκειμενικότητας στην διάρκεια της γραφής αντί να την μεταμορφώσει σε αντικειμενική, έδινε την αίσθηση ότι άλλοι έγραφαν για εμένα. Όταν άφησα αυτά τα βιβλία ξεκίνησα με την ιστορία του κινηματογράφου. Όμως σε αυτά τα διαβάσματα, η μεγαλύτερη πλειοψηφία ορίζει τον κινηματογράφο ως το κυρίαρχο Χόλλιγουντ·. Σε αυτήν την περίοδο αναζητούσα την αφήγηση των δημιουργών που έπλευσαν αντιδιαμετρικά από το εμπορικό σινεμά. Άλλωστε για τον Μέκας η ιστορία του σινεμά δεν διαρκεί εκατό χρόνια, η αληθινή ιστορία του αποτελείται από τις αόρατες ιστορίες φίλων που συναντιούνται για να κάνουν αυτό που πραγματικά αγαπάνε. Ο κινηματογράφος μένει πάντα νέος, αφού γεννιέται με κάθε βουητό του προβολέα, με κάθε νέο βουητό της κάμερας που κάνει τις καρδιές των κινηματογραφιστών να αναπηδούν μπροστά. 3 Ανάμεσα στην μικρή αλλά αξιόλογη βιβλιογραφία που αναφέρεται στον μη εμπορικό κινηματογράφο, βρέθηκα μπροστά από το βιβλίο Expanded Cinema του Αμερικάνου θεωρητικού του κινηματογράφου Γιάνγκμπλαντ Τζιν(Youngblood Gene) και τελικά σε μια μεγάλη σύμπτωση: η εισαγωγή του γράφτηκε από τον Αμερικάνο αρχιτέκτονα Μπάκμινστερ Φούλερ (Buckminster Fuller) ένα πρόσωπο του οποίου οι στοχασμοί με απασχόλησαν ιδιαίτερα την ίδια περίοδο. Μάλιστα, σε συνέντευξη 4, του Χάρολντ Τσάντερ(Harold Channer) στον Μέκας, ο τελευταίος αναφέρεται στον Φούλερ ως έναν από τους τροβαδούρους του περασμένου αιώνα. Στο ίδιο βιβλίο συνάντησα ξανά τις φαινομενολογικά άσχετες αναζητήσεις σχετικά με την νόηση του Κρισναμούρτι(Krishnamurti) σε σχέση με τη μνήμη. Η ανάγνωση αυτού του μακροσκελούς κειμένου ήταν, πολλές φορές, συγκινητική, παρόλο που εν τέλει δεν αποτελεί μεγάλο μέρος των τελικών αναφορών. Δημιούργησε όμως μια τομή, ή ένα σημείο καμπής, στον τρόπο που αντιλαμβάνομαι την πολυπλοκότητα του οπτικοακουστικού μέσου και τις αόρατες συνδέσεις του με αυτό που υποκειμενικά ονομάζω ζωή(_ποιητική). 3 Jonas, Mekas (2007), Manifesto/declaration of the eternal youth of the Cinema 4 Conversations with Harold Hudson Channer, MNN cable TV series, 03-15-2016

Εστιάζοντας ξανά στον πειραματικό κινηματογράφο (avant garde) τα βιβλία που θεώρησα περισσότερο ανάλογα της σκέψης μου ήταν το Abstractions of Avant Garde Films της Τουρίμ Μαρέν(Turim Mauren) και το To Free the Cinema: Jonas Mekas and the New York Underground του κριτικού Ντέιβιντ Τζέιμς(David E. James). Ιδιαίτερα χρήσιμη ήταν η ανάγνωση του Eyes Upside Down του Άνταμ Σίτνευ(Adams Sitney), αρκετά μέρη του οποίου αφιερώνονται στην φιλμική ημερολογιακή φόρμα. O Άνταμς Σίτνευ ήταν συνδημιουργός της Anthology Film Archives και στενός συνεργάτης του Γιόνας Μέκας. Ταυτόχρονα, με στόχο την αποφυγή της καθολικά αποστασιοποιημένης ή και αναδρομικής προοπτικής, αναζήτησα κείμενα σύγχρονα της υπό μελέτη εποχής. Τα κείμενα αυτά βρέθηκαν στα αρχεία κινηματογραφικών περιοδικών, τόσο ελληνικών όσο και ξενόγλωσσων εκδόσεων. Από την συλλογή του εθνικού μουσείου κινηματογράφου χρησιμοποίησα τεύχη, όπως το τριμηνιαίο κινηματογραφικό περιοδικό Σινεμά για την πρωτοπορία ή το περιοδικό Φιλμ. Από εκεί γνώρισα Έλληνες αρθρογράφους και κριτικούς της κινηματογραφικής πρωτοπορίας, όπως τον Μάκη Μωραίτη. Στην πορεία βρήκα το πλήρες αρχείο του Movie Journal. Το τελευταίο ήταν καθοριστικό στην κατανόηση τόσο της συνολικής κινηματογραφικής γλώσσας, όσο και στην εμβάθυνση στον κόσμο του ίδιου του Μέκας. Τέλος, η ιδιότητα του Μέκας ως συλλέκτη και ο τεράστιος όγκος οπτικοακουστικού αρχείου και συνεντεύξεων που έχει αφήσει προσδιόρισαν μεγάλο τμήμα των αναφορών. Στην ιστοσελίδα5 του υπάρχει δημοσιευμένο φιλμικό και γραπτό υλικό αναφορικά στην τελευταία δεκαετία της ζωής του. Ένα ανοιχτό ημερολόγιο ή μια συνεχώς εξελισσόμενη αυτοπροσωπογραφία, η οποία παράλληλα με τα μονταρισμένα φιλμικά ημερολόγια συνόδεψε την εμπειρία της ανάγνωσης κειμένων με αυτήν της ανάγνωσης οπτικοακουστικών καταγραφών.

5 http://jonasmekas.com/diary/

Η ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΑΚΗ ΦΟΡΜΑ

Παρατηρώντας την δομή και αφήγηση που αναπτύσσεται σε διαφορετικά λεκτικά ημερολόγια, τα τελευταία μπορούν να διακριθούν σε επιμέρους τυπολογίες. Η Λόρνα Μάρτινς(Lorna Martens) στο Diary Novel, με άξονα την ρεαλιστικότητα της αφήγησης, διακρίνει δύο διαφορετικούς τύπους ημερολογίων· τα μη-φανταστικά (nonfictional diary) και τα φανταστικά(fictional). Στα nonfictional ημερολόγια παρατηρούνται τέσσερα κοινά χαρακτηριστικά. Αρχικά, η συνάφεια του|της συγγραφέα και του κεντρικού χαρακτήρα (Didier 1976:147). Η ημερομηνία (ημέρα ή/και ώρα ‘η\και η μέρα) συγκεκριμενοποιείται στην αρχή της σελίδας. (Didier 1976: 171). Το συνολικό κείμενο δεν διαθέτει δομή, καθώς ακολουθεί αυτές τις ημερολογιακές ενότητες (Martens 1985:24). Τέλος, δεν αποσκοπεί στην επικοινώνηση του περιεχομένου με κάποιο κοινό ή αναγνώστες. Τα τελευταία τρία χαρακτηριστικά αναπαράγονται και σε ορισμένα fictional ημερολόγια. Η Μάρτινς, έπειτα από την επάλληλη κατηγοριοποίηση των λεκτικών ημερολογίων, ονομάζει αυτήν την “μιμητική φόρμα” ώς ημερολογιακό μυθιστόρημα (diary novel), ενώ εντοπίζει και τα καθολικά μυθοπλαστικά ημερολόγια (diary fiction). Πιο συγκεκριμένα, τα diary novels αποτελούν ίσως την αντιστοιχία των nonfictional. Η συγγραφή εκτυλίσσεται μέρα με τη μέρα, από ένα μόνο άτομο το οποίο δεν απευθύνεται σε κάποιο συγκεκριμένο κοινό. Η διάκριση των diary novel από τα μη-φανταστικά ημερολόγια έγκειται στο ότι διατρέχονται από μια πεζογραφική αφηγηματική πρόζα. Από την άλλη, τα diary fiction χρησιμοποιώντας ως στρατήγημα δεν διηγούνται απλώς μια ιστορία novel, αντίθετα, παίζουν καθοριστικό ρόλο στην

το ημερολόγιο όπως τα diary έκβαση αυτής.

Όταν το ημερολόγιο υφίσταται στην κλίμακα μιας ολόκληρης ζωής τότε ονομάζεται αυτοβιογραφία (memoir novel). Μια αυτοβιογραφία χρειάζεται δομή η οποία συνήθως πραγματώνεται με τις παροδικές προοπτικές του χρόνου αφήγησης. Σε αντίθεση με το τυπικό ημερολόγιο που γράφεται στο παρόν, το γενικό σύνολο περιγράφεται σε παρελθοντικό χρόνο. Όταν η αφήγηση αναπηδάει σε χρονικότητες μικροιστορίας, τότε η οπτική περιγραφής μεταφέρεται στον παροντικό χρόνο, αναβιώνοντας το παρελθόν στο παρόν. Ή ακόμα μπορεί να μας μεταφέρει ολοκληρωτικά στο ιδίωμα του ημερολογίου σημειώνοντας το συγγραφικό παρόν σε σχέση με το παρελθόν της αφήγησης. Οι φιλμικές καταγραφές και η ημερολογιακή φόρμα του Μέκας ξεκινούν το 1949 με την μετατόπιση του βίου του στη Νέα Υόρκη και τελειώνουν με τον θάνατό του το 2019. Το σύνολο των ημερολογιακών αποσπασμάτων του εστιάζουν στις ποικίλες περιοχές της 11

ανθρώπινης εμπειρίας και θα μπορούσαν να χωριστούν σε δύο αρχικές κατηγορίες· αυτά της αυτοβιογραφίας, καταγραφές δηλαδή που αφορούν την υποκειμενική και εξατομικευμένη ανθρώπινη εμπειρία και αυτά της παρατήρησης ή των σημειώσεων εξωτερικών φαινομένων. Στα πρώτα (film diaries) κυριαρχεί η προσωπική και εσωτερική περιοχή παρατήρησης ενώ εντείνεται η νοσταλγία ενός παρελθόντος, το οποίο ούτε οντολογικά ούτε κινηματογραφικά μπορεί να θεωρηθεί ως παρόν. Τα film diaries βρίσκονται σε σχετική αναλογία με την λογοτεχνική φόρμα που η Λόρνα Μάρτινς επονομάζει ως diary novel αφού η ταξινόμηση των επιμέρους οπτικών και ακουστικών μελών δημιουργεί μια σύνθεση η οποία με αλληγορική χροιά αποδίδει σε κάποιο αόριστο κοινό τα βιώματα και τις συναισθηματικές καταστάσεις του Μέκας. Στα δεύτερα (diary films) ανακλάται το παρόν μιας άμεσης και περισσότερο απομακρυσμένης προοπτικής η οποία μοιάζει πιο πολύ με μελέτη του κινηματογραφικού μέσου καθώς αποτυπώνονται πορτρέτα τόπων, ανθρώπων και γενικά εξωτερικών συνθέσεων. Στα diary films θα αναγνωρίσουμε μια περισσότερο αποστασιοποιημένη οπτική των θεαμάτων που απεικονίζονται η οποία δεν συνάδει με αυτήν των ημερολογίων. Ταυτόχρονα ενώ η πρόζα παραμένει παρούσα όσον αφορά την οπτικοακουστική ματιά ο πρωταγωνιστής δεν είναι ο ίδιος ο Μέκας ή οι σκέψεις του, αλλά περισσότερο οι απεικονίσεις. Εάν μελετήσουμε το έργο του στην μακροσκοπική κλίμακα, με τρόπο που κάθε ταινία αποτελεί κεφάλαιο ενός μεγαλύτερου έργου, τότε θα μπορούσαμε να αναγνωρίσουμε στο σύνολο χαρακτηριστικά αυτοβιογραφίας. Τα φιλμικά ημερολόγια του Μέκας διαπραγματεύονται ολόκληρο το πέρας της ζωής του. Στα θραύσματα του εκάστοτε παρόντος απεικονίζονται ακόμα και οι εκφάνσεις ενός παρελθόντος το οποίο είναι αδύνατο να μετουσιωθεί μόνο με την ενεργοποίηση του οπτικού ερεθίσματος. Ο Μέκας σε μεγάλο μέρος του έργου του αναβιώνει με αφηγήσεις τον βίαιο εκτοπισμό από την γενέτηρά του, την Λιθουανία, καθώς οι μνήμες που υποβόσκουν εκπροσωπούνται ως μια αναπόσπαστη όψη της ζωής του. Στο έργο του επομένως εμφανίζεται το ιδίωμα της αυτοβιογραφίας κατά το οποίο ο χρόνος της αφήγησης μεταβαίνει από το παρόν σε αυτόν του παρελθόντος και το αντίστροφο. Μεταφέροντας την περιοχή μελέτης στην μικροκλίμακα των θραυσμάτων, αν παρατηρήσουμε τις καταγραφές προτού να ταξινομηθούν μέσω του μοντάζ, θα εισαχθούμε στον ακανόνιστο κόσμο ενός μη φανταστικού ημερολογίου. Οι σημειώσεις του Μέκας αφορούν είτε κινούμενες εικόνες, είτε ηχητικές ατμόσφαιρες, τις οποίες συναντούσε στις καθημερινές επιτελέσεις του. Δεν διαθέτουν εκ φύσεως δομή, καθώς ακολουθούν μόνο τις ημερολογιακές ενότητες του χρόνου καταγραφής. Αρχικά δεν στοχεύουν στην θέαση από άλλα πρόσωπα, αντίθετα αποτελούν την αντίδρασή ή ενόρμησή του να “παγιδεύσει” τις στιγμές και την συναισθηματική του κατάσταση σε αυτές. 12

Από την άλλη οι ιδιότητες του Μέκας κάνουν το έργο του να έχει ιστορικό ενδιαφέρον και έτσι μπορεί ακόμα να διαβαστεί ως ντοκιμαντέρ. Ο Μέκας υπήρξε ένα άτομο βίαια εκτοπισμένο από την πατρίδα του, βιώνοντας και εκφράζοντας έτσι την ανθρώπινη επεκτατική διαστροφή. Ταυτόχρονα, από την σκοπιά της ιστορίας της τέχνης, μέσα από τις ταινίες του αναγνωρίζουμε πρόσωπα και εξιστορούνται οι “αόρατες” στιγμές της Αμερικάνικης Πρωτοπορίας, του λογοτεχνικού κινήματος της γενιάς των Μπιτ, της ανεξάρτητης μουσικής σκηνής, ακόμα και πολιτικές φιγούρες. Το παρόν κείμενο ονομάζεται Θραύσματα Ζωής εν Κινήσει και αποδίδει σε αυτά την ποιητική ικανότητα του Μέκας. Η ποιητική αυτή αναπτύσσεται τόσο κατά την διάρκεια της αποκρυστάλλωσης όσο και της σύνθεσης των θραυσμάτων. Η περιοχή στην οποία αναζητείται είναι αυτή των εσωτερικών περιηγήσεων και επομένως η ανάγνωση του έργου του γίνεται υπό το πρίσμα των film diaries και της αυτοβιογραφίας.

Ο ΓΙΟΝΑΣ ΜΕΚΑΣ ΚΑΙ Η ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΗ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ

Όταν γεννιόμαστε “μαθαίνουμε” αμέσως ότι είμαστε αυτό το συγκεκριμένο άτομο, ότι προερχόμαστε από αυτούς τους συγκεκριμένους γονείς, τα φύλλα των δέντρων είναι πράσινα, καθώς και ο ουρανός είναι πάντα μπλε και επομένως η συνολική κατανόηση και οπτική του κόσμου και της ζωής μας σε αυτόν καθορίζεται από αυτά τα a priori6 νοήματα. Η εξερεύνηση περιορίζεται και μετατρέπεται σε αποδοχή. Οι αισθήσεις απομονώνονται και περιθωριοποιούνται αφού δεν είναι οδηγοί για την επιτυχία. Δεν είναι “πρακτικό” να εξερευνεί κανείς. Η περιπλάνηση είναι άσκοπη. Αυτές τις αλλεπάλληλες στρώσεις της δυτικής κουλτούρας θέλησε να αποδομήσει ο “νέος καλλιτέχνης”. Η κινούμενη εικόνα δεν στοχεύει στην κατανάλωση. Αφουγκράζεται το ίδιο πνεύμα, την ίδια εσωτερικότητα της πηγαίας ενόρμησης που αναδύθηκε στον προιστορικό άνθρωπο, την στιγμή που αναπαράστησε για πρώτη φορά την πραγματικότητά του, μέσα από φιγούρες-θραύσματα της μνήμης και του φαντασιακού του. Η πράξη αυτής της αποτύπωσης συνθέτει τη δυνατότητα και αναγκαιότητα της ποίησης της πραγματικότητας ως ώθηση του πνεύματος και τελικά ως ειδοποιό διαφορά του ανθρώπου από τα άλλα έμβια όντα. Η avant garde αναπτύχθηκε στον κινηματογράφο στα τέλη της δεκαετίας του πενήντα, παράλληλα με την αναζήτηση των παραπάνω νοημάτων και σημείων στην έκφραση της λογοτεχνίας, της μουσικής και των υπόλοιπων τεχνών και εκφραστικών μέσων. Επηρεάστηκε και επηρέασε την γενιά των beat, της jazz, τη fluxus και αμφισβήτησε την ίδια την πραγμάτωση της ζωής εντός της πραγματικότητας του ορισμένου “πολιτισμού”. Για να δημιουργήσει τη νέα αυτή αντίληψη ή υπόθεση πραγματικότητας θέλησε να επεκτείνει τις δυνατότητες του ματιού ώστε να βλέπει αποκομμένο από τα προϋπάρχοντα καθορισμένα σχήματα. Η κάμερα απέκτησε τον ρόλο ενός εργαλείου καταγραφής και ενορχήστρωσης του βλέμματος σε μια αναζήτηση πέραν των ανθρώπινων κατασκευασμάτων και νόμων της όρασης ώστε το άτομο να περιπλανηθεί εμπλεκόμενο με το εικονοσχηματικό ποίημα της οθόνης. Η Τουρίμ Μαρίν(Turim Mauren) στο Abstractions of avant garde εξηγεί ότι τα θεωρητικά μοντέλα που διατρέχουν την avant garde καταλήγουν σε διαδικασίες κωδικοποίησης διαμοιραζόμενες από τους δημιουργούς ταινιών και τους θεατές. Ταυτόχρονα, ορισμένοι κώδικες αναπτύσουν πολύπλοκες αναλογίες με την αντίληψη. Εξερευνώντας τις διαδικασίες κωδικοποίησης και τους συμβολισμούς η κινηματογραφική κατανόηση της avant garde σχετίζεται με την θεώρηση της Τζούλια Κρίστεβα(Julia Kristeva) η οποία την έχει περιγράψει ως μια επανάσταση στην ποιητική γλώσσα, ως αναδιάρθρωση της κινηματογραφικής έκφρασης. 6 «... Με τον όρο a priori γνώσεις θα εννοούμε στο εξής ... αυτές που είναι απολύτως ανεξάρτητες από κάθε εμπειρία ...» Κριτική του Καθαρού Λόγου, μεταφρ. Α.Γιανναρας, εκδ. Παπαζήση, Τόμος Α›, τεύχος Ι, (Β3), σελ.74

Η έμφαση στην εκπαίδευση του ματιού και στη δημιουργία νέων οπτικών σχημάτων δεν αποβαίνει σε κάποιο αισθητικό φαντασιακό αλλά στην όξυνση της αντίληψης και του ελεύθερου πνεύματος. Στο άρθρο Στην επέκταση της συνείδησης και την επέκταση του ματιού, αρχικά δημοσιευμένο στις 17 Φεβρουαρίου το 1966 στο Movie Journal, Ο Μέκας αναζητά την σημασία της συνείδησης η οποία αποτελεί μια εννοιολογικά επιφορτισμένη, αόριστη όμως, λέξη. Το φορτίο της έννοιας αποδίδεται στις ίδιες τις αισθήσεις, παρουσιάζοντάς τες ως ένα παράθυρο στον κόσμο και στον εαυτό μας. Η συνείδηση επομένως αποδίδεται ως το αποτέλεσμα της πλεύσης και της συμπλοκής του ατόμου με τις αισθήσεις του. Η όραση, καθώς αποτελεί την κύρια πύλη εισερχόμενων πληροφοριών στον ανθρώπινο εγκέφαλο, θα πρέπει να απελευθερωθεί απο τις αναστολές της ώστε να δημιουργηθεί μια νέα κατανόηση και διάδραση του ατόμου με τον κόσμο. Για την μετάβαση αυτή ακόμα και οι οραματικές εμπειρίες από ψυχοτρόπες ουσίες δεν είναι αρκετές αν δεν έχει εκπαιδευτεί ο ίδιος ο νους. Έτσι, οι δημιουργοί των avant garde ταινιών αναζήτησαν νέα ποιητικά λεξιλόγια, αποστασιοποιημένα από την δραματουργία, δομημένα στην συμπλοκή των αισθήσεων. Το 1970 ο Γιάνγμπλαντ Τζιν, εφαρμόζοντας τον επιστημονικό όρο της εντροπίας, εξηγεί ότι η τέχνη είναι ταυτόσημη της αλλαγής. Η αλλαγή αυτή εντοπίζεται στην κινηματογραφική αίθουσα όταν οι δημιουργοί επιτυγχάνουν την εμφύσηση της εμπλοκής των αισθήσεων. Το αισθητηριακό ή αλληγορικό πείραμα, η αναζήτηση και η εξερεύνηση αποτελεί την οριστέα έννοια της ίδιας της τέχνης, διαχωρίζοντάς την από την διασκέδαση, την οποία αποκαλεί ως ένα παιχνίδι ή μια σύγκρουση. Σε επιστημονικούς όρους αυτή η αντίθεση έγκειται στην διάθεση αλλαγής, στην ρευστότητα της πράξης ώστε να δημιουργήσει κάτι νέο. Επομένως καθορίζεται η διασκέδαση ως εγγενώς εντροπική, αντίθετη στην αλλαγή, ενώ η τέχνη χαρακτηρίζεται έμφυτα από την αρνητική εντροπία, είναι πάντα, όταν είναι “αληθινή”, καταλυτική στην αλλαγή. Για αυτό λοιπόν, ο καλλιτέχνης καλείται, ή μάλλον αγωνίζεται, να δημιουργήσει νέους κόσμους, οι οποίοι παραμένουν, εώς τότε, ανεπαίσθητοι. Για τον λόγο αυτόν οφείλει τελικά να είναι επαναστατικός, καθώς στον Kόσμο υπάρχει πάντα κάτι νέο να δούμε. (expanded cinema 1970, σελ 66) Αυτή η απομάκρυνση από την πλοκή, το ιστόρημα και από αυτό που είναι συνήθως γνωστό ως “δράμα” ήταν απαραίτητη για να δοθεί χώρος στην έκφραση άλλων πεδίων της ανθρώπινης εμπειρίας. Ταυτόχρονα αφήνει τα άτομα απέναντι από την οθόνη να εμπλακούν στην δημιουργική διαδικασία μαζί με τον νέο καλλιτέχνη, ο οποίος πλέον δεν θέλει να χειραγωγήσει αλλά να συνομιλήσει. Αυτή η εγκεφαλική διάδραση σχετίζεται με την ετυμολογία της λέξης ποίησης, του “ποιώ”, δηλαδή δημιουργώ παράγω δουλεύω. Το οπτικοακουστικό ερέθισμα αντί να ικανοποιήσει την επίκτητη ανάγκη του κοινού προς την αποβλάκωση, το καλεί να εμπλακεί με τις αισθήσεις του και να εξερευνήσει τόσο την ποιητική του μέσου όσο και τον εαυτό του. 16

Σε αυτήν την ποιητική γλώσσα, παρά τον όρο του μη αφηγηματικού κινηματογράφου, η αφήγηση εν τέλει τίθεται, με όρους όμως αισθητηριακούς. Αποκτά λόγο μέσα σε μια λυρική και αλληγορική φόρμα ανεξάρτητη από την αναπτυξιακή λογική της παραδοσιακής έννοιας του αφηγήματος. Θα ήταν αδύνατο αλλιώς για το οπτικοακουστικό μέσο να εκφράσει ορισμένες πτυχές της ανθρώπινης εμπειρίας. Πτυχές που αφορούν την ιχνηλάτηση του ασυνείδητου και του ονείρου. Όπως το θέτει ο Μέκας o νέος κινηματογραφιστής αφουγκράζεται περιοχές του ανθρώπινου ψυχισμού που σχετίζονται με πολύ σύντομες εντυπώσεις. Συσχετίζοντας την κινηματογραφική έκφραση με άλλες όπως η λογοτεχνία καταλαβαίνουμε ότι διαφορετικές φόρμες αναπτύσσονται εξίσου οργανικά όπως στην λογοτεχνία εμφανίζονται παράλληλα ένα μακροσκελές έπος και ένα ποίημα Haiku7. Ο άνθρωπος, ως ανεξάρτητο άτομο, περνάει από διαφορετικά στάδια ανάπτυξης. Σήμερα, το άγχος μπορεί εμπλέκεται στις φυσικές περιπέτειες, τα συναισθήματα και η ζωή αναπτύσσεται αποκομμένη από τα νατουραλιστικά γεγονότα. Αύριο, ο ίδιος άνθρωπος κάνει ένα επόμενο βήμα, και γυρίζει προς τα μέσα και αρχίζει να παρακολουθεί τα γεγονότα του ασυνείδητου και τα ακολουθεί μέσα από την πολυπλοκότητά τους, χαράζοντας λογικά σχεδιασμένες γραμμές (ιστορίες)- όπως στην ποίηση.8 Καθώς ο δομημένος πολιτισμός αποστασιοποιείται εκθετικά από την συμπλοκή των εσωτερικών και εξωτερικών διεργασιών ο νέος καλλιτέχνης αφήνεται στις αισθήσεις και στο βίωμα. Σε μια εποχή που επιτάσσει την αποξένωση και την αποκοπή από τις πνευματικές διεργασίες οι κινηματογραφιστές της αμερικάνικης πρωτοπορίας δίνουν χώρο σε απεικονίσεις τις οποίες ο εμπορικός κινηματογράφος και η κοινωνία απέκλειε. Παραστάσεις του προσωπικού και εξατομικευμένου κόσμου που αποκλείουν την πλάνη της καθολικής αλήθειας. Η κατεύθυνσή μας πρέπει να παραμείνει προς τα μέσα, προς το σπίτι. Προσωπικός κινηματογράφος έναντι του δημόσιου κινηματογράφου. Αυτοεκφραστική αντί για «δημόσια» έκφραση. Σινεμά σκηνοθέτη ενάντια στον κινηματογράφο του παραγωγού. Συνεργατική διανομή έναντι της ιδιωτικής διανομής. Πολλαπλή διανομή απεναντίας της «αποκλειστικής» μονοπωλιακής διανομής. Σιωπή ενάντια στον θόρυβο.9 Για να παραμείνει ανέγγιχτη η αλήθεια των δημιουργών επέλεξαν την πλήρη αποφυγή εμπλεκόμενων, όπως οι παραγωγοί, και επομένως προέκυψε ο όρος του Ανεξάρτητου Κινηματογράφου δίπλα σε αυτόν του Προσωπικού Σινεμά. Χρειαζόμαστε λιγότερες 7 Screening room with jonas mekas, Robert Grander, 1975 8 Jonas, Mekas(1968), « ON ERNIE GEHR AND THE “PLOTLESS” CINEMA », Μovie Journal 9 Jonas, Mekas(1967), « THE COMMERCIAL TEMPTATIONS », Μovie Journal

τέλειες αλλά περισσότερες ελεύθερες ταινίες10. Τα πλάνα που τρέμουν, οι διστακτικές κινήσεις, τα υπερφωτισμένα και υποφωτισμένα πλάνα αποτελούν μέρος της συναισθηματικής και οπτικής αλήθειας του σύγχρονου ανθρώπου και διόλου θέλουν να τα τελειοποιήσουν σύμφωνα με τις ακαδημαϊκές συμβάσεις του εμπορικού κινηματογράφου. Ο νέος καλλιτέχνης, ο νέος συγγραφέας, μουσικός, ζωγράφος, κινηματογραφιστής εκφράζει και υμνεί την μεταβαλλόμενη ομορφιά και παραμένει γυμνός απέναντί της. Υπάρχει μόνο ένα πράγμα για το οποίο ένας συγγραφέας μπορεί να γράψει: για ό,τι βρίσκεται παρόν μπροστά στις αισθήσεις του τη στιγμή της συγγραφής… Είμαι ένα όργανο καταγραφής. Δεν συμπεραίνω ότι υπαγορεύω μια ιστορία ή ένα σενάριο, μια συνέχεια… Επομένως όσο επιτυγχάνω στην άμεση καταγραφή συγκεκριμένων περιοχών της ψυχικής διαδικασίας πιθανά να έχω περιορισμένη λειτουργικότητα. Δεν είμαι διασκεδαστής.11 Καθώς λοιπόν το πεδίο παρατήρησης πρόκειται για αυτόν τον ελάχιστο χωροχρόνο του παρόντος και του ψυχισμού που συνεχώς γεννάται ο αυτοσχεδιασμός γίνεται η αναγκαία κατάσταση μέσω της οποίας είναι δυνατή η ανάδυση του εσωτερικού διαλόγου. Στην πρώτη σημείωση για τον αυτοσχεδιασμό ανάμεσα στις σημειώσεις πάνω στον νέο αμερικάνικο κινηματογράφο ο Μέκας υποστηρίζει ότι ο αυτοσχεδιασμός δεν αποκλείει ποτέ την πυκνότητα, ούτε την επιλογή. Αντίθετα τον θεωρεί ως την ανώτερη μορφή πυκνότητας, καθώς κατευθύνεται αμέσως στην αληθινή ουσία μιας σκέψης, μιας συγκίνησης, μιας κίνησης. Έτσι καθώς απορρίπτονται οι προδιευθετημένες διανοητικές δομές, ο νους βρίσκεται σε μια ανώτερη μορφή συγκέντρωσης στην οποία αναζητά τα βάθη της ύλης. Σε αυτήν την ανάθεση της φαντασίας βρίσκεται η ουσία του αυτοσχεδιασμού και δεν πρόκειται για κάποια μέθοδο. Αντίθετα πρόκειται για μια κατάσταση, η οποία ίσως είναι απαραίτητη για κάθε εμπνευσμένη δημιουργία. Είναι μια ικανότητα, που κάθε αληθινός καλλιτέχνης την καλλιεργεί με μια συνεχή εσωτερική επαγρύπνηση, και διαρκεί όσο και η ζωή του, με την ανάπτυξη-μάλιστα!-των αισθήσεών του.12 Με τον αυτοσχεδιασμό μάλιστα διαταράσσεται η δύναμη των τετριμμένων κανόνων. Η πίστη του νέου καλλιτέχνη ότι όσα έμαθε από την κοινωνία για την ζωή και τον θάνατο είναι αναληθή συνεπάγεται με την ανάγκη να αναζητήσει νέες ιδέες, εικόνες και αισθήματα μακριά από τις δομές της και ο αυτοσχεδιασμός τον κινητοποιεί να ξεφύγει από την φυγόκεντρη δύναμη που έχουν όλα όσα έμαθε από αυτήν την κοινωνία.13 10 11 12 13

Jonas, Mekas (1959), CALL FOR A DERANGEMENT OF CINEMATIC SENSES, Movie Journal William, Burroughs, Naked Lunch, atrophied preface, σελ. 110 Περιοδικό Φιλμ, τριμηνιαία έκδοση, τομος Β, τευχος 7, φθινόπωρο 1975, σελ. 421 Περιοδικό Φιλμ, τριμηνιαία έκδοση, τομος Β, τευχος 7, φθινόπωρο 1975, σελ. 421

Ωστόσο οι ταινίες που παράγονται από την Αμερικάνικη πρωτοπορία δεν αποτελούν κάποιο καλλιτεχνικό ιδανικό. Αντίθετα αντιπροσωπεύουν μια ιδιαίτερη μόνο περίοδο μέσα στην ανάπτυξη της ζωής και του έργου τους. Σε αυτήν την περίοδο οι ταινίες αυτές απαντούν στην υποχρέωση του καλλιτέχνη να μην προδώσει την τέχνη και τον εαυτό του, ώστε να προχωρήσουν αμφότερα μπροστά. Ο κόσμος μας είναι παραγεμισμένος με βόμβες, με εφημερίδες, με αντένες της τηλεόρασης - δεν υπάρχει χώρος για να ξεκουραστεί κανείς, ένα λεπτό αίσθημα, μια λεπτή αλήθεια. Οι καλλιτέχνες όμως δουλεύουν. Και με κάθε λέξη, με κάθε εικόνα, με κάθε καινούργιο μουσικό ήχο, κλονίζεται η εμπιστοσύνη στο παλιό, μεγαλώνει το άνοιγμα της καρδιάς. 14

14 Jonas, Μekas (1962), «Σημειώσεις πάνω στον νεο αμερικάνικο κινηματογράφο», Film Colture

Η ΚΑΤΑΓΡΑΦΗ ΤΩΝ ΘΡΑΥΣΜΑΤΩΝ

Τί είναι μια σημείωση; Mια προσωπική σημείωση μπορεί να γίνει η μικρή στάση, η ιχνηλάτηση της ανησυχίας και η εφησύχαση του νου. Μια σημείωση είναι η προσπάθεια χαρτογράφησης του εσωτερικού μας κόσμου καθώς διαβαίνουμε. Μια σημείωση είναι μια στάση, μια αντίδραση σε ένα ερέθισμα. Ο Νίτσε, ο Ρουσώ κρατούσαν σημειώσεις, με την μορφή μιας σύντομης στάσης, καθώς διαπερνούσαν το τοπίο. Ο Θορώ εγκαταστάθηκε στο δάσος και σημείωνε ό,τι αφουγκραζόταν από τον εσωτερικό διάλογο και την παρατήρηση των στοιχείων της φύσης. Η λίμνη Γουόλντεν μεταμορφώνεται σε ένα συλλογικό σύμβολο. Ο νεαρός συγγραφέας καταγράφει την ζωή ώστε τελικά να μπορέσει να την διαβάσει και να περιγράψει ό,τι είναι ή δεν είναι. αν αποδεικνυόταν ευτελής, να καταγράψω όλη αυτή την αυθεντική ευτέλεια και να τη δείξω στον κόσμο· ή, αν ήταν θεσπέσια, να τη γνωρίσω από πρώτο χέρι, έτσι ώστε στο επόμενο ταξίδι μου να είμαι σε θέση να δώσω μια πιστή περιγραφή της. 15 Γιατί κρατάμε σημειώσεις, γιατί καταγράφουμε, είτε στην κλίμακα του πλήθους είτε στην υποκειμενική κλίμακα του κομπάρσου; Στην κλίμακα καταγραφής ως συλλογική μνήμη και σε αυτήν της μεμονωμένης υποκειμενικότητας. Ίσως από τον συλλογικό φόβο ότι αύριο, δεν θα καταφέρουμε να ξεκινήσουμε το νήμα της σκέψης από το σημείο ή το έδαφος που πατήθηκε σήμερα. Η αποφυγή του κινδύνου της λήθης, η προσδοκία για αιωνιότητα ή η επικοινωνία με το άλλον. Ο χάρτης όμως δεν είναι το έδαφος16. Η σημείωση τοποθετεί ένα σημείο στην σκέψη, δεν είναι όμως η ίδια η σκέψη. Αν η σύντομη σκέψη, ο στοχασμός, η αντίδραση του νου σε κάποιο ερέθισμα και τελικά η ζωή αποτελούν έναν λαβύρινθο, όπως την παρομοιάζει ο Ζωρζ Μπατάιγ(Georges Bataille), τότε η σημείωση ίσως αποτελεί το νήμα της Αριάδνης. Το νήμα που χαρτογραφεί και αποδεικνύει την ύπαρξη των σημείων του νου. Ακολουθώντας το νήμα, ο νους αναζητεί και επιστρέφει στα στάδια τα οποία βρέθηκε, είτε για να τα αποφύγει, είτε για να τα αναβιώσει. Πώς καταγράφουμε; Πόσο διαφέρουν οι λέξεις από τα σύμβολα, η χάραξη της φιγούρας ενός ταύρου σε ένα σπήλαιο με την αναδρομική καταγραφή της μέρας σε ένα χαρτί; Η ολιγόλεπτη στάση και καταγραφή του περιπατητή από την υπομονετική 15 Henri David, Thoreau, Walden and Civil Disobedience 16 The map is not the territory. Η σχέση χάρτη-έδαφος περιγράφει τη σχέση μεταξύ ενός αντικειμένου και μιας αναπαράστασης αυτού του αντικειμένου, όπως και στη σχέση μεταξύ μιας γεωγραφικής περιοχής και ενός χάρτη αυτού. Ο Πολωνός-Αμερικανός επιστήμονας και φιλόσοφος Alfred Korzybski παρατήρησε ότι «ο χάρτης δεν είναι το έδαφος» και ότι «η λέξη δεν είναι το πράγμα», ενσωματώνοντας την άποψή του ότι μια αφαίρεση που προέρχεται από κάτι, ή μια αντίδραση σε αυτό, δεν είναι το ίδιο το πράγμα.

στατική γραφή στα δωμάτια; Η ιστορία, ο μύθος, η σημείωση και το ημερολόγιο... Το μελάνι, η τυπογραφική μηχανή, η κάμερα; Η άμεση αντίδραση στην παροδική πραγματικότητα κατά την μοναδική στιγμή της ύπαρξής της και η αναδρομική περιγραφή της αφού έχει προσπεράσει. Η καταγραφή, η οργάνωση και τελικά η αρχειοθέτηση των σημειώσεων σε επιμέρους εντυπώσεις, ημέρες, μήνες υποδεικνύει ίσως την σιωπηλή ανάγκη αναδρομής ή και διήγησης των μικροϊστοριών μας. O Χένρι Μίλλερ(Henry Miller) στο Books In My Life προτείνει ότι εάν είναι η γνώση ή η σοφία το πεδίο αναζήτησης κάποιου, τότε θα είναι καλύτερο να κινηθεί κατευθείαν προς την πηγή. Η πηγή αυτή δεν είναι η αυθεντία ή ο φιλόσοφος, ούτε ο λόγιος, ο άγιος ή ο δάσκαλος, αλλά η ίδια η ζωή, η άμεση εμπειρία της ζωής. Ίσως ο Μέκας ακολουθώντας μια τέτοια πορεία, με κατεύθυνση τις εσωτερικές αναζητήσεις, να κατέληξε σε αυτήν την αντισυμβατική μορφή ταινιών. Μορφή που βρίσκεται ανάμεσα στο ντοκιμαντέρ, το μη φανταστικό ημερολόγιο, την αυτοβιογραφία, την επιστολή ενώ ταυτόχρονα δεν είναι τίποτε από όλα αυτά. Ένα ευφάνταστο έργο στο οποίο χρησιμοποίησε την κάμερα όπως ο ποιητής χρησιμοποιεί το στυλό του: ως έναυσμα πρόκλησης. Το έργο του δίνει ωδή στις μεταβαλλόμενες αισθήσεις του καθημερινού βίου. Αποτελεί μια ποιητική γραφή της κινούμενης εικόνας και του λεξιλογίου της· των οπτικών, ακουστικών, ακόμα και λεκτικών ερεθισμάτων. Σε συνέντευξή του στο περιοδικό Times εξηγεί ότι μπορεί να γράφει ποίηση και να κινηματογραφεί ίσως ως μια πράξη αυτοάμυνας όπως στο Kung Fu. Δεν πρόκειται για μια εκλογικευμένη επιλογή αλλά για την ανάγκη αντίδρασης στην πραγματικότητα του “πολιτισμού”, μια πραγματικότητα που επιτίθεται συνεχώς στη ζωή με την ρουτίνα και τις επιχειρήσεις, μια πραγματικότητα στην οποία για εκείνον είναι αδιανόητο να ζήσει ουσιαστικά κανείς. Η αντίδραση αυτή αποτελεί, εν τέλει, μια πολιτική πράξη που υπαινίσσεται τη δυνατότητα μιας άλλης πραγματικότητας, υποστηρίζοντας την μεταβαλλόμενη ομορφιά και την ελαφρότητά της μέσα από αποκρυσταλλωμένες εκλάμψεις αληθινών εικόνων-αισθήσεων. Όλα όσα βλέπετε εδώ είναι αληθινά(«Everything you see here is real») έλεγε ο ίδιος συχνά, τόσο στα ηχητικά αποσπάσματα των ημερολογίων_ταινιών του όσο και στις συζητήσεις του. Και αυτή η αλήθεια δεν πρόκειται για την ρεαλιστικότητα των στιγμών που απεικονίζονται χωρίς επεξεργασία, αλλά στο ελαφρύ αυτό συναίσθημα, τη στιγμή της εκστατικής χαράς, της γοητευτικής ηρεμίας, της απαράλλακτης μοναξιάς, του θραύσματος ζωής. Στο Διεθνές Σεμινάριο για τον κινηματογράφο που πραγματοποιήθηκε τον Αύγουστο του 1972 ο Μέκας αφηγείται το χρονικό της ποιητικής του. Εξομολογείται ότι η φόρμα αυτή δεν προέκυψε μέσω κάποιας θεώρησης ή αισθητικού φαντασιακού. Αντίθετα, αποτέλεσε την πηγαία του ανάγκη να καταγράψει συγκεκριμένες στιγμές, 22

τις οποίες ούτε ο ίδιος γνώριζε γιατί ένιωθε την ενόρμηση να αποκρυσταλλώσει. Η πραγματικότητα που αποτυπώνει δεν εμπεριέχει τίποτα το αποκρουστικό ή άσχημο, οι ταινίες του είναι γεμάτες με ήλιο, χιόνι, δέντρα, φίλους αλλά και μοναχικές εντάσεις· χρονικότητες που αφορούν τις ελάχιστες στιγμές-θραύσματα που βρίσκονται ανάμεσα στις μέρες και τις νύχτες μας. Αυτές οι λίγες ή πολλές σημειώσεις που αποδεικνύουν ότι η ζωή υπάρχει για να αφουγκράζεται κανείς ή καμία ακριβώς αυτά τα θραύσματα. Καθώς το εργαλείο καταγραφής που κρατάει σημειώνοντας δεν παραμένει συναρτώμενο με τον συμβολικό κόσμο των λέξεων η ποιητική ενός τέτοιου ημερολογίου απαιτεί την δημιουργία νέων συμβόλων μέσω της άμεσης αντίδρασης στις καθημερινές προκλήσεις. Δεν είναι δυνατόν να επιστρέψει η κάμερα μαζί με το νου κατά το τέλος της μέρας ώστε να κάνει έναν αναδρομικό απολογισμό. Κάθε προσπάθεια αναδημιουργίας μιας “σκηνής” θα σήμαινε την επαναφορά τόσο των γεγονότων όσο και των συναισθημάτων. Για να αποκρυσταλλωθεί μια στιγμή, με τρόπο που αποδίδεται η έκθεση της συναισθηματικής αλήθειας, χρειάζεται να κυριαρχήσει κανείς στο εργαλείο του. Αυτή η συναισθηματική αλήθεια πρόκειται για τις εσωτερικές διεργασίες, τα συναισθήματα και τις υποβόσκουσες μνήμες, που ποτέ δεν ελευθερώνουν το άτομο. Έτσι η κίνηση της κάμερας ακολουθεί αυτήν του σώματος. Η καταγραφή του Μέκας θυμίζει χορευτικό αυτοσχεδιασμό, η κάμερα αναποφάσιστα χορεύει μεταξύ προσώπων, του περιβάλλοντος, χάνει την εστίαση, συνεχίζει να να τρέχει ανάμεσα στις διαφορετικές “αλήθειες.” Σπάνια έβλεπε μέσα από την bolex, τα χέρια ακολουθούσαν τις αισθήσεις και τα μάτια παρέμεναν η άμεση πύλη της όρασης. Δεν έβλεπε μέσα από την κάμερα, αλλά από τα μάτια του, η κάμερα έμενε στο ύψος της μέσης και ακολουθούσε τις κινήσεις του σώματος. Έτσι έμεινε γνωστός ως ο “κινηματογραφιστής του ισχίου”. Από το 1950 διατηρώ ένα ημερολόγιο από φιλμς. Περπατώ με την Bolex μου και αντιδρώ στην άμεση πραγματικότητα: καταστάσεις, φίλοι, Νέα Υόρκη, εποχές του χρόνου. Κάποιες μέρες γυρίζω δέκα καρέ, σε άλλες δέκα δευτερόλεπτα, σε άλλους δέκα λεπτά. Σε άλλες δεν κατέγραψα τίποτα. Όταν κρατά κανείς ένα ημερολόγιο, είναι μια αναδρομική διαδικασία: κάθεσαι, κοιτάζεις πίσω στην ημέρα και τα σημειώνεις όλα στο γραπτό. Για να κρατήσει κανείς ένα φιλμικό ημερολόγιο (κάμερα), η διαδικασία γίνεται με την άμεση αντίδραση (με την κάμερά σας), τώρα, αυτήν τη στιγμή: είτε το παίρνεις τώρα είτε δεν το έχεις καθόλου. Για να επιστρέψεις και να το τραβήξεις αργότερα, αυτό θα σήμαινε την ανακατασκευή, είτε πρόκειται για γεγονότα ή συναισθήματα. Για να καταγράψεις το τώρα, όπως αυτό συμβαίνει, απαιτείται η απόλυτη γνώση των εργαλείων κάποιου (σε αυτήν την περίπτωση, Bolex): πρέπει να καταγράψω την πραγματικότητα στην οποία αντιδρώ και 23

επίσης να καταγράψω την κατάσταση του συναισθήματός μου (και όλες τις αναμνήσεις) καθώς αντιδρώ. Αυτό σημαίνει επίσης ότι πρέπει να θέσω όλη τη δομή (επεξεργασία) εκεί, κατά τη διάρκεια της λήψης, στην κάμερα. 17 Σε συνέντευξη18 που έδωσε τον Φεβρουάριο του 2004 αναπτύσσει την γενεσιουργό στιγμή της αποσπασματικής κινηματογράφησης που χαρακτηρίζει το έργο του εξηγώντας ότι και ο ίδιος προσπαθεί να κατανοήσει τον εαυτό του, τους λόγους και τις τεχνικές με τις οποίες αποτυπώνει το συναίσθημα στην κινούμενη εικόνα. Υπήρχε ένα δέντρο στο Σέντραλ Παρκ το οποίο κινηματογραφούσε από όταν ήρθε στα χέρια του η πρώτη κάμερα. Αρχικά όμως, όταν “διάβαζε” τις καταγραφές δεν αναγνώριζε το δέντρο του. Έτσι ξεκίνησε να κινηματογραφεί την κίνησή του συνεπτυγμένη σε θραύσματα της όψης του. “Αυτό είναι το δέντρο μου” είπε και είδε τελικά σε αυτό να πλαισιώνεται ένα συναίσθημα και όχι μια νατουραλιστική δήθεν αλήθεια. Ανάλογα αντιμετωπίζει και τις όψεις των “εαυτών”, των ανθρώπων. Η παρουσία των χαρακτήρων του εμφανίζεται ως περιοχές φωτός που μέσω της υπερέκθεσης ή των υποφωτισμένων εικόνων και της ταχύτητας των αποσπασματικών single-frame αποτυπώνεται η ένταση της συνύπαρξης. Στη σχετική «αφαιρετικότητα» της μαγνητοσκόπησης οραματίζεται κάθε άτομο ως «ένα πρότυπο μετακίνησης σκιών που καίγεται στον αμφιβληστροειδή και τον εγκέφαλο του θεατή, προσκρούοντας ενεργά στη συνείδησή του με τρόπο που οποιαδήποτε συνάντηση με τον “άλλον” μπορεί να σε αλλάξει.»19 Το “όραμα” αυτό αφορά την ταλάντωση του εσωτερικού εκκρεμούς καθώς αλληλεπιδρά με τις εξωτερικές δυνάμεις. Τα ερεθίσματα που ανιχνεύει η κάμερα αφορούν εξίσου την συνύπαρξη με τα ανθρώπινα όντα όσο και με αυτά από τα οποία η σύγχρονη ανθρώπινη εμπειρία τείνει να απομακρύνεται. Καδράρεται και συνυπάρχει, με την ίδια ευαισθησία, η επικοινωνία με τα άτομα όσο και με τα μη άτομα. Βλέπουμε δηλαδή την κάμερα να εισέρχεται στην πολύ μικρή κλίμακα παρατήρησης, να βρίσκεται σε ελάχιστη απόσταση από το ερέθισμα, ακόμα και όταν αυτό είναι “απλά” το ιριδίζον χρώμα στο άνθος ενός φυτού. Η μηδαμινή λεπτομέρεια αποκτά όλο το απέραντο νόημα της ύπαρξης και ο Μέκας στέκεται ώστε να την υμνήσει. Ελεύθερος από την γλώσσα κατά την διάρκεια της καταγραφής, βρίσκεται εκτός του συστήματος της εννοιολογικής σκέψης και η ένταση των εμπειριών απογυμνώνεται. Η κάμερα αποτυπώνει τα αντικείμενα με τρόπο που το χρώμα και η λάμψη τους φαίνεται να ξεπηδά από την πραγματικότητα της δομημένης ανθρώπινης εικόνας και τελικά υποδεικνύει την πηγή του φωτός από μέσα, σαν καθετί να είναι ένας αυτόφωτος ήλιος. 17 Από τον κατάλογο της The Film-Makers’ Cooperative για την ταινία Walden 18 Jonas, Mekas, untitled lecture, John Sacret Young Lecture, Princeton University, 18 Φεβορυαρίου 2004 19 Fred, Camper, “Seconds of Ecstasy” The Chicago Reader, 17 January 1986, Senses of Cinema

Τα αποκομμένα στοιχεία, η κλίμακα της λεπτομέρειας στην οποία το εκάστοτε περιβάλλον αφαιρείται, αποτελεί την μέθοδο με την οποία το άτομο απομονώνει τις πληροφορίες και τις ανακλά ως το σύνολο της λογικής και συναισθηματικής του πραγματικότητας.20 Η εστίαση στο δέντρο ή στο στο άνθος στο οποίο εστιάζει η κάμερα του Μέκας, αποκομμένο από το σύνολο στο οποίο εντάσσεται, μετουσιώνει την συνειδητή ή ασυνείδητη αντίδραση σε στοιχεία που μας περιβάλλουν. Τα στοιχεία αυτά αποκτούν οντότητα μέσω του υποκειμενικού προσωπικού βιώματος. Ο Μέκας δεν προσπαθεί να αποδώσει την ρεαλιστική όψη της Νέας Υόρκης, ούτε μια εξιδανικευμένη αχρονική καρτ ποστάλ, αντίθετα αποτυπώνει τα θραύσματα της νοητικής εικόνας που εμπεριέχονται στην παροδικότητα της εκάστοτε στιγμής. Οι ορισμένες αυτές “περιοχές προκλήσεων”, οι οποίες αναπλάθουν και καθοδηγούν τον κόσμο γύρω και μέσα στο εκάστοτε άτομο οδήγησαν τον Μέκας να αναγνωρίσει στο υλικό του την αιώνια μάχη όλων των καλλιτεχνών. Τη μάχη της συνύφανσης της πραγματικότητας με τις “εσωτερικές δονήσεις” ώστε να βρεθεί τελικά ένα τρίτο στοιχείο. Έτσι επιβεβαιώθηκε η παρόρμηση και η θέση του για μια απελευθερωμένη από τις ακαδημαϊκές φόρμες κάμερα ωστε να συγχωνευτεί με την κοσμοεικόνα, χρησιμοποιώντας τον ρυθμό, το φως, την έκθεση του φιλμ και την ενσώματη κίνηση, η οποία πραγματώνει τις εσωτερικές διεργασίες. Ο Γιανγκμπλατ υποστηρίζει ότι η διαδικασία καταγραφής της εμπειρίας είναι η αποκάλυψη της σχέσης μεταξύ του ατόμου και του περιμετρικού του σύμπαντος ενώ εμπεριέχει όλο το κρυμμένο δυναμικό και πιθανότητες συνύπαρξης. Στο βιβλίο του Χέρμπερτ Ρίντ(Herbert Read) Icon and Idea υποστηρίζεται ότι η δημιουργία συμβόλων για την αναπαράσταση της πραγματικότητας δίνει τη δυνατότητα στον νου να λάβει σχήμα, ως δομή σκέψης. Ο καλλιτέχνης καθιερώνει αυτά τα σύμβολα συνειδητοποιώντας τις νέες πτυχές της πραγματικότητας και εκπροσωπώντας τη συνείδησή του στη πλαστική ή ποιητική μορφή. Έτσι συνεπάγεται ότι για κάθε επέκταση της ευαισθητοποίησης για την πραγματικότητα, τα αισθητικά σύμβολα αποτελούν συχνά το κυρίαρχο μέσο διαμεσολάβησης. Η τέχνη ποτέ δεν αποτέλεσε μια προσπάθεια σύλληψης της πραγματικότητας ως ένα σύνολο - αυτό είναι πέρα από την ανθρώπινη ικανότητά· δεν ήταν ποτέ μια προσπάθεια εκπροσώπησης ή αναπαράστασης της ολότητας των εμφανίσεων· αλλά αντίθετα στοχεύει στην αποσπασματική αναγνώριση και υπομονετική σταθεροποίηση του τι είναι σημαντικό για την ανθρώπινη εμπειρία.

20 O αγνωστικιστής Ρόμπερτ Άντον Γουίλσον(Robert Anton Wilson) εντάσει την θεώρηση της “σήραγγας πραγματικότητας”. Σε αυτήν, υποστηρίζεται ότι καθώς ο εγκέφαλος λαμβάνει δισεκατομμύρια σήματα και πληροφορίες κάθε λεπτό, το άτομο, όπως και κάθε οργανισμός, επιλέγει ένα μικρό μέρος αυτών και συνθέτει μια φωτογραφία την οποία προβάλλει και θεωρεί ως “πραγματικότητα”.

Η ΤΑΞΙΝΟΜΗΣΗ ΤΩΝ ΘΡΑΥΣΜΑΤΩΝ

Έπειτα από την καταγραφή το υλικό συγκροτείται σε μια επόμενη διαδικασία, αυτήν της διάρθρωσης, το ονομαζόμενο μοντάζ. Η ταξινόμηση των οπτικών και ηχητικών καταγραφών συμβαίνει σε επόμενο χρόνο, ακόμα και δεκαετίες μετά την αποτύπωση. Η συνθήκη αυτή επιτρέπει στον Μέκας να απομακρυνθεί από την ένταση των στιγμών και να αντιμετωπίσει το υλικό του σαν ένα παιχνίδι μνήμης και αισθητικής συνοχής. Εφόσον για εκείνον σημασία έχει το παρόν, η σύνθεση των θραυσμάτων απομονώνεται από αυτήν της καταγραφής και αποτελεί μια σχεδόν αυτόνομη ενέργεια. Στο δωμάτιο επεξεργασίας χρειάζεται να επιλέξει τα αποσπάσματα ώστε να ενεργοποιηθούν και να ανάγουν δυναμικές σχέσεις μεταξύ τους. Χρησιμοποιεί την μέθοδο της εξάλειψης καθώς αφαιρεί τα μέρη που του φαίνονται ασύνδετα ή και άσχημα. Αυτά που έχουν κάποια μορφική και τεχνική αξία παρέμεναν χωρίς επεξεργασία. Το εκάστοτε βίωμα επανανοηματοδοτείται στο παρόν της επεξεργασίας μέσα από την χρήση επίκτητων δομικών συμβόλων. Λευκά τετράγωνα, μετατοπίσεις και ρυθμικές εναλλαγές ακολουθούν και τεμαχίζουν τις οπτικοακουστικές αφηγήσεις. Σε κάθε ημερολόγιo τα σημεία στίξης αλλάζουν, η ποιητική της σύνθεσης και τα τεμάχια άλλοτε θυμίζουν κεφάλαια βιβλιου, άλλοτε παραγράφους ή μικρές παρενθέσεις και κατά περιπτώσεις σύντομα ποιήματα. Οι σκηνές εμφανίζονται άλλοτε με απόλυτα γραμμική σειρά, ανάλογη με αυτήν της καταγραφής. Άλλοτε η σειρά αυτή δεν ακολουθείται ευλαβικά και μερικές φορές τοποθετούνται ακόμα και κατά τύχη, ανάλογα με την οπτική ακολουθία. Ποτέ, ποτέ δεν κατάφερα να τα κατανοήσω. Περί τίνος πρόκειται, τι σημαίνουν όλα αυτά. Έτσι, όταν άρχισα να ενώνω όλα αυτά τα ρολά των φιλμ, για να τα συνθέσω, η πρώτη ιδέα ήταν να κρατήσω τη χρονολογική σειρά. Αλλά μετά εγκατέλειψα την προσπάθεια και άρχισα να τα τοποθετώ τυχαία, όπως τα βρήκα στο ράφι. Επειδή πραγματικά δεν ξέρω πού ανήκει πραγματικά κάθε κομμάτι της ζωής μου.21 Θέτει τίτλους στα κεφάλαια και τις παρενθέσεις, οι οποίοι προμηνύουν τις περιοχές παρατήρησης των επερχόμενων εικόνων. Δεν χειραγωγεί ούτε λεπτό το

21 As I was moving, occasionally I saw brief glimpses of beauty (2000) “I have never, never been able to figure it all out. What it’s all about, what it all means. So when I began now to put all these rolls of film together, to string them together, the first idea was to keep them chronological. But then I gave up and I just began splicing them together by chance, the way I found them on the shelf. Because I really don’t know where any piece of my life really belongs.”

κοινό με το “σασπένς”. Στην πραγματικότητα δεν επιτρέπει καν να γεννηθεί.22. Αυτοί οι τίτλοι μερικώς τοποθετούν τα θραύσματα της μνήμης σε σχέση με τον χρόνο, από την ανθρωποκεντρική μετρική σκοπιά του, τις χρονολογίες. Κυρίως όμως η ταξινόμηση γίνεται με τα μοτίβα των φυσικών φαινομένων και τον συναισθηματικών εκδηλώσεων. Το πέρας της ζωής δεν είναι τίποτε περισσότερο ή λιγότερο από το σύνολο όλων των ελάχιστων φαινομενικά χωρίς σημασία βημάτων. Έτσι η εστίαση στα μικρά βήματα και στα επαναλαμβανόμενα μοτίβα, τις εποχές και τα πρόσωπα ιχνηλατούν ξανά, στο δωμάτιο της επεξεργασίας, μια παρελθοντική διαδρομή αλληλεπίδρασης και συνεύρεσης των εσωτερικών και εξωτερικών φαινομένων. Θα ήθελα εδώ να σταθώ στο Walden, το πρώτο μακροσκελές φιλμικό ημερολόγιο του Μέκας. Ο αρχικός τίτλος ήταν Diaries, Notes and Sketches, τίτλος που στην πραγματικότητα φαίνεται να αφορά το σύνολο του κινηματογραφικού έργου του. Τόσο οι οπτικές όσο και ακουστικές καταγραφές που εμφανίζονται στο Walden έγιναν στην περίοδο μεταξύ του 1964 και του 1968, ενώ η διαδικασία διάρθρωσης έγινε το 1968 και το 1969. Όλα τα πλάνα που θα δείτε στα ημερολόγια είναι ακριβώς όπως βγήκαν από την κάμερα: δεν υπήρχε τρόπος να το επιτύχω αυτό στο δωμάτιο επεξεργασίας χωρίς να καταστρέψω τη μορφή και το περιεχόμενό τους. Το WALDEN περιέχει υλικά από τα έτη 1965-69, διαρθωμένα με χρονολογική σειρά. Για το σάουντρακ χρησιμοποίησα μερικούς από τους ήχους που συνέλεξα κατά την ίδια περίοδο: φωνές, μετρό, πολύ θόρυβο στο δρόμο, κομμάτια Σοπέν (είμαι ρομαντικός) και άλλους σημαντικούς και ασήμαντους ήχους. «Μου λένε, πως πρέπει πάντοτε να ψάχνω. Όμως μονάχα γιορτάζω αυτό που βλέπω». - (από το σάουντρακ).23 Ο τίτλος Walden είναι εμπνευσμένος από το σύμβολο της λίμνης Γουόλντεν του Αμερικάνου συγγραφέα, φιλόσοφου και φυσιοδίφη Χένρι Ντέβιντ Θορώ. Το σύμβολο αυτό αποκαλύπτεται μέσα από την ημερολογιακή καταγραφή του νεαρού Θορώ στο διάστημα που έζησε μακριά από τον “πολιτισμό”. Για αυτόν ένας απομονωμένος τόπος ίσως να δημιουργήσει το σενάριο για μια αληθινά βιωμένη ζωή. Η διαλογιστική 22 As I was moving ahead, occasionally I saw brief glimpses of beauty 2000 Actually, the titles in this movie tell you right there what’s going to happen. I guess, by now you have noticed that I do not like any suspense. I want you to know exactly, or at least approximately, what’s coming, what’s happening. Though, again, as you have noticed, nothing much is happening anyway. So let’s continue, and see, maybe something will happen. Maybe. If not, forgive me, dear viewers. If nothing happens, let’s continue anyway. That’s how life is. 23 Από τον κατάλογο της The Film-Makers’ Cooperative για την ταινία Walden

παρατήρηση της λίμνης, του τοπίου αλλά και των καθημερινών πρακτικών σε μια ασκητική ζωή καταλήγουν σε ένα εκτενές ημερολόγιο. Ο Μέκας από την άλλη, βρίσκεται σε μια πορεία εγκαθίδρυσης του εκτοπισμένου εαυτού του στο αστικό τοπίο της Νέας Υόρκης. Στην αναζήτηση μιας νέας πατρίδας επιλέγει τελικά την ποίηση24. Η ποιητική της παρατήρησης δεν αποκόβει την προϋπάρχουσα μνήμη από την περιβάλλουσα πραγματικότητα. Ο Μέκας αναζητά τα θραύσματα της παιδικής ηλικίας, μιας ιερατικής και εσωτερικής αντιμετώπισης της ζωής στην αστική Νέα Υόρκη. Τελικά αναζητά την δική του λίμνη μέσα στο αστικό χάος. Οι παρατηρήσεις τους μένουν πάντα συνδεδεμένες με τα μοτίβα και τις εποχές των φαινομένων του κύκλου της φύσης. Ο Θορώ ταξινομεί τις φυσικές μεταβολές κατά τους τέσσερεις κεντρικούς κύκλους του χρόνου, ενώ ο Μέκας ακολουθεί την ίδια χρονική αρχειοθέτηση των παρατηρήσεων της Νέας Υόρκης και του εαυτού του μέσα σε αυτήν. Σε αυτές τις αρχειοθετήσεις ο νόστος βρίσκεται πάντα παρών. Μετά από μερικές σκηνές υποδοχής της άνοιξης εμφανίζεται ο ίδιος στο κρεβάτι του ανίκανος να κοιμηθεί. Στην σκηνή παρεμβαίνει η τυπωμένη φράση “Σκέφτηκα το σπίτι” (I THOUGHT OF HOME) και αμέσως παρουσιάζεται ένα σχεδόν ειδυλλιακό τοπίο σε μια λίμνη(στην πραγματικότητα πρόκειται για το Σέντραλ Παρκ) το οποίο διακόπτεται απότομα από τον τυπωμένο τίτλο WALDEN. Η τοποθέτηση αυτών των αποσπασματικών σκηνών και εγγράφων τοποθετούν την έννοια του σπιτιού και της λίμνης Γουόλντεν σε ισοδύναμα σύμβολα ενός απομακρυσμένου από το πλήθος τόπου, ο οποίος φωτίζεται από την μνήμη25. Αργότερα ακούμε την φωνή του να επαναλαμβάνει Η ομιλία αποσπά, η ομιλία αποσπά, ενώ η σιωπή και η δουλειά_ποίηση επανασυνδέει και ενδυναμώνει το πνεύμα.26 Το πνεύμα αυτό είναι η αφοσίωση στο σύμβολο της λίμνης, η οποία τελικά αποτελεί μια διαλογιστική μέθοδο αντιμετώπισης της πραγματικότητας. Αν η πραγματικότητα είναι η “αλήθεια27” τότε ετυμολογικά είναι η άρνηση στην λήθη. Η μνήμη όμως δεν 24 Meanwhile a butterfly flies (2002) “Cinema is like five continents Continents in the same time. I republic of the continent, so that ant and what is lacking in cinema ry a flag of poetry. I sing the

and I decided that will live in a small republic is poetry. And is poetry. So I support anthem of poetry and

want live in five aeria, like a small I feel what is importpoetry. My flag, I carpoetry is my country.”

25 Adams, Sitney, Eyes upside down, σελ. 88 26 “Speaking distracts one, speaking distracts one, while silence and work recollects and strengthens the spirit” 27 αληθής < αρχ. ἀληθής < α- στερητ. + λήθη

αποβαίνει στην νοσταλγία. Ο νόστος, η θύμηση της αφετηρίας, δεν συνεπάγεται με την νοσταλγία28, γίνεται όμως το εργαλείο αναζήτησης αυτού του πνεύματος. Αυτή λοιπόν η αφοσίωση προϋποθέτει την προσοχή του υποκειμένου σε κάθε βήμα, κάθε στιγμή, μακριά από την αποσύνδεση της εσωτερικής και εξωτερικής αλήθειας. Το σύμβολο της λίμνης Γουόλντεν αργότερα θα ονομαστεί θραύσμα παραδείσου. Για μένα η λίμνη Γουόλντεν υπάρχει σε όλη την πόλη. Μπορείτε να μειώσετε την πόλη στον δικό σας μικρό κόσμο, τον οποίο άλλοι μπορεί να μην δουν ποτέ. Η συνήθης αντίδραση στο φιλμ ημερολόγιο Walden είναι μια ερώτηση: «Είναι αυτή η Νέα Υόρκη;» Η Νέα Υόρκη τους είναι άσχημα κτίρια και καταθλιπτικά, νοσταλγικά μπλοκ από σκυρόδεμα και γυαλί… Στη Νέα Υόρκη μου υπάρχει πολλή φύση. Το Walden αποτελείται από κομμάτια αναμνήσεων για όσα ήθελα να δω. Εξάλειψα αυτό που δεν ήθελα να δω.29 Έτσι τονίζεται η κύρια αφήγηση στις ταινίες_ημερολόγια του Μέκας, στην οποία πραγματεύεται εκ νέου τον ρομαντικό μύθο της χαμένης αθωότητας, συμπεριλαμβανομένης της αποτυχημένης αναζήτησης για την επαναφορά του, και την απόλυτη ένταξη του θέματος σε μια νέα κοινότητα καλλιτεχνών. Στην γραφή του Σίτνευ εμφανίζεται, ίσως, η βαθύτερη κατανόηση των φιλμ_ημερολογίων καθώς εξηγεί ότι «Ο Μέκας υφαίνει συνεχώς μαζί τους εορτασμούς της παρούσας στιγμής, άμεσα και ειρωνικά παρόντες στην οθόνη, με τις ελιγιακές και ειρωνικές ψευδαισθήσεις μιας παρουσίας που μόνιμα απουσιάζει από τον φακό της κάμερας: το όραμα της φύσης και της παιδικής του ηλικίας.»30 Τα υποκεφάλαια και οι παρενθέσεις των ημερολογίων του Μέκας δίνουν πάντα ωδή στις μεταβολές που παρατηρεί στις ελάχιστες εντυπώσεις που απομακρύνουν τις αισθήσεις από το βεβιασμένο άστυ. Η ανάκλαση αυτής της πραγματικότητας επιτυγχάνεται σε σχέση με την εικόνα με την χρήση του αποσπασματικού στυλ, την επιτάχυνση της εναλλαγής των εικόνων μέσα από τα μονά-καρέ(single frame) ή της υπέρθεσης δυο καρέ. Έτσι υπενθυμίζει στον ίδιο αλλά αργότερα και στο κοινό την υπερφυσική και ακατανόητη φύση της πραγματικότητας που μας περιβάλει. Επιβεβαιώνοντας την εξωτερική διάσταση αυτής, η κινηματογράφηση θέτει έναν χρόνο που ξεφεύγει από την σύμβαση “παρελθόν-παρόν-μέλλον”. Σε αντίθεση με το γραπτό ημερολόγιο, η παροδικότητα του φιλμικού ημερολογίου του Μέκας χρωματίζει κάθε σκηνή, κάθε δράση, με την έκσταση ή το άγχος της πράξης που εμφανίζεται. Για να δομηθεί η αφήγηση έπειτα το γεγονός η Τουρίμ εντοπίζει την επιτακτικότητα της χρήσης της γλώσσας(καρέ με κείμενο ή φωνητικές αφηγήσεις) 28 νοσταλγία < αρχαία ελληνική νόστος (=επιστροφή) + ἄλγος (=πόνος) 29 Scott, MacDonald, “Interview with Jonas Mekas”, 29 Οκτώβρη 1984 30 Adams, Sitney, Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-1978, New York: Oxford University Press, 1979, σελ. 360

η οποία αποδίδει την αναδρομική οπτική του Μέκας απέναντι στις καταγραφές31. Έτσι οι κινούμενες εικόνες, παρά το ότι δεν επεξεργάζονται, ταξινομούνται και διαμεσολαβούνται από το ηχητικό απόσπασμα. Κατά κύριο λόγο, η ηχητική ενορχήστρωση πραγματώνεται από ηχογραφήσεις τοπίου και μουσικές συνθέσεις τις οποίες συνήθως μαγνητοφωνεί στην περίοδο της καταγραφής και λιγότερο σε αυτήν της επεξεργασίας. Ο ήχος δεν είναι αυστηρά συγχρονισμένος με την εικόνα. Βλέπουμε για παράδειγμα μια ορχήστρα νέων η οποία συνοδεύεται από το ανάλογο ηχητικό απόσπασμα. Ωστόσο οι κινήσεις των χεριών πάνω στο βιολί και οι μουσικές φράσεις δεν συμπίπτουν χρονικά. Άλλες φορές ο ήχος εναποτίθεται αρχικά σε αναλογία με την εικόνα όμως δεν διακόπτεται καθώς το οπτικό ερέθισμα μεταφέρεται σε άλλο θέμα. Για παράδειγμα στο Outtakes from a life of a happy man βλέπουμε μια ανθρώπινη φιγούρα να περιστρέφεται χορευτικά γύρω από τον εαυτό της. Μερικά δευτερόλεπτα αφού η κίνηση του σώματος ξεκινά, εντάσσεται η αργόσυρτη μελαγχολική μελωδία μιας γυναικείας φωνής. Στην συνέχεια τα πλάνα εναλλάσσονται με γρήγορο ρυθμό εξετάζοντας πρόσωπα και μορφές ανθρώπων. Μεταξύ αυτών διαμεσολαβούν καρέ στα οποία εμφανίζονται τυπωμένα κείμενα από τα γραπτά ημερολόγια του Μέκας. Εκεί, σε αντίθεση με την εντύπωση που μας δίνει η διαδοχή των προσώπων, γράφει “Υπήρξα τόσο ολότελα μόνος με τον εαυτό μου για τόσο καιρό.” Αργότερα, ενώ η μελωδία συνεχίζει να συνοδεύει τις εναλλασσόμενες εικόνες, διαβάζουμε ένα τυπωμένο διήγημα “καθώς ο σκύλος δραπέτευε με το ψωμί των Αγίων, είπε: πρέπει να καθαρίσετε τον εαυτό σας από το υπερφυσικό όσο και από τον φυσικό κόσμο.” Στο επόμενο καρέ εμπεριέχεται μια αναφορά-σύμβολο των τετράποδων ζώων, τα οποία συνυπάρχουν με τους ανθρώπους του Μπρούκλιν ενώ παραμένουν δεμένα πάνω τους. Σε αυτήν την οπτικοακουστική αναλογία υποβόσκει μια ανέλπιδη εντύπωση για την απαλλαγή του ανθρώπου από τα πάθη του. Θα συνεχίσουμε να ακούμε το ίδιο απόσπασμα έως ότου τελικά ο νους σχεδόν υπνωτίζεται από την επανάληψη της μελωδίας, και ίσως φτάνει σε μια στιγμιαία κάθαρση όταν τελικά δίνει την θέση τoυ σε έναν ήχο αναλογικής μηχανής, πιθανά αυτή του μοντάζ. Αυτή η απόδοση της “ομιλούσας εικόνας” εξυπηρετεί επίσης, με τρόπο παρόμοιο με αυτόν των τίτλων, σε μια δεύτερη λειτουργία: απομακρύνει την σκηνή από το παρόν, την τοποθετεί στην μνήμη, και έτσι παρέχει ένα πρόσθετο επίπεδο ανάγνωσης. Η συνέπεια με την οποία η μουσική φαίνεται απλώς ειρωνική χρησιμεύει στον εντοπισμό της οπτικής σκηνής όχι κατά τη στιγμή της καταγραφής των απεικονιζόμενων γεγονότων, αλλά στην αίθουσα επεξεργασίας του σκηνοθέτη. Περιστασιακά εντάσσεται και η φωνή του από το παρόν της σύνθεσης προσθέτοντας 31 Turim, Μauren, σελ. 203

το αφηγηματικό στοιχείο. Αυτή η φωνή μιλάει πάντα άμεσα, στο πρώτο πρόσωπο, πολλές φορές μάλιστα απευθύνεται στους ίδιους τους “θεατές” και τους προσφωνεί “my dearest friends..”. Αφηγείται στο άγνωστο ή γνωστό κοινό σαν να πρόκειται για κάποιο προσωπικό γράμμα ή επιστολή στην οποία όμως δεν περιμένει απάντηση. Tα άτομα μπροστά από το πανί θέασης βρίσκονται παρόντα σε μια εξιστόρηση των βιωμάτων που αναπηδά μεταξύ του παρελθοντικού και του παροντικού χρόνο. Ή όπως το λέει η Τουρίμ: «Η φωνή μιλά από το παρόν, τοποθετώντας τις εικόνες στο παρελθόν». Οι προστιθέμενες ηχογραφημένες αφηγήσεις δομούν ένα ακόμη επίπεδο έντασης στην ανάγνωση του οπτικοακουστικού υλικού. Καθώς ο ίδιος επαναφέρει την μνήμη του στις καταγεγραμμένες κινούμενες εικόνες και σχολιάζει τις πεπερασμένες στιγμές του παρελθόντος το σύνολο τοποθετείται στο μεταίχμιο των δυο χρόνων. Η εικόνα μας δανείζει τα μάτια του “πρωταγωνιστή” στο παρόν του εικονιζόμενου βιώματος ενώ ο ήχος μας τοποθετεί στο παρόν της επεξεργασίας. Με αυτόν τον τρόπο βρισκόμαστε παρούσες τόσο στην έκσταση της εμπειρίας όσο και στον νόστο του πεπερασμένου αλησμόνητου γεγονότος. Η φωνή αυτή άλλοτε εμφανίζεται ειρωνικά νεκρική, ενώ δημιουργεί ένταση μέσα από την ρυθμικότητα της αφήγησης. Στο απόσπασμα Song of Avignon32 xωρίς καμία συναίσθηματική φόρτιση, παρά το φορτίο των ίδιων των λέξεων, απαγγέλει με ρυθμό και τονικότητα που θυμίζει αυτόν της γενιάς των beat ποιητών. Στην ποιητική κατάθεση του λόγου εξομολογείται το αίσθημα του αποπροσανατολισμού, της μοναξιάς και της ανέλπιδης ματαιότητας, ενώ κάπου στο τέλος αναπηδά μια αίσθηση ελπίδας και πίστης ότι εάν παραμείνει ανοιχτός και προσεκτικός σε ό,τι συμβαίνει θα αναγνωρίσει τα κρυμμένα νοήματα που τώρα φαίνεται να απουσιάζουν. Οι κινούμενες εικόνες εστιάζουν στις τρεχούμενες εντυπώσεις του αστικού και φυσικού τοπίου. Συχνά εμφανίζεται ο ίδιος να κοιτά ανέκφραστα την κάμερα ενώ για λίγα δεύτερα εμφανίζεται και το σύμβολο του έργου και της νέας “πατρίδας” του, η σημαία της Anthology Film Archives. Στα τελευταία σύντομα καρέ βλέπουμε την σύντροφο και την κόρη του δημιουργώντας μια ανάμεικτη αίσθηση ανακούφισης και νοσταλγίας. Ανάμεσα σε αυτά τα θραύσματα εμπλέκονται και πάλι τυπωμένα κείμενα εκδηλώσεων του ψυχισμού ενός ατόμου που παλεύει να επανασυνδεθεί με τη ζωή του. Εδώ το ηχητικό απόσπασμα, διάρκειας λίγο παραπάνω από οχτώ λεπτά, σχεδόν κυριαρχεί σε σχέση με την εικόνα που εμφανίζεται σαν την οπτική αναπαράσταση του νόστου και του συναισθηματικού χάους. Ο ρυθμός της φωνής παραμένει καθολικά μονότονος, χρησιμοποιώντας μόνο ελάχιστες παύσεις μεταξύ των λέξεων και έτσι μαζί με την υπερβολικά γρήγορη εναλλαγή των καρέ και της υπερέκθεσης του φωτός δημιουργεί μια σχεδόν αδιαπέραστη δόνηση στο σώμα. 32 Εμπεριέχεται ολόκληρο και στο Κεφάλαιο III του As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty

Ταυτόχρονα ο νους καλείται πολύ γρήγορα να επεξεργαστεί τα διαφορετικά επίπεδα των οπτικών, ηχητικών και νοητικών ερεθισμάτων και τελικά βρίσκεται δέκτης και δημιουργός μιας σχεδόν ψυχεδελικής εμπειρίας, μιας “περιπέτειας στην αντίληψη”. Η “ιδεολογία του ορατού”33 αμφισβητείται καθώς η ηχητική μπάντα δεν αποτελεί το αρμονικό συμπλήρωμα της εικόνας, αλλά ένα ολοκληρωμένο αδιαχώριστο μέρος της εμπειρίας. Δεν βλέπω, δεν ακούω, αισθάνομαι και βιώνω μέσα από την συμπλοκή των αισθήσεων. Ο Μέκας δεν προσπαθεί να αποκρύψει το γεγονός της υλικής ετερογένειας, ότι δηλαδή, πριν από το τελικό σύνολο υπήρξαν δύο ξεχωριστά υλικά υποσύνολα, το φιλμ και η ηχητική μπάντα. Το όλον των παραγόμενων ερεθισμάτων μπορεί να φαίνεται αποδιοργανωμένο, ωστόσο το κάθε κομμάτι διακατέχεται από μια εσωτερική τάξη η οποία επικρατεί ακόμα και στον διαμελισμό. Η τάξη αυτή είναι ίσως ακόμα πιο εμφανής από ότι σε ένα αυστηρά συντονισμένο έργο καθώς δεν καθησυχάζει το πνεύμα με την επιφανειακή αίσθηση ασφάλειας που προσδίδει η εντελώς ανθρώπινη, προκατασκευασμένη τάξη. Αντίθετα ορίζει το ενδοσκοπικό πνεύμα του Μέκας αναπαράγοντας την ασαφή δομή του ασεινήδητου καθώς η κύρια κίνηση του είναι προς τα μέσα, προς μια εξατομικευμένη άποψη όλων των φαινομένων, προς τον αποκλεισμό του πλασματικά αντικειμενικού σκοπού.34

33 Όρος του Jean-Louis Comolli κατά τον οποίο ο Δυτικός πολιτισμός επιβάλλει την όραση ως κυρίαρχη αίσθηση για την θεώρηση του κόσμου. 34 Fred, Camper, «Seconds of Ecstasy», The Chicago Reader, 17 Ιανουαρίου 1986, επανέκδοση στο Senses of Cinema

ΑΝΤΙ ΕΠΙΛΟΓΟΥ | Μια σταγόνα Νερο!

Στο φιλμ ημερολόγιο As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty ακούμε την φωνή του Μέκας να βρίσκεται τελικά, μετά από πενήντα χρόνια καταγραφής, σε μια θεμελιακή συνειδητοποίηση. Κοιτάζω αυτές τις εικόνες, τώρα, πολλά χρόνια αργότερα. Αναγνωρίζω και θυμάμαι τα πάντα. Τι μπορώ να σας πω, τι μπορώ να σας πω; Όχι. Όχι. Αυτές είναι εικόνες που έχουν κάποια σημασία για μένα, αλλά μπορεί να μην έχουν καμία σημασία για εσάς. Τότε, ξαφνικά, κατά τα μεσάνυχτα, σκέφτηκα: δεν υπάρχει εικόνα, στην πραγματικότητα, που δεν θα σχετίζεται με κανέναν άλλο. Θέλω να πω, όλες οι εικόνες γύρω μας, που περνάνε από τη ζωή μας, και τις καταγράφω με την κάμερα, δεν διαφέρουν τόσο πολύ από ό,τι έχετε δει ή βιώσει ... Από ό,τι έχετε δει ή βιώσει. Όλη η ζωή μας μοιάζει πολύ. Αχ, αγαπητέ μου Μπλέικ! Μόνο μια σταγόνα νερό! Είμαστε όλοι σε αυτό και τίποτα, δεν υπάρχει μεγάλη διαφορά, καμία ουσιαστική διαφορά μεταξύ εσάς και εμένα, καμία ουσιαστική διαφορά.

Τα ημερολόγια παρά το ότι αρθρώνουν την εξατομικευμένη και υποκειμενική εμπειρία αποτελούν μια πάροδο στην προσωπική συνείδηση και στους “αντίποδες του νου”35. Καθώς γινόμαστε το κοινό ενός ημερολογίου είναι φυσικό να βρισκόμαστε ενώπιον ενός ξένου( ή και όχι τόσο ) εσωτερικού κόσμου που δομείται από σύντομες εντυπώσεις, σκέψεις και ομολογίες. Καθώς διαπερνούμε, ηδονοβλεπτικά ίσως, σε μια ζωή έξω από τον εαυτό μας, προβάλλουμε ή\και ταυτοποιούμε τις δυο ζωές· τη δική μας και την άλλη. Εάν το άτομο που παρακολουθεί αφεθεί περιπλανώμενο στα ξένα βιώματα ίσως τελικά διανύσει μια πορεία προς την ανακάλυψη του ίδιου καθώς οι συγκινήσεις που γεννούνται ανακλούν τελικά τις δικές μας ευαισθησίες. O Μέκας καθώς καταγράφει και τελικά συνθέτει τα θραύσματα της ζωής του καταφέρνει να επικοινωνήσει μια πλήρως υποκειμενική όψη της ανθρώπινης εμπειρίας. Καταγράφει συγκεκριμένα, στην ελάχιστη κλίμακα παρατήρησης η οποία τελικά ίσως και να αποτελεί τη μοναδική καθολική εμπειρία. Η εμπειρία αυτή πρόκειται για ό,τι ονομάζουμε ζωή· παρά τις διαφορετικές αφηγήσεις που εκτυλίσσονται σε κάθε υποκείμενο οι αισθήσεις και τα συναισθήματα που βιώνουμε ίσως τελικά να διαφέρουν όσο δυο σταγόνες νερό. Ενόσω ο Μέκας απομακρύνει τις εντυπώσεις του από την εννοιολογική κυριαρχία καθώς καταγράφει περιηγείται με τις αισθήσεις του και μας επιτρέπει να επιστρέψουμε για λίγο σε έναν κόσμο 35 Φράση του Άλντους Χάξλευ από το βιβλίο του Οι Πύλες τις Αντίληψης, με την οποία προσδιορίζει τις περιοχές του νου που είναι απομακρυσμένες και ανεξάρτητες από την “ειδωλολατρική μανία” απέναντι στις λέξεις και τις έννοιες.

ενσυναίσθησης στον οποίο το σώμα, ο νους και ο ψυχισμός μας είναι ελεύθερα να αισθανθούν· να αφουγκραστούν και να επιτρέψουν την δόνηση με την ύλη και το πνεύμα. Στη συνέχεια καθώς συνθέτει τα θραύσματα δομεί μια ανακουφιστική γέφυρα μέσω της φωνής και των τυπωμένων λέξεων η οποία δεν απορρίπτει την λεκτική ποίηση αλλά την εισάγει ως μια αναπόσπαστη διάσταση του σύγχρονου νου. Η οπτικοακουστική αυτή εμπειρία μοιάζει με τον τρόπο που ο υποκειμενικός νους επιστρέφει και στροβιλίζεται στην μνήμη μέσα από θολές εικόνες και αφηγήσεις. Ο Μέκας, κινούμενος προς τον εσωτερικό εξατομικευμένο ψυχισμό του, αποκλείει την πλάνη της αντικειμενικής αφήγησης. Επιδιώκει μια ενότητα η οποία δεν μπορεί να εμφανιστεί σε έναν κόσμο συγκρουόμενων προσώπων και αντιλήψεων, αλλά μόνο μέσα από την μοναχική αναζήτηση του ίδιου του αφηγητή. Αυτή άλλωστε η εξερεύνηση αποτελεί, όπως αναφέρθηκε, την κυρίαρχη πρόθεση της αμερικάνικης πρωτοπορίας και ειδικά του κινήματος του “προσωπικού σινεμά”. Την μάχη για ανεξάρτητη έκφραση των ποικίλλων εκφάνσεων και υφών του υποκειμένουδημιουργού ώστε να γεννηθεί ένας νέος τόπος συνομιλίας με τον άλλον. Τώρα, αυτό είναι από τον Ουίλιαμ Κάρλος Ουίλιαμς, από την αυτοβιογραφία του: «Αυτή είναι η δουλειά του ποιητή, όχι να μιλάει σε αόριστες κατηγορίες αλλά να γράφει συγκεκριμένα, όπως ένας γιατρός εργάζεται πάνω σε έναν ασθενή, πάνω στο πράγμα που βρίσκεται μπροστά του, συγκεκριμένα για να ανακαλύψει το καθολικό». Ο Τζον Ντέιβι είχε πει: «Το ανακάλυψα τυχαία. Το τοπικό είναι το μόνο οικουμενικό, πάνω στο οποίο όλα τα έργα τέχνης χτίζονται». Οι παραθέσεις έκλεισαν36. Όταν το 1961 ή το 1962 ο Μέκας επέστρεψε, για πρώτη φορά, στις καταγραφές του ο ίδιος εξεπλάγη με το γεγονός ότι, στο σύνολό τους, δεν αφορούσαν ανεξάρτητα, μεταξύ τους, νήματα. Αντίθετα, ανάμεσά τους, υφαίνονται κοινά στοιχεία στα οποία η κάμερα, ασυναίσθητα, επέστρεφε ξανά και ξανά. Οι ίδιες εικόνες, ή

36 As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2002), ΚΕΦΑΛΑΙΟ VI

πηγές εικόνων εμφανιζόντουσαν αλλεπάλληλα.37 Ενώ στην Νέα Υόρκη το χιόνι ή τα δέντρα καταλαμβάνουν ελάχιστο μέρος ή χρονικότητες του τόπου, στα φιλμ του αποτέλεσαν δομικό μέρος του εικονιζόμενου τοπίου. Ενώ αρχικά νόμιζε ότι καταγράφει μια ρεαλιστική όψη της πραγματικότητας τελικά αντιλήφθηκε ότι αναζητούσε όλα όσα έλειπαν από αυτήν καθώς επέστρεφε συνειρμικά στις παιδικές μνήμες του. Η επιστροφή αυτή επιβεβαιώνει την κατανόηση του Κρισναμούρτι απέναντι στη λειτουργία της μνήμης, ως μια παντοτινά υποβόσκουσα δύναμη, η οποία ενώ βρίσκεται μόνιμα στο παρελθόν, της δίνεται ζωή στο παρόν, μέσα από προκλήσεις. Δεν έχει από μόνη της ζωή, όμως επανανοηματοδοτείται μέσω της αντίδρασης σε παροντικές, προκαθορισμένες όμως, φόρμουλες ερεθισμάτων. Ορμώμενη από τα οπτικοακουστικά ερεθίσματα η μνήμη μου αντιδρά και παρουσιάζεται στο παρόν της θέασης, καθώς το φως και ο ήχος σκιαγραφεί προκλήσεις οι οποίες είναι υπαρκτές στο φάσμα του συνειδητού ή ασυνείδητου. Καθώς παρατηρώ τα φιλμικά αυτά ημερολόγια η όραση ταρακουνιέται από την τρεμάμενη κάμερα, την υπερέκθεση του φωτός και την αλλαγή της ταχύτητας καθώς και του ρυθμού διαδοχής των καρέ. Η ακοή με παρόμοιο τρόπο, αντιμετωπίζει πολυεπίπεδες εισροές ερεθισμάτων. Επειδή τα ημερολόγια του Μέκας εκπροσωπούν το ελάχιστο και απεριόριστο σύμπαν που ενυπάρχει στο σύνολο μιας ζωής καταφέρνουν να σωματοποιήσουν την αέναη διαδοχή της ανησυχίας και της στιγμιαίας ευτυχίας που εκτυλίσσεται σε κάθε έναν και μία από εμάς. Όσο η κάμερα και η φωνή του τρέχει στις δικές του μικροϊστορίες και προκλήσεις συναντώ ενδόμυχα τα θραύσματα των δικών μου διαδρομών. Καταλαβαίνω αυτά τα ημερολόγια σαν σημειώσεις ότι η ζωή είναι πρώτα για να την αισθανθούμε, και ίσως έπειτα, μερικώς, να την καταλάβουμε. Όλοι αυτοί οι μικροί και εφήμεροι παράδεισοι του Μέκας, είναι τελικά αυτά τα ελάχιστα θραύσματα, οι εορτασμοί της ζωής. Σε αυτούς εμφανίζονται σπασμωδικά οι δικοί μου παράδεισοι. Στα πρόσωπα των αγνώστων αυτών ανθρώπων βλέπω την Αφροδίτη, τον Ze, τον Νίκο, τον Γιώργο. Η μητέρα του μεταμορφώνεται στη γιαγιά μου. Σχεδόν συμμετέχω στις δικές του ιεροτελεστίες. Μεταφέρομαι άλλοτε στις μνήμες του και άλλοτε στις δικές μου, μέσα από μια υπόθεση για μια ζωή σαν αυτή που περιγράφει ο Θορώ. Μια ζωή που βιώνεται χορεύοντας αλλεπάλληλα με το μέσα και το έξω. 37 As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty (2000) “I am looking at these images, now, many many years later. I recognize and remember everything. What can I tell to you, what can I tell to you. No. No. These are images that have some meaning to me, but may have no meaning to you at all. Then, suddenly, this being midnight, I thought: there is no image that wouldn’t relate to anybody else. I mean, all the images around us, that we go through our lives, and I go filming them, they are not that much different from what you have seen or experienced... From what you have seen or experienced. All our lives are very very much alike. Ah, my dear Blake! Just a drop of water. We are all in it and nothing, there is no big difference, no essential difference between you and me, no essential difference.”

Τα σύμβολα του Μέκας αφορούν την ποιητική της ίδιας της ανθρώπινης εμπειρίας. Τα φιλμικά του ημερολόγια αποτελούν μια πραγματικότητα η οποία ταξινομήθηκε μεσω της πολύπλοκης υποκειμενικής διεργασίας ώστε τελικά να την επικοινωνήσει αυτούσια. Αυτή η εξατομικευμένη πραγματικότητα αποτελείται από όλες τις παρενθέσεις, οι οποίες τελικά συνθέτουν όσα είναι ουσιώδη στη ζωή, γιατί για εκείνον, όπως ο ίδιος έλεγε, η ομορφιά παίρνει ουσία μονάχα όταν μοιράζεται. Το νόημα της αισθητικής δεν αναφέρεται στην τέχνη αλλά σε μια ευαίσθητη εμπειρία, την εμπειρία ενός κοινού κόσμου, το ζήτημα είναι ποιος μπορεί να επικοινωνήσει αυτήν την εμπειρία.38 Στο διάστημα αυτής της συγγραφής και μελέτης βρέθηκα αντιμέτωπη, για πρώτη φορά, με αυτό που ονομάζουμε ακαδημαϊκή έρευνα. Αμφισβήτησα πολλαπλά την επιλογή μου να εκφράσω στην ακαδημαϊκή κοινότητα μια τόσο ευαίσθητη και προσωπική έκφανση των αναζητήσεών μου. Στη διάρκεια αυτών των μηνών το τροχοπέδη στο οποίο σκόνταφτα επάλληλα ήταν η ίδια η έρευνα. Πώς να εκφράσω κάτι το οποίο ίσως αδυνατώ να καταλάβω. Στην προσπάθεια να συντάξω μια νοητικά εύληπτη πορεία των σκέψεών μου κλήθηκα να μεταφράσω με λέξεις αόριστες ψηφίδες του λογισμού μου ώστε τελικά να τις επικοινωνήσω. Όταν όμως εναπόθεσα τις εντυπώσεις μου στο χαρτί βρέθηκα δέσμια ενός στόχου· της ακαδημαϊκής ορθότητας, της αντικειμενικής γραφής και της αυθυποβολής μου σε αυτήν. Αρχικά θεώρησα ότι οι λέξεις δεν είναι ικανές να αντιπροσωπεύσουν αυτό το ακαθόριστο συναίσθημα όμως, τελικά, ήταν αυτές που με ανάγκασαν να ταξινομήσω και κατανοήσω την πηγή αυτού. Έτσι η αρχειοθέτηση των ημερολογίων του Μέκας στην πορεία απέφερε την αρχειοθέτηση των δικών μου εμπειριών και ένα ταξίδι προς την ανακάλυψη πτυχών σε αυτές που έως τότε δεν είχα αναγνωρίσει. Παρατήρησα τις περιοχές της μνήμης μου που επιμένουν να επαναδιαπραγματεύονται το παρόν και τα οπτικά ερεθίσματα στα οποία αδυνατώ να επιβληθώ λογικά. Αναγνώρισα επίσης την σημασία της κατάρρευσης σαν ένα αναγκαίο βήμα προς κάτι άλλο, που δεν αποτελεί τον στόχο, αλλά ίσως την ουσία. Ναι, μια κατάρρευση είναι σαν την καταστροφή όλων τα κανονικών ακαδημαϊκών δικτύων, σαν να καίμε τις καθιερωμένες συμβάσεις. Και μετά αφήνεται κάτι άλλο να εισέλθει. Χωρίς αυτήν την κατάρρευση, παραμένουμε στην καθημερινή ακαδημαϊκή πλάνη. συνέντευξη του Ben Nerthover στον Jonas Mekas περιοδικό anothermag_φθινόπωρο/χειμώνας 2010

38 The Aesthetic Today, Jacques Rancière in Conversation with Mark Foster Gage, J. Irwin Miller Symposium, “Aesthetic Activism” 2016

Βιβλιογραφία | Αρθρογραφία | Δικτυογραφία Ξένες Εκδόσεις Βιβλιογραφία Art Council Of Great Britain, Film As Film: formal experiment in film 1910-1975, London: Art Council Of Great Britain, 1979 Battcock, Gregory, The New American Cinema, New York: E.P. Dutton & Co., 1967. Brown, Timothy Scott, & Lison, Andrew, The global sixties in sound and vision : media, counterculture, revolt, New York, NY : Palgrave Macmillan, 2014 Curtis, David, Experimental Cinema, New York: Delta, 1971. Deren, Maya, An Anagram Of Ideas On Art, Form and Film, New York: The Alikat Book Shop Press, 1946 Elder, Bruce, Harmony and Dissent: film and avant-garde art movements in the early twentieth century, Canada: Wilfrid Laurier University Press, 2008 Gidal, Peter, Structural Film Anthology, London: British Film Institute, 1978 James, David E., Allegories of Cinema: American Film in the Sixties, Princeton University Press, 1989

Oxford:

James, David E., & Hymman, Adam, Alternative Projections: Experimental Film In Los Angeles: 1945–1980, Indiana: Indiana University Press, 2015 James, David E., To Free the Cinema: Jonas Mekas and the New York Underground, Oxford: Princeton University Press, 1992 Johnstone, Stephen, The Every Day, London: The M.I.T. Press, 1978 Kelman, Ken, Anticipations Of The Light, New York: Dutton Paperbacks, 1967 Martens, Lonra, The Diary Novel, Cambridge U.K., Cambridge University Press, 2009 Mekas, Jonas, I Seem to Live_The New York Diaries. Vol. 1, 1950-1969, New York: The Spector Books, 2019 Mekas, Jonas, Movie Journal: The Rise of New American Cinema 1959-1971, New York: The Macmillan Company, 1972 Miller, Henry, The Books in My Life, Norfolk: New Directions Books, 1969

Βιβλιογραφία Read, Herbert, Icon and Idea: The Function Of Arts In The Developement Of Human Consiousness, New York: Schocken, 1967 Renan, Sheldon, An Introduction To American Avant Garde Films, New York: E.P. Dutton & Co, 1967 Sitney, Adams P., Eyes Upside Down: Visionary Filmmakers and the Heritage of Emerson Paperback, Oxford: Oxford University Press, 2008 Sitney, Adams P., Film Culture Reader, New York: Cooper Square Press, 2000 The American Federation of Arts, A History Of American Avant Garde Cinema, New York: The American Federation of Arts, 1976 Thoreau, Herny D., WALDEN Ή Η Ζωή Στο Δάσος, μετάφραση Αθανασιάδης Βασίλης, Αθήνα: Κέδρος, 2007 Tyler, Parker. Underground Film -A Critical History, New York: Grove Press, 1969 Turim, Maureen, Press, 1985

Abstraction in Avant-garde Films,

Walker Art Center, The American New Wave 1958-1967, 1982

Michigan U.S.: UMI Research New York: University of Buffalo,

Wheeler, Dennis, Form and Structure in Recent Film, Vancouver: The Vancouver Art Gallery, 1972 Whitney, John, Digital Harmony: On the Complementarity of Music and Visual Art. Peterborough, N.H.: Byte Books, 1980 John, and James Whitney, Audio-Visual Music: In Art In Cinema, San Francisco: Art in Cinema Society, 1947 Youngblood, Gene, Expanded Cinema, New York:E. P. Dutton & Co., 1970

Ξένες Εκδόσεις Αρθρογραφία Brakhage, Stan (1963), «Metaphors On Vision», Film Calture Cobb, Ben (2010), «Jonas Mekas», Another Camper, Fred (1986), «Seconds of Ecstasy», The Chicago Reader Camper, Fred (2011), «He Stands in the Desert Counting the Seconds of his Life», Senses of Cinema Dargis, Manohla (2002), «Living through the lens», The LA Times Dargis, Manohla (2019), «Jonas Mekas: A Poet With a Movie Camera», The New York Times Levy, Alan (1965), «Voice of the ‘Underground Cinema»,, The New York Times Magazine Leland, John (2019), «Trust Your Angels’: Lessons I Learned From a Very Old Artist», The New York Times Magazine Malvey, Laura, & Wollen, Peter (1977), «Riddles of the Sphinx – Script», Screen, τόμος 18 τεύχος 2 Mekas, Jonas, & Sitney, P. Adams & Whitehall, Richard, (1970) «Three Notes on Invocation of My Demon Brother», Film Culture Mekas, Jonas (1959), «Call For A Derangement Of Cinematic Sences», Μovie Journal Mekas, Jonas (1966), «On The Expanded Consciousness And The Expanded Eye», Movie Journal

Αρθρογραφία Mekas, Jonas (1968), «On Ernie Gehr And The “Plotless” Cinema», Μovie Journal Mekas, Jonas (1967), «On The Commercial Temptations», Movie journal Nicolao, Federico (2012), «Jonas Mekas: The Life of a Happy Man», Domus Sicinski, Michael (2019), «For a Cinema of Bombardment», Cinema Scope Simon, Bill (1972), «New Forms in Film», Artforum Taubin, Amy,(2013) «Film as life: Jonas Mekas», Sight & Sound Taubin, Amy,(2013), «Home Movies: Jonas Mekas Box Set», Film Comment Tomkins, Calvin (1973), «Profile: All Pockets Open», The New Yorker Williams, Conor (2020), «Jonas Mekas And The Weigh Of Memory», Interview Wollen, Peter (1975), «The two Avant Grads», Studio International, ειδικό τεύχος για τον Κινηματογράφο

Δημοσιευμένες εργασίες

Krstic, Igor, A foreigner in one’s own tongue: Jonas Mekas, minor cinema and the philosophy of autobiographical documentary, Stuttgart: University of Stuttgart, 2017 Smith, Ashley, The Archival Life of Home Movies, Stockholm: Stockholm University, Department of Media Studies, 2018 Rossoni, Matt, Through Some Trick of Nature It Appears: From Proto-Cinema to Expanded Cinema, Wisconsin: University of Wisconsin-Milwaukee, Department of Film Studies, 2013 Ieropoulos, Fil, The Film Poem, Rochester: University for the Creative Arts-UCA,

Department of Philosophy, 2010

Ελληνικές Εκδόσεις Βιβλιογραφία Μωραίτης, Μάκης, Για Ένα Διαλεκτικό Αντι-Ρεαλισμό Στον Κινηματογράφο, Αθήνα: ΓΝΩΣΗ, 1982 Σούμας, Θόδωρος, & Σωτηροπούλου, Χρυσάνθη, & Νεγκροπούλου, Βαρβάρα, Κριτική κινηματογράφου: Από την οθόνη στο κείμενο: Αναλύσεις, συνεντεύξεις, ιστορική διαδρομή στην Ελλάδα , Αθήνα: Η Πανελλήνια Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου, 2010. Guerin, Anne-Marie, μετάφραση Θυμιοπούλου Δώρα, Η Αφήγηση στον Κινηματογράφο, Αθήνα: Πατάκης, 2007

Αρθρογραφία

Αρτό, Άντονιν (1980), «Η μαγεία και ο Κινηματογράφος», μετάφραση από την Καραγιάννη Ελπίδα, Σινεμά, τεύχος 7, σ. 33-34. Γαβαλά, Μαρία (1980), «Αφήγηση|Περιπέτεια|Γλώσσα|Σιωπή», Σινεμά, τεύχος 7, σελ. 2-4 Δημητρίου, Σωτήρης (1974), «Μύθος - Κινηματογράφος - Σημειολογία -κρίση της Αισθητικής - Ανθρωπολογική μελέτη», Σύγχρονος Κινηματογράφος, τόμος Β τεύχος 2-3, σελ. 148-153 Δημόπουλος, Μιχάλης, & Κούκιος, Μανώλης (1976, «Κριτική ή γοητεία του θεάματος_Βιογραφεία», Σινεμα, τεύχος 8, σελ. 36-37 Έκο, Ουμπέρτο (1983), «Κινηματογράφος και Λογοτεχνία: Η δομή της πλοκής», Φιλμ, τεύχος 25, σελ. 31-40

Καλομοιράκης, Άκης (1969), «Η έκρηξη του Νέου Αμερικάνικου Κινηματογράφου», Σύγχρονος Κινηματογράφος, τεύχος 2, σελ. 16-20 Κιουρτσιδάκη, Λία (1979), «Το Φιλμ Ημερολόγιο», Σινεμά, τεύχος 5-6,

σελ. 61-71

Μακντοναλτ, Σκοτ (1998), «Ο Avant Garde Κινηματογράφος», Μετάφραση από την Μοραΐτη Κατερίνα, Καθρέφτης του κινηματογράφου, τεύχος 8, σελ. 89-96

Αρθρογραφία

Μέκας, Γιόνας (1969), «Πού βρισκόμαστε εμείς οι δημιουργοί του Αντεργκράουντ», Σύγχρονος Κινηματογράφος, τεύχος 2, σελ. 16-20

Μέκας, Γιόνας (1975), «Σημειώσεις πάνω στον Νέο Αμερικάνικο Κινηματογράφο», Φιλμ, τόμος Β τεύχος 7, σ. 419-424 Μπαζίν, Αντρέ (1975), «Η εξέλιξη του Κινηματογραφικού Μέσου», Φιλμ, τεύχος 5, σελ. 241-256 Παζολίνι, Πιερ Πάολο (1976), «Ο κινηματογράφος σαν σημειολογία της πραγματικότητας», Σύγχρονος Κινηματογράφος, τεύχος 8, σ. 69-74 Πίτερ, Κοκ (1984), «Τα σημεία έκφρασης στο πρωτοποριακό φιλμ», Φιλμ, τεύχος 28 Ραφαηλίδης, Βασίλης (1969), «Σχεδίασμα για μια ιστορία της Αμερικάνικης Πρωτοπορίας», Σύγχρονος Κινηματογράφος, τεύχος 2, σελ. 11-16 Σιμόν, Ζαν-Πωλ (1983), «Αναφορά και κατανομασία: Σημειώσεις σχετικές με την κινηματογραφιστή δείξη», Φιλμ, τεύχος 25, σελ. 95-105

Φωτογραφικές Αναφορές ___________________________________ εξώφυλλο|οπισθόφυλλο Επεξεργασμένη σύνθεση από διαδοχικά frame από το Walden (1967) ___________________________________________________ σελ. 2 frames-film από το Lost, Lost, Lost (1975) What I want to achieve - ideally- with my film: is overthrow the government Jonas Mekas, Diaries, 11 Αυγούστου 1960 ___________________________________________________ σελ. 13 Φύλλα κοντάκτ με εικόνες των Jonas Mekas και Sally Dixon κατά τη διάρκεια της διάλεξης του στο Carnegie Museum of Art’s τον Απρίλιο του 1970. Φωτογραφία: Robert Haller ___________________________________________________ σελ. 14 Πάνω : frames-film από το Walden (1969)_από αριστερά εμφανίζεται ο Elvis Prisley, άγνωστα πρόσωπα , ο Andy Warhol, ο Salvador Dali με τον Mekas Κάτω : The New York ‘Underground Film Family’, από φωτογραφικό περιοδικό των 60s __________________________________________________ σελ. 20 Δεξιά frames-film από το Walden (1969) Αριστερά επεξεργασμένο frame με τυπωμένους στίχους από το Outtakes From the Life of a Happy Man (2012) __________________________________________________ σελ. 26 Jonas Mekas, In an Instant It All Came Back to Me, 2015, Apalazzo Gallery, Μπρέσια, Ιταλία __________________________________________________ σελ. 34 Δεξιά frames-film από το This Side of Paradise (1999) Αριστερά επεξεργασμένο frame με τυπωμένους στίχους από το As I Was Moving Ahead, Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000)

__________________________________________________ σελ. 39 frames-film από το Walden (1969) __________________________________________________ σελ. 51 Σύνθεση από έγγραφα της Anthology Films Archive στην οποία εμφανίζονται: επάνω αριστερά frames-film από το He Stands in a Desert Counting the Seconds of His Life (1986) | κάτω αριστερά Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972) | δεξιά Anti-100 Years of Cinema Manifesto(Jonas Mekas, American Center in Paris, 1996) __________________________________________________ σελ. 59 Σύνθεση από έγγραφα της Anthology Films Archive στην οποία εμφανίζονται από αριστερά προς δεξιά: επάνω διαδοχικά frames-film από το Walden (1969), Notes for Jerome (1978), He Stands in a Desert Counting the Seconds of His Life (1986), κάτω διαδοχικά frames-film από το He stands τοHe Stands in a Desert Counting the Seconds of His Life (1986, He Stands in a Desert Counting the Seconds of His Life (1986), Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972) __________________________________________________ σελ. 60 frames-film από το Walden (1969) __________________________________________________ σελ. 61 frame από το Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972) __________________________________________________ σελ. 62 frame από το As I Was Moving Ahead, Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000) __________________________________________________ σελ. 63 frame από το Outtakes From the Life of a Happy Man (2012)

Δικτυογραφία http://jonasmekas.com/diary/ | Η επίσημη ιστοσελίδα του Jonas Mekas. Ανάκτηση Αύγουστος 2020

Κείμενα στο διαδίκτυο

https://www2.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-magazine/reviews-recommendations/ diaries-notes-sketches-volume-1-reels-1-6-jonas-mekas-account-early-americanunderground | Diaries, Notes & Sketches – Volume 1, Reels 1-6: Lost Lost Lost review: “an unfolding account of the early American underground”. Ανάκτηση Αύγουστος 2020 https://cinema-scope.com/features/for-a-cinema-of-bombardment/ | For a Cinema of Bombardment. Ανάκτηση Αύγουστος 2020 https://www.theguardian.com/film/2019/jan/24/jonas-mekas-last-interview-godfatherunderground-film-avant-garde-john-yoko-dali-warhol | συνέντευξη με τον Simon Hattenstone. Ανάκτηση Ιούλιος 2020

https://www.dailymotion.com/video/x34c1sq | Jonas Mekas: Cinema Is Not 100 Years Old. Ανάκτηση Ιούνιος 2020 https://www.scribd.com/article/356567358/Diary-Of-A-Displaced-Person | Diary of a displaced Person. Ανάκτηση Μάρτιος 2020

Οπτικοακουστικά δοκίμια

https://www.youtube.com/watch?v=uDtWV0I8oFI&t=5s | “Keep Singing” - A short Tribute to JONAS MEKAS (1922-2019). Ανάκτηση Ιούνιος 2020 https://www.youtube.com/watch?v=n2sK_EuH_KU | The Story of Jonas Mekas. Ανάκτηση Μάρτιος 2020 https://www.youtube.com/watch?v=p9pYfAthvDk | Who Is Jonas Mekas? | THE SHED. Ανάκτηση Φεβρουάριος 2020 https://www.youtube.com/watch?v=RJB2yRsBSxM | Jonas Mekas, the Godfather of AvantGarde Cinema | IN THE WORKS | THE SHED. Ανάκτηση Νοέμβριος 2019

Oπτικοακουστικές Συνεντεύξεις

https://www.youtube.com/watch?v=H0S-MmdbLUM&t=2704s | Jonas Mekas & Harold Channer, 03-15-16. Ανάκτηση Αύγουστος 2020 https://www.youtube.com/watch?v=w4RP87XN-dI

Mark Foster Gage. Ανάκτηση Αύγουστος 2020

| “The Aesthetic Today” Jacques Rancière

Conversation

with

https://www.youtube.com/watch?v=Kg5dGqXAES0

‘Walden’ and ‘Lost, Lost, Lost’.

| Jonas Mekas – Turning footage into films: Ανάκτηση Αύγουστος 2020

https://www.youtube.com/watch?v=Dj6mirSOouQ | Jonas Mekas – Singing. Ιούλιος 2020

Ανάκτηση

https://www.youtube.com/watch?v=JyxePnK80gY | Jonas Mekas – Bolex cameras. Ιούνιος 2020

Ανάκτηση

https://www.youtube.com/watch?v=C2SKf6GRX-I | Jonas Mekas – The diaristic style. Ανάκτηση Ιούλιος 2020 https://www.youtube.com/watch?v=bMfmQx5AKZU&t=929s | I Had Nowhere to Go - TIFF 2016 - Interview with Jonas Mekas. Ανάκτηση Ιούλιος 2020 https://www.youtube.com/watch?v=bihaVMiqwws&t=40s | Jonas Mekas “Meanwhile, a butterfly flies”. Ανάκτηση Ιούνιος 2020 https://www.youtube.com/watch?v=o2N_ejauRgs | Jonas Mekas talks about Underground Cinema. Part I. Ανάκτηση Ιούνιος 2020 https://www.youtube.com/watch?v=fZuDroqk4bw | Jonas Mekas talks about Underground Cinema. Part II. Ανάκτηση Ιούνιος 2020 https://www.youtube.com/watch?v=jnw6Xq5PHUY&t=279s | Screening Room with Jonas Mekas by Robert Gardner. Ανάκτηση Ιούνιος 2020 49

Oπτικοακουστικές Συνεντεύξεις

https://www.youtube.com/watch?v=rZgi4z-1IFw | Jonas Mekas – Stan Brakhage συνέντευξη από την Amy Taubin. Ανάκτηση Ιούνιος 2020 https://www.youtube.com/watch?v=JtIQCxypAFM&t=535s | Jonas Mekas - In Focus - The Artist’s Studio. Ανάκτηση Μάιος 2020 https://www.youtube.com/watch?v=i9deJfFDb7w&t=1043s | Salon | Artist Talk | Jonas Mekas & Bernd Scherer. Ανάκτηση Μάιος 2020 https://www.youtube.com/playlist?list=PLVV0r6CmEsFxT9Vh8tLoUh1sLWRLrZ3Ip | Jonas Mekas & Amy Taubin πλήρες λίστα. Ανάκτηση Μάιος 2020 https://www.youtube.com/watch?v=v4iguCdrXEY&t=128s | Jonas Mekas about his movie «Walden»:Forget the word “experimental”!. Ανάκτηση Μάρτιος 2020 https://www.youtube.com/watch?v=VbPoJerCBFk | Film Q&A with Jonas Mekas and Maxa Zoller on ‘Reminiscences of a Journey to Lithuania’. Ανάκτηση Μάρτιος 2020

https://www.youtube.com/watch?v=vwFHXn0ibyE | Jonas Mekas – The first camera. Ανάκτηση Φεβρουάριος 2020 https://www.youtube.com/watch?v=yvxJQZR7uB8&t=12s | On the Channel: Jonas Mekas on SPLIT SCREEN. Ανάκτηση Ιανουάριος 2020 https://www.youtube.com/watch?v=NCnlTc6th1Q | Jonas Mekas – Narrative films and poetic film. Ανάκτηση Ιανουάριος 2020 https://www.youtube.com/watch?v=9B055RoU5UQ | A Talk with Avandgarde Film Maker Jonas Mekas in NYC, Oct. 2010. Ανάκτηση Ιανουάριος 2020 https://www.youtube.com/watch?v=vCoV4LLCJns | Jonas Mekas and Now We Are Here. Ανάκτηση Δεκέμβρης 2019 https://www.youtube.com/watch?v=MWLN2DcKSLc | Jonas Mekas discusses. Ανάκτηση Δεκέμβρης 2019 https://www.youtube.com/watch?v=552hZJuSYo0 | on Edge of Existence 2018 Poetry Project 50

Jonas Mekas The Man Who Walked Marathon. Ανάκτηση Δεκέμβρης 2019

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ I ΓΙΟΝΑΣ ΜΕΚΑΣ: ΑΝΑΛΥΤΙΚΟ ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ

O Γιόνας Μέκας γεννήθηκε το 1922 στο Semeniškiai, ένα αγροτικό χωριό της Βόρειας Λιθουανίας, που αργότερα θα ονόμαζε ως τον μικρό χαμένο του παράδεισο. To 1940 οι Σοβιετικές δυνάμεις εισέβαλαν στην Λιθουανία. Τότε τράβηξε την πρώτη του φωτογραφία, κατευθύνοντας τον φακό στα άρματα των σοβιετικών. Το φιλμ, μαζί με την κάμερα, θάφτηκε στο χώμα από την αρβύλα ενός στρατιώτη. Ένα χρόνο αργότερα η Λιθουανία κατακτήθηκε από τους Ναζί. Ο Jonas, μαζί με τον αδερφό του Adolfas, συμμετείχαν στην αντίσταση κατά των δύο επεκτατικών δυνάμεων, μεταφράζοντας δελτία ειδήσεων του BBC καθώς και γράφοντας άρθρα τα οποία και διένεμαν λαθραία. Ο Jonas ήταν ήδη γνωστός για τα ποιήματά του. Κάποια μέρα η γραφομηχανή του εξαφανίστηκε, σηματοδοτώντας ότι οι δράσεις του ήταν ήδη γνωστές και επρόκειτο να διωχθεί. Το 1944, τα αδέρφια ξεκίνησαν το ταξίδι τους με στόχο την διαφυγή από τον παράδεισο που μεταλλάχθηκε σε πόλεμο-κόλαση οδεύοντας προς το πανεπιστήμιο της Βιέννης. Στο ημερολόγιό του γράφει «είμαι ελεύθερος ακόμα και μέσα στον πόλεμό σας». Το τρένο σταμάτησε στη Γερμανία και μεταφέρθηκαν σε ένα ναζιστικό στρατόπεδο εργασίας στο Αμβούργο, από όπου κατάφεραν να δραπετεύσουν. Μετά το τέλος του πολέμου κατέληξαν, έως και το 1946, έγκλειστοι και πάλι σε στρατόπεδα εκτοπισμένων ατόμων. Στην συνέχεια κατάφεραν να ενταχθούν στο Πανεπιστήμιο Γιοχάνες Γκούτενμπεργκ για να σπουδάσουν φιλοσοφία. Τον Δεκέμβρη του 1949 η Αρμοστεία του ΟΗΕ για τους Πρόσφυγες τους προώθησε στην Αμερική με κατεύθυνση το Σικάγο για να δουλέψουν σε κάποιο φούρνο. Το τρένο σταμάτησε και πάλι, αυτήν τη φορά στη Νέα Υόρκη, τα αδέρφια αποφάσισαν να μείνουν εκεί, παρά την έλλειψη ασφάλειας, ώστε να ανακαλύψουν τί συνέβαινε στο “κέντρο του κόσμου”, μακριά από τον πόλεμο. Όπως ο ίδιος εξομολογείται στα ημερολόγιά του παρέμεινε για πολλά χρόνια ένα εκτοπισμένο άτομο που αγωνιζόταν να βρει το σπίτι του. Ο νόστος καταλάγιασε όταν τελικά το έδαφος και σπίτι του έγινε το σινεμά. Μάλλον καλύτερα, το σπίτι αυτό, το έχτισε ο ίδιος μέσα στο σινεμά υμνώντας το σινεμά, την ποίηση και την ίδια τη ζωή. Η bolex έγινε το νέο εργαλείο γραφής. Στην συζήτηση The Future of Artistic Practice | The Artist as Poet, υποστηρίζει ότι είναι σχεδόν αδύνατο να γράψει κανείς ποίηση σε οποιαδήποτε άλλη γλώσσα, πέρα από τη γλώσσα με την οποία μεγάλωσε, γιατί αλλιώς η λεπτότητά της συνήθως χάνεται. Έτσι λοιπόν, η συγγραφή ποίησης έδωσε, ή μάλλον μοιράστηκε, την θέση της με την καταγραφή των κινουμένων εικόνων, κι αυτή ήταν ξανά ποίηση. Μια εβδομάδα μετά την άφιξή τους στην Νέα Υόρκη, οι αδελφοί Mekas δανείστηκαν χρήματα για να αγοράσουν την πρώτη τους κάμερα, μια Bolex των 16mm, και προσπάθησαν να γυρίσουν μια αφηγηματική ταινία, που να απεικονίζει την αποστροφή 52

του πολέμου. Ταυτόχρονα ο Jonas άρχισε να καταγράφει στιγμές της καθημερινής ζωής του, σε μορφή σημειώσεων, όπως ήδη έκανε στο λεκτικό ημερολόγιό του. Ανακάλυψε την avant-garde σε χώρους όπως το πρωτοποριακό Cinema 16 του Amos Vogel και γοητεύτηκε από τις ποιητικές μεταφορές εικόνων στα φιλμ του Stan Brakhage. Άρχισε να επιμελείται τις προβολές avant-garde ταινιών στη Gallery East και μια σειρά ταινιών στο Carl Fisher Auditorium. Συνελήφθη για την προβολή του Jean Genet’s Un Chant d’Amour (1950). Το 1954, μαζί με τον αδερφό του Adolfas Mekas, ίδρυσε το περιοδικό Film Culture, αφιερωμένο στο underground cinema και το 1958 άρχισε να γράφει τη στήλη «Movie Journal» για το The Village Voice. Το 1962, συν-ίδρυσε τον συνεταιρισμό Film Makers Cooperative και το 1964 συνελήφθη με κατηγορίες ασεβείας για την εμφάνιση των Flaming Creatures (1963. Την ίδια χρονιά συν-ίδρυσε την Filmmakers Cinematheque, η οποία τελικά εξελίχθηκε στην Anthology Film Archives, την πρώτη αρχειοθήκη ταινιών της Αμερικής, η οποία σήμερα αποτελεί ίσως το σημαντικότερο αρχείο ταινιών και έντυπων της avant-garde. Στο μανιφέστο της ορίζει ως στόχο την αναζήτηση του ζωτικού στοιχείου της τέχνης της κινούμενης εικόνας. Η πραγματοποίηση αυτού του ονείρου χρειάστηκε δέκα χρόνια και αργότερα, στο βίντεο της σελίδας της Anthology film archive, εύστοχα, την επονομάζει ως τον καθεδρικό του σινεμά. Ήταν, επίσης μέρος του Νέου Αμερικανικού Κινηματογράφου υποστηρίζοντας την αυτονομία των κινηματογραφιστών να δρουν εκτός του εμπορίου ταινιών και την αναγκαιότητα για την έκφραση πτυχών της ύπαρξης, οι οποίες είναι αδύνατο να δομηθούν μέσα από την μυθοπλαστική φόρμα. Το πατάρι του σπιτιού του είχε μετατραπεί στο χώρο συνάντησης και αλληλεπίδρασης πολλών από τις φιγούρες που αποτέλεσαν τις κινητήριες δυνάμεις του beat generation και της avant garde σκηνής. Φίλοι όπως ο Άντι Γουόρχολ (Andy Warhol), ο Τζον Λέννον (John Lennon), η Γιόκο Όνο (Yoko Ono), ο Σαλβαδόρ Νταλί (Salvador Dalí), ο (Άλλεν Γκίνσμπεργκ) Allen Ginsberg, ο (Τζακ Κέρουακ) Jack Kerouac, ο Γουίλιαμ Μπάροουζ (William Burroughs) και άλλα πολλοί οι οποίοι εμφανίζονται στις εικόνες του.

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΙΙ

ΓΙΟΝΑΣ ΜΕΚΑΣ: Η ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ Εδώ συγκέντρωσα το πλήρες έργο του Μέκας. Προσπάθησα να δημιουργήσω μια ταξινόμηση κατά την οποία η αναζήτηση θα γίνεται σε σχέση με την περιοχή αναζήτησης που αποτυπώνεται σε κάθε φιλμ. Η κατηγοριοποίηση ωστόσο δεν είναι πάντα απόλυτη καθώς σε μερικές περιπτώσεις οι παρατηρήσεις εκφράζουν πολυεπίπεδες εκφάνσεις και αναζητήσεις της ανθρώπινης εμπειρίας. Οι ημερομηνίες σχετίζονται με την σύνθεση και όχι την καταγραφή των θραυσμάτων.

Diaries Notes and Sketches Film Diaries Walden | 1969 | 16mm | 180’ Reminiscences of a Journey to Lithuania | 1972 | 16mm | 82’ Lost, Lost, Lost | 1976 | 178’ Paradise Not Yet Lost (Oona’s Third Year) | 1979 | 16mm | 96.5’ He Stands in a Desert Counting the Seconds of His Life| 1985 | 1985 | 150’ Travels. In Search of... | 1994 | 16mm | 120’ As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty | 2000 | 16mm | 285’ Autobiography of a Man Who Carried his Memory in his Eyes | 2000 | 16mm + video | 53’ Out-Takes from the Life of a Happy Man | 2012 | 16mm | 68’ Reminiszenzen aus Deutschland | 2012 | 16mm | 22’

Diary Films | Notes_Sketches Self Portrait | 1980 | 16mm | 20’ Cassis | 1966 | 16mm | 4,5’ Hare Krishna | 1966 | 16mm | 4’ Notes On The Circus | 1966 | 16mm | 12’ The Italian Notebook | 1967 | 16mm | 14.75’ Travel Songs | 1981 | 16mm | 25’ Erick Hawkins: Excerpts From “Here and Now With Watchers”/Lucia Dlugoszewski Performs | 1983 | 16mm | 6’ He Stands in a Desert Counting the Seconds of His Life | 1985 | 16mm | 150’ Mob of Angels: Baptism | 1990 | 16mm | 61’ A Walk | 1990 | video | 58’ IMob of Angels: Baptism | 1990 | video | 61 min Quartet Number One | 1991 | 16mm | 8’ Mob of Angels/ the Baptism | 1991 | video | 60’ Imperfect 3-Image Films | 1995 | 16mm | 4’ On My Way to Fujiyama | 1995 | 16mm | 25’ Memories of Frankenstein | 1996 | 16mm | 95’ Letter from Nowhere-Laiskas is Niekur N.1 | 1997 | video | 75’ Song of Avignon | 1998 | 16mm | 5’ Requiem for a Manual Typewriter | 2000 | 19’ Silence, Please | 2000 | video | 6’ Remedy for Melancholy | 2000 | video | 20’ Letter from Greenpoint | 2004 | video | 80’ Notes on Utopia | 2004 | video | 55’Diary Entry: Father and Daughter | 2001 | 16mm | 4’ 55

Williamsburg, Brooklyn | 2000 | 16mm | 15’ Ein Märchen | 2001 | video | 6’ Lithuania and the Collapse of the USSR | 2009 | 16mm | 4’ Leave Chelsea Hotel | 2009 | 16mm | 4’ My Bars Bar Movie | 2011 | video | 86’ My Paris Movie | 2011 | video | 159’ Mont Ventoux | 2011 | video | 3’ Happy Easter Ride | 2012 | video | 18’ Ημερολόγια Της Κοινότητας Καλλιτεχνών Film Magazine of the Arts | 1963 | 16mm 20’ Visions of Warhol | 1964 | 16mm | 56’ Award Presentation to Andy Warhol | 1964 | 16mm | 12’ Notes For Jerome | 1978 | 16mm | 45’ In Between: 1964-68 | 1978 | 16mm | 52’ Scenes of the Life Of Andy Warhol | 1982 | 16mm | 36’ Cup/Saucer/Two Dancers/Radio | 1983 | 16mm | 23’ The Sixties Quartet | 1990 | 16mm | 129’ Dr. Carl G. Jung or Lapis Philosophorum | 1991 | 16mm | 29’ Zefiro Torna or Scenes From the Life of Scenes From the Life of George Maciumas | 1992 | 16mm | 35’ Peter Kubelka at the Library of Congress | 1993 | video | 111’ HAPPY BIRTHDAY TO JOHN | 1995 | 16mm| 24’ Report From Millbrook | 1966 | 16mm | 12’ Memories of Frankenstein | 1996 | 16mm | 95 minutes Birth of a Nation | 1997 | 16mm | 85’ Scenes from Allen’s Last Three Days on Earth as a Spirit | 1997 | video |67’ THIS SIDE OF PARADISE | 1999 | 16mm | 35’ Notes on the Factory | 1999 | 16mm | 63’ Laboratorium Anthology | 1999 | 16mm + video| 63’ Mozart, Wien & Elvis | 2000 | 16mm | 3’ Scenes from the Life of Hermann Nitsch | 2005 | 16mm + video | 58’ Sleepless Nights Stories | 2011 | video | 114’ George Maciunas and Fluxus | 2011 | 16mm | 87’

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΙΙΙ

ΣΥΝΟΠΤΙΚΗ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ ΤΩΝ ΤΑΙΝΙΩΝ ΠΟΥ ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΗΘΗΚΑΝ

Walden | 1969 | 16mm | 180’ Θραύσματα από την περίοδο 1964-68 Επεξεργάστηκε το 1968-69. Το Walden είναι η πρώτη ταινία ημερολόγιο του Γιόνας Μέκας και εκδόθηκε ως συλλογή εικόνων που συγκεντρώθηκαν μεταξύ των ετών 1964 και 1968. Ο αρχικός του τίτλος ήταν Diaries, Notes, Sketches. Ο τίτλος αυτός ήταν το προβλεπόμενο όνομα για όλες τις ταινίες του και κάθε ταινία θα είχε ένα υπότιτλο. Το σχέδιο αυτό φάνηκε πολύ συγκεχυμένο για τα εργαστήρια κινηματογράφου καθώς δεν μπορούσαν να διακρίνουν τις ταινίες μεταξύ τους έτσι ο Μέκας εγκατέλειψε την πρακτική. Διατηρούσε ακόμα τα ημερολόγια, τις σημειώσεις, τα σκίτσα ως υπότιτλο στο Walden, Lost Lost Lost και In Between, και το όνομα χρησιμοποιείται συχνά για να προσδιορίσει ολόκληρο το έργο του. Ορισμένα από τα σκίτσα που εμπεριέχονται στο Walden αργότερα αποτέλεσαν ανεξάρτητες μικρότερες ταινίες. Στο Walden η τοποθέτηση των θραυσμάτων γίνεται με χρονολογική σειρά.

Reminiscences of a Journey to Lithuania | 1972 | 16mm | 82’ Θραύσματα από την περίοδο 1950-1971 Η ταινία αποτελείται από τρία μέρη. Το πρώτο μέρος αποτελείται από πλάνα που καταγράφηκαν με την πρώτη Bolex του Μέκας κατά τη διάρκεια των πρώτων χρόνων που πέρασε στην Νέα Υόρκη. Σε αυτά βλέπουμε τον ίδιο με τον αδερφό του καθώς και το πώς αντιλαμβανόντουσαν την νέα αυτή πραγματικότητα. Το δεύτερο μέρος γυρίστηκε τον Αύγουστο του 1971 στην Λιθουανία, κατά την πρώτη επίσκεψη των αδερφών Μέκας στην οικογένεια και γενέτηρά τους. Όταν ο Γιόνας έφτασε στη Λιθουανία μια ομάδα οπερατέρ και τεχνικών προσφέρθηκε να δουλέψει μαζί του όμως εκείνος αρνήθηκε καθώς θεώρησε ότι δε θα μπορέσουν να αποκρυσταλλώσουν τη δική του αλήθεια. Σχεδόν όλα τα πλάνα προέρχονται από το Semeniskiai, βλέπουμε το παλιό τους σπίτι, την μητέρα τους, τους εορτασμούς της οικογένειας. Δεν βλέπετε πραγματικά πώς είναι η Λιθουανία σήμερα: τη βλέπετε μόνο μέσα από τις αναμνήσεις ενός εκτοπισμένου ατόμου που επέστρεψε στο σπίτι για πρώτη φορά σε είκοσι πέντε χρόνια.39 Το τρίτο μέρος ξεκινά με μια παρένθεση σε ένα προάστιο του Μάνμπουργκ, όπου οι αδερφοί Μέκας, ο Γιόνας και ο Αντόλφο, πέρασαν ένα χρόνο σε στρατόπεδο καταναγκαστικής εργασίας κατά τη διάρκεια του Πολέμου. Αφού κλείσει η παρένθεση μεταφερόμαστε στην Βιέννη όπου εμφανίζονται οι φίλοι και συνοδοιπόροι του Μέκας στην κινηματογραφική έκφραση της πρωτοπορίας.

39 Από τον κατάλογο της The Film-Makers’ Cooperative για την ταινία Reminiscences of a Journey to Lithuania

As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty | 2000 | 16mm | 285’ Θραύσματα από την περίοδο 1970-2000 Τα θραύσματα εδώ τοποθετούνται κατά τύχη. Είναι ίσως το περισσότερο αναδρομικό φιλμ ημερολόγιο καθώς η επεξεργασία γίνεται τριάντα χρόνια μετά τις πρώτες καταγραφές. Η ταινία αποτελεί μια σύνθεση λεπτών συναισθημάτων, αισθήσεων, καθημερινών χαρών των ανθρώπων όπως καταγράφονται στις φωνές, τα πρόσωπα και τις μικρές καθημερινές δραστηριότητες. Ο Πίτερ Κουμπέλκα (Peter Kubelka) είπε κάποτε για τον φίλο του «Ο Jonas έχει συνειδητοποιήσει ότι, όποιος κι αν είναι ο παράδεισος, θα πρέπει να είναι εδώ και τώρα. Το As Was Moving Ahead είναι ένα στοργικό πορτρέτο της πρώιμης οικογενειακής ζωής του, ένα τραγούδι ομορφιάς και μια απόδειξη για την πιθανότητα του Παράδεισου. Κατάλληλα, ο Μέκας ολοκληρώνει την ταινία με τραγούδι, συνοδευόμενο από το ακούραστο ακορντεόν του.”1

Senses of Cinema

Out-Takes from the Life of a Happy Man | 2012 | 16mm | 68’ Θραύσματα από την περίοδο 1960-2000 Aποτελείται από σύντομες σκηνές που δεν χρησιμοποιήθηκαν από την περίοδο μεταξύ του 1960 και του 2000 και από βίντεο που μαγνητοσκοπήθηκαν κατά τη διάρκεια της επεξεργασίας. Τα ηχητικά αποσπάσματα προέρχονται από μουσική που μαγνητοσκοπήσε στη διάρκεια όλων αυτών των χρόνων καθώς και από πιο πρόσφατους αυτοσχεδιασμούς πιάνου από τον Auguste Varkalis. Αποσπασματικά χρησιμοποιείται και η φωνή του καθώς θυμάται και δίνει σύντομες ματιές στην οικογένειας, τους φίλων, την πόλη. Βλέπουμε ακόμα τα περάσματα των εποχών του χρόνου, των ταξιδιών. Είναι ένα είδος αυτοβιογραφικού, ημερολογιακού ποιήματος, εορτασμού της ευτυχίας και της ζωής. Θεωρώ τον εαυτό μου χαρούμενο άνθρωπο.1

41 Από τον κατάλογο της The Film-Makers’ Cooperative για την ταινία Out-Takes from the Life of a Happy Man

Τί είναι αυτό που γεννά στο νου την ενόρμηση να δομήσει σύμβολα και απεικονίσεις του εσωτερικού φορτίου του; Συλλογικές αφηγήσεις σχηματίζουν σπείρες, ή ηχητικά σύμβολα για να ονομάσουν την μαγική σφαίρα που καίει τα μάτια και χαϊδεύει το σώμα. Για να εκφραστεί τελικά αυτό που αντιλαμβανόμαστε ως πραγματικότητα, για να τοποθετήσουμε την εικόνα μας μέσα στην υπόλοιπη ύλη και μη ύλη που μας περιβάλλει. Οι εικόνες του αρχέτυπου κόσμου είναι και παραμένουν συμβολικές καθορίζοντας την νόησή του ως υποβόσκουσα μη εμπειρική μνήμη-γνώση. Το συλλογικό ασυνείδητο επιδεικνύει μερικά από τα χαρακτηριστικά της δεδομένης πραγματικότητας όμως το πλήθος των υποκειμένων έχει πάψει να κατασκευάζει ή να συνδέεται με τα προϋπάρχοντα σχήματα. Μέσα από στροφές της “αόρατης” μνήμης και της διαμεσολάβησης των λέξεων αποσαφηνίζουμε έννοιες που πολλές φορές έχουμε εφεύρει εμείς οι ίδιοι. Ανάμεσα στις αλλεπάλληλες απεικονίσεις ο νους σπάνια ξεκουράζεται και τα φαινόμενα στερούνται μέρος της ουσίας τους, τη μη ανθρώπινη φύση τους.